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SERIE 20 & 20
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A ARMONI A ARMONI FUNCIONAL Por Nestor Crespo
CUADERNO DE TRABAJO
PARA TODOS LOS INSTRUMENTOS nestorcrespo.com.ar
Diferencia entre: Libro de "DESCARGA GRATUITA" y el "EBOOK" para comprar El DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del UNA (Universidad Nacional de las Artes) ha editado el libro "Armonía Funcional 1" en formato Ebook, el cual puede adquirirse entrando en www.serie20y20.com.ar A diferencia del libro de Descarga Descarga Gratuita, el Ebook contiene:
1. AUDIOS Todas las lecciones y trabajos prácticos contienen audio, audio, el cual nos facilitará significativamente el estudio de cada lección como así también el crecimiento y desarrollo de nuestro oído armónico. 2. TRABAJOS PRACTICOS El E-book contiene además 16 trabajos trabajos p rácticos con rácticos con situaciones reales para analizar o rearmonizar una obra. (incluyen audios) audios) 3. CAMPOS PARA COMPLETAR Tanto los ejercicios como los trabajos prácticos contienen " campos para rellenar" rellenar" en en los cuales el alumno podrá volcar las respuestas o anotaciones, sin necesidad de imprimirlos en papel.
Si lo desea puede adquirir las solución de los ejercicios y los trabajos prácticos en: www.serie20y20.com.ar
Consejo..! Existen innumerables portales donde pueden encontrar mis cuadernos de trabajo de la Serie 20 & 20. Al igual que la enseñanza enseñanza mis cuadernos cuadernos también son dinámicos dinámicos y pueden sufrir alguna alguna modificación. modificación. Es por esto que les aconsejo que descarguen los libros directamente de mi pagina web. Saludos.... Néstor Crespo. www.nestorcrespo.com.ar www.serie20y20.com.ar
NESTOR CRESPO (Docente - Guitarrista - Compositor - Arreglador) Labor Docente
Realiza estudios de guitarra con el Prof. Armando Alonso y de composición con el Prof. Claudio Schulkin y de manera autodidacta. Desarrolla una sólida trayectoria docente, tanto en el ámbito privado como en importantes instituciones de Argentina y Europa. Profesor Fundador (1986) de la “Escuela de Música Popular de Avellaneda” ocupando el cargo de “Profesor Titular de la Cátedra Guitarra Jazz”, cargo que desempeña en la actualidad. Asimismo colabora en la confección de los cuatro “Cuadernos de Trabajo” para dicha cátedra. Profesor de la Cátedra Virtual " Armonía Funcional I y II " del Departamento de Artes Musicales y Sonoras (DAMus) del UNA (Universidad Nacional de las Artes) , cargo que desempeña en la actualidad. Ha dictado numerosas clínicas sobre "Improvisación y Armonía Funcional en la Música Popular" en prestigiosos centros de estudios como por ejemplo: "Hochshule für Musik Karlsruhe" (Alemania), “Conservatorio de Palma de Mallorca” y "Las Aulas" (Barcelona, España), como así también clínicas sobre "Elementos del Tango", en Alemania y Suiza organizadas por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania) Crea en el 2008 la "Serie 20 & 20 - cuadernos de trabajo" los cuales consisten en 20 lecciones y 20 ejercicios sobre distintas áreas de la ciencia musical. (Para mayor información visite: www.serie20y20.com.ar) En marzo 2013 la editorial del DAMus (Departamento de Artes Musicales) dependiente del UNA (Universidad Nacional de las Artes) edita el Ebook "Armonía Funcional 1" y en el 2014 "Armonía Funcional 2" Labor Profesional
Durante los años 80 integra diferentes agrupaciones de jazz presentándose en las más prestigiosas salas y clubes de jazz de Buenos Buenos Aires y del interior del del país. En 1989 reside en Palma de Mallorca (España) trabajando con músicos europeos entre los que se destaca Ola Calamayer (pianista del saxofonista Dexter Gordon) . Participa en el "Festival Internacional Internacional de Jazz de Mallorca", invitado por el quinteto del prestigioso trompetista Woddy Shaw. A comienzos de los años 90 junto a Juan Dargenton Dargenton crea "El Tranvía Tango" con el cual graba 9 CDs en Argentina y Europa y realiza de manera ininterrumpida más de 25 giras europeas con un promedio de 80 conciertos anuales, actuando en las más importantes salas de conciertos, centros culturales, teatros, etc. Ha compartido escenarios con músicos de la talla del Sexteto Mayor, Daniel Binelli (bandoneonísta de Astor Piazzolla ), el bandoneonísta bandoneonísta Alfredo Marcucci, los cantantes, José Ángel Trelles, María Graña, etc. Ha recibido importantes premios tanto en la Argentina como en el exterior: "Premios ACE" (Asociación Cronistas del Espectáculo) como "Mejor Grupo de Tango", "Premio Tango Futuro" otorgado por la "Academia Alemana de Tango" (Stuttgart, Alemania). El CD "Ocre Buenos Aires", recibe el premio "Mejor CD" otorgado por la prestigiosa revista "La Frontera" (Estocolmo, Suecia), etc. Desarrolla una intensa actividad como arreglador y productor de tango como así también de “músicas del mundo” para distintos sellos discográficos de Alemania. Compone la música del programa "Visión Siete Internacional" ganador del premio "Martin Fierro 2009" el cual se emite desde el 2005 por la Televisión Publica - Canal 7 - Argentina. Es invitado por el artista plástico Andrés Zerneri a componer la música de sus dos documentales: "900 grados" (monumento al Che Guevara ) y "Monumento a la Mujer Originaria". En el 2006 crea en Alemania junto a Tomas Pérez (Puerto Rico) y Joselo González (Chile) el grupo Sur Tres, grabando su primer CD en el cual realiza los arreglos musicales del mismo.
Crespo, Néstor Rubén Armonía funcional. - 1a ed. - Buenos Aires: EDAMus - Editorial Departamento de Artes Musicales, 2013. CD-Rom. ISBN 978-987-28103-1-3 1. Música. 2. Armonía Musical. 3. Acordes. I. Título CDD 781.25 Fecha de catalogación: 20/03/2013
ARMONÍA FUNCIONAL VOLUMEN I 1ª edición © Néstor Rubén Crespo, 2013 © De esta edición, EDAMus, 2013 EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA Av. Córdoba 2445- (C1120AAG) Buenos Aires - Argentina (5411) 49645593
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Fecha de publicación: Marzo de 2013 Fecha de replicación: Abril de 2013 Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.723 LIBRO DE EDICIÓN ARGENTINA Diseño Grafico: Edi Vallarino Pre-impresión y adaptación de archivos : Zaida de Pedro El audio incorporado pertenece al autor de la obra. El contenido y la originalidad de este documento es responsabilidad exclusiva de su autor. No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la transformación de este libro en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
Prólogo Haber sido invitado a escribir el prólogo del e-Book de Néstor Crespo: Armonía Funcional, Volumen I, de la Serie 20 & 20, editado por EDAMus, resulta para mí una enorme satisfacción, ya que puedo decir con total seguridad, que en él logra plasmarse el resultado de un trabajo profundo y sostenido de reflexión teórico-práctica llevado a cabo durante varios años, por este reconocido, querido y admirado músico guitarrista de amplia trayectoria en el campo de la música popular, y cuyo contenido aportará sustancialmente a la formación integral de los estudiantes-músicos del DAMus. Como “socio académico” del autor, durante el ciclo lectivo 2012 hemos logrado poner en marcha las cátedras de Armonía Funcional I y II, tanto en formato presencial como Virtual. Este hecho ha constituido de por sí una novedad, acorde con los tiempos que corren. Y a partir de esta edición, y en la misma línea, se le sumará el poder contar con un material de consulta en formato digital, que presenta trabajos concretos, bien fundamentados y claramente presentados, y que colaborará con la optimización de los tiempos de estudio de los músicos estudiantes del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA que podrán usarlo y disfrutarlo. Néstor Crespo propone 20 lecciones, ejercicios y trabajos prácticos, didácticamente organizados. Trabajar en la resolución de tales ejercicios abrirá nuevas posibilidades de escucha armónica, cualidad fundamental a la hora de intentar construir sentido y comprender más acabadamente una obra musical. Esto redundará en beneficio, obviamente, de la interpretación instrumental, la composición, la realización de arreglos de temas propios y de otros autores y además, brindará elementos valiosos para introducirse en el arte de la improvisación, ya que sus aportes permitirán tener organizada y cifrada correctamente la obra, desde el punto de vista del ritmo armónico. La idea del autor, que acompaño como colega y “amigo musical”, es lograr un Músico Performer integral, con amplia y sólida formación, adquirida en una Universidad de Arte pública y gratuita, resultando este libro una especie de devolución, generoso aporte a todo lo que él mismo reconoce haber recibido de amigos, colegas y maestros, durante su formación en el país. Felicito a Néstor por este libro digital. Agradezco su trabajo al acompañarme, proponer y llevar adelante nuevos proyectos conjuntos en el Departamento de Música del IUNA. A las autoridades, mi reconocimiento por el interés en mantener actualizados, en nuevos formatos, los materiales didácticos sobre elementos técnicos musicales y apoyar la concreción del proyecto, realizando el esfuerzo de editar este texto en el DAMus.
Bernardo Di Vruno Coordinador Área Música Popular – DAMus IUNA
OOK) ARMONIA FUNCIONAL 1 ( e -B
Néstor Crespo Estructura ( ebook ) Los e-books PDF (libros electrónicos) nos permiten incorporar "Audio" en cada lección o trabajo práctico como así también "Campos para completar con las respuestas" en cada uno de los ejercicios, logrando de esta manera una excelente dinámica para el estudio de los contenidos. (Ver tutorial)
Objetivos y Propósitos - (Parte 1) El término "Armonía Funcional" se centra básicamente en el estudio de progresiones de acordes las cuales se rigen por las funciones tonales (tónica, subdominante, dominante ), mientras que a diferencia de aquellas que no lo hacen (armonía modal, dodecafonismo, etc.) la llamaremos "Armonía No Funcional". A lo largo de mi carrera he escuchado infinidades de veces: Armonía tradicional, armonía de jazz, de folklore, de tango, etc., etc., y realmente nunca entendí el porqué de estas diferencias. Humildemente puedo decir que solo existe "una armonía". Cada uno después de acuerdo al estilo con el cual se sienta identificado, le sumará el ritmo y los giros propios de cada género musical. La serie 20 & 20 consta de: 20 lecciones y 20 ejercicios a los que les he sumado "trabajos prácticos" con los cuales analizaremos distintas situaciones reales. El presente volumen de "Armonía Funcional 1" podemos dividirlo en 2 partes. El objetivo de la "Primera Parte" (12 lecciones) se enfoca en el estudio de los primeros conceptos de sustituciones de acordes tanto en el modo mayor como en el menor (sustituciones diatónicas, dominantes secundarios, dominantes sustitutos, segundo menor relativo de ambos dominantes) , con el firme objetivo de poder analizar y rearmonizar parte o la totalidad de una obra. Cuando hablo de acordes me refiero a acordes de séptima. En esta primera parte no se tomará en cuenta las tensiones armónicas y melódicas (9na -11na -13na) que conllevan los mismos como así también, la relación entre el acorde y la melodía. En la parte 2 nos abocaremos a lo citado anteriormente.
Programa Analítico 0. Estudios Preliminares.
(Tritono - Escala Menor Antigua, Armónica, Melódica - Cifrado, Estructura de Acordes de Séptima ) 1. Sustituciones Diatónicas.
(Modo Mayor: Acordes Primarios y Relativos - Área Tónica, Subdominante, Dominante) 2. Sustituciones Diatónicas
(Modo Menor: Escala Menor Compuesta - Acordes Primarios y Relativos - Área Tónica, Subdominante, Dominante) 3. Cuadro Resumen Sustituciones Diatónicas
(Modo Mayor y Modo Menor: Área Tónica, Subdominante, Dominante) 4. Dominantes Secundarios
(Modo Mayor: Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios - Características - Resolución deceptiva) 5. Dominantes Sustitutos
(Modo Mayor: Introducción a los dominantes sustitutos - Características)
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6. Segundo Menor Relativo
(Modo Mayor: II menor relativo de los Dominantes Secundarios y Sustitutos - Características - Acorde Objetivo) 7. Cuadro Resumen Modo Mayor
(Sustituciones Diatónicas - Dominantes Secundarios y Sustitutos - II menor relativo de ambos) 8. Cuadro Resumen Modo Menor
(Sustituciones Diatónicas - Dominantes Secundarios y Sustitutos - Casos Especiales - II menor relativo de ambos) 9 a 12. Acorde Disminuido
(Cifrado, Estructura, Clasificación según: Resolución de la fundamental, su Uso, con y sin Función Dominante, Rearmonización de los disminuidos: con y sin Función Dominante - II menor Relativo- Resoluciones Deceptivas)
Objetivos y Propósitos - (Parte 2) El objetivo de esta "Segunda Parte" (8 lecciones) se centra en estudiar cuáles son las "Tensiones armónicas y melódicas permitidas y a evitar" (9na - 11na - 13na) que soportan cada una de las especies de acordes de séptima que actúan dentro de una progresión. Asimismo nos abocaremos al estudio de 16 escalas (7 modos griegos - 7 escalas relativas de la escala menor melódica - escala simétrica disminuida y escala simétrica dominantes) , con el propósito de determinar cuáles son las opciones en lo referente a la relación: escala/acorde.
