2009
Teoría General de la Danza Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti Jefe de Trabajos Prácticos: Lic. María Martha Gigena, Ayudantes: Lic. Laura Papa, Prof. Prof. Alejandra Vignolo, María Eugenia Cadús
Inicio de una poshistoria Steve Paxon y Merleau-Ponty, los bordes difusos del cuerpo
Contact Improvisation con con Jovair Longo y Rick Nodine: 21/22 July 2001
Introducción 1. En la huella heideggeriana 2. Cuerpo y palabra 3. Puntos de encuentro entre la Fenomenología de la percepción (FP) (FP) y el Contact improvisación (CI) 4. Figura-fondo y foco-periferia 5. El fondo desfondado 6. Conclusión
.
1
Inicio de una poshistoria Steve Paxon y Merleau-Ponty, los bordes difusos del cuerpo Introducción
Siguiendo el planteo previsto al comienzo de la materia, la Judson Church de los años ´60 se corresponde con el final de cierta narrativa de la Historia de la Danza que había comenzado con la fundación de la Real Academia en el año 1661. Como hemos visto hasta ahora, en cada uno de los recorridos teóricos se fueron desarrollando los aspectos principales de una historia progresiva sugerida y entendida por Arthur Danto como la gran narración histórica del Arte. Ahora resta siguiendo con análisis de este autor, ocuparse del final y del después del fin del arte, en otras palabras, del inicio de una poshistoria, tanto como inicio del quehacer artístico como de su reflexión. El arte posthistórico tiene la particularidad de iniciar un período que se hace conciente no de la finalización de un estilo sino de la de todos los estilos y con ello de una lógica que caracterizaba a una narrativa sólo “en particular” del Arte. Lo contemporáneo, dice Danto no es un estilo sino la inauguración de un modo particular de utilización de todos los estilos, un cambio en la conciencia en el quehacer del arte que al mismo tiempo pone en crisis la noción misma de la historia. Siguiendo este planteo, con la Judson Church estaríamos ubicados “después del fin del Arte” o sea, en los umbrales del arte contemporáneo en un tiempo posthistórico, que equivaldría a decir que no puede ser narrado desde un lugar único de referencia. Sin embargo, creemos necesario detenernos en este punto para considerar el papel que juega la concepción filosófica de la historia que está presente en Danto porque es un punto clave para entender la relación entre el quehacer artístico y la reflexión teórica sobre dicho quehacer en el momento en que se produce el cambio de lo historico a lo posthistórico. La diferencia en el modo en el que de ahora en más va a ser entendida la relación arte y reflexión es el aspecto central de la posthistoria dantoniana; marca, de seguirse una posición bien particular sobre como enmarcar el análisis teórico respecto de los planteos presentes en los integrantes de la Judson Church. Detengámonos un momento en algunas presiciones. Danto tiene en mente una particular filosofía de la historia que es la filosofía analítica de la historia, esta concepción supone la negación tanto de la perspectiva científico–empírico de la historia (Hempel) como de la historicistasustantiva (Hegel) Para Danto, la historia es una narración que sólo es posible realizar desde una organización narrativa en tiempo pasado. Dentro de estas organizaciones narrativas distingue dos tipos de relatos históricos o como el las llama: dos historias; la historia filosófica y la historia institucional. Danto nos dice que la primera es la única que puede ser enunciada como Historia en sentido estricto, ya que la historia institucional no nos es aprensible por ser la historia misma en construcción, lo que equivale a decir que no puede ser contada porque le falta la equis distancia en el tiempo que la historia como tal supone. Lo que queremos decir se puede sintetizar con las siguientes palabras que Danto formula en Historia y Narración : “Las huellas existen después, no antes de las pisadas”1. 1
A Danto, Historia y Narración , Barcelona, Paidós, 1989, pág. 145
2
Cabe aclarar que el relato histórico no es el producto de teorizaciones a priori sustantivas sino que consiste en la construcción de “oraciones narrativas” que el historiador realiza desde le privilegio que le otorga la distancia en el tiempo. Sólo esta distancia hace realmente posible la existencia de la historia, es decir, que el historiador pueda crear una totalidad temporal de significación donde contextualizar los acontecimientos. Al ser subordinadas al historiador y a su poder de reconstructor del pasado, lo que si es de esperar es que halla tanta cantidad de relatos como historiadores al respecto, en un sentido claramente pluralista del planteo. Sin embargo, este modo de entender la Historia implica que el relato histórico queda ligado nuevamente al privilegio de las totalidades porque aunque Danto reniegue de las grandes teorías idealistas de la historia renueva la noción hegeliana de la conciencia, como capacidad para construir totalidades que reúnen y otorgan sentido a los acontecimientos. En este esquema el tiempo abierto mira desde lo ya acaecido, como el búho de Minerva que levanta vuelo sólo en el ocaso. Como consecuencia queda establecida la estrecha relación entre el historiador y el filósofo en cuya unificación radica la correspondencia de ambos y el ejercicio del juego de las totalidades y estructuras narrativas del pasado, ya que, según Danto, no es posible hacer historia del presente y mucho menos futurología. Volviendo al planteo inicial en los umbrales del arte contemporáneo, encontrábamos, dentro de este esquema teórico a la Judson Church inaugurando un tiempo diferente con la imposibilidad de señalar una única dirección y un único relato histórico en la danza, particularmente consecuente con la figura del historiador dantiano y su relato a distancia. También hicimos referencia a la inauguración de un modo particular de utilización de estilos en el que el vínculo con el pasado quedaba abierto en su posibilidad de negación, cancelación, cambio o transformación a propósito de los modos de la apropiación y la resignificación. Pero nos falta hacer hincapié en un aspecto que creemos es el aspecto más criticable del planteo de Danto y que de hacerlo nos proporciona la posibilidad