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EdiiorialMitre . 198.1 CoÉr¡ico, 2 - Barcelona.2l Depósito legal: B
13
903-1984
ISBN:84.86153 31X Printcd in Spain
Grup G¡áf, S. A. san Ad¡ián (Ba¡celona)
(España)
IND]CIi
Un p.rco de historia Sentido negro en elJazz Nivcl 3 para los exigentes
11 21
25
29
Síntesis y ampiiación de improvisando en Jazz .. IDs¿rumentos y su aplicación en Ja¿z lcrn,ia de arorites y esratas Cilrados y equivatencias Tipos dc acordes y superposjciones Armonización da tpm¡s
Blues
Armonía funcional
47 1'7
5B
63 67 71
79
Terminolosía (extracto de Enciclopedia del Jazz 1980) Terminología l€xtracbo de Jd"? 1962)
Bibliogmfia
83
103 105
W
POCO DE HTSTORIA
?arece ser que el Jazz nació en los alrededores de 1890 en Nueva Orieans, ya que esta ciudad fue la más importante de dicho surgimiento. Independientemente de ella, se produjeron estilos similares en Kansas, Dallas, St. Louis y en otús ciudades del Sur y Medio Oeste de EE.UII No obst'nte- an' tes del estilo Nueva Orleans, ya exlstía el Ragtime, cuya ca' pital no fue Nueva Orleans, sino Sedalia del Sur de tr{issouri Dicha música tenía s¿rrxg (elemento imptescindible para el Jazz), perc no tenía improvisación (otro de los elementos imprescindibles).
se utilizarcn melodías e¡ Ragtime como temas de improvisaciones, quedando el Rag_ time encasiliado como un estilo jazzístico. Fue su máxino dirigente Scott Joplim, nacido el año 1868 en Texas, siendo sus creaciones de Ragtime increíblemente fértiles (existía¡ más de 600 Rags suyos). A pesar de eso, puede decirse que el Rag fue música "blanca tocada a la negra". F-ue en Nueva Orlea¡s y en los campos d¿ plantaciones donde el origen del Jazz salía con formapropiay firmede los "Worksongs" que cantaban los negrcs durant€ su trabajo'
No obstante, con el tiempo
Tambión de tos "spirituals" ca¡tados en ceremonias religiosas, o ale los Blues primitivos en forma de propio folklore 11
que desarrollaron los negros en dicha ciudad. Con todo esto se coniugó el nacjmjento del Jaz¿. Las dos poblaciones negras existentes en Nuera Orleans sobte el año 1900 eran la "Cr¡olla" y la "americana" (ambas americanas a pesar de la diferenciación). La población crio' lla provenía de la mezcla lranco-colonial, y no era como la otra, descendiente de los esciavos liberados. Dstos negros criollos habían hecho suya la cultura francesa y su lengua era el "criollo" (un francés adulterado). Sus nombres eran franceses: Alphonse ?icou, Sidney Bechet, Albeft Nicholas,
Kid Ory, Buddy Petit. llubo pues en Nueva Orleans dos grupos enteramente distintos de músjcos, siendo los "criollos" los que dieron nás vitalidad al gónerc del Jazz también jntroducido en los "funerals", en los cuales ios músicos acompañaban a los muertos al cementerio focando música triste, v volvían tocando con mucho swing. El riimo original de Nuev¿ Orleans se halla cerca de la marcha militar, ya que si bien su compás es de 4/4, se acentúan los tiempos de 1 y 3. Desde el comienzo, eústían "bands" de blancos, y estas bandas junto con las de músicos negros iban po¡ las calles de Nueva Orleans en carretas llamadas "band-wagons,'y entablaban "Battles" (batallas) y competencias musicales entre ellos. Se designó como "Dixieland" al estilo utilizado por las bandas de blancos.
Ciertamente, los estilos de Ragtime, Nu€va Orleans y Dixieland, tuvieton su mayor vitalidad a principios de nuestrc siglo (aunque siguen tocándose actualmente). Por otra parte, lo decúivo no está en la duración de un estilo, sino en el momenro an que se produce su cambio. Posleriormente, sobre los aios 20 se delinió el blues clásico y el estilo Chicago. Fue sobre esta época en la que 72
muchos músicos de Nueva Olleans abandonaron la ciudad por problemas militares y se lueron a Chicago, donde se gübaron los primeros discos del Jazz de Nueva Orleans, siendo sus músicos reconocidos: King Oliver, Louis Armstrong, Johnny Doodds, Jelly Roll Morton (de ascendencia francesa, cuyo nombre original era Ferdinand Joseph "La Menthe")r La primera grabación realizada fue la de la agrupación "Original Dixietand Jazz Band". Formada íntega' mente por músicos blancos. Es cu oso d€stacar como anécdota que, a raíz del surgimienio de las grabaciories en discos v su popularización, hubo una firma comercial, la "Race Records" que, a pesar del gtave problema racial existente, grabó Jazz y música negra para el m€rcado de la población ne$a. Por otra parte, los blues de distritos rurales cantados en forma arcaica, alargados en más de 12 compases, mal entonados Ia mayoría de las veces, qu€daron entretejidos con lós estilos del Jazz en Chicago, de donde salió en "blues clásico", siendo Bessie Smith la más grande de las cantantes. Esto fue una versión de la histo a, contada para los blancos. Pero se sabe ciertamente que ya existían blues pedectamente estructurados en la misma Nueva Orleans procedentes de músicos negros, antes de la epopeya de Chicago. ' Muchos jóvenes estudiantes blancos, seguidores o músi" cos de Chicago, se aficionaron tanto al estilo Nueva Orleans que deseaban imitarlo. Al no salir la imitación, surgió algo nuevo, y fue precisamente el estilo Chicago. Dicho estilo es, después del R¿gtime jazzístico, el segundo estilo "cool" del Jazz. Bix Beide¡becke es el representante ¡¡ás destacado de este estilo. Como anécdota cudosa, este músico con proble' mas económicos, tuvo como primera trcmpeta una del ejército, que por tener la boquilla peqr¡dña se la co¡struyó él mismo forjándola en la herrerí¡ de su propia familia, 13
Ilacia finales de los años 20, los estilos Nueva Orleans y Chicago parecían estar agotados al basarse ambos en el "two.beat" (dos golpes erldos puntos rÍtmicos). Sobre los años 2&29 surgió en Harlem y en Kansas una nueva fórmula rÍtmica en la cual se desarrolló el estilo "Swing" que puede definirse como de oposición al "two-beat", y puede designarse como 'four-beat", en el que se tocan regularmente los cuatro tierhpos del compás. Con la palabra "Swing" se determinan dos sentidos que
pueden dar posibilidad a malentendidos. En primer lugar designa un elemento rítmico que crea la tensión necesaria pala el Jazz. Puede decirse pues que sin "SwinÉ" nohay Jazz. ?or otra pa*e, se califica como "S\-ving" al género de Jazz de los años 30, que fue el estilo que mayor popularidad dio al Jazz. Benny Goodman fue el "King of Swing". También él fue el primero en realizar la orquesta mixta, ya que conjugó á musicos blancos r negros en su agrupación, con los problemas raciales que ello comportab¿*pues los músicos tenían que entrar para los ensayos y actuaciones por puertas dilerentes o usar los djs'intos servicios que eyistian para este
fin.
Este mismo problema lo tuvo Altie Shaw cuando cont¡ató a la cantante Billie Holiday en su agrupación. Y co¡ti, quó existiendo en numerosos casos en los que se mezclaban músicos dó ambas razas.
Toda buena piez^ de Jazz de estilo "Swing" tierc también "swing", pero no toda pieza de Jazz con '!wing" necesita se¡ precisamente "Swing". Los músicos más importantes que marcaron esta época lueron, por citar algunos: Coleman Hawkins, Beny Goodman, Gene K¡upa, Fats lYaller, Teddy lVilson, Lionel Hampton, Roy Eldridge, etc. Es curiosa la repercusión q!¡e tuvo hacia finales de los años 30la nalabra 14
"swing". Fue todo un negocio, pues se daba como etiqueta de diversos productos como: figulas de porcelana, cigarri_ llos, prendas de vestir. Existe una definición técnica del "Swing" en la termino' logía de este tratado. Pero el "Swing" es etéreo, cási mágico, seliene o no se tiene. Tete Montoliu me comentaba que a él le gusta mucho la tortilla de patatas Hay dos personas que las cocinan de forma exquisita, perc a Ia hora de comé$elas una tiene "Swi¡g" y la otra no. ¿Se encuentra el "Swing" en una tortilla? Se!ún experimentados JazzmeÍ' el "Swing" está en muchas pa{tes, en la dda misma. Otr¿ delinición in' geniosa del "Súing" es la del musicólogo y gran alicionado ÁI Jazz fra¡cés X{ichel Carlier, que expone: "el Swing es el tiempo vivido en oposición al tiempo contado (úedido me_ trométdcam€nte). Sobre el aóo 40. diversos musicos se reunran en pequeños loc¿les de Kansas y Harlem (en concreto en el Minton's de Harlem) para tratar de crear ¿lgo nuevo que no fuera el Swi¡g. El Minton's se conviftió pues en elpunto de convergencia de músicos inquietos qL¡e ctearon un estilo difelente, áe difícil comprensión, y todavía más difícil ejecució¡ Este estilo se de¡ominó "Bebop" (palabra que define la quinta disminuida). La expresión "Bebop" o Rebop" se formaba por sí sola cuando se daban saltos melódicos en el mencionado estilo.
La quinta disminuida fue el inteNalo más importante de este estilo. Anteriormente su empleo era disonante o incoüecto, pero ya s€ utilizaba ocasionalmente paia dar aquel efecto especial en pasajes determinados. Estos efectos que tanto gustaban en épocas anteriores a Duke Ellington, eta ahom el rasgo característico del Bebop. La quinta disminuida pasó a ser una blue note' y se 15
utilizaba para conseguir el mismo efecto quc las otras dos blues notes usadas en el Blues (3.4 menor y ?.4 menor). Los músicos más imDortantes que se reunían en el llin^ ton's eran: Thelonius L{onh, Kenny Clarke, Charlie Chris' tian, Dizzy Gillespie, Charlie Parker v Charlie lllingus. A finales de los años 40 el Bebop fue perdiendo Darte de su iniranquilidad y agitación, y ganó en fbrma de equilibrio y "cool". Se observó este efecto en las impovisaciones de músicos tales como Mles Davis, John Lewis y Tadd Dameron. Con estos tres músicos se IJuede decir que comenzó el estilo "CoolJazz" cuyo concepto es de fresco o fino y no de frío como se ha Densado habitualmente. Pronto se determinaron en este estilo los siguientes músicos: Lennie Tristano, Lee Konitz y lvame ¡4arsh. ¡n el "cool" se destaca como característica de interés la im¡rovisación con glan libertad y de forma lineal. Tanto músicos de la costa oriental como occidental, blancos o negros, tomaron este estilo como modelo hacia fi¡ales de los años 50. Se nueden citar: Al Cohn, Joe Ne$man, Quinrt Jones, llánnl Álbam, ahico Hamilton, Buddy Collette, Gerry Mulliga¡ y Jimmy Giuffte. Sobre esta misma é!oca, el pianista y comDositor Florace Silver, y junto a él otvos músicos, implantaron una forma de tocar, que determinarcn "Funky" (un blues lento o semilento. tocado de la forma antigua, con un remarcado dtmo y fórmulas ar¡nónicas actualizadas). Fue como si el Blues lerdies€ la lrisraza de ,iu forma y luviese la rrai.formacion espiritual del músico de "Cool". Dn ei año 59, Orneite Coleman con su cualteto, empezó a hacer una música completamente nueva dentro del Jazz, que una payte de la crítica tmtaba de imponer y la mavoría de los músicos del Jazz rechazaban. Se denoúinó a este estilo como "Free Jazz" (Jazz liúe). Se desprcndía la armonía 16
y l¿s progresiones armónicas, la estnctura temática y Ia melódica, con lo cual la improvjsación era irrealizable de la forma convencional. Se improvisaba sobr€ la melodía misma, y los acordes que la sustentaban iban cambiando segrin la lógica interna, prescindiendo de coros estructurados. Con todo ello, el oyente no podía establecer unas predicciones como lo venía haciendo habitualmente. Otro de los músicos que influyó decisivamente en este género fue John Coltrane (con un excepcional historial dentro del Jazz Bop), y junto a é1, toda una serie de músicos de categoría como: Cecil Taylor, Eric Dolphy, George Rusell, Archie Shepp, etc. Se dijo de Coltrane que, a consecLlencia del camino tomado, perdía gran número de su público, pero otra parte de éste manifestaba que había dejado a sus seguidores atrás. Para' lelamente, surgieron muchos impostorcs, que podían tocar este género d,e Jazz sir' ni¡gún ¡ecurso de técnica, estudios o musicalidad. Tanto fue así, que el mismo público se voivió excéptico para continuar el juego de si valía la pena o no seguir escuchando, y se puede decir que dicho género desa' pareció condenado por su propio público sobre el año 66. Existen otros estilos de Jazz, los cuales se han producido con las fusiones de diversos tipos de música o bien pov las distintas i¡fluencias de las propias ramificaciones que el Jazz ha ido determinando a través de su dilatada historia. Como descendenciá de la rama del Rlues han suqido el "Boogie", con ritmo remarcado y lige¡o, cuya base rítmica es el compás de 8/8; el "Rhythm and Blues" que nació en los años 40, proveniente de la mezcla del Blues con el Swing; el "Soul" (literalmente, alma), del cual muchos jazzmen no están de acuerdo con su nombre, precisa¡do que el alma debe estar presente en cualquier género de interpreta^ ción jazzística, y por lo tanto, no se puede justificar su utiliL7
t,,7s,para esre unico pslilo "Ro¡l: vza¡ion el and Poll que no / tiene ni una casual relación con el "Roclr" o el género "Punli" que se conoce en nuest@s días. Bl "Rock and P,oll" fue en la primera é¡oca, ¡r en su Dosterior desarrollo, una modalidad que utilizaba las mismas estructuras del blues clásico, pero con u¡ desenvolvimiento t€n¡ático mucho más desenfadado y un ritmo marcado fuerte y rápido para usarlo como el bai¡p que parale,amenre surgio ron su mismo nombre. Nació en los años 50. En cuanto a la descendencia del Nueva Orleans, hay que mencionar al "Ilard-bop", el cual es una progresión de los estilos "Be-bo9" y "Cool".
La "Bossa l'lova", nacida.por la fusión de la música Dopular brasileña conjuniamente con los elementos del Jazz, suqió sobre finales de los años 50. También han surgido numetosos experimentos de la mezcla del Jazz americano con los ritmos cadbeños y afrocubanos (Dizzy Gillespie con el percusionista Chano Pozo sobre el año 43. ¡.{achito combinó a músicos como Charlie Parker, Phil Phillips y Buddv P"ight en su orquesta a finales de los 40. Stan Kento¡ introdujo en su orquesta, en el al-io 48, bate¡ías y percusionistas de la orquesta de l,lachifo). Y viceversa, la introducción de elementos v armonías jazzísticas en formaciones puertorriquerias, cubanas o de origen caribeño (ya se escuchaba un Jazz sabrosón en la orquesta de Tito Puente, con envidiables arreglos, tealizados por P,ené IIernández, y maravillosas ejecuciones). Sobre este mismo género saiió el nombre de "saisa", bautizado por Johny ?acheco en los años 70, del cual mu, chos músicos no estuüercn de acuerdo Dues su algl¡mento 18
era que dicho género estaba inventado hacía muchos años y no venía al caso cambiarle el nombre. Hubo otro rumbo qüe dio al Jazz un sentido de elegancia, fue su fl¡sión con la música "culta" €uropea (parece como si el Jazz sea música de caníbales cuando se utiliza "Culta europea"). "L4odetn Jazz Cuartet" ha sido el más liel enponente de esta modalidad, llegando a i¡troducit la fuga, el contrapunto y la forma barroca con la dinámica del Jazz. Es de remarcar que incluso la indumeniaria del mencionado grupo se ajustaba a los más estdctos cánones de la muscia clasica. Tambidn cabe des{acar que en 5us epocas, Charly Parker y Billie l{oliday habían grabado con acornpañamiento de orquesta de cuerda. Otra variedad que ha tenido el Jazz ha sido la introduc-
ción de ritmos diferentes a los habituales con estructura compleja, e incluso algunas veces con mezclas de varios compases distribuidos en deüerminadas líneas de la pieza. Mar{
Roach ya tocaba en ritmo 3/4 y con pleno swing. Dave Brubek ya utilizaba la polirítmica y compases de amalgama en diversos temas. Don Ellis, en el año 71, grabó con su orquesta compases de 5/4,718,918y l1/4. Muchos de estos erperimentos (según muchos entendidos) dejan de se\ Jazz para pasar a ocupar otro género de música, esto sí, buena y bien ejecutada, pero carente d€ swing o de elementos que calactetizan al Jazz, Posteriormente al Hard-bop han existido otros estilos y otras formas (algunas de ellas eclécticas), de las cuales unas han apoúado y otras se han "apartado" del Jazz. Sin hacer mención especial, podremos citar: el "free-bop", la "fusión" y el "modal". ?or todo lo que ha representado y representa el Jazz en cuanto a la música, se puede alirmar que "el Jazz es 19
la música clásica del siglo actual". Como dato de curiosidad, es bien conocido que algunos canla¡tes, como Gilbert Becaud, Charles Aznavur, Nuria Feliu, sin cantar Jazz, se han hecho acompañar por músicos de esle género, consiguiendo una dinámica distinta en ia música ligera. Y por citar a la música ligera, diré que a los intérpretes de Jazz les es fácil adaptatse a ella, pero no ocurre lo mismo cuando se da el caso contrado.
SENTIDO NECRO EN EL JAZZ
En el Jazz y dentro de la jelga de músicos y entendidos, existen dos posturas muy contradictorias entre sí. La primera defiende que el buen músico de Jazz, y para que sea puro, deberá ser negrc. Por el contrario, ia segunda teorÍa define que el Jazz no tiene color, y tanto músicos blancos como negros son aptos para expresa$e de la misma forma. Indistintamente de estas dos definiciones existe una tercera que es la más real, pero muy discutible, y a entendidos de ambos bandos les puede ser difícil de aceptar. Antes de exponerla diÉ, a título de comentario, que hay muchos aficionados que al oít u¡a grabación pueden dqterminar si el intórprete es blanco o negro por su formade improvisar, de atacar las notas, de efectuar combinaciones y desplazamientos títmicos, de maiizaY, del sonido que ema" na del instrumento y un sinfín de otros pequeños pero subs' tanciales detalles. ?ero si acabada la grabación, el entendido o g¡upo de entendidos determinan "este músico es negro", y cuando se da el no¡nbte del intérprete se averigua que éste es blanco, mestizo o de otra mza, figurará que estos entendidos han cometido un errorJ pero no será así. Continuando con este comentario, que encierra un valor ñás filosófico que físico, en cuanto al color del intórprete, 20
2l
expondré que lo impottante es el medio ambiente, las cos, tumbres, la adaptabilidad, e incluso, la torma de hacer y viür del intérprete, con lo cual podú toca¡ negro aunque no sea precisamente de esta raza ta¡ rjca en valorcs y tradiciones.
