Técnicas de Grabación de Jazz

Juan “Chano”de Justo http://www.facebook.com/Chiribitaestudio

Técnicas de grabación de Jazz

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Resumen. Hoy en día, muchos profesionales del sonido tienen gran interés en jugar con las posibilidades que nos ofrecen las nuevas tecnologías. Hay un claro auge de la música electrónica en la que se utilizan cada vez más aparatos de última generación y es menos necesaria la grabación de instrumentos reales.

Yo, por el contrario, estoy especialmente interesado en experimentar en sentido contrario y volver la vista atrás hacia los orígenes de la grabación.

En concreto, quiero profundizar en las técnicas de grabación de músicas principalmente acústicas y tocadas en directo, cuyo ejemplo más significativo es la música jazz. Pienso que es mejor conocer bien los orígenes para atreverse luego con los últimos avances. Además, una grabación de jazz es todo un reto para cualquier técnico.

Asimismo, el conocimiento que se puede extraer de estas técnicas tradicionales nos dará una base sólida con la que poder enfrentarnos mejor a cualquier tipo de grabación, tanto de jazz como de cualquier otro estilo diferente.

En este proyecto de investigación se empezará por explicar qué es a grandes rasgos el jazz, pasando por resumir brevemente su historia y los diferentes estilos dentro del género. Posteriormente veremos cuáles son sus características sonoras generales, lo que nos permitirá entender cuáles son las técnicas de grabación y mezcla más apropiadas y que mejor se ajustan a las características de este tipo de música.


Índice. Introducción. Resumen................................................................. 2 Índice...................................................................... 3 ¿Qué es eso del jazz?............................................. 4 Breve historia del jazz............................................ 7 Técnicas de Grabación de jazz. Características sonoras generales.......................... 15 Set-up de un pequeño grupo de jazz...................... 20 Cómo grabar los distintos instrumentos................ 23 Técnicas de mezcla de jazz. Ecualización......................................................... 37 Dinámica/Compresión.......................................... 41 Panorámicos......................................................... 43 Reverberación....................................................... 47 Reflexiones finales Conclusión............................................................ 49 Anexos. Descripción de los temas del CD.......................... 50 Bibliografía........................................................... 53

Juan “Chano” de Justo

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Introducción.

¿Qué es eso del jazz?. Básicamente, el jazz es un género musical que a pesar de llevar existiendo casi un siglo (desde principios del siglo XX hasta nuestros días) y de haberse ramificado en multitud de estilos diferentes, conserva unas características propias muy claramente definidas. La más importante de éstas puede resumirse en una sola palabra: improvisación.

A diferencia de otras músicas en las que casi no queda espacio para que los músicos “expresen” con su instrumento lo que sienten en ese preciso momento, exceptuando quizá a algunos privilegiados que pueden meter de vez en cuando un solo en una canción, el jazz es en sí mismo una excusa para improvisar.

De hecho, un tema clásico de jazz (que suele llamarse “estándar”), consiste únicamente en una breve melodía que se sustenta sobre una serie de acordes. La duración típica de ésta suele ser de 12 o 32 compases, llamándose normalmente a la primera estructura de blues.

Cuando los músicos se “arrancan” con un estándar empiezan tocando la melodía una o dos veces según la duración de está. Acto seguido, se aprovecha la estructura original de acordes (armonía) que acompañaba a la melodía para que los distintos instrumentistas improvisen sus respectivos solos sobre una o varias vueltas de ésta.

Cuando un solista está improvisando la función del resto del grupo es apoyarlo. De esta forma, se establece un auténtico diálogo entre los músicos que puede dar lugar a momentos de auténtico clímax.



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En teoría, los buenos intérpretes de jazz hacen un acompañamiento suave si el solista toca muchas notas o lo recargan más en aquellos momentos en los que éste deja más silencios, embellecen los acordes con unas u otras notas en función de la escala empleada en el solo, e incluso repiten sobre la marcha algunos acentos o pequeñas frases de la melodía improvisada del solista.

Dianne Reeves en éxtasis

Así, aunque aparentemente sólo haya una persona improvisando, son en realidad todos los músicos los que van construyendo la canción sobre la marcha. Incluso la cantidad de vueltas de solo que corresponde a cada músico tampoco suele estar fijada de antemano y se acuerda durante la canción, en función de lo a gusto que se encuentre aquel que está improvisando.

Esto hace, al menos en teoría, que nunca una misma canción de jazz suene de la misma manera, siendo cada interpretación, absolutamente única.

Cuando todos los músicos han saciado ya su sed de improvisar, y normalmente tras una señal del líder de la banda, se retoma la melodía original (reexposición) y se cierra el tema incluyendo a veces algún tipo de final predefinido o coda.

Otra característica del jazz es lo avanzado de su armonía. Así, en jazz suelen aparecer bastantes cambios de tonalidad llamados modulaciones. También es frecuente el uso de escalas “exóticas” y de acordes con más notas de lo habitual (tensiones), que



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como su nombre indica, añaden “colores” especiales -a veces incluso un poco disonantes-, resultando en una sonoridad más sofisticada e imprevisible.

Si además de esto tenemos en cuenta que rítmicamente es también un género muy interesante, lleno de anticipaciones (síncopas) y con una forma irregular de articular corcheas que es precisamente la base de la sensación rítmica característica del estilo (llamada “swing feel”); llegaremos a la conclusión de que este estilo es increíblemente rico.

De hecho, ha sido la fuente de inspiración de gran parte de los géneros musicales (blues, funk, soul, bossa-nova, y un largo etc.) que existen hoy en día.

Otro motivo que justifica el estudio a fondo del mismo. ¿Hacen falta más?, desde luego, para mi no.

El increible Winton Marsalis Quartet



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Breve historia del jazz. Los inicios.

Desgraciadamente, el jazz aparece como consecuencia de un hecho dramático: el tráfico masivo de esclavos capturados en Africa y llevados a la fuerza a las plantaciones de algodón y tabaco del Caribe y las Américas a finales del siglo XVIII.

Los esclavos africanos mantienen viva su propia cultura pero deben disfrazarla para evitar las iras de los amos blancos, puritanos y cristianos extremistas. Así, se acaban mezclando los rituales del Cristianismo y Africa Occidental y ¡hasta terminan por escucharse los tambores en las celebraciones del día de San Patricio!.

En las plantaciones los esclavos, para llevar mejor su duro trabajo, se entretienen cantando. Uno de ellos empezaba improvisar una melodía en la que contaba sus penas a la que el resto respondía en coro. Estos cánticos evolucionan y acaban por incluir motivos religiosos cristianos al tiempo que van incorporando cada vez más elementos propios de la música europea.

Esta fusión de músicas hace que por primera vez se pongan en contacto los aspectos más avanzados de cada una de estas culturas: mientras en Europa se había desarrollado ampliamente la armonía y la melodía, la música Africana se había construido en torno a un pilar completamente diferente: el ritmo.