Programa Analítico 13. Escalas Modales
(Modos Griegos Mayores - Análisis - Jónica, Lidia, Mixolidia) 14. Escalas Modales
(Modos Griegos Menores - Análisis - Eólica, Dórica, Frigia, Locria - Armadura de Clave de los modos griegos) 15. Tensiones Armónicas
(Tensiones permitidas y a evitar ) 16. Escalas Menor Melódica
(Modos relativos de la escala menor melódica - Escala Menor Melódica - Análisis y Aplicación) 17. Escalas Lidia b7
(Estructura - Análisis y Aplicación) 18. Escalas Alterada o Superlocria
(Estructura - Análisis y Aplicación) 19. Escala Mixolidia b6 - Dórica b2 - Locria #2 - Lidia Aumentada
(Estructura - Análisis y Aplicación) 20. Escala Simétrica Disminuida - Escala Simétrica Dominante
(Estructura - Análisis y Aplicación) a) Síntesis Final 1 (Cuadro Resumen según la función que cumple un acorde dentro de una tonalidad) b) Síntesis Final 2 (Cuadro Resumen de las escalas que pueden utilizarse según la especie de acorde)
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Agradecimientos A mi familia, por permitirme en silencio, robarles horas del tiempo a compartir. A mi madre, por enseñarme a sobrevivir y a defender mi trabajo. A mis amigos por amar la rebeldía de querer cambiar el mundo. A Bernardo Di Vruno, por abrirme generosamente puertas que tantos años le ha costado abrir. A Edi Vallarino, por el apoyo artístico incondicional para el diseño de toda la Serie 20 & 20. A todos los músicos con los cuales he compartido música. A mis alumnos, por ser el motor de mi trabajo. A Armando Alonso por dos o tres charlas que guiaron mi actividad docente y artística. Humildemente, espero serles útil. Néstor Crespo
Prólogo Haber sido invitado a escribir el prólogo del e-Book de Néstor Crespo: Armonía Funcional, Volumen I, de la Serie 20 & 20, editado por EDAMus, resulta para mí una enorme satisfacción, ya que puedo decir con total seguridad, que en él logra plasmarse el resultado de un trabajo profundo y sostenido de reflexión teórico-práctica llevado a cabo durante varios años, por este reconocido, querido y admirado músico guitarrista de amplia trayectoria en el campo de la música popular, y cuyo contenido aportará sustancialmente a la formación integral de los estudiantes-músicos del DAMus. Como “socio académico” del autor, durante el ciclo lectivo 2012 hemos logrado poner en marcha las cátedras de Armonía Funcional I y II, tanto en formato presencial como Virtual. Este hecho ha constituido de por sí una novedad, acorde con los tiempos que corren. Y a partir de esta edición, y en la misma línea, se le sumará el poder contar con un material de consulta en formato digital, que presenta trabajos concretos, bien fundamentados y claramente presentados, y que colaborará con la optimización de los tiempos de estudio de los músicos estudiantes del Departamento de Artes Musicales y Sonoras del IUNA que podrán usarlo y disfrutarlo. Néstor Crespo propone 20 lecciones, ejercicios y trabajos prácticos, didácticamente organizados. Trabajar en la resolución de tales ejercicios abrirá nuevas posibilidades de escucha armónica, cualidad fundamental a la hora de intentar construir sentido y comprender más acabadamente una obra musical. Esto redundará en beneficio, obviamente, de la interpretación instrumental, la composición, la realización de arreglos de temas propios y de otros autores y además, brindará elementos valiosos para introducirse en el arte de la improvisación, ya que sus aportes permitirán tener organizada y cifrada correctamente la obra, desde el punto de vista del ritmo armónico. La idea del autor, que acompaño como colega y “amigo musical”, es lograr un Músico Performer integral, con amplia y sólida formación, adquirida en una Universidad de Arte pública y gratuita, resultando este libro una especie de devolución, generoso aporte a todo lo que él mismo reconoce haber recibido de amigos, colegas y maestros, durante su formación en el país. Felicito a Néstor por este libro digital. Agradezco su trabajo al acompañarme, proponer y llevar adelante nuevos proyectos conjuntos en el Departamento de Música del IUNA. A las autoridades, mi reconocimiento por el interés en mantener actualizados, en nuevos formatos, los materiales didácticos sobre elementos técnicos musicales y apoyar la concreción del proyecto, realizando el esfuerzo de editar este texto en el DAMus.
Bernardo Di Vruno Coordinador Área Música Popular – DAMus IUNA
"Practica lo que sabes y esto te ayudará a ver lo que todavía no sabes" Rembrandt
Lección Prelimiar: 1a (Néstor Crespo)
Tritono:
El término Tritono (tres tonos) es usado para referirse a dos conceptos:
1. Cuatro notas a distancia de tono las cuales forman un intervalo de 4ta Aumentada.
Tono
Tono
Tono
4ta aumentada
2. Dicho intervalo, y su inversión, esta formado por notas ajenas a la escala.
4ta aum.
5ta dism.
En una escala mayor el tritono se encuentra entre el 4to y 7mo Grado de la escala y forma parte del acorde dominante.
G7
Tritono
VII
IV
Tritono
Se caracteriza por una marcada inestabilidad, o disonancia , tendiendo éste a moverse por semitono a otras notas donde resuelva la misma. Como vemos las notas del tritono resuelven en la Tónica y en la Mediante, es decir en el Acorde de Tónica.
7 4
T 3
Acorde de C
4 7
3 T
Acorde de C
Es importante destacar además, que juega un papel preponderante para establecer la Armadura de Clave porque como hemos establecido anteriormente el mismo tiende a resolver en el Acorde de Tónica. En este caso lo llamaremos Tritono Tonal, debido a que el mismo nos indica cual es la tonalidad en la que nos encontramos.
Tritono Tonal de F Mayor
Resolución Modo Mayor
Tritono Tonal de F Mayor
Resolución Modo Menor
Si hacemos una mirada a otras escalas veremos que el tritono aparece en todas, pero sólo en la Escala Mayor (Modo Jónico), se produce la disonancia que apunta al Acorde de Tónica, siendo por otra parte dicho modo el más estable.
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Ejercicio Preliminar: 1 a (Nestor Crespo)
1. Escribir los dos aspectos para definir el tritono. a. _____________________________________________________________________________________ b. _____________________________________________________________________________________
2. ¿Cuál es la sensación que produce un tritono? ____________________________________ ___________________________________ ___________________
3. ¿Cómo resuelven los tritonos abajo expuestos? Indicar con cifrados
C# _______
G
A _______
_______
Eb _______
4. ¿Entre que grados de una escala mayor se forma el tritono? _____________________________ _______________________________________ ______________________
5. Indicar en qué grados de la escala resuelve un tritono y nombrar el acorde al cual pertenecen los mismos. ___________________________________ ____________________________________ ___________________ 6. ¿Por qué el tritono juega un papel importante al resolver en el acorde de tónica? ____________________________________ ___________________________________ ___________________
7. ¿A que llamamos Tritono Tonal? ___________________________________ ____________________________________ ___________________ 8. ¿Por qué se considera la escala mayor una de las escalas mas estables? ____________________________________ ___________________________________ ___________________ 9. Escribir con cifrado el tritono correspondiente a las siguientes tonalidades.
G ___________
F ___________
Eb ___________
D ___________
Bb ____________
10.¿A qué tonalidad pertenecen los siguientes tritonos?
Gb / C ________
G / C# ________
Db / G ________
E / A# ________
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A / D# ________
Lección Preliminar :1b
"La música no es necesario que se entienda, la reacción emocional es lo ú nico que importa" John Coltrane
(Néstor Crespo)
Escala Menor Armónica y Melódica Como hemos visto la Escala Menor Antigua posee en su V grado un acorde menor, el cual no tiene función dominante, siendo por ésta razón que la misma se manifiesta inestable.
Gm
Cm menor antigua
El motivo de esta inestabilidad se refiere a la ubicación y resolución del tritono. Como podemos ver, éste se sitúa entre el Ab y el D resolviendo el mismo en G y Eb, es decir el Acorde de Eb Mayor. ( bIII ) y no en Cm ( I )
Menor Antigua
Acorde Eb Mayor
Tritono
Tritono
Para resolver dicha inestabilidad se procede a ascender o alterar el VII grado dando origen a la escala menor armónica.
Menor Armónica
Tono enlace Semitono
Tono
Tono
Semitono
Tono y 1/2 2da aum.
Semitono
Tetracordio Armónico
Tetracordio Menor
De esta manera obtenemos en su V Grado el acorde Dominante y también es importante destacar la formación en su VII grado del Acorde Disminuido.
G7
B°
Acorde C Menor
Tritono
De esta manera logramos la formación del tritono entre el IV y el VII grado (F y B), los cuales resuelven en Eb y C, es decir en el acorde de Cm.
Por otra parte podemos decir que de esta manera anulamos el efecto de la subtónica que carece de atracción hacia la tónica, obteniendo la sensible que sí tiende a resolver en la tónica. El nombre de armónica se debe a que una de las razones para la alteración del VII grado es precisamente de índole armónica. (Gm7 cambia a G7) En cuanto a la Escala Menor Melódica se establece como propósito principal el de ascender o alterar el VI grado para facilitar el movimiento melódico del VI al VII grado, evitando la 2da. aumentada (sonido oriental) que se forma en la escala menor armónica. Por esta razón se le da el nombre de escala melódica, cambia la melodía.
Menor Melódica
Tono
Semitono
Tono
Tetracordio Menor
Tono enlace
Tono
Tono
Semitono
Tetracordio Mayor
En cuanto a la Armadura de Clave se mantiene la misma que la Escala Menor Antigua tanto para la Menor Armónica como la Melódica, indicando solamente los grados que han sido alterados. Nota: Cabe destacar que las escalas armónica y melódica son llamadas también escalas artificiales ya que su origen no proviene de las leyes de la acústica. (serie natural de armónicos)
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Ejercicio Preliminar : 1b (Nestor Crespo)
1. ¿Qué
2. ¿Por
acorde surge en el V grado de una Escala Menor Antigua? _______________________________________
qué no es tan estable la Escala Menor Antigua? ________________________________________________
3. Escribir
con cifrado el Tritono de la Escala Menor Antigua de Dm y Em.
__________________________________ ____________________________________ _____________________
4. ¿En
qué grado resuelve el tritono en una Escala Menor Antigua? _______________________________________
5. ¿Qué
grado de la Escala Menor Antigua se altera para obtener una escala menor Armónica? _________________
6. ¿Qué
acorde se forma en el V grado de una escala Menor Armónica? ___________________________________
7. ¿Qué
acorde se forma en el VII grado de una escala Menor Armónica? _________________________________
8. Escribir
con cifrado el Tritono de la Escala Menor Armónica de Am y Fm.
____________________________________________________________________ _______________________
9. ¿En
qué grado se forma el tritono y en que grado resuelve el mismo en una Escala Menor Armónica?
_________________________________ ____________________________________ ______________________
10. ¿Por
qué se llama Escala Menor Armónica?
_________________________________ ____________________________________ ______________________
11. ¿Qué
grado se altera o asciende de la Menor Armónica para la creación de una Escala Menor Melódica?
__________________________________ ____________________________________ _____________________ 12. ¿Cual
es el motivo por el cual se altera el VI grado en una escala Menor Melódica?
____________________________________ ___________________________________ ____________________
13 . ¿Por
qué se llama Escala Menor Melodica?
____________________________________ ___________________________________ ____________________
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Lección Prelimiar: 1c
"Recomendad a vuestros hijos que sean virtuosos, sólo la virtud puede traer la felicidad, no el dinero" Ludwig Van Beethoven
(Néstor Crespo)
Acordes de Septima:(Acorde de 4 Sonidos) Los acordes de 4 sonidos (cuatríadas) se denominan Acordes de Séptima, puesto que la nueva tercera agregada a la tríada forma un intervalo de 7ma con respecto a la fundamental.
7ma
Existen 7 especies de Acordes de Séptima según su estructura. (todos son disonantes)
Otra opción:
Dominante
Menor con 7ma menor
Semidisminuid o
Cmaj7
C7
Cm7
Cm7(b5)
C
---
C -7
Cø
7ma Mayor Cifrado Americano:
Menor con 7ma Mayor
Disminuido Cifrado Americano:
Cdim7
Cm(maj7)
Otra opción:
C°7
Cm
7ma Mayor con 5ta aumentada Cmaj7 (5+) C (5+)
Al igual que las tríadas, los Acordes de Séptima pueden invertirse agregándose la 3ra inversión que es aquella que posee la 7ma en el bajo.
Cmaj7/B
7ma en el bajo
Cuadro resumen: Cifrado y estructura de las siete especies acordes de séptima
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Ejercicio Preliminar 1 c 1.
Cuántas notas forman un acorde de septima? ______________________________________________________
2.
Cuál es el nuevo grado agregado a una triada con el cual formamos el Acorde de Septima? _________________
3.
Cuántas especies de Acordes de Septima existen según su estructura? __________________________________
4.
Nombrarlas: _________________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________________________________________
Cifrar con ambas opciones las distintas especies de los siguientes acordes de F.
5.
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____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
____________
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____________
6.
Cuáles son consonantes y cuáles son disonantes? __________________________________________________
7.
Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor? ______________________________________________
8.