El Jazz, por su difusión, es una música de ámbito internacional, con unas raíces propias de un pueblo en esclavitud en una época determinada, y con una expansión, variedad y modernización jamás igualadas por ningún otro tipo de música. No voy a hablar de su historia ni evolución (haftamente conocida por los lectores de este tratado), pero sí quiero dejar bien claro que el principio y evolución del Jazz en sus primeras épocas fue constituido por negros y aceptado por blancos. Como ejemplo de este concepto podríamos citar otro tipo de música que también tiene unas raíces muy propias y un carácter especial. "El Flamenco". Este no tiene el ámbito internacional del Jazz, y por lo tanio, sí tiene me¡os seguidores y me0os.imitadores que el Ja7¿. Sus intefpretes ma5 aulenticos son grianos. y por su lorma de hacer, üür y sentir, dan este ca z inimitable de su música y la van transmitiendo de generación en generación ancestralmenfe. Hay buenos músicos de llamenco que no saben de música leída ni de conseNatorios, e incluso no son gitanos, pero han conocido o viüdo sus costumbres y hábitos, consiguiendo un clima de autenticidad interpretativa. ?or el conttario, hay grupos japoneses (éstos sí de conservatorio) que interp¡etan flamenco sin conseguir su objetivo ante un público entendido. Como conclusión de todo lo expuesto, siemprc habrá músicos que aunque no sean negros podrán tocar como ellos o podrán definir su Jazz como negro. 22
Habrá muchos negros que desearán tocar Jazz y nunca conseguirán su objetivo por falta de destreza, de hábito y de conocimientos j¿zzísticos. Serán precisamente éstos los que conseguirán un desconcierto ante u¡ público no entendido, que creerá que éste es el Jazz ve¡dadero, siendo ellos losverdadercs farsantes, (Según comentaba en una entreüsta nuestro mayor exponent€ del Jazz Tete Montoliu, que a su vez se autocalifica de "catalaniúa" y "músico negro": "en Nueva York se aprende lo bueno del Jazz y lo que no se debe hacet ", ) Tambié¡ existen músicos blancos que tocan Jaz¿ blanco, faito de Swing y de ot¡os elementos imprescindibles. Estos mus¡cos tienen sus seguidores en aul¿s dc Unirersidades o en ambientes intelectuales, que prefieren este tipo de música que a su vez determinarán que es elegante y coloquial. Un ejemplo para citar a este tipo de músicos podría ser el del cuarteto de Dave Brubeck, en el cuallos intérptet€s son ex' celentes músicos, pero su Jazz se apafta mucho de las formas establecidas. También en este apartado existen músicos a los cuales les gusta ¿l Jazz, pero no tienen las cualidades interpretativas. Sería buen ejemplo la interpretación del Boogie-Woogie de José Iturbi en el L P Victor 10-1127. Y por último, se da el caso de buenos músicos de Jazz, ncgro' y blancos. quc han desarrollado su propia músjca para hacerla más comercial y ganar con ello más popularidad. Se da en el caso de George Benson y Stan Getz, pudién' dose.itrr muchos otlos-
NIVEL 3 PARA LOS EXIGENTES
En el Jazz ocurre lo mismo que en el ienguaje hablado. Muchas veces un intérprete loca una serie de lrases con una velocidad de ejecución muy alta, limpieza de sonido, buenas matizaciones y una alta técnica de instrumento Además pasa por lodos los sitios que paralelamente tendtía que transcurrir la melodía, o los acordes de ésta. Esie intérprete no cuenta mentiras ni las mete fuera de sitio, pero se puede dar el caso de que lo que nos diga sean una verdades tan simples (esto sí, contadas muy de prisa) que no ocurra nada (en cuanto a los oyenles). Si esta pieza que oímos es una de las primeras, puede ser que pasemos un buen rato, pero no será así con las siguientes, aunque todo ello sea Jazz, tenga sabor a Jazz y haya swing, todo setá 1o mismo. Por el eontÉrio, esta misma pieza la puede tocar otro músico sin tantos recu$os ni una iécnica tan depurada' pero puede ser que nos eraplique más cosas y de forma más co¡_ vincente que el primero, aunque lo tenga que hacer con u¡ sonido más sucio y con menos virtuosismo Volviendo al plimer ejemplo, podríamos continuar di_ ciendo que, a veces, un mismo solista durante su actuación, toca vados temas, y entre ellos existen unas claras diferen_ cias, como podtán sert un tema "standard, otro "be_bop", 25
una "bossa-nova" y una "balada", Los temas los ejecuta con toda el rigor y perfección con que se deben desar¡ollar, pero ¡cuidadol, a la hora de improvisar les da el mismo trato a todos, e incluso utilüa frases similares eD ellos, de tal forma que a los oyentes les puede parecer muy bien los solos del ptimer y segundo temas, pero quizá se abuyran al escuchar los siguientes. Aunque este intérprete toque muy rápido, ejecute muy bien, etc., las verdades que diga, si tienen lógica demasiado encarrilada al tema, acabarán por abürir. En conclusión, es a veces mejor mentir un poco, con ciertas disonancias o modulaciones, pero sin tener la sensación de olüdar en ningún momento dónde está la verdad de aquel pasaje.
Por el contrario, u¡1 músico muy mentiroso y confuso (la mayoría de las veces poco músico), desanollará todos sus temas de forma fraudulenta, y acabará por ser un farsante entre aficionados y entendidos, y por otra parte será ur enigma o quizás una figum para los no e¡pertos. Aunque la comparación expuesla en un principio sobre el Jazz y el lenguaje pueda parecer un tanto absurda para a1gunos lectores, podria ampliarla con un ejemplo muy bási co. "Siempre habrá petsonas que tengan una oratotia envidiable que, haciendo gala de dicho don, incluso pueden hacer rimar las fr¿ses que deseen, y por si esto fueú poco, no cuentan mentiras pero ¡siempre dicen lo mismol Por el contrario, exislirán otras personas, con peor oraloria, e incluso con faltas de fonética, que nos pod¡án explicar muchas y diversas cosas y además con una gracia especial, que será innata en ellos. Si ambos grupos tuüesen que tocar Jazz, yo me quedaría con el Jazz qüe tocasen estos segundos. ?l¡es en parte esto es elJazz, "explicar cosas tocando". Por todo lo dicho, se puede compr'endü que cada tema
es una "historia", y se debe contar con los enigmas, fantasías, alegría o tristeza y todo lo que necesariamente ha de ocurrir. De lo contra o tanto el tema como la improvisación
perderán inteÉs. (Hay que resaltar que existen estilos y temas muy dispares enbre ellos, peto también los hay que están inteuelacionados entre si, como "Lady Bird" con "Half Nelson" o "How high the moon" con "Ornitology". Los cuales tienen las mismas bases rítmicas y armónicas.) Según la caiegoría del solista, el tratamiento del tema dejará en parte su importancia de ejecutarlo de una lotma rígida o inflexible, pudiéndolo ampliar (rellenando aquellos huecos según p¡opio criterio), o ab¡e\'rándolo (para buscar una sintetización) o finalmente tocarlo de la forma original que se escribió, no planteando dificultad alguna el utilizar estas variantes. Será en el momento de la improvisación cuando dicho sol¡ta cuente una larga o corta historia de lo que represe¡ta para él dicho ter¡a, y por estar en juego varios factores en el momento de la interpretación (estado animico y emocional entre ellos) rara vez lo volr,erá a tocar de la misma forma. ?ara músicos menos expertos, el tema les llegará a ser como una "menopausia temporal", y la improvisación un simple ejercicio de utilizar escalas adaptables a los acordes de paso. Ya qu€ hemos citado a dos ejemplos de solistas, podría'mos prolongar este apartado también citando que hay varias formas de improvisar un tema. Una de ellas será apoyándose en la forma y contomo meiódico. Cuando esto ocurre,laimprovisacjón sale del alma, es moy fluida y es algo así como tocar lo que estaríamos cantando en nuestro interior. Pala ello, se debe prescindir de la técnica (que supuestamente domin¿mos) y dejar a un lado los acordes y escalas que debe27
ríamos usar (conociéndolos a la perfección) y apoyarnos con todo lo que sabemos, más las novedades que se puedan aportar. Se ha dicho de Boby Hutcherson (excelente vibrafonista) que su forma de tocar es como si "abriésemos un grifo" dei que mana constanteúente fluidez y vitalidad. Habrá otros músicos que tal como he dicho anterior. mente, apoyarán sus solos en escalas y acordes, principal mente los que utilizan teclados, va que tiene mayor dependencia entre ambas manos, Y existirán improüsaciones basadas en fórmulas puramente técnicas con grandes disonancias, progresiones de 4.d, etc. No saldrán en ningún momento del alma, sino del instrumento, y no será posible cantarlas por problemas de afinación con la voz y por estar fuera de la lósica musical.
PRISMA PARTICI]I,AR
Para concluir esta breve historia del Jazz voy a mencionar a tres vibrafonistas qlle han marcado trcs épocas en esta singladura. En los tiempos del "Swing", Lionel Hampton marcó la pauta, siendo un gran innovador. Dotado de una alta técnica
y
virtuosismo y con un sentido rítmico inigualable, llegó a
ser el personaje que más popularidad dio a dicho instrumento (*). Durante su vida ha grabado gran variedad de discos
bajo su prcpio nombrc, con otrcs músicos igualmente famo, sos o bien con su propia orquesta. Músico que ha sabido combinar Ia sensibilidad en el desayrollo de "Baliads", junto con el "Srving" explosivo al ejecutar "Boogies" (su apodo es "Mr. Boogie"). Tiene la faceta de ser un auténtico "Sho\v, man" ¿i saber entremezcla$e entre el público y hacerles par tícipes del espectáculo que organiza con su orquesta. Poco tiempo después, surgía en escena el vibrafonista Iuilt Jackson (*), descubierto por Dizzi cillespie. Asimiló los pasos de llampton y desarrolló un fraseo más bobíspico. Igualmente poseedor de una gran técnica v dominio, dicho vibralonis¿a introduce en su forma de tocar la sutileza de un lirismo que fue reafirmando eri su larga estancia dentro del grupo "Nlodern ,Jazz Cüaftet" lestuvo 22 a¡os en esta 28
29
ag
pación). Cuando finalmente se separa del mencionado conjunto, se dedica a grabat dive$os discos bajo su propio nombre, con otquesta de cuerda, con Big-band y con otros músicos como Oscar Peterson, Joe Pass, Ray Brown, Orsted Niels Pede$en. Por se¡ este músico pieza insustituible del "Modern Jazz Cuartet" este grupo se disrelve definitivamente en el año 1974. Bajo una gran influencia de
Milt Jackson
surge el vibra{onista Boby Hutcherson, el cual, siguiendo sus pasos, logm introducir unas innovaciones y un frescor desconocidos, En gra¡r parte, se deben al hecho de que dicho músico utiliza la ma mba y traspasa este efecto hacia el übráfono. Músico en parte incomprendido por estar constantemente experimentando coú diversos estilos (bop, free, modal), encüen¿ra su forma definitiva en el Jazz que actualmente toca. Rodeado de otros músicos igualmente intranquilos como Fred¿iie Hubbard, McCoy Tyner, Stanley Clarke, Tete Montoliu, queda finalmente ubicado en el centro de la agrupación '"Iim-ellss all Stars", formada por Harold Land, Curtis Fuller, Cedar Walton, Buster Williams, Billy Higgins y el propio Boby Hufcherson. Los solos de este vibraloniSa fluyen arriba, abajo con un sentido ¡íimico inesperado de gran vitalidad, pocas veces se puede predecir lo que pasará, peto cuando pasa os bueno. Al igual que a los anteriotmente mer¡cionados, eísten numerosas grabaciones de este famoso músico.
No voy a extender este apartado citando a otros vibrafonistas, algunos de ellos igualmente famosos, y en general, más numerosos de lo que muchos lectores podrían imaginar, ya que en la enciclopedia delJazz se mencional a 9ldeellos. Quizás algunos lectoles se sientan molcstos al no hacet mención especial del popular y excelente übrafonista blan30
co Gary Burton (dotado de una insuperable técnica de cuatro mazos y con va¡ios métodóien su haber). De hecho, este músico tocó, y cuando quiere toca Jazz, peto sus formas actuales de hacer son modales, las cuales se basan más en sensaciones que en el propio Swing habitual del Jazz.
CARACTERISTICAS TECNICAS
LIONEL HAMPfON Percusión: Petlrecta en amb¿s manos con arqueo de mazos de gran trayectoria.
¡/¡ozosi Longitud estandard. con bola dur¿r.
Posicionddo mazos/mano: Los coje con luerza jugando
poco con la muñeca, y más con el brazo. postura antiacadémica pero efectiva.
Equilibrio entre manos; Bueno, las utiliza con igualdad.
y Bop, con gran precisión en el desarromelódico y con abundancia de clisós fijos, combinados con otros recursos. Ligero y rápido de ejecución. Utiliza cuatro mazos de forma ocasional. F¡¿s¿or Boogie
llo
Lo utiliza poco en improvisaciones.
Posi(:ionada m¿zos/nlsnos: Saliendo el extremo del mazo de la palma de la mano, y percutiéndolo de forma aca-
MIL'T JACKSON Percusión: Muy precisa pero con arqueo de mazos con
démica.
poco recorrido.
,illd:osi Cortos, de longitud 30 cms. y bola muy grande, semiduros especialmente construidos para
é1
en Californi¡
Posícionado mazcn/mar?or Escondiendo el final del ¡nazo en la pailrra de la mano, postura antiacadémica, pero efec_ iivá al utilizar mazos cortos.
EquíIíbrío entre t¿dnosr Perfecto (es zurdo) J'uede per' cutir independientemente con izquierda y derecha muy se' paradas.
Jtqu.ilíbio entre No es simétrico, pues trabaja ']?a7rosnrás la derecha, notándose incluso en el empleo de cuatro t'llazos.
¡rdseor flard-bop moderno e innovador, cierto sentido de marimba. Ligerc' en piezas que lo precisan y profundo en baladas. Utiliza cuatro m¿zos con un gran sentido armónico en acompañamientoii e introducciones. Prescinde de utilizar clisés durantc la improvisación. P,
dol
Lo conb:n¡ rirmicarnpnre con
fr..i.ror.
¡'¡oseoi Hard'bop muy profundo y altamente lírico, uti_ liza aigún clisé liio sin abuso. Jamás utiliza más de dos ma' zos) aunque con ellos consigue armonías petfectas en arpegios con pedal.
f.dol-
L,r
rcr bira .on pxcelcnte
gus o.
tsOBY HUTCFIBRSON
Pe¡cusrjn: Rápido, pero desequilibÍado en la mano izquierda. Arqueo de poca trayectoria y percusión constante en el flaseo. ¡,l¿zosi Combina las diferenles durezas según la pieza. Longitud esiandard. 32
(*) -Amimegustael Jazz desd€ los 10 anosy,po¡ otr¡ pá¡t., sor vibrálonista. La cnlpa d€ ello la ¿ien€ l,ion.l Hampton, ya que su jorma de locar ¡r€ c.ulivó desde mi ¡inez
r\ NJilr Jacksoh lc atdbuyen el .urioso apodo de Mr. "Bags" (maleras, paquel,es). 'J' creo que es el apodo de todos los librafo¡is¿¡s, a la hor¿ de leDer que hacer el transporle de su i¡sirumenl.o. 11i inlención s€ria La de des.rjbi¡ a o¡,ros mnsicos conjuntame.tc c.b sus inslruhent.s. péro ésto está lu.ra d€ bii alc¿hce, y ¿ampoco €s cl €¡loquc qu. qui.h dan csto tratado. Si ñenciono a vibraloDis. tas, no es por la impo¡¿áncia de .ste instrum€nto d¿ntro del Ja2z (yá que su inlroducción ha sido relaiiument€ mod€r¡a y como t.dos sa benos, los instrumentos más ¡e!rcscnlativos de este gén€rc son los d€ rie¡lo sobf€ rna base lorhrada por t¡io o c!¡rteio rÍrhrico), sibo po¡ L¡ origiralidad que r.pr.scrta el qu€ sean un g¡upo minorit!¡io y hár_. pocos tra¿ados escritos por esi.€ LiDo dc músicos
SINTESIS Y AWLIACION DE IMPRO VISANDO EN JA7,7.
La intención de este escdto es la de proporcionar al improvisador de Jazz las herramie¡tas teóricas musicales que necesitará como músico profesional. El Jazz ha producido un renacimiento en la improüsación al utilizar ele¡nentos coúqnes tales como: el compás de 4/4, temas de foima un! forme por lo general de 32 compases en AABA (anatole), blués en l2 compases. tiempos regulares, armonias consistentes, etc. Cada ejecutante encontrará su prcpio estilo, sujeto a la crítica del oyente; su estilo individual es influido por su personalidad, su inteligencia, su talento y su coordinación. Técnica del
Jazz- Cinco factores principales:
1) la iniuición;2) el intelectoi 3) la emoción:4) el sentido de las alturas; 5) el hábito. Menos el intelecto, los cua-' tro restantes factores son en glan medida subconscientes.
Estructum del t¿md. El ejecutante debe conocer los siguientes elementos:
1) la longitud de la melodía; 2) su construcción armóri-
c¿ y lemarica (A BA. A-ABA. érc.,. y l¿ longi,ud dc cad¿ una
la ¡onarjd¿d de ta pipza y ruatquiei :"^::],i1,:::"'":.,3t modurarron pa¡ajpra ¿ otras .onaJidadest 4l "¿d¡ uno do io" acordes que se dan en sucesión y la manera en que se reia_ cionrn antrp l:5' la. esnal¡" que \e adecLan a 1". div^r:o, acorocs ) secfiones de la piezr: 6t Jr modalidad emn.ional o er c¿racrer oet tema.
A,*rn". solos ," h¿lj¿n ", . dp corcheas. dirididas rnn"tiluidos por un conrinuo iluir "n "ra"e, que no sp réta.ion¡n oaus¡s poco
:l]1..:l
ogt
Iré(.rpnres para respjr¡r o ppnsar.
ros oenomrnaremos ..Estilo lincát..
