Escuela de Bellas Artes de Tultepec Historia de la Música Contemporánea
Profesora: Karla E. Mora Serialismo Integral Jorge Roberto Roberto Padilla García García Antecedentes
El serialismo es una técnica de composición musical surgida en el siglo el siglo XX. Tiene XX. Tiene sus orígenes en el dodecafonismo el dodecafonismo de Arnold Schönberg, aunque abarca posibilidades creativas más amplias. amplias . La distinción fundamental entre el serialismo y el dodecafonismo estriba en que el principio serial se puede aplicar a varios parámetros musicales (ritmo, dinámica, timbre, etc.), y no sólo a la altura de las notas, como sugería la propuesta dodecafónica original. El serialismo puede caracterizarse según la cantidad de parámetros musicales a los que el compositor aplique el principio serial. El serialismo básico es el dodecafonismo, que comprende sólo el parámetro de la altura de las doce notas de la escala la escala cromática (el dodecafonismo también se denomina “técnica de las doce notas” en la literatura anglosajona). Los desarrollos posteriores, sobre todo a partir de la Segunda la Segunda Guerra Mundial, buscaron el camino hacia un “serialismo integral”, en donde el principio serial rigiera los demás parámetros musicales aparte de la altura. En algunas obras se aplica el principio serial también al ritmo de las notas; es decir, además de tocar las notas de la escala cromática en cierto orden, añaden a cada una de las doce una duración distinta. Otras obras incluyen el parámetro de la dinámica la dinámica y, en ciertos casos, el de timbre. de timbre.
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Contexto Histórico
Después de la Segunda Guerra Mundial (1946), el mundo sufre un intenso aislamiento cultural, social y económico. En el gremio musical existe una reacción en contra de la herencia de las corrientes anteriores, como si todo lo anterior representara una especie de fracaso social, político y cultural. El Neoclasicismo occidental fue visto como un intento fallido por reconciliar las revoluciones técnicas de la era postonal. Era como innovar en técnicas y formas de componer sin abandonan las antiguas formas y lenguajes, obvio para las nuevas generaciones era necesaria una ruptura con todas las nociones musicales anteriores para producir música verdaderamente única e innovadora. “Si iba a surgir un mundo nuevo y mejor de las cenizas de la segunda guerra mundial era necesario crear un nuevo tipo de música que fuera distinta a cualquier otra existente”
Musicalmente estaban en boga; el atonalismo, politonalismo, microtonalismo y el dodecafonismo. Todas estas formas de componer tenían la intención -dentro del expresionismo cultural- de permitirle al autor intimar con su música, de innovar y hacer una revolución en la forma de hacer e interpretar música. Sin embargo no hubo un desapego a las formas musicales, no hubo un tratamiento de los demás elementos que forman la música como son: armonía, ritmo, melodía. Pierre Boulez, quien fuera una de las figuras más importantes del serialismo, expone en su ensayo Schönberg está muerto la audacia de Arnold Schönberg al crear un sistema prometedor para una revolución radical, pero también expone las posibilidades que pudo haber desarrollado y que no hizo. Boulez alaba al maestro por el tratamiento serial que hizo con respecto a la relación interválica de los sonidos con el dodecafonismo y le critica al mismo tiempo utilizar las series a manera de un “tema musical” no despegándose de los esquemas formales y pree xistentes del clásico. “…nada estaba preparado y todo quedaba por hacer: fue todo un privilegio llevar a cabo ciertos
