SONRE EL CORO EN ANTÍGONA:
El coro cumple una función primordial en este género, comentando las peripecias de los protagonistas, dándoles réplicas y afianzando las ideas centrales de la obra. Es el el elem eme ent nto o má máss re rele leva vant nte e de la tr trag age edi dia. a. La tr trag age edi dia a se constituye sobre la dualidad entre coro-personaje. El coro permanece en forma semicircular en la orchest orchestra, ra, su función es principalmente lírica; los personajes están en la escena. Si hay alguno del coro que habla en nombre de todos, es el corifeo. Todos los actores y el coro llevaban máscaras más caras adecuadas a su papel (ell us (e uso o de má másc scar aras as po posi sibi bili lita ta qu que e lo loss ac acto tore ress ju jueg egue uen n co con n lo loss pape pa pele les: s: un ac acto torr co con n do doss pe pers rson onaj ajes es / un pe pers rson onaj aje e co con n do doss actores). Llevaban coturnos para que se les viera mejor. Los actores y el coro lo formaban siempre varones, que debían ser ciudadanos atenienses (aunque el personaje fuera femenino). En la obra Antígona: El coro representa la voz de los que adulan al rey, y lo que hace es dar la opinión de éste, aunque puede deducir o imaginarse lo que puede pasar. Analiza lo que hace Creonte y las situaciones que genera. Al principio de la obra siente angustia, pero no ante la desmesura de Creonte, secundaria hasta ahora, sino ante el atrevimiento del que ha desobedecido sus órdenes. Más adelante ante el castigo a Antígona el coro se pone de lado de Creonte, la desobediencia ha sido la causa del castigo. Los dioses han vuelto a ofuscar al que cree bueno el mal. Para el coro el mal ha sido Antígona, en cambio para otros lo es el desatinado Creonte. Sófocles pone al coro frente a la ambigüedad ya que quiere mostrar lo delicado y difícil del problema, saber quien tiene la razón y quién no en este conflicto entre leyes.
LESKY: Las noticias antiguas ponen a los tres grandes poetas trágicos en una relación particular con la batalla decisiva de las guerras médicas. Esquilo participó en la lucha, Sófocles en su belleza venusta de efebo dirigió la danza triunfal, y EurípiComienzo y apogeo apogeo del período período clásico clásico 299 des nació el mismo día de la victoria de Salamina. Sólo podemos prestar fe a los dos primeros hechos, pero todo cobra un sentido profundo si tomamos la relación de cada uno de los tres como símbolo de lo que fueron para cada uno de estos poetas los días en que ardió Atenas y se conquistó la libertad. Para Esquilo fueron
el gran testimonio de la justicia divina, arrojaron un brillo sobre la vida de Sófocles, y Eurípides sólo tuvo conocimiento de ellos a través de los hombres de la anterior generación. Antígona es la segunda en antigüedad de las obras conservadas 68. Ya se habló (pág. 303) sobre la inseguridad de que fuera compuesta en 442. En ninguna otra de las obras conservadas expresó Sófocles con tanta claridad los pensamientos fundamentales, y, sin embargo, no hubo otra que fuera desconocida durante tanto tiempo y con tanta persistencia. Se debió esto a la autoridad de Hegel, quien en su Estética (II 2, 1) unió al elogio más entusiasta la interpretación de que en Creonte y Antígona se enfrentan el Estado y la familia como dos dominios con iguales derechos, cuyos representantes necesariamente deben sucumbir en el conflicto. Hegel señaló así una importante posibilidad del elemento trágico, que se desarrolló extensamente en la teoría de Schopenhauer y en la poesía de Hebbel, y que desde entonces tiene importancia para el tratamiento moderno de la tragedia. Pero trasladada a Antígona, la teoría de los valores igualmente legítimos que chocan entre sí es una interpretación errónea. Polinices ha dispuesto la campaña de los Siete contra su patria Tebas y muere