Teorija književnosti

Teorija književnosti

☺ Milena Petrović Filozofski fakultet Niš Ruski jezik i književnost 2010/2011

Sadržaj: 1. Začeci nauke o književnosti; 2. Istorija književnosti; 3. Teorija književnosti; 4. Književna kritika; 5. Pojam i nastanak književnosti; 6. Struktura književnosti; 7. Jakobsonova teorija poetske funkcije; 8. Funkcije književnosti (estetske, etičke, saznajne); 9. Teorije periodizacije književnosti; 10. Književni metod i književni pravac; 11. Klasifikacija književnosti; književni rodovi i vrste; 12. Savremena teorija književnih žanrova; 13. Lirska poezija – pitanje naziva; 14. Poreklo i odlike lirske poezije; 15. Znaci poetskog; 16. Klasifikacija lirske poezije; 17. Najstarije lirske vrste u antici (oda, himna, ditiramb, epitalam); 18. Najstarije lirske vrste u antici (elegija, epigram, epitaf, idila, epistola); 19. Nastanak i razvitak epske poezije; 20. Odlike epske poezije (epska tehnika, epski svet, epsko vreme); 21. Epopeja; 22. Umetnički ep; 23. Epsko-lirske vrste; 24. Nastanak i opšte osobine proze; 25. Kratke prozne vrste; 26. Pripovetka; 27. Novela; 28. Roman – opšte odlike; 29. Ep i roman; 30. Klasifikacija i tipologija romana; 31. Poreklo drame; 32. Opšte odlike drame; 33. Drama i pozorište; 34. Tragedija; 35. Komedija; 36. Drama u užem smislu; 37. Književno-naučne vrste: biografija, autobiografija, esej; 38. Književno-naučne vrste: dnevnik, memoari, putopis.

2

1. Začeci nauke o književnosti Književnost je stvaralačka delatnost ljudskog duha koja se ostvaruje u jeziku i, kao takva, ona postoji koliko i čovekova potreba da se izrazi u jeziku. Reči „književnost“ nedostaje puna odredjenost. Naime, reč prvenstveno upućuje na knjige, ali nisu sve knjige književna dela niti sva dela imaju format knjige. Isto tako, ni strana reč „literatura“ nije potpunog značenja. Nastala od latinske reči littera, što znači „slovo“, ona upućuje na pismo, a zna se da se književnost razvijala usmeno mnogo pre pojave pisma. Ipak, bez obzira na varljivost njenog etimološkog značenja, reč „književnost“ upućuje na onu specifičnu stvaralačku delatnost ljudskog duha na koju se misli kad se govori o književnom stvaranju, književnicima, književnim delima. Mi se bavimo naukom o književnosti zato što želimo da je tumačimo, bilo da tim tumačenjem želimo da ocenimo ili vrednujemo književno delo, bilo da želimo da proučimo delo iz daleke prošlosti ili pak, želimo da ovladamo terminologijom ili nekim opštim metodama koje nam pomažu pri tumačenju književnog dela. Veruje se da se termin „nauka o književnosti“ prvi put pojavio u Nemačkoj, 1842.godine kod naučnika Karla Rozenkranca. Nije slučajno što se javlja baš u XIX veku kada preovladava pozitivizam u naukama i kada dolazi do procvata različitih nauka. Prvi vid nauke o književnosti je bila, u stvari, pozitivistička istorija književnosti koju je Ipolit Ten zamislio po ugledu na onovremene prirodne nauke i njihovu strogu metodologiju. Pozitivistički koncept je suviše uprošćavao fenomen tumačenja književnosti, želeći da sve svede na način prirodnih nauka – na formule i metode, što je bilo teško izvesti jer je predmet nauke o književnosti drugačiji od predmeta prirodnih nauka. U njenom središtu je sam autor, čovek koji stvara, a koji je u svom stvaranju i životu određen svojim mestom u društvu i istoriji. Zadatak istraživača je bio da na osnovu svih utvrdivih istorijskih činjenica objasni autorovu ličnost. Nezadovoljni takvim pristupom književnosti, mnogi naučnici su kasnije, početkom XX veka, u središte pažnje stavljali samo književno delo, pa su razvili metod interpretacije kao osnovni vid naučne analize književnog dela. Medjutim, nauka o književnosti je kasnije počela da gubi te određenosti jer se interes naučnika proširio, pa su se razvile brojne discipline unutar nje. To su: 1) istorija književnosti; 2) teorija književnosti; 3) književna kritika; 4) metanauka o književnosti. Sve više će ove discipline težiti udaljavanju od prvobitnog pozitivističkog koncepta nauke o kjniževnosti. Koreni nauke o književnosti se javljaju u antičkom dobu, pa zato treba spomenuti antičke filozofe Platona i Aristotela, teoretičare retorike npr. Gorgiju, kao i teoretičare estetike – Pseudolongija. Ti antički teoretičari i njihovi radovi se mogu svrstati u sledeće oblasti: • klasična poetika; • klasična retorika; • filologija; • estetika. Klasična poetika se uzimala u značenju koje danas nosi teorija književnosti. Ona se bavi različitim pitanjima koja se tiču književnog stvaranja, daje objašnjenja i obrazloženja kako treba pisati. Generalno, možemo je podeliti u dve vrste koje se posmatraju kroz istorijski razvoj: normativna i deskriptivna poetika. Normativna poetika je donosila skup pravila, norme, uputstva piscima kako treba da sačine delo u odredjenom žanru. Ova pravila su važila i za kritičare, pa je delo tumačeno sa

3

stanovišta tih pravila. Ako je delo poštovalo te principe, bilo je uspešno, a ukoliko bi se pisac osmelio da prekrši neka od njih, bivao bi neshvaćen i vrednost dela bi mu se porekla. Normativna poetika je starija od deskriptivne, samim tim što su najraniji vidovi bavljenja književnošću polazili od utvrđenih pravilnosti, određenih principa za koje se smatralo da su nepromenljivi. Vrhunac normativne poetike je period klasicizma, XVII vek. Deskriptivna poetika sledi posle normativne i prednost daje opisivanju, deskripciji. Savremena teorija književnosti je takoreći nastavak deskriptivne poetike. Ona danas ne predstavlja skup normi, već opisuje, uočava osnovne karakteristike književnog stvaralaštva, osnovne principe, pojave, osobine... Deskriptivna poetika nije restriktivna, trudi se da obuhvati što veći broj različitih aspekata književnog dela. Kada govorimo o klasičnoj poetici kao disciplini koja predstavlja koren nauke o književnosti, treba pomenuti Aristotela kod kog se javlja techne poetike, tj. pesnička veština. On govori da se može naučiti stvaranje književnog dela kao veština ukoliko se poznaju određena pravila. Aristotel govori o fenomenu podražavanja za koji se smatra da je u osnovi književnog stvaranja. On pravi paralelu između književnosti kao umetnosti i naučnih disciplina, govoreći da je književnost u prednosti jer donosi nešto opšte, za razliku od npr. istoriografije koja nudi nešto pojedinačno. Dakle, klasična poetika kod Aristotela pokazuje interesovanja za različita pitanja književnosti. Pre Aristotela, njegov učitelj Platon se takođe u svojim knjigama bavi različitim pitanjima pesništva – klasifikacija pesništva, razmišljanja o njegovoj štetnosti i korisnosti... Po njemu, pesništvo ne dolazi do istine jer ono previše ushićuje, pesnik ne stvara zbog posebnog nadahnuća već pod uticajem muza, gde on nije racionalan. Platon veruje da se to iracionalno stanje prenosi na čitaoce u nešto blažem obliku. Za njega je književnost samo senka senke, mutna slika dvostruko udaljena od suštine sveta i njegovih krajnjih istina. Nakon antičkog perioda, Rimljani nastavljaju da pišu knjige koje se bave poetičkim pitanjima. Tu je bitan Horacije, rimski pesnik kod kog se javlja ars poetike, gde pesništvo postaje umetnost. U srednjem veku, kada veliki uticaj ima religija, poetika se prepliće sa retorikom da bi se kasnije javila težnja da se poetička pitanja postave kao norma. Tada, u humanizmu i renesansi (XVIvek), jak uticaj ima Aristotelova knjiga koja predstavlja neku vrstu zakona. Ona se različito tumačila pa postoji veliki broj poetičkih knjiga koje se ne bave samo književnošću, već i samim Aristotelom. U XIX veku se pišu udžbenici za proučavanje književnosti i pojavljuje se knjiga „Teorija književnosti“ koja popularizuje taj termin. Nakon toga se poetika sve više specifikuje, razvija se veliki broj poddisciplina koje se interesuju za uži skup pitanja jer je nemoguće obuhvatiti celo književno stvaralaštvo. Tako imamo poetiku simbolizma, nadrealizma, dadaizma... Klasična retorika je teorija besedništva, a besedništvo je posebno umeće pisanja i govorenja različitih vrsta govora. Svaka vrsta besede imala je neka svoja pravila, poseban stil i razradjenu kompoziciju, što svaka od etapa besede treba da ima. Da bi jedna beseda bila sastavljena, moraju postojati odredjene etape. Ima ih pet:  invencija – uvodni deo u kome se dolazi na ideju o čemu će govoriti beseda, određuje se tema besede;  dispozicija – raspoređuje građu besede odabrane u prvoj fazi;  elokucija – predviđa stilsko doterivanje besede uz pomoć stilskih figura;  memorija – podrazumeva učenje besede napamet;  akcija – predstavlja izvođenje besede. Upravo treća faza je spoj koji nas vodi do poetike – tu se retorika i poetika prepliću. Platon je izjednačavao pesništvo i besedništvo, govoreći da ni besednicima nije važna istina, već samo da ubede publiku da je to tako – važan je efekat koji će beseda izazvati kod publike. Razlikovale su se tri vrste besede: politička, sudska i svečana beseda. 4

Za retoriku je izuzetno važna podela stilova, pa tako imamo dve koncepcije. Po prvoj koncepciji razlikujemo: niski stil – prost i jednostavan; srednji stil – umeren; visoki stil – uzvišen. Kriterijumi za ovu podelu su: a) predmet o kom se govori: što je predmet značajniji, stil je viši; b) dikcija, prisustvo ili odsustvo figurativnog izražavanja; c) efekat tj. delovanje na slušaoce: visoki stil ima najveći emocionalni učinak; d) kompozicija – niski stil se koristi kraćim rečenicama koje slede prirodni tok misli, dok je visoki stil sačinjen od dobro uravnoteženih elemenata u složenom rečeničnom nizu. Druga koncepcija stila razlikuje: azijatski stil – kitnjast, bogat i ukrašen; atički stil – umeren, jednostavan, bez mnogo figura. Ove koncepte teoretičari pesništva preuzimaju iz retorike i koriste ih pri tumačenju dela. U antičkim školama se retorika koristila za proučavanje proze, a poetika za poeziju. Filologija (prema grč. philos – prijatelj, ljubitelj i logos – reč, govor) ima prvenstveno za zadatak utvrđivanje tačnog teksta i onih osnovnih podataka koji su pretpostavka za njegovo izučavanje. Iz njene najuže oblasti izdvojila se tekstologija, koja nastoji da prikaže prvobitan vid teksta i utvrdi činjenice i okolnosti značajne za razumevanje njegovog nastanka i smisla. U XIX veku se filologija širi. Razlikujemo filologiju u širem i u užem smislu. U širem smislu, ona obuhvata istorijski usmereno proučavanje jezika usmene i pisane knjiševnosti i duhovne kulture jednog naroda. U užem smislu predstavlja proučavanje gramatike jezika. U Nemačkoj se filologija javlja kao filološka kritika, bavi se jezikom književnih dela i naziva se nova filologija. U antici se filologija bavila pitanjima jezičke vrednosti, a odgovore na ta pitanja i razjašnjenja nejasnih mesta davali su bibliotekari koji su stavljali beleške na marginama knjiga. Razlikovale su se dve vrste beležaka: sholije i glose. Estetika se bavi teorijom o lepoti. Kao nauka se konstituiše u XVIIIveku, kada je nemački estetičar Baumgarten objavio knjigu pod nazivom „Estetika“. Tu je on estetiku promovisao kao nauku o čulnom opažanju. U antičkom periodu, Platon je verovao da se idealno lepo ne može postići u pesništvu jer je ono, kao što je već poznato, samo odraz odraza i zato je izuzetno mnogo udaljeno od idealno lepog. Mnogo kasnije, škola klasičnih nemačkih filozofa XVIII i XIX veka rezimira stavove o lepoti. Jedan od njih, Imanuel Kant, tvrdi da je svaka umetnost ono što u nama izaziva bezinteresno dopadanje, za razliku od ranijih shvatanja gde je lepo moralo biti i korisno.

5

2. Istorija književnosti Istorija književnosti proučava opšte okolnosti društvenog i kulturnog života u kojima su pisci stvarali svoja dela. Ona te okolnosti prepoznaje u samim delima, u njihovom jeziku, motivima, sižeima, temama, kao ono što je iz istorije u njih ušlo i u izvesnoj meri ih odredilo. Ona proučava opšte duhovne i stvaralačke težnje jednog vremena, poetiku pisaca toga vremena, književne vrste, oblike i izražajne postupke karakteristične za to vreme. Istorija književnosti, zapravo, izučava sve ono što može osvetliti književno stvaranje jedne epohe (antika, srednji vek), jednog književnog perioda (romantizam, realizam) ili pak, jednog književnog pravca ( simbolizam, ekspresionizam). Istoriju književnosti ne možemo uzeti odvojeno od kritike i teorije, jer se one uzajamno podrazumevaju. Ipak, bilo je pokušaja njihovog razdvajanja. Bejtson je tvrdio da, „dok istorija pokazuje da A proističe iz B, kritika proglašava A boljim od B“. Istorija se bavi proverljivim činjenicama, dok se kritika tiče mišljenja i uverenja. Istorija poseduje sopstvene standarde i merila, tj. merila i standarde iz drugih vremena. Da bismo razumeli delo, mi moramo ući u duh i stavove prošlih vremena i prihvatiti njihove standarde, uključujući, pritom, uplitanje sopstvenih predrasuda. Istorija se neće zadovoljiti da o umetničkom delu sudi jedino sa stanovišta sopstvenog vremena – što je poslastica kritičarima, koji prošlost procenjuju s obzirom na potrebe savremenog stila i pokreta – već je za njega čak poučno da na delo gleda sa stanovišta nekog trećeg doba koje nije savremeno ni njemu ni autoru i da razmatra čitavu istoriju tumačenja i kritika jednog dela, što mu pomaže da dođe do njegovog ukupnog značenja. Najstariji vid, začetak istorije književnosti predstavlja bibliografija, spisak knjiga iz određene oblasti, od izvesnog pisca ili iz jednog razdoblja, zabeleženih hronološkim, azbučnim ili nekim tematskim redosledom. Ona se pravila prema praktičnoj potrebi, da bi se imao pregled knjiga iz oblasti koja nekoga zanima. Taj vid pregleda književnosti nastao je od kataloga biblioteka. Kasnije se javljaju bibliografije pisaca. U XVIIIveku, Bekon daje teorijske osnove istorije književnosti, gde se traži veliko znanje od istoričara, jer se književnost razvijala i menjala uvek u saobraznosti sa promenama društvenog života, pa je za njeno razumevanje neophodno znanje o različitim, istorijski određenim vidovima književnog stvaranja. Sa prosvetiteljstvom se javljaju velike sinteze koje predstavljaju preglede književnosti. Kasnije, u XIXveku,sintezom se bavi i Ipolit Ten, koji navodi načela, od kojih su tri bitna: • rasa kojoj autor pripada; • sredina u kojoj autor živi; • momenat u kojem autor stvara. Na osnovu ovih načela, imamo sliku o delu i pre nego što ga pročitamo – to je pozitivistički determinizam. Danas su bitni objektivnost i distanca. Istoričari takođe vrednuju delo! Nikada nije napisana nijedna književna istorija bez izvesnih načela izbora i nekog pokušaja karakterizovanja i vrednovanja. Istoričari koji poriču važnost kritike, i sami su kritičari jer samo preuzimaju tradicionalna merila i razvrstavanja. Po Forsteru, „književni istoričar mora biti kritičar, čak i zato da bi postao istoričar“. U okviru istorije književnosti su se razvile brojne poddiscipline: nacionalna istorija književnosti, komparativna istorija književnosti, folkloristika, istorija književnosti lirske poezije...

6

3. Teorija književnosti Teorija književnosti razmatra sva pitanja koja se tiču opšte prirode književnosti i njenog odnosa prema drugim vidovima kulture. Ona posebno razmatra opšta svojstva književnoumetničkog teksta, kao i sve različite odnose koje taj tekst podrazumeva (prema autoru, istorijskom kontekstu, tradiciji, čitaocu) i postupke i izražajna sredstva kojima se ostvaruje specifična stuktura tog književnog teksta kao jezičke umetnine. Isto tako, razmatra pojedine vrste književnog stvaranja – žanrove i, najzad, proučava i sva pitanja koja se tiču ciljeva, metoda i valjanosti tumačenja književnosti. Uopšteno govoreći, termin „teorija književnosti“ se javlja u XIXveku kao zamena za termin „poetika“, a Velek i Voren ga svojom knjigom „Teorija književnosti“iz 1949.godine popularizuju. Oni prave razliku u pristupu književnosti – važno je razlikovati pristup književnom delu u dijahroniji i kao simultanom nizu. Ovaj termin ne treba izjednačavati sa književnom teorijom, koja se samo posredno odnosi na književnost kao umetnost. Književna teorija je poseban tip diskursa, posebna vrsta pisanja i ona nema za zadatak sistematsko izučavanje književnosti kao umetnosti, što jeste zadatak teorije književnosti. Istorija teorije književnosti datira još iz antike, gde se poetika delila na normativnu i deskriptivnu, koja traje sve do danas. Antika je za teoriju književnosti vrlo značajna kako za terminologiju, tako i za metodologiju. Kod terminologije se javlja problem – termini nastaju iz poetskog sinkretizma (ili nisu jasni ili se pozajmljuju iz drugih nauka i jezika). Teorija književnosti je do XIX veka imala normativan i didaktički karakter; u pozitivizmu pomoćni karakter u odnosu na istoriju književnosti; danas predstavlja skup osnovnih načela, mada mora biti otvorena za novine. Savremeni teoretičari pokušavaju da izrade gramatike kako bi teorijski pristup postao naučniji, egzaktniji. Iz toga proizilazi naratologija, koja se bavi pripovednim delima. Verovalo se da može da se napravi neka vrsta univerzalnog modela. Danas teorija književnosti ima široko polje proučavanja pa se javljaju poddiscipline: 1) poetika – bavi se žanrovima i rodovima. Može se izdvojiti kao posebna poetika jedne epohe ili žanra (poetika realizma, poetika istorijskog romana). Možemo je podeliti na imanentnu (skrivena, do nje se dolazi na osnovu proučavanja srutkture dela) i eksplicitnu (jasno data u delu). Postoji istorijska poetika, gde se prepliću teorija i istorija književnosti, npr. istorijska poetika novele. Opšta poetika predstavlja suštinu književnosti – stvaralaštvo, recepciju, klasifikaciju i stilistička pitanja. Ova poetika obuhvata najširi korpus proučavanja i istraživanja; 2) retorika – bavi se jezičkim postupcima u književnosti, proučava jezički stil, oblike i sredstva književnog govora, osobenosti pesničkog jezika... Postoji književna retorika koja pokušava da otkrije retoričke principe stvaranja dela na globalnom sistemu; 3) estetika – proučava estetske aspekte u relaciji sa nekim konkretnim estetičkim sistemom. Može se proučavati estetika pojedinaca, pravca, pokreta; 4) metodologija – bavi se različitim skupom metoda za proučavanje književnosti. U XXveku dolazi do metodološkog pluralizma, koji odbacuje vezu književnosti i stvarnosti.

7

4. Književna kritika Za razliku od teorije književnosti, književna kritika se zanima za konkretna književna dela, s težnjom da ih protumači i oceni. Ona služi kao spona između književnog dela i čitalaca. Kako naziv „kritika“ potiče od grčke reči κριτης – sudija, književna kritika prvenstveno označava ocenjivanje i prosuđivanje svojstava, značenja, odlika i vrenosti književnih dela. Taj čin ocenjivanja može imati različit oblik i svrhu: novinski prikaz je obično kratak i pretežno informativan; ogled se obično zadržava na jednom aspektu književnog dela, težeći da tako ostvari dublji uvid u njegova značenja; studija je opsežnija i u obzir uzima sve aspekte dela s težnjom da ga protumači i kao umetničku i kao istorijsku pojavu. Za književnu kritiku je posebno karakteristično da o kjniževnosti nastoji da piše književno, pa se tekstovi kritičara često i sami mogu smatrati književnim tekstovima, a kritičari književnicima. Razlog za to je ponajviše u tome što književni kritičar u svom pristupu književnom delu ne izbegava lični stav, već o delu sudi na osnovu ličnog ukusa, ličnih etičkih načela i estetskih ideala, pa je njegov sud nužno subjektivan. Književna kritika se kao disciplina formirala u XIXveku. Bilo je, naravno, sličnih vidova ranije, ali bez teorijske osnove za razvoj discipline. Francuski kritičar Sent Bev u XIXveku piše tekstove o tome kako jedan kritičar treba da pristupi delu. Njegova načela su: ličnost autora, vreme u kojem stvara delo, okruženje, uticaji pod kojima se formiralo autorovo književno stvaranje... Ova načela dovode do stvaranja biografske kritike značajne za pozitivizam – književno delo se tumači kroz biografiju autora. Kasnije se, međutim, javljaju drugačiji stavovi. Pojavljuje se subjektivistička kritika sa podgrupom impresionističke kritike, gde je bitan ličan stav kritičara. Ovaj stav unosi skepsu: koliko je ta kritika naučna s obzirom na nemogućnost da prenebregne lični stav? U XXveku se javljaju pokušaji davanja načela objektivne kritike, a pedesetih godina istog veka se u Americi formira nova kritika. Kritičari su verovali da je moguće objektivno tumačiti književno delo. Od XIXveka do danas književna kritika je sve više bujala, pa su se pojavili novi žanrovi: esej, rasprava, recenzija, antologija. Rasprave su kraći književni prikazi koji daju nekom novom delu preporuku ili mu osporavaju kvalitete pružajući osnovna objašnjenja. Antologije su izbori onog najboljeg što je u nekoj oblasti književnosti ostvareno. Antologičar obično iznese svoja načela, formuliše kriterijume kojih se prilikom biranja držao. Bogdan Popović u predgovoru svoje Antologije novije srpske lirike navodi da pesma mora imati emocije, mora biti jasna i cela lepa. Postoje tekstovi čije je mesto oko donje granice književne vrednosti – potkultura, kič, šund, lažna umetnost. Velek i Voren u svojoj knjizi ističu veze i razlike izmedju kritike i istorije književnosti. Dok kritika proučava delo u sinhroniji, istorija to radi u dijahroniji. Isto tako, kritičar koji slabo poznaje istoriju ili je ne poznaje uopšte, ne može imati sliku o tome koje je delo izvorno, a koje izvedeno iz nekog ranijeg. Usled nepoznavanja istorijskih uslova, on bi uvek pogrešno shvatao posebna umetnička dela i bio bi sklon nemarnim nagađanjima. Ovi autori takođe navode Bejtsona, koji kaže da dok istorija književnosti pokazuje da A proizlazi iz B, kritika navodi da je A bolje od B.