!r,,^,,
.u¿ndo et sotisra inrenra.on"rrLj(,
el intelecto como la intuición, para que elsolo resulte factorio.
satis_
Trans¡tosición. Será bueno aprender a escribir y tocat los motivos en todas las tonalidades y sobre cualquier tipo de acorde. Al estudiante que comienza a ver el tema de la iirpronsación le puede parecer un problema inmenso el saber qué acorde va bien con un motivo, sin embalgo, el :enrido comun \ el bu"n guslo son las un,¡as gulas parc encontrar los acordes correctos, Rara vez admile el motivo una única armonización.
erraorece para pt o\enrc el motivo. v juego ^", -!!:::"i: le mupsrr¿ lodo lo que puede .on resDecto a el. amplianoo
Concentración. La concentración es mu]' importante para el improvisador, pues logrará combatir la falta de espontaneidad en la ejecución El improvisador experimentado ha desarrollado un gvado muy alio de concenlración Los muy avanzados pueden apoyarse exclusivamente en la emoción para lograr un compromiso total
consr¿n¡cmenré
ílemoría. La memoria iu€ga un papel importante
l¿s rel¿c.nes en_ rre ro qüe hacF y cl marprial bá.i"". sin dar la in¡reslon de h¿ber olvidado el ¡ema. Se Ltiliza la rcpeti.ion ¡n,-s qup la var;edad rno,pn axcesot. U olenrc rc¡liz¿ prcdiccionps res_ pe, to a sr Ar hp.ho sjeuienrc sérá lln¡ .eperi¡ion n bipn ¿lgo
c.n'irmr o niosa es ::e]-oj,El:Jecüranic [as predtcc]unes en Id mente del o!énip l:l olen,F dFh. tener raron ul 50 por , ten¡o da la. ve. , un pxiro maio',.e aburrira; 'iénén :::;^:^":: l':1:".?es sr rrcnp exlto aba¡donafá cl inien.o .álifi, áru td I ¡rú¡po.o
srca cte desoreaniz¡dá
Del mismo modo, si el ejecutanfe nunca ¡epite nada, por -.su im¡einacion. Ft ovpnre rérmirard por :::]l::.,:.éa no i¿té ta pcn. ,on,,nu¿r .t ju.qo. que no l^r"1.'-1.-|.:l \era cap¿z dc prpdpcir nad¡. ¡rrún.Fs deja de escu"liar. 1., ! mayor parie dp imoroü"adures \ .omDosi,orFs r¡encn u¡jr rnalnacron ajl usar l. iorn.a mplódi,,a. pe,o a menudñ cn un grado quc no re"ulla"uli.ienre. Deben enrraren iupro ránto
:r"
36
en
cuanlo que debe tegistrar instantáneamente los sonidos imaginados, de modo que pueden ser tomados como dictado anies que las imágenes desaparezcan
lmprouisación. Al jgual que la composición, es el prorlucto de todó lo que se ha escuchado en la experiencia pasada, más la originalidad del momento. El contenido de los s,¡los (aun en el caso de ün improvisador mur_ experto), no ( ( 1.odo fresco v original, sino quc se compone de un agio' Drt'r¿do de clichós, esquemas y productos de la menoria.
(lispuestos en secuencias nuevas, juntamente con unas pocas
n7
Alluros ¡ nslru.n.r/ac. Spra dé gran v¡lor ersen{ido
, alturas rcl2,rras la. dc ¡u ¡n¡,ruménrñ
rJé
fl "ia( u,anr" quF h¿ L,r¡tizado ,u ¡n.rrumonro ., p¿r¡ rráns.rr.brr Fclodtd\. h¿ des¡ubreno que .on;do en "u ini. 0o:* un , jmbrp iieer¡,¡pnrc"ado dir.,.nr. d"t ::T::l: u'¡ro/errc J los d"más. por pjempjo. ";r;;:. la ma\ arr¡ cl. pi¿nicta. rc dan .LAnt¡ cuando s" ro¡a un¡ ré.r.r npgr¿ ,";.;""_ sron qrrc conricne pn su ma\ or pafe recl¿s bi, "" i"rnu¡"" sueten fercibir un¡ diierencja ""r.. ,ona i e¡trp ni, ¿^¿ ¿" n¡b
,'"q,.,i.;;::;;L;;Ijilí,í;,i;lf¡scn
Én los rrrsiruman'o. de , ¿erd¿ suelen derpctar el pásdje r ,,r¡nd,, es¡u¡han a ñrro ,n.prFrc,e. "" T:""1":i1::9 LUr )dx4¡onrslas. , i¿rinetist¿¡. il.uri\t¿s. disringuFn Lrna ,:¡ qrr^rFlcra dts rilljbre en los camhios dp regrsr,o.
-
Eqras mrnim¿, ditprFn.,a. dF rrmbre puc. opnrondLtc¡r a una scnsación de altur¡"rel¿tir¿s. ^_-l:::,^!u" quc el.imoroviwdor hdva cJc¡¿rroil¿do pn aJ{o craoú, esre sént¡do dp la ¿lr ura. ".-rrnr..,ot des¡ubrira q ue ¡uecle identi_ ":,:,,_ cn direrso, in.¡ rumonroo, o"cuch¡¡ ,li"l",j: quc 'on.rr a .,"p;; ,;: Dñr este r]otivo que mucno5.¡¡16¡9¡,q¡os "" ", ",'',",",,'? ¿s 1'd: un ins rumenro en l h ¿ uno cn sr b, no lo. ::'::::"" .:r,,n Innrn\iqir cnn iLr¡iltd¿d ¡i soln utilizan cl uido ,omo '¡ 'l.r,,f5a cncuen'ran ru.¡ndo ..onidos a una cuár¡a Jusra rle ,r,tL,rlk's que desean focar.J del sentrclo de las ¡it¡ . lll des¡rrnllo ,r,,¡.,n nr .,, ,
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l'li'*'" *
persona que loca con "swing" desde el pri mer momento. El "legato" (ligado) que utilizan los impro' visadores ¡l atacar levemente una nola de cada dos, ligando la otra, l, utilizando el ataque de la lengua en los tiempos débiles para ligar los fuertes explica la gr:rn utilización de figuras sincopadas. Aunque los sonidos elegidos parecen un estilo de Jazz, si se loca en esta línea sin una i¡lerpretación de.Iazz, el "swing" falta casi por complelo.
y afortunada la
Melodía. 1. Por su forma (contorno). 2 Las dimensiones relativas de sus partes (ritmo). 3. Y sus rasgos distintilos (sonidos esenciales) forman la melodía Podemos obtener un mejor esquema si analizamos sus intervalos más descatados y su armonía juntos con su articulación, fraseo y carácter. Los sonidos esenciales son las notas más importanles de la melodía, aquélla que la memo a puede retener' Dl desarrollo por medio de los sonidos esenciales es más factible cuando se trala de melodías que poseen acordes repeLidos.
Al crear una nueva sede de sonidos
secundarios alrede_ dor de los esencjales, éstos podrán verse entorpecidos o dcbilitados por cualquier sonido nüevo por ser: 1. I\4ás agudo
2. Acentuado. 3. Situado en posiciones rítmicas fuertes 4. De dur¡ción mayor.5. l"epetido. 6. Atacado por salto (inlervalos grandes).
",.b,0r";,;",.;'j::,;;;#JJ:'"..
t-J ,"mpcrJmenru ]. .oordjnación ".jril ,]:,r' ,"ll '\$ ing hr.cn qr" no.¡nut,n"n," nc.c.arios ,.u "l ui,;. ',,r,1""". Ir.nra rtu^ c¡ asrce¡, \ no el ¡r;mcru. D¡ex,epci.,nal ltli 39
BLUES
Dl Blues es una melodía típicamente utilizadá en el cam po del Jazz y pasada a otros campos con su estructura similar (roch, funky, etc.). Consta de 12 compases v puede ser mavor o menor en cüanto a su rnodo. Vamos a analizar un Blues de Do maycir: tiene los prillleros 4 compases en armonía de I grado, el 5 y 6 compases cte lV grado, el 7 v 8 de I grado, el9 y 10 de V gÍado v el11 ,v 12 de I grado. Durante los primeros cuatro compases esfamos en tonalidad de Do, luego una sensación implícita de FA durante clos compases, seguidos de seis compases de acordes de DO v acordes que se relacionan mucho con la tonalidad de DO Por lo tanto, podemos anunciar estas secciones denominiíndolas A-B'A. El ejemplo típico de una de las muchas formas rle armonizar un Blues podría ser éste que es muy básico:
DO?M;¡-A? tDOTM ;DO? :FA7 l)O?Iú iDO?Ll ;REm7 ;SOL7 ;DO7M
;FA? ;DO7X{
La tonalidad como hemos dicho será de Do mayor, ya quc efipieza y termina en un acorde de 7 mayor sobre DO. Dado que la melodía se mueve de forma gradual y no 41
u¡]| oecrdrr qué ¡onidos ,j,iljTaremos de paso i¡s nor¡¡ dp los a,ord^s. para cl "nr,re ¿re¡¿^ ¿s 7 " ,¡i.l escata ma¡or con¡rruida a p¿rrrrdc la fun:1,]:,i"',"1.."r, o¡men,at dpl,acurde. por Jo tdnro. lu a ul.a, é".¿ta dF DO ma\or. """,Ja uril¡zur DO i , Ld misma no" proporcronará ie:d*:11* lJt. FA r I-A par¡ ser utilizados como l:: union ji imporian¡e. DO. ¡,,4 t. SoL. pora St. l"j 11" 11. a"n._ de, FA 1": 7. uritiza¡e¡6. fu "l a" a,i"p".r.';:r""T,:;:: oer /.' grado ll\4lj un samirono "._f, or¡¿ oú,"n". üi-ü nil Los dos ¡cordes de RE "i m 7 y l5:::^::-"i:::lg" ,.H,4(,onan mucho .on Ia ronátidad de DO. por lá o* ri¡ii cs¡ala de DO malor pero h""¡."d.tu ""," por tas fundamentales de estos acordes Du¡acióni 12 compases.
sol;;;
:t:1":
"or;;;;
Form¿: 4.comp¡+s A. 2 compascs. B. 6 compases Laracter: Blues.
A.
.l-b por eicmprn. veremos
,.".1: :l " . .er¿ n¿ ;;,. ;., " "*fll
que ra 3." der por ser m¡yor). del mismo modo la oér a¡orde de l\il b ? debe ser RE b. qup los .onidos RE v RE b iuegan un puput ¡nuy ¡rporiuni" po' ronseguir el sonido de Blu"i en l¡ ionatidad de SI b. stlcosto¡ dp a.ordes de BJues parece !a flucrtr¿¡ p¡ ¿p¿-, - ,: ,"d"s mauor. y m"nór. sin ur ilizar para :i":: eiú el ¿corde dc SI b menor. produrs¡ p5¡p p¡4¡¡. to" a"or¿". ¿e o (onlienen Ia notá RE b. a la vaz et soñido más .:,. 1 Ou" jlfl,,""'"-d"1 ¿r orde de Sl b menor en el caso ¿" haberto to ranro. ta funcion del ¿corde de Ml b Z ,i:"11::: sensacion de "s ia Sl b menor en to. .."":r"ji.r"" 2.¿l o.- I b." en psla sucesion de acordes dp Blues. "orpu.". ¡
""r;;";;;;;;;.
:"1"]:: r*
u ro sonrdo tmDo anle en pl Blue¡ en Sl b es
42
el Ml b
que se da como 3.a del acorde de DO ? m del 9.o compás y como ?." del acorde de FA ? en el 10." compás Este MI b refuerza la idea de la ton¡lidad de SI b, pero lambién demorá l, resolución al acorde de tónica (SI b ?+). Dn resumen' Ios tres soni¿los importantes en un Blues en SI b' será¡: RE, RE b. l"fl b. Si se tocan las notas de los acordes del Blues en rápida sucesión, se hace más fácil escuchar qué es lo que se debe to_ car. La memovia sonora es muy simiiar a la visual, pues ur sonido queda retenido el tiempo suficiente como para que ia sonoidad del acord€ dure unos i¡stantes después de haber ilejado de sonar. Cuando se eje.uta un acorde en forma arpegiada, cada sonido se ha afirmado lo suficienÚe corno para escucharse en forma simultánea los sonidos siguientes' nos nuestra un ci_ frado típico del modo menor en la tonalidad de DO menor' Blues en modo
menor' Dl ejemplo
Lrsí,Lryrilt! r '
DOmO FA¡GlDorn6.
IlomTlDOm?lRD?d
lsor,{-Loo'? Dom?
Blues ¡'.iectttudor de l¡ fottll¡ nás cflsliza Y sin u'des' ad(Únos. sé utilizA¡1 l¡lis quc: e¡ el Blues norm¡l l¿ts 3 eerditle6, 5,'¡i tle¡ce¡ilid¡s Y ?.ed ¡leece¡didae, lll estilo "ful" lry" se desatroiiará de ttnir forma natuthl sill nécesidEd de ¡rovoc¡rlio.
i'l¡l,¡1,,
Es¿oia
Blues llay ttn$ eseala que 36 adaptá p€rte'tá'
modo¡ de Biueg f esr Doi MI biFAlgOL bi SóLi 8I b, Fjn estc dicnPlo ¿Pliehda e h tonali.lad d6 Do, lh rualqr¡irr torro resnetando las nFro Ne ousde "t¡1ls¡r i irr"n"jo. d" 11/21 i: r l2t \12:7112:1
nrBhl,c a los
I
4g
DIFERENTES ARMONIAS PARA UTILIZAR EN BLUES
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Blues Pfiker en tonalidad de Fa mai or
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Otra variante blues en F mayor
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Otra variante blues eú F ma]'or
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INSTRUMENTOS Y SU APLICACION EN JAZZ
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Percusión El percusionista moderno no
se apoya a las
para manIi(ura€iones rltmicas del bo¡nbo o del rcdoblante, r,'n"r el pulso (compás), ya que utiliza pata este efecto los grande) ,,1",o.. uu ."u el plaio apoyado {ride c} mball plalo o '' 'l plato de pi" {lli-ll"t, Sock c}mbal:charlps) ambos'a ul.iliza¡'do baquetas o escobillas. Si se utitizan escobillas' rrenud,o se toca la caja con una ma¡o con el esquema del cerca I'l,,lo apoyado, mianlras la otra mano gúa la escobilla ' "swhish producir un il,l bo¡de'det parche con el objero de v lcentuar los'tiempos 2." y 4.o al acelerar btuscamente el nl()vimiento de la escobilla; también pueden uiilizarse las lsr:obillas con el plato Dl bombo y"elia caja se suelen utilizar para acentos improquio d,el percwionista El pulso eslará a rirud,rs. seeún pre, del Ánt rabiio, que por lo general no admit irá la "r"o *,n.i" d" ,n bombo eje¡LlLado con mas fuerza o de forma r',ntinua. va .u" ,".uurá ¡ láridad al sonjdo del conlYabajo' en el Liennpo I y 3 y el charles en el2 5 4 l:l t,..¡n "nrrlará Contrabaio. Exlsten vaüias líneas de bajo en cuanto a l¡rs sonidos que debe eiecut¿rr. La primera obligación reside cada acor,, señalar las notas consonantes e impottantes de por Io mequintas, o rlc, en especial las fundamentales y las
nos deberá señalar los sonidos impoÉantes de la tonalidad. Las dos lineas más frecuentes de bajo son: a modo de acor' de ¡' a modo de escala (bajo caminante). La línea a modo de acorde es más tácil ¡r más recomendable para los principian tes; se eligen los sonidos a partir del acorde, poniendo inte_ rés en las tundamentales J qointas, tratando los acotdes arpegiados, pero de forma triádica (siir séptimas). En liltud del sonido grave debe reducirse la disonancia, y la sinrplici_ dad y economía son importantes para los baiislas. Los tiempos 2." y 4.o pueden llevat sonidos que no per renezcan al acorde (disonantes), si el e¡)cutante así lo cLesea. En la teoria clásica los acentos métricos y melódicos -"n un compás de 4/4 están en el 1.'r y 3."'tiempo, por Io LanLo, los tiempos 2." v 4." quedan sin acentuaY, ,\¡ son por llo l¡nto los lugares para utilizar sonidos ¡o armónicos IJn el Jazz, el método para el manejo de los sonidos no armónicc)s es el mismo que en la teoría clásica, pero los acentos ríLmicos se h¿llan al 2." y 4." Liempo- Dn co¡secuencia. el baiista debe acentuar los tiempos 2." y 4.o aun cuando soan sonidos di' sonantes. El 1.o v 3."' tiempo están consonantes, y no llevarán acento. Cuando se intercalan sonidos que no pert€lnez_ can al acordq se utilizarán los que corresponden a la tonali_ dad del acorde y a su escala. La línea de bajo caminúr¿e. Se halla situada a modo de escala, y utiliza mayor cantidad de sonidos que no pertenecen al acorde, y aün sonidos cromáticos (que no perlenecen a la lonalidad).
Pidno. El pianista es el único integrante da la seceión de ritmo que no debe mantcnel un esquema títmico dado, pero sus figüraciones rítmicas imptoüsadas crontribuyen al manteniniento del "tcmpo".
en redondas' blancas ns bueno para el principiante tocar ñ_
l"'"t,""¿" e'o¡uuln,.-nre L!scT' 'nmbinJ' r.,i"re r,o" n.dio dp iieu.a. ;.,;:'..;. " ":i;;;.. ;¡nd"or". renp' p'quo r¡,rcnprr' inn de dpbp l'" ;;";;i;;"," " nopn un asliln d' ac' nrn'nanr;anl '' .r, ¿" t., ' n 'u3'1oo Fri n .,.n'..¡. ,". .cordes 'egun spa nc"'a'io' p"rñ mi'n ,lo la lórmula rítmica' '" l,;l;; J;'iorF 'rmL¡rr¡ne"r'or r-: rr cr ri'r a --^.,-"
;
'':: p"¡'n 1I ¡'er '¡¡ 2rL' ,'nJn'prp:r' -'rr-e" ' -ñ ¡-lodi' ¡ dpr''ad d^r a"rno
"u".lui' ll, i'"i, lista.
'.t'""'""
(hnclusión de Piol1o
J) bait)
F' ur¿ urr' d' ' \¡r' cion I' cnrcj ' J¡r' 'l . .:J;,;;r""" "," "." ¡i"1¡.",¡t':;lllj:'J;:: "" el \' practica Unu de estos probLemas lrncr"i. rl¡l niani"r'r 'or l¿' -,i"¡ ¿. f. m nu i¿qui¡'da D".lo qu.
' ';';;";
.Lrtrdas Dor el bJjis[a'
l,ü"'"¿' ¿¡ 1:T^ :;. JJ,lt#i,",:i;.i" o or rrordes corno bajo junto con una u ser una ? v una l0 que suelen i'.i'"i, ""ii'o, 'iai"lo,
o
t"'*lü
,i"1;';" *r de la mano izquierda coincide sn.""lrr' " rn problem; l'"tir*""'r, '""'¿" "or el b¿jisr' *s'a 'ri'ltl 'd ' lih-rr¡d i l¡ clc alin¡ci'n. Si no cñin.rclF con la
para Ia sonoridad del grupo línea del contrabaio Una ¿vuda ejccución desarrollar un nuevo tipo de :;:;i;*l,J;;" la que no se utilizarán las iundal"ü'-rr- "**t¿' enque se sitúe ¿ist¿nciada de ra rínea ;';i,i;;:';;,; ;"1"', v
del contrabajo. .19
48
Pedal mecánico (su utílización)
TT:CNICAS DE ACORDES Y ESCALAS
En insrrumenlo" provisros de peddl rpi¡no. ribralono,
-_- elc-t et u\o más ¡onecto del arp¿. mis¡ro sp hacp de lorn a
"" conrr¡r;cnpo. es de.ir. primero put.ar o per_ ::.::i:d-. curtr Iá nofa J acroséguido puls¿rel Dedai.
