Roman Ingarden - A Obra de Arte Literária

ROMAN

SNGARDEN

A OBRA DE ARTE LITERARIA

T r a d u ç ã o de A l b í n E. B e a u M a r i a da C on ceição P u ga João F. B a r r e n t o

P r e fá c io dè M a r ia M a n u e l a S a r a iv a

2 .11 ediçao

F U N D A Ç Ã O

C A L O U S T E

G U L B E N K I A N

|

LI S BO A

Prefácio à edição portuguesa

Haverá um conhecimento objectivo de uma obra literária, conhecimento certo, a distinguir de opiniões subjectivas e erra­ das? Román Ingarden faz a pergunta no § 6 1 deste livro. Alar­ gando o problema, interrogamos: poder-se-á falar de obras objectivamente difíceis, isto é, de difícil acesso a todo e qualquer le itor? Não o cremos, a não ser que se tome tal ideia como um caso-limite. Pois somos tentados a acreditar que Das literarische Kunstwerk o realiza bastante bem. Investigação rica mas prolixa, não raro obscura, desconcer­ tante na sua economia interna, o presente estudo desdobra-se em múltiplas linhas de fractura e convergência que irradiam de um terreno fenomenológico husserliano de base para perspectivas de natureza lingüística, lógica, estética, sem deixar de afirmar com insistência a pretensão de lançar as bases de uma ciência da literatura.

1 Este Prefácio foi escrito a .partir da leitura do original alemão, quando a tradução portuguesa não estava ainda concluída. Desconhecendo a paginação do volume português, não a podíamos citar. Mas citar a paginação alemã, além de criar confusões, seria de alguma utilidade?... Uma tradução destina-se, por definição, a um público que a prefere ao original por razões várias. O facto de o livro estar dividido não só em capítulos mas também em parágrafos forneceu-nos a solução do problema. Não é ideal, mas é a única de que dispomos. O parágrafo é geralmente curto, e neste caso a numeração não muda. Por isso citaremos sempre o parágrafo e o leitor descobrirá com relativa facilidade o texto, a teoria ou a problemática que estão em causa no nosso comentário. Algumas vezes faremos referências a Husserl e às suas Investigações Lógicas (Logische Untersuchungen). N o caso em que tivermos de fazer citações precisas damos em português o passo em questão, mas citamos a obra alemã, edição de 1913. A Obra de Arte Literária tem três Prefácios, o da primeira edição, em 1930, e os de 1960 e de 1965, respectivamente para ás segunda e terceira edições. Para simplificar, quando se trate do primeiro falaremos do Pre­ fácio de 1930, ou do Prefácio, simplesmente.

VIII Tudo isto em 1930, data da primeira -edição do volume que hoje sai a público em tradução portuguesa!2 Se toda a obra escrita é o espaço aberto e sempre disponível a uma infinidade de leituras diferentes, esta é-o certamente de múltiplas maneiras. Em prim eiro lugar, porque os diferentes leitores, sectorialmente situados em qualquer destes pontos de vista: literário, lingüístico, lógico, estético, filosófico..., farão, como é óbvio, a leitura para a qual os prepara a sua formação específica. Nada impede de imaginar o leitor ideal, nestes tempos em que tanto se fala de interdisciplinaridade. Não cremos, con­ tudo, que tal leitor exista ainda. E aqui temos um dos paradoxos desta obra paradoxal. Escrita em 1930, é natural verificarmos que está ultrapassada em vários dos sectores particulares de que releva, apesar das notas acrescentadas à segunda edição, de 1960. E, no entanto, o leitor para o qual foi escrita ainda não existe... Significa isto que ela vale sobretudo, em nosso entender, pelo seu valor exem­ plar. É difícil imaginar o que representa de ousadia e de novidade uma obra como esta que, ao querer lançar as bases de uma ciência por nascer (e, ao que parece, ainda hoje não nascida...), o faz numa tão vasta ambição de síntese. Tão vasta que não sabemos se admirar a grandeza do projecto ou nos admirarmos perante a sua ingenuidade. 2 0 ano de 1930 pode tomar-se como o marco aproximado que separa duas épocas, tanto em lingüística como em lógica. Em lingüística, o Cours... de Saussure havia já suscitado reflexões sobre signo, símbolo, significado, por parte de filósofos e de linguistas; mas de semântica, em sentido actual, não poderá falar-se ainda por longo tempo. Os primeiros trabalhos importantes da escola fonológica de Praga, base da lingüística estrutural, aparecem precisamente por esta altura. Dos três centros de onde irradia a renovação da lingüística e dos seus principais representantes — Trubetzkoy, Bloomfield, H jelm slev— era impossível ou pouco provável ter conhecimento em 1930. (Sem contar que a redacção de A O bra de A rte L ite rá ria começou em 1927.) Quanto ao chamado C írcu lo de Viena, os anos trinta são os da sua maior expansão (fundação da revista Erkenntnis, diáspora provocada pela perseguição nazi, organização de congressos internacionais). Uma nota ao § 18 de A Obra de A rte Literá ria , acrescentada em 1960, revela a oposição de Ingarden ao programa positivista do movimento — o que se compreende facilmente pelo que a seguir diremos. Aliás, não é a única referência ao C írcu lo de Viena. Essa nota, porém, tem especial interesse porque, ao lado de Carnap e de Wittgenstein, Ingar­ den refere-se a outra importante escola polaca de lógica, em que sobres­ saem os nomes de Lesniewski, Zukasiewcz, Tarski. Portanto, e como seria natural, conheceu o grupo de Varsóvia. N o entanto, ao falar, no Prefácio e noutros passos, da nova lógica, ou nova orientação em lógica, é a lógica fenomenológica que tem em mente.

Do valor estético da obra literária quase ninguém jala hoje. «Ainda não é formalizável, talvez dentro de cinqüenta anos...», disse-nos alguém que se move na zona de influência de A.-J. Greimas, durante o Seminário de Semiología, realizado no Verão de 71, em Urbino. Mesmo o conceito de obra literária se esfuma perante outros mais englobantes, como o de escrita. Quanto à aliança entre lingüística e lógica, só na década de 50, com o segundo Wittgenstein, Chomsky e outros, se voltou a tentar. Mas isto é terra prometida e mal vislumbrada para a maioria, mesmo nos nossos dias. E todos os problemas respeitantes ao «a u tor», de que neste livro se fala, embora com certa cautela e precaução? Ingarden ainda acreditava em tudo isso. Não deploramos o passado nem os sacrifícios epocais, que é por vezes indispensável consentir, para uma sempre maior radicalização de conceitos básicos, para a renovação, crescimento e reajustamento dos diferentes domínios do saber. Mas não dei­ xamos de sentir a urgência de certas recuperações fundamentais. Por isso desejaríamos ver neste livro, ultrapassado em certos sectores, um sinal precursor de uma nova, futura era, de unidade e síntese (onde estas forem possíveis), mas sobretudo menos redutora, mais englobante e fiel à complexidade do real. Fenomenología, lógica, estética... coisas a mais para o leitor médio de formação lingüística e literária, a quem se destina, afinal, esta colecção. É para ele este Prefácio. Pensamos que lhe falta o apetrechamento conceptual e terminológico de base para toda e qualquer leitura de A Obra de Arte Literária, se não dispõe de uma iniciação ã fenomenología husserliana. A brir o caminho a esta iniciação, mais precisamente, ao entendimento deste livro no terreno de onde nascem as suas raízes mais fundas, eis o que pretendemos em prim eiro lugar. Mas aqui as coisas complicam-se. P or um lado, Ingarden faz um apelo constante a noções fenomenológicas fundamentais: intencionalidade (acto de simples intenção, objecto intencional, correlato intencional,, factor de direcção intencional...), intuição, representação, preenchimento (Erfüllung), doação originária... N o entanto, quem leia o seu livro e esteja familiarizado com o pensamento do «venerado mestre» verifica que expressões idên­ ticas ou semelhantes às de Husserl podem recobrir realidades diferentes! Está neste caso a noção, tão importante para Ingarden, de puramente intencional, com as subdistinções que lhe estão ligadas (§§ 20-22, entre outros). Mas o contrário também pode acontecer, isto é, que uma ligeira alteração terminológica exprima exactamente a doutrina de Husserl. Pensamos na teoria da Wort-

X laut (a palavra no seu aspecto fón ico), em que o discípulo cuida fazer ohra um tanto original (§§ 9, 10, 12) e que é, quanto a nós, no essencial, a teoria husserliana do signo verbal (Wortzeichen), termo a que Ingarden recorre também, sobretudo no final da obra (§§ 62, 64, 66). E há a presença constante do professor de Gõttingen pràticamente em todas as páginas deste livro, mesmo quando não é nomeado. Basta indicar o peso enorme, desmedido, da intuição em sentido husserliano, que nos parece ser o eixo em torno do qual se organizam todos os elementos que contribuem para a valorização estética da obra literária. E há as críticas e divergências apontadas por Ingarden no Prefácio de 1930 e nalguns outros passos, nomeadamente no importante § 66. No âmbito destas divergências se inscreve o famoso e irri­ tante debate entre Realismo e Idealismo, que aterroriza os novos e faz sorrir os cépticos. Falar de filosofia, hoje? É verdade que se não fala muito de filosofia, que se julga possível neutralizá-la, pelo menos metê-la entre paréntesis, recorrendo a noções pura­ mente «operacionais»... È verdade também que Ingarden nem sempre é claro e que o debate entre Realismo e Idealismo passou de moda. Não nos parece, contudo, tão ultrapassado como isso ao insistir na necessidade de uma reflexão filosófica sobre o fenómeno literário 3. Acabámos de delinear, muito por alto e a partir de alguns exemplos mais relevantes, um estudo a fazer — as relações entre o pensamento de Husserl e o de Ingarden— , estudo que não cabe num prefácio, pois, a ser feito, teria de ser longo, minucioso, fundado em citações precisas das obras dos dois filósofos. Não queremos, contudo, deixar o leitor não especialista com­ pletamente desarmado. Mas não é fácil explicar em poucas pala­ vras o que é intencionalidade, constituição, redução eidética, redução transòendental e outras noções fundamentais; nem parece indispensável fazê-lo aqui. Existe uma bibliografia em português que os estudiosos de literatura e de lingüística só ganharão em conhecer4. 3 O problem a será retomado na conclusão deste Prefácio. 4 De A. F. Morujão, A Doutrina da Intencionalidade na Fenomenología de Husserl (Coimbra, separata da Biblos, X X X , 1955); Mundo e Intencio­ nalidade (Coimbra, Instituto de Estudos Filosóficos, 1961). De J. Fragata, A Fenomenología de Husserl como Fundamento da Filosofia (Braga, Livraria Cruz, estudos public. pela Fac. de Filos, de Braga, 1959); Problemas da Fenomenología de Husserl (Braga, Livraria Cruz, estudos public. pela Fac. de Filos, de Braga, 1962). De G. de Fraga, De Husserl a Heidegger. Ele­ mentos para uma Problemática da Fenomenología (Coimbra, Instituto de Estudos Filosóficos, 1966). Por último, um breve mas útil artigo de M. An­ tunes, «Crítica literária e fenomenología» (in Brotéria, L X X V I, 4, 424-35).

XI Posto isto, retomaremos alguns dos problemas atrás indi­ cados e outros que julgarmos necessários, começando por situá-los numa perspectiva histórica.

§ 1. Ingarden e Husserl Ingarden foi discípulo de Husserl em Gõttingen, a partir de 1909 aproximadamente, e segue-o para Freiburg, onde este ensinou desde 1916 até ao fim da sua carreira docente 5. Largos anos de convívio pessoal e uma comunicação de ideias que a separação não quebrou6 e se traduz por numerosos artigos sobre Husserl e por uma volumosa correspondência mantida quase até à morte do fundador da fenomenología, em 19387. Da profunda marca deixada pelo professor e amigo no jovem estudante polaco que, por volta dos dezoito anos, chega a Gõt­ tingen para conhecer o autor das Logische Untersuchungen, é a presente obra testemunho irrefutável. Influência profunda que se alia a não menor independência de espírito. Ê esta a sorte comum de todos os grandes iniciadores. Mas talvez só eles mereçam ter discípulos dissidentes... O debate entre Realismo e Idealismo (que, segundo Ingarden, é o horizonte último dentro do qual se investiga a essência da obra literária), as sérias reservas feitas ao idealismo trancendental e outras posições do filósofo polaco só se podem entender à luz da doutrina das Investigações Lógicas e da evolução de Husserl durante o chamado período de Gõttingen (1901-1916). Esta evolução surpreendeu a maioria dos seus adeptos da p ri­ meira fase; H. Spiegelberg, que conheceu muitos deles pessoal­ mente, fala mesmo de consternação, « consternação crescente» 8. No começo do século, em 1900 e 1901, Husserl publica os dois volumes de uma das obras que marcarão profundamente esse mesmo século, as Investigações Lógicas, cuja repercussão no mundo intelectual alemão foi enorme. E precisamente em 1901 deixa Halle e é nomeado professor em Gõttingen. Atraídos pela

5 H. Spiegelberg, The phenomenological movement. A historical introduction, vol. I (The Hague, M. Nijhoff, 1960, Fhaenamenologica 5), 169-70 e 225. 6 Supomos, por indicações do Prefácio de 1930, que Ingarden perma­ neceu um ou dois anos em Freiburg. O que perfaz cerca de oito anos de «aprendizagem» husserliana. 7 H. Spiegelberg, op. cit., 225. 8 Op. cit., 170.

XII leitura deste livro, pelo prestígio do seu autor, começam, por volta de 1905, a chegar à célebre cidade universitária os primeiros discípulos, estudantes ou jovens professores. Entre eles, Adolf Reinach, lohannes Daubert, M oritz Geiger, Theodor Conrad, Hedwig Conrad-Martius, Wilhelm Schapp, Alexander Koyré, Jean Héring, Roman Ingarden, Edith Stein e o u tros9. A guerra de 14 dispersa definitivamente estes primeiros ouvintes e críticos que, entretanto, formaram «círculos fenomenológicos» em Munique e em Gõttingen 10. Mas a «Primavera fenomenológica», como J. Hé­ ring chamou a esta época de intensa vitalidade e entusiasmo n, declina muito antes, se a entendermos como adesão sem reservas. Husserl nunca teve a equipa de investigadores que desejou, tra­ balhando sistemáticamente segundo o seu plano e o seu método 12. Não falando já das defecções célebres de Max Scheler e de Heidegger, esta numa fase posterior, o prim eiro choque que alertou o ainda reduzido grupo de fenomenólogos-aprendizes foi o curso de Verão de 1907, que ficou inédito até 1947 13. Aí aparece, segundo os comentadores actuais, o prim eiro esboço da redução transcen­ dental. P or outras palavras, aí começa Husserl a abrir caminho para a verdadeira fenomenología, que tem o seu acto oficial de nascimento em 1913 com a publicação do vol. I das Ideias para uma Fenomenología Pura e Filosofia Fenomenológica 14. Em 1929, R. Ingarden trabalhava no presente estudo quando aparece Lógica Formal e Transcendental, onde o idealismo husserliano é confirmado uma vez mais; a esta obra se refere no Prefácio de 1930, para sublinhar com júbilo os pontos de convergência entre o seu pensamento e o do antigo mestre, para recusar, com certa subtileza mas de maneira inequívoca, o idealismo trancendental. Este é, de facto, quanto a nós, a opção filosófica de base

9 H. Spiegelberg, op. cit., 169-70. 10 Sobre as relações dos dois Círculos cf. H. Spiegelberg, op. cit., 168-73. 11 J. Héring, «L a fénoménologie il y a trente ans. Souvenirs et réflexions d'un étudiant de 1909» (in Revue Internationale de Philosophie, Bruxelles, 1939), 369. 12 J. Héring, «Edm und Husserl. Souvenirs et réflexions» (in Edmund Husserl. 1859-1959, La Haye, M. Nijhoff, 1959, Phaenomenologica 4), 26-7. 11 Editado com o título Die Idee der Phánomenologie. Funf Vorlesting'en (E. Husserl, G. Werke, Haag, M. Nijhoff, 1947, Husserliana II). 14 «Ideen zu einer reinen Phánomenologie und phánomenologische Philosophie». Este 1." vol. das Ideias... foi publicado no n.° 1 do importante anuário de fenomenologia, então criado, o Jahrbuch fiXr Phánomenologie und phãnomenologischen Forschung. O editor da revista foi Husserl, natu­ ralmente, com a colaboração de A. Pfánder e M. Geiger (de Munique), A. Reinach (de Gõttingen) e M. Scheler (de Berlim).

XIII do método fenomenológico, da fenomenología tal como Husserl a concebeu. Mas esta recusa, que não é só de Ingarden, como vimos, vem de muito antes! Podemos imaginar sem custo o jovem estudante polaco chegando a Gõttingen, por volta de 1910, trazendo na bagagem as Investigações Lógicas (é ele quem o diz, algures) e verificando que o seu autor ultrapassara já a fase atingida p o r essa obra, fase pré-transcendental em que apenas se propusera estabelecer com rigor as bases de urna nova lógica e em .que (herança do positivismo, já decadente, mas com muita força aínda) tentara manter-se numa neutralidade filosófica em relação ao Idealismo como ao Realismo. Esta neutralidade, aliás, é discutível. Entre os especialistas de Husserl há quem veja, hoje, nas Investigações uma orientação idealista. Mas a primeira reacção foi diferente. E Husserl contri­ buiu muito para essa interpretação ao dizer «co m uma ironia séria»: «Os verdadeiros positivistas somos nós! » 15 A fenomenología das Investigações Lógicas ou a ilusão das terceiras vias! A Primavera de Gõttingen ou o desmoronar de mal-entendidos que, mais urna vez, Husserl foi o prim eiro a criar com a sua famosa palavra de ordem: Zu den Sachen selbst! Nada que não sejam as próprias coisas (die Sachen selbst), vistas em si mesmas e com um olhar novo. . . A intuição. . . A pura descrição das essências — e, para começar, das essências ou ideias lógicas. Hegel provisoriamente expulso da circulação na Alemanha, Freud ensaiando os primeiros passos, Níetzsche, o obscuro, a poucos acessível, Kierkegaard ainda não descoberto senão no seu país, onde ninguém é profeta: a cena filosófica está vazia. Can­ sados dum kantismo que sobrevivia em comentários de comen­ tários ou em secundárias ramificações de escola, dum positivismo redutor e pobre, duma psicologia adolescente, ingênua e aguer­ rida que se julgava o centro do universo, compreende-se que os primeiros leitores e ouvintes de Husserl vissem nele o que os franceses viram em Bergson: um renovador. Um renovador que afirma a necessidade de regressar ao concreto, à experiência imediata: a intuição das essências; que recusa opções metafísicas; que introduz uma certa ordem na lógica, anexada pela psicologia; que forja ou renova noções que se consideram chaves capazes de abrir todas as portas. Antes de mais, a noção de intencionalidade. Infelizmente para os primeiros entusiastas, em 1907 e em 1913 Husserl dá dois grandes passos na direcção do idealismo trans-

15 J. Héring, art. cit. (in Rev. Intern. de Philo.), 370.

XIV cendeníal. Regresso a Kant ou a algo de muito parecido com a filosofia de K ant? Infidelidade ao ideal daí fenomenología como ciência rigorosa 16? Repúdio de uma concepção supostamente realista do princípio de intencionalidade? Husserl é um eterno iniciador. Em cada obra se renova, em cada estudo recomeça a caminhada infatigável para fundar a filosofia. Um projecto inicial que se mantém, alargando-se sempre, em cada fase uma versão nova da fenomenología. Ê p or isso que encontramos hoje tantas fenomenologías diferentes: a de Sartre, a de Merleau-Ponty e, muito antes, a de Reinach, a de Pfãnder, a de Nicolai Hartmann, a de Max Scheler. A de Roman Ingarden. O mestre forneceu os materiais de base. Com eles, cada um dos ouvintes ou leitores muito cedo foi para o seu canto traba­ lhar, erguer a sua tenda. A de Ingarden é uma entre tantas outras. Destrinçar o que nela há de autenticamente husserlíano e de elaboração pessoal, repetimos, seria matéria para um estudo profundo e extenso. Aqui, temos de nos lim itar a abrir caminhos. Mas o que fo i dito permite ir um pouco mais longe. Nas suas linhas gerais, o problema põe-se mais ou menos nestes termos: enquanto Husserl se renova constantemente, Ingarden, de certa maneira, parou ao nível das Investigações Lógicas e de Ideias I, muito mais perto da primeira que da segunda obra. Não que Husserl fosse a única influência recebida. Igual­ mente importantes foram as de Pfãnder e de Bergson17. E o leitor pode verificar p or si a numerosa lista de outros autores citados neste volume. Também não pensamos que Ingarden tenha acei­ tado em bloco as Investigações, pois se afasta delas em pontos importantes. Sabemos, por outro lado, que é bom conhecedor de escritos posteriores de Husserl, publicados ou inéditos, alguns dos quais são aqui referidos. Queremos dizer que os problemas que mais fundamente o tocaram e suscitaram a sua reflexão vêm das Investigações Lógicas e de Ideias I. É dentro da problemática destas obras que se move, do seu conteúdo ou do impacto p o r elas produzido — dos aplausos, dúvidas, perplexidades, críticas, interpretações várias que suscitaram. Quer as aceite, quer as rejeite ou discuta, é dentro deste horizonte que se mantém. Um exemplo do prim eiro caso, o «fan­ tasma» do psicologismo; do segundo, o debate entre Realismo e Idealismo. 16 «Philosophie ais strenge Wissenschaft», publicado na revista Logos em 1910. 17 H. Spiegelberg, op. cit., 226.

longo

artigo

de

Husserl

XV Diremos uma palavra sobre cada um deles, começando pelo último.

§ 2. O debate entre Realismo e Idealismo O contributo mais original de Ingarden em fenomenología é talvez constituído pelas suas análises da obra de arte: literatura, para começar, mas também música, pintura, arquitectura. A sua obra fundamental, porém, diz respeito ao debate entre Realismo e Idealismo, problema de todos os tempos que retomou aguda actualidade com a adopção, por parte de Husserl, de um novo idealismo transcendental18. E Spiegelberg cita Der Streit um die Existenz der Welt como o estudo mais significativo do pensador polaco 19. J. Héring confirma este testemunho dizendo que todos os problemas suscitados pela nova atitude filosófica de Husserl, concretizada em Ideias I, são exaustivamente tratados no im por­ tante manuscrito de Ingarden e faz votos pela sua rápida publi­ cação em francês ou alemão20. Não conhecemos este livro, cujo título, A Controvérsia Acerca da Existência do Mundo, só por si remete para um problema central de Ideias I. Algo se pode deduzir das referências que encontramos em A Obra de Arte Literária (notas da segunda edi­ ção), mas apenas um problema nos interessa agora: o que diz respeito ao ser da obra literária. Basta consultar um Vocabulário de Filosofia para verificar como são múltiplas e por vezes discutíveis ou pouco claras as noções de Realismo e de Idealismo. Assim, por exemplo, importa não confundir o ponto de vista epistemológico com o ponto de vista ontológico, que são distintos, embora correlativos: uma teoria do ser está sempre ligada a uma teoria do conhecer. Não só é fácil misturar os dois planos como se tornaram correntes designações equívocas. A doutrina platónica das ideias, que aqui nos interessa de maneira especial, tanto pode ser considerada idealista (as ideias têm prioridade sobre os seres individuais e materiais, que apenas são o seu reflexo ou imagem) como realista (as ideias têm uma existência real e autónoma). J. N. Mohanty afirma a propósito de Husserl: « Ele é um dos raros, entre os filósofos anteriores à filosofia analítica, que recusa

18 H. Spiegelberg, op. cit., 226. 19 H. Spiegelberg, op. cit., 226. 20 J. Héring, art. cit. (in Edmund Husserl. 1859-1959), 28. A obra, em dois volumes, foi publicada em polaco em 1947-48 e em alemão em 1964-65.

XVI qualquer classificação em “ ismo” . De facto, o método que lhe é próprio permitiu-lhe combinar na sua filosofia elementos tão diversos como “ realismo” e “ idealismo” , “ racionalismo” ' e “ empi­ rismo”, “positivismo” e “pragmatismo” , “ intuicionismo” e “ intelectualismo” .» 21 Em nossa opinião, já o dissemos, a filosofia de Husserl é essencialmente uma forma de Idealismo. Mas julgamos possível, como Mohanty, encontrar nela todas estas tendências — tensões internas que talvez nunca se resolvam. O que ajuda a explicar a pluralidade de «fenomenologías» a que Husserl deu origem, assim como a multiplicidade de interpretações (por vezes opostas) do seu pensamento. Se isto se aplica à obra husserliana considerada no seu conjunto («o b ra » de que aliás se não pode falar enquanto houver inéditos não publicados...), aplica-se, de maneira especial, às Investigações Lógicas. Retomamos aqui o apontamento do parágrafo anterior, sobre as primeiras reacções a este livro, desenvolvendo um pouco o que atrás ficou dito. Houve quem nele visse um positivismo mais largo — que admitia, por exemplo, uma intuição intelectual — mas se abstinha de tomar posições metafísicas. Uma parte sig­ nificativa deste grupo interpretou a recusa do Idealismo e do Realismo como uma terceira via que liquidava definitivamente o dilema secular. Mas, ao contrário destes, muitos, e não só entre os discípulos da primeira hora, viram na fenomenología nascente uma abertura ao realismo epistem ológico22. Outros, porém, deram à famosa intuição das essências um sentido plato­ nizante ou «idealista»... Podíamos continuar a lista, mas paramos aqui pois chegámos ao ponto que nos interessa.

31 Edmund Husserl’s theory of meaning (The Hague, M. Nijhoff, 1964, Phaenomenologica 14), 2. 22 J. Héring formula bem o problema ao escrever: «II nous semblait que la phénoménologie était aussi compatible — et même m ieux— avec la thèse de 1’indépendance du monde ou avec celle de 1’interdépendance de la conscience et du monde», art. cit. (in Edmund Husserl. 1859-1959), 27. A independência da consciência e do mundo caracteriza o realismo epistemológico medieval. Quanto à segunda alternativa aqui enunciada, cremos que ela se aplica com alguma exactidão à ontologia fenomenológica de Sartre. É uma interpretação grosso modo realista do princípio de intencionalidade qüe Sartre apresenta aos leitores franceses num célebre pequeno artigo de 1939: «Une idée fondamentále de la phénoménologie de Husserl: l’intentionnalité» (in Situations I, Paris, Gallimard, 1947), 31-5. De uma maneira geral, é esta a tendência que permanece na escola feno­ menológica francesa.

XVII N o respeitante ao último problema enunciado, encontrámos provàvelmente a posição de Ingarden. Urna nota do § 18 dá-nos conta de perplexidades e oscilações por que passou em épocas anteriores às da redacção de A Obra de Arte Literária. O certo é que, ao escrevê-la, compara o Idealismo das Investigações Lógicas com o idealismo transcendental (idealismo alargado. . . ) da Lógica Formal e Transcendental. Mas só ao último faz sérias reservas. Mais urna vez enunciamos um problema que vamos reduzir às suas linhas elementares. Qual o ser da obra literária e (o u ) das objectidades que nela se manifestam? Os caps. 1 e 2 do presente livro (§§ 2-7) respondem à pergunta, numa reflexão cerrada e densa. Mas o problema fora posto logo no Prefácio e é retomado posterior­ mente, por exemplo nos §§ 18 e 66. N o essencial, a solução de Ingarden consiste em recusar a alternativa entre ser real e ser ideal para introduzir uma terceira modalidade de ser:, o puramente intencional, que caracteriza, entre outros, o ser da obra literária. Puramente intencional por­ que ontològicamente não autónomo mas dependente da cons­ ciência que o cria. De certa maneira, esta nova modalidade de ser é também uma terceira via — que não exclui mas se acrescenta às duas zonas de ser consagradas por uma longa tradição. A analogia com a terceira via husserliana ou pseudo-husserliana permanece, contudo, no desejo de quebrar a alternativa entre Realismo e Idealismo, para admitir, neste caso, uma terceira dimensão ontológica. Numa perspectiva puramente fenomenológica, seria a essên­ cia da obra literária a única a investigar e descrever. É nesta linha que devemos compreender a teoria dos estratos e outras ' análises dos últimos capítulos. Mas Ingarden afirma com fre­ quência que a mera descrição fenomenológica lhe não basta. P o r isso o objecto do seu estudò se insere num horizonte mais vasto, a análise fenomenológica é acompanhada — precedida — por uma reflexão ontológica na qual, precisamente, tomam lugar e sentido a discussão do ser da obra literária. Voltando às Investigações Lógicas, é curioso verificar que Ingarden as rectifica ou completa, mais do que as rejeita. Fala-nos das duas concepções opostas em lógica: a psicologista e a idea­ lista; esta última, afirma, tem o séu representante mais signifi­ cativo em E. Husserl e nos dois volumes de 1900-1901 (§ 18). E, se lermos algumas passagens atrás indicadas (Prefácio de 1930, §§ 18 e 66), parece-nos fácil concluir que Ingarden perfilha, de

XVIII maneira muito menos inequívoca que Husserl, o platonismo das essências, quanto a nós erradamente atribuído ao mestre. Apenas faz algumas distinções, importantes mas secundárias, quanto ao assunto que estamos tratando. Retira às significações husserlianas a idealidade, isto é, a intemporalidade e a invariabilidade, mas para a atribuir ao que chama essências, conceitos, objectidades ideais. Esta zona da idealidade pura é apresentada em termos que nos parecem perfeitamente platonizantes, talvez melhor, agostinianos. Poder-se-ia objectar que apela, neste caso, para a teoria da intersubjectividade, que cita mesmo as Meditações Cartesianas no § 66. É, sem dúvida, um contributo valioso para o problema de que se ocupa nesse parágrafo (e que retomaremos em breve). As suas observações têm actualidade e lêem-se com imenso inte­ resse. N o entanto, o apelo à intersubjectividade funciona também (sobretudo dentro da economia do livro) como um desvio que lhe permite regressar ao ponto de partida, por outras palavras, que lhe serve para distinguir significação e conceito, para fazer do conceito o fundamento ontológico das unidades de significação e, finalmente, para manter as três zonas de ser: ser real, ser ideal, ser da (criado pela) consciência. Sem poder concluir, pela leitura de A Obra de Arte Literária, quais as posições tomadas pelo filósofo polaco em todos os aspectos da controvérsia entre Realismo e Idealismo, parece-nos que a análise sumária que acabamos de fazer confirma o que atrás dissemos sobre a fase da fenomenología husserliana que sobre ele teve influência decisiva. A comparação com Heidegger pode ser elucidativa. Enquanto o autor de Sein und Zeit faz, em relação ao mestre comum, uma opção comparável à de Ingarden mas cria uma metafísica com bases totalmente novas, este fica preso à problemática da sua juventude em Gõttingen. Que a distinção entre intencional e puramente intencional (com as subdistinções que se seguem) não é husserliana, seria possível demonstrá-lo com facilidade. O próprio Ingarden o sugere, talvez, numa nota ao § 20. Aplicado à literatura, o pura­ mente intencional parece-nos corresponder à ficção de Husserl: literatura e artes em geral, embora Ingarden empregue as duas noções sem as distinguir claramente. A ficção está ligada à modificação de neutralidade, modifiy cação do «quase», do «com o se» (ais ob), passagem ao irreal ou puramente estético. Estas são as designações mais correntes em Husserl. Reconhecemo-las em muitas páginas deste livro, nomea­ damente nos §§ 25, 33-37, 63... Ingarden emprega ainda outras,

XIX de origem lógica. N o § 33 parece marcar urna certa distância entre a sua teoria e a modificação de neutralidade husserliana. Tanto quanto uma leitura atenta nos permite concluir, Ingarden desenvolve e aplica a dominios concretos e diferentes dos de Husserl a teoria condensada nos §§ 109-111 de Ideias I e de outros escritos. Mas, no essencial, não vemos a menor diferença entre os dois autores. Há mesmo descrições da Neutralitátsmodifikation extremamente felizes e perfeitamente conformes à doutrina do mestre 23. Só mais uma palavra a terminar este parágrafo. Que Ingar­ den, como tantos outros que o fundador da fenomenología, de perto ou de longe, tocou, tenha seguido o seu próprio caminho, é com ele e com os seus leitores. Mas, num país onde o pensa­ mento husserliano é tão mal conhecido, esta tradução pode cons­ tituir um perigo grave: o de atribuir a Ingarden ideias que são de Husserl ou de pôr em circulação como husserlianas ideias e teorias que, de facto, o não são. E isto em pontos tão funda­ mentais como é, por exemplo, a intencionalidade. Sem tratar a questão, parece-nos útil uma rectificação de princípio. Tratar o intencional (ou o puramente intencional, tanto faz, visto que esta distinção começa já por não ser husserliana) 1 como um modo de ser é falsear Husserl, é colocar o problema num plano ontológico em que este nunca o colo cou 24. A intencio­ nalidade husserliana é uma propriedade da consciência, proprie­ dade essencial que a define totalmente: a sua capacidade de referência ao ser, segundo modalidades ou intenções várias: perceptiva, imaginativa, estética, intenções afectivas que se diver­ sificam ao infinito, modos de intencionalidade puramente racio­ nais, como os que encontramos na lógica... Limitamo-nos a dar uma pálida ideia de um domínio por assim dizer ilimitado. Mas esta é apenas uma primeira aproximação: porque, antes da redução transcendental, portanto, ao nível das Investigações, a intencionalidade é um encontro; depois, é uma constituição2S.

23 Permitimo-nos remeter para o nosso estudo L'imagination selon Husserl (La Haye, M. Nijhoff, 1970, Phaenomenologica 34), especialmente para o cap. IV, «Imagination et neutralisation», 175-246. 24 Que o idealismo transcendental de Husserl seja uma opção meta­ física é inegável. Assim como a maneira de conceber a consciência no tão discutido e discutível § 49 de Ideias I. Mas isso é outro problema. 25 P. Ricoeur, introdução à trad. franc. de Ideias I (Paris, Gallimard, 1950), XX. Para um conhecimento mais actualizado da intencionalidade recomenda-se o último volume da Phaenomenologica: D. Souche-Dagues, Le développement de Vintentionnálité dans la phénomenologie husserlienne (La Haye, M. Nijhoff, 1972, Phaenomenologica 52).

XX

§ 3. Psicologismo, antipsicologismo, fenomenología A crise das ciências é um fenómeno bem conhecido que domina as últimas décadas do século passado e entra pelo século X X . Husserl é um dos que, ao lado de tantos outros, enfrentam esta crise e tentam resòlvê-la. P or isso passa da mate­ mática à lógica, da lógica à fenomenología, numa motivação que permanece através de metamorfoses várias: a de introduzir ordem, clareza e rigor num edifício onde reina o caos. Na sua tentativa para fundar a lógica em bases sólidas encontra o psicologismo, ou seja, o imperialismo da psicologia, que, juntamente com a história, tenta reduzir todas as outras ciências a meras províncias do seu império. Os leitores de for­ mação lingüística ou literária estão familiarizados com a abusiva pretensão da história, com o historicismo reinante na «filo lo g ia » e na crítica literária, sobretudo pelas reacções famosas e fecun­ das que provocou. Conhece menos o psicologismo, mas o modelo historicista apresenta características idênticas. Talvez se possa dizer que eram dois monopólios em concorrência, ou aliando-se por vezes, para tornar mais confusas as coisas. O psicologismo lógico era, pois, uma realidade. Mas a ética, a estética, e assim por diante, não escapavam ao seu projecto de dominação ou dominação efectiva. «O mundo é a minha representação», tal a fórmula corrente no final do século que condensa bem o psicologismo epistemológico. Esta tendência remonta a Hume e é dela. qtie fala Sartre no artigo citado páginas atrás (nota 22), que muitos leitores portugueses conhecem. «Que é uma mesa, um rochedo, uma casa? Uma certa reunião de “ con­ teúdos de consciência” , um arranjo destes conteúdos. Õ filosofia alimentar!» 26 «Contra a filosofia digestiva do empírio-criticismo, do neokantismo, contra todo o “ psicologismo” , Husserl não se cansa de afirmar que é impossível dissolver as coisas na cons­ ciência. » 27 Antecipando sobre o assunto do § 5, não convirá lembrar que a famosa « imagem acústica» de Saussure é um exemplo admirável da «filosofia alimentar» de que fala Sartre? Uma espécie de duplo (imagem), de cópia, de representação psíquica no interior da consciência concebida como armazém... Assim, Saussure escapou à tutela da história mas não escapou por com­ pleto à psicologia dominante do seu tempo. Felizmente que há

26 Art. cit., 31. 27 Ari. cit., 32.

XXI outras coisas, e bem melhores, no Cours de linguistique générale. A «imagem acústica» é, porém, umâ noção psicologista típica. Quando Husserl escreve as Investigações Lógicas, o psicolo­ gismo, sob todas as suas formas, e especialmente o psicologismo lógico, é de facto um gigante que se torna indispensável derrubar, e vencer. A finalidade do vol. I, Prolegómenos à Lógica Pura, é precisamente esta: desembaraçar o terreno do mal-entendido que tudo adulterou ao reduzir os conceitos lógicos a meros produtos de operações psíquicas, a conteúdos de consciência. Confundir facto e essência, afirma ainda Husserl em Ideias I, é misturar os planos. As essências — e, para começar, as essências lógicas — devem ser compreendidas na sua pura idealidade, isto é, naquilo que são, tal como uma intuição pura as apreende, libertas da interpretação psicologista que as reduz a conteúdos psíquico Por isso as designa, nas Investigações, p or species ideales. Em nosso entender, não há aqui nenhum realismo das essên­ cias ou «idealism o» de tipo platonizante. Husserl foi mal servido pela sua formação matemática e lógica. E, sobretudo, o desejo de restaurar a especificidade do conceito lógico, de o subtrair à zona de influência psicologista, levou-o sem dúvida a expressões ambíguas. Seja como for, Ingarden aceita o Idealismo das Investigações Lógicas, quando aplicado à zona das idealidades puras. Assim como continua, trinta anos depois dos Prolegómenos, a esgrimir contra o psicologismo. Ê certo que esta tendência era profunda e, por mais decisiva que tenha sido a influência de Husserl junto de estudiosos das mais variadas especialidades que se conver­ teram à fenomenología (dando origem a correntes de lógica feno­ menológica, de estética fenomenológica, etc., etc.), o psicologismo não morreu de vez. Posto sèriamente em causa, vai sobrevivendo. O que era um gigante, no início do século, não se transforma em simples moinho de vento, três décadas depois. N o entanto, i sua persistência, menos generalizada, mais enfraquecida, não parece justificar totalmente a luta encarniçada que atravessa o presente volume. Com efeito, Ingarden não cessa de combater d psicologismo, da primeira à última página de A Obra de Arte Literária. Porquê? Há razões objectivas para tal. Mas o nó da questão situa-se numa zona mais profunda, num debate interior que Ingarden trava consigo mesmo e que não acaba por resolver, velo menos neste, livro. Ele reside, quanto a nós, no facto de não ter acompanhado Husserl na sua posterior evolução. Só a teoria da redução transcendental (que põe a nu a zona ia consciência pura, onde esta se descobre a si mesma como

XXII poder constitutivo de todos os sentidos em que apreende o mundo e de todas as modalidades intencionais desta apreensão) permite a Husserl ultrapassar, de maneira definitiva, o nível psicológico. Se é certo que as Investigações Lógicas destruíram o pres­ suposto psicologista, também é verdade que a fenomenología não logra ainda desprender-se por completo da descrição psico­ lógica. Ora foi mais ou menos aí, dissemos, que Ingarden parou. Do antipsicologismo das Investigações e de Ideias I reteve certos elementos básicos e, em prim eiro lugar, a distinção entre objecto (cõnteúdo) intencional (de um acto ou de uma frase) e conteúdo real (entenda-se aqui real no sentido de psíquico, quase a resvalar para o fisiológico). Por outras palavras, o intencional é uma transcendência na imanência, algo que se manifesta ou aparece na consciência pura mas se distingue do seu fluxo imánente real. Tudo isto adquire sentido na fenomenología husserliana da maturidade, assente nos dois pilares que são redução transcen­ dental e constituição. Mas Ingarden permanece na ambigüidade da primeira fenomenología (chamemos-lhe assim...), não se liber­ tando, pòr isso mesmo, da ameaça do psicologismo. São várias as perplexidades, explícitas ou implícitas, que o fazem oscilar perpetuamente entre uma descrição fenomenológica e uma des­ crição psicológica. È a ultima, contudo, que predomina em A Obra de Arte Literária. N o único parágrafo introduzido em 1960, segundo cremos, , o § 25a, chega a acusar Husserl e Pfãnder de se não terem libertado por completo do psicologismo. P o r isso, a própria fenomenología, tal como a entende, é uma atitude que só assume a medo e quando não pode deixar de ser. A este propósito queríamos chamar a atenção para dois problemas, sendo o primeiro, como é natural, o da análise feno­ menológica que esperaríamos encontrar neste estudo. O segundo diz respeito à problemática da «obra aberta», para empregar uma expressão familiar aos nossos leitores. N. Hartmann, M. Geiger, H. Conrad e outros aplicaram o método fenomenológico à estética em geral ou à exploração de domínios específicos da criação artística. Ingarden tem lugar neste sector, segundo H. Spiegelberg e R. Bayer28. Mas... il faut y regarder de plus près, como diria Sartre. No Prefácio à terceira edição deste livro, o professor de Cracovia explica como, pouco a pouco e em diversos escritos, se 28 Cf. H. Spiegelberg, op. cit., 226; R, Bayer, Histoire de Vesthétique (Paris, A. Colin, 1961), 381.

X X III foram delineando os contornos de uma estética fenomenológica, como ele próprio a entende. Só a totalidade destes estudos dará, pois, uma ideia exacta da sua doutrina. A Obra de Arte Literária é apenas uma fase num longo caminho. Impossível caracterizá-la fora de uma visão de conjunto. O que se pode verificar é que a análise fenomenológica só de longe em longe aqui aparece. No início do § 6 faz-se uma série de distinções importantes: ontologia da obra literária; psicologia da produção artística no domínio da literatura; análise dos actos de consciência que estão na origem da estruturação da obra literária; obra considerada em si mesma e distinta, tanto de um como de outro ponto de vista (o psicológico e o fenomenológico, segundo cremos). Estas distinções parecem-nos certas. Apenas lamentamos que o exces­ sivo receio do psicologismo tivesse impedido Ingarden de ir até ao fim das exigências do método fenomenológico. R. Odebrecht faz-lhe esta mesma crítica; Ingarden responde numa nota ao § 2 da segunda edição. Mas, por mais valiosa e penetrante que seja a teoria dos estratos, estes «pairam no ar», efectivamente. Assim como a análise horizontal da obra literária, a sua ordenação temporal e espacial (§§ 54-55). Aí deparamos com observações de real interesse que apontam para os estudos das estruturas narrativas de um Brémond, de um Barthes, de um Greimas (de Barthes, sobretudo, no famoso artigo de Communications 8) e para os que se relacionam com o tempo na obra literária, tais como os de J. Pouillon e G. Poulet. Mas de análise fenomenoló­ gica apenas alguns apontamentos esporádicos. Há a salientar os §§ 62 e 66, onde se condensa o que é possível colher fragmenta­ riamente, aqui e além, sobre uma fenomenología da obra literária, quer do ponto de vista do leitor, quer do ponto de vista do autor. Falámos, no início deste Prefácio, da necessidade de certas recuperações fundamentais. Entre elas a do «a u tor». A par de tentativas várias, mais felizes umas que outras, feitas sob o signo da psicanálise, e que, mesmo que o não queiram ou professem o contrário, visam, por uma necessidade interna, a esta recuperação — não poderíamos pensar na fenomenología como outra via diferente a tentar, com vista à mesma finalidade? Passamos agora ao que chamámos a problemática da «obra aberta». Nos caps. 13 e 14 (§§ 61-67), a propósito do terceiro estrato da obra literária, R. Ingarden põe o problema do estado de disponibilidade da obra, de certas zonas de indeterminação que

XXIV nela encontramos, ou seja, em resumo, a possibilidade que esta oferece de leituras diferentes, quer pessoais, quer epocais. Impos­ sível ler estas páginas sem pensar na teoria de Umberto E c o 29. Certas afirmações do cap. 13 poderiam ser atribuídas a Eco ou mesmo a Roland Barthes. A distinção que faz entre a obra em si, idêntica a si mesma, e as suas concretizações, múltiplas e variáveis, continua em discussão. Uma interpretação husserliana levar-nos-ia a conside­ rar que um objecto X só se torna obra escrita pela leitura que dela fazemos, eventualmente obra literária, esteticamente positiva ou negativa, pelos juízos de valor que lhe atribuím os30. Ingarden aproxima-se desta solução no § 65. Afirma, mais de uma vez, que a obra apenas se manifesta ao leitor na sua concretização, isto é, no acto da leitura, o que está muito perto da teoria husser­ liana. Admite até que o papel activo do leitor e do crítico possam destruir a própria obra para produzir, em seu lugar, uma obra nova. Tudo isto no cap. 13 (§§ 61-64). Mas, no início do cap. 14, § 65, eis que o perigo do psicologismo, com o seu corolário — o subjectivismo — , lhe surge como ameaça à objectividade, à identidade da obra. Procura então recuperar o terreno perdido (quanto a nós, ganho) recorrendo à idealidade do conceito. lá foi dito que Ingarden distingue significação e conceito e que só ao último atribui o estatuto ontológico da. idealidade pura. Só o conceito ê imutável, invariável, intemporal, enquanto as sig­ nificações podem variar 3¡._ Mas o conceito é o fundamento da significação! Pela participação ao mesmo conceito, d.ois interlo­ cutores podem compreender-se empregando palavras que, em prin­ cípio, admitem significações diferentes. De maneira análoga, dois ou mais leitores podem ler o mesmo livro, cujo estrato significa­ tivo é susceptível de originar leituras várias, melhor: seria, mas não é. As significações remetem para os conceitos e estes são garantia de estabilidade. Assim se esconjura o risco da confusão, da pulverização subjectivista do objecto literário. Esta a solução de Ingarden para restaurar e fazer valer os direitos da identidade da obra (§ 66).

29 L'oeuvre ouverte, trad. do italiano (Paris, Seuil, 1965). 50 Sobre a obra de arte em Husserl remetemos o leitor para o nosso estudo «O primado da percepção e a concepção da obra de arte em H usserl» (in Perspectivas da fenomenología de Husserl, Coimbra, Centro de Estudos Fenomenológicos, 1965), 73-106. 31 Retomaremos o problema no § 5: A teoria husserliana do signo lingüístico.

XXV Convém parar um pouco e olhar para trás. Nos §§ 7 e 8 voltaremos ao 3.° estrato e então se verá melhor quais as possi­ bilidades reais que Ingarden concede à indeterminação da obra literária. Para já, não esquecer que a questão surgiu com esta motivação, circunscrita, pois, por limites relativamente modestos. Aconteceu, porém, que a problemática se desprendeu do ponto de partida, foi alargada, formulada na sua dimensão má­ xima: a obra literária surgiu-nos como promessa de um espaço totalmente disponível o. uma pluralidade ilimitada de leituras. Mas a abertura concebida nestes termos foi logo neutralizada. Como vimos. Que pensar da solução proposta por Ingarden? Ela apare­ ce-nos como uma tentativa arriscada, um percurso sinuoso que não acaba por nos convencer nem parece convencer por completo o próprio autor. O § 67, que fecha o capítulo 14, exprime mais dúvidas do que certezas. Reconheçamos, porém, que Ingarden teve o mérito de não fugir a um assunto difícil e escolheu um caminho que, sem ser indiscutível, merece reflexão. A semântica moderna encontrou as mesmas dificuldades. Neste e noutros sectores de investigação da lingüística e da lite­ ratura diversas teorias foram propostas. Novos conceitos surgiram. A questão mantém-se no horizonte. Ao problema da leitura se liga de perto o da leitura crítica, da análise literária. São conhecidas as divergências que dividem este sector e que é possível reduzir a duas tendências fundamenlais: uma, um neopositivismo que busca critérios científicos de análise; e outra ou outras formas de abordagem do fenómeno literário que se arriscam a cair num neo-impr essionismo. Sem resolver o problema, é muito possível que o filósofo polaco nos marque o rumo certo ao afirmar que se torna indis­ pensável determinar os limites de variabilidade de uma obra literária (§ 64). Por outras palavras, e indo ao fundo da questão: há limites, fronteiras a estabelecer. Talvez com mais rigor, parece-nos indispensável, hoje, que ao abordar uma obra literária o façamos num projecto fundamental de ultrapassar o impressionismo fácil do passado. Para isso há apetrechamentos cientí­ ficos de inspiração vária que não é permitido desconhecer e entre os quais é possível escolher. Posto isto, e para além desta exigência fundamental, há ainda lugar para a subjectividade do leitor-crítico que se assume como sujeito. Gostaríamos de acres­ centar: que não pode deixar de. o fazer! Não se julgue que esta precisão é um pormenor sem im por­ tância. Ê muito mais do que isso. Na verdade, cada leitor-crí­ tico não pode ler uma obra a não ser a partir da situação que

XXVI ele mesmo è — situação sempre ligada a uma possibilidade de opção — , situação e opção reveladas já, e antes de mais, no método que escolhe ou consente para se introduzir no universo a explorar.

§ 4. A teoria dos estratos Impossível passar em silêncio, neste Prefácio, a famosa teo­ ria dos estratos, que constitui o travejamento fundamental de A Obra de Arte Literária. Ainda aqui encontramos a influência de Husserl32. Aliás, Pfãnder, Ingarden, Hartmann 33, outros talvez, foram todos beber à mesma fonte. O livro Teoria da Literatura, de R. Wellek e A. Warren, foi, sem dúvida, o principal instrumento que divulgou junto do pú­ blico português o nome do filósofo polaco e quase exclusivamente a teoria dos estratos! Primeiro, a tradução espanhola, de 1953, que teve larga difusão nos nossos meios universitários. Anos depois, a tradução portuguesa. O original inglês é de 1942 e a ele se refere Ingarden no Prefácio à terceira edição do presente livro para rectificar interpretações que considera erradas ou superfi­ ciais do seu pensamento. A breve referência de Wellek-Warren não parece, de facto, uma boa introdução, mas a «análise enge­ nhosa e altamente técnica» 34 do antigo estudante de Gõttingen não torna muito acessível o seu trabalho. Com efeito, a enumeração dos quatro estratos, que se encon­ tra no § 8, e à descrição dos quais é consagrada a quase totali­ dade do volume, suscita numerosas interrogações. Num quadro de pensamento e terminologia tradicionais ( as unidades lingüísticas são ainda, neste livro, a palavra e a frase; as modernas noções de fonema, monema, morfema, sintagma, são-lhe desconhecidas) , Ingarden fala-nos, contudo, de problemas a que Saussure, Bühler, Jakobson, Eco, Greimas, Barthes... nos

32 H. Spiegelberg, op. cit., 226: «In these studies Ingarden made impressive use of the strata theory of pure logic as developed particularly by Pfãnder on the basis of Husserl’s first suggestions.» Spiegelberg refere-se não só a Das literarische Kunstwerk, mas aos estudo de estética em ge^ral de Ingarden. 33 R. Bayer, op. cit., 347, considera N. Hartmann como um dos repre­ sentantes da tendência fenomenológica em estética e refere-se à sua ma­ neira de conceber a complexidade do objecto estético explicando a sua estrutura por estratos. 34 R. Wellek, A. Warren, op. cit. (Lisboa, Publicações Europa-América, 1962), 188.

XXVII habituaram. A alguns se fez referência. Podemos acrescentar o problema do significado, o das funções da linguagem e outros. A palavra função aparece-nos, por assim dizer, a cada página deste livro com sentidos diversos. Mas, com frequência, estratos e funções (no sentido, hoje corrente, de funções da linguagem) estão relacionados ou confundidos. Esta relação não é clara mas é profunda no espirito de Ingarden e vem de 1930. Numerosas passagens de A Obra de Arte Literária se ocupam da função expressiva ('Funktion des Ausdrückens ou Ausdrucksfunktdon por vezes, geralmente Funktion der Kundgabe ou Kundgabefunktionj. Encontramo-la nos §§ 9, 10, 12, 19, 26... O § 19 tem especial interesse, pois refere um artigo de K. Bühler, de 1920, que contém um esboço do esquema que a Sprachtheorie difundiu em 1934: as três funções da linguagem. Mas a influência de Bühler não é única; outros autores são citados, no texto ou em notas, Husserl nomeadamente, no § 13. Esta última influência revela-se ainda na preocupação de Ingarden em distinguir a fun­ ção expressiva de outra — que passaremos a designar por função apresentativai5— , ou seja, a Darstellungsfunktion de Bühler, função denotativa ou referencial de Jakobson. Tudo isto se tornará mais claro nos parágrafos seguintes ao considerarmos alguns problemas que a teoria dos estratos sus­ citou. A fim de abrir caminho aos dois problemas que atrás mencio­ námos: o significado, as funções da linguagem, é útil chamar a atenção para duas notas acrescentadas à segunda edição, uma ao § 9, outra ao estudo de 1958, As funções da Linguagem no Es­ pectáculo Teatral, (§ 3 ), publicado em Apéndice. Estas duas notas foram motivadas pelo sucesso da Sprach­ theorie, que apareceu pouco depois da obra de Ingarden; nelas se encontram associados os nomes de Bühler, Husserl e Twar­ dowski. A intenção de Ingarden parece clara: Bühler não é tão original como se pensa porque, antes dele, Husserl tinha isolado, nas Investigações Lógicas, a função expressiva, que aliás se encon­ tra já em Twardowski numa obra de 1894lb. A segunda nota é mais extensa e pretende ser mais explícita que a primeira. Ci35 Ingarden emprega também, em geral, Darstellung, possivelmente por influência de Bühler. A tradução mais correcta seria representação. Mas a polissemia deste termo só gera confusões. Acresce que Reprasentation (representação em sentido forte) convém com mais propriedade ao 3.° estrato. Acabámos por nos decidir por apresentação — designação que também não é isenta de ambigüidade (of. nota 79). 36 Husserl cita Twardowski nas Investigações Lógicas, II, 1, 50. N o que segue ocupar-nos-emos exclusivamente de Husserl.

XXVIII tando sempre as Investigações, acrescenta-se: Husserl ocupou-se aí minuciosamente, demoradamente (ausfürlich), de Ausdruck e Kundgabe (podemos traduzir, respectivamente, por «expressão» no sentido de expressão verbal e «expressão» ou «manifestação» no sentido de função expressiva). Husserl modificou esta termi­ nologia, numa época posterior, para Bedeutung e Ausdruck ( « significação» e «expressão»). Há aqui algumas confusões. Mais uma vez, e generalizando, o que é e o que não é de Husserl? Sem descer a um estudo exaustivo, repetimos, tocare­ mos no assunto, e Husserl estará presente nos quatro pontos seguintes, todos eles suscitados pela teoria ingardiana dos estra­ tos, a saber: a teoria husserliana do signo lingüístico; percepção e significação; estratos e funções da linguagem; para uma estética da intuição.

§ 5. A teoria husserliana do signo lingüístico Na última nota citada no parágrafo anterior Ingarden mis­ tura dois problemas: o da função expressiva e o da expressão verbal. Vamos separá-los, deixando para o § 7 decidir se encon­ tramos ou não em Husserl a dita função. Do que não há sombra de dúvida é que Husserl formula em 1901 uma teoria do signo lingüístico que tem semelhanças notáveis e diferenças não menos importantes com a de Saussure. Sem fazer uma análise exaustiva da questão, não queremos deixar de assinalar o facto, demasiado esquecido. Apenas alguns apontamentos, no desejo de que alguém os retome para estudo mais profundo e com pleto37. Três pontos fundamentais parecem aproximar Saussure e Husserl: a descoberta de uma ciência dos sinais em geral; o princípio de imanência a presidir às relações entre significante e significado; o anti-historicismo dos dois pensadores, com a consequente preferência pela descrição sincrónica e sistemática das coisas mesmas. Trata-se de afinidades, não de coincidências absolutas. Assim é que os três pontos acima indicados só podem ser tomados como tendências que vão no mesmo sentido. Muitas restrições, reservas e precisões há a fazer agora.

37 Supomos conhecido dos leitores, o Cours de linguistique générale, o que nos dispensará de citações constantes. Citá-lo-emos apenas quando houver problemas de interpretação ou quando isso nos interessar por razões especiais.

XXIX Em prim eiro lugar, Husserl nunca fala de semiología. Refe­ re-se, contudo, e logo no início das Investigações Lógicas ( l . a In­ vestigação, cap. 1, § 1), a um vasto domínio de sinais ou signos. O sinal (Anzeichen) não é o mesmo que signo (Zeichen) e signo é também diferente de expressão (Ausdruck). Na prática podem tomar-se os signos no sentido de sinais, indícios, marcas distin­ tivas... Exemplos: o estigma, signo do escravo; a bandeira, signo da pátria; os monumentos; o nó no len ço... «E m sentido rigo­ roso, uma coisa não pode ser chamada signo (Anzeichen) a não ser nos casos em que serve efectivamente a um ser pensante de indicação para outra coisa qualquer.» 38 Neste vastíssimo campo Husserl faz várias distinções, em que não nos detemos para ir à que mais interessa: signos indicativos, de um lado; signos significantes ou expressões, do o u tro 39. Estes últimos têm um lugar à parte no conjunto: « Todo o signo é signo de qualquer coisa, mas nem todo o signo tem uma “ significação” , um “ sen­ tido” que seja expresso com o signo. » 40 Não encontramos a designação que Saussure tornou célebre; também não aparece a ideia de conjuntos ou sistemas de sinais. Com estas reservas, Husserl não andou muito longe da intuição do mestre de Genebra. Quanto à confusão entre signo e sinal, inaceitável para um saussuriano, ela não é grave para Husserl. O signo de Saussure, que é a totalidade (do significante e do significado), corresponde à expressão (Ausdruck) de Husserl41. Sobre imanência muito haveria a dizer, mas limitamo-nos ao essencial. Saussure operou uma revolução na lingüística ao banir a ideia da língua como nomenclatura. Em vez de termos e coisas, o signo saussuriano nunca desemboca no mundo extralinguístico pois liga significante e significado. Há algo de muito semelhante no projecto fundamental (mais inconsciente do que consciente ou só progressivamente consciente...), na ideia-directriz da feno­ menología husserliana. Entendida como idealismo transcendental, que é ela senão a descoberta da consciência constituinte e das significações que constitui? «Zu den Sachen selbst!», proclamava o professor de Gõttingen, mas o que o preocupava nessa mesma

38 Log. Unt., II, 1, 24-5. 39 Op. cit., II, 1, 30. 40 Op. cit., II, 1, 23. 41 À expressão, no seu aspecto físico, chama signo sensível, complexo fónico articulado ou escrito num papel (Log. Unt., II, 1, 31). O signo lin­ güístico husserliano é o significante saussuriano (menos a imagem acústica) reduzido, por abstracção, à pura materialidade.

XXX época não eram as coisas mas os seus sentidos: a consciência e os modos como as coisas se lhe manifestam. A I Investigação Lógica tem por título Expressão e Signifi­ cação (Ausdruck und Bedeutung). A expressão remete para urna significação — o significado de Saussure. A análise da significação dá lugar ou relaciona-se com muitas outras distinções. Entre elas, a de objecto intencional e matéria intencional. Matéria intencio­ nal ou unidade ideal de significação42. A significação determina a referência intencional de um acto, na linha objectiva. Se toma­ mos, por exemplo, um acto de pensamento, um triángulo pode ser pensado sob dois aspectos diferentes: triángulo equilátero, triángulo equiángulo; Napoleão pode ser pensado como o ven­ cedor de lena ou o vencido de Waterloo 43. Em ambos os casos temos o mesmo objecto, apreendido sob significações ou sentidos diferentes. O sentido nunca coincide com o objecto: é o objecto tal como nos aparece. E pode aparecer-nos de variadíssimas ma­ neiras! P or outras palavras, há que distinguir o objecto sobre o qual se pensa algo e aquilo que dele se pensd44. Neste segundo termo temos o significado, constituído pela consciência. Estamos, pois, já, no domínio da imanência. Em princípio, o objecto-intencional também não é uma trans­ cendência. Mas, ao nível das Investigações Lógicas, o intencional é insuficientemente elaborado. Napoleão parece ser o referente, introduzido posteriormente a Saussure. Nas Ideias I a redução transcendental põe o mundo entre paréntesis, total e definitiva­ mente. Claro que no interior dos paréntesis vamos encontrar o mundo! Mas tudo quanto a análise noético-noemática permite descobrir é a consciência pura e o mundo nela constituído. Falámos de três pontos de afinidade entre Husserl e Saus­ sure. Sobre o terceiro limitamo-nos a uma citação de B. Málmberg: nas Investigações Lógicas Husserl «reclama uma “gramática pura” e proclama a existência de leis estruturais, mesmo na língua» 45. Esta afirmação pode induzir em erro. Não há dúvida de que Husserl anteviu a possibilidade e a necessidade do que chamamos hoje análise estrutural. O seu anti-historicismo, a sua formação lógica predispunham-no para tal. N o que respeita à doutrina do

42 A Bedeutung husserliana pode ser considerada em dois sentidos: como acto doador de significação e como unidade ideal de significação. É a última acepção que está agora em causa. 43 Log. Unt., II, 1, 46. 44 Op. cit., II, 1, 46. 45 Les nouvelles tendances de la linguistique (Paris, P. U. F., 1968), 308

XXXI significado ficou, contudo, muito aquém de Saussure. A distinção saussuriana entre significado e valor, a descoberta de que o valor de uma palavra depende da constelação em que está inserida, dos seus «arredores», são mais fecundas para a fundamentação da semântica estrutural do que a análise estática de Husserl. Ê certo que este admite as «significações ocasionais», como Ingar­ den refere no § 18 de A Obra de Arte Literária. Mas é uma aber­ tura tímida em relação à visão de Saussure. Temos aqui o prim eiro elemento que opõe os dois pensado­ res. Sem ser total ( e merecer, em nossa opinião, um estudo mais profundo), não pode deixar de ser assinalado. O segundo oferece a mesma característica. Ê conhecido o lugar privilegiado que Saussure atribui à língua falada e consi­ derada como factor de comunicação. À primeira vista, não existe nenhum privilégio deste género em Husserl, pelo menos nas Investigações Lógicas. Quando fala da expressão considera-a, indi­ ferentemente, como signo verbal ouvido ou escrito. Refere-se, no entanto, à função de comunicação da linguagem dizendo que esta é a sua função originária46. Seria necessário completar estes dados com a teoria da intersubjectividade, característica da sua última fase. Chegamos ao terceiro elemento que opõe Husserl e Saussure. Em rigor, só deveria ser estudado numa visão global que com­ parasse as duas concepções de signo lingüístico. Mas estamos perante uma divergência tão profunda e radical ( ao contrário das duas precedentes) que não podemos deixar de lhe dar um lugar à parte. Trata-se da imagem acústica, já atrás mencionada (pp. xx-xxi). Para compreender a origem e natureza deste conceito con­ viria lembrar a crítica que Sartre faz, em L ’imagination, à ma­ neira como a chamada «imagem mental» foi concebida durante os últimos séculos, de Hume a Taine ou Spencer, digamos com certo optimismo. A «imagem mental» não passava de cópia en­ fraquecida da percepção, uma espécie de duplo — de natureza vária, consoante a interpretação dos teorizadores— que se vai « armazenando» na consciência, no cérebro, se preferirem. Un petit tableau à 1'intérieur de la conscience... à semelhança dos quadros que penduramos nas paredes das nossas casas. Nos dois livros que consagra ao assunto, L'imagination e L'imaginaire, Sartre afirma que a fenomenología husserliana for­ nece um princípio capaz de acabar definitivamente com o pos-

46 Log. Unt,, II, 1, 32.

XXXII tillado de imanência ( « filosofia alim entar»...) que se encontra já na escolástica e na filosofia grega. O nosso estudo L'imagination selon Husserl confirma o juízo de S artre47. Neste ponto, o método fenomenológico vai muito mais longe di que a psicologia dentista das «marcas depostas em cada cérebro» 48 que alimenta a cultura de Saussure. Não falta sequer, no Cours de linguistique générale, o para­ lelo entre as duas espécies de imagem, a imagem acústica c a imagem visual, ou seja, a palavra escrita: « A língua_ é a deposi­ tária das imagens acústicas e a escrita a forma tangível dessas imagens.» 49 A expressão de Saussure nem sempre é clara, mas o seu pensamento parece sé-lo: o complexo fónico sensorial dá origem a duas imagens — a imagem visual escrita, representação do signo verbal, também comparável a uma fotogra fia 50. Mas será legítimo opor fotografia e rosto? Não o eremos, visto que «o rosto», em principio, nunca é considerado em H mesmo, mas sempre tam­ bém numa outra cópia ou representação: a imagem acústica. Que é, afinal, uma‘ imagem acústica? Dissemos que o pensa­ mento de Saussure parece claro. Mas talvez não o seja. Quem

47 Sobre o postulado da imanência cf. pp. 38, 42-57, 62-3, 94-6, 100, 116, 140, 163-8, 248, 253. 48 Cours de linguistique générale, trad. port. (Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1971), 49. 49 Op. cit., trad. port., 43. «E n outre, les signes de la langue sont pour ainsi dire tangibles; Vécriture peut les fixer dans des images conventionnelles, tandis qu'il serait impossible de photographier dans tous leurs détails les actes de la parole; la phonation d ’um mot, si petit soit-il, repré­ sente une infinité de mouverraents musoulaiires extrémement difficiles à connaitre et à figurer. Dans la langue, au contraire, il n’y a plus que l’image acoustique, et celle-ci peut se traduire en une image visuelle constante. Car si l ’on fait abstraction de cette multitude de mouvements nécessaires pour la réaliser dans la parole, chaqué image acoustique n'est, comme nous le verrons, que la somme d'un nombre limité d’éléments ou phonémes, susceptibles à leur tour d'étre évoqués par un nombre correspondant de signes dans l’écriture. C'est cette possibilité de fixer les choses relatives à la langue qui fait qu’un dictionnaire et uñe grammaire peuvent an étre une représentation fidéle, la langue étant le dépót des images acoustiques, et l’écriture la forme tangible de ces images» (Cours..., Paris, Payot, 1955), 32. Sublinhados nossos. 50 Op. cit., trad. port., 57. «M ais ie mot écrit se mêle si mtimement au mot parlé dont il est l’image, qu’il finit par usurper le role principal; on en vient à donner autant et plus d'importance à la représentation du signe vocal qu'á ce signe lui-méme. C'est comme si l'on croyait que, pour connaitre quelqu’un, il vaut mieux regarder »a photognaphie que son visage» (C o u rs ...), 45, Sublinhas nossos.

XXXIII sabe o que é uma imagem acústica?... A dificuldade em responder a esta pergunta explica, por certo, que a designação alternei, com a de «impressões acústicas» 51. Na célebre definição de signo lin­ güístico da I parte, cap. 1, § 1 do Cours... as confusões acumulam-se — a imagem acústica não é o som puramente físico mas a sua marca (empreinte) ou representação psíquica (im agem ); contudo, é sensorial e até por vezes lhe chamamos material... 52 O que parece sólido em tudo isto é a associação íntima, no signo lingüístico, de dois elementos, um de carácter sensorial, logo perceptivo, outro da ordem do conceito. Há algumas defi­ nições, no Cours de linguistique générale, tão importantes como esta, em que a imagem acústica não entra. Pois nem a noção de signo lingüístico nem a de significante perdem nada com isso. M uito pelo contrário! Impunha-se examinar agora a maneira como Husserl e Saus­ sure concebem a estrutura do signo lingüístico. Digamos, para já, que ambos sublinham a sua arbitrariedade. Em Husserl é este o critério fundamental que lhe permite distinguir signo e im agem 53. Ambos insistem também no seu carácter um tanto misterioso: realidade de duas faces, como uma folha de papel, mas que é apreendida unitàriamente pela consciência. Deixamos agora Saussure, que supomos conhecido, para ex­ por em breves linhas o pensamento de Husserl, que é nesta ques­ tão o parente pobre. Ao ocuparmo-nos, há algum tempo, do assunto distinguimos duas fases no pensamento de Husserl: urna mais dualista, a das Investigações Lógicas, outra mais unitária, a de Ideias I I C o m efeito, é impossível falar de concepções totalmente diferentes, pois já na I Investigação, ao tratar da expressão verbal, Husserl parte de «duas coisas» ou de uma «realidade de duas faces» para sublinhar que entre elas existe a mais profunda «unidade». É habitual distinguir na expressão a sua face física, o signo sensível, e os actos doadores de sentido que lhe conferem signi-

51 Op. cit., trad. port., 69. 52 Op. cit., trad. port., 122. «L e signe linguistique unit non une chose et un nom, mais un concept et une image acoustique. Cette derniére n’est pas le son matériel, chose purement physique, mais l'empreinte psychique de ce son, la représentation que nous en donne le témoignage de nos sens; elle est sensorielle, et s'il nous arrive de l’appeler “ matérielle” , c'est seulement dans ce sens et par opposition à l'autre terme de l'association, le concept, généralement plus abstrait» (Cours...), 98. 53 L ’imagination selon Husserl, 91-4. 54 Art. já citado na nota 30 (in Perspectivas da fenomenología de Husserl), 99-101.

XXXIV ficação5S. Para o fundador da fenomenología esta distinção cor­ rente é inexacta, insuficiente pelo menos. O acto doador de sentido é objecto de ampla análise (§§ 6-15 da I Investigação,). Httsserl considera-o especificamente distinto da percepção que apreende o signo na sua materialidade. Simplesmente, a pura apreensão perceptiva do signo sensível ( pela vista ou pelo ouvido) não é a apreensão da expressão verbal autêntica ou completa: a expressão como tal é a expressão animada de um sentido56. O dado sensorial é pura matéria informe que tem de ser investida por uma forma, a significação. Esta ideia aparece já nas Inves­ tigações Lógicas e é desenvolvida nas Idéias I 57. A expressão é, pois, já, uma forma. O acto perceptivo encon­ tra-se totalmente recoberto pelo acto doador de sentido. Embora se exprima por vezes em termos dualistas ( a expres­ são é o suporte — Tráger— da significação), Husserl faz um esforço constante para ultrapassar este dualismo, sem contudo confundir ou misturar o que é de essência diversa. Chega a pôr em causa a existência das «duas faces» na relação significantesignificado, seja-nos permitida a terminologia saussuriana: «Uma relação fenomenológica mais aprofundada desta relação só pode' ria ser realizada pelo exame da função de conhecimento das ■ expressões e das suas intenções de significação. Resultaria daí que a concepção das duas faces a distinguir em todas as expres­ sões não poderia defender-se seriamente; ao contrário, a essência da expressão reside exclusivamente na significação.» 58 Ao retomar o assunto, na V Investigação, afirma que os actos doadores de sentido não são exteriores à expressão nem lhe são justapostos como se fossem apenas dados à consciência ao mesmo tempo. Trata-se da conexão de duas espécies de actos, não de uma soma, que produz um acto global unitário no qual se pode distinguir, de certa maneira, uma face material e outra espiritual59. Ê fácil verificar que, nestas diferentes formulações, nem sempre totalmente concordantes, Husserl se debate com um fenó» meno complexo, difícil de analisar e de dizer. Em Ideias II, a palavra (e, por extensão, a linguagem, o liv ro ) surge-nos ao lado de outras realidades que compõem o Umwelt, o mundo humanizado, atravessado por significações cul-

55 Log. Unt., II, 1, 31-2. (Significação e sentido são sinónimos para Husserl.) 56 Op. cit., II, 1, 38-9. 57 L'imagination selon Husserl, 35. 58 Log. Unt., II, 1, 49. 59 Op. cit., II, 1, 407.

XXXV turáis, mundo humano da vida quotidiana no qual nos movemos. A palavra, a pessoa, a obra de arte, instituições de qualquer espé­ cie, o simples objecto de uso diário que tem um sentido para nós, são reunidos sob a designação genérica de unidades com­ preensivas. Em qualquer dos casos trata-se de objectos espiritua­ lizados. A expressão verbal, para considerar apenas o exemplo que nos interessa, é já, do ponto de vista material, urna corporeidade espiritual (eine geistige Leiblichkeit) 60. Por outras palavras: encará-la como tal (com o mera realidade m a teria l...), ao nivel perceptivo, é puro contra-senso. • Ê fácil confrontar esta doutrina com a de Saussure e concluir que a raiz da inspiração husserliana é muito diferente da que nos propõe o «p a i» da lingüística moderna. O breve resumo apresentado parece confirmar o que escre­ vemos no início deste Prefácio: a teoria da Wortlaut (a que, nos §§ 8, 10, 12, Ingarden chama a sua teoria) é, afinal, a de Husserl. . . 61 Acrescente-se, no entanto, que Ingarden foi mais longe no desenvolvimento que lhe deu. Há que assinalar, antes de mais, a importante distinção entre conteúdo material e conteúdo formal da significação (§ 15). Seria do maior interesse confrontar a doutrina ingardiana com a fronteira traçada por Hjelmslev entre forma e substância do conteúdo, que Greimas retoma e desenvolve na Sémantique structuralé. Outro problema relacionado com o precedente: ao nivel das unidades de significação superiores à palavra também Ingarden traz algo de novo. Tanto Husserl como Saussure identificaram significação (sig­ nificado) e conceito. Ingarden distingue-os, como ficou dito. Retirar a idealidade à primeira para a atribuir ao segundo resolve o problema? Deixamos a questão em aberto. O certo é que, ao nivel da significação, o discípulo avançou em relação ao mestre. Por influência do próprio Saussure, citado numa nota do § 3 de A Obra de Arte Literária? È duvidoso. As fontes lin­ güísticas verdadeiramente importantes para o filósofo polaco parecem ser Humboldt, Wundt, A. Marty, Brugmann, Delbrück, nomes bem conhecidos, representantes de escolas ou correntes que em 1930 se não podem considerar de vanguarda... A estes

e0 Perspectivas da fenomenología de Husserl, 86-100, especialmente 98. 6r Curiosa urna nota ao § 9: «Parece que E. Husserl já se refere, ñas Investigações Lógicas, à diferença entre o material fónico concreto e o elemento formal significativo (. . . ) » . Não só nesta obra como nas Ideias, I, precisamos.

XXXVI sé juntam adeptos da lógica fenomenológica, sendo A. Pfãnder o mais significativo. De autores como Humboldt e outros, Ingarden desenvolve, contudo, os pontos em que foram precursores. Cita, por exemplo (nota ao § 11), urna frase de Humboldt que confere prioridade ao discurso em relação aos elementos que o compõem: frase e palavra. A unidade superior é, em principio, a que confere sentido às unidades menores (§§ 15-19, 21-23). Assim é que o livro de Ingarden nos oferece em 1930 esboços de semántica estrutural62.

§ 6. Percepção e significação A.-I. Greimas escreve na Sémantique structurale que a per­ cepção é «o lugar não lingüístico onde se situa a apreensão da significação» 63, que o significante designa «os elementos ou gru­ pos de elementos que tornam possível a aparição da significação, ao nível da percepção (...)»* * , que as significações «são reco­ bertas pelo significante e manifestadas graças à sua existência» 65. Afirmações análogas se encontram nas pp. 11, 18, 30 e outras 66. Para um leitor apressado todas estas formulações se eqüi­ valem e não levantam problema. Sobretudo se são lidas à luz da preferência expressa p o r Merleau-Ponty e pela sua atitude epistemológica, que caracteriza, segundo Greimas, a das ciências humanas em geral no séc. X X 67. Tudo parece claro e simples. Merleau-Ponty deu o golpe de misericórdia nos dualismos vetustos do passado, iniciando ou corroborando o reinado da clareza, da não-ambiguidade... Para desgraça dos espíritos cartesianos de todos os tempos ( dualistas ou não, o que é, afinal, secundário) as coisas nunca são simples, e Merleau-Ponty não fala de simplicidade mas precisamente de ambigüidade — ambigüidade em sentido forte e não no de con­ fusão ou mal-entendido.

62 De sintaxe distribucional também. 63 (Paris, Larousse, 1966), 8. 64 Op. cit., 10. 65 Op. cit., 10. 66 «Quel que soit le statut du signifiant, aucune classification de signifiés n’est possible à partir des signifiants. La signification, par conséquent, est indépendante de la nature du signifiant grâce auquel elle se manifeste», p. 11. Aqui a inspiração parece ser diferente e poderia ser interpretada em sentido husserliano. Quanto à frase citada na nota precedente, é tão vaga que admite todas as interpretações possíveis. 67 Op. cit., 7.

XXXVII N o que respeita a percepção e significação, apenas uma per­ gunta: será exactamente a mesma coisa dizer que a percepção é o lugar onde se apreendem as significações e afirmar que estas se manifestam ao nível da percepção? Ê discutível, claro... Tudo depende do sentido que se atribui a cada termo... Quer-nos pare­ cer, contudo, que a primeira formulação poderia ser compreen­ dida num sentido tradicional: «N ih il est in intellectu quod prius non fuerit in sensu»... Pois onde apreender as significações a não ser na percepção, na experiência, melhor, a partir da expe­ riência, visto que não há outro ponto de partida seja para o que for?! Mas, sendo assim, onde está a novidade? Visto que de novi­ dade se trata, tal interpretação é inaceitável. E a fórmula que melhor condensa o pressuposto epistemológico de Greimas parece ser a que aponta para a significação dada ao nível da percepção. Continuamos a perguntar: a apreensão significativa é uma e a mesma coisa que a apreensão perceptiva? É um elemento da percepção, identifica-se ou reduz-se à percepção? Este o verda­ deiro problema, o que deveria fazer reflectir. Mas até agora só ouvimos repetir. Antes de continuar, duas observações. Greimas não nos interessa de maneira especial. Partimos dele pela importância que tem no panorama lingüístico actual e por ser um bom representante de uma atitude que tende a genera­ lizar-se. Ê esta atitude que nos interessa, e justamente porque tende a generalizar-se. Segundo ponto: de que percepção se trata? Esta questão impõe-se porque Husserl distingue da percepção sensível ( a «sen­ sação» dos velhos tempos) uma outra percepção, intelectual, categorial. Percepção, intuição e experiência são termos pràticamente sinónimos. Temos assim duas formas diferentes de per­ cepção, de intuição, de experiência. No quadro da fenomenología husserliana a distinção é nítida e não é possível confundir os planos. Fora dele este alargamento pode ser fonte de confusões. Husserl não será, em certa medida, responsável pelo sentido vago e indeterminado que se dá por vezes à percepção? Talvez. Mas só por um conhecimento também vago e impreciso do seu pen­ samento. Terminamos este paréntesis precisando que ao falar de per­ cepção nos referimos sempre à percepção sensível ou doação originária em sentido estrito. Deixando agora de lado Merleau-Ponty e a relação entre a sua epistemología e a de Husserl, gostaríamos de voltar à teoria husserliana do signo lingüístico. Ou à teoria ingardiana da Wortlauit. No ponto que nos interessa, mestre e discípulo estão de

XXXVIII acordo: a expressão como tal ( o signo lingüístico de Saussure) nunca pode ser objecto de simples percepção porque investida por um significado. Por outras palavras: o significado não se apreende ao nível da percepção. Concordamos que o pensamento de Husserl não é de urna total clareza, a maneira como se exprime também não. Mas se as coisas mesmas não são claras e simples? Se são... ambíguas? Afinal, Husserl diz bem esta ambigüidade em vez de a dissolver. N o Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage pode ler-se a propósito de «.signo»: «O ponto mais litigioso diz respeito à natureza do significado. Tem-se definido este como falta, ausên­ cia no objecto perceptível, que se torna assim significante. Esta ausência equivale, pois, à parte não sensível; quem diz signo tem de aceitar uma diferença radical entre significante e signifi­ cado, entre sensível e não sensível, entre presença e ausência. O significado, diremos tautológicamente, não existe fora da sua relação com o significante — nem antes, nem depois, nem para além; é o mesmo gesto que cria o significante e o significado, conceitos que se não podem pensar um sem o outro. Um signi­ ficado sem significante é o indizível, o impensável, o inexistente mesmo. A relação de significação é, em ccrto sentido, contrária' à identidade consigo: o signo é ao mesmo tempo o que está ali e o que falta: originàriamente duplo.» 68 ■_ Onde Husserl fala de material e espiritual aqui diz-sc «sensible et non sensible», «présence et absence», «marque et manque»... Desejo de empregar terminologia nova (nova?... Sartre não anda longe.. . ) para evitar o « espiritual», carregado de uma certa ideologia que se pretende evitar a todo o custo? Parece que sim. De qualquer modo não se cai em afirmações simplistas, de uma clareza total, que conduzem em regra a certezas curtas. E o im ­ portante é não esvaziar o real da sua carga de opacidade, de complexidade, de não coincidência consigo mesmo. Este o verdadeiro problema. O dualismo ou não dualismo é secundário, dissemos. Nunca se louvará suficientemente Mer­ leau-Ponty, por exemplo, por ter desembaraçado a filosofia do dualismo simplista de Descartes, que a experiência desmente a cada passo. Lembremos, a propósito, que Freud, inimigo in­ suspeito dos dualismos platónico e cartesiano, descobriu o fenómeno da ambivalência, característico de tantos mecanismos inconscientes normais e sempre detectável nas neuroses. Pode-

íS Op. cit. (París, Seuil, 1972), 132-3.