8

5. Pojam i nastanak književnosti Književnost je stvaralačka delatnost ljudskog duha koja se ostvaruje u jeziku i, kao takva, ona postoji koliko i čovekova potreba da se izrazi u jeziku. Reči „književnost“ nedostaje puna odredjenost. Naime, reč prvenstveno upućuje na knjige, ali nisu sve knjige književna dela niti sva dela imaju format knjige. Isto tako, ni strana reč „literatura“ nije potpunog značenja. Nastala od latinske reči littera, što znači „slovo“, ona upućuje na pismo, a zna se da se književnost razvijala usmeno mnogo pre pojave pisma. Ipak, bez obzira na varljivost njenog etimološkog značenja, reč „književnost“ upućuje na onu specifičnu stvaralačku delatnost ljudskog duha na koju se misli kad se govori o književnom stvaranju, književnicima, književnim delima. Začetak književnosti je povezan sa sinkretizmom – spoj više umetnosti. Najstarija književna dela pripadaju, naravno, usmenoj reči, a kao najstarija književna vrsta javlja se lirska pesma izvođena uz pratnju muzike. Prvobitno književno delovanje bilo je podređeno obredu. Lirske pesme o lovu, tužbalice i uspavanke bile su kolektivnog karaktera. U periodu varvarstva javljaju se nove lirske pesme – dodolske, žetelačke, mitološke, ljubavne – koje su imale obredni i običajni karakter, ali se takođe izražavalo i neko htenje čoveka. Može se reći da je književnost nastala iz ljudske potrebe za lepim i iz namere da se život učini lakšim – verovalo se da će se pesmom umilostiviti bogovi. Sam termin „književnost“ je relativno mlad, pojavljuje se sredinom XIXveka. Tada se javlja i termin „literatura“ koji je označavao obrazovanje čoveka. Jakov Ignjatović izdaje članak „Pogled na književnost“, u kome ne pravi razliku između književnih vrsta i u kome prvenstveno govori o drami a ne o filozofiji kao u antici. Javljaju se termini „krasnoslovlje“, „lepa književnost“. Danas pojam književnosti obuhvata beletristiku (lepa kniževnost, obuhvata sva književno-umetnička dela, danas označava pripovedna književno-umetnička dela) i književno-naučne vrste. Postoji nekoliko različitih shvatanja književnosti:  Književnost je umetničko delo, predmet estetskog shvatanja. shvatanja Francuski teoretičar Lanson kaže da su književna dela ona dela koja podstiču maštu, osećajnost i estetsku osetljivost čitalaca naglašavajući aspekt vrednosti. Ovo shvatanje dovodi do pitanja: šta ćemo sa delima koja nemaju primarnu estetsku funkciju? Često se govori i o trivijalnoj književnosti.  Najvažnija osobina književnosti je njena slikovnost koja u čitaocu izaziva različite slike. Književnost je vizija života. Ovo shvatanje su širili Hegel, Bjelinski i Ipolit Ten.  Po Jakobsonu, poezija je jezik u esteskoj funkciji, funkciji organizovano nasilje izvršeno nad običnim jezikom. Pesnički jezik se javlja kao predmet izučavanja jer se smatrao suštinom književnosti. Karakterističnost pesničkog jezika je u tome što je oneobičen, pripisuju mu se teorija zaumnog jezika i očuđavanja – suština je u onome što je drugačije, oneobičeno.  Suština književnosti je u njenoj fikcionalnosti – jezik gradi svet koji je poseban, unutrašnji i ima sposobnost da znači više nego svet koji nas okružuje (stvarna osoba je fluidna, a književni lik ima konture). U književnost ulaze i granična područja, fenomeni koji pripadaju paraknjiževnosti. Oni se nalaze u blizini književnosti, ali nije jasno da li njoj i pripadaju (npr, piščeva prepiska). U bliskoj su vezi sa trivijalnom književnošću.

9

6. Stuktura književnosti Prema načinu prenošenja, književnost se deli na usmenu i pisanu. Usmena književnost je najstariji oblik književnosti. Ona se odlikuje time što prenosi narodni duh i kolektivna shvatanja s kolena na koleno. Ne nosi pečat individualnog, već kolektivnog doživljaja sveta prvobitnog čoveka. U periodu usmene književnosti se javlja animizam, animizam pojava gde ljudi veruju u duhove i pripisuju im ljudske osobine, kao i totemizam, totemizam što predstavlja skup ideja zasnovanih na verovanju u srodstva ili mističnu vezu između grupe i predmeta iz prirode. S obzirom na njeno dugo trajanje, u narodnoj književnosti se mogu naći brojni slojevi motiva. Najstariji vid usmene književnosti je lirska pesma. Religija je, kao i mit, imala velikog značaja za nastanak usmene književnosti. Prvi motivi koji se javljaju su religiozni i mitološki. Najstarije su mitološke pesme u koji se sreće kult prirode koji je veoma značajan za usmenu književnost. Da bi se usmena književnost mogla prenositi, morala je prvo biti upamćena, a da bi se taj proces olakšao, postojali su neki stereotipi i standardna stilska sredstva. Stereotipi su ispoljavani kroz junake (podela na pozitivne i negativne), kroz motive, sižee i plan kompozicije (famozna slovenska antiteza). Zbog načina prenošenja, dela iz usmene književnosti su podložna promenama, pa tako nastaju brojne varijante. Najpodložnije promenama su tužbalice, bajke i epske pesme. Pisana književnost nastaje sa pojavom pisma, a za osnovu koristi usmenu književnost – preuzima iz nje jezik, motive, metriku, ponekad i cele žanrove (bajka, balada). Bitna razlika između usmene i pisane književnosti je u autorstvu. Pisana književnost, za razliku od usmene, ima svog autora, ona nosi pečat individualnog stvaraoca, izraz subjektivnog viđenja sveta. Usmena književnost nije bila priznata, kanonizovana, sve do kraja XVIII, početka XIXveka, kada se javlja potreba da se usmena književnost zabeleži. Bitno je naglasiti da usmena književnost ne prelazi u korpus pisane onda kada se zapiše, već se samo jednoj od njenih brojnih varijanti daje pisana forma. Pisana književnost se burnije razvija i danas ona „vlada“, dok usmena književnost polako zamire. Aktuelni oblici usmene književnosti su anegdote i vicevi.

10

7. Jakobsonova teorija poetske funkcije Na pitanje šta jedan jezički iskaz čini književnoumetničkim iskazom, prihvatljiv odgovor je dao ruski formalista Roman Jakobson. On je opisao šest funkcija koje jezik ima u komunikaciji, a koje su određene svojom usmerenošću na pojedine faktore komunikacije. Postoje šest faktora komunikacije: pošiljalac koji šalje primaocu neku poruku; da bi ta poruka bila operativna, potreban joj je kontekst; tu je zatim kod, zajednički pošiljaocu i primaocu, a na kraju stoji kontakt, fizički kanal i psihološka veza izmedju pošiljaoca i primaoca. Svi ovi faktori su prisutni u svakom komunikativnom aktu, ali se u pojedinim iskazima, zavisno od njihove funkcije, naglasak stavlja na jedan od njih. Funkcije su: 1) referencijalna (denotativna, kognitivna) – usmerena na kontekst, kontekst na ono o čemu se govori; 2) ekspesivna (emotivna, afektivna) – usmerena na pošiljaoca, pošiljaoca na onog koji izražava svoje misli, osećanja, stavove i težnje; 3) konativna – usmerena na primaoca, primaoca na onog kome se obraćamo, od koga nešto očekujemo ili tražimo; 4) fatička – usmerena na kontakt, kontakt na komunikacijski kanal; 5) metajezička – usmerena na kod, kod na zajednički jezički sistem; 6) poetska – usmerena na poruku, poruku na organizaciju iskaza, na „poruku kao takvu“. U književnoumetničkom iskazu dominira poetska funkcija, koja jezičkoj strukturi daje viši stepen organizacije, što je bitna karakteristika pesničkog jezika. U opisu poetske funkcije jezika i načina na koji ona organizuje poruku, Jakobson je preuzeo distinkciju između sintagmatskog i paradigmatskog niza, što je uveo Sosir, a što se kasnije u lingvističkoj terminologiji označava kao osa kombinacije i osa selekcije. Ti nizovi su, zapravo, osnovni mehanizmi koji ustrojavaju jezički iskaz. Kad govori, čovek spontano vrši izbor iz materijala koji mu njegov jezik stavlja na raspolaganje i koji čini paradigmatski niz (osa selekcije). Tu važi princip ekvivalentnosti: svaki izbor je dobar ukoliko je izvršen između jednako vrednih, međusobno zamenljivih jezičkih elemenata. Taj izabrani materijal čovek povezuje u nizove koji su gramatički uređeni i koji čine sintagmatski niz (osa kombinacije). Tu važi princip kongruiteta: jezički elementi su dobro povezani ako se semantički i gramatički međusobno slažu. Po Jakobsonu, ti opšti jezički mehanizmi selekcije i kombinacije u poeziji deluju malo drugačije: ne samo izbor, već i njihov raspored postaje presudno važan. Reči koje ulaze u pesmu ostvaruju čvršći, celovitiji niz nego u svakodnevnoj jezičkoj komunikaciji. To znači da je u pesmi primaran upravo mehanizam kombinacije, koji i ustrojava viši stepen organizacije jezičkog iskaza. Ističući prevlast ose kombinacije nad osom selekcije, Jakobson je tvrdio da je u poeziji kombinovanje i komponovanje važnije od drugih ciljeva koje ona može imati: od prikazivanja stvarnosti (mimeze), od izražavanja osećanja (ekspesije), od otkrivanja dubljih istina o svetu (simbolike). Sa ovim stavom se i Forster složio: „Pesma Pesma se ne procenjuje po tome koliko je istinita, već koliko se drži ucelo“.

11

8. Funkcije književnosti (estetske, etičke, saznajne) Pesništvo u antici nastaje iz urođene potrebe za podražavanjem. Do danas su se izdvojile tri fukcije kao osnovne odlike knjiiževnosti: estetske, etičke i saznajne. Estetska vrednost je dominantna. Po Janu Mukaržovskom, pesničko delo je skup vrednosti, ali jedina neophodna je estetska. Sve ostale vrednosti on svrstava u vanestetske. Estetsko vrednovanje je ono koje odgovara književnim delima. U XIXveku, nemački filozof Imanuel Kant kaže da se umetnost razlikuje od ostalih delatnosti jer ona treba da nam se dopadne bez interesa. Henrik Markjevič, koji se bavi proučavanjem književnih vrednosti, izdvaja četiri funkcije koje književno delo mora da ima: 1. konstrukcione – povezane sa formom književnog jezika; 2. slikovne – vizualizuju književnost, to je sposobnost književnog dela da izaziva slike u toku čitanja; 3. emotivne – sposobnost književnih dela da iskazuju i pobuđuju emocije; 4. metafizičke – ukazuju na neke dublje, misaone slojeve književnog dela. Osnovna svojstva književnosti su: fikcionalnost, specifičnost struktuiranja, posebna upotreba jezika, poetska funkcija. Osobine poetskog jezika su: ritmičnost, slikovitost, simboličnost, figurativnost, višeznačnost, ekspresivnost... Etičke vrednosti književno delo tumače sa aspekta morala, kroz dobro i zlo. Još u antici, Platon je izjednačavao lepo i dobro. Kasnije, u rimsko doba, Horacije tvrdi da književno delo mora biti lepo i korisno da bi bilo prihvaćeno. Platon je proterao književnost iz svoje Države. Njegovi argumenti su primeri iz Homerovih epova, jer čitaoci mogu oponašati loše junake iz njegovih dela, kao i sve ostalo što je loše. Aristotel zastupa suprotno mišljenje, tvrdeći da dela sa lošim junacima mogu da pročiste ljude zato što ljudi utvrđuju loše osobine junaka. Mnogo kasnije, Nikola Boalo se poziva na Horacijev koncept koji se, po svemu sudeći, dugo održao. Nosioci etičke funkcije su tematika, radnja, komentari, žanrovi. Žanrovi koji se javljaju kao nosioci etičkih vrednosti su npr. didaktičke vrste koje poučavaju, vaspitavaju i ispravljaju nedostatke kod čoveka, zatim komedija kao žanr koji ismejava ljudske negativne osobine, potom društveni roman, satira itd. U srpskoj književnoj kritici, Svetozar Marković piše protiv romantizma, govoreći da se tako neće izlečiti bolest društvenog organizma, već se pisac mora okrenuti realnosti. Poznata je, takođe, i kritika Jovana Skerlića koji napada Disa, tvrdeći da je duševni bolesnik i da mu je poezija bolesna. Saznajne vrednosti poručuju da književno delo može dodatno da nas nauči. Međutim, ova vrednost je sporna zbog fikcije – koliko fikcija koja se graniči sa lažnim može biti istinita? O ovoj funkciji se raspravljalo još u antici. Platon je poricao i etičku i saznajnu vrednost, jer je umetnost samo senka senke, dvostruko udaljena od onoga što stvarno jeste. Aristotel upravo to ističe kao prednost književnosti, govoreći da je književnost više filozofska stvar nego što je to npr. istoriografija, koja nam daje nešto pojedinačno dok nam književnost nudi nešto opšte. Književnom delu se ne može suditi sa aspekta istinitog i lažnog. Istina ne može biti merilo književnog dela, ali delo svakako nudi neko saznanje. Markjevič razlikuje tri vrste sudova: sudovi o postojećim premetima (podložni ┬/┴); fiktivni sudovi o nepostojećim predmetima (u književnosti) i opšti sudovi o univerzalnim životnim stavovima. Ono što u logičkom smislu nije sud, ne može da bude ni istina ni laž.

12

9. Teorije periodizacije književnosti Književno delo je istorijski fenomen na dvostruki način: 1) kao proizvod istorije – nosi tragove svoga vremena; i istoričar i kritičar mogu da otkrivaju i tumače dejstva i tragove dijahronijskih faktora istorije; 2) kao proizvodni deo istorije – zatičemo ga na određenom mestu u jednom vremenskom nizu; književno delo je deo šire celine, mozaika koji čini književnost jedne epohe, naroda ili civilizacijskog kruga: pošto je mozaik temporalan, na temporalnost su osuđena i sva književna dela koja konstituišu taj mozaik. (Temporalnost znači imati svoje mesto u konkretnom vremenskom sledu, razvojnom nizu, u kome delo dolazi kako jedno iza drugog, tako i jedno iz drugog.) Konačni cilj istoričara književnosti jeste da književna dela složi kao delove jedne velike celine i da ih poveže u vremenski niz – istoriju. Pojam „razvoja“ je u osnovi same istorije kjiževnosti kao pokretačka ideja. Postavlja se pitanje u kom smislu treba govoriti o razvoju književnosti. Princip periodizacije proizlazi iz celovitog shvatanja književnosti kao fenomena koji se događa u vremenu i koji se zbog toga mora posmatrati u vremenskom nizu. Od načina na koji se shvata razvoj književnosti zavisi princip po kome se vrši periodizacija te književnosti. Dve osnovne koncepcije književne istorije su nominalistička i personalistička. 1) Nominalistička orijentacija negira proces kvalitativnih promena u istoriji književnosti, jer se pojedinačne pojave vide kao raznolike realizacije jedne iste suštine. Postupak periodizacije je nužno arbitraran (proizvoljan). Period („vremenski odsek kojem treba da pridamo neko jedinstvo da bismo ga s izvesnom određenošću lučili od prošlih u budućih doba“ – Mejer) nije nešto što se nameće istoričaru iz same stvarnosti književnosti, već obrnuto – ono što istoričar nameće toj stvarnosti u cilju lakše analize ili opisa. Da bismo zadovoljili potrebu za rasporedom građe, dovoljna može biti i periodizacija po vekovima ili decenijama. 2) Personalistička orijentacija takođe na književni razvoj gleda kao na uslovan naziv za jedan čisto hronološki niz koji nas vodi od jedne do druge stvaralačke ličnosti. U ovoj orijentaciji pojedini pisci se tumače kao nemerljive i neuporedive individualnosti koje se zbog toga moraju izučavati same za sebe, kako je istakao Lanson, po kome bi istorija književnosti trebalo da bude istoriografski opis pisaca. Pisci sami po sebi mogu predstavljati poglavlja u istoriji književnosti. I nominalistička i personalistička koncepcija ne podrazumevaju razvoj književnosti kao osnovni predmet istraživanja istorije književnosti. I jedna i druga se zanimaju isključivo za individualnosti koje se sukcesivno pojavljuju u kontinuumu vremena, ali koje ne čine karike u lancu istorije. Jovan Skerlić je verovao da je periodizacija apstrakcija učinjena radi praktičnih potreba, da bi izlaganje bilo preglednije i jasnije. On u svojoj „Istoriji novije srpske književnosti“ ne prikazuje samo zaokrugljene slike pojedinih pisaca, već i osećaj evolucije cele naše književnosti, svih postupnih etapa kroz koje je ona prošla. Skerlić tako prevazilazi i nominalizam i personalizam književne istorije, ali pada pod uticaj obnovljenih hegelijanskih ideja o razvoju književnosti kao neprestanom kretanju ka savršenstvu: „književnost je živ organizam koji se razvija od nižeg i jednostavnijeg ka višem i složenijem“. 3) Krajem XIXveka postalo je popularno evolucionističko shvatanje po kome su književne vrste fenomeni srodni biološkim vrstama, jer evoluiraju iz jednostavnijih vrsta i dostižu fazu savršenstva, izumiru ili evoluiraju u druge vrste. Periodi bi ovde bili „evolutivne etape“ ili „faze zrelosti“ određene književne vrste ili književnog stila. Ovakav imanentni evolucionizam je uočavao razvojne procese, ali nije objašnjavao njihov unutrašnji smisao. 13

4)

Kazamjan je pretpostavljao da u književnosti dolazi do izražaja večni i neizbežni zakoniti sukob razuma i osećanja zbog čega se razvoj književnosti može posmatrati kao neprestano smenjivanje intelektualnosti i romantičke osećajnosti. On tu govori o principu kretanja klatna. Zanimljivo je da je o tom principu klatna pre njega govorio i Skerlić u svojoj „Podeli nove srpske književnosti na periode“. Kazamjan se kasnije dosetio da slika klatna razara ideju razvoja pa je dodao da je tačnija slika spirale koja prolazi kroz simetrične pozicije ne prolazeći, pritom, nikad kroz iste tačke. 5) O takvom spiralnom uzdizanju književnosti govorili su i marksisti. Oni govore o razvoju književnosti kao o progresu. Prateći Hegelov koncept istorije kao progresa, mnogi marksisti, Lukač pre svih, bili su skloni da i u istoriji književnosti vide neprestano kretanje ka savršenstvu. U takvom shvatanju periodi bi bili stupnji razvoja. Ipak, sama reč „razvoj“ nužno ne podrazumeva ideju progresa, ali upućuje na promene, na šta je upozorio i Mukaržovski. Svaki vremenski odsek koji u ukupnom razvoju književnosti prepoznajemo kao alteritet, nužno ima tranzitivan karakter, jer on istovremeno predstavlja i momenat za sebe, ali i prelaz od prethodnog ka sledećem momentu. Ruski formalisti su uočili da ni u jednom književnom periodu ne vlada samo jedan stil ili stvaralački cilj, već se u njemu uvek mogu uočiti i ostaci prethodnih stilova i ciljeva, kao i anticipacija sledećih, ali i sporedni tokovi koji mogu postati dominantna težnja epohe. Po ovome, pojam razvoja književnosti ima dva osnovna različita značenja: • Razvoj književnosti podrazumeva sve ono što se u književnosti jednog naroda ili civilizacijskog kruga zbivalo od početka, od prvih književnih spomenika do modernih doba. Razvoj književnosti u ovom globalnom smislu nije ni usmerno kretanje ka apsolutnoj ideji umetničkog savršenstva, ni progresivno kretanje koje vodi od jednostavnijih i nižih ka složenijim i višim oblicima književnog stvaranja; takođe nije ni puki hronološki sled u koji se uključuju pojedine stvaralačke individualnosti i njihova pojedinačna stvaranja. Danas je taj globalni pojam razvoja dobio neophodnu određenost. Naime, istoričar književnosti se s pravom pridržava uverenja da u književnosti nema ni večnih zakona, ni progresa, već razvoj prosto označava promene koje se dešavaju u književnosti. Te promene su izazvane inicijativama unutar same književnosti kao znakovnog sistema (imanentni činioci), ali i intervencijama iz društva (socijalni činioci). Težnje književnosti su primerene njenoj umetničkoj suštini, ali i zahtevima sredine i vremena. • Razvoj književnosti označava samo ono što se zbiva u književnosti jedne epohe, u okvirima jednog književnog perioda. Ovde je period zamišljen kao sistem pojava koji istraživač otkriva u vremenu koje istražuje. To podrazumeva da književna dela nisu medjusobno nezavisne strukture već se posmatraju kao povesni činioci jednog opšteg sistema vrednosti. Književni period se ne sme shvatiti statički, pošto se pojavom svakog novog dela preoblikuje čitav sistem vrednosti koji njime dominira.