como traidor frente a sus murallas. De acuerdo con los conceptos del derecho griego, era lícito negarle sepultura en su tierra natal, aunque podía ser enterrado en cualquier parte más allá de sus límites. Pero este Creonte, que había tomado el mando de Tebas después del doble homicidio de los hermanos, va mucho más lejos. Coloca guardias junto al cuerpo con la intención de que lo destrocen los perros y las aves y de que los despojos se pudran al sol. Los atenienses que escuchaban a este Creonte debieron pensar en la maldición que un sacerdote de la estirpe de los bucigas había proferido sobre todos aquellos que dejaban a un muerto sin sepultura. Este Creonte no es la voz del Estado que conoce sus derechos al propio tiempo que sus limitaciones. Le impulsa la desmesura que ignora todo lo que no sea ella misma, una arrogancia que es doblemente peligrosa y condenable, puesto que se presenta con pretensiones de autoridad. Antígona no es un drama de tesis, pero a través de la acción y el padecimiento de estos hombres se manifiesta con suficiente claridad el problema de si el Estado puede aspirar a tener la última palabra o si también él debe respetar leyes que no han tenido su origen en él y que, por tanto, quedarán por siempre sustraídas a su intervención. En su trascurso, la obra puede entenderse como el drama de la oposición a Creonte y el paulatino avance hacia su condenación. La oposición está dirigida por Antígona, y el poeta la hace emprender dos veces su obra. La primera vez logra, sin ser vista, cubrir a su hermano muerto con una capa de polvo, pero cuando los guardias ponen nuevamente al descubierto el cadáver en descomposición, Antígona regresa y es apresada en su segundo intento de dar simbólica sepultura a su hermano. La repetición del gesto responde sobre todo a la intención de hacer aparecer el golpe que se asesta a Creonte, golpe tan fuerte como lo permiten las difíciles circunstancias de este entierro. También nos permite ver a Antígona victoriosa por un momento antes de compartir el dolor de su ruina. Tan pronto como Creonte ha condenado a muerte a Antígona se inicia el camino que conduce a su caída. Su hijo Hemón, prometido de Antígona, es el primero en rechazarle. Después de un largo debate, que, partiendo de un ruego de infantil humildad, va en aumento hasta convertirse en un grito de desesperación, Hemón abandona a su padre. También a través de él se entera Creonte (692. 733) de que la ciudad condena unánimemente su sentencia. Pero aún porfía en lo que considera su derecho, el derecho del Estado. Pues este Creonte no es meramente el malvado que a sabiendas quiere la injusticia. Está tan irremediablemente obstinado en la creencia en el poder sin trabas del Estado y el suyo propio —que considera idénticos (738)—, que su carrera al abismo a través de la hybris no sólo es un ejemplo moral, sino un trozo de auténtica tragedia.
También los dioses repudian a Creonte. Lo hacen en primer lugar a través del adivino Tiresias, que habla de los signos atroces que indican la contaminación de la ciudad a causa del cadáver corrompido. También ahora Creonte se nutre de suposiciones absurdas; él, hombre perseguido por los dioses, sospecha que han sobornado al adivino, y, en una última exaltación de su arrogancia, exclama que no se dará sepultura al muerto ni siquiera aunque las águilas de Zeus lleven ante el trono del supremo los trozos de su cadáver. Pero una vez que Tiresias se ha retirado pronunciando la terrible maldición de que Creonte pagará con su propia carne el ultraje a los derechos del muerto, súbitamente se disipan la obcecación, el orgullo y la locura, y Creonte quiere salvar lo que aún puede salvarse. Pero los dioses ya no admiten su voluntad de expiación. En la cámara subterránea, de la que quiere liberar a Antígona, halla a ésta ahorcada, y