descubrimientos y encontrarnos a nosotros mismos sin un punto de referencia, lo cual tuvo sus dificultades, pero también sus ventajas”. – Pierre Boulez-. Según el punto de vista de Boulez debe hacerse un tratamiento consistente de todos los elementos musicales, no sólo de los melódicos sino también de los dinámicos, texturas y finalmente de los formales cuidando no tuvieran relación con ningún presupuesto musical anterior. Debussy y Webern mostraron el camino al utilizar el sonido como algo objetivo según sus propios términos, utilizando escalas, modos y recursos no comunes en occidente, dando importancia sólo al sonido. Boulez alaba especialmente a Webern: “el fue el único que tuvo conciencia de una nueva dimensión de sonido, de la desaparición de la oposición de lo horizontal y vertical (por ejemplo, entre la tradicional distinción de lo existente entre armonía y melodía) por lo que lo único que vio en las series fue una forma de proporcionar una estructura al espacio sonoro”. FRANCIA
Olivier Messiaen, aunque pertenece a la generación anterior y para la posguerra es ya un músico consumado, es considerado como una de las influencias más grandes en el serialismo integral. Fue maestro de Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen. En su obra Technique de mon language musical describe los procesos de un tratamiento riguroso de las características individuales de la música como el ritmo, melodía, timbre. En su música emplea elementos de las escalas exóticas, pero el más grande desarrollo – hablando del serialismo- es el tratamiento que da al ritmo. Cada figura rítmica posee características únicas, no
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tienen duración ni forma determinada y las va modificando sistemáticamente añadiendo o quitando valores de acuerdo a múltiplos o dividendos según el caso, provocando que a pesar de utilizar figuras “medibles” el resultado sea como si no hubiera medida. Sus ritmos son de carácter no retrógrado, es
decir que se leen de derecha a izquierda y viceversa por igual, como un palíndromo por hacer una comparación. La simetría de los materiales para componer hace imposible su transporte a todas las tonalidades, las limitantes del material per se son “el encanto de las imposibilidades” para Messiaen. Muchos de los recursos que Messiaen utilizaba para la producción de su música provienen de oriente, de motivos hindúes que poco tienen en común con los occidentales. Entre otros recursos, tomaba prestados materiales de algunas otras obras y los transformaba mediante el “prisma” de su
conciencia musical. Utilizaba los cantos de los pájaros, pero no como un recurso para imitarlos sino para tratarlos de forma serial como una “materialización” de la belleza y perfección de la divinidad.
Messiaen era un hombre muy religioso, también mucho de su material provenía de la espiritualidad del canto gregoriano. . A pesar de la disposición de Messiaen para los tratamientos seriales, sus composiciones seguían teniendo un carácter libremente tonal dando un toque impresionista. Ya con más madurez respecto al tratamiento serial de la música, más o menos por el año 1949, Messiaen compone sus Quatre etudes, el más famoso es el tercero Mode de valeurs et d´intensité. En la introducción aparecen las tres series de doce elementos cada una en las que se basa la composición. Cada serie se va generando a partir de cada elemento de las series, por ejemplo, la primera que comienza con una fusa, va añadiendo fusas como variante rítmica, la segunda comienza con una semicorchea y esa es la figura rítmica que se va añadiendo durante la serie. Al final, crea unas tablas donde desde el princio sabe cómo se va a tratar cada elemento, cómo se va a tocar, cuánto va a durar y la altura, el resto es un acto casi mecánico de utilizar cada elemento en distinto orden y “copiarlo”
Los primeros compases del estudio revelan el procedimiento de Messiaen , la partitura está elaborada con una tabla que describe cada sonido, duración y dinámica.