14

10. Književni metod i književni pravac Književni metod znači postupak koji se koristi da bi se došlo do nekog cilja. Metodologija je skup metoda koji se primenjuju kada se tumači književnost. Teorija književnosti razlikuje dva različita metoda: u poetici je to postupak koji se primenjuje u stvaralačkom procesu, a u metodologiji postupci koji se koriste u proučavanju književnosti (istraživačke i naučne metode). Stvaralački metod ima svoje uže i šire značenje. U širem, označava kompleks, sistem, skup postupaka, sredstva kojima se konstituiše književni metod kada se prihvati od većine pisaca i postane obeležje epohe. U užem smislu označava metod oblikovanja likova, prikazivanja stvarnosti i razvijanja fabule. Metod, takođe, može imati parcijalno i opšte značenje. Opšti se odnosi na književnost jedne epohe, a parcijalni na jedan žanr ili jednog pisca. Faktori koji utiču na metod mogu biti subjektivni i objektivni. Subjektivni se odnose na lične afinitete autora, njegov stav, obrazovanje, sposobnosti, cilj koji je odredio sebi, njegov pogled na svet. Objektivni su oni koji su izvan ličnosti pisca, a utiču na proces stvaranja; to su društveno-istorijski kontekst, vladajući metod, pravac ili škola, trenutak koji okružuje autora. Na metod utiče i sam pisac time da li želi da negira svarnost ili da je opiše. Individualni plan književnog metoda određuju i ideološki činioci: klasna pripadnost, političko opredeljenje, društvena angažovanost, vaspitanje, stav prema stvarnosti... Književni metod je ustanovljen umetničkim činjenicama, a one su rezultat piščeve unutrašnje prirode umetničkog afiniteta. Književni metod shvatamo na dva načina: kao istorijsko-poetičku kategoriju (koja se odnosi na konkretni period, pravac tj. trenutak) i kao psihološku kategoriju (tada se posmatraju zajedničke crte jednog metoda u različitim epohama i kod različitih pisaca). Elementi koji određuju književni metod su:  korišćenje životnog materijala – određuje književni metod nekog pisca;  viđenje života i stvarnosti – specifično od epohe do epohe; kakva će vizija biti predstavljena u delu zavisi od istorijskih, geografskih i drugih okolnosti;  umetničko oblikovanje; oblikovanje  lični stav – izražava se na svim nivoima književne strukture od kompozicije do jezika;  gramatičke pravopisne norme – podrazumevaju se uz korišćenje jezičkog materijala;  kvalitet i intenzitet emocija – u romantizmu snažna emotivnost, u realizmu smirena i odmerena, a u hermetičkoj odsustvo emocija;  odnos prema tradiciji – sadrži elemente nekog prethodnog metoda, oslanja se na poetičke tvorevine prošlosti; tradicija književnog nasleđa;  inovativnost u shvatanju ili postupku. postupku Na osnovu broja navedenih elemenata iz kojih se konstituiše književni metod, razlikuju se komleksni književni metod (obeležen većim brojem elemenata) i parcijalni književni metod (obeležen manjim brojem elemenata). Književni metod karakterišu otvorenost i pokretljivost. Stalno se obogaćuje novim elementima. On je vanvremenska kategorija, jer se ne vezuje za određeni period. Književni pravac (pokret) nastaje kada određeni književni metod bude prihvaćen od većine pisaca, kada većina pisaca pokaže slična tematska opredeljenja, iskazuje slična shvatanja koristeći slične stilske izražajne postupke. Različiti pravci nose sa sobom i različite književne žanrove: romantizam poemu i lirsku pesmu, klasicizam tragediju...

15

Književni pravac se može definisati kao kompleks idejnih, jezičkih, žanrovskokompozicionih osobina i osobina predstavljenog sveta. On se, takođe, može definisati kao isečak u kojem se javljaju dela sa zajedničkim karakteristikama. Jedno delo ne reprezentuje u celini pravac kojem pripada. Vrlo teško se i jedan period imenuje kao neki kjiževni pravac, kao što se teško određuje da li neko delo pripada tom pravcu. Prosečna dela su najbolji reprezentatori književnog pravca. Pravac određuje veliki broj elemenata na manjem prostoru i u jednom periodu. Pisci sličnih shvatanja žele da svoje poglede na književnost, društvena pitanja prenesu i na druge pisce i pridobiju što više pristalica i sledbenika. Radi toga objavljuju programske spise – manifeste, gde izlažu svoj umetnički program i književna shvatanja. Manifesti su obeležja početka epohe, književnog pravca ili pokreta (Marineti – manifest futurizma, Breton – manifest nadrealizma...). Nekada može i samo umetničko delo da predstavlja novi pravac (Dučić – „Moja poezija“). Granice pravca određuju se na osnovu novine koja se javlja unutar pravca i one odlike koje naglašavaju kraj prethodnog. Književni pravac nije konkretna pojava, već heterogena, u okviru koje se više ili manje javljaju različiti tonovi koji u izvesnoj meri donose neki novi momenat. Javlja se problem određenja vremenskog trajanja književnog pravca, kako u svetskoj, tako i u našoj književnosti. Vrlo je teško odrediti početak i kraj jednog književnog pravca. Da bi se odredila suština književnog pravca, postoje dva shvatanja: 1) morfološko – objašnjava pravac kao zbir dela koja su periodski istorodna i imaju zajedničke odlike; 2) dinamičko – posmatra pravac kao vrstu promenljivog kompleksa zajedničkih osobina književnog dela. Dinamičko tumačenje je početak, vrhunac i iskorak ka nekom budućem pravcu.

16

11. Klasifikacija književnosti: književni rodovi i vrste Klasifikacija književnosti se relativno rano pojavljuje u teorijskim tekstovima još u antičkom dobu, kada se otvara pitanje kako podeliti književnost. Dilema je da li je književno delo svet za sebe, jedinstveno i neponovljivo, ili postoje zajedničke odlike po kojima bi se dela grupisala. Klasifikacija bi bila apsurdna ukoliko bi odgovor bio da delo jeste svet za sebe. U današnjoj terminologiji postoji genologija – poddisciplina koja se bavi književnim vrstama i rodovima. Platon u svojoj „Državi“ navodi da se pesništvo može razlikovati po tome da li je prisutno jednostavno pripovedanje ili se javlja podražavanje, gde se ne čuje glas autora, već samo glasovi likova, ili pak, postoji mešavina pa se u jednom delu može čuti autor a u drugom likovi. Aristotel, definišući književnost kao mimetičku umetnost, kaže da se može podražavati ili različitim sredstvima, ili različite predmete ili različitim načinima. Sredstva za podražavanje su govor, ritam i harmonija. Samo govorom se služi jedino ep, lirika istovremeno ritmom i harmonijom, a tragedija i komedija se služe svim sredstvima naizmenično. Predmeti podražavanja su ljudi bolji ili gori od nas ili nama slični. Tragedija podražava gore a komedija bolje od onih koji danas žive. Tri načina podražavanja su: pesnik pripoveda sam bez pretvaranja, na usta druge ličnosti ili sva lica prikazuje tako kao da vrše neku radnju. Diomed, u IVv.p.n.e. razlikuje iskaze likova koje je stvorio autor – dramski modus, iskaze samog pesnika – narativni modus i spoj ta dva modusa – genus homune. Ove trijade kod antičkih teoretičara liče na današnju trijadnu podelu, ali treba biti skeptičan i obazriv jer oni nisu znali za termin „lirika“. Henrik Markjevič navodi dve tendencije u klasifikaciji knjževnosti: 1) dijagnostička – definiše književne vrste, pokazuje njihove objektivne i lako primetne crte; traži zajedničke crte za dela koja se ubrajaju u datu vrstu; 2) esencijalna – trudi se da otkrije suštinske crte date vrste, vodi tipološke pojmove kojima odgovaraju samo malobrojni, priznati kao uzorni primerci date vrste. U renesansi se ponovo aktivno razmišlja o podeli književnosti. Razmatra se pitanje da li književne vrste treba uzeti kao što su bile u antici ili treba uključiti i nove vrste (sonet, novela). Drugo pitanje je da li su književne vrste kao takve zauvek nepromenjene ili se menjaju. U klasicizmu se teži uočavanju granica književnih vrsta, zabranjujući pritom svako njihovo mešanje. Herder u XVIIIveku kaže da ne postoje opšti uzorci književnih vrsta koji se moraju slediti, već je svako delo svet za sebe. Postoje elementarne mogućnosti izražavanja čovekove duše kroz lirski, epski i dramski momenat. Gete govori da postoje tri prave prirodne forme poezije: forma koja na jasan način priča (epopeja), forma koja izražava oduševljeno uzbuđenje (lirika) i forma koja predstavlja ličnu delatnost (drama). Šlegel vrši podelu prema kriterijumu emocije: duh epike je u pribranosti; lirika je ostvarena emocija u jeziku; drama predstavlja sintezu epske pribranosti i lirske uzbuđenosti. Rihter se oslanja na kriterijum vremena: epsko predstavlja događaj iz prošlosti, odgovara na pitanje „šta se dogodilo?“; drama vodi u budućnost, daje odgovor na pitanje „šta će se dogoditi?“; lirika je sadašnjost, osećanja su večna, aktuelna u trenutku čitanja. Šeling tvrdi da se književni rodovi razlikuju između konačnog (izraz subjektivnog) i beskonačnog (izraz objektivnog sveta). Lirika je konačna; drama favorizuje svet objektivnog; epika je u ravnoteži, srodna je istoriji koja prikazuje subjektivnu ličnost u objektivnom svetu. Hegel tvrdi da u književnosti dolazi do izražaja totalitet života, dijalektičko jedinstvo subjektivnog i objektivnog. U epici je totalitet prikazan u formi objektivne stvarnosti, u lirici dobija formu subjektivne stvarnosti, a u drami se ostvaruje njihova sinteza. On takođe ukazuje

17

na dijahronijske razlike između rodova: rodova epika se pojavila u herojsko doba antičkog sveta i iskazuje totalitet života u punoj objektivnosti; lirika pripada eposi u kojoj se individua izdvojila iz sveta koji joj je davao supstancijalni smisao, pa zato predstavlja čist izraz osamostaljene subjektivnosti; u drami se subjekat osamostaljuje u odnosu na svet oko sebe (lirski princip), ali ipak ostaje u prisnim odnosima sa njim (epski princip). Štajger pokušava da proširi priču o rodovima; kaže da se lirsko može naći i u epskim delima, dramsko i u lirskim itd. Kroče zagovara ekstremni nominalizam – svako književno delo je svet za sebe, utkana je ekspresija autora i to je nešto jedinstveno. Pri klasifikaciji književnosti se javljaju poteškoće sa didaktičkom poezijom (svrstavana u basne, satiru, poeziju ili nije svrstavana), sa lirskim pesmama (zbog prvobitnog sinkretičkog porekla), sa kratkimdelima i prozom (ranije se sve pisalo u stihu). U XIXveku se oblikuju tri književna roda – lirska, epska i dramska poezija; kasnije se javljaju termini lirika, epika i drama, a danas se upotrebljavaju poezija, proza i drama.

18

12. Savremena teorija književnih žanrova Danas je, više nego teorija rodova, zastupljena i prihvaćena teorija i istorija žanrova. Žanr se više ne posmatra kao zasebna, stabilna i statična teorijska kategorija, već kao dinamička i istorijski promenljiva vrsta književnosti, koja se definiše koliko po prisustvu toliko i po odsustvu određenih stvaralačkih postupaka i koja je nužno uvučena u složene odnose s drugim vrstama, sa kojima ulazi u žanrovski sistem svoga vremena. Ruski formalisti su isticali da se čitav istorijski život književnosti može tumačiti s obzirom na promene u žanrovskom sistemu. Ne postoje jednom zauvek utvrđeni hijerarhijski podeljeni žanrovi! Neki žanrovi su marginalizovani dok su drugi kanonizovani. Vremenom ovi marginalizovani mogu da se aktualizuju – stalna smena između kanonizovanih i marginalizovanih žanrova. Savremena koncepcija žanra preuzima za tumačenje iz lingvistike jezički kod. Žanr je vrsta modela na raspolaganju piscu pri stvaranju književnih dela. Zavisno od prirode žanra, kao i njegovog statusa u žanrovskom sistemu jednog vremena, a takođe i od horizonta čitalaca, žanrovska obeležja se mogu prepoznati u svim strukturnim komponentama dela, ali ona ne moraju na isti način regulisati sve te komponente. Psihološki roman je, na primer, obično i nešto drugo sem samo član tog žanra; on je kompleksna struktura koja se ne svodi na žanrovska određenja, niti se može tumačiti isključivo njegovom žanrovskom pripadnošću. Kako žanr više-manje oblikuje konkretno književno delo, tako i to delo oblikuje samu ideju žanra. Šekspirov „Kralj Lir“ je, na primer, koncipiran kao tragedija, ali je ona svojim rešenjima bitno modifikovala koncept tragedije, koja od tada obuhvata i njen modalitet, „šekspirovsku tragediju“. tragediju“ Upravo zbog toga žanr nije statična kategorija, pa postoje promene u strukturi žanra: - njegovo prestruktuiranje – menja se matrica žanra; - transformacija u novi žanr – Didro stvara tragikomediju; - prilagođavanje drugim žanrovima. Ipak, ta svest o nestabilnosti žanra ne dovodi u pitanje njegov opšti koncept. Da bismo razumeli razlike između književnih dela, mora postojati nešto opšte što im je zajedničko. Kad ne bi bilo ničeg opšteg, teško bismo i zamislili kako bismo reagovali na neko delo. Književna vrsta podrazumeva upravo to opšte koje nam omogućuje da o književnosti govorimo ne kao o zbiru, već kao o sistemu književnih dela. Žanrovska literatura – jednodimenzionalna dela, koja potpuno pripadaju jednom žanru. Hibridni žanr – književno delo u kojem prepoznajemo spoj više žanrova. Teorija žanrova je načelo poretka: ona klasifikuje književnost i književnu istoriju ne prema vremenu ili mestu već prema posebnim književnim tipovima organizacije i strukture. Po Veleku i Vorenu, žanr treba shvatiti kao oblik grupisanja književnih dela teorijski zasnovan kako na spoljnoj formi (određeni metar ili struktura), tako i na unutrašnjoj (stav, plan, svrha – predmet ili publika). U XIXveku se sa širenjem publike javljaju novi žanrovi koji su kratkovečniji i podložniji promenama. Ne smeju se mešati moderna i klasična teorija žanra. Klasična sadrži odredbe i propise, žanrovi se po svojoj prirodi i stečenoj slavi ne samo međusobno razlikuju već moraju ostati i razdvojeni, ne smeju se mešati – čistota žanrova. Klasična teorija je pravila među žanrovima i društvene razlike: ep i tragedija se bave kraljevima i plemićima, komedija srednjom klasom a satira prostim svetom.

19

13.Lirska poezija – pitanje naziva Trijadni sistem književnih rodova iz XIXveka, učvrstio je lirsku poeziju za prvi od tri roda u tom sistemu, ali s njegovim raspadom taj naziv je za modernu književno-kritičku svest izgubio terminološku čvrstinu. Osim što zvuči pomalo arhaično, taj naziv kao da se vezuje isključivo za jednu starinsku vrstu poezije, koja neguje prefinjenu osećajnost i melodičan izraz. U antici se pojmom lirika označavaju pesme pevane uz pratnju muzičkog instrumenta, lire. Aristotel pomenje auletiku i kitaristiku kao sinkretičke pesničke vrste. Grci su te pevane pesme nazivali meličkim (mele – napev). U aleksandrijskom periodu grčke kulture, lirika predstavlja oznaku za sve pesme komponovane za pevanje, bez obzira na vrstu muzičkog instrumenta (lira, leut, kitara) i u tom značenju se upotrebljavala do renesanse. Tada su pesnici (Petrarka) i teoretičari poezije počeli da definišu pesmu kao tekst pisan za čitanje, odvojivši ga tako od muzike, ali su u njoj i dalje nalazili one kvalitete koje je davala veza s muzikom, samo se muzikalnost sada videla u njenoj strukturi. Melodičnost je zauvek ostala bitno obeležje lirskog izraza. Opsednutost epskom i dramskom poezijom u XVI i XVIIveku nije pogodovala teorijskom shvatanju lirike kao posebne vrste poezije, koja objedinjuje sve one pesničke oblike koje nemaju ni epski ni dramski karakter. Tako Nikola Boalo u svojoj „Poetici“ opisuje više kraćih pesničkih vrsta bez svesti da bi se one mogle podvesti pod neki zajednički naziv. Tu ulogu tek u XVIIIveku dobija lirika, koja je i dalje samo generička oznaka za različite tradicionalne pesničke vrste koje su i dalje ostajale međusobno razgraničene u okviru lirskog pesništva. Krajem XVIIIveka, u romantizmu, lirska poezija dobija značaj kakav nikada ranije nije imala. Pesnici i teoretičari pesništva u svojim razmišljanjima o poeziji na umu su imali upravo lirsku poeziju svoga vremena, pa su njena svojstva teorijski generalizovali kao bitna obeležja poezije i književnosti u opšte. Oni su na toj osnovi promovisali ekspresivno tumačenje književnosti, koje je osporilo klasičnu ideju književnosti kao mimeze. Vordsvort je izjavio da je svaka dobra poezija spontan izliv snažnih osećanja, čime je doveo u pitanje tradicionalnu ideju o poeziji kao umeću na kojoj se zasniva cela poetika. Subjektivnost, emocionalnost, spontanost – postale su distinktivni kvaliteti lirike. U tom romantičarskom izjednačavanju lirike i poezije nastala je ona terminološka nesigurnost koja i danas obeležava teorijske rasprave o tom tipu književnosti. S jedne strane, pojam lirskog u definisanje poezije unosi mnogo toga što je karakteristično prvenstveno za romantičarsku liriku. S druge strane, u nemogućnosti da se sasvim oslobodi nasleđenog pojma lirskog, moderna koncepcija poezije izdvojila je liriku kao njen poseban vid koja je i danas obeležena svojim poreklom (prvobitnom vezom s muzikom), kao i onom romantičarskom osećajnošću koja ju je, zapravo, afirmisala u novom vremenu. Danas, kada se moderna poezija u velikoj meri odrekla lirizma, mi bismo mirno mogli staviti u zagradu atribut „lirski“, pa kao generičku oznaku upotrebljavati samo reč „poezija“. Međutim, već postojanje jedne drukčije vrste traži od teorije književnosti jednu terminološku distinkciju koja će čistu, pravu poeziju odvojiti od drugih vrsta pesništva. Upravo tu u pomoć dolazi kontraverzni pojam lirike: lirska pesma je nesumnjivo nešto drugo nego epska pesma, pa je kao to „drugo“ možemo posebno posmatrati.

20

14. Poreklo i odlike lirske poezije Lirska poezija predstavlja najstariji vid književnog stvaralaštva. Prvobitna sinkretička poezija predstavljala je horsku pesmu, koja je bila praćena plesom i mimikom. U njoj preovlađuju ritmički i muzički elementi, reč ima drugostepenu ulogu i tekst se trenutno stvara u momentu samog plesa, da bi se odmah posle toga zaboravio. Sadržinu te prvobitne horske pesme daju verski obredi koji simbolično prikazuju razne strane društvenog života kolektiva u želji da se magijskim putem utiče na uspeh rada čoveka. Naročito su značajni prolećni obredi. Liska pesma nastaje iz emocionalno-afektivnog elementa horske pesme – od uzvika radosti i žalosti kao izraza kolektivne emocionalnosti. Sa epohom varvarstva se u lirske pesme unose složenija, subjektivnija osećanja, pa tako nastaju prve individualne lirske pesme(uspavanke, ljubavne). Lirska poezija je svoj puni oblik i raznovrsne forme dobila već u antičkoj Grčkoj. Jedna od najstarijih vrsta bila je elegija, nastala iz obrednih tužbalica i himni. Snažan razvitak lirike posle antičkog doba nastao je u XIveku u vezi sa viteštvom. Trubaduri i minezengeri su razvili kult žene lepotice kojoj pesnik služi do groba. U početku ta trubadurska poezija ima sličnosti sa narodnom lirskom poezijom – žena je u njoj prikazana kao zdrava i realna sa prirodnim osaćanjima; kasnije, pod uticajem hrišćanske mistike, pojam ljubavi se menja – ljubav postaje idealna, apstraktna, platonska. Iz ove lirike proizašao je Petrarka. Dalji razvitak lirika je postigla u epohi snažnog razvijanja individualne ličnosti: doba renesanse (XVIv.) i Francuske revolucije (XVIII/XIXv.). U romantizmu se lirska poezija neobično razvila i po obliku i po sadržini. Najpuniji razvitak lirika postiže krajem XIX, početkom XXveka. Pojam lirike i lirskog menjao se tokom vremena. Henrik Markjevič navodi tri osnovne karakteristike lirske poezije: emocionalna, figurativna i saznajna. Lirika predstavlja carstvo subjektivnosti u kome dominira lirsko „ja“ i u kome se objektivni svet vidi samo kao doživljaj subjekta. U lirskoj pesmi dolazi do izražaja ispoljavanje kroz jezik. Lirski pesnik se izražava pesmom i zato je ekspresivna funkcija jezika najjače ispoljena u lirskoj pesmi. Lirika pesnikov doživljaj neposredno fiksira u jezički iskaz. Lirika je spontani doživljaj nečega i neposredno jezičko oblikovanje toga doživljaja. Lirski pesnik svoj iskaz uzdiže na plan opštosti, putem simboličkog pretvaranja pojedinačnih lirskih slika i stanja u opšteljudska potencijalna raspoloženja. Lirsku pesmu odlikuje i emocionalnost, posebno potencirana u lirici; zatim raznovrsnost tematike i motiva; aktuelnost – pesma je transistorijska, ne poznaje prepreke u prostoru i vremenu; ritmičnost – bazira se na ponovljivosti; zgusnut, jezgrovit i harmoničan iskaz; pesnikova mašta; figurativnost jezika – obilje stilskih figura, što je ponekad prepreka za recepciju (nejasnoća – znak slabosti pesnika); sugestivnost; povećana uređenost iskaza; odsustvo fabule; rasparčanost slike – u pesmi nemamo čitav opis sa više reči, već opis izražen sa manje reči. Lirska pesma se odlikuje i kratkoćom: po Štajgeru, „svaka pesma je kratka, jer traje samo onoliko koliko između pesnika i trenutka vlada sklad“. Lirska pesma se može definisati kao kraći jezički iskaz izrazite ekspresivnosti i naglašene usmerenosti na svoju jezičku uređenost. uređenost Ovde se prepoznaje Jakobsonov stav da je u lirskoj poeziji primarna ekspresivna funkcija jezika tj. usmerenost izraza na prvo lice kao i usmerenost na poruku kao takvu, što je dominantna funkcija jezika u poeziji. U ovoj definiciji se ne spominje stih. Iako je ogroman broj lirskih pesama pisan u stihu, on nije distinktivno obeležje lirske pesme. Pre svega, u stihu su pisane i druge pesme, a lirske pesme su pisane i u prozi (Bodler, „Male pesme u prozi“).