de señalar más de una dirección en la reflexión y la teorización del arte de los tiempos posthistóricos. Detangámosnos por un momento en aquel momento límite dentro de la Historia progresiva del Arte conocido como arte conceptual desde le cual Danto interpretaría el cumplimiento de la famosa sentencia señalada por Hegel - según la cual, el arte se convierte en una actividad que no es estrictamente arte sino filosofía en el sentido en que la búsqueda artística termina centrándose en contemplar reflexivamente el arte para conocerlo científicamente y no con el fin de producir nuevamente arte -, como un relato que ha llegado a su fin, el cual abre el tiempo posthistórico del arte lejos de toda narración sustantiva. Para Danto el arte contemporáneo es el advenimiento de una conciencia del fin que posibilitará desligar a los artistas y al arte de “la responsabilidad de su propia definición filosófica”, como un forma de superar la gran narrativa histórica. Danto considera que, desligados de la pregunta filosófica, la historia del arte no tiene una dirección que tomar. El arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores; las cuestiones referidas a las definiciones filosóficas sobre el arte entrañan ahora al filósofo del arte, el cual deberá encontrar definiciones suficientemente amplias como para albergar a cualquier tipo de arte o tendencia. Danto celebra el fin de los posicionamientos y el
3
advenimiento de un libertad sin límites como campo de acción del artista contemporáneo. Creemos que el modo en que Danto desliga la Filosofía del Arte se vuelve problemático y plantea un debate intenso para la reflexión y la crítica del mismo en todas sus áreas, en nuestro caso particular para la reflexión y la crítica de la danza que es lo que intentaremos desarrollar. La posición de Danto no es la única forma de estructurar la reflexión teórica de la danza sin embargo resulta altamente valioso las categorías de análisis que en ella aparecen principalmente la referencia a la cita hegeliana sobre la cual se han extraídos innumerable interpretaciones diferentes entre las que se encuentra como antitética la lectura de Martín Heidegger que intentaremos resaltar. Heidegger también comparte el diagnóstico del fin, pero no se refiere al fin del Arte sino al de la Filosofía; si bien, como dice Hegel, el arte está perdiendo su vitalidad, el problema no es desligar a el arte de su preocupación por la verdad sino todo lo contrario, lo que debe llegar a su fin es un modo de ver la verdad como Filosofía. Hallamos en Danto por el contrario la reflexión del arte en tanto y cuanto labor filosófica-histórica esta forma de la filosofía que Heidegger considera herida de muerte, todavía viva. Si bien Danto borra el sesgo metafísico-idealista de Hegel, conserva muy hegelianamente viva su filosofía de la historia invirtiendo los términos y convirtiéndola en historia filosófica. Sin hablar del Espíritu Absoluto, restringiendo su sustantividad, consigue conservar la impronta de la filosofía teórica como construcción de totalidades temporales de significación que mudan sus ropajes y se erigen en oraciones narrativas. Entonces, la muerte de arte y su aparente revitalización luego de la salida de la opresión del concepto, conserva viva un modo muy particular hegeliano de concebir la filosofía. Muy por el contrario, cuando Heidegger se pregunta si es el arte todavía una manera esencial y necesaria de la verdad decisiva para nuestra existencia histórica, o es que el arte ya no posee más ese carácter, abre un camino distinto hacia el pasado, un camino de revisión donde encontrar los desvíos que nos han conducido a esta muerte. El arte lejos de liberarse de la reflexión filosófica se convierte en posibilidad de revisión, porque el arte es para Heidegger un origen, que no sólo se encuentra en el comienzo cronológico lineal de la historia sino más bien en el camino de retorno. Heidegger inicia un planteo deconstructivista de la historia de la filosofía donde se pone en jaque la noción de teoría del arte o estética, y en su lugar levanta una pregunta hacia el futuro de la filosofía que vislumbra como un porvenir ligado a la recuperación de los modos de la verdad adheridos al arte. Desde esta otra vía posible de pensamiento que se bifurca a la de Danto, creemos es más propicio pensar el planteo del Contact improvisación de Steve Paxton (integrante de la Judson Church) que inicia una deconstrucción del sistema clásico-racionalista-disciplinario de la danza y a su vez la posibilidad de un pensamiento de la danza con clara adherencia en la sabiduría del cuerpo. Sobre el trabajo de Paxton hablaremos a continuación involucrando los planteos filosóficos realizados por Merleau-Ponty sobre el cuerpo, el movimiento, el espacio, el tiempo y la percepción con vistas a encontrar una relación diferente entre arte y filosofía, filosofía y danza.
4
En la huella heideggeriana Entre la danza de Steve Paxton y la filosofía de Merleau-Ponty hay mucho más que algunas coincidencias en torno a una teoría del cuerpo, la percepción y el movimiento. Si, los límites precisos entre la práctica de la danza y la de la filosofía se tornan difusos, esto obedece a la dirección que asumen como manifestaciones del pensamiento contemporáneo a partir principalmente de la obra de Martin Heidegger. En la conferencia “El fin de la filosofía y la tarea del pensar” pronunciada en los años 1955, 1956 y 1964, se advierte la disolución de un modo de entender la actividad del pensamiento - es decir como filosofía del fundamento – y el consiguiente pasaje hacia un nuevo modo de encausar la problemática filosófica. Allí Heidegger señala que toda la metafísica habla el lenguaje de Platón en la medida en que, como historia de la filosofía, sólo se aventuró a encontrar meros sustitutos de “Idea”: Todo pensar bajo la forma de filosofía que, expresamente o no, sigue la llamada “a las cosas mismas” se confía ya, en su marcha, con su método, a la libertad de la 2 Lichtung . Sin embargo, la filosofía no sabe nada de la Lichtung . Es verdad que habla de la luz de la razón, pero no se preocupa por la Lichtung del Ser. El lumen 3 naturale, la luz de la razón, alumbran tan solo lo abierto.