Con semejantes ingredientes no es de extrañar que la cosa terminase por explotar y el resultado supone, a finales del siglo XIX, la aparición de dos nuevos estilos musicales: el Blues y ragtime.

El blues es una canción generalmente triste que consta de 12 compases y que está a medio camino del cántico africano y del himno religioso cristiano.

El ragtime es una música de piano de estilo europeo (pero sincopado), que toma su estructura de las marchas y emplea escalas de origen africano (pentatónicas). Juan “Chano” de Justo


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Nueva Orleans.

Este hervidero de músicas y culturas diferentes se vivió con mayor intensidad en Nueva Orleans. Esta cuidad mantiene su carácter europeo por más tiempo que cualquier otra ciudad norteamericana, ya que no pasa a formar parte de EE.UU hasta la compra de Luisiana los franceses en 1803.

En Nueva Orleans se da un hecho insólito: aparecen

los refinados negros

criollos (gente de raza mezclada de ascendencia por un lado francesa y por otra africana), que tienen bastante poder en la sociedad y están educados a la usanza europea desarrollan su música en las innumerables compañías de opera, music-halls y similares que abarrotan la ciudad.

Banda callejera de nueva Orlean)

Por otro lado que los negros de clase baja se divierten marchando en los funerales para honrar a sus muertos (de aquí viene la famosa canción “when the saints go marching in”).

El Dixieland.

Esto provoca un mayor desarrollo de la música que da lugar a la aparición de un nuevo género: el Dixieland; un estilo de improvisación colectiva que tocan bandas callejeras como las de Jerry Roll Morton, King Oliver o Sydney Bechet. Estas bandas constaban de: trompeta o corneta, clarinete, trombón, tuba o bajo, batería y banjo, y Juan “Chano” de Justo


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amenizan cualquier acontecimiento de la ciudad. El barrio más animado era sin duda Storyville, lleno “de casas de placer” que daban trabajo a muchos pianistas jóvenes.

La banda más famosa de Nueva Orleans

Tras un creciente aumento del racismo contra los criollos, el avance del puritanismo hace que se cierre el barrio de Storyville en 1917 por “ir en detrimento de la moral”, y gran parte de los músicos deben abandonar finalmente la ciudad en busca de trabajo.

Muchos de ellos se establecen sobre 1920 en el barrio negro de Chicago. Allí se desarrollan y evolucionan, poco a poco, tanto el dixieland como el blues inicialmente originarios de Nueva Orleans.

El swing.

A finales de esa década se produce una nueva migración, esta vez a Nueva York que se había convertido en la capital de la América negra urbana. En sus innumerables salas de baile -sobre todo las del barrio de Harlem (Cotton Club, Savoy)- se desarrolla un nuevo estilo llamado “swing” tocado por grandes orquestas dirigidas por gente como Duke Ellington, o Count Basie que hacían uso de los primeros grandes solistas: Benny Goodman, Fats Waller, Coleman Hawkings, etc.



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“Duke” Ellington, rey del swing

El Bebop.

En esa época son frecuentes las jams o sesiones improvisadas en boleras donde se juntaban los músicos después de sus actuaciones en los salones de baile comerciales.

Algunos de ellos comienzan a hartarse de la música que se hacía en aquella época y aprovechan estas sesiones libres, sólo para músicos, para improvisar y experimentar con nuevas ideas.

Así, en la década de los 40, de la mano de Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonious y Kenny Clark, probablemente unos de los mejores, más locos y bohemios músicos de la Historia surge una nueva música radical, veloz, con armonías innovadoras y extremadamente complejas que acabó por llamarse Bebop.



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Charlie Parker, alias “Bird”

Poco a poco, los músicos reconocidos más conservadores acabaron por aceptar este nuevo estilo. Pequeños grupos, que rara vez superaban el sexteto, comienzan a tocarlo en más y más lugares. Es el inicio del jazz “moderno”.

El cool Jazz.

El bebop era un tipo de música que exigía ser casi un genio para poder tocarlo.

Como respuesta a esta música explosiva aparece una corriente que pretende un sonido completamente opuesto: frente a la velocidad y virtusismo del Bop, Miles Davis (quien conocía el Bop a la perfección de la mano del mismisimo Charlie Parker), propone concentrarse en el sonido, en la belleza, lirismo y simplicidad de la melodía.

El resultado es una música etérea, flotante y lírica que se termina llamando Cool Jazz o Jazz de la Costa Oeste. Entre su representantes más destacados figuran: Miles, Chet Baker, Gerry Mulligan o Lennie Tristano.

Lo que empieza como algo elegante y sobrio termina por parecer frío y aburrido. Así, a mediados de los 50 surge un nuevo estilo que reivindica la música de Charlie Parker: El Hard-bop. Su principal inspirador es el batería Art Blakey.



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Miles Davis en los 50

Jazz Modal.

Miles, por su parte, vuelve a hacer de las suyas y en 1959 saca un disco que supone una nueva revolución: “a kind of blue”.

En su idea de simplificar la música para dar prioridad a la expresión y lirismo de las melodías y solos, escribe temas basados en unos pocos acordes pertenecientes a una misma escala o escalas (modos), huyendo así de la complejidad armónica del Bop. Esta nueva técnica de composición se hace muy popular en la década de los 60.



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Free jazz.

También durante esa época se desarrolló otro nuevo estilo: El free-jazz. Este estilo supuso una irrupción en la atonalidad, desapareció la métrica tradicional e incorporó elementos de la “world-music”.

Fue un movimiento contestatario que pretendía romper con las leyes musicales que existían hasta la fecha y que además tenía también una parte reivindicativa en defensa de los derechos civiles de los afroamericanos.

Sus principales exponentes fueron Ornette Coleman, Cecil Taylor, Don Cherry o John Coltrane.

En esta época se gestó un elemento que ha sido fundamental para la innovación del jazz desde entonces; La fusión con otros estilos: Música latina(Chick Corea), hindú (John Mac Laughin), Africana (Abdullah Ibrahim), Flamenco (Al di Meola).

Ornette Coleman



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Con esta fusión de estilos llegamos hasta nuestros días en los que el jazz no pasa, desde luego, por su mejor momento si no que sobrevive dignamente, bien en cualquiera de los estilos que hemos mencionado o en otros nuevos que provienen de la fusión de éste con hip- hop, o más recientemente con, la música electrónica en lo que se ha venido a denominar “Nu-Jazz”.

(Keith Jarrett)



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Técnicas de grabación de jazz. Características sonoras generales. Como hemos visto anteriormente cada interpretación de un tema de jazz es única y resulta de vital importancia capturar fielmente su esencia.

Por este motivo, al hacer nuestra grabación debemos buscar, ante todo, reproducir con la mayor pureza posible el sonido original; es fundamental preocuparse por sacar un buen sonido desde el principio y no “arreglarlo después en la mezcla”. Un buen técnico no debería emplear en grabaciones de jazz casi efectos ni otros “maquillajes” con los que normalmente se disimula una grabación mediocre.