Cuál es la estructura del acorde Disminuido? _______________________________________________________
9.
Cuál es la estructura del acorde Semidisminuido? ___________________________________________________
10.
Cuál es la estructura del acorde Dominante? ______________________________________________________
11.
Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Mayor? _____________________________________________
12.
Cuál es la estructura del acorde Menor con 7ma Menor? _____________________________________________
13.
Cuál es la estructura del acorde Mayor con 7ma Mayor y 5ta aumentada? _______________________________
14. Nombrar los siguientes Acordes de Septima, indicar su inversión y cifrar (ambas opciones)
Gm7/F
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G - /F
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3ra inv
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NESTOR CRESPO: Olaya 1177 Cap. Fed. Tel: 4857-3032
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LECCION 1
"El tiempo es una de las pocas cosas importantes que nos quedan". Salvador Dalí
(Néstor Crespo)
Modo Mayor - Sustituciones Diatónicas En el volumen II de la Serie 20 & 20, Teoría Musical, nos hemos referido a los Acordes Primarios (I - IV -V) indicando las funciones tonales que representan (Tónica, Subdominante y Dominante) y atribuyéndoles a cada uno su cualidad de estabilidad e inestabilidad correspondiente. A continuación analizaremos como actúan los cuatro grados restantes (II, III, VI, VII) tanto en el modo mayor como en el menor. Los acordes primarios pueden ser reemplazados por otros acordes diatónicos llamados acordes relativos, a los cuales incluiremos dentro del concepto: Sustituciones Diatónicas. Tal cual se presenta a continuación veremos que algunos acordes poseen una relación de parentezco más fuerte que otros por contener en su estructura, varias notas en común. Esto nos permite reemplazar unos con otros sin perder la función tonal que cumplen.
Area Tónica: Previo a su análisis, es importante destacar que ningún otro acorde posee el carácter de reposo como el I grado, el polo de atracción es único.
El reemplazo del I por el III o el VI es conveniente realizarlo siempre y cuando el acorde de tónica se encuentre en la mitad de una progresión, y no así en el final. Tengamos en cuenta que ningún otro acorde nos brindará la sensación de reposo como el I .
Area Subdominante: Los acordes que conforman éste área son aquellos que poseen la cuarta justa de la escala pero no la sensible.
Area Dominante: El V grado puede ser reemplazado por el VII dado que ambos acordes contienen el tritono tonal de la escala a la que pertenecen.
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EJERCICIO 1 (Néstor Crespo) 1.
¿Cuáles son los Acordes Primarios ? ____________________________________________________________
2.
¿Cuáles son las funciones tonales de los Acordes Primarios? _________________________________________
3.
¿Cuáles son los cuatro grados que pueden reemplazar a los Acordes Primarios? _________________________
4.
¿Cómo se denominan los acordes que reemplazan a los Acordes Primarios? ____________________________
5.
¿Cómo se denomina el reemplazo de los Acordes Primarios por los Relativos? __________________________
6.
¿Por qué algunos acordes tienen entre sí un grado de parentezco mas fuerte que otros? . ______________________________________ ____________________________________ ________________
7. Al
reemplazar un Acorde Primario por un Relativo ¿Mantenemos su función tonal? ________________________
8. ¿Cuál
es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Tónica? ________________
9. ¿Cuáles
10. ¿En
son los grados y tipo de acorde que actúan como Acordes Relativos en el Area Tónica? ______________
que casos es conveniente el reemplazo del I por el IIIm7 o el VIm7 una progresión mayor?
. ________________________________________________________________________________________
11. ¿Cuál
es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Subdominante? _________
12. ¿Cuál
es el grado y tipo de acorde que actúa como Acorde Relativo en el Area Subdominante? ______________
13. ¿Cuál
es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Primario en el Area Dominante? ____________
14. ¿Cuál
es el grado y el tipo de acorde que funciona como Acorde Relativo en el Area Dominante? ____________
15.
El V y el VII grado ¿comparten el tritono tonal? ____________________________________________________
16.
Completar según ejemplo. Tonalidad D mayor Ab mayor
G mayor
Eb mayor
Función Tónica I Dmaj7 / III F#m7 / VI Bm7
Función Subdominante IV Gmaj7 / II Em7
Función Dominante V A7 / VII C#m7b5
__________________________
. _________________________
. ___________________
__________________________
. _________________________
. ___________________
. _________________________
. ___________________
__________________________
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LECCION 2 (Néstor Crespo)
"...En lugar de ser un h ombre de éxito, busca ser un hombre valioso: lo demás llegará naturalmente..." Albert Einstein
Escala Menor Compuesta Llamamos Escala Menor Compuesta a aquella que reúne los acordes de uso más frecuente de las tres escalas menores (antigua - armónica - melódica) , creando un sistema armónico compuesto en el cual conviven todos los aspectos melódicos y armónicos.
A continuación, la escala menor compuesta conformada con los acordes de uso más frecuentes en la música popular.
Una vez determinados los mismos sólo resta establecer la función tonal cumplen cada uno de ellos.
Modo Menor - Sustituciones Diatónicas Area Tónica: El carácter de reposo final sólo se manifiesta con el I grado (tríada menor). Por qué tríada menor y no m7? Porque la tríada menor no posee intervalos disonantes. En cambio el Im7 posee la disonancia que se produce entre la tónica y la 7 menor, perdiendo de ésta manera, su cualidad de reposo. Al momento de extender dicho acorde la mejor opción es el Im6 (intervalo consonante) . Algunos compositores utilizan la 7 mayor para resolverla luego en la 6 mayor. (apoyatura) Casos especiales: Tanto bIII(5+) como el VIø se utilizan pero con el bajo en la tónica de la tonalidad. Por ejemplo: Eb(5+) /C - (C m 9 ), o el Aø/C - (C m 6 )
Area Subdominante: Se caracterizan por contener la 6m de la eólica. (a excepción del IV7)
Area Dominante: El V7 y el VII°7 representan este área dado que ambos contienen el tritono tonal. El Vm (Gm) es el dominante modal (modo eólico)
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EJERCICIO 2 (Néstor Crespo) 1.
¿Cuáles son las escalas menores de donde surge la escala menor compuesta? Indicar cuales son los grados constantes y variables._________________________________________________________________________
2.
¿A qué llamamos escala menor compuesta? ________________________________________________________ . ___________________________________________________________________________________________
3.
Completar con los acordes que surgen a partir de cada uno de los grados de las escalas citadas. (en Gm) Grados
4.
I
II
bIII
IV
V
bVI
VI
bVII
VII
Menor Antigua
Gm7
________________________________ __________________________________
Menor Armónica
Gm
__________________________________________________________________
Menor Melódica
Gm
__________________________________________________________________
Completar la Escala Menor Compuesta en: Grados
I
II
bIII
IV
V
bVI
VI
bVII
VII
Menor Compuesta
Gm6() _________________________________________________________________
Menor Compuesta
Em6() _________________________________________________________________
Menor Compuesta
Am6()
_________________________________________________________________
5.
¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Tónica? ____________________________________________
6.
¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Tónica? ___________________
7.
¿Cuáles son los grados y los tipos de acordes Acordes Relativos en el Area Tónica? ________________________
8.
¿Cuáles son los casos especiales Area Tónica? Citar grados y los tipos de acordes. ________________________
9.
¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Subdominante? ______________________________________
10.
¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Subdominante? ____________
11.
¿Cuáles son los grados y tipos de acordes que representa a los Acordes Relativos en el Area Subdominante? . ___________________________________________________________________________________________
12.
¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Subdominante de Blues? _____________________
13.
¿Cuáles son los grados que actúan dentro del Area Dominante? ________________________________________
14.
¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Primario en el Area Dominante? _______________
15.
¿Cuál es el grado y el tipo de acorde que representa al Acorde Relativo en el Area Dominante? _______________
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"Busqué consejos y colaboración de cuantos me rodeaban, pero jamás su permiso". Mohamed Ali
LECCION 3 (Néstor Crespo)
Sustituciones Diatónicas (Cuadro resumen Modo Mayor y Menor)
Modo Mayor: (Area Tónica)
I
(Area Subdominante)
II
VI
C
(Area Dominante)
V
Am7
Dm7
G7
III
I
IV
VII
Em7
C
Original
F
Bø
Rearmonización
Modo Menor: (Area Tónica)
I
(Area Dominante)
(Area Subdominante)
IV Fm7
(Area Tónica)
V
I
G7
Cm
Cm
Original
1
3
2
4
I
II
Cm
Dø - Ab - Bb7 - F7
(1)
Rearmonización
I
2
bVII
IV7
V
I
IV Fm7
(2)
(3)
G7
Cm6
VII B°7
Eb(5+) /C - Aø/C
(4)
bIII
VI
Cm
1
bVI
Rearmonización
NESTOR CRESPO:
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(1)
(2)
EJERCICIO 3 (Néstor Crespo)
Modo Mayor: Analizar las siguientes progresiones indicando: Grado y Función Tonal según la tonalidad indicada.
Ej: 1
Gm7
______________
______________
Am7
______________
Bb
______________
C7
.
.
.
.
Ej: 2
______________
Bm7
.
______________
F#m7
.
______________
Em7
.
______________
C#ø
.
Ej: 3
______________
Eb
.
______________
F7
.
______________
Gm7
.
Aø
______________
.
Ej: 4
______________
G
.
______________
Bm7
.
______________
C
.
______________
F#ø
.
Modo Menor: Analizar las siguientes progresiones indicando: Grado y Función Tonal según la tonalidad indicada.
Ej: 1
Bø
______________
E7
______________
Am
______________
Dm7 ______________
Ej: 2
.
.
.
.
Ej: 3
Eb
______________
Gm
______________
C7
.
Dm
______________
F#°7
______________
C#°7
.
______________
Gm6
______________
F(5+) /D ______________
.
______________
.
.
.
.
.
Ej: 4
E7
______________
.
G
______________
.
F#7
______________
.
Bm
______________
.
Ej: 5
C7 ______________ .
Dø / F
______________
.
Cm7
______________
.
Fm6
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______________
.
"El significado de la vida no es la seguridad, las grandes oportunidades son riesgosas" Shirley Hufstedler
LECCION 4 (Néstor Crespo)
Acorde Principal, Dominante Principal y Secundarios: Llamamos acorde principal al I grado de la escala y a los restantes, acordes secundarios.
V
I
C
El V grado es el Dominante Principal, tanto en el modo mayor como menor por contener el tritono tonal, el cual resuelve en el acorde principal o I grado.
G7
Dominantes Secundarios
I
Cm
Los Dominantes Secundarios son aquellos que se originan transformando cada grado de la escala en un acorde con estructura de dominante. El propósito que se persigue con este procedimiento es el generar tensión.
Características de los Dominantes Secundarios: a) La Fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad. b) El acorde secundario u objetivo, es un acorde diatónico que se encuentra a distancia de 4 ta justa ascendente.
Ejemplo en C Mayor
C
Dm7
Em7
C7
D7
E7
F ----
G7
Am7
Bø
Dte Pral
A7
B7
V/IV
V/V
V/VI
(*)
----
V/II
V/III
F
G7
Am7
----
C
Dm7
Em7
V : Indica la función Dominante.
V / IV
IV : Indica el acorde objetivo.
(*) Sobre el IV grado no se construye un dominante secundario dado que acorde objetivo (Bb) no pertenece a la tonalidad
.
Analicemos a continuación el siguiente ejemplo:
Something (George Harrison)
I
I
V/IV
C
C
IV
F
C7
etc...
Para el análisis escrito agregamos una flecha plena uniendo el dominante secundario y el acorde objetivo.
En el ejemplo comprobamos que:
a) La fundamental del dominante secundario pertenece a la tonalidad. b) El C7 V/IV resuelve por 4ta justa en un acorde diatónico. (F)
Resolución Deceptiva de un Dominante Secundario: Llamamos resolución deceptiva cuando un dominante secundario no resuelve por 4ta justa ascendente en un acorde diatónico o en su acorde objetivo. En los siguientes ejemplos la resolución del E7 es deceptiva dado que: El A7 no es un acorde diatónico.
No resuelve por 4ta justa ascendente en su acorde objetivo. (Am7) sino en otro grado diatónico . I
C
( V/ VI ) E7
(el acorde diatónico es Am7)
IV
I
F
C
etc...
( V/ VI )
E7
V/ II
A7
II Dm7
V G7
Para el análisis escrito el E7 se indica en ambos casos, entre paréntesis, con el propósito de diferenciarse de los dominantes secundarios que no son deceptivos. Si las fundamentales se encuentran a distancia de 4ta justa ascendente (E 7 - A7 ) llevan flecha plena, caso contrario (E 7 - F ) se omite. NESTOR CRESPO:
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etc...
EJERCICIO 4 (Néstor Crespo) 1.
¿Cuál es el Acorde Principal en una escala? _______________________________________________________
2.
¿Cuáles son los Acordes Secundarios? ___________________________________________________________
3. ¿Qué
grado ocupa el Dominante Principal? ________________________________________________________
4.¿Cómo
se obtienen los dominantes secundarios? ___________________________________________________
___________________________________________________________________________________________ ¿Cómo llamamos a los acordes donde resuelven los dominantes secundarios y a que distancia se encuentran?
5.
___________________________________________________________________________________________ ¿Cuáles son las características de los dominantes secundarios?
6.
a)________________________________________________________________________________________ b)________________________________________________________________________________________ 7.