Desde una mirada retrospectiva, Heidegger dice, que lo que hasta ahora la filosofía ha hecho, mostrando formas de la presencia, es alumbrar lo abierto. Constituirse como pensamiento en el “modo de pasar” a través de lo pensado. A la tarea del pensar le será necesario asumir este olvido de la “estancia” en lo abierto, no ya como una forma de la presencia sino como “presencia de lo presente”. Heidegger utiliza la contraposición entre el “claro del bosque” y el “espesor del bosque” para indicar el modo en que la luz de la razón atraviesa, despeja, abre un lugar y en tanto presencia presupone algo más que sí misma para hacerse evidente. En la apertura el doble juego de la verdad, como revelación y ocultamiento, se señala para Heidegger el camino siempre inacabado, siempre dispuesto a reanudarse del pensar en su espesura. Claridad y oscuridad, presencia y ausencia no son los únicos modos de disponibilidad en lo abierto de la luz-razón; sonido y eco forman la otra cara, de lo que se ha ido extinguiendo en señal de su acabamiento, un nuevo pensar del final se anuncia, pero que es, de algún modo, un recomenzar. De este modo, “El tranquilo corazón de la Lichtung es el lugar del silencio, en el que se da la posibilidad del acuerdo entre Ser y pensar, es decir, la presencia y su recepción.”4 Tanto en el trabajo de Paxton como el de Merleau-Ponty se asume esta indicación de la tarea. La pregunta por el agente del pensamiento y del movimiento tienen un destinatario en común: el cuerpo; sin embargo, éste no se ubica en el lugar de una nueva subjetividad fundamento como pensamiento
2
Traducimos die lichtung como “el claro”, Heidegger juega con los sentidos de el adjetivo licht (claro) y el de leicht (ligero) para mostrar no solo la claridad de la razón sino aquella que hace posible el que algo aparezca y se m uestre. 3 M. Heidegger, “El fin de la filosofía y la tarea del pensar” en ¿Qué es filosofía? , Madrid, Narcea, S. A. Ediciones, 1985, pág. 112 4 Ob. cit ., pág. 114
5
bajo la forma de filosofía. La pregunta se reformula, ya no es ¿Quién habla el Ser?, sino ¿qué habla en el “hay”?
Cuerpo y palabra La supremacía de la conciencia se quiebra cuando es el cuerpo el que se asume como lugar de la tarea del pensar. Pero, ¿será posible pensar un movimiento análogo entre danza y filosofía? Y suponiendo que esto es posible, ¿qué tan análogos resultarían teniendo en cuenta que la filosofía se mueve entre palabras y la danza entre cuerpos? En el marco de lo que hemos llamado desde Heidegger, el fin de un modo de reflexión filosófica, las relaciones entre danza y filosofía se tornan muy complejas. En tal sentido, la reflexión del cuerpo no consistirá en reflejardominar la práctica de la danza al modo en que la teoría se ocupa de su objeto, en tanto y en cuanto despliegue de figuras fenoménicas. Las reflexiones de Merleau-Ponty sobre el cuerpo, el espacio, el tiempo y el movimiento pierden su sentido si son usadas para constituirse en una filosofía de la danza a la vieja usanza. Del mismo modo, la práctica de Paxton no intenta colocarse en el lugar del mero acontecimiento; ya que, si tenemos en cuenta que la dirección del pensar se encuentra en el decir del “hay” que es el cuerpo, la pregunta que nos sale al encuentro es: ¿porque pensar y no simplemente vivir? La danza de Paxton, lejos de ser una experiencia muda, piensa. El bailarían deja de ser la arcilla del coreógrafo, el fruto maduro de los academicismos técnicos más sofisticados. La danza se mide con la palabra no para que ésta guarde lo que el cuerpo dilapida, sino para desplegar en paralelo, el mismo modo de un decir que desplaza, en su inacabamiento, la soberanía del pensamiento sobre cualquier corporeidad; tanto la de la palabra como la del movimiento. Leer a Merleau-Ponty implica entrar en un estilo donde el modo de decir se confunde con lo dicho, la palabra vibra, sale de su lugar representacional para devolvernos la experiencia del cuerpo en palabra. El pensamiento se ha encarnado, es experiencia, camino, bosque, un abrirse paso. La escritura de Merleau-Ponty es escritura del desgarro, en el sentido que la palabra ya no transparenta el pensamiento, es pliegue del pensamiento, “gesto”, envuelta como carne de su carne. Merleau-Ponty critica la función expresiva del lenguaje como traducción de una especie de texto ideal que se encuentra con anterioridad al haber encontrado las palabras; por el contrario, considera que: “El lenguaje significa cuando en vez de copiar el pensamiento se deja deshacer y rehacer por él. Lleva en sí su sentido como la huella de un paso significa el movimiento y el esfuerzo de un cuerpo.”5 Del espesor de las palabras el pensamiento nace, crece y se desarrolla sobre el fondo de lo que aún no esta pensado. El decir de la escritura merleau-pontyana es un modo de estar entre las cosas, la palabra es situación entre las cosas porque produce una transustanciación, una recepción y al mismo tiempo, una apertura de su significación cautiva. Este decir adquiere la forma de un percibir; palabrapensamiento que vibra se escapa, recorre, dispersa, señala y se mira en el momento mismo de su creación.
5
M. Merleau-Ponty, “El lenguaje indirecto y las voces del silencio” en Elogio de la filosofía , Buenos Aires, Galatea Nueva Visión, 1957, pág. 68
6
En la escritura de Paxton nos encontramos con una dualidad respecto de la palabra y la experiencia. Para él la palabra nombra y en cuanto tal, puede ser tan relevante como coercitiva en su función de medio de análisis y descripción de la experiencia. Naturalmente se refiere al papel desempeñado por la palabra en calidad de teoría o crítica del arte. En este caso, la palabra no se corporiza en experiencia, como en el caso de Merleau-Ponty, sino que, intenta explicar, interpretar el arte en su justo valor. Paxton remite la palabra a la forma filosófica del pensamiento para la cual la búsqueda de lo relevante valioso es “...como en a búsqueda del oro6, significa eliminar el polvo y concentrarse en lo que es considerado valioso.” 7 Paxton cree que el lenguaje crítico no refleja adecuadamente el arte y si, “...dedicamos mucho tiempo a comunicarnos con otros vía lenguaje acerca de la pintura, música o danza, acostumbramos nuestra mente a la versión hablada de la experiencia.”; es decir nos alejamos de la realidad, de la fuente de la experiencia, sobre la que debemos realizar nuestras preguntas relevantes acerca del arte. El despegue de la palabra filosófica en Merleau-Ponty de la necesidad de adecuación, dominio y trascendencia, no significa un abandono del pensamiento, un sumergirse en el ámbito de la mística, del naturalismo e incluso del panteísmo. Por el contrario, el filósofo señala un intercambio de servicios entre arte y filosofía, reconociéndole al arte moderno haber posibilitado el retorno del pensamiento filosófico a la experiencia. Sin embargo, a pesar del desplazamiento señalado por Heidegger, existe una importante resistencia a esta movilidad en la reflexión filosófica, que leemos en las siguientes palabras de Merleau-Ponty: El pensamiento contemporáneo admite de buena gana que el mundo sensible y la conciencia sensible deben ser descritos en lo original que tiene; pero todo ocurre como si tales descripciones no afectaran nuestra definición del ser y de la subjetividad. Y cuando se pasa de allí a examinar las formas superiores del conocimiento y de la evaluación, casi siempre se continúa definiendo el sujeto por el 8 puro poder de conferir significaciones y como capacidad de sobrevuelo absoluto.