XXXIX ríamos citar alguns outros casos. Mas este não bastará para deixar antever que há dualismos falsos e dualismos certos? Poderá contestar-se: dualismo é uma coisa, ambigüidade e ambivalência é ou são outras. Aceitamos a objecção. Pensamos mesmo que ela é fecunda. Possível ponto de partida para uma reflexão generalizada que se impõe. Aqui apenas a tocámos, indi­ cando a direcção em que nos parece situar-se: a dialéctica do uno e do múltiplo, para além da alternativa monismo-dualismo. Afastámo-nos do nosso assunto, mas julgamos esta digressão oportuna. Usámos um método ultrapassado: parece que nos lim i­ támos a opor uma ou várias autoridades a outras tantas. Isto é só, de facto, o que parece. Invocámos os autores que melhor nos serviram para exprim ir as nossas próprias evidências. Mas o problema da evidência não será um dos prismas em que a dialéctica do uno e do múltiplo se refracta? A evidência é o injustificável último. Injustificável, no sentido de não admitir como possível ou necessária qualquer justificação ulterior. Plu­ ralidade injustificável como a pluralidade das consciências — de que decorre. Irredutível como ela, em larga medida. Num certo sentido, a pluralidade das consciências parece sef irredutível e nela encontramos a contingência fundamental69.

§ 7. Estratos e funções da linguagem Reúnam-se alguns fios que ficaram soltos nas páginas ante­ riores deste Prefácio. Ingarden usa com frequência a palavra função no sentido de função da linguagem e relaciona, de modo pouco claro, estra­ tos e funções (pp. x x v i - x x v i i ). Em sua opinião, a função expres­ siva, que Bühler divulgou na Sprachtheorie, remonta a Husserl e a Twardowski (p. xxvn). A este propósito entrecruza dois pro­ blemas diferentes: o da expressão verbal e o da função expres­ siva, como é fácil concluir, pelo que atrás dissemos. Do prim eiro nos ocupámos no § 5; do segundo nos ocuparemos em breve. Antes disso importa explicitar, ao menos nas suas coorde­ nadas fundamentais, as relações entre estratos e funções. A asso­ ciação dos dois no espírito de Ingarden vem de 1930 (pp. xxvix x v i i ). Mas o assunto foi amadurecendo após essa data. O estudo de 1958 As Funções da Linguagem no Espectáculo Teatral é uma prova disso.

69 J.-P. Sartre, L ’étre et le néant (Paris, Gallimard, 1943), 362-3.

XL Ingarden lembra, no § 1, que toda a obra literária é uma construção lingüística bidimensional. Enumera a seguir os quatro estratos de 1930, e no § 3 aparece a nota a que já se fez referência (p . x x v i i ), na qual Bühler, Husserl e Twardowski aparecem pela segunda vez associados. Falta acrescentar o próprio Ingar­ den que, num trabalho de 1956, distinguiu cinco funções. Destas, afirma, apenas utiliza quatro, no estudo em questão: a função apresentativa, a função expressiva, a função de comunicação, a função de persuasão. A originalidade e a finura desta análise ingardiana do espec­ táculo teatral são inegáveis, o que justifica a sua recente tra­ dução francesa10. Quanto ao assunto que nos interessa, dizemos que amadu­ receu se entendermos por isso que o discípulo de Husserl e de Pfãnder se preocupou cada vez mais com o problema das funções da linguagem, não que a relação entre estratos e funções se tenha clarificado. Tal clarificação, pelo menos, não é visível no estudo publicado como Apêndice de A Obra de Arte Literária. Mas se tentarmos, por conta própria e para os nossos lei­ tores, introduzir uma certa ordem no imenso material que nos é proposto, algumas linhas de organização começam a desenhar-se.

a) A base da linguagem: 1.° e 2.° estratos

O estrato fónico-linguístico e o estrato das unidades de sig­ nificação podem reduzir-se, num sentido muito geral, às duas faces do signo saussuriano: significante e significado. Falamos de Saussure e não de Husserl por nos dirigirmos a um público de formação lingüística. Na realidade, a terminologia, a inspi­ ração, o gosto das distinções subtis, são de origem husserliana, já o verificámos. O 1° e 2 ° estratos, Ingarden não cessa de o repetir, possuem uma importância excepcional, que lhes confere um lugar à parte no conjunto. Impossível pô-los ao lado dos outros, quer em si mesmos, quer no papel que desempenham na formação dos restantes estratos. Constituem a base da linguagem. Não será esta a ideia do autor, no início do estudo sobre teatro, ao afirmar que toda a obra literária é uma construção lingüística bidimen­ sional?

70 Poétique, 8 (Paris, Seuil, 1971).

XLI O Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage faz referência ao acto lingüístico, que Bühler aproxima do acto de significar dos medievais ou ainda do acto doador de sentido iso­ lado por Husserl71. E o autor do artigo « Langage et action» acrescenta: «É , pois, um acto inerente ao acto de falar e inde­ pendente dos projectos nos quais o discurso se insere. O estudo deste acto faz assim parte integrante do estudo da língua e cons­ titui mesmo o seu núcleo central. Em que consiste agora esta actividade lingüística original, esta pura actividade do significar?» 72 O passo transcrito serve de introdução ao acto de comuni­ cação de K. Bühler e às suas funções da linguagem, assim como ao desenvolvimento posterior que lhe deu Jakobson. Encarar segundo esta perspectiva o 1° e o 2.° estratos é simplificar em extremo a «análise engenhosa e altamente téc­ nica» de que falam Wellek e Warren; não eremos, contudo, falsear o pensamento de Ingarden. Pode concluir-se este breve apontamento dizendo que não há funções (ou «p ro je c to s ») nos dois primeiros estratos de A Obra de Arte Literária — considerados na sua complementari­ dade. Precisão fundamental, pois veremos em breve que ambos são de grande importância em relação a uma ou outra função quando tomados separadamente. Só em conjunto, formando uma unidade, é lícito ver neles o «p rojecto fundamental» dentro do qual se especificam e arti­ culam o ou os «projectos particulares» de cada mensagem: as nossas conhecidas funções da linguagem.

b) A função expressiva e o 1.° estrato

A função expressiva tem sido mencionada com frequência ao longo deste Prefácio. Ê natural começarmos por ela. Acresce que está intimamente relacionada com o 1.° estrato. Ê no cap. 4 (§§ 9-13), consagrado ao estrato fónico-linguís:ico, na nota ao § 9 atrás referida (p. xxvn), que surge pela primeira vez a função expressiva. E o estudo que aqui se publica cm Apêndice remete para o parágrafo que fecha o capítulo.

-

426. B. M alm berg fala também na influência das Investigações Lógide Husserl em K. Bühler (op. cit.), 308. 72 Dictionnaire..., 426.

XLII Nesse § 13, Ingarden fala da função expressiva na acepção de Husserl73 e põe em evidência a importância do estrato fónico na manifestação dos vários estados psíquicos, na vida psíquica concreta das personagens ( trata-se de teatro...), irredutível à zona da pura comunicação do pensamento. Estamos muito perto da função expressiva de Bühler ou função emotiva de Jakobson! Os exemplos dados por Ingarden assemelham-se muito com os deste último a u to r74. Mas será possível filiar esta função em Husserl e em Twardowski? N o respeitante a Husserl, não parece errado responder afirmativamente desde que se façam .certas precisões. Sem descer a grandes minúcias de exegese, pode resumir-se o pensamento de Husserl, nos §§ 6-8 da I Investigação, da se­ guinte maneira: uma expressão significa, por um lado, graças aos actos doadores de sentido; manifesta ou exprime, por outro 75, tal ou tal acto psíquico daquele que fala. Por outras palavras, a comunicação entre duas pessoas faz-se através de expressões em que alguém se exprime e em que, ao mesmo tempo que se exprime, comunica algo. A estas duas faces da «expressão na sua função comunicativa» 76 chama Husserl função expressiva11. M uito à sua maneira, distingue nesta um sentido estrito ou pró­ prio: a função expressiva propriamente dita e um sentido largo que engloba as duas faces da comunicação. Note-se que as vivências ou actos psíquicos em questão não são exclusivamente de cariz afectivo ou emotivo. Provam-no os exemplos dados. Ingarden deixa subsistir a mesma generalidade, mas acusa-se nele, de maneira mais acentuada, a tendência para opor os actos emotivos à zona da pura comunicação do pensa­ mento (§ 13, por exemplo). Há, portanto, no filósofo de Cracovia uma maior aproxima­ ção de Bühler-Jakobson.

73 Ao contrário do que acontece no § 9 de A Obra de Arte Literária e no § 3 do Apêndice, a referência a Husserl no § 13 não aparece em notas de rodapé mas no corpo do parágrafo. Isto leva a supor que data de 1930. Mas nada podemos concluir em segurança por não dispormos da primeira edição. 74 Essais de linguis tique générale (Paris, Les Editions de Minuit, 1963), 214-6. A A. Marty (muito citado por Ingarden) diz Jakobson que deve a designação de função emotiva. 75 Kundgibt (Log. Unt., II, 1), 32.; 76 Op. cit., II, 1, 32. 77 Kundgebende Funktion, op. cit., II, 1, 33.

XLIII Resumindo: a função expressiva de Ingarden não pode reduzir-se ao estrato fónico, mas está intimamente relacionada com ele, o que ninguém contesta hoje! c) A função apresentativa, o 4.° e o 2.° estratos

Enquanto a função expressiva depende do 1° estrato, mas há a considerar nela outros factores, verifica-se uma tendência marcada para aproximar mais — fazer corresponder — a função apresentativa, do 4.° estrato (objectidades apresentadas) e a função de reprodução imaginativa, do 3° ( os tais « aspectos dis­ poníveis», aos quais se não fez ainda o comentário que merecem). Sobre a função apresentativa releia-se o § 19, em que é citado o artigo de Bühler de 1920 (p. xxvn). Ingarden critica-o, mas não terá vindo dele a influência e mesmo a terminologia? Parece que sim. E, uma vez mais, há razões para crer que esta fonte se amalgamou com outra, que é mais profunda e vem de mais longe — a leitura, o ensino de Husserl. Numerosas análises de Ingarden levam à conclusão de que a função apresentativa corresponde ao 4° estrato. Mas este está numa relação estreita com o 2° estrato, o das unidades signifi­ cativas! Nessa medida, a função apresentativa o está também. Repare-se na ordem de sucessão, à primeira vista pouco compreensível, dos estratos. O 3° estrato é deixado para o fim, caps. 8 e 9 (§§ 39-46), e o 4.° estrato é estudado logo a seguir ao 2°. Mais concretamente, do 2° estrato se ocupa o cap. 5 (§§ 14-26); do 4.°, o cap. 7 (§§ 32-37). O cap. 6 (§§ 27-31) serve de transição e a sua finalidade é mostrar os laços que unem o nível da significação e o nível do mundo apresentado. Ê nesse capítulo, nomeadamente no § 28, que Ingarden afirma com insistência: o conteúdo de sentido das frases é o elemento decisivo para a constituição das objectidades apresen­ tadas; numa frase que enuncia algo a respeito de um objecto X, este objecto é determinado péta significação de sujeito da frase; as objectidades apresentadas numa obra são-no graças às uni­ dades de significação; as relações objectivas desempenham uma função essencial na constituição do «m undo» que um texto ou uma obra nos apresentam. Qualquer que seja a dimensão da unidade escolhida (frase, período, obra) o pensamento de Ingarden não varia. Ora é também neste cap. 6, e logo no título, que aparece a Darstellungsfunktion, função apresentativa segundo Ingarden. Abrimos um breve paréntesis para relembrar o que já atrás icon tdito ( nota 42 deste Prefácio). A Bedeutung husserliana

XLIV pode ser considerada segundo duas maneiras diferentes embora estreitamente relacionadas: como acto f o acto doador de sen­ tido,) e como unidade de significação. Ambas as acepções se encontram nas Investigações Lógicas, mas nem sempre é fácil desembrenhá-las uma da outra. O medo constante de recair no psicologismo explica urna nota do § 15 de A Obra de Arte Literária, em que Ingarden marca urna certa distância em relação a A. Marty, que vê na significação um acto ou uma vivência... Isto não tem nada a ver com a sua própria concepção, escreve o filósofo polaco. Mas as coisas não são assim tão simples... Ingarden sabe-o e, talvez por isso, volta a debater longamente o problema no § 18, para concluir que a referência intencional de um nome a um objecto através da sig­ nificação é o reflexo do pensar intencional contido no acto doa­ dor de sentido. Aqui se encontram refeitos, ao fim e ao cabo, os dois sentidos da Bedeutung husserliana. Considero pois o puro acto de significar como o terreno comum ou o «p rojecto fundamental» da comunicação lingüistica, dentro do qual se explicitam as várias funções da linguagem. In ú til sublinhar a importância e actualidade desta concepção.

d) A função apresentativa (3.° e 4.° estratos)

e

a

de

reprodução

imaginativa

Assim como a passagem do 2° para o 4.° estrato é feita cuidadosamente no cap. 6, assim também os últimos parágrafos do cap. 7 são parágrafos de transição — do 4 ° para o 3° estrato. Pensamos, em especial, no importante § 37. Aí se estabelece o confronto entre a função apresentativa e uma outra, que pode­ ria chamar-se função representativa ou de representação mas que preferimos designar por função de reprodução imaginativa ( ou, simplesmente, função de reprodução) por razões de clareza78.

78 Relembre-se o que dissemos na nota 35. É a Darstellungsfunktion de Ingarden que traduzimos por função apresentativa. Ao lado desta surge agora a função de reprodução ou função de reprodução imaginativa: Abbildungsfunktion por vezes, mais frequentemente Funktion der Zuerscheinungsbringen ( Erscheinung: aparição, visão). 0 § 37, onde todas estas designações aparecem, merecia um estudo aprofundado. A Reprasentationsfunktion aí se encontra também, com dois sentidos diferentes. Em rigor só deve aplicar-se ao 3.° estrato. Ingarden emprega-a pouco, certa­ mente para evitar a excessiva carga sémica da palavra Reprãsentation na psicologia do fim do século xix e até na fenomenología husserliana. A seu exemplo evitámo-la também.

XLV Entre estas duas funções da linguagem há uma grande diferença e uma grande afinidade. Na primeira temos o que nos é apresen­ tado de maneira puramente intelectual. Apresentação opõe-se, pois, a aparecimento, reprodução intuitivos. Na segunda função as coisas são-nos dadas como se as estivéssemos vendo. É esta, afinal, a «função» do 3° estrato: levar o leitor a ultrapassar o que Husserl e Ingarden chamam o domínio das intenções vazias para adoptar uma intencionalidade intuitiva. Como se estivesse vendo... Como se... A modificação de neu­ tralidade ou passagem ao irreal não perde nunca os seus direitos, no domínio da literatura de ficção como no do espectáculo tea­ tral. Mesmo neste a percepção tem de ser neutralizada para que o espectáculo não se perca como espectáculo e a obra de arte mantenha a sua especificidade. Muitos racistas, sem dúvida, assis­ tiam à representação de Otelo, numa tarde de Agosto de 1822, em Baltimore. Mas só o soldado inculto, de guarda no interior do teatro, se precipitou para o palco de espingarda em punho, no 5.° acto, para defender Desdémona da fúria de um negro 79. Os primeiros tinham-se instalado na atitude necessária à ilusão teatral85. Estavam no teatro, assistiam a uma «representação», a um espectáculo... O segundo confundiu os planos. Voltando à literatura, a única forma de intuição a que o leitor pode recorrer é a intuição imaginária, visto que a intuição por excelência, a percepção, lhe está por princípio vedada (§§ 34, 42). Desenvolveremos este aspecto da questão no parágrafo se­ guinte. Ao 3.° e 4° estratos correspondem, pois, duas funções. Duas funções diferentes? Diferentes apesar da conexão existente entre elas? Ou duas modalidades de uma mesma função? O leitor não terá dificuldade em seguir a reflexão de Ingarden. As três ma­ neiras de encarar o problema estão presentes na obra de 1930, devendo reconhecer-se que as duas primeiras oferecem larga margem de preferência. N o entanto, ao escrever As Funções da Linguagem no Espectáculo Teatral, em 1958, Ingarden evoluiu, e foi na terceira solução que se fixou 81. Temos assim (e abstraindo da sua aplicação ao teatro) a função apresentativa, que pode revestir carácter puramente con­ ceptual ou processar-se de tal modo que a apresentação dos

n Stendhal, Racine et Shakespeare (¡Paris, J.-J. Pauvert, 1965), 38-9. 80 Gp. cit., 36-42. 61 É possível que esta solução seja já adoptada em 1956 no livro Uber die Ubersetzung, que não conhecemos, onde apresenta as cinco funções da linguagem (cf. nota ao § 3 do trabalho de 1958).

XLVI objectos intencionados se faça em aspectos evocados imaginati­ vamente; a função expressiva que, como vimos, deve muito a Husserl e a Bühler; a função de persuasão, porventura a mais autenticamente ingardiana... Não viria, contudo, a despropósito confrontá-la com a função apelativa de Bühler-Jakobson. Temos, finalmente, a função de comunicação. Vimos já (p . x x i, x l i i ) que esta designação se encontra em Husserl, e é bom relembrar o contexto em que aparece. Husserl não pensava, por certo, nas funções da linguagem tais como hoje as enten­ demos. Embora a referência a Twardowski, precisamente à obra a que Ingarden atribui tanta importância nesta matéria, devesse ser analisada mais de perto. De qualquer modo, sabemos todos hoje que a comunicação não é uma função que se possa colocar ao mesmo nível das outras, que ela é a fronteira que separa uma tradição de dois milênios — a linguagem, expressão do pensamento — da lingüís­ tica moderna. Sem abandonar por completo a perspectiva tradicional, Hus­ serl introduz, antes de Saussure, a ideia fundamental de que a linguagem serve para comunicar. À sua maneira, assim como que de passagem, como quem lança sementes num vasto campo, tantas e tão variadas que em muitos casos ficam longo tempo es­ condidas ou só descobrimos os seus frutos nos terrenos vizinhos. Mas, afinal, quais as funções da linguagem propriamente ditas? E quantas? Temos as de Bühler, as de Ingarden, as de Jakobson, para citar só estes. Terá Jakobson dito a última pala­ vra sobre o assunto? Pela nossa parte não o cremos. Ê mais que provável que novas funções venham a ser descobertas. Porque não?

§ 8. Para uma estética de intuição Escrevemos no início deste Prefácio que o presente livro de Ingarden nos dá, ao mesmo tempo, menos e mais do que o seu título promete. A obra literária é o objecto principal deste estudo. Mas, sem deixar de o ser, torna-se o fio condutor que o filósofo de Cracovia manobra com grande liberdade. Dela se passa ao teatro, à pantomima, ao film e; a partir desse ponto fixo considera a obra científica, entrevê o domínio das artes plásticas (§§ 56-60). É natural que só mais tarde tenha com­ preendido que a literatura fazia parte, desde o início, de um conjunto mais vasto. Um projecto apenas meio consciente em 1930. Da sua consciencialização nasceu Untersuchungen zur Onto-

XLVII iogie der Kunst em 1962. Eis mais ou menos o que diz o Prefácio da terceira edição de A Obra de Arte Literária. Ingarden reconhece, pois, o carácter excessivo do seu livro. São acontece o mesmo com o que pode chamar-se o seu aspecto deficitário: a dimensão que dá ao termo literatura está longe de poder abranger todas as produções literárias. Leia-se o § 25 a), em que responde às objecções de Kate Hamburger. A despeito da importância que dá à persuasão, Ingarden não nos convence a não ser no respeitante à modifi­ cação de neutralidade. N o essencial K. Hamburger tem razão: o conceito ingardiano de obra literária é demasiado estreito, aplicável somente à poesia épica e dramática. O mundo nelas apresentado apenas simula ou reproduz a realidade. Por outras palavras, a forma de arte, a corrente literária que Ingarden toma constantemente por modelo é a arte realista. Aí vai buscar, como é natural, as suas realizações mais características: romance, no­ vela, drama. O romance histórico, o drama histórico ocupam mesmo um lugar privilegiado. Raras vezes se fala da lírica em A Obra de Arte Literária, e sempre em breves apontamentos. Endurecemos talvez a posição de Ingarden... Em 1930 muita água tinha corrido por sobre o programa realista, novos mani­ festos haviam surgido, não só em literatura tom o em pintura, em música, em vários sectores da arte. O espírito curioso e de larga cultura do pensador polaco não o ignora! A prova é que admite a possibilidade de outros cânones artísticos. Admite-os em teoria, parece-nos, e, o que é significativo, como casos-limites ou excepções (§§ 38, 46, 52...). De uma maneira ou de outra logo regressa à norma, ao terreno familiar. Terreno não indiscutivel­ mente aceite, por uma qualquer espécie de direito, mas admitido como um facto ou escolha tácita. Tudo isto diz respeito ao 3° estrato e à excepcional impor­ tância que Ingarden lhe atribui. E o 3.° estrato, por sua vez, remete-nos para o papel da imaginação na leitura, na leitura da ficção em especial, visto que dela se trata, de maneira por assim dizer exclusiva. Tantas vezes abordámos já este 3 ° estrato, com mais ou menos demora, que nos podemos resumir finalmente. Para o compreender, duas noções husserlianas de base. Num primeiro tempo temos actos de pura intenção ou de intenção vazia, pensamento conceptual vazioS2, consciência signitiva ou significativa... versus intuição ou preenchimento. Impõe-se dis­

82 A distinguir de uma intuição das essências!

XLVIII tinguir, em seguida, os vários actos intuitivos: percepção (nas suas diversas modalidades), imaginação, memória, intropatia... O acto intuitivo por excelência, segundo Husserl, é a per­ cepção sensível, a que chama também experiência ou doação originária83. É ela que nos dá as coisas mesmas, «em pessoa», «em carne e osso» (metáforas husserlianas), numa plenitude que é a mais perfeita, embora prometa mais do que é capaz de dar. A sua estrutura é complicada; üs coisas no espaço e no tempo só se oferecem em esboços,, perfis '(Abschattungen), aspectos sempre parcelares, fragmentários, qug sucessivamente se enca­ deiam e completam. Como horizonte de cada acto perceptivo, um feixe de intenções vazias, tspáÇos abertos a futuras intuições, que podem ou não revestir a intencionalidade perceptiva. O § 40 de A Obra de Arte Literária contém um bom resumo da teoria husserliana da percepção. Uma nota, logo no início, es­ clarece: no período de Gõttingen, Husserl usou com frequência Ansicht (aspecto). Mais tarde Aspekt, Abschattung M. Ingarden prefere guardar a designação antiga, Ansicht. Estamos agora a ver a infra-estrutu&i do 3.° estrato, que lhe serve ao mesmo tempo de modelo. O Ansicht esquematizado é, assim, o inesperado horizonte que surge, aqui e além, numa obra literária — narrativa, descri­ ção, diálogo— e que, graças à imaginação do leitor, actualiza o que é apenas «esquema» vazio, disponibilidade. Vemos determinada

83 N a última nota ao § 34 de A Obra de Arte Literária, Ingarden afirma que Husserl considera também os actos de imaginação como originàriamente doadores. E indica como fonte o manuscrito de um curso de 1922. N ão conhecemos este manuscrito nem o consultámos para o nosso estudo L'imagination selon Husserl. Tudo quanto podemos dizer é que esta con­ cepção é contrária à doutrina de Husserl na totalidade das obras que utilizámos. Ela é contrária também ao próprio Ingarden! Não podemos afirmá-lo, mas é possível que se trate apenas de um mal-entendido ocasionado pelo gosto husserliano das distinções subtis de terminologia. Porque o texto a que esta nota se reporta continua a distin­ guir a «apresentação» (Prasentation) da percepção, que é uma autodoação em pessoa da «apresentação» realizada pela imaginação ou fantasia. A única novidade que encontramos aqui é o termo de Prasentation, normalmente reservado à percepção (apresentação no séntido forte: tornar presente), atribuído à imaginação. A esta são normalmente consagradas as designações de Reprasentation ou Vergegenwãrtigung (representação, presentificação). Isto é, de facto, novo e parece contraditório porque a distinção entre percepção e imaginação mantém-se. Relembremos, de passagem, o que dissemos na nota 35 a propósito de apresentação. w Foi este último termo que se generalizou.

XLIX rua de Paris (§ 42), acompanhamos determinada personagem e com ela atravessamos corredores e descemos -escadas (§ 45). Fre­ quentemente nos identificamos com as personagens que mais nos tocam ... Instantes fugidios e transitórios como as Abschattungen do acto perceptivo, enigma de plenitude e esvaziamento, onde tudo está sempre a recomeçar e prestes a morrer. Espaços privi­ legiados de um livro que se dilatam, abrem o tempo para repeti­ ções imaginárias de paisagens experimentadas num passado que, por momentos, se anima e volve quase-presente... Espaços elás­ ticos, de dimensões incertas, que também podem concentrar-se num ponto só, na intensidade de uma quase-presença resumida. Já fizemos referência neste Prefácio à problemática da « obra aberta» (pp. xxm -xxv). Sem negar as linhas de convergência com Eco ou com Barthes, pode concluir-se agora que o ângulo de abertura que Ingarden nos propõe em A Obra de Arte Literária é mais restrito e a intenção diferente. A margem concedida aos leitores para que a partir de experiências diversas se apropriem da obra, fazendo dela leituras pessoais e diferentes, nasce apenas do 3.° estrato. Ê através dos. horizontes abertos pelos aspectos esquematizados que a liberdade imaginativa pode mover-se, saindo das páginas do livro, passando a uma atitude intuitiva que recria coisas e pessoas, que as toca como se as estivesse vendo. Esta a primeira conclusão que se impõe. Mas há algo de mais importante a dizer sobre o assunto. A intuição imaginativa, ao introduzir-se na leitura, é o factor de valorização estética, por um lado. Mas, p or outro, desfigura a obra literária. Eis um pro­ blema sério que Ingarden formula no § 63 do seu livro. Convém não esquecer o propósito antipsicologista que o atravessa, as repetidas advertências de que se não deve confundir a obra e o seu autor, explicar a primeira pelas experiências, a vida, a história daquele que a escreveu. A obra é considerada em si mesma como entidade autónoma e, neste sentido, fechada85. O mundo que nela se apresenta é, de facto, apresentado na pró­ pria obra, na sua imanência. Uma transcendência na imanência, se quisermos, como é o intencional husserliano correctamente interpretado.

85 Inútil sublinhar a orientação comum, neste ponto, entre as cor­ rentes de análise literária mais vivas por volta de 1930: a Estilística, o Xew-Criticism americano, o Formalismo russo. Acrescente-se a que provém do impulso fenomenológico e que é visível em R. Ingarden, M. Dufrenne e outros.

L Na filosofia de Husserl o mundo real foi definitivamente posto entre paréntesis pela redução transcendentalSô. Poderá sê-lo na literatura? Pela dupla influência de pressupostos correntemente aceites pelos padrões da análise literária da época e do imperativo fenomenológico de regresso às próprias coisas (no caso, as próprias obras...), Ingarden mantém com intransigência o princípio da imanência. Mas a maneira como concebe o 3 ° estrato e o valor que lhe atribui não constituem uma ameaça séria a esta mesma ima­ nência? Convém ler os §§ 4446, em que o papel privilegiado que os aspectos desempenham na apreensão estética de uma obra lite­ rária é posto em evidência. Mais uma vez estamos em presença de um pensamento que se elabora diante de nós e não escamoteia as dificuldades. O 3.° estrato tem uma carga de valor estético que lhe é própria, nisto, como noutras coisas, um dos elementos a considerar na polifonia da obra. Quem diz polifonia não pode pensar m onopólio... Ingarden não consegue evitar, contudo, um desequilíbrio, um quase açambarcamento do estético pelo 3.° es­ trato, a que corresponde, como se viu, a função de reprodução imaginativa. O valor artístico de uma obra depende, em última análise, da sua capacidade de evocar abreviadamente, por fulgurações momentâneas, o mundo real das coisas, dos lugares, das pessoas, das experiências do leitor. A estes momentos excep­ cionais que «fazem ver» chega a chamar instantâneos fotográ­ ficos. A sua importância, quase diríamos o seu volume, na obr.a faz com que esta atinja ou não o nível da grande arte. Mas, afinal, ainda estamos no domínio da imanência? O mundo real fo i ou não fo i definitivamente posto entre parén­ tesis? O 3.° estrato ameaça este equilíbrio; a intuição imaginária pode fazê-lo ressurgir a cada instante. A estética da intuição (da Einfühlung) foi uma corrente muito viva na Alemanha em fins do séc. X I X e princípio do séc. X X . Tem raízes pré-fenomenológicas, e o movimento fenomenológico, nalguns casos, serviu-lhe de aliado. Nela se podem incluir Th. Lipps, J. Volkelt, Max Scheler, M oritz Geiger, Roman Ingarden87.

86 Ao escrever estas palavras temos a consciência de form ular um problema, não de apresentar um a solução. 87 R. Bayer, Histoire de Vesthétique, 346-9; H. Spiegelberg, The phenomenological movement I, 214.

LI Imanência, intuição... Tal como nos surgem em Ingarden, não podemos descobrir uma certa contradição entre duas exi­ gências de pólo oposto? Mas a contradição não é total. A modi­ ficação de neutralidade nunca perde os seus direitos e age como um travão. O leitor é quase levado a ver, a ouvir, a atravessar o livro para passar à realidade. Mas esta é sempre uma quase-realidade em que nunca chega a acreditar a sério. Pode até reviver, num esforço de regresso ao passado ( remoto ou próxim o), mas é um esforço antecipadamente fracassado pois nunca fará .brotar a frescura do que foi vivido na presença, na coincidência, na verdade. Em vez de contradição será talvez mais exacto falar de tensão. O conceito de obra de arte em Husserl tem por base o que designámos por «prim ado da percepção». Neste como noutros pontos, o discípulo permanece fiel ao professor de Gõttingen, queremos dizer, concretamente, à primeira fase de Husserl®. Também em Ingarden se deve falar, apesar de tudo, do primado da intuição. Não será a intuição que leva o filósofo polaco a passar naturalmente da literatura ao mundo do espectáculo ( teatro, pantomima, film e), às artes que fazem ver de maneira propria­ mente dita? Isto explicaria a sua preferência pelo teatro, a que atribui a primazia, dentro dos géneros literários (§ 63). Primazia porquê? Dentro da sua lógica, tal primazia explica-se. Formulamos uma hipótese. Uma afirmação seria abusiva. Até porque nos §§ 49-50 a intuição perceptiva se alarga. Assim como Husserl admite uma percepção ou intuição intelectuais, Ingarden fala-nos, por sua vez, de uma visão das qualidades metafísicas: o que, para além dos cenários imaginários que ajuda a recriar, uma obra comunica. Trata-se, como é óbvio, de um comunicar intuitivo que elimina distâncias, da capacidade de revelar, de interpelar, de tocar o leitor no mais profundo de si mesmo. Umas breves palavras a concluir este Prefácio. N o livro rico e denso que é A Obra de Arte Literária há coisas a mais para a

88 N a primeira fase, Husserl utiliza duas categorias para definir o estético: a presentificação (Vergegenwartigung) e a modificação de neu­ tralidade. N a segunda fase guarda só a Neuíralitdtsmodifikation, e a Vergelenwartigung desaparece. (Perspectivas da Fenomenología de Husserl), 104-5. Haveria que m ostrar o parentesco entre a Vergegenwartigung husserliana í a Abbildungsfunktion de Ingarden.

LU nossa exigência actual de especialização. Lingüística, literatura, estética, lógica, fenomenología, ontologia... Estará Ingarden definitivamente ultrapassado, ou não será mais acertado ver nele um precursor, sobretudo ao afirmar a necessidade de uma reflexão filosófica sobre lingüística e litera­ tura? O problema fo i posto no início destas considerações (p. x). É indiscutível que os bons (ou maus) velhos tempos de Descartes e Newton passaram: um edifício único com vários compartimentos ou a famosa árvore com raízes, tronco e ramos de nomes diferentes. Mas, pela mesma razão, não deveriam pas­ sar também os múltiplos «a libis» de um positivismo que não cessa de renascer periódicamente das próprias cinzas? Parece indispensável distinguir hoje (mais do que Ingarden o fez...) três coisas: primeiro, o que é do domínio autónomo de cada ciência e que só por abstracção se pode separar dos pressu­ postos filosóficos, teológicos ou políticos a que em regra testá ligado. Isto é sobretudo válido numa perspectiva diacrónica. É possível reconstruir a história da matemática, da física ou da lingüística numa síntese, aliás sempre provisória, registando o que, num processo de selecção e sedimentação, o trabalho de séculos fo i acumulando, rejeitando, corrigindo, aperfeiçoando de maneiras várias. (Há épocas de rotura e épocas de continuidade, por exemplo.) Em segundo lugar, e aqui pensamos na «ciência que se faz», há que explicitar os pressupostos filosóficos e ideológicos que informam a investigação em cada ciência nas suas várias cor­ rentes, escolas ou tendências. Explicitá-los, assumi-los. Finalmente, e no respeitante aos sectores que de maneira especial nos interessam: importa criar uma Filosofia da Lingua­ gem (que não dispensa, talvez, uma Filosofia da Lingüística...) e uma Filosofia da Literatura — designação bem mais pertinente do que Teoria da Literatura, reflexão que englobaria esta última e iria. muito mais longe. M

a r ia

M a n u e l a S a r a iv a

D e d ica d o a N u n a

Prefácio da segunda edição

Passaram-se mais de trinta anos sobre a redacção deste livro. Entretanto, o mundo sofreu muitas modificações. Se hoje me resolvo a publicar de novo este livro, move-me não só a cir­ cunstância de ele se encontrar esgotado desde há muitos anos, sendo até rara a possibilidade da sua consulta nas bibliotecas, mas também o facto de continuar ainda actual, apesar das enormes transformações que se operaram na atmosfera cultural, e de até nos últimos anos ser alvo de maior consideração do que na altura da sua primeira aparição. Nesse ano de 1930 foi um empreendimento arriscado tentar uma ontologia da obra de arte literária e discutir problemas não só puramente, estru­ turais como ontológico-existenciais, tratando então a obra lite­ rária à luz do problema Idealismo-Realismo. Foi precisamente sob este aspecto que a situação se modificou profundamente nos passados 30 anos. Neste lapso de tempo, tais problemas ou outros que lhes são análogos foram abordados de diversos ângulos e sob vários aspectos, e muitas vezes tratados num espírito muito afim do meu. O interesse por semelhantes problemás aumentou visivelmente não só na Alemanha como ainda noutros países, Se isto se deve à influência do meu livro ou se aconteceu completamente à margem dele, não tem importância de maior. Despertou entretanto a consciência de que os pro­ blemas ontológicos referentes à obra de arte literária não são de modo algum assuntos relativamente isolados da ciência da literatura, mas estão, pelo contrário, intimamente relacionados com as várias questões fundamentais da filosofia: o problema c. pois, formulado no sentido que se ajusta à intenção do presente livro. Deste modo, não ficará a obra isolada no mundo científico como nos inícios da sua existência. Ao mesmo tempo, quer parecer-me que as suas análises e perspectivas, no que toca a problemas ulteriores, ainda não foram de maneira alguma exploradas em medida satisfatória

4 posição é irjtermediária entre as duas posições antagónicas. Para evitar a extensão desnecessária do meu livro já volumoso, e ainda para ajudar o leitor a assumir uma atitude pura em relação ao objecto da investigação, desisti de uma vincujação expressa às teorias existentes. Tal vinculação tem normalmente por conseqüência a remissão do leitor para esquemas conceptuáis preexistentes, o que essencialmente dificulta a visão pura das situações de facto presentes. Apesar de as minhas investigações terem por tema principal a obra literária, e sobretudo a obra de arte literária, os motivos que, em última análise, me levaram a tratar este tema são de natureza filosófica geral e transcendem amplamente este assunto regional. Estão intimamente relacionados com o problema Idealismo-Realismo, que desde há anos me preocupa. Como tentei demonstrar nas minhas Observações acerca do problema Idealismo-Realismo \ o conflito entre o «Realism o» e o «Idea­ lismo» abrange vários grupos de problemas muito intrincados que é necessário distinguir e tratar isoladamente antes de se abordar o problema principal metafísico. Em conseqüência disso, há várias vias que nos preparam o acesso a este problema prin­ cipal. Uma delas está relacionada com a tentativa do chamado Idealismo Transcendental de E. Husserl em conceber o mundo real e os seus elementos como objectividades puramente inten­ cionais, que têm o seu fundamento ontológico e a sua razão determinante nas profundidades da pura consciência constitutiva. Para se tomar posição perante esta teoria, elaborada por E. Hus­ serl com extrema subtileza e através da exposição de situações reais sumamente importantes e de difícil captação, é, entre outras coisas, necessário pôr em relevo a estrutura essencial e o modo de ser do objecto puramente intencional, para em seguida exa­ minarmos se as objectividades reais, pela sua própria essência, podem ter essa mesma estrutura e esse mesmo modo de ser. Com este escopo, procurei um objecto cuja intencionalidade pura fosse indubitável e em que pudéssemos estudar as estruturas essenciais e o modo de ser do objecto puramente intencional sem nos submetermos às sugestões resultantes da consideração das objectividades reais. Foi assim que a obra literária se me afigurou ser um objecto de investigação particularmente ade­ quado a este fim. Ao ocupar-me dela mais de perto rasgaram-se-me os problemas específicos da ciência da literatura, e o livro pre­

1 Cf. Festschrift für E. Husserl, pp. 159-190.

5 sente é o resultado do seu estudo relacionado com as tendências fundamentais que acabo de indicar. Porque me deixei guiar na redacção deste livro por motivos tão diversos, diferentes si■ações reais foram mais rigorosamente tratadas do que indispensável num livro que se limitasse a estudar apenas 35 fundamentos filosóficos de uma teoria da obra literária. Por outro lado, foi precisamente a multiplicidade das produções pertencentes à estruturação da obra literária que me levou a uma série de considerações, indispensáveis para este problema especial e ao mesmo tempo importantes para várias disciplinas filosóficas. Assim, as investigações do 5.° capítulo são uma contribuição para a Lógica e a sua nova orientação; as consi­ derações sobre as relações objectivas e as objectividades apre­ sentadas na obra literária procuram desenvolver alguns problemas ontológico-formais, as investigações sobre o modo de ser dos objectos apresentados têm importância para a Ontologia exis­ tencial geral. Para não prejudicar a unidade do livro, evitei discutir as conseqüências muito importantes que derivam dos resultados desta investigação, tanto para o problema Idealismo-Realismo, como ainda no que respeita a outros problemas filo­ sóficos. O presente livro foi escrito durante uma licença concedida para a realização de estudos, nos meses de Inverno de 1927/28. A preparação de outras publicações inadiáveis e as condições muito difíceis do meu trabalho arrastaram, por mais dois anos inteiros, a redacção definitiva do texto a imprimir, verificando-se correspondente atraso na publicação do livro. A conseqüência disto foi a de muitos resultados dos meus estudos terem entre­ tanto sido publicados noutras obras. É este o caso de muitas observações do 5.° capítulo deste livro e da Formale und transzendentale Logik, de Husserl. A afinidade entre algumas das minhas análises e as afirmações do meu venerado mestre cau­ sou-me particular satisfação durahte a leitura da sua obra recente. Ao mesmo tempo, a comparação dos dois textos revelou que, ao lado de pontos de contacto, existem também grandes divergências, e porventura naqueles pontos que para mim são os mais importantes. Assim, foi-me impossível referir esta sua obra apenas pelo acréscimo posterior de uma série de citações. Déixei, pois, imprimir o texto do meu livro sem o modificar e quero indicar aqui apenas os pontos de afinidade e de diver­ gência, esperando poder um dia dedicar uma publicação especial à nova obra tão 'significativa do meu venerado mestre. As minhas afirmações concordam com as de Husserl em Formale und transzendentale Logik ao conceberem os signifi-

6 cados das palavras, as frases e as unidades superiores de sentido como realizações que resultam das operações subjectivas da consciência. Portanto, não são objectividades ideais r\o sentido definido pelo próprio Husserl nas suas Logischen Untersuchungen. Enquanto Husserl conserva o termo ideal na maior parte da sua Lógica, acrescentando só, por vezes, em parêntese a palavra irreal, eu renuncio por completo a esta nomenclatura, pro­ curando opor, nitidamente, aquelas realizações às objectividades ideais no sentido rigoroso. Nisto revela-se a primeira divergência objectiva. Husserl considera actualmente como produtos inten­ cionais de género especial todas as objectividades outrora con­ sideradas como ideais no sentido antigo, chegando, assim, a uma ampliação universal do Idealismo Transcendental, enquanto eu continuo a insistir na rigorosa idealidade de várias objecti­ vidades ideais (dos conceitos ideais, dos objectos individuais ideais, das ideias e das essencialidades) e vejo até nos conceitos ideais um fundamento ôntico das significações das palavras que lhes torna possível a sua identidade intersubjectiva e o seu modo-de-ser ontològicamente heterónomo. Ao mesmo tempo, a nova concepção dos produtos lógicos resulta em Husserl sobre­ tudo das investigações fenomenológicas e dos motivos idealista-transcendentais universais, enquanto as minhas considerações seguem a orientação ontológica, procurando demonstrar nos próprios produtos lógicos uma série de circunstâncias que im­ possibilitam o seu ser ideal no sentido rigoroso e, ao mesmo tempo, indicam como sua origem ôntica as operações subjectivas. Só depois tento acrescentar alguns esboços fenomenológicos correspondentes. Abstenho-me, no meu livro, de todo o juízo a respeito da posição idealista-transcendental e, em particular, da concepção idealista do mundo real. O meu livro contém uma série de resultados isolados que, no caso de serem verdadeiros, serão contrários a esta concepção. Isto diz respeito, p. ex., à singular estrutura dupla das objectividades puramente intencio­ nais, às indeterminações que aparecem nos seus conteúdos e à sua heteronomia ontológica. Quanto a pormenores sobre a aludida afinidade com a Lógica de Husserl, bastará salientar as seguintes observações como afins das correspondentes de Husserl: 1.°, a concepção das operações subjectivas elaboradoras das frases e a distinção entre a pura proposição e o juízo; 2.°, a distinção entre o conteúdo material e formal da significação nominal da palavra e o confronto da plenitude de significação de uma palavra iso­

7 lada com os momentes sintácticos próprios da sua significação na frase; 3.°, a análise da constituição de uma objectividade puramente intencional numa multiplicidade de períodos. Final­ mente, acontece por vezes que onde Husserl se limita a aludir só de passagem a uma afirmação ou a um problema, porque no contexto respectivo não os pode aprofundar, eu, para os fins que tenho em vista, ofereço análises pormenorizadas. Refe­ re-se isto, p. ex., à minha consideração do modo de ser das objectividades apresentadas na obra literária, enquanto Husserl só duas vezes observa que «também as ficções têm o seu modo de ser» (1. c., pp. 149 e 226). Na página 230 da sua obra, Husserl põe o «problema delicado» da possibilidade de «a subjectividade em si mesma criar, únicamente a partir das origens da sua espontaneidade, produtos susceptíveis de passar por objectos ideais de um “ mundo” ideal. E mais (como problema de outra ordem) o do modo detestas idealidades poderem receber exisxència vinculada ao espaço e tempo no mundo da cultura exigido como real enquanto encerrado no universo espaço-temporal, exis­ tência essa na forma da temporalidade histórica, como é o caso das teorias e ciências». Estes «problemas delicados», em particular o segundo, constituíram outrora o ponto de partida da minha reflexão sobre a obra literária. O resultado foi a exclusão destas realizações não só do âmbito das idealidades no sentido rigoroso, mas também do mundo real. Se consegui ou não justificar este resultado, o leitor deste livro poderá julgar por si mesmo. Todas estas observações permitem ao leitor orientar-se com facilidade nas relações que existem entre o meu livro e a Formale and Transzendentale Logik de Husserl. Embora eu tenha de referir alguns pontos de divergência em relação às opiniões do meu venerado mestre, não esqueço quanto lhe devo. Hoje, depois de doze anos de trabalho pessoal, sei, melhor do que nunca, quanto Edmund Husserl, com as suas profundas intuições e o domínio de horizontes ilimitados, a todos nos supera. Se conseguirmos descobrir algo que a Husserl passou despercebido, devemo-lo, sobretudo, às grandes facilidades que o seu trabalho incansável de investigador nos proporcionou. Por fim, não queria deixar de exprimir os meus melhores e mais calorosos agradecimentos a todos aqueles que me auxi­ liaram na preparação do presente livro. Foram, sobretudo, os Professores Julius Kleiner e Zygmunt Lempicki, que me ajudaram com os seus conselhos preciosos e crítica. Alguns capítulos ¿iscuti-os com o Dr. W. Auerbach (que também me ajudou na

8 revisão das provas tipográficas) e com a Dr.a M. Kokoszynska e fico-lhes muito grato por muitas observações acertadas. A Dr.a Edith Stein teve a amabilidade de se encarregar do grande trabalho da correcção lingüística do texto, prestando-me, assim, um precioso serviço de amizade. Os meus especiais agradecimentos vão para Max Niemeyer, que, apesar da crise geral, resolveu publicar o meu livro na sua Casa Editora, empenhando-se em lhe dar a melhor apre­ sentação possível.

Lemberg, Outubro de 1930. O A utor

Prefácio da terceira edição

A nova edição do presente livro aparece quando o seu Apêndice original, agora intitulado Investigações acerca da Onto'.:zia da Arte, já tinha sido publicado em língua alemã. Só agora 5-c torna evidente que as reflexões consagradas à obra literária, ¿esde o princípio, constituíam simplesmente parte de uma pro­ blemática mais vasta e foram conduzidas segundo uma intenção :eórica mais extensa. Abstraindo da relação com o problema Idealismo-Realismo, que talvez se torne nítida depois da publi­ cação do meu livro Der S treit■um die Existenz der Welt («A dis­ cussão acerca da existência do mundo»), está claro agora que eu, desde o princípio, pretendi criar, pela análise profunda da estrutura e do modo de ser das obras das diferentes artes, uma base mais concreta para a Estética fenomenológica do que a vigente até então. Andava aliada a este propósito a exigência metodológica de que a ciência da literatura e toda a investigação estética deviam concentrar as suas análises nas próprias obras de a rte 1 e todos os problemas a elas concernentes só nesta base poderiam ser tratados2. É certo que os dois livros men­ cionados constituem somente a parte principal das minhas publicações em língua polaca. Espero, porém, oferecer ao público alemão pelo menos o meu livro Vom Erkennen des literarischen Kunstwerkes («D o conhecimento da obra de arte literária») e uma colectânea das minhas conferências em versão alemã. Então começarão a delinear-se os contornos de uma Estética fenomenològicamente tratada, como eu a entendo.

1 A isto René Wellek chamou mais tarde «o método literário-imanente ¿a ciência da literatura». 2 Em 1931, fui por isso alvo de ataques vindos de todos os lados, pelo menos na Polônia. Ficaria satisfeito se esta exigência metodológica fosse hoje considerada trivial.

10 nem tão-pouco ultrapassadas pelos resultados contidos em outros livros e tratados, de modo a perderem hoje o seu significado. Pelo contrário, creio que este meu livro oferece resultados que excedem quanto outros realizaram neste campo. Oxalá que a situação destas investigações tenha evoluído favoràvelmente a este livro e talvez as reflexões nele contidas se tornem hoje mais acessíveis ao leitor do que o foram no princípio do quarto decênio deste século. Assim deposito este livro nas mãos do público, esperando que continue a provar a sua utilidade. Deixei a obra inalterada na sua essência. Apenas nalguns passos tentei adaptar as formulações anteriores com mais pre­ cisão aos factos dados. Por vezes completei o texto com uma ou outra observação. Tenho plena consciência de que este livro seria muito mais acessível e plástico para os investigadores da literatura se eu oferecesse uma série de análises concretas das obras de arte individuais. Contudo, já na primeira redacção tive de renunciar a elas, porque de outro modo o livro ficaria demasiado extenso. Além disto, receei analisar obras de arte concebidas numa língua que me é estranha, porque neste caso fácilmente se é levado a interpretações erradas. Por essas mesmas razões desisti também agora da análise de obras de arte indi­ viduais. Em contrapartida, inseri em vários passos novas refe­ rências literárias e citei as opiniões alheias que pareciam con­ firmar a minha posição em vários problemas particulares. Foram particularmente valiosas para mim as confirmações oriundas de autores que era óbvio não conhecerem o meu livro. Em alguns passos respondi às objecções que me foram feitas no decurso dos anos. Infelizmente, a literatura mais recente só parcialmente foi tomada em consideração, e eu apenas pude obter uma parte reduzida das respectivas publicações. Por fim, não quero deixar de apresentar os meus melhores agradecimentos ao meu fiel editor, Dr. Hermann Niemeyer, em Tubingen, por se propor reeditar este livro.

Cracovia, 1959. O A utor

Prefácio

As investigações trazidas a público nesta obra têm por tema principal a estrutura fundamental e o modo de ser da obra !::erária e, muito especialmente, da obra de arte literária. Desta pretendem sobretudo focar a estrutura característica e eliminar ¿ 3. sua concepção as várias confusões que em obras antecedentes resultaram, por um lado, das tendências psicologísticas, que continuam a ser fortes, e, por outro lado, das considerações de uma teoria geral da arte e da obra de arte. Das primeiras, trato mais pormenorizadamente na primeira parte do presente livro, permitindo-me aqui remeter o leitor para ela. Quanto à teoria zeral da arte, oscilou-se, desde os tempos de Lessing, entre duas concepções antagónicas. Ou aproximou-se demasiado das «artes plásticas» (em primeiro lugar da pintura) a obra literária, e particularmente a obra de arte literária, ou pretendeu-se 1 — se­ guindo o primeiro impulso de Lessing— , como, por ex., Th. A. Meyer, acentuar em demasia o elemento puramente lingüístico da obra literária, negando assim os elementos plásticos da obra de arte literária. Estes dois extremos, a meu ver, resultaram do íacto de se considerar a obra literária sempre como uma reali­ zação unistratificada, enquanto, na realidade, ela é constituída por vários estratos heterogéneos, e de se terem em conta apenas alguns elementos, e sempre diferentes nas diversas teorias, como unicamente constitutivos. Visto que as minhas considerações procuram pôr em relevo a estrutura multistratificada e a poli­ fonia, com ela relacionada, como essenciais à obra literária, na intenção de visar todos os elementos nela existentes, a minha

1 Sobre a história do problema, cf., entre outros, Jonas Cohn, na Zeitschrift für Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 1907, n.° 3; além disto, R. Lehmann, Deutsche Poetik, § 8.°.

12 Fora originalmente meu propósito fazer a crítica, nesta nova edição, de algumas teorias apresentadas nos últimos anos. Como, porém, esta edição é uma reimpressão fotomecánica, devo desistir dessa intenção e limitar-me a fazer aqui algumas observações sobre a Teoria da Literatura de René Wellek e Austin Warren, referindo aqueles passos em que René Wellek expressa­ mente menciona o meu liv r o 3. Há apenas dois passos (a pp. 169 e 175) em que o meu nome aparece no texto da Teoria da Literatura4. O primeiro destes passos refere-se à minha concepção de estratificação da obra de arte literária, não indo além, no fundo, de uma enume­ ração destes estratos. Afirma-se, porém, que eu distingo cinco estratos, e, entre eles, o das qualidades metafísicas. Isto é um erro. É certo que eu tive em conta, entre outras, as qualidades metafísicas, mas nunca as considerei um dos estratos da obra literária. Seria, pois, inteiramente errado se o fizesse. Só rara­ mente aparecem em certos acontecimentos e situações da vida dentro do mundo apresentado. Se constituíssem um estrato da obra deviam pertencer à estrutura fundamental da obra de arte literária e aparecer, como tais, em todas as obras deste género. Não é este, de modo algum, o caso, o que aliás Wellek também nota. Apesar disto, a sua função na obra de arte é muito importante. Estão intimamente relacionadas com o seu valor estético, e foi precisamente esta a razão por que eu tratei das qualidades metafísicas5. Podem também aparecer em obras de outras artes, sobretudo de Música, Pintura, Arquitectura, etc. Nestes casos podem frequentemente depender do modo como eu concebi a «ideia» de obra. A existência de qualidades meta­ físicas não está, portanto, de modo algum ligada ao carácter literário da obra. Se fossem consideradas estrato da obra de arte literária, passariam despercebidas a feição «anatómica» e a

3 A Teoria da Literatura apareceu primeiro em inglês no ano de 1942, portanto numa época em que a Polônia se encontrava ocupada por tropas estrangeiras, ficando nós, durante muitos anos, excluídos da vida científica do mundo. Nessa altura o meu livro estava quase esgotado e dificilmente se podia obter nos E. U. A. É certo que a tradução alemã da Teoria da Literatura apareceu em 1959, mas eu só o soube muitos anos depois da publicação da 2.a edição do meu livro. 4 Nas anotações e na bibliografia, o título do meu livro é várias vezes indicado. O leitor que não conhece o meu livro não pode, porém, depreen­ der daí em que medida o livro de René Wellek segue de perto as minhas posições. 5 Isto já é um indício de que se não justifica a crítica de Wellek que discutirei mais adiante.

13 função estrutural dos estratos na obra de ârte literária e na obra de arte em geral. A minha concepção dos estratos foi descrita por R. Wellek sob o aspecto, para mim estranho e equívoco, de «norma» e de «sistema de norm as»6. Além disto, Wellek omite por completo a segunda particularidade estrutural da obra de arte literária — a seqüência das partes. Isto significa uma deturpação essencial lanto da estrutura da obra literária, como ainda da minha concepção. A omissão da ordem de seqüência das partes da obra torna impossível a Wellek tratar de problemas importantes da arte literária. A páginas 175 e seg., R. Wellek critica-me da seguinte ma­ neira: «Não nos ocupámos da questão dos valores artísticos. Mas o exame precedente deverá ter revelado que não existe estrutura fora das normas e dos valores7. É-nos impossível compreender e analisar qilalquer obra de arte sem referência a valores. O próprio facto de uma pessoa reconhecer certa estrutura como «obra de arte» implica um juízo de valor. O erro da Fenomenología pura reside na presunção de que tal disso­ ciação (!R. J.) é possível, de que a valores estão sobrepostas estruturas e lhes são de qualquer forma «aderentes». Este erro de análise diminui infelizmente o valor do penetrante livro de Román Ingarden, que tenta analisar a obra de arte sem a referir a valores 8. A raiz da questão encontra-se naturalmente na acei­ tação, por parte dos fenomenólogos, de uma obra eterna, intem­ poral, de «essências» a que apenas mais tarde (!R. J.) se adicionam as individualizações empíricas.» A isto devo responder: 1.° É-me inteiramente desconhecido e pessoalmente também completamente estranho que os «puros fenomenólogos» suponham haver «estruturas sobrepostas» aos valores e a estes de qualquer modo «aderentes». É certo que a palavra «estrutura» é tão polivalente 9 em R. Wellek que esta frase mal se entende. Seja, porém, qual for a acepção das palavras «valor» e «estrutura»,

6 Ocupar-me-ei disto noutro lugar. 7 Se esta afirmação disser respeito à parte precedente do capítulo x n da Teqria da Literatura, a verdade é que a análise de modo algum trata da relação entre as normas, valores e estruturas. No fundo, refere-se às "ünhas considerações acerca da natureza e do modo de ser da obra de arte literária, sem mencionar, no texto, o meu nome. Só na página 169 há um resumo da minha concepção dos estratos. 8 Esta sentença de R. Wellek foi muitas vezes repetida por outros autores, sem verificarem a sua veracidade. Por isso refiro-a aqui. 9 Demonstrá-lo-ei noutro lugar.

14 o verbo «sobrepor» sugere que o que está na base seria o «valor» e o que sobre ele se ergue seria precisamente umá «estrutura». É exactamente o contrário daquilo que eu afirmei. Por outras palavras: as estruturas (e nem todas, mas estruturas muito especiais) são o que está na base; o fundamento e os valores são precisamente o fundamentado. 2.° Max Scheler falou, com efeito, de valores como objectos ideais ou essencialidades, mas distinguiu deles os «bens» que são individuais e de modo especial reais, e cujos momentos valiosos são igualmente individuais. Nenhum fenomenólogo afir­ maria, porém, que a estas «essencialidades» apenas mais tarde se acrescentariam as «individualidades empíricas». 3.° São duas coisas distintas — o que R. Wellek não toma em consideração: analisar uma obra de arte individual, como, p. ex., o Fausto de Goethe, e construir uma teoria filosófica universal da obra literária. No primeiro caso, seria errado con­ siderar determinada obra de arte individual totalmente «sem referência» — no dizer de R. Wellek — ao seu valor artístico, embora ainda neste caso deva haver fases da investigação, em que os momentos axiològicamente neutros da obra de arte são visados, sem se atender, então, ao seu valor. No segundo caso, porém, em que a investigação é realizada com base numa análise do conteúdo da ideia universal da obra de arte, não devemos esquecer que as obras de arte são artística ou estéticamente valiosas, ou devem encarnar em si um valor, mas o valor determinado que uma obra de arte tem eventualmente, ou pode ter, deve ficar fora da nossa consideração precisamente porque esta particularidade do valor constitui uma variáv.el no conteúdo da ideia universal de obra de arte. Só os casos singulares destas variáveis podem aparecer nas obras de arte individuais. É com­ pletamente impossível proceder de outra maneira. E o próprio R. Wellek não procede de outro modo — apesar da crítica que me dirige. Diz ele expressamente — e inteiramente no meu sen­ tido e seguindo ainda o meu exemplo — a páginas 26 e seg. do seu livro: «Esta concepção de literatura é descritiva e não valorativa. Não se cometerá qualquer injustiça para com uma obra de grande fôlego e influência pelo mero facto de a rele­ garmos para o campo da retórica ou da filosofia ou do panfletarismo político, porque em todos estes campos se podem pôr problemas de análise estética e de estilística, mas falta-lhes pre­ cisamente a característica principal da literatura, isto é, a especial relação à realidade, que é a «ficção». Esta concepção de lite­ ratura incluiria assim todas as espécies de ficção, ainda que se tratasse do pior romance do pior poema, do pior drama.

15 Segundo ela, a classificação de obras de arte deveria constituir questão distinta da valoração.» É precisamente esta a minha opinião. Merece também aten­ ção o facto de, segundo R. Wellek, a literatura não se distinguir de outras obras pelo seu valor mas — na afirmação de Wellek — pela sua «relação particular com a realidade». Corresponde isto, igualmente, à minha opinião. Nesta formulação vaga, a afirma­ ção aliás já não é nova. Na Alemanha, remonta pelo menos a Lessing. Por isso tentei dar um passo importante em frente nesta questão procurando definir um pouco mais exactamente aquela «ficção», indicando ao mesmo tempo os quase-juízos que são o seu meio de produção. 4.° Finalmente, nem tentei nem exigi «a análise da obra de arte sem referência a valores». Textualmente escrevo (p. 38):
16 como uma harmonia polifónica de qualidades valiosas. Isto pode, naturalmente, ser errado ou ainda muito insuficiente. Mas não é indício algum de eu ter procurado analisar obras de arte literária «sem referência a valores». 5.° Não posso tratar aqui do significado e da validade da afirmação com que Wellek justifica a sua posição: «A investi­ gação anterior deve, pois, ter mostrado que não há estruturas fora de normas e valores.» O esclarecimento do sentido desta afirmação e a ponderação das suas razões só poderiam realizar-se num estudo mais extenso, que excede os limites deste livro. Fá-lo-ei noutro lugar.

Cracovia, Setembro de 1965. O A utor

Primeira Parfe Q UESTÕ ES PRÉVIAS

Primeira Parte QUESTÕES PRÉV IA S

§ 1. Introdução

Estamos perante um facto curioso. Quase todos os dias zos ocupamos de obras literárias \ Lemo-las, somos impressio­ nados por elas, agradam-nos ou desagradam-nos, apreciamo-las, formulamos diferentes juízos sobre elas, discutimo-las, escreve­ mos tratados sobre obras individuais, ocupamo-nos da sua história e, muitas vezes, elas constituem quase uma atmosfera em que vivemos. Parecé-nos, portanto, que conhecemos os objec­ tos desta ocupação sob todos os aspectos e exaustivamente. Contudo, interrogados sobre o que seja propriamente a obra literária devemos com certa surpresa admitir que não encon­ tramos nenhuma resposta correcta ou satisfatória. O nosso saber a respeito da essência da obra literária, com efeito, não so é insuficiente mas sobretudo pouco claro e muito incerto. Poder-se-ia julgar que isto se dá apenas connosco, leigos na matéria, a lidar simplesmente com obras literárias, sem pos­ suirmos conhecimentos teóricos sobre elas. Todavia não é assim. 5e consultarmos os historiadores da literatura ou os críticos, du mesmo aqueles que tratam da ciência da literatura, as res­ postas ao problema não são sensivelmente melhores. Os múltiplos •uízos que nos oferecem são muitas vezes contraditórios e, no fundo, não constituem resultado sólido de uma investigação çue propriamente incidisse sobre a essência da obra literária. Exprimem antes as chamadas convicções «filosóficas» do seu -utor, i. é, normalmente certos preconceitos não-críticos, conso­ lidados pela educação e pelo hábito, e que provêm de uma epoca já passada. Nas obras de ciência literária da autoria de

1 Empregamos a expressão «obra* literária» para designar indistin*_imente qualquer obra de «literatura», sem precisarmos se se trata de _ma autêntica obra de arte ou de uma obra sem valor. Só quando proruramos focar os aspectos da obra literária, que a constituem obra de arte, ciaremos esta última expressão.

20 escritores importantes não encontramos em -geral formulado com clareza o problema da essência da obra literária como se fosse um assunto do conhecimento de todos e inteiramente insignificante *. E ainda que por vezes se ponha esta questão, ela aparece desde o princípio entretecida de vários problemas e pressupostos que objectivamente lhe não dizem respeito e tomam impossível uma resposta adequada. Omitida a questão central, insiste-se em resolver vários problemas especiais que — por mais interessantes que em si sejam — nunca permitem uma solução final desde que fique por esclarecer a essência própria da obra literária. A esta questão central queremos nós dedicar a investigação que se segue. O nosso propósito é, no fundo, modesto. Queremos principiar por uma «anatomia da essência» da obra literária, cujos resul­ tados principais nos devem abrir o caminho para a sua consi­ deração estética. Os problemas especiais de Estética e Teoria da Arte que actualmente são tratados sob vários aspectos ficam excluídos da nossa consideração e só mais tarde devem ser abordados com base nos resultados por nós obtidos. Contudo, a sua formulação correcta já depende, a nossa ver, dos resul­ tados aqui representados. Naturalmente, não pretendemos de modo algum diminuir a importância das conclusões de outros investigadores para a evolução da ciência da literatura, ainda que sejam diferentes as afirmações fundamentais a que chegámos. Muitos problemas não têm solução quando se não segue o caminho acertado. Exigimos apenas uma posição inicial perante a obra literária, em princípio distinta das tendências psicológicas e psicologistas até agora dominantes, e esta posição levará por si mesma à purificação e modificação das opiniões até agora defendidas. Enquanto se não tiver assumido perante os objectos da inves­ tigação uma atitude fenomenológica puramente receptiva e diri­ gida para a essência da coisa há sempre a tentação de passar por cima daquilo que lhe é específico, «reduzindo-o» a outros elementos já conhecidos. É este o caso, também, dos estudos sobre a obra literária. Revelam quase todos tendências «psico­ logistas» ou, pelo menos, psicológicas. Mesmo em obras que gostariam de romper com o psicologismo — como, p. ex., o inte­ ressante livro de Dohrn, Die künstlerische Darstellung ais Pro-

1 Isto refere-se, naturalmente, à situação que reinava outrora, em 1927, quando estas palavras foram escritas. Desde aquela época muita coisa se ‘ em modificado.

blem der Ásthetik, ou o estudo publicado em língua polaca por Zygmunt Lempicki (A respeito do problema da fundamentação de uma poética pura) 1— a tendência para reduzir a obra lite­ rária a certos factos e contextos psíquicos, decompondo-a neles, continua ainda muito intensa. Parece tão natural a muitos inves­ tigadores categorizados ser a obra literária uma realidade psí­ quica que nem sequer admitem se fale da sua redução a algo de diferente. Nós, pelo contrário, julgamos poder delinear na obra literária um objecto de estruturação inteiramente específica, que nos interessa também por outras razões já referidas no Prefácio.

1 W sprawie uzasadnienia poetyki czystej, publicado na homenagem a K. Twardowski, em Lwów, 1922. Constituem um passo essencial no sen­ tido da libertação do psicologismo muitas afirmações de Lempicki na sua recensão publicada na «Zeitschrift fiir Philologie», t. x, do livro Gehalt und Gestalt de O. Walzel. A primeira tentativa para considerar a obra literária puramente em si mesma, que julgamos ter sido a do tratado de W. Conrad, Der ãsthetische Gegenstand, na «Zeitschrift für Ásthetik», vols. in e iv, não exerceu, infelizmente, influência alguma. Contudo, Conrad vai longe de mais ao ver na obra literária um objecto ideal, o que é insustentável, como pretendemos demonstrar.

Capítulo 1

Problemas do ponto de partida § 2. Delimitação provisória do âmbito dos exemplos

Principiamos por determinar provisoriamente, através da selecção de uma série de exemplos, o âmbito dos objectos que pretendemos investigar. Fazemo-lo «provisoriamente», i. é, esta­ mos de antemão sempre prontos a modificar este modo de determinação inicial do âmbito do objecto caso o decurso da mvestigação a isto nos obrigue. Assim, a investigação é submetida 2 uma orientação que poderá ser modificada a todo o momento. A determinação definitiva do âmbito da obra literária pressupõe 2 captação e a determinação conceptual da própria essência da obra literária. Seria, portanto, possível somente depois de con­ fu id a a investigação. Se quisermos agora escolher os exemplos segundo o critério i o conceito de «obra literária» usado na vida diária, não escla­ recido, porventura até errado, podemos enumerar obras perten­ centes a qualquer dos «géneros literários» possíveis. Assim, ¿tribuimos o valor de obra literária igualmente à Ilíada, de Homero, à Divina Comédia, de Dante, a qualquer dos dramas ¿e Schiller e, com a mesma razão ainda, a qualquer romance p. ex., A Montanha Mágica, de Thomas Mann), a uma novela du. finalmente, a um poema lírico. Não queremos, porém, con­ siderar como obras literárias apenas as obras que têm elevado valor literário ou cultural. Seria absolutamente errado. De mo­ mento nem sabemos o que distingue as obras de valor daquelas que o não têm, nem o significado próprio de valor de determinada ibra e, em particular, de valor literário. Além disso, não se percebe porque não deveria haver obras literárias «m ás» e sem valor. Por outro lado, é precisamente nossa intenção pôr em relevo uma estrutura fundamental comum a todas as obras l::erárias, independentemente do valor que possam ter. Devemos, portanto, escolher como exemplos para a nossa investigação :bras e opúsculos que, segundo o juízo comum e usual, não

24 têm valor, *p. ex., qualquer romance policial publicado num jornal ou um poema banal de amor de um jovem estudante K Aos exemplos que acabámos de indicar juntam-se outros que nos podem levantar dúvidas sobre o seu estatuto real de «obras literárias», e que aliás não queremos perder de vista. São, p. ex., todas as «obras científicas», nitidamente distintas das obras de «literatura» que queremos estudar, e de que muitas vezes se ouve afirmar ser grande, pequeno ou absolutamente nulo o valor literário, como se fosse possível compará-las com as obras de «literatura» e, em última análise, possuíssem a mesma essência. Igual cabimento têm todos os artigos de jornais, indistintamente, quer tratem de qualquer acontecimento ou pro­ blema importante, quer não passem de uma informação policial. Interessam ainda todos os diários, autobiografias, memórias de acontecimentos passados, etc. Outro tipo de casos duvidosos é constituído pelas obras cinematográficas (comédias, dramas, etc.), por todas as pantomimas e pelo «espectáculo» teatral. Passamos agora a tratar da primeira série de exemplos para neles aprendermos a estrutura fundamental da obra literária. Começamos pela discussão de alguns problemas iniciais, que mais tarde se revelarão problemas principais.

1 Acerca desta proposta metodológica, e bem assim de toda a orien­ tação fundamental das investigações realizadas no presente livro, R. Odebrecht, na sua Ãsthetik der Gegenwart (19), pp. 25 e segs., escreveu: «Podemos virar-nos para «a coisa», valorizando-a, sem tomarmos o valor em si como objecto (Husserl). Isto exige de novo uma orientação própria «dbjectivadora». Este facto passa despercebido a todos os fenomenólogos, que, por exagerado receio do psicologismo, eliminam a vivência estética, ocupando-se do «portador» neutro do valor, como se o valor aderisse ao portador (como supõe a escola de Rickert) e dele pudesse ser arbitràriamente separado. A este erro de princípio não foge o trabalho de Roman Ingarden sobre a obra de arte literária. A investigação penetrante da estruturação multistratificada da obra literária, a caracterização de quatro estratos especiais (formações fónico-linguísticas, unidades de signi­ ficação, objectividades apresentadas, aspectos esquematizados), estética­ mente considerados, pairam no ar. Não se pode considerar a obra ora simplesmente imaginável ora valiosa, porque se trata, neste caso, de dois «objectos» diferentes. Desde o início é preciso manter presente a dupla intentio perante o objecto ideado como obra de arte.» A isto tenho de observar que nem a Husserl (expressamente men­ cionado por Odebrecht) nem a mim passaram despercebidas a possibilidade e a diferença das duas atitudes perante o objecto de valor estético. Trata-se até mais exactamente — como eu julgo ter mostrado no meu livro, publi­ cado em 1937, em língua polaca: Sobre o Conhecimento da Obra Literária — de atitudes diferentes, muitas vezes entrelaçadas, relativamente à obra

§ 3. O problema do modo de ser da obra literária A primeira dificuldade é-nos oferecida pela pergunta: Entre que objectos, reais ou ideais, devemos enumerar a obra literária? A divisão de todos os objectos em ideais e reais parece ser a mais universal e, ao mesmo tempo, completa. Poderíamos, portanto, julgar ter afirmado algo de decisivo quanto à obra literária, após a solução deste problema. Todavia não é tão fácil de resolver. E não o é por duas razões: primeira, porque até hoje a determinação dos objectos ideais e reais segundo o seu modo de ser, apesar de muitas tentativas importantes, não chegou a ser definitivamente realizada. Em segundo lugar, não é, de mo­ mento, claro o que seja propriamente uma obra literária. Ainda que nos tenhamos de contentar, provisoriamente, com conceitos de objectividades reais e ideais não suficientemente clarificados, as tentativas fracassadas em considerar a obra literária como objectividade ideal ou "real mostrar-nos-ão, da maneira mais sensível, quão obscuro e insuficiente é o que sabemos da obra literária.

Mterária. N a verdade — como Odebrecht acertadamente v ê — , não se trata apenas de perceber a obra ora sem o valor «a ela aderente» ora com este mesmo valor. Conforme a atitude, chegamos a uma concretização da obra em causa de mui diferente contextura e de diversa configuração em muitas das suas linhas (o que ainda não foi possível discutir aqui, cf. adiante cap. 13.°). Isto, porém, não exclui a possibilidade da percepção puramente cognitiva da obra, enquanto fundamento último de todas as potenciali­ dades nela radicadas das concretizações constituídas na atitude estética e ainda na não-estética, tendo naturalmente em consideração os modos dife­ rentes em que a obra se nos apresenta nas diferentes fases da vivência estética. N o livro mencionado sobre o conhecimento da obra literária fiz, entre outras, uma análise pormenorizada da vivência estética. Apresentei dela um breve resumo ao 2.° Congresso Internacional de Estética e Ciência Geral das Artes, em Paris, em 1937. Quanto mais se exigir, no caso indi­ vidual, esta captação puramente cognitiva da obra para compreendermos d s modos de chegar às diferentes concretizações a partir da identidade ia cbra, tanto mais numa consideração totalmente universal da essência da obra literária (e também da obra de arte), como é escopo do presente livro. Que isto não é nenhum «erro», como Odebrecht julga, resulta do próprio facto de a obra literária entrar, por assim dizer, como esqueleto em qualquer concretização adequadamente constituída, que reveste este mesmo esqueleto apenas de traços e pormenores diferentes, como sucede num corpo vivo. Através deste revestimento, que encerra em si qualidades estéticamente valiosas e mostra o valor estético nelas fundado, o esqueleto :orna-se visível e pode até dele dissociar-se. Só na medida em que este esqueleto está contido na concretização e nela continua visível fica obvia­ mente assegurada a identidade da obra em todas as suas mutações durante a sua vida histórica.

26 Falamos aqui de objectividades reais e ideais apenas no sentido de algo que, no seu ser, é em si mesmo autónomo e independente de todo o acto cognoscitivo que o vise !. Se alguém não estivesse disposto a aceitar connosco a autonomia no ser dos objectos ideais2 teria de distinguir entre estes e as objec­ tividades reais, ao menos pelo facto de estas começarem num momento qualquer temporal, durarem algum tempo, se modi­ ficarem eventualmente durante ele e deixarem finalmente de existir3, não se podendo afirmar o mesmo a respeito dos objectos ideais. Com a intemporalidade dos objectos ideais relaciona-se tam­ bém o facto de eles não poderem ser alterados, embora até agora não se tenha conseguido esclarecer qual a razão da sua inalterabilidade. Em contrapartida, os objectos reais — como foi já observado— podem, sem dúvida, sofrer alterações, e na realidade sofrem-nas, embora se possa de novo perguntar se eles devem sempre alterar-se por essência. Pressuposto isto, perguntemos se determinada obra literária, p. ex. o Fausto de Goethe, é um objecto real ou ideal. Imedia­ tamente nos convencemos de que não nos podemos decidir segundo está alternativa. Por cada uma das possibilidades que mutuamente se excluem parecem militar importantes argumen­ tos. O Fausto foi redigido em determinado período. Podemos indicar com exactidão relativamente grande a época em que foi escrito. Estamos todos de acordo em que ele existe desde o tempo do seu aparecimento, ainda que não entendamos bem o que rigorosamente pode significar falar da sua existência. Talvez já não comungássemos com igual segurança da convicção de que esta obra-prima de Goethe, desde o tempo em que nasceu, está sujeita a estas e àquelas mutações e de que virá uma época em que deixará mesmo de existir. Contudo, ninguém negará

1 A senhora Conrad-Martius também acentua a «autonomia existen­ cial» de objectividades ideais, mas parece que entende por esta apenas a «independência no ser» no nosso sentido. Cf. Realontologie, p. 6: «Já não pode haver dúvida alguma de que há um «algarismo três» com uma intangibilidade completamente intemporal e, por conseguinte, com absoluta autonomia existencial.» (Jahrbuch fíir Philosophie, t. 6, p. 164.) 2 Para abreviar, emprego aqui o termo «objecto ideal» num sentido mais lato do que o empreguei nas minhas Questões Essenciais. Aí distingui entre objectos ideais, ideias e essencialidades ideais. Aqui, esta expressão designa os três tipos de idealidades. 3 Aqui pretendo falar apenas de coisas relacionadas com a nossa experiência directa e não discutir a possibilidade de um objecto real eterno nem a questão da sua relação com o tempo.

27 que é possível alterar uma obra literária, no caso de o próprio iutor ou os organizadores de urna nova edição omitirem certas partes, substituindó-as por outras. Apesar destas alterações, uma obra literária pode continuar a ser a «mesma» desde que as alterações não vão demasiado longe. Pelas observações prece­ dentes devíamos considerar a obra literária como um objecto real. Mas quem poderá negar ao mesmo tempo que o Fausto ¿ um objecto ideal? Pois o que será ele se não uma multiplicidade de frases em determinada ordem? Urna frase, porém, não é nada de real; deve ser — como muitas vezes foi afirmado — um determinado sentido ideal, composto por uma multiplicidade de significações ideais que, todas juntas, constituem uma unidade sui generis. Se, porém, a obra literária fosse um objecto ideal seria incompreensível que pudesse surgir em determinada época e sofrer alterações durante a sua existência, como na realidade acontecel. Neste aspecto distingue-se radicalmente das o b je t i­ vidades ideais como, p. ex., determinado triângulo geométrico ou o número cinco ou a ideia de um paralelogramo ou a essência do «vermelho». Assim, as duas soluções antagónicas do problema parecem ser inviáveis. Chegaríamos nós a este resultado só porque erradamente, e sem o saber, julgamos parte ou qualidade da obra literária muita coisa que, na realidade, lhe é estranha? Se fosse possível proceder a uma correcção poder-se-ia talvez chegar a uma deci­ são. E como a gênese temporal da obra literária não parece admitir dúvida, impõe-se desistir da suposição de que as frases ideais formem parte constitutiva da obra literária e considerar a obra literária simplesmente como objecto real. Um exame mais criterioso revela todavia que assim deparamos com novas dificuldades, nomeadamente quando se nega com os psicologistas a existência dos conceitos ideais2, admitindo-se que o leitor também não possa recorrer a ele^ na percepção de uma obra literária. Sejamos mais explícitos.

1 W. Conrad, que vê na obra literária um objecto ideal, não chega a ter consciência desta dificuldade. Cf. Der aesthetische Gegenstand, Zeitschrift für Aesthetik, vols. III e IV. Também a senhora Conrad-Martius parece considerar pelo menos algumas obras literárias (ou apenas figuras literárias) com objectividades ideais. Cf. I. c., p. 163. Em contrapartida, podia pensar-se na conhecida distinção de F. de Saussure entre «langue» e «parole» se o conceito de «langue» fosse definido com maior precisão. 2 Esta segunda suposição é independente da primeira. Poderia defen­ der-se, portanto, a concepção de que há unidades ideais de sentido (conceitos), mas que não são partes constitutivas da obra literária. Mais tarde havemos de ponderar com exactidão esta possibilidade.