¿Qué grado no admite construirse un dominante secundario y por que?
___________________________________________________________________________________________ 8.
¿Qué nos indica el numerador y qué el denominador? Ejemplo: V / II ___________________________________________________________________________________________
9.
Construir los dominantes secundarios para la tonalidad de F mayor indicando su función y el acorde objetivo.
F
_______
_______
_______
_______
_______
_______
F7
_______
_______
_______
_______
_______
_______
V/IV
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Bb
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Definir resolución deceptiva.___________________________________________________________________
10.
__________________________________________________________________________________________ 11.
Para el análisis escrito, ¿Como se indica un Dte Secundario Deceptivo? ________________________________
12.
¿En que caso lleva flecha plena y en que caso se omite? ____________________________________________ _________________________________________________________________________________________
13. Analizar
las progresiones indicando grado o la función que cumplen cada uno de los acordes. (Modo Mayor)
I _________
& b . |
F
_________
# &# .|
D
&b
_________
C7
( V/ II ) _________
_________
D7
G7
|
|
_________
C#7
|
_________
F#7
|
_________ _________
F7
Eb7
_________
__________
| .
C7
Bm7
| _________
Ab
.
__________
& bb . | | | | # & .| | | | Bb
_________
_________
__________ __________
B7
# # &
_________
G#7
Bb7
_________
Em7
Eb
_________
A7
_________ _________
C#m7
D
F7
.
_________
D7
_________
E7
.
"...Los mismos afanes y esfuerzos se producen en una pequeña ciudad como en el gran teatro del mundo..." Hegel
LECCION 5 (Néstor Crespo)
Introducción a los Dominantes Sustitutos (Tritono)
El intervalo de 4ta aumentada (Tritono) divide en partes iguales a la 8va.
Según consideremos una u otra inversión, las notas de un tritono pueden ser: la 4 y 7 de la escala de C mayor o 7 y 4 de la escala de Gb mayor. Es decir, comparten el tritono.
4 aum
4 aum
Tritono
Tritono
7M 4J
Tritono Tonal de Gb Mayor
Tritono Tonal de C Mayor
Db7
G7
De esta manera, un mismo tritono puede tener dos fundamentales, convirtiendo las notas del mismo en la 3ra y 7ma del V grado, acorde dominante de cada escala.
7M 4J
3ra
7ma
Fund.
3ra
7ma
Fund.
5dism
G7
La resolución del tritono, puede producirse con una u otra fundamental del mismo, tanto en el modo Mayor como en el Menor.
En el primer caso la fundamental resuelve por 4ta ascendente y en el segundo caso por semitono descendente. En este último caso la resolución es más inestable debido a que la fundamental no es diatónica.
C
(C m )
C
Db7
4J ascend.
Ambos acordes pueden utilizarse en conjunto teniendo en cuenta que por ser más inestable, normalmente el nuevo dominante tiende a situarse en la parte débil del ritmo armónico.
C
Db7
C
G7
(C m )
Db7
G7
semitono
5 dism
C
semitono
Dominantes Sustitutos (Características) Son aquellos que por compartir el mismo tritono, pueden reemplazar al Dominante Principal o Secundario. a) La Fundamental del Dominante Sustituto no pertenece al centro tonal de la obra o tema. b) La Fundamental resuelve por semitono descendente al acorde objetivo. c) La Fundamental se encuentra a distancia de 5ta disminuida (tritono) del acorde original. SubV/I
Las consideraciones con respecto a resoluciones deceptivas y análisis escrito son las mismas que hemos visto con los dominantes secundarios, con la salvedad que la flecha es con línea punteada y se antepone a su función, la abreviatura Sub (inglés: substitute)
Db7
C
Dominantes Sustitutos (Ejemplo en C Mayor) Dominante Principal y Secundario:
Dominante Sustituto:
G7
A7
C7
D7
E7
(V/I)
(V/II)
(V/IV)
(V/V)
(V/VI)
Db7
Eb7
Gb7
Ab7
Bb7
SubV/I
SubV/II
SubV/V
SubV/VI
SubV/IV
NESTOR CRESPO:
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EJERCICIO 5 (Néstor Crespo) 1.
¿Qué intervalo divide a la octava en partes iguales?__________________________________________________
(A mayor)
¿Cuál es la otra escala mayor que comparte este mismo tritono?
3.
¿Cuántas fundamentales puede contener un tritono? ________________________________________________
4.
¿Cuál es la relación interválica de un mismo tritono con respecto a ambos dominantes principales?
2.
.
___________________
____________________________________ ___________________________________ __________________ 5.
¿La resolución de un tritono es la misma para el modo mayor como el Menor?____________________________
6.
¿De qué dos maneras puede resolver las fundamentales de los dominantes que comparten el mismo tritono? ___________________________________ ___________________________________ ___________________
7.
¿Qué parte del ritmo armónico ocupa el acorde formado por una nueva fundamental? ______________________
8.
Definir Dominante Sustituto. ____________________________________________________________________
9.
Nombrar tres características. a) _______________________________________________________________ b) _____________________________________________________________________________________ c) _____________________________________________________________________________________
10.
Para su análisis ¿qué tipo de línea utilizamos para indicar un dominante sustituto?_______________________
11.
¿Qué significa sub? ________________________________________________________________________
12.
Analizar las siguientes progresiones. _________ _________ _________ _________
.
.
.
.
Ab7
Am7
Db7
C7
_________ _________ _________ _________
.
.
G
.
Bb7
.
Am7
Ab7
_________ _________ _________ _________ .
E7
14.
.
.
Eb
.
Dm7
Db7
_________ _________ _________ _________
.
.
.
Bb7
Bm7
.
.
Eb7
D
_________ _________ _________ _________ .
.
.
Ab
A7
Fm7
E7
_________ _________ _________ _________ .
.
G7
.
C7
.
F7
Nombrar los cinco dominantes sustitutos y su función en las siguientes tonalidades.
F
Gb7 SubV/I
___________
___________
___________
___________
G
Ab7 SubV/I
___________
___________
___________
___________
E
F7 SubV/I
___________
___________
___________
___________
Bb
B7 SubV/I
___________
___________
___________
___________
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E7
LECCION 6
"Si tropiezas dos veces con la misma piedra, ¡sácala de allí! "… Roberto Fontanarrosa
(Néstor Crespo)
Segundo Menor Relativo
La resolución del tritono de un dominante (principal, secundario o sustituto), manifiesta una marcada tensión la cual tiende a resolver en otro acorde, pudiendo ser en el I grado (a) como así también en otro grado de la escala. (b) En este último caso (b) dicha resolución genera una sensación de reposo momentáneo en el acorde objetivo logrando que el acorde actúe como una tónica temporaria (I grado), para luego continuar con la obra. C ( I Modo Mayor ) Cm ( I Modo Menor )
V
(a)
G7
Tónica (Reposo)
Dominante (Tensión)
(b)
fine
I
V/VI
VI
C
E7
Am7
Tónica Temporaria (Reposo momentáneo)
Dominante (Tensión)
V
II
Dm7
G7
etc...
De esta manera se establecen sólo dos de las tres funciones tonales: Dominante y Tónica. Pero...¿Qué ocurre en caso de querer utilizar también la función subdominante? Llamamos "Segundo Menor Relativo" cuando anteponemos a distancia de 5ta Justa de un dominante secundario o sustituto, un acorde con función subdominante (m7 - ø) , quedando conformada así la progresión II - V. Original
Something (George Harrison)
IV
V/IV
C7
Insertando un IIm relativo
F
Gm7
etc...
C7
Nótese que para el análisis escrito por debajo del Gm7 - C7 hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.
IIm relativo de los Dominantes Secundarios Un dominante secundario puede compartir el ritmo armónico con su II menor relativo, pudiendo ser éste un acorde (m7) o un ( ø ). La elección de uno u otro dependerá de cual fuera el acorde objetivo. La razón de lo expuesto anteriormente, se centra en que el acorde objetivo actúa como un I temporario del modo mayor o del modo menor. Por consiguiente: si el dominante resuelve en un acorde menor (a), anteponemos un acorde (ø) y si se dirige a un acorde mayor (b), un acorde (m7). (Ejemplos en C mayor) (a)
Eø
V/II
II
A7
Dm7
(a)
Gm7
(b)
V/III
F#ø
V/IV
IV
C7
F
B7
III
Em7
(a)
Am7
(b)
Bø
V/V
V
D7
G7
V/VI
VI
E7
Am7
IIm relativo de los Dominantes Sustitutos Todos los dominantes sustitutos van acompañados de un acorde m7 dado que tomamos la resolución del mismo, como un V de una tonalidad mayor. (Db7 es V de la tonalidad de Gb mayor siendo su II grado Abm7) - (Ejemplos en C mayor) SubV/ I
Abm7
SubV/ II
I
Db7
C
Bbm7
SubV/ IV
II
Eb7
Dm7
Dbm7
Gb7
IV
F
Para el análisis escrito hemos agregado un corchete pleno el cual identifica la cadencia II - V creada.
IIm relativo Cromático: Intercambiando el IIm relativo del Dte Sustituto o del Dte Secundario se forma un IIm relativo Cromático, llamado así, por el semitono que existe entre la fundamental del IIm relativo y el acorde dominante. SubV/ I
Dm7
I
Db7
C
V
Abm7
I
G7
C
Para el análisis escrito hemos agregado un corchete punteado el cual identifica el IIm relativo cromático.
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EJERCICIO 6 (Néstor Crespo) 1.
¿Cómo llamamos y cuál es el efecto que produce la resolución de un dominante secundario o sustituto? _______ __________________________________________________________________________________________
2.
Definir Segundo Menor Relativo. ________________________________________________________________ __________________________________________________________________________________________
3.
¿Cuál es la función tonal que cumple un II menor relativo? ___________________________________________
4.
¿Qué progresión queda conformada con el uso del II menor relativo? ___________________________________
5.
¿Con quien puede compartir el ritmo armónico un dominante secundario o sustituto? _______________________
6.
Para el análisis escrito ¿Qué corchete debemos colocar debajo de la progresion II - V conformada por el II menor relativo y el dominante secundario o el sustituto? ________________________________ ___________________ ___________________________________________________________________________________________
7.
¿Qué tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde mayor? _____________
8. ¿Qué
tipo de acorde le anteponemos a un Secundario cuyo acorde objetivo es un acorde menor? ____________
9. ¿Qué
tipo de acorde le anteponemos a un Dominante Sustituto? _____________________________________ __
10.
Completar con el II menor relativo correspondiente las siguientes progresiones en el Modo Mayor.
Ejemplo:
Bø
C
Abm7
Am7
______
.
B7
______
.
E7
Db7
Em7
A7
.
D7
______
______
.
E7
Db7
______
Gb7
Fm7
.
.
______
.
G7
Cm7
E
______
.
.
______
A7
Dm7
D7
C#m7
E7
______
______
.
C7
.
F#m7
A7
______
______
C7
Eb7
______
Ab7
______
.
Db7
.
______
______
Db7
______
.
.
.
.
Bb7
G#7
______
.
Dm7
.
D
Eb7
______
.
______
A7
______
.
Ab7
Db
.
______
Bb7
E7 .
______
A7
______
.
Ab7
______
.
G7
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LECCION 7
"Los que emplean mal su tiempo son los primeros en quejarse de su brevedad. "… Jean De La Bruyere
(Néstor Crespo)
Cuadro Resumen: (Modo Mayor) Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo Hasta el momento contamos con un buen número de conceptos o elementos como para poder analizar o así también, rearmonizar una obra. A continuación un cuadro resumen de los mismos en la tonalidad de C Mayor.
Partiendo de la progresión (I - VIm7 - IIm7 - V7 - I ) procedemos a realizar distinas rearmonizaciones de la misma con los elementos antes expuestos. (Original)
(Rearmonización) (1)
(2)
(3)
VI
II
V
I
Am7
Dm7
G7
C
I
IV
VII
C
F
Bø
III
Em7
I
C
Am7
( SubV/ VI )
SubV/ II
II
SubV/ I
Bb7
Eb7
Dm7
Db7
(5)
V/ VI E7
(4)
(6)
I
C
VI
V/ V D7
V
I
G7
C
I
C
( V/ VI )
( SubV/ VI )
( V/ II )
( SubV/ II )
( V/ V )
SubV/ V
V
E7
Bb7
A7
Eb7
D7
Ab7
G7
Db7
( V/ II ) A7
V
Am7
D7
Dm7
I
Eø
G7
C
Eø
( V/ II ) A7
Bø
Fm7
( V/ VI ) E7
( V/ VI ) E7
V/ V
( V/ V )
SubV/ I
SubV/ I
Ebm7
D7
Abm7
Db7
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I
C
I
C
EJERCICIO 7 (Néstor Crespo) 1. Completar
el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de Eb Mayor.
Ebmaj7 _______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Grados
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Función
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Ac. Esc. Mayor
Sust. Diatónicas
Tónica: ______________
Subdte: ____________
Dominante: ____________
Dtes Sec.
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Función
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
IIm relativo
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Dtes Sust.
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
Funcion
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
IIm relativo
_______
_______
_______
_______
_______
_______
_______
2. Partiendo
de la progresión (I - VIm7 - IIm7 - V7) completar con cifrado las distintas rearmonizaciones.