Pero, en la medida en que la filosofía asume este desplazamiento, el arte se reencuentra de un modo diferente con la palabra. La movilidad en el arte consistirá entonces en abandonar su exclusividad como ámbito de lo innombrable. La distinción entre artes mudas y de la palabra entra en crisis desde el momento en que el decir se vuelve tarea, acción, experiencia. De este modo, la crítica a la palabra en Paxton plantea en su ejercicio otra dimensión.
Puntos de encuentro entre la Fenomenología de la percepción (FP) y el Contact improvisación (CI) Un primer lugar de encuentro entre Paxton y Merleau-Ponty es sin dudas este modo de entender indisolublemente las nociones de cuerpo, espacio, tiempo y movimiento. El análisis del mundo percibido realizado por Merleau6
Se advierte sobre esta imagen paxtiana una relación significativa con la palabra Evidencia como forma de la presencia que, según Heidegger, Ciceron traslada al mundo romano, como aquello que luce y brilla: argentum que significa “plata”. “En la lengua griega no se habla de la acción de ver, del videre , sino de lo que luce y brilla.” M. Heidegger, Ob. cit ., pág. 111 7 S. Paxton, “Improvisación es...” en revista Contact Quarterly , vol. XII, N°2, primavera/ verano ´87, pág. 2 8 M. Merleau-Ponty, “El mundo sensible y el mundo de la expresión” en Filosofía y Lenguaje , Buenos Aires, Proteo, 1969, pág. 11
7
Ponty en su monumental obra: Fenomenología de la percepción y, la práctica del Contact improvisación iniciada por Paxton en la década del ´70, son los lugares donde intentaremos mostrar puntos de encuentros. En ambos, el cuerpo es el lugar de cierta praxis, un fenómeno estructural dialéctico en el que indiscutiblemente se rompen las fronteras del análisis de la objetividad y la subjetividad en sentido clásico. El análisis de la percepción desde el movimiento como desde la palabra cuestiona desde los cimientos el modo habitual de ver y concebir la relación entre el mundo y la subjetividad como un enfrentamiento sujeto- objeto. El entrelazamiento de los cuerpos en movimiento en el CI, rebasa las posibilidades de una codificación del movimiento tanto para la observación como para la vivencia. En el trabajo de Paxton, la danza ingresa despojándose de su necesidad de ser obra (cuerpo como figura en el solo y organización espacio-tiempo-dinámica en la danza de conjunto), paso, frase y/o vocabulario al territorio de la exploración del fenómeno de lo movido. La investigación sobre el proceso perceptivo en la danza va a transformarse rápidamente en una búsqueda autoreflexiva en los contornos del cuerpo. La intención de Paxton es explorar los límites del cuerpo en relación con el entorno circundarte ya que: “... lo que Paxton a descubierto, es que el cuerpo está bellamente adaptado a este mundo... (...) El cuerpo está diseñado por la naturaleza, o bien se ha desarrollado en la naturaleza, como para interactuar con ella con la máxima eficacia” 9 La adaptación entre cuerpo y naturaleza resulta no ya de entender el cuerpo como un objeto entre los objetos sino en pensarlo como lugar de contacto-tacto con el mundo. Según Merleau-Ponty el mundo no es, “...un objeto cuya ley de constitución yo tendría en mi poder; es el medio natural y el campo de todos mis pensamientos y de todas mis percepciones explícitas.”10; rápidamente comprobamos como la relación entre este “medio natural” y nuestro cuerpo es muy estrecha; el cuerpo forma parte del tejido sólido de la realidad, y en este sentido, el fenómeno de la percepción nos lo muestra. Podemos definir el CI como la pura transitoriedad de un movimiento que en tanto devenir continuo, intenta, a través del contacto entre cuerpos, moverse no disociadamente sino, por el contrario, conformando un sistema. La relación entre los cuerpos se torna indivisible, dialéctica, se sustrae al principio de individuación propio del entrenamiento académico del ballet y de la danza moderna, para los cuales, la distribución analítica por parcelas de espacio resulta imprescindible. El movimiento es producto de un contacto buscado que, en cuanto más sensitivo logra ser; tanto más orgánico y equilibrado resulta en calidad de sistema. El punto neurálgico de su movilidad, según lo describe Bents, no es otro que el juego con la gravedad: Hay una relación entre el centro de gravedad y los puntos de apoyo que ambos cuerpo comparten. Este trabajo propone un amplio espectro de trabajo sensorial. Cada participante siente cual es el potencial del cuerpo del otro en términos de capacidad de maniobra; cuando puede soportar el trabajo de palancas; como es el movimiento conjunto. Ambos cuerpo trabajan como si fueran uno y se ve allí cuan disponible está el cuerpo del otro para los pasajes de peso. (...) A través del tacto, el 11 contacto, no sólo del cuerpo del otro, sino de algo que es básico: el piso. 9
F. Bents, “Steve Paxton y el Contact – improvisación, en revista Theatre Papers The Fourth Series , Nº 5. Darlington, Junio, 1981, pág. 3 10 Merleau-Ponty, Fenomenología de la Percepción , Buenos Aires, Planeta-Agostini, 1993, pág. 10 11 F. Bents, revista citada , pág. 2
8