Lo primero es, entonces, preocuparse por grabar los instrumentos de la mejor manera posible. Para ello hay que poner especial atención en la selección de los micros más adecuados para cada instrumento, invertir tiempo en encontrar la posición desde la que se capta un sonido más equilibrado y pensar qué técnicas microfónicas o multimicrofónicas darán mejores resultados en cada caso. Sobre estos aspectos profundizaremos en detalle en la siguiente sección de este proyecto.

Otro factor a tener en cuenta es que la clave del jazz es la improvisación. En este estilo no se puede grabar cada instrumento por separado teniendo como referencia una claqueta (como en una grabación de Pop), pues perderíamos la espontaneidad y el “feeling” especial que aparece cuando los músicos tocan en vivo y establecen ese auténtico “dialogo” musical del que ya hemos hablado anteriormente. Es fundamental, por lo tanto, grabar a toda la banda tocando en directo.

La principal dificultad que aparecerá al utilizar esta técnica, es lograr que cada micro capte únicamente el sonido del instrumento que le corresponde y no el de los demás que están sonando a la vez.



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Para evitar que sonidos indeseados se cuelen a través de un micro determinado (en inlés “leakage”) podemos, en primer lugar, situar a los músicos en distintas peceras. Como normalmente no es posible disponer de una pecera para cada uno de ellos, es recomendable por lo menos, grabar la batería y el contrabajo en una sala aislada del resto de instrumentos.

Esta sencilla solución fue utilizada, por ejemplo, por el productor Tommy Lipuma para grabar algún disco de la cantante/pianista Diana Krall. No obstante, hay otros productores más puristas como el británico Kevin Ransom que buscan un sonido más tradicional (como el de las grabaciones clásicas de los 50 y 60) y consideran que todos los instrumentos deben estar situados en la misma sala.

Sala de grabación de jazz



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Un ejemplo de la configuración de grabación en una única pecera, de un cuarteto compuesto por: saxo alto, saxo tenor, contrabajo y batería es la siguiente:

(Grabación en una única pecera)

Donde los micros utilizados en este caso fueron respectivamente:

A

Micro de cinta RCA 77-DX con patrón cardioide.

B

Micro dinámico Electro Voice RE 55 con patrón omnidireccional.

C

micro dinámico Sennheiser MD421 con patrón cardioide.



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Si queremos obtener un sonido clásico de big-band de swing de los años 30 se puede ir todavía más lejos y grabar a toda la banda con sólo dos micros usando una técnica microfónica estero.

Para regular los niveles de intensidad sonora podemos jugar con la distancia: mayor distancia al micro menor volumen, excepto para las frecuencias graves sobre todo del contrabajo, con las que sucede lo contrario. No obstante es una técnica muy arriesgada que no se recomienda más que a profesionales expertos.

Volviendo al tema del “leakage”, otras formas de solucionar este problema son: •

Separar físicamente las fuentes de sonido entre sí, ya que según la Ley del Cuadrado Inverso disminuyen 6dB cada vez dobla la distancia.

•

Acercar los micros a sus respectivas fuentes de sonido. Así, aumenta la proporción de sonido directo del instrumento correspondiente con relación a lo que se “cuela” de forma indeseada.

•

Utilizar patrones polares direccionales. De este modo se atenúa todo sonido que no provenga del eje principal del micro (que lógicamente debe apuntar a la fuente sonora que nos interesa).

•

Aislar las fuentes de sonido colocando barreras acústicas entre ellas. Lo más común es emplear planchas de conglomerado. En el caso de pianos, algunos ingenieros como Al Schmitt (Diana Krall) recomiendan, además, mantener abierta la tapa pero cubierta con una gruesa manta.

Antes de pasar a ver qué instrumentos suele haber en una pequeña banda de jazz y cómo grabar específicamente cada uno de ellos, queda pendiente el apuntar un par de recomendaciones más.

Primeramente, hay que tener en cuenta que el jazz es una música que tiene un gran rango dinámico: entre una suave introducción de piano o un sutil solo de Juan “Chano” de Justo


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contrabajo y un momento de clímax con la trompeta sonando a pleno volumen puede haber una diferencia de más de 6 ó 9dBs. Por eso, no se debe forzar demasiado la ganancia de los distintos micros y es conveniente dejar un margen razonable para que no aparezcan “clips” en los momentos de mayor intensidad sonora.

Por último, queda decir que para mantener el “calor” especial del directo, en jazz se suelen grabar los temas completos y no es frecuente hacer pinchazos para volver a grabar partes que no salieron del todo bien. Así, los grandes músicos de este estilo hacían varias tomas de un tema completo y mezclaban directamente aquella que hubiese quedado mejor.

Lógicamente, para poder hacer esto debemos contar con muy buenos músicos, lo cual no es, desgraciadamente, siempre posible. En cualquier caso ahí queda dicho.



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Set –up de un pequeño grupo de jazz.

En un pequeño grupo de jazz podemos distinguir dos secciones principales: a)

Sección rítmica/armónica.

b) Sección melódica. La sección rítmica/armónica suele constar de: Batería1. Acentúa los tiempos 2 y 4 (en un compás de 4/4) y toca un ritmo en corcheas “con swing”; es decir, en un grupo de dos corcheas alarga la primera hasta 2/3 de golpe y acorta la segunda hasta 1/3 de golpe.

Contrabajo/ bajo eléctrico2. En un tema con “swing”, lleva una línea continua de notas (en inglés “walking”), generalmente en negras, basada en arpegios y notas de paso. Cada compás en el hay un cambio de acorde empieza con la nota que da nombre a dicho acorde (tónica). Si el ritmo es latino, la línea de bajo se dice que va “tumbada” -es decir asincopada- y ésta se basa en las tónicas y quintas de los respectivos acordes.

1 En el track 1 del CD hay un ejemplo de batería de jazz



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Piano3. Es el encargado de tocar la armonía (acordes) de la canción. Para no interferir con el contrabajo suele tocar en un rango de frecuencias más agudas y omitir las tónicas (notas que dan nombre a un acorde) tocando inversiones de los mismos. Es importante, además, que el paso de un acorde al siguiente sea lo menos abrupto posible (conducción de las voces). En formaciones más modernas de jazz se puede sustituir el piano acústico por un piano/órgano eléctrico siendo especialmente populares tanto el órgano Hammond B3 como el piano eléctrico Rhodes.

Otras veces se sustituye el piano por una guitarra que imita su función y forma de tocar. No es habitual que en un mismo grupo toquen a la vez una guitarra y un piano ya que trabajan en un rango parecido de frecuencias pero puede darse, no obstante, el caso. Percusión4. En algunos casos, para darle un toque más funky o latino a la música, se puede incorporar algo de percusión,

normalmente congas o bongós que suenan

“a la contra” de la batería.