21

15. Znaci poetskog Kada govorimo o znacima poetskog, govorimo o određenim karakteristikama poetskog jezika koje ga čine specifičnim i razlikuju od ostalih. Postoji razlika između „jezika poezije“ i „poetskog jezika“. Jezik poezije ukazuje na konkretne jezičke karakteristike poezije kao roda u određenom periodu, a poetski jezik pretpostavlja da postoje specifične karakteristike koje ga izdvajaju kap poseban jezik karakterističan za liriku. Kada kažemo „poetski roman“, „poetska drama“ ili čak „poetska proza“, označavamo povezanost sa lirskom poezijom. Znaci poetskog su: 1) dikcija – označava način govora; u književnosti označava način sastavljanja pesničkog teksta prema rasporedu i izboru reči; svako ko govori ima dikciju, a dikcija obuhvata akcentuaciju, tempo govora, pauze u govoru; postoji metričkoritmička i sintaksičko-intonaciona dikcija; 2) intonacija – variranje visine osnovnog tona u okviru rečenice; to je podvrsta dikcije; utiče na značenje pesme, ima ekspresivnu ulogu koja ističe njenu estetsku funkciju; njeni pokazatelji su znaci interpunkcije; postoje antikadenca – uzlazna intonacija i kadenca – silazna; ako je intonacija ujednačena, reč je o metričkoj intonaciji (monotono ponavljanje istih ritmičkih signala); 3) melodija – izvlači se iz intonacije; to je sistem variranja intonacije u jednoj pesmi; Ejhenbaum razlikuje tri tipa stiha na osnovu melodije: deklamativni – u besedama, odlikuje se ujednačenom metričkom intonacijom, ima retorički efekat; napevni (melodijski) stih – vezuje se za lirski deseterac; govorni stih – u svakodnevnom govoru; u srpskoj poeziji je melodija povezana sa akcentom i rimom; 4) ton – visina zvuka; bitno utiče na menjanje intonacije i melodije; 5) eufonija – milozvučnost, blagozvučnost; danas se određuje kao zvučni sastav pesničkog jezika u stihu; obuhvata rimu, asonancu, aliteraciju i onomatopeju; asonanca je unutrašnje ponavljanje; aliteracija je naročito zvučna pred naglašenim vokalom ili na početku reči (aliterativni stih – ponavljanje početnog suglasnika, „Oj, djevojko, draga dušo moja“); onomatopeja je direktno fonetsko slikanje, podražavanje glasova u prirodi; 6) stihičnost se definiše kao zgusnut pesnički govor u posebnoj ritmičkoj i zvučnoj organizaciji; 7) strofičnost – predstavlja grupe stihova (dva ili više) koji su povezani istom ritmičkom organizacijom; u slobodnom stihu strofe se mogu razlikovati; u poetskoj prozi nema stihova.

22

16. Klasifikacija lirske poezije U teoriji književnosti problem klasifikacije nije u potpunosti rešen. Klasifikacija lirske poezije je, kao i svaka druga klasifikacija, restriktivna. Najčešći kriterijumi primenjivani pri klasifikaciji su: sadržina lirske pesme; formalne karakteristike pesme; vrste osećanja u pesmi. Dragiša Živković predlaže klasifikaciju, koristeći kao kriterijum odnos lirskog „ja“ i sveta, tj. podelu na lirsku i misaonu lirsku poeziju. Lirska poezija je izrazito emocionalno obojena (ljubavna pesma), a u misaonu lirsku spadaju elegija, sonet, oda, himna, ditiramb. On smatra da podela na osnovu motiva i tema nije dobra jer nije precizna i pouzdana. Ova podela mnogo „razuđuje“ klasifikaciju. Živković navodi da se lirske pesme mogu deliti i na kraće (npr. sonet) i veće, tj. duže pesme (npr. himna). Postoje dihotomne, binarne podele na duhovnu i svetovnu lirsku poeziju, zatim na narodnu i umetničku, na neposrednu i posrednu, na individualnu i kolektivnu, pa i na stalešku i socijalnu liriku. Danas se govori o podeli prema: 1) funkciji lirskog iskaza i 2) karakteru lirskog doživljaja. Nove lirske vrste se stvaraju u renesansi, a nakon toga nema ubrzanog stvaranja novih vrsta. Postoji i klasifikacija lirske poezije određenog podneblja. Tradicionalne lirske vrste se mogu podeliti na: 1) klasične (helenske, rimske) lirske vrste; 2) predrenesansne i renesansne vrste; 3) pesme orijentalnog, persijsko-arapskog, dalekoistočnog porekla. Henrik Markjevič predlaže sledeću podelu: I. neposredna lirika – obuhvata: 1) rekonstukciju osećanja pomoću reči slično unutrašnjem monologu ili ispovesti; 2) saopštenje o doživljaju koje naziva njegove odluke, sastavne delove ili spoljašnje znakove; 3) uslovnu transpoziciju emotivnih želja, obraćanje apstraktnom predmetu ili mrtvoj stvari; II. lirika poziva – dijaloški odnos između lirskog subjekta i primaoca (čitaoca); III. lirika predstavljanja – obuhvata: 1) opisna lirika – stvarnost je statična, predstavljena subjektivno ili simbolično; 2) narativna lirika – stvarnost u kojoj se nešto događa, predstavljena subjektivno ili simbolično; 3) lirika pojmovnih uopštavanja; 4) kreativna lirika – stvarnost je autonoman svet, potpuno neuporediv sa objektivnom stvarnošću.

23

17. Najstarije lirske vrste u antici (oda, himna, ditiramb, epitalam) Poezija je kod Helena bila vrlo popularna i oslonjena na bogato usmeno nasleđe. Grčki pesnici su stvorili brojne lirske vrste od kojih je svaka imala ili svoju karakterističnu formu, ili svoju posebnu tematiku, ili osobit stil. Većinu tih lirskih vrsta preuzeli su i usavršili rimski pesnici. Himna je prvobitno označavala svaku pevanu pesmu, a onda pesmu upućenu nekom božanstvu ili značajnim precima, ili natprirodnim fenomenima. U srednjevekovnoj književnosti, latinskoj i vizantijskoj, himne su pevane u crkvama kao svečane pesme u slavu Boga. U XII i XIIIveku, kada je dožuvela vrhunac svog razvoja, latinska himna je bila komponovana i u rimovanom i u nerimovanom stihu, pa čak i u prozi. U kasnijoj svetovnoj poeziji, tako su pevane i himne koje su u svečanom zanosu slavile prirodu, domovinu ili neku veliku ideju. U XIXveku, sa usponom državotvornog nacionalizma u Evropi, himna označava svečanu pesmu prihvaćenu kao izraz jedinstvenog, kolektivnog, patriotskog osećanja celog naroda (nacionalna himna). Oda se razvila u staroj Grčkoj iz prvobitnih horskih pesama koje su se pevale u vreme verskih obreda. Ispevana je u mirnom, svečano-uzvišenom tonu i slavila je značajne ličnosti, vojskovođe i pobednike na Olimpijskim igrama. Karakteriše je polet mašte i uzvišen stil. U staroj Grčkoj se po odama proslavio Pindar. Iako su u novije vreme ode došle na loš glas zbog svoje patetike koja se često i parodirala, neke od najlepših oda ispevali su romantički pesnici, kao Džon Kits (Oda grčkoj urni) i Šeli (Oda zapadnom vetru). Ditiramb je bila strastvena, razuzdana pesma koja se pevala na svečanostima u slavu Dionisa, boga vina, obnovljenog prolećnog bujanja prirode i životnog elana. Prvobitno je izvodio hor, koji je pritom i plesao uz pratnju muzike. Pesnik Arion iz VIIv.p.n.e. dao joj je oblik dijaloga koji se vodio između glavnog pevača (vođa hora) i hora. Kasnije je napuštena dijaloška forma, a osećanja su sve više poprimala svetovni karakter. Danas se pod ditirambom misli na svaku pesmu koja s poletom, zanosom i ushićenjem govori o životu, životnim užicima i bujnosti prirode. Epitalam označava pesmu koja je posvećena svadbenom činu i ulaženju mladenaca u brak. Mnogi antički pesnici su negovali tu formu koja pruža mogućnost ekstatičnog proslavljanja mladosti, devičanstva, lepote, svadbenog pira i prve bračne noći. Usmena narodna poezija bogata je takvim svatovskim pesmama.

24

18. Najstarije lirske vrste u antici (elegija, epigram, epitaf, idila, epistola Elegija je kod starih Grka prvobitno označavala pesmu u kojoj je izražena žalost za mrtvima. Kasnije označava pesmu ispevanu u elegijskom distihu koja je, za razliku od himne i ode, imala intimniji i smireniji ton. Već kod grčkog pesnika Mimnerma, u VIIv.p.n.e. ta je forma tematski počela da se vezuje za razmišljanje o smrti i prolaznosti čovekovog života. Tu melanholičnu notu, često povezanu sa osećanjem neostvarene ljubavi, negovali su najznačajniji rimski pesnici (Tibul, Ovidije). Pod uticajem Ovidijevih elegija iz pesničke zbirke Ex Ponto, u kojima se izražava bol prognanika, elegija je počela da izražava tugu za onim što je prošlo ili je daleko, bol zbog smrti drage osobe, zbog prolaznosti života, izgubljene ljubavi, dalekog zavičaja. Međutim, naziv elegija se u istoriji pesništva upotrebljavao i u širem smislu kao tužna ljubavna pesma, ali i kao pesma naglašene refleksivnosti. Epigram je kratka i formalno uglačana pesma od samo nekoliko stihova u kojoj se na duhovit način komentarišu društvene pojave, ljudske mane ili loši postupci javnih ličnosti. Epigram udružuje satirički ton sa refleksijom o ljudima, društvu ili životu, a po pravilu je upravljen na neočekivano duhovitu poentu; on omogućava da se na jezgrovit način efektno oglasi pesnikov duh. Epitaf je kratak poetski tekst sa refleksijom o smrti. Prvobitno je označavao zapis na nadgrobnom kamenu (epigraf) ali se već kod starih Grka pojavio i kao pesma. Idila je prvobitno bila mala pesma u kojoj se opisuje miran i srećan seoski život. Kasnije je označavala pesmu, ali i svako drugo umetničko delo, o srećnom domaćem životu na selu, gde se jednostavnim rečima prikazuje miran seoski život, toplota domaćeg ognjišta, lepota i čistota prirode, obično sa tonom nostalgije. U vreme urbanizacije života, a pogotovo u epohi industrijalizacije, idila je postigla izraz čežnje za jednostavnim, prirodnijim životom, koji je bliži čovekovim biološkim korenima. Epistola je pesnički tekst upućen prijatelju ili poznatoj javnoj ličnosti, u kome se raspravlja o nekoj temi opšteg interesa. Epistola je pesnički spis upućen pojedincu ali je dat na uvid javnosti, pa ima obeležja prave pesme. Horacijeva „Poslanica Pizonima“, koja predstavlja pesnički traktat o pesništvu, verovatno je najpoznatija od svih takvih epistolarnih pesama.

25

19. Nastanak i razvitak epske poezije Začetke epske poezije nalazimo u najstarijim razdobljima ljudske istorije. Prave epske pesme su nastale onda kada se razvila svest čoveka o pripadnosti jednoj zajednici i o zajedničkim interesima svih ljudi u toj zajednici. Tada su pevači počeli da slave podvige junaka, izuzetnih članova zajednice, opevavali su događaje koji su imali značaja za opstanak i jedinstvo te zajednice. Za razvitak epske poezije naročito su značajni pevači koji su na vladarskom dvorovima ili među narodom pevali pesme koje su sami stvarali (aedi) ili koje su čuli od drugih pevača (rapsodi). Iako se javlja relativno rano, interesovanje za epsku poeziju raste tek u XIXveku, u romantizmu koji naglašava potrebu sagledavanja prošlosti naroda. To interesovanje je dominiralo u tematskim aspektima, dok se formom bavi tek u XXveku. Proučavanje epske poezije bilo je praćeno sakupljanjem i objavljivanjem epske građe. Umetnička epika se proučava slabije u odnosu na narodnu. Opseg, način i tematika epske poezije su precizno određeni, sama epska poezija kao vrsta književnosti ima stabilan i utvrđen oblik, što je olakšavajuća okolnost onima koji se njom bave. Narodna epska poezija se razlikuje od umetničke po tome što je autor nepoznat, oblikovana je od strane mnogih i stvarala se u dugom vremenskom periodu. Epske pesme opisuju događaje za ceo narod – za njegov opstanak; opisuje junake natprirodnih osobina, presudne događaje. U njima se javlja mitološka svest i fantastika. U klasifikaciji epske poezije imamo tri suštinska kriterijuma: I. način čuvanja i prenošenja; II. formalna struktura obeležja; III. tematski kriterijum. Po naučnicima je prvi kriterijum najvažniji. Tu imamo podelu na usmenu(narodnu) i pisanu (umetničku). Javljaju se teškoće u onim slučajevima kada znamo autora epske pesme, a ipak delo svrstavamo u narodnu književnost ili kada umetnička poezija utiče na narodnu. Postoji čak i problem autorstva (da li je Homer zaista autor Ilijade i Odiseje ili je to kolektivno delo). Po drugom kriterijumu, epsku poeziju delimo na žanrove: epska pesma, epopeja, umetnički ep. Po trećem kriterijumu, imamo različite teme epske poezije: borba za opstanak naroda, sukobi, dvoboji, religiozni motivi, životinje, filozofski motivi... Ovaj kriterijum je najnepouzdaniji. Epske pesme su obično opevavale jedan događaj ili nekoliko njih, uzročno-posledično povezanih. Kod pojedinih naroda se te pesme cikliziraju, ulaze u tematske cikluse, povezujući tako niz događaja. U našoj književnosti Vuk Karadžić ih je podelio na pretkosovske, kosovske, pokosovske, ciklus Marka Kraljevića, hajdučke i uskočke. U umetničkoj epici imamo građanski, religiozni, istorijski, romanitčni i komični ep. Epska poezija se razvijala kao izraz shvatanja, verovanja, mentaliteta jedne cele narodne zajednice. Epski pevač nije bio izdvojen iz te zajednice ničim drugim osim svojim posebnim umećem. On je sa svojim slušaocima delio istu sliku o svetu.

26

20. Odlike epske poezije (epska tehnika, epski svet, epsko vreme) Osnovne osobine epske poezije proizišle su iz situacije u kojoj je ona nastajala. Naime, epski pevač je pričao skupu slušalaca o onome što ih je zanimalo kao pripadnike istog kolektiva, koji imaju zajedničke životne probleme, zajedničke ideale, moralna shvatanja i pogled na svoju istoriju. Zato je on sadržaj svojih pesama uzimao iz istorije i legendi te narodne zajednice, pa je pričao o ličnostima i događajima koji su za nju imali značaja. Prenoseći narodno predanje, epski pevač je imao punu slobodu da uzdiže ljude i događaje o kojima peva, da idealizuje istoriju i istorijske ličnosti pretvara u heroje koji su lišeni istorijske konkretnosti, jer su zamišljeni kao otelotvorenje kolektivnih težnji i ideala. Epska tehnika je skup književnih postupaka koji su oblikovani i uvek dostupni narodnom pevaču, koji ih prisvaja i modifikuje. Važne su: 1) korišćenje formula – ustaljenost, odnosi se na stilske figure (stalni epiteti, hiperbola, gradacija), na kompoziciju (počeci i završeci, karakteristična slovenska antiteza); 2) izbor motiva i način njihovog povezivanja; povezivanja 3) kompozicija – epska pesma je uslovljena rasporedom motiva, postoji uzročnoposledična veza između događaja; ona treba da ostvari jedinstvo pripovedne građe a to se postiže jedinstvom radnje i jedinstvom interesovanja. Jedinstvo radnje predstavlja pridržavanje celog dela za osnovni događaj koji dominira celom pričom, a jedinstvo interesovanja proističe iz jedinstva radnje – čim postoji ono, celokupno čitaočevo interesovanje se svodi taj na glavni događaj; 4) ritmička organizacija – zastupljen je deseterački asimetrički stih; 5) narativnost – vezuje epsku pesmu za neki događaj; radnja ima sve delove ravnopravne, ali može da bude usporena sporednim motivima – epska retardacija, zbog čega se javljaju epizode, što priči daje epsku opširnost; opširnost 6) izbegavanje napetosti – nema nedorečenih mesta; 7) komunikativni potencijal – narativni pevač se obraća okupljenoj publici i zajedničke teme koje imaju govornik i slušalac se uspostavljaju između njih komunikacijom; 8) uvođenje novih likova – likovi su uvek predstavnici naroda i to su najčešće neki heroji koji predstavljaju ceo kolektiv; 9) situacije – najtipičnije su bitke, razni događaji, sukobi, dvoboji; 10) metrički obrazac – metrički aspekt stiha ima ulogu prebacivača, stvoren je u tradiciji i predstavlja distinktivno obeležje epske poezije unutar date tradicije; 11) uloga muzičke pratnje. U epskom delu postoji težnja da se postigne objektivnost, da se prikaže svet onakvim kakav jeste ili kakav bi trebalo da bude, postupajući kao jedan od posmatrača. Ali, uprkos tome postoji pesnikov subjektivan odnos prema ličnostima i događajima. Stih u epskim delima je dug zbog prirode predmeta koji se pokazuje. Ton treba da bude miran, a pripovedanje da teče mirno, bez jakih emocija. Epska poezija konstruiše epski svet koji je na granici fantastičnog: svet predimenzionalnih junaka koji se po svojoj snazi, hrabrosti, mudrosti i veštini ističu nad drugim ljudima. Ti junaci su idealizovani jer predstavljaju zastupnike naroda u borbi protiv neprijatelja, ali su kao individue sasvim pojednostavljeni, jer su svedeni na one odlike koje ih ističu na bojnom polju. Epski junak mora biti iznad drugih smrtnika po snazi i hrabrosti da bi vršio dela koja od čoveka traže nadljudske moći, ali i da bi izazivao divljenje pevača i njegovih slušalaca. Epski svet je naseljen natprirodnim bićima koji se mešaju u život junaka ili kao njegovi pomoćnici ili kao njegovi neprijatelji. Iako su uglavnom preuzete iz narodnih verovanja, ta bića su strukturni deo epskog sveta koji u sebi čuva ne samo tragove drevnih mitova već i drevnu privlačnost onih „čudesa“ kakvima je još Homer naselio svoj svet. U našoj narodnoj epici ta čudesna bića su vile, koje ili pomažu junacima ili su mu opasni neprijatelji. 27

Epski pevač ne poznaje ograničenja realnog sveta: junaci žive po više stotina godina i brzo i lako menjaju prostor. U epskoj pesmi ni istorijsko vreme ni konkretan prostor nemaju značaja; u mnogim pesmama pevač i ne govori gde se i kada zbiva radnja. U epskom svetu se priča uvek o istim stvarima – o bitkama i megdanima, o zulumima i osvetama, zasedama i otmicama itd. Epsko vreme. Za razliku od istorijskog narativa u kojem se vreme doživljava kao neprekidan sled zbivanja bez kraja, epski narativ zaokružuje taj kontinuirani tok vremena u priču koja ima svoj početak i kraj i u koju je stalo sve što se dogodilo i što je bilo vredno pričanja. Drugim rečima, u epskom narativu se vreme zatvara u fabularni krug. Ta težnja za fabularnom zaokruženošću uspostavlja jedno unutrašnje vreme koje je potpuno potčinjeno priči. Zatvoreno vreme epskog narativa ima u usmenoj poeziji jedan poseban smisao, jer nije određeno strukturom pojedinačne pesme već celom epskom tradicijom kojoj pesma pripada. Događaj o kojem ona peva zbiva se u epskom svetu koji je ta tradicija izgradila, u svetu koji nije fiktivan, ali nije ni istorijski u strogom smislu jer je idealizovan i višestruko formalizovan: postoje utvrđeni odnosi, poredak vrednosti, utvrđen raspored dobra i zla. Epsko vreme se oslobađa istorijskog vremena jer samo tako može imati trajnost. Događaji gube hronološku određenost i prenose se u svet epskih uspomena. To apstraktno vreme se u svesti pevača i njegovih slušalaca pojavljuje kao istorijsko vreme: epski svet je njihova istorija. U tome i jeste mitski karakter epske pesme: ona izdvaja događaj iz istorijskog vremena i zatvara ga u priču, ali tom pričom ona doziva u sećanje čitav onaj epski svet koji, kao kolektivno sećanje, živi u svesti svih članova kolektiva.