Tomando el cuerpo del otro como campo exploratorio, el CI coincide con el planteo merleau-potyano para el cual, “El cuerpo está en el mundo como el corazón en el organismo: mantiene continuamente en vida el espectáculo visible, lo anima y lo alimenta interiormente, forma con él un sistema.”12 En este sentido, la condición de apertura y desarrollo del movimiento, depende de un compromiso primero, señalado por una suerte de espacialidad corporal compartida. Es el movimiento mismo y no la voluntad de los bailarines lo que produce el movimiento. Los apoyos y los centros de gravedad que los cuerpos comparten, son intercambiables, movibles; su única estabilidad es su inestabilidad estructural. Usando el lenguaje de Merleau-Ponty, la espacialidad del CI es una espacialidad de situación. Merleau-Ponty distingue dos tipos de espacialidad, una de “posición” y otra de “situación”. La primera presupone la segunda, lo que equivale a decir que el movimiento de traslación definido por el espacio físico-matemático porque se puede medir objetivamente, presupone primero una espacialidad vivida inconsciente a partir de la cual nos orientamos en la vida. Espacialidad y ser de la cosa se entremezclan para constituir el esquema dinámico de la percepción. En este sentido, “...no es mi cuerpo tal como de hecho es, como cosa en el espacio objetivo, sino mi cuerpo como sistema de acciones posibles, un cuerpo virtual cuyo “lugar” fenomenal viene definido por su tarea y su situación. Mi cuerpo está donde hay algo que hacer”13 El modo por el cual se produce el intercambio entre el sujeto y su mundo obedece al movimiento de la percepción que esta siempre en “situación”; de este modo, la espacialidad del propio cuerpo y su motricidad quedan inevitablemente comprometidas. En el caso del CI la espacilidad de situación radica en el intercambio de peso entre los cuerpo, la medida esta dada en el interior del juego con el peso y las palancas. Folkert Bents hacía hincapié también en el piso. El uso del piso deja de ser el del receptáculo donde los cuerpos se van a mover de una posición a otra alcanzando lugares designados por coordenadas externas (espacialidad de posición). El piso deja de soporta el movimiento para involucrarse en su creación; constituyéndose en parte del fenómeno estructural del movimiento.
Figura-fondo y foco-periferia La relación cuerpo-mundo en la percepción se da en el sistema práctico del cuerpo en situación, el cual, tiene su fundamento, en la estructura figura-fondo, según el filósofo francés. Todo movimiento como fenómeno de estructura es una relación, modulación en un fondo o medio contextual del que emerge. Lo importante en la clasificación de un movimiento es la contextualización; la intencionalidad del mismo, en el planteo de merleau-pontyano se recorta de un fondo que es el horizonte de sentido o su génesis de origen. Este fondo puede ser “dado” o “construido”. El fondo dado produce lo que Merleau-Ponty denomina: movimiento concreto o centrípeto; en el esquema corporal remite al hábito motor del mundo vivido. Del fondo construido, por el contrario surgen movimientos abstractos, los cuales implican una reflexión en el campo motor. El movimiento abstracto es el que puede desplegar el pensamiento de un 12
M. Merleau-Ponty, ob. cit ., pág. 219 Ob, cit .,pág. 265
13
9
movimiento en un movimiento efectivo. Aunque Merleau-Ponty no hace referencia a las arte del movimiento, nosotros podemos tomarnos el atrevimiento de tomar sus palabras para definirlas en calidad de movimiento abstracto-fondo construido. Las artes del movimiento claramente pueden relacionarse con esta capacidad de... ...poseer mi cuerpo fuera de toda tarea urgente, disponer de él a mi fantasía, para descubrir en el aire un movimiento solamente definido por una consigna verbal o por unas necesidades morales, es preciso asimismo que invierta la relación natural del cuerpo y de la circundancia inmediata y que una productividad humana se abra 14 camino a través de la espesura del ser.
Es importante aclarar, que si bien, el CI responde a una espacialidad de situación propia del mundo vivido en términos de Merleau-Ponty, no surge del fondo dado de la vida. Aunque los límites entre arte y vida entren en cuestión en esta práctica, Paxton trabaja sobre límites muy precisos, dentro de un disciplina rigurosa auto-impuesta. Ahora bien, figura-fondo es una metáfora visual muy adecuada para verbalizar el funcionamiento de la percepción en un arte como la pintura - en el que esta particularmente interesado el filósofo - pero no tan adecuado para desentrañar el fenómeno del movimiento perceptivo en la danza. De modo que resulta necesario replantear el binomio teniendo en cuenta la singular relación entre la danza y la visión. En su libro, “El ojo y el espíritu”, Merleau-Ponty muestra como en la pintura tradicional, la visión del ojo desencarnado oculta el enigma del cuerpo y del mundo, es decir, la unión indisoluble que opera en la relación sujeto-mundo. Aunque suene extraño suponer la existencia de este enigma en el terreno de la danza, ésta, históricamente ha estado relacionada con la visión, tal como lo enuncia las siguientes palabras de Paxton: Las artes pueden estar relacionadas con los sentidos; a grandes rasgos: la música con los oídos, la pintura con los ojos, la danza con el cuerpo. Pero la danza sugiere una excepción porque en Occidental se ha vuelto un arte para espectadores, y es a través de los ojos que la audiencia inicia una respuesta cinética, o una empatía 15 física con el bailarín.