2 En el track 2 tenemos un bajo “walking” de jazz y en el track 3 un bajo latino “tipo tumbao”. 3 El track 4 es a su vez un acompañamiento de piano acústico. 4 En el track 5 podemos ver una percusión de latin-jazz.



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Por otro lado, la sección melódica5 suele estar compuesta por uno o varios metales (trompeta o trombón) o saxos (alto, tenor, barítono...). Tanto el saxo como la trompeta son los instrumentos reyes del jazz. Su misión es tocar la melodía del tema a una o varias voces (que normalmente transcurren al unísono) e improvisar el respectivo solo.

Lógicamente, cuando un instrumento melódico está soleando los demás callan y esperan a que llegue su turno. En algunos casos los instrumentos melódicos que no están improvisando pueden hacer un “colchón” (pad) tocando notas largas, pero esto no es habitual ya que suele molestar a los solistas.

A pesar de que lo más común es encontrar en la sección melódica a trompetas, trombones y saxos, esta función también la pueden desempeñar otros instrumentos; en el jazz vocal la lleva a cabo el cantante. En otros casos puede ser el propio piano que toca tanto la armonía como la melodía, una guitarra, una flauta o cualquier combinación de estos instrumentos.

5 Escuchar el Track 6 del CD.



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Cómo grabar los distintos instrumentos. Una vez vistas las características sonoras generales de este estilo vamos a pasar a ver cuáles son las técnicas más habituales para grabar cada uno de los instrumentos. No obstante, los métodos aquí descritos son sólo orientativos y como siempre, hay que tener claro que la elección de los micros y su colocación variará en función de la situación y de los gustos personales del técnico. Contrabajo6

La grabación de sonidos graves es siempre complicada y este instrumento es uno de los que puede generar frecuencias más bajas (¡de hasta 41Hz!). Esto hace que obtener un buen sonido de contrabajo sea bastante difícil.

El principal problema se debe al hecho de que las frecuencias graves son más omnidireccionales que las agudas. Por este motivo, el contrabajo es difícil de captar con definición. Además, su sonido tiende a propagarse por toda la sala de grabación convirtiéndolo en una fuente de “leakage”.

Para evitarlo, es recomendable usar paneles absorbentes, trampas de graves y/o cualquier otro material que sirva de aislante acústico. Conviene también evitar la propagación del sonido a través del suelo colocando mantas gruesas.

6 En el track 7 podemos escuchar una grabación utilizando los distintos micros de la figura de la página 24.



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Los tipos de micrófono usados para grabar este instrumento suelen ser dinámicos de gran diafragma como el Sennheiser MD421, AKG D112, electrovoice PL-20, etc. El patrón polar más adecuado es el cardioide (para evitar el leakage). Tampoco se debe descartar el uso de pastillas, pues con ellas pueden se conseguir buenos resultados y ahorrarse más de un quebradero de cabeza.

El mejor punto para captar el sonido suele encontrarse por encima del agujero en forma de f, alejado de éste varios centímetros (punto nº 1 en la figura). Para engordar el sonido se puede colocar un segundo micro sobre el agujero en forma de f y mezclarlo con el micro más distanciado (punto nº 2).



En el caso del bajo eléctrico habría que

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poner el micro bien cerca del

amplificador, orientándolo hacia el centro del cono del altavoz, o bien hacia el centro de la caja (lo que proporcionaría un refuerzo en graves).

Si el sonido del instrumento por si sólo fuese lo suficientemente bueno, podríamos grabarlo directamente a la mesa utilizando una caja de inyección. Esta alternativa puede dar buenos resultados y ahorrarnos muchos problemas.

Ambas técnicas podrían aplicarse igualmente a una guitarra eléctrica. Batería7

A diferencia de otros estilos en los que se amplifica cada elemento de la batería con uno o varios micrófonos, en jazz la microfonía es minimalista.

Los técnicos más puristas suelen emplear tan sólo tres micros para grabar todo el instrumento.

El primero se coloca en el bombo en la parte inferior y por fuera del parche, ya que no se busca un sonido explosivo y con mucho “punch” como en rock, si no algo menos agresivo. Como micro de bombo suele emplearse uno dinámico de gran diafragma, con respuesta extendida de graves, tipo AKG D112, Sennheiser MD421, o SHURE B52 (micro nº 1 en la figura). El resto de los elementos se captan con los dos micros restantes, de condensador (Neumann U87, AKG SE300), dispuestos encima de los platos.

Con ellos se monta una técnica de microfonía estéreo que puede ser de tipo par espaciado (patrón omnidireccional y respetando la regla de distancias 3:1*)(micros 2 en la figura) o par coincidente/semicoincidente en sus múltiples variantes (micros 3 en la figura) XY, ORTF**, etc.



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Lógicamente al usar esta técnica obtenemos un sonido de batería muy ambiental en el que está presente buena parte de la reverberación natural de la sala, característico de las grabaciones de jazz.

Otros técnicos refuerzan el sonido general colocando algún micro adicional en aquél elemento que quieren resaltar más en la grabación.

Para la caja, suele utilizarse un micro dinámico (SHURE SM57) que puede colocarse por encima o por debajo de ésta. Si lo coloco encima obtendré más pegada de la caja, mientras que por debajo conseguiré un sonido más brillante proveniente de la bordonera. En caso de que el micro esté por debajo, como apunta en sentido contrario, se recomienda invertir la fase de éste para evitar cancelaciones de fase.

Para reforzar algún timbal suelen usarse también micros dinámicos. Los micrófonos de pinza pueden ser una buena elección en este caso.



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* distancia entre micros = 3 X distancia a la fuente ** técnica XY: micros cardiodes con las cápsulas en el mismo punto y sus ejes formando un ángulo de 90-110º; Técnica ORTF: Micros cardioides con sus cápsulas formando un ángulo de 110º y distanciadas 17 cm.

7 en el track 8 hay una grabación con par espaciado.



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Congas8

Este instrumento suele también grabarse utilizando una técnica microfónica estéreo de tipo par espaciado.

El hecho de colocar los micros más o menos cerca de los parches nos hará obtener sonidos diferentes.

Al estar más cerca las congas (micros 1 en la figura), podremos captar mejor el ataque, pero como contrapartida, sonará más “muerto”, al recogerse mucha más proporción de sonido directo que de reflexiones de la sala.

Por el contrario, si los situamos más alejados el sonido será más vivo pero existirá el riesgo de aumentar el leakage y que se cuele demasiado el sonido de otros instrumentos.

Por este motivo, habrá que decidir en cada caso concreto en qué punto obtenemos un sonido equilibrado llegando a un compromiso entre ambas posiciones extremas.

8 en el track 9 podemos comparar las 2 formas de grabación.



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Piano9

El piano acústico es otro instrumento complicado de grabar, principalmente porque la superficie que genera el sonido es grande, además de acústicamente compleja (este instrumento produce una serie de transitorios que no se captan con facilidad).