28

21. Epopeja Osnovne odlike narodne epske poezije su: 1. usmena sredina kao preduslov za nastanak narodne epske poezije; 2. način postojanja teksta; 3. status kazivanja i izvođenja ; 4. posebni žanrovi u narodnoj epskoj poeziji. Smatra se da je epopeja jedan od najstarijih narodnih epskih vrsta. U odnosu na sinkretičke vrste u Antici, ep je bio jedina čista jezička umetnost koja je sve svoje draži postizala isključivo rečima. Aristotel epopeju dovodi u vezu sa istorijom jer obe govore o prošlim događajima, ali dok istorija prikazuje jedno celo vreme i sve što se u njemu događalo, epopeja izlaže jednu jedinstvenu, celovitu i završenu radnju koja ima početak, sredinu i završetak. Epopeju on takođe dovodi u u vezu sa tragedijom zbog jedinstvene radnje i uzvišenih junaka, ali dok se u tragediji prikazuje, u epopeji se pripoveda i mogu se prikazivati više istovremenih događaja koji, ako su povezani međusobno, proširuju epopeji obim. Epopeju karakteriše i to što ona u pripovedanju može iznositi mnoge čudnovate stvari, a da ne izgubi uverljivost. Upravo ta šudesnost predstavlja onu odliku koja epskoj naraciji daje sjaj i koja epski svet odvaja od sveta istorije. Način stvaranja epopeje je bio usmeni. Aedi i rapsodi su je recitovali ili pevali uz pratnju muzike (gusle najčešće). Na početku se pevač najčešće obraćao muzama; uvod je najava gde pesnik poziva muze i govori o čemu će pevati; onda dolazi prikaz događaja od mnogo stihova. Likovi su statični, ne doživljavaju nikakvu promenu na psihološkom planu. Zbog svoje dužine se epopeja delila na pevanja. Opevavala je događaj od nacionalnog značaja, ali uglavnom uz fantastične elemente. Jedna od bitnih karakteristika epopeje je autentična i neautentična usmena sredina. U autentičnoj usmenoj sredini dominantno je usmeno književno stvaralaštvo, a u neautentičnoj paralelno postoji usmeno i pisano stvaralaštvo. Pamćenje neke osnovne fabule je ono od čega polazi pevač. On nema neki pripremni period, već smatra da je pesnički talenat dovoljan da pevač improvizuje. To nepostojanje fiksiranosti utiče na to da epski tekst ima virtuelno postojanje, menja se i zato govorimo o brojnim varijantama jedne iste epopeje. Posebne prilike izvođenja pretpostavljaju da se narodni pevač nalazi okružen slušaocima – postoji neka vrsta predočekivanja. Narodni pevač mora da krene od tradicije, koristi ustaljene sheme a junake i događaje može da menja. On sebe ne vidi kao tvorca već kao nekog ko poznaje određeni skup tehnika i koji ima sposobnosti da to prenese. Pevač ima izvođačku karijeru, a za nju je bitna nadarenost. Publika ima svoja očekivanja, ona sluša pesmu zato što unapred zna šta će čuti. Junački epovi su najranije nastali, ali su kasno zapisani. Budući da govore o fundamentalnim pitanjima, sadrže i brojna verovanja, kosmičke teme. Takav je finski ep Kalevala. Nasuprot njima, javljaju se epovi kod naroda koji su dobili državu. Tu su junaci vladari koji imaju titule, zvanja (Mahabharata i Ramajana). Glavne osobine epopeje su: - uzvišeno pričanje o neobičnim i značajnim događajima u jednom čudesnom svetu; - osećanje divljenja, požrtvovanja i oduševljenja na primerima herojske prošlosti. Tradicionbalni stih epopeje prepoznaje se kao tradicionalni stih jednog naroda. Kod nas je to deseterac. Mi, zapravo, nemamo epopeju zato što nije postignut viši stepen integracije.

29

22. Umetnički ep Umetnički ep se pojavljuje onda kada se javlja svest o autonomnoj književnosti. Predstavlja proizvod umetničkog stvaralaštva pojedinaca. Pesnik se postavlja drugačije u odnosu na narodnu epopeju: pesnik je autor, tvorac, ima slobodu da iznese svoj stav jer pred sobom nema čvrsto ustaljeni sistem. Autori umetničkog epa preuzimaju iz narodnog epa motive, teme, pripovedne postupke i tehnike, ali ih ne kopiraju samo već i nadograđuju novim književnim postupcima koristeći neke druge elemente iz svog vremena. Umetnički ep je organizovaniji, ima čvršću kompoziciju i širu, razuđeniju tematiku. U epu postoji tradicija, a odnos prema njoj se koristi selektivno: selekcija je, s jedne strane, uslovljena književnim konvencijama koje su dostupne pesniku, a sa druge strane, uslovljena je pesničkim individualnim izborom i ličnim stavom. Pisac umetničkog epa je pisac svog vremena i svestan je postojanja drugih žanrova. Javlja se naslednik epa – epski roman (Evgenije Onjegin, epski roman u stihu). Unutar umetničke epike se pojavljuju brojne podvrste, što govori o potrebi za originalnošću. Vrste umetničkih epova: 1) istorijski (herojski) ep – najbliži narodu; govori se o događajima značajnim za sudbinu naroda i koji su prešli u legendu; pesnikov odnos prema građi je sličan kao kod narodnog pevača; on može da nadograđuje maštom, unošenjem elemenata fantastike i te izmene mogu da se jave kod oblikovanja sporednih likova; prvi herojski ep je napisao antički pisac Vergilije, „Eneida“; njegove karakteristike su uzvišen stil i određena patetika; kod nas se javljaju pokušaji nastanka ovog epa, Sima Milutinović Sarajlija je napisao „Serbijanku“; 2) romantični ep – karakteristična, vrlo razvijena fabula sa puno nestvarnih događaja; likovi su srednjevekovni vitezovi; događaji su vezani za avanture junaka i ostvarenje nekog ideala; motivi iz klasičnih epova i iz mitologije; na prelazu iz srednjeg veka u renesansu nastaje viteški spev; smatra se da je na romantični ep uticala trubadurska lirika; najstariji je francuski ep o Tristanu i Izoldi; 3) religiozni ep – iz religije se preuzimaju građa, motivi, junaci iz Starog i Novog zaveta; najčešći motivi su vezani za Hristov život, motiv o prvom ljudskom grehu; razlikuju se čisto religiozni, filozofsko-religiozni i moralistički ep; religiozne ideje se iskazuju kroz epsku radnju i izraženu složenu fabulu; stil je uzvišen i patetičan; najvažniji epovi su Danteova „Božanstvena Komedija“, Miltonov „Izgubljeni raj“ i Njegoševa „Luča Mikrokozma“; sa pojavom klasicizma opada popularnost religioznog epa; 4) građanski (idilični) ep – građa se uzima iz mirnog života običnih ljudi, koriste se idilični elementi (ulepšana slika života, pastirska idila, ribarska idila), karakteri nemaju složenost pa ni radnja nije složena; u antičkom periodu se ovi elementi pojavljuju kod Vergilija; između junaka vlada harmonija, najčešći motiv je ljubav; najpoznatiji evropski idilični ep je Geteov „Herman i Doroteja“; 5) komični ep – degradira standardni ep; glavni junaci su životinje sa ljudskim osobinama prikazane uzvišenim stilom; radnja je trivijalna, beznačajna; parodija na Ilijadu – „Boj žaba s miševima“; u XIVveku se javljaju parodije viteških spevova; u XVIIIveku se javlja travestija, parodija; danas se ovi epovi ne stvaraju.

30

23. Epsko-lirske vrste One imaju elemente i epskog i lirskog književnog roda. U njima ima i dramskih elemenata koji su negde više izraženi, a negde manje. Osnovna karakteristika uzeta iz epskog je događaj, pripovedanje, naracija. Dok se u epu govori o nekom kolektivnom događaju, u epsko-lirskim vrstama se govori o jednom događaju i nekoliko manjih povezanih sa glavnim. Lirsko je naglašenost osećanja. Postoje tri epsko-lirske vrste. Balada. Italijanski opat Alberto Fortis je prvi put zabeležio Hasanaginicu, koja je postala karakteristična zbog svog bitnog razlikovanja od epske poezije. Prostor pesme se svodi u granice lične i porodične sreće i nesreće, a njen junak postaje omiljena individua koja ne izlazi na megdan neprijatelju, već je izložena milosti i nemilosti svoje najbliže okoline. Po savetu Jerneja Kopitara, Vuk Karadžić je ovakve pesme nazvao „pesmama na međi“ (ni junačke ni ženske). Kasnije su se nazvale epsko-lirskim pesmama, a danas su jedna od tri epsko-liske vrste – balade. U početku su to bile pesme sa tragičnim krajem, gde je junak tragično završavao zbog ljubavi a ne zbog svog junaštva u borbi. Radnja je zadržana na jednom momentu u vremenskom preseku, za razliku od epa gde je opevan ceo događaj. Zbog toga u baladi često ostaju neka tamna mesta. Gete je rekao da balada ne bi bila balada ako nema nešto tajanstveno. U obilju balada u usmenoj južnoslovenskoj književnosti svojim brojem i lepotom ističu se sevdalinke, nastale u muslimanskoj sredini. One izražavaju osobenu senzualnost te sredine, a takođe podrazumevaju jednu osobenu porodičnu atmosferu u kojoj je jedinka, naročito žena, podređena volji porodice kao celine. Karakteristično kod tih balada, i to kod onih najboljih, je to što nisu ostale zatvorene u svetu u kom su nastale i čiji su mentalitet izrazili. One su se po svom značenju uključile u veliki kontekst ljudskog života u kojem su sudbina i sreća pojedinca žrtvovane potrebama celine kojoj pripada. Još jedan karakterističan oblik balade je bugarštica, nastala u jadranskom primorju, ispevana najčešće u dijalogu ili monologu (bugariti – tuzno pevati). Razlikuju se tri vrste balada: - numinozna – akcenat na tajanstveno, dominira tema straha, javljaju se duhovi kao likovi; - idejna – konfrontira se područje morala (Hasanaginica); - balada slična pripovednoj pesmi – bliža epskom modelu, akcenat je na događaje, društvene odnose. Termin „balada“ označava još tri pesnička oblika: a) u staroj francuskoj poeziji pretežno je bila lirska pesma od tri strofe sa refrenom posle svake i jednim dodatnim katrenom, koji poentira smisao prethodne strofe (Fransoa Vijon); b) u novije vreme, to su kratke lirske pesme koje govore o nekom tužnom ili tragičnom događaju (Cesarićeva „Balada iz predgrađa“); c) u moderno doba, balade su pesme koje u setnom tonu i s jednostavnom melodijom pevaju o osećanjima običnih ljudi ili koje izražavaju protest protiv nepravde, rata (Bob Dilan). Romansa. Kao i roman, i reč „romansa“ se u ranom srednjem veku javila u Francuskoj kao oznaka za tekstove koji nisu pisani na latinskom, književnom jeziku, već na narodnom, romanskom. Ta reč se prvobitno odnosila na priče u stihu ili prozi koje su po velikaškim dvorovima govorili žongleri, obrađujući u njima srednjevekovne legende o ratnim pohodima Karla Velikog i njegovih vitezova i kralja Artura i njegovih vitezova Okruglog stola. Međutim, kao epsko-lirska vrsta romansa je po poreklu vezana za Španiju, za španske narodne pesme koje su u lakom i jednostavnom osmercu pevale o junacima koji se bore za veru, čast, domovinu ili ljubav. Kasnije je upravo ljubav postala dominantna tema, a kao junaci su se sve više pojavljivale žene. U Španiji su u XVIIveku sakupljene i objavljene pod nazivom Romansero. Za razliku od balada, u njima do izražaja dolaze strastvenost i jarki kolorit sunčanog Juga. Najpoznatija evropska zbirka romansi je Lorkin „Ciganski romansero“. Poema je latinski naziv za svaku pesmu. Tim nazivom se označavaju veće pesme koje su na osnovu usmenih balada i romansi stvorili romantički pesnici, koji su uz pomoć jedne labave 31

fabule razvijali dugi poetski tekst izrazite emocionalnosti. Narativni element u poemi omogućava znatno produžavanje lirskog raspoloženja i lirskog izraza. Kod romantičara (Bajrona, Puškina, Ljermontova) takve pesme su zasnovane na fabuli, ali im je pesnički izraz prožet jakom osećajnošću, koja celoj pesmi daje izrazito lirski ton. U modernoj poeziji se vrlo retko poeme javljaju u trećem licu i sa fabulom. Češće se zasnivaju na autobiografskim refleksijama, čija unutrašnja dramatika uveliko podseća na tehniku toka svesti. Umesto epskih elemenata češće se javljaju dramski, pa pesmom odjekuju različiti glasovi, koji su nekad usklađeni, a nekad u sukobu (Eliotova „Pusta zemlja“).

32

24. Nastanak i opšte osobine proze Proza je nastala kao govor koji je, s jedne strane, znatno organizovaniji od žive reči, a s druge strane, slobodan od strogih formalnih ograničenja stiha. Od spontane žive reči se razlikuje po doslednoj unutrašnjoj uređenosti rečenica, po njihovoj regulisanosti, uravnoteženosti, simetričkom odnosu i sl. i u tom odnosu bi se proza mogla percipirati kao umetnički uređen govor. Književnoumetnička proza se organizuje po zakonima celovitog i koherentnog teksta kao jedinstvene nadrečeničke jezičke celine. Ti zakoni naročito dolaze do izražaja u pisanom tekstu, ali su svojstveni i usmenim besedama, tj. posebno uređenoj živoj reči. U odnosu na stih, proza zaista predstavlja „slobodan govor“. Za razliku od ritma stiha, ritam proznog teksta se zasniva isključivo na uređenju sintaksičkog jezičkog materijala: na rasporedu reči u rečenici i vezama među rečenicama. Pri tome značajnu ulogu imaju intonacija, intenzitet, pauze i rečenički tempo. Nasuprot tome, u stihu je sintaksički materijal podređen fonološkoj organizaciji teksta. Umetnička proza se razvila mnogo kasnije od poezije; njeno poreklo treba tražiti u mitskim tvorevinama usmene književnosti u kojima se vrlo rano oblikovao jezički izraz koji nije stihovan. Danas ima široku upotrebu u književnom jeziku u funkcionalnim stilovima: administrativni, naučni, novinarski... U prozi se javljaju i diskursivne književne vrste – rasprave, traktati, eseji, epistole, kao i istoriografska i retorička dela. Veliku ulogu u popularizovanju proze ima i širenje pismenosti i pojava štamparstva. Za razliku od poezije, proza se služi rečima pretežno kao znakovima i tako „slika“ svoj svet. Zbog te odlike, za shvatanje strukture proznog umetničkog dela od velike je važnosti izbor teme, građe, kao i izvor iz kog je pisac crpeo građu. Postoje različite mogućnosti odnosa pripovedača prema fabuli, pa možemo razlikovati objektivno pripovedanje, gde pripovedač ne nastoji da njegova ličnost dođe do izražaja i zadržava nepristrasan stav prema svemu ispričanom, i subjektivno pripovedanje gde se pripovedač poistovećuje sa nekim likom iz romana ili se njegovo pripovedačko gledište pomera s jednog lika na drugi. Pripovedanje, kao postupak kojim se motivi povezuju, najvažniji je postupak u proznom delu, ali važnu ulogu imaju i opis, razgovor i monolog. U prozna umetnička dela često ulaze i filozofska, publicistička razmatranja, jer prozna slikovitost ima široke mogućnosti korišćenja svih vidova jezičkog izražavanja. Za popularizaciju proze od velikog je značaja razvoj novih proznih vrsta – eseja, romana, novele. Za stvaranje eseja su zaslužni Montenj i Bekon. Razvitak proze se nastavlja u XVIIIveku; u renesansi se javlja drama u prozi. Iako se kasno razvila, proza je dostigla toliku popularnost da se njome imenuje čitav jedan književni rod. Danas jasno razlikujemo roman, pripovetku, novelu, kratku priču kao prozne književne vrste. Postoje i književno-naučne vrste: esej, memoari, putopis, dnevnik, biografija, autobiografija. Osnovna obeležja proze u širim proznim književnim vrstama su: događaj, pripovedač, slušalac tj. čitalac. Ipak, oni su samo uslovna odrednica proze i odnose se samo na narativnu prozu (roman, kratka priča, memoari). Narativno i prozno delo nisu sinonimi. Narativno delo može biti i u stihovima, kao što esej jeste prozno delo, ali može biti i narativno.

33

25. Kratke prozne vrste Crtica označava kratku proznu vrstu koja je više usmerena na oslikavanje neke osobe ili nekog predela nego na pričanje priče. Ovde je naglasak stavljen na to kakvo je mesto, neka osoba ili pojava, tako da narativni element slabi u korist deskriptivnog. Po nekima, tvorac te forme je grčki filozof Teofrast, čiji „Karakteri“ sadrže kratke skice različitih ljudskih naravi i vidova ponašanja. Takve prozne tekstove s minimalnim narativnim elementom negovali su engleski publicisti Adison i Stil, koji su u XVIIIveku u svojim časopisima tu formu razvili do majstorstva i učinili je vrlo popularnom među čitaocima. U vreme kad se taj naziv i kod nas odomaćio, sedamdestetih godina XIXveka, on je označavao kraću proznu formu koja daje statičku sliku ljudi i i predela. Kasnije su se više izražavala raspoloženja što ih je približilo pesmama u prozi. Skaz je, više nego vrsta priče, način na koji se ona priča. Kao termin u nauku o književnosti uveo ga je Ejhenbaum u članku Iluzija skaza u kojem je upozorio da se elementi skaza i žive usmene improvizacije čuvaju i u pismenosti: pisac vrlo često zamišlja sebe kao pripovedača i na razne načine nastoji da svojoj pisanoj reči da iluziju pripovedanja. On kao primer navodi „Lovčeve zapise“ u kojima Turgenjev piše kao da pripoveda, imitirajući ton usmenog pripovedača. Po Ejhenbaumu, i Gogolj je pripovedač koji oponaša usmenog pripovedača i koji pripoveda uz mimiku, pokrete i glasove, kao da glumi. Ruski kritičari su kasnije definisali skaz kao pripovednu strategiju noveliste koji, koristeći se stilizacijom narodnog govora, pripisuje pričanje pripovedaču iz naroda, tzv. malom čoveku, koji svojim načinom govorenja i mišljenja baca neobično svetlo na stvari o kojima govori. Skaz predstavlja onaj način stilizacije narativnog teksta koji najočiglednije pokazuje kako je jaka i produktivna veza između narativne proze i usmene priče. Basna je kratka priča s moralnom poukom, u stihu ili prozi, u kojoj se ljudsko ponašanje predstavlja na alegorijski način, najčešće sa životinjama kao glavnim ličnostima. Takve priče su redovno ironične, često i satirične, s moralnim sudom koji je, uglavnom, zasnovan na zdravom razumu. Smisao iznesenog događaja u svetu životinja svodi se na mudrost poslovica, a često je u poslovičnom obliku na kraju i formulisan. U Evropi se basna razvijala na tradiciji koju je zasnovao Ezop, grčki rob koji je živeo u Maloj Aziji, u VIv.p.n.e. Rafinisani poetski oblik dali su joj Žan de Lafonten u XVII i Krilov u XVIIIveku. Parabola je vrsta figurativnog govora, koja u svojoj osnovi ima poređenje. S jedne strane, srodna je alegoriji jer jedan krug pojava predstavlja pomoću drugog kruga pojava, a s druge strane je slična zagonetki jer je i njeno preneseno značenje skriveno. Ali, za razliku i od alegorije i od zagonetke, parabola predstavlja potpunu, koherentnu i dovršenu priču. Ona pomoću priče izražava neku moralnu, filozofsku ili religijsku pouku. Upravo pomoću parabola je pripovedao Isus Hrist. Anegdota obično govori o nekoj zgodi iz života neke istorijske ličnosti, zgodi koja je malo poznata, a vredna je pamćenja i prepričavanja jer je neobična, smešna ili poučna. Za nju se pretpostavlja da je istinita, tako da onaj koji je priča nema razloga da je previše „literalizuje“, pa je prenosi u sasvim kratkoj priči. U tom slučaju često deluju zakoni fabulacije, koji teže da tu zgodu „umotaju“ u zanimljivu i dopadljivu priču, pa tada poučni aspekt anegdote nužno slabi u korist efektnog poentiranja. Legenda. Dok drugi pripovedni oblici usmene književnosti imaju manje ili više fiksiranu narativnu strukturu, to nije slučaj s legendom. Leopold Šmit je tvrdio da u njoj ne treba tražiti ni utvrđeni narativni oblik, ni karakterističan žanrovski stil: „u legendi je sve samo sadržaj“. Međutim, kako moderni naratolozi u svakoj priči vide jedno narativno jezgro (nukleus) koje predstavlja dubinsku strukturu priče, ipak je sporna ta tvrdnja da je u legendi sve samo sadržaj. Legende imaju različite teme pa se razlikuku lokalne, junačke i etiološke. Pri tome sve one često imaju demonološki karakter, jer sadrže sećanje na susrete s tajanstvenim bićima, u koja

34

se po pravilu i dalje veruje i sve se zasnivaju na veri u istinitost onoga što se pamti. Formule tipa „pričaju ljudi“, „govori se“, „čuo sam od jednog starog čoveka“ i sl. sasvim su dovoljne da ostvare onu igru izvesnog i neizvesnog koja čini draž legende. Bajka se odvija u nestvarnom i čudesnom svetu koji nije ni vremenski ni prostorno konkretizovan i u kojem su čak i glavne ličnosti lišene konkretizacije. U bajci se čuda neprestano dešavaju, ali im se niko ne čudi. Ona ne pravi razliku između ljudskog, prirodnog sveta i numinoznog, natprirodnog sveta, već ih dovodi u istu ravan. U bajci su šuma, zamak, zabranjene odaje u isto vreme mesta opasnosti, ali i pustolovine; divlja zver može postati zahvalni pomagač; smrt može čoveku doneti olakšanje ili izazvati njegov preobražaj. Glavni nosilac te teme privida i stvarnosti je sam junak bajke, koji je isprva glup, lenj ,ružan, smešan, a onda se predstavlja kao neko ko sve druge zasenjuje. Kada junak bajke uđe u šumu ili začarani zamak, njemu se zaredom mogu dogoditi najrazličitije stvari, a one ne moraju biti povezane drugačije osim formalno. Ipak, jedno mu se ne može dogoditi, a to je ono što se u drugim bajkama nije i drugome događalo. Jer, svet bajke je sastavljen od vrlo pokretnih, ali i stalnih motiva, koji su iz davnina sačuvani u kolektivnom sećanju kao slike nekih iskustava. S jedne strane, to bajku ispunjava arhetipskim značenjskim oblicima, što je približava snu, jer njeni manifestni sadržaji nose sa sobom i neke sadržaje koji dolaze iz dubina kolektivno nesvesnog i koji za to duboko dotiču svet pojedinaca. S druge strane, takvi ustaljeni i okamenjeni motivi daju bajci onaj karakteristični arhaizovani oblik, prepun stalnih formula u stilu i kompoziciji, u vođenju radnje i njenom završavanju, što je udaljava od živog, promenljivog, individualizovanog novelističkog narativa. Mnogi elementi bajke su iz usmene književnosti ušli u umetničku književnost, naročito preko zbirki narodnih bajki koje su objavili u XVIIIveku Šarl Pero i početkom XIXveka braća Grim. U tim „umetničkim bajkama“ na sasvim običnim mestima (na gradskoj ulici, u parku ili kafeu) događaju se čudne i zlokobne stvari koje nemaju logičkog objašnjenja, događaju se neobični susreti koji menjaju život junaka, mistreriozni preobražaji naizgled običnih stvari.