En respuesta a esto, el propósito del CI radicará en gran medida en intentar ponerle límites a la visión como modo totalitario de alcanzar el mundo. No se trata de despojar a la danza de la visión, y señalarlo como un arte de tacto. El CI como entrenamiento del escuchar y medir físicamente el propio cuerpo estando en contacto con otro cuerpo, no puede desprenderse de la visión. Sin embargo es necesario desprenderse de la visión clásica como visión del espíritu. Aquí, la danza pretende despojarse de cualquier tipo de representación del mundo ya sea exterior como interior. Por eso, la visión que danza en la danza es la que propone Paxton como “visión periférica” que consiste en la no-focalización de la mirada, en permitir “dejarse penetrar por las imágenes en lugar de salir a su encuentro.”16 Es decir, consiste en dejar actuar los mecanismos propios de la percepción para lo cual es necesario desandar el habito. 14
Ob. cit ., pág. 129 Steve Paxton, revista cit., pág. 1 16 F. Bents, revista cit ., pág. 4 15
10
Las técnicas académicas que históricamente sistematizaron el movimiento han operado como focalizaciones; es por eso que, la noción figura-fondo en la danza, es un término que alude a un modelo perceptivo de la visión englobarte y estable. Allí se designa la figura del bailarín que se recorta sobre un espacio fijo. Desde los ojos opera el imperio de una conciencia que no puede involucrarse como parte y tejido de ese mundo al que cree estar mirando. En términos de Merleau-Ponty, esta perspectiva aparece en la danza como “espacialidad de posición”, como pensamiento dominante a través del movimiento-representación. Figura–fondo opera en la danza clásica, a través del cuerpo-bailarían como un móvil 17 que se desplaza de un modo altamente virtuoso y especializado, por un espacio mixto, entre ideal y real (receptáculo objetivo, homogéneo, finito, matemático, pero al mismo tiempo, escenario a la italiana, piso de madera, tapete, etc.) También figura-fondo puede definir la interrelación entre el cuerpo y el espacio tal como aparece expresado en la noción de Raumkörper 18 de la danza moderna alemana. En este sentido, el bailarín interactúa con el espacio como sí este fuese su partenaire; y sí bien es cierto que éste es el antecedente más inmediato de la concepción paxtiana del movimiento como visión periférica, no alcanza a señalar el hallazgo paxtiano. Aunque “visión periférica” sigue siendo una metáfora de la visión, se trata de una visión que interactúa dinámicamente, semejante a la idea del cuerpo como fermento o tercer término del binomio figura-fondo. La visión del cuerpo como periferia-focalización es una metáfora propia que desplaza la metáfora móvil del zoom de la máquina fotográfica a la de a cámara de filmación. Por fin la visión se encuentra con el despliegue de su movilidad. De un modo análogo, el movimiento corporal puede focalizarse como también dejarse perder casi inconscientemente en las sensaciones periféricas. En el trabajo de Paxton es fundamental desplazar el foco de una visión del cuerpo desde afuera hacia una visión desde dentro como también diseminar la visión misma en el cuerpo. Paxton advierte la necesidad de que la focalización se desplace de las partes del cuerpo más individualizantes como dedos y manos (que por cierto son las que podemos ver moverse) a las más pesadas y largas como los músculos de los hombros y el torso; en definitiva intentar explorar lugares del cuerpo que no permiten una disociación específica y difícilmente se las pueda asociar con un centro motor análoga a la conciencia reflexiva: Cuando conocemos a alguien, no lo abrazamos, estrechamos su mano; en mi clase utilicé el contacto de los torsos... (...) Creo que algunas cosas enmascaran otras, que los hábitos enmascaran y nos alejan de las posibilidades de descubrir situaciones novedosas, que la conciencia actuando como conocimiento no puede 19 abrirse a esas posibilidades.
La periferia supone un abrirse a una multiplicidad de “ojos” o puntos de vistas que permiten experimentar en el instante del movimiento una pluralidad de sensaciones ocultas, no habituales y por lo general desconcertantes. Paxton 17
Para la Merleau-Ponty, la concepción objetivista entiende el movimiento como un desplazamiento o un cambio de posición que realiza un objeto u cosa en el espacio exterior. Sin algo que sea movido no hay movimiento por lo tanto: no hay movimiento sin móvil. Para ejemplificar el filósofo utiliza el siguiente ejemplo:“Tiro una piedra. (...) La piedra, diré, no es en realidad modificada por el movimiento. Es la misma piedra que yo tenía en mis manos y que encuentro al final del recorrido... El movimiento no es más que un atributo accidental del móvil y no es de alguna manera en la 17 piedra que se ve. No puede ser más que un cambio en las relaciones de la piedra y la circundancia.” M. MerleauPonty, Fenomenología de la percepción , pág. 283 18 Traducimos como cuerpo-espacial. 19 Revista cit., pág. 4
11
es plenamente conciente de los efectos buscados por la “visión periférica” como metodología dirigida a provocar una ampliación de la sensibilidad; la mente, va a decir, se estructura desde modelos dados por la percepción sensorial, y en este sentido, los cambios en el ámbito de la sensibilidad posibilitan la desconstrución de hábitos motores profundamente enraizados en el comportamiento. El modelo de acción direccional que privilegia la elección racional es abandonado, en su lugar Paxton busca encontrar un modo de conciencia diferente que le permita no dirigir el movimiento: Quisiera lograr el estado de tener conciencia sobre lo sensorial sin proponérmelo como objetivo; una conciencia natural; como cuando uno escucha los sonidos de fondo que suceden al mantener una conversación. (...) La distracción es algo interesante porque abarca una emoción más amplia, incluye la idea de que el foco de 20 atención cambia de un objeto a otro.