Hay varias tendencias pata la disposición de los acordes establecidas por e1 buen gusto: 1) Ser flexib)e y buscar va' riedad. 2) Evitar saltos de intervalos grandes al pasar de un acorde a otro. 3) l,{antener el mismo sonido superior cuando es común a vatios acordes diferentes. 4) Disponer la funda_ mental abajo de cada acorde y buscar u¡a disposición abietta hacia el grave y más cetrada en el agudo. 5) Utilizar más o menos densidad según el volumen que 5e necesite' tocan_ alo menos notas en los pasajes suaves y acordes con más so_ nidos en los pasajes fuettes Eiacución en Éfru¡po. Antes de ¡euni¡se, c¿rds núsico doberá preparursé sl materi¡l sobrc sl eu¡l imp¡ovisatá. Se memorizerÁ, sun cu¡ndo 8e tenga uha hoja dc tcletenciu, y 3e t¡rta¡á d€ inveRbal amégios y eseal$ Eobre €i tcñd que sé &dseú€¡ s lo5 ciftsdo¡ de eeotdee, abara¿ndo €L úmllito (€xüénslón) €htéro dc¡ hsütuR1c¡1trj,oon eBt€ €Btudió pt€' vlo, ls mentc y los dcdos podr¡in eoncer¡tlar8s cn sÉp€cto8 más lfipurlrltl€¡ cofto: l) E8[ blFcHr la lorma nrslodlc¡ 2J Il rlimo. !l l:l tsr¡icler'4)El "swlng Nj¡reunodocsroc plemento¡ cc podfq rF¡rllz0l sj l¡ manlF "luchq ¡¡¡n io¡ ele_ ft€ntos búBlegs ds los áeotdss y l¿ls e8caláB' 50
51
Con este desarrollo se descubrirá que estos ¿spectos se volverán subconscientes y fáciles. La hoja de referencia puéde ser escrita por cif¡ado de acordes, escalas, tonalidades o pentagramar según el conocimiento de cada músico; debetá ser colocada delante de cada ejecutante en todas las sesiones hasta que se sienta la confianza de no utilizarla. La sección de ritmo deben estar lo más juntos posible; el viento en semicírculo con el piano. La sección de ritmo focará la sucesión de acordes varias veces, mientras los demás observan sus hojas de relerencia, adaptándose al "tempo" y midiendo las duraciones de los acordes y sus diferencias. Luego se designará a los instrucmentos de üento una no¿a de cada acorde que tocarán durante un "coro" (solo, rueda). Ejemplo. Uno tocará las terceras de todos los acordes a "tempo" en rcdondas. Otro ejecutante tocará todas las quintas, otro las séptimas y otro las fundamentales. No im' porta en qué octava se decida tocar las notas, si bien habrá mejor sonoridad si las fundame¡rtales y quintas se hallan por debajo de las terceras y séptimas, el orden será: primera, quinta, tercera v séptima.
Los puntos ¡mportantes de una sesíón de ensayo
1.
Preparación de las hojas de refe¡encia antes de la
sesión.
2. 3.
Estudio del material antes de la sesion. Lectura de la hoja de referencia, mientras se escucha la sección de ritmo en'algunos coros. 52
Ejecución de las fundamentales én rodondas lo du' ración acordes). 5. Ejeeución de otras variantes de los acordes según su du¡ación. 6. Ejecución de los acordes en diversas liguras arpe-
4.
sradas.
Por lo lanlo, pl ptimer improüsador tocara un coro de re¿londas seguido de un coro de blancas y así h¡sta llega! a un coro con pre¿lominio de corcheas Es imporLante utilizar notas de la escala, v no sólo del acorde' en especial con rlegras o cotcheas. Una vez el primer inprovisador ha acabado su coro de redon¿las, pasa a ejecutar su coto de blancas, mientras el segundo impro\'lsa¿lor empieza con su corc de redondas Cuando todos se sientan cómodos, se podrá eliminar este ejercicio, y cada ejecutante hará vaios coros acompa_ ñado por la sección de ritmo.
I'SCALAS
La utilización de diversas escalas en el Jazz constituye uno de los secretos de la improvisación Algunos tratadistas centran sus métodos en las escalas y fio en los acotdes En in_ este sistema, el improüs*ádor utiliza referencias a escalas,
cluyendo escalas de ilisooancia graduada en calidad de alternatlvas, y utiliza los acoides para determhar el tipo de escala a uiilizar. El imptovisador depende rnás de su oído como guía para las notas del acorde que mejor se preste, para que }a sucesión armónica lest¡lte clata Eicala tlisminuída. Se construye cada alternancia entte lonos y semitonos (I,712, 1,712, 1, 1,/2) y el acorde sp 53
construye sobre intervalos de 1112 tonos (acorde de ? o). Tiene un sonido simétrico y no posee intervalos tipo tónjca/dominante, tiene una sonoridad sin tonalidad, y el oyente se ve en dificultades parfsaber el acorde que segui¡á. El acorde de 7 o puede resolvene en casi cualquier otro acorde, y puede resolverse en otro acorde de ? o. Cualquiera de sus cuatro sonidos podría ser la fundamenial. Con gran t¡ecuencia funciona como substituto del acorde de ?.u. consiruido sobre el 7P grado, quiiando Ia fundamental v a$egando un¿ 3.a menor por encima de la ?.¡ origiDal. flav tres escalas disminuidas. La escala d€ RE es un ejemplo del tipo que se denomina dóríco:11t2'11 1 1/2 1 (en C: Eb y Bb). La escala de SOL corresponde al modo miÍolid.ío I1 712 7 1 1/2 I (en C: Bb ). Las escalas tienen su importancia en la armonía, t¡a que encajan con uD tipo determinado de
El acorde M6 utiiiza la misma escala que elMT, sin em, bargo los m6 v n?* diferjrán de los [iI? y ?ln, en ]o referente a l¿l escala que deben utilizar, La fornra ascendente de la ese¡la meno¡ melódic¿r puede utiliz¡r el ¡corde nr6 y rn?.f d¡rtlo que l¿ escála liene esfus sonidos, l,¿ esc¡la ncnor ar.
mónica puedc acohlD¡1iidr ilnic¡tuerlte ¡l ¡corrlo m? r, d¡rlo que cl 6,0 gr¿do desce¡djo¡rdo ert.{iti¡ ln¡l Cf)n lu 6.d déi aeode dr ft6, ta eaeala que ñejor Be dddntu ¡l ¿loftlF rle ?d ee il que utliiz¿ lo¡ FonidoE dd la €¡leálá mcRot, p€ro 6iiü{¡ls 1/2 tJbo árribá, éB l¡1 e8e¡1á ilo t¡re|¿i 112 1 7 1121 I 1 {e¡e¡l¡ tle Sld !€ñidi¡minüi.l¡r ), Po/ lo tft1ró, uiiü escála ds 8i utiliz¿itri l¡¡ ¡Dtus ele la sseqla d€ llo ftuyorJ pelo empe¿Ando por 8¡ (SIr DO! F.E, Ml, ¡'4, BOL. tA, Sl), eBte ripo de b*c¡l¡r pirúee todoú lo¡ 54
sonidos de un acorde de ?d construido sr¡bre la tónica de la y adaor¡ ¿ lns rnrsma. Erisle un¿ p-,¿l¿ que
"'o'¿"t ?
'c
es la escala por tonos, ,\t se construye utilizando sólo lonos enteros- HaJt dos escalas por tonos,
i
llscala
NI7 r,{ 6
Escala mayot
rr6
Dscala menor melódica ascendente
lscaia mayor
Menor armónica; menot melódica
rr 7+
ascendente
Modo DORICO; ITRIGIO; AEOLICO I4odo LOCRIO lsemidisminuida) l,{odo MIXOLIDIO Dscala por tonos. Exáfona Dscala pot tonos. Ilxáfona Escala disminuida.
n? ó7 7
7, ór-
7,5
Voriintc de utílizar
escalas en acordes alterados
, .l:
Li.lia
1111/2111/2 11711t21712 1111/2 t 1/2 l
"'¡
Hindú
11 1/211/2 11
Dcmihulda ("mpieza L/2)
112
11t2
1/2
11/2111
,lr r llll
,.lt
1112 11127 1
55
de quinlas
il.t
En la ¿rrmonía del Jazz se utilizan frecuentemente
las
sucesiones de acordes con ciclo de quintas (desdendie¡tes) (que es io mismo que ciclo de cuartas ascendientes). Las sucesiones de acordes pueden variar cl ciclo agregan, do o elininaddo un acorde o dos, v la sucesión puede verse alejada respeclo ai. acorde anterior, pero el esquena establecido por el ciclo de quintas se podrá percibir a través de to, das las variaciones.
srb
I
r,lrbi LAb REr,l sor,h
r,virlhrrr b\ r
IV
br lhv
st
tÍl
vll
iJl
vr
lll
(]F
Bb
¡b
.Lb
¡b Gb
IV tu?
III-VI
tv-\¡Ii
a cada grado le coüesponderá un acorde por la constitución del pentagrama de 3.a superpuestas sin alterar y así tenemos los ? grados.
M7+
Será bue¡o practicar con las escaias den siguiente:
v
Iln una tolaiidad mayor
!Ii
aca tdes
Ir
j
y acordes en el or-
E
.A
ID G C
También se puede utilizat con cietta frecuencia caden r:ias de acordes separados pol interválos de 4.á' con una ptoqresión de I tono baiando Djemplo:
Ejemplo de ciclo de quinlas DO
¿tcicios de
[m?
Aro?
II-V n.",n7 snt?
I.I\¡
c/1
Farr-
Sc pueden utilizar los acordes que corresponden a cada qrado como está en el eionlplo. Cuando se modulit a otra to_ nalidad, se puede rnantenet la nisma cadencia a la tonalidad rospecliva.
VI +
m7
con ejempJo a DO
oo?+
i
n"-7i r,'ri,"?
¡'"?* sorr I l-'7]
El orden de óu.pcinn nari lra¡er ccrJ de
56
Nlenor melódica asc.Ddenr!
si¿
F,cr, i¡ios con ¡¡ordes
Disñinuida (.mPieza 1l
11/211r111'
1 112 1 112 I r/2 I 1i! 11i2 I r 1/2 -il 112 r 31 I l/21
4., ¿scendenres o 5.- de..endcnles.
57
CIFRAEOS Y EQUIVALENCIAS
u,9.á, Cuando en un cifrado se indica un acotde sin ? etcétera, este acorde acostumbra a ser con ?.4*, y si el acorde es menor con 7.o menot. Se acostumbra a interpretar con *íada {1.',3.",5.4) con o sin inversiones. La forma correcta de escribir los intervalos en un cifra'
11+
Cifrados
Quizás algunos lectores no estén familiarizados con l¡ forma de cjfrar los acordes por el sistema expuesto en esle tratado. Para aontinuar, expondté que los músicos de Jazz acostumbran a utilizar este sistema, ya due les proporciona mayor flexibilidad interpretativa. Sin extenderme demasiado, voy a cifar algunas tormas de escribir e interpreLar cifradosl
DO=C RE=D E q ui
ua
]'/II
lenc ias ent rc
civ .....
ct!'tz
c
=E FA:F
SOL=G
ift ad o s
.....
cM.j. ?.
a? .... 31
"o!
cIó c6l¡
.....
^+6
c7 58
.....
CrnT
cM6
... ..
1
c.5 o1
c6 C*7
Para interprefar los acordes de un cifrado hay que dar prioridad ai intervalo que indique el cifrado, por ejempio, 7 .n C[.
junLo auizá con 'endran qro ligurrr Ia 6.' ' la 7." l. 1.", 3.", 5.' o 9.d.elc..ene'rP'aso el'ncjor.ompromiso ,ena 7.", 3.', 6.á (on la 1." o 5." en el bajo. l,os acordes que se utilizan en mótodos elementales (guitaüa, óIgano) son efectuados en su función directa, o sea, con la tónica como fundam€ntal. Según la habilidad y conocimientos d€l eiecutante éste podrá introducir 1as in_ versiones y ampliaciones necesarias con el desplazamiento o eliminación de la tónica.
1
..... C -'l ..... cót ..... c.b[._[
C?m
"+g"t*
9+ do es de orden menor a mavor: C 9 o C? . Cuando un 75¿¡orde.e esrriba l^". lá 7' es menor (sremnre que no'igure 7+). Volviendo al principio de este párrafo, si en un acorde no se indica 7.u, 3.', etc. (C, Gm, etc.), también se puede hlerpretar bajo un estudio previo del ejecutante, ya que puede dársele ma¡,or flexibilidad para intercalar 4 as, 6.4",
....
c7.
Más cosas sobre los acordes
tc7). la lonico lc t se convierte en dominante del nuevo acotde sjguiente, o sea, que la tónica del nuevo acorde estará una 5.4 más baja (!'). Cn los ¿'¡o"des de
7.'
do oominan¡.
59
Un acorde mayor con 7+ se puede convertir en menor o hacer su función bajando una 3 menor (1 1/2 tonos) de su tónica, y utilizar la nueva nota como lónica (la 5.4 pasa_ rá a ser 7.o y la ?.'será 9-u). Mayor l"{enor
I,A
DO DO
MI SOL I"{I SOL
SI SI
Acorales más
es pe cie
les
Los acordes de tónica con 3 d superpüestas admiten tres inversiones: Ios de 7 16 916 7 14 6i4 sólo tienen una posición agradable que será correlativamente. Bajo: 1.¡ o 5.u v ?.¡, 3.', 6."/ Bajo: 1.u o 5." v 3.',6.',9."/u Bajo: 3.'o 5." y 1.', 4.', ?.á/ Bajo: 1.a o 5." y 4.',7.4,I Dsios acor' des son aceptados más frecuentemente en modos mayores.
Un acorde menor puede pasatse, o hacer la función de mayor, si tiene 7.o menor, subiendo una 3.o menor de su tónica, y emplear la nueva nota como fundamental (la 7.4 pasará a ser 5.á justa). Menor
LA
Mayor
DO DO
MI MT
SOL SOL
l,{antenicndo la misma tríada en un acorde mavor de podremos cambiar su funcjón y nombre de acorde, según la fundamental que le añadimos. Da una buena sensa, ion sr no .e rclire dema'iado tsslp alc' lo er un¿ Diez¿. ya que el sonid.J del acorde casi no varía, y va cumpliendo sus
6.',
funciones armónicas.
4C6
60
.r/ -t-/7+
o*
e11
61
TLPOS DE
ACOR)ES Y SUPEJ]POS]CIONES
1,. Acordes de tónica: Son los que empiezan por la ¿ónica como fundamental y tienen sólo dos inteNalos de tercera, pueden ser mavor o menor DO, MI. SOL. 2. Acordes d.e dominante: Empiezan por el V grado o por la dominante SOL, SI, RE (en tono de DO). 3. Acordes de 7.o de dominante: Son con la ?.u menor y pueden ir a parar a los acordes de tónica. 4. Acordes de Z¿r Debe entrar siempre la ?.u, en caso de tríadas se puede alternar 1.4, 3.4,7.4 i 3.',5-', ?.'/ l.a, 5.", ?.", etc. 5. Acorde mayor o menor de tóníca: Tal como indica. 6. Acardes de 1.ú: Se süelen utilizar en Jazz, dando un sonido agradable _17 disonante a la rez, tienen la ventaja de encajar con la mayoría de las notas de la escala. DO, FA, SIb / RE, SOL, DO / etc. 7. SUS 4.o: Hay un tipo de acordes llamado SUS 4.u (cuarta suspendida) en los cuales interviene la 4.4 como ele' mento imprescindible. Estos acordes pueden tener como fundamental la tónica, luego la 4.a,7.a,9.a, etc. o tratatlo con las inversiones necesarias. Al no entrar la 3.á. dicho acorde no tiene una identidad de modo (mayor o menor) dete¡minado. Encaja bien en algunos pasajes concretos, y 63
de varios de ellos' se pueclen utilizar en bloques también men'r ".t" l""t¡"'t, ¿' res¡'l\Prse ' nionun ac¡rde ralor o , ' r utilrTc' "'no'lprn:.rr' i.i'',.i"."
"",nL'*
nica o incorvecta,
Al principio
Superposicíón de acardes la '' 11 ¡ y 13 se produc€n ¿'' rde 7 " d 'n' .,,":;"';:; ";' ;" a' r ' po' "n"i'"de a'r c¿rbi¡r su li:';; :, ;;. ;;. oens¿ ¡r ¡'orde 7 "in función. '""'il'.,ifir" mucho en Jazz, ya qüe proporciona üna maarmónicas' vor t"'rlcantidad de posibilidades corrcsÍrundp rl 2 ' grrdo tÁni'¡ l" dc é1".**i." t""' orre l l l 't 13 " c'r¡esponden a una "'. "i''".una otta\r¿ alta "r'"1 cInr til \ se-\tr '" Á,,¿, per-onal el re' o"da" qrc acordes uu' "ój"tii,..r''. ¡: r o' csrrs \uDprporiciones ¿."]il'"i '""1" con'idera nñ Jl e_
por
a
T,os acorrles cle 9
n¡reden
.er ¡ltcr¿d¿'' rLc superoa'r"rurt
super'
se
r;' ¡1" r¡ p" era dpl 'onJalz I l ¡'lresar ln¡' de i";:',";;"'";: L',' -'n"¡"n - ^'^. r l-. Dra.li' pnlrP mucl'ot oc a Fri r nr'" dnu ú Lru' ,:ii""" "-'¿"' il'::;.;:'"; er'¿\or dF l".rc-tanle ¿" "
l ..utru"'
f1"""-i" a.
io'^ ?