§ 4. As concepções psicologistas identidade da obra literaria

e o

problema

da

O que resta da obra literária sob as duas condições que acabam de ser descritas? Segundo parece à primeira vista, nada mais do que uma multiplicidade de sinais gráficos escritos (impressos) (ou, numa obra lida em voz alta, de sons verbais). Examinando o caso com mais precisão, não há apenas uma única multiplicidade, mas tantas quantos os exemplares exis­ tentes da respectiva obra. Os elementos e a ordem das multi­ plicidades singulares podem ser muito semelhantes uns aos outros. Se, porém, fosse só esta semelhança o traço de união dos exemplares singulares de «uma e a mesma» obra (p. ex., de um romance) não haveria razão suficiente para os considerar como «exemplares» de um só romance. Além disso, não seria lícito falar de «uma e a mesma» obra literária (p. ex., de A Mon­ tanha Mágica), mas devia supor-se a existência de tantas obras quantos os «exemplares». Pretender-se-á talvez resolver esta dificuldade objectando-se que estes sinais seriam apenas um meio de comunicação ou de conhecimento da própria obra de arte literária e que esta seria somente aquilo que o seu autor viveu ao concebê-la *. Se esta

1 A concepção que identifica a obra literária com as vivências do seu autor foi muitas vezes defendida na época da florescência do psicologismo (cf., p. ex., R. M. Werner, Lyrik und die Lyriker). Encontramo-la também em tratados aparecidos muito mais tarde. Assim, p. ex., lê-se em Pierre Audiat (La Biographie de l’oeuvre littéraire, Esquisse d'une méthode critique, Paris, 1925): «L'oeuvre est essentiellement un acte de la vie mentale, elle est une impulsión de tout notre passé vers un avenir incertain (...)» (p. 40). «E lle représente une période dans la vie de récrivain, période qu'on pourrait à la rigueur chronométrer.» «(...) pour se réaliser, l'oeuvre est obligée de durer et parce qü’elle dure, nécessairement elle change» (p. 39). Também nos tratados polacos da ciência da literatura registamos exemplos característicos desta concepção da obra literária. N o tratado Acerca do Método da Análise Estética das Obras Literárias (Pamiçtnik Literacki, Lwow, 1923), E. Kucharski nega que a linguagem constitua a matéria da obra literária, julgando poder encontrar esta matéria somente na «consciência humana viva ininterruptamente eficaz c eternamente móvel», e particularmente nas «representações imaginativas». Nestas condições, a obra tem, por assim dizer, urna segunda existência nas vivências dos leitores; a própria obra original reside, de certo modo, na consciência do autor e é constituida pelas suas «representações ima­ ginativas». «O conteúdo da poesia é, portanto, aquilo que o poeta viveu no momento da criação e que reviverá em nós durante a percepção da obra» (o «conteúdo» reconstruido). «Pertencem, portanto, ao conceito da figura, p. ex., todas as representações imaginativas que Mickiewicz teve das

29 concepção fosse correcta, seria antes de mais impossível, nas condições estabelecidas, contactar directamente com uma obra literária e conhecê-lal. Poderia então uma multiplicidade de manchas de cores (ou de sons) sem sentido2, com que lidaríamos exclusiva e imediatamente, permitir a percepção de vivências alheias? Ninguém o admitirá. Objectar-se-á, talvez, que os sinais gráficos são sem sentido na medida em que a «significação ideal» é uma ficção científica, mas não são todavia meras manchas de cores. Elas «relacionam-se» sempre — graças ao hábito ou a uma convenção— com as nossas correspondentes representações, em que imaginamos o que os sinais gráficos «indicam», i. é, neste caso as vivências do autor. Além disso,

figuras criadas em dado momento da obra poética.» (Kucharski refere-se a uma obra poética da autoria de Adam Mickiewicz. A «figura» constituiria mn elemento da form a estética.) Também o investigador mais importante das obras de Stowacki na Polônia, Julius Kleiner, fala da «obra na alma do aütor», a que opõe «a obra na alma do leitor» (cf. Análise da Obra, Carácter e Objecto das Investigações Literárias, primeiro publicadas em 1913, e Conteúdo e Forma da Poesia, três tratados publicados em 1925, em língua polaca, na colectânea Estudos sobre a Literatura e a Filosofia). A determinação definitiva da obra literária por Kleiner, enquanto objecto da investigação literária, tem na verdade um teor um pouco diferente, deixando perceber que, ao lado de várias observações interessantes que encontramos nas suas reflexões, Kleiner não deixou de se aperceber de muitas dificuldades provenientes da concepção psicologista, sem todavia conseguir libertar-se do psicologismo. Lemos em Kleiner: «O todo que orienta a investigação não é nenhum objecto individual realmente dado, mas o todo psíquico possivelmente mais rico que o conteúdo do texto possa evocar em qualquer indivíduo dotado da correspondente percepção e sensibilidade.» Nesta ordem de ideias, o «conteúdo do texto» significaria «todos os elementos psíquicos», portanto igualmente o «conteúdo» e a «form a» (traduzido e sublinhado por mim). 0 todo assim caracterizado seria um ideal a elaborar pela ciência da literatura. Se esta, porém, recorrer a este ideal a razão reside apenas na circunstância de a «própria» obra de arte literária «na alma do autor» não ser directamente acessível à investigação. A elaboração deste ideal servirá para chegar, por assim dizer, sub-repticiamente à obra ria alma do autor e esclarecê-la. Assim, é lícito considerar também como psicologista a concepção de J. Kleiner. 1 Aliás, também J. Kleiner o admite, na medida em que ele conduz as suas reflexões sem excluir positivamente da obra literária as signifi­ cações ideais. Mas o «conteúdo do texto» significa para ele «todos os elementos psíquicos que contém»; portanto, ou Kleiner concebe as signifi­ cações como «elementos psíquicos» ou estas não pertencem ao conteúdo do texto; devemos optar pela primeira interpretação porque noutro lugar lemos: «O conteúdo do texto não é um sistema de significações apenas, é um sistema.de estímulos heterogéneos (m últiplos).» (/. c., p. 153.) 2 Deveriam ser sem sentido se a sua significação fosse considerada como não-existente.

30 experimentamos ainda outros «estados psíquicos» provocados por estas representações. No entanto, toda esta argumentação em nada modifica a nossa afirmação. Neste caso, ser-nos-iam directamente acessíveis — abstracção feita dos sinais gráficos percebidos — apenas as nossas imagens, os nossos pensamentos e eventuais estados emocionais. E ninguém pretenderia identificar os conteúdos psíquicos concretos por nós vividos durante a leitura com as vivências já há muito passadas do autor. Portanto, ou a obra literária não nos é imediatamente perceptível ou é idêntica às nossas vivências. Seja como for, a tentativa para identificar a obra literária com uma multiplicidade de vivências psíquicas do autor é completamente absurda. As vivências do autor deixam de existir precisamente no momento em que a obra por ele criada começa a existir K Não há processo algum de tornar essas vivências, por essência transitórias, de qualquer modo tão dura­ douras que elas próprias pudessem ainda perdurar depois de ser vividas. Além disso, seria também inteiramente incompreen­ sível porque, p. ex., não nos atrevemos a inserir no romance Os Camponeses Polacos, de Reymont, as dores de dentes que o autor porventura tenha sofrido ao escrevê-lo, e julgamos, em contrapartida, perfeitamente justificado fazê-lo relativamente à paixão de Jagusia Boryna, que o próprio autor certamente nunca sentiu nem podia sentir. Se, porém, excluíssemos as vivências do autor da obra por ele criada, restar-nos-iam da obra, sob as condições estabelecidas, apenas os sinais gráficos individuais no papel e teríamos de aceitar a conseqüência já aludida de que não há, p. ex., apenas uma Divina Comédia de Dante mas inúmeras e de que o seu número varia com o dos exemplares existentes. Além disso, a maior parte dos juízos até agora considerados como verdadeiros acerca de obras literárias deviam ser completamente errados, e até sem sentido, enquanto outras afirmações inteiramente absur­ das seriam verdadeiras, p. ex. a de as obras literáriáS^individuais se distinguirem pela sua substância química ou estarem subme­ tidas à acção da luz do Sol e outras coisas semelhantes.

1 Algumas semanas depois de eu ter feito esta observação nas minhas lições universitárias, no semestre de Verão de 1927,- encontrei uma afir­ mação de teor idêntico no vol. II da Psicologia de W ladyslaw Witwicki (em língua polaca). Witwicki não deduz, infelizmente, as conclusões neces­ sárias nas suas restantes considerações acerca da obra literária. O próprio facto de ele tratar da obra literária num livro didáctico de Psicologia é suficientemente característico.

31 Também a concepção de que a obra literária se reduz a m a multiplicidade de vivências experimentadas pelos leitores dorante a leitura é completamente errada e são absurdas as mas conseqüências. Se assim fosse haveria, p. ex., muitos Hamlets distintos uns dos outros. E a medida da sua mutua c necessária distinção ressalta melhor do facto de as diferenças entre as vivências dos leitores individuais serem necessàriamente muito grandes não só por razões meramente casuais, mas profondas, como o são, p. ex., o nível cultural, o tipo da indivi«kialidade do respectivo leitor, o clima cultural geral da época, as suas concepções religiosas, o seu sistema de valores reco­ nhecidos, etc. Nesse caso, qualquer nova leitura, se fosse pos­ sível, constituiria no fundo uma obra inteiramente n ova!. Seríamos de novo obrigados a considerar como verdadeiras Tárias afirmações erradas. Assim, não poderia haver, p. ex., nenhuma Montanha Mágica, de Thomas Mann, constituindo um todo homogéneo porque ainda não houve ninguém capaz de ler este romance de uma só vez, sem interrupção. Restariam apenas «pedaços» singulares, não relacionados, desta obra e difícil seria compreender porque haviam de ser partes de uma só obra. Por outro lado, vários juízos que dizem respeito à obra de arte literária singular deviam ser errados ou absurdos. O que signi­ ficaria neste caso, p. ex., o facto de a Ilíada ser escrita «em hexá­ metros»? Podem quaisquer vivências ou estados psíquicos ser «escritos em hexámetros» ou ter a forma de um soneto? Tudo isto são simples absurdos, que só mencionamos para demons­ trar as conseqüências a que forçosamente se chega quando realmente se pretende adoptar a sério a concepção psicologista da obra de arte literária sem se confinar a generalidades vagas 2. Pode certamente discutir-se se há obras literárias no sentido de algo com existência autónoma ou se apenas são «meras ficções» em qualquer acepção da palavra, mas não se devem atribuir à obra literária várias objectividades a esta perfeita­ mente alheias a que nunca nos reportamos ao falar e julgar

’ Esta conseqüência, vista também por J. Kleiner (cf. /. c. p. 151), leva-o, p. ex., à definição atrás reproduzida da obra literária. 2 Já Herder viu rectamente este problema (Kalligone, Obras X X II): «\ u m a linguagem corrente, o simbolismo dos sons ou até das letras fica fora da alma. Esta cria e form a para si com palavras um mundo a estas completamente estranho mas próprio de si mesma, ideias, imagens, formas essenciais.» — É preciso construir uma teoria positiva da essência e do modo de ser das unidades de significação para se avaliar a verdade e a importância destas afirmações de Herder.

32 obras literárias singulares e de que resultam, uma vez tidas em consideração, os aludidos absurdos. Se, porém, não queremos colaborar em tais absurdos e insistimos na afirmação de que toda a obra literária é algo idêntico em si mesmo 1 devemos — ao que parece — considerar o estrato das palavras e frases significativas como um elemento constitutivo da obra literária. Se, porém, estas últimas são objectividades ideais o problema do modo de ser da obra lite­ rária repõe-se de novo em todo o seu vigor. Há ainda outra possível saída desta situação que não devemos deixar de con­ siderar porque pode servir de objecção à argumentação que acabamos de desenvolver.

§ 5. A obra literária como «objecto da imaginação» A objecção possível é esta: As dificuldades expostas no parágrafo precedente resultam unicamente de uma interpretação errada da opinião segundo a qual a obra literária seria uma multiplicidade de experiências vividas pelo autor durante a sua produção. Aqui não se trataria de modo algum de experiências fugazes, i. é, da vivência de alguma coisa, mas meramente daquilo a que estas vivências subjectivas s^ referem, portanto dos objec­ tos dos pensamentos e das imagens do autor. Estes objectos — portanto certas personagens e coisas cujos destinos são apre­ sentados na obra — constituem o que é essencial na estruturação da obra literária. São eles que radicalmente distinguem duas obras literárias uma da outra, e sem eles nenhuma obra desta espécie seria possível. Distinguem-se ao mesmo tempo e perfei­ tamente dos sinais gráficos, dos fonemas e também das próprias frases seja qual for o modo como estas são interpretadas. Por outro lado, não são nada de ideal mas apenas, segundo se diz, produtos da pura fantasia, puros «objectos da imaginação» do autor que dependem inteiramente do seu arbítrio e, por isso, não se podem separar das respectivas vivências subjectivas criadoras. Como tais, deveriam esses objectos ser considerados algo de psíquico.

1 Se aqui insistimos tanto na identidade da obra literária, estamos perfeitamente de acordo com M. Scheler quando escreve: «Um a obra de cultura intelectual pode ser simultáneamente percebida, sentida no seu valor e apreciada por qualquer número de pessoas.» Cf. Der Formalismus in der Ethik und materiale Wertethik, Jahrbuch für Philosophie, vol. I, p. 496.

33 Assim, tornar-se-ia compreensível, ao mesmo tempo, a gênese c a morte temporal de uma obra literária e a possibilidade de d a estar sujeita a estas ou àquelas alterações, obedecendo ao sic iubeo do autor. A unidade e unicidade de uma obra literária perante a multiplicidade dos «exemplares» ou das «leituras» singulares seriam então garantidas pela identidade destes «objec­ tas de imaginação». Portanto, não seria preciso recorrer à hipótese, a vários títulos duvidosa, da idealidade das significações da frase para assegurar à obra a sua unicidade e identidade. Todavia, também esta concepção é insustentável — pelo me­ nos na formulação referida e sob as condições que implica. Ignora, sobretudo, a dificuldade principal que surge após a eliminação das unidades ideais de sentido da estruturação da obra literária e depois de negar a sua existência. É indubitável que os objectos apresentados na obra de arte literária constituem o seu elemento importante e indispensável. Contudo, uma vez transformados em «objectos da imaginação» (o que aliás ainda admite múltiplas interpretações!) no sentido de quaisquer com­ ponentes da vida psíquica do autor e, ao mesmo tempo, imposta a necessidade de os dissociar de qualquer modo désta vida concreta surge o problema, insolúvel sob as condições estabe­ lecidas, de como seria possível atingir esses «objectos da ima­ ginação» como entidades idênticas e assegurar a sua identidade. Xão se trata de fundamentar a identidade da obra literária nos objectos apresentados mas, inversamente, devem esses mesmos objectos ser justificados quanto à sua própria identidade. Nas condições da opinião descrita há apenas duas zonas fundamen­ tais de objectos existentes: as coisas físico-materiais e os indi­ víduos psíquicos com as suas vivências e estados. Os objectos apresentados na obra de arte literária não podem ser integrados em nenhuma destas esferas de realidade. Não se integram na esfera psíquica porque, embora designados como «objectos da imaginação», «objectos da fantasia», se opõem ao mesmo tempo às experiências subjectivas, ficando assim de facto dissociados da esfera psíquica K Esta dissociação seria, porém, indispensável se esses objectos, como unidades idênticas, houvessem de fun­ damentar a identidade da obra perante a multiplicidade das vivências psíquicas individuais. Também não seria lícito Situá-los na zona dos objectos físicos visto que eles «devem ser «meros

1 Se os deixássemos submersos na esfera das vivências a obra literária ficaria reduzida a uma multiplicidade de vivências do autor •ou dos leitores) e regressaríamos à situação insustentável já discutida.

34 objectos da imaginação», no fundo, um nada. Examinando o problema superficialmente poder-se-ia afirmar que os objectos apresentados no caso de dramas, romances ou outras obras históricas se identificam com as personagens, coisas e destinos que outrora tiveram existência real. Examinando o problema mais de perto, nem se pode provar esta identidade nem é pos­ sível aplicar esta argumentação a todas as obras literárias. Há muitas obras que apresentam objectividades inteiramente fictícias e não são «históricas» em nenhum sentido. O melhor argumento contra a pretensa identidade fornece-o, porém, o facto de as objectividades apresentadas (p. ex., C. J. César no drama de Shakespeare) serem comparadas justificadamente com as figuras reais que lhes correspondem, sobressaindo as dife­ renças objectivas entre elas. Se, porém, todas as objectividades apresentadas («históricas» ou não) são radicalmente distintas de todas as reais e se o seu ser e a sua maneira de ser dependem apenas das correspondentes multiplicidades vivenciais do autor, não só é impossível, nas condições estabelecidas, encontrar o lugar em que sejam autónomas como necessitam, além disso, de fundamentar a sua identidade e unicidade. Concebidas em vivências subjectivas e, passe a expressão, por estas susten­ tadas, tendo por única via de acesso — segundo as condições estabelecidas — as vivências subjectivas do autor, as objectivi­ dades apresentadas só nessas vivências deveriam basear a sua identidade. As vivências, porém, são unidades individuais distin­ tas umas das outras pelo seu conteúdo objectivo e, portanto, tudo quanto constituir elemento de cada uma delas ou tenha a sua origem unicamente numa vivência deve ser igualmente individual como a própria vivência e distinguir-se de tudo quanto tiver a sua origem noutras vivências ou constituir uma componente destas. Assim, não só é impossível que o leitor possa apreender a «objectividade da imaginação» concebida pelo autor, mas também que o autor possa apresentar várias -vezes a mesma objectividade na sua identidade. Como é que neste caso seria possível, nas condições estabelecidas, falar-se ainda, p. ex., do mesmo C. J. César enquanto personalidade representada num drama de Shakespeare? Falha também esta tentativa de salvar a unidade e a iden­ tidade da obra literária. Resta, portanto, para sair desta situa­ ção difícil a única via, ou seja, reconhecer a existência das unidades ideais de sentido sem as integrar na obra literária, para evitar as dificuldades atrás expostas, e recorrer a elas a fim de assegurar a identidade e unicidade de uma obra literária. O modo de realizar este plano será demonstrado pelas nossas

35 ulteriores investigações. Se, porém, esta tentativa também falhasse e se mostrasse simultáneamente que só é lícito aceitar dois reinos de objectos, os reais e os ideais, então não se poderia resolver em sentido positivo o problema do modo de ser nem o da identidade da obra literária, cuja existência deveríamos simplesmènte negar. As reflexões precedentes não revelaram apenas as dificul­ dades com que tem de lutar uma teoria viável da obra literária, mas mostraram também a pouca clareza e a incerteza do nosso saber acerca da sua essência. Nós não sabemos que elementos se lhe devem atribuir: as unidades de sentido das frases ou os objectos apresentados ou talvez muitos elementos ainda não men­ cionados ou finalmente uma multiplicidade deles. Também não temos por enquanto ideias claras sobre as qualidades caracterizadoras dos elementos eventualmente discutíveis. E no caso de uma pluralidade de elementos participar na estruturação da obra literária o modo da sua integração numa única obra tam­ bém nos é momentáneamente vedado. Da estruturação essencial da obra literária depende o seu modo de ser e a raiz da sua identidade. Se os problemas atrás discutidos devem ser resol­ vidos é preciso começar por os pôr de lado e, em primeiro lugar, captar directamente na sua estruturação a obra literária como ela se nos apresenta em numerosos exemplos, analisá-la profundamente e passar daquelas generalidades vagas com que provisoriamente nos tivemos de contentar para situações con­ cretas. Com este fim devemos desobstruir o caminho de tudo o que perturbe a visão. É preciso averiguar em particular o que indubitàvelmente não pertence à obra literária independen­ temente do que ela em si mesma seja. Neste aspecto os resul­ tados da discussão precedente podem prestar-nos imprescindível auxílio.

Capítulo 2

Eliminação das formações não pertencentes à estruturação da obra literária § 6. Delimitação do tema

De início limitámos o campo dos objectos da nossa obser­ vação eliminando todas as questões que só podem ser tratadas com êxito depois da captação da essência da obra literária. Tratamos aqui exclusivamente da obra literária acabada. Consideramos «acabada»^uma obra literária quando todas as frases e palavras isoladas que nela aparecem foram inequivo­ camente determinadas e fixadas segundo o seu sentido, teor e coordenação. Em contrapartida, parece-nos irrelevante para o seu acabamento ser de facto redigida por escrito ou apenas recitada oralmente, uma vez que na eventual recitação repetida não sofra alterações essenciais *. Ficam assim fora das nossas considerações tanto a fase da gênese da obra literária como todas as questões relativas à criação artística. Não procedemos assim por arbitrariedade infundada, mas porque vemos na con­ fusão permanente dos dois campos de trabalho — ontologia da obra literária e psicologia da produção artística ou literária — uma das causas de numerosos problemas deslocados e artificial­ mente criados e queremos evitá-los. Só quando a estruturação da obra literária remetesse para múltiplos actos de consciência deveríamos tratar deles na medida em que fossem necessários ao esclarecimento da essência da obra literária. Neste caso a análise dos actos de consciência continuaria distinta da psico­ logia da criação artística e tais actos não deveriam confundir-se com a obra literária. Ficam ainda fora das nossas considerações todas as questões que dizem respeito ao conhecimento da obra literária, seus modos especiais e limites. Por exemplo, questões como estas: Por que actos de consciência se obtém o conhecimento de uma obra de arte literária? Quais as condições que devem ser cum1 Quais as modificações «essenciais» e as não essenciais só muito tarde se poderá demonstrar.

38 pridas da parte dos sujeitos quando uma obra literária for conhecida por muitos sujeitos cognoscentes como «uma e a mesma»? Quais são os critérios que nos permitem distinguir um conhecimento «objectivo» de uma obra literária de opiniões subjectivas e erradas? Haverá na realidade um conhecimento objectivo das obras literárias?, etc. Outras tantas questões que dizem respeito à possibilidade de uma « ciência da literatura». São problemas que até agora — que saibamos — nem sequer foram postos com plena consciência ou formulados correcta­ mente, mas que também não podem ser abordados enquanto reinar, em relação à essência da obra literária, um tal caos e uma tal divergência de opiniões *. Além disso, não queremos examinar expressamente as diferentes posições possíveis da parte do leitor perante a obra literária. Só quando for indispensável para a compreensão desta, quando se tratar de focar a obra literária como objecto estético, devemos reportar-nos à posição subjectiva em que tais objectos são dados.' Finalmente, abstraímo-nos por enquanto de todas as questões gerais relacionadas com a essência do valor de uma obra de arte e, particularmente, de uma obra de arte literária. Verifi­ caremos decerto que nesta se podem encontrar valores e não-valores e que estes levam à constituição d e . um valor total, particularmente qualificado, de toda a obra literária. O que, porém, constitui a essência de tais valores deve ficar fora da nossa consideração porque a solução deste problema pressupõe, por um lado, a solução do problema do v a lo r2 como tal e, por outro, a intuição da estrutura da obra literária. Pela mesma razão, deixamos por agora completamente de lado, no exame da obra literária, a questão do seu valor positivo ou negativo.

§ 7. O que não pertence à obra literária? As observações precedentes deixam já entrever o que se deve eliminar da estruturação da obra literária como elemento estranho à sua essência, segundo a nossa maneira de ver. Vamos ser explícitos. 1 A estes problemas dediquei o meu livro Sobre o conhecimento da obra literária (ed. polaca, Lemberge, 1937). 2 Apesar das contribuições significativas que nomeadamente Max Scheler deu nos anos vinte à solução do problema do valor, não creio que seja lícito pressupô-las aqui como resultados definitivos e indiscutí­ veis. Menos satisfatórias ainda são as investigações que se referem aos domínios regionais dos valores (p. ex., os éticos, estéticos, etc.). Cf., p. ex., Ch. Lalo, L ’art et la morale, Paris, 1925.

39 1.° Em primeiro lugar, fica completamente fora da obra literária o próprio autor com todos os seus destinos, vivências e estados psíquicos. Nomeadamente, as vivências do autor durante a criação da sua obra não constituem elemento da obra criada. Embora — o que não se contesta — possa haver um complexo de estreitas relações entre esta obra, a vida psíquica e a indi­ vidualidade do autor, embora nomeadamente a gênese da obra possa ser condicionada por determinadas vivências do autor e toda a sua estruturação e particularidades individuais possam depender funcionalmente das qualidades psíquicas do autor, do seu talento e do tipo do seu «mundo de ideias» e temperamento, e contenham portanto em si vestígios mais ou'menos vincados de toda a sua personalidade e por isso a «exprimam», todas estas realidades em nada alteram o facto primitivo e muitas vezes mal interpretado de o autor e a sua obra constituírem duas objectividades heterogéneas que, pela sua própria heterogeneidade radical, devem ser completamente distintas. A com­ provação deste facto permite depois salientar com justeza as múltiplas relações e dependências existentes entre essas duas objectividades. Entre os investigadores que se ocuparam da essência da obra literária dificilmente se encontrará algum que pretendesse afirmar consciente e expressamente o contrário'. Na realidade, porém, nunca se distinguiram nitidamente as duas objectividades e por isso caiu-se muitas vezes em confusões diversas, no fundo inteiramente absurdas, a que atrás nos referimos. São preci­ samente esses absurdos que nos obrigam, em primeiro lugar, à tese acima formulada. Esta nossa concepção será confirmada pelas análises a que vamos proceder. Por outro lado, não se deve pensar que a obra literária é, por esta razão, um objecto autónomo no seu ser. Também o arco-íris não constitui parte do indivíduo que o percebe (e vice-versa) e contudo não se lhe pode reconhecer autonomia existencial. A solução a dar a este problema no caso da obra literária só considerações ulteriores a poderão indicar. A decisão, porém, sobre qualquer resposta num ou noutro sentido só é lícito obtê-la a partir da intuição da estruturação específica da obra literária e não pode ser deduzida de opiniões e teorias preconcebidas que deixam com­ pletamente por esclarecer a sua essência.

1 Audiat.

Que sempre é possível mostra-o, p. ex., o livro já citado de Pierre

40 2.° Não pertencem também à estruturação da obra literária as qualidades, vivências ou estados psíquicos do leitor. Esta afirmação parece ser uma banalidade evidente. Contudo, as influências do psicologismo positivista continuam ainda vivas entre os investigadores da literatura, teorizadores da arte e críticos da Estética \ Basta abrir qualquer livro e encontrar os termos constantemente repetidos «imagens», «sensações», «emo­ ções», ao tratar de obras de arte ou de obras literárias para nos convencermos da verdade da nossa afirmação. As tendências psicologistas acentuam-se particularmente quando se trata da beleza ou mais geralmente do valor artístico de uma obra. Neste caso, a tendência geral para reduzir todos - os valores a algo de subjectivo é ainda reforçada, por um lado, pela atitude especial que muitas vezes assumimos durante a leitura de uma obra de arte literária e, por outro, pela consideração das condições subjectivas a satisfazer sempre que um valor deva apenas «reve­ lar-se» a um sujeito consciente — para empregarmos o termo de Heidegger— sem contudo ser por ele objectívãmente captado. Em vez de entrar em vivo contacto mental com a obra de arte (especialmente com a literária), de se entregar a ela na intuição imediata (que de modo algum se deve identificar com a apreensão teorética e objectiva!), de a saborear num caracte­ rístico esquecimento de si mesmo, avaliando-a simplesmente deste modo sem proceder a uma objectivação do seu va lo r2, o leitor muitas vezes utiliza a obra de arte literária apenas como estímulo extrínseco que lhe suscita sentimentos e outros estados psíquicos por ele valorizados e só nesta medida lhe presta a atenção necessária. Entrega-se às suas próprias vivências, entu­ siasma-se por elas, e quanto mais profundos, invulgares e ricos

1 Este «ainda» refere-se à situação .anterior a 1930. Quer parecer-me, no entanto, que não é essencialmente diferente da de 1960 tratando-se de investigadores que não seguem a orientação fenomenológica. Basta con­ sultar, v. gr., o livro de André Lurçat, Form es, com p osition s et lois d'harm onie, E lém en ts d’ane Science de Vesthétique architecturale, para se verificar que todos os momentos de valor estético da obra de arte são considerados «impressions» do observador. As tendências positivistas e com elas também a interpretação psicologista de todas as objectividades em si qualitativamente determinadas intensificaram-se substancialmente depois de 1930, sobretudo sob a influência da expansão do Neopositivismo de Viena. O ponto culminante desta tendência foi atingido entre 1930 e 1940, mas as tendências positivistas continuam a ser demasiado fortes, parti­ cularmente nos países anglo-saxónicos, sendo consideradas o único ponto de vista «científico» no amplo círculo dos indivíduos sem cultura filosófica. 2 Cf. E. Husserl, Ideen zu einer reinen Phaenom enologie, pp. 66 e segs.

41 forem os seus próprios estados (sobretudo as emoções sugeridas e ao mesmo tempo só imaginadas), quanto mais perfeitamente puder «esquecer» todo o resto (e também a obra de arte e os seus próprios valores), tanto mais elevado apreço tributará por natural inclinação à obra de arte em causa. De facto, não apre­ cia a obra de arte por causa dos seus próprios valores, de que 20 assumir tal atitude nem sequer se apercebe e que ficam até submersos sob a plenitude de sentimentos subjectivos. Julga-a simplesmente «valiosa» porque ela é um meio que lhe provoca vivências agradáveis ]. Esta atitude perante a obra de arte é muito freqüente, nomeadamente tratando-se de obras musicais. Por isso não é de admirar que se considere como essencial e valioso na obra de arte literária aquilo que a leitura sugere ao leitor. O que :em propriamente valor para semelhante leitor reside neste caso ¿lectivamente nas qualidades especiais e na plenitude das emo­ ções sugeridas pela poesia, enquanto o valor da própria obra ¿e arte nem sequer chega a aparecer. A concepção subjectivista dos valores artísticos é portanto, no fundo, conseqüência da falta de cultura no contacto com a obra de arte. A subjectivação psicologista dos valores artísticos — como iá se notou— é favorecida sem dúvida por um factor cuja existência efectiva, relacionada com uma convicção geral de ordem gnosiológica pelo menos duvidosa, impõe essa mesma subjectivação. É indubitável que os valores estéticos e quaisquer outros só nos são dados quando o sujeito consciente assume determinada atitude (estética, no caso presente). A atitude estética distingue-se — ao contrário da emoção forte do leitor inculto — por certa paz interior, contemplativa, pela penetração na própria obra, que não nos permite ocupar-nos das nossas vivências. Esta calma contemplativa, que pode muito bem coe­ xistir com o extremo enlevo, não significa a atitude fria, ou melhor, inteiramente neutra, puramente observadora e alheia a qualquer emoção que é característica da captação teorética e racional de um objecto e que tem por conseqüência não deixar aflorar à visibilidade fenomenal os momentos qualitativos de valor da obra de arte. É possível converter em dado imediato e de diversos modos a obra de arte literária, quer nos seus momentos valiosamente qualitativos (na atitude estética), quer sem esses momentos (numa simples contemplação teorética),

1 Cf. as observações assaz notáveis de M. Geiger em Vo¡n Dilettantismus im künstlerischen Erleben (Zugánge zur Âsthetik, 1928).

42 quer finalmente como suporte dos valores estéticos (numa cap­ tação temáticamente objectiva dos valores constituídos nesses momentos valiosamente qualitativos). Aqui intervém o precon­ ceito epistemológico atrás mencionado. Diz este que «objectivo» é só aquilo que sempre se apresenta como qualidade de um objecto a qualquer sujeito cognoscente, mantendo-se este intei­ ramente passivo e aliás em quaisquer condições subjectivas (e eventualmente objectivas) de conhecimento. Esta posição vê no modo racional puramente teorético do conhecimento aquele que, pelo menos em princípio, satisfaz estas condições. Quando, porém, a doação de uma objectividade exige atitudes e operações especiais da parte do sujeito para se realizar, quando a mudança de atitude traz consigo uma mudança de esfera do dado, então considera-se o dado nestas condições, por isso mesmo, algo «meramente subjectivo», que «na realidade» não existe. Este «subjectivo» é então imediatamente interpretado como algo de psíquico no sentido de um componente do ser psíquico e caímos assim numa teoria psicológica dos valores. Levar-nos-ia demasiado longe demonstrar aqui pormenoriza­ damente o erro da concepção gnosiológica que acabamos de referir. Basta-nos indicá-la como uma das razões que levam ao subjectivismo psicologista dos valores e mostrar assim como sob a argumentação aparentemente evidente dos psicologistas se ocultam pressupostos gnosiológicos injustificados e pelo menos muito duvidosos. 3.° Finalmente, deve ser eliminada da estruturação da obra de arte literária a esfera dos objectos e das situações, que porventura constituem o modelo dos objectos e das situações que «aparecem» na obra. Se, p. ex., a acção no romance Quo Vadis, de H. Sienkiewicz, se passa «em Roma», a própria Roma — a capital real do Império Romano — não pertence à respectiva obra. Como entender neste caso a expressão: esta acção «passa-se em Roma» e como explicar que, apesar desta eliminação, o modelo real de certa maneira continua a transparecer na obra literária — é um problema especial de que só muito tarde nos poderemos ocupar. Delimitado deste modo o tema do nosso estudo e eliminada da estruturação da obra literária uma série de objectividades podemos dedicar-nos agora à análise desta obra.

Segunda Parte ESTRUTURAÇÃO DA OBRA LITERÁRIA

Segunda Parte ESTRUTURAÇÃO DA OBRA LIT ER Á RIA

Capítulo 3

Estrutura fundamental da obra literária § 8. A obra literária como produção multistratificada

É nosso propósito esboçar antes de mais nada a estrutura fundamental da obra literária, fixando assim as linhas gerais da nossa concepção da sua essência. A estrutura específica da obra literária reside, a nosso ver, no facto de ser uma produção constituída por vários estratos heterogéneosx. Os estratos singulares distinguem-se entre si: primeiro, pelo respectivo material característico, de cujas parti­ cularidades resultam qualidades especiais de cada estrato; se­ gundo, pela função que desempenha cada um deles, quer em relação aos outros estratos, quer à estruturação de toda a obra. Apesar da diferença do material dos estratos singulares, a obra literária não constitui um feixe desarticulado de elementos casual­ mente justapostos, mas uma construção orgânica cuja unidade se baseia precisamente na particularidade dos estratos singulares. Entre estas camadas há uma que se distingue, i. é, a das uni­ dades de sentido que constitui o travejamento estrutural de toda a obra, exigindo por sua essência os restantes estratos e determinando alguns deles por si mesma de tal modo que eles têm nela o fundamento do seu ser e no seu conteúdo dependem das qualidades dessa camada. São, portanto, inseparáveis deste estrato central como elementos da obra literária2. A diferença do material e dos papéis (ou funções) dos estra­ tos singulares é, ao mesmo tempo, a razão por que a obra na sua totalidade não é um produto monótono mas possui carácter polifónico essencial. Isto quer dizer que em conseqüência da singularidade dos estratos individuais cada um deles se torna

1 O significado que se atribui aqui à expressão figurativa «estrato» ressaltará da investigação que se segue. 2 Isto não quer dizer que o estrato das unidades de sentido desem­ penhe a função central de percepção estética da obra de arte literária.

46 visível de maneira própria no todo, contribuindo com algo de próprio para o carácter global do conjunto sem contudo lhe viciar a sua unidade fenomenal. Por sua vez, cada um destes estratos tem a sua própria multiplicidade de qualidades que levam à constituição de qualidades específicas de valor estético. Assim, nasce uma multiplicidade de qualidades de valor estético com que se constitui uma qualidade de valor polifónica e todavia una do todo. Distinguem-se geralmente vários géneros de obras de arte literária. Se pode admitir-se aqui o termo «géneros», então deve derivar da essência da obra literária1 a possibilidade de dife­ rentes variações e modificações. Temos, pois, de mostrar que é indispensável um determinado número e selecção de estratos em toda a obra literária e que, apesar disso, a estruturação específica de cada um destes estratos possibilita não só diferentes funções nem sempre necessárias mas ainda o aparecimento de novos estratos que não entram em todas as obras literárias. Quais são, portanto, os estratos absolutamente necessários a toda a obra literária para se conservar a sua unidade intrínseca e se manter o seu carácter fundamental? São — para já ante­ ciparmos aqui o resultado definitivo das nossas considerações — os seguintes: 1.°, o estrato das formas significativas verbais e das produções fónicas de grau superior erguidas sobre elas; 2.°, o estrato das unidades de significação de diverso grau; 3.°, o estrato de múltiplos aspectos esquematizados, das continuidades e séries de aspectos; e finalmente, 4.°, o estrato das objectividades apresentadas e seus destinos. As análises ulteriores mostrarão que esta última camada, por sua vez, é por assim dizer «bila­ teral»: de uma parte, o «lado» dos correlatos das frases (espe­ cialmente das relações objectivas) intencionais apresentativas; da outra, o «lado» das objectividades neles apresentadas e seus destinos. Se apesar disso aqui nos referimos só a um estrato, assim acontece por razões importantes que mais adiante serão expostas. Se em cada obra literária deve estar contido o estrato da «ideia» e o que significa neste caso o termo «ideia», queremos por enquanto propor unicamente como problemas. Em cada um dos estratos a distinguir constituem-se as qualidades de valor estético características do respectivo estrato. Neste contexto, pode perguntar-se se não seria necessário dis­ tinguir ainda outra camada especial da obra literária, que se

1 N a terminologia mais correcta das minhas Questões Essenciais: o conteúdo da ideia universal da obra literária.

47 estratificaría por assim dizer «transversalmente» aos estratos acima mencionados e que teria por fundamento da sua consti­ tuição todos os restantes estratos: a das qualidades de valor estético e da polifonia que nestas se constitui. Contudo só com base na análise dos estratos singulares se pode decidir esta questão. Por conseguinte, também a pergunta pelo que na estru­ turação global da obra literária constitui o objecto próprio da atitude estética só mais tarde poderá ser tratada. A multistratificação estrutural ainda não esgota a essência específica da obra literária. Será ainda preciso descobrir nela aquele momento estrutural que faz que toda a obra literária tenha «princípio» e «fim » e lhe permite «desenvolver-se» durante a leitura, desde o princípio até ao fim, na sua amplitude específica. A afirmação de estruturação multistratificada e polifónica da obra literária é, no fundo, uma trivialidade. Por maior que ela seja nenhum dos autores meus conhecidos viu claramente que nela reside a estrutura fundamental específica da obra literária K É certo que na prática, i. é, na análise das obras

1 Julius Kleiner procede duas vezes à distinção entre os diferentes «estratos» .ou «esferas» da obra literária: 1.*, no tratado Conteúdo e Forma na Poesia; 2.a, no artigo Carácter e Objecto das Investigações Literárias. N o primeiro caso, porém, não se trata dos estratos da obra literária concluída, mas propriamente de fases singulares da sua gênese que depois ficarão visíveis na própria obra. Estes «estratos» singulares são os seguintes: a) o estado de uma forte emoção psíquica que impele para a «expressão», b) qualquer figura, situação, reflexão que satisfaça o impulso para a expressão e dê a este conteúdo psíquico uma determi­ nação que o fixe, c) uma divisão do já contido em b) que lhe confira um plano pormenorizado e determine exactamente o género literário da res­ pectiva obra, e finalmente, d) um sistema muito especial de imagens e o sistema equivalente de palavras. Infelizmente, Kleiner não nos diz como estes «estratos» singulares se apresentam na obra concluída. Por mais interessantes que sejam estas observações elas não coincidem com o que temos em mente ao falar de «estratos» da obra literária, o que já se deduz do facto de distinguirmos estes estratos primàriamente na obra literária concluída. Também é mais do que duvidoso corresponderem os nossos estratos às fases singulares que Kleiner distingue na gênese da obra literária. N o segundo dos tratados citados Kleiner já se ocupa da obra concluída e julga possível ver no «conteúdo do texto» uma «esfera própria da realidade humana». Nesta distingue ainda quatro «esferas»: «Esta realidade própria abrange quatro regiões, quatro esferas: 1.*, todo o material verbal (individualização e organização do material), 2.a, a apreen­ são cognitiva e recomposição do conteúdo, 3.a, o sistema de imagens que são análogas à «realidade da vida» mas isoladas dela e impostas de deter­ minado modo à consciência, 4.a, a força espiritual e habilidade que se

48 individuais, na determinação dos seus vários tipos, no confronto de várias correntes e escolas literárias, etc., se compararam os elementos singulares da obra literária e se procurou dar relevo às suas qualidades no caso individual. Nunca, porém, se viu que se trata de estratos heterogéneos que reciprocamente se condi­ cionam e relacionam sob múltiplos aspectos; nunca se distingui-

manifestam na criação e plasmação.» Pelos pormenores acrescentados não se vê claramente se estas quatro esferas são elementos do próprio texto ou ressonâncias psíquicas que sob a influência da leitura nascem na alma do leitor. Causa confusão também a afirmação anteriormente citada de que «todos os elementos psíquicos» se encontram no conteúdo do texto. Por fim, Kleiner julga que a distinção das «esferas» singulares é assunto completamente secundário (cf. I. c., p. 280). Só o decurso ulterior da investigação mostrará qual a relação entre a nossa concepção e a de Kleiner. De passagem, observe-se apenas que Kleiner só na primeira e na terceira «esferas» pode ter em vista algo que, puram ente isolado e libertado de concepções psicologistas, provàvelmente corresponda a um ou outro dos estratos que nós distinguimos. Contudo, a justaposição destas «esferas» e das «esferas» segunda e quarta mostra que Kleiner entende por «esfera» coisa diferente do que nós entendemos por «estrato da obra». Quanto a outros autores, a minha concepção está mais próxima da que W. Conrad desenvolveu no seu tratado D e r aesthetische Gegenstand (Zeitschrift für Aesthetik, vols. II I e IV ). Conrad também distingue quatro «lados» — como ele d iz— da obra literária: sinais fónicos, significação, objecto intencionado, expressão (ou objecto expresso). Noutro lugar do citado tratado refere-se apenas a três «momentos» essenciais da obra literária: o símbolo, a sigoificação e o objecto (cf. I. c., p. 489). Em qual­ quer caso elimina da obra o estrato dos aspectos (a que ele chama «im a­ gens de representação»). Apesar destas afinidades a minha concepção da obra literária distingue-se em muitos pontos da de Conrad, nomeadamente no que diz respeito aos resultados das análises singulares. É-me impossível referir aqui todos os pontos em particular ou travar uma discussão. Queria apenas chamar a atenção para o seguinte: 1.°, Conrad não vê que a poli­ fonia dos estratos heterogéneos é essencial à obra literária. Nem sequer tomou consciência da existência desta polifonia. A sua distinção dos «lados» distintos da obra — embora recta em princípio— não atinge a profundidade suficiente para trazer a plena luz a estrutura fundamental da obra literária na sua arquitectónica própria e unidade. 2.°, A sua con­ cepção do «objecto estético» como objectividade ideal é insustentável — como o demonstram os resultados finais do presente livro. Neste aspecto Conrad é demasiado influenciado pelo ponto de vista de Husserl nas Logischen Untersuchungen para poder apreender o modo de ser específico da obra literária. Ele mesmo senté que nesta matéria existe uma diferença entre a obra literária e, v. gr., as objectividades matemáticas, embora as suas afirmações sobre este assunto sejam ainda muito primárias. E não é de admirar. Sem investigações ontológico-existenciais, naquela época quase impossíveis, o problema do modo de ser da obra literária não pode ser enfrentado. Apesar de tudo, considero o estudo de Conrad como um início importante.

ram esses estratos com nitidez na sua estrutura universal nem se demonstrou a correlação resultante desta estrutura. Mas só a análise penetrante tanto dos estratos singulares como, final­ mente, da espécie do conjunto relacionai que deles resulta pode revelar a especificidade estrutural da obra literária. Só ela pode criar a base firme para a solução dos problemas especiais lite­ rários e estético-literários em que até agora nos empenhámos em vão. Precisamente a não consideração da multistratificação da obra literária tem por conseqüência a impossibilidade de clareza no tratamento de vários problemas. Assim, p. ex., o pro­ blema muito discutido da distinção entre «form a» e «conteúdo» 1 da obra literária não pode de modo algum ser posto correcta­ mente sem atendermos à estruturação multistratificada da obra porque todos os termos necessários são polivalentes e variáveis. Qualquer tentativa para resolver o problema da forma da obra de arte literária deve de modo especial falhar quando se atende apenas a um dos muitos estratos, esquecendo os outros, porque assim passa despercebido que a forma da obra resulta simples­ mente dos momentos formais dos estratos individuais e da sua acção conjunta. Nesta ordem de ideias, também não é possível resolver sem se tomar em consideração os nossos resultados o problema do constitutivo da «m atéria» na obra de arte literária. Também o problema já mencionado dos «géneros literários» pressupõe o conhecimento da estruturação multistratificada da obra literária. Antes de mais, devemos aclarar esta matéria.

1 Cf. O. Walzel, Gehalt und. Gestalt im Kunstwerk des Dichters, p. 192. Também as palavras «form a» e «conteúdo» são aliás extraordinàriamente ambíguas, o que levou Walzel a empregar ao lado dos termos tradicionais ainda os de «Gehalt» e «Gestalt». A análise exacta de obra de O. Walzel revela, porém, que ele apesar disto é vítima de vários equívocos destas expressões. Como eu demonstrei no meu livro Discussão acerca da exis­ tência do Mundo (dois vols., Cracovia, 1947/48), podem distinguir-se nove conceitos diferentes, geralmente confundidos, de «form a» ou de «conteúdo». Num tratado especial Sobre «Form a» e «Conteúdo» na, Obra de Arte Literária, publicado no volume II dos meus Estudos de Estética (em língua polaca, Varsóvia, 1957/58), mostrei a seguir as situações complexas inerentes ao emprego destes conceitos diferentes de form a e conteúdo da obra de arte literária.

Capítulo 4

O estrato das formações fónico-linguísticas § 9. A palavra ¡solada e o seu fonema significativo 1

O problema de sabermos se a «linguagem» constitui elemento essencial da obra de arte literária já é antigo; a resposta foi frequentemente afirmativa, mas também não são raras as res­ postas negativas. Vamos discutir este problema começando por aqueles exemplos que são indubitàvelmente obras literárias. Veri­ ficamos então que o estrato lingüístico pertence à estruturação da obra literária entendida neste sentido. Em qualquer dos exemplos escolhidos deparamos em primeiro lugar com palavras, frases, períodos. Contudo, esta verificação simples e de começo puramente factícia deixa em suspenso várias questões de cuja solução depende o sentido exacto e a importância daquela veri­ ficação. Em primeiro lugar surge um problema: em que sentido pertence a «linguagem» à obra literária; depois, se ela — como muitos investigadores afirm am 2— constitui apenas um meio, porventura imprescindível, que possibilita apenas o acesso à obra literária ou se, pelo contrário, é um constitutivo da própria obra, constitutivo esse que desempenha na economia da obra

1 0 sentido de «W ortlaut» exige que, a par do elemento fónico, se não omita a sua relação com a significação das palavras, como escreve o autor: «E m particular, determinado material fónico só é “W ortlaut” por ter uma “ significação” mais ou menos determinada.» Este «ter uma significação» é interpretado mais adiante no sentido de «ser portador de uma significação», de modo que esta função é exercida pelo «W ortlaut» e não pelo elemento fónico: « ...o portador de uma significação não é o material fónico concreto mas o “W ortlaut” ». Por outro lado, o portador de uma significação é uma form a fónica típica que assegura a invariabilidade e a mesmidade da palavra fónicamente diferente todas as vezes que é pronunciada. Esta form a fónica típica é conferida ao material fónico pela significação. Por isso, propomos como tradução de «W ortlaut» «fonema significativo» ou «form a significativa» da palavra, dois aspectos incindíveis que permitem diferente acentuação. (N . T.) 2 Cf., p. ex., E. Kucharski, Zur Methode der asthetisçhen Analyse der literarischen Werke, ob. cit.

52 de arte um papel essencial. Devemos, portanto, estudar estes problemas segundo esta ordem. A «linguagem» pode, em primeiro lugar, ter o significado de uma função psíquica fisiológicamente condicionada, quer como fala dirigida a outro, quer como «fala interior» consigo mesmo *. É claro que a «linguagem» neste sentido não tem aqui interesse para nós. Mas também no sentido da linguagem falada, p. ex., «língua inglesa», deve ficar excluída aqui. O que unica­ mente interessa é que em qualquer obra literária aparecem formações lingüísticas — palavras, frases, períodos. O que são elas? É este o primeiro problema. Em cada uma destas formações devem distinguir-se, como se sabe, duas faces ou dois componentes diferentes: por um lado, determinado material fó n ic o 2 multidiferenciado e diver­ samente ordenado e, por outro, o sentido a ele «ligado». Estes dois componentes aparecem em qualquer formação lingüística

1 A distinção entre «sprechen» e «reden» que H. Ammann faz (cf. Die menschliche Rede, val. I, pp. 38 e segs.) não nos interessa aqui. [O autor refere aqui a distinção entre «sprechen» e «reden» operada por H. Ammann, Die menschliche Rede, Sprachphilosophische Untersuchungen, I - I I 2 (Darmstadt, 1962), pp. 38-41. Dada a impossibilidade de uma tradução literal indicaremos as diferenças que Ammann aponta no capítulo que dedica a essa distinção: 1) «R ede» exprime o aspecto mental da linguagem, o conteúdo intelectual, o pensamento; etimológicamente, «rede» virá do latim «ratio» sob a acção de uma palavra germânica com significado semelhante; 2) «Reden» é mais restrito do que «sprechen», pois a criança de dois anos e o papagaio «falam » (sprechen) mas não «reden»; 3) os exercícios práticos de uma língua (Sprechübungen) ainda não são «Redeübungen»; 4) a relação alma-corpo ajuda a * compreender a palavra «sprechen» mas não «reden», pois quando a alma se exprime emprega-se a palavra «sprechen» e não «reden», quer se trate do olhar onde a alma sc espelha, quer do poema onde fala a Primavera, quer do diálogo com Deus onde o homem se exprime; 5) «sprechen» está para «reden» como a alma para o espírito, porque pela alma entramos na esfera do corpo animado, próprio de «sprechen»; pelo espírito no reino da validade objectiva, das razões lógicas e válidas, próprio de «reden»; 6) a relação com o ouvinte é diferente em «sprechen» e «reden»: enquanto «sprechen» visa produzir determinado efeito na alma do ouvinte, gramaticalmente traduzido pelo uso transitivo de «sprechen», «reden» estabelece uma relação racional com algo de objectivamente válido que transcende o plano do anímico; 7) esta distinção leva a form ular em termos de «reden» e não de «sprechen» o problema da origem da linguagem, cujo passo decisivo se deu quando pela primeira vez surgiu o «reden», isto é, quando o homem se libertou da subjectividade do «eu » anímico e exprimiu conteúdos transubjectivos. (N . T.)~\ 2 O termo «material fónico» é ainda ambíguo. Cf. as considerações subsequentes.

53 independentemente da função que desempenham na comunicação lingüística entre indivíduos psíquicos ou, p. ex., numa obra lite­ rária. É, portanto, necessário examinar estes dois componentes em si mesmo e nas suas relações. A formação lingüística mais simples — embora não origi­ nária— é constituída pela palavra isolada1. Encontramos nela, por um lado, uma forma significativa e, por outro, a sua signi­ ficação. Em particular, determinado material fónico só é forma significativa por ter uma «significação» mais ou menos deter­ minada. Desempenha a função de portador de uma significação e transmite-a eventualmente na comunicação mental de muitos sujeitos conscientes. A própria delimitação de um material fónico num todo tonal uno e completo realiza-se, como se sabe, pelo exercício da função mencionada 2. Mas o conjunto tonal concreto, ou seja, o material fónico concreto e a forma significativa, ainda não é — como em breve se verá — idêntico a si mesmo. Para a constituição da forma significativa, a significação a ela ligada, rigorosamente idêntica no emprego repetido3, contribui decisi­ vamente ainda noutro sentido a explicar. Dizemos com razão que «a mesma» palavra (p. ex., «casa») é várias vezes pronunciada, quer, p. ex., num tom alto e agudo, quer num tom baixo e suave. Certamente neste caso visamos a significação tida por idêntica nas duas pronúncias mas, ao mesmo tempo, julgamos apreender a mesmidade da palavra

1 Temos aqui em vista sobretudo as palavras «faladas». Há, porém, ainda palavras «escritas» ou «impressas». Podemos falar da palavra «escrita» em dois sentidos: no de uma produção de sinais gráficos, indi­ vidual, real, que aparece, dura algum tempo e se extingue e que na sua específica função de representante substitui a palavra falada. Tanto a individualidade como a realidade desta produção são irrelevantes para esta função. Falamos ainda da palavra escrita noutro sentido, que é o sentido próprio, entendendo-se por ela certo tipo vago de qualidade formal concretizado num sinal real quando este deva funcionar como «palavra». Como a palavra escrita no primeiro sentido não pertence de modo algum à obra literária e no segundo, em contrapartida, apenas quando se trata de obras escritas (ou impressas) e visualmente lidas, só mais adiante devemos referir-nos à palavra escrita na segunda acepção. Cf. cap. 14.° Se à essência da palavra pertence apenas o som e não o signo visual, como afirma W. Conrad (cf. I. c., p. 479), parece-me pelo menos duvi­ doso. Contudo, Conrad tem razão ao afirm ar que o som é elemento primário da palavra. Aliás, não distingue a forma significativa da palavra, na nossa acepção, do material fónico concreto. 2 Julgo que foi H. Bergson quem no seu livro Matière et mémoire chamou a atenção para este facto. 3 Apesar disso podem dar-se certas alterações no conteúdo da mesma significação, cf. adiante §§ 16.° e 17.°

54 ainda a respeito da forma significativa, que é a mesma, embora o material fónico concreto não só apareça individualmente novo em cada uma das pronúncias, mas ainda diferente sob vários aspectos (p. ex., o da entoação, do timbre, da intensidade, etc.). Pergunta-se o que propriamente seja esta forma significativa e o que é que, ao pronunciarmos a palavra, condiciona a sua doação. A respeito do primeiro problema é possível defender a opinião de que o elemento significativo da palavra se reduz a determinada selecção e ordenação de partes escolhidas no mate­ rial fónico concreto, que se repetem em muitos e aliás diversos conjuntos fónicos, emprestando assim aos materiais fónicos indi­ vidualmente diversos a aparência de identidade. Correlativamente deveria admitir-se que há selecção na percepção do material fónico: muitas partes e características do material fónico con­ creto ouvido ignoram-se como se não existissem e as restantes, em contrapartida, são especialmente tidas em conta e seleccio­ nadas, passando assim para o primeiro plano e ocupando, de certo modo, o lugar de todo o material fónico !. Consideramos esta concepção errada. Quando ouvimos deter­ minada palavra a nossa atenção não se fixa em certas partes especialmente seleccionadas do material fónico concreto ouvido, que são, por sua vez, concretas e individuais como este, mas numa forma fónica típica. Esta oferece-se-nos apenas no material fónico concreto. É neste que ela se dá e se mantém, ainda que muitas vezes sucedam nesse material concreto diferenças consi­ deráveis. Ao visarmos realmente com atenção as palavras a forma fónica típica não se apreende como o que hic et nunc se faz ouvir. É precisamente esta forma fónica invariável rigo­ rosamente idêntica2 na pronúncia repetida da mesma palavra

1 Alguns meses depois da publicação deste livro (em princípios de Dezembro de 1930), K. Biihler publicou uma conferência sob o título Phonetik und Phonologie, Travaux du Cercle Linguistique de Prague, 1931, que trata de problemas análogos. Cf. ainda Axiomatik der Sprachwissenschaften, do mesmo autor, Kantstudien, vol. 38, n.os I e II, 1933. 1 H. Spiegelberg, na sua recensão na «Zeitschrift fiir Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft», vol. LX X V , pôs dúvidas quanto a esta identidade, referindo-se a determinados perigos teóricos que dela parecem derivar. A esse respeito é preciso salientar que se trata, por assim dizer, de umá identidade meramente qualitativa e não «num érica» (entendida na individualidade da concreção) desta forma. Que essa identidade quali­ tativa é «concretizada» e aparece no diverso material fónico concreto e deste modo, por assim dizer, se «m ultiplica» não se pode negar nem duvidar. É um caso especial do problema geral da «participação» que não pode ser aqui tratado temáticamente.

55 que se chama «o mesmo fonema» de uma palavra. Não é nenhuma «selecção» de qualidades ou de partes do material fónico con­ creto, mas constrói-se sobre este, chega nele à sua auto-apresentação e concretiza-se nele. A forma fónica típica não se deve identificar nem com este material fónico nem com a sua própria concreção individual de forma porque ela é uma e a mesma, enquanto o material fónico que suporta a concreção da forma é diverso e variado. Portanto, não deve ser considerada como algo de real. Por sua essência, o real não pode aparecer com a mesma identidade em muitos indivíduos ou em acontecimentos reais individuais. Por outro lado, seria naturalmente falso ver no fonema enquanto forma fónica um objecto ideal autónomo no seu ser situado ao mesmo nível, p. ex., das objectividades matemáticas. Dever-se-ia então admitir que nós conhecemos por descoberta essas formas significativas no sentido de unidades intemporais e imutáveis e as encontramos já simplesmente exis­ tentes, como acontece com as objectividades matemáticas ou essencialidades puras. Um elemento formal significativo da pala­ vra forma-se indubitàvelmente no decurso do tempo sob a influência de várias condições reais e culturais e está sujeito com o mudar do tempo a múltiplas alterações e modificações. Não é real e todavia apoia-se na realidade, sofrendo da mutabilidade desta. A mudança da forma significativa é em princípio diferente da alteração do material fónico concreto, que um dia surge, dura e desaparece para sempre. Enquanto a palavra é pronunciada inúmeras vezes, e deste modo o material fónico concreto é sempre novo, a «form a significativa» permanece a mesma. Uma viagem radical da atmosfera cultural de uma época ou uma modificação das circunstâncias externas em que deter­ minada palavra se emprega podem também trazer mudanças à forma significativa. Levar-nos-ia longe de mais estudar isto nos seus pormeno­ res. Mais importante é para nós o problema da raiz da diferença entre a forma significativa e o material fónico concreto. A este respeito parece-nos que o uso de um material fónico como portador1 de uma e mesma significação leva a destacar do material fónico concreto o fonema enquanto forma fónica idên­ tica. A significação da palavra exige um invólucro externo em que possa atingir a sua «expressão». O emprego de determinada

1 Isto não é bem exacto porque o portador de uma significação não é o material fónico concreto mas o elemento formal significativo.

56 significação no meio de uma multiplicidade de outras significa­ ções diferentes relacionadas entre si de vários modos leva a que seja necessário estabelecer uma relação clara entre significações e expressão externa. É portanto compreensível escolher «para a expressão» de uma e a mesma significação algo que seja tão idêntico como ela própria é. Mas tanto a natureza do material concreto (acústico, óptico, etc.) que se pode empregar para a constituição do «fonema» como, por outro lado, a quantidade, em princípio ilimitada, de casos em que uma e a mesma signi­ ficação pode aparecer em contextos diferentes tornam impossível que a expressão externa de uma e a mesma significação seja qualquer objecto individual ou um acontecimento real. Apesar disso, é inevitável servirmo-nos de um material concreto em casos singulares em que não é o mesmo mas apenas semelhante e constitui portanto não o «fonema significativo» mas somente a base sensível para a concretização de uma e a mesma forma típica que então funciona como «fonema significativo». Esta forma do fonema é, por assim dizer, «outorgada» ao material fónico concreto pela significação idêntica, chegando por esta via a manifestar-se. Essa mesma forma é pertença da significação e sua portadora. Esta concepção é ainda confirmada pelo facto de em pala­ vras que — na nossa expressão incorrecta— têm o «mesmo fonema» e significações diversas o fonema significativo, bem examinado, não ser em geral rigorosamente idêntico e de apre­ sentar, pelo contrário, diferenças sensíveis. O fonema significativo quando tem outro sentido não só é pronunciado em geral de modo algo diferente sob o aspecto puramente fonético, mas traz consigo também determinadas características diferenciadoras que, embora sejam ainda características suas, todavia transcendem o âmbito meramente fonético (ou óptico). Estes caracteres da forma são como reflexos dignos de atenção que se desprendem da significação sobre o fonema l. Assim como, por um lado, a diversidade da significação provoca diversidade na forma signi­ ficativa verbal aparentemente «a mesma», assim, por outro, a identidade da significação traz consigo a identidade do elemento significativo da palavra, obrigando-nos a passar do individual

1 O exemplo conhecido de J. Stenzel — «o Senhor deu, o Senhor tirou» e «o senhor esqueceu o seu chapéu-de-chuva»— tem aqui lugar. Cf. J. Sten­ zel, Sinn, Bedeutung, Begriff, Definition, Jahrbuch für Philologie, vol. I, pp. 160 e segs. Também na sua Philosophie der Sprache '(1935), Stenzel apresenta bons exemplos deste caso. Cf. pp. 16-17.

57 concreto à forma do fonema não concreta, mas que no concreto simplesmente se manifesta *. O que agora no caso singular pertence ao fonema signifi­ cativo não se pode generalizar porque a sua constituição depende de circunstâncias muito diversas. Em qualquer caso seria errado julgar-se que só importaria aqui determinada ordem de sílabas, ainda que esta em geral tenha indubitàvelmente a função mais importante. Conforme ensina a experiência, também a graduação tónica da pronúncia das sílabas singulares pode fazer parte da «form a significativa» (p. ex., o ie agudo na palavra alemã Liebe). Por vezes a mera mudança de tom, mantendo-se a ordem das sílabas, pode também originar diferenças na forma significativa e ainda na significação a ela ligada2. Finalmente, podem per­ tencer ainda ao fonema significativo características que pela sua essência já não são meramente fónicas mas, embora inerentes ao som, já dependem directamente do conteúdo da significação correspondente.

1 Por esta razão parece-me incorrecto falar, como geralmente se fala (cf. recentemente ainda E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, vol. I, Die Sprache, Berlim, 1923, passim), da forma significativa verbal como «aspecto sensível» da língua, significando aqui «sensível» o «dado na simples percepção externa». A form a significativa no sentido rigoroso nunca é dada na simples percepção. Ao conhecimento perceptivo deve acrescentar-se ainda uma apreensão especial cujo correlato intencional é precisamente a forma significativa. Parece que já E. Husserl se refere à diferença entre o material fónico concreto e o elemento formal signi­ ficativo nas Investigações Lógicas ao afirmar: «A idealidade da relação entre a expressão e a significação mostra-se, quanto aos dois membros, imediatamente no facto de ao perguntarmos pela significação de qualquer expressão entendermos evidentemente por expressão não esta produção fónica hic et nunc exteriorizada, o som passageiro que nunca se repete idénticamente. Referimo-Tios à expressão in specie.» ( l. c., p. 42, vol. II.) Só é preciso observar que a forma significativa não é nenhuma «espécie» no sentido husserliano daquela época porque não é nenhum objecto ideal, intemporal. 2 Cf. E. Cassirer, ob. cit., p. 141, «(...) são especialmente as línguas do Sudão que pelo tom diferente das sílabas, pelo tom agudo, médio ou grave ou por tonalidades compostas, como a ascendente de grave a agudo ou descendente de agudo a grave, podem exprimir os mais variados cambiantes de significado. Em parte são diferenças etimológicas que deste modo se indicam, i. é, a mesma sílaba serve, segundo a sua tonalidade, para designar coisas ou acontecimentos completamente diversos; em parte são determinadas distinções especiais e quantitativas que se exprimem pela diferença de tom silábico, exprimindo, p. ex., palavras de tom agudo, grandes distâncias, palavras de tom grave, a proximidade, ou as primeiras a velocidade e as segundas a lentidão».

58 A nossa concepção de fonema significativo não é invalidada pelo facto de uma e a mesma palavra, ao ser empregada em frases e períodos diferentes, poder sofrer modificações secun­ dárias na sua forma significativa conforme o lugar que ela ocupa dentro de uma unidade superior de sentido e conforme a função que neste lugar lhe cabe. (Interessam aqui, p. ex., as acentuações prescritas pelo sentido da frase.) Este facto não é indicativo da não-existência de «fonemas significativos» na nossa acepção nem de só lidarmos com o material fónico que cons­ tantemente varia, mas mostra-nos únicamente que urna e a mesma forma de fonema pode conjugar-se sob certas circuns­ tâncias com qualidades secundárias mas igualmente típicas da forma, podendo assim exprimir outros cambiantes da signifi­ cação relacionada com a forma significativa do fonema. A análise mais pormenorizada da estrutura da significação, que será rea­ lizada mais adiante, evidenciará também que função desempe­ nham estas características fónicas variáveis K Para refutação da concepção de fonema significativo por nós rejeitada deve ainda acrescentar-se o seguinte: Não é ver­ dade que as qualidades do material fónico concreto, variáveis de caso para caso e que não exercem influência alguma sobre a concretização da forma significativa, não sejam notadas ou captadas por nós quando as ouvimos. Interessam-nos vulgarmente pouco porque na tendência primária para a captação da signi­ ficação apenas tem importância a forma significativa da palavra. As particularidades do material fónico concreto todavia são sempre percepcionadas simultáneamente por nós e desde que se afastem um pouco do tom normal de falar também reparamos nelas e por vezes até as percebemos com plena atenção2. A dife­ rença entre a apreensão da forma significativa e a das parti­ cularidades do material fónico concreto corresponde à diferença entre as funções que a forma significativa já constituída tem em confronto com as particularidades variáveis do material fónico concreto no emprego vivo das palavras como meios de compreensão recíproca. A forma significativa caracteriza a pala­ vra respectiva por si só e determina a sua significação na 1 Problema especial que não é para tratar aqui constitui a pergunta pelo modo como a forma idêntica do fonema se mantém nas variações que a palavra sofre na declinação ou conjugação. Que assim realmente acontece é um argumento em favor da concepção que defendemos. A mudança fonética da palavra acompanha a correspondente variação do sentido. 2 Nestes casos ressalta melhor a diferença entre a form a significativa da palavra e o material fónico concreto.

medida em que a captação dessa forma pelo ouvinte dirige a compreensão para a significação correspondente e leva à reali­ zação da intenção significativa do sujeito da compreensão. Assim, a luz da atenção do sujeito — no caso vulgar da compreensão — incide, por assim dizer com a significação compreendida, sobre o objecto por esta determinado. Em contrapartida, as particula­ ridades variáveis do material fónico concreto não contribuem em nada de essencial para esta função da palavra. A entoação, quer grave, quer aguda, de uma palavra não afecta a significação, o sentido racional da palavra, a não ser que a tonalidade faça parte, de antemão, da respectiva forma significativa da palavra. Por outro lado, estas particularidades são importantes para a função de notificação 1 que a palavra falada tem na comunicação viva; além disso, podem exercer influência importante sobre a constituição do conteúdo psíquico concreto total que se produz no ouvinte ao captar a palavra, como ainda sobre a atitude dos interlocutores. Uma e a mesma palavra pronunciada ora em tom áspero e desagradável, ora de uma maneira suave e eufónica, exprime, p. ex., num caso a indelicadeza, no outro a amabilidade da pessoa que fala. Por outro lado, provoca na pessoa a quem a palavra é dirigida estados emocionais nos dois casos inteira­ mente diferentes e origina diferentes atitudes (compare-se, p. ex., o tom «áspero» de uma ordem com o cortês de um convite, etc.). Naturalmente, nos dois casos o puro fonema significativo tam­ bém não deixa de ter o seu papel e por esta razão distinguiremos tipos diversos de palavras. Contudo, continua a ser a função primária e essencial da própria forma significativa determinar a significação da respectiva palavra.

§ 10. Diversos tipos de fonemas significativos e as suas funções Se considerarmos as palavras abstraídas do uso vário e da função que têm na comunicação viva dos indivíduos psíquicos e atendermos apenas à ordenação unívoca de formas significa­ tivas e significações num sistema terminológico é válida a afir­ 1 Sobre a «função da notificação», cf. E. Husserl, Logischen Untersuchungen, vol. II, l.a Investigação. Anteriormente a Husserl, K. Twar­ dowski distinguiu as funções diversas da palavra (especialmente dos nomes), cf. Z u r L eh re v o m In h a lt und Gegenstand der V orstellungen, Viena, 1894. N a sua S p rachtheorie, K. Bühler empregou para esta função o termo de «função expressiva», que aliás também se encontra já em Twardowski.

60 mação de que a vinculação de determinado fonema a determinada significação é inteiramente casual e arbitrária. Qualquer fonema pode em princípio ligar-se a qualquer significação. Depõe a favor disto, v. gr., o facto de uma e a mesma significação em línguas diferentes se vincular a fonemas significativos mais ou menos diferentes. Entretanto, dentro de uma e a mesma língua viva e do seu múltiplo uso em diversas situações da vida muitos fonemas parecem, por assim dizer, especialmente apropriados para serem portadores de significações determinadas e, nesta ordem de ideias, exercerem funções lingüísticas especiais. Natu­ ralmente, esta predisposição não tem o seu fundamento nas qualidades meramente fónicas divorciadas da vida concreta do fonema significativo ou no conteúdo meramente racional da significação da palavra. As palavras e particularmente as suas formas significativas sofrem — como é do conhecimento geral — uma evolução histórica intimamente relacionada com a história da vida inteira de uma colectividade humana. É precisamente nela que residem as razões de muitas palavras nos parecerem particularmente apropriadas para — dentro de uma e a mesma comunidade lingüística e de vid a — terem determinada carga de significação e serem não apenas, por assim dizer, de antemão «mais compreensíveis», mas conterem em si ainda diversas pos­ sibilidades particulares de emprego \

1 Sobre estas considerações, cf. M. Dessoir, Aesthetik, p. 356: «A pos­ sibilidade de encontrar objectos, propriedades ou estados em toda a sua condição sensível é actualmente explicada pelo facto de o fonema primitivo ser um gesto fónico e portanto, análogamente a outros gestos, a exterio­ rização da impressão causada pelo objecto.» Cf. ainda W. Wundt, Volkerpsychologie, vol. I, 2, p. 607. Alguns anos depois de o meu livro aparecer, Julius Stenzel escreveu na sua Filosofia da Linguagem (1935): «Ainda que se possa pressupor a relação necessária entre o sentido e o sinal, o conteúdo do sentido intencionado pode ser tanto quanto possível dissociado de toda a «casualidade» dos sinais. Isto sucede com a maior facilidade onde o sistema de sinais for livremente fixado, na linguagem matemática, na medida em que relações matemáticas podem ser «construídas», i. é, definidas na sua essência e libertadas de tudo o que é casual. Seja-nos lícito abstrair aqui das dificuldades que mesmo neste caso a «intuição», os traços intuitivos, oferecem porque pelo contraste pretende-se apenas designar a situação geral inteiramente diversa em que, não havendo simbolização livre, a expressão forma-se no e com o sentido intencionado independentemente de toda a arbitrariedade, caso este que, por sua vez, é mais evidente na linguagem natural. Esta relação mais estreita entre o sentido e a expressão torna-se tipo paradigmático de todas as possi­ bilidades superiores da expressão que se realizam na linguagem poética e nas outras regiões da expressão estética dentro da estruturação da cultura.» (L. c., p. 11.)

61 Sob este aspecto podem distinguir-se diversos tipos de pala­ vras — e especialmente de formas significativas — , alguns dos quais particularmente importantes para a estruturação da obra literária. Para começarmos pelo tipo que menos diz respeito ao uso em obras de arte literária mencionemos antes de mais as palavras «sem vida», «mortas», cujo expoente mais relevante são os «term os» científicos de uma terminologia científica artificial­ mente criada. Toda a sua função limita-se a ter significados claros inequivocamente determinados e a transmiti-los no enten­ dimento recíproco. O seu fonema significativo é irrelevante para a sua função porque em princípio pode ser substituído por qualquer outro. Precisamente por esta razão é necessário fixá-lo através de uma convenção conscientemente estabelecida. É carac­ terístico neste caso que se não fixem sem regra alguma formas significativas verbais, mas que se constitua sempre um sistema inteiro de «term os» baseado num princípio de unidade. Neste caso o ideal é formar tais lavras ou «sinais» que a sua forma exterior reflicta as relações entre os «conceitos» correspondentes (cf. a ideia de uma «ars combinatoria» de Leibniz, a «linguagem conceptual» da logística moderna, etc.). O fim a atingir traduz-se na tendência para se libertar o mais possível da apreensão intui­ tiva dos objectos correspondentes substituindo-a pela combinação dos termos. Para quem desconhecer o princípio da formação dos termos e as correspondentes definições nominais esses termos não são de modo algum compreensíveis ou pelo menos não o são no sentido em que se empregam na respectiva ciência. Mas também na linguagem corrente quotidiana há numerosas pala­ vras que, por assim dizer, desceram até ao nível dos termos científicos: os lugares-comuns sem vida, repetidos irreflectidamente, privados da função de estabelecer a relação intuitiva entre quem fala e os objectos correspondentes. A todas estas palavras é preciso opor as «vivas», e em espe­ cial as de «vida plena», «as vigorosas», que de preferência se empregam na comunicação directa da vida quotidiana. Entre estas sobressaem as palavras cuja forma significativa é suscep­ tível de exercer a função de «expressão» imediatamente com­ preensível, tanto no sentido de «notificação» como no de «expres­ são do sentido intencionado». O problema aqui não é o de a pessoa a quem tais palavras se dirigem saber de qualquer modo e por meio de uma «intenção vazia»— no dizer de Husserl— que o locutor tem precisamente estas vivências porque este efeito pode também ser produzido pelas palavras inteiramente mortas, mas o de as características especiais dos fonemas significativos — como aliás também o «tom » em que são pronunciados —

62 revelarem as vivências concretas que o locutor está a experi­ mentar precisamente naquele momento de maneira que estas sejam dadas em si mesmas ao ouvinte de modo intuitivo, sem auxílio de quaisquer conclusões. As vivências ou os estados psí­ quicos do locutor são neste caso, por assim dizer, «postos à vista». Aos tipos expostos juntam-se outros de palavras «vivas» que se distinguem pelo facto de as características assentes na qua­ lidade puramente fonética da forma e que do significado recaem sobre o fonema se agravarem mais nitidamente neste e o colo­ rirem, por assim dizer, com o «quale» específico do objecto (p. ex., todas as palavras «obscenas», «grosseiras», etc.). Assim, o primeiro plano aqui não é ocupado pela função expressiva (notificação) mas pela actualização da relação entre aquele que apreende semelhante palavra e o objecto determinado pela sig­ nificação da palavra. Tais palavras produzem no ouvinte vivas representações intuitivas dos respectivos objectos, podendo faci­ litar sensivelmente a sua apreensão intuitiva. Com o seu emprego variados «aspectos» dos respectivos objectos são reactualizados nos modos de representação, aspectos estes que quase nos per­ mitem «ver» os objectos \ Poder-se-ia dizer que uma das suas funções mais importantes reside em ter à disposição imediata os aspectos correspondentes aos objectos visados e em dar aos objectos uma plenitude intuitiva. Que a este respeito são as características especiais do fonema significativo que desempenham função essencial e não a signi­ ficação correspondente mostra-o da melhor forma o facto de ser possível evitar o efeito especial, p. ex., das palavras obscenas empregando outras com a mesma significação mas com um fonema neste aspecto neutro quando se trata de dizer algo de delicado de modo o menos «perigoso» possível. Estas distinções das palavras fundadas no tipo da sua forma significativa têm função importante — como se pode mostrar e como também é de esperar— na estruturação da obra literária. Do tipo das palavras nela empregadas não só depende o carácter especial do estrato fónico da respectiva obra — o que natural­ mente se espelha no carácter total da ob ra— mas também o modo de o estrato lingüístico exercer a sua função em relação aos outros estratos. Teremos ainda de voltar a tratar deste assunto. Finalmente, é preciso ainda observar o seguinte: o próprio conteúdo meramente fonético do fonema, ou melhor, o fonema

1 Sobre os «aspectos», cf. o cap. 8.° do presente livro.

63 significativo total pode conter qualidades que sejam estética­ mente relevantes. Assim, é freqüente distinguirem-se, p. ex., pala­ vras (mais precisamente fonemas significativos) que soam «bem » e outras «m al» l. Há ainda palavras «amenas» e «graves», pala­ vras que soam «ridiculamente» e outras «sèriamente», palavras que soam «solene» e «patéticamente» e outras «despretensiosa» e «simplesmente» — distinções e características estas que estão gravadas na própria forma significativa da palavra, admitindo-se todavia que se encontrem quer intimamente relacionadas com as significações correspondentes, quer dadas às palavras de pre­ ferência através das modalidades da pronúncia, através do seu «tom ».

§ 11. Formações fónico-lmguísticas de ordem superior e suas características A palavra isolada é apenas um elemento da linguagem que é provável ter sido relativamente tarde apreendido na sua deli­ mitação e apresentado como um todo em si mesmo. Na linguagem viva e bem assim nas obras literárias, porém, nunca ou quase nunca aparece isolada. Nos casos em que parece surgir isolada como algo que se basta a si mesmo é apenas uma abreviatura que substitui uma frase inteira ou até um período. É que a formação verdadeiramente autónoma da linguagem não é cons­ tituída pela palavra isolada, mas sim pela frase2. Não é, portanto, a mera acumulação de palavras que leva a grupos verbais espe­ ciais, designados como «frases» porventura apenas para abreviar; pelo contrário, é a frase que na sua qualidade de unidade de sentido e de formação inteiramente nova em relação às palavras assinala uma estrutura em si que, em última análise, se reduz

1 Sobretudo comparando diversas línguas sob este aspecto vê-se que todas dispõem do seu material fonemático-significativo de «belezas» dife­ rentes. O mesmo se evidencia nitidamente quando se comparam as «pro­ núncias» diversas de uma e a mesma língua (p. ex., da francesa). Nestes casos sempre se pressupõe determinada maneira de pronunciar como a «própria», a «ideal», julgando-a particularmente apropriada para exprimir as belezas inerentes ao material fonemático-significativo da respectiva língua. Naturalmente, em todas as línguas há nos fonemas de palavras individuais múltiplas variações gravadas por características locais. Todavia isso nada prova contra a nossa concepção de fonema significativo. 2 Mais tarde, porém, verificar-se-á que a frase também é uma for­ mação apenas relativamente autónoma quando aparece como parte inte­ grada num período. Cf. § 23.° do presente livro.