junto a su cuerpo se da muerte Hemón, después de un arrebato de odio desenfrenado contra su padre. Un mensajero relata lo ocurrido a Eurídice, la mujer de Creonte, que regresa al palacio sin decir una palabra, para morir allí con una maldición contra su esposo. Solo y derrotado queda Creonte, que luego se entrega al tardío reconocimiento de su error. La obra es un drama de dos personajes, y, sin que sea posible poner el acento sobre ninguno de los dos, hay que reconocer una tragedia de Creonte y una de Antígona. También a este personaje se le ha intentado atribuir, bajo la influencia de Hegel, algo como una culpabilidad trágica. En su grandiosa disputa con Creonte, Antígona dice con suficiente claridad en favor de qué está luchando: debe responder de las leyes eternas e inmutables de los dioses, que ningún acto de autoridad humana puede Comienzo y apogeo del período clásico 309 trastornar. Por el carácter ético del pasaje adivinamos que Antígona expresa la íntima convicción del poeta; además, lo demuestra claramente un pasaje coral programático del primer Edipo (865). En él exalta Sófocles la ley del encumbrado éter que procede de la esfera de lo divino y no tiene su origen en la naturaleza del hombre. Sófocles vivió con honda preocupación el turbulento desarrollo de su época. En la vida política, este desarrollo se manifestaba en el comienzo de estructuración de un reino bajo la conducción ática, en la espiritual en las ideas de la sofística que echaban por tierra la tradición. Precisamente la época en que se creó Antígona parecía querer arremeter contra todas las barreras, y fue entonces cuando el poeta compuso el cántico que constituye el primer estásimo de nuestro drama y que, como ningún otro, impresiona, a través de los siglos, a nuestros días. Grande y poderoso, pero también terrible e inquietante (ambas ideas están contenidas en 5sivóq), es el hombre que quiere subordinar la naturaleza en todos sus dominios a su voluntad y está dispuesto a las mayores osadías para conseguirlo. Pero lo decisivo es siempre que reconozca lo absoluto que los dioses han colocado por encima de él o se arrastre a la destrucción y consigo arrastre a la comunidad por despreciar el orden eterno. En un hermoso pasaje de la primera redacción del Empédocles de Holderlin, Rea cuenta que las doncellas atenienses preguntan cuál de ellas habría inspirado a Sófocles cuando creó su Antígona, la "tierna y grave heroína". Aquí se ha captado este personaje en toda la plenitud humana que le infundió el poeta. Mas en algunas interpretaciones modernas69 aquél ha sido desfigurado hasta lo grotesco. Esta plenitud también se desprende del verso (523) que dice: "No odiar, sino amar con los demás fue mi destino". Se ha hecho todo lo posible para negar importancia a esta expresión primitiva de humanitarismo occidental y excluir un concepto del amor que Sófocles, según esta opinión, no habría poseído™. También se ha considerado sorprendente el hecho de que, en el camino hacia la muerte, Antígona lamente y llore su vida perdida. Y, no obstante, este drama conserva su valor más allá del tiempo precisamente porque esta Antígona no es una
heroína de dimensiones sobrehumanas, sino una persona como nosotros, con los mismos deseos y esperanzas que nosotros, y a la vez con el gran valor de prestar oídos a la gran ley divina por encima de todas las demás voces. Pero, como todas las grandes figuras del poeta, ella, la que está llena de amor, debe recorrer este camino en la más absoluta soledad. Al principio de la obra solicita la ayuda de su hermana Ismene. En vano, pues con un artificio que se repetirá en la obra del poeta, encontramos, junto al alma sublime, inaccesible al temor y a la se69 Profundamente
siniestra, asolada por los demonios: G. NEBEL, Weltangst und Gotterzorn, Stuttgart, 1951, 192. 70 Cf.