" nu\c 'rft ñu'ibilidad 7
de 'Joerño'rr ron tlp\ible quc lodo"
tu' l' I "' "-,Ae'd'do que tuede 'onorl¡r r cs 'urrcrno¡i i.' o,o' ",o,¿"' dJs o llo I sin frerdersu lun'lon .rr,n$ nro " lsllerj ;,,11,;; dcorcles nras comnlpjoc 'ur"iran nue\os ro\uDetpoqr' lds ^; del qJe 'u*e ¿l m"norLzer hl".:".-;;"t'; * ¿¡t"*"' ¡curde' I rona rdades bien si se ejp' ..t" no 'nn¡rar ^"""f". A"l;.;;;;' ""'"r¡i'si'ion?'solas' .',t.,n ett forma abrupl¿ r pol sl In. . ,lJ^ lñs
flay que encontrar formas de llegar a estos sonidos a partir de notas más simples del acorde, de modo que las 9.a". 11.*. o 13.s agregadas se hallen en consonancia. De Io contrado la superposición puede sonar torzada, no armó es aconsejable colocar antes de eslos so_ nidos otros sucesivos, pertenecientes también al acorde, pero más consonantes, a modo de noLas intermedias de una frase-
La I1.u aumentada suena bien cuando es iieguida de una figura ornamental que tenga la 13.á -\' la octava de la quinta También la 9.u aumentada puede ser precedida lor la tercera, y que a su vez le siga una 9." disminuida Algunas de eslas süperposiciones suenan mejor cuando se las toma desde aniba, otras cuando vienen desde abajo, no húy forma de garantizar que lo que se considera que sue_ na bien gusie a los demás, jncluso a uno mismo al cabo de un tiemoo, Si extraemos la Lu,la 11.o+ v la 134 de un acordede DO. tendremos las notas RE, F.4#, LA que compondrán un acorde perfccto mayor de Rn. Por lo lanto, si deseanos agregar a cualquier acorde una 9.' mayor, una 11.0 y una 13.u, le agregaremos un acorde perfeclo ma!¡ol cuya fundamental eslé a una segunda mayor superior (1 tono) con respecto a ia lundanental del acorde. Ilntonces va no sc piensa en la supe4rosición de 9.ás, 11 "", 13.'s, sino que nos hallamos tralando con acordes múltiples, es decit, con la ejecución simullánea de dos acordes diferentes. Bn este caso tenemos un acorde Derfeclo mayor de RE pot encima de un acorde de ?.' de DO. Dl enfoque de pensar de esta forma (o sea, en accrrdes múltilles, si uno ya sabe qué acor_ ¡,11 ', des ¡ror encima de otro acorde creará el efecto de 9 65
64
que pensar en las suDerposl_ 13.o) es úás venlajos() -v rápido .iones. """in. ¡1. R[- v FA"r"¡o¡dedeslrsupn.nbien un¿ 9 ' ¿umen"i*.oto, ,-, i" "" "*td' de Do crp"ndo no ,"on."¡ua" pn a'mo.Jr t'ta dp ¡cordes mulri." ¡"1t" á que cuJndo se lrJt¡ qenar¿dd' "'"1""t"' '"i"J é'' u' han en rorra i". {múlli_ """'"11,,,. ", -0"" loi acotdcq nerle'to' 'unprnue' a'o'orde npr" el abrlo ¡*,""" "."t,i" ''-'""¿" ¿" ?'' un¿ ,¿rrib¿ rall¡ horizon "l mpdio
-.'"li i:""::;:J;;-l;;lá" ; i..
7'
i"",o.u*'nu".'o t 'nrre
, Llemplo
DO# sf ?
ARMONlZACION DE TEMAS
DO#¡rf
sl
7
Cuando se armoniza una pieza musical para buscat los acordes adecuados h¿y que traiat de baiar interlalos hasta encontrar otra lundamental, y entonces estudiar cuálde los dos acordes encontrados es el original para el pasaje-
Eiemplo: Ejercicios: sonido de la escala l1l Drimer ejecutante elige cualquier 3' lm¡r'"
-sreq¿ un:' . ,.'"':";;;, "l'""1'"a" "i"""''"'" r' urdand¡ oue 'p "dccup ru s' : ;";;;.il;;.";" 'oro' ' conso i'il""¡.il "i .it""*" la ? (que encaja con el aco¡de
'*'*"-l^"' roilos Dueden 'onocer elaa'ordeen¡lPunasd" ". sP."retsa enion'(e' de ¡corde' d' ? b. ;:;;';;';;;';": al nrimor remonrar [i"'i1 t"'." """*l"men'c frr¿ luego eiecutante Y comenzar otro clclo 't' lui,.1""u',n'" déberen'r"n menrepl ¿ro"dedp m¿neno'¡b'e c¡rndo r'' * orli,o *,"""" un 'nn'do qrrp ro 'e¿ ¡"o de "c ;:::';;J; ,;.;-"; n"d¿ "' ¿ 'de. en'^n'". 'r halla terminado'
Nos parece que irá bien un acorde disminuido A", pero o,'i,ndo un,, 5.' remos quF podrr¿ sér un D! 'r v"z d" A''
Ao =
ACIIb
DY-=DF=ACEb Para encontrar un acorde arbitrario que se adecúe a los motivos hav que tener cuidado al incluit los sonidos impoF
Luntes de mayor duracjón (veremos que ha¡l otros sonidos que püeden ser omitidos pues son de adorno y no esen_ r:iales).
Los sonidos imporiantes los colocaremos en forma de l),n', superpuestas, haciendo la conslrucción de un acorde 67
I'
perfecto o de 7.o se podrán agregar 9.a, 11.., 13.. según tos conocimientos de armonía. Analizar después ei acorde o fragüento de acorde para que vaya bien al motivo, determinando la fundamental, y el tipo de acorde. Una véz determinado el, o los acordes probables, ensael tem¿ y modilicar los no ¡esultanl,es. Var También se puede modificar un acorde y hacer que comience en la 3.4 o en la 5.4 o en la 7.4, disponiendo de un área diferente del mismo aeorde. ¡l interpretar se verá que sóio es necesario tocar ios sonidos más impoúantes del acorde, estos sonidos serán normalmente la 3." y la 7.', dado que deierminan si es L{?, m7+, M7+, m7, mientras que la 5.a y la tónica o fundamental por lo general no vatían. Cuando un acorde de m7 o ?,a resuelve en un acorde de 7.4 situado una 4.4 justa más aniba (de DO a FA), Ia manera más eficaz para enlazar ambos acordes se efectúa pasando de Ia 7.¿ del primer acorde (Bb;?.a del acorde de C m7) a la 3.4 del segundo acorde (A: 3.a del acorde de F). El motilo de esto está en que las otras nolas del acorde de CrhT (C, ED, G) podrían ser la 5.¿, la 7.u y la 9.a del acorde de l', y no presentar mayor dificdtad, dado que se mantienen fiias durante el cambio de acorde. Sr aleún p'e' urrnreri¡ne problem¿spara ¡mpro\i"ar¡on un acorde en particul¿r, el pianista tocará y mantendrá este acorde hasta qi¡e el ejecutante pueda continuar, Acordes. En lugar de un acorde de lvÍ7 se puede ütilizar l'116, ya que €l lvl6 es simil al de l'{7 por sus tres só¡idos inferiores, pero con una 6.a mayor en vez de una 7.a (DO, I'II, SOL, LA). Si la melodía que tocamos está en tono menor, será necesario conocer el tipo de acorde menor que uli68
lizamos como acorde menor de tónica y que difiera en sonido al de m7. Dxisten dos tipos de este acorde menor de tónica, son el mO y el m7+. A veces se pue{le reemplazar un acorile de m ¡ por uno de 7d (7.u menor 5.a dismiüuida). Se oueJe rppmpldzar a veces C7 por
1^7 Ci- o por aÁ , .
69
ARMONTA FUNCIONAL
Es importante conocer las funciones que las cuatro famiLias de acordes (en realidad son tres, va que los acordes ma-
yores o menores de tónica funcionan de Ia misma forma) Los acordes de tónica alraen a los otros tipos de acors menores una des, dando a las ?.u" de dominante y a las 7 tensión que debe resolverse. El de tónica es el acorde que ofrece un reposo total. Las dominantes se hallan tan cerca de la tónica que son potentes y deben resolverse en eila. Los acordes menores de 7,¿ que funcionan como subdominante' se hallan alejados de la tónica y son como una tónica secundaria propotcionando un reposo relatilo. Los acordes de subdominante conducen a los de domi nante. Los acordes de dominante se resueh'en en tónica, o vuelven a subdominantes. Cuando esta sucesión llega a la iónica, sllele llegar a su fin o comenzar un nuevo ciclo des_ plazándose a una subdominante.
SUi]DOMINANTE<
- - -. - - -DOMINANTD <--toNtcl-----71
Con números roma¡os. iiam¡ra
.si "á|.;
"
r,i',"i,,"", ob
d"ra",;
j
J;
de ra
..iá/;;:j:|o".
"#;i:T"":."
se
rc¡ras mlnüsculac si en.lugar de SI fa #en lugar de FA #, etc.
roio.
Ejempto:
.
. 1 u""u" es difícil reconocer una modulación a ofya tonaüd¿d. nar¿ ha.erlo se analiza la ¡ucesion dal ,rr_ oucrpndo a. numeros rom¡noq las lundamenralcs"j"nl¡lo, dp ¿"or¿"a, b::" r' que ta piez¿ moduta un¿ ,er¡eÍa rayor l"j^"--.-l -: an un momanro ascendFnré dado. pl anali"is ser¡a: ..
podnr lldmar ifl] o bIII, ¿t d, :. d, orde, ¡rv¡ iund¿menr¿l enrre et 2 " y J " ;.;";
Se
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t¿ escrüura an¿dir"nros u,""lj,T. "oro,",ur
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Imaginamos que ie¡emos un¡ \r
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Tono: (Fa#l : rono: rLal
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:;.ffi I
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Fundamentales:
"1;,iil: ""
G+m7 ¡l¡6 : 4ln7 : D-7 Bm1 r,*t¡ ,,Fi,
ñ,i
III
il";;;;i,l,i.il.íü,li; ::
::;;.:il:;l',
;
IIZm_IV6n_tII?¡¡_yIi
7; Mib 7*; Fam ?;sib ?; Mb 7+;Lam 7;
7
+-
y i: I 7_:-tVm
7: VIlm
Z;
Tonaiídad, Mib.
En esie ejemplo. las sucesjo¡es rlé , o'de..on ^. , un{ uerdan y, 9u, los tinó. ¡. --^.., " , a¡re 'gu,los es d if ,; jl r"" :b¡, "'p,'.", que eris'cenrrc estas ron¿lidddes. si
:;1,:X;:l 1,*¿:;;l'ffi ;;::
f,"rli?fto
A números romanos: ,,,_Il7m: V 7: I 7 : Um 7:
, íil'.u , l,#.
-"r..i..r"rli"'"cta
tonalidad. é indic¡ñ l¿ rondJidad: la sr{uacion dc ld nueronr¡a. sr l¿ moduld(ión p. pn modo menor ut¡lizamos
v€-
¡r¿
0." s.ados.
l.
da
:,1j:;11: ii;]'.,l J,I li ;YliJ";,;;[:":?;":i:::, p¡{
i
i
íiI Jl I
Modulacíones de tonali¿dd
I
Se coiocan debajo de la sucesjón de acordes los nombres
I
I
I
I
iocar se encontrarían los acordes adecuados, pero se ,AI p-odría creer que los acordes fIVm ? (La m7); Vn iR; ?L III_7+ (So1 7+), están en Ia tonatidad de Mib. Esto seria
erróneo. Esta numeración romana es muy especial y aún más agrupada. Uno de estos acordes po, si.oló poariá r¡n_ clonat como acorde de paso entre dos acordes más comunps. o como sub¡iruto de un acordp comun. o"ro oarnu} poco probable que haya dos acordes de esta índoie, por lá rn1. Re z. Sor 7. der ejemjro, no ll:].: en l:.,',:. ",,91di,._1.1 ast¿n ia tonalidad Mib. sino cn la de Sol ma¡or. yseescribirá:
Función y utilización de los grados
7m; V 7; Míb:
I l+; V 7; I
Para cono¡cr
tu nodulaciones
II
7+; Solr II m7; \¡
7;I7+.
AI buscar las modulaciones se debe formular: 1. ¿Existen puntos donde se deban colocar # o b? De ser así podría existü modulación. 2. ¿Existen una cantidad de números romanos que no sean I, II o V? Ello podría indicar una zona de modulación. 3. ¿Existen acordes de I que ncl sean IM; acordes de II que no sean IIm o acordes de V que no sean V?? También podrra indir ar una zona de modulación. 4. ¿Existe algún acorde 7M o 6M sobre algún sonido que no es I o lV? Si es así, este acorde podria ser la nueva tónica de otra tonalidad. 5. Si hay un acode de tónica en algún grado sin ser I ni el IV y es antecedido por acordes que cumplan la función de IIrn? o V7. se trata de una modulación. Tratar de situar el lugar donde la tonalidad anteriot se vueive indefinida y empieza la nueva tonalidad. Debaio del primer acorde de la nueva tonalidád escriba nombre de la misma con dos puntos (ejemplo SOL:), el y asigne los nuevos números romanos en este tono El acorde de tónica necesita contraste, por su monotonía puede debilitar una sucesión de acordes. En consecuen' cia, muchas piezas tienen una pequeña modulación a una 4.' justa haciendo que la IV suene como ia t¿rni.a de una nueva tonalidad. En la mayotía de los casos,la modulación es pasajera, y la armonía vuelve a la tónica original, después
Los gmdos más importantes de la escala son el I, IV y V, ya que s€ mantienen en los dos modos mayor o menor, Así como la 3.4 y la 7.4 son los intervalos más impotantes de un aco¡de, ya que determinan el modo y el tipo de acord€. Grados
I = M7+ = DO, MI, SOL, SI II =m7 =RE,FA,LA,DO
.. ..
: MI, SOL, SI, RE . : FA, LA, DO, ML IV V =M? :SOL,SI,RE,FA .. Vl = m7 : LA, DO, MI, SOL . VII = d : Sl, RE, FA, LA .. = n7 = M?+
III
. .
.
tónica suFe¡tó¡ica mediante subdominante dominante superdominante subtónica o sensible
Funcíones tonales de los gratlos
I grado = tónica; II = subdominante; III = substitución de tó¡ica; IV = subdominante; V : dominante; VI = relativp menor; VII = disminuido o semidisminuido. Funci¡¡ncs tonales de los acordes
I 7+ T
VI TI
7 7
7
m7
Tónica Dominante de
I
Subdominante de I;antecede a la dominante y substiiuye a IV A¡tecede a II Reemplaza a I; a menudo sigue
delo2compases. 75
VI
rn?
Reemplaza a I;sigue a I: entre
III
YII
l7 IV ?+
Dominante de IV Da variedad a la tónica (tónica pasajera)
Vm7
II.
'l
IV
bVII
IV
Tlansición entre
oIImTyI
T1
blII
de IVI aniecede a I7;domi-
nante de
Reemplaza
vv7
m7
IV ?+ y I7+
a IInlT; entre VI
Reemplaza a
yIImT
VI 7 entre III
acordes más comunes :'justa La relación entre tonaiidades separadas por una 4 (DO y FA) es tan estrecha que'.salvo que la modulación a esta tonalidad se mantenga, sería quizás inexacto conside_ rarla como modulación Por lo tanto podemos mantener la tónica original en su carácter de I a través de las modula'
lIIm7, lo cual evitaría los tres
ciones de
IV ascendente
Ejetnpb: ? Do
m?
?-F
RLn¡? sr)r'
7
Do r
Entre IV m7 y I 7+
?
*
?+
SoL
n?
I)o
?
IA
?+
v1+
r+
I
l)l) ^ 'n6
lVn6
r+
j ?+
Da:
Equíualentes entre acordes. Tabla de útílí2ación
Si se desea modilicar una sucesión de acordes sin alterar la estructura, se pueden elegir los siguientes acordes de re,
Ib:
emplazo:
los nombtes de nolas a numeros lomanos será necesario saber qué números romanos y sus acordes corresnondientes son los más flecuenles Prevalecerán los arordes I ? r, lI m? y V ?, que son los más importantes para frear una nueva tonalidad Al set corrientes las modulacio nes a IV. se encontrarán con algunos acordes de V m?,I 7 v lV 7 , a\t como lV m7 urili¿¡do prla \olver a T Lct¡ .ucesión d menudo sP amplia para con\e'l;r'é en Ill m?, VI 7, II m?, V ?, I ?-1, haciendo un ciclo más ex-
Al traducir
Acordes de reemplazo dom¡nante
Subdominante II m7
IV7+oIV6+
vr10
-
bri
?
#ry70
Tón¡cd
I7+oI6+ III
m7
VI m7
#ITTO L-a manera mis corriente de ulilizar esta tabla será IIm/ V?- I ? lsinehb¿rgosepodraurilizarun bllT - del V 7. Otra posibilidad será M+ + # IV ?o eh lngar 76
F¿:
veces en una pieza se puede dat un encadenamiento acordes que se desplacen por cromatismo descendente
A
de
DO7, SI?, SIb 7' LA?, etc
7i
En casos raros pueden tener cromatismos ascendentes .iéndo mas comun los de\ccndcn{és. Lnd su.esión menos común áún es la de lundamentales co¡ movimiento ascen-
CONCEPTOS VARIOS
dente o descendente por tonos,
CONCLUSION Una vez traducidos los ¡ombres de acordes a números romanos, hay que estudiar la pieza tratando de comprender su estructum funcionai. 1) Agrrrpar trozos de la sucesión de acordes en áieas de tónica, doñinante o subdominante. 2) Agrupar compases que modulen a otra tonalidad.
Enriquecimienta armónica del Jazz
En el Jazz, eo vez de emplear los acordes clásicos' será bueno de vez en cuando sllbstituirlos por acordes de 4.¿ jus_ tas, ascen¿lentes o descendentes cromáticamente (o sea, de 1/2 en 1/2 tono). DO; FA; SIb / DO+;
FA# ;
SI / RE; SOL; DO
i
etc.