35

26. Pripovetka Pripovetka je kratka ili srednja pripovedna forma. Kao književna vrsta se afirmisala tek tokom XIXveka, kada su pokrenuti časopisi koji su na svojim stranicama osiguravali dovoljno stalnog prostora za redovno objavljivanje raznih priča. U časopisima je konačno došlo i do konstituisanja pripovetke kao posebne moderne književne vrste, čija tradicija, inače, vodi u daleku prošlost. Naime, neke od najlepših priča su ispričane još pre nego što je Aristotel pristupio sistematskom opisu epa, tragedije i komedije. Ni Boalo je u XVIIveku nije video kao deo sistema književnosti svog vremena, iako je on svakako znao za Bokačov „Dekameron“ ili Servantesove „Uzorne novele“. Pravi podstrek razvitku pripovetke dala je iskonska čovekova potreba za pričom i pričanjem. U tom pogledu se i moderna pripovetka uveliko oslanja na svoje usmeno poreklo. Pripovetka po svojim karakteristikama stoji između novele i romana. Radnja je zasnovana na jednom događaju ili više njih i sve je podređeno fabuli. Ima mnogo likova ili je piščeva pažnja usredsređena na jednog ili dva lika. Izvori za umerena i jednostavna pripovedanja su usmena predanja ili priče koje je autor čuo od starijih osoba. Pripovedanjem autor može ispripovedati više priča (Šeherezada) ili pak jednu uokvirenu. Po nemačkom teoretičaru Paulu, pripovedač svoje likove treba da prikaže u njihovom zrelom dobu, a detinjstvo i mladost se prikazuju u uvodnom delu. U karakterizaciji likova manje se koristi psihološko produbljivanje, ali je česta njihova karakterizacija po govoru. Pripovetka ima nepostojanu strukturu. Na relaciji pripovedač – gledište, pripovetka se koristi: autorskim pripovedanjem u prvom licu; objektivnim pripovedanjem u trećem licu; perspektivom; unutrašnjim monologom... Po tematici, pripovetke se mogu klasifikovati na sledeći način: 1) seoske – u realizmu; postoje čisto realistička i sa sentimentalnim idealizovanjem seoskog života; na kraju XIXveka se pretvara u domovinsko pripovedanje, dok su u XXveku prodrli neumetnički sadržaji, približivši je političkoj propagandi; posebno se razvila hajdučko-turska pripovetka; 2) istorijske – aktuelna u romantizmu; istorija je često služila kao metafora za društveno-političku delatnost; 3) društveno-socijalne teme; 4) psihološke; 5) pripovetke strave i užasa – koriste se duhovima i sablastima; 6) omladinske pripovetke; 7) kratka priča. Kod nas se kao pisac pripovedaka istakao Laza Lazarević („Sve će to narod pozlatiti“, „Prvi put sa ocem na jutrenje“).

36

27. Novela Termin „novela“ je nastao od italijanske reči novella, što znači novost, te ona govori o nekoj neobičnoj novoj zgodi iz života. Novela je kao žanr veoma rasprostranjena iz sinhronijskih razloga (u različitim zemljama) i dijahronijskih (tokom dužeg istorijskog vremena). Novele su imaginarne priče ograničene dužine koje imaju za cilj da zabave i koje prikazuju neki događaj koji pobuđuje interes promenom sudbine vodećih ličnosti ili njihovim karakterističnim ponašanjem; događaj se tiče stvarnih ljudi u stvarnom okruženju. Kada govorimo o noveli, bitno je spomenuti i priče koje su u srednjem veku kružile kao fabloi tj. fablio. One su bile u humorističnom tonu i s blagom satirom govorile o ovozemaljskim grešnicima. Ipak, svoje ime i žanrovsku određenost novela je dobila sa pričama koje je Bokačo sredinom XIVveka uvrstio u svoj „Dekameron“. On je stvorio model novele u kojem se prizori iz svakidašnjeg života logički razvijaju na liniji zapleta i raspleta, na čijim se obrtima razotkrivaju ljudski karakteri. Na dalji razvoj novele uticale su i priče sa Orijenta („1001 noć“, „Povest o 40 vezira“, „Slasti ljubavi“), koje po svojoj fantastičnosti liče na bajke. Svoj puni razvoj dostigla je u drugoj polovini XIXveka, zahvaljujući pripovetkama velikih pripovedača – Gogolj, Dode, Flober, Turgenjev, Čehov. Edgar Alan Po iznosi tri odlike koje, po njemu, karakterišu novelu. To su: jedinstvo utiska, trenutak krize i simetrija plana. Novela mora izbegavati digresije, odugovlačenje raspleta; novela „hvata“ svog junaka u jednom presudnom momentu njegovog života; novela mora imati središnju tačku ka kojoj su usmereni svi detalji. Po je u tumačenju novele navodio romantički koncept „organskog jedinstva“, koji je dugo imao znatan uticaj. Prema tom konceptu, svi detalji su nagoveštaji onoga što će se desiti. Međutim, kasniji razvoj novele nije preferirao taj koncept. Novela se, umesto na priči, sve češće zasniva na tekstualnosti koja izbegava pričanje. Mnogi moderni novelisti (Bart, Beket, Nabokov) razbijaju privid stvarnosti navodeći čitaoce da njihov svet prihvate kao fikcionalni svet u kojem ne vladaju isti zakoni logike kao u stvarnom. Zbog toga se ni žanrovsko određivanje novele danas ne može svesti na jedan koncept. Obeležja novele su: kratkoća, sažetost, malo likova, dominacija radnje, odsustvo fantastike, izuzetni događaji. Otkako su novele počele da se slažu u knjige, postoji tendencija da se individualne priče povežu u celine. U takvim knjigama priče su međusobno tako povezane da ih čitalac doživljava kao organske delove jedne celine. Neki romani su upravo tako nastali (Junak našeg doba). To grupisanje novela se ostvaruje pomoću dve metode: unutrašnje povezivanje i spoljašnje uokviravanje. U prvom slučaju su priče povezane ili jednim istim glavnim junakom, ili jednim istim seoskim ili urbanim ambijentom i istom tematikom. U drugom slučaju, priče su povezane jednom okvirnom pripovešću. Tako su ujedinjene priče iz 1001 noći i iz Dekamerona.

37

28. Roman – opšte odlike Roman je velika prozna fikcionalna književna vrsta. Pri definiciji ovog žanra se javlja problem jer je vrlo otvoren, čak toliko da neki teoretičari kažu da nema kanona. Dokaz za to su i brojni žanrovi unutar romana. Roman je veliki u odnosu na kraće prozne vrste, ali se ta odrednica takodje odnosi i na veliki broj likova i mogućnosti da se prikaže više dogadjaja. Kada kažemo da je prozna vrsta, ukazujemo na prozu ali nije striktno vezana za nju – postoje i romani u stihu, ali su prozni dominantni. Termin roman potiče iz francuskog jezika i u početku označava sva dela pisana na narodnom, romanskom jeziku. U Engleskoj se javljaju tremini novelle i romance. Novelle se više približava realizmu, dok romance ima dosta fantastike. Prvi srpski roman je napisan 1802.godine, a tada se javljaju i prvi srpski prevodi stranih dsela. U XVIII veku se poetički tekstovi osvrću na roman i ukazuju na njegovu povezanost sa epom. Hegel je rekao da je roman moderna građanska epopeja, ukazujući na ep kao preteču. Nikola Boalo u svojoj Poetici u XVII veku kaže da je roman frivolan i sve mu se prašta. Iako je roman relativno mlad žanr, neki teoretičari nalaze začetke romana u antici. Veruje se da je u Grčkoj nastao prvi roman (Heliodor, Dafnis i Hloe), ali to svakako nije roman u današnjem smislu. Nešto kasnije, Tit Petronije piše Satirikon, a zatim Apulej Metamorfoze. U tim delima ima nekih odlika romana. Tvorcem prvog novovekovnog romana se smatra Fransoa Rable, „Gargantua i Pantagruel“. Pravom pretečom romana istoričari književnosti smatraju srednjevekovni roman koji je od XII do XVIveka bio najpopularnije štivo evropskih stanovnika. Tim imenom se označavaju duge pripovesti o životu i podvizima kraljeva, vitezova i dvorskih dama. Pojavile su se u starofrancuskoj književnosti. Prvi pravi evropski roman je Servantesov „Don Kihot“ i on se u velikoj meri oslanjao na srednjevekovni roman, tačnije na njegovu varijantu – viteški roman. Servantes je parodirao taj oblik romana i njegove junake, lutajuće vitezove. Svi ovi romani u ranoj fazi zasnovani su na zbivanjima (dogadjaji, prepreke, redardacija osnovnog toka). Upravo je srednjevekovni viteški roman dobar primer za to – smatra se da je on bio narodna asimilacija epa. Tada se pojavljuju i posebni žanrovi unutar romana: pikarski, ljubavni, a u XVIIIveku i istorijski koji još uvek čuva tradiciju velikog broja dogadjaja. S realističkim romanom iz XIX veka gube se obeležja starijih romana, nema mnogo dogadjaja sem u trivijalnim žanrovima, akcenat je na psihologiji likova i njihovoj analizi. Bahtin je u svojim proučavanjima primetio tri strukturne odlike romana: I. stilska trodimenzionalnost i višejezična svest – roman nije pokazatelj samo jedne stilske varijante već pokazuje više stilskih postupaka, otvoren je ka dugim stilovima. Ovde se to određuje kao u Antici visoki, niski i srednji stil. Pod višejezičnošću se podrazumeva da roman sa svojim pripovedačem nije nosilac samo jedne jezičke linije. Dela pisana na narodnom jeziku pretpostavljaju ulaženje u žanr različitih svesti, različitih dijalekata; II. izmena vremenskih koordinata književne slike – jedna slika sveta na početku romana neće biti ista na kraju, dok je kod epa slika definisana; III. zona maksimalnog kontakta sa stvarnošću – odnosi se na aktuelnost, pogled na svet, ideologiju savremenog trenutka; roman je okrenut svakodnevnici, običnim i manje važnim zbivanjima. Bahtin je takođe uočio i dve stilske linije po kojima se roman razvijao: - sofistički roman – jednostilnost i dominacija autorske reči (npr. didaktički roman); - roman u kome se dolazi do govorne raznolikosti (npr. pikarski roman). Do XIXveka se ove dve linije suprotstavljaju a zatim nastavljaju da se prepliću. Jedna od odlika savremenog romana je otpor prema fabuli. Umesto interesovanja za događaje i njihov tok javljaju se refleksije. Izbegavaju se uzročno-posledične radnje. Što se

38

tiče vremena i prostora, u savremenom romanu oni više nemaju obeležje realnog, konkretnog prostora već mogu da dobiju fantastične kategorije, da imaju mitska obeležja. Umesto važnih i krupnih tema jednog klasičnog romana XIXveka (ljubav, rodoljublje, rat), javljaju se teme iz svakodnevnice koje na prvi pogled izgledaju beznačajno i insistira se na poetici beznačajnih detalja. Na planu tehnike kazivanja javlja se monolog kao aktuelan način kazivanja. Gubi se linearnost kazivanja, prekida se priča. Savremeni roman počinje da sumnja u komunikaciju sa čitaocem, ne veruje se da pisac može da prenese čitaocu neku poruku ili da nekako može da ga promeni u vaspitnom ili ideološkom smislu. Jedna od ključnih karakteristika modernog romana je interes za druge tekstove; pisac se ne stidi da koristi druge tekstove, bez obzira da li će da ih citira ili da ih unese u roman kao dokument. To je opšta igra akata i poigravanje sa drugim delima. U savremenom romanu se govori o organizacijskoj svesti teksta, ne govori se o jednom pripovedaču. Dolazi do žanrovskog sinkretizma, spajaju se narativno i esejističko i tako nastaje npr. roman ideja. Ovakve karakteristike savremenog romana vodile su do najnovijeg stanja a to je postmodernistički roman. Ovaj roman je nemoguće pisati, čitati i razumeti bez nekog čitalačkog iskustva i razumevanja opšte literature. Potrebno je biti u toku sa filozofijom, istoriografijom itd.

39

29. Ep i roman Karakteristike romana su: 1) roman ne treba da bude poetičan u smislu u kojem su poetični ostali žanrovi umetničke književnosti; 2) junak romana ne treba da bude heroj ni u epskom ni u tragičnom smislu te reči: on u sebi mora objediniti kako pozitivne tako negativne crte, kako trivijalne tako i uzvišene, kako smešne tako i ozbiljne; 3) junak mora biti prikazan kroz njegove promene kao vaspitanik života, a ne kao gotov i nepromenljiv lik; 4) za savremeni svet roman mora da postane ono što je ep bio za drevni svet. Veza između epa i romana opisana je u Bahtinovoj studiji „Ep i roman“: 1) Struktura epa je završena, a forma romana otvorena; 2) U romanu postoji karakteristika individualnog, a u epu totalnog, ono što je karakteristično za kolektiv u celini; 3) U romanu postoji kategorija intimnog, a u epu kategorija opšteg; 4) U romanu se vidi pečat autora ili pripovedača, a u epu se narodni pevač javlja samo kao posrednik; 5) Junak se u romanu sukobljava sa različitim društvenim okolnostima i sa samim sobom, a u epu se sukobljava sa nekim uzvišenim sistemom; 6) Predmet epa je nacionalna verska prošlost „apsolutna prošlost“, dok roman govori o nekoj realnoj stvarnosti, uslovno rečeno sadašnjosti; 7) Izvor epa je neko tradicionalno predanje a ne lično iskustvo i slobodna mašta kao u romanu; 8) Epski svet je odvojen od savremenosti, tj. vremena pevača (autora i njegovih slušalaca) apsolutnom epskom distancom; 9) Pamćenje je, a ne spoznaja kao u romanu, osnovna stvaralačka sposobnost i snaga epske književnosti. Roman određuju iskustvo, spoznaja i praksa; 10) U epskom svetu nema mesta ni za kakvu nezavršenost, nerešenost i problematičnost, dok se roman sudara sa stihijom nezavršene sadašnjosti; 11) Pripovedač epa je objektivan, sveznajući, dok u romanu pripovedač može biti i jedan od junaka. Ovo je jedan od najznačajnijih znakova savlađivanja epske distance. 12) Za ep je karakteristično proročanstvo a za roman predskazanje. Epsko proročanstvo se potpuno ostvaruje u granicama apsolutne prošlosti (ako ne u datom epu onda u predanju koje ga obavija), ono se ne tiče čitaoca i njegovog realnog vremena. A roman želi da predskazuje činjenice, da predviđa i utiče na realnu budućnost, budućnost autora i čitalaca; 13) Epski čovek je lišen svake ideološke inicijative (lišeni su nje i junaci i autori), dok je romanski čovek ideološki obojen.

40

30. Klasifikacija i tipologija romana Roman je u praksi postigao izvesnu žanrovsku raznovrsnost. Kao i kod svih klasifikacija, i ovde se postavlja pitanje kriterijuma. Prvi kriterijum je prema autorovim namerama i tonalitetu. Tu imamo: 1) sentimentalistički – karakteristična je ruralna tematika: o ljubavi, o rastavljanju dvoje mladih; može se naći i u antičkim i u rimskim delima; preteča je ljubavnih romana; 2) humoristički –ton je jasan, obilje komičnih efekata, namera pisaca je da nasmeje; 3) satirični - ima sarkastičan odnos prema svetu i junacima, pun je podsmeha; 4) didaktički - teži podučavanju, popularan je u eposi prosvetiteljstva; 5) roman ideja – ima široko određenje, to mogu biti ideje vezane za filozofsku, porodičnu problematiku; naglasak je na idejnom aspektu; 6) tendenciozni – ima određenu namenu, blizak je romanu ideja, manje zbivanja a više refleksije. Drugi kriterijum je prema tome u kojoj se meri pisac oslanja na vanliteralni sadržaj, ukazuje na otvorenost romanesknog žanra: 1) epistolarni – roman u pismima, javlja se još u antičkom i rimskom periodu; posebno popularan u sentimentalizmu; osećanja i stavovi ličnosti se iznose bez posredovanja naratora; ovde se, više nego spoljašnja zbivanja, pokazuju junakove neposredne emotivne reakcije na ta zbivanja ; 2) roman dnevnik – naglašen je unutrašnji svet junaka, pisan u obliku dnevnika; to je roman spojen sa književno-naučnom vrstom, dnevnikom; 3) roman hronika – preuzimaju se tehnike pripovedanja, naracije; 4) biografski roman – nastaje prema modelu biografije; 5) memoarski roman; roman 6) putopisni roman – napisan u formi putopisa, putopisi prerastaju u romane; 7) eseistički roman – preuzima tehniku proznog eseja, naročito je popularan u XXveku. Treći kriterijum je prema tematici: 1) ispovedni roman – roman u prvom licu, junak govori o svom životu; 2) viteški roman – govori o vitezovima, kategorijama časti, poštenja; 3) detektivski roman; roman 4) društveni roman – daje sliku društva, nekih zbivanja u dugom periodu; 5) psihološki roman; roman 6) naučno-fantastični roman; roman 7) pustolovni roman – preovladavaju opisi; 8) roman o umetnicima; umetnicima 9) istorijski roman – nastao krajem XVIIIveka, osnivač je Valter Skot; 10) seoski roman – naročito popularan u našoj realističkoj književnosti; 11) porodični roman – prati se smena jedne generacije kroz vreme. Četvrti kriterijum je prema estetskoj vrednosti i vrsti publikacije: 1) trivijalni – nema estetskih kvaliteta (npr.ljubavni); 2) zabavni – negiraju estetsku vrednost; 3) dečiji – prilagođeni dečijem uzrastu; 4) omladinski. omladinski Markjevič i Štancl se romane delili prema tipu pripovedača: 1) pripovedač u prvom licu; 2) roman se autorski pripoveda; 3) personalni roman, gde nam se čini da pripovedača nema. Romane možemo podeliti prema eposi u kojoj nastaju:

41

realistički, prosvetiteljski, postmodernistički... Ruski formalisti polaze od formalnih tipoloških karakteristika. Viktor Šklovski predlaže da se romani dele po tipu kompozicije: prstenasta – ima određenu okvirnu strukturu, početak i kraj su isti (Prokleta avlija); paralelna – opisuju se istovremeno dve ili više priča koje nisu međusobno povezane (Ana Karenjina, Seobe); stepenasta kompozicija – dominiraju događaji koji slede jedan drugog (Koreni). Kajzer razlikuje tri važne strukturne istance: - roman zbivanja (istorijski); - roman lika (psihološki); - roman vremena i prostora. Pikarski roman (špan. picaro – bitanga, probisvet) je roman putovanja. U njemu se, u nizu različitih, labavo povezanih događaja, iznosi životna priča neke ličnosti nižeg porekla i sumnjivog morala, koja u svom burnom životu dolazi u vezu sa ljudima različitog društvenog položaja, a zbog svog ponašanja obično upada u opasne situacije, pa često mora menjati mesto boravka. Ta vrsta romana nastala je u Španiji u XVIveku.