El leakage es otro problema importante. Para evitarlo, algunos ingenieros abren la tapa del piano y colocan sobre ésta una manta gruesa o algún tipo de espuma acústicamente aislante. Otra solución consiste en utilizar patrones polares cardoides y acercar los micros hacia las cuerdas.

Por estos motivos, una vez más,

existen muchas formas diferentes de

microfonearlo que dependerán del técnico y de las circunstancias. En el siguiente gráfico se resumen las más importantes.

9 en el track 10 podemos oír como suenan las distintas técnicas de grabación de un piano según se describen en la correspondiente figura. Juan “Chano” de Justo


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Probablemente, dadas las características especiales del jazz, (grabación en directo con posible leakage), la forma más adecuada de microfonear un piano sea utilizando una configuración de par espaciado a una distancia de entre 15-30 cm de las cuerdas (micros 2 en la figura). Un micro se coloca centrado sobre las cuerdas graves y el otro sobre las agudas.

Otra opción consistiría en colocar un par coincidente estéreo dentro del piano (micros 3 en la figura).

Si queremos un sonido más agresivo que capte el golpe de las mazas sobre las cuerdas, podemos añadir un único micro omnidireccional o un par estéreo coincidente justo encima de las mazas (micro/s 6).

Si el piano se graba en una pecera aislado del resto de los instrumentos se pueden probar otras técnicas, como por ejemplo colocar un único micro o un par estéreo coincidente fuera del piano apuntando hacia la tapa abierta (micro/s 4). Obviamente, con este sistema conseguiremos captar mejor las reverberaciones de la sala.

Una alternativa a este método es el marcado como 5 en la figura, en la que el/los micro/s apunta/n hacia las cuerdas en vez de hacia la tapa del piano.

Por último, a veces se consigue un efecto curioso al colocar un micro auxiliar sobre la tapa del piano para captar la reflexión del sonido en éste (micro 1).

Saxo10

Hay una gran variedad de formas distintas de este instrumento. El más popular es el saxo tenor en Si√ bemol pero existen otras variantes como el alto, soprano o barítono.



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El rango de frecuencias fundamentales de este instrumento varía en función del tipo que sea. Así, el saxo tenor se encuentra dentro de los 177- 725 Hz., mientras que el alto en mi bemol lo hace entre los 140-784Hz.

En los saxos curvados, el micrófono puede colocarse apuntando a la campana del instrumento desde una altura de unos 8-20 cm (micrófono 1). El problema de tomar el sonido desde esta posición alejada es, lógicamente, la posible aparición de “leakage”.

Para evitarlo, podemos acercar el micro hacia la campana (micro 2). Desde este punto captaremos, además, el sonido de las llaves.

El saxo soprano, que es recto, se microfonea a su vez a unos 30 cm de la campana.

Los micros que se utilizan con más frecuencia para grabar saxos suelen ser de condensador con gran diafragma, a ser posible de alta calidad (Neumann U47, AKG 414, etc.).

Si realmente queremos (y nos podemos permitir) un buen sonido clásico tipo años 50-60 tanto de saxo, como trompeta o trombón, lo ideal sería utilizar viejos micrófonos de cinta como el clásico RCA 77-DX.

No obstante gran parte de esta clase de micrófonos ya no se fabrica actualmente y resultan caros y difíciles de conseguir.



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Trompeta11

La trompeta contiene armónicos superiores que se extienden hasta 15 Khz. Sus frecuencias fundamentales se encuentran entre 165 Hz y 1,175 KHz. Por debajo de 500Hz el sonido se proyecta uniformemente en todas las direcciones, mientras que por encima de 1,5 KHz se vuelve muy direccional. El ángulo de dispersión se encuentra en torno a los 30º.

El principal problema a la hora de grabar una trompeta es que puede generar unos niveles de presión sonora inusitadamente altos (¡hasta 155 dB SPL!). Por este motivo, para evitar saturaciones de la señal, conviene colocar el micrófono ligeramente desplazado del centro del eje de la campana; si el leakage nos lo permite, preferiblemente a una distancia de unos 30 cm.

10 en el track 11 del CD podemos comparar el sonido del saxo tomado desde las dos posiciones descritas en la figura correspondiente de esta página



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En caso de que la señal recibida por el micrófono sea demasiado grande, podemos activar el pad de atenuación del micrófono y fijarlo en –10 o - 20dB según sea conveniente.

Debido a la fuerte estructura armónica de la trompeta, la elección de un tipo u otro de micro puede variar grandemente el sonido.

Lo más recomendable para captar correctamente los transitorios del instrumento es, como en el caso del saxo, un micro de condensador, o si podemos permitírnoslo, un micro de cinta.

Los micros dinámicos tienden a suavizar los transitorios y esta característica, que en principio es un defecto, puede sernos útil en aquellas situaciones en las que el instrumento suene demasiado duro, obteniendo una especie de compresión natural.

11 en el track 12 del CD podemos comparar el sonido de una trompeta grabado con tres micrófonos diferentes: dinámico, de condensador y de cinta.



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Trombón12 Dentro de los trombones, el más común es el tenor. Su rango fundamental cae dentro de los 82 a 520 Hz, teniendo muchos armónicos superiores cuya frecuencia varía en función de la intensidad con la que se sopla (desde los 5 KHz cuando se sopla moderadamente alto hasta el límite superior de 10 KHz a pleno volumen). El patrón polar del trombón es casi tan simétrico como el de la trompeta.

Por debajo de 400 Hz las frecuencias se distribuyen uniformemente, mientras que por encima de 2Khz aparece una gran direccionalidad y el ángulo de dispersión se sitúa en torno a los 45º. En pasajes extremadamente altos, el ángulo de dispersión puede ser de tan sólo 20º.

Un trombón de jazz normalmente se microfonea a una distancia de la campana de entre 5 y 60 cm dependiendo de las circunstancias (leakage, nivel de presión sonora, etc.).

Al igual que en el caso de las trompetas, se suelen utilizar tanto micrófonos de condensador como de cinta para grabar este instrumento.

12 en el track 13 del CD vemos un ejemplo de grabación de trombón.



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Voz

Aunque el jazz es un estilo eminentemente instrumental, he querido hablar también de la voz porque es, probablemente, el instrumento más personal que existe. Este hecho lo hace especialmente difícil de grabar.

La voz humana es extremadamente sensible al estado emocional en el que se encuentra la persona que canta. Por este motivo, para conseguir una buena toma de voz es fundamental, en primer lugar que el/la cantante esté relajado/a y se sienta lo más a gusto posible durante la grabación.

Para conseguirlo es necesario, entre otras cosas, utilizar un poco de psicología: si por ejemplo acabamos de grabar una mala toma, en vez de decir algo del tipo: “vaya mierda, hazlo otra vez”, es preferible soltar algo así como: “ha estado bien, ya lo estás cogiendo pero vamos a probar otra vez para asegurarnos”.