Con esto se logra romper un poco la monotonía que ofrece la cadencia de acordes de un tema. Aparle de esto, los acordes de 4.u justas. tienen una adaptación buena en .asi rodas Ias ron¡lidader. r¡ que 5ipmDre encaian Fn uno y otro intervalo del acorde o escal¿ Ejemplos:
E: A: D nued'r
*',
cfl,
r],
oe, rÁ' , c3, na,
e'l
u' También es bueno emplear acordes de 7.4 / 6 ya que errriquecen con sus sonidos los aompases en que se utilizan. Para Fmpl.árlos.orrpc am"nle. la di.posicion.pri: u El bajo hace Ia tónica o l¿ dominante 1.d o 5 u, Y la ltiada se consiruye 7.a, 3.4, 6 o sea: 78
't9
1.' /
5.4 I 7." 1' 3.¡ I 6.a (si se coloca la ?.a como noLa más alta no suena hien). Para enriquccer temas song del tipo A^BA, se puedei cambiar los dos últimos acordes del segnento -{ Dor cu¿tro acordes (dos por compásl con la siguiente combinación:
L,tilizari 91:1 en vez
rle: C
i 4:G G
o
L: vt
IV
I
lr:
ll
[jste esquema se utilizará en los compases fiD¿les 31 r 32, con ciertas reservas en los compases B v 9 y no se utilizará en 15 y 16. También se puede utilizar en los compases 11 v 12 de Blues. EI grado Vl se puede utilizar en modo menor, aunque tiene nejor sonido si es na,vor. To
nalitlades en temas
Algunas r,eces la tonalid¿d dc un tema viene determinada en el primer acorde, pero existen piezas que pueden empezar por acordes que den la sensación de estar en olla tona lidad, siendo entonces los acordes o arorde de los últimos compases el que delermina la tonalidad.
lljentplo: Salin Doll, de Duke Dllington, parece empezar en la Lonalidad de Re menor, cuando realmente termina con los dos últimos compases oon acordes de Do. Es esta la verdadera tonalidad de la pieza, o sea, Do mayor. Corcoüada, Pent up llouse, Once í Laae v un largo sini.n u. rpr¡¿c \e.n¡uenrr¡n con los ¿¡orde, de lo"primc'o" compas€s que dan sensación de una tonalidad distinta de la 80
Fln el Jazz. al tralar un tema. queda a veces mejor antici_ parünpoco el tema, pará que la illlimanota quede en el penúl_ timo cofipás, y así, el ú1timo compás pueda ser de silencio'
En los solos o coros h¿y que lratar de acentü¡r algu¡as nolas. dar un sentido de síncopa a diversos grupos de notas, dar orjginalidad sin repetir trases ya hechas y evitar el aspec' to mecánico o simétrico en cuanto al ataque de rarias notas ir¡ñlas en vatios compases. Otro recurso !álido será el emplear de vez en cüando alguna escala por lonos, ,va que al no tener una identidad e¡ cuanto a tonalidades, se puede acoplar en algún pasaje. Los músicos ya experimentados en Jazz pueden impro' visar sin conocer el tema que toaan, basándose en la ptogre' sión armónica y haciendo fluir el solo segin modulaciones y escalas utilizadas en cada acorde Para improvisar sobre los acordes se puede empezar ha_ ciéndolo cle forma arpegiada y atacando con mordente (se_ mitono inferior) al arpegio ya que da más sensación de velocidad. No obstante, es mejor utilizar una forma más lineal, o sea, utilizando escalas apropiadas a cada acorde o grupo de acordes qüe tengan una escala común También se pue_ den dar cromatismos (por eiemplo 4.¿" justas, subiéndolas a semilonos). Se pueden utilizar la 3' menor y 5.u dismi_ nuida que dan un sonido más jazzístico al ser "blues notes"
Cuan¿lo se sübdividen los tiempos de un compás, cada
primera mitad tiene la acentuación fuerte, independiente_ mente del tiempo en que se halle. B1
TERMINOLOGIA MUSICAL
-7-\- -Z\- --7--\ -Z\fu.úe débil lu.rre ].Lllcric,.,¡]ébijlll,s.milu.de'].,d¿bii
lue¡te débil fue¡t. d¿bil
débil
Moclos Para hallar en una partilura el modo mavor o menor, se localiza la 5.á como si s€ tratase de modo mayor, si es natural, dicho modo será mayor, pero si eslá frecuentemente alterado en forma de 5.u aumentada el modo será menor, y esta falsa 5.4 setá la 7.u (sensible 7.4+) va que en el modo menor se urilizá. por lo gpneral. la etc¡la mpnor arrronrc¿.
Esttuctüt¡i
ñ¡tsi.iI
Cuando se analiza Llna obra o fragmento musical, nos encontramos que en su contexto podremos hallar: Repetición, trdnsposición, despld2amíento itmíco, frag mentación, aumenlo o dismínución de ínteraslas rítmicos, ínnersión y adic¡ón. Lo que queda de una pieza de Jazz, una vez se ha elabo rado el lema, es su estructura general funcional. Por lo general, ya no existe la sucesión eracta de fundamentales; la melodía ya no está, pero se mantiene el mismo número de compases, y se suele llegar a la tónica, dominant€ o sübdominante, en los mismos compases que la melodía. Ninguna substitución o cadencia falsa puede variar la forma reconocible de esta estructura. Por lo tanto: La estructura funcio, nal armónica de una pieza constituve su identidad.
82
Ertracto de lfl encicbpedia del Jazz 1980
A
cappella: Dedvado de "capilla", cantar o interyretar
solo o en grupo sin apoyo musical. .4¿enfor Reluerzo de una o más
notas;> empezar con fuerza y después disminuir.. - ; Staccato, "separado" Acompañamiento : Colaboración en sentido melódico, armónico y dtmico. En ¿azz se vtiljzan más los cifrados Acot¿Le: Va{\as notas a intervalos de 3.s simultáneas. Acúst¡¿¿r Física de los sonidos.
Ad libitum: Alterar el ritmo de und pieza al propio ááorro. Nola: añadidas pa€ embcllccar: mofdPnte:
acciccatura; grupeto; trino; trémolo.
After-beat: Los tiémpos débiles del compás, 2." y 4.". After-hours: "¡'u€ra de hovario", reunión de músicos de
Jazz para tocar después del tmbajo habitual.
Ano¿r¡.¿sdr Notas del principio de melodía que preceden al pdmer compás. Se empieza con tiempo cruzado. Andtole: A +A +B + A de 32 compases de corte rápi do y esquema armónico constante. Antecedentes: Fmgmento melódico inicial seguido por el llamado consecuente. Antifonal: Di.áIoeo entre instrumentos con pregunta y respuesta, viene de los "gospels" en que el predicador canla las frases y el coro de fieles las responde. Ap,rro El vienro dF latones.in 'ordiná. ,4 p,¿ce,"er Ejecutar una pieza en libertad del dtmo.
83
Armonía: La ciencia tlel estudio de los acordes. Armónico: Sonido que provj€ne de la fundamentat, que si es X, Ios armónicos serán 2X.3X. etc. 1,?egr'or Djecutat sucesivamente. sin depender la velocidad, las notas que componen un aco¡de. A¡'regla: En el Jazz moderno es de tania imooúancia el . rr eiira .om. p' rnr -n.F¡F. ' Ataque: " ALta.cco". Comienzo musicatr señal dada por el director de orquesta at iniciar; moclo de iniciar un soniáo. Atonalid.dd: Cnando la música no sigue un sisrema tonat. Se da impoÉ¡ncia idéntica a las 12 notas cromáticas. ¡]l Free'Jazz es en gran parte atonal. Aumentado: InteFalo entre dos notas aumentado un semiton-o en intervalos de 2-a, 3.a, 6.a y ?.a mayores o .1.a, 5.' v 8.4 iustas. Backgtounds: Fondos o suhlondos de acomDañamiento op las di"rinta. s^...onps insrrLmpnrotFs. pJcdFn.on.i.lefarderivaclones orqLrestales del piano o la guitaraa. BoJbr 1) La voz más grave mascuiina; 2) saro bajo, trom bón bajo; 3) abreviado de contrabajo; ,t) en armo¡ía, la nola más baja (gravc) del aco¡de qu€ puede no ser la fundamFntdl: 5r br.u luno"m-nral. ps Fr que .orrFspunde rJerlvc dpl a, urda qJÉ 6' bglo .ontrru^. la par,F mr. g.Jvp da uná , urntos .ron oJF.ur da por in.trum.n¡o.j ., drmóni, u.: 7I "¡lo pl.¡r dmbr, n r nado . ip¡dprhass "o. ' tiene la misma afinación que e] bajo acústico. MI, LA, Rn, SOL. Beaf: El dtmo de una composición musical. En el Jazz tanto proviene de la sección rítmica como de los matices del se
Be'áopr Paso posterio¡ de ta época det ,,swing,'. Empezó en los años .10, terminando en tos 50. ¡'ue un paso decisivo par¡ el Jazz, en el que se eütó su estancami€nto debido a las
armonías y líneas melódicas utilizadas. Actuatmente casl todo el fraseo utiiizado por los solistas prcviene d€l be-bop. Blochcotd.s: Técnica pianística consistente en frasear con series de acordes de estrecha armonización. Dsta Drá.ti ca se emplca e¡ instrumentación. B4
BIue notes: Sistema introliucido por los esclavos negros en cambiar los sonidos de la escala mavor dojándola con ta 3." menor, 6." menor y ?.á menor, €n excepciones también ta i a J,smrnL¡rdir uu; t.ndF r f.!lfr.- \al'rr.ndo d r1
o .:., nn"ron¡lmpnr, á h5.'lurlJ La LlLenui¡s ¿¡n una sensacióí de modo menor aunquo se utiliceü acor' des mayores dando un buen conirast€ (en el Blucs) Bl¡ies: Melotiía de doce compases normalmente de 4/4 o 1218 dividida en tres secciones de cuatro compases .Blues drcdico: Canto profano negrc en contraposrcron .le o. eiD'ii ua,ac. (Counrry Blue' v (dnloq 'ampa'inoc ) Bl¡,es cttist.o: Fo"m¿ oc Blu.s d"'al^"oll1d3 Pn 'a ' I ü¿d
," n,ru,a
con medios instrumentales más ricos 3 0 B l¡r¿s clusf¿¡s ( B lüe'not es) i deno m i¡ación de los años simultánea y e.jecutadas a tas S.n" y ?.* menores mryores
Boogie'uoogie: Estilo pianisimo de riimo rápido con d¡ Dpn u,rón I P¡qu"ma d" bluF' de 'lo, e -,,,-"."¡"-i."- j'rea d" l^" n"6ru' div'rrre "nornpm¡n cj ,". a r,m,.os ".-;*" qu' llr.oén -..Fnd¡r ] d.s.anr..'¿.. ." der 'illrr" namlelamente.
boppers: Revolución rte los jazzmen negros que sitr'laron su múiica rompiendo con 1os puentes del p¡sado; trataron de hacer una músic¿ que sólo ellos entendieran como pro_ testa al trato racial- Vestían y tocaban de modo peculiar y muy avanzado, y trataban de alejaNe de los "squarcs" (burgueses).
;¿D.scdir C¿rro nacrdo dp un¡ rr¿d:.ior nagra ] puDu arizado Dor Lours Amsirong. Sc lrald dP'lnilar Ion b vo¿ á tn ;*'^."n'" v e""¡ uar tmpro\i'4, iorF" uliliz"ndo s lá bas sin seniido en lugar de palabras. Bossa noua: Forma musical brasileña dedvada de la sam_
v elementos amónicos provenientes del Jazz;su divulga' ,,i¿,i t"" s"¡." finales de los años á0. Dste género se ha Doüularizc.io lanlo qJp ha qued¡do ' omo mu' ¡a brd''lél;;i :.¡;1".. [r I eJs clio .l pr.mpr oa\u pa"a la "u' on á. u música'.brasileña v 'ce1 Cool'Jazz. Utiliza una armonía muy desarrollad¿, con modulaciones' acordes altemdos, ba
85
fl Fl^ól¡rr.
v
F "pr'1..J rna
a nrJd rfdnquila v ¡ololtL
"1. .r. randos. de una mL¡.r¡a plFgdn.. ) reft1add. Bounce: Pasaje jazzísNico de dtmo modcrado y bastante marcado. Se deno!¡ina "a bounca" el tocar un temá así
Bruss'band: Orquestas compuestas especialmente por
in$ru'¡, ,tros d. m.r¡1, Breo¿r Fmgmento corto de dos o cuatro compases situado ent¡e dos parles d€l tema, y ejecuta{:to por un solis ta, mientras el rcsto de la orquesta o glupo guarda silencio.
ini€rpreta en medio de un "chorus" (coro), o sea en et 15.o 16.Ó compases, si la pieza es de 32jo bien entre un coro y otto, es decir en el 31.o y 32.o compascs. Se puede utitizál Se
y
.'ard dupLcar.l lipmfo úFl rilr1o o pa"á r¡alizar ur ¿ moJu. ld..on dp ro¡aliddd. o c;n má". prra.on inuar ¡or pt r-r¡a. Brtd€,¿r Se denomina también ,,inciso,' o ,,puente,,y es la parte B de un tema ¡le 32 compases AABA. Tiene tos ocho compases distintos melódica, armónjca y métricanente de los trcs segmentos A, de ocho compasas iguales entre sí. C¿d¿nctdi Sucesión de acordes normalmente en I, IV y V gmdos que ciena un fragme¡to musical. En ta música clásica se utiliza la cadencia pedccta: de 1a dominante a la tónica. La cadencia plagal: de la subclominá¡te a la tónica. La caclencia rota da sensación de sorpresa: dei acorde de Do mayor se pasa a Re menor o Reb mayor. La cadencia interrumpida: pasa de un acorde de 7.á dominante a otro de 7.4 dominante, en la 5.a inferior de 1a funclamentat del primer acorde, se utiliza mucho en el Jazz, en el anatote, en el Dddge, hay una sucesión cie caJencias intenumpidas. De Re ] a a Sot 7.á a Do 7.a, a Fa ?.a y a Sib€mol. 'fambién se llama cadencia al desarrcllo de una pieza que hace el soüsta (normalmente viento) al fi¡al, sin acom Fañamiento, para dar paso al IÍn de ta intepretación de todo el grupo. C¿¡on¿er Sonido de frecu€ncia infedor a la del diapasón. Se utiliza como un efecto al interpretal, la nota se lleva después a la frecuencia.
C¿norr Imitación de una o más voces de la misma melodía después d.e un cierto númer.o de compases. ¡J6
un instrumento de cuerda o viento y potencja sonora. también dcperde del músico. C¿l€s¿¿: lnslrumento rl€ teclad.i que per(iuie sobre lámin¿rs parecid¡s ai mel.xlóIono con unas macillas. Sigto v'Lx Cl¿isr¿r: En el piano se realiza con el aniebrazo. codo o t)uño para golperr cL teclado La popularntad del clustcr s¡ clebe a su gian potencial de expresjvid¿d percusjva. cnlazando los orísenes de la música africana. Co¿¿r 'fa,mrino il¿liano quc .lesigna la parle lnal (le una t)ieza. En cl Jazz hay ejenlplos dc co.la .n cadencia, qlrel)r¿in.tose 1a métiic¿. Cr|,,,¡ra Lx t."m. Ja Lo, ¿' Jn.". 'aria.. \o¡." in_provisan.lo- La forma de este géncro más popular está en los rxtilos "orleans" y "dlxieland" don.le la trompeta, clarinete . rombi,i r'"zar llr^J- citj'r pr ',^ L r F.!uem, . moni.o ljjo. Colotído: Las variaciones de intensidad sonora tales como el crescendo/disminuendo, ejecutadas al gusto del C¿uo¿dr Capa(il.lad de
t)¿ra saclr una detcrmjnada amplilud
t umho PPttrct ^ ¡onl.rnl^ 'ré J¡. delr!rñ 'pc.oml^ Compás: Dspacia en el pentagrama delimitado por dos barras clivisoms. A su vez se divide cn tiempos igrjales Composicíón: Operaciones rcalizadas por el autor sagxn cl sistema musical tcmperado, establecjendo melodía, ar_ rnonía y méLrica. Puede darse el caso de un compositor ¿utor de melodías. sin conocimientos musicales siempre que posea inventiva y genialidad. En tal caso habrá otrcs oue se encarquen de escribir y annonizar. Concertación: Es la armonización y realización de una obra musicali esto 1o hace el director de orquesta. En Jazz cruando hay paúitura escrita los ensayos sectolialcs los pue_ den haccr el pdmer saxo, el primer tromp€ta, ctc Cuando no existe paftitura será el líder quien concertará las partes coleciivas, repartirá los solos y fijará la estructura v dinámi I ñncptta. l..tp¡t ¡,on
prl.l
d dp unuo
',n¿sl,icza'mu 8'.7
no reahal, puedc ser: soijsla, instrumen vo(al. coral. sinlónico o de l)anda. En ei Jazz. donde predomman los si)los, el concetto de concjerto ha sjdo tras plantado ljteralmente. No obstante se pueden considerat snr¿les dc car.icl,er
1,¿rl.
conc;ertos en cl senlxlo formal c]ásico algunos que ha hecho Duke ltllington r¡ otros aulores dondc ha habido un solista fijo y orquesta. Consa: Danza poplrlar de origen africano. Tambor de Améric¡ T,al,in¿ de unos 30 rentíme1,ros de diámetr¡ por un Consecuente: En l¿ ilas€ musical es el lmemento melódico que sigue tll antecodente con el que riene similitudes melódicas y mótic¿s. Consonancia (y disonancia): Oonjunto de sonidos qüc
pro.lucen sensación agradablei la diso¡ancia cs el contrario. Son conson¿ntes ios inten'alos de 8.4, 5.4 y 4.¡ justas y 3.a y 6.4 mayores Son disonanlcs los dc 2.a y ?.4. En el Jazz tonal será disonante cu¿rlquier nota dc un sok) que no se adaptc a las armonias dc base. No obstantc hay disonancjas que pucdcn ser bien aceptadas. Canlrabajo: Instrumento (de cuerda el más grande) de sonido muy grave dc cuairo cuerdas x{I, LA, RE, SOL o exccpcionalmente de cinco cueidas DO, N4l, LA, RE, SOL. En venión de guiiarm baja la alinación es la misma. ContrúLla: La. más grave de las voces femeninas. intermedi¿ cntre el tenor y la mezzosopmno, su oxtensjón es dei ja,\ bajo al LA de encima de1 pentagrama. En instrumentos hav el saxo, el fliscordiot su clave de lectura es de DO. Contrdpunlo: Movimiento simultáneo dc dos o más lí neas mcló.licas. Dn el.Jazz dixieland por ejcmpto, i,iene ca-
::.t-
, or
'r-t Ln.r\,,^, |.oF¡.i\'.d
Contrdrio, mouim¡ento (motus): Dos frases melódicas que se mucven la un¿ hacia los ¿gudos y ]a otra hacia los Cantrati¿mpo: Dn el acompañ¿miento, cs et desplaza miento del acento cn los liempos dólriles del compás. Tam, bión as k, contraúo de síncopa, o s€a que la figura de nota es antecodida por una figLüa d-. pausa de igual o más dur¿rcjón. 88
Cookr Exprcsión en La jerga que sis iflca 'ocinar' Se c:plic¡ cLrando una eleclrcron lazzrslrc¿ posee un¡ garra
'
Cool Jazz: Nlorimlento de estiLo a parif tit'l ai¡¡¡' 1950,
lo. r-. no uLi( L Jp, .r 'rL" p, lr u u Cu¡r¡r: En- ",'.ri ",r "
I
l' ' '$ '-
Cabna o ru\.j.)rót1: Signo qrLc coloca.to solrre urra noLr ¡lar!¡a su duración a gusto del ei, cutanle iacoslumbra a ser cl dohle .le valor). También pl¡ede (iolocaNe sobrc paus¿ Crcsc¿ndo: Signo musical que indnra ei aumcnto de lx i,rt.nsi(h(l sonora. su contrario es disminuendo. Crescerer Sonido lig'rramente superior cn aiin¡ción al (liat)asón, €s de desent.rnu. lo contr¿r{ es ca
Crcmtílíco: lls el intervalo qu€'sube 1/2 tono a una nota (lc1 mismo nombre, y dn'ide la cscala d¡ 10ü14 que queden .Loce semitonos lsc llama escala crcmática). ¡jn los sistemas
no tcmp€rados hay una diferencia cn ]a altum de las notas rli'ctadas cromátic.rmen1.€ de forma qua hav u¡r¡ pcquena dilcren.ia cntre un DO sostenido y un Rll bemo]' por esl'e hcrho. los músi(is que actúan con instrumenlos de all.ura modilicable aprecian las mistcriosas difcren(i¡s entrt tonrr lirl¡des dc sosteniclos y bemolcs. CharLL; ((nrc): lln el Jazz ton¡rl es cl coniunto de füscs qr¡1. constituvcn el lot¿ldcl lem¿. lin cl lilLr{rs son doce,r,Dr p¿ses; en piczas de dicciséis compases serli AB. cn piez¿s ilr: trcinta y dos compases puede scr A,\BA o ,\Br\cl;La ira m¡ armónlca del coro se ul.iliz¡ d€spués para l¿ improvi
Dt¿pdó¿r ¡'rccuencia patrón par¿ afinar instrume¡r1os nota Lr\ en '140 IIz. Pucde ser d.i horcluilLa
lrasacla en l^ 1) dc lengüet¿.