42

31. Poreklo drame Reč drama je grčka i znači radnja. Ono po čemu se drama razlikuje od ostalih književnih rodova jeste radnja koja se pred gledaocima razvija na sceni. Postanak drame je vrlo dalek i ne zna se tačno kada je prvo dramsko delo nastalo. Prema osnovnim odlikama i elementima koji su se delimično sačuvali, zaključuje se da se drama razvila iz horskih pesama koje su pevane za vreme religioznih obreda, prilikom prinošenja žrtava bogu Dionisu. Obred se sastojao iz tri elementa: horske pesme, igre (plesa) i priče o životu i Dionisovom stradanju. stradanju Članovi hora su bili odeveni i maskirani kao jarci (grčki tragos znači jarac; otuda naziv tragedija za jednu vrstu drame) – to su bili satiri, oni su uz ples pevali bogu koga su slavili. Sadržina tih obreda bila je čas vesela čas vrlo tužna jer je njima tumačen stari mit o Dionisu. Tu mitološku priču je u početku kazivao hor kojim je rukovodio horovođa. Kasnije je pesnik Tespis u VIv.p.n.e. prema horu postavio jednog glumca koji je započinjao razgovor sa horom ili horovođom (dijalog). Čim je religiozni obred u svom razvitku došao do tog stepena, do razgovora između glumaca, horovođe i hora, stvorena je mogućnost za radnju i prvu dramu. Zato se Tespis i naziva ocem tragedije, pošto je, uvodeći dijalog, prvi stvorio uslove za dramu. Sa razvitkom drame teklo je uporedno i razvijanje mogućnosti za njeno svestranije doživljavanje – razvijala se pozornica. Pozornica je bila pod vedrim nebom, zatvorena samo na delu gde su bili glumci. Samo su muškarci mogli da glume, a zahvaljujući maskama i ženske uloge. Na jednom delu je bio hor a na drugom glumci i taj deo se nazivao orchestra. U okviru Dionisovih svečanosti, sprovođena su i razna takmičenja gde je nagrada bila lovorov venac. U rimskom periodu teatar postaje prostor za gladijatorske borbe. Posle Tespisa, Eshid uvodi dva glumca a zatim Sofokle tri. U vezi sa Dionisovim kultom, kao jedan od sastavnih delova tog kulta, razvila se antička drama u svojim trima granama: tragedija, komedija i satirska priča. Izvori tragedije odražavali su „strasnu“ (patetičnu) stranu dionizijske religije, u njenom novom moralnom smislu; komedija je bila vezana za njenu karnevalsku stranu; satirska igra nije imala samostalnu ulogu, bila je samo privesak tragediji. Tragedija je doživela svoj književni razvitak pre komediije i u toku čitavog Vveka ostala najvažnija grana antičke drame. Ova rana antička tragedija s kraja VIv.p.n.e. i nije drama u punom smislu te reči, već je jedna od grana horske lirike, od koje se razikovala po dvema bitnim osobenostima: 1) pored hora pojavljivao se glumac zbog čega nastaje razgovor i radnja; 2) hor koji je učestvovao u igri prikazujući grupu lica koja stoje u sižejnoj vezi sa onim koga predstavlja glumac. Sižei su uzimani iz mita, ali su u pojedinim slučajevima tragedije sastavljane i na savremene teme. Veoma važne stvari o nastanku antičke tragedije saopštava Aristotel. U svojoj „Poetici“ on sopštava da je tragedija bila podvrgnuta mnogim izmenama pre nego što je uzela svoj konačni oblik. Na ranijem stupnju ona je nosila „satirski“ karakter, imala nekomplikovan siže, šaljiv stil i obilovala elementima igre. Zadržavajući u formalnom pogledu mnogobrojne tragove svoga porekla, tragedija je po sadržini i idejnom karakteru bila nova vrsta, koja je postavljala pitanja ljudskog ponašanja na primeru sudbine mitoloških heroja. Porast socijalnog značaja individue u životu i povećano interesovanje za njeno umetničko prikazivanje dovodi do toga da se u daljem razvitku tragedije uloga sve više smanjuje, a raste značaj glumaca i njihov broj. Međutim, ostaje neizmenjen sam dvojaki sastav: postojanje horskih partija i partija glumaca. U grčkim tragedijama je postojalo „jedinstvo mesta i jedinstvo vremena“ – ovo su nazivi koji nastaju u XVIveku, a podrazumevaju da se radnja tragedije dešava na jednom mestu i u toku jednog dana.

43

32. Opšte odlike drame Dramski tekst je tekst u kome se javlja razgovor određenog broja ljudi, a važno je ne samo ono što oni izgovore već i način na koji to izgovore: gest, mimika, kretanje... Karakterističan je dijalog. Ima i neposrednog oživljavanja prirode – doživljavamo kao da se prizor pred nama dešava. Drama je književnost problema (književnost sukoba), gde se govori i o prirodi problema. U drami je uvek prisutna potreba za aktuelnošću (npr. u antičkoj drami i sve do XIX veka, dok je u savremenoj drami junak u sukobu sa samim sobom). Odlike drame su dramski dijalog, dramski monolog, govor u stranu, dramska jedinstva, dramska radnja, dramski junak, veza drame sa pozorištem. Dramski dijalog je osnovni oblik dramskog izražavanja. Onog trenutka kada je Tespis uveo glumca koji je započeo razgovor sa horom, začela se drama. Karakterizacija govornika i sagovornika vrši se pomoću dramskog dijaloga, gde nam se stvara junak, prikazuje nam se sam i prikazuje nam sagovornika. Dramskim dijalogom se može okarakterisati i neki treći lik, lik o kojem se govori i koji nije na sceni. Dramskim dijalogom on može da podstakne zaplet, a samim tim ima važnu ulogu u razvoju radnje, preokreta, obaveštenja. Jezik, stil, ton kojim će biti izveden dijalog zavisi od poetičke, vladajuće konvencije tog doba, a vezane su i za sam žanr. Dramski dijalog ima i neke posebne karakteristike. On je ekspresivan, do izražaja dovodi emocije, životne težnje i planove dramskog lika, o čijem unutrašnjem životu znamo samo onoliko koliko je u rečima ispoljeno. Dramski dijalog ima izrazito evokativan karakter. U njemu se rekonstruiše prošli život ličnosti i više ili manje postupno se do svesti gledaoca dovodi njihova prošlost. Takođe ima i izrazito konfkiktni tj. agonalni karakter jer, pošto se junak drame celim svojim bićem angažuje za ono čemu teži, on nužno stupa u sukob s drugim ljudima koji misle i osećaju drugačije i žele drugačije. Sve antičke drame su bile pisane u stihu, a Šekspir je uveo dijalog u prozi, koji se sve više koristi od XIXveka. Danas se njihove replike ne rimuju. Dramski monolog je takav monolog gde se junak obraća samom sebi ili publici. Monolog je oblik napregnutog dijaloga, gde se replike onog drugog izostavljaju. On je najčešće poetično iskazan. Monološki karakter u antičkoj Grčkoj jedino ima hor. U srednjem veku i periodu elizabetanske drame u Engleskoj, javiće se ispovedni monolog. Putem monologa se može iskazati ona nevidljiva radnja koja se dešava u junaku. U klasicizmu monolog preovladava nad dijalogom. Ako monolog nije upućen drugima, već je govor za sebe, kao Hamletov „Biti ili ne biti“, onda se često naziva solilokvij. Monolog može biti pripovedački, lirski, dramski i refleksivni. Pripovedački monolog je onaj monolog preko koga se u drami priča nešto što se desilo. U njemu je prisutna i naracija pa se zove i epski. Lirskim monologom se izražavaju osećanja junaka. Dramski monolog nosi odlike drame kao književnog roda. Tu dolazi do izražaja sukobljavanje junaka sa samim sobom. Refleksivni monolog neutrališe pripovedački, lirski i dramski monolog, ostaje samo junakovo razmišljanje, njegovo shvatanje života. Govor u stranu ili Apar je napomena ili upadica koju lica na sceni kazuju publici, zanemaruju druge junake prekidajući dramsku radnju na trenutak i obraćaju se publici. Često se koristi da bi se uspostavio kontakt sa publikom, da bi se, na primer, ismejao neki junak na sceni. Može biti u obliku pesme ili scenski šapat u vidu tihog obraćanja. Dramsko jedinstvo čine jedinstvo radnje, jedinstvo vremena i jedinstvo mesta. Od renesanse preko klasicizma do prosvetiteljstva ta jedinstva su se naizmenično isticala. Aristotel je isticao jedinstvo radnje. On nigde eksplicitno ne kazuje da se radnja mora događati na

44

jednom mestu i u jednom vremenu. Takođe kaže da, ako se delo ubaci ili izbaci, onda to nije jedinstvo. U renesansi, u XVIveku se uvode jedinstva vremena i mesta. Od XVIIIveka se javlja otpor prema ovim jedinstvima (tada prestaje i normativizam). Javlja se potreba da se obuhvate više vremenskih perioda i da se radnja dešava na više mesta. Dramska radnja je po Aristotelu suština drame. On kaže da drama može postojati bez junaka ali ne može i bez radnje. Dramsku radnju čine: priča, narator, govor, misli, scenski aparat, govorna kompozicija. Radnja je skoncentrisana na dramsko zbivanje, koje je uz junaka jedno od najvažnijih elemenata drame. Pozorišni komad nije samo dramska već i narativna struktura. On predstavlja ne samo komad već i priču, koja se odnosi na dramsku radnju. Osnovna jedinica dramske radnje je prizor tj. scena, vremenski celovit segment radnje. Prizori se mogu sastojati i od fizičkih radnji, ali je njihov pravi sadržaj zapravo dijalog. Jedna od najvažnijih karakteristika dramske radnje je centripetalnost – neprestana usmerenost na problem, ne trpi nikakva razuđivanja: nema epizoda, digresija... Etape su uvedene od klasične antičke tragedije, gde je smatrano da svaki čin predstavlja jednu etapu. Etape dramske radnje su: ekspozicija (uvod u dramsku radnju, obično u obliku prologa; javlja se glasnik), zaplet (kada se prelazi iz sreće u nesreću – Aristotel, odnosno kada se dogodi nešto što postaje uzrok radnje koja sledi), kulminacija (vrhunac zapleta), peripetija (radnja se ne rešava) i rasplet. Posle raspleta se nekad javlja epilog. Dramski junak je u drami karakterizovan, za razliku od tragedije gde je on tipiziran. Dramski junak je junak koji se sukobljava sa okolinom, sa drugim junacima, a od renesanse i sa samim sobom. Junak se karakteriše dijalogom i monologom, kao i neverbalnim postupcima – mimikom, pokretima, gestovima... Ono po čemu se vrši tipologija likova (strategija dramskih lica) je: prisustvo ili odsustvo replike, ljudsko – neljudsko, živo ili neživo, prisutnost ili odsutnost glumaca, učestvovanje ili neučestvovanje u radnji, prihvatanje gledaočevog ugla posmatranja ili ugla posmatranja samog lica, stalnost ili promenljivost statusa lica, dramski značaj, način percepcije, način shvatanja pozornice i individualna svojstva lica ili prihvatanje kolektiva. Junaci drame su: 12) protagonisti – dramski junaci; 13) antagonisti – njihovi protivnici; 14) glasnici – ne ušestvuju u radnji, javljaju se pre početka radnje ili između činova; 15) poverenici – njima se dramski junaci poveravaju; 16) rezoneri – kao junaci daju svoj sud, ocenu, komentare... Junak može dominirati nad radnjom.

45

33. Drama i pozorište Od drugih književnih žanrova drama se razlikuje po tome što se ne završava tekstom, već zahteva da se realizuje u glumačkom izvođenju na pozorišnoj sceni, radiju ili filmu. Njeno izražajno sredstvo nije samo jezik već sve ono što stoji na raspolaganju umetnosti glumca u različitim medijima. U strukturi drame presudna je njena namena: da li autor piše za pozorište, za radio ili za televiziju. Autor koji piše za pozorište mora čak imati na umu i veličinu i oblik pozorišta za koje piše. Takođe postoje i drugi faktori drame: organizacije vremena i prostora, koncipiranje likova i prezentacije fabularnih zbivanja, i uspostavljanje metafore. Posle autora ulogu u izvođenju drame ima njen reditelj, glumac, scenograf, kostimograf. To sve dovodi do zaključka da drama nastaje u saradnji autora i pozorišnih umetnika, u saradnji koja tekst pretvara u predstavu. Samim tim autor je ravnopravan sa izvođačima. U Šekspirovo vreme dramski pisac uopšte nije bio u središtu saradnje; on, pošto bi jednom završio i predao tekst, njegova uloga i vlast nad tim tekstom bivala bi završena. Taj odnos nije se bitnije izmenio ni dan danas; samo je zbog zakona o autorskim pravima današnji autor u povoljnijem položaju. Zbog toga mnogi danas smatraju da se teorija drame mora posmatrati isključivo unutar teorije teatra. U tom slučaju autore bismo posmatrali samo iz perspektive teatrologije, tj. kao saradnike teatra. Međutim, sve dok su drame tekstovi mi ih možemo posmatrati u njihovoj tekstualnosti kao i druga književna dela, bez obzira na pozorišnu uslovljenost strukture teksta. U krajnjoj liniji dramski tekst ipak nije samo sastojak pozorišne predstave. Dramski tekst karakteriše to što se sastoji od dva funkcionalna različita dela. Indikcije, didaskalije ili remarke predstavljaju kratka objašnjenja upućena pozorišnim glumcima (ali i čitaocima) u kojima se opisuje ambijent, atmosfera, vizuelni i akustični aspekti dramske radnje ili pak glumačke igre. Sa druge strane je dijalog kao glavni deo dramskog teksta i njegovo osnovno žanrovsko obeležje; drama je naime čista dijaloška forma. Zahvaljujući tome, drama ima izrazitiji mimetički karakter nego druga književna dela: dijalozi, koje piše autor a govore glumci, podražavaju tuđi govor i tako kreiraju dramske likove. Autor i glumac sarađuju na taj način, što autor rečima kao jezičkim šiframa gradi dijalog, a glumac te reči pretvara u artikulisani govor.

46

34. Tragedija Smatra se da je antička tragedija nastala iz ditiramba, horske peme u čast Dionisa, boga vina i plodnosti. I ime tragedija – grč. tragoedia, od tragos (jarac) i oda (pesma) ukazuje na takvo njeno poreklo, jer je jarac bio kultna životinja povezana s Dionisovim pratiocima satirima. Prema predanju, tvorac tragedije je bio Tespis koji je, kostimiran, uz pratnju hora izigravao mitske likove u VIv.p.n.e. na prolećnim svečanostima, velikim dionisijama. Kasnije je Eshil uveo drugog glumca i tek tada kada se mogao razviti dijalog između dva glumca, mogla se razviti i dramska radnja. Trećeg glumca je uveo Sofokle, ali je uloga hora i dalje bila značajna. Tek u poznim Euripidovim tragedijama pesma hora više nije stajala u vezi s radnjom. Grčki tragičari su za predmete svojih drama uzimali isključivo sadržaje herojskih legendi i mitoloških predanja. Grčka tragedija je zbog toga zadobila i jednu meru univerzalnosti kao i misaone dubine. Prvi pesnici tragedije bili su privučeni legendarnim ljudima iz mitologije koji su iz gordosti prekoračili granice koje su im kao ljudima date i zbog toga su morali da budu kažnjeni od bogova. Aristotel je za tipičnog junaka tragedije rekao da on ne treba biti ni okoreli zločinac, ni svetski pravednik već čovek koji je zbog svoje drskosti bio kriv pred svetom i koji zbog toga mora stradati. Aristotelov pojam „tragične krivice“ ključan njegovom tumačenju tragedije nije bio zasnovan na etičkom pitanju, već na pitanju čovekove odgovornosti pred utvrđenim poretkom sveta. Gordi heroji su u tragediju ulazili dvoznačno: sa jedne strane, oni su svojim postupcima i svojim stradanjem podsećali na zadatu meru ljudskih moći, preko kojih se ne sme ići, a sa druge strane, oni su samim iskoračenjem preko tih utvrđenih granica i ispaštanjem zbog toga iznosili svoju ljudskost iznad ravni prosečnosti i svakodnevnice zbog čega su i bili slomljeni kao junaci. Tragični pesnici su u mitskom predanju nalazili ne samo građu za svoje dramske priče već i duhovno jezgro sveta koje su izvodili na pozornici: čovekovo suočavanje sa okolnostima kojima ne upravlja njegova volja već volja bogova ili sama Sudbina kao sila jača i od bogova, zbog čega čovekova neposlušnost postaje njegova „tragična krivica“ a on sam – svoja sopstvena žrtva, osuđena na stradanje i patnju. Ipak, u grčkoj tragediji tragično je uvek na neki način uzvišeno, junak svojim dostojanstvom zadivljuje i onda kada strada, jer nam se čini da tim stradanjem uzvišuje ljudskost do te mere kad o njemu poštovanjem moramo reći: „To je Čovek!“. Tragedija je pojam koji je kroz istoriju doživeo različite promene. I samo kad imamo na umu tu promenljivost njegovog značenja, neke od dramskih dela, između ostalog i antičke tragedije, samo uslovno možemo nazvati tragedijama, pošto njihova radnja za naše osećanje nije dovoljno tragična. A sa obzirom na to da i roman može biti tragičan zaključuje se da je pojam tragedije danas višeznačan. Tragedija kao pojam u antici predstavlja tragično osećanje sveta i taj pojam se razlikuje od današnjeg pojma tragedije. Aristotel je rekao da je tragedija podražavanje ozbiljne radnje. Većina antičkih tragedija su bile ispunjene radnjom koja donosi propast i bol (pathos), ali to se činilo da bi izazvale strah i sažaljenje što i jeste predmet i cilj tragedije. Autentična tragedija nas suočava sa nečim strašnim, što preti čak i našem postojanju, sa nečim što nas zastrašuje, ali čini duboko potresnim i ganutim. Pošto se našla u takvom filozofskom i psihološkom kontekstu, tragedija je prestala da bude samo naziv za pesničku formu, pa je počela da znači i životna iskustva (iz srećnog početka u tužan kraj). U srednjem veku antičko dramsko stvaranje je palo u zaborav, a reč „tragedija“ se održala upravo u njenom drugom značenju (priča u kojoj se neko zlo obrušilo na ljude) i tu je u prvom

47

planu došao njen ishod. Aristotel je, pak, smatrao da suštinu tragedije ne treba određivati konačnim ishodom, kao tragičan kraj dobro izvedene tragedije, već njenim tokom, u kojem bitnu ulogu sem stradanja igraju peripetea (preokret) i anagnorisis (prepoznavanje). Preokret je po Aristotelu okretanje radnje u suprotnom smeru od onoga što se namerava. Prepoznavanje se tiče osoba ali se može odnositi na ono što je neko uradio ili nije uradio, kao kralj Edip koji, tragajući za krivcem, dolazi do saznanja da je on on taj za kojim traga. Po Aristotelu takav vid preokreta i prepoznavanja je korisniji, jer od njega zavisi sreća i nesreća junaka. Francuski tragičari XVIIveka pred tragediju su postavili jedno novo pitanje: kako prikazivanje ljudskog stradanja i patnje može osim straha i sažaljenja, izazvati estetski utisak? Boalo je kao zadatak tragedije video u tome da i najružnije stvari u lepe pretvara, pa je zbog tog divnog osećanja prognao sa tragičke scene sve strašne prizore. Dok je antička tragedija imala priču koja je bila uzvišena, savremena drama je već sa Hegelom izgubila tu uzvišenost preko likova koji predstavljaju sami sebe i sebi slične individue. Junak savremene drame na taj način prestaje biti uzvišen i na visini. Koliko god bio tragičan lik moderne drame, on nema status kakav je imao heroj klasične tragedije. Pri tome se misli na duhovni, a ne na društveni status, tako da se u XVIIIveku javlja misao da tragedija ne gubi na svojoj dostojanstvenosti ako se prilagodi uslovima u kojima većina ljudi živi – tako je nastala građanska tragedija. Tragedija XXveka govori o običnom čoveku, zbog čega je takav tragični junak drugačiji od tragičnog junaka antike, Šekspirovog doba ili neoklasičnih dela, iako živi u tragičnoj klimi. Moderni čovek je postao osetljiv na tragično oko sebe više od prethodnih generacija, tako da može i rečima da izrazi više nego nekim događajem i pričom. Kao dramska forma tragedija, izgleda, zaista pripada prošlosti ali ona u isto vreme predstavlja i najveće nasleđe klasične književnosti.

48

35. Komedija Platon je tvrdio da je tragediji vrlo bliska komedija, i da svaki tragički pesnik može pisati i komedije jer je forma ista, kao što je i polazna tačka ista, jer svaka započeta radnja može voditi u jednom ili drugom smeru: izbeći pretnje sudbine ili završiti patnjom i stradanjem. Od tada su se u književnoteorijskom mišljenju tragedija i komedija postavljale jedna uz drugu, kao antiteze ili kao dve krajnosti iste celine. Tragedija i komedija su se razvijale nezavisno jedna od druge, zato je tragedija klasična vrsta poezije, a komedija i danas živi onakva kakva je bila pre više od dva i po milenijuma. Komedija se razvila kao pozorišna i književna vrsta u staroj Grčkoj, u vidu uličnih svetkovina. Ona je bila popularna među svim slojevima društva. Dok je tragedija težila kanonizaciji, zakoni komedija nisu strogo postavljeni. Zajednička karakteristika komedija je komika, pa je zato komedija dramsko delo koje izaziva smeh. Aristotel je u svojoj Poetici definisao komediju kao oponašanje nižih karaktera, kao smešno koje je ružno i ne nanosi bol i nije pogubno. Onda su filozofi, pesnici, psiholozi i komediografi pokušavali da definišu smešno. Jedan od najuticajnijih novih učenja o smehu dao je nemački estetičar Teodor Lips. Uspostavivši razliku između komike, koja je po njemu negacija vrednosti, pa zbog toga ne ulazi u sferu estetike, i humora koji uvek podrazumeva neki sistem vrednosti, on je smešno predstavio kao estetski relevantan fenomen. On kaže da je smeh psihički proces u kome najpre dolazi do nagomilavanja nervne energije u iščekivanju nečeg velikog, a zatim do oslobađanja te enegije kao suvišne u aktu smeha, posle otkrića da je očekivanje iznevereno i da se umesto nečeg velikog pojavilo nešto malo. U poređenju sa tragedijom koja se bavi idealnim, tj. ljudima koji su „bogovima slični“, komedija se bavi realnim, tj. onim što je prosečno, obično u stvarnom životu. Njeni junaci su obični ljudi sa njihovim slabostima, manama, porocima... Zbog tog prividnog realizma u slikanju ljudskih naravi skloni smo da u komediji vidimo tipove kakve srećemo u stvarnom životu. Likovi komedije su tipizirani, naglašene su njihove karakteristike zbog kojih se javlja smeh kao što su tvrdica, lažni učenjak ili hvalisavi vojnik. Karakteristični tipovi ili maske su alazon i bomolohos. Alazon je ličnost sa apsurdnim ili ekstravagantnim pretenzijama, koja je glavni predmet komičnog ismejavanja a bomolohos je ličnost koja tera šalu sa alazonom i iskorišćava njegove slabosti. Teorijski pristup komediji kao specifičnoj književnoj pozorišnoj formi suočava se sa gotovo nesavladivim teškoćama i to zbog beskrajne raznovrsnosti istorijskih modifikacija u kojima se ona kroz dva i po milenijuma pojavljivala, kao i zbog njene žanrovske bliskosti sa drugim vrstama drame. Komedija se deli po trima strukturnim komponentama komedijske dramske forme na: komediju naravi, komedija karaktera i komedija intrige. Komedija naravi je komedija u kojoj se ismejavaju negativne pojave u društvu ili u pojedinim slojevima društva. Zato je drugi naziv za ovaj tip komedije društvena komedija. Komedija karaktera je komedija u kojoj se ismejavaju poroci pojedinaca, i to obično oni koji predstavljaju opšte ljudske mane i koji od pojedinaca prave tipičan komičan lik. Takav lik svojim karakterističnim ponašanjem otkriva nesklad između reči i dela, između pretenzija i stvarnosti, između slike o sebi i svog stvarnog lika. Komedija intrige je naziv za komediju u kojoj se radnja zasniva na zamršenom zapletu i puno neočekivanih obrta. Ona je konstruisana pre svega na neočekivanosti besmislenih situacija u kojima dospevaju njene ličnosti, pa se zbog toga ova komedija naziva i komedija situacije. Podela komedije na vrste ne podrazumeva strogu klasifikaciju, pa tako određena drama može da bude i komedija naravi, intrige i karaktera. Zajednička karakteristika im je duh komike koji komediju čini najpopularnijom od svih pozorišnih vrsta i najvitalnijom od svih književnih žanrova.