El preparar una buena mezcla de auriculares que incluya un toquecito de reverb en la voz, puede ayudar a dar más confianza. Otro truco es bajar las luces dentro de la pecera para darle más intimidad y sensación de seguridad.

La voz humana tiene un rango dinámico y un timbre que muy pocos instrumentos pueden alcanzar. Como media, la voz masculina tiene su rango fundamental de frecuencias, aproximadamente, entre los 82 y 293 Hz con armónicos que se extienden hasta los 7 kHz. Las eses pueden llegar a alcanzar los 12 kHz. La voz femenina es, lógicamente, algo más aguda.

Los micrófonos actualmente utilizados para grabar voces en jazz son principalmente de condensador con gran diafragma, a ser posible de válvulas. Para obtener un sonido más vintage podemos recurrir a los viejos micros de cinta.

El micro suele colocarse a una distancia de 10-30 cm del cantante, normalmente fuera del eje para evitar problemas con algunas consonantes (t, b, d, g, k), que pueden Juan “Chano” de Justo


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llegar a saturar la señal. Para reducir aún más este efecto es siempre conveniente añadir un filtro antipop al micrófono.

Si el/la cantante se acerca demasiado al micrófono aparecerá el llamado efecto proximidad, esto es, un aumento significativo de las frecuencias graves.

Otro problema típico es la sibilancia (tendencia a que las eses saturen la señal). Esta puede atenuarse recortando las frecuencias del rango 7-9 kHz. Existen aparatos específicos llamados deessers que están diseñados para cumplir esta función.

Frank Sinatra alias “la voz”



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Técnicas de mezcla de jazz.

Estudio profesional

Ecualización. Como ya se ha comentado anteriormente, el jazz es un estilo en el que se busca captar el sonido, ante todo, con realismo y fidelidad.

Por este motivo, no se suele emplear demasiada ecualización. Podemos decir que las grabaciones de jazz son casi “artesanas”; así, si no estamos satisfechos con los resultados obtenidos más que corregir el sonido mediante filtros, es recomendable cambiar los micros de posición hasta encontrar un punto (“sweet spot”) en el que el instrumento tenga una acústica equilibrada. Además, gran parte de estos posibles problemas se pueden solucionar durante la fase de preproducción: lógicamente, si nos preocupamos por conseguir los mejores instrumentos, micrófonos y músicos posibles antes de empezar a grabar, todo resultará más sencillo (o como mínimo menos complicado).

En aquellos casos en los que se haga uso de la ecualización, siempre debería ser para realzar la sonoridad natural del instrumento y en ningún caso para alterar significativamente su timbre característico.

Cuando ecualizamos es normalmente preferible atenuar frecuencias a reforzarlas. De este modo obtenemos un resultado más realista; se quita lo que sobra en lugar de añadir artificialmente componentes de determinados rangos de frecuencia: así, Juan “Chano” de Justo


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para mejorar el timbre de un instrumento que suena muy oscuro, deberíamos probar a atenuar las frecuencias graves antes que reforzar las agudas. El efecto conseguido sería similar, ya que al quitar graves mi instrumento sonará –lógicamente- más agudo, con la ventaja de que el sonido original sufrirá un deterioro menor.

A continuación se incluyen unas pequeñas notas sobre las características tímbricas de los instrumentos más comunes empleados en jazz:

Bajo/contrabajo. El rango de 60-80Hz proporciona profundidad al instrumento. Para conseguir una mayor limpieza del sonido se puede recortar ligeramente este intervalo. El cuerpo del instrumento se encuentra en torno a los 80-200 Hz, mientras que el ataque proviene de los 700-1000 Hz. Si el sonido resulta muy rasposo se puede atenuar en torno a 500-800 Hz. Por último, el ruido de la pulsación de las cuerdas se halla sobre los 3,5-5 KHz.

Batería. El sonido más importante de una batería de jazz es el del plato ride y el del charles pisado que, como vimos anteriormente, marcan el tempo de la canción. El bombo no suele emplearse demasiado (excepto en temas con un aire más latino o funky); la caja se golpea en partes inesperadas del compás y se emplea junto con los toms para hacer los cortes (breaks). Dicho esto, vamos a analizar cada elemento que la compone por separado.

Bombo Los 50-80 Hz dan profundidad a este elemento.



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Si se refuerza el intervalo 200-400 Hz se puede obtener una mayor claridad. Al atenuar los 400-500 Hz se puede conseguir un sonido más abierto. El ataque se encuentra sobre los 2,5-4 KHz.

Caja El cuerpo está dentro del rango de 100-300 Hz. Con una atenuación en 300-500 Hz se consigue un sonido más suave. La pegada (ataque) se encuentra entre los 5-6 KHz.

Timbal Base A los 80-120 Hz se encuentra el cuerpo del instrumento. Al igual que con la caja una atenuación en 300-500 Hz consigue un sonido más suave. El ataque cae entre los 4-6 Khz.

Timbales aéreos En este caso, el cuerpo abarca los 200- 300 Hz. Para obtener un sonido más suave se puede atenuar entre los 400-600 Hz. Al igual que en el caso anterior el ataque se encuentra sobre los 4-6 kHz.

Charles Este elemento casi no emite ningún sonido por debajo de los 150 Hz. Si filtramos por debajo de este punto se podrán eliminar sonidos provenientes de otros elementos de la batería (fundamentalmente de la caja dada su proximidad). El sonido de campana se encuentra sobre los 200 Hz. El brillo entre 7,5-12 kHz.

Platos Su comportamiento es muy similar al charles. Por debajo de 1 Khz sólo se encuentra el sonido de campana (en torno a los 200 Hz). Una atenuación tanto en la parte más grave (low end) como en la más aguda (high end) del espectro puede dar una mayor claridad. El brillo aparece sobre los 5-10 KhZ.

Piano. Las frecuencias graves del piano se encuentran sobre los 80-160 Hz. Si el sonido es muy retumbante (“bola” de graves), se puede atenuar el área entre 250-400 Hz. La presencia del piano se encuentra sobre los 2,5-5 KHz.



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Metales y saxos. El cuerpo se encuentra entre los 120-240 HZ. El timbre nasal aparece entre los 800Hz–2KHz. Si el sonido es muy filoso (estridente) se puede atenuar en torno a 1-3,5 Khz. El brillo aparece en el intervalo de 5-7,5 KHz.

Marcus Miller atreviéndose con un saxo soprano



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Dinámica/compresión. En el rock o la música electrónica, lo que se pretende a nivel de dinámica es conseguir una pegada impresionante. Es muy importante que cada golpe del bombo sea igual de fuerte que anterior (así el tema no pierde fuerza) y que el punch de la música te incite a bailar como un poseso. Para conseguirlo se suele utilizar, entre otros efectos, la compresión.

En jazz se busca, al contrario, jugar con los matices y crear contrastes. Una forma de conseguirlo es que en un mismo tema haya partes con diferentes volúmenes, como es frecuente en música clásica. Así es posible crear varios “ambientes” diferentes, lo que da más expresividad y riqueza a la música.