,t¿lónicor Defini(ión de cscala nlrsical o L¿ml)ién dc intcrvalo. Sistema lon.rl de 1a mirsice occidcnlal Dísminuendo: Signo qLrc indica dismLruir la inlensida.l sonora, su signo os >, el contmdo es cr€scerrdo. 89
Dnúnlica: CaútcLer dc fras€o musical dc intensidad r) norai Pianísü¡o, piaDo, mezo pjano, mczo iorte, torte, forDism¡nuíd.o: Cuando
a
1os intervalos mcnoros ,:le 6.¡
y Lt' o nlfurvalos justos de ¡.4. 5.¿ -v 8.¡
se bajan LLn
scl¡i-
Dadecafoníd: Soiisljc¡da lécnica compctitiv¡ opuesta a la arnionia tonal. Iin cl J¿zz supone un episodio aislado
¡lr;u¿ \¡xrne dol vocrblo e'npularj animar, conducir: si un mírsrco riene drivc cs capaz de s.rstenci y empüjar hacia ¡delanle la ejecución, rcmpiendo con la mótrnrd divisori.r. p0ro rest)clándola. l:-,nannonía: Identidnd de(los notas de nombrc distnto
) o. r',,,. .l rl".or F,
.or
\ o sol I' r" - t'n.1 m': Ll.d^ I,JrJ". LJ,r. l,^ 'rir' tJ,,, l- u'
de .lominantc qL¡c escondc la tonali(lad de
Ii mayor
al acor-
llscalt¡r Sucesión de sonidos orcienados a una fórmula quc constltriyc una ioD¿tnlád. Los dos Lipos púrcipales son la diatónica y la cromática. y cada Lrna .le ell¡s se divide en
I::ufanía 'Iítll.'ina qu. signjlicx blren sonjdo. (J se¿. Lo coniraiio (1. ' cacor'oní¡ (lll.rl sonido). S€ ¿Lttica a una saric dc sonidos que prorlL¡con uDr imprcsión agradable.
tr'¿¡o,¡d: ttsrala.l. scrs lonos jnsros {errala por |oDosl. tr.p¡¿liólir ]1s la scnsibiliclad o talcnio .xpresivo del in térprclc y .tue no trrrc !alili.¿li\,.) comr) el liempo o la rlinámica.
il¿re ¿r¡r ltl]úne a los músicos rl lin¡l d{: Lrn coro pala lanzarlos e] siguient€. Ejemplo: L¿ tromfcta manlicne Lrna no1,¿ al iin¡1 (lel coro, ei batería iDtrodrLcc un br.ak que Iinaliza {ron un golpe de plato y los músicos t)ucrlcn asi conlluir er la pisla de lanzamjento. Se Lrtiliza en .l J¿zz ¡.,¿r¡ óedl (lileralmente cuatro so\,cs): tisado en con tr¿l)osición de Two b.at (dos golpes). Se refierc a La mancia (le dar ritmo al contrabajo. el bombo y c¡ general0l.oda 90
la socción rítmjca. En el li€npo .ti ¿ o 2/2 tocan d 1.er y 3.er tiempo del compás (ti€11lpos fucrtes), mieniras cn cl Jour'beat se locan l.rs'l tiempos. ¡r¿s¿r Sucesjón da sonidos de varia altura t duración. quc forr¡a parle con otras lrases d€'cstrucru.a mís amplia llamada período. En 1a músnra tonal, las varias lrascs qlrc L'orlrponen un pcríodo tienen alinidadcs lnelódnias y métri-
la intcrprctación personal del tema y dc la añadicndo este matiz peculiar de c¡da mtérimprovisación preie. Por lo gcncral. en l¡ música culta el lrasco sigue una alinidad métdca y melódica, que en el fraseo de la jmpro' !isación del Jazz pucde no tenef esta simetría Sería comc, comparar poesia o prosa ei irascar en músi' 7¡r¿seor Ds
I'ree-Jazz: Cotríente musical que nació hacia mediados años 50 r s€ desarrolló en eL 60. Se configuró como un "no estllo". nl aspcclo más aparente cs la carenci¿r o urdifercncia d€ tonaliclad y ritrno prcestablecido. (;roolyr Traducido 'en lorma". cs la eulori¡ qL,L' si€nrcn los mirsicos al io¡dri se LLtiljzó {rst¡ r:xpresión hasta I9i,5 a;¿lll), lo¡rr I'l¿nera scnsLral de loc:1i. Ilürd-bop: F,s1,llo postcrior al bop y ¿rL cooL que reúnc a ¡nrbos. re!italizan(lo tll Jazz con un retinamrcnto y un swing { f{ictisla dc fá.jl entcndimrento. Surgió con la des'rparii'ión ,1. (lharlie l'arher sobrc 195ó. 1¡ni¿¿¿¡ónr ¡n el contrapunlo es cuando una l[rse o lrag rncnto d€ frase propucslo por un¿ loz es repetido por otra l,ln cl Jazz se utiliza cn trompelá l cla¡,rete,1 hombón en cl )t\zz arcaico. ]ln cl Blues contado es la rcspuesla instrumcnl¡l de los compases trrcoro y cuarLolmprcuisdción: lnveDción (le tn tcma mLrsjcal operado sobre un esquema armónico en el cu¿l se puede desprender t.rl¿lmenle 1a mclodía origina]. Inflexútt1: Ln cl canlo Jazz sc trata de unr ligord inrita' , ión LleL soni.to emiticlo con Iariaciór1 d€ all.ura o timbr. o iDl.ensi.i¿rl. postcriormentc se ha aplicado a insh!menlos.
dc
Los
91
¡n¿¿i-u¿lor Ditercncia.le altura entre dos sonidos, se expresa matemáticamente entre ]a relación de frccuencias d€
Jazz se utilizan algunas escaias en b¿se de modos dórico, mrxolidio, etc-, como altern¿iiva). gl modalismo en el Jazz se
Introduccíón: En múslca clásica es un preámbLrlo, normalmenle en tiemp.r lento que prepara ]a enl.rada clel tcma. Dn el Jazz Nonal también es un preámbulo, pcro normalmente al mismo ritmo que el tcma (también pL¡ede ser ¡ ritmo lento). Habitualmenle la introducción la efectúa el piano con cualro u ocho compases como norma. Leadet (tídet)t Djreclor de orquesta. Dn Jazz es con frccuencia más quc un director, pues realiza lareas de organización, administración, otc. En las orqucstas puede tratarse 'del jele de las distintas secclones (trompetas, trombones, lengüetas, ritm{)) y s€ encarga de la puesta a punto de Las
unos esquem¿s no tonaies. ModuLlción: En la músjca tonal es el paso de una tona'
¿¿g¡rlo (ligadura)r N{odo de ejecución de varios sonirlos sin intrirrupción €ntre una nota y ]a siguiente- Sc indica con una línea curya por arriba v por debajo de una slLccsi\¡os
Leng etd: Lámin¿\ de madera o metal que prodlrce la \rb"..ro'1 o. : ¡orm', Ll! ,ir" an dlÉLr,,. in.irum"n.... Puedc sor sjmplc (claünetes, sa:rosl, dobLe (obocs) y libie (arnónjca. acorde¿)n). ¿o¿¿-do¡¿n (desleall: Jazzísticamentc es 1a ejecución de una lrase o un pasaje musical cje¿utado a dtmo lento con matices que ovocan al blues.
Mainstrcarn Jo.¿z: Es como decir "corriente principal" o Jazz que gusta a tas mayorías. El más colrienLemente prac ticado por los músicos. rY¿dlcl, ljazzísticamente) i N{ezcla de varios temas jnt€r tretados sin intcrrupción. Los temas que más comúnmente se usan son las "baiadas". Modalísma. modaliddd, modo: Anliguame¡te. la mirsica se basaba en los modos tatrnos/gricgos. Los cnrkrs podían expresar el estado dc ánimo según la not¡ (l¡ s¡lida y llegada .lc c¿d¡ modo (dórjco, frigio, lidjo. nri\clriio. etc.). lrn la núsjca culta se delerminó utiljzar sólo dos modos: l\'layor menor, reportan.lo una escala mavor'. i.res monores 1en el "v
92
,,i1i,,.,.
.rnr
rorm!,.uru a
mp o\riá rón
c..poya
en
lidad iniclal a otra dislinia. Nou¿n¿r lntcrvalo compuesto por una oclava I una se gunda, puede ser mayor, menor o aunent¿da. En arl¡onía, el acorde de nove¡a está.ompuesto por 1.a, 3.', 5.4.7.4 v 9.o. OblíEado: Es un diser-ro metódico inlroducido en ia me Ji: t,irn-trl ¡ara.orrpl- -1, En "l Jr.,zrr, rr'¡r'o ' considcra obligado a las pa(es de clarinete v trombón Érn el 1río melódjco. También los l)ackgrounds do acompañamiern lo entran en el concepto obljgado. Ocfal,¿r 0s el iDterv¿lo m¡LS pcrlecto dc las conso¡ancias, siendo el doble de frecuencia.le cualquier otr_4. P¿r¿lr¿stsr lteelaboraclón, a menudo vjrtuosísima I' bri 'l"nl,. o" u r rFn d yb pr :r/rrF tór opprl¡ o r_,¿s \.r rLl conocidas las realizadas por Paganini, Lizt, Rubinstein). l¡n el Jazz pueden ser leves m.r.lificaciones cn la melodía o mér.rica, dejando reconociblc ol ten1a. PdraLelo, tnorimienta: Cu¡ndo dos o más paúes mr¡sica Ics se mue!€n conjuni.amen!€ en sentido ascenrlente o desP¿Ls¿r Duración determirad,r
o
indptormi'rada de si
Pe.ldlr MccanisDro acluado con 1os pies en delerminados r¡strlrmcntos. En amonía se denomina ped¿l a una noia mantcnida mucho tiempo, aun cuando está en disonancia (1)n el contelto musical. T¿ml)ión se emplea en los metal.s t)rrra inrli(ar el primcr armónico lundamcnt¿I. P.ntatónica escal¿i ComDucsta por crr'rco sonrclos inclul(|)s en una octava. Son sistcrnas musicales de países afrlcanos, asiáti.os, indjoamericanos. Djemplor DO, R¡, ¡,41, SOL. l-A. Per¡¡dor ilonjuni,o de lmses que dan La sensación de rlgo complelo. lln el Jazz son halriluales los perú)d.rs de 93
doce compases del blues, dieciséis compases en forma AB y treinta y dos compases en AABA y ABAC Piano. pi¿nísima: Indic¿ción dinrimkra de poca o muy poca intensidad sonor¿ (p., pp.). P¡zzicato: Pellizczt las cuerdas {rn krs instrum€rnlos de arco. Lrtiljzadc, clc lorma habjtu¿l en el rjontrab¡io dentfo Pl¿nor Cuando todos los instrum.ntos do una orqupsLa tocan simultáneamente. No por cllo d¿ una djnánica de Iortísimo. ya que son muy ilDoci.los los plenos pianisimos de la orqucsta de Clount Basie.
Poltlon¡¿. Lileralmente "nuchos sonjdos", aplicado
sobre todo cn
La
música vocal de los siglos XIi al Xvl.
Poliritmid: Empleo simulláneo de fórmulas ñtmicas di' ferentes. Pu€de ser coherent-ó 6/8 y 3i 4. que coexislen en el mismo compás, o incohercnte.
l'olitondlidad: Utilización simultán€a de dos o más lí
neas melódlcas de acordes pertenecientes a tonalidadcs dislinlas. Eiemploi Una frase que sugiere una tonalidad de Do mayor se ejecula junlo a olra en Re rnayor (u otra incluso €rn l¡enor). O bien, un acorrie de Do ma-vor se emite junto a otro €n Re mayor. Pop Jazz: Nlorlmipnto musical nacr(lo.le la comercia
irzación de ias lórm {s elaboradas por llil€s Davis y sLrs co laboradores en bas. del Jazz Itock a púncipios dc los años sclenta. En pocos años dicha f¿rrmula porlió eleriividad tanto cn .l rock como cn el J¡zz v se Ju¡ acercan.-lo más al rrthm and blucs y ¡ 1¡ música soLrl ,{si nacía el Pop-Jazz. Posleriornrente a p¡sa.lo al rnundo de la fusion-music con parentes(o leiano a un auhrniico Jazz. pero con Lrna(]l.vada calidad de L¡ccución. Portamenta. Pasar de uD sonjclo a o1.ro más agudo o más gr¡ve, rozando las frecLrencias inlermedias. Pr¡mera uisto: Interpretación de Lrn tcm¡ musjcai sin en s¡yos previos. por Llno o vados músicos. Es L¡n¿ habilida(1. muy irtil |rolcsrcnalmcnlr, Pero no in.list)ensable para scr Lrn bucD intért)rc1a. Nluchosiazzm r ¡jeniales han sido unos lecto,
''1 1...t
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P¡l¡ro: D.spués (le unr nota aLrmenl.a el valor métrico de clla en su mitaci. nncirna .le una not:t abrevia cl vaLor métlico Q¿rinf¿: lnteñ'alo constitlritlo lror tres tonos v mcdio o nj mavor, sin.r justa. v bi.¡ siet. s.'milonosr r)i,.(le s.r aumrnLr.i.L o tlismnlurd¡. Sc llan]a rambrin 5.1' do' in¡Iante al gratlo 5 i' as(nclrt'nrlr¡ .1.' la e('ár¡ Irn '¡rhoni'r úl ¡cortLc de 5.'r tro¡e sus soni.los c.rn lns notas ertrcm¿s en
Gén.io musicrl nacido en Jar¡,ric.r en los ¿rios Re¡4¡1dr -vrncultclo
al "r¿stalari¿nismo" (molimionto politi ,r, n¡e reivrncLica los derechos civiles de los ncgros). Posee iricis alr;c¿nas con mezcl¿ cle lock l' cierta inftuencia gosprl Accnlúa los tiempos débiles 2 y '1 ncgHlro: lln un ór¡.rno vrn los r ¡rlos Llur ur(ionrrr ,r,rrr,s i:ullr'' Il)r l¡ vor c rrritrLL¡r.¡1r)s rL rctisLr) st Lrljcr! v,senL¡i.
Rel¿liüo Ion¡lmenle s. .licc qu¡ dos tonaLidades son flrlivrs cDlre sí cuando tirne¡ hs mism¡ts alteracionos lltcmplo: Do ü¡)or cl relrtiro principal r1' L¡ menor' 1ll r',latiÍ).lirccto scri¡: l)o n¡yor llo menor
H:t.¡ o^'
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¡ lirsir-rn dcl lllL¡cs \' fl S'vnrg tl 1oIo rl{ rrr.li¡ciór1 Jir' (la' ilorni¡.n lr)s ¡n(Js 1{l -\ rDdil(los (lc l)s rnos 50 sr xcl]rró ¡l s,rul ULrsj( (['los cLrnl.s,\relh.r ! r¿Ln]ilin o ltuv Ch'Lrlcs ñr¡ los máxim(,-. rxPonent('s Ri¡lr lls un¿ l)revc lrase (lr fLlcrte útmo. rcpclida, n1 r:lusr¡ soble b¡rs ¿rm¡)ntcas dilorcnles por la sc'aiión de Roch and ¡oLl: Géncro music:il nacido a mediados de los ó0 en la nezcla de Rythm and Blues (o¡ elem€ntos de country. Ill lema que )narcó el nacimiento del Rock fue d! tsill HaLey 'Rock aiolrnd the clock '. ,\pa|ccieron fieuras como Elvis, Jerrv Lce Lelvis v mú sicos icl Rythn and ltlues como l,iltlc'Richarcl. Irats DomiDo. Chuck Berry. Se ha LrliLizado posreriorm€'nte como
_,,..i'.r,¡l ).. 1" ,,U on:r l(r'nll t" rr" r'r'rJ //l:o'krr" l t ' rt'1" ''''t.t, 'r'r NIiles ¡r!rs t)riDcil)almente l)or 95
fiubdro, lndica que el ej.cutante d{a la indic¿cjón pri
lr.-'. I r" n'¡l
1..-nl.
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ljn Jazz a vcces se emplea un rub¿to cn tjgero relardan do. con la pritc mclódjca, dei¿ndo lif,n¡ el acompari¿mien to. DrroL Garncr y Ited Garland lo han Lrtilizado con lre S¿ls¿r ¡orma musicaL afroameric.rn¿ relacionar:La con el Jazz, racii' en 1970 cn cl (laribe (Cuba, Pu.irto nrco, Santo Doming0 ). S¿,?ró¿; Música y baile de los ncs|rrs cn cl Brasil;puede inierpre¡arsc sobre una exLensr grma de tiempos melronó
S¿ro/6nr Instrumcnto de vlenlo en metal dc lengüeta simple invcntado en 1840 por el belga Adoiphe Sar. S¿¿lj fipo de canto cn el cual la voz se convicrtc cn ms"
llunlenlo solista. Se le debe a Lolis Amstrong, quien
al
olvidársele la lct].a d{r und .¿nción Ia prosigujó intr(rlu(iL. n do silabas sin su)Lido. Sc.,rer Coi|cspoDde en inglés ¿r la f¡labr¿ l)aftitura
S¿cc;ór; Se denominan r las dilcrcntes faljles que inLt' gran Lrna oquesta. Ssrció¡ Llc lromtjet¡s, tromb(rnes. l('n süclas. rítmica (pia¡o, suitairt. bajo, bal.'ría). S¿rn,¡¿.rr It¡ cl sisLcnr¡ lourl Lrnrl)r,ü(lr). .s .l rnicrrllio erLrc dos soirirlo! .o¡s(i(llr.r!rJS tl¡ le ¡,sr¡l¡ ¡mr|or. nrenoi
''' ¿
^S.?m;fonor
]\ledio lon,)]
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"
,
irr o d.r Si a Do cD cscala
S¿nsibl¿i 7.o grado de l¡ escalir n¿yor rlisi-xndo a
Lrn
scmrtono d€ la 8.4.