Desde una doble dirección, la consigna es: provocar y dejar sentir al cuerpo, Paxton pretende trabajar sobre un estado de abierto en el cual se hace indispensable promover una igualdad y una visión holística de los sentidos como universo propio de la danza. Periferia-focalización plantea una dialéctica anti-egocéntrica entre una consideración holística del cuerpo y una especificación de puntos de vistas del cuerpo que no remiten necesariamente a una Gestal. Estos pueden ser tanto las partes físicas del cuerpo como el pie, la mano, los tendones, etc., como nuestros sentidos. Advierte la posibilidad de pensar sentidos corporales como el de la gravedad, de los músculos del cuerpo cuando están quietos y hasta el sentido de “ser”. El perspectivismo del entrenamiento señalado por Paxton le hace frente a un planteo de la técnica que consiste en un único modo de hacer-pensar: la focalización. La periferia permite el juego entre lo pensado y lo impensado, entre la voluntad y lo inconsciente, entre el cuerpo y sus múltiples aspectos; en esto consiste el estado de desorientación del que habla Paxton, en esto consiste el intento de alcanzar una “conciencia natural”. Podría perfectamente preguntarse si Paxton no esta planteando una inversión similar a la que realiza Nietzsche cuando dice que la razón opera de un modo instrumental a favor del cuerpo que somos 21. Si la lectura que hacemos de Nietzsche no consiste en poner al cuerpo en el lugar de privilegio de la conciencia, o, contrariamente a esto, en el lugar de la fragmentación como irracionalidad; advertimos de suyo que el pensamiento es una actividad que se descentra y por ende inminentemente corporal. El proceso de desconstrución de los hábitos motores, sin embargo, sólo puede lograrse si la relación saber-poder, maestro-alumno puede modificarse. En esta médula, como bien señala Foucault, se oculta el modelo externo de la visión del cuerpo, para el cual éste es el lugar visible-legible, individual de las aplicaciones de la norma: saber bailar. Como modo de revertir este modelo operativo, al CI se lo suele llamar: “danza sin patrulleros”, porque justamente allí, el maestro es el movimiento mismo, el poder se comparte, Paxton ejerce en su accionar y en su palabra un modo de liderazgo a través del cual, no 20
Revista cit., pág. 5. (el subrayado es nuestro) Nietzsche distingue entre una gran razón (la del cuerpo) y una pequeña razón. Esta última es; “un pequeño instrumento y un pequeño juguete de la gran razón”, Nietzche la traduce como “espíritu” como la que dice “yo”, por el contrario, la del cuerpo es la que “hace yo”. F. Nietzsche, Así habló Zaratrustra , Madrid, Alianza Editorial, trad. Andrés Sánchez Pascual, 2001, pág. 64 21
12
guarda una relación de dominio y control, por lo menos no del modo en que tradicionalmente se ejerce en la danza. El CI es un modelo comunitario 22 en el cual las pautas se establecen tras el debate y la información circula libremente, por lo menos es ese el planteo. El objetivo principal es la imperiosa necesidad de dejar abierta la posibilidad de lo nuevo, de lo otro; un especie de renovación permanente.
El fondo desfondado Tal como hemos enunciado anteriormente, el CI se construye desde una relación dialéctica que hemos llamado visión del cuerpo: foco-periferia. Dijimos que el movimiento surge de la improvisación por contacto en un rehusarse continuamente a la focalización. Ahora bien, cabe separar dos perspectivas posibles de análisis a propósito del mismo. Por un lado, la visión de la práctica del CI desde un observador por fuera, no involucrado en la misma, por el otro, la visión desde el cuerpo-bailarín como hacedor de la práctica. En este sentido encontramos una diferencia entre la danza del CI y el origen de esa danza, o sea, la improvisación. En el primer caso el CI ofrece una imagen sensible de la estructura de la percepción descripta por Merleau-Ponty como un sistema móvil corporal. La organicidad creada refleja de algún modo, la idea paxtiana de una “bella adaptación” del cuerpo a la naturaleza y señala correctamente la concordancia originaria del cuerpo consigo mismo, con las cosas y con los otros cuerpos presente en el pensamiento de Merleau-Ponty23. Sin embargo, lo que posibilita esta “bella imagen” es lo que Paxton llama el origen de la danza, o sea, la improvisación que define de la siguiente manera: “...es una palabra para algo que no puede mantener un nombre. Si se queda tanto tiempo como para adquirir un nombre se está comenzando a mover hacia un lugar fijo. La improvisación tiende hacia esa dirección.” 24 Lejos de ser un naturalismo de lo a-consciente, que en su punto de partida plantea límites muy precisos25, es concebida por Paxton como una disciplina indefinible por el lenguaje; entraña un trabajo sobre la sensibilidad corporal que no condice con lo que definimos como primera visión por fuera del CI. El movimiento desde la perspectiva del bailarín se produce en tanto sensación de descentramiento, periferia. Los límites del afuera y del adentro se pierden, se entre mezclan. Desde esta perspectiva el planteo estructural y dialéctico de FP es rebasado. Resulta necesario dirigirnos a la experiencia del cuerpo entendido como carne del mundo tal como Merleau-Ponty lo expone en Lo visible y lo invisible . Veremos hasta que punto la experiencia indirecta de las palabras de Merleau-Ponty encuentran la experiencia del cuerpo sensible-sintiente de la visión periférica. Para ello recurre nuevamente a la visión como lo señala el título de su libro. Ver es una forma de tocar, del mismo modo que tocar es una forma de mirar; entre lo tocado, lo movido, lo visto hay transitividad, reversibilidad de los sentidos entrecruzándose, construyendo nuevas
22
Uno de los modos en que se implementa esta política comunitaria e igualitaria es a través de la revista The Contact Quaterly donde cualquier miembro de la comunidad puede escribir. 23 En contraposición, podríamos señalar otros pensadores como Foucault y Deleuze para los cuales la desarmonía corporal y la inexistencia del “cuerpo propio” es señalada por la emergencia misma de la disciplina o el deseo. 24 S. Paxton,, revista cit ., pág. 6 25 Hay condicionamientos específicos para esta práctica. “En estas clases no está permitido hablar, o reírse, o establecer vínculos sociales, o poner una carga emocional, o de placer.” F. Bents, revista cit , pág. 2
13
dimensiones en un movimiento interminable de quiasmo26. El hecho de que el cuerpo sea visible y vidente, que pueda ver a otros pero no verse asimismo muestra la imposibilidad de encontrar en esta experiencia del cuerpo una unidad primaria para la conciencia. Porque en la experiencia del quiasmo, la carne es irreductible al concepto, es misterio del ser: Lo visible no es una paradoja humana, sino un misterio del Ser que el cuerpo no explica ni ilumina, apenas concentra. Visibilidad errante- visible vidente -, el cuerpo destruye la distinción metafísica entre actividad y pasividad. (...) Preso en el tejido de lo visible, continúa viéndose; atado a lo tangible, sigue tacándose; movido en el tejido del movimiento, no deja de moverse. Sufre lo visto, de lo tocado y de lo movido la acción que sobre ellos ejerce. Ve desde dentro su afuera y ve desde 27 fuera su adentro.