Por este motivo, el uso de la compresión debe ser radicalmente diferente en estos estilos.

En jazz su uso resulta especialmente delicado, ya que

como sabemos, el

principal efecto secundario de este proceso es la reducción del rango dinámico (al disminuir la distancia entre los puntos de mayor y menor intensidad sonora). Es decir, ¡justo lo contrario a lo que nos interesa!.

Por este motivo y como normal general podemos decir que casi nunca se aplica compresión a la mezcla estéreo (son los propios músicos los que regulan por sí mismos el volumen de la música mientras están tocando). Como consecuencia de este hecho es muy importante afinar al máximo la toma de ganancia para evitar posibles saturaciones cuando los músicos se pongan a tocar más fuerte.

No obstante, en algunos casos sí se comprimen ligeramente ciertos instrumentos, especialmente aquellos que tengan mucho contenido en frecuencias graves (como el contrabajo, y en menor medida la guitarra o el piano). En estos casos se suele usar una relación de compresión (ratio) pequeña. Los ajustes de threshold y attack varían dependiendo de cada caso concreto. Juan “Chano” de Justo


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A la hora de procesar el sonido debe quedar claro que nuestro objetivo es mejorarlo sin que se note que éste ha sido manipulado. Por eso, en la duda es preferible quedarse corto (y no conseguir todo lo que se hubiese podido), a pasarse de largo (y hacer que el instrumento suene raro o artificial).

Conclusión: para grabar jazz no hace falta todo este equipo



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Panorámicos. A pesar de que en otros aspectos (ecualización, empleo de compresión, reverbs artificiales , etc.) las grabaciones de jazz son bastante puristas y se evita el uso de efectos, en la panorámización de los distintos instrumentos sucede lo contrario. Es más, a veces ésta puede llegar a ser bastante radical.

La causa puede que sea, probablemente, que el jazz es un estilo pensado para ser escuchado mayoritariamente en un buen equipo de música con una buena imagen estéreo; justo al contrario que una grabación de pop que se diseña para sonar razonablemente bien en todo tipo de equipos (tanto en mono como estéreo): pequeños transistores de radio, equipos de megafonía de centros comerciales, equipos domésticos, etc.

En jazz no tiene por qué cumplirse la fórmula mágica del pop: “los instrumentos graves al centro, los agudos hacia los lados y el instrumento solista en primer plano y en el centro”.

Así, cuando hay varios instrumentos melódicos tocando a la vez (sobre todo los metales y saxos), éstos suelen desplazarse mucho hacia uno de los dos lados. Si tenemos, por ejemplo, dos instrumentos melódicos un saxo tenor y una trompeta situaremos el primero casi totalmente en un extremo de la imagen estéreo y el otro en el extremo opuesto. Así se consigue que ambos tengan mucha definición y estén bien presentes en la mezcla.

En el Track 14 del CD de demostración hay un ejemplo muy representativo de esta técnica. Por uno de los canales prácticamente se escucha sólo la trompeta, mientras que por el otro únicamente suena el saxo tenor. Para apreciarlo mejor se recomienda mover alternativamente el panorámico del equipo a uno y otro lado mientras se reproduce la pista.



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A continuación se presentan las formas de onda asociadas a los dos canales (L y R) de este tema tal y como aparecían en el programa de edición. Como era de esperar, las señales correspondientes a cada canal son bastante diferentes.

Esto indica que los distintos instrumentos no se distribuyen por igual en el lado izquierdo y derecho de la imagen estéreo. Es más, sucede justamente lo contrario: unos tienden a ir a un lado mientras los otros pasan al lado contrario.

Véase la diferencia entre un canal y el otro.

Aunque no hay reglas fijas al respecto, la panoramización del resto de instrumentos (ritmicos y armónicos) no suele ser tan extrema. Incluso a veces, cuando hay un solo instrumento melódico este puede ponerse más en el centro.

La colocación depende, en gran medida, de cuál sea la formación de la banda, del espacio que se quiera dar a cada instrumento y del efecto que se intente conseguir.

En muchos casos se intenta que la mezcla reproduzca la distribución de los músicos sobre el escenario. Juan “Chano” de Justo


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Así, en el ejemplo del track 15 del CD tenemos a la trompeta como único instrumento melódico en primer plano y en el centro, el piano a un lado y hacia el fondo, la batería desplazada hacia el lado contrario, al igual que el bajo, pero estando este último más cerca del centro.

En este caso la señal no varía tanto de un canal a otro.

Gracias a la imagen anterior, podemos comprobar que las formas de onda de los dos canales (L y R) son bastante más parecidas en este caso que en el anterior, lo que prueba que la panoramización no es tan extrema.

Otras veces, para conseguir darle mas protagonismo a un solista (normalmente el líder de la banda), se desplazan gran parte de los instrumentos hacia un lado mientras que este instrumento principal se coloca en el lado contrario, casi en el extremo.

Así se consigue un efecto muy interesante: si cerramos los ojos e imaginamos que estamos en un concierto, nos dará la impresión de que el solista aparece por un lado del “escenario” y se acerca al público para tocar justo delante de las primeras filas.



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Podemos ver un ejemplo en el track 16 del CD. En él, tanto el contrabajo como la batería están bastante desplazados a un lado (¡!), el piano aproximadamente en el centro y la trompeta entra por el lado contrario. La panoramización es tan extrema que en el canal de la trompeta solo se escucha nítidamente parte del piano. Del resto de instrumentos sólo escuchamos el ambiente. En el canal de la batería y el bajo sucede lo propio con la trompeta.



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Reverberación y otros efectos.

Como ya comentamos anteriormente, en las grabaciones de jazz se pretende reproducir de la manera más fiel posible lo que sentiría un oyente que estuviese sentando en una sala de conciertos viendo tocar a la banda.

Lo que esta persona oiría sería un mezcla del sonido directo proveniente de los distintos instrumentos y las reflexiones en las paredes, techo y suelo de la

sala.

Reflejar el ambiente y sonoridad de la sala se vuelve, entonces, algo muy importante para conseguir un mayor realismo.

Desgraciadamente como vimos anteriormente, para tener un mayor control sobre el sonido de los distintos instrumentos y evitar el leakage, los micrófonos solían situarse muy próximos a los éstos. El inconveniente que aparece es que al estar tan cerca de los instrumentos, los micros no podrán captar esa reverberación natural de la sala. La utilización de patrones polares muy direccionales (sobre todo cardioides) acentúa aún más este efecto.

Para solucionar este problema caben varias alternativas diferentes.

La más natural consiste en utilizar micros de ambiente que estén alejados de los instrumentos y se orienten de manera que capten la mayor cantidad posible de reflexiones naturales de la sala.

Para ello es recomendable usar un buen micro de condensador con un patrón omnidireccional o algún tipo de técnica multimicrofónica (A-B, XY, ORTF, M-S, Decca three, etc...).