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Obras de Messiaen
La Nativité du Seigneur Mediante un prologo, explica las series de ritmos no retrógrados que utiliza y su tratamiento agregando o quitando valores rítmicos a cada serie rítmica, lo que la vuelve flexible y muy atípica comparado con la música formalmente medida, cada compás es de diferente duración. Las limitaciones de esta obra son especialmente de interés técnico y estético. Quartet puor la fin du temps Al igual que la obra anterior, comienza la obra con una serie y sistemáticamente agrega figuras rítmicas. La obra es para piano, clarinete, violín y cello. El piano tiene series simétricas identificables hablando rítmicamente, al oyente y al ejecutante se le exige una atención muy activa para identificar cada serie antes y después de ser tratada. Los valores rítmicos aparecen frecuentemente y cada compás tiene un ritmo diferente del resto. Por otro lado los valores van siendo más pequeños cada vez, se repite el material predeterminado en ciclos ininterrumpidos de 17 acordes en 29 compases a manera de ostinato rítmico, al mismo tiempo el Cello expone un conjunto de series melódicas de cinco notas cada una, que se combinan con series de 15 notas. Ambas partes tienen como objetivo hacer un fondo neutral de la línea melódica principal interpretada por el clarinete, cuyo modelo es libremente estrófico y adicionalmente el violín hace los cantos de los pájaros. El efecto final es la sucesión continua de ciclos formando parte de las configuraciones, como una eternidad estática PIERRE BOULEZ Cuando la segunda guerra había terminado, Pierre Boulez (nacido en 1925) ya tenía 20 años y había finalizado sus estudios musicales, además de poseer una buena formación matemática. Boulez al igual que Messiaen, tenía una perspectiva más lógica que expresiva, adoptó una concepción rigurosa y consciente de la música organizándola en estructuras y relaciones internas. Sus dos primeras obras, la sonatina para piano y flauta y Sonata para piano no. 1, terminadas en 1946 provocaron revuelo cuando se estrenaron. Sin previo aviso, un compositor francés estaba llevando a cabo una ruptura con el Neoclasicismo, aparte de la complejidad técnica su obra es seria y ambiciosa con alta influencia de Webern y Schönberg, existen series dodecafónicas y un vestigio motívico de tres notas (encerrado en círculo) que surge del movimiento continuo de corcheas formando cristalizaciones aisladas y repentinas, típicas del compositor.
Boulez desarrolló la idea de música más puramente estructural en su Sonata no.2, más extensa que la primera, en cuatro movimientos con el contenido melódico casi totalmente disuelto. La sonata puede verse como una despedida de la tradición de la primera música dodecafónica, acompañada por el sostenimiento de sus rasgos melódicos y rítmicos y de los principios formales que le caracterizaron.
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Tras la segunda sonata y estimulado por el Tercer estudio de Messiaen, Boulez comenzó a encaminarse al serialismo totalmente integral donde las características rítmicas, dinámicas y de ataque estuvieron determinadas de una forma estricta. Lo que realmente interesó a Boulez del estudio de Messiaen, era su rechazo a las categorías musicales tradicionales como la melodía y el acompañamiento, la forma direccional y el tratamiento de todos los elementos musicales sob re bases idénticas. En las obras Livre pour quatour (1949) y Polyphony X (1951) tuvo un acercamiento riguroso al serialismo, pero resultó tan problemático que decidió abandonarlo. Su siguiente composición y más importante fue Structures I , escrita para dos pianos fue la piedra angular de la evolución del serialismo integral. Utilizó parte del material precomposicional de Messiaen y su Mode de valeurs et d ’i ntensités así como sus ataques y sus siete tipos de dinámicas mas cinco nuevos niveles para completar doce para cada uno de los elementos musicales. Todo ese material ordenado en cuatro escalas diferentes de doce unidades cada una.
Una vez establecido el éste método la música pudo – hasta cierto punto- escribirse “automáticamente” como resultado de una lectura mecánica de las tablas asignando consecuentemente todos los valores musicales. Una serie de mayor orden determina la secuencia para leer las series numéricas. Algunos aspectos importantes se dejan en manos de la elección compositiva como el tempo y el número de exposiciones que deben utilizarse en cada momento. Otra libertad es el registro, que Boulez distribuye de la forma más amplia posible.