64 a palavras como elementos relativamente dependentes da frase \ Se, porém, a frase é urna nova formação relativamente às pala­ vras singulares é-o meramente graças à estrutura particular do conteúdo do seu sentido. Por outras palavras: Há indubitàvelmente «fonemas significativos» como formas típicas e unas de palavras mas não há «fonemas de frases» no mesmo sentido. É certo que a unidade de sentido da frase e bem assim as particularidades das suas funções produzem também a relação mútua dos fonemas das palavras de uma fra se2 e formam uma melodia característica da frase como tal, que aliás admite ainda várias modificações3. Apesár disso, as frases quanto ao seu aspecto puramente fónico-linguístico não constituem nenhuma formação equivalente ao fonema significativo, e sobretudo não constituem nenhum elemento fónico com que à semelhança do fonema se operaria e que poderia ser empregado na consti­ tuição de totalidades de outra espécie 4. É certo que na linguagem corrente quotidiana se constituem sem dúvida muitas «frases» que parecem ser no aspecto fónico algo uno análogo ao fonema. Assim, p. ex., o cumprimento «Bom dia» ou em inglês «H ow do you do?» soa quase como uma única palavra. Bem visto o caso, trata-se de frases abreviadas não pronunciadas integralmente. A unidade do seu sentido lança uma aparência de unidade sobre a sua correspondente multiplicidade fonemática precisamente

1 Cf., p. ex., W. v. Humboldt: «N a realidade, o discurso não é composto por palavras que o precedem mas são as palavras que, pelo contrário, resultam da totalidade do discurso.» ( Ueber die V erschiedenheiten des menschlichen Sprachbaus, Obras, ed. da Academia de Berlim, V II, I, 72.) 2 Cf. adiante, pp. 70-71. 3 À melodia da frase referiu-se recentemente H. Ammann, Die men­ schliche Rede, vol. II, Lahr i. B., 1928. É esta a melodia da frase que também J. Stenzel (l. c.) tem em vista. Quando, .porém, Stenzel afinma que «é possível construir uma teoria da frase apenas a partir da sua melodia, sendo só preciso conhecer a melodia da frase na sua relação imediata.com a ordem articulada dos significados» (ob. cit., p. 188), vai certamente longe de mais. Deve, porém, concordar-se com Stenzel quando escreve mais tarde (Filosofia da Linguagem, 1935): «Portanto, a forma acústica da linguagem não só é essencial nos sons articulados isolados mas em toda a frase formada pela energia una da doação de sentido. Esta energia — eu falarei adiante da «operação constitutiva de frases»! — que, portanto, visa de antemão a totalidade da frase não tem importância apenas para a esfera patética e emocional, pois na «articulação» rítmica de cada frase está fundada a «supervisibilidade» da mesma. Quem ao ler em voz alta não abrange o todo não «compreende» a frase na realização concreta do seu sentido e não é compreendido.» (Ob. cit., p. 17.) 4 Cf. em contrapartida as totalidades realmente fónicas que trans­ cendem a unidade fónica da palavra e das quais tratamos adiante, p. 68.

porque o seu sentido, por assim dizer «comprimido», concentrado na abreviatura não revela a articulação que aparece numa frase plenamente desenvolvida e pode acentuar as delimitações dos fonemas significativos singulares. Se, porém, a frase é plenamente desenvolvida ou pronunciada então os fonemas significativos constituem uma multiplicidade formada de elementos autónomos. Apesar desta situação, a seqüência de fonemas leva à cons­ tituição de certas formações fónicas novas e de fenómenos fónicos ou características que o fonema isolado não seria capaz de produzir. Por outro lado — como já foi notado— , a unidade e a estruturação particular do sentido da frase também não deixam de ter conseqüências para as correspondentes multipli­ cidades fonemático-significativas. Nestas duas direcções devem completar-se as, considerações do parágrafo anterior. Começando pelo primeiro grupo dos fenómenos fónico-linguísticos 1 notaremos antes de mais que a seqüência de fonemas significativos produz determinadas características secundárias construídas sobre eles. É certo que tais fonemas quando singu­ lares se modificam ao aparecerem integrados em determinada multiplicidade, não no sentido de um fonema se transformar noutro numéricamente diferente pelo facto de determinado fo­ nema o preceder e outro o seguir. Não obstante — se é permi­ tido assim dizer — , por vezes aparecem neles características relativas que têm a sua origem na vizinhança de outros fonemas significativos. Interessam a propósito sobretudo os momentos puramente fónicos das formas significativas, mas os restantes momentos podem não só constituir a base destas modificações secundárias como até aparecer à laia de modificações. Quando, p. ex., a um fonema de sons suaves se segue outro notoriamente mais agudo e áspero, a acentuação da agudeza deste último aparece como fenómeno especial de contraste. Situação análoga acontece quando numa frase constituída só por palavras «finas» surge de repente uma palavra «grosseira» não só pela significação mas ainda pela forma significativa. Neste caso soa muito mais grosseiramente do que em vizinhança fonemática menos «fina». Há, como é natural, grande número destas características «relativas». Muito mais importantes do que estes são aqueles fenómenos fónico-linguísticos inteiramente novos em relação aos fonemas significativos e caracterizadores de um todo fonemático múltiplo.

' Cf. sobre este assunto Th. Lipps, Grund.legu.ng der Aesthetik, Leipzig, 1903, pp. 487492.

66 Figuram entre estes sobretudo o ritmo e o andamento. Limi­ tando-nos aqui unicamente a ritmos que se baseiam no material fónico o ritmo consiste, como é sabido, na repetição de deter­ minada seqüência de sons acentuados e não-acentuados. É rela­ tivamente independente quer da altura absoluta ou relativa dos sons, quer ainda da restante qualificação do material fónico. «O mesmo» ritmo pode ser produzido tanto pelo material fónico-linguístico como ainda pelos sons característicos de um ou outro instrumento musical e ainda pelo tocar de timbales ou por outros ruídos. Naturalmente, o próprio ritmo não se identifica com esta seqüência de acentos. É uma qualidade específica da form a 2 que só na repetição daquelas seqüências se constitui. Nesta matéria há dois tipos fundamentais e diversos de qualidades rítmicas: um é o tipo de qualidades cuja constituição exige uma repetição rigorosamente regular de uma seqüência sempre a mesma de acentos; o outro é o daquelas que podem prescindir precisamente desta regularidade rigorosa. Neste aspecto estas últimas pressupõem, pelo contrário, certo grau de varia­ bilidade. Chamamos às primeiras ritmos «regulares» e às segun­ das ritmos «livres». Só em versos que exigem a repetição rigorosa da mesma ordem chegam a constituir-se qualidades rítmicas da primeira espécie, enquanto no chamado verso «livre», e mais ainda nos vários tipos de prosa, são já os ritmos livres que interessam. Naturalmente, uma obra literária não precisa de ser escrita no mesmo ritmo em todas as suas partes para em rigor ser ritmicamente caracterizada. Pelo contrário, a variação rítmica dentro de certos limites produz caracteres rítmicos de ordem superior. Só não deve aparecer com demasiada frequência. Bem examinados, todos os textos literários são dotados de qualidades rítmicas. Há contudo diversos graus de expressividade e intensidade nestas qualidades, sobretudo quando pertencem aos ritmos «livres». Se, porém, um ritmo tem a qualidade de ser muito pouco intenso, discreto ou pouco marcado, ou se, ao contrário, é demasiado complicado e «d ifícil», mal se toma consciência da sua particularidade. Por esta razão somos às

1 H á também um ritmo dos movimentos visuais ou sentidos inter­ namente, fenómenos rítmicos no desenho e na arquitectura, etc. Cf. O. Walzel, Wechselseitige Erhellung der Künste (1917) e as observações por ele referidas de Schmarsow, Pinder, Russack, etc. Para nós esta questão tem importância secundária. 2 Que o ritmo é «form a» afirma-o também J. Stenzel no artigo citado, ob. cit., p. 175.

67 vezes inclinados a negar-lhe completamente a existência. A este respeito é preciso ainda distinguir: 1.° O ritmo que, por assim dizer, é prescrito por determinado conjunto fonemático-significativo e lhe é imánente. 2° Aquele que em determinada leitura é mais ou menos artificialmente produzido pela maneira de recitar e pode ser imposto ao respectivo texto. O ritmo imposto pode desfigurar ou modificar e ocultar inteiramente o ritmo imánente \ A iden­ tificação não justificada destes dois casos diversos, o facto de o ritmo imposto poder assinalar grandes diferenças nas leituras singulares do mesmo texto e, por fim, ainda a dependência deste da arbitrariedade do leitor fácilmente podem levar à opinião errada de que a própria linguagem da obra literária está privada de toda a qualidade rítmica. De facto, a selecção e a ordem das formas significativas definem as qualidades rítmicas do texto e impõem determinadas exigências quanto ao modo da sua reci­ tação. É certo que estas podem deixar de ser cumpridas no caso individual mas isto leva à deturpação do estrato fónico-linguístico da respectiva obra, podendo por vezes contradizer de tal modo a sua essência que os restantes estratos durante a leitura não cheguem a ter expressão. É preciso distinguir entre o ritmo da linguagem únicamente produzido pelas particularidades do seu aspecto fónico e aquelas características rítmicas que são realizadas pelo sentido das frases. Destas trataremos um pouco mais adiante. Os ritmos diferentes e as características rítmicas são por­ tadores de um novo fenómeno fónico-linguístico, o andamento. Por andamento não entendemos a velocidade objectiva, arbitrária e variável da recitação na leitura individual, mas determinado carácter do aspecto fonemático-significativo da linguagem, p. ex., o da «rapidez» ou o da «lentidão», como ainda o da «leveza» ou o da «gravidade pesada». Este carácter é condicionado por particularidades do ritmo imánente.ao texto e é produzido por uma velocidade predeterminada pelo ritmo e que lhe é «própria». Como sabemos da música, o mesmo ritmo admite diferentes velocidades objectivas sem que a sua variação o transforme noutro ritmo. Apesar disso há certos limites — aliás só vaga­ mente determinados — dentro dos quais a velocidade da recitação pode mudar e cuja transgressão parece tornar a velocidade «inadequada» ao respectivo ritmo, «não-natural» porque traz consigo características de andamento que estão em conflito e

1 Se isto é possível em todo e qualquer caso não o queria decidir aqui.

desarmonia com a respectiva qualidade rítmica da forma l. Por esta razão e no sentido definido é lícito afirmar que um certo ritmo «predetermina» e exige velocidades objectivas na seqüência dos sons. Apesar disso, podem naturalmente empregar-se na leitura individual velocidades que originam características de andamento em desarmonia com a respectiva qualidade rítmica. Em geral, porém, esta possibilidade não diz respeito à própria obra literária mas apenas às suas leituras individuais e só existe se totalmente abstrairmos da questão de a leitura individual traduzir fielmente ou não as características particulares da pró­ pria obra. Desde que, porém, se trate de uma tradução fiel das particularidades da obra o âmbito das possibilidades que neste caso há é essencialmente reduzido. Por outro,lado, a produção dos mencionados fenómenos desarmónicos pode ser exigida por meios apropriados da mesma obra, p. ex., quando numa obra «dramática» o «texto secundário»2 «inform a» que um protago­ nista deve falar «muito depressa» ou «muito devágar» para produzir um efeito de contraste que faz parte da estruturação da obra. O aparecimento das diversas características de andamento depende de as palavras incluídas numa frase ou num período terem fonemas significativos breves ou longos (monossilábicos ou polissilábicos) ou fonemas que segundo a qualidade da sua forma exigem uma pronúncia breve ou longa. Por fim, o anda­ mento aparece ainda relacionado com o sentido das frases e da sua articulação em períodos. Assim, p. ex., frases curtas implicam também um andamento mais rápido. Por outro lado, uma série de «relações objectivas»3 em rápida mutação que são determinadas pelo significado das frases tem incidências sobre o aspecto fónico da linguagem, modificando as características de andamento unicamente determinado por este aspecto. A existência de um ritmo «regular» leva à constituição de unidades fónicas de ordem superior, como o são, p. ex., o «verso» e a «estrofe». Estas unidades dependem do material fonemático das palavras apenas na medida em que a seqüência dos fonemas significativos determina o ritmo. Essas unidades não podem ser equiparadas à unidade fonemático-significativa. Ao mesmo tempo devem ser distintas do todo relacionai das formas significativas

1 Com a maior facilidade esta interdependência de andamento e ritmo pode ser exemplificada na métrica grega. 1 Cf. adiante, § 30.°, 6. 3 Cf. adiante, § 22.°

69 produzido pelas unidades de sentido. As unidades do «verso», p. ex., poderiam existir ainda na completa ausência do sentido, como, p. ex., acontece em leituras individuais que consistem num «recitar sem sentido»; neste caso desaparece o carácter da relação mútua das palavras. As duas produções de unidades podem, aliás, em princípio cruzar-se. Outro grupo de particularidades fónico-linguísticas é cons­ tituído por diferentes «melodias» e características melódicas. São sobretudo condicionadas ou constituídas pela seqüência das vogais1 que aparecem nos fonemas significativos e implicam determinada altura tonal. Assim, é natural que na constituição das características melódicas a «rim a» e a «assonância» desem­ penhem função importante. São também essenciais para elas as qualidades relativas, já atrás discutidas, dos fonemas significa­ tivos individuais que resultam da sua vizinhança fónico-linguística. Constituem, por assim dizer, o início de uma organização dos distintos fonemas verbais para formações de ordem superior e especialmente para melodias de espécies diversas. Qualquer língua viva e, num grau ainda superior, qualquer dialecto têm as suas qualidades melódicas características. Pode dizer-se que a linguagem de quase todos os indivíduos tem um cunho melódico próprio (em que desempenha papel significativo a diferença de categoria e classe). Isto tem naturalmente importância quando a linguagem viva é usada como material da realização de uma obra literária. Neste aspecto as obras individuais distinguem-se acentuadamente umas das outras, visto que as particularidades melódicas da linguagem viva do autor também em geral se manifestam nas suas obras. Pertence outrossim à arte do poeta dominar e usar artisticamente as diversas qualidades melódicas da língua com o objectivo ou de belezas puramente melódicas do texto ou dos múltiplos fins de apresentação a que mais adiante nos vamos expressamente referir. Por fim, precisamos de tratar ainda de uma particularidade muito especial do aspecto fónico da linguagem que reside na seqüência de determinados fonemas-significativos. Trata-se de características que já são puramente fónicas mas se apoiam e manifestam nas qualidades puramente fónicas da seqüência dos fonemas significativos e nas formas nela produzidas (como na espécie de ritmo, de andamento, de melodia, de tonalidade

1 Cf. os estudos respectivos a que se procedeu na psicologia empírica, p. ex., Gesa Révész. Cf. a esse respeito, p. ex., Dessoir, Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, p. 385.

70 dos fonemas singulares, etc.). São as várias «qualidades» emo­ tivas ou de «disposição», como, p. ex., «triste», «melancólico», «alegre», «grandioso», e t c . A sua aparição também pode ser condicionada e influenciada pelo sentido das formas significativas das palavras 2. Contudo — como é por de mais evidente no caso de obras musicais — , também podem ser produzidas exclusiva­ mente pelo material fónico. Muitas vezes, p. ex., não é preciso entendermos um poema dito numa língua estrangeira para per­ cebermos nitidamente as características que a este respeito interessam. Por sua vez, o modo de dizer um poema, p. ex., pode exercer influências sobre o aparecimento destas qualidades emotivas ao modificar deste ou daquele modo o material fónico concreto. Por outro lado, também a disposição em que o ouvinte se encontra pode perturbar ou favorecer a «manifestação» destas qualidades. Seria, porém, erro julgar-se que o aspecto fónico da linguagem de urna obra literária a este respeito fosse intei­ ramente neutro e que as qualidades emotivas seriam apenas — como se d iz — «projecções» arbitrárias do leitor ou do ouvinte sobre a obra. Os casos em que falamos com pleno direito de um modo de leitura neste aspecto «falso» ou em que, apesar desta ou daquela disposição subjectiva com que nós começamos a ler ou a ouvir a respectiva obra, certas «qualidades emotivas» inteiramente contrárias a esta disposição nos são directamente impostas são a meu ver suficientemente evidentes para provar o contrário. Da maneira mais nítida sentimos a existência das «qualidades emotivas» manifestadas no aspecto fónico da lin­ guagem precisamente naqueles casos em que há antagonismo entre elas e aquelas qualidades que se manifestam noutros estra­ tos da obra literária. Passando agora para o segundo grupo dos fenómenos fónico-linguísticos que são os condicionados pela significação das frases encontramos em primeiro lugar as modificações secundárias, já

1 A estas «qualidades emotivas» refere-se Max Scheler no seu estudo Zum Phaenomen des Tragischen. Trata aqui de «qualidades emotivas» que, p. ex., podem ser inerentes a uma paisagem. Essas qualidades aparecem também em diferentes formações fónico-linguísticas. 2 W. Wundt escreve na sua Voelkerpsychologie, I 1., p. 326: «Chama-se metáfora fónica a uma relação entre o som lingüístico e o seu significado, que se impõe à consciência porque o tom emotivo do som tem afinidade com a emoção associada à representação imaginativa significada.» Isto é uma formulação que hoje não aprovaríamos, mas objectivamente con­ siderada incide, na intenção de Wundt, precisamente sobre aquilo que aqui temos em vista.

71 atrás mencionadas, das formas significativas individuais1 que resultam de as palavras correspondentes terem funções diferentes no todo da frase. Trata-se, na maioria dos casos, da acentuação (de sublinhar) daquelas palavras sobre cujo significado incide a ênfase de toda a frase e depois também da mútua relação de várias palavras e da sua delimitação em relação a outros grupos verbais. Estes — que na linguagem escrita têm os seus correlatos nos diferentes sinais da pontuação — assinalam uma multiplici­ dade total de tipos diferentes de delimitação conforme se trata de uma frase completa ou apenas de um membro seu. Em geral são produzidos por pausas intercalares, de extensão diferente, e também pelo modo de pronunciar a última palavra que precede a pausa. As palavras correlacionadas, ao contrário, são pronun­ ciadas, na medida do possível, imediatamente sem interrupção2. Naturalmente, aqui não atendemos aos casos individuais das leituras singulares mas aos fenómenos fónico-linguísticos típicos que pertencem à multiplicidade de fonemas significativos. A sua relação com o aspecto fónico da obra literária resulta precisa­ mente de eles serem condicionados pelo significado das frases. Reflectem — se assim é permitido dizer — no material fónico-linguístico muitas particularidades dos sentidos das frases e é a sua existência que melhor nos revela a íntima correlação dos dois aspectos diversos da linguagem: o fónico e o semântico3.

§ 12. O âmbito das formações fónico-linguísticas pertencentes à obra literária Chegou o momento de se responder à pergunta pelo elemento fónico-linguístico constitutivo da obra literária. A própria dis­ tinção atrás feita entre o material fónico concreto e o elemento formal significativo faz supor que o material fónico concreto seja para eliminar da obra literária. Com efeito, ele constitui apenas o substrato fónico das formas significativas concretizadas nas leituras singulares e dos outros fenómenos fónico-linguísticos indicados no parágrafo precedente. Mas pode também pergun­ tar-se se a forma significativa na nossa acepção deve ser conside­ rada elemento constitutivo da obra literária. Assim, E. Kucharski parece ser da opinião de que o aspecto fónico não pertence à obra literária, visto que ele, por um lado, nem sequer reconhece 1 Cf. atrás, p. 57. 2 Parece que a tudo isto (embora não só a isto) se refere J. Stenzel ao falar da «meíodia da linguagem». 3 A esse respeito Stenzel tem perfeitamente razão.

72 a linguagem como matéria da obra literária e, por outro lado, também diz expressamente que pelo aspecto fónico da linguagem se introduz um factor em princípio alheio à essência da poesia, o da sensação \ Julgamos esta opinião insustentável, constituindo apenas uma tentativa inadequada para sair da situação emba­ raçosa que para o autor citado resulta da suposição errada de que a essência das obras literárias reside nas vivências. Nós, em contrapartida, julgamos dever afirmar que o elemento formal significativo não deve ser eliminado da estrutura da obra lite­ rária, pelo menos quando se trata de obras que pertencem à primeira série dos exemplos por nós escolhidos2. Isto, porém, não pode ser provado pela simples razão de todas as obras lite­ rárias que conhecemos de facto conterem um estrato de formas significativas, porque a nossa pergunta não incide sobre os factos concretos mas sobre o que pertence à essência. Além disso, não seria lícito invocarmos aqui este facto porque ainda não foi decidido o problema se, p. ex., as obras cinematográficas devem ser contadas entre as literárias. A decisão só pode dar-se depois de positivamente assinaladas as funções do aspecto fónico da linguagem na obra literária bem como o carácter imprescindível de tais funções. Antes de passarmos a este assunto devemos observar que a obra literária ficaria privada de elementos impor­ tantes, por vezes indispensáveis, se o aspecto fónico da lingua­ gem ficasse reduzido apenas às formas significativas. Dele fazem parte ainda outras qualidades formais fónicas típicas. Entre estas interessam sobretudo aquelas que são concretizadas pelos diferentes modos de pronúncia das palavras e exercem a função de «exprim ir» os estados psíquicos que o locutor está precisa­

1 Cf. I. c., p. 35. Kucharski parece, aliás, tomar uma posição seme­ lhante à de Eduard von Hartmann na Philosophie des Schõnen, pp. 715 e segs.: «(...) que é apenas do significado da palavra que o efeito poético como tal depende e não da beleza da linguagem e da dicção bela. Quando o efeito é reforçado por estas trata-se do acréscimo de um efeito estético extrapoético ao poético, portanto do efeito composto de uma obra de arte formada de várias artes», é claro que von Hartmann aqui parte de um conceito de «poético» que não é o resultado da análise concreta das obras poéticas. Por conseguinte, vê-se forçado a considerar estas obras «com­ postas», como se houvesse ou pudesse haver obras poéticas privadas do estrato fónico-linguístico e a que seria necessário juntar outra «arte» (a música?) para criar assim «obras de arte compostas». H á naturalmente obras de arte «compostas» — como, por exemplo, as canções ou a ópera— , mas neste caso o factor música entra em colaboração num sentido com­ pletamente diferente da que o estrato fónico-linguístico pode emprestar ò obra de arte puramente literária. : Cf. atrás, p. 23.

73 mente a viver. Estas qualidades formais são importantes naquelas obras em que se apresentam pessoas a falar \ como acontece, p. ex., em todas as obras dramáticas. Há diversas qualidades formais do tom em que se fala: p. ex., o tom «lamentoso» e o «alegre», o «v iv o » e o «fatigado», o «afectivo» e o «sereno» da fala. Por outro lado, há qualidades formais do tom em que nos dirigimos a outros como, p. ex., um tom «enérgico» e outro «benigno», um tom em que se fala com outros «dum modo altivo», «amável», «rabugento», «carinhoso», «rancoroso», etc. Naturalmente, referimo-nos aqui às próprias qualidades fónicas formais, mas estas estão tão fortemente relacionadas com aquilo que directamente exprimem que só as podemos designar, por assim dizer, sub specie daquilo que é exprimido. Estes poucos exemplos bastam para tomar compreensível o nosso escopo. Vamos chamar-lhes qualidades manifestativas porque é nelas que se tornam «manifestos» os estados psíquicos ocultos do locutor. Se as eliminássemos das obras respectivas deturparíamos muitas obras de tal modo que os seus elementos mais impor­ tantes talvez nem sequer se conseguissem constituir. Pode, porém, haver ainda obras ou pelo menos partes delas em que não existem qualidades manifestativas deste género, como, p. ex., acontece nas descrições frias, «objectivas», de paisagens e acon­ tecimentos 2. Além das qualidades manifestativas já descritas, também os fenómenos fónico-linguísticos discutidos no parágrafo precedente, tais como o ritmo, o andamento, a melodia, as produções de unidades significativas ou rítmicas, etc., podem pertencer à obra literária, mas sempre e unicamente no sentido de determinadas qualidades formais típicas e não como casos acidentais que apenas se dão no material fónico concreto. Estas formações fónico-linguísticas não precisam de aparecer em todas as obras literárias; surgem numa obra quando são exigidas pela multi­ plicidade e ordenação das formas significativas que as condi­ cionam. São, por assim dizer, apenas fenómenos derivados dos elementos primários do aspecto formal significativo da linguagem.

1 Sobre o conceito da «apresentação» veja-se adiante, § 29.° 2 H á aliás outro problema especial, o dos meios de que o poeta dispõe para integrar semelhantes qualidades manifestativas na obra e as transmitir ainda ao leitor. Neste caso a situação é muito mais complicada do que quando se trata da mera fixação de uma multiplicidade de formas significativas determinadas pelo recurso aos sinais gráficos. Seja, porém, qual for a solução desta tarefa (ainda trataremos dela) isso em nada modifica o facto por nós registado.

74 Determinado assim o âmbito daquilo que de entre as for­ mações e características fónico-linguísticas, a nosso ver, faz parte ou pode fazer parte da obra literária podemos passar para a fundamentação desta nossa posição assinalando as fun­ ções que tais elementos desempenham na obra.

§ 13. A função do estrato fónico-Iinguístico na estruturação da obra literária As formações e as características fónico-linguísticas anali­ sadas desempenham funções significativas na estruturação da obra literária de dois modos diferentes: em primeiro lugar, graças à multiplicidade das suas qualidades e características constituem um elemento especial estrutural da obra; em segundo lugar, desempenham função própria no desenvolvimento e em parte também na constituição dos seus restantes estratos. No primeiro caso enriquecem a obra na sua totalidade com material próprio trabalhado e com qualidades próprias de valor estético que, juntas às restantes qualidades de valor provenientes dos outros estratos da obra, constituem aquela polifonia parti­ cular da obra literária cuja existência atrás anunciámos. O facto de as formações e as características fónico-linguísticas terem «voz própria» nesta polifonia tem a sua melhor prova na modi­ ficação radical que toda a obra sofre quando é traduzida para uma língua «estranha». Por mais fiel que seja a tradução e por maior que seja a semelhança das qualidades fónicas nunca se conseguirá que a tradução neste aspecto seja inteiramente igual ao original porque a diferença das formas significativas singu­ lares traz inevitàvelmente consigo outras formas e características de natureza fónico-linguística. Além disso, o aspecto fónico da linguagem não é irrelevante para o artisticamente valioso. Muitas das suas qualidades e das suas formações levam à constituição de características bem particulares que geralmente designamos pelos termos «belo», «feio», «engraçado», «vigoroso», «poderoso» e outros \ Estes termos, porém, não conseguem traduzir toda

1 A necessidade de certa atitude e concepção da parte do sujeito cognoscente para a constituição de tais características, além da funda­ mentação em determinada multiplicidade de qualidades fónicas, é um problema especial que não será aqui solucionado. Se, porém, estas dife­ rentes condições subjectivas a salientar se cumprem as características mencionadas são assinaladas nas formações fonéticas como algo a elas aderente.

75 a multiplicidade de características estéticamente relevantes e diferentes entre si. Pode ser verdade que em todos aqueles casos em que, p. ex., falamos de «beleza» se encontre um momento comum. Geralmente, porém, não é este momento comum que interessa, mas reportamo-nos nesses casos ao carácter concreto e pleno que adere à obra de arte individual e então o termo pouco se adequa ao objecto dado. Não há só «belezas» diferentes, mas também tipos diferentes de beleza que se diferenciam segundo a espécie das qualidades subjacentes e suas variedades. Uma igreja románica, p. ex., não é apenas «bela» em sentido especificamente diferente do de uma catedral gótica, mas tam­ bém as «belezas» que uma produção fónica e em especial uma obra musical podem revelar são tipicamente diferentes, pela sua própria natureza, da beleza, p. ex., de qualquer obra de arte arquitectónica. E igualmente as várias «características de beleza» que se constituem sobre o substrato de combinações e seqüências fónicas em duas línguas diferentes (p. ex., na alemã e na fran­ cesa) são inteiramente heterogéneas, segundo a plenitude do seu conteúdo, em relação àquelas características de beleza que, p. ex., uma situação trágica ou também a imponência de uma figura podem manifestar. E esta heterogeneidade radica preci­ samente na heterogeneidade daquelas qualidades fundadoras des­ tas características que a produção fónico-linguística pode ter no primeiro caso e o estado anímico no segundo. Se chamarmos — não de todo adequadamente como muitas vezes acontece — «m atéria» às produções ou qualidades fundadoras das caracte­ rísticas de beleza podemos dizer que os tipos principais funda­ mentalmente heterogéneos de características de beleza dependem das particularidades da «m atéria» e diferenciam-se de acordo com ela. O mesmo se diga também de cada uma das caracterís­ ticas mais heterogéneas e estéticamente relevantes que foram denominadas pelos termos atrás enunciados K O aparecimento de uma multiplicidade convenientemente seleccionada de tais características numa e a mesma obra leva à constituição de características estéticamente relevantes de ordem superior a certos momentos sintéticos particulares que, em última análise, constituem o específico de uma obra de arte: o seu valor artístico.

1 Acerca do conceito de característica da beleza, ou mais geralmente das qualidades de valor e suas variações específicas, cf. Max Scheler, Der Formalismus in der Ethik und materiale Wertethik, cap. I, § 1.°, Gueter und Werte (Jahrbuch fuer Philosophie, vol. I, pp. 412 e segs.).

76 A obra de arte literária é, pois, um produto multistratificado; isto significa nesta altura sobretudo que a «matéria», cujas particularidades levam à constituição de características estéti­ camente relevantes, é composta de vários elementos constitutivos heterogéneos, de «estratos». A matéria de cada um dos estratos origina a constituição de características estéticas próprias ade­ quadas à espécie de matéria. Por conseguinte, obtém-se, ou pelo menos pode obter-se, a constituição de características estéticas sintéticas de ordem superior e não só dentro de cada um daque­ les grupos de características próprias dos estratos singulares como ainda em sínteses ainda mais elevadas de momentos esté­ ticos de grupos diversos. Por outras palavras: em obras de arte literária a multistratificação da «m atéria» leva a uma polifonia curiosa de características estéticas de tipos heterogéneos em que as características pertencentes a tipos diversos não se justapõem, por assim dizer, estranhamente mas tecem entre si diferentes relações. Assim, surgem sínteses, harmonias e desarmonias intei­ ramente novas nas variações possíveis e mais diversas Cada uma destas harmonias sintéticas contém os elementos que levam à produção sintética de tal maneira que aqueles não desaparecem nos momentos sintéticos mas tornam-se sob estes, por assim dizer, em si mesmos sensíveis e transparentes. O todo é preci­ samente uma polifonia. Participam nesta polifonia, enriquecendo-a, as características estéticas que chegam a constituir-se no estrato fónico lingüístico. Ao mesmo tempo, porém, conduzem à produção de harmonias especiais de características sintéticas de valor estético só possíveis quando existe o estrato fónico-linguístico na totalidade da obra. Este facto oferece-nos um argumento importante para demons­ trar que o estrato fónico-linguístico não é simples meio de reve­ lação da obra literária, mas pertence-lhe de tal modo que a sua não-existência na obra acarretaria uma profunda modificação. A polifonia da obra, neste caso, não só ficaria privada de uma

1 Surgem aqui em especial os problemas da relação entre as parti­ cularidades e características estéticas do estrato fónico-linguístico (entre cias o metro, a forma do poema, as características estéticas da melodia do verso, etc.) e as particularidades do mundo apresentado e ainda dos momentos de valor estético que nele aparecem. Mais adiante entraremos em pormenores a este respeito. Essas relações já foram consideradas e analisadas relativamente cedo, p. ex., por W. Schlegel (Gesammelte Schriften, vol. II), facto com razão salientado por Oskar Walzel no seu livro Gehàlt und Gestalt des Dichtwerkes (cf. I. c., pp. 182 e segs.).

77 «vo z» mas deveria ser totalmente nutra, porque êntão outros tipos de harmonias necessàriamente se formariam. Se, porém, o estrato fónico-Iinguístico só pelo enriquecimento e pela modificação da polifonia da obra contribuísse para a sua estruturação a sua ausência ainda não impossibilitaria a exis­ tência da obra literária. A situação apresenta-se diferente quando se toma em consideração a função desse estrato para a revelação e em parte também para a constituição dos restantes estratos da obra. Estas funções devem ser consideradas sob dois aspectos diferentes: sob o ponto de vista puramente ontológico, pondo a descoberto o que o estrato fónico-Iinguístico realiza para a existência dos outros estratos; sob o aspecto fenomenológico, tendo em vista a função que ele desempenha quanto à doação e manifestação de toda a obra a um sujeito psíquico. No primeiro caso, o estrato fónico-Iinguístico e particular­ mente a multiplicidade das formas significativas constituem o invólucro externo, fixo, da obra literária em que todos os seus estratos restantes encontram a base externa ou — se quisermos — a sua expressão extrínseca. O fundamento próprio constitutivo da obra literária individual reside certamente no estrato das unidades de significação de grau inferior e superior. Mas as significações estão por essência relacionadas com formas signi­ ficativas l. É certo que isso não se pode afirmar a respeito de determinadas formas significativas de facto relacionadas com as significações porque uma e a mesma significação pode em prin­ cípio relacionar-se com formas significativas diferentes, p. ex., em línguas diferentes. Pertence à ideia de significação estar ligada a qualquer forma significativa (ou a qualquer sinal verbal de natureza visual, acústica, táctil) e ser por isso a sua signifi­ cação. Encontra nessa forma o seu invólucro externo, a sua «expressão», o sêu portador exterior. Sem uma «form a signifi­ cativa» (no sentido, agora ampliado, de um factor formal qua­ litativo de qualquer género) a significação não poderia de modo algum existir. Nesta ordem de ideias, determinada matéria formal significativa que uma obra literária possui em determinada língua (alemã, francesa) certamente não é por essência indispensável. Com a ausência, porém, de toda a matéria formal significativa o estrato das unidades de significação deixaria de existir e com ele ruiriam necessàriamente também os restantes estratos da

1 Cf. as investigações seguintes (cap. 5.°).

78 obra literária, pelo menos na forma que lhes é característica na obra de arte literária K O estrato formal significativo precisamente. por constituir o involucro externo indispensável do estrato das unidades de significação, e portanto da obra inteira, desempenha função essencial na captação da obra por um sujeito psíquico. Ainda que as formas significativas sejam apenas o «involucro», e por­ tanto algo que na sua matéria é essencialmente distinto dos restantes elementos da obra (de maneira que, numa atitude inadequada do leitor, lhe «encubram» e ocultem todos os outros aspectos da obra), podem, contudo, como portadoras das significações revelar toda a obra. A função essencial das formas significativas reside, sob este aspecto, em «determinar» as signi­ ficações correspondentes uma vez fixada a coordenação dessas formas e das significações. Isto quer dizer: quando determinada forma significativa é captada por um sujeito psíquico esta cap­ tação leva imediatamente à execução de um acto intencional que incide sobre o conteúdo de uma certa significação. Esta não é dada como objecto mas é posta em função e este entrar-em-função leva, por seu lado, a que seja intencionalmente visada a respectiva objectividade pertencente à significação da palavra ou ao sentido da frase, o que permite a manifestação das outras camadas da obra literária. Além desta função «determinante» das significações corres­ pondentes, primária e própria das formas significativas, estas, ou — com mais rigor — pelo menos muitas delas, exercem ainda outras funções na revelação da obra literária. Assim, as formas significativas «vivas» fazem que a objectividade pertencente à sua significação não seja apenas visada de modo vazio, mas «representada» nos aspectos correspondentes de maneira ple­ namente intuitiva. O aparecimento de semelhantes palavras vivas e vigorosas determina também a selecção dos múltiplos aspectos sob que os objectos apresentados devem aparecer2. Não só o modo de estes objectos aparecerem é co-determinado pelo estrato formal significativo mas a constituição de vários elementos das objectividades apresentadas também só se consegue, em certos casos, pelo emprego de determinados meios fónico-linguísticos. Em todos os casos em que a palavra não se reduz apenas a

1 Só não. se devem confundir as unidades de significação com o sentido ideal de um conceito, como agora quase sempre acontece. Cf. as considerações seguintes (cap. 5.°). 2 Cf. adiante, cap. 8.°, e Th. A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, pp. 160 e segs.

79 determinar o sentido mas exerce simultáneamente a «função de notificação» (na acepção de E. Husserl), portanto sobretudo nas obras «dramáticas», o material formal significativo e particular­ mente as várias qualidades manifestativas do tom em que as palavras são pronunciadas desempenham a função insubstituível de «manifestar» vários estados psíquicos das personagens inter­ pretadas. Só por este meio a sua vida psíquica concreta, irre­ dutível a pensamentos e a pensados, chega a constituir-se. Se as formas significativas das palavras desaparecessem de tal modo que as correspondentes unidades de significação ficassem, por assim dizer, nuas (se isto fosse possível), do protagonista inter­ pretado saberíamos que pensa isto ou aquilo, através de descri­ ções adequadas poderíamos saber concretamente diferentes coisas sobre a sua constituição e mutabilidade psíquicas, mas o indizível da sua vida psíquica, que se subtrai à definição abstracta e se pode mostrar intuitivamente em qualidades manifestativas, fica­ ria apesar disso indeterminado. Assim, a existência do estrato fónico-linguístico na obra literária leva a completar de maneira importante o estrato dos objectos apresentados e sem este com­ plemento as obras literárias individuais deveriam ser essencial­ mente outras. Deste modo podemos chegar ao aperfeiçoamento último das funções já examinadas das formas significativas que está na «determinação» das unidades de significação. É que muitas vezes a doação simultânea dos estados psíquicos mani­ festados precisa exactamente o sentido das frases pronunciadas e por isso este sentido ou chega à sua perfeita formação ou sofre determinada modificação K Assim, p. ex., uma frase pro­ nunciada com a mesma variedade de formas significativas muda de sentido segundo é pronunciada — graças às qualidades fónicas manifestativas — ora com a máxima fúria ora em perfeita calma mas com malícia sublimada e porventura ironia maldosa. Também as diversas formações e características fónico-linguísticas e formal-qualitativas de ordem superior, a que atrás nos referimos, exercem função insubstituível quer na determi­ nação do sentido, quer na constituição dos restantes estratos da obra, contribuindo sobretudo para a constituição dos momen­ tos irracionais das objectividades apresentadas. O significado desta função, todavia, só posteriormente poderá ser esclarecido mais exactamente por n ós2. Por enquanto e resumindo, podemos em todo o caso dizer que o estrato fónico-linguístico representa 1 Cf. a este respeito as observações interessantes, ainda que fortemente psicologistas, de Th. A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, pp. 19 e segs. 2 Cf. adiante, §§ 47.° a 50.°

80 um constitutivo essencial da obra literária; a sua ausência impli­ caria que a obra literária inteira deixava de existir porque as unidades de significação forçosamente exigem um material formal significativo. Se esse estrato fosse estruturado de modo diferente daquele que de facto possui em determinada obra esta experi­ mentaria modificações radicais. Se, por fim, não contivesse em si elementos especiais valiosamente qualificativos a polifonia da obra ficaria empobrecida num elemento importante. Portanto, este primeiro estrato externo da estruturação da obra de arte literária não constitui simplesmente um meio de acesso à obra nem um «factor estranho à essência da poesia», mas ao contrário um elemento indispensável da obra de arte literária.

Capítulo 5

O estrato das unidades de significação § 14. Nota prévia

As investigações subsequentes destinam-se a salientar as formas e funções muito variadas que em conjunto constituem o segundo estrato da obra de arte literária, o das unidades de significação. Devem particularmente definir todos aqueles factores deste estrato cujo conhecimento nos possibilita com­ preender a função das unidades de significação na obra literária. Ao mesmo tempo, é preciso esclarecer a essência geral do signi­ ficado da palavra e das unidades superiores de significação na medida em que isto é necessário para a solução do problema da idealidade das unidades de significação. Como aqui não pode­ mos apresentar uma teoria extensa das unidades de significação, é evidente que devemos deixar sem resposta várias questões que se impõem e limitar-nos apenas a esboçar diversos aspectos.

§ 15. Os elementos da significação da palavra Sem por enquanto nos ocuparmos da própria essência da significação da palavra, queremos agora distinguir os diversos elementos que podem aparecer na significação de uma palavra e determinar a sua correlação. Se compararmos diversas significações de palavras notamos, em primeiro lugar, que nem todas as significações de palavras são igualmente estruturadas: assim, há, por um lado, palavras como «mesa», «rubor», «preto» e, por outro lado, palavras e partículas outrora chamadas «sincategoremáticas» e quase não estudadas que na recente literatura lógica — particularmente a partir de E. Husserl1— estão a ganhar cada vez mais importância

' Cf. Logischen Untersuchurigen, vol. II, Investigações I e IV.

82 e a que A. Pfaender chama «conceitos funcionais» *. Trata-se neste caso de palavras como, p. ex., «e », «ou», «é » e outras deste género. Tanto as palavras do primeiro grupo como as do segundo têm uma significação cuja estrutura é completamente diversa nos dois casos. Por falta de expressão melhor designaremos as palavras pertencentes ao primeiro grupo por «nomes» e as signi­ ficações correspondentes por «significações normais da palavra»2. Começamos por estas.

a) A significação dos nomes

Chamando por enquanto «significação» 3 a tudo quanto está ligado à forma significativa verbal e constitui com ela uma «palavra», podemos distinguir na significação de um nome os seguintes elementos diversos desde que o nome seja isolado e portanto não seja considerado como parte de uma frase: 1. 2. 3. 4.

o o o o

factor de conteúdo conteúdo momento

direcção intencional, material, formal, da caracterização existencial,

e por vezes ainda: 5. o momento da posição existencial. Naturalmente, não se deve julgar que a significação de um nome constitua soma ou multiplicidade de elementos dissociados uns dos outros e apenas vinculados artificialmente de qualquer modo. Pelo contrário, esta significação constitui uma unidade de sentido em que há a distinguir vários momentos intimamente

1 Cf. A. Pfaender, Logik, Jahrbuch für Philosophie, vol. IV. Se aqui será inteiramente lícito falar de «conceitos» mostrar-se-á mais adiante. 2 Pfaender, na sua Logik, chama-lhes «conceitos de objectos». Como nós nas considerações que se seguem pretendemos distinguir entre as significações das palavras e os «conceitos», queremos evitar este termo. 3 Para excluir todos os mal-entendidos é preciso acentuar particular­ mente que nem as vivências ou os estados psíquicos concretos do locutor, notificados no fonema significativo, nem os aspectos da correspondente objectividade, «postos à disposição» do mesmo fonema, pertencem à «sig­ nificação» da palavra. Também não estão vinculados à form a significativa fonemática e não pertencem à unidade da palavra, mas só chegam a ter importância quando a palavra é empregada com funções diversas na comunicação lingüística viva. Cf. a este respeito Husserl, Logischen Untersuchungen, vol. II, Investigação I.

83 relacionados entre si e de diverso modo dependentes uns dos outros. Isto diz muito particularmente respeito à relação estreita entre os conteúdos material e formal do nome. Foi precisamente por esta relação íntima que a diferença dos elementos da signi­ ficação nominal por nós reunidos quase sempre passou desper­ cebida. Quando um nome aparece como parte de uma unidade superior de significação e em especial de uma frase há na plenitude do seu significado ainda um sexto grupo de elementos, que é o dos elementos apofântico-sintácticos. Destes só mais tarde trataremos. Ad 1) Se escolhemos, p. ex., expressões como a) «o centro da Terra» e b) «uma mesa» notamos que cada uma delas se refere a um objecto, designa um objecto, dirige-se para ele, mas, por outro lado, só o faz porque na sua significação contém momentos que, por assim dizer, decidem de que espécie ou de que qualidade de objecto se trata (precisamente de uma «mesa» e do «centro da Terra»). Chamamos conteúdo material da signi­ ficação da palavra àqueles momentos desta significação que determinam o objecto qualitativamente, chamando, em contra­ partida, factor da direcção intencional àquele momento em que a palavra se «refere» precisamente a este objecto e a nenhum outro ou — noutros casos — a um tal objecto Notamos imediatamente que o factor de direcção intencio­ nal da expressão nominal pode variar. Assim, pode ser unirradiado, como nos dois exemplos citados, e também multirradiado de um modo determinado ou indeterminado. Assim, é indeter­ minadamente multirradiado na palavra «homens», mas, ao con­ trário, determinadamente multirradiado na expressão «os meus três filhos» — e igualmente na forma dual que ainda se conserva 1 Nas suas Logischen Untersuchungen, Husserl distingue entre «signi­ ficação» e «referência a um objecto» (/. c., vol II, Investigação I, §§ 12.° e 13.°). Se entendo bem Husserl, ele tem em vista precisamente aquilo a que eu chamo aqui o conteúdo material e o factor de direcção intencional. Todavia, nem todos os seus exemplos condizem com' a minha distinção. Segundo Husserl, só a «significação» no sentido que lhe dá constitui a essência da expressão, o que só é verdade na medida em que nem todas as significações assinalam um factor de direcção intencional. Para expres­ sões nominais, porém, este facto é essencial. Devia examinar-se ainda mais pormenorizadamente a relação entre o factor de direcção nominal e a função de nomear que, entre outros, K. Twardowski (cf. Zur Lehre vom Gegenstand und Inhalt der Vorstellungen, pp. 11 e segs.) opõe às funções de exprimir e de «significar». Segundo Twardowski, a função de significar baseia-se no facto de o nome sugerir ao ouvinte uma vivência imaginativa. Nada tem que ver com a «significação» na minha acepção.

84 em algumas línguas !. Por outro lado, o factor da direcção pode ser constante e actual ou variável e potencial. O primeiro aparece em palavras como «o centro da Terra», «a capital da Polônia» e outras semelhantes, mas também na expressão «o triângulo» (no sentido de uma ideia universal), quando, portanto, a palavra designa um objecto real ou ideal (ou uma ideia) completamente determinado quanto ao número. Se, pelo contrário, tomamos a palavra «m esa» no sentido de «uma mesa» o seu factor de direc­ ção é potencial e variável. Vemos com mais clareza que neste caso é apenas potencial, mas pode ser actualizado quando em­ pregamos a palavra «mesa», p. ex., a respeito de determinado objecto individual e à pergunta «O que é isto?» respondemos: uma «mesa» 2 (aqui «uma mesa» não é entendida como exemplar da classe «mesa», mas como este objecto individual que está aí é captado e denominado como é em si mesmo através de um «esquema» 3). A palavra «mesa» pode, porém, aplicar-se a diversos objectos individuais e é precisamente nisto que se revela a varia­ bilidade do seu factor de direcção 4. Naturalmente, este é poten­ cial e variável enquanto a palavra se não aplicar a um objecto completamente determinado. Com esta aplicação o factor con­ verte-se em actual e estabilizado.

1 A. Pfaender distingue entre «conceitos individuais» e «conceitos plu­ rais». Não distingue, porém, o factor da direcção intencional dos outros elementos da significação, de modo que em Pfaender não há clareza acerca da base da distinção entre conceitos individuais e plurais. 2 Este facto já é apontado por E. Husserl nas suas Logischen Untersuchungen, ainda que não fale em factor de direcção. 3 Cf. a este respeito as minhas observações nas Questões Essenciais, pp. 31 e segs. 4 Relaciona-se com isto a questão da definição dos chamados nomes «universais» ou conceitos objectivos. Desde Berkeley até aos nossos dias é tradicional definir-se o conceito «universal» como aquele que designa mais do que um objecto. É isto que geralmente é afirmado pelos lógicos contemporâneos, p. ex., na Polônia por T. Kotarbinski nos seus Elementy teorii poznania, logiki formalnej i metodologii (Elementos da teoria do conhecimento, de lógica formal e de metodologia, 1929). A. Pfaender afirma com razão que só os conceitos plurais designam mais do que um objecto. Os chamados nomes universais, em contrapartida, não são em geral con­ ceitos plurais e devem definir-se de outro modo. Um nome é precisamente «universal» quando designa qualquer objecto (qualquer indivíduo) de uma classe de objectos unívocamente definida pelo conteúdo material do nome. Ao contrário, um nome é «individual» quando designa um indivíduo uní­ vocamente definido pelo seu conteúdo material (centro da Terra) ou um grupo unívocamente definido de indivíduos (os quatro irmãos do rei Casi­ miro, o Grande). Neste último caso é ao mesmo tempo individual e plural.

85 O factor de direcção intencional existe em todas as signi­ ficações nominais das palavras, aparece tanto nos substantivos como nos adjectivos, mas falta em quase todas as palavras meramente funcionais como, p. ex., «e», «ou » e semelhantes. A sua espécie — constante ou variável, etc. — depende do con­ teúdo material da significação nominal da palavra. Só quando este conteúdo determina o objecto intencional da significação com propriedades que — se correspondem a um objecto — o definem de modo perfeitamente unívoco como individuo o factor de direcção pode ser constante e actual devido à própria signi­ ficação. É, porém, sempre variável e potencial quando o conteúdo material da significação da palavra determina o objecto («m esa») por um momento (o da sua condição de mesa) que, embora pertença à natureza constitutiva individual do objecto, não pode só por si constituí-la *. O conteúdo material não pode neste caso, por assim dizer, forçar por si mesmo a actualidade e constância do factor de direcção, de modo que só determinada aplicação da palavra a um caso concreto leva a essa actualidade e cons­ tância. É particularmente importante para o problema do modo de ser das unidades de significação que se possa chegar e real­ mente se chegue, por um emprego de palavra, a tal mudança da sua significação plena. Mais adiante indicaremos ainda outras transformações deste género. Os limites de variabilidade de um factor variável de direcção são precisamente aquilo que de facto se tinha em vista ao falar da «extensão» de um «conceito» e que se identificava de modo totalmente errado com a zona dos objectos subordinados ao «conceito» 2. Ad 2) O conteúdo material, por nós assim chamado porque determina os modos qualitativos do objecto, é igualmente e em primeiro lugar característico dos nomes e não aparece nas pala­ vras meramente funcionais3. O seu trabalho reside na função de determinação. Pode exercê-la só porque por essência é pensar intencional4. Pertence à essência do pensar intencionar objectivo «projectar» pelo seu acto e em sentido figurado «criar» algo

1 Pertence aos momentos «duplamente dependentes» da forma ime­ diata do objecto, cf. Questões Essenciais, pp. 62 e segs. 2 Pressupostas as nossas distinções, poderíamos também definir assim: um nome é universal quando o seu factor de direcção é variável e potencial, mas é individual quando o seu factor de direcção, devido à sua significação, é constante e actual. 3 N a acepção de A. Pfaender, cf. Logik, pp. 299 e segs. 4 A origem e a espécie desta intencionalidade é um problema especial de que trataremos mais adiante. Cf. § 18.“

86 diferente de si mesmo — o «objecto intencional» como tal. A fun­ ção do conteúdo material reside em determinar este objecto quanto ao seu carácter qualitativo K O conteúdo material, por outras palavras, «atribui» ao objectivo intencional determinadas características materiais, « criando»-o assim juntamente com o conteúdo formal da significação nominal. Poder-se-ia dizer que em cada um destes conteúdos materiais há um momento de sic iubeo, de «assim seja desta ou daquela maneira determinada». O modo da determinação qualitativa do objecto puramente inten­ cional da significação nominal da palavra depende exclusivamente do conteúdo material da sua significação nominal2. Ou exami­ nando o mesmo caso sob outro aspecto: o objecto puramente intencional, que por essência pertence à significação nominal da palavra, quanto ao seu carácter qualitativo ostenta únicamente aqueles momentos que lhe são atribuídos no conteúdo material da significação. O factor de direcção intencional do nome — se considerarmos a respectiva expressão nominal puramente em si, i. é, antes de qualquer aplicação possível a algo real ou ideal­ mente existente— refere-se precisamente a este objecto deter­ minado pelo conteúdo m aterial3 e na sua direcção depende inteiramente deste conteúdo. Deve notar-se ainda o seguinte. Não é necessário que o conteúdo material da significação nominal da palavra determine o objecto intencional exclusivamente por momentos ínfimos, não mais diferenciáveis. Pelo contrário, é possível que ao lado de momentos intencionais que o realizem apareçam ainda outros que revestem o objecto de momentos genéricos de ordem supe­ rior. Também é possível que o objecto seja determinado inten­ cionalmente apenas por momentos específicos sem que ao mesmo tempo as diferenças ínfimas sejam explicitamente indicadas. Na expressão «coisa de cor», p. ex., o seu conteúdo material determina o objecto intencional apenas no sentido de se tratar de uma coisa, e de uma coisa de cor; a cor, porém, a atribuir

1 A expressão «carácter qualitativo» é empregada aqui num sentido muito lato que abrange todas as características dos objectos que não pertencem à sua «form a» no sentido analítico-formal da ontologia formal como E. Husserl a entende. 2 Esta proposição não está formulada com toda a correcção. Pode obter-se uma concepção mais rigorosa depois da introdução da distinção entre o objecto intencional e o seu conteúdo, visto que a proposição só vale com respeito ao aspecto qualitativo deste conteúdo. Cf. adiante, §§ 20.° e 21.° 3 N a projecção intencional deste objecto participa por essência tam­ bém o conteúdo formal da expressão nominal. Cf. adiante, p. 87.

87 a esta coisa não é em sentido algum indicada na significação. Mas que deva ter qualquer das qualidades da cor está implicado no facto de essa coisa ser «colorida». Portanto, deve existir no conteúdo material da respectiva significação da palavra, por um lado, o momento que determina o objecto intencional no sentido de este ser «de cor» e, por outro, aquele momento que determina tenha «qualquer» cor definida. Os momentos agora comparados do conteúdo material distinguem-se essencialmente porque o primeiro determina o objecto por urna constante fixa, unívocamente delimitada, enquanto, o segundo lhe atribui uma indeterminação muito particular que pode ser removida aperias de um modo prescrito pelo respectivo momento constante («colo­ rido»), i. é, por um momento qualitativo ínfima claramente esta­ belecido (p. ex., «vermelho» de um cambiante muito bem determinado) pode ser mudada num ser determinado. Vamos chamar momentos «constantes» àqueles momentos do conteúdo material de que é paradigma o primeiro momento. Àqueles, porém, que pertencem ao segundo tipo chamamos «variáveis» surgidas no conteúdo material precisamente porque um momento deste género não só confere indeterminação ao objecto inten­ cional, mas admite (traz consigo) ao mesmo tempo uma varia­ bilidade de momentos individuais possíveis que podem eliminar o estado de indeterminação K É um problema especial, que não tencionamos resolver aqui, o de saber se em todas as significações nominais de palavras devem entrar, ao lado das «constantes», também variáveis do conteúdo material e se o modo de aparecimento das variáveis é igual ao das constantes. Seja como for, em todo o caso é importante que possam aparecer variáveis no conteúdo material da significação nominal. Só quando tomada em consideração a sua existência é lícito resolver vários problemas lógicos impor­ tantes como, p. ex., o problema da ordenação de diferentes «conceitos» — como em geral se d iz— segundo o grau da sua universalidade2. A não-consideração das «variáveis» levou tam­ bém, entre outros erros, a uma concepção inteiramente equivo­ cada do «conteúdo» de um «conceito». Ao falar-se do «conteúdo do conceito» tinha-se em vista exclusivamente o âmbito das

1 As variáveis nem sempre precisam naturalmente de determinar as espécies ínfimas de qualidades, mas sim os momentos da espécie de qualquer modo inferior àquela que é determinada por uma constante correspondente. 2 Trata-se aqui da universalidade relativa, que se não deve confundir com a universalidade absoluta atrás definida (p. 84).

88 «constantes» do conteúdo material de uma significação nominal da palavra e julgava-se com isto ter esgotado o conteúdo com­ pleto do conceito, o que levou a vários erros consideráveis. O «conteúdo do conceito» foi nestas circunstâncias definido de modo inteiramente absurdo como âmbito das «características comuns» dos objectos abrangidos pelo conceito. Finalmente, é preciso acentuar que a variabilidade do factor da direcção intencional de um nome está intimamente relacionada com as «variáveis» que aparecem no seu conteúdo material. O factor de direcção é sempre variável quando neste conteúdo haja qualquer «variável» que pertença à definição da natureza individual constitutiva do objecto, caso uma qualidade indivi­ dualizante não seja ao mesmo tempo determinada no conteúdo material por uma função especial do nome composto. É este sempre o caso quando o objecto intencional é percebido através de um momento duplamente dependente da sua natureza, um «esquema», de maneira que a condição anteriormente referida da variabilidade do factor de direcção (cf. pp. 84 e segs.) é equi­ valente à que acaba de ser indicada. Se, ao contrário, o con­ teúdo material de um nome individual deve constar apenas de constantes é um problema que deve aqui ficar em suspenso. Ad 3) Se a significação nominal da palavra não contivesse nada mais do que o conteúdo material e o factor de direcção intencional, estes, juntos, ainda não poderiam projectar nenhum objecto e muito em particular nenhum objecto do tipo «coisa individual». É que faz parte da essência de qualquer objecto realmente ideal ou só intencional possuir não apenas certa multiplicidade de determinações qualitativas do modo de ser, mas ostentar ainda uma estrutura formal característica. E esta estrutura varia conforme se trata de um objecto (de uma «subs­ tância») autónomo no seu ser, nomeadamente de uma «coisa» ou, p. ex., de uma qualidade ou de um estado ou coisas seme­ lhantes. Com efeito, estas objectividades são também visadas em significações nominais de palavras enquanto estruturadas for­ malmente de diversos modos. Assim, é necessário supor ao lado do «conteúdo material» ainda um «conteúdo form al» destas significações. Se até agora isto quase nunca aconteceu, ficando assim a significação nominal da palavra reduzida apenas ao seu conteúdo material, a razão está no modo particular como o conteúdo formal aparece na totalidade da significação nominal da palavra. Sob este aspecto ele distingue-se radicalmente do conteúdo material. Observando nós, p. ex., a significação com­ posta das palavras «um triângulo equilátero», o seu conteúdo material consiste numa série de momentos intencionais entre si

relacionados para formarem ama unidade de sentido. Estes momentos individuais, que determinam os traços distintos da objectividade correspondente, podem ser assinalados na signifi­ cação isoladamente, cada um de per si, como elementos parti­ culares. Não é este, em geral, o caso dos momentos do conteúdo formal. A estrutura formal do objecto (p. ex., do triángulo, da mesa) em geral não é visada explicitamente no significado nomi­ nal da palavra do mesmo modo que as suas determinações materiais. Apesar disso, os momentos da estrutura formal são simultáneamente intencionados mas de um modo funcional. Pode­ mos dizer que a significação nominal da palavra perante o seu objecto qualitativamente determinado pelo conteúdo material (o qual só por este conteúdo ainda não é «objecto») exerce uma função estruturante ao tratar o determinado pelo conteúdo material como uma unidade formalmente estruturada, p. ex., como uma «coisa», uma «qualidade de alguma coisa», um «pro­ cesso», e assim por diante. Este «tratar algo como uma coisa» (ou como uma qualidade de algo) é o que no caso normal cons­ titui o «conteúdo form al» da significação nominal. Decerto é possível que o conteúdo formal geralmente existente apenas de modo funcional seja por assim dizer explicitado de maneira que o traço correspondente da estrutura formal do objecto se pense explicitamente do mesmo modo que as suas determinações materiais. (É este, p. ex., o caso da significação nominal com­ posta das palavras: «a determinação vermelha da coisa mesa».) É este o modo, por assim dizer, anómalo de aparecimento do conteúdo formal da significação nominal da palavra. A possibi­ lidade de semelhante «explicação» prova também da melhor maneira que o conteúdo formal existe na significação nominal da palavra. Ad 4) e 5) Por fim, aparece sempre de modo funcional e por vezes também explícito na significação nominal da palavra um momento existencial de caracterização. No significado da expres­ são «capital da Polônia», p. ex., a cidade não é só visada como «capital», etc., mas também como algo que é «real» segundo o seu modo de ser. E análogamente, o objecto da significação «triângulo equilátero» — no sentido matemático— é concebido como algo idealmente existente. Este momento da caracterização existencial não deve, porém, confundir-se com o momento da posição existencial. Assim, p. ex., o nome «Ham let» (no sentido da figura do drama de Shakespeare) significa um objecto que nunca teve nem terá existência real, mas se acaso existisse per­ tenceria às objectividades do modo existencial «realidade». Há contudo um momento de caracterização existencial na plenitude

90 da significação deste nome, mas falta-lhe absolutamente a posição existencial de realidade. A expressão «capital da Polonia», em contrapartida, pode usar-se de modo que na sua significação a posição existencial de realidade apareça ao lado do momento de caracterização existencial. Neste caso o seu objecto não só é pensado como real segundo o modo de ser, mas ao mesmo tempo como existindo de facto realmente. Também podemos usar a expressão «H am let» de modo a conter além do momento da caracterização existencial ainda o de uma posição existencial particular que, embora não ponha o objecto correspondente na realidade espaço-temporal de facto existente, o situe contudo na «realidade» fictícia criada pelo conteúdo da significação do drama shakespeariano. Aqui há situações particularmente difíceis que adiante serão estudadas. Por enquanto trata-se apenas de dis­ tinguir os dois elementos existenciais: o momento da caracte­ rização existencial e o da posição existencial e de salientar a sua existência potencial já nas próprias expressões nominais e não só em proposições ou em juízos. Os momentos ou grupos de momentos da significação nomi­ nal da palavra que distingui encontram-se em dependência fun­ cional mútua e diferente, de modo que, p. ex., uma distinção no conteúdo material pode implicar distinção correspondente no conteúdo formal. Sob este aspecto vigoram determinadas leis a priori que não podem ser aqui examinadas pormenorizadamente. Como se mostrará em seguida, a distinção dos diferentes momentos contidos numa significação nominal ainda não é sufi­ ciente para a sua caracterização nominal. Esta distinção é, porém, indispensável para progredir nesta caracterização em confronto com outros tipos de unidades de significação.

b) A diferença entre nomes e palavras funcionais

Para nos aproximarmos da essência da expressão nominal começamos por confrontá-la com as «palavras funcionais». À primeira vista a distinção entre duas espécies de palavras parece muito fácil de efectuar na medida em que, em primeiro lugar, as expressões nominais se distinguem na sua significação pela existência do factor de direcção e do conteúdo material, que faltam às palavras funcionais, e, em segundo lugar, estas exercem funções diversas enquanto as expressões nominais não podem exercer nenhuma função. Entretanto, esta distinção não é assim tão fácil de efectuar. É que, em primeiro lugar, há entre as palavras puramente fun­

91 cionais algumas cuja função reside sobretudo em ter na sua significação um factor de direcção intencional: são aquelas pala­ vras funcionais «demonstrativas» distinguidas por A. Pfaender e que aparecem em formas diversas como, p. ex., «este», «aquele», «aqui», etc. Se este factor de direcção é variável ou constante e em que direcção aponta isso depende apenas das outras signi­ ficações nominais de palavras em que aparece integrado !. Por outro lado, também não é verdade que palavras funcionais não possuam conteúdo algum material nem tão-pouco algo que lhe seja análogo. Pois tal conteúdo têm-no todas aquelas palavras funcionais de que Pfaender com razão afirma estabelecerem uma relação «real» entre os objectos. Se, p. ex., considerarmos a expressão «junto de» isoladamente o seu significado por si só não determina nenhum objecto no seu carácter qualitativo, não lhe atribui nenhuma propriedade, porque ela não «projecta» nenhum objecto. Quando, porém, um objecto é «projectado» pela significação nominal de uma palavra relacionada com a respectiva palavra funcional, v. gr., na expressão «a cadeira junto da mesa», a expressão «junto de» caracteriza o objecto do nome correspondente quanto à sua situação no espaço rela­ tivamente a outro objecto. Existe, portanto, neste caso um aná­ logo do conteúdo material de uma significação nominal da palavra. Finalmente, também não é verdade que as significações nominais das palavras não possam exercer quaisquer funções em relação aos seus objectos. Em geral, contêm já de modo funcional o conteúdo formal. As funções próprias das significa­ ções nominais, porém, só se evidenciam nitidamente quando a significação nominal da palavra aparece como parte de uma significação nominal composta2. Tomemos, p. ex., a expressão «a bola vermelha lisa», considerando as mudanças que se passam nas significações das palavras «vermelha» e «lisa», tomadas a princípio isoladamente, quando se transformaram em elementos constitutivos da referida expressão composta. Cada uma destas palavras tem, no seu isolamento, ao lado do próprio conteúdo material e formal ainda um factor de direcção que visa o seu objecto próprio. Desde que se tornam elementos constitutivos

1 Cf. a este respeito também as observações de Husserl sobre as sig­ nificações «ocasionais» ( Logischen Untersuchungen, vol. II, Investigação I). : As significações nominais das palavras exercem funções muito espe­ ciais — sintácticas — quando são partes de uma frase. Deve, contudo, salientar-se que estas funções já são possíveis em expressões nominais compostas que não constituem partes de uma frase inteira.

92 da referida ¡expressão composta exercem funções bem determi­ nadas em relaçáo aos seus objectos. Sobretudo o seu factor de direcção é neste caso estabilizado e actualizado de um modo particular, absoluta ou apenas relativamente é que incide sobre o mesmo objecto indicado pela palavra «bola». Se o factor de direcção desta palavra já está estabilizado 2 também está o factor de direcção da palavra «vermelho» (ou «liso ») e alcança assim a sua plena actualização. Se, porém, o factor da direcção do substantivo é ainda variável o resultado é uma «confluência» de todos os três factores de direcção. Esta confluência deve-se a duas circunstâncias diferentes. Em primeiro lugar, obtém-se uma modificação dos limites de variabilidade dos factores de direcção de todas as palavras que aparecem na respectiva expres­ são, no sentido de se restringirem mütuamente os limites de variabilidade a princípio diferentes, resultando daí um único limite de variabilidade do factor de direcção de toda a expressão composta. Em segundo lugar, esta adaptação mútua dos limites individuais de variabilidade só é possível pela fusão simultânea dos respectivos factores num só, de maneira que toda a expres­ são se dirige para um único objecto no caso de o factor de direcção ser unirradiado e se estabilizar. Porém, esta fusão dos factores de direcção num só constitui, por assim dizer, apenas a expressão extrínseca de uma unificação muito mais profunda das três produções de significação numa única unidade, unifi­ cação esta que por sua vez radica nas funções especiais exerci­ das pelos atributos que aparecem como adjectivos. Se, p. ex., a palavra «vermelho» é tomada isoladamente ela projecta, por meio do seu conteúdo material e formal, um objecto qualitati­ vamente determinado apenas pela qualidade do «vermelho» mas ao mesmo tempo indeterminado a respeito da sua natureza, portanto acerca daquilo que ele e 3. A significação plenamente

1 Se estas palavras são consideradas isoladamente o seu factor de direcção é variável e potencial. 2 É preciso notar que para isto ainda não basta o artigo definido. Por esta razão, o artigo definido é sublinhado na língua alemã quando se pretende que a expressão respectiva tenha um factor de direcção completamente estabilizado. 1 Sob este aspecto, a palavra «vermelho» isolada é diferente da pala­ vra «vermelho» predicada quando esta aparece, p. ex., na frase «a bola é vermelha». N o segundo caso a palavra — por si m esm a— não projecta nenhum objecto próprio. A sua significação não é autónoma. É, porém, autonomizada pela palavra «é » e pelo sujeito da frase. Neste caso exerce a função de determinar a característica que é atribuída ao objecto do sujeito por todo o predicado.

93 desenvolvida, mas por isso mesmo indubitàvelmente modificada, da palavra «vermelho» pode, portanto, ser indicada pela expres­ são «algo vermelho». Sob este aspecto a sua significação é depen­ dente no sentido de exigir um complemento que determine o suporte da essência desse objecto. Porém, desde que se encontre relacionada com o substantivo «a bola» não tem objecto inten­ cional próprio, e não o tem precisamente por exercer uma função inteiramente determinada em relação ao seu objecto. Acrescen­ tada como «atributo» ao substantivo trata o seu próprio objecto intencional como se este fosse o projectado pelo substantivo e definido na sua natureza como «bola». A função do adjectivo consiste aqui portanto: 1) na identificação do seu objecto inten­ cional com o do substantivo e, simultáneamente, 2) na qualifi­ cação mais pormenorizada do substantivo pelo momento «ver­ melho», de modo que ele sofre uma modificação correspondente ao ser portador, como correlato da expressão toda «bola vermelha lisa», destas mesmas determinações qualitativas que no apareci­ mento isolado dos respectivos atributos foram determinações •qualitativas dos seus objectos intencionais K O nosso exemplo mostra, portanto, que as significações nominais das palavras podem exercer determinadas funções em relação às objectividades correspondentes. Por conseguinte, tam­ bém não é possível fazer a distinção entre significações nominais e funcionais das palavras sob o aspecto do exercício e do não-exercício daquelas funções, não ficando por isso a essência das significações nominais das palavras plenamente esclarecida. Com certeza surge a ideia de que seria possível fazer a distinção entre as duas espécies de significações a partir da diferença das funções por elas exercidas. Todavia, a grande multiplicidade das funções a considerar e a complexidade das suas espécies e relações específicas acarretar-nos-iam grandes dificuldades à solu­ ção do problema. Assim, é muito mais indicado ver esta dife­ rença condicionada sobretudo pela particularidade do conteúdo

1 A. Pfaender foi o primeiro a chamar a atenção, na sua Logik (/. c., pp. 306 e segs.), para o facto de as significações nominais das palavras («conceitos de objectos» na terminologia dele) exercerem determinadas funções em relação aos seus objectos. As funções por mim atrás assina­ ladas são, porém, diferentes das que Pfaender tem em vista. Também não posso concordar com os pormenores da sua concepção. Levar-nos-ia, porém, muito longe discutir estes pontos expressamente. A seguir voltarei ainda a referir-me ao que considero verdadeiro na concepção de Pfaender.

94 formal das significações nominais. Enquanto estas determinam («projectam »), com a cooperação essencial do conteúdo formal, sobretudo um objecto intencional, exercendo diferentes funções só nestes objectos já constituídos, as palavras «funcionais» não são capazes de projectar intencionalmente e desde si mesmas um objecto. Só exercem várias funções apenas formal ou também materialmente determinantes de objectividades que são projectadas por outras significações, geralmente nominaisl. Assim, parece que o conteúdo formal, produtor dos objectos das expres­ sões nominais, é o que as torna precisamente nominais e que, portanto, é correcto caracterizá-las com Pfaender como «con­ ceitos de objectos». Entretanto novas dificuldades surgem quando se considera que, em primeiro lugar, as expressões nominais podem em boa parte distinguir-se umas das outras pelos seus conteúdos formais (podem aparecer nelas conteúdos formais que projectam a estrutura formal da coisa, da qualidade, do estado, do processo, da actividade, da relação, etc.) e, em segundo lugar, pelo menos alguns destes conteúdos formais podem aparecer em significações de palavras radicalmente diferentes das expres­ sões nominais, a saber, nas expressões meramente verbais. A res­ peito do primeiro caso é muito vantajoso fazer contrastar as expressões nominais com as verbais, o que nos será útil ainda pela razão de assim nos prepararmos, ao mesmo tempo e da melhor maneira, para a captação da essência da frase. Outro ponto de distinção a indicar entre as significações nominais das palavras e as palavras funcionais consistiria na necessidade de discriminar na significação de um nome muitos elementos heterogéneos, enquanto esta variedade não existe nas significações das palavras funcionais, pois cada uma destas pala­ vras parece exercer uma única função. Entretanto, é de novo problemático se será possível afirmar isto em geral considerando que há muitas palavras funcionais que exercem ao mesmo tempo várias funções (como o «é » na frase categórica, que geralmente exerce tanto a função afirmativa como ainda a predicativa). Acontece, porém, que é sempre possível manter separadas em casos como este as funções individuais e remeter cada uma delas para outra palavra funcional, o que não é possível tra­

1 É esta a razão por que a ligação de palavras apenas «funcionais», como, p. ex., «e», «ou», «é», não conduz a nenhuma unidade de significação.

95 tando-se de um nome. Assim, não se pode, p. ex., formar signi­ ficações nominais que contivessem somente o conteúdo material sem qualquer conteúdo formal e sem o factor da direcção intencional. A plena significação de um nome parece, por con­ seguinte, constituir um todo intrínsecamente coerente, composto por elementos heterogéneos mas convenientemente seleccionados, enquanto nada disto aparece nas palavras funcionais.

c) A significação do verbo finito

Vamos estudar agora o verbo finito isolado em qualquer forma definida, como, p. ex., «escreve», «está», «vou», «amatur», etc. Haverá na plenitude da sua significação os mesmos elementos heterogéneos cuja existência nas significações nominais de palavras demonstrámos? É antes de mais indubitável que devemos falar também de um «conteúdo material» do verbo finito. Tomando dois verbos de «form a gramatical» exactamente a mesma, p. ex., «fala » e «anda», o «conteúdo material» é — formalmente falando — aquilo por que as significações destas palavras se distinguem. Em ambas as palavras trata-se — como é comum dizer-se— de uma «acti­ vidade», mas diferente em cada uma delas, materialmente deter­ minada de outro modo. Em contrapartida, nas palavras «anda», «andou», «andaremos», etc., apesar da diferença da «form a gra­ matical» aparece algo idêntico: em cada um dos casos trata-se de uma actividade de espécie exactamente idêntica. Por outras palavras: o conteúdo material do verbo finito é aquele elemento da sua significação plena que decide de que actividade, de que qualidade de actividade em cada um dos casos se trata. Por conseguinte, parece de início que entre o conteúdo material da significação nominal de uma palavra e o de um verbo finito não há diferença. A favor disto parece depor também o facto de a comparação das palavras «fala» e «falar» nos induzir a fixar um elemento idêntico, i. é, de em ambos os casos se tratar de uma actividade de espécie exactamente idêntica. Residiria, portanto, a diferença entre as duas espécies de palavras sim­ plesmente em aparecer nas suas significações outro conteúdo form a l? Não será, porém, o conteúdo formal dentro da signi­ ficação da palavra o que determina a estrutura formal do intencionalmente visado, e não terá o visado intencionalmente

96 pelas palavras «fala» e «falar» a mesma estrutura formal, pre­ cisamente a de uma «actividade»? É certo que ela é visada uma vez «substantivamente», outra vez «verbalmente»; mas não será esta uma circunstância de natureza meramente «gramatical», absolutamente irrelevante para a significação das palavras? A ninguém ocorrerá que se trata, ao empregar a palavra «o escre­ ver», de uma coisa só porque a palavra é um «substantivo». E igualmente ninguém se lembra de julgar que se trata de uma actividade quando alguém diz «o céu azuleja» \ Apesar da «expressão» verbal «meramente gramatical», o azul do céu é aqui considerado uma qualidade sua; aparece neste caso num «verbo» um conteúdo formal que é freqüente aparecer em signi­ ficações nominais de palavras. Não haverá, pois, nenhuma dife­ rença essencial entre as significações nominais e verbais das palavras? 2 Isto deve ser firmemente negado, ainda que algumas das afirmações alegadas sejam verdadeiras. Resultam, porém, de uma análise superficial dos dois tipos de significações. Antes de mais deve observar-se que a significação nominal da palavra contém um factor de direcção intencional, enquanto no verbo finito semelhante factor de direcção, que indicaria a actividade qualificada pelo conteúdo material do verbo (p. ex., «escreve»), falta completamente3. A ausência ou a presença deste factor

1 É certo que este exemplo é uma expressão pouco usual na linguagem viva. Quando em alemão se usam na linguagem viva expressões verbais («os prados reverdecem») o seu sentido é considerado como verbal. 2 Naturalmente, não tenciono eliminar esta distinção em relação ao aparecimento de conteúdos formais análogos. Há, com efeito, investiga­ dores que a negam. A. Marty, p. ex., não vê distinção nenhuma na signi­ ficação das duas espécies de palavras, procurando-a apenas na «form a exterior e interior da língua» (cf. Satz und Wort). É certo que Marty entende por «significação» uma vivência psíquica, portanto algo que nada tem a ver com a significação na nossa acepção. 3 Note-se que entendo aqui o verbo finito em função puramente verbal, limitando-me a estudá-lo apenas sob este aspecto. É possível em­ pregar o verbo finito também com função nominal. Neste caso, a propo­ sição que acaba de ser formulada não vale. Se à pergunta: «O que é que ele faz?» respondo: «Escreve», denomino assim apenas a actividade já projectada pela própria pergunta e pressuposta como existente, indico o seu quê ainda indeterminado. Neste caso, o verbo «escreve» tem um factor de direcção pronunciadamente intencional para a actividade exer­ cida. Que o verbo finito dispõe de um factor de direcção, embora inteira­ mente diferente, mesmo no uso meramente verbal mostraremos em breve.

97 de direcção é simples indício da distinção mais profunda das duas espécies de significação. Esta distinção reside no tipo inteiramente diferente da intencionalida.de, no modo como os correlatos intencionais são intencionalmente criados pelas cor­ respondentes significações. Se a este respeito confrontarmos, p. ex., as palavras «o escrever» e «escreve» (portanto, palavras com o conteúdo material e formal exactamente o mesmo) esta distinção salta logo à vista. No primeiro caso é «projectada» determinada actividade (ou, noutras expressões nomi­ nais, uma «coisa», uma «qualidade», um «estado», etc.) como algo acabado e por ser acabado como ente, como algo em si determinado e delimitado desta ou daquela maneira e, por ser determinado, abrangido de uma só vez como um todo; assim projectada, essa actividade é posta diante e oposta à palavra significativa (ou ao EU que emprega a palavra e percebe as intenções nela contidas). Só nesta oposição 1 é que a actividade ou o «objecto» respectivo da significação nominal se torna o ponto de encontro directo do factor de direcção intencional2.

1 Cf. a «posição de distância» que Hedwig Conrad-Martius considera como característica do modo de doação objectiva. Cf. Zur Ontologia und Erscheinungslehre der realen Aussenwelt, Jahrbuch für Philosophie, vol. III, p. 470. 2 A. Pfaender, que neste assunto apenas tem em vista os «conceitos principais» — na sua terminologia— enquanto nós pretendemos determinar todas as significações nominais das palavras, portanto também alguns dos seus «conceitos secundários», diz {Logik, l. c., pp. 307 e segs.): «Os con­ ceitos principais, portanto, não se caracterizam por se referirem a objectos autónomos, pois num conceito principal pode ser ao mesmo tempo visada intencionalmente a dependência do objecto a que se refere. (...) Pelo con­ trário, o comum e decisivo é que os conceitos principais mentalmente contornem e delimitem com rigor o objecto visado, seja ele autónomo ou não, o isolem em si mesmo, numa palavra, o completem ou substan­ tivem e mentalmente.» E Pfaender acrescenta: «Se chamamos a esta forma de autonomia categoria lógica, esta categoria lógica deve ser rigorosamente distinta da categoria real da “coisa” .» (L. c., p. 308.) É com certeza correcto que Pfaender faça esta última distinção e insista em que as objectividades de estrutura formal muito diferente podem ser determinadas por signifi­ cações nominais das palavras e, por conseguinte — depois da introdução das nossas distinções e da nossa terminologia— , às significações nominais das palavras não é essencial possuir determinado conteúdo formal que projecte a estrutura da coisa. Não é, porém, suficiente confrontar aqui «autonomia» e «heteronomia» e ainda afirm ar que algo de «realmente» dependente se torna «mentalmente» autónomo, sobretudo porque não é claro como e por que meio uma e a mesma objectividade pode ser abran­ gida por «categorias» tão contrárias uma à outra.

98 Portanto, não é este ou aquele constitutivo do conteúdo formal e material de uma significação da palavra que decide sobre o facto de uma significação ser «nominal», mas sim o modo de projectar, de criar, o tipo particular da intencionalidade destes conteúdos (que se reflecte nas características há pouco indicadas do correlato). E este modo, este tipo, também pode ser caracterizado, sob outro aspecto, como um projectar estático, através do conteúdo formal, de um esquema formal «acabado» (qualquer que seja a variação) que, através do conteúdo material, por assim dizer, de novo «estáticamente» é «preenchido» com momentos qualitativos. Naturalmente, a expressão «preencher» um esquema é apenas uma imagem que se não deve entender no sentido de haver momentos qualitativos privados de qualquer estrutura formal e esquemas formais sem qualquer determinação qualitativa. Ambos são inseparáveis. Apesar disso, a expressão figurativa de preenchimento e atribuição estáticos justifica-se aqui plenamente por caracterizar o modo especial da intencio­ nalidade nominal. Este modo nominal da determinação inten­ cional não é o único possível. Outro modo encontra-se precisa­ mente nas impressões puramente verbais. O modo nominal de determinação, porém, possibilita o factor de direcção intencional directamente indicativo — daqui em diante por nós designado como «n om in al»— e arrasta-o necessàriamente consigo. É que a significação nominal da palavra é uma unidade orgánicamente estruturada, em que todos os elementos não só pertencem uns aos outros pelo sentido e mütuamente se condicionam mas em que todos «actuam» — se for permitido o term o— também «num único sentido». O resultado total da cooperação de todos os seus elementos que assim funcionam é precisamente aquilo a que se pode chamar a «objectivação» do intencionalmente visado como tal e é característico da função denominadora da expressão nominal. A «objectivação» — que Pfaender tem provàvelmente em vista ao falar da «substantivação»— nem se rela­ ciona nem contradiz a respectiva estrutura formal da objectividade intencional projectada pelo conteúdo formal. Tratando-se, p. ex., de uma actividade a objectivação reside meramente em captar esta actividade estáticamente no seu ser-activo como sujeito de características especiais, como um «ser assim ao acon­ tecer». Não se relaciona com a estrutura formal da respectiva objectividade porque, p. ex., a mesma actividade também pode ser projectada de outro modo — precisamente pelo verbo finito.