(Original)
I
VI
Eb
III
(Rearmonización)
(1)
I
(3)
(4)
(SubV/VI)
SubV/II
_____
_____
(5)
(6)
V
V/V
_____
_____
II
SubV/I
_____
_____
( V/VI )
(SubV/VI)
( V/II )
(SubV/II)
(V/V)
(SubV/V)
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
_____
(V/II)
_____
(SubV/VI)
VII
_____
(V/VI)
IV
VI
_____
_____
_____
V
Bb7
_____
_____
V/VI
(2)
II
Fm7
Cm7
_____
_____
( V/II )
_____
_____
V
_____
_____
V/V
II
V
_____
_____
( V/V )
_____
SubV/ I
_____
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_____
SubV/ I
_____
_____
LECCION 8
"El arte consiste en remodelar la vida y no en crearla o causarla…" Stanley Kubrick
(Néstor Crespo)
Cuadro Resumen: (Modo Menor) - Sustituciones Diatonicas - Dtes Secundarios - Sustitutos - II menor relativo Escala Menor Compuesta
Sustituciones Diatónicas
Previo al análisis de los dominantes secundarios y sustitutos en el modo menor cabe destacar que debido a las posibilidades de intercambio de acordes entre escalas menores (antigua, armónica, melódica), pueden generarse confusiones al momento de determinarlos. Veamos entonces los de uso más frecuente y los casos especiales. El F7 y el Bb7 forman parte de la escala menor compuesta habiéndoles ya asignado, función subdominante. El Ab7 no es considerado un Dte Secundario ya que el acorde objetivo no pertence a la escala. ( Db ) Tanto el Eb7 como el A7 lo analizaremos mas adelante en: casos especiales.
I
Cm
Gø
V/IV
IV
C7
Fm7
I Cm
V/V D7
Aø
II
V
I
Dø
G7
Cm
La elección del IIm relativo está condicionada al acorde objetivo el cual actúa como I temporario. Por ejemplo: C7 (V/IV) - Fm antigua contiene la 6m (Db) originando el Gø.
Los indicados son los Dominantes Sustitutos de uso mas frecuente.
I
Cm
SubV/IV
IV
Gb7
Fm7
Dbm7
SubV/I
I
Cm
Abm7
Db7
I
Cm
Casos Especiales: A diferencia de lo visto hasta el momento, podemos encontrar dominantes sustitutos con la fundamental diatónica. Por lo tanto no podemos guiarnos para el análisis, si la fundamental es diatónica o no, sino que la resolución al acorde objetivo es quien determina si el dominante es secundario o sustituto. Si es por 4ta ascendente es secundario y si es por semitono descendente, es sustituto. Esto se debe a que en la escala menor compuesta el VI y el VII grados son variables. (descendido o aumentado)
I
Cm
I
Cm
I
Cm
V/II A7
II
V
Dø
G7
V/bVI
bVI
V
Eb7
Ab
G7
SubV/V
Ab7
V
I
G7
Cm
I
Cm
I
Cm
SubV/bVI
A7
bVI
V
Ab
G7
SubV/II
II
V
Eb7
Dø
G7
En el volumen Armonía Funcional II analizaremos el bVI7 como acorde de intercambio modal.
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EJERCICIO 8 (Néstor Crespo) 1. Completar
el cuadro de la misma manera que la lección pero en la tonalidad de A menor. (Esc. Menor Compuesta)
M.Compuesta .
Am _____
_____
_____
_____ _________
_____ _____
_____
_____
_____
Función
Tónica _____
_____
_____
_____ _________
_____ _____
_____
_____
_____
Sust. Diatónicas: Tónica ______________________ Subdte ______________________ Dominante ________ 2. ¿Cuál
es el motivo por el cual puede generar confusiones determinar los dominantes secundarios y los sustitutos
en el modo menor? __________________________________________________________________________ 3. ¿Cuáles
son los dominantes secundarios? Indicar función, acorde y II menor relativo.
___________________________________ ____________________________________ __________________ 4. ¿Cuál
es la razón por la que no se considera dominante secundario al (IV 7 - D 7 ) y al ( b VII 7 - G 7 )?
____________________________________ ___________________________________ __________________ 5. ¿Cómo
_________________________________ ___ consideramos a los dominantes secundarios (F # 7 ) y al (C 7 )?
6. ¿Cuáles
son los dominantes sustitutos? Indicar función, acorde y II menor relativo.
_________________________________________________________________________________________ 7. ¿Cómo
denominamos al: F#7 - C7 - F7? __________________________________________________________
8. ¿Cómo
puede ser, a diferencia del modo mayor, la fundamental de algunos dominantes sustitutos?
__________________________________ ___________________________________ ____________________ 9. ¿Cuál
es el motivo que determina si el dominante es secundario o sustituto en los casos especiales y porque? _________________________________ ____________________________________ ____________________
10. ¿Cómo
puede ser la resolución de los casos especiales? ____________________________________________
__________________________________ ____________________________________ ___________________ 11. Analizar Ejemplo:
las siguientes progresiones indicando grado o función. V/IV ________
I ________
Am
Eø
Am
Am
__ ____ __
6)
Bbm7
________
4)
Am
________
________
________
Bø
C7
________
F
E7
Am
B7
Am
________
F7
________
E7
Am
________ ________
Bø
Bb7
F#7
________
C7
________
Am
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Am
Fm7
________
________
E7
________
Am
________
7)
________
5)
E7
________
F#ø
________
________
8)
3)
F#7
Am
________
Dm7
____ ___ _
1)
Eb7
________
________
Dm7
________
________
2)
IV ________
A7
________
F
________
________
Am
________
E7
________
Bø
E7
"Enseñar a quien no está d ispuesto a aprender es malgastar las palabras. " Confucio
LECCION 9 (Néstor Crespo)
Acorde Disminuido
B°7
C menor armónica
Se forma sobre el VII grado de la escala menor armónica, teniendo en el modo menor, función dominante.
C#°7
La marcada "inestabilidad" del acorde disminuido se produce por contener dos tritonos en su estructura, tendiendo a resolver inmediata y cromáticamente en otro acorde.
Tritono
C°7
Tritono
Tritono
Tritono
El acorde disminuido divide en 4 partes iguales a la octava por el intervalo de 3 menor.
C#°7
C°7 Es por este motivo que, por sonoridad, sólo existen tres familias de acordes disminuidos diferentes: (C°- C#°- D°)
Inversiones
Tal simetría hace que al invertirlo el resultado sea un acorde exactamente igual.
3m
3m
3m
3m
C#°7/E
C#°7/G
Eb°7
Gb°7
Bbb°7
C#°7
E°7
G°7
Bb°7
D°7
F°7
Ab°7
C#°7/Bb
Cb°7
En el modo mayor se forman sobre cada grado cromático actuando como conector de dos acordes diatónicos vecinos. Generalmente ocupan la parte débil del ritmo armónico con respecto a su acorde objetivo o de resolución.
C
( I# ) °7 C#°7
Dm7
( II #°7 )
( IV #°7 )
( V# ) °7
D#°7
F#°7
G#°7
Em7
F
G7
( VI #°7 )
A#°7
Am7
Bø
Clasificación de los acordes disminuidos 1. Según la resolución de su fundamental se dividen en: Ascendentes: La fundamental se mueve por semitono ascendente hacia el acorde objetivo.
Descendentes: La fundamental se mueve por semitono descendente hacia el acorde objetivo
Auxiliares: La fundamental no se mueve, resuelve en un acorde de igual fundamental.
C#°
C
Em7
Eb°
C
C°
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Dm7
Dm7
C
EJERCICIO 9 (Néstor Crespo) 1. ¿Cuál 2.
es la escala y el grado donde se origina el acorde disminuido? ___________________________________
¿Cuál es el motivo por el cual el acorde disminuido es inestable? _______________________________ _______
3. ¿Cuál
es el intervalo por el cual el acorde disminuido divide a la octava en 4 partes iguales? _________________
¿Qué se produce al invertir un acorde disminuido? _________________________________________________
4.
5. Completar
las tres familias de acordes disminuidos.
C°7
________
________
________
C#°7
________
________
________
D°7
________
________
________
6. ¿Por
qué un acorde disminuido es simétrico? ___________________________________ __________________
7. ¿Qué
función cumplen los disminuidos en una escala mayor. __________________________________________
8. ¿Sobre
que grados se forman los acordes disminuidos en una escala mayor? _____________________________
9. Nombrar
los acordes disminuidos que actuan como conectores en D mayor (cifrado)
____________________________________ ___________________________________ ____________________ 10. ¿Qué
parte del ritmo armónico ocupan los acordes disminuidos? ______________________________________
11. Según
la resolución de su fundamental ¿Cómo se dividen los acordes disminuidos? ______________________
_________________________________ ____________________________________ ____________________ 12.
Definir Ascendentes ___________________________________ ____________________________________ __ (Dar un ejemplo en D mayor - Cifrado)
__________
13.
__________
__________
Definir Descendentes __________________________________ _____________________________________ (Dar un ejemplo en D mayor - Cifrado)
__________
14.
__________
__________
Definir Auxiliares ___________________________________ _______________________________________ _ (Dar un ejemplo en D mayor - Cifrado)
__________
__________
__________
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LECCION 10
"El mayor maestro es el trabajo" James Cash Penny
(Néstor Crespo)
(Acorde disminuido - continuacion)
2. Según su uso se dividen en: C
C#°
Ascendente
Dm7
Bordadura: Es aquel que resuelve sobre el mismo acorde diatónico que lo precede.
Dm7 G7
De Paso: Son aquellos que unen dos acordes diatónicos y vecinos.
Eb°
Em7
Dm7 G7
Descendente
C#°
Eb°
Dm7
Dm7
Ascendente
Descendente
C
No Preparado: Son aquellos cuya fundamental se mueve por salto.
Dm7
Eb°
Dm7
G7
Salto
G7
Dm7
C°
C
Retardo: Se produce un efecto de "demora" en la resolución hacia el acorde de tónica. Ocupa en el ritmo armónico, el tiempo fuerte.
Efecto de Retardo - Demora
Relleno - Auxiliar: Actúa sobre el I o V grado de una escala. El objetivo de su uso se centra en generar una mayor actividad armónica . C°
C
C
G°
G7
G7
3. Según su función se dividen en:
Con Función Dominante:
Sin Función Dominante:
Cuando uno de los dos tritonos resuelve en el acorde objetivo.
Dm7
C#°7
Cuando ninguno de los dos tritonos resuelve en el acorde objetivo. Dm7
Eb°
El vínculo entre un dominante y un disminuido es muy fuerte dado que comparten el mismo tritono. Se establece entonces que podemos sustituir un disminuido (B°) por un dominante asociado (G7) transformandose en un dominante con la 9m. (G7 b9 ) G7(b9)
La tónica del disminuido es la 3ra del dominante.
G7
Tritono
B°7
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EJERCICIO 10 (Néstor Crespo) 1. Según
su uso los acordes disminuidos se dividen en: ________________________________________________
____________________________________ ___________________________________ ____________________ 2. Definir
acorde disminuido "De Paso" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Ejemplo en F mayor
____________________________________ ___________________________________ ____________________ _______ _______
_______
Ascendente
3. Definir
_______
_______ _______
Descendente
acorde disminuido "De Bordadura" y dar un ejemplo ascendente y otro descendente. Ejemplo en F mayor
___________________________________ ___________________________________ ____________________ _______
_______ _______
_______
_______
Ascendente
4. Definir
_______
Descendente
acorde disminuido "No Preparado" y dar ejemplo en F mayor.____________________________________
__________________________________ ____________________________________ _____________________
_______
_______
_______ _______
Salto
5. Definir
acorde disminuido de "Retardo" y dar ejemplo en F mayor._______________________________________
_________________________________ ___________________________________ _______________________ _______
_______
_______ _______
Efecto de Retardo - Demora
6. Definir
acorde disminuido de "Relleno - Auxiliar" y dar ejemplo en F mayor.________________________________
__________________________________ ___________________________________ ______________________ _______ _______
7. Según 8.
_______
_______ _______
_______
su función los acordes disminuidos se dividen en: _____________________________________________
Definir con función dominante. _________________________________________________________________
9. Definir
sin función dominante. __________________________________________________________________
10. ¿Qué
comparten un dominante y un disminuido asociado?___________________________________________
11. Al
superponer un disminuido sobre un dominante ¿Qué tensión se genera? _____________________________
12. Siendo
la tónica del disminuido la 3ra del dominante, completar los siguientes ejercicios según ejemplo.
D#°7 = B7b9
F#°7 =
______
G#°7 = ______
D°7 = ______
E°7 = ______
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C#°7 = ______
"En algo hay que creer, por algo hay que vivir, pues sin razon de ser.... no hay caso"
LECCION 11
Ruben Blades
(Néstor Crespo)
(Acorde disminuido - continuación)
Ascendentes con función dominante Son aquellos que están asociados a los dominantes secundarios. Resuelven cromáticamente en una acorde diatónico en estado fundamental, ocupando la parte débil del ritmo armónico. Observamos que el tritono resuelve en la fundamental y la tercera del acorde objetivo.
(C#°7)
I °
A7(b9)
C
II °
Dm7
Resolución del Tritono
F#°7
IV °
D 7(b9)
F
V °
G7
Resolución del Tritono
B 7(b9)
Dm7
D#°7
VI °
Resolución del Tritono
E 7(b9)
C
Am7
Resolución del Tritono
Bø
A#°7
Am7
El VI#° al ascender resuelve sobre el VII grado de la escala (ø), acorde que por contener un tritono, se manifiesta poco estable y su uso poco frecuente.