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La impresión general como resultado es una especie de derrame de notas y valores, separados unos de otros de una forma puntillista, fuera de eso la textura parece amorfa y caótica, también aparece un conjunto de repeticiones melódicas, la más importante es la que se realiza en Eb (o D#) que aparece al menos cuatro veces durante los dos primeros compases y siempre por encima del Do. Al conducir al serialismo hacia sus máximas consecuencias, Boulez se encontró con una serie de resultados inesperados derivados de una estructura predeterminada de una forma tan rígida. No se trató de una cuestión de intérpretes o el público sino problemas mucho más complejos. En primer lugar aunque la escala cromática utilizada en la música moderna occidental divide la sucesión interválica en doce añadidos distintos y puede ordenarse en forma de escala, los restantes elementos (duración, dinámica y ataque) existen tal y como son y no pueden someterse a una gradación precisa. El efecto final del Structures I no es el de una música estructurada de una forma racional y lógica sino que en lo que refiere a los detalles, da la impresión de ser enormemente casual. Incluso aquellas relaciones que se perciben de una forma más clara (como el caso del Eb) suenan como si fueren fortuitas. De hecho se puede decir que son resultados del azar. Una vez que el compositor tiene el esquema precomposicional, tiene muy poco control sobre la obra de lo que puede ocurrir, lejos de ser un fracaso se volvió en la esencia de lo que sería el serialismo integral, donde la forma de componer y hacer música nada tiene que ver con la forma clásica y tradicional. ALEMANIA
Junto con Boulez, un compositor alemán de gran importancia en Karlheinz Stockhausen (nacido en 1928). Durante los primeros años de su carrera, concretamente en 1951 en Darmstadt tuvo su primer acercamiento a la música de Messiaen, escuchó su quatre etudes de rhyme cambiando su orientación composicional. Inmediatamente después de esa experiencia compuso su primer obra serial kreutzpiel (juego de cruz) para oboe, clarinete bajo, piano y tres instrumentos de percusión. Stockhausen vivió en Paris en 1952 donde estudió con Messiaen, entabló amistad con Boulez, quien ya había hecho Structures I . Hizo Kontra-Punkte para orquesta de cámara y un conjunto de piezas para piano, ambas finalizadas en 1953. El acercamiento de Stockhausen fue similar al que vivió Boulez con structures I : los elementos musicales se rompen en escalas de relaciones separadas entre sí e individualmente tratadas por operaciones seriales. Al igual que Boulez el punto de partida es la unidad (melodía, ritmo, etc) que se combina con otras unidades para formar texturas que consisten en resultados individuales y muy separados entre sí. En Kreutzpiel , Stockhausen creó un amplio esqueleto estructural para dotar a los detalles puntillistas de un sentido de crecimiento y dirección más definido. Kontra-Punkte revela un interés general por los procesos a gran escala. La estructura completa está
delineada por una tendencia gradual de unificar los materiales y explota los cambios de registro al máximo junto con la dinámica. El método de Stockhausen es considerablemente más flexible y diferenciado. La melodía se organiza en dos hexacordes cromáticos, cuando estas cambian por el tratamiento serial de forma individual, hacen que cambie la serie total.
Una de las diferencias fundamentales entre Boulez y Stock hausen está en la forma de tratar los bloques o series. Boulez va añadiendo valores rítmicos pequeños por cada compás o serie, son fragmentos pequeños y dan la sensación de un cúmulo de ideas independientes y hasta cierto punto,
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fortuitas. Stockhausen a diferencia de Boulez toma fragmentos relativamente largos y los divide para obtener sus unidades. En la pieza para piano I estas unidades son iguales en cuanto a duración pero diferentes es cuanto a su longitud de acuerdo a las operaciones seriales a las que han sido sometidas. El resultado es un cambio constante de velocidad determinado por la longitud del compás y su subdivisión además de indicaciones imprecisas como “lo más rápido posible”.
“ Ningún pianista sería capaz de tocar con exactitud las duraciones que aparecen en la partitura”
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EL SERIALISMO AMERICANO: BABBIT
A diferencia de Boulez y Stockhausen que se “convirtieron” al serialismo por insatisfacción respecto a otros desarrollos musicales de principios del s. XX, Milton Babbit concibió la composición serial como una consecuencia natural de la música dodecafónica “clásica”. Él se interesó por extender los procedimientos seriales a otros elementos que no fueran sólo el melódico mucho antes de sus contemporáneos europeos, siguió más a Schönberg que a Webern como precedente musical. Anticipándose a Stockhausen, Boulez e incluso a Messiaen con sus tres composiciones para piano, en su obra trata los elementos melódicos y no melódicos estructurándolos con operaciones seriales. Los compases del comienzo de la primera pieza, muestran el primer acercamiento de Babbit en ese sentido. En los dos primeros compases despliega la forma original de la serie melódica dodecafónica, mientras la mano derecha presenta la misma forma pero un tritono arriba. Desde el momento que se mezclan estas dos formas se combinan para crear un conjunto dodecafónico.