49

36. Drama u užem smislu Drama u užem smislu je spoj dve koncepcije života koje se ispoljavaju u komediji i tragediji: dok tragički pesnik shvata nesreću kao stihiju koja dominira svetom, a komediograf, ne negirajući njeno postojanje, negira njen isključivi značaj za čoveka, drama u užem smislu, izbegavajući da život shvati isključivo tragično tj. komično, shvata ga ozbiljno. Javlja se sa početkom XXveka. U njoj se postavljaju na rešavanje značajnih problema čovekovog postojanja u društvu i svetu. U njoj nema tragične patetike idealizovanih junaka, ali postoji borba i patnja realnih ličnosti za rešavanje bitnih pitanja života. U pogledu tematike drama se približava tematici društvenih psiholoških romana i pripovedaka, prikazujući moralnu čovekovu borbu (dobro i zlo, savest i podlost, časnost i poštenje...). Njena rešenja često imaju tragičan karakter, zato se te drame sve više približavaju tragediji nego komediji. Za razliku od tragedije ona ne ostavlja čoveka u uverenju da je zlo neminovno u svetu i neodvojivo od čovekove prirode, već ima aktivistički karakter da se zlu treba suprotstavljati i da ga je moguće savladati. U modernim dramama napetost i dinamičnost se postiže prikazivanjem unutrašnje podvojenosti ličnosti. Dramska radnja u njima je prilično statična: spolja se ništa ne dešava, ali zato u psihologiji junaka dolazi do velikih promena, koje vode do nekih tragičnih rešenja (drama Samjuela Beketa, od naših Aleksandar Popović). Emanuel Žakar tradicionalnu antičku dramu vezuje za tradicionalno pozorište, dok savremenu dramu vezuje za tzv. pozorište poruge. U svojoj studiji „Kompozicija savremene drame i njene tehnike“ ukazuje na neke sličnosti i razlike između tradicionalnog pozorišta i pozorišta poruge. Za dela iz prošlosti kaže da su imala jasnu kompoziciju (sa obaveznim uvodom, zapletom i raspletom, podelu na činove i scene koje su se pokazale sa etapama radnje). On brani savremene dramske pisce kao što su Beket, Jonesko i Adamov, koji ne poštuju principe svojih prethodnika za koje kaže da oni to ne čine zbog nedostatka veštine, već zbog toga što im se ti principi čine zastarelim. Dekor, kostim, rekviziti, osvetljenja, zvuci i dijalozi ne postoje više nezavisno; njihovim usklađivanjem, dopunjavanjem ili suprostavljanjem obelodanjuje se smisao. Oni svi čine jednu jedinstvenu formu umetničkog izražavanja – „ scenski govor“. Pozorište poruge odbacuje Aristotelov princip uzročnosti (kretanje od uzroka ka poslednicama); ne postoji u pravom smislu reči zaplet i razvoj. Sve što se događa u izvesnom je smislu nemotivisano, završna slika često nema veze sa uvodnom slikom. Pozorište poruge je u izvesnom smislu „antipozorište“, a to možemo da vidimo ako napravimo paralelu između njega i tradicionalnog pozorišta. Emanuel Žakar sve ovo objašnjava na primeru „Porodice“ (Adamov), „Ćelave pevačice“ (Jonesko), „Čekajući Godoa“ (Beket). Tradicionalno pozorište karakteriše razvoj radnje koji najčešće počiva na principu uzročnosti, dok se u pozorištu poruge odbacuje radnja u kojoj su događaji uzročno-posledično povezani, nju zamenjuju drugi kriterijumi (npr. kompozicija koja podražava strukturu sna). U tradicionalnom pozorištu se traga za poretkom, dok u pozorištu poruge nema harmonije, već rascepljenosti i protivrečnosti. U tradicionalnom pozorištu se veruje u postojanje kompozicionih pravila (uvod, zaplet, rasplet), teži se, dakle, ka klišeu, ne veruje se u postojanje nepromenljivih pravila, svaki je komad slučaj za sebe i zahteva posebno rešenje. Svet u tradicionalnom pozorištu je svet koji možemo shvatiti razumom i u kojem ima malo mesta za nepoznato i neodredivo, a u pozorištu poruge nam ne izgleda sasvim racionalan, ponekad čak i nelogično. To je zato što čovekovim položajem u svetu ne upravlja razum već apsurd.

50

Za Aristotela radnja je „duša tragedije“ i deli se na početak, sredinu i kraj. Dramski razvoj je kod pisaca savremenih drama prestao da bude jasno uočljiv. Dovoljno je da postoji početak i kraj, pa da postoje, takođe, radnja i razvoj. Čak i kada nam se čini da nema pazvoja i da nas završna situacija kružno vraća na početnu situaciju, nešto se u međuvremenu dogodilo. Čak i onda kada u hodu događaja nema kontinuiteta i jedinstva, razvoj postoji. Odbaciti radnju ovde znači samo tražiti jedan novi tip radnje. Npr. kao što junak klasične tragedije prelazi put od života do smrti ili od sreće do nesreće, tako u savremenoj drami „Parodija“ (Adamov) službenik prelazi sa aktivnosti na potpunu neaktivnost. Adamov, dakle, izdaleka prati tradicionalnu aristotelovsku shemu. Slično je i kod Beketa. Iako nam se čini da ga nema, dramski razvoj nije sasvim nestao. Beket ga je smestio u određene delove komada. Od drugog čina iskrsava čitav niz promena: drvo koje je bilo sasvim golo u prvom činu, sada je olistalo, a odnos Poco – Laki, skoro da je obrnut. Promene se ne ograničavaju samo na situacije. One se uočavaju i na licima: Poco je nekad bio ohol, surov, nadmen, a posle jadan, slep i bespomoćan. Kao u klasičnoj tragediji, i u savremenoj drami imamo napetost, koju bismo pre mogli nazvati zagonetnošću. Gledalac je opsednut pitanjima: ko je Godo? Kada će doći? Hoće li doći? Sve ove zagonetke, koje nikada ne razrešava sam pisac, množe se i postaju sve napadnije kako se bliži kraj. Otuda je i utisak napetosti i razvoja. Dramski razvoj u komadu „Čekajući Godoa“ zavisi od tri činioca: zagonetnosti, razvoja likova i preobražaja situacija. Ono što Beket odbacuje je princip uzročnosti. Publika vidi samo rezultate, ali ne i objašnjenje preobražaja junaka. Na mesto razvoja koji bi išao od uzroka ka posledici, kod Beketa, dolazi do odststva uzročnosti. U klasičnoj tragediji imali smo sliku stradanja junaka koja izaziva sažaljenje kod gledalaca. Slično je i u savremenoj drami. Kako se kod Beketa i Adamova pojačava utisak nesreće, tako paralelno sa tim raste i uzbuđenje gledalaca. Ta situacija može da dodirne naša osećanja ali i da probudi u nama sažaljenje. Međutim, za razliku od Grka, klasicista i njihovih naslednika, Adamov, Beket i Jonesko ne tragaju nikad za tragičnim u čistom vidu. Oni su uvereni da je tragično samo pitanje ugla posmatranja. Novi dramatičari uvode distancu: načelo sažaljenja biva korigovano načelom odstojanja – načelom koje je istovremeno i estetsko i filozofsko. Dakle, vidimo da je od tehnike klasične drame sačuvan samo dramski razvoj (pozorište poruge odbacuje razvojni sukob, psihološke odnose i istinsku napetost), ali u sasvim neuobičajenom vidu. Sukob svakako postoji, inače ne bi bilo pozorišta, ali se ne zna razlog tog sukoba. Pozorište poruge se koristi tehnološkim otkrićima (radio, film...), psihoanalitičkim otkrićima (značaj onirizma – psihičko stanje slično snu) i romanesknim novinama (unutrašnji monolog, mešanje vremena i svesti). Tehnološke novine podrazumevaju upotrebu zvučnih, svetlosnih i vizuelnih efekata. Takođe srećemo i prilagođavanje romanesknih postupaka. Beket se odlučuje za rascepkanost radnje: on prepliće prošlost, sadašnjost a ponekad i budućnost, preuzevši tako, mada nešto izmenjeni postupak koji su uveli romansijeri poput Prusta, Džojsa i Virdžinije Vulf. Takođe, savremena drama iz romana preuzima korišćenje toka svesti. Tok svesti se, pak, ređe koristi jer pozorište nije monolog već dijalog. Njemu je pribegao jedino Beket, i to samo jednom u komadu „Oh, srećni dani“. Savremeni pisci drame poput Joneska i Adamova služe se snovima ne samo zbog njihove sadržine već i zbog njihove forme. Događaji su u snovima nabacani jedni preko drugih, što odgovara težnjama pozorišta poruge. Odbacivanje logičkih i kruto raspoređenih sekvenci – po mišljenju savremenih dramskih pisaca – dopušta da se rascepa dramska struktura, a upravo je struktura sna tako rascepkana pa je zato i koriste. Zato su Adamov i Jonesko u svoje komade uneli fragmente nekih snova.

51

Koriste se i sredstva moderne muzičke kompozicije. Ritam, tempo usporavanja i nestajanja radnje obeležja su savremene drame. Nekada je osvetljenje imalo čisto dekorativnu ulogu ili zadatak da stvori realnu atmosferu. U savremenoj drami osvetljenje pripada tek onoliko koliko i sam dijalog (zato ga pisac brižljivo beleži). Npr. „ zaslepljujuća svetlost“ (Oh, srećni dani), „zaslepljujuće osvetljenje“ (Čin bez reči), „potpuni mrak“ (Ćelava pevačica). Karakteristika savremene drame je kružna struktura koja se javlja npr. u „Ćelavoj pevačici“, gde je rasplet samo preuzimanje početka. Smisao kružnog vraćanja je sledeći: život je samo večno apsurdno vraćanje iz kojeg nema izlaza. U drami „ Čekajući Godoa“ stalno se ponavljaju motivi tipa „ čekamo Godoa“, „ne zna se zašto“. Jonesko smatra da se struktura moderne drame oblikuje kao skupina suprotnosti – kontrapunkt. kontrapunkt Kontrapunkt se ostvaruje kao nesklad izmenjene sadržine i forme. Npr. u delu „Parodija“ – novinar zove Lili koja mu odgovara: „Dolazim, dolazim“, ali izlazi na suprotnu stranu. Treba istaći da se pozorište poruge ne obraća isključivo intelektu već takođe, i pre svega, čulima. To se postiže pre svega korišćenjem sredstva savremene tehnologije (radija, osvetljenja i zvuka). Umesto da se teme obrađuju na tradicionalan način, one se materijalizuju u prostoru: npr. problem usamljenosti biće simbolički predstavljen praznim sedištima. Ova prostorna konkretizacija vrlo je važna; ona predstavlja jednu od najvažnijih crta pozorišta poruge. Iz svega ovog vidimo da komadi nastali u okrilju pozorišta poruge nisu tako bezoblični kao što su tvrdili neki kritičari. Oni imaju vrlo tananu i teško uočljivu konstrukciju, vrlo zamršenu, isplepetenu različitim temama, sastavljenu još iz materijalizovanih simbola, romaneskih elemenata, od ostatka aristotelovskog dramskog razvoja i, najzad, od ritmičkih struktura gde kontrapunkt, kružno vraćanje i smenivanje napetosti i spuštanja igraju odlučujuću ulogu.

52

37. Književno-naučne vrste: biografija, autobiografija, esej Postoje dela koja po građi i načinu građe stoje na prelazu između književnosti kao umetnosti i nauke o književnosti ili nauke uopšte. Takva dela koja stoje na prelazu i imaju veze i sa jednom i sa drugom oblašću ljudskog saznavanja i doživljavanja ubrajaju se u književnonaučne vrste. Ono što takva dela ubraja u književna jesu one odlike koje su uopšte svojstvene književnosti: prikazivanje ličnosti i pojava u konkretnim slikama, emocionalnost, tropičnost i figurativnost jezika, ritmičnost rečenica, a ono što ih približava nauci je predmet prikazivanja: istorijski, filozofski, sociološki, geografski, etnografski... Pisac ne sme da izmišlja pojave i događaje, već mora objektivno i verno da iznosi ono što je stvarno video i doživeo. On nam tu ne daje izmišljenu sliku života već opisuje stvaran život, onakav kakav se on objektivno pokazao pred njim. Pisac književno-umetničkog dela u samoj stvarnosti otkriva tipične ljude i događaje, što ga prinuđuje da svoju maštu što više ograniči. Književno-naučne vrste su: biografija, autobiografija, esej, memoari, dnevnik i putopis. Biografija je poznata i pod nazivom žitije. Poreklo joj je još iz antičke književnosti. Vrednost biografije ne zavisi samo od ličnosti o kojoj se piše, nego i od načina prikazivanja života te ličnosti. Pisac biografije može svoje delo da stvara na osnovu pisanih dokumenata ili svedočanstava živih ljudi. Ta dokumenta mogu biti: uspomene pojedinaca, anegdote, autobiografije. U biografiji pisac opisuje život neke ličnosti. Uglavnom se piše o osobama koje su imale/imaju važnu ulogu: vladari, crkveni velikodostojnici, umetnici, poznate ličnosti... Ono što delo čini književnim je način izlaganja, poetski stil, komponovanje dela, stav autora, udeo fikcije. Ono što delo čini naučnim je dokumentarnost, pozivanje na činjenice, objektivnost, informacije, diskursivno izlaganje. Pisac ističe fizički i moralni lik ličnosti o kojoj piše i takvim opisivanjem se postiže da biografija ima pripovedački karakter. Najstarije biografije pisane su u IIv.p.n.e. I kod nas se negovala biografija. Srednji vek donosi hagiografije – životopisi svetaca. Te biografije su pisali Sveti Sava, Domentijan, Teodosije... Osnovna svrha biografije je da život pojedinca predstavi kao uzoran model. Autobiografija je književno delo u kome se opisuje svoj život od rođenja pa do izvesnog doba svog života, čak i do smrti. Autobiografije su veoma važne dokumentarne građe ne samo za život ličnosti koja o sebi piše, već i za život društva, za vreme koje pisac obuhvata svojim delom. Ona može da bude i važan kulturno-istorijski dokument. Njen značaj za proučavanje društva i duha jednog prošlog vremena zavisi od ličnosti koja piše, od njene uloge u društvu svog vremena. Najstarija autobiografija pisana u Antici „Ispovesti Sv.Avgustina“ imala je didaktičku ulogu, njegov život se pokazuje kao uzoran model. U XVIIIveku se vraća pedagoška funkcija: to čini Dositejevo delo „Život i priključenija“. U autobiografiji se javlja problem verodostojnosti – stepen subjektivnosti je visok jer je pisac ujedno i ličnost koja se opisuje. Esej je neodređena i još uvek neutvrđena vrsta dela. Esej je kraći prozni napis u kom se izlažu lični utisci autora i njegovi pogledi koji se tiču morala, umetnosti... Sadrži i retorička i poetska sredstva, ali ima i književno-naučni karakter. Esej se nalazi između novinarstva, umetnosti i nauke. On je potpuno slobodan žanr i to mu je najveći kvalitet. Teme eseja mogu biti iz raznih oblasti ljudskog života i ljudske delatnosti. Esej uvek polazi od izvesne pojave, retko kada od knjige. Ono po čemu se neko delo svrstava u esej je onaj subjektivan piščev odnos prema problemu koji u svom problemu postavlja i iz čega proističe forma eseja. Esej je nastao u Francuskoj u XVIveku, a njegov tvorac je Montenj. Montenj U englesku književnost ga uvodi Belen (XVII/XVIIIvek), a kod nas Dositej Obradović. Esej može sadržati humoristički karakter, može biti i književno-kritički tekst. Ima arogantnu duhovitost i neusiljen ton (nije strogo ograničen temom). U čitanju eseja čitalac uživa. Impresionistička književna kritika poznata je po eseju. U njemu ima kombinacije digresivnog izlaganja, naracije, deskripcije – a za sve to je potreban talenat. 53

38. Književno-umetničke vrste: dnevnik, memoari, putopis Postoje dela koja po građi i načinu građe stoje na prelazu između književnosti kao umetnosti i nauke o književnosti ili nauke uopšte. Takva dela koja stoje na prelazu i imaju veze i sa jednom i sa drugom oblašću ljudskog saznavanja i doživljavanja ubrajaju se u književnonaučne vrste. Ono što takva dela ubraja u književna jesu one odlike koje su uopšte svojstvene književnosti: prikazivanje ličnosti i pojava u konkretnim slikama, emocionalnost, figurativnost jezika, ritmičnost rečenica, a ono što ih približava nauci je predmet prikazivanja: istorijski, filozofski, sociološki, geografski, etnografski... Pisac ne sme da izmišlja pojave i događaje, već mora objektivno i verno da iznosi ono što je stvarno video i doživeo. On nam tu ne daje izmišljenu sliku života već opisuje stvaran život, onakav kakav se on objektivno pokazao pred njim. Pisac književno-umetničkog dela u samoj stvarnosti otkriva tipične ljude i događaje, što ga prinuđuje da svoju maštu što više ograniči. Književno-naučne vrste su: biografija, autobiografija, esej, memoari, dnevnik i putopis. Dnevnik je vrsta spisa koji ima istorijsko-dokumentarnu vrednost i namenu; spis u kome pisac beleži svakodnevne utiske i događaje najčešće po neposrednom njihovom zbivanju i hronološkim redom. Pojedinosti koje se unose u dnevnik mogu biti vrlo raznovrsne i mogu da zavise od pola pisca, njegovog zanimanja, položaja. Pisac u svoj dnevnik unosi za sebe one utiske i događaje jednog doba koje smatra važnim i kada sećanje počinje da bledi, on bi imao o tom dobu neposredan utisak. Taj lični karakter dnevnika dovodi do iskrenosti i verodostojnosti, verodostojnosti osobine koje su vidljive prvenstveno ako svaka beleška u dnevniku nosi datum kada je zapisana. Ovde se javlja i epistolarna forma. Stil u dnevnicima je hroničarski, hladan i suv, nema živopisnosti ili romantičnosti kazivanja. U srpskoj književnosti Pera Todorović piše „Dnevnik jednog dobrovoljca“, gde opisuje svoje učešće u srpsko-turskim ratovima. Drugi književni žanrovi mogu da preuzmu formu dnevnika, npr. roman. Poznati dnevnici su „Dnevnik Ane Frank“, a kod nas npr. „Zapis iz Oslobodilačkog rata“ Memoari su dela koja spadaju više u istoriju, oni su jedna vrsta istorijskih spisa, jer izlažu istorijsku građu čak i kada ih pišu poznati književnici. Govori se onome što se već dogodilo u dalekoj prošlosti. U njima pisac ne slika samo svoj život već i sredinu i vreme u kojima je pisac živeo i radio. Pisac memoara najčešće priča o događajima koje je sam video i doživeo. Memoari su vrlo važni za društvenu, nacionalnu i političku istoriju. Najpoznatiji pisci memoara kod nas su: prota Mateja Nenadović, Jakob Ignjatović... Putopisi su dela gde pisci opisuju ono što su videli prilikom svojih putovanja po nepoznatim ili malo poznatim zemljama i krajevima, ali i susrete sa značajnim i manje značajnim ličnostima. Putopis služi da pruži geografske, etnološke, čak i istorijske informacije čitaocima. Začetaka putopisa ima i u Antici. Obično se pripoveda u trećem licu, može se javiti i epistolarna forma. Ima mnogo nepovezanih stvari. U srednjem veku ovaj žanr ima religiozni karakter ( postavljaju se pitanja gde se putuje, zašto se putuje). Sa Žilom Vernom se u putopise uvodi i fantastika. fantastika Putopisi imaju dosta sličnosti sa dnevnicima – saopštavaju se događaji i utisci viđeni i doživljeni iz dana u dan i često se beleži datum i mesto. Pisci romantizma su dosta negovali ovu vrstu. Kod nas su najpoznatiji pisci putopisa Ljubomir Nenadović, Jovan Dučić, Miloš Crnjanski, Isidora Sekulić...

54

Korišćena literatura:  Zdenko Lešić, Teorija književnosti;  Aristotel, O pesničkoj umetnosti;  Jan Mukaržovski, Struktura, funkcija, znak, vrednost;  Henrik Markjevič, Nauka o književnosti;  Velek i Voren, Teorija književnosti;  D. Živković, Teorija književnosti, Rečnik književnih termina, Lirska poezija;  Ivo Tartalja, Teorija knnjiževnosti;  Zdenko Škreb, A. Stamać, Uvod u književnost;  M. Bahtin, O romanu.

55