(G#°7)
Em7
Resolución del Tritono
Descendentes sin función dominante No derivan de los dominantes secundarios puesto que ninguno de los tritonos que contienen, resuelven en el acorde objetivo. La expectativa de resolución esta dada por el movimiento cromático de dos de sus voces.
Auxiliares
Em7
El más usual es el bIII°7. Este es enarmónico con el #II°7 pero su resolución es diferente.
III °
Eb°7
Dm7
Resolución cromática
(sin función dominante)
Son aquellos que resuelven sobre un acorde con la misma fundamental del disminuido y se utilizan sobre dos grados importantes de la tonalidad, el I y el V. Al igual que los acordes disminuidos descendentes la fuerza de resolución esta dada por el movimiento cromático de sus voces. I°
C°
C
Resolución cromática
V°
C
Misma fundamental
G°
G7
Resolución cromática
Misma fundamental
G7
Progresión armónica utilizando los acordes disminuidos antes mencionados. I
I#°7
C
C#°7
II
II#°7
III
bIII°7
Dm7
D#°7
Em7
Eb°7
IV
IV#°7
V
V#°7
VI
F
F#°7
G7
G#°7
Am7
SubV/
II
Eb7
II
V
Dm7
G7
II Dm7
V
V/IV Gm7
C7
I°7
G7
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C°7
I C
EJERCICIO 11 (Néstor Crespo)
1. ¿Con quién asociamos los disminuidos ascendentes con función dominante?_____________________________ 2. ¿Cómo resuelven los disminuidos ascendentes con función dominante?_________________________________ 3. ¿Qué parte del ritmo armónico ocupan?___________________________________________________________ 4. Completar con el acorde dominante que reemplaza a los siguientes acordes diminuidos.
G#°7
I °
G
Am7
________
A#°7
II °
Am7
C#°7
D#°7
V °
IV °
C
D7
________
Bm7
________
G
________
Em7
5. ¿Por qué el VI#°7 al resolver en el VII se manifiesta inestable? ________________________________________ 6. Los disminuidos sin función dominante ¿derivan de los dominantes secundarios?_________________________ 7. ¿Cuál es el motivo?___________________________ ___________________________________ ____________ 8. La expectativa de resolución de un disminuido descendente sin función dominante esta dada por:____________
____________________________________ ___________________________________ __________________ 9. ¿Cuál es el más usual de los disminuidos descendetes sin función dominante?___________________________ 10. Definir disminuidos auxiliares _________________________________________________________________ 11. ¿Sobre qué grados se generan?_______________________________________________________________ 12. ¿Se forman sobre grados cromáticos de una escala mayor?_________________________________________ 13. ¿Cuál es el efecto que producen?______________________________________________________ ________ 14. ¿Por que motivo está dada la fuerza de resolución al de no tener función dominante?_____________________
_________________________________ ___________________________________ _____________________ 15. Completar la siguiente progresión con acordes disminuidos según se indica. I
I#°7
II
II#°7
III
bIII°7
II
V
V/IV
G
________
Am7
________
C
IV#°7
V
________
D7
V#°7 ________
VI Em7
Am7
D7
Dm7
G7
I°7
I
Sin Función Dominate
Con Función Dominate
Con Función Dominate
IV
________
Bm7
SubV/
Bb7
II
II Am7
V D7
________
G
Con Función Dominate
Con Función Dominate
Auxiliar
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"Vivir es fácil con los ojos cerrados"
LECCION 12
John Lennon
(Néstor Crespo)
Rearmonización de los acordes disminuidos (IIm relativo) Un dominante puede compartir su ritmo armónico con su IIm relativo, en este caso éste debe ser un IIø, ya que la 9na menor del dominante es a su vez la 5ta disminuida del IIm relativo y 7ma del acorde disminuido.
A7(b9)
C#°7
E ø
Debemos tener en cuenta, al momento de rearmonizar, que la relación acorde / melodia sea posible.
( C#°7 )
I °
IV °
A7 (b9)
II °
II
V / II
E ø
C
Dm7
( F#°7 )
Aø
F
D 7( b9)
V °
V
G7
F #ø
B 7( b9)
Em7
( G#°7 ) V / VI
C
III
V / III
Dm7
V/V
( D#°7 )
B ø
E 7( b9)
VI
Am7
La rearmonización del I° y el bIII° deriva de la enarmonía que existe con el II#° dado que el sonido es idéntico para ambos casos.
( C°7 )
I°
F #ø
C
B 7( b9)
III°
C
( Eb°7 )
Em7
F # ø
B 7( b9)
Dm7
CUADRO RESUMEN
Con Función Dominante I#°7
- C#°7
II#°7 - D#°7
Sin Función Dominante
Eø
A7(b9)
I°7 / C°7
F#ø
B7(b9)
bIII°7
IV#°7 - F#°7
Aø
D7(b9)
V#°7 - G#°7
Bø
E7(b9)
- Eb°7
F#ø
B7(b9)
F#ø
B7(b9)
Resoluciones deceptivas Llamamos resoluciones deceptivas cuando el acorde disminuido resuelve en un acorde que NO se encuentra en estado fundamental. Las más frecuentes son aquellas que resuelven en el I y el V grado invertido.
I °
C
IV °
F
C#°7
G7/ D
F#°7
C/ G
II °
III°
V#°7
V/II (G#° =
E7(b9)
Em7
En algunos casos los disminuidos pueden resolver en un dominante secundario como acorde objetivo. Ejemplo:
Dm7
A7)
V °
C
D#°7
C/ E
Eb°7
G7/ D
G#°7
A7
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EJERCICIO 12 (Néstor Crespo)
1. ¿A qué llamamos resolución deceptiva de un acorde disminuido?_______________________________________ 2. ¿Cuáles son los grados donde se produce más frecuentes?___________________________________________ 3. Dar ejemplos según se indica en F.
I °
IV °
________
.
Bb
B°7
Gm7
Am7
II °
F#°7
F
.
________
G#°7
IIII ° II
________
.
V ° 4. ¿Puede un disminuido resolver en un dominante secundario?________ Dar un ejemplo en F.
Ab°7
________
.
C#°7
F
.
________
5. ¿Con quién comparte su ritmo armónico el disminuido?______________________________________________ 6. ¿A qué especie de acorde nos estamos refiriendo? _________________________________________________ 7. ¿Por qué el IIm relativo es un acorde semidisminuido y no un acorde menor con séptima menor? _____________ ____________________________________________________________________ _____________________________ _______________________________________ ______________________ 8. Al momento de rearmonizar ¿Qué relación debemos mantener para que la misma sea posible?_______________ 9. Rearmonizar los siguientes acordes disminuidos con el patrón IIø - V . Ejemplos en F.
I °
F#°7 ________ ________
F
IV °
.
.
Gm7
B°7
Bb
.
C7
________ ________ .
G#°7
II °
________ ________
Gm7
.
.
Am7
C#°7
V °
F
.
________ ________ .
Dm7
10. ¿De qué grado deriva de riva la rearmonización del I°7 y el bIII°7 bIII°7 y cuál es el motivo? Dar ejemplo en F _____________ ____________________________________ ___________________________________ _________________ I°
F°7 F
.
________ ________ .
F
IIII ° II
Ab°7
Gm7
________ ________
.
.
Dm7
11. Completar el cuadro resumen. Ejemplo en F.
Con Función Dominante I#°7 / F#°7 II#°7 / G#°7 IV#°7 / B°7 V#°7 / C#°7
________
.
.
Sin Función Dominante
________
bIII°7 /
Ab°7
.
________
________
.
.
I°7 / F°7
.
________ ________
________
.
________
.
________
.
________
.
________
.
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________
.
Resumen de Análisis Escrito (Néstor Crespo)
Repasemos entonces las diferentes diferentes maneras de realizar el análisis escrito según la función que cumplen cumplen cada uno de los acordes dentro de una progresión. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)
Acordes Diatónicos: Se indican solamente con numeros tanto en el modo mayor como e n el menor. numeros romanos tanto ( La excepción es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 ) I
VI
II
V
C
Am7
Dm7
G7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Dominante Principal:
IV7
bVI
V
Cm
F7
Ab
G7
& b b b c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
ta descendente. Flecha plena: Nos Nos indica resolución por 5 ta descendente. V
I
V G7
I
C
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
I
& b b b c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ G7
Cm
Dominante Secundario y su IIm relativo: ( V / II )
II
V / II A7
Dm7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Función dominante V / II Acorde objetivo Resolución por 5ta descendente. Flecha Plena: Resolución ( V / II ) A7
V / V D7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Indica resolución deceptiva. Paréntesis: Indica Resolución por 5ta descendente. Flecha Plena: Resolución
IV F
A7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Indica resolución deceptiva. Paréntesis: Indica No resuelve por 5ta descendente. Sin flecha: No
Eø
V / II A7
II Dm7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Cuando el Dte Secundario comparte el ritmo Corchete: Cuando armónico con su IIm relativo, formando un II - V.
Dominante Sustituto y su IIm relativo: Flecha punteada: nos nos indica resolución por semitono descendente. SubV / II Eb7
II Dm7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Función dominante SubV / II
Acorde objetivo
Resolución por semitono descendente. Flecha Punteada: Resolución
( SubV / II )
V / V D7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Eb7
Indica resolución deceptiva. Paréntesis: Indica Resolución por semitono descendente. Flecha Punteada: Resolución
( SubV / II ) Eb7
IV F
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Indica resolución deceptiva. Paréntesis: Indica No resuelve por semitono descendente. Sin flecha: No
Bbm7
SubV / II Eb7
II Dm7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Cuando el Dte Sustituto comparte el ritmo Corchete: Cuando armónico con su IIm relativo, formando un II - V
Segundo Menor Relativo Cromático: Corchete Punteado: Intercambiando el IIm relativo del Dte Sustituto o del Dte Secundario se forma un IIm Relativo Cromático, llamado así, por el semitono que existe entre la fundamental del IIm relativo y el acorde dominante. V / II
II
SubV / II E
II Dm7
" El arte es sobre todo un estado del alma..." "Marc Chagall
LECCION 13 (Néstor Crespo)
Escalas Modales
En la Edad Media surgen los Modos Eclesiásticos tal cual los que conocemos en la actualidad, algunos les llaman también modos griegos o escalas modales de jazz. Llamamos escala modal a la disposición de los sonidos y a los intervalos contenidos en una escala. Las mismas surgen de cada uno de los grados de una escala mayor, presentan características propias y conservan un orden invariable independientemente del cambio del centro tonal. Veamos entonces a continuación el nombre y el grado de las 7 escalas modales. Se indica con línea plena los modos mayores y con línea punteada los menores. (Ejemplo en C mayor)
(I)
(II)
(III)
(IV)
(V)
(VI)
(VII)
Locria
Eólica
Lidia
Mixolidia
Frigia Dórica Jónica
Previo al estudio y al análisis de la estructura de cada escala modal, es importante destacar dos conceptos: Modo mayor relativo y Modo paralelo. 1. Modo mayor relativo: Se refiere a la escala mayor mayor de donde surgen las diferentes escalas modales. Por ejemplo decimos que la escala de C menor dórica es el II grado de la escala mayor relativa de Bb mayor, C menor locria es el VII grado de la escala mayor relativa de Db, etc.
2. Modos Paralelos: Son aquellos que comparten la misma tónica o centro tonal. Por ejemplo: C jónica con C frigia, C lidia con C eólica, etc. De esta manera podemos observar claramente las diferencias entre ambas tanto en su relación interválica como así también en los acordes que se originan.
Análisis de las escalas modales Las escalas modales no se diferencian solamente por ser mayores y menores sino además por contener cada una de ellas una nota que las diferencia del resto. La llamaremos nota característica y es una de las notas del tritono. La escala jónica es la más estable de las escalas modales por ser la única donde el tritono resuelve en el acorde de tónica (cadencia auténtica) . Podemos observar como en la escala lidia el tritono resuelve en el V grado, en la mixolidia en el IV, es decir en la escala relativa mayor. Para una mejor comprensión en cuanto a su análisis dividimos las escalas modales en mayores y menores. La escala jónica es la "escala mayor principal" por por ser ésta de donde surgen todos los modos y la escala eólica, es la "escala menor principal" por ser ésta ésta la escala relativa menor. C Jónica (I)
M A Y O R E S
(Notas del acorde de tónica)
T
3M
9M
Nota Característica
.
5J
Tritono
11J
7M
6M
Tensiones (Relativa de G mayor)
C
T
Lidia ( IV )
9M
3M
Tritono
.
5J
11aum
7M
6M
(Relativa de F mayor)
C7 Mixolidia (V)
T
3M
9M
11J
5J
Tritono
13M
En futuras lecciones desarrollaremos los conceptos: notas características y tensiones.
NESTOR CRESPO:
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7m .
EJERCICIO 13 (Néstor Crespo) 1. ¿Cómo 2. Definir
podemos llamar a las escalas modales? ___________________________________________________
escala modal _________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________________________
3. Completar
indicando los nombres de cada escala modal. (I)
____________
.
4. ¿Qué 5.
(II)
(III)
(IV)
____________
.
____________
____________
.
.
(VII)
____________
.
.
____________
Definir modo mayor relativo. __________________________________________________________________ _ con el modo mayor relativo.