La carne es lo que se siente y lo que siente como espesura o dualidad indicernible, como sucede cuando las manos agarran miel y nos resulta imposible distinguir el agarrar del agarrado. Esta experiencia nos remite a la espesura del bosque en Heidegger, en el cual los modos del monismos o el dualismo del ser no tiene cabida; más bien la noción de un fondo desfondado como apertura, posibilitador de lo abierto en el sentido de una profundidad operante (pulpa de la sensible) en los bordes del cuerpo. Dentro de este esquema, la noción de espacio va ser crucial como dimensión esencial de la experiencia del cuerpo. El espacio esta asentado en nuestra “facticidad”, no se lo puede observar porque esta supuesto en toda observación, porque ya le es esencial el ser constituido, el nunca aparecer él mismo: “El espacio, y en general la percepción, marcan en el corazón del sujeto el hecho de su nacimiento, la aportación perpetua de su corporeidad, una comunicación con el mundo más antigua que el pensamiento.” 28, entendiendo por aportación la acción de aportar: llegar a parte no pensada, aunque no sea puerto, como a un lugar, casa o paraje, después de haber andado perdido y extraviado29. El CI entendido como visión de la unidad perceptual es un espejismo que se rompe en tanto Paxton se detiene a marcar su origen en la improvisación. En esta dirección, insita a los participante del Contact a inventar sus propias herramientas exploratorias y ampliatorias siempre en esta línea desconstrutivista señalada. La espacialidad de los cuerpos y del piso que en el CI se cierran a la mera fiscalidad, abre, como en un primer paso, las fronteras a una diversidad interesante de construcciones espaciales múltiples. Como dice Paxton: “La danza es el arte de “tener lugar”, la improvisación en la danza encuentra los lugares”30; en este sentido, la visión periférica propuesta por Paxton paradójicamente encuentra el cuerpo de la danza como el lugar y nolugar respectivamente. La improvisación en la danza como en de la escritura merleau-pontyana es oscilación, cambio permanente, modo directo e indirecto de reflejar una vida opaca, irrefleja de y en las profundidades del Ser. 26
Merleau-Ponty define el quiasmo como una relación de circularidad en el ser; según la cual, tomar implica simultáneamente ser tomado. El tomar es tomado por que esta inscripto en el mismo ser que toma. Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible , p. 319 27 M. De Souza Chauí, Merleau-Ponty La experiencia del pensamiento , Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1999, p. 155 28 M. Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción , pág. 269 (el subrayado es nuestro) 29 Real Academia Española, Diccionario de la lengua española , Madrid, Espasa-calpe, decimoctava edición, 1956, p.106 30 S. Paxton, revista cit ., pág. 6
14
Conclusión Los planteos de Paxton y de Merleau-Ponty se insertan en el corazón mismo de la problemática del pensamiento contemporáneo, interrogan sobre el agente del “hay” heideggeriano es decir sobre la experiencia del cuerpo. En ambos se observa la coincidencia de pensar el movimiento característico del mundo vivido - tanto desde la práctica corporal como desde la palabra -, para la cual es indispensable rescatar, sacar del olvido el saber del cuerpo como legitimo y necesario. Distracción, desorientación, entrada de lo nuevo, renovación permanente, pensamiento del emergente, resolución del instante son planteos del CI en los cuales la periferia funciona como un órgano nuevo que consiste en atreverse a lo desconocido, no fijar pautas para el dejar mover. Ese juego de oscilación y riesgo más que una respuesta es la pregunta por una tarea. Danza y filosofía se separan en calidad de cuerpos y palabras pero en el filo de sus bordes extrañamente se encuentran. La danza, en la exploración de sentidos propios tales como la gravedad, la tonicidad muscular, la movilidad y la quietud encuentra también el “ser” trasformado ahora en un sentido. Por su parte, la filosofía desde su presunto final encuentra sus fronteras en los bordes de la experiencia del cuerpo sensible, el cual: “...solo puede consistir en mostrar cómo se articula el mundo a partir de un cero de ser que no es una nada, es decir en instalarse en la orilla del ser, no en el para Si ni en el en sí, sino en la juntura, donde se cruzan las múltiples entradas del mundo.”31
Bibliografía Banes, S., Terpsichore in Sneakers, Post-Modern dance , Wesleyan University Press, Published by University press of New England, Hanover, 1987 -----------,Writing dancing in the Age of Postmodernism , Wesleyan University Press, Published by University press of New England, Hanover, 1994 Bents, F., “Steve Paxton y el Contact - Imprivisation” en revista Theatre Papers The Fourth Series , Nº 5. Darlington, Inglaterra, Junio de 1981. Trad. S. Tambutti Danto, A., Después del fin del arte , Buenos Aires, Piadós, 2006 ------------, Historia y narración , Barcelona, Paidós,1989 De Souza Chauí, M., Merleau-Ponty La experiencia del pensamiento , Buenos Aires, Ediciones Colihue, 1999 Dickie, G., El círculo del arte , Buenos Aires, Paidós 2005. M. Heidegger, “El fin de la filosofía y la tarea del pensar” en ¿Qué es filosofía? , Madrid, Narcea, S. A. Ediciones, 1985 Merleau-Ponty, M., Fenomenología de la Percepción , Buenos Aires, Planeta-Agostini, 1993 ------------------------, Lo visible y lo invisible , Barcelona, Editorial Seix Barral, 1970 ------------------------, El Mundo de la Percepción (Siete conferencias), Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2003 ------------------------, El Ojo y el Espíritu, Paidos , Buenos Aires, 1977. ------------------------, Elogio de la filosofía , Galatea Nueva Visión, Buenos Aires, 1957. ------------------------, Filosofía y lenguaje, Buenos Aires, Proteo, 1969. Paxton, S., “Improvisación es...” en revista Contact Quarterly , vol. XII, Nº 2, primavera/verano ´87. Trad. Alma Falkenberg y Vicky Abramovich. --------------,“Drafting interior thechniques” en revista Contact Quarterly , vol.18, Nº 1, invierno/primavera ´93.
31
M. Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible , Barcelona, Editorial Seix Barral, 1970, pág. 313
15