99 Não contradiz também essa estrutura formal porque tudo é «sujeito de características», na medida em que é algo, portanto na medida em que é, independentemente de ser em si mesmo acontecimento, actividade, estado, relação ou enfim coisa subs­ tancial totalmente concluída, autónoma no seu ser. Só não é necessário que esse algo seja percebido no seu «ser sujeito». A significação nominal da palavra pelo tipo particular da sua intencionalidade só faz, por assim dizer, ressaltar este «aspecto» sem modificar nada na estrutura particular formal projectada pelo respectivo conteúdo formal Em contrapartida, o caso de um verbo finito é inteiramente diferente. A significação, p. ex., do verbo «escreve» não induz à captação de algo enquanto sujeito de características. Por isso, não só lhe falta o factor de direcção directamente indicativo, mas também o conteúdo material desta significação determina qualitativamente a actividade respectiva de um modo total­ mente diferente do que sucede no caso do conteúdo material nominal. Quando um sujeito de características não é projectado ou quando algo não é apresentado sob o aspecto de um sujeito de características também a qualificação não é efectuada no aspecto da qualificação de um sujeito de características. Con­ tudo, também no verbo finito se efectúa uma qualificação, de maneira que a seu respeito

tem plena justificação falar-se

de «conteúdo material». Só o modo da qualificação deve ser inteiramente diverso. Pergunta-se apenas que modo seja este. Na expressão nominal «o escrever» é captada estáticamente — como dissemos — uma actividade enquanto «ente de modo

1 N o vol. II do meu livro publicado em 1947/48 em língua polaca, A discussão acerca da existência do Mundo, demonstrei que uma activi­ dade, ou, numa expressão mais geral, um processo ou uma relação, tem uma curiosa estrutura dupla. Assim, um processo é, por um lado, uma totalidade de fases concebida em crescimento que se seguem umas às outras e, por outro lado, é um sujeito estruturalmente único de proprie­ dades que no decurso das fases que se seguem umas às outras ganha qualidades sempre novas, não chegando nunca à plenitude da sua cons­ tituição durante o decurso do processo. A análise aqui apresentada da distinção entre significações nominais e puramente verbais está de acordo com isto.

100 determinado». Em comraposrçao, nao e este de modo algum o caso da palavra «escreve». Aqui a actividade é — se nos é per­ mitido empregar a palavra — dinámicamente desenvolvida como algo que acontece, que está a ser, ou melhor, como um acon­ tecer, um devir, um realizar-se \ Desenvolve-se então e é apre­ sentada no seu carácter de puro suceder, sem ser captada como algo, como sujeito de características. O «desenvolver-se no puro suceder» é a operação específica do verbo finito. Este puro suceder é naturalmente desenvolvido como algo de determina­ damente qualificado e o facto de assim acontecer depende exclu­ sivamente do conteúdo material do verbo. O que distingue o conteúdo material e formal do verbo finito do da significação nominal de uma palavra e exclui a presença do factor nominal de direcção intencional não é nem esta própria qualificação nem tão-pouco o constitutivo do conteúdo formal do verbo (que no caso geral projecta a estrutura formal de um suceder, de uma «actividade») — porque ambos podem aparecer também no sig­ nificado nominal de uma palavra — mas o modo inteiramente próprio do desenvolvimento. Só este modo especial de desenvol­ vimento «no puro acontecer» torna também compreensível que os verbos finitos possam aparecer em diversas «formas tempo­ rais» e desenvolver a respectiva «actividade» ora como algo que está a acontecer «agora» (ou, mais exactamente, como o acontecer agora, qualificado por determinação material), ora como o ter

1 Lutamos a este respeito com uma dificuldade inevitável de expressão lingüística. É que ao analisarmos a significação do verbo finito e o seu correlato intencional devemos chamar a atenção do leitor para aquilo que temos em vista, e isto acontece forçosamente por uma indicação denominadora. Ao procedermos assim temos de nos servir de significações nominais das palavras e introduzir, por conseguinte, o modo objectivador L. intencionalidade, que atribui ao correlato intencional de um verbo finito j.Tecisamente aquilo que no emprego simples do verbo finito não existe u que é necessário eliminar quando se trata da reprodução fiel da situação existente no verbo finito. Em rigor, esta situação não pode ser indicada por qualquer significado nominal das palavras e só pode ser p^ercebida tuitivamente penetrando no sentido do verbo finito. Por isso, todas as nossas maneiras de falar são apenas meios técnicos para facilitar ao leitor ^r.La penetração intuitiva e pretendem ter o valor de «determinações» rigo­ rosas da situação a intuir.

101 acontecido no passado determinadamente qualificado, e tc .1 Em significados nominais de palavras este desenvolvimento de mera caracterização temporal não é possível. É certo que podemos falar de um «acontecimento passado», de um «estado actualmente existente» e até de uma «casa que agora existe», mas isto só é possível porque no conteúdo material de uma significação nomi­ nal composta aparece um momento especial que propriamente determina, do ponto de vista do tempo e à maneira do nome, a objectividade projectada como absolutamente intemporal pelos restantes elementos do conteúdo material e formal. Por conse­ guinte, nem no conteúdo material nem no formal da significação verbal aparece tal elemento e apesar disso o elemento temporal é eo ipso introduzido pelo modo especial da intencionalidade

1 Esta intencionalidade especial do «desenvolver» no acontecer tem­ poral é talvez a que Pfaender tem em vista ao escrever dos «conceitos de acção» na sua acepção estas frases a princípio difíceis de compreender e em rigor insustentáveis: «Distinguem-se, porém, essencialmente dos con­ ceitos atributivos por mentalmente vestirem da forma de um agir tem­ poralmente distendido o objecto concebido como dependente. Contudo não afirmam de modo algum que o próprio objecto seja um agir, não lho acrescentam realmente.» [Logik, 1. c., p. 311.) Julgo insustentáveis estas frases porque 1) os «conceitos de acção» (verbos finitos) não «projectam » objectos, sujeitos de características; este «aspecto» da «actividade» desen­ volvida (do acontecer) permanece aqui oculto ou, quando nos cingimos rigorosamente ao puramente intencional, não determinado; 2) nem os conceitos, na acepção de Pfaender, nem as significações das palavras como tais podem «afirm ar» alguma coisa. Por outro lado, Pfaender tem razão ao observar que nem os correlatos intencionais do verbo finito precisam de ter a estrutura formal da actividade (cf. «o céu azuleja», um exemplo de Pfaender) nem esta estrutura formal depende de qualquer modo da especial intencionalidade de desenvolvimento do verbo nem é afectada por ela. Quanto ao modo de desenvolvimento, são notáveis a este respeito as proposições de H. Lotze na sua Logik: «Para pensarmos na sua plenitude o sentido dos verbos que acabámos de alegar como exemplo é preciso associarmos vários conteúdos singulares através de um movimento da nossa representação, movimento esse que decerto só existe expressamente no tempo, mas todavia é independente de todo o curso temporal a respeito do que significa ou pretende exprimir. Num a palavra: O sentido geral da forma verbal não é um acontecer mas sim uma relação entre vários pontos de referência, e esta relação pode ocorrer tanto entre conteúdos que existem conjunta e intemporalmente apenas no mundo do pensamento como entre aqueles que pertencendo à realidade são suscep­ tíveis de uma modificação temporal.» (L. c., pp. 18 e segs.) É certo que não é lícito falar-se de um «movimento da nossa representação» nem de relações entre vários pontos de referência. Todavia parece-me haver nisto uma espécie de pressentimento daquilo a que eu atrás chamei «desen­ volver» uma actividade.

102 característica dos verbos finitos K Por outras palavras, este modo de apresentação, com a forma do acontecer, temporal e de qual­ quer forma sempre originalmente caracterizador é a função própria do verbo finito, função essa que, ao mesmo tempo, distingue essencialmente o modo de aparecimento e realização dos conteúdos verbais, materiais e formais de outras unidades de significação. A distinção entre significações nominais e verbais de palavras ainda mais nitidamente ressaltará quando se considere que todo o verbo finito tomado isoladamente tem uma significação que precisa de complemento (significação «dependente» no sentido de E. Husserl)2, enquanto pelo menos pode haver significações nominais autónomas. Este facto por si só já indica que o verbo finito se distingue pela pertença particular a uma unidade supe­ rior de sentido — que é a frase — , de maneira que isolado é o resultado de uma abstracção especial. A necessidade de comple­ mento do verbo finito isolado revela-se num elemento particular do verbo finito, análogo ao factor nominal de direcção inten­ cional, e que é preciso salientar agora. Uma das razões de um verbo se tornar verbo finito é — como os gramáticos dizem — aparecer em determinada «pessoa» e «número». A este respeito, como se sabe, são ainda possíveis as duas seguintes formas diferentes: ou o simples amat, legi­ mus, etc., ou então o normal, p. ex., na língua alemã «ele escreve», «nós vamos», etc. Quanto a isto é preciso ter em conta sobretudo que tanto «am o» como «eu penso» (ou «ele escreve») podem ser empregados e entendidos de dois modos absolutamente diversos: primeiro, como frase; segundo, como verbo finito isolado. Como se apresenta a situação no primeiro caso só mais adiante estuda­ remos (§ 19.°). Aqui é preciso salientar que é perfeitamente pos­ sível considerar «am o» e «ele escreve» não como frases mas como verbos isolad.os, p. ex., ao procurar esclarecer a distinção do sentido de duas formas latinas como «amabam» e «amarem» ou ao ensinar a alguém a forma alemã da terceira pessoa do singular dizendo: «ele pensa». Neste caso, nem «ele» é empregado como sujeito de uma frase nem «pensa» como o seu predicado. As palavras «eu», «tu», «ele» («ela») explicitam apenas determi­ nado elemento da significação do verbo finito, necessàriamente contido na sua plenitude significativa e que fica implícito nou­ tras línguas. Este elemento não deve ser identificado com o 1 Também a form a do participio não declinável é apenas possível como modo do desenvolvimento verbal, intencional, universal. 2 Cf. A. Pfaender, Logik, p. 312.

103 sujeito de uma frase. Se não houvesse nenhuma diferença entre «eu penso» como frase e «eu penso» como verbo finito isolado (ou entre o sentido de «eu» em ambos os casos) seria comple­ tamente incompreensível porque é possível dizer, p. ex., em latim: «C. J. Caesar exercitum contra hostem misit» sem que houvesse um sujeito duplo nesta frase. Seria igualmente inex­ plicável porque se diz, p. ex.: «Exercitus Romanus hostem vicit» em vez de dizer simplesmente «hostem vicit» se a palavra «vicit» já contivesse o sujeito da frase r. Se não estou em erro, a forma latina do «venit» isolado é mais adequada ao seu significado do que a alemã «ele (ela) vem » porque esta forma vai, por assim dizer, demasiado longe ao explicitar determinado elemento da significação verbal dando-lhe, pelo emprego de uma palavra especial, a aparência de um «conceito de sujeito» de urna frase — para usarmos o termo de Pfaender — alheio a este elemento da significação ou representando um complemento ilícito dele. A significação completa de um verbo estimula na verdade a linguagem a explicitar o elemento nela contido, que em muitas línguas apenas se exprime na «form a gramatical» da «pessoa» por uma palavra especial, no caso presente com função demons­ trativa. O elemento que neste caso força a explicitação é um factor demonstrativo, ou melhor, remissivo, imánente a todos os verbos finitos. A acção desenvolvida pelo conteúdo material e formal do verbo aparece aqui de antemão pensada como exer­ cida por qualquer sujeito da acção 2. Este factor remissivo pro­ cura, por assim dizer, qualquer sujeito (executante) (passivo ou activo) da acção. O verbo «am at» diz-nos, por assim dizer, que deve haver alguém que «am a» desde que este «am ar» tenha de se realizar, de acontecer. Mas isto ainda não significa que este «procurar» um sujeito tenha alcançado o seu fim, por outras palavras, que haja um executante que o realize e que a respectiva actividade dele dimane, por ele seja originada, executada ou sofrida. Este fim só se consegue ná frase. No verbo finito isolado,

1 É certo que nos textos latinos podemos encontrar muitas frases da forma de «hostem vicit». Em primeiro lugar, porém, são frases niti­ damente elípticas, cujo sentido é completado pelo contexto das frases que se seguem; em segundo lugar, aparecem como frases, de maneira que o leitor desde o princípio conta com a função das palavras «vicit», «am o», etc., que só na frase podem desempenhar. Que a possam exercer não o pretendemos negar. Afirmamos apenas que neste caso a significação é diferente da que têm quando são isoladas. E é sobre este último caso que incide o nosso estudo. : É preciso distinguir rigorosamente o sujeito de uma acção (activa ou passiva) do sujeito das características.

104 porém, este "sujeito não só não é determinado mais explicitamente (trata-se sempre de qualquer «ele», «ela»), mas nem sequer é posto. É apenas exigido; indica-se aqui o sujeito da acção en­ quanto exigido. Assim, a acção a desenvolver-se é apresentada sempre «puramente no acontecer» e não como uma acção «na realidade» exercida pelo respectivo sujeito. Na existência do factor de procura remissiva, a que chamaremos factor de direc­ ção verbal, surge nitidamente a dependência de qualquer verbo finito isolado. Este factor do verbo isolado é sempre variável e potencial, deixa o sujeito da acção indeterminado e, por assim dizer, não o alcança. O sujeito da acção é apenas determinado quanto ao número pela simples forma do verbo finito, quer se trate de um só ou de uma pluralidade de sujeitos. Esta plura­ lidade, por sua vez, pode ficar indeterminada, como acontece 110 «plural», ou pode ser exactamente determinada, como sucede no dual. Em função disto diferencia-se o factor de direcção verbal remissiva. Distinguem-no do factor nominal de direcção os seguintes aspectos: 1) nunca se pode converter, no isolamento cio verbo, num factor constante, actual, que alcance o objecto activo (o que é possível nos significados nominais, isolados, das palavras); 2) não incide sobre a acção desenvolvida pelo con­ teúdo material e formal do verbo, remetendo, pelo contrário, precisamente para algo inteiramente diferente d ela 1. Assim, cremos ter salientado e assegurado a diferença entre as significações nominais e verbais das palavras 2.

§ 16. Estado actual e potencial da significação da palavra Notamos que a mesma palavra — e com significação idên­ tica — pode todavia ser empregada de modo diferente em casos diversos, de maneira que apesar da identidade da significação 1 A. Pfaender não distingue o factor de direcção verbal, mas parece que não deixa de ter em vista a situação por nós escrita ao afirmar: «O objecto visado pelo conceito de acção é concebido de modo depen­ dente e unidimensional e está relacionado na forma activa do conceito da acção com o sujeito mental da acção e na forma passiva com o objecto da acção enquanto objecto que lhe oferece pleno apoio mental.» (Logik, p. 312.) 2 As nossas distinções referem-se apenas às diferenças da estruturação e das funções das significações das palavras, não considerando a questão de estas diferenças concordarem, no sentido genético-linguístico, com as diferenças entre as categorias de palavras que de facto se produziram nas línguas singulares.

105 é possível verificar-se uma modificação níTitfca dusta. Dizemos, p. ex.: «a palavra “ quadrado” significa (i. é, na nossa termino­ logia: tem o conteúdo material de) um paralelogramo equilátero rectangular» (1). Mas podemos também dizer: «Um paralelogramo equilátero rectangular com lados de qualquer comprimento» (2) ou ainda: «Um quadrângulo equilátero rectangular com dois pares de lados paralelos de qualquer comprimento» (3). Com tais expressões indicamos a «significação» da palavra. E indubitàvelmente todos devem admitir que a palavra «quadrado» tem uma significação. Mas pergunta-se: Qual das três indicadas? Porventura todas? Ou talvez nenhuma? E o que é que se pretende dizer ao falar em «ter» uma significação ou em «significar»? É que a palavra «quadrado» tem a sua significação própria e as palavras diferentes que na sua variedade pretendem indicar a significação da palavra «quadrado» têm todas as suas próprias significações. Portanto, não se pode tratar aqui apenas de uma só significação 1 mas de várias, que num sentido ainda por deter­ minar são todas «o mesmo». Que não sejam «o mesmo» em todos os aspectos resulta já de a significação da palavra «qua­ drado» diferir das significações das expressões (1) a (3) pelo menos na medida em que estas formam unidades de sentido compostas, enquanto isso não se pode dizer no mesmo sentido acerca da significação da palavra «quadrado». A que se refere aqui a «mesmidade» destas significações e o que quer ela dizer? E finalmente: entendemos realmente pela palavra «quadrado» as significações compostas das expressões referidas ao pronun­ ciarmos, v. gr., a frase: «o quadrado tem duas diagonais iguais»? Tentar-se-á talvez solucionar o problema presente observando que, embora se trate de duas significações diferentes, estas não deixam de ser «equivalentes» porque se referem a um e ao mesmo ob jecto2. Entretanto, esta solução não é acertada. É verdade que as duas significações se referem ao mesmo objecto no sen­ tido de terem um factor intencional de direcção idénticamente orientado. Contudo, as expressões (1) «o quadrado» e (2) «um paralelogramo com duas diagonais iguais e verticais» referem-se igualmente ao objecto idénticamente o mesmo, desde que por «objecto» se entenda «objectum materiale», e não obstante têm significações diversas num sentido inteiramente diferente do que é possível afirmar-se a respeito das significações atrás con­

' Como acontece, p. ex., com as palavras «mesa», «la table», «men­ sa», etc. 2 E referem-se ao mesmo objecto que transcende a significação e o seu objecto intencional.

106 frontadas. Portanto, a referência a um mesmo objecto «material» não é suficiente para a equivalência das significações. Também o recurso eventual aos «objectos form a is»1 das significações examinadas não resolve o problema. É certo que nas expressões «o quadrado» e nas de (1), (2) ou (3) o objecto formal é idêntico no sentido de se poder mostrar mediatamente, pelo recurso ao objecto material correspondente, que os factores de direcção das duas significações são idénticamente orientados. Se, porém, se entende por «objecto form al» de uma significação algo que possui exclusivamente aquelas propriedades qualitativas que lhe são atribuídas explicitamente no conteúdo material da significação os objectos formais das significações examinadas são diversos precisamente na medida em que estas próprias significações o são. Enquanto o objecto formal da palavra «o quadrado» é algo de exclusivamente constituído pela quadra­ tura como momento qualificativo da sua natureza, o «paralelogramo equilátero rectangular» é constituído por uma «,“°o?»/ im ediata»2 completamente diferente (a saber, pela «qualidade de paralelogramo») e, além disso, é caracterizado por duas notas, o ser equilátero e rectangular. Sempre que algo é constituído pela quadratura, necessàriamente — graças às relações a priori entre as essencialidades correspondentes — deve ser um para­ lelogramo e distinguir-se pelas duas características mencionadas. Mas é esta uma situação ontológica que existe independentemente do modo de determinação puramente significativo do objecto intencional projectado pela significação. O objecto formal da primeira significação, em contrapartida, é captado de um modo diferente (quer a respeito da sua natureza qualitativa, quer em relação à sua estrutura formal) do modo da segunda significação e sob este aspecto os dois objectos formais diferem um do outro. A suposta «mesmidade» das significações examinadas não se deixa reduzir à mesmidade dos seus objectos formais. Dir-se-á talvez que a significação da palavra «o quadrado» implicitamente contém em rigor «o mesmo» a que a segunda expressão explicitamente se refere. Mas só poderíamos concordar com isto se soubéssemos o que no nosso caso estes «implicita­ mente» e «explicitamente» querem dizer e se tivesse sido de­ monstrado que realmente a primeira significação pode ser trans­ posta para a segunda através de uma «explicitação» (num sentido

1 Cf. A. Pfaender, Logik, pp. 273 e segs. 2 Cf. J. Hering, Bemerkungen iiber das Wesen, die Wesenheit und die Idee, Jahrbuch für Philosophie, vol. IV, pp. 27 e segs.

107 ainda por definir). Vejo que se trata, aquí, por um lado, de duas significações diversas pertencentes a um e o mesmo conceito ideal da mesma objectividade e, por outro lado, também de dois modos diversos, como os elementos de urna e mesma significação podem aparecer \ É que faz parte do conceito de quadrado ser constituido pela quadratura como momento qua­ litativo da sua natureza constitutiva e, por outro lado, abranger por essência na sua natureza eo ipso o momento duplamente dependente de «ser paralelogramo» e de possuir necessàriamente, ao mesmo tempo, os atributos de «rectangular» e «equilátero». Também a essencialidade «quadratura» é urna essencialidade deduzida, equivalente à multiplicidade precisamente ordenada das essencialidades de «paralelogramo», «rectángulo» e «equi­ lá te ro »2. A significação da palavra «o quadrado» contém no seu conteúdo material actualmente apenas urna parte daquilo que está contido no conceito de quadrado ou na ideia de «o qua­ drado»; em contrapartida, a significação da expressão «parale­ logramo equilátero rectangular» contém hoje outra parte do conteúdo do mesmo conceito, mas de tal natureza que essa parte permite ao objecto do conceito constituir-se por urna multiplicidade de essencialidades equivalente à quadratura. Além disso, estas duas significações contêm — de um modo todavia absolutamente diferente, potencial — algo que o conceito ideal do quadrado também contém; a saber, o facto de o quadrado possuir lados de «qualquer comprimento absoluto», o que só aparece actualmente nas significações compostas de (2) e (3). Por outras palavras: toda a significação de uma expressão nomi­ nal não composta que no seu conteúdo formal se refere a algo da estrutura objectiva é uma actualização de uma parte do sentido ideal que o conceito da objectividade correspondente contém, caso exista semelhante conceito. Esta actualização rea­ liza sobretudo o conteúdo material e formal de significação. Para todos os conceitos ideais há várias significações de palavras da mesma objectividade. O que é actualizado, de qualquer forma, do sentido ideal do conceito forma o estado actual da signifi­

' Também Pfaender (cf. Logik, pp. 272 e segs.) distingue entre «con­ ceito» e «conteúdo de significação» de uma palavra. Eu não poderia dizer com Pfaender que os conceitos podem ser conteúdos de significação de palavras. Também não é claro se Pfaender considera o conceito como uma objectividade ideal porque as suas afirmações concretas a este res­ peito são contraditórias. 2 Sobre todas estas considerações, cf. as observações respectivas nas minhas Questões Essenciais, cap. V, nomeadamente § 26.u

108 cação. O que além disso o respectivo conceito ainda contém e imediatamente se segue ao estado actualizado constitui o estado potencial da respectiva significação, portanto algo que igualmente pode ser actualizado sem que seja preciso transformar de qual­ quer modo o estado já actual da significação. A transposição do estado potencial de uma significação nominal para o estado actual modifica, portanto, a significação plena da palavra; toda­ via, esta modificação reside apenas num enriquecimento do constitutivo actual do seu conteúdo material, que também se pode conjugar com uma modificação do seu conteúdo formal. Se esta transposição do estado potencial para o actual sucede de modo que todos os elementos novamente actualizados, sobre­ tudo do conteúdo material, encontram «expressão» própria, i. é, são «revestidos» de uma multiplicidade correspondente de pala­ vras ou de uma só palavra, o estado novamente actualizado apa­ rece «explicitamente» na significação da expressão respectiva e assim chegamos por este caminho a uma expressão nominal composta. A transformação do estado potencial em estado actual pode efectuar-se também de modo que tanto a significação que ainda contém um estado potencial como aquela que já o contém (ou contém pelo menos parte dele) em forma actualizada são vinculadas ao mesmo fonema significativo (ou à mesma multi­ plicidade de fonemas desta espécie). A parte de novo actualizada do estado actual não encontra, portanto, neste caso expressão própria correspondente. Então, este estado está contido «im pli­ citamente» na significação correspondente da palavra. Se a sig­ nificação nominal da palavra não se refere a essencialidades originárias simples tem um estado actual e outro potencial. Por outro lado, qualquer palavra nominal isolada ou uma expressão nominal composta pode ter uma significação que aparece de forma implícita ou explícita. Parece ser indubitável que há aparecimentos implícitos de elementos potenciais das significações nominais das palavras. Desde que não consideramos a possibilidade da referência a vivências do leitor que compreende o texto e nos limitamos meramente ao conteúdo deste surge a dificuldade de como, ape­ nas em razão do texto, nos podemos certificar de que o texto e nomeadamente as significações nominais das palavras que nele entram contêm um estado potencial implícito. É que no mero fonema da palavra não há nenhum vestígio disto. Na linguagem viva e particularmente na declamação os elementos potenciais não explicitados da significação podem evidenciar-se na entoa­ ção. Na leitura silenciosa, porém, nada disto há. Parece que surgem dificuldades particulares no caso de textos artísticos

109 puramente literários, em que não é possível apelar para resul­ tados cognoscitivos. Neste estado de coisas podem ser úteis duas fontes de recursos. Primeiro, pode recorrer-se ao sistema de significações da respectiva língua. Neste sistema as palavras singulares, par­ ticularmente os nomes, têm a sua plena significação precisamente graças às diferentes relações que a palavra em causa mantém com outras escolhidas. Geralmente, apenas uma fracção da ple­ nitude desta significação é actualizada ficando o resto potencial e implícito. Contudo, é sempre possível uma explicitação cor­ respondente ou, pelo menos, considerá-la como possível. Em segundo lugar, as palavras singulares de determinada obra lite­ rária aparecem várias vezes em contextos diferentes que, por assim dizer, sugerem que momentos potenciais da significação são ou devem ser implicitamente co-intencionados por essas palavras. Estas duas circunstâncias permitem-nos distinguir nos elementos potenciais das significações das palavras aqueles ele­ mentos «potenciais» cuja potencialidade, por assim dizer, não passa de mera possibilidade e aqueles elementos «potenciais» da significação da palavra que embora ainda não actualizados aproximam-se, por assim dizer, desta actualização ao serem «sugeridos». Se chamarmos à primeira potencialidade «vazia» e à segunda «preparada» podemos dizer: quanto melhor for o conhecimento do vocabulário e das combinações possíveis de palavras da respectiva língua e quanto mais activo for o auxílio prestado pelos contextos em que a respectiva significação apa­ rece na obra correspondente tanto mais rico é o estado dos elementos «de potencialidade preparada» desta significação. Quais as propriedades da actividade dos contextos de que este estado depende é outro problema de que não nos podemos aqui expressamente ocupar. Não há dúvida alguma de que os textos das obras literárias individuais sob este aspecto assinalam gran­ des diferenças. Em todo o caso, é claro que é impossível apreender o estado potencial e particularmente o potencial pre­ parado da significação isolando a palavra do contexto. A refe­ rência a estas potencialidades constitui também para nós a pas­ sagem da consideração das palavras singulares para o estudo de unidades coerentes de significação de ordem superior. Chegamos ao conhecimento dum objecto e coerentemente à captação do seu conceito ideal numa multiplicidade temporal­ mente distendida de operações cognoscitivas \ Quanto mais pro­ 1 O que se passa neste caso com o conhecimento das essencialidades originais não o pretendo discutir aqui.

110 gredirmos no conhecimento tanto mais penetraremos no conteúdo do conceito ideal da respectiva objectividade. Nesta ordem de ideias opera-se também uma transformação da correspondente significação nominal da palavra. O seu estado actual, a princípio relativamente pobre, vai-se progressivamente enriquecendo na medida em que o estado potencial se for actualizando. Se pas­ sarmos da significação simples da palavra para significações cada vez mais compostas, outro estado actual muito mais rico da mesma significação assume forma explícita substituindo-se ao estado actual a princípio pobre. Empregando-se, porém, cons­ tantemente o mesmo fonema significativo a significação corres­ pondente torna-se mais rica mas permanece sempre na forma implícita. Com a maior facilidade nos apercebemos desta trans­ formação da significação de uma e a mesma palavra, p. ex., na leitura de uma obra científica. Mas também é fácil persegui-la na história de uma ciência. Também em obras de arte poética podem observar-se no decurso de fases sempre novas da obra as transformações que a respeito do estado actual e potencial das significações singulares das palavras se realizam. Parece então que pelo menos em muitas obras o estado dos elementos potenciais preparados das significações das palavras aumenta consideràvelmente no decurso da evolução de fases ou partes sempre novas da obra. Com isto antecipamos já considerações posteriores a respeito da obra de arte literária. Nestas diversas transformações do estado actual e potencial das significações da palavra podem surgir vários modos especiais de transformação. Pode, p. ex., acontecer que o estado actual de uma significação seja a actualização dos elementos não de um único conceito, mas de dois (ou mais) por nós ainda não discriminados. O estado potencial desta significação (de que a princípio quase não tomamos consciência) pode então conter em si elementos constitutivos a cuja multiplicidade integral não corresponde nenhum conceito ideal e uno. Só com a marcha ulterior do conhecimento e a transformação correlativa do estado potencial em actual tomamos consciência de que embora haja uma única significação temos dois conceitos diversos. Neste caso sucede o que geralmente se classifica de «distinção de conceitos» e que efectivamente deriva da divisão de uma significação até então considerada como una em duas ou mais significações diversas. A significação original dividida é então rejeitada como «não-objectiva» ou até contraditória. No caso de esta «divisão» se não efectuar, apesar de o estado novamente actualizado ser actualização de conceitos diversos, encontramo-nos perante uma forma especial de significações de palavras «não-objectivas» ou

111 contraditórias. Pode acontecer que ao empregar tal palavra ora se vise intencionalmente na realidade apenas uma parte do estado novamente actualizado e precisamente aquela que pertence ao conceito A, ora a outra parte deste estado novamente actua­ lizado, ou seja, aquela que pertence ao conceito B. O estado, que em ambos os casos se repete, de momentos de conteúdo induz-nos ao desconhecimento deste facto de maneira a conti­ nuarmos convencidos de que se trata de uma e a mesma signi­ ficação sob todos os seus aspectos. No caso referido trata-se de palavras com duas ou mais significações cuja pluralidade significativa se furta à nossa vista. Enriquecido por fim o estado actual, originàriamente pobre de conteúdo, de uma significação pertencente a um único conceito podem também ainda, depois de todo este processo terminado (no caso de o processo cognos­ citivo ficar durante algum tempo interrompido e as nossas signi­ ficações nominais de palavras se «cristalizarem»), surgir trans­ formações do estado actual das significações na medida em que a mesma palavra em casos diversos é empregada num estado actual mais ou menos rico. Neste contexto, pode oscilar também o grau da «implicação» das significações da palavra. É claro que nestas transformações interessa, em primeiro lugar, o conteúdo material da significação. Outro tanto pode acontecer a respeito do seu conteúdo formal. Deve ainda con­ siderar-se que precisamente por ser funcional o conteúdo formal pertence geralmente também ao estado potencial da signi­ ficação K Só um exame especial da estrutura formal do res­ pectivo objecto ou emprego da palavra numa frase faz que o conteúdo formal passe ao estado actual da significação em que as funções correspondentes no uso da significação ou são apenas conscientemente realizadas ou de modo especial objectivadas. Mas isto levar-nos-ia longe de mais.

§ 17. As significações das palavras como elementos da frase e as suas transformações correspondentes A palavra singular isolada, a cujo aspecto significativo dedi­ cámos as investigações anteriores, não entra assim nas obras literárias — como atrás já foi notado — mas aparece integrada como elemento da frase e por vezes — mas neste caso essencial­ mente transformada — também como uma frase inteira.» O seu isolamento é indubitàvelmente o resultado de uma operação 1 Isto diz sobretudo respeito a significações isoladas de palavras.

112 artificial efectuada para fins de estudo. Procurámos, porém, conduzi-la de modo a não resultar nenhuma deturpação essencial das unidades de significação e, ao mesmo tempo, a salientarem-se as estruturas fundamentais dos seus diversos tipos. Contudo, não se pode negar que se dão transformações consideráveis nas significações das palavras pelo seu isolamento ou pela rein­ tegração na frase inteira. É nosso propósito imediato estudar agora estas transformações e em especial mostrar a que trans­ formações uma e a mesma palavra está sujeita na sua signifi­ cação e segundo os diversos lugares que ocupa na frase. Estas transformações resultam do facto de a palavra isolada não apa­ recer simplesmente numa frase (como, p. ex., uma coisa aparece numa classe de coisas) enriquecendo o conjunto sintáctico com mais um elemento de significação, mas exercer ao mesmo tempo esta ou aquela função na frase. Como estas funções são muito numerosas e variadas podemos tratar apenas de algumas delas como exemplos. A integração das significações das. palavras na frase arrasta consigo uma transformação estrutural de cada uma delas. Comparemos os dois exemplos seguintes: 1. a multiplicidade de palavras: «Cada. Corpo. É. Pesado.» e 2. a frase: «Cada corpo é pesado.» Notamos imediatamente que enquanto em 1. cada signifi­ cação da palavra constitui um todo em si fechado este isolamento é rompido em 2. A palavra singular como elemento da frase não deixa de ser o que é e, apesar disso, a sua estrutura sofreu uma transformação sensível. A significação de uma palavra liga-se em sentido quase literal a outras significações e mais ainda estas unem-se entre si para formar uma única unidade de sen­ tido, em que não desaparecem por completo mas perdem apenas a sua delimitação estanque e recíproca. E só esta sua união torna possível a constituição de algo que se chama «frase». O modo como o «hermetismo» das significações singulares das palavras se rompe na frase é uma questão à parte que não pode ser aqui examinada nos seus pormenores. Como exemplo de uma análise inicial pode servir aqui o exame já feito das funções que as palavras singulares exercem numa expressão nominal composta *. 1 Por que operações subjectivas se efectúa esta transformação estru­ tural é outra questão de que não podemos tratar aqui pois abstraímos agora de todos os problemas fenómenológicos.

113 As transformações, porém, a que estão sujeitas as signifi­ cações das palavras e particularmente as significações nominais na frase ultrapassam em muito o aspecto puramente estrutural. Comparemos as seguintes frases: 1. C. J. César, o cônsul romano, transpôs o Rubicão. 2. O cônsul romano exercia no Estado Romano grande influência nos negócios políticos. 3. L. Bruto matou precisamente o cônsul romano. Comparemos a significaçao plena da expressão «o cônsul romano» nestas frases com aquela que possui quando aparece completamente isolada, 4. Em todos estes quatro casos o con­ teúdo material da sua significação é inteiramente idêntico. Ao contrário, a respeito dos restantes componentes da sua significação plena existem diferenças sensíveis. Quanto ao factor de direcção intencional este é variável e potencial nos casos 2. e 4., sendo os limites da sua variabilidade determinados pelo conteúdo material da expressão. Em contrapartida, nos casos 1. e 3. esse factor é actual e constante. Existe contudo uma dife­ rença entre estes dois últimos casos quanto ao factor de direc­ ção. Enquanto, graças à função especial desta expressão na frase 1., o factor não só indica um cônsul romano individual­ mente determinado mas ao mesmo tempo designa aquele, que é precisamente C. J. César, de maneira que em última análise este constitui o ponto final da sua direcção, na frase 3. também se dirige para um objecto individualmente determinado mas repousa nele porque do conteúdo da frase resulta indubitàvelmente que Bruto só podia matar um cônsul individualmente determinado, mas não ressalta claramente da frase que o cônsul foi precisamente C. J. César. Só quando relacionássemos a frase 3. com outras (ou com os nossos conhecimentos históricos) o factor de direcção intencional seria absolutamente igual àquele que aparece na frase 1. Esta particularidade do factor de direcção na frase 1. faz que as duas expressões «C. J. César» e «o cônsul romano» nesta frase se refiram a um e o mesmo objecto, ainda que os seus conteúdos materiais nada tenham de comum. Formam assim uma unidade de significação de ordem superior cuja constituição tem a sua base na função particular lógico-gramatical de aposto que a expressão «o cônsul romano» desempenha nesta frase. Assim, realiza-se pelas duas partes uma coincidência curiosa dos objec­ tos intencionais das expressões. Nada disto há nos outros casos. 8

114 Também a respeito de conteúdo formal da expressão estu­ dada podem assinalar-se diferenças significativas nestes casos diversos. Reparemos no seguinte: considerando nós a expressão estudada isoladamente, o seu conteúdo formal abrange aquele momento que determina o objecto intencionado como portador autónomo em relação às qualidades que lhe advêm (nomeada­ mente à de ele ser cônsul romano). No caso 2. este momento é modificado. Continua a tratar-se de um portador autónomo de qualidades mas esta condição de portador entrelaça-se com o momento particular que a estrutura formal do objecto necessàriamente assinala, uma vez que este é tratado como sujeito de um predicado explícito com ele relacionado, como precisa­ mente acontece na frase 2. O mesmo momento da expressão 4. é modificado de um modo muito diferente no caso 1.: o objecto determinado pela palavra «cônsul» aparece aí certamente como portador de qualidades mas, ao mesmo tempo e de certo modo, já não é portador autónomo. A expressão «o cônsul romano» perdeu neste caso, por assim dizer, o próprio objecto autónomo. O último portador autónomo, que é ao mesmo tempo sujeito do predicado, é determinado pelo nome de «C. J. César»; é ainda este que é «cônsul romano», por outras palavras, é ele que desempenha um papel particular que mais exactamente o cons­ titui cônsul romano. Este papel encontra nele o fundamento do seu ser, está nele ontològicamente fundado. Outra modificação ainda do mesmo momento do conteúdo formal da expressão estudada aparece no caso 3. Aqui também o objecto correspondente é captado como portador autónomo das suas qualidades, mas ao mesmo tempo apresenta-se como objecto sobre que incide uma acção. Assim, o portador de qua­ lidades é transformado em sujeito que sofre as acções que lhe são dirigidas. Esta modificação provém da função lógico-grama­ tical do acusativo que a respectiva expressão exerce nesta frase e relaciona-se imediatamente com o conteúdo material e a fun­ ção do predicado «matou». Esta relação é tão estreita que a expressão «o côilsul romano» (no acusativo) seria essencialmente dependente se aparecesse plenamente isolada (portanto não inte­ grada na frase). A modificação a que acabámos de nos referir, proveniente da função sintáctica da expressão, é portanto tão radical que transforma uma expressão nominal autónoma em dependente, marcando-a, portanto, essencialmente como membro de uma unidade superior de sentido.

115 É preciso notar que as modificações indicadas do conteúdo formal, no fundo, significam um enriquecimento seu. Todas e.as provêm das funções especiais que as significações nominais 23.s palavras exercem na frase e são essenciais a estas funções. Se estas funções desaparecerem as modificações estudadas tam­ bém deixarão de existir. O emprego da palavra isolada na estrurjração da frase introduz várias modificações e momentos nas suas significações plenas que são alheios à palavra isolada. Se, portanto, nos encontramos perante a significação nominal de uma palavra que constitui um membro de uma frase devemos distinguir rigorosamente entre aqueles momentos do seu con:eúdo formal que ela conservaria mesmo isolada e aqueles que só as funções sintácticas nela produzem. Esta distinção é de importância particular quando se passa para os correlatos inten­ cionais das significações das palavras e se investiga a estrutu­ ração formal das objectividades intencionais simples enquanto distinta da das «relações objectivas», dos «factos», etc. Mostrar-se-á a seguir que também o conteúdo material da significação nominal da palavra pode ser sujeito de várias trans­ formações (em parte já indicadas atrás) quando é usado na estruturação de frases. Estas transformações, porém, geralmente só aparecem numa multiplicidade de frases correlacionadas. Remetemos por isso o seu estudo para altura própria dentro do plano do nosso livro (§ 23.°).

§ 18. Significações de palavras, frases e períodos como produtos de operações subjectivas As investigações realizadas nos* últimos três parágrafos não só pretendiam familiarizar-nos com os traços essenciais das significações das palavras e da sua estrutura, mas tinham tam­ bém o propósito de chamar a atenção para uma série de factos que devem ser tidos em conta quando se trata de salientar a ideia universal da significação da palavra e nomeadamente quando se quer resolver o problema do seu modo de ser. Nas investigações modernas das unidades de significação podem distinguir-se principalmente duas concepções radicalmente opostas: a psicologista, predominante entre os lógicos dos últi­ mos decênios do século xix, e a «idealista» — se é lícito cha­ mar-lhe assim — , cujo representante mais significativo é Edmund

116 Husserl nas suas Logischen Untersuchungen A sua crítica con­ vincente do psicologismo lógico parece ter superado definitiva­ mente a teoria segundo a qual as significações das palavras («conceitos», como então geralmente se dizia) e as frases seriam estados ou elementos psíquicos da corrente concreta de vivências. E aínda que o próprio Husserl rio vol. I I das Logischen Unter­ suchungen proceda à análise da «significação» a partir da inves­ tigação da essência dos actos intencionais da consciência — por­ tanto fenomenològicamente— , a sua teoría contudo culmina na afirmação de que as significações são «espécies ideais» de um tipo especial. Parecia também ser esta a única solução possível do problema desde que se não quisesse recair nos equívocos do psicologismo. Entretanto, pode perguntar-se . se Husserl aqui — pelo menos na época das Logischen Untersuchungen — não teria ido longe de m ais2. É que independentemente do modo como se formou a doutrina das objectividades ideais e das «essen­ ciais» no próprio Husserl (posteriormente às Logischen Unter-

1 Nos anos trinta a concepção lógico-fisicalista da linguagem ganhou grande popularidade propagada pelo «Círculo de Viena». Realmente, eu já tinha encontrado as teses fundamentais desta concepção em Varsóvia no ano de 1919. Reinava entre os cultores locais da logística como Lesniewski, Tarski, etc. Mas só no princípio dos anos trinta se chegou a uma aliança teórica entre o grupo logístico de Varsóvia (ao qual pertenciam também Ajdukiewicz e outros) e os representantes do Círculo de Viena. O ano de 1934 (Congresso de Filosofia em Praga) foi o ponto culminante desta aliança e também da actividade da cortcepção «fisicalista» da lingua­ gem (com traços de «operacionismo»). Depois do congresso de Praga e da publicação do tratado de Tarski sobre o conceito de verdade as relações entre os defensores polacos da logística e o «Círculo de Viena», por um lado, afrouxaram e, por outro, quanto à concepção de linguagem gerou-se uma posição essencialmente modificada. Levar-nos-ia longe de mais entrar quer nos pormenores de toda a concepção, quer nas várias modificações que ela sofreu nos últimos decênios até às publicações recentes de Carnap e Wittgenstein. Pronunciei-me contra a concepção original, convencional e fisicalista das formações lingüísticas, dominante até ao ano de 1934, pri­ meiro (quanto às minhas publicações no estrangeiro) numa conferência proferida no Congresso de Praga e depois num artigo algo ampliado na Revue Philosophique, Essai logistique d'une refonte de la philosophie (1936). Para este remeto o leitor interessado. Parte dos meus contra-argumentos apareceu já no § 9.° deste livro. 2 Como soube, primeiro, por uma carta do Professor Husserl e depois, durante a minha estadia em Friburgo, em 1927, o meu venerando mestre oralmente me asseverou, ele abandonou a sua posição lógica de outrora, apresentando, no ano de 1922, uma «Lógica Transcendental». Infelizmente não conheço estas lições e, por conseguinte, também não posso dizer se as afirmações que no presente livro desenvolvo são afins das de E. Husserl. Prefácio.

117 suchungen) e nos seus discípulos \ a identificação das significa­ ções das palavras com «espécies ideais» de um tipo especial (segundo a explicação do próprio Husserl) devia implicar a sua intemporalidacLe e, por conseguinte, a sua absoluta invariabilidade. Como seria neste caso compreensível que uma e a mesma significação de uma palavra — como julgamos ter acabado de demonstrar— pudesse unir-se ora com umas significações ora com outras numa unidade de ordem superior, aparecer em luga­ res diferentes da frase e submeter-se a diversas modificações do factor de direcção intencional e do conteúdo formal, adqui­ rindo até modos diversos de actualidade ou de potencialidade de explicitação e implicação? Será então lícito considerá-la ainda como espécie ideal e equipará-la porventura às essencialidades ideais ou às ideias? Por outro lado, será permitido considerar as significações das palavras, pela única razão que acaba de ser alegada, como realidades psíquicas e componentes do ser psíquico ou das vivências da consciência? Ou será porventura lícito negar por completo a existência de unidades ideais de sentido, de conceitos ideais? Que nem a solução psicológica nem a idealista são susten­ táveis mostram-no também as dificuldades insolúveis surgidas quando no princípio do livro formulámos o problema do modo de ser e da idealidade da obra literária2. Qual será, pois, o teor da nova solução positiva? Antes de mais nada é preciso atender ao seguinte: 1) Nas diversas transformações de significação plena de uma palavra, a que atrás nos referimos, não se trata de aconteci­ mentos psíquicos ou subjectivos da consciência que se passam ou podem passar-se ao pensarmos numa frase ou na significação de uma palavra. Estes acontecimentos subjectivos da consciência, que podem eventualmente ser paralelos às transformações des­ critas, de modo algum foram acima mencionados. Também podem ser ainda muito diversos numa e a mesma frase. É que os conteúdos concretamente vividos da consciência podem distinguir-se consideràvelmente uns dos outros, quer no que se 1 Cf. em particular os estudos de W. Schapp, J. Hering, H. Conrad-Martius e ainda as minhas Questões Essenciais. 2 Estas dificuldades, de que já no ano de 1918 tomei consciência ao começar a escrever um diálogo sobre a obra de arte literária, foram tam­ bém o primeiro passo para a intuição de que é preciso abandonar o ponto de vista «idealista» na concepção das significações das palavras. A prin­ cípio, porém, fui longe de mais na direcção oposta, de modo que na época em que escrevi as Questões Essenciais (1923) estava inclinado a negar absolutamente a existência das significações ou dos conceitos.

118 refere à explicitação concreta mais ou menos extensa do con­ teúdo material das significações correspondentes das palavras, quer a respeito do modo como o seu conteúdo formal é concre­ tamente pensado independentemente das múltiplas modificações claras e confusas que a esse respeito são possíveis. Em contra­ partida, falámos exclusivamente de transformações que se pas­ sam nas próprias significações quando estas ocupam lugares diversos numa frase ou em diversas frases e que resultam da análise do conteúdo total da significação de uma frase (ou de uma palavra) ainda que não saibamos do que se passa concre­ tamente na consciência do locutor. Apesar da diversidade das duas séries de transformações — por um lado, das unidades de significação e, por outro, das vivências concretas da consciência — existe a possibilidade de no caso de uma frase termos de lidar com algo que, segundo o seu modo de ser e ainda segundo as determinações do conteúdo e forma, está remetido para a exe­ cução de determinadas operações da consciência. Mas ainda no caso de esta possibilidade se revelar como um facto a frase com todas as suas partes e momentos forma uma unidade encerrada em si mesma que não pode ser identificada com quaisquer con­ teúdos concretos da consciência ou suas partes reais. Somente aqueles factos que se podem descobrir nesta unidade nos deverão fornecer o material para a solução do problema da sua idealidade ou da sua variabilidade e, portanto, da sua relação com operações concretas da consciência que se realizam no decurso do tempo. 2) Pergunta-se em que medida é lícito falar-se nos casos discutidos da mudança de uma e a mesma significação da pala­ vra e logicamente se não seria mais correcto afirmar que as significações das palavras são absolutamente invariáveis, enquanto nós, os que pensamos, passamos de uma significação para outra ao servirmo-nos das significações das palavras para a construção das frases. Se de facto assim fosse o argumento contra a con­ cepção idealista das significações das palavras desapareceria e então toda a realidade se nos afiguraria (aparentemente) muito mais simples í. Entretanto, esta proposta de solução leva a consideráveis dificuldades. Sobretudo seria preciso supor-se uma variedade muito mais numerosa de significações do que na hipótese das mudanças de significações por nós afirmadas. Em vez de uma

' Foi esta a solução que Husserl tentou nas suas Logischen Untersuchungen a respeito das «significações ocasionais».

119 só significação da palavra «mesa», p. ex., seria preciso admitir tantas significações diversas, ainda que afins, quantas as modi­ ficações desta significação nos diversos casos do seu emprego K Seria também errado neste caso julgar-se que uma e a mesma palavra pudesse ter funções diversas ao ser empregada em frases diferentes. Deveríamos, pelo contrário, admitir que apenas um e o mesmo fonema significativo está ligado a significações diver­ sas e é, portanto, semánticamente polivalente. Isto em si ainda não seria absurdo. Já seria, porém, mais grave que tivéssemos, consequentemente, de falar também de duas significações quando se trata apenas da diferença do estado actual ou potencial de uma significação. Assim, não só chegaríamos a uma multiplicação enorme de significações mas seria também impossível indicar exactamente em que consiste uma significação segundo os seus elementos singulares, visto que só seria possível realizar isto recorrendo a outras significações diferentes dela. Também uma palavra isolada teria uma segunda significação diferente da que teria quando aparece na frase (em conseqüência das diferenças estruturais atrás indicadas). Neste caso haveria, por um lado, palavras que por sua essência apenas poderiam aparecer numa determinada frase, inseparáveis do seu contexto, e, por outro lado, palavras que nunca poderiam ser elementos de uma frase. Nesta ordem de ideias deveríamos supor uma multiplicidade infinita de frases que de antemão estariam «prontas», sendo por nós apenas descobertas. Mostrar-se-á, porém, que o conteúdo total do sentido de uma frase está sujeito a várias modificações, por vezes essenciais, únicamente pelo facto de a respectiva frase aparecer em determinado lugar dentro de uma multiplicidade ordenada de frases. Se aparecesse noutro lugar ou dentro de outra multiplicidade de frases o seu conteúdo de sentido seria outro. Dever-se-ia portanto — em conseqüência da tentativa de solução por nós refutada— falar, neste caso, também de duas «frases em si» ideais e diferentes. Por fim, seria preciso consi­ derar como formações acabadas, ideais, de existência intemporal todos aqueles conjuntos de frases que graças ao seu conteúdo total de sentido e à ordem da sua seqüência constituem um contexto de sentido de ordem superior (contexto sintáctico), enquanto não deixa de ser evidente que é possível formar, de qualquer maneira, a partir de tal contexto sintáctico grande número de outros conjuntos de frases pela modificação da ordem 1 Seriam, portanto, significações inteiramente diferentes: «a mesa», «um a mesa», «compro uma mesa», «estou sentado à mesa», «a minha mesa é grande», etc.

120 dos membros. Se estivesse certa a tentativa de solução por nós combatida seria preciso considerar um escritor não como o autor da sua obra mas apenas como descobridor de contextos sintácticos. Neste caso não seria absurda a ideia de as significações das palavras e todas as unidades de sentido de ordem superior serem produtos ideais invariáveis e de se efectuarem transições apenas temporais de uma unidade de sentido para outra. Mas nem tudo que não é absurdo é eo ipso verdadeiro. Se conseguíssemos mos­ trar que existem não somente transições de significações ou de frases para frases mas operações subjectivas realmente consti­ tutivas de frases disporíamos de um argumento decisivo para afirmar que as unidades de significação de ordem superior e inferior não são espécies ideais. 3) Se, porém, as significações das palavras e as unidades de sentido de ordem superior não são nem elementos do ser psíquico, ou da consciência concreta, nem espécies ideais de um tipo especial, e se todavia a sua existência não pode ser negada, isto revela sobremaneira — porque de antemão é evidente que as unidades de significação não são objectividades físicas— que a divisão habitual de todas as objectividades em «reais» e «ideais» não é completa. É, portanto, necessário supor ainda outro tipo de objectividades. Por outro lado, também não é necessário negar a existência de conceitos ideais. Só é preciso distinguir rigorosamente entre estes e as unidades de significação. 4) Não pode ser nossa tarefa oferecer aqui uma análise fenomenológica das operações subjectivas de que provêm as unidades de significação de ordem inferior ou superior. Bastará apontar os seguintes factos: O essencial da palavra reside em ter uma significação e, em virtude desta, ou em referir-se intencionalmente a um objecto, determinando-o material e formalmente, ou em exercer determi­ nadas funções intencionais em relação ao objecto já intencio­ nalmente projectado. Esta referência intencional vinculada ao fonema significativo não é — como atrás já se observou— ne­ nhuma qualidade fónica desse fonema; comparada com ele é de natureza completamente heterogénea e contudo não deixa de lhe estar ligado. É precisamente esta heterogeneidade que torna impossível ao fonema significativo relacionar-se, por assim dizer, por força própria (graças às qualidades que lhe compe­ tem) com a referência intencional ou exercer as diversas funções intencionais. Quando se estabelece esta vinculação, ou melhor, quando o fonema significativo é portador de significação isto só é possível por esta função lhe ser, por assim dizer, extrinse-

121 camente imposta e atribuída. Esta atribuição só pode ser efec­ tuada por um acto subjectivo d í consciência. De facto, conhe­ cemos tais actos de consciência em que outorgamos um sentido, uma significação a um fonema significativo. Algo a princípio desprovido de sentido, que de modo algum é transcendente a si mesmo, é empregado como suporte exterior de algo que lhe é heterogéneo quando, p. ex., intencionalmente nos referimos a um objecto (nomeadamente a um objecto ausente) e então trans­ formando o material fónico em fonema significativo fazemos deste o «nom e» do objecto intencionalmente visado. A referência intencional contida na significação é, por assim dizer, o reflexo do pensar intencional contido no acto doador de significação A intencionalidade da palavra é uma intencionalidade emprestada pelo acto correspondente. Enquanto a referência intencional contida no acto da consciência constitui um momento concreto, real do acto, partilhando com este do seu modo de ser absoluto e autónomo (existindo no mesmo sentido que o próprio acto), a referência intencional outorgada à palavra não é apenas algo inteiramente transcendente ao acto da consciência mas ao mesmo tempo algo que existe de um modo inteiramente diferente, modo esse cuja objectividade em si mesma remete para outro ser em que tem a sua origem e de que depende. Aqui, o acto de cons­ ciência cria propriamente algo que anteriormente não existia, embora nada consiga criar que uma vez criado possa existir com autonomia no seu próprio ser. O criado neste caso em comparação com o ser real, o ser ideal e finalmente o da pura consciência é apenas algo análogo à «aparência», algo que apenas pretende ser alguma coisa sem todavia o ser no sentido da autonomia rea l2. Qualquer significação da palavra tomada isoladamente é uma unidade de sentido em si mesma acabada. Apesar disso, a grande maioria delas — como as nossas análises demonstraram — en­ cerra uma multiplicidade de elementos heterogéneos, em espe­ cial quando se trata da significação nominal composta de uma palavra. Estes elementos são seleccionados pelo acto de consciência doador de significação de entre todos os elementos possíveis e reunidos numa unidade. Geralmente, isto sucede numa multiplicidade discreta de actos de consciência, de maneira

1 Cf. E. Husserl, Logischen Untersuchungen, vol. II, Investigações I c V. 2 Ainda trataremos mais pormenorizadamente da questão (pp. 143 c segs.). Cf. o nosso estudo Bemerktmgen zum Problem Idealismus-Realismus (Festschrift für E. Husserl) e o § 20.° deste livro.

122 que a significação só gradualmente se forma e transforma até chegar um momento em que está diante de nós como algo aca­ bado que já não se encontra em viva produção, formando com o fonema significativo uma «palavra» que podemos empregar tantas vezes quantas quisermos em ocasiões diversas como idén­ ticamente a mesma, i. é, mais precisamente, com o mesmo fonema significativo e o mesmo conteúdo de sentido. Aliás, a constituição consciente e intencional de significações isoladas é relativamente muito rara. Normalmente empregamos as significações de palavras já existentes para a construção de frases ao pensarmos as frases inteiras e períodos. Pensando no conjunto sintáctico a construir encontramos sem mais nada as significações das palavras; estas apresentam-se e acomodam-se à ordem e síntese que lhes impomos. É que a operação original da constituição lingüística é a da constituição sintáctica. Que há tais operações subjectivas constituintes de frases revela-se melhor nos casos em que a urna frase já começada, por assim dizer no decurso da sua formação ou mesmo no último momento, lhe damos forma diferente da que estivera inicialmente na nossa intenção ou quando, p. ex., tendo já concebido um «pensamento» procuramos apenas uma formulação sintáctica que lhe seja ade­ quada, o mais possível simples e transparente, e trabalhamos várias vezes a frase originàriamente planeada (e talvez também já escrita) até que a frase «acabada» é finalmente pronunciada ou escrita. Não só a frase modificada mas urna frase qualquer é constituida por uma operação subjectiva temporalmente ex­ tensa. A frase é precisamente o correlato de urna tal operação, que admite modos diversos e que na sua execução não só aplica as significações das palavras mas também as constitui e lhes dá forma de modo a resultar delas uma unidade de sentido de ordem superior. À frase a constituir subjaz, por assim dizer, um esquema formal vazio delineado pelo tipo geral da operação constituinte, que é preenchido no acto uno dessa operação pro­ dutora de. frases por significações correspondentes de palavras possuidoras de um conteúdo material e constitui só então uma frase com sentido. A operação mental produtora de frases é precisamente aquela que origina nas significações singulares possíveis as transformações atrás analisadas adaptando-as ao esquema fundamental e ao tipo de frase a constituir e estabele­ cendo a unidade da frase. Se não houvesse tais operações tam­ bém não haveria frases. Por conseguinte, as transformações das significações singulares das palavras na frase que sucedem vin­ culadas à construção da frase são também inteiramente relativas

123 à execução destas operações, nascem nela no sentido autêntico da palavra. Mas é precisamente por isso mesmo que tanto a frase inteira como as partes orgánicamente correlacionadas que nela aparecem constituem algo que não se encontra na esfera puramente ideal dos «conceitos» e sobretudo das objectividades ideais, esfera essa em que as objectividades se furtam a toda a actividade espontânea do sujeito consciente e resistem a qual­ quer tentativa de modificação. A frase inteira com todos os elementos significativos que nela aparecem é «instituída» — para empregarmos um termo de Husserl — pela operação construtora de frases e é, por assim dizer, transportada no seu ser por esta operação. Em que sentido podemos falar aqui do «ser» da frase é uma questão que só terá resposta quando integrada noutras questões análogas (cf. cap. 11.°). Por enquanto, talvez as obser­ vações já feitas nos façam compreender que a frase nem tem em si própria a origem do seu ser nem tem autonomia no sen­ tido de possuir durante a sua existência em si mesma o funda­ mento desta existência. Mas precisamente por isso mesmo as frases e — como não tardará a mostrar-se — , em escala ainda maior, as multiplicidades de frases conexas são acessíveis às operações transformadoras subjectivas da consciência, não se subtraindo às tentativas de modificação como sucede às objec­ tividades ideais em sentido rigoroso. Não só podem «nascer» como também ser transformadas pelas correspondentes opera­ ções mentais subjectivas e conjugadas para constituírem uni­ dades superiores ou, finalmente, podem ser aniquiladas, por assim dizer, eliminadas do mundo por operações mentais «rejeitantes» inteiramente determinadas \ A operação mental construtora de frases que segundo as suas qualidades peculiares produz frases diversamente estrutu­ radas pode efectuar-se de dois modos fundamentalmente dife­ rentes: ou na forma de uma operação original realmente cons­ trutora de frases ou apenas na forma de uma operação imitativa ou reactualizadora correspondente à original e todavia essen­ cialmente modificada. Só a operação do primeiro modo é real­ mente criadora e exige para a sua realização uma actividade espontânea muito especial do sujeito consciente; em contrapar­ tida, a operação sintáctica imitativa só reactualiza o que já fora

1 Uma investigação lógica de orientação noética teria de estudar exac­ tamente a estrutura essencial da operação mental construtora de frases e de salientar também as modalidades possíveis desta operação. Seria o oposto da «apofântica das frases» de orientação noemática no sentido de Husserl.

124 criado, podendo realizar-se também numa atitude puramente receptiva do Eu. A operação construtora ou imitativa de frases, porém, na maioria dos casos é apenas uma fase relativamente dependente de uma operação subjectiva mais ampla de que resultam já não frases singulares desconexas mas sim períodos inteiros ou mul­ tiplicidades de períodos *. Se, p. ex., apresentamos uma «prova» ou desenvolvemos uma teoria científica ou apenas contamos um acontecimento geralmente temos desde o princípio em mente o todo que devemos «desenvolver» antes de formarmos as frases singulares em que o todo será «desenvolvido». Esta orientação mental no sentido do todo pode ter formas diversas de uma captação (representação) implícita mais ou menos consciente do todo. Vem-nos à mente determinado «tem a» que está diante de nós como algo que «deve ser tratado», que deve ser «desen­ volvido» e que se une ao impulso de efectuar este desenvolvi­ mento. Se cedemos a este impulso o tema transforma-se numa multiplicidade de frases que formamos sucessivamente e sempre em relação ao tema. Então, o mesmo tema pode ser «desenvol­ vido», «apresentado» de vários modos. Cada um deles exige outra ordem de frases, que devem ser diferentemente «form u­ ladas» de acordo com a ordem escolhida. Assim, a respectiva operação construtora de frases, por um lado, obedece à directriz daquilo que ainda deve ser exposto e, por outro, está sujeita à pressão daquilo que já foi apresentado e, portanto, relativamente dependente e suportada pelo impulso original para desenvolver um tema. Mas mesmo quando não temos nenhum tema proposto que apenas teríamos de «desenvolver» pode uma determinada operação mental construtora de frases ser de tal maneira que encerre, por assim dizer, em si germes para desenvolvimento ulterior. Neste caso arrasta consigo uma multiplicidade de outras operações produtoras de frases em que um tema começa por se cristalizar, conduzindo à formação de determinada «narração», de uma «prova» e coisas semelhantes. Aqui também as operações mentais individuais produtoras de frases obedecem ao impulso geral e são motivadas pelos precedentes e adaptadas nos seus pormenores ao objectivo vagamente ideado, só que neste caso em nenhuma fase actual fica inequivocamente estabelecido que operações subjectivas se seguirão umas às outras. Embora este objectivo se nos apresente obscura e indeterminadamente há 1 Quais as condições que devem ser satisfeitas pelas frases para poder resultar uma multiplicidade coerente de frases discutiremos mais adiante (§ 23.°).

125 sempre a tendência para realizar a operação produtora de frases que acaba actualmente de ser efectuada como algo que será seguido ainda por outras operações ou — caso se trate da cons­ tituição da «últim a» frase — para a constituir precisamente como «term o» de uma multiplicidade coerente de frases. O fenómeno conhecido por «interrupção» — quando porventura alguém nos dirige a palavra enquanto estamos a falar, a ler ou a escrever — só é possível precisamente porque a formação actual da frase constitui apenas uma fase de uma operação mais ampla cujas frases subsequentes, embora ainda não realizadas e frequente­ mente ainda não predeterminadas, de qualquer modo já se anunciam como iminentes, influenciando o já realizado actual­ mente. Corresponde a cada uma destas operações < mentais mais amplas, cujas fases transitórias são formadas pelas operações individuais produtoras de frases, uma multiplicidade coerente de frases que é uma unidade de sentido de ordem superior: uma narração, uma prova ou coisa semelhante K A sua estrutura, o tipo de conexão das frases singulares, a ordem destas, etc., dependem absolutamente do decurso inteiro das operações sub­ jectivas que estão na sua base e são-lhes relativas. Pode narrar-se «o mesmo» de modos diversos, mas cada uma destas narrações constitui uma objectividade em si mesma que só existe porque foi formada precisamente de um modo e não de outro. E seria ridículo julgar-se que todas as maneiras diversas de tratar «o mesmo tema» existiriam, por assim dizer, desde todo o sempre como objectividades ideais, enquanto durante a narração temos a consciência inteiramente nítida de a podermos realizar de outro modo diferente e de estar em nosso poder, caso não seja­ mos perturbados por circunstâncias extrínsecas, dar à narração esta ou aquela forma. A «narração» deste modo produzida, a «prova», a «teoria», etc. — entendidas puramente como unidades de sentido de ordem superior, como multiplicidade de frases conexas — , não podem, portanto, ter qualquer pretensão a uma autonomia real menos ainda do que as frases isoladas. Daqui não se segue de modo algum que estejamos inteiramente livres e apenas obrigados a obedecer ao impulso criador ao realizar uma operação mental original que produz um complexo de frases. A respeito da limitação da nossa liberdade existem dife­ renças consideráveis nas operações mentais subjectivas que pro­ duzem os diversos tipos possíveis de conjunto de frases. Assim

1 Cf. adiante, § 23.°

126 como, por um lado, nunca somos inteiramente livres, por outro, também nunca estamos inteiramente vinculados aos limites da mais rigorosa teoria, podendo formá-la e transformá-la de modos diversos. E precisamente a possibilidade (e o facto) de urna tal transformação mostra da melhor maneira que as «teorías» por nos elaboradas (entendidas como multiplicidades de frases) não são objectividades ideais. Corroborá-lo-ão ainda as investigações seguintes sobre as frases e os períodos. A solução provisória do problema que nestes parágrafos nos preocupa é, portanto, do teor seguinte: O estrato da obra literária, estruturado por significações de palavras, frases e períodos, não tem um ser ideal autónomo mas é relativo a determinadas operações subjectivas da consciência quer pela sua gênese, quer pelo seu ser \ Por outro lado, não deve ser identificado com nenhum «conteúdo psíquico» concretamente vivido nem tão-pouco com qualquer ser rea l2. Estamos aqui perante algo de muito específico a cujo esclarecimento mais profundo, particularmente em relação ao seu modo de ser, vamos proceder. Devemos penetrar mais profundamente no estrato das uni­ dades de sentido para revelarmos a sua função na obra literária.

1 Pode, naturalmente, duvidar-se de que em todas as espécies desses períodos se trate sempre de meras opções mentais, como se não fosse possível interferirem outros factores, porventura emotivos. É, porém, certo que não pode faltar uma operação mental, ainda que ela própria provenha de impulsos subjectivos mais profundos e a eles se adapte. 2 K. Twardowski, que no seu tratado Zur Lehre vom Inhalt und Gegenstand der Vorstellungen (1894) se baseia inteiramente no psicologismo quanto à significação da palavra, tentou mais tarde, no tratado Sobre actividades e formações (em língua polaca, 1911), modificar a sua posição a respeito desta questão. Concebe então a significação como produto das funções psíquicas. Contudo, não percebo bem que género de produto seria e o que é que Twardowski entende por «significação». Assim, não sei dizer qual a relação entre a minha concepção e a posição de Twardowski. Uma coisa, porém, parece-me estar certa: que Twardowski nem aceita a intencionalidade deduzida da significação da palavra (considera a signifi­ cação antes como um dos seus «objectos universais» que consta de todos os momentos «comuns» dos «conteúdos» psíquicos das respectivas vivências do pensamento) nem falaria de uma dependência no ser da significação da palavra uma vez constituída. Como eu não posso concordar com a concepção do «objecto universal» nem entender completamente a sua con­ cepção da significação da palavra queria limitar-me aqui a assinalar que entre a posição de Twardowski e a minha existe apenas a afinidade de em ambos os casos a significação ser considerada como produto de ope­ rações subjectivas.

127 § 19. Característica geral da fra s e 1 Acabámos de falar de frases e períodos como correlatos de determinadas operações intencionais subjectivas sem nos ocupar­ mos em pormenor com a estruturação destas objectividades. É preciso tratar agora deste aspecto na medida em que interessa aos nossos fins. Em obras literárias podem, em princípio, aparecer frases de todos os tipos possíveis. Podem até aparecer frases «muti­ ladas», não construídas até ao fim (por exemplo, no diálogo de um drama). Geralmente, estas espécies diversas de frases- são designadas segundo aquilo que — como se d iz— elas «expri­ mem» 2. Todavia pode duvidar-se da verdade do fundamento desta divisão. Podemos servir-nos aqui deste modo de falar. Assim, encontram-se em obras literárias frases que exprimem «juízos», «interrogações», «desejos» ou «imperativos». Além disso, podem aparecer frases com diversas modificações, como, p. ex., se manifestam na oposição da «oratio recta» e «oratio obli­ qua», etc. Sem aprofundarmos o estuco destes tipos individuais de frases queremos, pelo menos de relance, proceder a uma carac­ terização geral da frase como tal para a esta base circunscre­ vermos a sua função na obra literária. Esta caracterização deve ser orientada em três sentidos diversos, incidindo: 1.°, sobre o que a frase é em si mesma; 2.°, sobre o que ela produz puramente em si mesma na sua qualidade de objectividade de estruturação peculiar; 3.°, sobre os serviços que presta aos indivíduos psí­ quicos em relação à sua vida e às suas vivências, Ad 1. Como as palavras singulares, as frases também são formações de dois estratos em que devemos distinguir a) o estrato 1 Quando redigi este parágrafo no ano de 1927 e quando o meu livro apareceu em Dezembro de 1930 ainda o tratado de J. Ries Was ist ein Satz? (Beitrãge zur Grundlegung der Syntax, Heft III, Praga, 1931) não estava publicado. Li este tratado só muitos anos mais tarde, no início da última guerra, e encontrei nele várias coisas que se aproximam daquilo que eu aqui desenvolvi, apesar de o tratado ser da autoria de um investigador da linguagem e nomeadamente de um gramático, que naturalmente tenta estudar a frase sob outro aspecto. Não posso entrar aqui em pormenores acerca deste ponto. 2 Assim, p. ex., Wundt divide as frases em: 1.° exclamativas, 2.° comu­ nicativas e 3.° interrogativas; A. Marty, ao contrário, em discursos: 1.° co­ municativos, 2° emotivos e 3.° fictícios, etc. A este respeito encontram-se observações muito interessantes em K. Brugmann, em Die Syntax des einfachen Satzes im Indogermanischen (cf. Die Gestaltungen des Satzes nach der seelischen Grundfunktion, pp. 187 e segs).

128 fónico-linguístico e b) o conteúdo de sentido. Como já anterior­ mente se observou, não há nenhum «fonema significativo de frase» que fosse uma unidade equiparável ao fonema significa­ tivo da palavra. Se a frase se apresenta como unidade deve-o simplesmente à unidade do seu conteúdo de sentido, que devemos agora caracterizar mais de perto. Este conteúdo é uma unidade funcional-intencional de sen­ tido estruturada como um todo completo através de uma multi­ plicidade de significações de palavrasl. As significações .das palavras integram-se nele como seus elementos; contudo, não é uma simples soma ou multidão de significações, mas sim uma objectividade inteiramente nova em relação a estas, com qualidades próprias. Como esse conteúdo é precisamente constituído por significações de palavras, a estas deve uma série de qualidades. Assim, ele é antes de mais uma unidade intencional, i. é, uma unidade que se refere a algo diferente dele e a si própria se transcende. Somente a maneira como ela a si própria se transcende é diferente daquela que se dá nas palavras isoladas. Por outro lado, esse conteúdo é, como dissemos, uma unidade funcional porque na sua totalidade exerce, segundo a sua essên­ cia, uma função que resulta das funções dos seus elementos. Mais exactamente: ele exerce uma função que prescreve quais as funções que as significações das palavras (ou as palavras) que nele aparecem devem exercer para poderem aparecer como elementos seus. Só a determinação destas funções e do modo particular da intencionalidade da frase salientará o que é a esta essencial. Antes de aprofundarmos este assunto é preciso afastar uma objecção. Dissemos que a frase2 é construída sobre uma multiplicidade de significações de palavras. Entretanto, há as frases constituídas por uma só palavra, como, p. ex., «F ogo!» ou também o latim «Am o», etc. Não queremos fazer ressuscitar a controvérsia acerca das frases «sem sujeito». Seja qual for o caso destas, tanto a frase «F ogo!» como «A m o» contêm em si uma multiplicidade de significações de palavras. Apenas fonéticamente parecem con­ 1 Pretendemos insinuar com isto, p. ex., que empregamos a palavra «frase» em sentido restrito e por isso a «frase subordinada» é parte de uma frase e não uma frase propriamente dita. Ao todo completo da frase ou do conteúdo do seu sentido referiram-se muitos autores como, p. ex., Wundt, Delbrück, Marty, Bühler. Cf. entretanto as modificações que a este respeito nas frases resultam do respectivo conjunto (§ 23.°). 2 Por comodidade empregamos aqui e mais adiante frequentemente o termo mais breve «frase» em vez do mais exacto: «o conteúdo de sentido da frase». Isto, porém, não pode levar a mal-entendidos.

129 sistir numa única palavra. Em qualquer frase deste género apa­ recem os «sinais de pontuação», que pela sua função não passam de diversas pequenas palavras dependentes, funcionais. A palavra «fo g o » naturalmente não constitui nenhuma frase, mas a expres­ são «Fogo!», com ponto de exclamação, constitui — como Marty com razão observa — uma frase inteira. O ponto de exclamação exerce neste caso uma função especial, bastante complicada e rica l. A frase «A m o» abrange até três elementos de significação, visto que neste caso é plenamente lícito explicar-se: «Ego amo». Coisas análogas poderiam demonstrar-se em todos os outros casos não obstante as muitas frases constituídas por uma única palavra, que são nitidamente elípticas e cujo sentido se completa pelo contexto das frases que se seguem. Seja como for, em qualquer caso as frases constituídas por uma única palavra representam apenas um caso excepcional e ao mesmo tempo um caso-limite de frases. Em contrapartida, a maioria das frases que aparecem é constituída por várias palavras não só segundo a sua significação mas também fonéticamente. Vamos examinar estas frases. K. Biihler no seu artigo Kritische Musterung der neueren Theorien des Satzes 2 distingue três espécies principais de frases: a frase notificativa, a libertadora e a apresentativa, identificando a última com a enunciação. A frase apresentativa deve «tornar presente» uma relação objectiva; quanto à função de apresen­ tação, apenas sabemos por experiência que é uma ordenação de palavras a objectos e de frases a relações objectivas. Tanto os objectos como as relações objectivas são aqui concebidos como elementos da realidade 3. Não quero discutir se realmente há estas três espécies de frases a ponto de cada frase exercer apenas uma só destas funções distintas, embora me pareça que cada frase exerce — ou pelo menos pode exercer — todas estas funções e que neste aspecto as frases singulares só se distinguem pelo predomínio ora de uma ora de outra função. Muito mais importante é salientar que a função de «apresentação» — cor­ rectamente entendida'— não deve faltar de qualquer modo em nenhuma frase e constitui a base indispensável de outras funções da frase. Ao mesmo tempo, é preciso pôr verdadeiramente a descoberto a essência da «apresentação». Que neste caso não se

' Cf., p. ex., o artigo de F. Neumann na homenagem a Husserl, Halle, 1929. 2 Indogermanisches Jahrbuch, vol. VI, Berlim, 1920, pp. 1-20. J Bühler não o diz expressis verbis, mas é este indubitàvelmente o sentido das suas observações.

130 possa tratar de uma simples «ordenação» a objectos e relações objectivas resulta já de, em primeiro lugar, haver muitas frases — e enunciações — 1 que não revelam nenhuma «ordenação» a objectividades reais (ou ainda ideais)2 e de, em segundo lugar, a frase não poder exercer esta função por si própria caso somente esta «ordenação» a algo de objectivamente existente a caracterizasse. Por outras palavras, a própria frase deve ter as qualidades que estabelecem a sua «ordenação» a quaisquer objectividades determinadas (e por vezes também a objectivida­ des de existência real ou ideal). Depois das observações prece­ dentes é evidente que devemos procurar esta qualidade na intencionalidade do sentido da frase3. Esta deve distinguir-se da intencionalidade das significações singulares e isoladas das palavras, visto que de outra maneira não existiria distinção essencial entre palavras e frases. Esta distinção, porém, parece ser precisamente o resultado mais seguro das investigações lin­ güísticas e lógicas até agora realizadas. Esta intencionalidade especial da frase não deve ser estudada naquelas frases que têm pretensão à verdade e mantêm, portanto, uma relação muito especial com objectividades existentes (reais ou ideais). É que neste caso fácilmente tomaríamos por propriedade essencial da frase muitos dados que apenas têm validade para o juízo (no sentido lógico). Todas as frases são — como já se disse— o resultado de uma operação subjectiva construtora. Geralmente, esta operação serve outras que a modificam a ela mesma e o seu produto. Assim pode, p. ex., estar ao serviço de uma operação cognosci­ tiva ou de um mero entendimento recíproco entre vários indi­ víduos psíquicos. Pode também ser usada como meio de influir noutros indivíduos psíquicos (na agitação política, etc.) ou sim­ plesmente com o fim de fixar os resultados de um processo arbitrário da fantasia. Finalmente, pode ser uma seqüência intei­ ramente espontânea proveniente da realização de determinados processos psíquicos na qual estes encontram a sua «expressão» lógico-linguística. Se, p. ex., essa operação serve o conhecimento 1 Portanto, frases que, segundo a explicação do próprio Bühler, exer­ ciam a função de apresentação de tal modo que lhes chama precisamente «frases apresentativas». 2 Pertencem a estas, em rigor, todas as enunciações falsas, mas, em primeiro lugar, todas as frases que se referem a objectividades puramente fictícias. 3 A não ser que queiramos recair na concepção absurda segundo a qual haveria, por um lado, fonemas sem sentido e, por outro, apenas vivências psíquicas que deveriam constituir a «significação» dos primeiros.

131 de algo real é geralmente efectuada com base na percepção intuitiva de relações objectivamente existentes e nas suas fases adapta-se mais ou menos exactamente ao conteúdo destas. Assim, vincula-se a diversos momentos que não lhe são essenciais. Desta maneira combina-se com um momento intencional especial por cuja virtude o sujeito realizador da operação não só se «dirige» a comportamentos de coisas na realidade existentes, mas julga encontrá-los e crê ter-se arreigado na realidade pelo seu olhar intencional exacto. A frase que assim chega a formar-se atinge um momento intencional correspondente que transcende o cor­ relato puramente intencional pertencente — como em breve se demonstrará — a qualquer frase e pretende «encontrar» uma relação objectiva realmente existente. Com isto o correlato puramente intencional da frase é, de modo particular, intencio­ nalmente transposto para a realidade e é não só identificado com uma relação realmente existente mas ao mesmo tempo posto com ela como realmente existente. A própria frase, porém — enquanto, por assim dizer, lugar em que esta posição tem a sua origem (aliás apenas secundária) — , enriquece-se ainda com outro momento: pretende ser «verdadeira», numa palavra, tor­ na-se um «ju ízo» em sentido lógico que está sujeito à valoração segundo o «verdadeiro» e o «falso». Tudo isto desaparece quando nós desvinculamos a operação produtora de frases dos serviços que presta ao conhecimento. Se, ao contrário, empregarmos uma frase para o entendimento recíproco com outro indivíduo psí­ quico, p. ex., sobre certas situações em cuja existência real ambos não acreditamos (portanto, se não «pronunciarmos» nem «ouvirm os» nenhum juízo), a frase pronunciada está isenta dos momentos atrás discutidos, mas ganha outro momento inten­ cional: é na sua totalidade «dirigida» a alguém. Ainda que isto não tenha em nada modificado o seu conteúdo de sentido, todavia não aparece como pura frase mas como uma «alocução» ou uma «resposta». Estes exemplos bastarão para nos convencermos de que quando pretendemos analisar a frase puramente em si mesma devemos considerá-la exclusivamente como produto da operação construtora despojada de todas as restantes funções e finali­ dades K 1 É duvidoso se conseguiremos libertar a operação construtora de frases de outras operações e funções em que geralmente aparece enredada e isolá-la por completo. Mas isto também não é indispensável para o nosso fim. Basta contemplar essa operação em si mesma enquanto ao mesmo tempo outras funções às quais eventualmente possa estar associada se fazem, por assim dizer, variar e são tratadas como arbitrárias.