Babbit ha expresado que desea una pieza de música que literalmente sea lo más amplia posible. El compositor crea el máximo número de relaciones musicales dentro de la composición haciendo derivar la mayor sustancia posible de su material. Una característica técnica de su música es la formación de series que se derivan de las permutaciones seriales de segmentos pertenecientes a la serie original.
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La idea de una música que puede fragmentarse en una sucesión de conjuntos dodecafónicos que actúan como una unidad constante de sucesión armónica ha llevado a Babbit a utilizar complejos polifónicos completos o formaciones de niveles, voces, o formaciones. El cuarteto de Cuerdas No.3 está basado en una formación de ocho niveles, cada uno de los cuales deriva de un conjunto básico creando una sucesión de grupos dodecafónicos. La dimensión total es de 8x8, ocho niveles con una secuencia de ocho series dodecafónicas.
Babbit a diferencia de sus contemporáneos a sido fiel al serialismo porque no lo utilizó como un escape a las concepciones tradicionales, sino como una forma de extender y expandir este tipo de concepciones. Su serialismo conserva la melodía tradicional como prioridad, no es sólo un componente más dentro de una red de texturas equilibradas. La complejidad del pensamiento composicional del serialismo – no sólo de Babbit- se limita a un número de músicos especializados, de tal forma que quien decida tomar el camino deberá acostumbrarse a que su música sea de interés de unos cuantos con una especialización en el tema.
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STRAVINSKY Y EL SERIALISMO
La adopción de la técnica dodecafónica por Igor Stravinsky, el único miembro que participó en el desarrollo musical de principios de siglo y que vivió lo suficiente para tomar parte activa en las innovaciones que se dieron en la segunda mitad, en la posguerra. Poco antes de estallar la segunda guerra mundial, Stravinsky se mudó a los Estados Unidos, durante la primera década siguió componiendo dentro del estilo neoclásico, pero con su Cantata mostró su nuevo interés hacia los tratamientos seriales. La mayor parte de la Cantata representa una prolongación de su música anterior, la obra marca el tercero de los principales periodos de Stravinsky, su etapa serial. Stravinsky desarrolló progresivamente su acercamiento personal hacia el serialismo en sus composiciones posteriores; el Septeto (1953), Tres canciones de William Shakespeare (1953) e In memoriam Dylan Thomas (1954). Esta última basada en un poema de Thomas y escrita para tenor, cuarteto de cuerdas y cuatro trombones, fue la primer composición completamente serial de Stravinsky, derivada de una serie de cinco notas y de permutaciones seriales estrictas. La primera frase de la parte instrumental muestra la aproximación de Stravinsky en ese sentido.
En 1958, Stravinsky finaliza una composición completamente dodecafónica: Threni , una extensa obra basada en las Lamentaciones de Jeremías, compuesta para solistas, coro y orquesta. Esta obra fue sucedida por piezas en las que Stravinsky fue refinando su acercamiento personal hacia el serialismo dodecafónico. Un interés hacia la música de Stockhausen y Boulez le llevó hacia la idea del control total de la composición, él escribe: “Se trata de la Música más avanzada desde el punto de vista constructivo que jamás haya compuesto”. El movimiento de Stravinsky hacia el serialismo y el dodecafonismo, ejerció un profundo impacto en el mundo de la música y dio a entender que las rígidas visiones doctrinales que habían dividido a los compositores del periodo entre guerras en Schönberianos y Stravinskianos habían desaparecido. Algunos le siguieron en su camino serial, mientras que otros vieron su desplazamiento al dodecafonismo como una traición a sus primero principios y consideraron las composiciones de esta fase final como los esfuerzos desencaminado de un viejo que se había vuelto contra sí mismo debido a la influencia de los músicos más jóvenes.
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