S./,nón: C¿nto de rarict.r
rcligic,so pronuncia¿Lo i)or
pr"J "Jor"r. Éru:a. \"^ li,rr" ,,ñ Setuíce band: Bandas Iorma{las por mrllr¿rÉrs.
utjlizailo parr i¡{lic¡r la ¿ciu¿.ria)n de Lrn grupo rL orquosta eD ei tmns.rurso de Lr¡ lesti!¿l ., Lr¡r¿ r'e S¿¿r '1'érmjno
,Sl¡¿¡¡¿'r:
96
'
lnslrumcnio rlo perflrsiór1 (le oiigrn ]rLiDo¿nle
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r' -'" 1lp r' " I rrr'J o rr''l' r ' raro l-
'nu c.ir.Lrt3s
eL
cu.rl re trrc¿ c¡it.rn'lrrLo
"'t'J shuttl' ( ¿mrr''', i4 "1. 1^lo',r'":P')tL/ a dei¿rse quc anima s$'ing' con y süav{r sinuoso ri;mo ün d., llcvar. ''''
Á¡a",non, comfoncnte .ic cualqLrier grllpo u orquesta ur";" """ "l lider (lambjén se puede apli(rar al hábiL lector .on lall,¡ de creai.ivrdad) 1'1 nl^iu¡-s s,r"¡ú 5r , l" n ., l'r p d' a" l d .mpj l"olonl-nJo'" ' á o¡:' 'all- Síniopa cornpuesta o prolongad,r, es la que tienri cl fuertc. rlcsplazamienio de v¿rios acentos fue'1es en los ti€mpos (télriles y su prolorUación en los luertes P^¡ó rniliT¡'l¡ en la ¡1úsica clásica, es en cambio muv habitual ¿n el J:rzz
Sl¿p: "tsofctada, gu¿nl.azo'r torma dc tocar el contra aboletc¡¡do Las cuerdas, utilizada en los ticmpos t{c :rniaño. Otra técnica contrabajist¡ (l.hnida como Slap n)n siste en pellizcar- las cucrdas hacia ¿rrriba de mo(lo que la l)¿rio
cu-"rda golpce contr¿
eL
mirstil-
Sni Lro.ttLe r, ¡r" l '.:' . u.-- ) \ro -' o. ¡ml l^J' l ' r. " .gi'r'^ .1,, ,"i ..r"'m nri'rb J. \ g.^ü.
,Slo¿¿r "Lento". so apiica a ritmo m.trcmétrico Sbu: drag: liemt)o l¡nto pero sosl(nirlo en su ritmc)
(rrgtirne).
Solor Cu¿mlo un instNmonto sobresal€ de Los demás ¡$rmicndo la nafte más notable Sor¡l: "r\lma", lend€ncix que implica influencjas gospel ,.,,i,rtu-l -u ord'r-i ¡or h\llm Jnd nluP''l' lo' _'^ tii)
' S.-..¿{o Lo,u1rr".iu Ll, eel,o ..
no i,ts dc
forma enlrecortada
Strrndard: En la jerg¡ jazzística es un lema conocido sobre rn que oalquiei solisia so puedc familiarizar con más
lacilidad. Slompr Tema jazzístico dc ritmo ¡ápido Stop'ihours: Dctener el acompañamrÉnto mientras
rl
Sr/dtg¡¡r Ejecular un ietna siguiendo fielmcnie la melo 9?
üia or.Lrn. L Ln 1..,,r';r r-t..,
z,n.ar.-,,.Jm-n,r t,,,,.1 strnrl (3Lio.lesoc, irv,r Stnap p.oio -- partP Lle cll E.rilo pa1 I.op.¡eno..,r,prim.L,.r sér\a S¿¿ingr "Balanceo", ..oscitación',. I]n J¿rzz es 1a esencia . in(les.r.t, r,lp o. .,.rur ,.i;,., .. .n!.ot,L ,t rrit. , r rmpr.! ndrt,t-" dd1d^ J..' r,..tp, ri.jor". ".r, ,.. r...,I rr ^. sión y un estímuto .linánlico. Se dcbe a tos acentos en riempos dóbitcs, putsación rit mrca marcad¿, sLrl)erposición d. (tistinios ptairos ríimicos, uo¡, 1.. ,,1,.] .¡¡ r¡¡. n InptuJ . t,\ii tr 'i:rqr-p,lIomo 11x.1,,, 1,.., J, Ln, . Temperan.nto: t,rarami(,¡to sobrc ta tísjc¿1 de ia ac¡rs ti{ia e¡ clranto a tre(uencias_ Se retiere a l¡r subdivisión.i. doce semitonos denrfo de la octala. Et sisrcma adopr)(i.,;; e1 cuai ros semitonos q,"d^, is""r¿.,. a,.p;, :],"^Tl,:lll.ts,_",.o. Jná LJ i"r.,. ., J, r.,r."n. ,t F i19.."' . . Fr. eouji ri\u I r, .rn.h.rr",rñ nn v,; ,o. tr . ,.n .
*
r z.
\licrkhtsisi¡r
Temple blocks: Inslrumonto idiólono (te madcra compl¡esto por una serie de rectánguios ¿le -aa"ra qre "" p"r"u te.co¡ unos mazos sicndo slr s.rnjdo como et gitope ie tos empa .-bat^ lr ,l r .r.u , .r,p\ i, I j7 ::'"'"',"" Lr rn r.r. J .lJ .,"i-d..t..._
Prlo .'n Jazz s. utiliza
ejenlplo.
'-T"no nno | 'l ' un¿rxi¿DSjón
Lt^
rei.rasado. ElTot
..., ,n,. .¡^,,.
J-.t.,-a.j.
Lj..mpu
,"..,."....,rJr. {rs u¡ l)uc¡
camer
J Lr ,. .,, 11, ,¡., ,ut ,.,1tr...1!,
sL.rn{tanto ¡ l.r \oz t)un)ln¡ rorir,spon.rx,nlr Terccra l\1 h .sr¿|r di¡1rtnr.li cs {,1 intuv¡l; c¡ir{, rrr\
19 ni.r,'.Ii '!L' r ]Pr,."'o tt -J"'L ¡ r. ,
' ,.¡., . r,, ij.,,' " "..;' J. L r .,r I, t,,. I ,t. ,..1"t -tt-,, \J,., l¡. ",...
silio). Third streaül: Sc Lrtitiza pal1r in.ücaf otrras que nrtcnt,n 98
una lusi¿rn entre el Jrzz v la n)irsic.r .iulta L'urop.¿r. Cblnl)o silores como ajersh$in, Str.r!insk\'. Jolnr Ifwis 1u{,ron pro nlo|ores de cstc cstilo, v un grlrt)o mu! caüctcristjco lLrt, ''Nf odern Jazz Cuallcl". 'I'humb piana: D. lr.ocfd(,nci¡ aJrrcan¡. io Lrtilizrn los perclrsi{)nislrs l()cámlolo con sondos ]rr¡lgares. Se (t)mt)oDe (le Lrna peqLrcira crja cle nr¡d.r¿ roD l¡ngiirti¡s mcLirliras dc .listnrir aiinación l¡rrLs cn cllr. T¡en1po: Ls lx \¡lr)'ri¿d Ll(, .tecLrrLi)n cl(, uD¡ ol)r.r rrLrsi( ¿1. t rml)i¿n t)ul.rlr 1¡{li( r'r l¿ |rrie (1. un¡ sir¡ji)ní1r 1'¡r¿üol¿s lililizarlo ( 11 s¡,d n)n.s iitnriclls llLlrfoaI¡oric.r nrs consisicn rn Lrn t)¿r dr l.lnll)ores de dilcrente lliámctro qLrc se pcrcuicn con t)rlillos de n]adem sin punla. 'I únrano a lrnb¿1, (onrDL,esl.o por un¡ raja semi€sfóri (r (le sran íliár)rctro ), L¡n t)¿rche n{)imalm('Dio siniétilo, rienc su,rplila.ión €n orqu€.stas sinlóniiias- Ii.,ne conro peculiatdrd Lrn pe¡l¿l con cl cual rs posrblLr modilr!.ar la €n1.orlación. S¡ to(ia cLrr-a punta cstá re.iubier|a d€ li¡rllro. Ta]l¡tLida¿: Il. ¡ueslro sistcna mrsical os d senixlo Llu., los (tistintos sonidos. utiliz¡.los en un contcxto musical. gira¡ cn torno de L¡n sontdo rnrjsrc,rl lla¡ltldo tónira, qlrr'.s ¡jl primer sonido dc un¿r csta|r na\or o r¡cnor ei¡sl.h por rl ronuosilor. lst( con(r'tno, sin emb¡rgo. eslh Irrsrni.l.am. l)ión (,n sisroi¡tls mo(lal(.s I sLrs drrivl(los 7rüngrlo Instrumer¡lo i(lialono dc lJrrcusii)ll: so trrla rlc unu rarill¡ dr lirinra 1rl¡nsLr|[ dr n,)s i]{) .(,niilnel.r)( !|, l¿r.to t)ricLrli(lo ron ari t)¿lillo r¡ciriliro. 7r,r¡ü¡;n InslrLrnr.nio ¿r!¡ii)no Lle m0l¿Ll con boquilla l't(.lr $r (t)11 pis{oncs o l:Lr,!rfts. lls más rtilrz¡.lo en {,1 ,rzz ¡sle irltimo en loirr¡ rk, l¡,nor y rlj¡¡(io c¡ Si i)r¡rol urla oct:r!r' por del,r¡j(, (le 1a lr!¡nt)r,1¡. Tror¡p¿¡¿r Inslrumenlo a¡róli)no LL, me1.al !o boquilll (lrri!a rtr, k)s púmiliros i¡strlrm.ntos (le caño cilintlrico Di,sd. el siglo \!:l las 1.rolnp{rtas (,r¡n rc( las. silui.n.lo modi i!'¡ciones a lrrv¡s .tel trcmfo. I-.rs nr¿is uiilizadas so¡ las r'ln:r(las cn Si bemol: p{,ro tamLrión.\isien on 1)o: ! l.ts agLr (lrrs cn ltc. ¡ ¿ y Si brnol tun¡ oct¡\'r lirril)l) 99
También hay una i.iompeta baja afinada en Si bemol
una octava más baja que la trompcta standar.t.
ftóo j lnstrumento más grave de ta famitia cle tos iscor_ nios, €l más utilizado es la tuba en Si bemol. r¡na octava más baja que el trombón tcnoi. tiene ltna ent€nsión de tres octavas y media ¡.rualro! con accion¿miento de cuatro nis, Se utihzó antiglramcnte en las bandas de Jazz sr¡stitu, yendo la palte del contrabajo. Tubulat bells: Campanas rubutares, compuestas de vejnte tubos metálicos sonoros, cortados en diferentes longitu_ dó. ) , olgado- n" Jnr,:l|1r,.¡J"a..pp,.,o.. Tienen afinación crcmática y soD percutidos con un mazo de madera. Tumbddora: Instrumenio dc percusión cte origen latino, americano (tamblén llamado Conga drumsl. Tiene forma de toncl de madera. con un arillo metálico superior que sopoúa y tensa una picl de animat. Sc 1,oc¿ percutiendo con ¿mbas manos sobre el par.jhe de piel. (r1ísono: Das o más voc€s o instrumentos oue emilen r.nLl a rp¡ rpr F |1 ,,nido ñ .- rip d" -o,i.ro" ,," r¿, n||,.¡ altura. l'ambié¡ se denominan así ¿unquc estén en jntervalo de octava Up beat: La primera nota de una composjción o el pri rner .nñ\imi, rr..l-..on1..i nrrra d" Lrn o¡¡ V¿ls. Danza de imo ternaúo de origen poputar ¿rus tíaco. Xn el campo jazzistico el ritmo iernaiio apareció €n 1950, tratándolo de una t'orma diferente at ctási¡o 3i a i -op.Lo,a]ar ouó .r uL..a¡.o1 rnutr iap."n,"aldrd9b n.r J,..o1 .r 128"o,rF-t ¡ r¡n.,f.rdoentd aimadL,r¡ de la llave. Varidción: Es lo que se realiza sobrc tos elementos ar mónicos melódicos, rítmicos y timbricos. Consriiuve Lrno .1, .u. -, ru .. r,r in,oo.1. i -q, n i, ,^mto.r, ion it . ... Frr,lJ',, .n. l"",,r,¡,..i.rqu, -,\ , |. \.,i..ro|L!. cL,n el iúnrrl rad.r o, hú rl,h ri\c\ I'ibr¡iloror Instrumcnt; {ie perc!1sión dc sonido deier100
mjnado también ll¡mrdo 1,ibraharp Esiá (ronstiluido por un iuego de lámnlas metálicas y lt¡bos dc iesonaDcir dcbrjo de qr",,on un motor los tapa y dcstapa a una vek¡rriclad "ttui, ajustablc (produci.ndo un !ibraro naturall. Tiene una extcnsión normalne¡Lc ¡:lc lres ortalrs {L¡m' bién hs h.ty dc ruatro) con Lrn¡ .rfnar ión loml)era.la; las alluras van de FA 2 a 1i'\ 5. Se pue.tc l)ercui.ir ron dos. tres o cualro mazos que pucd€n tencr diferento dureza Vibra stdp: lnsrrumento dc rf'rclos esl).ciales iormado l)or un hrerro torciclo con una c'slera dc n¿dera v Érmacbes (percusióni. Vtó¡¿¿o: Consiste en variar la alllrra de un sonido con oscllación y poca diloren.ia ¡:1e allura (m(,x,s dc me.ln)
\ r., o. Lr. ron no. ro r qu ,ó'- 1' n., L urr,s " o , i de instrumenkrs, que a su lez puede¡ ser de madcra o mei¿l, cle boquilla y dc lengürLa que a su \uz puede s!'r simple o I ro'¡r. In.. r.rn"ntu J, alinado en DO 2-S{:}L 2 RE 3 LA 3 vtol¡¡r Instrumerlo de cLrer(lr' Su ainración es SOL 2 RE 3.LA 3 N4I 1. \ji.tancetto: De iorma simil¡r al !iolín -v viola con Lrna rlinación clo DO 1 SOl, 1 - ltli 2 L,\ 2 (un¡ oci:rlu rlrils b.!¡ quc lr vn)l.t). \+ alh¡ttg bass llü rontraposi.jón dol two'beai (tocar sólo d 1.'r y 3.'f licnrpo.l. Iso anlicLro)\'c.rm.r (l(s¿rrollo del lburbrat ltoc¿r los rutLtro |tempos) 1rl \\'allirng lrass ( bajo c¿min.rnie) consi itüvc L¡na torma de acornpanamie¡ l¡) t¡ur: se mLrcve melódicam.nt.. en contr¿punlo {iorr las dem¡s ll ,l^.t--.:.., o ." 'o.aq!,, ri 'l ,l
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¡i¡¡r:¿triia de adorno. Lrtiliza.:lo en inslrumcntos de m.tal, srl (trn]icnza la n.rta realizando un rarpi.to giisAndo hacia i't
..
w:n.tjt'nrcrF.Li-. 1-. i.",r rrl ". .¡. L.(.qLr' . ', rr''nu'1 "r)'o en lA lratoría utilizadas \l¡re htushes. ' llscobill¡s
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ro.
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IÍorA so,rgr Canciones dc los esclavos negrcs que entonaban mienir.¡s trabajaban En la época de l¿ lorm¡ción deL Jrzz iueron toEaclos con especjal interés, pues empleaban melodías pcntrtónicas y sincopadas. filólo,ror Instrumento idiót'ono d€ percusión de prcba' en diversas ble origen asiático. cxtendido tamblén a Posee un te.la fomas. Su uso en Duropa data dci siglo xvI ^lrica do de láminas dc mader:r (xilos) dispuestas como un teclad¡) v afinadas cromáticamente. Debajo de cada lámina hay un tubo de reson¿ncia. Tiane una extensión de tres oclavas, y se percute con mazos. Su empieo en el Jazz es muy limitado v un buen exponente es Red NoIvo.
VOCABI]LARIO. TERMINOLOGIA EN EL JAZZ
Exlrdcto del libro de Berent "Jazz ' 1962
All srdrsr Todos
estrellas
o
famosos en un grupo L' or_
állor
Sa:rolón contraalto. B¿loda: Songs lentos tomaclos dc mírsica (omercial casi Band leader:D¡ectot dc orquesl"a Bao¿: CoLpe correspondienl(' al compás Dn otro senticlo Swins. Be bop: Estilo
ll[¡cs.
Bluesr ¡'orma de doco comp.rses con armoni¿s dc blues. Fo.m¡ orkinai del J.tzz sicndo la más prxrcipaL Boogie woog¡e: Lstilo pianislico con los graves iítmicos y repetldos con compás de 8/8 y armonías de blues. B.r¡1ncer Designación de lempo I suelto y tan lento .omo €s posible sin que se pierda la impresión (le Swing .1e un tempo más rápido. ¡reair Breve liHur.r mela)tlic¿ o rílinx rt iml)ro!isad¡. IlrL' irn1.r cl h etllt, r'llilrl)o surl{' (l('t('¡(r's( 1)rro sr sjgLrc sinln ndo. /lridt¿: l'ncnlc o pa[1. i]roilia d. un l(,m¡ song, sicnrlc, 1a parlo ij (le Lrn tcma,\r\ts.\. a¡¿nsesr Eshuctura armó¡ica del tema con las .¡lleracio' ,in músirr; sustilu\,e las armonías rl¡das "* ",'. óo"o o chorus: Improvisrción sr)brc to(los los conrp¿scs
, onó¿ \L,,rt t, t lt¿... 1,.,
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103 102
Cornlrr;\nl,icuallo. lallo de gusto o cursi. Cr¿zl,; No qujer€ dccir loco, sin.r e¡tmordi¡ario. aeelirgr Con s€ntimiento. sin él no habr.ía S$ing. ¡o¿rrsj Efecrluar solos de cuatro compases entre solistas. ¡¿inhyi Blues casi siempre más lento, ejecutaclo de forma ferrosa y dura. puesto de moda en los años 50 y ligura | 1 rlrr d" nr.F ^ rlora, p S l\F ,r1o¿r lntensidad de expresión o la formación dcl sonido por el fraseo y el Slvi¡g, no se opone al Cool. ,¡¿mr Improvisar librcft enLe. ¿eadr Literallllclrte, guiar. Puede ser la voz principal más lu€.rie o lambién el lídcr dc un grupo u orquesra. Pollr Crilicas electLradas por amigos o críticos sobre el J¿zz y sus rntórpreles cou rcpcfcr¡sjón a relisras o e su di-
Rrthnl and
I]IBI,IOGRAFIA
lnprcúsatldo
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ól¿resr Blues con l)É.tts lueú€mente ¿centua-
Rl',thm sección:Acompañamiento del grupo rjtmo cons liluicLo por fiano/gL¡itarra, bajo. batería. La sección que falta para constituir el grupo será la mclódica. -R¡l¡j Frase sencilla de dos o cuatro conrp¿ses para apoyar al solista y crear Lrna tensión. Se utiliza con los vientos y se rcpjte continuamente.
Scdf: Canio sin letra uliliz¿ndo la voz como insi.nrmenro St¿nda¡'d: Sa]lLg prolericnle de músjca popular y que se utiliz¿ como iema de Jazz. S¿rhgr Intensidad ñtnica. Dlemento de la músic¡ cle Jazz. Estilo jazzísl.ico dc los airos 30. I¿Aes: Difer.,ntes version¡rs de la mis¡ra picza quc se h¡ cen par¿ las gr¡ba.iones haslr lograr la !¿rsión dejiniij!¡. Tp,?orr Insbumcntista drl saro t¡,nor
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