132 Comeceijios por uma frase «categórica» muito simples da forma «S é p » (p. ex., «esta rosa é vermelha» e «passa um carro»). Não a consideremos como «expressão» de um juízo acabado e limitemo-nos meramente àquilo que a própria frase exprime pelo seu conteúdo de sentido, portanto sem se aplicar a uma situação determinada intuitivamente dada ao sujeito cognoscente e radicada na esfera real. Dissemos atrás que, segundo o seu conteúdo de sentido, a frase é uma unidade funcional-intencional que em si oculta uma intencionalidade especial e exerce, uma função especial. O que significa isto no caso do exemplo dado? «Passa um carro». Distinguimos nesta unidade de sentido, por um lado, um nome: «um carro» e uma expressão verbal: «passa». Já anteriormente observámos que as significações destas duas expressões não aparecem superficialmente justapostas. Como se relacionam neste caso para formar uma unidade? O nome «um carro» designa um objecto, particularmente uma coisa, denomina-o porque o seu factor de direcção nominal visa um objecto. Para que ele possa dirigir-se ao objecto este deve ser determinado, projectado pelo conteúdo material e formal. O pri­ meiro trabalho deste nome reside portanto na projecção nominal de um objecto. A expressão «passa» tomada isoladamente expli­ cita uma actividade e pelo seu factor de direcção verbal remete para um sujeito da actividade. Como membro da frase essa expressão não o «procura» — simplesmente como aconteceria se aparecesse isolada— mas, por assim dizer, neste caso já o encon­ trou precisamente no objecto projectado pelo nome «um carro». Deste modo sucedem três factos: 1.°, a actividade desenvolvida é agora apresentada como realizada por este objecto e por ele efectuada; 2.°, o objecto projectado pelo nome torna-se por isso um sujeito de actividade e, mais precisamente, um sujeito daquela actividade que é desenvolvida pelo verbo finito, mas só por isso ainda não é denominado como tal; mas há ainda mais: 3.°, tor­ na-se um sujeito de actividade que é concebido precisamente enquanto realizador da respectiva actividade \ Já não se encon­ tram justapostos um sujeito de actividade ou uma actividade, por assim dizer, sem sujeito, mas estabeleceu-se uma unidade: «passa um carro» 2. 1 São duas coisas diversas ser simplesmente um sujeito de activi­ dade ou ser um sujeito de actividade que está a exercer a sua actividade: p. ex., conceber alguém apenas como professor ou como professor que c- íd a exercer o seu magistério. 2 À unidade da frase refere-se recentemente H. Ammann ( Menschliche Rede, vol. II). Esta mera afirmação não é, porém, suficiente enquanto ' demonstrar como é possível produzir a unidade da frase.

133 É preciso notar: a frase «passa um carro» (1) e a expressão nominal «um carro passando» (2) não são idênticas na signifi­ cação. Em (2) denomina-se um objecto que exerce determinada actividade, i. é, o factor de direcção nominal refere-se aqui a um objecto que de antemão (a saber: pelo conteúdo material da significação composta) é determinado como «passando». Aqui não se diz que passa, mas o objecto aparece revestido de uma característica particular que lhe advém da actividade por ele exercida e em conseqüência do seu exercício. Na frase «passa um carro» o carro não é projectado e denominado pelo nome como já revestido desta característica. Neste caso é meramente projectado e denominado como um «carro» e só porque a acti­ vidade desenvolvida pelo verbo radica nele graças ao factor de direcção verbal a actividade e com ela o próprio sujeito expli­ citam-se na execução desta actividade de modo verbal mas, como se mostrará a seguir, não puramente verbal K 1 Cf. a este respeito Herling, Die Syntax der deutschen Sprache: «N a frase a relação aparece como acontecendo; na palavra, porém, como já acontecida. Em “ a ave voa” a relação acontece realmente; em “ a ave voando” a relação entre voar e a ave é designada como já efectuada.» (cit. por J. Ries, Was ist ein Satz?) Ries acrescenta: «O que a exposição de Herling quer dizer é isto: a frase é o efeito lingüístico de um acto psíquico na sua realização presente, o grupo (reduzido) de palavras é a expressão do resultado de tal acto anteriormente feito. N a frase a asso­ ciação de imagens é, por assim dizer, vivida (ou vivida de novo) como acontecendo nesse momento, enquanto no grupo de palavras é aprendida e apresentada como existindo já concluída na consciência.» (L. c., p. 69.) De modo diferente investiga esta distinção J. Kurytowicz no seu tratado Les structures fondamentales de la langue: proposition et groupe des mots (Studia Philosophica, vol. III, Cracovia, 1947). Julgo, porém, que a distinção tem outras raízes. N o segundo volume do meu livro Der Streit um die Existenz der Welt tentei conceber na sua forma a essência do processo de modo distinto do objecto (particularmente da coisa) permanente no tempo e verificou-se então que é necessário distinguir o processo enquanto se desenvolve temporalmente à maneira de um todo crescente de fases c enquanto objecto que neste desenvolvimento se constitui (como sujeito de qualidades). Á esta distinção corresponde a que existe entre a frase e o grupo de palavras, em que um nome é associado a um tributo. A frase capta o processo precisamente na sua form a originária de um todo fásico em desenvolvimento, enquanto o grupo de palavras o apreende como um objecto especial. Isto sucede já naturalmente na distinção entre a con­ cepção puramente verbal de «voa» e a nominal de «o voo de...». Pode, naturalmente, perguntar-se se a distinção formal entre o processo como sujeito de qualidades e como um todo fásico em desenvolvimento é origi­ nária, de modo que a distinção entre as formações lingüísticas tratadas c apenas o seu reflexo lingüístico, ou se, ao contrário, tal distinção é intencionalmente introduzida no ente através das diversas produções lin­ güísticas. Isto é um problema que ultrapassa amplamente o nosso tema.

134 A função agora descrita do verbo finito na frase analisada esclarece a estrutura do conteúdo de sentido desta frase, mas apenas desde o ponto de vista do verbo na forma predicativa. É possível também elucidar a mesma situação desde o ponto de vista do nome «um carro»: neste caso não é um mero nome, mas funciona como sujeito da frase. Isto significa duas coisas: 1) O nome não só denomina um objecto, mas capta-o ao mesmo tempo como algo que é portador quer de uma qualidade ainda a atribuir-lhe, quer de uma actividade a exercer (na frase pre­ sentemente analisada trata-se, naturalmente, apenas da segunda modalidade). O nome «prepara», por assim dizer, o objecto denominado para exercer esta função ou outra; e sómente assim «preparado» o objecto pode servir de termo do factor de direc­ ção verbal que o procura. E vice-versa, pode por isso mesmo a actividade desenvolvida pelo verbo finito radicar no objecto. Imaginemos que em lugar do nome aparece urna partícula mera­ mente funcional, p. ex., a palavra «e », de maneira que neste caso a frase seria «e passa». Aqui o factor de direcção verbal, remis­ sivo na sua procura, não encontra precisamente objecto algum susceptível de exercer a respectiva actividade; passa, por assim dizer, diante da forma de ligação estabelecida pela partícula «e » e transcende necessàriamente toda a formação projectada pela expressão «e passa». Por isso mesmo é que esta formação é dependente e a própria expressão se oferece como uma parte que pretende ser completada por algo. 2) O nome que ocupa o lugar do sujeito da frase funciona simultáneamente como o factor de significação que satisfaz a necessidade de complemento do verbo na forma predicativa. Possibilita ao factor de direcção verbal, que procura remetendo e, quando isolado, é potencial, actualizar-se e fundir-se com o seu próprio factor de direcção nominal. Assim, torna também possível ao verbo finito exercer sobretudo a função de explicitar a actividade enquanto prove­ niente de um sujeito dinâmico. Pode, portanto, dizer-se que tanto o nome enquanto sujeito da frase como o verbo finito na forma predicativa exercem fun­ ções que — numa expressão figurativa— apenas se esperam mütuamente para, apoiando-se uma à outra, se realizarem ple­ namente e nesta sua actuação não só estabelecerem a unidade do conteúdo de sentido da frase mas também levarem a frase inteira a exercer a função nelas fundada. No exemplo apresen­ tado esta função da frase reside exclusivamente na explicitação nominal-verbal muito peculiar de uma actividade exercida pelo dinamismo de um sujeito. É certo que se pode objectar com

135 razão que nem em todos os casos se trata do desenvolvimento de uma actividade, como no outro exemplo: «Esta rosa é ver­ melha». O predicado «é vermelha» desempenha aqui a função de atribuição de uma característica K Mas este predicado exerce também a sua função do mesmo modo verbal que o exemplo anteriormente analisado. Explicita o «ter» a característica «ver­ melho» por assim dizer existente no interior de um objecto2. O conteúdo formal da expressão «é vermelha» não contém neste caso o momento que projecta a estrutura da actividade, mas outro essencialmente diferente que apreende o «vermelho» na estrutura particular de «pertencer a algo como característica». Em contrapartida, conserva-se a função verbal-predicativa desta expressão. Juntamente com o conteúdo formal do predicado, diferente neste caso, o nome que desempenha a função de sujeito da frase não projecta nenhum portador da actividade, mas um sujeito receptor dessa característica. Precisamente pelo facto de se modificar a função do sujeito da frase conforme o predicado que nela entra se mostra como os elementos do conteúdo de sentido da frase se harmonizam e nesta harmonia formam uma unidade de sentido, de modo que em qualquer caso se exerce a mesma função total da frase, i. é, a de uma explicitação nominal-verbal de uma «relação objectiva» 3.

1 Abstraímos aqui da «função afirmativa» da «cópula» — cf. Pfaender, Logik, l. c., p. 182— porque analisamos apenas uma frase enunciativa e não afirmativa. 2 Parece-me duvidoso se a chamada «frase puramente nominal» muitas vezes empregada em diversas línguas indo-europeias se distingue, pelo seu conteúdo de sentido, da frase agora analisada que contém a «cópula». Eu poderia ver uma diferença entre elas apenas pelo facto de o predicado da frase puramente nominal exercer a sua função verbal de modo implícito, enquanto precisamente nas frases do segundo tipo a função verbal está explicitada. K. Brugmann tem certamente razão ao afirm ar que a frase puramente nominal não é uma formação elíptica (/. c., p. 62). 3 Ao correlato da enunciação como síntese de duas espécies de inten­ cionalidade — nominal e v erb al— chama o autor «Sachverhalt» e precisa que não é um objecto nem uma relação verbal. Em seguida, no parágrafo 22, distingue entre «Sachverhalt» puramente intencional, fundado na respectiva frase, e «Sachverhalt» objectivamente existente ou realizado nas coisas. Não se pode negar a dificuldade de tradução deste termo filosófico alemão e, apesar da versão francesa «état de choses» e da inglesa «State of affairs», propomos uma tradução portuguesa diferente. Tratando-se de «Sachverhalt» puramente intencional vertê-lo-emos por «relação objectiva» visada pela síntese da intencionalidade nominal-verbal da enunciação, pois não parecem dever traduzir-se por «état de choses» ou «state of affairs», p. ex., as relações matemáticas. Por outro lado, a expressão «relação objectiva» segue mais de perto a composição do termo alemão «Sachverhalt». Quando

136 Com isto ficaria descrita em perífrase uma das funções essenciais e em qualquer caso para nós a mais importante da enunciação. Esta é em si mesma uma unidade de sentido cuja particularidade consiste no desempenho da função que acaba de ser referida K Nela revela-se ao mesmo tempo a espécie peculiar da intencionalidade do sentido da frase, que ainda devemos sumàriamente caracterizar. Esta intencionalidade nem é só nominal, directamente determinante ao designar, nem pura­ mente verbal e explicitante, mas de tipo inteiramente específico. Fazer ressaltar na sua pureza e tornar intuitivamente apreensível a sua particularidade exigiria extensas análises apropriadas. Por isso, contentamo-nos agora com a indicação de que ela con­ siste numa síntese peculiar das duas espécies diferentes — nomi­ nal e verbal — de intencionalidade. Nesta síntese prevalece sempre o momento verb al2. O seu correlato também é inteira­ mente singular: não é nenhum «objecto» mas também não é nenhuma pura «relação» (que seria projectada sem ser relação de algo) correspondente ao verbo finito isolado. É uma «relação objectiva», como acertadamente foi dito por vários autores3. Ad 2) A operação da frase baseia-se na sua função total: ela cria intencionalmente um correlato da frase e, ao mesmo tempo, uma «ordenação» a ele. Note-se que a «relação objectiva» criada e explicitada pela frase é transcendente ao conteúdo de sentido da frase, mas não deixa de lhe pertencer essencialmente. Por outras palavras, na sua existência é, por essência, relativa à frase ou ao seu conteúdo de sentido e encontra nela o fun­

surge «Sachverhalt» objectivamente existente ou realizado então traduzi­ mos por «comportamento de coisas», conservando deste modo a ideia originária de relação que se concretiza na variada gama das auto- c hetero-relações, base de todos os comportamentos. (N. T.) ' Se se tratasse de uma teoria completa da frase seria preciso mostrar expressamente que esta função é exercida por qualquer frase seja qual for a sua forma ou conteúdo. Certamente não é tarefa fácil mostrar, por um lado, as modificações e complicações tão variadas desta função e, por outro, a sua identidade em todas estas variações. Isto, porém, desviar-nos-ia demasiado do nosso tema principal. 2 A este respeito tem razão Fr. Neumann quando considera o verbo como o elemento construtor da frase; cf. Die Sinneinheit des Satzes und c!as indo germanis che Verbum, Homenagem a Husserl, pp. 297 e segs. J Não sei dizer quem introduziu este termo. Em todo o caso ganhou direitos de cidadania na linguagem filosófica a partir das investigações realizadas pelo fenomenólogos — Husserl, Reinach, Pfánder. A. Meinong, que anteriormente a Reinach estudou os correlatos intencionais da frase, usa o termo «Objektiv». Também K. Stumpf emprega o termo «Sach­ verhalt».

137 damento do seu ser. Portanto, não há «réláCcTO OtTfettiva» expli­ citada sem frase e não há frr.se sem o seu correlato explicitado. Deve ainda observar-se que esta «relação objectiva» criada e desenvolvida pela frase tem de se distinguir rigorosamente do «comportamento das coisas» existente objectivamente em qual­ quer esfera de ser independente da frase e nela radicada'. Chamaremos também à primeira «relação objectiva puramente intencional» ou «correlato puramente intencional da frase». Mais adiante veremos que ambas se podem «relacionar» e assim a frase receberá também uma «ordenação» a um «comportamento de coisas» objectivamente existente (cf. §§ 22.° e 25.°). Ad 3) Finalmente, qualquer frase pode exercer a função de «notificação» e de «libertação»' no discurso comunicativo de um modo mais ou menos expresso e evidente. Que nem todas as frases devem necessàriamente exercer essas funções mos­ tram-no da melhor maneira aqueles casos em que formamos frases sem as «dirigir» a ninguém ou sem as manifestar mesmo de um modo inteiramente inadvertido3. Só aquelas frases em que a função de libertação é salientada graças aos seus conteúdos especiais de sentido perdem o seu «sentido» próprio (i. é, neste caso, o seu «fim ») quando são formadas num pensamento soli­ tário e não exteriorizado. Para mais fácilmente descrevermos algumas situações im­ portantes para 0 nosso objectivo intimamente relacionadas com a estruturação e a operação da frase e dos períodos será útil rsferirmo-nos já a alguns aspectos concernentes à estruturação do correlato puramente intencional da frase e da objectividade puramente intencional, embora estes já façam propriamente parte do estrato seguinte da obra literária. Destes aspectos vamos agora tratar.

§ 20. O objecto puramente intencional de um simples acto intencional Entendemos por objectividade puramente intencional4 uma objectividade «criada» em sentido figurado por um acto de 1 Cf. as minhas Questões Essenciais, pp. 3 e segs. 2 Cf. K. Bühler, l. c. ■ O mesmo problema, exagerado quanto à essência da significação, foi pormenorizadamente tratado por E. Husserl, Logischen Untersuchungen, vol. II, Investigação I. 4 Sobre objectos intencionais, cf. sobretudo E. Husserl, Ideen zu einer reinen Phaenom enologie, passim.

138 consciência ou uma multiplicidade de actos ou, em última aná­ lise, por uma formação lingüística (p. ex., a significação da palavra, a frase) portadora da intencionalidade outorgada exclu­ sivamente em virtude da intencionalidade a eles imánente, ori­ ginal ou apenas outorgada, tendo essa objectividade a origem do seu ser e de todo o seu modo de ser nestas objectividades mencionadas. Em que sentido será lícito falar aqui de operação «criadora» do acto da consciência e, correlativamente, de um «ser criado» e de um ser de objectividade puramente intencional teremos a seguir oportunidade de examinar com maior exactidão (pp. 142 e segs.). Por enquanto, a definição agora dada apenas servirá para distinguir as objectividades puramente intencionais segundo a ideia das objectividades autónomas no seu s e r1 em relação à consciência. Para estas últimas é inteiramente acidental (caso realmente existam) ser o ponto de incidência de um acto da consciência e, portanto, ser de um modo secundário objec­ tividades «também intencionais». A palavra «intencional», tão frequentemente empregada na literatura moderna, é ambígua. Por um lado, chama-se «inten­ cional» àquilo que encerra em si uma «intenção». Neste sentido, p. ex., os actos de consciência são «intencionais». Quando houver perigo de um equívoco empregaremos nesse caso em vez de «intencional» a expressão «de intenção» (p. ex., «acto de inten­ ção»). Por outro lado, chama-se «intencional» aquela objectivi­ dade que constitui o ponto de incidência de uma intenção. Neste último sentido devem distinguir-se ainda as objectividades «pura­ mente intencionais» e as «também intencionais». A esta distinção pretendem corresponder as definições apresentadas no início do parágrafo presente. Por fim, devemos distinguir ainda entre as objectividades «puramente intencionais» as «pura e originàriamente intencionais» e as «pura e derivadamente intencionais». As primeiras têm a origem do seu ser e do modo de ser direc­ tamente nos actos concretos da consciência realizados por um Eu, as outras devem o seu ser e o modo de ser às formações que ocultam em si uma intencionalidade «emprestada», nomea­ damente às unidades de significação de ordem diversa. Como tais produções remetem para a intencionalidade originária dos actos de consciência as objectividades pura e derivadamente

1 Cf. as minhas Bemerkungen Homenagem a E. Husserl.

zum Problem

Idealismus-Realismus,

139 intencionais têm a última raiz do seu ser nos actos da cons­ ciência \ As objectividades puramente intencionais são «transcenden­ tes» aos actos correspondentes e a quaisquer outros actos da consciência no sentido de nenhum elemento (ou momento) real do a cto2 ser um elemento da objectividade puramente intencional e vice-versa. Apesar disso pertencem aos actos correspondentes em que têm a sua origem e constituem um «correlato intencional» destes actos que dimana da essência do acto da consciência’ e é, neste sentido, necessário. Um caso especial das objectividades puramente intencionais é constituído pelos objectos pura e originàriamente intencionais que pertencem a um simples acto intencional (ou a uma multi­ plicidade deles). Destes trataremos em primeiro lugar. Antes de mais é preciso distinguir em qualquer objecto puramente intencional entre o conteúdo e a estrutura que o caracteriza como puramente intencional. Poder-se-ia falar também do seu conteúdo e do objecto puramente intencional ou, final­ mente, opor ao seu conteúdo as características específicas da intencionalidade 3. Em pormenor trata-se do seguinte: Escolhamos, para simplificar, o objecto puramente intencio­ nal de um simples acto intencional em que «apenas representa­ mos» determinada «mesa». Pertencem ao conteúdo deste objecto: 1.° a estrutura formal da coisa, 2.° a totalidade das determinações materiais que nesta estrutura qualificam o todo como uma «mesa», 3.° aquele carácter do ser da mesa segundo o qual a representamos como «r e a l»4 ou como totalmente fictícia. Na

1 Tanto a própria intencionalidade como ainda os objectos puramente intencionais não foram naturalmente descobertos por mim. Sem as inves­ tigações de E. Husserl, A. Pfânder e, em última análise, de Fr. Brentano e K. Twardowski nunca esta ideia me teria 'ocorrido. A seguir tento apenas fazer ressaltar mais precisamente a essência das objectividades puramente intencionais e libertar o seu «conceito» de muitas impurezas. Max Scheler distingue entre objectos «puramente intencionais» e «também intenciqnais», cf. o artigo Idealism us-Realism us, Philosophischer Anzeiger II, 3. 2 No sentido de E. Husserl (Logischen Untersuchungen, vol. II). Sobre a transcendência dos objectos intencionais, cf. E. Husserl, Ideen zu einer reinen Phaenom enologie, §§ 41.° e 42.° 3 Nas minhas Questões Essenciais, em que estudei um caso especial das objectividades puramente intencionais correspondentes às frases (denominei-as: objectos formais do juízo ou da interrogação), falei em vez do conteúdo e da estrutura do objecto intencional da sua «m atéria» e «form a», pelo que tive de me haver com o sentido inevitàvelmente duplo destes termos. Cf. /. c., pp. 3, 8 e segs. 4 Mais precisamente «intencionada» como real.

140 estrutura formal da coisa aparece neste caso como seu momento principal o portador autónomo de qualidades reais ou caracte­ rísticas que através de um momento qualitativo (a «condição de mesa») como «,uop-r-?/» 1 imediata se transforma na natureza 2 do respectivo objecto. Mas este portador de qualidades da «mesa» intencionalmente visada constitui apenas um ponto por assim dizer característico do conteúdo do respectivo objecto puramente intencional e é diferente do portador do mesmo objecto. É que o respectivo objecto puramente intencional como tal tem um portador próprio e específico das suas qualidades ou caracterís­ ticas diferentes daquelas que aparecem no seu conteúdo e per­ tencem à «mesa» visada. É próprio das primeiras qualidades, p. ex., o objecto puramente intencional ser apenas algo «inten­ cionalmente visado» que necessàriamente pertence ao respectivo acto de consciência e encerrar em si um «conteúdo» (precisa­ mente este conteúdo determinado), etc. Há, por conseguinte, uma duplicidade curiosa de aspectos e de «suportes» na estru­ turação do objecto puramente intencional constituindo por si mesma uma particularidade formal característica do objecto puramente intencional (não pertencendo, portanto, ao seu con­ teúdo), particularidade essa que nos objectos individuais e autó­ nomos no seu ser relativamente aos actos da consciência não só é inexistente mas, por çssência, excluída. O falar de dois portadores existentes no mesmo objecto puramente intencional deve ser correctamente entendido. Em princípio, entre os dois portadores distintos a primazia ontológica cabe àquele que é portador das qualidades do objecto puramente intencional como tal. Em contrapartida, o segundo portador (o das qualidades «da mesa») desempenha no objecto puramente intencional como tal apenas a função subordinada de um momento distinto no quadro do seu conteúdo. Se ter um conteúdo é uma qualidade do objecto puramente intencional3 o «portador da mesa» pertence ao âmbitQ do possuído pelo objecto e não exerce nele qualquer função de- portador. Exerce-a apenas em relação aos outros momentos de conteúdo (as qua­

1 Cf. J. Hering, B em erkungen über das Wesen, die W esenheit und die Idee, Jahrbuch für Philosophie, vol. IV. 2 Cf. as minhas Questões Essenciais, cap. 2.° 3 Seria naturalmente errado considerar este conteúdo cm si m esm o como qualidade do objecto puramente intencional. Mas também é difícil considerar este conteúdo como parte deste objecto no sentido em que um pé é parte da mesa. Trata-se aqui de situações muito particulares que deveriam ainda ser investigadas em si mesmas.

141 lidades da «mesa» intencionada) e só o «fa z» num sentido muito modificado (que mais adiante será aprofundado) \ p. ex., para se distinguir da função de portador de um objecto autó­ nomo no seu ser. Mais ainda: para pôr em evidência os dois portadores é preciso um modo especial de realização do acto intencional. Em geral quase não vemos directamente as estru­ turas e as características da intencionalidade do objecto pura­ mente intencional nem em especial o seu portador. De preferência dirigimo-nos directamente para aquilo a que atrás chamámos o «conteúdo» e não o temos neste caso diante de nós como conteúdo mas simplesmente como algo de objectivo cujo por­ tador suporta, como momento, precisamente o conteúdo do respectivo objecto puramente intencional. Sob o aspecto do «quid» deste momento não é visado intencionalmente apenas o conteúdo do respectivo objecto intencional (como em rigor devia ser), mas o objecto intencional total. Por outras palavras, nestes casos este momento qualificado por uma p-oovi) imediata desem­ penha precisamente a função do portador por assim dizer pró­ prio do objecto intencionado, enquanto o auténtico portador do objecto puramente intencional permanece num estado latente quase oculto. Só um modo especial de realização do acto de consciência que, por assim dizer, esgote a actividade plena desse acto põe em total evidência o verdadeiro portador do objecto intencional e transfere de um para o outro as relações dos dois portadores no sentido das observações atrás desenvolvidas. Sentir-nos-emos talvez inclinados a negar estas modificações dignas de nota e existentes apenas em objectividades puramente intencionais e que sucedem por variação do modo de realização do simples acto intencional e, nesta ordem de ideias, estaremos dispostos a negar também a existência de um duplo portador. É que na atitude natural da vida diária perante as objectividades autónomas no seu ser somos inclinados a estender a todas as objectividades a estrutura objectiva encontrada naquelas e a refutar como absurda a afirmação da existência dos dois por­ tadores. Admitir-se-ia, quando muito, que uma aparência desta existência nos objectos puramente intencionais resultaría do facto de realizarmos uma nova objectivação quando, em vez de exercermos simplesmente um acto de intenção, nos dirigimos intencionalmente, num acto segundo, ao correlato do primeiro acto. Neste caso, porém — dir-se-ia — , não tratamos, no fundo,

1 Cf. cap. 7.°, § 33.°

142 de um objecto puramente intencional mas de dois objectos diversos, e cada um de per si teria o seu portador. A isto respondemos: em principio, é naturalmente possível sujeitar o correlato intencional de um acto de intenção a urna nova objectivação, por assim dizer, de ordem superior. Mas esta não é necessária para apreendermos o objecto puramente inten­ cional na sua dupla estrutura peculiar. Por outro lado, esta estrutura bifacial não é produzida em primeiro lugar por uma objectivação de duplo grau. Para apreender a dupla estrutura basta realizar o simples acto intencional de um modo um pouco modificado que ponha em evidência a operação plena do acto, de maneira que as características e estruturas especificamente intencionais passem do seu estado latente geralmente quase oculto para plena luz. Naturalmente, volta-se também neste caso o olhar para estas características. Mas isto visa apenas escla­ recê-las e não se deve confundir com um acto autónomo de captação que projectasse um objecto próprio puramente inten­ cional. Quando, pelo contrário, realizamos um segundo acto intencional dirigido para o objecto intencional de um primeiro então não há um objecto simples puramente intencional nem dois objectos deste género, mas sim um correlato puramente intencional de dois actos de construção sobreposta 1 que assinala uma estrutura formal muito mais complicada do que a do objecto simples puramente intencional. Os esclarecimentos e as modificações que se passam na variação da maneira de realizar o acto no âmbito do objecto puramente intencional chamam-nos em primeiro lugar a atenção para a essência particular do objecto puramente intencional. Eles mostram na verdade em que medida o objecto depende dos actos da consciência, de que modo a mínima variação, quer no modo de realização, quer no conteúdo de sentido do acto forçosamente produz uma modificação na totalidade do objecto puramente intencional correspondente. Por outras palavras, mos­ tra-se aqui nitidamente que o objecto puramente intencional na totalidade do seu ser e do modo de. ser — apesar da sua transcendência— está dirigido para o ser e o modo de ser do acto correspondente da consciência. Ele resulta da realização de actos de consciência bem especificados que levam à «cons­

' De tal modo é assim que o acto intencional por assim dizer « infe­ rior», ao lado do seu correlativo intencional e enquanto essencialmente vinculado a este, se torna também um objecto intencionalmente visado ainda que não seja lícito considerá-lo como um objecto puramente inten­ cional.

143 tituição» de um todo que transcende estes actos. Mas precisa­ mente neste «estar-dirigido-para-actos-de-consciência», neste «permanecer-perfeitamente-na-esfera-de-poder-do-eu-consciente» e, por outro lado, na falta de uma autêntica força criadora da cons­ ciência pura deste tipo que nós, os seres humanos, somos capa­ zes de realizar nas nossas vivências é que reside a última razão de o objecto puramente intencional como tal ser em si mesmo um «nada» no sentido da autonomia no ser, de por si próprio nem poder existir ném modificar-se. É — como dissemos — «pro­ jectado», «criado» pelo pensar intencional; este criar, porém, segundo a própria essência do acto de pensamento intencional, não é auténtico criar, produzir, quer dizer, não é um produzir em que o «criado» contivesse em si mesmo de modo imánente as determinações que lhe são atribuídas pelo acto. São-lhe mera­ mente atribuidas e este atribuir não é criador no sentido de poder «corporizar» no objecto as determinações que lhe são atribuídas e particularmente ao seu conteúdo. Por «possuir» determinações apenas intencionalmente «atribuidas» o objecto puramente intencional nada contém no seu conteúdo que pudesse fornecer-lhe um fundamento próprio do seu ser. É, em sentido próprio, heterónomo no seu ser \ A este respeito os dois por­ tadores por nós discriminados também não são portadores em sentido auténtico. O objecto puramente intencional não é ne­ nhuma «substância». Se fosse lícito exprimir-se assim, muitos momentos atribuidos ao objecto puramente intencional apenas aparentam ter a condição de «portador», parecem desempenhar uma função que por essência não são capazes de realmente desempenhar porque para isto é indispensável a autêntica ima­ nência das determinações próprias do respectivo objecto. Só os momentos formais e qualitativos imanentemente contidos em sentido autêntico num objecto o podem determinar e dar-lhe esta ou aquela forma determinada. O objecto puramente inten­ cional não é «determinado» em sentido rigoroso pelo menos quanto ao seu conteúdo. Em paralelo com qualquer objectividade

1 Sobre a heteronomia e a autonomia no ser cf. o meu estudo Bemerkungen zum Problem Ideálismus-Realismus, l.c., p. 165. Onde nós falamos de «heteronomia no ser» Hedwig Conrad-Martius fala da «caducidade imá­ nente». A propósito da análise do modo de ser do meramente alucinado ela diz: «O imanentemente caduco não chega “ a si próprio” , mas fica radical e nuclearmente “mergulhado” nó espírito que apenas o produz nos seus aspectos, portanto sem essência, e não é propriamente “ intro­ duzido na existência".» Cf. Reálontologie, Jahrbuch für Philosophie, vol. V I, p. 185.

144 autónoma no seu ser ele é uma «aparência», mas uma aparência que não tem a sua razão de ser numa esfera real que transcende a consciência pura, mas uma «aparência» que tem a origem do seu ser e do modo de ser aparente na intenção projectiva (na «doação de sentido» no dizer de Husserl) do acto intencional K Por outro lado, o objecto puramente intencional não é todavia um nada absoluto, um nada que em nenhuma esfera de ser tivesse o seu ponto de apoio e articulação. Teremos ainda opor­ tunidade de tratar disto. Por enquanto convém ainda recordar2 que todo o acto intencional «tem », na verdade, o seu objecto próprio puramente intencional e que apesar disso uma multiplicidade discreta de actos pode também ter um e o mesmo objecto puramente intencional. Neste caso o òbjecto é individualmente o mesmo, i. é, o portador do seu conteúdo é intencionado como idéntica­ mente o mesmo. Contudo, o conteúdo pode modificar-se pelo menos no sentido de, em caso de nova intenção, se tornar por­ tador de certa «qualidade de notoriedade». As modificações podem, porém, ser muito mais amplas e radicais: ou se limitam a uma determinação mais pormenorizada e continuada ou con­ duzem até a uma determinação diferenciadora, mais precisa­ mente, à transformação do conteúdo. É, naturalmente, um pro­ blema que se não pode aqui aprofundar saber que determinações diferenciadoras são possíveis num «quid» já estabelecido e fixado do respectivo objecto puramente intencional. Basta aqui obser­ var que o âmbito destas possibilidades é nas objectividades puramente intencionais diferente do que existe nas objectividades autónomas no seu ser e também intencionais. Assim, não há, p. ex., nenhum «ferro de madeira» real ou um «quadrado re­ dondo» ideal, enquanto objectos puramente intencionais com estes conteúdos são inteiramente possíveis ainda que não possam ser representados intuitivamente. Se o sujeito consciente se quiser mover no quadro da representabilidade intuitiva é vin­ culado a determinados limites traçados pelo «quid» do conteúdo— isto certamente apenas pela própria resolução de perseverar no objecto puramente intencional uma vez visado («instituído», no dizer de Husserl). Desde que, porém, abandone esta resolução

1 É extremamente difícil descrever com exactidão este carácter rente porque todas as expressões que poderíamos usar, graças ao emprego usual na designação de objectividades autónomas no seu estão adaptadas, .no seu conteúdo de sentido, às situações existentes esferas ontològicamente autónomas. 2 Cf. E. Husserl, Ideen, passim.

apa­ seu ser nas

145 os limites dentro dos quais é frvrc f4orgnm sp, p* ex., de maneira a poder mover-se livremente dentro dos limites prescritos por um tipo especial da objectividade (p. ex., o das objectividades «reais»). Um caso-limite destas possibilidades que se não deve postergar é constituido pela «destituição» dum objecto puramente intencional de inicio instituido: o objecto é declarado «aniqui­ lado», «não mais existente» num acto especial em que o correlato intencional de tal acto anulador encerra em si situações dignas de toda a atençãol. É particularmente interessante que um objecto uma vez «destituído», «anulado», possa ser de novo intencionalmente visado como anulado. Em objectos puramente intencionais que correspondem a uma multiplicidade de actos discretos concernentes ao «quid» do seu conteúdo idénticamente o mesmo produz-se uma «trans­ cendência» peculiar que não deve ser confundida com a trans­ cendência atrás (p. 139) verificada de todo o objecto puramente intencional em relação aos actos correspondentes. O seu tipo depende do tipo do objecto concebido sob o aspecto do conteúdo. Por exemplo: inventamos — ao traçar o plano de um romance — um jovem que pela sua índole não está preparado a triunfar em certas situações difíceis da vida. Entretanto, sobrevém um acontecimento fatídico em que ele se vê obrigado a contar apenas consigo mesmo. As graves lutas internas e externas por que tem de passar desenvolvem nele uma força nova, antes talvez existente em si apenas em germe, de modo que ele, por fim, completamente mudado, sai da crise como homem maduro e vigoroso. Para podermos conceber tudo isto nos seus porme­ nores devemos realizar toda a multiplicidade de actos intencio­ nais em que o «herói» é ideado como idénticamente o mesmo

' Em oposição a isto, H. Conrad-Martius (cf. Realontologie, l. c., p. 182) afirma: «Ham let — uma vez poéticamente criad o — não pode ser aniqui­ lado porque não possui um ser próprio aniquílável». Naturalmente, o Hamlet ■shakespeariano não pode ser *
10

146 (a mesma personagem) apesar de aparecer sucessivamente em situações sempre novas, de qualquer modo algo modificado e atravessando estados psíquicos diversos. Então, nos actos sin­ gulares que aparecem «mais tarde» na multiplicidade de actos o «h erói» não só se apresenta revestido daquelas determinações explicitamente intencionadas pelo respectivo acto mas, simultá­ neamente, como aquele que «anteriormente» fora «outro» e passara precisamente por determinadas vicissitudes e não por outras quaisquer, etc. Mas não só relativamente àquilo que «anteriormente» foi e às qualidades que então «teve», mas ainda em relação às suas qualidades «actuais», o «h erói» é intencio­ nalmente visado de tal modo que o âmbito das suas qualidades não se esgota naquilo que é explicitamente intencionado por qualquer acto. A totalidade do conteúdo deste objecto puramente intencional transcende, portanto, em várias direcções aquilo que corresponde ao conteúdo explícito da intenção de qualquer acto singular e que constituiria o conteúdo do objecto puramente intencional exclusivamente pertencente ao respectivo acto (no caso de os actos restantes não existirem). O conteúdo total do objecto idénticamente visado por muitos actos «transcende» o conteúdo do objecto que pertenceria a um acto intencional iso­ lado. Ou sob outro aspecto: porque o acto singular, no nosso caso, não é isolado e aparece em determinado lugar da multi­ plicidade de actos temporalmente distendida como seu membro o conteúdo intencional determinado apenas pelo constitutivo explícito da intenção transcende-se a si próprio em direcção aos restantes momentos do conteúdo total do objecto intencional idénticamente visado em muitos actos. Nisto reside uma inten­ cionalidade particular do conteúdo. A sua origem e a sua pos­ sibilidade são problemas fenomenológicos especiais que neste momento não podem ser tratados.

§ 21. Os correlatos pura e derivadamente intencionais das unidades de significação Não podemos tratar aqui dos diversos tipos de objectivida­ des pura e ociginàriamente intencionais que correspondem a actos de consciência de construção diversa. São- mais importantes para o nosso fim as modificações que distinguem das objectivi­ dades originais as pura e derivadamente intencionais criadas pelas significações das palavras. Tanto as palavras isoladas como as frases inteiras distinguem-se — como já foi dito — pela intencionalidade outorgada,

147 que lhes é cedida pelos actos de consciência. Isto permite às objectividades puramente intencionais libertarem-se, por assim dizer, do contacto imediato com os actos da consciência concebi­ dos na sua realização, conseguindo assim relativa autonomia em relação a estes. Como puramente intencionais as objectividades «criadas» pelas unidades de significação continuam a ser heterónomas e dependentes no seu ser, mas esta sua relatividade ontológica remete directamente para a intencionalidade imánente às unidades de significação e só mediatamente para a dos actos da consciência. Por esta deslocação da sua relatividade ontológica obtêm determinada primazia em comparação com as objectividades püra e originàriamente intencionais. Enquanto estas são pro­ duções «subjectivas» no sentido de na sua originalidade serem apenas imediatamente acessíveis àquele sujeito consciente rea­ lizador dos actos que as criaram e de não poderem ser isoladas dos actos concretos a que necessàriamente pertencem, as pri­ meiras na sua qualidade de correlatos de unidades de signifi­ cação são «intersubjectivas»: podem ser intencionalmente visadas ou aprendidas como idénticamente as mesmas por diversos sujeitos conscientes. Isto tem a sua razão no facto de as palavras (as frases) e particularmente as significações das palavras (os conteúdos de sentido das frases) serem intersubjectivas (cf. cap. 14.°). Através desta separação dos actos concretos da consciência realizados na vida e plenitude originárias os correlatos inten­ cionais das unidades de significação sofrem ainda outras modi­ ficações diversas, entre as quais uma é particularmente impor­ tante para a estruturação da obra de arte literária. Consiste numa certa esquematização do seu conteúdo. As objectividades originárias puramente intencionais são geralmente intencionadas em actos que se entrelaçam com diversas outras vivências da consciência. Assim, o acto intencional constrói-se geralmente sobre diversos conteúdos intuitivos, une-se estreitamente com frequência a diversas tomadas de posição teóricas e práticas e é ainda muitas vezes acompanhado de vários sentimentos e actos volitivos, etc. Tudo isto leva a que o objecto puramente intencional correspondente atinja plenitude e vida no seu con­ teúdo e eventualmente se revista de várias características emo­ cionais e valiosas que transcendem aquilo que é projectado pelo mero conteúdo de sentido do simples acto intencional mas, apesar disso, pertencem à plenitude de conteúdo do objecto puramente intencional correspondente, que neste caso constitui o correlato da totalidade das vivências da consciência em pleno

148 desenvolvimento precisamente no mesmo sentido em que a parte do conteúdo intencional exclusivamente determinada pelo con­ teúdo do acto de intenção*. O conteúdo de sentido do acto intencional também pode, naturalmente, ser de tal forma cons­ tituído que o objecto puramente intencional correspondente seja visado no seu conteúdo como revestido destas diversas carac­ terísticas ou representado no material intuitivo especial, não conseguindo, porém, só por isto a plenitude e a vida intuitiva. Geralmente, estes diversos momentos da intenção não são abran­ gidos pelo conteúdo do acto intencional; apesar disso, porém, o objecto originário intencional correspondente obtém carácter intuitivo, plenitude e qualidades emocionais dos outros elementos da vivência total em que esse acto intencional está integrado ou recebe as suas características intencionais, emocionais ou volitivas do fundo da vivência que rodeia o respectivo, acto inten­ cional. Neste caso é certo que não são explicitamente abrangidas pelo conteúdo mas existem neste «não-temàticamente», na ex­ pressão de Husserl. Desde que o objecto puramente intencional perca o seu contacto imediato com a vivência (i. é, quando é um objecto intencional derivado) e encontre o seu apoio ontológico imediato na intencionalidade cedida pela significação de uma palavra (ou pelo conteúdo de sentido de uma frase) perde tanto a sua qualidade intuitiva e imaginativa como ainda as várias caracte­ rísticas emocionais e valiosas, visto que a significação da palavra em toda a sua plenitude também só abrange aquilo que corres­ ponde exactamente ao conteúdo do simples acto intencional2. Do objecto puramente intencional originàriamente visado resta, por assim dizer, apenas um esqueleto, um esquema. É esta uma circunstância particularmente melindrosa para a obra de arte literária em que penetram as objectividades pura e derivada­ mente intencionais e levanta-se a pergunta se será possível recom­ pensar a perda que para a obra de arte literária assim resulta por meio de outros elementos não-significativos da obra de arte literária. Mais adiante veremos que verdadeiramente assim é. Aliás, já reunimos, em parte, nas alusões precedentes o material a este respeito relevante.

1 Parece que é a este conteúdo ou a esta parte .do conteúdo que E. Husserl se refere ao falar do «núcleo noemático». Cf. Ideen, § 99.° 2 Desde que se trate, naturalmente, da significação de uma palavra em cujo conteúdo material não estejam determinadas características deste género.

149 § 22. O correlato puramente intencional da frase O correlato puramente intencional da frase 1 difere em muitos aspectos dos correlatos puramente intencionais dos simples actos de intenção ou das significações nominais das palavras. Trata-se, portanto, agora de circunscrever mais exactamente a estrutura particular dos correlatos intencionais das frases e nomeadamente das «relações objectivas». Naturalmente, temos de nos limitar aqui — como em muitos outros passos do livro presente — apenas a análises de exemplos sem pretendermos apresentar uma teoria geral que tomasse em consideração todos os pormenores e todos os casos possíveis. Ao começarmos por nos limitar aos correlatos das frases afirmativas é preciso sobretudo distinguir — como já no § 19.° se observou— entre correlatos puramente intencionais de frases e o «comportamento das coisas», «objectivo» eventual­ mente existente que pode dar-se numa esfera de ser realmente autónoma em relação à frase2. Enquanto o «comportamento objectivo das coisas» — caso ele exista— tem o seu lugar ontológico nos objectos existentes e penetra com o respectivo objecto, como membro não rigorosamente isolado, na esfera de ser cor­ respondente e é por nós apenas descoberto no acto de julgar, a «relação objectiva» puramente intencional não só tem o fun­ damento do seu ser na respectiva frase afirmativa cujo conteúdo de sentido a produz, «pertencendo-lhe» por essência como seu correlato, mas é ao mesmo tempo — no caso de uma frase soli­ tária— um todo isolado e concluído. Semelhante «pertencer», qualquer «estar vinculado» à frase, em contrapartida, não se encontram no comportamento das coisas objectivamente exis­ tentes. Para este é absolutamente acidental ser «atingido» pelo conteúdo de sentido da frase. Entre ele e a frase correspondente não há nenhuma conexão intrínseca essencial e muito menos ontológica. Só por esta razão pode haver frases e até frases

1 Nos últimos decênios foram principalmente estudados os correla­ tos intencionais das frases afirmativas, falando-se então de «relações objectivas». Como procuro aqui um termo utilizável para designar o corre­ lato de qualquer frase (o que, no caso do termo «Sachverhalt», já não sucede, p. ex., relativamente aos correlatos das frases interrogativas) pre­ firo o termo geral de «correlato puramente intencional da frase». Neste caso «relações objectivas», «problem as», etc., constituem casos especiais deste correlato. (Cf. as minhas Questões Essenciais, cap. I, pp. 10 e segs.) 2 Nas minhas Questões Essenciais falei em objecto «form al» e «m a­ terial» ao juízo (cf. /. c., pp. 3 e segs.).

150 afirmativas a ^ue não «corresponde» nenhum comportamento de coisas objectivo \ É que urna frase não «tem », em rigor, um comportamento de coisas objectivo. «T em » — e por essência — meramente a «relação objectiva» puramente intencional ou (fa­ lando em geral) o correlato puramente intencional da frase, em que o «tid o » não constitui parte alguma da frase2. Pela sua essência, os comportamentos objectivos de coisas só podem corresponder directamente às proposições afirmativas. (Como é que este «corresponder» se origina e sobretudo é possível vê-lo-emos mais adiante.) Em contrapartida, semelhante corres­ pondência directa é completamente excluida das frases interro­ gativas reais pelo seu sentido3. O mesmo sucede às frases impe­ rativas, optativas, etc. Se dou a uma pessoa esta ordem: «Dá-me um copo de água!» e se ela a seguir e de facto mo dá, aquilo que fez é certamente o cumprimento da ordem recebida mas não é, em sentido rigoroso, «o (que foi) ordenado». «O (que foi)

1 Se este caso aparece numa frase afirmativa (um «juízo») estamos perante uma frase afirmativa «falsa». 2 Das «relações objectivas» trataram, entre os fenomenólogos, nomea­ damente E. Husserl (Logischen Untersuchungen, passim), A. Reinach (Zur Theorie des negativen Urteils, Münchener Abhandlungen, pp. 217 a 235), e A. Pfaender (Logik, Jahrbuch für Philosophie, vol. IV, pp. 174 a 176, 185 a 189, 221 e segs.). Da restante literatura interessam A. von Meinong (espe­ cialmente Ueber Annáhmen, passim) e C. Stumpf (Erscheinungen und psychische Funktionen, 1907). Em nenhum dos autores citados encontro uma distinção conscientemente feita e levada até aos seus pormenores entre o comportamento das coisas objectivamente existentes e o puramente intencional. E. Husserl e A. Reinach entendem por «Sachverhalt» o com­ portamento das coisas objectivamente existente. Especialmente em Reinach, isto é bem evidente. Em contrapartida, Pfaender (e talvez também Meinong) entendem por «Sachverhalt» uma «relação objectiva» puramente inten­ cional. Nestes dois autores encontram-se, todavia, também passos que fazem supor que eles distinguem entre as «relações objectivas» puramente intencionais e as objectivamente existentes. Meinong fala a este respeito de «objectivos reais», Pfaender do «auto-relacionar-se» do objecto (Logik, pp. 221 e segs.). Quanto a Meinong, que, como se sabe, emprega o termo «objectivo», a sua teoria não tem unidade. Por conseguinte, é muitas vezes difícil saber o que ele tem propriamente em vista. A objecção de Reinach, de que Meinong opera com um conceito obscuro de frase e chega, por isso, a uma concepção equivocada, tanto do «objectivo» como da sua re­ lação com a frase, é certamente justa, ainda que haja diversos passos em Meinong que se aproximam do ponto de vista de Reinach. As minhas observações seguintes procuram 'transcender a produção literária já exis­ tente e, em muitos pontos, afastam-se das teorias anteriormente apresen­ tadas. A discussão destas levar-me-ia aqui longe de mais. 3 Cf. as minhas Questões Essenciais, cap. I, § 3.°

151 ordenado» como t a l1 não pode existir em nenñüm mundo autó­ nomo no seu ser ou real. O cumprimento da ordem efectua-se realizando uma «relação objectiva» (ou uma multiplicidade de relações). Uma vez realizada pode tornar-se o «objecto material» de urna frase afirmativa e relacionar-se com a ordem recebida como sua «execução». Mas o que então se realiza não é «o (que foi) ordenado» como tal, mas sim uma «relação objectiva» cuja realização todavia é conseqüência da obediência de alguém que recebeu, e entendeu a ordem. A «relação objectiva» realizada não tem em si própria um carácter especial de imperativo e distingue-se, portanto, do «ordenado» como tal a que esse carác­ ter é essencial. Não há característica alguma com «form a de imperativo» que pudesse distinguir uma «relação objectiva» real independentemente de todas as intenções da consciência ou da frase. Pertence ao sentido do imperativo que aquilo que por ele é ordenado ainda não exista mas se tenha «de realizar». O «ordenado» como tal é um «ter de se realizar» relativamente ao imperativo e, na realidade, nada há que exista e simultánea­ mente se tenha apenas «de realizar». Assim, o «ordenado» como tal não pode ser efectivamente realizado. É apenas o correlato puramente intencional de uma frase imperativa ou de um acto subjectivo de intenção. Portanto, não há nenhum comportamento de coisas objectivo que exacta e directamente corresponda à frase im perativa2.

1 «O (que foi) ordenado», como tal, deve distinguir-se, por um lado, do «dever» objecti vãmente existente que recai sobre aquele que é obri­ gado a obedecer à ordem dada, por outro, da vivência deste dever e, final­ mente, do correlato puramente intencional desta vivência. 2 Precisamente em casos como o «problem a», o «ordenado», etc., vê-se com m aior nitidez que os correlatos puramente intencionais das significa­ ções ou das frases não são construções científicas arbitrárias e cómodas, mas devem ser, necessàriamente, reconhecidos e aceites no seu «ser» espe­ cífico. Só agora — quase trinta anos após a publicação deste livro — se investiga, sob vários aspectos, o problema do modo de ser de várias objec­ tividades. Assim, em 1958, Etienne Sourriau (que, aliás, em 1943, publicou um livro: Les différents modes d'existence) deu à estampa um tratado sobre o modo de ser do que «se tem de realizar», «de fazer», numa fase essencialmente ampliada. A sua exposição é, indubitàvelmente, interessante e contém várias observações correctas mas falta a toda a reflexão um fundamento ontológico-existencial satisfatório, visto que não foram sufi­ cientemente salientados os momentos existenciais nem os modos de ser. Cf., a este respeito, o vol. I do meu livro Der Streit um die Existenz der Welt. Fenómeno análogo se regista nos últimos anos nos Estados Unidos da América. Vários autores descobrem, novamente, problemas do modo de ser, da estrutura e da identidade da obra de arte.

152 Em resumo: cada frase «tem » pela própria essência um correlato pura e derivadamente intencional, mas só a frases de tipo determinado e especiat é que correspondem comportamentos de coisas objectivamente existentes. Mais adiante convencer-nos-emos de que mesmo frases que têm a forma de proposições afirmativas podem ser modificadas de tal modo que, ao contrário dos autênticos «juízos», não pretendem incidir sobre um com­ portamento de coisas objectivo. N o correlato puramente intencional da frase é preciso dis­ tinguir entre o seu conteúdo, a estrutura intencional e o modo de ser — no mesmo sentido, em que esta distinção é necessária em qualquer objectividade puramente intencional. Aqui, a dis­ tinção resulta até muito mais imperiosa do que nos objectos puramente intencionais do simples acto intencional (ou das significações nominais das palavras). Se aqui não se quisesse proceder a essa distinção dever-se-ia admitir que os correlatos puramente intencionais das frases contêm em si momentos con­ traditórios. Por exemplo: o correlato puramente intencional da frase tem — precisamente enquanto intencional— sempre um e o mesmo modo de ser heterónomo. Entretanto, o carácter ontológico do conteúdo do correlato puramente intencional de uma frase é diferente conforme se trata de um tipo diferente de frase. Assim, o conteúdo é caracterizado como «existente» numa frase judicativa, como «dúbio» numa frase interrogativa, etc. E até dentro das próprias proposições afirmativas (mais precisamente das «frases judicativas») existem a este respeito diferenças con­ sideráveis e incompatíveis entre si. Aparece, p. ex., no conteúdo do correlato intencional de uma proposição afirmativa categórica o carácter ontológico do ser incondicional e simples; num juízo hipotético, ao contrário, este carácter é inteiramente diferente pois é precisamente o de um ser de uma ou outra maneira condicionado; num' juízo problemático, por sua vez, é um «ser provável», um «ser possível», etc. Por outro lado, p. ex., no conteúdo do correlato da frase «Friburgo está situado em Baden» aparece o carácter de um modo especial de ser a que chamamos realidade, enquanto tal carácter de modo algum existe no con­ teúdo do correlato da frase «As diagonais do quadrado cruzam-se em ângulo recto», mas é substituído, se assim se pode dizer, pelo carácter do ser ideal. São todos eles caracteres do ser rigorosamente distintos do carácter do ser intencional e incom­ patíveis com ele. Além disso, o conteúdo do correlato puramente intencional da frase tem uma construção formal que lhe é própria na sua qualidade de correlato de uma frase (no caso da proposição afirmativa é a estrutura particular da «relação

153 objectiva», no caso de uma frase interrogativa a do «pro­ blema», etc.) e que é por essência distinta da simples estrutura objectiva, própria também do correlato puramente intencional da frase enquanto tal Se o correlato puramente intencional da frasè não fosse — como todas as objectividades puramente intencionáis— «bifacial» e se, na sua qualidade de objectividade, não tivesse portador próprio e características próprias que não podem ser equiparadas aos momentos que aparecem no seu conteúdo seria impossível que todas as características e estru­ turas aparecessem num mesmo objecto. Só a distinção por nós efectuada entre o correlato da frase como tal e o seu conteúdo, bem como o modo de ser do «meramente atribuído» e «meramente visado» que é essencial às objectividades puramente intencionais, tornam compreensível para nós a existência destas características e estruturas que reciprocamente se excluem. No conteúdo do correlato puramente intencional da frase é preciso distinguir por sua vez entre a matéria, a estrutura formal e as características existenciais. Pode suceder que uma «relação objectiva» e um problema tenham exactamente a mesma matéria e se distingam todavia um do outro pelas suas carac­ terísticas ontológicas. Se, p. ex., pergunto: «O ferro é duro?», verificando a seguir: «O ferro é duro», a matéria dos dois con­ teúdos puramente intencionais do correlato é exactamente a mesma. Aquilo mesmo por cuja existência se pergunta é posto como existente na respectiva proposição afirmativa. Com isto modifica-se o carácter ontológico do correspondente conteúdo do correlato 2. Análogamente, há também relações objectivas com matéria idêntica e forma diversa de conteúdo e, por outro lado, «relações objectivas» com a mesma forma e matéria diferente de conteúdo. Podem servir como exemplo do primeiro caso os correlatos das frases: «A casa que se ergue no outro lado da rua tem quatro andares» e «A casa erguida no outro lado da rua tem quatro andares»3. O segundo caso pode ser exemplificado pelos correlatos das frases: «Esta rosa é vermelha» e «Este cão

1 Já chamei a atenção para este ponto nas minhas Questões Essenciais ao pôr em contraste as «relações objectivas» e os problemas. 2 Esta «relação objectiva» é visada como real, embora, tomada mera­ mente como correlato intencional da frase respectiva, é simplesmente algo apenas intencionado e, portanto, ontològicamente heterónomo. 3 Além das diferenças puramente formais, aparecem neste caso ainda diferenças no modo de se desenvolver «a relação objectiva» na medida em que, em lugar da oração relativa que desdobra em frase o «estar do outro lado da rua», surge o adjectivo que constitui parte do significado nominal do sujeito na segunda frase.

154 é pardo». A matéria deve ser na generalidade dos casos oposta à estrutura formal, mas observe-se que são apenas casos excep­ cionais aqueles em que dois conteúdos de correlato com matéria inteiramente idêntica divergem somente em virtude da estrutura formal. A regra geral é antes o caso oposto, em que os conteúdos de correlatos da mesma estrutura formal têm matéria diversa. Apesar de certa variabilidade da matéria com a mesma forma de conteúdo (e vice-versa) pode, contudo, dizer-se que em geral existe uma relação funcional de dependência entre a estrutura formal e a matéria do conteúdo. Quais as normas que a este respeito vigoram não pertence ao nosso trabalho investigar. Sem desenvolver aqui uma concepção geral da forma do conteúdo de um correlato puramente intencional da frase, vamos demonstrar no caso especial da «relação objectiva» como esta forma se distingue da estrutura formal de um simples objecto Se abstrairmos das várias características ontológicas em que pode figurar a «relação objectiva» que aparece no conteúdo de um correlato intencional de uma enunciação, o todo restante é, tanto material como formalmente, determinado. É, natural­ mente, impossível isolar somente a forma pura ou a matéria pura. Só uma operação de variação (para empregarmos aqui a palavra exacta de E. Husserl) graças à qual deixamos modificar as determinações materiais, tornando-as assim variáveis, nos permite pôr em evidência a estrutura formal de uma relação objectiva. Tomemos como exemplo o correlato intencional da frase: «Esta rosa é vermelha». Deve notar-se, em primeiro lugar, que a estrutura formal particular da «relação objectiva» não pode ser apreendida na sua pureza quando se diz — como até agora geralmente se disse— que ela não passa do «ser vermelho da rosa». Abstraindo desde já de que esta expressão nominal é formulada de tal modo que faz sobressair o momento ontológico, ou, mais precisamente, o existencial (como se a «relação objec­ tiva» precisamente por isto se distinguisse de um simples objecto), esta expressão é uma expressão nominal e introduz no seu correlato intencional justamente aquele momento formal que é característico de simples objectos. Assim, a estrutura formal é própria da «relação objectiva» e fica até certo grau' velada ou, pelo menos, contaminada. A «relação objectiva» só é perceptível na sua estrutura pura não quando a designamos pelo nome, mas quando, realizando uma operação construtora 1 Emprego aqui a palavra «objecto» no mesmo sentido dé A, Reinach. Esta corresponde — se bem entendo M einong— ao seu termo «Objekt».

155 da frase, a explicitamos de um modo nominal-verbal e então, por um acto de atenção paralela, dirigimos o olhár para a sua estrutura formal sem a objectivar Então vemos que a estrutura formal da «relação objectiva» (ou, com maior generalidade, do correlato da frase) se distingue, em princípio, da estrutura de um objecto simplesmente intencionado. Ponderemos este problema com um pouco mais de exactidão: «Esta rosa é vermelha». Realizando nós efectivamente a respectiva operação construtora da frase, intencionalmente somos dirigidos, sem dúvida, antes de mais para esta rosa como um objecto (e neste caso particular como uma coisa), mas todavia não exactamente do mesmo modo como no simples acto pura­ mente nominal2 de representar ou visar. Neste último caso a rosa aparece como algo concluído, apreendido «desde fora» num único relance, não se abrindo no isolamento em que permanece. Neste caso não penetramos — em sentido figurado — no respec­ tivo objecto, mas captamo-lo como unidade determinada por vários momentos qualitativos diversos mas contudo indivisa e não oposta aos seus modos qualificativos individuais. Além disso, «acabamos» de visar intencionalmente (ou de percepcionar) o objecto, enfrentando-o simplesmente como totalidade não aberta. De modo algum serve esse objecto de ponto de partida para algo de diferente independentemente de este algo de diferente nele estar contido ou o transcender. O objecto «esta rosa» apresenta-se-nos de um modo inteiramente diferente quando aparece como elemento de uma «relação objectiva» desenvolvida numa frase. É certo que neste caso também é «representado», i. é, permanece «no olhar» e não perde o seu acabamento no sentido de ser privado dos seus lim ites3. Apesar disso, aparecem neste caso nítidas modificações. No desenvolvimento da. «relação objectiva» o ob jecto4 «esta rosa» serve-nos sobretudo de ponto de partida para algo diferente. Ou falando de modo puramente ôntico: ele funciona na «relação

1 Abstraímos aqui da apreensão imediata, não abstracta nem «signitiva» de uma «relação objectiva» que também é possível. Cf. A. Reinach, 1. c., pp. 225 e segs. 2 Cf. a nossa exposição anterior sobre a frase, em que acentuámos que também o objecto-sujeito — a nossa terminologia— é intencionado de um modo nominal-verbal. 3 Não se trata, naturalmente, de uma «limitação» em sentido espacial, ainda que esta limitação espacial possa ser, para objectos espaciais, também um segundo constitutivo da limitação a que nos referimos. 4 Explicaremos em seguida em que sentido é que a este respeito se pode falar de «objecto».

156 objectiva» como ponto de apoio daquilo que nela aparece de outro modo. Em certo sentido o objecto faz párte da «relação objectiva» como seu elemento real mas, por outro lado, pode afirmar-se que a total «relação objectiva» (no caso presente quando temos, portanto, de lidar com uma proposição enun­ ciativa categórica do tipo «S é p » ) 1 acontece no próprio objecto e dentro dos seus «lim ite s »2. Isto ficará claro (e assim eliminar-se-á certo sentido duplo em que se fala do objecto «esta rosa») logo que passemos aos modos diversos em que o objecto «esta rosa» se apresenta nas suas relações. Primeiro que tudo é preciso observar-se que este objecto entendido como elemento da relação objectiva se abre de um modo singular embora per­ maneça ainda uma totalidade delimitada. Aparece-nos, neste caso, de antemão como algo acessível «desde dentro» e aberto. Ao desenvolvermos a correspondente relação objectiva não fare­ mos precisamente outra coisa senão utilizar .a sua «abertura» e penetrar intencionalmente nele próprio, no seu «interior». Esta «abertura», em geral, não é nenhum momento ôntico, nenhum modo ôntico de comportamento do próprio objecto autónomo no seu ser. Em geral, este é insensível3 às diferenças entre

1 É preciso chamar a atenção para a grande multiplicidade de tipos de «relações objectivas», cuja compilação nos é oferecida pela Logik de A. Pfaender. A diferença do tipo de «relação objectiva» leva, naturalmente, a modificações diferentes da estrutura formal do conteúdo, de que não podemos tratar aqui com desenvolvimento. 1 Falar do «acontecer» de uma «relação objectiva» propriamente só se justifica quando se trata de comportamento de um objecto temporal­ mente existente. Nas objectividades ou nas «relações objectivas» ideais, o termo tem sentido figurado. Contudo, mesmo a respeito dos objectos temporais, é preciso tomar-se em consideração que este «acontecer» não deve ser entendido no sentido de um processo. Pelo contrário, cada pro­ cesso pressupõe «relações objectivas» já existentes. O facto de, apesar disso, ser lícito falar com razão do «acontecer» de uma relação objectiva de um objecto temporal tem o seu fundamento nas modificações parti­ culares, a que todo o ser temporal, portanto primàriamente qualquer «relação objectiva» temporalmente existente, está sujeito pela sua condição temporal. Cf., a este respeito, as considerações extraordinàriamente inte­ ressantes de H. Conrad-Martius, Die Zeit, Philosophischen Anzeiger, vol. II. 3 Isto vale sobretudo a respeito de objectos «sem vida», «mortos». Quando, p. ex., se trata de indivíduos psíquicos há certamente diferentes modos de comportamento em que se «abrem » ou «se fecham em si pró­ prios» frente a outros indivíduos psíquicos cognoscentes ou em comuni­ cação com eles. Neste caso Max Scheler fala de «esferas íntimas». Cf. Viesen und Formen der Sympathie. Pode aliás haver também um «fechar-se perante si próprio», como o provam não só numerosos casos patológicos mas também muitos casos inteiramente normais.

157 «estar aberto» e «estar fechado em si mesmo», embora estas diferenças se fundam na estrutura ôntica do objecto. No caso presente trata-se apenas de nós, por assim dizer, «abrirmos» o objecto quando procuramos apreender uma relação objectiva. A operação construtora de frases é — nas suas diversas m odifi­ cações, mas principalmente naquela que leva a uma proposição afirmativa categórica— um modo de «abrir» um objecto (parti­ cularmente uma coisa) que a princípio nos é dado desde fora na sua totalidade. Quando, porém, este se apresenta como já «aberto» estamos suficientemente preparados para desenvolver ou apreender uma relação objectiva, tendo neste caso de o tratar como «aberto». Neste momento já não o apresentamos mais de um modo puramente «objectivo». É que a uma doação simplesmente objectiva (nominal) não pertence apenas o «estar fechado» no sentido delimitado, mas também no sentido de o sujeito consciente a quem é dado o objecto o apreender ou visar de um relance apenas «desde fora». Com isto delimita-se também o sentido em que o objecto «esta rosa» «aparece» na relação objectiva e constitui nela uma parte real apesar de, ao mesmo tempo, a relação objectiva se «d ar» dentro dos limites do objecto-sujeito. Para o demonstrar é preciso, em primeiro lugar, informarmo-nos melhor a respeito de outros elementos da relação objectiva. Dizemos: «Esta rosa é vermelha». Aparece, portanto, nesta relação objectiva ainda um momento «vermelho». Mas este não é na relação objectiva nem em qualquer caso um objecto em si mesmo. É algo que, pela sua essência, não pode ser ens mas apenas entis, para empregarmos a oportuna expressão escolástica. Como tal, é distinto da própria «rosa». Por outro lado, é neste caso preci­ samente algo que está «contido» na rosa e lhe «advém » segundo o sentido da frase. E é nesta qualidade de «contido», de «adveniente», que pode existir. Enquanto algo de essencialmente dependente, que tem o ponto de apoio da sua existência noutra coisa (na rosa) e apenas por esta existe na unidade de um todo, este momento «vermelho» — da mesma maneira que «esta rosa» — constitui uma parte real da relação objectiva. Não é, porém, algo que apenas lhe «pertence» ou lhe «advém » mas, ao mesmo tempo, algo que lhe é próprio de tal modo que está contido no respectivo objecto como determinante, que lhe dá a forma e o delimita como «objecto' vermelho». Este «estar-contido determi­ nante» é o específico de qualquer «característica», de qualquer

158 «propriedade» como tal. Pode dizer-se com a mesma razão que só determina o objecto enquanto nele está contido como só está contido nele na medida em que o determina. Com que sentido aparece o objecto «esta rosa» na presente relação objectiva? Como «rosa vermelha» ou como «rosa» com todas as suas qualidades e características excepto este momento «vermelho» ou, finalmente, num terceiro sentido ainda por determinar? Como se verá, é de todos os três modos que ele aparece e é uma situação especialmente característica da estruturação for­ mal da relação objectiva que assim sucede. Principiando pelo último dos sentidos indicados, é claro que se pode falar de «esta rosa» no sentido de se ter, por assim dizer, em vista apenas a rosa «em si mesma», i. é, como portadora de várias qualidades, determinada realmente como «rosa» pela natureza do objecto mas abstraindo, ao mesmo tempo, das determinações qualitativas destas qualidades K Falando-se de um «portador» («Substantia») já está determinado que este o é apenas relati­ vamente a quaisquer qualidades e outras determinações. Perante um portador não é possível abstrair das qualidades que lhe pertencem e por ele são «sustentadas» como se estas desapare­ cessem por completo. Só é possível deixarmos de considerar quais são precisamente essas qualidades, quer dizer, só podemos abstrair das suas determinações qualitativas. Na nossa relação objectiva «esta rosa» exerce sobretudo a função de um suporte qualitativamente determinado como «rosa» e em especial — rea­ lizado o desenvolvimento da respectiva relação objectiva— como portador precisamente daquele momento determinante por que a rosa é exactamente «vermelha». Sob este aspecto, a «rosa» assim entendida aparece como algo de oposto ao momento «ver­ melho» que lhe advém. Esta oposição, que tem o seu fundamento na diferença das funções de «ser-portador» e de «ser-qualidade», é superada justamente pela essência destas duas funções. É pre­ cisamente na superação desta oposição radical que reside a essência específica da relação objectiva, que só pela intenciona-

1 A respeito do conceito de «natureza» e mais precisamente da «natu­ reza constitutiva individual do objecto», cf. as minhas Questões Essenciais, p. 27. É de salientar que ao introduzir este conceito refutamos simultá­ neamente a concepção do «portador indeterminado», com razão combatida pelos empiristas ingleses. Só que eles, ao mesmo tempo, absurdamente rejeitaram ainda toda e qualquer ideia de um portador porque não viram a essência da qualidade nem a essência inteiramente diferente da natureza do objecto.

159 lidade da frase atinge o seu pleno de senvol^imen-t-Q .Q u e a rosa, enquanto portador realmente determinado segundo a sua cons­ tituição natural, seja precisamente o portador desta determinação de vermelho outra coisa não significa do que: esta rosa é vermelha. Ao apreendermos um objecto na oposição radical à sua determinação e, ao mesmo tempo, na superação desta opo­ sição pelas duas funções indicadas apreendemos determinada relação objectiva na sua forma peculiar explícita e plenamente desenvolvida. Com esta superação o «vermelho» torna-se «pró­ prio» da «rosa», é incluído na sua região ontológica, e ainda que nesta mesma relação objectiva não se colha, por assim dizer, o «resultado» desta inclusão (pelo que ele estaria aí como «incluído» e «contido», como sucederia na significação nominal e adjectiva de uma palavra) tudo já está preparado para isto precisamente pelo desenvolvimento da relação objectiva corres­ pondente. Na própria relação objectiva esta inclusão — como é concebida no próprio acto de realização e como se realiza no desenvolvimento das duas funções de «ser-portador» e «ser-qualidade» — é posta em exposição. Na efectuação desta exposição é que reside — como atrás já se observou mas talvez só agora se tornou completamente evidente — a função específica da frase. Falar da «função» de portador é naturalmente uma expressão figurada de cujo sentido é necessário eliminar rigorosamente todos os momentos de qualquer «actividade» ou «acontecimento». Pelo facto de esta rosa ser vermelha nada «acontece». Se qui­ sermos, trata-se aqui de uma relação puramente estática que, apesar disso, como correlato da frase atinge na sua pura exis­ tência o desenvolvimento e exposição nominal-verbal, enquanto numa intenção «objectiva» puramente nominal essa relação não é visível no seu desenvolvimento mas manifesta-se apenas na forma objectiva «acabada», constituída pela sua existência (i. é, na forma total de algo determinadamente qualificado). Neste caso o objecto opõe-se-nos como unidade desenvolvida em si mesma que nós apenas «desde fora» apreendemos. A superação que se realiza na relação objectiva da oposição entre a «rosa» como portadora e «vermelha» como sua determi­

1 Aqui é preciso especialmente salientar que esta «superação» é algo de existente no próprio ente, que é apenas descoberto na sua origem pelo desenvolvimento da relação objectiva mas não é criado pela função predi­ cativa (no caso de, naturalmente, se tratar de um comportamento de coisas objectivamente existente). Esta superação é, por assim dizer, a pura expressão das duas funções de «ser-portador» e «ser-qualidade» essencial­ mente constitutivas de um objecto e necessàriamente relativas uma à outra.

160 nação implica em si necessàriamente que «esta rosa» apareça na relação objectiva presente de um modo curiosamente poten­ cial-actual: i. é, como esta rosa determinada pelo «vermelho». No modo «potencial», porque nesta relação objectiva ela ainda não aparece como «rosa vermelha», necessita de uma «objecti­ vação» nominal especial que, por assim dizer, tome em conta o «resultado» desta relação objectiva para que esteja perante nós como «rosa vermelha». Não há dúvida de que nesta objec­ tivação se impõe também certa forma «lógica» ao objecto que é reflexo da ligação «adjectiva» da palavra «vermelho» com a palavra «rosa». Não se deve, porém, julgar que esta objectivação transforme de qualquer modo ônticamente o objecto ou se lhe dirija de um modo impróprio, como se a relação estática própria do objecto entre o portador e a qualidade (numa expressão mais geral: a determinação) só fosse própria do objecto na forma como se nos apresenta na apreensão da relação objectiva e como se o objecto «rosa vermelha» tivesse de ser relativo à objecti­ vidade que o «constitui». Que assim não é indica-o precisamente aquele curioso modo potencial-actual como esta «rosa vermelha» se mostra na relação objectiva. Na medida em que esta rosa é vermelha a superação da oposição entre «rosa» como portadora e «vermelha» como qualidade é realizada, a rosa é actualmente uma rosa vermelha mas é apreendida nesta actualidade apenas limitadamente, sendo portanto afectada no seu modo de aparecer por um momento de potencialidade. «Esta rosa» apresenta-se, porém, na referida relação objec­ tiva ainda noutro sentido: como rosa revestida de todas as suas qualidades menos aquela que a faz precisamente «vermelha». Esta mesma rosa que cheira é macia, etc., é vermelha. É certo que isto não é explicitamente visado no caso presente e por isso não atinge um desenvolvimento explícito na correspondente relação objectiva. Apesar disso, todas as suas qualidades (conhe­ cidas) são implícita e potencialmente co-visadas quando se fala de uma rosa e particularmente desta rosal. Por isso e apenas nesta medida a rosa como tal manifesta-se potencialmente nesta relação objectiva. Daí resulta uma conseqüência para nós par­ ticularmente importante: porque toda a qualidade pertencente a um objecto, por assim dizer, oculta em si uma determinada relação objectiva que apenas se manifesta mediatamente de forma envolvida — em sentido figurado — no objecto revestido da

1 Lembramos a propósito a distinção que fizemos entre os elementos «actuais» e «potenciais» da significação de uma palavra. Cf. atrás, pp. 107 ss.

161 respectiva qualidade (p. ex., na «rosa macia»), da relação objectiva justamente desenvolvida partem, por assim dizer, directrizes para outras relações objectivas pertencentes ao mesmo objecto (esta rosa) que apenas precisamos de seguir para igualmente desenvolvermos essas relações *. Pode dizer-se que o objecto — tal qual se mostra ao penetrarmos no seu «interior» — é ape­ nas uma multiplicidade determinadamente circunscrita e regulada de relações objectivas que se unem no mesmo portador, das quais nós, em cada caso, expomos com especial desenvolvimento apenas uma e assim a delimitamos, até certo ponto, das outras. Quando num acto nominal nos dirigimos ao objecto visamos assim a esfera total do ser, que é demarcada por uma multipli­ cidade unida de relações objectivas mutuamente entrelaçadas, num só relance e desde de fora como um todo uno e qualificado de diversos modos, tomando esta totalidade sub specie da natu­ reza constitutiva («rosa») que imediatamente qualifica o portador comum de todas estas relações objectivas agora já envolvidas e invisíveis. O ser de «esta rosa» é, explicitamente entendido, a coexistência de todas as relações objectivas unidas pelo por­ tador, que nelas aparece sempre idêntico. Só quando restringimos o sentido da palavra «objecto» ao portador de qualidades é lícito dizer-se que o. objecto subjaz a todas estas relações objec­ tivas e as fundamenta. O objecto, porém, fundamenta-se única e exclusivamente na medida em que desempenha em cada uma delas «a função de» portador. Sem estas relações objectivas nem sequer poderia existir. Portanto, pode dizer-se que o simples portador é algo tão ontològicamente dependente como o é um «acidente» 2. Só com todos os seus «acidentes» (qualidades, mo­ mentos, etc.) é que ele constitui uma zona ontológica autónoma,

1 Ou entendendo pela expressão «esta rosa» a rosa com todas as suas qualidades e todos os seus momentos: para outras relações objectivas a ela imanentes e nela envolvidas. 2 H. Conrad-Martius escreve na sua Realontologie, § 14.°: «Tam bém o portador real, portanto aquele que se constitui entidade real por uma essência fàcticamente imposta, não é algo que abstraído da essência que lhe foi imposta e sem ela pudesse por si mesmo ser posto e pressuposto.» (Cf. I. c., p. 169.) A isto devo acrescentar que está inteiramente certo, mas o «portador» na acepção de H. Conrad-Martius é apenas uma form a pura que naturalmente não pode existir sem a «essência» que nela figura, i. é, na minha terminologia, sem a natureza individual, e, portanto, é ontolò­ gicamente dependente. Mas eu afirmo a este respeito algo mais: Ainda que o «portador» seja entendido já com a sua «essência» (natureza) não deixará de ser ontològicamente dependente em relação às determinações por «ele» sustentadas, i. é, às qualidades pertencentes ao objecto.

ii

162 um «indivíduo» que não seria possível se nele não exercesse a função de portador. Na multiplicidade das relações objectivas (e com maior razão ainda na dos correlatos intencionais das frases) encon­ tram-se — como atrás já se disse— modificações muito variadas da estrutura que acabámos de descrever. Não as podemos ana­ lisar aqui. Devemos, porém, acrescentar algo para eliminar uma possível objecção. Perguntar-se-á: A penetração no interior do objecto — no sentido de uma zona ontológica autónoma— é característica de qualquer relação objectiva? O que se passa com os correlatos de frases como «um carro passa», «o meu cão ladra», etc.? Concedemos que -nestes casos não se dá uma penetração no interior do objecto-sujeito como no exemplo atrás analisado. Como indivíduo acabado, não «aberto», o objecto-su jeito realiza aqui uma acção. Apesar disso, não é intencionado enquanto repousa em si mesmo e permanece nos seus limites ontológicos como acontece num acto intencional simplesmente objectivo e puramente nominal. É certo que não penetramos nele, mas ele ultrapassa de certo modo a zona do seu próprio ser, participa pelo menos num acontecimento ou executa uma acção. Assim, abre-se, por assim dizer, uma fenda num ponto da esfera global do seu ser pela qual conseguimos atingir o seu interior ao expli­ citarmos, p. ex., a relação objectiva «um carro está passando» K Mas abstraindo ainda desta possibilidade, o objecto diversamente qualificado e apreendido na totalidade dos modos qualificativos desde o início e num só relance aparece como portador de uma actividade por ele exercida, de maneira que esta encontra nele não só o fundamento do seu ser como também o seu ponto de origem. A actividade não recai, por isso, na esfera ontológica do portador mas sim na sua esfera de acção. Por conseguinte, temos perante nós o objecto-su jeito como algo que se desenvolve numa determinada direcção da sua esfera de acção. Que este círculo possível de acção pertence também ao objecto e é con­ dicionado na sua configuração definitiva pelo modo de ser global do ifiesmo objecto manifesta-se precisamente no facto de poder­ mos passar da frase posta de início «um carro passa» para a frase também plenamente válida «um carro está passando» ou, na expressão existencial, «existe um carro que passa».

1 Este modo de exprimir não é normal em alemão, mas outras línguas (p. ex., a inglesa) conservam-no. Não se trata aqui de expressões lingüísticas usuais mas de formas de significação e da sua expressão em princípio possível.