Obviamente, no hay que darle excesiva presencia a los respectivos tracks de ambiente dentro de la mezcla para evitar diferencias de fase excesivas que podrían llegar a afectar al volumen y definición del tema.



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Otra alternativa es intentar emular estas reflexiones naturales a través de procesadores de efectos mediante reverbs, delays, echoes.... No obstante, conseguir un buen resultado es bastante difícil y corremos el riesgo de que nuestra mezcla termine sonando excesivamente artificial.

Como vimos, la elección de uno u otro método tiene sus ventajas e inconvenientes y depende de cada productor, pero quizás una buena solución sea la que tomó el músico y productor Jimmy Stewart para grabar su album “The evolution of Jazz guitar”: utilizar tanto micros de ambiente como procesadores de efectos.

Así, grabó la parte principal del ambiente con micrófonos omnidireccionales y como complemento añadió un toquecito de reverb artificial a los diferentes instrumentos para realzarlos y crear un “espacio” propio para cada uno de ellos.

Si utilizamos esta técnica hay que poner especial cuidado en no añadir demasiada reverb artificial que choque y entre en conflicto con el sonido ambiente natural.

Como siempre, es muy difícil dar receta exacta e infalible sobre los ajustes necesarios que variarán en cada caso.

En definitiva, la referencia más importante a la que debe recurrir un buen técnico es su propia sensibilidad y buen gusto que debe refinar a base de escuchar mucha música y analizarla en profundidad.



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Conclusión. En este proyecto se han abordado en profundidad las técnicas más apropiadas, tanto para grabación como para mezcla, de jazz.

Si las ponemos en práctica y terminamos por dominarlas, creo que podremos extraer conocimientos muy importantes para el desarrollo profesional de un ingeniero de sonido, que podrán ser aplicados en muchos campos diferentes dentro del mundo del audio y nos ayudarán a mejorar en nuestro desarrollo personal como ingenieros.

Asimismo, hemos aprendido un poquito más sobre un género musical que tiene una gran riqueza y ha sido fuente de inspiración para muchos otros como: la bossanova, el soul, el funky, etc.

Sin el jazz no se podrían entender ni la música actual, ni gran parte de la del pasado siglo XX.



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DESCRIPCIÓN DEL CD DEMOSTRATIVO: Track nº 1

Descripción Ejemplo de Batería de jazz. Art Blakey; “Here we go”.

2

Ejemplo de línea de bajo tipo “walking”. (Jamey Aebersold; “fast blues in F”).

3

Ejemplo de bajo latino “tumbao”. (Jamey Aebersold; “Song for my father”).

4

Acompañamiento de piano acústico. (Jamey Aebersold; “My funny Valentine”).

5

Percusión de latin Jazz. (Mongo Santamaria; “Oh mi Shango”).

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Instrumentos melódicos en Jazz. (Paul Motain “Weaver of dreams”).

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Grabación de contrabajo. Micro 1: AKG C3000 15 cm por encima de la f (sweet spot); Micro 2: AKG C3000fuera del centro de la f y alejado del bajo (refuerzo en graves). (“Professional Microphones techniques” David Miles & Philip Williams).

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Grabación de una batería. Micro 1: bombo; Micro 2: par espaciado estéreo. (“Professional Microphones 53

techniques” David Miles & Philip Williams).



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Grabación de congas. Micros 1: AKC C3000 8 cm por encima del parche y a 5cm de éste en horizontal; Micros 2: AKC C3000 30 cm por encima del parche y a 5cm de este en horizontal (“Professional Microphones techniques” David Miles & Philip Williams).

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Grabación de piano. Micro 1: PZM sobre la tapa; Micros 2: par espaciado de Calrec 2050 cardioides 15cm por encima de las cuerdas. Uno sobre las cuerdas agudas otro sobre las graves; Micros 3: par coincidente de Calrec 2050 cardioides. Dentro de la tapa y 30 cm por encima de las cuerdas; Micros 4: Par coincidente de Calrec 2050 cardioides justo fuera de la tapa y apuntando hacia ésta. 45 cm por encima de las cuerdas. Micros 5 Par espaciado de Calrec 2050 cardioides justo fuera de la tapa. 45 cm por encima de las cuerdas. Micros 6: Par espaciado de Calrec 2050 cardioides a 5cm de distancia entre sí y a 12 de los martillos. (“Professional Microphones techniques” David Miles & Philip Williams).

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Grabación de saxofón. Micro 1: AKG C1000 separado en horizontal 2,5 cm del instrumento y apuntando a la campana 30cm por encima de ésta; Micro 2: AKG C1000 separado en horizontal 2,5 cm del instrumento y apuntando a la campana 7cm por encima de ésta; (“Professional Microphones techniques” David Miles & Philip Williams).

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Grabación

de trompeta. Micro 1: Neumann

TLM170 (condensador) a 30 cm de la campana. Fuera del eje; micro 2: Shure SM57 (dinámico) con la misma configuración; micro 3: RCA 44BX (cinta) con la



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misma configuración. (“Professional Microphones techniques” David Miles & Philip Williams).

13

Grabación

de trombón. Neumann TLM 170 a 15

de la campana. Fuera del eje. Pad de atenuación de 10dB. (“Professional Microphones techniques” David Miles & Philip Williams).

14

Panoramización extrema L-R de los instrumentos solistas. (Hank Mobley “Roll Cal”).

15

Panoramización con instrumento solista en el centro (Miles Davis “Blue in green”).

16

Panoramización radical con contrabajo y batería a un lado y el instrumento solista al otro (Miles Davis “Autumn Leaves”).



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Bibliografía. Publicaciones

Sobre jazz: •

“El jazz”. Joachim E. Berendt. Fondo de Cultura Iberoamericana.

•

“Jazz para principiantes”. Ron David & Vanesa Holley. Edita Era Naciente.

Sobre ingeniería de audio: •

“Professional Recording techniques”. David Miles Huber & Bill Gibson. Editado por MIX magazine.

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“Practical Studio techniques”. Tom Minser. Editado por SAE Institute Amsterdam.

•

“Introducción al sonido y la grabación”. Tim Mc Cormick & Francis Rumsey. Edita Instituto Oficial de Radio y Televisión, RTVE.

•

“Future music magazine nº84”. Hand outs y apuntes de clase del SAE Institute.

Páginas Web.

Sobre jazz. •

www.apassion4jazz.net

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www.redhotjazz.com

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www.jazzreview.com

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www.obyron.com/hue00/jazz/jazz00.htm

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www.jazzspain.com



Sobre ingeniería de audio. •

www.mixonline.com

•

www.futuremusic.es

•

www.ransom-recording.co.uk

•

www.web-2-net.com/skeetmusic/blackart.htm

•

www.thecompletemusician.com

•

www.homerecording.about.com


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Técnicas de Grabación de Jazz

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