E Locrio _________ 7. Definir
D Frigio _________
E Dórico _________
Ab Mixolidio _________
D Lidio _________
Bb Eólico _________
modo paralelo _________________________________________________________________________
Dar 2 ejemplos _________________________________ _______________________________________ _____
9. Nombrar
las escalas modales mayores.___________________________________________________________
10. Nombrar 11. Definir 12.
las escalas modales menores.__________________________________________________________
notas características..__________________________________________________________________
Las notas características ¿forman parte del tritono? ______________________________________________
13. ¿Por
(VI)
nos indica la línea plena y qué la punteada? __________________________________________________
6. Completar
8.
____________
.
(V)
qué la escala jónica es la más estable de las escalas modales? __________________________________
_________________________________________________________________________________________
14. ¿Cuál
es la escala mayor principal y cuál la menor prinicipal? ________________________________________
15. Completar
según ejemplo.
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LECCION 14
" La belleza es superior al genio, no necesita explicación" Oscar Wilde
(Néstor Crespo)
Escalas Modales (menores) Continuamos con las escalas modales menores tomando como escala menor principal la escala eólica. (Antigua)
Cm7 Eólica ( VI )
(Notas del acorde de tónica)
(Relativa de Eb mayor)
T
3m
9M
5J
Tritono
11J
Tensiones
Nota Característica
7m
.
6m
(Relativa de Bb mayor)
M E N O R E S
Cm7 Dórica ( II )
T
3m
Cm7
9M
11J
Tritono
7m
.
6M
(Relativa de Ab mayor)
T
Frigia ( III )
5J
3m
.
9m
5J
Tritono
11J
7m
6m
(Relativa de Db mayor)
Cø
T
Locria ( VII )
3m
Tritono
9m
5dim
.
11J
7m
13m
Armadura de clave: Existen tres maneras de indicar la armadura de clave. 1. No usar armadura y añadir las alteraciones según la escala.
G Lidio
2. Usar la armadura del modo mayor relativo. El inconveniente es que éste sistema nos centra sobre el relativo mayor. G Lidio
3. Usar la armadura del modo mayor o menor paralelo. Este tiene la ventaja que la armadura centra la tonalidad pero es necesario recurrir a alteraciones accidentales para rectificarla.
G Lidio
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EJERCICIO 14 (Néstor Crespo) 1. Completar
2. Nombrar
según ejemplo.
las escalas modales, el grado, la nota característica y la escala mayor relativa.
Fm eólico (VI) _________
Ab mayor _________
Db - 6m _________ Nota Característica
_________
_________
_________
Nota Característica
3. Indicar
_________
_________
_________
Nota Característica
_________
_________
_________
Nota Característica
que grados se diferencian entre:
a. Jónica y Lidia ________________________
b. Dórica y Eólica _______________________
c. Frigia y Locria ________________________
d. Mixolida y Dórica ______________________
e. Jonica y Dórica ________________________
f. Eólica y Locria ________________________
4. ¿Cuales
son las tres maneras de indicar la armadura de clave? Dar un ejemplo de cada una.
a. ________________________________________________________________________________________
b. _________________________________________________________________________________________ _________________________________ ____________________________________ ____________________ c. _________________________________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ ______________________
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LECCION 15
Sólo hay dos maneras de resumir la música: o es buena o es mala. Si es buena no le das más vueltas, simplemente la disfrutas..... Louis Armstrong
(Néstor Crespo)
Escalas Modales (Tensiones Armónicas)
Las tensiones armónicas son básicamente disonancias que agregamos en orden de terceras a un acorde siendo éstas: la 9 na (novena), la 11na (oncena ) y la 6ta (sexta ). Los acordes maj7 y m7 los ciframos con 6ta , mientras que los acordes dominantes y semidisminuidos (con función dominante) se indica como 13na (trecena).
Tensiones
Se dividen en: 1. Tensiones Permitidas: Son aquellas que se encuentran a distancia de tono de cualquiera de las notas del acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena mayor) 2. Tensiones a Evitar: Son aquellas que se encuentran a distancia de semitono de cualquiera de las notas del acorde perfecto o tríada. (Intervalo de novena menor) Analicemos cada una de las escalas modales para poder determinar cómo se encuadran las tensiones en cada una de ellas.
Para las progresiones con acordes diatónicos, las tensiones y las escalas disponibles, serán diatónicas.
(Tensiones armónicas permitidas:
/
Tensiones armónicas a evitar:
)
C (I - Jónica)
9
Dm7 (II - Dórica)
9
6
(11)
Em7 (III - Frigia)
11
(6)
(b9)
11
F (IV - Lidia)
(b6)
9
6
#11
Am7 (VI - Eólica)
G7 (V - Mixolidia)
9
(11)
13
9
Bø (VII - Locria)
11
(b6)
(b9)
11
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b13
EJERCICIO 15 (Néstor Crespo) 1.
Definir tensiones armonicas.____________________________________________________________________ ____________________________________________________________________ _______________________
2.
¿Cúales son los intervalos que componen las tensiones armónicas? ____________________________________
___________________________________ ____________________________________ ____________________
3.
¿Cuando utilizamos para cifrar 6ta y cuando 13na? _________________________________________________
4.
¿Cómo se dividen las tensiones armónicas? _______________________________________________________
5.
Definir tensiones armónicas permitidas.___________________________________________________________ ___________________________________ ____________________________________ ____________________
6. ¿Qué
7.
intervalo representa a las tensiones armónicas permitidas?_______________________________________
Definir tensiones armónicas a evitar.____________________________ _________________________________ __________________________________ ___________________________________ ______________________
8. ¿Qué
intervalo representa a las tensiones armónicas a evitar?________________________________________
9. Completar
el siguiente cuadro en la tonalidad de G mayor.
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" Los años te hacen libre o prisionero..." Rubén Blades
LECCION 16 (Néstor Crespo)
Escala Menor Melódica (menor bachiana o menor de jazz) En ciertos estilos musicales, como por ejemplo en el jazz, conviven frecuentemente acordes (5+), m, dominantes secundarios, dominantes sustitutos, acordes de intercambio modal los cuales, en algunos casos, no son compatibles con las escalas modales o modos griegos. Por citar algunos ejemplos, ninguna escala modal encierra en sí misma las tensiones permitidas de un acorde dominante con 9na menor. 7(b9) o en un (5+). La escala menor melódica y sus modos relativos nos abre un nuevo horizonte de posibilidades y recursos para cubrir estas expectativas, conteniendo cada una de ellas, características propias, tensiones y notas a evitar. Veamos a continuación, el nombre y el grado que ocupan los 6 modos relativos de la escala menor melódica.
Modos Relativos
(I)
(II)
(bIII)
(IV)
(V)
(VI)
(VII)
Alterada o Super Locria Locria #2 Mixolidio b6 Lidia b7
Lidia Aumentada Dórica b2 Menor Melódica
Análisis de los modos relativos. (Usos) Previamente vale aclarar que la explicación del orden de los modos relativos no es arbitraria sino que comenzaremos nuestro estudio, con aquellos de uso más frecuente.
Menor Melódica ( I ) La aplicación se centra sobre el acorde de tónica (I grado) en el modo menor. Las tensiones armónicas permitidas son la 9M y la 6M. La 11J es una tensión armónica a evitar puesto a que conjuntamente con la 7M forman el tritono tonal (F-B), motivo por el cual, hace impracticable dicha inclusión.
(Notas del acorde de tónica)
Cm
T
3m
9
Tensiones
5J
11
7M
6
Dø
G7
Cm
Cm melódica
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EJERCICIO 16 (Néstor Crespo)
1. Nombrar las escalas que surgen de cada uno de los grados.
(I)
(II)
______________
______________
(bIII)
______________
(IV)
(V)
______________
______________
(VI)
(VII)
______________
______________
2. Nombrar la escala menor melódica correspondiente según las notas y la armadura de clave que se indica.
______________________
______________________
3. ¿Cuál es la especie que representa al acorde de tónica en una escala menor melódica?_____________________
4. ¿Cuáles son las tensiones que origina sobre el acorde de tónica la escala menor melódica?__________________
5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas sobre un acorde m ?__________________________________
6. ¿Cuál es las tensiones a evitar sobre un acorde m ? ________________________________________________
7. ¿Por qué la 11J es una tensión armónica a evitar sobre un acorde m ?__________________________________
__________________________________ ___________________________________ _____________________
8. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?
C Lidia Aumentada _________________
A Dórica b2
_________________
C Lidia b7 _________________
E Alterada ________________
F# Locria #2 _________________ A Mixolidia b6 _____________
9. Completar la siguiente progresión II - V - I nombrando el acorde de tónica y la escala correspondiente.
______________________________
F#ø
B7
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" Tengo que aprender a volar entre tanta gente de pie...." Luis Alberto Spinetta
LECCION 17 (Néstor Crespo)
Escala Menor Melódica (Modos relativos - continuación) Lidia b7 (IV) - Su nombre deriva de la escala modal Lidia pero con el sufijo b7, el cual nos indica que el acorde contiene la 7 menor.
(Relativa de G menor melódica)
C7
T
3M
9
7m
5J
#11
13
Aplicación: a. El
uso principal de la escala Lidia b7 se centra sobre los dominantes sustitutos. (Relativa de Bb menor melódica)
(Relativa de Ab menor melódica)
C
Eb7
b. Sobre
Dórica
Eb Lidia b7
Jónica
Db7
Dm7
Db Lidia b7
el dominante principal del modo mayor (V/I).
Hemos determinado anteriormente que sobre el V en el modo mayor se uti liza escala Mixolidia, pero a su vez podemos tener en cuenta el uso de la Lidia b7 como otra opción con la cual logramos una disonancia interesante (11aum ). Miles Davis en su obra "Tune Up" incluye dicha tensión en la melódia. (Relativa de D menor melódica)
Dm7
G7
C
c. Sobre
Jónica
G Lidia b7
Dórica
los dominantes secundarios (V/V - V/IV)
En el ejemplo se expone una progresión de acordes muy común en la bossa nova. Composiciones como Desafinado (Tom Jobim) y Take de A Train (Duke Ellington), incluyen la 11 aumentada en la melodía.
(Relativa de A menor melódica)
D7
C
Dm7
Jónica
d. Sobre
D Lidia b7
C
G7
Dórica
Mixolidia
el (IV7) - Subdominante de blues. (Relativa de C menor melódica)
C
C
F7
Jónica
F Lidia b7
Jónica
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Jónica
EJERCICIO 17 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el grado de donde se origina la escala lidia b7? _____________________________________________ 2. ¿De dónde deriva el nombre lidia b7? ____________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________ 4. Nombrar la siguiente escala Lidia b7. _________________
5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas que genera la escala lidia b7? ___________________________________ 6. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas de la escala lidia b7? _________________________________ 7. ¿Cuáles son las tensiones armónicas a evitar de la escala lidia b7? ___________________________________ 8. ¿Cuál es el uso principal de la escala Lidia b7? ___________________________________________________ 9. Completar la siguiente progresión indicando el nombre de las escalas. (Relativa de _________ menor melódica)
(Relativa de ____ menor melódica)
Bb7
G
_____________
_____________
Am7
Ab7
_____________
_____________
10. ¿Puede utilizarse la escala lidia b7 como segunda opción sobre el V/I del modo mayor7? _________________ 11. Completar la siguiente progresión indicando el nombre de la escala correspondiente..
C7
(Relativa de ________ menor melódica)
Gm7
_____________
F
_____________
_____________
12. ¿Sobre que dominantes secundarios podemos usar como segunda opcion la lidia b7? _________________ (Relativa de _________ menor melódica)
F
_____________
Gm7
G7
_____________
C7
_____________
_____________
13. ¿A qué grado llamamos subdominante de blues? _____________________________________________ (Relativa de _________ menor melódica)
Bb
_____________
Eb7
Bb
_____________
_____________
14. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?
D Lidia b7 _________________
Gb Lidia b7 _________________
E Lidia b7 ________________
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"Un hombre que no se alimenta de sus sueños, envejece pronto". William Shakespeare
LECCION 18 (Néstor Crespo)
Escala Menor Melódica (Modos relativos - continuación) Alterada o Super Locria (VII) - Este modo relativo se aplica sobre acordes dominantes con todas sus tensiones alteradas. (9m - 9aum - 11aum - 13m). No contiene la 5ta del acorde dominante.
C7
(Relativa de Db menor melódica) (enarmonía con D#)
T
b9
3M
(enarmonía con F#)
(enarmonía con E)
# 11
b13
9+
7m
Aplicación: a. Sobre
el V/I en el modo menor.
(Relativa de Ab menor melódica)
G7(alt)
Dø
Cm
Locria
Cm melódica
G Alterada
Nota: Algunos compositores indican solamente el acorde dominante con el agregado del sufijo (alt) "alterado" - G7(alt), en estos casos debemos agregar al menos, una tensión alterada al mismo.
b. Sobre
dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor (modo mayor): V/II - V/III - V/VI. (V/II)
(Relativa de Bb menor melódica)
C
Dm7
A7(alt)
A Alterada
Jónica
(V/III)
Dórica
(Relativa de C menor melódica)
Em7
B7(alt)
C
Jónica
Frigio
B Alterada
(V/VI)
(Relativa de F menor melódica)
Am7
E7(alt)
C
Jónica
c. Sobre
E Alterada
Eólica
dominantes precedidos por un ø. Por ejemplo el V/IV modo menor.