163 Apesar das diferenças notáveis referidas tratamos também, no caso dos exemplos agora analisados, da relação de um objecto, com a diferença de que neste caso atinge desenvolvimento nominal-verbal não uma relação do portador de qualidades à sua qualidade mas a relação de um portador de actividade, de qual­ quer modo qualificado num mundo objectivo circundante, a uma linha de acção situada na sua esfera global de actividade. Assim como no exemplo anteriormente analisado «esta rosa é vermelha» se manifesta de modo potencial-actual uma «rosa vermelha», assim na relação objectiva «um carro passa» se mostra de um modo potencial-actual «um carro passando» de tal modo que procedemos imediatamente a esta transição e podemos visar o objecto nominalmente ou desenvolvê-lo de um modo relacional-objectivo. Se efeçtuarmos realmente esta tran­ sição estendemos, por assim dizer, a esfera ontológica pura do objecto por uma linha da sua zona de acção e captamos nomi­ nalmente o todo. A análise que acabamos de fazer da estrutura da relação objectiva orientou-se sobretudo por relações objectivas autóno­ mas no seu ser. O que foi dito conserva também a sua validade com respeito a correlatos puramente intencionais da enunciação, com a diferença de neste caso tudo se referir à estrutura formal do conteúdo deste correlato, sendo esta estrutura, como ainda a qualificação material que nela surge, apenas algo de meramente intencionado e ontològicamente heterónomo. O paralelismo que acaba de verificar-se entre as relações objectivas autónomas no seu ser e as puramente intencionais não deve, porém, levar à conclusão errada de que tudo o que é válido em geral a respeito das relações objectivas ontològicamente autónomas conserva o seu valor também quanto aos correlatos puramente intencionais das frases e vice-versa. Para nos limitarmos aqui apenas a algu­ mas diferenças fundamentais entre elas acrescentamos o seguinte: As relações objectivas ontològicametite autónomas para pode­ rem simplesmente existir devem satisfazer a uma série de con­ dições que se não exigem dos conteúdos das relações objectivas puramente intencionais. Não só devem satisfazer as leis que resultam em geral da estruturação de qualquer objectividade (portanto, a legalidade «analítico-formal» no sentido de Husserl), mas também cumprir as leis essenciais que dominam na região material a que pertence a matéria da respectiva relação objec­ tiva. Tratando-se, porém, de uma relação objectiva que deve existir num mundo de facto existente e a diversos títulos contin­ gente é preciso realizar, além disso, diversas condições «aciden­ tais» sobre que nos informa a correspondente «experiência»

164 (no sentido restrito da palavra) e que têm a sua expressão, p. ex., nas leis da física, da química, etc. Tudo isto não é neces­ sário para os conteúdos de relações objectivas puramente inten­ cionais. Enquanto, p. ex., não é possível, por razões ontológico-formais, que uma relação objectiva ontològicamente autónoma e existente na esfera dos objectos contenha em si elementos materiais que reciprocamente se excluem, uma relação objectiva puramente intencional entre elementos contraditórios é perfei­ tamente possível. Igualmente, uma relação objectiva realmente existente deve, para existir, ser determinada de um modo per­ feitamente claro. Não é este, porém, o caso do conteúdo de correlatos puramente intencionais da frase. Se uma frase é equívoca no seu conteúdo de sentido a sua ambigüidade reflecte-se também no conteúdo do correlato correspondente puramente intencional numa complexidade curiosamente opalizante. Isto afecta sobretudo a matéria, mas relacionada com esta também a estrutura formal apresenta uma complexidade especial. Em muitos casos é extremamente difícil analisar devidamente estas situações complexas, sobretudo quando a ambigüidade da res­ pectiva frase não aparece claramente, de modo que a princípio a frase parece ser unívoca. Quando, porém, a ambigüidade da frase é suficientemente evidente a complexidade ou a pluristratificação ressalta nitidamente do conteúdo puramente inten­ cional do correlato. A ambigüidade de uma frase, como se sabe, pode dar-se quer ao nível das palavras singulares que nela apa­ recem, quer na complexidade da construção da frase e por isso também na sua ambigüidade. Podemos «le r» uma frase deste género de modos diversos e obter assim de todas as vezes uma frase diferente (então já unívoca); contudo, nem as palavras singulares nem a construção da frase nos autorizam a preferir qualquer destas leituras. A frase equívoca, porém, também não deve identificar-se com a multiplicidade das frases unívocas obtidas por «interpretação». É precisamente característico das frases ambíguas permitir uma pluralidade de «interpretações» 1 sem excluir ou preferir decididamente qualquer delas: Como, porém, todas as interpretações «possíveis» são admissíveis e igualmente legítimas a «opalização» do conteúdo puramente intencional do correlato é também complexa e encerra em si elementos opostos. Como isto é impossível quando se trata de uma relação objectiva ontològicamente autónoma e existente 1 Para escolher entre elas e eliminar assim a ambigüidade é preciso — se for possível — recorrer a outras frases do contexto, mas mesmo assim muitas vezes não se consegue um sentido unívoco.

T65 na esfera dos objectos e como, em geral, a esfera dos correlatos puramente intencionais passa despercebida, seríamos talvez incli­ nados a defender a concepção de que às frases ambíguas não corresponde um único correlato mas sim uma pluralidade deles cujo ámbito é exactamente determinado pela quantidade das interpretações possíveis. Neste caso os correlatos singulares constituiriam uma multiplicidade discreta cujos membros perten­ ceriam a outras frases. Assim, seriamos induzidos a afirmar que uma frase equívoca não tem, a bem dizer, correlato puramente intencional próprio, mas deve tornar-se unívoca para o obter. Esta concepção, porém, ignora ou procura precisamente eliminar aquilo que é indispensável esclarecer: a própria ambi­ güidade. Negar a uma frase ambígua qualquer correlato pura­ mente intencional próprio significa, no fundo, atender não aos correlatos puramente intencionais mas sim às relações objectivas ontològicamente autónomas e na realidade existentes, que, natu­ ralmente, não podem ostentar semelhante complexidade opalizante. Significa também ignorar as diferenças relevantes que existem entre objectividades puramente intencionais e outras quaisquer ontològicamente autónomas e chegar deste modo fá­ cilmente a concepções erradas destas últimas. É preciso acentuar mais uma vez que toda a frase — incluindo as absurdas e ambí­ guas — possui um correlato puramente intencional próprio. Não é, de modo algum, verdade que o correlato puramente intencional de uma frase ambígua consista numa multiplicidade de correla­ tos de frases distintos uns dos outros. Pelo contrário, há um único correlato e, mais exactamente, um único conteúdo de correlato, precisamente em estado de «opalização». Isto resulta já do facto de uma frase (e ainda uma palavra singular) só ser ambígua quando no seu conteúdo de sentido contiver, além dos elementos equívocos, ainda outros que o não são. O entrelaçamento de elementos semânticos unívocos e equí­ vocos leva a uma frase ambígua. Paralelamente, o conteúdo puramente intencional do seu correlato é estruturado de modo a possuir um fundo de elementos «comuns», a que apenas numa curiosa multirradiação se vinculam os outros elementos que são correlatos das expressões ambíguas. E apenas se vinculam pre­ cisamente porque só existe uma coneatenação livre, não defini­ tivamente fixada, entre os elementos unívocamente determinados («com uns») do conteúdo e aqueles que pertencem às expressões ambíguas. Nisto se baseia o carácter «m ulticolor», «opalizante», do conteúdo total do correlato. A existência de semelhantes correlatos de frase, puramente intencionais e «opalizantes», é de importância especial para a

166 «apreensão da essência da obra literária. Por enquanto limitamo-nos a observar que há um tipo especial de obras de arte literária, cujo carácter fundamental e encanto particular reside em conter ambigüidades. São avaliadas pela fruição das caracte­ rísticas estéticas baseadas no «colorido», na «opalização», e perderiam o seu atractivo particular se porventura pretendês­ semos «emendá-las», eliminando a ambigüidade (o que, aliás, é freqüente em traduções más) As análises que acabámos de fazer, das relações objectivas puramente intencionais, permitir-nos-ão compreender as situações e os problemas que novamente surgem numa multiplicidade de frases correlacionadas. Deste assunto ocupar-nos-emos em seguida.

§ 23. Conexões de frases. As unidades de sentido que nelas se constituem

superiores

Em princípio, não está excluído que várias frases se sigam umas às outras sem qualquer conexão. Sendo assim, podem mudar-se arbitràriamente ou ser substituídas por outras; em qualquer caso, a sua ordenação não é determinada pelo seu conteúdo de sentido. Neste caso, cada frase não só contém um «pensamento» uno mas também o «pensamento» fica definiti­ vamente concluído em cada frase e começa outro inteiramente novo que nem se relaciona com o anteriormente dito nem se refere ao que se vai seguir. Assim, p. ex., pessoas alienadas podem falar, por vezes, durante horas sem ninguém conseguir adivinhar através do conteúdo de sentido das frases porque foram precisamente estas as frases proferidas e porque o foram nesta seqüência2. Contudo, a seqüência de semelhantes frases desconexas constitui uma anomalia. A própria seqüência de frases exige, até certo ponto, que sejam de antemão consideradas não como partículas mortas justapostas mas como membros de uma totalidade superior. Desde o princípio que estamos orientados

1 Reside nisto também uma das principais dificuldades ida tradução, ou seja, não só não eliminar as ambigüidades existentes no original, mas ainda de atender a que a tradução contenha as mesmas ambigüidades que aparecem no original. 2 Todavia será possível procurar e descobrir este «porquê» na parti­ cular disposição psicopatológica do locutor. Neste caso, porém, as frases proferidas são sobretudo consideradas na sua função de notificação como «sintomas» de determinada doença.

167 no sentido de não só percebermos as frases singulares mas também de as tomarmos apenas como «compassos» e de apreen­ dermos, pela realização das concatenações existentes entre elas, o todo que nelas se funda 1. Se as conexões a princípio ficam imperceptíveis procuramos descobri-las e ficamos admirados quando não se descobrem, como acontece, p. ex., no caso do falar de um doido. Portanto, não há dúvida de que em casos normais seme­ lhantes conexões existem entre as frases que se seguem umas às outras 2. A este respeito surgem as seguintes questões: 1.° O que é uma conexão de frases? 2° Quais são as propriedades das frases singulares em que ela se baseia (pelas quais é produzida)? 3.° Levará a existência de conexões de frases à constituição de algo inteiramente novo e., em caso afirmativo, o que é este novo? 4.° Haverá tipos diferentes de conexões de frases, e, caso haja, quais são? 5.° Manifesta-se a diferença de tipos de conexões de frases nas particularidades do todo que novamente se constitui e de que modo? Contudo, a formulação destas questões pressupõe que as frases singulares são o que é primário e basilar e o que sobre elas se constrói e constitui é o todo, v. gr., de uma «narração», de uma «prova», etc. Podemos ainda deparar com a opinião oposta de que, precisamente ao contrário, o todo é o primeiro, o determinante e constitutivo e as frases singulares são o deter­ minado e constituído pelo sentido da totalidade. Não levarão precisamente a semelhante concepção as nossas próprias obser­ vações, atrás feitas, acerca da relativa dependência da operação construtora de frases? Não estaremos, portanto, a contradizer-nos a nós mesmos? Tanto quanto vemos, as duas concepções — correctamente entendidas — têm razão e não se contradizem uma à outra porque se referem a situações diferentes. Falar de «constituição» pode ter aqui dois significados conforme o aspecto sob que a totali­ dade, p. ex., de uma narração é considerada. Esta totalidade pode ser considerada quer «no processo de realização» segundo o modo como procede das operações subjectivas, quer como algo

1 Precisamente nisto se mostra que nós com razão apresentamos a operação construtora de frases como apenas relativamente autónoma em casos «normais». 2 Insiste nisto Th. A. Meyer, l. c., pp. 18 e segs.

168 já concluído que somente podemos apreender compreendendo as frases singulares nele integradas. No primeiro caso pode adm itirle que a totalidade, em certo sentido, é mais originária. Tanto na redacção de uma obra literária como ainda frequen­ temente na linguagem viva (nomeadamente em discursos mais extensos, p. ex., parlamentares, em conferências científicas — caso não tenham sido escritos antes, como é claro) a chamada «con­ cepção» do todo tem a primazia, é o que primeiro existe. É ela que determina como se devem formar as frases singulares e a ordem da sua seqüência. Ou, por outras palavras: No conteúdo, na forma e até na expressão fónico-linguística as frases singu­ lares são concebidas únicamente em função do que deva ser o todo. Sob este aspecto seria a totalidade que contribuiria para a constituição das frases singulares ainda que estas, em última análise, devam ser constituídas em si mesmas por ope­ rações construtoras de frases. Ou, em termos subjectivos: o impulso original para criar determinada totalidade (um «dis­ curso», uma «narração», um «drama», etc.) é o portador das operações singulares construtoras de frases e influi na sua rea­ lização. Sob esta perspectiva, o que está na base e é determinante não é a própria totalidade já formada mas apenas a sua «con­ cepção», um esboço mais ou menos exacto daquilo que se pretende formar. Em geral, a obra finalmente criada distingue-se consideràvelmènte daquilo que o autor começou por idealizar e projectar. É que a totalidade da obra — por mais nítida e exacta que seja a sua concepção — só se desenvolve com a fixação das frases singulares e afasta-se então mais ou menos do original­ mente projectado. Quantas vezes o autor não sabe o que será feito da sua obra e como se transformará «nas suas mãos». Parece-me certo apenas que é necessária uma determinada pers­ pectiva de algo que transcende a respectiva frase singular formada K A situação apresenta-se de modo diferente quando a obra inteira2 está presente como um produto concluído. Neste caso, as frases singulares são a base e o que deve existir «p ri­ meiro» para que a totalidade se possa simplesmente constituir. Neste caso, a obra toda é a realidade dependente que resulta 1 Pierre Audiat tem razão ao falar da gênese da obra literária e ao exigir uma «biografia» desta obra (como mais tarde veremos, é possível falar-se de «biografia» num sentido inteiramente diferente e mais adequado, cf. cap. 13.°). Equivoca-se apenas ao identificar a obra constituída com as operações subjectivas de que provém e que ela, por outro lado, transcende. 2 A expressão «obra inteira» refere-se, em primeiro lugar, ao texto global com seu sentido. Mostrar-se-á, porém, que também se pode falar assim relativamente à obra total em todos os seus estratos.

169 do conteúdo total de sentido e da ordenaçáo das frases singulares. Não se deve, porém, esquecer que as frases singulares já apa­ recem em determinada seqüência e em conexões definidas e, por conseguinte — como se mostrará em seguida — , todo o seu conteúdo de sentido (e em alguns casos até o aspecto fónico-linguístico) não é exclusivamente determinado pelas significações das palavras que surgem na frase respectiva (tomada isolada­ mente), mas muitas vezes é de perto configurado e em vários aspectos modificado pelos conteúdos de sentido de outras frases (precedentes) K A situação é ainda essencialmente a mesma quando entramos em contacto com urna obra literária. Aquilo que de inicio está perante nós e devemos plenamente exaurir quanto ao seu con­ teúdo e forma para penetrarmos na obra inteira são as frases singulares. Estas não nos podem ser dadas todas de uma só vez, mas devemos conhecê-las e compreendê-las sucessivamente2. Ainda a este respeito, as frases singulares têm o primado e são elementos determinantes e a obra inteira, ao contrário, é o que por elas é constituído. Como, porém, todas as nossas análises têm por objecto a obra literária concluída e nós só recorremos às operações subjectivas quando o conteúdo encontrado na pró­ pria obra a isso nos obrigue temos pleno direito a pôr as cinco questões atrás formuladas3. Passemos agora à sua resposta. Ad 1.° Comparemos dois exemplos: A. 1) «Os automóveis fazem um barulho insuportável.» 2) «Friburgo está situado em Baden.» B. «Meu filho teve boas notas no liceu. Está muito contente e brinca alegremente no jardim.» Sem reflectirmos muito, diremos que no caso A não há nenhuma conexão entre as duas frases, ao contrário do que sucede no caso B 4. Está certo, mas o que é que propriamente sucede quando há conexão entre as frases? Se considerarmos primeiramente o caso A temos perante nós duas frases cujos conteúdos de sentido não constituem apenas unidades autónomas 1 Ou, noutra expressão mais correcta: As frases articuladas com deter­ minada frase decidem muitas vezes o sentido em que se devem entender as palavras que nessa frase aparecem. 2 Isto obrigar-nos-á, aliás, mais tarde a um modo inteiramente dife­ rente de considerar a obra literária, cf. cap. 11. 3 Cf. atrás, p. 167. 4 A conexão apresentar-se-ia ainda mais nitidamente e estreitar-se-ia mais se a frase B 2 tivesse a formulação seguinte: «Por isso ele está muito contente e brinca alegremente no jardim ».

170 de sentido mas, ao mesmo tempo, unidades em si tão herméticas que nenhum elemento de significação da primeira frase passa pela unidade de sentido desta frase para qualquer outra pro­ dução significativa e vice-versa. Precisamente esta transcendência de um elemento de significação para além do conteúdo de sentido da própria frase sucede na segunda frase do caso B. Conside­ remos, em primeiro lugar, esta frase como se estivesse comple­ tamente isolada e em especial se não se seguisse à frase B1, e então temos simplesmente: C. «E le está muito contente e brinca alegremente no jardim.» Pelo seu sentido, esta frase distingue-se nitidamente da frase B2. É intencionalmente visado pela frase um «ele» qualquer que «está contente, etc.» mas que, de resto, não conhecemos de perto e fica indeterminado. Na frase B2, em contrapartida, este «ele» tem uma significação inteiramente diferente: refere-se idénticamente ao mesmo objecto determinado pela expressão «mèu filho» e do qual, no momento em que B1aparece concluído, ainda sabemos que teve boas notas no liceu. A palavra «ele» projecta em B2 não apenas (como em C) um elemento — sujeito aliás indeterminado na relação objectiva correspondente, mas ao mesmo tempo transpõe este elemento,— sujeito para o da relação objectiva que não pertence a B2 (ou, mais exactamente, a C) mas a B1. Ou, por outras palavras: a significação da palavra «ele» em B2 transcende a relação objectiva projectada por esta frase quando isolada (portanto por C) em direcção a outra relação objectiva estranha. Esta palavra, porém, só consegue este efeito porque a plenitude da sua significação está sujeita a uma modi­ ficação, i. é, quando de início é de tal modo pensada («ele» — o mesmo que é meu filho, etc.) que a sua significação se articula com um elemento significativo da frase precedente B1 e penetra, graças a esta relação, com o seu factor de direcção na relação objectiva «estranha». Mais ainda: B2 é em tal conjuntura geral­ mente entendido de modo que o seu conteúdo de sentido encerra uma existência potencial de significações que pode ser actualizada e explicitada acrescentando-se as palavras «por isso». Assim, um elemento significativo de B2, pela sua vinculação ao conteúdo total de sentido de B1, intervém, por sua vez, na relação objec­ tiva de B1 caracterizando-a ao mesmo tempo como causa e, por outro lado, a relação objectiva desenvolvida por B2 como seu efeito. Sempre que o conteúdo de sentido de uma frase $ (quer totalmente, quer por um elemento significativo que a compõe) se relaciona com um elemento significativo ou com a totalidade

171 do conteúdo de sentido de outra frase a e transcende a própria relação objectiva na direcção de outra (a da frase a) está dado, por assim dizer, o primeiro passo e criada a base indispensável para se estabelecer uma conexão entre as duas frases. Seria, porém, errado afirmar-se que já se estabeleceria com isto urna conexão e que esta residiria precisamente nesta relação e trans­ cendência. Pode dar-se, p. ex., o caso seguinte: D. «A criança chora. Ela tem duas diagonais iguais perpendiculares uma à outra.». Ao lermos estas frases esperamos no começo da segunda que continue a tratar-se da criança que chora. Todavia, a con­ tinuação da segunda frase destrói esta expectativa: verifica-se que não há nenhuma conexão entre as duas frases e que estas apenas se seguem uma à outra por uma razão inteiramente incompreensível. O elemento de significação, a princípio trans­ cendente, da palavra «ela» nem pode, neste caso, articular-se com um elemento significativo nem com todo o conteúdo de sentido da frase D1 porque o sentido dos restantes elementos semânticos de D2 o impede: aquele «ela» que tem ou deve ter duas diagonais iguais perpendiculares uma à outra não pode referir-se a nenhuma criança «criança» mas apenas a um qua­ drado. Portanto, só há uma conexão entre duas frases quando realmente se conseguiu vincular um elemento significativo de uma frase com o conteúdo de sentido (ou com um elemento semântico) da outra e quando, em conseqüência disto, os corre­ latos puramente intencionais correspondentes se interpenetram numa união realizada. A conexão entre duas frases reduz-se a uma vinculação assim conseguida do conteúdo de sentido de uma frase com o de outra. O característico neste caso é que os conteúdos de sentido das duas frases, apesar da concatenação realizada, não perdem nem a sua unidade nem o seu carácter de totalidade. As duas frases, ainda que articuladas, continuam a ser duas frases diferentes e cada uma delas desenvolve uma relação objectiva própria. A sua autonomia, porém, não se apre­ senta como absoluta pois o seu «estar-em-conexão» realiza-se apenas com diversas modificações da totalidade dos seus con­ teúdos de sentido e estas modificações sucedem sempre sob a directriz do conteúdo de sentido da outra frase (ou vice-versa) \

1 Verificamos da melhor maneira que tais modificações de sentido realmente acontecem quando as frases conexas são arrancadas ao seu contexto e analisadas no seu conteúdo de sentido como inteiramente isoladas.

172 Ambos os conteúdos de seritido adaptam-se, por assim dizer, um ao outro mas a sua adaptação não vai até ao ponto de as duas frases deixarem de ser frases, i. é, unidades de sentido especiais e funcional-intencionais. O «transcender» de um elemento de significação pode resultar ou da frase precedente ou da seguinte ou ainda dàs duas frases ao mesmo tempo. Por outro lado, pode haver uma conexão de várias frases e, na verdade, esta aparece realmente com fre­ quência. A transcendência e vinculação dos elementos de signi­ ficação de várias frases, a concatenação realizada dos seus vários conteúdos de sentido passam, neste caso, por diversas compli­ cações especiais que nesta altura não queremos aprofundar. Só é preciso salientar que pode existir uma conexão entre várias frases, por vezes muito numerosas, o que não exclui que se constituam de quando em quando grupos de frases em vinculação mais estreita e que os grupos de frases assim constituídos por sua vez entrem numa conexão mais ampla e extensa. Ad 2.° Como é possível que frases singulares que também são em si mesmas unidades totais de sentido se transcendam ainda a si próprias e formem juntas uma conexão com sentido? Como se colige de afirmações antecedentes, deve haver nelas elementos de significação que tenham esta função. São sobre­ tudo muitas (mas nem todas) das palavras puramente funcionais 1 anteriormente estudadas, como, p. ex., «e », «também», «assim», «porque», «por isso», «em contrapartida», «por outro lado», «isto», «o mesmo», «nisto», «além disso», «contanto que», etc., mas também algumas palavras de conteúdo material, como, p. ex., «a seguir», «atrás disto», «quando», «durante», etc.2 Na maioria dos casos, várias destas palavras aparecem nas frases — em combinações diversas com significações nominais das palavras — e só a realização total da sua função leva ao estabelecimento de uma conexão entre as respectivas frases. Estamos, p. ex., perante uma conexão estabelecida por uma palavra puramente funcional quando depois de uma afirmação se segue outra frase (principal) que comece por «pois». Este «pois» caracteriza o enunciado nesta frase como uma «justificação» da frase prece­ 1 Cf. A. Pfaender, Logik, parte II, caps. V I I I e X. 2 Para uma teoria completa das conexões entre frases seria natural­ mente indispensável determinar com exactidão o âmbito daquelas palavras funcionais que podem estabelecer uma conexão entre frases singulares. A estas deviam opor-se aquelas que não têm essa função, como, p. ex., «é», «em », «de», etc. Seria também necessário resolver a questão das qua­ lidades que devem ter as palavras que produzem uma conexão de frases para poderem desempenhar esta função.

173 dente e põe as duas frases em conexão estreita e determinada. A frase precedente, que a princípio aparece como unidade de sentido auto-suficiente e perfeitamente autónoma, é assim ex post caracterizada como algo dependente e fundamentado. Esta carac­ terização, porém, vai de par com uma modificação nítida do conteúdo de sentido da frase: não que algo completamente dife­ rente se afirmasse só pelo facto de uma relação objectiva deter­ minada se desenvolver de um modo materialmente diferente, mas a modificação realiza-se no sentido de o momento primei­ ramente incluído no conteúdo de sentido da posição «categórica» pura e simples da relação objectiva se transformar num momento cujo sentido pode ser explicitado pelas palavras «é assim porque». O aparecimento destas palavras funcionais não é necessário para se estabelecer uma conexão entre frases. Quando, p. ex., em duas frases diferentes (e que por vezes não se seguem ime­ diatamente uma à outra) aparece o mesmo sujeito a que se referem predicados diferentes as duas frases estão em conexão mútua. Neste caso nem sequer é necessário que nas duas frases o significado nominal exactamente o mesmo, i. é, revestido do mesmo conteúdo material da palavra, ocupe o lugar do sujeito. Um nome pode ser substituído na segunda frase, p. ex., por um pronome ou por uma expressão nominal que determine o mesmo objecto por outras qualidades. O que neste exemplo é indispen­ sável é só que o factor de direcção intencional tenha em ambos os casos um sentido absolutamente idêntico. Em casos como estes revela-se da melhor maneira que a seqüência imediata de duas frases por si mesma não é suficiente para estabelecer uma conexão entre elas, mas contribui para o seu estabelecimento com outros factores já existentes e determinantes de uma cone­ xão. Essa seqüência dá a sua contribuição ao conduzir a uma modificação muito determinada do sentido da frase seguinte. Se, p. ex., digo: «E le está alegre e brinca no jardim » o factor de direcção intencional da palavra «ele» é potencial e variável, de sorte que esta frase pode ser «aplicada» a inúmeros casos diversos. Se, porém, esta frase se seguir imediatamente à frase «O meu filho teve boas notas no liceu» o factor de direcção já se encontra actualizado e estabilizado e refere-se exactamente ao mesmo objecto que é designado pela expressão «meu filho» l.

1 Pressupõe-se, naturalmente, que o factor de direcção desta última expressão também já se encontre estabilizado e se refira, por conseguinte, a um indivíduo definido. N o caso oposto (quando, portanto, não está de modo algum estabelecido de que filho se trata) o raio de direcção do pronome é variável dentro dos mesmos limites da expressão «m eu filho».

174 Contribui neste caso para estabelecer a conexão não só a mera seqüência imediata das frases mas ainda a situarão da frase dentro da seqüência1. Quando, p. ex., dizemos: «E le está ale­ gre, etc.», «O meu filho teve boas notas» nada se modificou nestas frases quanto à pura expressão em confronto com o caso ante­ riormente analisado. Todavia não existe agora nenhuma conexão entre as frases. O factor de direcção da palavra «ele» é agora puramente potencial e ilimitadamente variável e é absolutamente impossível depreender do conteúdo de sentido destas frases que «e le » seja precisamente «meu filho». Outro exemplo em que a seqüência das frases em determinada ordem contribui para esta­ belecer uma conexão: Alguém conta: «O senhor X não percebe nada âe guiar automóveis. Ao mesmo tempo, tem falta de jeito e é muito leviano. Levou ontem duas pessoas das suas relações no seu carro, deu um passeio até Y e no caminho atropelou duas crianças. Ambas morreram. Um pateta como este pode causar tanta desgraça.» Só a ordem determinada das frases faz que a expressão «um pateta como este» se refira ao senhor X e a palavra «ambas» às crianças mortas e não às pessoas das relações do senhor X. Se, porém, mudarmos a ordem das frases o seu sentido ficará modificado e pode também desaparecer a conexão das frases ou, pelo menos, ser deturpada de tal forma que embora saibamos que há uma conexão qualquer será pre­ ciso estabelecer primeiramente uma ordem correspondente para esta conexão aparecer em forma adequada e ressaltar com nitidez. Não é necessário que as expressões nominais determinantes da conexão ocupem sempre o lugar do sujeito da frase. Por exemplo: «O ladrão apercebeu-se de nós e tentou escapar-se. Fugiu depressa. Mas nós apanhámo-lo e recuperámos os nossos objectos.» Finalmente, a conexão pode ainda ser estabelecida por meio da forma das frases (a forma é aliás indicada geralmente por uma-palavra funcional ou um sinal de pontuação). Exemplifi­ cando: uma pergunta postula que a frase seguinte lhe corresponda como «resposta» (mas não é preciso que este postulado seja sempre cumprido). O mesmo sucede ao falar e replicar: «Dá-me um copo de água» e a resposta é esta: «A água aqui é muito má» — e assim por diante.

1 Não é esta uma norma geral. Pode haver frases conexas indepen­ dentemente da ordem da sua seqüência.

175 Ad 3.° As análises a que procedemos — por mais incom­ pletas que sejam — revelam-nos com nitidez suficiente que as frases que estão em mútua conexão constituem uma totalidade absolutamente nova que não pode ser equiparada a uma mera multiplicidade, a uma aglomeração de frases (isoladas). Esta totalidade pode ser, segundo os casos, uma «narração», um «argumento», uma «teoria», etc., e tem em cada caso qualidades próprias e características irredutíveis às qualidades das frases componentes da respectiva totalidade e que também não são próprias de uma aglomeração de frases inteiramente desconexas. Ainda não estamos suficientemente preparados para formularmos uma definição geral satisfatória da totalidade constituída por frases conexas. Serão, porém, úteis a este respeito algumas observações. Por exemplo, cada uma destas totalidades tem uma estrutura de composição própria que, embora dependente dos conteúdos de sentido e da ordem da seqüência das frases e, final­ mente, da espécie da sua conexão, não é idêntica a nenhuma qualidade das frases isoladas. Há grande multiplicidade de tipos diversos de estruturas deste género. Assim, p. ex., pode ofere­ cer-se no «início» de uma obra uma «exposição» que desenvolve a «pré-história»; em seguida vem, em primeiro lugar, a descrição própria dos acontecimentos por ordem cronológica até ao seu ponto culminante e ao seu termo. O resultado especial deste ou de outro género de «composição» é uma dinâmica da obra diversamente estruturada e, por outro lado, uma transparência e singeleza de composição ou, ao contrário, uma complicação e certa excentricidade e artificialidade, etc. — todas elas quali­ dades da totalidade e não das frases singulares. Ainda que se deva admitir que a frase singular também tem uma estrutura de composição e pode ainda ser caracterizada por certa dinâ­ mica, etc., estas qualidades são, em todo o caso, apenas análogas e não exactamente as mesmas ou porventura idênticas. Ad 4 ° Como resulta das afirmações anteriores, há vários tipos de conexões possíveis entre as frases. Assim, pode haver conexões completamente livres e não sistemáticas, como apare­ cem, p. ex., numa seqüência de frases formadas por uma asso­ ciação livre, irregular e caprichosa. Por outro lado, as conexões podem ser muito estreitas, como, p. ex., acontece no caso de uma teoria rigorosa e dedutiva. Podem ser imediatas ou, em grau superior ou inferior, mediatas, aparecer sob forma explícita ou implícita, etc. Não é este o lugar para uma análise porme­ norizada de tudo isto. Não queria, porém, deixar de chamar a atenção para a diferença que existe entre conexões puramente reais e conexões estabelecidas ou eventualmente expressas por

176 diversas funções lógicas que aparecem nos conteúdos de sentido das frases ou são exercidas pelas próprias frases \ Exemplifi­ quemos com duas proposições geométricas: «O quadrado é um paralelogramo equilátero. As suas diagonais dividem-se em partes iguais e são iguais uma à outra.» Estas frases estão numa conexão mútua que é puramente real. Mesmo quando intercalamos uma terceira frase entre as duas, porventura para estreitar esta conexão: «Todos os paralelogramos rectangulares e equiláteros têm duas diagonais iguais que se dividem em partes iguais», a conexão é puramente real como a princípio. Só quando à primeira frase fazemos seguir a segunda com esta forma: «As suas diagonais dividem-se em partes „ iguais e são iguais uma à outra porque todos os paralelogramos rectangulares e equi­ láteros possuem tais diagonais» chegamos, por um lado, à expressão explícita de uma conexão lógica especial entre estas frases graças à função lógica da palavra «porque» e, por outro, as respectivas relações objectivas adquirem novos momentos intencionais que não só põem em conexão necessária as duas relações objectivas mas, ao mesmo tempo, caracterizam as suas funções no complexo de relações objectivas que assim se cons­ titui. Todas as «provas», toda a sistematização (p. ex., a axiomatização) de resultados científicos reside essencialmente na cir­ cunstância de conexões puramente reais serem reveladas no seu rigor e carácter estrito mais ou menos acentuados por meio de funções e operações lógicas e de, ao mesmo tempo, se atribuir às frases uma actividade lógico-operativa e a função operativa correspondente. Ad 5.° Todas as diferenças aqui referidas da espécie de conexões entre frases são importantes no que respeita às qua­ lidades e, geralmente, ao tipo dé totalidade (das unidades de sentido de ordem superior) constituído por conexões de frases. A espécie de conexão que predomina em cada frase de um conjunto e ainda a selecção das espécies de conexões que apa­ recem numa totalidade de ordem superior caracterizam esta última de modo peculiar. E vice-versa: se uma totalidade deve ser constituída por determinada espécie e qualidades a sua espécie e o âmbito das suas qualidades prescrevem o círculo das espécies de conexões de frases nela «possíveis» ou a pre­ ponderância de determinado tipo de conexão de frase. No caso de algumas conexões se encontrarem integradas numa totalidade e não se harmonizarem com o tipo desta totalidade este tipo

1 Cf. a este respeito Th. A. Meyer, l. c., pp. 210 e segs.

177 ou não poderá chegar a ter expressão pura ou constituir-se-á em intenção uma totalidade de tipo inteiramente diferente que por sua vez se harmonize com as conexões singulares. Imagi­ nemos, p. ex., que se intercalariam num passo de uma narração simples de um pequeno evento da vida — como, por ex., o de uma pequena «n o v e la »— os mais importantes pressupostos psi­ cológicos gerais que tornam aquele acontecimento possível e que se desenvolveriam numa ordem lógica rigorosa conforme as relações lógicas que entre eles predominam (além de muitos outros passos da narração elaborados com todo o rigor lógico), então o carácter da narração singela ficaria destruído. Mas também com isto ainda não se atingiria o tipo de um tratado psicológico rigorosamente científico. O que obtemos é um todo multicolor revestido de qualidades não-concordantes, um monstro que de facto «não serve para nada». Como se vê, abrem-se aqui amplas perspectivas para formas especiais e estruturas das obras literárias, perspectivas essas que até agora quase se não pressentiram nas investigações da ciência da literatura ñem na teoria das ciências e cuja investi­ gação sistemática seria muito importante por várias razões. Aqui devemos contentar-nos com a alusão a estas perspectivas.

§ 24. Os correlatos puramente intencionais das unidades de sentido de ordem superior que se constituem em frases conexas Lancemos ainda um olhar sobre os correlatos puramente intencionais pertencentes às frases conexas ou às unidades de sentido de ordem superior que nelas se constituem. Tomemos como exemplo as duas frases seguintes: «A minha máquina de escrever tem 43 teclas. As teclas da minha máquina de escrever são fáceis de manipular.» Os seus correlatos pura­ mente intencionais são, segundo o seu conteúdo, duas relações objectivas diferentes que se «referem » à mesma máquina de escrever. Este «referir-se» pode ter aqui dois significados con­ forme as duas frases se entenderem ou como afirmativas («ju í­ zos») ou simplesmente enunciativas. No primeiro destes casos as duas relações objectivas «referem-se» à mesma máquina de escrever real que existe de modo ontològicamente autónomo e quase ao mesmo tempo nos é dada numa percepção. Isto acon­ tece porque o factor de direcção intencional contido na expressão nominal «minha máquina de escrever» transcende, por assim dizer, o objecto puramente intencional incidindo sobre o res12

178 pectivo objecto que existe de modo ontològicamente 1 autónomo. Quando, porém, abstraímos da «referência» mencionada e toma­ mos as duas relações objectivas simplesmente como correlatos intencionais de simples frases enunciativas estas relações «referem-se» (e em primeiro lugar) ao objecto puramente intencional projectado pela significação da expressão «minha máquina de escrever». No exemplo presente esta referência é um pouco diferente em cada urna das relações objectivas. No conteúdo da primeira relação objectiva a referência reside no facto de a máquina de escrever aparecer como parte dessa relação e exercer a função de sujeito possuidor de determinadas partes. Assim, o resto do conteúdo refere-se, por assim dizer, à máquina de escrever como seu portador e nomeadamente são as «teclas» que estão contidas como partes na zona ontológica da máquina de escrever. No segundo caso, ao contrário, a função de portador não é exercida pela máquina de escrever mas pelas suas teclas. Aparecendo estas de antemão no conteúdo do correlato como teclas da máquina de escrever, a função de portador que exer­ cem em relação à qualidade «fáceis de manipular» é modificada de modo significativo em comparação com a função de portador que exerceriam se elas próprias não fossem partes de um todo que não é nenhuma «tecla» mas constituíssem um objecto onto­ lògicamente autónomo. Na verdade, as próprias teclas é que são «fáceis de manipular», mas como são partes pertencentes à máquina, ainda que desmontáveis, é em última análise a própria máquina de escrever que é constituída de forma a possuir teclas fáceis de manipular. Por conseguinte, invade a função portadora das teclas uma relativa dependência com respeito ao todo de que as teclas são partes. Ao mesmo tempo, esta modificação da função portadora remete para a própria máquina de escrever e assim a relação objectiva total fica-lhe mediatamente «referida». Se, porém, nas duas frases só aparecesse a expressão «máquina de escrever» ou mesmo «a minha máquina de escrever» sem ficar claro que é o mesmo indivíduo que a possui e fala de uma e a mesma máquina as relações objectivas desenvolvidas pelas frases tomadas isoladamente não se reportariam ainda à mesma máquina. Só porque existe uma conexão entre estas frases elas referem-se a uma e a mesma máquina (intencionalmente visada). Com isto estabelece-se também algo de novo que modifica fun­ damentalmente a referência das duas relações objectivas: uma 1 Relacionadas com isto aparecem ainda peculiaridades nas relações objectivas puramente intencionais;, de que trataremos mais profundamente no parágrafo seguinte.

179 conexão real e ontológica entre elas. Apesar de toda a sua dife­ rença elas existem, neste caso, dentro do círculo ontológico fechado de um e o mesmo objecto, pertencem-lhe, por isso, em primeiro lugar e ainda, pela mesma razão, uma à outra. A segunda relação objectiva não aparece enquadrada na primeira, não a condiciona e também não é exigida por ela. No caso, porém, de a primeira relação objectiva não existir a segunda também não poderia existir. Por esta razão, trata-se neste caso de uma conexão livre entre as duas relações objectivas. Pode haver, naturalmente, tipos muito variados de conexões ontológicas entre duas relações objectivas. Seja como for em pormenor, a nós interessa-nos simplesmente o facto de se efectuarem tais conexões entre as relações objectivas enquanto correlatos de frases conexas e de estas conexões ontológicas serem permitidas e na maioria dos casos exigidas pela própria estrutura dos conteúdos dos correlatos das frases (e, em particular, das relações objectivas). Quando há muitas frases que por conexão se referem a um e o mesmo objecto (p. ex., na descrição de um objecto) as relações objectivas correspondentes formam — em linguagem figurada — uma «rede» em que o respectivo objecto é «apanhado». Uma rela­ ção objectiva liga-se deste ou daquele modo a uma segunda ou é vinculada a esta por uma terceira, entrelaçam-se de vários modos outras relações objectivas e assim se desenvolve um campo de relações objectivas conexas todas existentes dentro do mesmo objecto e constituindo na sua concatenação o âmbito ontológico delimitado do respectivo objecto. E vice-versa: a extensão do âmbito ontológico de um objecto é directamente proporcional à multiplicidade total das relações objectivas que lhe são exclusivamente «referidas». Naturalmente, deve ter-se em conta que o objecto com um todo, pode ter múltiplas relações com outros objectos, e assim o círculo das relações objectivas que a ele se «referem » também sofre alargamento significativo. Mas estas relações objectivas não se referem só a este objecto mas ainda a outros objectos, de maneira que gradualmente se desenvolve um campo inteiro das mais variadas relações objec­ tivas em que se «apanha» uma multiplicidade de objectos, um sector de determinada esfera do Ser. Ou, mais exactamente: um determinado objecto ou uma multiplicidade inteira de objectos e seus destinos fazem a sua apresentação numa multiplicidade de relações objectivas concatenadas K Quando, ao compreender (ou enunciar) frases conexas e sucessivas, vemos como que desen­

1 Cf. as investigações no § 29.°

180 volver-se diante de nossos olhos uma multiplicidade de relações objectivas penetramos no «interior» do respectivo objecto, che­ gamos a conhecê-lo do mesmo modo que os acontecimentos em que ele e outras objectividades participam. Correlativamente, o objecto apresenta-se no seu modo de ser próprio através das múltiplas relações objectivas. Apresenta-se-nos, porém, aqui de um modo muito diverso do que acontece quando o objecto nos é oferecido simplesmente na percepção ou ainda numa apreensão imediata (portanto, não abstracta nem «significativa») da relação objectiva. Trata-se aqui de um modo especial como as relações objectivas puramente intencionais desenvolvidas por frases cone­ xas formam entre si uma união: apesar de se religarem mütuamente e de permanecerem muitas vezes em conexões ontológicas estreitas e rigorosas, não deixam, contudo, de ser até certo grau delimitadas, não se confundem nem se amalgamam em todos os aspectos. Já na apreensão originária imediata de um com­ portamento de coisas, objectivo e autónomo no seu ser, este é intencionalmente isolado pelo acto de apreensão da totalidade una do objecto em que ele — numa expressão puramente ôntica — está mergulhado. Este isolamento é acompanhado por uma deli­ mitação, uma separação (trata-se aqui precisamente de saber se é apenas intencional) da totalidade restante do modo de ser do respectivo objecto. As outras relações objectivas existentes na sua esfera ontológica subtraem-se, por assim dizer, à nossa vista, de maneira que o objecto actualmente só é posto em evidência na relação objectiva apreendida como portador qualificado da determinação que lhe pertence e aparece na respectiva relação objectiva. É precisamente pela concentração temática sobre uma relação objectiva e por necessàriamente «deixarmos despercebi­ das», em razão dessa concentração, as restantes relações objec­ tivas que chegamos à delimitação intencional mencionada. No caso da apreensão originária não abstracta nem «significativa» das relações objectivas esta delimitação intencional pode ser eliminada e, em qualquer caso — se é permitido exprimir-se assim — , tornar-se «inofensiva» para a apreensão final do óbjecto porque numa percepção fluente é possível passar continuamente de uma relação objectiva para outra. Nesta transição ou na visão conjunta das relações objectivas que a princípio foram apreendidas separadamente as delimitações revelam-se móveis e relativas aos actos de apreensão, ressaltando assim o seu carác­ ter puramente intencional. Chegados a este ponto, as delimitações apresentam-se como algo que não pertence ao respectivo objecto ontològicamente autónomo e são riscadas da esfera ontológica

181 do objecto por uma eliminação peculiar. Deste modo podemos, pela apreensão originária dos comportamentos das coisas objec­ tivamente existentes, penetrar na estrutura da concreção própria do objecto e também na união original de tudo aquilo que não só constitui a esfera ontológica fechada do objecto mas até o próprio objecto. Nesta visão originária das relações objectivas, passível a cada momento de uma modificação do seu conteúdo intencional, naturalmente os processos contínuos também podem chegar a ser apreendidos. Fazemos, por assim dizer, um corte transversal no devir dos acontecimentos e fluímos nesta atitude com o acontecer, captando-o. A situação apresenta-se diferente quando as relações objec­ tivas são desde o início abstracta e «signitivamente» desenvol­ vidas em símbolos por conteúdos de sentido de frases já fixados ou quando as apreendemos pela compreensão de frases com­ pletas e presentes. O próprio facto de o conteúdo de sentido de uma frase completa e integrada em conexões de frases já fixadas constituir uma unidade de sentido em si imóvel leva a introduzir uma imobilidade análoga no conteúdo do correlato puramente intencional da frase. Apesar da existência das conexões entre as frases e das ligações entre os seus correlatos puramente intencionais estes continuam a ser em parte unidades discretas. Quando, portanto, um objecto só nos é acessível através dos conteúdos de sentido de várias frases conexas ele divide-se, como um raio de luz no prisma, numa multiplicidade discreta de relações objectivas diferentes entre si apesar de concatenadas. Neste caso, as delimitações entre as relações objectivas singu­ lares têm o mesmo carácter puramente intencional que o próprio conteúdo da relação objectiva. Por isso, não é possível aqui chegar-se,, por assim dizer, automáticamente a opor estas deli­ mitações ao material real das relações objectivas individuais nem a eliminá-las riscando-as da estrutura do objecto. Mais adiante veremos que, até certo grau e de modo inteiramente novo, a isto se chega ou pode chegar. Mesmo então o vestígio deste modo da apresentação frásica e divisória dos objectos é visível neles e nunca pode ser apagado por completo. Neste caso o objecto é efectivamente apanhado como numa «rede». Limitando-nos à pura compreensão das frases chegamos ao objecto neste seu estado de «apanhado numa rede». Ou, por outras palavras: como objecto decomposto apanhado numa rede de relações objectivas é mediatamente projectado pelas frases conexas e apresentado em relações objectivas. É indubitável que durante a leitura de uma obra literária bem escrita não

182 tomamos consciência desta divisão dos objectos apresentados. Surge com isto o problema da possibilidade de eliminar esta divisão da obra literária. Deve intervir nisto um factor novo que transcenda a pura compreensão das frases e ainda o seu puro conteúdo de sentido. Que factor seja este só mais tarde o poderemos saber porque já não pertence ao estrato aqui exa­ minado da obra literária (caps. 8 e 9).

§ 25. O carácter quase-judicativo das frases enunciativas que aparecem numa obra literária 1 Comparando as frases enunciativas que aparecem numa obra literária com as que surgem, p. ex., numa obra científica notamos logo que aquelas, apesar da mesma forma e do conteúdo por vezes aparentemente o mesmo, se distinguem essencialmente destas, que são autênticos juízos em sentido lógico, em que algo é afirmado seriamente e que não só pretendem a verdade mas também são verdadeiros ou falsos, enquanto as primeiras embora não sejam puras frases enunciativas por outro lado também não podem ser consideradas como afirmações sérias ou juízos. Para a apreensão adequada da essência do estrato das unidades de sentido e da sua função na obra literária é indispensável escla­ recer esta modificação especial das frases enunciativas e, como se mostrará adiante, de todas as frases que aparecem na obra literária. Como já observámos antecedentemente, a operação subjec­ tiva construtora de frases cujo produto puro, num caso especial, é a pura frase enunciativa pode estar ao serviço de outras ope­ rações subjectivas e em particular de operações cognoscitivas. Entre estas, uma das mais importantes é julgar acerca de alguma

1 Pode servir de epígrafe ao § 25.° e ainda ao § 52.° o que Breitinger outrora escreveu no ensaio V o n dem W underbaren und dem W ahrscheinlichen: «A arte própria do poeta consiste portanto em afastar, até certo grau artificialmente, da aparência de verdade as coisas que ele pela sua ima­ ginação pretende tom ar agradáveis, sempre, porém, na medida em que se não perde completamente de vista a aparência' de verdade mesmo na maior distância.» E mais: «É , portanto, preciso distinguir bem entre a verdade da razão e a da imaginação. Algo pode afigurar-se errado à razão que a imaginação considera verdadeiro mas, em contrapartida, a razão pode reco­ nhecer como verdadeira uma coisa que parece incrível à fantasia; e, por isso, é certo que o errado é por vezes mais verosímil do que o verdadeiro.» (Cf. J. Chr. G ottsched und die Schw eizer J. J. B o d m e r und J. J. B re itin g e r, ed. J. Crüger, Berlim, 1882, p. 163.)

183 coisa. Aquilo que é julgado é geralmente declarado numa frase enunciativa, que assim se transforma em afirmação, em juízo no sentido lógico. Apesar da modificação que neste caso se dá na função notificativa da enunciação o seu conteúdo de sentido sofre uma modificação especial que agora interessa pôr sobre­ maneira *em relevo. Se entendermos a frase «a minha caneta de tinta permanente está na secretária» a princípio apenas no sentido de uma enun­ ciação e a transformarmos a seguir num juízo notamos imedia­ tamente que o factor de direcção da expressão nominal «a minha caneta de tinta permanente» referido inicialmente ao corres­ pondente objecto puramente intencional se reporta no juízo, por assim dizer, para além deste objecto a um objecto real (ou visado como real) que tenha justamente as mesmas determinações intencionadas na expressão «a minha caneta de tinta perma­ nente». Por meio desta referência do factor de direcção inten­ cional toda a relação objectiva puramente intencional desenvol­ vida pelo conteúdo de sentido da frase é relacionada com a caneta real e até é apresentada como algo abrangido pela suá esfera ontológica. É intencionalmente transposta para a esfera real do ser em que a respectiva caneta se encontra e está «arreigada» (para empregarmos o termo exacto de H. Conrad-Martius). Ao mesmo tempo, o predicado do juízo adquire além da função de desenvolvimento verbal por ele exercida na pura enunciação ainda uma segunda, que é, por assim dizer, o efeito imediato do juízo e pela qual se realiza a posição da relação objectiva determinada pela frase como algo realmente existente na res­ pectiva esfera ontológica (no caso presente, no mundo real) l. É sobretudo nestas funções — na transposição para a respectiva esfera do ser (real, ideal, etc.)2 e na posição existencial3— que se baseia aquilo que geralmente é designado como a «pretensão de verdade» do juízo. Por outras palavras, o juízo pretende que a relação objectiva determinada pelo seu conteúdo de sentido

1 Quando num juízo aparece a cópula é, em primeiro lugar, esta que exerce as duas funções distintas. Cf. A. Pfaender, Logik, 1. c., pp. 182 e segs. 2 Foi A. Rosenblum quem me chamou a atenção para esta função. 3 Estas duas funções estão tão intimamente ligadas no juízo que num exame superficial se podem considerar como uma e a mesma. Entretanto, as análises mais pormenorizadas a que vamos proceder mostram que a transposição para uma esfera de s e r — ainda que neste caso essencialmente m odificada— não está necessàriamente ligada à «posição» existencial. Por­ tanto, é preciso distinguir as duas funções mesmo no caso de aparecerem juntas.

184 não exista na realidade como puramente intencional mas como relação objectiva radicada numa esfera ontològicamente autó­ noma em relação ao juízo. A função de «transposição», porém, é inseparável no juízo de outra função igualmente característica deste: da intenção de que o conteúdo do correlato puramente intencional da frase se adapte tão perfeitamente à relação objectiva existente numa esfera ontológica independente do juízo com respeito a todas as determinações materiais e formais não relativas à operação cognoscitiva que as duas funções se possam neste aspecto id entificarx. A operação cognoscitiva deve decorrer e continuar até que a relação objectiva intencional constituída na fase da sua culminação pelo acto definitivo do juízo tome uma forma tal que atinja este grau de adaptação. Usando uma expressão puramente ôntica, neste caso as duas relações objectivas devem constituir duas concretizações diversas das mesmas essencialidades ideais ou ideias em relação aos momentos indicados: a concretização puramente intencional ontològicamente dependente e relativa à operação subjectiva e a concretização objectivamente existente e característica na forma da esfera de ser que lhe diz respeito, portanto no caso de uma relação objectiva existente no mundo real, na forma da realização ontològicamente autónoma das respectivas essencialidades ou ideias. Quanto à mesmidade daquilo que assim é concretizado de dois modos diversos as duas relações objectivas identificam-se, passando nós, por assim dizer, ao lado da espécie de concretização da relação objectiva inten­ cional ontològicamente dependente (mera intencionalidade) e diri­ gindo as intenções do juízo directamente para o que existe autónomo no seu ser em relação ao juízo. Só por esta adaptação a relação objectiva puramente intencional pode intencionalmente

1 É preciso acentuar em particular que na realização de um acto judicativo que culmina num juízo em sentido lógico geralmente não se encontra nenhuma operação subjectiva identificador a especial destas duas relações objectivas. Este facto, porém, não contradiz a nossa concepção. É que se trata de, num juízo simplesmente realizado, o conteúdo do correlato puramente intencional da respectiva enunciação ser de antemão considerado idénticamente o mesmo que o comportamento das coisas objectivamente existente. H á também casos em que se dá uma identifi­ cação consciente destas duas relações objectivas, e isto sucede sempre que emitimos o juízo respectivo após uma ponderação dos motivos da sua verdade de facto. Nesta ponderação chegamos de um modo perfeitamente claro a opor as duas relações objectivas, que somente se identificam quando se nos deparam razões concludentes.

185 ser transposta para a respectiva esfera ontológica Em conse­ qüência de todas estas funções resulta, portanto, que a relação objectiva puramente intencional enquanto tal, por assim dizer, desaparece do nosso campo de visão e não consegue destacar-se por si mesma2. Precisamos então de uma atitude especial para a apreendermos na sua qualidade e a opormos à relação objectiva realmente existente. Temos um exemplo desta atitude bem conhe­ cido na vida quotidiana quando ao compreender um juízo e ao indagar, por conseguinte, as intenções nele contidas e que pro­ jectam uma relação objectiva, ao mesmo tempo não damos crédito a esse juízo e comparamos, numa tentativa de exame, a relação objectiva projectada pela frase com outra relação objectiva real e simultáneamente dada numa intuição. A mera abstenção da pretensão de verdade imánente ao juízo já é sufi­ ciente para salientar o correlato puramente intencional enquanto tal. Nestes e em todos os casos análogos já não tratamos de um juízo puro, mas de um já modificado em que a pretensão de verdade é suspensa e posta em dúvida. Logo que a pretensão de verdade é sèriamente posta em prática restabelece-se a situa­ ção que acima descrevemos. Por mais simples e compreensíveis que todas estas situações a princípio se afigurem podem, todavia, surgir dúvidas contra a verdade da nossa concepção. Assim, pode objectar-se: Não seria muito mais correcto dizer-se que no caso de um verdadeiro juízo há apenas um comportamento de coisas objectivamente existente que é simplesmente apreendido no acto judicativo, visado e posto no juízo como realmente existente? Pois é um facto inegável que no simples juízo não intencionamos duas relações objectivas — a puramente intencional e a realmente existente — levando-as

' Pfaender afirma que o «acordo» entre a realidade e o juízo, em que ele vê a essência da verdade do juízo, reside no facto de «o juízo na posição afirmativa que realiza em relação ao seu objecto-sujeito coincidir com a relação do próprio objecto» (Logik, l. c., p. 221). Se devo entender por «relação do próprio objecto» o comportamento das coisas objectiva­ mente existente em determinada esfera do ser a minha concepção descrita no texto parece estar próxima da de Pfaender, mas com a reserva de que o momento indicado por Pfaender ainda não esgota a situação inteira que aparece num verdadeiro juízo e de que a «coincidência» do juízo é inter­ pretada no sentido de a relação objectiva puramente intencional ser, segundo o seu conteúdo, adequada ao comportamento das coisas objecti­ vamente existente e de as duas relações se identificarem. De outra maneira eu não saberia o que se devia entender por «coincidência» que justificasse falar ainda de «acordo». 2 Em linguagem figurada poderia dizer-se que se torna inteiramente « transparente».

186 de qualquer modo a «coincidir», mas dirigimo-nos para urna única relação objectiva (precisamente para a realmente existente) e fixamo-la ou supomos fixá-la na sua existência ontològicamente independente do juízo. Se, porém, esta concepção fosse correcta devia também ser errado falar-se da transposição da relação objectiva puramente intencional e, por outro lado, ser posta em dúvida ainda toda a teoria dos correlatos puramente intencionais das unidades de sentido. Então levantar-se-ia a dúvida justificada sobre a existência de semelhante correlato mesmo em juízos errados ou noutras frases. Entretanto, a existência dos correlatos puramente intencio­ nais numa produção como a frase não pode ser posta em dúvida. Por conseguinte, seria incompreensível porque é que só os juízos verdadeiros haviam de ser privados de semelhante correlato. Por outro lado, é também fácil de demonstrar a existência e a diferença dos dois tipos de relações objectivas no caso do juízo verdadeiro. Provam-no já os casos atrás mencionados em que reflectimos sobre a verdade de determinado juízo. Há, porém, casos em que é fácil demonstrar isto mesmo sem a «abstenção» da pretensão de verdade do juízo, portanto sem introduzir nele as modificações com ela articuladas. Tomemos, p. ex., os seguin­ tes juízos, que devemos pressupor como verdadeiros: « cada corpo tem extensão» e «esta caneta de tinta permanente é um produto alemão, aquela, em contrapartida, é de proveniência americana». Na realidade, não há indubitàvelmente «esta» ou «aquela» caneta de tinta permanente, não há, portanto, nenhum objecto que possua uma característica ou qualquer momento susceptível de corresponder às palavras «esta» ou «aquela», como também não há corpo algum que seja «cada» !. Quando, p. ex., em conversa, apontando para uma coisa, dizemos « esta caneta de tinta permanente», esta orientação intencional para ela e a sua delimitação relativamente a outras coisas têm cer­ tamente por conseqüência que o respectivo objecto adquira no conteúdo intuitivo da sua aparência um momento particular — também intuitivamente perceptível — correspondente e rela­ tivo a esta orientação. Este momento, porém, é de natureza puramente intencional e incapaz de modificar, seja em que aspecto for, a respectiva coisa real — tal como é puramente em

1 Semelhante ideia exprimiu-a a Doutora M. Kokoszynska numa con­ ferência que fez na Sociedade de Filosofia, em Lemberga, ao afirm ar que a expressão «cada S » ou «todos os SS » não pode ser entendida como nome autónomo — no dizer d ela— e que, portanto, o «cada» não deve ser incluído no conceito de sujeito mas no de predicado.

187 si mesma — e, portanto, também incapaz de produzir nela qual­ quer nova característica. Esse momento distingue-se também nitidamente do conjunto das qualidades reais pertencentes a essa coisa. Quando, portanto, dizemos: «Esta caneta de tinta permanente é um produto alemão» o conteúdo de sentido desta frase determina o objecto-sujeito da correspondente relação objec­ tiva puramente intencional não simplesmente como «caneta de tinta permanente» mas também enquanto objecto revestido do momento intencional correspondente à palavra «este» e é só a um objecto assim concebido que o resto da relação objectiva se refere. Na relação objectiva real correspondente este momento não aparece. Distinguem-se, portanto, as duas relações objectivas nitidamente uma da outra. Como, porém, a direcção determinada pelo factor de direcção intencional da palavra «esta» coincide com a direcção do acto em que o sujeito da relação objectiva real é captado, as duas relações objectivas podem corresponder uma à outra e identificar-se de maneira que não tomamos cons­ ciência nítida da sua diferença. Apesar disso — sob o aspecto puramente ôn tico— , a identidade não se estende a todos os momentos das duas relações objectivas quando tomamos apenas a relação objectiva realmente existente na sua plena pureza, portanto depois de eliminadas todas as características puramente intencionais relativas a operações da consciência, i. é, quando a consideramos como devemos em todo o juízo com pretensão de verdade. Neste caso salta-nos também à vista, na sua pura intencionalidade, a relação objectiva puramente intencional pro­ jectada pelo juízo analisado. Portanto, também no caso de juízos verdadeiros a existência das duas relações objectivas — a pura­ mente intencional e a realmente existente — é inegável. Não é contrário a isto o outro facto, igualmente inegável, de que na realização de um conteúdo de sentido contido num juízo não são duas relações objectivas diferentes que «aparecem» mas uma única, pois nisto revela-se apenas o trabalho da função do juízo atrás descrita que, entre outras coisas, leva à identificação da matéria e da forma de relação objectiva puramente intencional com a realmente existente. Também não é de admirar que se dê esta identificação apesar da diferença dos modos de ser das duas relações objectivas identificadas porque o que neste caso «coincide» com a relação objectiva não é o correlato intencional do juízo como tal mas apenas o seu conteúdo. Neste mesmo conteúdo o modo do respectivo objecto é precisamente aquele modo de ser em que aparece a relação objectiva existente na esfera ontológica e, então, o puro ser-intencional não nos surge perante o olhar porque não pertence ao conteúdo do correlato

188 puramente intencional ou não se pode encontrar nele. Que isto seja precisamente assim e não de outro modo eis o efeito ime­ diato das funções do juízo acima indicadas. A nossa concepção das funções do juízo e a interpretação da sua pretensão de verdade podem, portanto, ter valor con­ sistente. Considerando agora como oposta ao juízo a pura frase enunciativa vemos que todas as funções imediatamente relacio­ nadas com a pretensão de verdade e suas conseqüências desa­ parecem. Em primeiro lugar, o factor de direcção intencional do sujeito da frase não se refere, através do correspondente objecto intencional, a um objecto existente e ontològicamente autónomo mas precisamente a este mesmo objecto puramente intencional. Isto, porém, é apenas uma expressão exterior de que não existe aqui nem a intenção identificadora da adaptação nem a transposição do conteúdo da relação objectiva puramente intencional. Com isto desaparece também a posição existencial numa esfera autónoma no seu ser em relação à frase. Certamente, os objectos que aparecem nas relações objectivas puramente intencionais ou as próprias relações objectivas são caracterizados segundo o modo de ser, p. ex., como reais, ideais, apenas possí­ veis, etc., mas não são postos como de facto existentes no seu modo de ser \ A relação objectiva intencionalmente desenvolvida paira, neste caso, inteiraménte como se estivesse suspensa no ar apesar da caracterização existencial; falta-lhe a «radicação» numa esfera real ontològicamente independente da frase enun­ ciativa. Pelo contrário, ao compreendermos ou proferirmos uma frase puramente enunciativa a relação objectiva correspondente apresenta-se-nos nitidamente com o carácter de sustentada pela intencionalidade emprestada do sentido da frase. Ao mesmo tempo, porém — é preciso salientar para prevenir todos os mal-entendidos — , a frase puramente enunciativa não deve ser confundida com um juízo reconhecido como errado ou um juízo existencial negativo. Por outras palavras: a ausência da posição existencial na frase puramente enunciativa não pode ser identificada com a sua eliminação nem com a-exclusão existen­ cial de uma esfera autónoma no seu ser. No caso de um juízo reconhecido como errado trata-se de uma frase a que a posição existencial é imánente e essencial, embora seja considerada como injustificada, inválida e, por conseguinte, sem força. Tam­ 1 Segundo a terminologia de Pfaender não há, portanto, numa mera frase enunciativa nenhuma função afirmativa da cópula quando esta aparece.

189 bém o juízo existencial negativo pretende ser verdadeiro e é portador de todas as funções acima discriminadas. Na frase puramente enunciativa, ao contrário, toda a pretensão de verdade está simplesmente ausente e a isto está inseparàvelmente vin­ culado o carácter peculiar do «estar suspenso» da relação objectiva puramente intencional ’ . No meio dos dois extremos — a pura frase enunciativa e o autêntico ju ízo — está aquela espécie de frases que encontramos nas frases afirmativas (modificadas) das obras literárias. No título deste parágrafo empregámos a expressão «o carácter quase-judicativo» das frases afirmativas. Foi nosso propósito indicar que as frases afirmativas que aparecem numa obra literária têm a «aparência externa» de juízos, mas contudo não são nem pre­ tendem ser autênticos juízos. Quando, p. ex., lemos num romance que o Senhor X assassinou a sua mulher sabemos perfeitamente que isto não deve ser tomado a sério, que ninguém — no caso de as respectivas frases se provarem ser falsas — podia ser res­ ponsabilizado por isso. Nem sequer nos ocorre pôr a questão da verdade ou falsidade de tais frases. Todavia afirma-se, sem dúvida, nestas frases algo de um modo especial, de maneira que não nos encontramos perante puras frases enunciativas como talvez possa parecer evidente a muitos leitores superficiais. É, porém, difícil definir esta modificação peculiar da afirmação porque há nos diversos tipos de obras literárias diversas modi­ ficações, algumas das quais aproximam a frase afirmativa mais do juízo e outras, pelo contrário; da pura enunciação. Estão mais próximas de frases puramente enunciativas as afirmações quase-judicativas de obras que em nenhum sentido pretendem ser «históricas», como acontece em alguns dramas simbólicos de Maeterlinck ou nos pequenos dramas de Hofmannsthal. Neles atingem indubitàvelmente uma posição no ser as relações objectivas intencionalmente projectadas (ou os objec­ tos nelas apresentados), que naturalmente também têm caracte­ rização existencial correspondente. Falta, porém, aqui absoluta­ mente a característica de um autêntico juízo, ou seja, o acto de visar a adequação das relações objectivas projectadas com

1 Se bem entendo as observações de Meinong, o caso especial da pura operação construtora de frases em que se forma a frase simplesmente enunciativa é aquilo a que ele chama «suposição análoga ao juízo». Por vezes parece, todavia, que ele tem em vista a própria frase puramente enunciativa ao falar de «suposição». Em todo o caso, em Meinong nem a esfera das unidades de sentido é salientada em toda a sua pureza nem é adequado o termo «suposição» para designar a frase puramente enunciativa.

190 os comportamentos das coisas objectivamente existentes e encon­ trados numa esfera ontològicamente autónoma K Assim, também não se pode falar de nenhuma identificação com estes. Apesar disso, também aqui os correlatos da frase são, no seu conteúdo, transpostos para o mundo real. Isto, porém, só anda ligado à «posição» de ser e não — como acontece nos juízos autênticos — à intenção de adequação e à identificação. Assim, a nossa com­ preensão das frases que aparecem não é directamente dirigida a relações objectivas ou a objectos reais e radicados na esfera real do ser nem tão-pouco se funda com as intenções nesta esfera, de modo que os conteúdos puramente intencionais do correlato passassem despercebidos, mas, ao contrário, são precisamente estes últimos que se transpõem para a realidade e nela são «postos» com a consciência ainda viva de que têm a sua origem na intencionalidade do conteúdo da frase. Esta «posição» e trans­ posição, porém, efectuam-se aqui — segundo o sentido próprio das afirmações assim modificadas — não nos moldes da plena seriedade, como nos autênticos juízos, mas de um modo peculiar que apenas dá a ilusão de seriedade. Por isso, as correspondentes relações objectivas ou os objectos puramente intencionais são apenas abordados como realmente existentes sem que — numa expressão figurada — tivessem sido impregnados do carácter de realidade. Apesar da transposição para a realidade as relações objectivas intencionalmente projectadas constituem, por isso, um mundo à parte. A este respeito é preciso ter em consideração que a transposição não é efectuada pelo factor de direcção das significações nominais que nas frases aparecem, mas para este efeito são necessários elementos próprios de conteúdo material, p. ex., que se trate de uma situação que se passa num parque ou numa cidade, portanto em qualquer sítio da Terra. O brilho multicolor de ser-transposto para o mundo, de ficar apenas suspenso algures e de não poder efectivamente pôr pé na reali­ dade constitui o encanto especial de obras deste género estrei­ tamente ligado a este tipo de afirmações quase-judicativas. Outro tipo de proposições afirmativas quase-judicativas encontra-se, p. ex., em muitos romances chamados «contempo­ râneos» ou ainda em romances de uma época (como o romance barroco, o da Restauração no século xix, etc.), que também não

1 É preciso ter em consideração que a adequação não deve ser con­ fundida com a conseqüência interna dos conteúdos de sentido da frase ou com o conjunto das qualidades próprias e singulares característico das objectividades de determinado tipo. A primeira pode muito bem faltar, enquanto a segunda está presente.

191 pretendem ser propriamente «históricos» mas, todavia, referem ao mundo real as objectividades neles apresentadas de um modo inteiramente diferente e ao mesmo tempo — se assim se pode d izer— mais estrito. O carácter apenas ilusório de seriedade da função de «posição» e o da transposição mantêm-se aqui, como acontece em todas as proposições afirmativas quase-judicativas. Se, porém, no caso anterior a intenção de «adequação» a comportamentos de coisas objectivamente existentes faltava por completo, sendo preciso transpor para o mundo e pôr existencialmente nele as próprias relações objectivas (ou os objectos projectados) intencionalmente desenvolvidas pelas frases, no caso agora analisado já existe o início de uma intenção de adequação. O que, em primeiro lugar, importa não é que diversos elementos do conteúdo material das frases revistam as relações objectivas ou os objectos de momentos semelhantes às qualidades e aos momentos inerentes a objectos e relações objectivas reais de determinada época e determinado meio cultural, mas o que importa aqui é, por assim dizer, a intenção com que são pro­ nunciadas as afirmações que aparecem no romance «contempo­ râneo». Pois é a esta intenção que se religa também o modo especial da função afirmativa e quase-judicativa destas propo­ sições. As afirmações singulares são apresentadas de modo que as relações objectivas por elas projectadas não se podem adequar a nenhuma relação objectiva individual inteiramente definida e realmente existente na respectiva época mas apenas ao tipo geral das relações objectivas e dos objectos «possíveis» nessa época e meio. As frases que aparecem em tal romance projectam natu­ ralmente relações objectivas que existem em objectos individuais ou em si mesmas são individuais. Mas não é a respeito desta individualidade, ou melhor, não é nesta sua plena individualidade que as objectividades intencionalmente projectadas se devem adequar ao real, não é portanto pelo facto de, p. ex., uma personagem criada num romance ser — como geralmente se diz — uma «interpretação literária» de determinada personalidade real­ mente existente. A intenção de adequação própria das frases que aparecem aqui refere-se ao tipo que atinge expressão na personagem criada. Embora também neste caso os factores de direcção das significações nominais não transcendam as objec­ tividades puramente intencionais rumo a objectividades reais determinadas e falte aqui também a radicação directa das inten­ ções dos conteúdos de sentido na realidade, contudo as relações objectivas (ou os objectos) puramente intencionais não ficam na sua «posição» de ser tão suspensas como no caso anterior­ mente discutido. Devido à adequação respeitante ao tipo geral

192 das objectividades são estas transpostas para a realidade e até, aqui e além, no intuito de acentuar a ilusão de realidade, postas em relação com comportamentos de coisas objectivamente exis­ tentes que poderiam igualmente verificar-se em autênticos juízos. Assim, p. ex., lemos que certo caso se passa numa cidade que aliás conhecemos como real (p. ex., em Paris). Intimamente relacionada com o facto de se tratar meramente de uma ade­ quação quanto ao tipo esta transposição não pode conduzir a uma «transparência» perfeita das relações objectivas puramente intencionais; estas apresentam-se sempre como meramente trans­ postas e «postas», nitidamente caracterizadas pela sua intencio­ nalidade relativa aos respectivos conteúdos de sentido de frase. Passando, finalmente, para obras de arte literária que pre­ tendem ser «históricas» e até se propõem apresentar com a máxima «fidelidade» possível determinados factos e objectivida­ des conhecidos pela história também aqui não encontramos autênticos juízos. Se, p. ex., compararmos a descrição de uma batalha num romance histórico — mesmo em casos em que esta descrição é fielmente desenvolvida com base nas fontes histó­ ricas — com a descrição da mesma batalha numa obra científica a diferença de carácter das afirmações que em ambos os casos aparecem é evidente. Não importa que a descrição num romance se «afaste», aqui e ali, daquilo que efectivamente sucedeu porque mesmo a história científica mais rigorosa não é capaz de apre­ sentar uma descrição absolutamente fiel, e isto por razões essen­ ciais. A distinção, neste caso, reside novamente no carácter quase-judicativo das afirmações que em tais obras de arte lite­ rária aparecem. É certo que, neste caso, nos aproximamos um passo mais dos autênticos juízos. A intenção da adequação a comportamentos de coisas (ou objectos) objectivamente exis­ tentes estende-se aqui até ao rigorosamente individual e não apenas ao tipo geral como no caso anterior. Devem, portanto, ser apresentadas não só «tais» objectividades e situações de determinado género que seriam «possíveis» em certa época, mas também devem ser projectadas por frases afirmativas relações objectivas ou apresentados objectos que se adeqúem exactamente, como indivíduos perfeitamente determinados, a objectos (rela­ ções objectivas) outrora (ou ainda «h oje») existentes. Quando, p. ex., em Wallensteins Tod é apresentado o assassínio de Wallenstein os acontecimentos projectados de modo puramente inten­ cional — e precisamente enquanto estes acontecimentos indivi­ duais determinados — pretendem adequar-se a acontecimentos outrora de facto sucedidos na história de tal modo que os pri­ meiros seriam perfeitamente semelhantes a estes como se fossem

193 «os mesmos» K Todavia, não se pretende chegar a nenhuma identificação das duas relações objectivas (ou dos dois objectos), de modo que de novo as relações objectivas intencionalmente projectadas são em si mesmas, quanto ao seu ser, caracterizadas e «postas» como reais e em toda a sua multiplicidade apresentam objectos «postos» no seu ser e transpostos para o mundo real que apenas reproduzem e até fingem ser as objectividades outrora realmente existentes como se fossem elas mesmas graças à extensa semelhança que entre elas existe. Se num romance destes apa­ recessem autênticos juízos o que importaria então não seria esta «reprodução» nem a ficção, mas o factor de direcção inten­ cional deveria, em última análise, remeter para as objectividades outrora realmente existentes. Neste caso, as relações objectivas intencionalmente projectadas deveriam coincidir perfeitamente com as reais de tal modo que ao compreendermos as frases elas deveriam desaparecer como tais completamente do nosso hori­ zonte. Pelo contrário, no caso da apresentação histórico-artística são precisamente os correlatos puramente intencionais que se tornam visíveis ao compreendermos as frases e que, graças à semelhança ampla — em virtude da intenção — e à adequação aos comportamentos de coisas objectivamente existentes, quase dão corpo e tornam presentes estas relações. Assim, ressurge diante dos nossos olhos o passado há muito desaparecido e aniquilado nas relações objectivas (nos objectos) apenas inten­ cionais que o encarnam, mas não é ele próprio que neste caso é julgado porque falta ainda o último passo que separa as afirmações quase-judicativas dos autênticos juízos: a identifica­ ção e com ela a posição realizada no modo de plena seriedade e ainda a radicação das intenções dos conteúdos de sentido na respectiva realidade. Só com a transição para a consideração científica ou para um simples relato de recordações se daria o último passo mas com ele obteríamos também autênticos juízós. Quando em obras literárias só há afirmações quase-judica­ tivas de tipos diversos estas frases — como já verificámos — não são puras enunciações. Assim, graças às suas particularidades descritas conseguem produzir em grau inferior ou superior a ilusão de realidade, o que puras enunciações não conseguiriam. Por outras palavras, são portadoras de um vigor sugestivo que durante a leitura permite transpor-nos para o mundo da ficção e viver como se fosse num mundo próprio de um modo parti­ cular não real e contudo aparentemente real. Este magno efeito

1 Com respeito a este «como se», cf. o cáp. 7. 13

194 misterioso da obra de arte literária tem a sua origem, em primeiro lugar, no carácter particular quase-judicativo das afir­ mações, que certamente não foram investigadas por nós de modo exaustivo. Outros factores, ainda por discutir, da obra de arte literária são neste aspecto meras contribuições. Ao terminar estas considerações devo ainda acrescentar uma observação para evitar uma interpretação errada da minha posi­ ção. É que se devem distinguir dois empregos diferentes de frases predicativas na obra de arte literária. Umas são — como geralmente se diz — pronunciadas «pelo autor», as outras, ao contrário, são enunciações saídas das personagens criadas na obra de arte literária. Assim acontece tanto na epopeia como no romance, mas com particular nitidez em qualquer obra dra­ mática, em que estas frases constituem um texto especial e — como se verá — o texto principal1. Ora, quando uma frase é pronunciada por uma personagem como juízo dirigido a outra personagem esta frase — caso a respectiva personagem emita realmente um juízo e seja sincera — é indubitàvelmente um juízo no sentido rigoroso, mas ao mesmo tempo um juízo que só tem validade ou é verdadeiro no âmbito do mundo criado em relação aos objectos deste mundo e apenas para as perso­ nagens dialogantes, independentemente de se tratar de um juízo individual particular ou geral. Neste caso, não é lícito •— como é freqüente acontecer em historiadores de literatura e críticos — transferir estes juízos pronunciados pelas personagens para além dos limites do mundo criado na respectiva obra nem interpre­ tá-los como juízos acerca do mundo real ou como opiniões do autor a respeito de certas questões atinentes ao mundo real. Semelhante procedimento deturpa o sentido próprio de frases deste género e desfigura a estrutura própria da obra. São sim­ plesmente frases intencionadas como juízos pelas personagens e pertencem em si mesmas às objectividades apresentadas dentro do mundo criado e são, tanto para o autor como ainda para o leitor, apenas pretensos juízos mas não autênticos. Quando, porém, uma frase predicativa pertence ao texto que descreve o mundo criado na obra e constitui parte da «narração» dos destinos das personagens e dos objectos, e exerce deste modo a função de constituição intencional da matéria apresentada como tal, é eiatão apenas um quase-juízo empregado pelo autor precisamente com a finalidade de fingir um mundo assim. Ainda que, neste caso, aquela frase tivesse a forma

1 Cf. adiante, §§ 30.° e 57.°

195 externa de um juízo sobre objectividades apresentadas — como, p. .'ex., sucede com frases que descrevem o aspecto e o compor­ tamento de determinada personagem, v. gr., do Senador Buddenbrook— não seria todavia nenhum juízo sensu stricto mas constituiria uma das modificações acima descritas do juízo, um quase-juízo desta ou daquela forma. Na leitura e interpretação, frases como estas só devem ser entendidas nesta modificação e função especial e não é lícito transformá-las em autênticos juízos, e, por conseguinte, em juízos que se não reportariam a objectividades criadas mas a objectos reais, extra-artísticos. Isto seria igualmente uma falsificação do sentido próprio destas frases e portanto da própria obra, sobretudo se estas frases fossem apresentadas como «verdades» que o autor levaria ao conhecimento do leitor. No § 52.°, dedicado à «verdade» na obra de arte literária, voltarei a referir-me a este assunto \

§ 25-a. Não haverá literária?

quase-juízos

na

obra

de

arte

Na sua Logik der Dichtung, Káte Hamburger protestou contra a minha concepção dos quase-juízos e da sua função na obra de arte literária2. Para os substituir procura outros recursos lingüísticos no intuito de explicar como é possível que na obra de arte literária não seja a verdadeira realidade a constituir aquilo de que a obra trata, e portanto o mundo apresentado como tal, mas sim — na minha maneira de falar — uma simples multiplicidade de objectividades puramente intencionais que em geral apenas simulam uma realidade ou a reproduzem. A autora começa por dirigir uma série de objecções contra a minha concepção e só depois desenvolve a sua própria teoria. Vou fazer algumas observações à primeira parte. As objecções que Kàte Hamburger me faz são as seguintes: 1. Em Ingarden também não se vai, em última análise, além da rotulação dos fenómenos mentais e lingüísticos que aqui aparecem.

1 Não se pretende, naturalmente, negar que muitas vezes os autores se servem das suas obras para furtivamente introduzirem nelas as suas próprias opiniões referentes a diversas questões sobre o mundo real. Isto, porém, apenas prova que desconhecem a essência da obra de arte e abusam de obras de arte para diversos fins extra-artísticos (políticos, religiosos, etc.). 2 Cf. Kàte Hamburger, Die Logik der Dichtung, Estugarda, 1957, pp. 14 e segs. e em vários outros passos.