A. LESKY, Herm., 80. 1952, 95.
3io Época
de la polis griega ducción, la persona acomodaticia que elude los rigores de la exigencia ética extrema. Pero tampoco el coro de los ancianos tebanos se coloca del lado de Antígona, y se ha querido ver en ello una condenación de su comportamiento. Pero si se continúa la lectura y se reflexiona acerca de la forma en que el coro condena a Creonte después de la escena con Tiresias hasta las graves palabras finales, no se tardará en reconocer que el poeta pretendía en la primera parte el aislamiento total de Antígona mediante la reserva de los ancianos. El temor a Creonte brinda una motivación fácil y suficiente para el coro. Una sola vez sorprende al hombre moderno esta Antígona, como le sorprendió a Goethe71 . Es en el pasaje de su último discurso (905) en el que justifica su acto diciendo que habría podido encontrar un sustituto para un esposo o un hijo, pero nunca para sü único hermano desde el momento en que habían muerto sus padres. Aquí se manifiesta un rasgo fundamental de la mentalidad griega: el de buscar una justificación en el ámbito de la razón aun para lo que nos dicta el corazón. Por otra parte, el pasaje es un testimonio interesante —no el único— de la familiaridad del poeta con Heródoto, el cual introdujo este motivo en lugar adecuado en la historia de la mujer de Intafernes (3, 119). Después de estas explicaciones no parece preciso defender la unidad interna de la obra contra los que encuentran en el último tercio una tragedia de Creonte demasiado autónoma. Pero esto no significa que se niegue que la unidad de la composición —podríamos decir "todavía"— no es comparable a la que Sófocles alcanza en sus dramas más perfectos. -----
Mala es la noticia que le traen a Creonte: "alguien ha enterrado ya a Polinices", así lo dice al principio el centinela irritando al tirano, para atenuar después añadiendo que sólo "simbólicamente", y no ha dejado huella ni de sus pasos en el polvo. Y en una bella narración expone el hecho del descubrimiento del pecado, y las inquietudes de los camaradas y su mala suerte en tener que presentarse ante el Rey. El Coro se atreve a sugerir a éste, pues tan sin rastro alguno se ha realizado el hecho, si no andará en ello la mano de los dioses. Indignado responde el tirano, y al hacerlo dispone el dramaturgo que vaya descubriendo más y más su propio carácter: "ya hace tiempo (esto le hace decir con poca verosimilitud, dado lo reciente de su nombramiento) que ciertos ciudadanos se muestran rebeldes a su mando; el dinero lo envenena todo"; este mismo hecho es fruto de la venalidad, y conmina: "si no me presentáis a los autores de tal crimen, vais a reconocer que el sórdido lucro cuesta caro". El guarda se va, escamado y jurando no poner el pie aquí otra vez.
Vase también Creonte. ESTÁSIMO PRIMERO (332-383). — El Coro ha quedado solo. El momento es propicio para la meditación. La que hace el Coro aquí es profunda; alguien podría encontrarla un poco excesiva e inmotivada. Pero tiene su explicación: ajeno como está el Coro a la posible intervención de Antígona, el hecho de que una medida tan inofensiva y al parecer tan justa haya sido violada y tan sin provecho de nadie, le hace recapacitar sobre los misterios que encierra el corazón humano: "muchos son los misterios", canta, "nada más misterioso que el hombre". Y para hacérnoslo sentir, enumera los progresos del ingenio humano en el nivel de la civilización a que se había llegado en la época de Sófocles: "se ha hecho dueño de las fuerzas de la naturaleza; ha domeñado a las mismas fieras; las ha hecho sumisas a su servicio; ha perfeccionado su propia vida con leyes e instituciones que elevan su cultura y prosperidad. Todo esto es cierto, pero esa misma sorprendente habilidad, si bien muchas veces le conduce al bien, otras lo desliza en el mal. ¿Cuál será el ideal de una conducta sana y sensata? Armonizar las leyes de la patria con la justicia de los dioses". El canto está en conexión perfecta con la acción trágica, si bien no es precisamente muy actuoso y eficaz dramáticamente. (IGNACIO ERRANDONEA) Inevitablemente, es imposible desvincular el trabajo y la persona de Heidegger de su implicación con el nacionalsocialismo. Aunque quizás su compromiso no llegó al de Platón con el tirano de Siracusa, y con toda seguridad fue inferior al de Sartre con el estalinismo y el maoísmo, la actuación de Heidegger