(I) Cm
(V/IV) (Relativa de Db menor melódica)
(IV)
Cm melódica
Gø
Locria
C7(alt)
Fm7
C Alterada
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Dórica
EJERCICIO 18 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el grado de donde se origina la alterada o super locria? ______________________________________ 2. ¿De dónde deriva el nombre alterada? ___________________________________________________________ 3. ¿Cuál es la especie de acorde que se origina en el I grado? __________________________________________ 4. Nombrar la siguiente escala Alterada. ____________________
5. ¿Cuáles son las tensiones armónicas que genera la alterada? ________________________________________ 6. ¿Cuáles son las tensiones armónicas permitidas de la escala alterada? _________________________________ 7. ¿Cuáles son las tensiones armónicas a evitar de la escala alterada? ____________________________________ 8. ¿Qué intervalo del acorde de tónica no posee la escala alterada? ______________________________________ 9. ¿Puede utilizarse la escala alterada sobre el V/I del modo menor? _____________________________________ 10. Completar la siguiente progresión indicando las escala correspondiente. (II) Aø
(Relativa de ________ menor melódica) (V) D7(alt)
(I)
_____________
Gm
_____________
_____________
11. ¿Podemos utilizar la escala alterada sobre los dominantes secundarios que se dirigen a un acorde menor? ____ 12. Completar la siguiente progresión indicando las escalas correspondientes. (Relativa de ________ menor melódica)
(II) Am7
(I)
(V/II)
G
E7(alt)
_____________
_____________
_____________
(Relativa de ________ menor melódica)
(III) Bm7
(I)
G
_____________
(V/III) F#7(alt)
_____________
_____________
(Relativa de ________ menor melódica)
G
(V/VI) B7(alt)
_____________
_____________
(VI) Em7
(I)
_____________
13. Los dominantes precedidos por un acorde ø ...¿pueden llevar la escala alterada? ______________________ (V/IV)
(I) Gm
Dø
_____________
_______
(Relativa de ________ menor melódica)
(IV)
G7(alt)
Cm7
_____________
_____________
14. ¿Cuál es la escala menor melódica de donde surgen las siguientes escalas?
D Alterada _________________
A Alterada _________________
F# Alterada ________________
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LECCION 19
"La clave de la educación no es enseñar, es despertar." Ernest Renan
(Néstor Crespo)
Escala Menor Melódica (Modos relativos - continuación)
Mixolidia b6 (V) - Se utiliza sobre el V/II del modo mayor. Contiene las tensiones (9M - 11J - 13m). C7
(Relativa de F menor melódica)
T
3M
9
11
7m
5J
b13
(Relativa de D menor melódica)
C
Dm7
A7(alt)
Jónica
A Mixolidia b6
G7
Mixolidia
Dórica
Dórica b2 (II) - (1) Se la utiliza sobre el dominante V/I considerando la misma una escala imperfecta por no contener la 3 mayor del dominante. (2) Otro uso es sobre los acordes sus4(b9) el cual actúa también como un IIø con bajo en la dominante. (Dø/G) (Relativa de Bb menor melódica)
C7
(enarmonía con D#)
T
b 9
9+
11
5J
7m
13
(Relativa de F menor melódica)
(1)
C
G7
Dm7
Dórica
Jónica
G Dórica b2
(Relativa de F menor melódica)
G7(alt)
G7sus4(b9) - (Dø/G)
(2)
Cm
G Alterada
G Dórica b2
Menor Melódica
Locria #2 (VI) - Se utiliza sobre acordes ø con 9M. Actúa como IIø en el modo mayor.
(intercambio modal)
(Relativa de Eb menor melódica)
Cø
T
3m
9
5dis
11
7m
b13
(Relativa de F menor melódica)
C
G7
Dø
Jónica
Dórica b2
D Locria # 2
Lidia Aumentada (III) - Se utiliza sobre el acordes con #5. Puede utilizarse como reemplazo del sonido tónica en el modo mayor originando un efecto de retardo. C(#5)
(Relativa de A menor melódica)
T
3M
9
#11
5aum
7M
6
(Relativa de A menor melódica)
Dm7
Dórica
C(#5)
G7
Mixolidia
C
C Lidia Aumentada
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Jónica
EJERCICIO 19 (Néstor Crespo)
1. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el V Grado? ____________________________ 2. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la mixolida b6? ________________________________________ 3. ¿Qué tensiones contiene la escala mixolidia b6? ____________________________________________________ 4. Completar la siguiente progresión indicando las escalas correspondientes.
D
(Relativa de _________menor melódica)
B7(alt)
_____________
A7
Em7
_____________
_____________
_____________
5. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el II Grado? ____________________________ 6. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la dórica b2 y sobre qué grado ? ___________________________ 7. ¿Qué tensiones contiene la escala dórica b2? ______________________________________________________ 8. ¿Por qué es considerada una escala imperfecta? ___________________________________________________ 9. Completar la siguiente progresión indicando las escalas correspondientes. (II)
(I)
D7
Am7
_____________
(Relativa de _______ menor melódica)
G
__________________
_____________
10. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el VI Grado? __________________________ 11. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la locria #2 ? _________________________________________ 12. ¿En qué caso podemos aplicarla? _______________________________________________________________ 13. Completar la siguiente progresión indicando las escalas correspondientes.
(Relativa de _______ menor melódica)
Bø
_____________
E7
A
_____________
_____________
14. ¿Cuál es el modo relativo de la menor melódica que se origina en el bIII Grado? __________________________ 15. ¿Cuál es la especie de acorde donde se aplica la lidia aumentada ? ___________________________________ 16. ¿Qué tensiones contiene la escala lidia aumentada? ________________________________________________ 17. ¿Reemplazando que grado y en que modo podemos utilizarla? _______________________________________
Am7
_____________
D7
_____________
G(#5)
(Relativa de _______ menor melódica)
__________________
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"La brevedad es la hermana del talento." Antón Chéjov
LECCION 20 (Néstor Crespo)
Acorde Disminuido (tensiones armónicas) Las tensiones armónicas de un acorde disminuido se originan por intermedio de otro acorde disminuido un tono arriba. Por ejemplo, el acorde D° contiene las tensiones del C° siendo éstas, la 9M / 11J / 13m / 7M.
7 b 13 11 9
D°7
C°7
La suma de ambos acordes (C°y D°) dan origen a una escala, la cual contiene 8 notas a la que llamaremos: Escala Disminuida. (Para un mejor comprensión de las relaciones interválicas utilizaremos las enarmonías correspondientes) (Notas del acorde de tónica)
C°7
T
Escala de C Disminuida
b3
9
11
D° = Tensiones
b5
7dim
b13
7
La escala disminuida puede utilizarse tanto en acordes diminuidos como así también sobre acordes dominantes. Con el objetivo de diferenciar ambas las llamaremos: Simétrica Disminuida y Simétrica Disminuida Dominante.
Escala Simétrica Disminuida (tono - semitono) El término simétrica se refiere a que la misma se forma por una estructura constante de tono - semitono, aplicándose sobre los acordes disminuidos "sin funcion dominante". (disminuidos descendentes y auxiliares)
Em7
Eb°7
(bIII) Descendente
Frigia
Dm7
Eb Disminuida
G7
C°
Dórica
C
(I) Auxiliar
Mixolidia
Jónica
C Disminuida
Escala Simétrica Disminuida Dominante (semitono - tono) Esta escala de estructura simétrica semitono - tono se distingue por contener la 13M y el resto de la tensiones / 9 + / # 11). . alteradas. ( b9 Puede utilizarse sobre el V/I del modo mayor como así también sobre los disminuidos "con función dominante"
C7 Escala Disminuida Dominante de C
(Notas del acorde de tónica)
T
3
b9
9+
b7
5
#11
Tensiones
13
G Disminuida Dominante
G7
Dm7
Dórica
T
b9
9+
3
#11
5
13
C
b7
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Jónica
EJERCICIO 20 (Néstor Crespo) 1. ¿Cómo
se originan las tensiones de un acorde disminuido? ___________________________________________
___________________________________ ____________________________________ ___________________ 2. ¿Qué
tensiones armónicas contiene un acorde disminuido? ___________________________________________
3. Nombrar
4. ¿A
con cifrado las tensiones armónicas del siguiente acorde.____________________
B°7
qué da origen la suma de dos acordes diminuidos que se encuentran a distancia de tono? ________________
5. ¿Cuántas
notas contiene la escala disminuida? _________________________________ ___________________
6. Completar
la escala de D disminuida indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armónicas. Notas del Acorde
T
___________
b3
___________
b5
___________
7dim
___________
D
___________
F
___________
Ab
___________
Cb
___________
Tensiones
7. ¿Sobre
que acordes podemos utilizar la escala disminuida? __________________________________ ________
8. ¿Cómo
se llama la escala que utilizamos sobre los acordes disminuidos? _______________________________
9. ¿Cuál
es la estructura constante en una escala simétrica disminuida? __________________________________
10. ¿Cuál
es la función que cumplen los acordes disminuidos para el uso de la escala disminuida?______________
11. ¿Cuáles
son los acordes disminuidos sin función dominante?_________________________________________
12. Completar
indicando grado, función y nombre de la escala correspondiente en cada uno de los acordes. Am7
__________________________
C7 __________________________
13. ¿Cómo
Ab°7 __________________________
F° __________________________
Gm7 __________________________
F __________________________
se denomina la escala simétrica usada sobre los acordes Dominantes? _________________________
14. ¿Cuál
es la estructura constante en una escala simétrica disminuida dominante? ________________________
15. ¿Cuál
es el intervalo que distingue a la escala Simétrica Dominante ? _________________________________
16. ¿Cuáles 17. ¿Sobre
son las restantes tensiones armónicas de la escala Simétrica Dominante ? ______________________
que grados podemos utilizar la escala Simétrica Dominante?___________________________________
18. Completar
con de D simétrica disminuida dominante indicando intervalo y con cifrado, las tensiones armónicas. Notas del Acorde
T
___________
___________
3
___________
5
___________
b7
D
___________
___________
F#
___________
A
___________
C
Tensiones
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Síntesis Final Nro 1 (Néstor Crespo)
"Una persona para ser decente tiene que ofrecerle a la tarea la energía que reclama. El desgano presagia tempestades si uno no lo resuelve". Marcelo Bielsa
En el siguiente cuadro se resume todo lo visto en el presente cuaderno de trabajo. Estamos en condiciones de decir que: con el estudio de los cuatro conceptos armónicos (sustituciones diatónicas, dominantes secundarios, dominantes sustitutos, IIm relativo), las tensiones armónicas permitidas y a evitar, como así también el estudio de las 16 escalas vistas, podemos analizar buena parte de una obra.
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Síntesis Final Nro 2 (Néstor Crespo)
"La fuerza no viene de la capacidad corporal, sino de una voluntad férrea". Mahatma Gandhi
Durante el transcurso del cuaderno de trabajo "Armonia Funcional 1" hemos visto y analizado 9 especies de acordes de 7ma como así también 16 diferentes escalas. El propósito que se persigue con el siguiente cuadro, es el de ver cuales son las opciones de relación entre las especies de acordes y las diferentes escalas estudiadas.
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Análisis Escrito (Néstor Crespo)
Veamos las diferentes maneras de realizar el análisis escrito según la función que cumplen cada uno de los acordes dentro de una progresión. (Ejemplos en la tonalidad de C mayor y C menor)
Acordes Diatónicos: Se indican solamente con numeros romanos tanto en el modo mayor como e n el menor. ( La excepción es con IV en el modo menor. Dado que en la escala menor compuesta tenemos el IVm y el IV7 para diferenciarlos el IVm se indica IV y el IV7 agregando el 7 ) I
VI
II
V
C
Am7
Dm7
G7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Dominante Principal: V G7
I
IV7
bVI
V
Cm
F7
Ab
G7
& b b b c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
Flecha plena: nos indica resolución por quintas descendente. V
I C
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’
I
& b b b c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ G7
Cm
Dominante Secundario y su IIm relativo: V / II A7
II Dm7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Función dominante V / II Acorde objetivo Flecha Plena: resolución por 5tas en su acorde diatonico objetivo ( V / II ) A7
( V / II )
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Paréntesis: indica resolución deceptiva. Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo
V / V D7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Con flecha: a pesar de no resolver en su acorde diatónico objetivo, las fundamentales resuelven por 5tas descendentes.
IV F
A7
V / II
II
A7
Dm7
Eø
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Corchete Pleno: indica que anteponemos al dominante ecundario, su IIm relativo.
Dominante Sustituto y su IIm relativo: SubV / II
II
Eb7
Dm7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Función dominante SubV / II
Acorde objetivo
Flecha Punteada: resolución por semitono descendente en su acorde diatónico objetivo. ( SubV / II ) Eb7
( SubV / II ) Eb7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Paréntesis: indica resolución deceptiva. Sin flecha: no resuelve en su acorde diatonico objetivo. SubV / II
V / V D7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Con flecha punteada: a pesar de no resolver en su acorde diatónico objetivo, las fundamentales resuelven por semitono descendentes.
IV F
Bbm7
Eb7
II Dm7
& c ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ ’ Corchete Punteado: indica que anteponemos al dominante sustituto, su IIm relativo.
El audio incorporado pertenece al autor de la obra. Realizado en Buenos Aires, Argentina en Marzo del 2013 Diseño Gráfico: Edi Vallarino www.edivallarino.com.ar
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