196 2. Ao tentar «distinguir» o modo de ser da poesia da «prosa» da enunciação «real» o «conceito distintivo» por mim usado teria «uma acepção demasiado restrita». 3. Usei um conceito de obra de arte literária demasiado restrito que se «aplica apenas à poesia épica e dramática» («como no livro é muito tácitamente pressuposto e, de qualquer modo, apenas adaptado à terminologia inglesa»). Não se trataria neste caso de outra coisa que não fosse a «justificação do fenómeno e da vivência da “ não-realidade” destes géneros poéticos». 4. Para provar esta «irrealidade» eu ter-me-ia servido de um instrumento de conhecimento «que pelo menos resulta pouco eficiente — do conceito de quase-juízo». 5. A argumentação vai endurecendo de linha a linha porque um pouco mais adiante leio: «Esta redução do carácter de irrea­ lidade de uma poesia mimética às frases de que ela se constitui não parece todavia de modo algum suficiente para explicar o fenómeno. Em última análise, até cai num círculo. As frases ou enunciações de um romance só são constituídas como quase-juízos por aparecerem num romance.» (L. c., p. 15.) E mais adiante: «A qualificação das frases de um romance ou de um drama como quase-juízos outra coisa não significa do que o facto tautológico de ao lermos um romance sabermos que esta­ mos a ler um romance ou um drama, i. é, não nos encontramos em circunstâncias reais.» 6. Pouco depois não se fala de «tautología» mas, por um lado, da omissão de um factor importante na obra literária e, por outro, directamente da falsidade da minha concepção. Devo ter apresentado erradamente a diferença entre um romance histórico e uma obra histórica científica e por isso teria sido obrigado a modificar o meu conceito de quase-juízo ao empre­ gá-lo relativamente ao romance histórico, pelo que se provaria o erro de toda a minha concepção (cf. I. c., pp. 15 e 16). 7. Por fim, ainda uma objecção inteiramente diferente: «O conceito de quase-juízo não descreve de modo algum a estru­ tura linguístico-literária e o modo específico de aparência do romance e não passa de uma atitude psicológica indeterminada (?) do autor e correspondentemente do leitor.» (L. c., p. 17.) Esta crítica é seguida de um extenso estudo em que Káte Hamburger apresenta o seu próprio ponto de vista. Deste me ocuparei resumidamente mais adiante. O que pensar a respeito desta crítica? Antes-de mais, é preciso ter em consideração que em poucas páginas as objecções apresentadas são sempre diferentes e sem

197 coerência entre si. Começa-se pela censura de uma «rotulação» e de certas deficiências («demasiado restrito», «pouco vigo­ roso», etc.), depois objecta-se com a «tautología» e finalmente com a falsidade da minha posição. Por fim, volta-se a afirmar que, de qualquer maneira, eu errei o alvo e em vez de analisar a própria obra literária descrevo simplesmente a «atitude psico­ lógica indeterminada do autor ou do leitor». Esta mesma falta de unidade da ofensiva dirigida contra a minha posição é indicio da sua fraqueza. Ou a minha posição é «tautológica» ou está errada, não podendo ser simultáneamente uma coisa e outra; se ela está errada também não é «pouco vigorosa»; se é orientada no sentido da atitude psicológica do leitor ou do autor parece estar certa, mas sómente é, por assim dizer, conduzida numa falsa direcção. Qual é, portanto, a verdadeira intenção da crítica? Passo agora a ocupar-me das objecções individuais. Ad 1. A minha posição não passa, «em última análise, de uma rotulação». Esta crítica, porém, só poderia ser feita se eu me tivesse contentado com uma nova nomenclatura (rotulação) sem me preocupar em esclarecer as qualidades daquilo a que chamo quase-juízos. Não é este, de modo algum, o caso. O leitor do parágrafo anterior pode fácilmente verificar o meu esforço em esclarecer a distinção entre um juízo e um quase-juízo, e mais adiante — precisamente no estudo da situação no romance his­ tórico (cf. § 25.°, pp. 192 e segs.) — há ainda uma continuação da minha tentativa de esclarecer no seu conteúdo este novo conceito e suas variações. É certo que não é fácil perceber esta modificação das afirmações nem pôr perante os olhos do leitor a sua qualidade específica e variações. Eu não ficaria admirado se Káte Hamburger me dissesse que a minha tentativa de escla­ recimento era insuficiente e que seria preciso aprofundar a análise de toda a situação. Mas certamente isso não é mera «rotulação». A própria Kàte Hamburger cita uma série de defi­ nições e descrições minhas, provando por isso mesmo que não se trata no meu livro de mera «rotulação». Não me admiro de que para Kàte Hamburger não seja assim tão fácil apreender aquilo de que se trata na minha posi­ ção. Ela censura-me por me ocupar dc atitudes psicológicas «indefinidas» propondo-me — como algo pretensamente desconhe­ cido e novo para m im — a necessidade de uma análise dos produtos (ou, no dizer dela, dos fenómenos) lingüísticos, enquanto ela mesma ao definir os conceitos de «juízo», «proposição» e «enunciação» se reporta a Sigwart (!), que, como se sabe, é o cúmulo do psicologismo na Lógica. Por conseguinte, ela dá uma orientação psicológica a estes conceitos, enquanto eu com-

198 bato precisamente o psicologismo — e justamente no campo do estudo dos produtos e das funções lingüísticas — , esforçan­ do-me o mais possível por conceber a obra de arte literária como algo que embora resulte de operações subjectivas da consciência transcende inteiramente tanto a consciência como tudo o que é psíquico. Assim, não é correcto oporem-me as considerações de Sigwart visto que eu desde o princípio cons­ truo a estrutura da frase e do juízo apenas com elementos lingüísticos e evito todo o psicologismo. É certo que no modo de proceder me sinto próximo de Husserl e Pfaender e também não nego esta afinidade. Contudo, nem Husserl nem Pfaender me parecem seguir um método suficientemente puro para nos libertarmos do psicologismo. O conceito de quase-juízo tem por base a distinção pfaenderiana das suas funções — afirmativa e predicativa — da cópula na frase. O «quase» refere-se precisamente a uma modificação da função afirmativa (da asserção, em Russell) que, por um lado, se opõe ao juízo categórico e à sua função afirmativa «categórica» (incondicional) simples, por outro, à «modificação de neutralização» — como Husserl a definiu— e, finalmente, à privação completa da função afirmativa — em puras enunciações (frases predicativas sem qualquer afirmação, as puras «suposi­ ções» de Meinong). Quem não conhecer e não tomar em con­ sideração estas investigações de Husserl e Pfaender (ou de Meinong) terá difícil acesso às minhas análises. Nelas tentei ultrapassar Pfaender e procurei — em parte com a ajuda de Hedwig Conrad-Martius — analisar na medida do possível o sen­ tido ou, se assim se pretende, a função. Naturalmente, às produções lingüísticas — como frases, obras literárias e coisas semelhantes — correspondem o falante e suas funções lingüísticas, operações lógicas, etc. A função da cópula, p. ex., como a função afirmativa do juízo ou suas modificações são assumidas e desempenhadas na linguagem viva pelo falante. Há deste modo actos afirmativos, operações predicativas, etc. Assim, há também actos de quase-juízo respectivamente modi­ ficados e dever-se-ia mostrar como se processam in concreto estas operações subjectivas. Tudo isto, porém, faz parte de um estudo muito diferente daquele que realizei neste livro. Pelo que toca à parte do leitor também procedi a essa investigação em separado precisamente no livro Do Conhecimento da Obra Literária, que publiquei em polaco em 1937. Procurei distinguir rigorosamente as duas esferas de investigação relacionadas entre si e não as confundir de modo algum. Por isso não necessito de que Kàte Hamburger me ponha de sobreaviso.

199 Ad 2. e 4. Não me ocuparei das objecções de que o meu conceito de «quase-juízo» é demasiado restrito ou mui pouco vigoroso pois elas a mim nada me dizem. Ad 3. Segundo Kàte Hamburger o meu conceito de «obra de arte literária» tem de ser demasiado restrito porque não abarca toda a lírica. Pede-se ao leitor que olhe para a página em que se traça o círculo de exemplos do ponto de partida e é também mencionado o poema lírico ao lado de obras épicas e dramáticas. Portanto, não é verdade que eu tenha eliminado «muito tácitamente» a lírica do âmbito do conceito da obra literária. É verdade apenas que no meu livro não são concre­ tamente analisados poemas líricos, mas isso só porque na altura tive receio de recorrer a exemplos deste género porque os erros surgem com a maior facilidade na análise de poemas líricos em línguas estrangeiras. Se Káte Hamburger conhecesse os meus trabalhos em língua polaca encontraria neles suficientes exemplos de poemas líricos e até um estudo pormenorizado da lírica como tal. Durante a guerra (1940/41) tive de ensinar na secção de Filologia Germânica na Universidade de Lemberga, regendo entre outros um curso sobre a Teoria da Literatura. As minhas lições foram em grande parte orientadas pelos poemas líricos de Rilke. É certo que cheguei a uma concepção de poesia lírica inteiramente diferente da de Káte Hamburger (e aliás também da de Emil Staiger). A lírica é para mim não menos «mimética» do que a poesia épica ou dramática e o que nela se apresenta c igualmente «não-real», como o mundo criado ñas obras dra­ máticas ou épicas, só com a diferença de a sua apresentação ser outra e outro ainda o que é apresentado. Mas isto levar-nos-ia aqui demasiado longe *. Ad 5. E quanto à objecção da «tautología», do «círculo»? Esta só teria justificação se as minhas descrições da quase-modificação dos juízos (note-se que segundo a minha concepção não há só uma mas várias modificações diferentes, que também nitidamente discriminei nas considerações apresentadas neste livro) contivessem um «circulus in definiendo». Não é este o caso nem Kàte Hamburger mo demonstrou. A objecção como foi formulada resulta — ao que me parece — da confusão de dois problemas absolutamente diferentes por parte de Káte Ham­ burger: 1 .°, o que é o quase-juízo ou a modificação da sua função afirmativa, o que é o seu sentido e qual o seu resultado? 2 .°, como

1 Cf. Studia z estetyki, 2 vols., Cracovia, 1957/58. É uma colectânea de estudos em grande parte publicados muito antes.

200 é que no caso individual o leitor sabe que se trata de um quase-juízo e não de um juízo (ou, no dizer de Káte Hamburger, de uma enunciação de realidade1)? A este respeito há urna circunstância essencial. Na afirmação de Káte Hamburger, um juízo singular quando aparece isolado não se distingue, pela sua «form a», sob nenhum aspecto daquilo a que eu chamo quase-juízo. O facto de ele dever ser lido (ou entendido) como quase-juízo ressalta de ser frase de um romance (de urna obra literária, na minha terminologia). Inversamente, distinguem-se obras de arte literária (nomeadamente romances) de outras não romances (literárias, científicas) apenas (diz Káte Hambur­ ger, i. é, põe-me na boca este «apenas») por estas constarem inteiramente de quase-juízos. Daí aquele pretenso «círculo». É um facto que se entendermos por «form a» o modo de escrever (ou de pronunciar?) a frase não temos na linguagem correcta nenhum sinal especial que pudesse distinguir urna frase pura de um juízo. E daí, quando nós sabemos de antemão que estamos perante uma obra poética igualmente sabemos — no caso de eu ter razão — que estamos perante meros quase-juízos. É sabido que B. Russell introduziu precisamente por esta razão o sinal de asserção na lógica ou no sistema lógico para distinguir as chamadas «teses» do sistema das simples «enunciações», i. é, das frases puras que embora sejam formações predicativas estão privadas da função afirmativa. Seria fácil introduzir um sinal especial igualmente para os quase-juízos e que se poderia antepor a cada frase deste género para distinguir um quase-juízo, por um lado, dos juízos e, por outro, das puras frases. De facto, também dispomos de semelhantes sinais lingüísticos externos de que nos servimos para indicar que estamos perante um quase-juízo, e assim na leitura em voz alta damos às frases que pertencem a urna obra de arte literária uma entoação diferente (muitas vezes vincadamente declamatória), evidentemente distinta da entoação que damos a frases científicas. É certo que na escrita não fazemos anteceder as frases singulares de nenhum «sinal de quase-juízo» (embora isso fosse possível), mas em contrapartida o título ou o subtítulo da obra informa-nos de que se trata de um romance ou de um drama. É mesmo freqüente dizer-se explicitamente: «drama contemporâneo», «drama histó-

1 Naturalmente, não é lícito substituir a palavra «juízo» pela expressão «enunciação de realidade» desde que por «realidade» se entenda o mundo real, espaço-temporal. H á juízos que não são «enunciações de realidade», que, portanto, não se referem ao mundo real, nada perdendo do seu carácter de juízos: p. ex., todas as proposições matemáticas.

201 rico da época de Carlos Magno», etc. Há um tipo próprio de títulos que se usa ñas obras de arte literária. Quem, p. ex., lê A Montanha Mágica ou os Buddenbrooks ou A Morte em Veneza, etc., não espera tratar-se de livros científicos, mas conta desde logo com urna narrativa literária. Naturalmente, existem também títulos que (na ausência do subtítulo informativo) não nos esclarecem suficientemente acerca do género de obra de que se trata: de «poesia» ou de urna obra científica (nomeadamente historie^). Wallenstein, p. ex., tanto pode ser a «historia» do general como o romance de Dõblin, sobretudo porque a própria maneira como o livro está redigido nos pode deixar dúvidas. Estes casos, porém, são extraordináriamente raros. Daquilo que Káte Hamburger afirma e me atribui há sobretudo uma coisa que não corresponde à verdade, i. é, que apenas são os quase-juízos que distinguem a obra literária de uma obra histórica correspondente. No meu livro empenhei-me sobremaneira em salientar uma série de distinções entre obras de arte e obras de ciência —■o leitor encontrá-las-á nos capítulos seguintes deste livro: outro estilo da linguagem, outra composição, o apareci­ mento de multiplicidades de aspectos à disposição, a função reprodutora e a função representativa das objectividades apre­ sentadas, a existência das qualidades de valor estético, em par­ ticular também o aparecimento das qualidades metafísicas que a obra literária pretende revelar, enquanto em obras de ciência histórica por vezes também podem aparecer mas não têm, neste caso, no fundo nada a ver' com a função cognoscitiva nem com a da transmissão de resultados científicos e existem apenas por acaso. É precisamente tudo isto junto aos quase-juízos que decide da qualidade de uma obra como obra de arte literária e não como ciência ou ainda artigo de propaganda. Estou intei­ ramente de acordo com Káte Hamburger em que se devem pro­ curar «funções lingüísticas» que distingam obras de arte literária de outras que o não são. Isto não é para mim nenhuma novidade e eu próprio insisti nessa definição. Julgo, porém, que o quase-juízo como «função lingüística» muito especial é determinado mais de perto pelos momentos característicos da obra de arte literária que acabam de ser enunciados. Mas todo este problema dos sinais externos (as «form as») que distinguem quase-juízos de juízos e das circunstâncias por que sabemos que se trata precisamente de um quase-juízo nada tem de comum com o problema inteiramente diferente do pró­ prio sentido e da função nele fundada de um juízo, por um lado, e de um quase-juízo, por outro. Foi simplesmente este o problema de que tratei no parágrafo precedente. Só a diferença dos

202 quase-juízos em relação a outros juízos, baseada na função afirmativa modificada, faz que tenham ainda outra função dentro da obra literária: eles levam à constituição de objectividades apresentadas que apenas simulam no seu conteúdo ter realidade ou, se quisermos, a «põem em cena», mas não são nem podem ser em si mesmas reais. Isto é, os quase-juízos exercem uma tal função que nos encontramos diante da poesia mimética «de ficção», no dizer de Káte Hamburger. É, porém, decisiva para toda a problemática a questão seguinte: segundo Káte Hamburger, as obras de arte literária (obras poéticas de ficção) constroem ou não verdadeiramente juízos (portanto, na terminologia dela: «enunciações de reali­ dade»)? Parece-me não haver dúvida de que ela deve responder: Não, de modo algum. Uma obra poética não se compõe de juízos. Ora bem. Neste caso pergunto eu: O que são então aquelas frases que são os elementos constitutivos de uma obra poética? Em geral são frases predicativas (por vezes, naturalmente, tam­ bém interrogativas — mas estas serão tratadas mais adiante). Trata-se, portanto, de puras «suposições» na acepção de Meinong? Ou serão porventura enunciações «neutralizadas»? Ambas as hipóteses parecem-me erradas e julgo ter apresentado argumen­ tos em contra suficientes. Portanto, deve tratar-se ainda de outra coisa. Na minha opinião trata-se precisamente de «quase-juízos». Se Kàte Hamburger o nega será necessário que ela apresente outra teoria, outra explicação do sentido e da função daquelas frases «poéticas». Ou julgará ela que são precisamente quasejuízos e que apenas se procura saber quais os meios lingüís­ ticos ou gramaticais que levam à sua constituição? Neste caso, a minha concepção é legítima e trata-se simplesmente de a completar. Se o complemento apresentado por Kàte Hamburger é por sua vez legítimo não posso aqui dizer.

§ 26. Modificação análoga de frases de outros tipos Na obra literária não são apenas as afirmações que estão sujeitas à «quase-modificação». Pelo contrário, nestas obras todas as frases de qualquer género são modificadas de um modo análogo desde que pertençam pelo menos ao texto que apresenta. o mundo criado e portanto são, como se costuma dizer, profe­ ridas pelo «autor». Se, neste caso, deparamos com uma frase interrogativa esta já não é uma interrogação autêntica mas apenas uma quase-interrogação; frases que exprimem um desejo ou um imperativo já não são autênticas frases optativas ou

203 imperativas mas apenas quase-optativas, quase-imperativas, etc. Também os juízos de valor que aparecem no texto descritivo independentemente de exprimirem uma valoração ética ou social ou porventura estética não são autênticos juízos de valor mas apenas quase-avaliações, ainda que na sua forma puramente exterior não se distingam das autênticas avaliações. A sua função reside apenas na projecção intencional de certas objectividades dependentes no seu ser que podem, quando muito, ter a aparência de uma realidade mas de modo algum podem ser realidades. Quando, porém, no texto da obra de arte literária aparecem questões, desejos ou avaliações pronunciadas pelas personagens o caso é análogo ao das afirmações já examinadas que, p. ex., num drama são feitas por uma personagem. Quando, p. ex., uma personagem pergunta a outra: «Foste ontem ao teatro?» acrescentando: «É uma peça magnífica e excelentemente repre­ sentada» trata-se, na sua opinião, de uma autêntica interrogação e de um autêntico juízo de valor, mas estas frases referem-se, naturalmente, apenas a objectividades e situações que pertencem ao mundo da criação artística e o leitor não as deve considerar como interrogações ou avaliações de objectividades reais, extra-artísticas. Na medida em que contribuem para a constituição de um ou outro pormenor dentro do mundo apresentado o que elas constituem é apenas uma objectividade intencional ontolò­ gicamente dependente, e nesta medida distinguem-se de interro­ gações e avaliações que formulamos com toda a seriedade relativamente a objectividades reais. Na sua qualidade de inter­ rogações ou juízos de valor que partem das personagens perten­ cem também às objectividades apresentadas e são em si mesmas dependentes no seu ser. Pretendem ser interrogações e avaliações autênticas quando na realidade são apenas objectividades inten­ cionais, embora da esfera da linguagem. É este o seu carácter curioso de natureza dupla que parti­ lham com as afirmações pronunciadas pelas personagens. Naturalmente, pode haver frases proferidas pelas personagens sem intenção séria e que, neste caso, para estas mesmas perso­ nagens são apenas quase-juízos ou quase-interrogações, etc., quando elas porventura poetam ou lêem obras poéticas ou representam uma peça de teatro, etc. Então o mundo intencio­ nalmente projectado é, por assim dizer, multigraduado e leva a fenómenos artísticos particulares durante a leitura de obras deste género. Não precisamos de continuar agora a análise deste aspecto.

204 É preciso, contudo, considerar ainda outro ponto. A frase interrogativa, além de outras funções, exerce ainda a de noti­ ficação por que <*se exprime» o acto interrogativo do interro­ gador. Para o interrogado, caso ele perceba a interrogação no seu pleno sentido, revela-se deste modo muito particular um estado de coisas que se passam no interior do interrogador. Geralmente não se lhe presta atenção especial, contudo não deixa de — ainda que apenas periféricamente — chegar à cons­ ciência do interrogado e pode também ser apreendido de modo puramente temático. Como estado de coisas notificado pertence essencialmente à interrogação realmente feita. Imaginemos agora que uma personagem num romance faz determinada pergunta. Não só a função interrogativa da pergunta fica sujeita à «quase-modificação», mas ainda a sua função de notificação como também — correlativamente— o próprio notificado. Ê que o interrogador, com tudo o que lhe pertence e faz, embora seja intencionado como real não deixa de ser apenas intencionado. Por conseguinte, as suas vivências e nomeadamente a interro­ gação realizada «enquanto» profere a frase interrogativa têm o mesmo carácter. Esta interrogação é portanto aqui modificada de dois modos: 1 .°, como aquilo que não sendo real em sentido autêntico mas visado intencionalmente como se fosse pertence ao mundo simplesmente apresentado da obra literária; 2 .°, na sua função interrogativa — do modo atrás indicado. Mas tam­ bém «o proferir a interrogação» pertence a este mundo sim­ plesmente apresentado. A notificação a ele vinculada é, por conseguinte, modificada nos mesmos dois sentidos: 1 .°, como notificação simplesmente intencionada; 2 .°, como notificação que não informa sobre um estado de coisas objectivamente existente mas apenas sobre um visado como real. Esta situação pode ainda ser considerada sob dois aspectos diversos: 1 .°, sob o aspecto do sujeito interrogado que é apresentado na respectiva obra; para este a função de notificação é realmente exercida e o notificado é também real; 2.°, sob o aspecto do leitor que observa tanto o interrogador como o interrogado e para quem ambos são modificados no sentido há pouco indicado. Tudo isto, porém, não diz respeito só à função de notificação das frases interrogativas proferidas como também às das frases optativas, imperativas, etc., e naturalmente também às afirma­ tivas no caso de estas serem pronunciadas por uma personagem da obra de arte literária. É justamente nisto que reside o com­ plemento necessário das observações feitas por nós no parágrafo anterior.

205 As considerações a respeito da função de notificação e da sua modificação conduzem a uma importante conseqüência. É muito possível (e sucede muitas vezes em obras literárias) que uma das personagens profira quaisquer frases e as viva ao proferi-las sem nós sermos disso informados por frases especiais do texto. Isto é, apercebemo-nos disto pelo simples aparecimento daquelas frases proferidas por uma personagem. No texto encon­ tra-se, p. ex., simplesmente uma interrogação ou uma afirmação e da mera seqüência das frases resulta que essa interrogação ou afirmação deviam estar propriamente entre aspas. Uma frase assim apresentada «entre aspas» exerce, neste caso, uma dupla função peculiar: 1 .°, como proferida não pertence propriamente ao texto da obra mas sim ao mundo «criado» e projectado pelo texto — neste caso, propriamente só as aspas (aliás muitas vezes ausentes) é que pertencem ao texto; 2 .°, como frase citada não deixa, todavia, de estar integrada no texto. Apesar de simples­ mente apresentada no mundo do texto consegue assim ter uma actualidade que propriamente lhe não pertence enquanto mera­ mente apresentada. Da função de notificação exercida ao aparecer simplesmente uma frase citada resulta a projecção de um estado de coisas pertencentes ao mundo meramente apresentado, a pro­ jecção da interrogação, afirmação, mentira, etc., notificadas. Assim, parece a princípio que poderia haver no mundo inten­ cionalmente projectado pelo conteúdo de sentido das frases elementos não determinados por nenhum conteúdo de sentido, e portanto independentes do estrato das unidades de sentido. Se realmente fosse assim encontraríamos aqui uma dificuldade importante. É que todo o nosso propósito nestas análises foi demonstrar que não pode aparecer no estrato das objectividades apresentadas nenhuma relação objectiva materialmente determi­ nada ou nenhum objecto que não tivessem a sua última raiz num dos dois estratos que juntamente constituem o elemento da linguagem na obra literária: o das formações fónico-linguís­ ticas e o das unidades de sentido. Um exame mais profundo revela, entretanto, que este perigo não existe. É que o elemento de sentido que inicialmente aqui dispensámos é precisamente representado pela função das aspas explicitamente traçadas ou apenas implicitamente co-intencionadas.. As aspas indicam-nos que as palavras seguintes ou a frase seguinte são proferidas com pleno sentido por determinada pessoa e aqui apenas repe­ tidas ou citadas. Como «realmente» proferidas trazem consigo a função notificadora. Portanto, esta função das aspas projecta de um modo especial mas intencional determinada relação objec­ tiva, a da notificação. E só esta relação objectiva em união com

206 o sentido e o carácter da frase agora proferida leva de per si à projecção de um novo estado intencional de coisas, i. é, daquele que é notificado. Portanto, a relação objectiva notificada e per­ tencente na obra ao mundo apresentado depende também aqui, embora não imediatamente e em razão da sua projecção, de um elemento de significação do estrato das unidades de sentido. Não obstante, é preciso admitir e salientar que a função de notificação é realmente distinta da projecção puramente inten­ cional produzida por unidades de significação. Embora o sentido da frase proferida não seja inteiramente irrelevante no que respeita à função notificadora, não é ele mas o facto de pro­ nunciar determinada frase que leva à revelação do notificado (a interrogação, a afirmação, a mentira, etc.). Não nos interessa aqui esclarecer mais pormenorizadamente a função de notifica­ ção. Importa-nos apenas que entre as relações objectivas que chegam a desenvolver-se na obra literária possa haver algumas que dependam, como o objeçto da notificação, de outras relações objectivas imediatamente projectadas pelo conteúdo de sentido das frases e que apenas mediatamente são determinadas pelos elementos de significação do estrato das unidades de sentido.

Capítulo 6

A função do estrato das unidades de significação na obra literaria. A função apresentativa dos correlatos puramente intencionais da frase § 27. Distinção das diversas funções das frases e das suas conexões

Para simplificarmos as considerações seguintes vamos agora reconstituir a unidade da frase como um todo em que se devem distinguir o aspecto fónico-linguístico e o do sentido. É certo que nos devemos concentrar sobretudo na acção e ñas diversas funções dos conteúdos de sentido das frases para fazer resultar o seu papel na obra literária. Também será necessário recorrer com muita frequência à função do estrato fónico-linguístico porque está intimamente relacionada com a função das unidades de sentido, completando e sustentando a sua acção sob diversos aspectos. As frases e suas conexões — assim como o seu aspecto fón ico— desempenham duas funções fundamentais distintas no todo da obra literária. Trata-se, em primeiro lugar, 1. da função que reside na acção do sentido da frase na criação («projecção») ou ainda simplesmente na formação mais exacta dos restantes estratos da obra literária; em segundo lugar, 2 . trata-se daquela função que reside no facto de as unidades de sentido aparecerem como material especial no material heterogéneo da obra literária e participarem, pelas suas qualidades peculiares e valiosas, na polifonia da obra, enriquecendo-a e influindo na formação das características globais que nesta polifonia se baseiam ou — se quisermos — das formas de totalidade e valores. Quanto à primeira destas funções, há ainda a considerar diversos papéis que podem ser exercidos pelas unidades de sentido: 1. Em primeiro lugar, a projecção intencional (imediata ou mediata) das objectividades apresentadas segundo a sua natu­ reza, o ser qualitativo e bem assim a sua estrutura formal e existencial, podendo estas objectividades ser não só coisas, pes­ soas, como ainda os seus destinos, estados, processos em que participam, situações objectivas totais, etc. 2. Não só as próprias objectividades apresentadas mas ainda o modo da sua apresen­ tação são precisados pelos sentidos das frases e esta determi­

208 nação faz também parte da acção dos seus conteúdos de sentido. Em muitos casos também o aspecto fónico-linguístico das frases participa nesta determinação. 3. Como as nossas considerações precedentes acerca do estrato fónico-linguístico mostraram, tanto as significações das palavras singulares como os conteúdos de sentido das frases inteiras influenciam a formação próxima das produções e características que neste estrato aparecem. Aqui não nos ocuparemos mais deste aspecto. 4. As unidades de sentido conduzem à predeterminação das multiplicidades de aspectos sob que devem aparecer as objectividades apresentadas e a este respeito o aspecto fónico-linguístico volta a desempenhar função essencial. Só mais tarde poderemos entrar em pormenores (cap. 8). 5. No que, finalmente, respeita à função das unidades de sentido em relação à constituição da «ideia da obra» isto só pode ser tratado depois de esclarecido o que se pode entender por «ideia» de uma obra. Em qualquer caso, a origem desta «ideia» — caso a haja — deve igualmente procurar-se no estrato das unidades de sentido e talvez também no das produções fónicas.

§ 28. A função de projecção das frases, relações objectivas e a sua relação com as objectividades apresentadas A mais importante das funções distintas reside no facto de o conteúdo de sentido das frases ser o determinante decisivo dos objectos apresentados na obra, a esta imanentes e por essência pertencentes e dos seus destinos. O ser e o modo de ser global dos objectos têm a sua origem imediata ou mediata na intencionalidade derivada dos conteúdos de sentido das frases e são essencialmente determinados por estes. Por esta razão concentrámo-nos na análise da frase sobre a «acção» desses conteúdos, i. é, sobre o facto de eles próprios desenvolverem relações objectivas,ou, mais geralmente, correlatos puramente intencionais das frases. Só esta sua acção nos pode fazer com­ preender como é que na obra literária há objectos apresentados e de que modo aparecem. As nossas considerações anteriores procuraram esclarecer este problema. Entretanto, o que é ime­ diata e intencionalmente projectado pelo conteúdo de sentido da frase é a relação objectiva desenvolvida. A questão está, por­ tanto, em saber como é que a partir do desenvolvimento inten­ cional das relações objectivas se chega à constituição dos objectos e em particular das coisas, das personagens, dos pro-

209 cessos, etc. — sempre apenas como correlatos puramente inten­ cionais. Como anteriormente demonstrámos, há uma conexão muito estreita entre os correlatos puramente intencionais das frases e em especial as relações objectivas puramente intencionais e os objectos puramente intencionais. Uns e outros são transcendentes ao conteúdo de sentido da frase e pertencem ao intencionalmente criado pelo conteúdo do sentido da frase ou os seus elementos, as significações das palavras. Como tais, os correlatos puramente intencionais das frases e em particular as relações objectivas já fazem parte do «estrato objectivo» da obra literária. Desde que, porém, as relações objectivas — sempre entendidas como puramente intencionais — existam, pela mesma razão também existem os objectos em cujo âmbito de ser se contêm as respec­ tivas relações objectivas ou que participam num acontecimento quando se trata de uma relação objectiva do acontecer. Mas também se pode dar o inverso: desde que os objectos de que se trata em determinada obra existam no seu modo puramente intencional, pela mesma razão existem também as relações objec­ tivas correspondentes. Sendo o objecto autónomo no seu ser trata-se então de todas as relações objectivas que existem na esfera do seu ser em determinado momento temporal *; no caso de um objecto puramente intencional trata-se apenas daquelas que na respectiva obra literária efectivamente são desenvol­ vidas 2. Estas duas faces do ente — se é lícito usar esta figura — são inseparáveis uma da outra seja qual for o seu modo de ser. No caso de um objecto ontològicamente autónomo nem sequer podemos dizer qual destes dois aspectos é «constituinte» e qual o «constituído». Dá-se aqui essencialmente uma fundação recíproca necessária e é possível que mesmo isto seja dizer de mais. Limitando-nos meramente ao conteúdo dos objectos projectados na obra literária e abstraindo tanto do seu modo de ser e da sua estrutura puramente intencionais como ainda da sua constituição pelos conteúdos de sentido, essa mesma fun­ dação recíproca vale também para estes objectos e as respectivas relações objectivas, caso naturalmente pertençam a este conteúdo

1 Esta restrição só diz, naturalmente, respeito a objectos existentes no tempo; não vale, porém, quando se trata de objectos ideais ontològi­ camente autônomos. 2 Abstemo-nos, por enquanto, de decidir se a limitação ao momento temporal continuamente «actual» vale também para este caso e se e em que sentido é lícito falar dos momentos temporais continuamente actuais em que os objectos apresentados existem. 14

210 da obra literária objectividades ontològicamente autónomas. Só a consideração da constituição intencional destes objectos mostra que as coisas se passam aqui de modo algo diferente. Imaginemos que temos perante nós uma frase que em deter­ minada obra literária enuncia pela primeira vez algo a respeito de um objecto X. Nela, este objecto X é projectado pela signi­ ficação de sujeito da frase. Constitutivamente considerado, o objecto forma a primeira base da relação objectiva correspon­ dente e das unidades objectivas que sobre ela se constroem e forma-a enquanto objecto determinado apenas deste ou daquele modo, como resulta da significação plena do sujeito \ Geralmente é apenas definido como uma coisa em virtude da sua natureza e estrutura objectiva. Ao mesmo tempo — graças à função espe­ cial do sujeito da frase— funciona como suporte da qualidade (ou da actividade, etc.) que lhe é atribuida segundo o conteúdo de sentido da frase. Sobre esta base ergue-se, em primeiro lugar, a respectiva relação objectiva, que a absorve em si mesma de um modo peculiar. Mas enquanto esta relação objectiva é desen­ volvida como «existente» pela frase (ainda que na obra literária esta seja apenas uma afirmação quase-judicativa), manifesta-se nessa relação de um modo potencial-actual anteriormente referido o objecto X, que nela se constitui revestido da qualidade A que lhe é atribuida na frase (ou como sujeito de actividade a ele atribuida). Neste seu manifestar-se potencial-actual torna-se evi­ dente que o objecto chega a constituir-se enquanto revestido da qualidade A, por assim dizer, sobre a base da respectiva relação objectiva. Se a frase é uma afirmação (apesar de só quase-judicativa) ela exige do objecto X que a qualidade A já lhe seja inerente «antes» que a frase a apreenda como tal. Depois que a frase está, por assim dizer, completa e outra frase se segue o objecto X (A) apresenta-se como objecto que a relação objectiva correspondente apenas mostrou e apresentou apesar de esta ser o constitutivo e o determinante desse objecto. Se a frase seguinte — ou a que, em todo o caso, é «posterior» 2 — se refere ao mesmo objecto X (A) é outra vez X (A) a base cons­ titutiva da nova relação objectiva, que lhe atribui, p. ex., a qualidade B e forma, por sua vez, a base constitutiva do

1 Cf. as minhas considerações anteriores acerca da relação objectiva, onde disse que o objecto-su jeito aparece na respectiva relação objectiva. 2 O que isto significa discutiremos mais adiante (cap. 11).

211 objecto X (A, B), apresentando-o depois de completo como X (A, B), etc . 1 Assim, as relações objectivas intencionalmente projectadas desempenham uma função essencial na constituição das objecti­ vidades apresentadas, necessitando aliás elas próprias para se constituírem da primeira projecção nominal das mesmas objec­ tividades tais quais eram «a princípio». Assim, depende delas, e, em última análise, dos conteúdos de sentido das frases, que objectos chegam a constituir-se na respectiva obra, quais as suas qualidades e destinos. Precisamente nisto se revela que o estrato das frases exerce, sob o ponto de vista constitutivo, a função central na obra literária. Ao mesmo tempo, porém, as relações objectivas apresentam estas objectividades. A sua posi­ ção nestas duas funções relativamente aos objectos também se poderia figuradamente descrever da seguinte maneira: O «estrato objectivo» intencionalmente projectado da obra pode, por assim dizer, entender-se em duas perspectivas distintas. Primeira: se nós, contemplando teoricamente a estrutura da obra, perseguimos as relações constitutivas, então as relações objec­ tivas, em paralelo com os objectos que em qualquer caso nelas se constituem, encontram-se «em baixo» e mais em baixo ainda fica o estrato dos conteúdos de sentido. Segunda: se, ao con­ trário, ao abordarmos uma obra lermos as frases com inteli­ gência o aspecto das relações objectivas do «estrato objectivo» é «extrínseco». Devemos, por assim dizer, começar por atravessar o lado das relações objectivas para alcançar os objectos e os seus destinos. Os objectos, suas conexões e destinos «revelam-se-nos» em e através da multiplicidade de correlatos conexos de frases (nomeadamente das relações objectivas). Como o mesmo objecto se pode revelar em relações objectivas variadas e dife­ rentemente construídas e como as relações objectivas são com­ paráveis a muitas janelas através das quais podemos olhar para dentro de uma e a mesma casa (partindo sempre de outro ponto de vista, de outro ângulo, para uma parte diferente ou também pela segunda vez através da mesma janela, etc.) produz-se uma certa cisão no «estrato objectivo» da obra literária. As relações objectivas são, na sua função apresentativa, o apresentante e os objectos que nela se constituem são o apresentado. Como, porém, a relação objectiva é ao mesmo tempo algo que pertence ao próprio âmbito ontológico do objecto (nele constituído), esta

1 Supomos, evidentemente, um caso o mais simples possível. Geral­ mente aparecem, porém, complicações e modificações muito variadas.

212 apresentação é, ao fim e ao cabo, uma auto-apresentação do objecto naquilo que lhe é próprio K Aqui sucede ainda outra coisa que justifica a analogia com as janelas e é, ao mesmo tempo, de importância essencial: o aspecto das relações objectivas do estrato objectivo no exercício da sua função apresentativa só é considerado pelo leitor na medida em que é justamente necessário para chegar ao apresentado. É como um meio que atravessamos para nos determos apenas nos objectos apresen­ tados e os termos como dados. Este meio não é, em contrapartida, geralmente apreendido temáticamente em si mesmo, sobretudo quando se trata de relações do modo de ser2. As relações do acontecer aparecem, pelo contrário, mais no primeiro plano da apreensão temática, mas também elas apresentam, em última análise, aqueles «factos» que neste acontecer se realizam ou as mudanças que em virtude deste acontecimento se dão nos objec­ tos. Não é por mero acaso que o nosso olhar se dirige em geral directamente para os objectos apresentados, mal tocando nas relações objectivas correspondentes. É próprio da essência do apresentante como tal desaparecer no exercício da função apre­ sentativa até certo ponto do campo visual para fazer ressaltar principalmente aquilo que apresenta3.

§ 29. A função apresentativa e a expositiva das relações objectivas Observámos no § 27.° que os conteúdos de sentido das frases e as unidades de sentido de ordem superior nelas baseadas não só definem com precisão as objectividades apresentadas como ainda o próprio modo da apresentação. De que modos de apre­ sentação se pode tratar neste caso e o que realizam as frases a este respeito?

1 A «apresentação» como função reveladora das relações objectivas constitui apenas um dos muitos conceitos possíveis da «apresentação». Os outros conceitos de «apresentação» serão desenvolvidos mais adiante (§ 37.°). 2 É, naturalmente, possível que da parte do leitor haja atitudes nas quais as relações objectivas em si mesmas são temáticamente apreendidas. Neste caso, porém, deixam de apresentar os objectos que nelas se cons­ tituem. 3 Por esta razão E. Husserl fala de «objectos-de-passagem» ao referir-se às objectividades que «apresentam» alguma coisa — numa acepção muito ampla.

214 relações de modo de ser, diferença essa que intimamente se relaciona com as diferenças a analisar em seguida quanto ao modo da função apresentativa. Examinemos agora frases como, p. ex.: «à fraca luz das velas o quarto parecia triste», «o meu casaco de lã parece muito macio», «esta pêra tem um gosto adocicado», «este peso é muito difícil de transportar», «esta rosa tem um aroma muito delicado», etc. Em todas as frases trata-se de um «m odo de parecer» do respectivo objecto se empregarmos a expressão em sentido ampio. Neste caso, p. ex., a frase «o quarto parecia triste» não precisa de ser entendida no sentido de o quarto ter parecido assim a alguém por quais­ quer razões subjectivas quando, na realidade, tinha um aspecto muito diferente. O sentido geral é precisamente o de o quarto em questão, nas condições objectivas dadas, ter tido realmente semelhante aspecto K As frases que desenvolvem o «m odo de parecer» do objecto podem também ser empregadas de maneira que nelas se trata não só, ou não em primeiro lugar, do modo de parecer mas do modo de ser do respectivo objecto que neste modo de parecer se manifesta. Assim como no uso especial de muitas frases de modos de ser se pode lançar um olhar de soslaio para os «modos de parecer» também aqui há, inversamente, um olhar de soslaio para o «modo de ser» próprio do objecto. O contraste dos dois tipos de frases e do seu duplo uso possível revela-nos que as suas relações objectivas podem «apre­ sentar» de dois modos diversos os objectos que nelas se cons­ tituem e que, por conseguinte, também é preciso distinguir diferentes conceitos de apresentação. Num sentido e mesmo no mais geral, a que já nos referimos, todas as relações objectivas aqui mencionadas apresentam os objecti vos respectivos na me­ dida em que elas «revelam » os objectos nestes ou naqueles traços. Nisto, este «revelar» não pretende significar mais nem outra coisa do que o facto de as relações objectivas nos darem a conhecer o respectivo objecto. Graças à relação objectiva desen­ volvida pela frase conseguimos penetrar onde antes do desen­ volvimento da relação objectiva residia algo de desconhecido para nós, e, neste sentido, uma esfera de ser que nos estava fechada e encoberta ou até não existia simplesmente nada — como acontece precisamente em obras literárias. Agora há algo para nós «aberto» e «descoberto» e chegamos assim ao conheci-

1 As frases citadas podem, naturalmente, também ser entendidas no outro sentido.

215 mento de algo anteriormente desconhecido ou para nós com­ pletamente inexistente, sendo inteiramente irrelevante se apreen­ demos este algo ao mesmo tempo intuitivamente ou não. Com certeza ninguém negará que esta função geral apresentativa é exercida pelas relações intencionais do modo de ser. Quem, porém, duvidar disto no caso de relações de modos de parecer deve considerar que o rriodo de parecer «real» de um objecto é algo que lhe pertence da mesma maneira que as suas quali­ dades, só que neste caso — de uma maneira diferente do que acontece com as qualidades — ainda falta um sujeito consciente que apreenda o modo de parecer e o conserve na actualidade. Em todo o caso, quer se trate de um modo de ser do objecto, quer de um modo de parecer, sempre tomamos conhecimento de algo pertencente ao respectivo objecto. Há ainda mais. As rela­ ções dos modos de parecer mostram-nos temáticamente e em primeiro lugar o parecer das coisas. Na medida em que o parecer é real (nas condições devidas) manifesta-se nele o correspondente modo de ser do objecto. Só por isto se torna possível a inter­ pretação diferente atrás referida das respectivas frases. Assim, a «relação dos modos de parecer» «revela-nos» também — ainda que mediatamente — o modo de ser do objecto em questão. A esta função apresentativa geral das relações objectivas deve opor-se uma outra especial exercida ou pelas relações dos modos de parecer ou ainda pelas dos modos de ser e de acontecer (de que nos vamos ocupar), que atribuem ao objecto denominado pelo sujeito da frase uma qualidade (ou um acontecimento) capaz de ser fenomenalmente intuida, em que pode, portanto, ter lugar um olhar de soslaio em direcção «ao modo de parecer» do objecto. Trata-se, neste caso, de mais alguma coisa e ao mesmo tempo de algo diferente do mero tomar conhecimento de algo. Há aqui uma apresentação em que o objecto é deter­ minado no seu conteúdo fenomenal (capaz de ser directamente intuido) e pode, por assim dizer, sem mais nada mostrar-se na sua roupagem fenomenal. Neste caso, a relação objectiva prepara, por assim dizer, todas as condições que se encontram do lado do objecto para que este, satisfeitas as condições subjectivas, possa ser visto directa e fenomenalmente. O modo especial da função apresentativa reside, neste caso, em pôr diante de um possível sujeito a existência fenomenal do respectivo objecto (ou, pelo menos, de um dos seus traços), em «pô-la à vista». Naturalmente, a «apresentação» em sentido geral está na base da «exposição» («posição à vista»). Esta é apenas um modo especial daquela. Em rigor, tudo isto só vale, naturalmente,

216 para relações objectivas ontològicamente autónomas susceptíveis de serem imediatamente apreendidas em si mesmas por um sújeito consciente K A exposição pode ser efectuada, em escala maior ou menor, por relações objectivas materialmente diversas conforme estas sejam mais ricas ou pobres em momentos objectivos directa­ mente visíveis ou conforme sejam estruturadas de modo a haver maior ou menor clareza e transparência da sua contextura e das objectividades que nelas se apresentam. Entre os momentos objectivos directamente visíveis há ainda diferenças quanto à expressividade e «plasticidade» dos traços singulares como tam­ bém a respeito daquele momento que temos em mente ao dizer que algo é «vistoso», «salta particularmente à vista», etc. Todos estes factores condicionam a intensidade da acção da exposição. Assim, as relações de acontecer têm muitas vezes e num grau muito maior a capacidade de «pôr à vista» os objectos parti­ cipantes do acontecimento eventualmente desenvolvido do que sucede nas puras relações dos modos de ser. Isto relaciona-se tanto com o modo verbal de explicitação, que melhor se mani­ festa em puras relações de acontecer, como ainda com o facto de muitas qualidades objectivas só se manifestarem, ou, pelo menos, de um modo muito mais vincado, quando os objectos correspondentes se encontram envolvidos num acontecimento. Além disso, as relações de acontecer — como algo que se passa num mundo objectivo, que aí se realiza — põem-se de certo modo a si mesmas à vista2. Elas expõem ao mesmo tempo os factos que nelas se realizam, em que o respectivo acontecimento culmina, e que formam um sistema de relações de modos de ser «realizadas» e em mútua conexão ainda que divididas por vários objectos. Assim, pelas relações de acontecer (sobretudo quando projectadas por frases conexas) podem ser apresentados e expostos não só objectos (coisas, pessoas) que participam no respectivo acontecimento mas também outras relações objectivas que nesse acontecimento advêm aos objectos. As relações de acontecer são, neste caso, como elos de ligação entre as relações dos modos de ser existentes nas esferas ontológicas dos objectos individuais e contribuem, deste modo, essencialmente para a apresentação e frequentemente também para a exposição de sectores inteiros de um mundo objectivo.

1 Cf. nesta página. 2 «De certo modo» porque em rigor só se pode falar de «exposição» (posição à vista) quando A «expõe» B diferente de si mesmo.

217 Para a apreensão mais precisa da exposição efectuada por correlatos puramente intencionais das frases devemos ter em conta ainda o seguinte: antes de mais, a exposição não pode por si própria levar à doação intuitiva dos respectivos objectos e não pode, portanto, dispensar o apoio de outros factores. Ela é apenas uma «exposição» mas ainda não é uma intuição. Para que algo chegue a uma apreensão intuitiva devem satisfazer-se duas séries de condições: 1. objectivas e 2. subjectivas. Entre as condições objectivas o primeiro lugar é ocupado por aquela que exige que o respectivo objecto ostente entre as suas quali­ dades aquelas que contêm momentos qualitativos auto-apresentativos. São deste género todas as chamadas «qualidades sensí­ veis», mas não só elas. Em contrapartida, p. ex., o momento considerado quando se fala da prata como «bom condutor de calor» não é auto-apresentativo. As condições subjectnas residem na realização de actos de consciência de estrutura muito deter­ minada que trazem consigo a actualização de «aspectos» 1 sob que «aparece» o objecto a apreender em cada caso intuitivamente. Estas últimas condições não podem, naturalmente, ser cumpridas pelas relações objectivas projectadas pelas frases. No que diz respeito ao cumprimento da condição objectiva referida a situação apresenta-se também de modo diverso nas relações objectivas existentes e ontològicamente autónomas e naquelas que apenas são intencionalmente projectadas pelo conteúdo de sentido da frase. As relações objectivas «expositoras» em sentido rigoroso só podem ser aquelas que existem ontològicamente autónomas, e isto quando nelas aparecem elementos que em si contêm momentos qualitativos auto-apresentativos. No caso de relações objectivas puramente intencionais, ao contrário, ainda que em si contenham elementos deste género, este «ser-contido» dos momentos qualitativos auto-apresentativos é só um «quase ser-contido» que apenas simula o «ser-contido» existente nas relações objectivas ou objectos autónomos no seu ser. Ainda que nós habitualmente na atitude perante o conteúdo do correlato pura­ mente intencional da frase não tomemos consciência da pura intencionalidade deste correlato e, por assim dizer, quase sejamos vítimas da ilusão de que o seu conteúdo tem existência onto­ lògicamente autónoma, isto todavia em nada modifica o facto essencial da pura intencionalidade do correlato inteiro e as situações a ela essencialmente vinculadas. Aqui está a razão por que a função de exposição não pode ser exercida por relações

Ocupar-nos-emos deste assunto somente mais tarde. Cf. caps. 8 e 9.

218 objectivas puramente intencionais naquele sentido autêntico em que a exercem as relações objectivas existentes de modo onto­ lògicamente autónomo. Apesar disso, encontra-se ainda neste caso, por assim dizer, um ponto de partida para o seu exercício que seria suficiente para a doação intuitiva das objectividades apresentadas se apenas se cumprissem as condições subjectivas da intuição. Como não há dúvida alguma de que durante a leitura de uma obra apreendemos os obiectos apresentados fre­ quentemente de modo intuitivo — ainda que apenas imaginativo e não perceptivo — e de que nesta intuição imaginativa somos guiados pelo texto da obra (caso, naturalmente, queiramos cingir-nos fielmente à obra) é preciso procurar na obra literária um factor que ao lado das relações objectivas expositoras pos­ sibilite — existindo o leitor — a intuição e o guie na sua rea­ lização. Encontraremos este novo factor no estrato dos «aspectos» que pertence à estruturação global da obra literária e desem­ penha nela, precisamente enquanto obra de arte, uma função importante. Intervém nisto também o estrato fónico-linguístico.

§ 30. Outros modos objectivas

de

apresentação

por

relações

O contraste explicado no parágrafo precedente entre a apre­ sentação em sentido geral e o seu modo especial de exposição ainda não esgota todas as diferenças que aparecem na apresen­ tação por relações objectivas. Há, ao contrário, uma multipli­ cidade muito rica de modos típicos de apresentação, de que desejamos aqui analisar apenas alguns como exemplos para assim evidenciarmos melhor a função das frases em que os diversos modos de apresentação têm a sua última raiz. É preciso atender neste caso a que os modos de apresentação de que vamos tratar podem aparecer tanto em relações objectivas puramente apresentativas como ainda nas que simultáneamente são expositivas. l.° O modo de apresentação por relações objectivas depende sobretudo das relações objectivas que de entre todas as pos­ síveis que podem pertencer pelo conjunto das suas qualidades a determinado objecto são determinadas pelo conteúdo da frase e por isso. seleccionadas. Se considerarmos em primeiro lugar um objecto tem poral 1 ontològicamente autónomo pertence-lhe

1 Podemos aqui limitar-nos a objectos temporais, visto que só quase estes interessam às obras literárias.

219 uma multiplicidade duplamente infinita de relações objectivas. Duplamente infinita porque, em primeiro lugar, a cada momento temporal da sua existência pertence uma multiplicidade infinita de relações objectivas unidas 1 e, em segundo lugar, há uma multiplicidade infinita de momentos temporais em que o res­ pectivo objecto existe. Todas estas relações objectivas constituem a unidade original do objecto e representam a esfera total do seu ser. Quando, ao contrário, só podemos determinar um objecto por relações objectivas projectadas de modo puramente inten­ cional por frases devemos — como já se expôs no § 24.°— dividir esta unidade original em relações objectivas singulares (por vezes também em grupos de relações) e reconstítuí-la de novo até certo grau só através do emprego de frases conexas. Como, porém, a multiplicidade das relações objectivas utilizáveis para este fim é, em princípio, infinita somos forçados a seleccionar desta multiplicidade só elementos singulares e sempre apenas numa quantidade finita. Com isto oferece-se a possibilidade de uma selecção heterogénea. Daí resulta simultaneamente a pos­ sibilidade de apresentar os objectos de modos diversos por rela­ ções objectivas, ainda que se requeira certa reserva ao fazer esta afirmação. É que o mesmo obiecto pode ser apresentado ou «posto à vista» em combinações diversas de qualidades, estados, etc., conforme a sua apresentação através de um ou outro género de multiplicidades. Neste caso, o objecto c, por assim dizer, mostrado sob outro aspecto, numa perspectiva dife­ rente e — se é permitido exprimir-se assim em sentido figurado — ainda noutras abreviações perspectivistas, visto que em multi­ plicidades diversas de qualidades de um objecto uma e a mesma qualidade parece poder assumir função diversa e ter importância diferente do seu modo de ser total. A referência a «um e o mesmo» objecto apenas apresentado de modo diverso deve ser entendida com certa reserva. Não se deve, portanto, esquecer que o objecto neste caso só se constitui na respectiva multipli­ cidade de relações objectivas, i. é, entre outras recebe aquelas determinações — e, em rigor, só aquelas — que são estabelecidas pelos correspondentes conteúdos de sentido das frases nas rela­ ções objectivas. A diferença na composição de duas multiplici­ dades de relações objectivas pode também introduzir diferenças correspondentes nos objectos nelas apresentados quando as respectivas relações objectivas não se exigem mutuamente; a

1 Sob este aspecto não é muito apropriado falar-se aqui de multi­ plicidade.

220 expressão «um e o mesmo» objecto deve, portanto, entender-se aqui cum grano salis. Assim, a expressão uma e a mesma «maté­ ria», usual entre os cientistas da literatura, que apenas é «dife­ rentemente tratada» por vários poetas, como ainda o próprio termo «m atéria» são, em rigor, incorrectos quando por «matéria» se entende não um objecto real conhecido por experiência ou um acontecimento real mas apenas um objecto fictício projec­ tado por frases. Apesar desta diferença dos objectos, possivel­ mente resultante da diferença das relações objectivas, não é por completo injustificado falar-se de um e o mesmo objecto que apenas é apresentado de modos diversos. Embora o objecto intencional explicitamente e, por assim dizer, actualiter possua aquelas qualidades e só aquelas que lhe são atribuídas por conteúdos de sentido das frases, não pode passar despercebido ao mesmo tempo o estado potencial das significações das pala­ vras que entram nas frases e cuja existência leva a que o objecto intencional (segundo o seu conteúdo) seja intencionado como um objecto que, além das determinações explícita e actual­ mente intencionadas, possui ainda quaisquer outras qualidades que pertencem a determinado tipo mas não são determinadas mais de perto. Assim, a multiplicidade de relações objectivas que se desenvolve numa multiplicidade de frases adquire o carácter de uma selecção da existência total, em parte apenas co-intencionada de modo vazio e não explicitamente definida, de relações objectivas que parecem constituir a esfera de ser do respectivo objecto, ainda que, na sua maioria não cheguem de modo algum a ser intencionalmente projectadas. Esta exis­ tência de relações objectivas co-intencionada apenas de um modo vazio através do conteúdo potencial de significação pode even­ tualmente constituir, por assim dizer, o elo de ligação — como a princípio pode parecer— entre dois objectos apresentados por duas multiplicidades de relações objectivas e impor assim a sua identidade. Assim, com as reservas referidas, falar de diversos modos de apresentação de um e o mesmo objecto não é infun­ dado, ainda que os modos de apresentação neste caso sejam ao mesmo tempo modos de constituição. Entre estes modos podem distinguir-se tipos diversos cuja acentuação exacta necessitaria dum estudo especial. Para corro­ borarmos a nossa tese de que há vários destes tipos podemos referir-nos aqui a alguns deles como exemplos. Uma obra pode, p. ex., ser escrita de tal modo que o seu texto projecte sobre­ tudo relações objectivas dos modos de parecer do objecto e só em casos raros também outras que apresentam o objecto nas suas qualidades «intrínsecas» não apreendidas directamente

221 por intuição. A este respeito pode haver ainda tais diferenças que, p. ex., numa obra se projectem preponderantemente relações objectivas em que o papel mais importante cabe às qualidades visuais, numa outra, em contrapartida, sejam os momentos tonais ou tácteis os que mais sobressaem ou, finalmente, ainda se chegue a desenvolver na sua policromia e riqueza toda a pleni­ tude dos momentos heterogéneos. Pode haver ainda diferenças análogas na apresentação de personagens. Uma personagem pode ser apresentada directamente por meio das relações objectivas da sua constituição corporal ou dos seus modos de parecer e só mediatamente, a partir destes factores, também na sua vida anímica. É, porém, ainda possível apresentá-la nas suas quali­ dades e factos puramente anímicos de maneira que o seu modo de parecer corporal não chega a aparecer directamente ou deve ser construído apenas mediatamente. Além disso, as frases podem projectar apenas relações objectivas inteiramente não essenciais e casuais do respectivo objecto por meio do seu conteúdo de sentido sob as quais se esconde aquilo que pertence à essência do objecto. Pode dar-se também o contrário. Uma nova dife­ rença resulta quando de uma vez são projectadas sobretudo hetero-relaçõès objectivas a partir das quais posteriormente se determinam os objectos que estão nestas hetero-relações e de outra vez são sobretudo projectadas auto-relações objectivas que levam em primeiro lugar a hetero-relações entre os objectos, etc. 2.° Sob outro aspecto, resultam modos diversos de apresen­ tação conforme os conteúdos de sentido das frases projectem relações objectivas cuja função de certo modo se esgota em mostrar o objecto enquanto nelas mesmas determinado deste ou daquele modo ou segundo se trate de relações objectivas intencionadas de modo que, embora apresentem também o objecto enquanto nelas determinado, todavia esta sua função seja, no fundo, apenas secundária e, em contrapartida, a sua função apresentativa principal consista em revelar mediatamente outras relações objectivas que não são directamente determi­ nadas pelos conteúdos do sentido das frases. Semelhante deter­ minação mediata de relações objectivas é freqüente e leva a um tipo especial da apresentação só no caso de a projecção de determinadas relações objectivas ser de antemão destinada a desempenhar a função de desenvolvimento mediato de outras relações objectivas e no caso de no estrato dos objectos apre­ sentados só o mediatamente determinado ser o que propriamente importa na obra, portanto aquilo de que a respectiva obra pro­ priamente trata. Quando semelhante modo de apresentação é

222 usado numa obra como modo principal de apresentação isto leva antes de mais a um tipo especial de obras literárias. Com­ parem-se, p. ex., por um lado, as obras puramente «naturalís­ ticas» que, por princípio, não pretendem dizer mais nem outra coisa do que aquilo que está directamente determinado no con­ teúdo de sentido das frases e empregam expressões muito simples e puramente «objectivas»; e, por outro lado, p. ex., outras obras que em grande escala recorrem à metáfora e a toda a ornamen­ tação metafórico-figurativa e, finalmente, as obras simbólicas por excelência, em que o projectado directamente pelo conteúdo de sentido das frases apenas desempenha a função secundária de ponte que leva àquilo que se pretende simbolizar: p. ex., os «dramas» de Maeterlink '. 3.° Outra série de modos de apresentação resulta da qua­ lidade do material de significação que é usado na constituição das frases. Trata-se certamente, em prim eiro lugar, de modos como as próprias relações objectivas são determinadas pelo conteúdo de sentido das frases, mas relacionam-se com isto também intimamente os modos de apresentação dos objectos por relações objectivas. Até certo ponto é possível projectar «a mesma» relação objectiva através de duas frases diferentes, ficando essa relação objectiva em diversos aspectos modificada. As frases podem, neste caso, ser diversas sob dois aspectos: primeiro, em relação ao puro material de significação; segundo, relativamente ao fonema significativo das palavras empregadas. Pode, p. ex., formular-se «o mesmo» pensamento umas vezes com predomínio das chamadas palavras «abstractas» e outras vezes revesti-lo de palavras que ocultam em si intenções signi­ ficativas puramente «concretas». Em ambos os casos a relação objectiva é «a mesma» e todavia diferente, o que se mostra já pelo facto de no primeiro caso ela poder exercer únicamente a função de apresentação, enquanto no segundo pode exercer também a da exposição. Neste aspecto, a diferença do material de significação reflecte-se no modo de apresentação por relações objectivas. Nesta direcção as diferenças do aspecto fónico-lin­ guístico da frase podem agir sobre o mesmo ou quase o mesmo conteúdo de sentido. Não importa aqui, em primeiro lugar, que

1 A função simbólica não deve ser confundida com a da expressão desempenhada por muitas relações objectivas constitutivas dos modos de parecer dum corpo animado pelo facto de este parecer ser «expressão» de vida anímica. Do mesmo modo, a função simbólica não deve ser con­ fundida com a reprodução dos objectos apresentados, de que mais adiante se tratará.

223 «a mesma» frase, p. ex., seja proferida — com o conteúdo de sentido exactamente o mesmo — em duas línguas diferentes. Pois isto só ainda não implica necessàriamente uma diferença quanto ao modo da apresentação. Na realidade, é caso relati­ vamente raro que a modificação do aspecto fónico-linguístico das frases não tenha conseqüências para a constituição do estrato objectivo da obra literária. Geralmente sucede o contrário. Acontece, p. ex., sobretudo quando numa frase uma palavra já «m orta» quanto ao fonema significativo é substituida por outra com a mesma significação mas fónicamente viva. Muito maior importancia tem a substituição das palavras singulares por outras quando o novo fonema significativo, além do mesmo estado actual de significação, traz consigo um estado potencial diferente, produzindo assim outro matiz emocional. Esta colo­ ração emocional e dispositiva é geralmente da máxima impor­ tância em obras de arte literária \ de maneira que é déla e do modo do seu aparecimento que muitas vezes até depende o género, p. ex., «lírico», «dramático» ou «épico» da obra. Essa coloração pode ser comunicada às relações objectivas e às objec­ tividades nelas apresentadas por meio do estado potencial da significação das palavras só até certo grau actualizável, como ainda por meio de diversas particularidades anteriormente ana­ lisadas das formações fónico-linguísticas e em especial também por meio das qualidades manifestativas dos fonemas significa­ tivos. A substituição de uma só palavra na totalidade de uma frase por outra pode inteiramente destruir este matiz emocional ou até alterá-lo 2. Isto evidenciar-se-á ainda mais ao analisarmos a seguir a função do conteúdo de sentido da frase como ainda a do seu aspecto fónico-linguístico em relação à predeterminação

1 Ainda trataremos disto no parágrafo sobre a «ideia» da obra. Quanto ao matiz emocional — ou, no dizer de O. Walzel, «conteúdo» — encontram-se observações oportunas no capítulo sobre a essência da obra de arte poética no livro de Walzel Das Worthunstwerk, Leipzig, 1926, pp. 100 e segs. É, porém, lícito duvidar de que Walzel tenha razão ao afirm ar que este «conteúdo» emocional não pode ser determinado ou produzido pelo sentido das frases. Nessa obra falta, talvez, uma visão mais profunda da essência da estruturação da obra literária e ainda da essência das unidades de significação. Também W. Conrad salienta a importância do «momento de disposição» na obra de arte literária (/. c., p. 492). 2 Isto é particularmente melindroso quando os historiadores da lite­ ratura nos ensinam o que o poeta propriamente quis dizer num poema lírico e reconstroem «por suas próprias palavras» o conteúdo do poema. Nisto reside também a razão por que obras de arte literária cujo valor principal reside no matiz emocional indefinível são quase intraduzíveis.

224 dos «aspectos» pertencentes aos objectos apresentados. O matiz emocional peculiar e indefinível sobrepõe-se na leitura aos aspectos actualizados e encobre também na sua cintilação os objectos fenomenalmente apresentados. Se esta cintilação faltasse, então os objectos que nos seus aspectos aparecem permaneceriam — pelo menos em muitos casos— «os mesmos», mas o carácter total da obra de arte sofreria com isto uma modificação radical e o seu valor poderia ser deste modo totalmente aniquilado. A importância do material das palavras para os modos apresentativos e do aparecimento, com eles intimamente rela­ cionado, dos objectos em multiplicidades de aspectos actuali­ zados ressalta ainda melhor quando considerarmos que existem conexões e dependências complicadas e muitas vezes essencial­ mente determinadas entre os próprios matizes emocionais e ainda entre estes, os aspectos e os objectos apresentados e que o material das palavras de cada frase deve ser elaborado em correspondência mútua quando se pretende chegar a uma tal conexão determinada. 4.° O modo de conexão entre as relações objectivas projec­ tadas que tem a sua raiz na construção das frases e no tipo das suas conexões leva a diferenças próprias do modo de apre­ sentação. A este respeito encontram-se exemplos interessantes em Fritz Strich, que todavia não toma consciência clara daquilo de que propriamente aqui se trata. Strich compara a construção da frase de Kleist com a que se encontra em Novalis para — segundo ele ju lga— fazer ressaltar uma diferença quanto à concepção do tempo nos dois poetas, que neste aspecto confronta com G o e t h e Continua dizendo: «A forma da frase goethiana subtrai o seu conteúdo ao tempo. Sob o ponto de vista estático do espírito intuitivo tudo nela é igualmente distante e passado e na seqüência da história apenas a constância da linha e a medida igual da distância são expressivas. Kleist, porém, aban­ dona esta posição e precipita-se na profundidade do tempo. Ele põe em movimento e impele as coisas como que transformando a seqüência pura e contínua destas na tridimensionalidade do tempo. Um momento do passado torna-se-lhe presente e posição sua. A partir desta, outras coisas são ainda mais distantes no passado, outras simultâneas e outras ainda futuras. A sua frase dá forma a estas dimensões temporais. Faça-se a experiência: seria possível desenvolver o mesmo conteúdo numa seqüência

1 Cf. Fr. Strich, Deutsche Klassik und Romantik, p. 206. Também Walzel chama a atenção para isto no artigo já citado.

225 pura, mas neste caso o conteúdo perderia para Kleist todo o encanto porque perderia todo o movimento. Kleist tinha neces­ sidade de, como Hõlderlin urna vez de si próprio disse, se lançar no «m eio do tempo» e não pôde deixá-lo passar por si, vendo-o de fora e à distância. É particularmente isto que sentimos como tão plástico na sua linguagem.» (P. 209.) «É que a linguagem de Novalis também se realiza na forma do tempo e da história. Só que ele o faz mais no espírito do gótico do que no do bar­ roco. Esta linguagem progride em frases pequenas e de constru­ ção muito simples, sem os labirintos e abismos kleistianos. »1 No nosso contexto é de importância secundária que se trate aqui precisamente de dois modos diferentes de apresentação do tempo (e, segundo Strich, propriamente dô duas concepções diferentes do tempo). Também as reflexões de Strich acerca da concepção do tempo em Goethe não nos interessam aqui. A nós importa-nos apenas que Strich tenha visto com olhar penetrante como a estruturação da camada objectiva da obra literária depende essencialmente da própria construção da frase.

1 L. c., p. 210. Para melhor explicação transcrevemos ainda os exem­ plos escolhidos por Strich: «D er Forstmeister fragte, ob er nicht glaube, dass die Person, die die Frau Marquise suche, sich finden werde? — «Unzweifelhaft!» versetzte der Graf, indessen er mit ganzer Seele über dem Papier lag und den Sinn desselben gierig verschlang. Darauf, nachdem er einen Augenblick, wahrend er das Blatt zusammenlegte, an das Fenster getreten war, sagte er: «N un ist es gut! Nun weiss ich, was ich zu tun habe!», kehrte sich sodann um und fragte den Forstmeister noch, auf eine verbindliche Art, ob man ihn bald wiedersehen werde; empfahl sich ihm und ging, võllig ausgesõhnt mit seinem Schicksal, fort», etc. (Kleist). [«O couteiro-mor perguntou se não cria que se poderia encontrar a pessoa que a senhora marquesa procurava. «Sem dúvida algum a!» replicou o conde, enquanto se debruçava com toda a sua alma sobre o papel e sorvia ávidamente o sentido do mesmo. A seguir, depois de num instante, enquanto dobrava a folha de papel, se dirigir para a janela, exclamou: « Agora está bem! Agora sei o que tenho a fazer!» Voltou-se depois e per­ guntou ainda, num tom amável, ao couteiro-mor se o voltariam a ver brevemente. Despediu-se e partiu completamente reconciliado com o seu destino.»] Outro exemplo: «Heinrich w ar erhitzt, und nur spàt gegen Morgen schlief er ein. In wunderliche Tráume flossen die Gedanken seiner Seele zusammen. Ein tiefer blauer Strom schimmerte aus der grünen Ebene herauf. Auf der glatten Fláche schwamm ein Kahn. Mathilde sass und ruderte», etc. (Novalis). [«H enrique estava muito excitado e só tarde, já próximo da manhã, conseguiu adormecer. N o seu íntimo os pensamentos confluíam em sonhos maravilhosos. Da planície verde cintilava um rio profundo e azul. Sobre a superfície calma deslizava uma pequena embar­ cação. Matilde estava sentada e rem ava.»] Cf Strich, l. c., 2.a ed., 1924, pp. 208-210. Os sublinhados do texto de Strich são meus; os do texto de Kleist são de Strich. 15

226 É certo que lhe passa despercebida a esfera das relações objec­ tivas e, portanto, também os problemas de apresentação, para nós aqui importantes, mas não há dúvida de que ele viu a função das frases na estruturação da obra literária, como também niti­ damente o provam outras afirmações suas de que não nos podemos ocupar aqui. Passando-lhe despercebida a esfera das relações objectivas escapou-se-lhe também a diferença muito importante que existe entre Kleist e Novalis, por mais interes­ santes e oportunas que sejam as suas restantes observações K É que a diferença da construção e da conexão das frases leva aqui, em prim eiro lugar, a relações objectivas singulares de construção diferente e a outra espécie de conexões. A diferença da perspectiva do tempo — como eu preferiria d izer— resulta primeiramente destas diferenças das relações objectivas ainda por salientar. Na verdade, enquanto a frase kleistiana desenvolve uma relação objectiva global, uma situação complexa total, em que várias relações objectivas parciais são captadas em certo sentido e de uma só vez num relance no seu entrelaçamento e condicionalismo mútuos, e por esta razão nada perdem da sua conjugação recíproca numa única situação, vemos em Novalis em cada frase singular apenas uma relação objectiva o mais simples possível e como que arrancada à situação global, de maneira que se nos limitamos a uma única frase a relação objectiva correspondente é algo em si fechado, não imediata­ mente unido às outras relações objectivas. Só a seqüência de várias frases consegue estabelecer uma conexão entre as rela­ ções objectivas singulares e na verdade uma conexão de diferente tipo inteiramente peculiar. Começa-se por projectar um enqua­ dramento que abranja tudo e cujas partes vazias são sucessiva e concéntricamente preenchidas por relações objectivas intei­ ramente simples. A frase «Ein tiefer blauer Strom schimmerte aus der grünen Ebene herauf» [«D a planície verde cintilava um rio profundo e azul»] constitui este enquadramento. Nele coloca-se agora uma nova relação objectiva, em princípio fechada em si mesma e só articulada com a primeira devido a esta situação: «Auf der glatten Fláche schwamm ein Kahn» [«Sobre a superfície calma desliza uma pequena embarcação»]. E nova­ mente não se sabe ainda se nesta embarcação há algo mais que ver; é um espaço vazio que, por sua vez, é preenchido pela relação objectiva projectada pela frase seguinte: «Mathilde sass 1 Por esta razão não confronto os textos de Kleist com os de Goethe (como Strich, visto lhe interessar o contraste entre classicismo e roman­ tismo), mas os de Kleist com os de Novalis.

227 und ruderte» [«M atilde estava sentada e rem ava»]. Se este «remava» não fosse acrescentado também não se saberia se Matilde estava nesta embarcação ou em qualquer outra parte. Por enquanto não sabemos o aspecto que Matilde tinha nem o que ela porventura ainda faria. Só a frase seguinte completa o sentido: «Sie war mit Kránzen geschmückt, sang ein einfaches Lied und sah nach ihm mit sanfter Wehmut herüber» [«E la estava enfeitada de grinaldas, cantava uma canção simples e olhava para ele com suave melancolia»]. Se ela olhava para ele é de supor que ele se encontrava a certa distância. Por enquanto ainda nada pressentimos a este respeito. Em contrapartida, é-nos proporcionado, por sua vez, uma nova relação objectiva com­ pletamente fechada em si mesma: «Seine Brust war beklommen» [« A angústia oprimia-lhe o p eito»], etc. Verificamos o seguinte: cada frase projecta uma relação objectiva simples constitutiva por si mesma de um todo, projecta apenas um único traço de entre a totalidade do estado de coisas que, em última análise, se constitui e é composto por estes traços como se fossem peque­ nas pedras individuais. As relações objectivas singulares são, por assim dizer, dispostas umas ao lado das outras como man­ chas desde que, naturalmente, todas elas existem. É preciso transitar, em primeiro lugar, de uma' relação objectiva para outra, e isto sobretudo porque primeiro conhecemos relações objectivas visuais, depois acústicas e, finalmente-, puramente psíquicas. Mas temos, por assim dizer, tempo: como as frases singulares ou relações objectivas individuais são inteiramente simples e claras a totalidade da situação deixa desenvolver-se amenamente, sem o olhar fatigante que tudo abarca de uma só vez. Como é diferente, neste caso, a frase atrás citada de Kleist, que nenhum tempo nos oferece mas uma relação objec­ tiva global que na sua teia complexa, na visão do já acontecido e do que precisamente agora acontece na simultaneidade e sucessão, forma a unidade de uma situação, procura desenvol­ vê-la de uma só vez e — uma vez à altura do esforço que nos é imposto — nos obriga a uma intuição viva da situação total na sua simples originalidade. Em resumo, a diferença estrutural das relações objectivas e do modo da sua conexão traz consigo diferenças de modo de apresentação dos objectos correspondentes e dos seus destinos. Estas diferenças, naturalmente, também não deixam de afectar o apresentado. Assim, é natural resultarem daí as diferenças, salientadas por Strich, da perspectiva temporal e talvez ainda da concepção de tempo. A origem destas últimas diferenças, porém, reside nos modos diversos da apresentação por meio

228 de relações objectivas que, por sua vez — como Strich também v ê — , têm a origem última nas frases. Há, naturalmente, uma multiplicidade muito grande de diferenças deste género. A sua exacta relevância mostrar-nos-ia muitas obras a uma luz com­ pletamente nova. Aqui devemos contentar-nos com o exemplo alegado e a simples referência. 5.° Resultam diferenças muito particulares no modo de apresentação, independentes das já discutidas, relativamente à questão se e de que modo o sujeito «narrador», graças à for­ mação particular dos conteúdos de sentido das frases, também pertence à obra. Th. Lipps afirma sem rodeios que em qualquer frase que lemos está dado, como ele diz, o Eu falante «ideal». Contudo, esta concepção não me parece inteiramente correcta l. Embora geralmente durante a leitura estejamos dispostos a deixar o autor contar-nos toda a história, em muitos casos esta nossa atitude não é exigida de modo algum pelo conteúdo de sentido das frases e, por conseguinte, também não é atitude adequada. É que, geralmente, o conteúdo de sentido das frases nada nos diz do «narrador» nem se as frases são proferidas por alguém como elementos de uma narração. A função de noti­ ficação pode na verdade ser exercida por qualquer frase, mas é precisamente característico das obras escritas «impessoal­ mente» que esta função se não chegue a exercer. Mesmo quando as frases são formações puramente intencionais e remetem, como tais, para qualquer operação subjectiva e seu respectivo E u 2 este facto não deve, todavia, ser confundido com a situa­ ção inteiramente diferente em que o Eu falante ou «narrador» é na realidade simultáneamente dado. Por outras palavras: quando o conteúdo de sentido das frases ou as circunstâncias em que elas aparecem não se referem ao autor na sua qualidade de narrador toda a obra se encontra também, por assim dizer, fora do alcance do autor e este não pertence à obra como personagem. O caso torna-se diferente quando o autor se apre­ senta a si próprio como narrador das relações objectivas cor­ respondentes. Neste caso o narrador é-nos dado simultáneamente como aquele que narra 3 (não é essencial que este seja o próprio 1 Cf. Th. Lipps, Grundlegung der Aesthetik, Leipzig, 1903, p. 497: «O Eu ideal que eu procuro compreender no apresentado é já dado pela natureza da linguagem.» 2 Se Lipps, na frase citada, tivesse só em mira este facto teríamos que lhe dar razão. 3 Cf., p. ex., o estilo preferido por Platão. Entre os escritores modernos é Joseph Conrad quem frequentemente a ele recorre, sobretudo nas suas novelas.

229 autor ou apenas uma personagem criada por ele). Então, ele próprio pertence aos objectos apresentados na obra, portanto ao seu estrato objectivo. Em virtude disto toda a obra adquire uma estruturação nova de estratificação dupla. As relações objectivas correspondentes são, neste caso, encadeadas de ma­ neira curiosa umas nas outras. Estamos perante uma conexão de relações objectivas que, por assim dizer, atravessa toda a obra desde o princípio até ao fim e na qual as frases singulares da narração são apresentadas e muitas vezes também expostas, sendo de importância que a narração tenha precisamente deter­ minado conteúdo. Por estas relações objectivas, que já são em si mesmas intencionalmente projectadas — e precisamente por se tratar de relações de narração— , são projectadas novas rela­ ções objectivas em que se apresenta o «tem a» da narração. Aqui pode surgir outra complicação estrutural da obra (como, p. ex., acontece sobretudo nos diálogos platónicos) quando a própria «narração» se torna representação dramática — como geralmente se d iz — de uma" «cena», de uma situação em que várias personagens entram, dialogam e assim projectam, por sua vez, novas formações multistratifiçadas: o próprio falar e o estrato duplo (relativo à relação objectiva e ao «objecto» em sentido estrito) do intencionado como tal. Estas complicações não aparecem em obras compostas por frases simples e impes­ soais. É certo que neste caso também podem ser apresentadas personagens que proferem diversas frases e assim projectam, por sua vez, um novo estrato objectivo. Mas se assim acontece a estrutura da obra inteira é mais simples, pelo menos no sen­ tido de aqui estar ausente toda a conexão de relações objectivas que, por assim dizer, se estenda pela obra e conduza à apre­ sentação do narrador e seu narrar1. 6.° Com estes pressupostos podemos esclarecer um traço importante da diferença entre a forma «dramática» e 3 «não-dramática» da obra literária. Quando analisamos um «drama é preciso ter em consideração, antes de mais nada, que o drama

1 A diferença entre a apresentação puramente «objectiva» e aquela que põe em cena um narrador, que eu saiba já foi notada há muito tempo. O que eu julgo ser novo nestas minhas observações é simplesmente a indicação de que nestes dois casos diferentes acontece, por assim dizer, uma dupla projecção de relações objectivas. Esta minha posição só foi possível depois de ter procedido a uma delimitação rigorosa entre a esfera das relações objectivas puramente intencionais, os objectos apresentados e as frases. Como- recentemente soube através de um número da «Deutschen Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte» (1959), teria' sido W. Kayser o primeiro a descobrir o narrador no romance.

230 lido não deve ser identificado em todos os aspectos com o representado — como o “ espectáculo” », como adiante diremos (cf. cap. 12). Sem tratarmos neste momento desta diferença limitamo-nos nas considerações seguintes ao drama escrito ou lido, confrontando-o com o romance ou qualquer poema lírico. É evidente que num «drama escrito» seguem dois textos diversos um ao lado do outro: o texto secundário, i. é, as refe­ rências ao lugar, ao tempo, etc., em que a respectiva história representada se passa, quem fala agora e, eventualmente, ainda aquilo que de momento faz, etc., e o próprio texto principal. Este é exclusivamente constituído por frases «realmente» pro­ nunciadas pelas personagens. Pela indicação da personagem que vai falar as frases pertencentes ao texto principal adquirem de certo modo «aspas». Tanto estas frases como as personagens introduzidas na devida altura nò diálogo e, finalmente ainda, as relações objectivas da própria fala convertem-se assim no que é apresentado pelos elementos do texto secundário, a cujo «estrato objectivo» pertencem. Contudo, as frases pertencentes a este estrato são precisamente frases e projectam, por conse­ guinte, outro estrato objectivo: o dos objectos e seus destinos, de que tratam precisamente as frases proferidas. Aparece, por­ tanto, aqui um «encadeamento» das relações objectivas inten­ cionais semelhante àquele que atrás analisámos. Neste caso é preciso atender a que na projecção das relações objectivas ambos os textos cooperam na medida em que as frases apre­ sentadas e proferidas, pela sua função de notificação, projectam a relação objectiva do falar e também as várias relações objec­ tivas do processo psíquico desencadeado na personagem falante que alcançam «expressão», completando portanto a função do texto secundário. Por outro lado, cooperam na medida em que o texto secundário também completa frequentemente as relações objectivas projectadas pelo texto principal indicando o que fazem os «actores». Ao mesmo tempo, é vulgar que muitos objectos — ainda que não forçosamente todos — apresentados pelas rela­ ções objectivas pertencentes ao texto principal sejam idênticos àqueles que são projectados pelo texto secundário. Tudo isto pode também suceder num romance, posto que nunca se chegue a uma distinção tão rigorosa entre o texto principal e o secun­ dário como acontece no caso de um «drama». Apesar disso, existe uma distinção inegável entre estes dois tipos de obras literárias. Pode haver romances em que nunca aparecem repro­ duzidas as palavras de uma personagem e, portanto, não há nenhum «encadeamento» (ou, por outra imagem: nenhuma pro­ jecção dupla) das relações objectivas. Um drama lido, porém,

231 seria inteiramente impossível se esta projecção dupla faltasse. Ao mesmo tempo — e isto é a característica da apresentação dramática— , as frases faladas, que se caracterizam por apare­ cerem sempre no «discurso directo» e nunca no indirecto, cons­ tituem o texto principal da obra. É sobretudo por isso que estas frases devem ser construídas de tal modo que do seu conteúdo de sentido — pelo menos em princípio — resulte toda a história a apresentar. As relações objectivas por elas projectadas cons­ tituem o meio principal de apresentação dos objectos e seus destinos de que a obra respectiva propriamente trata. Por outras palavras: deveríamos propriamente saber pelas palavras regis­ tadas das personagens intervenientes tudo o que é essencial ao respectivo drama. De certo modo, é apenas uma simplificação para o poeta e o leitor quando se recorre mais frequentemente ao texto secundário para se informar, por via reduzida, sobre acções singulares de que no texto principal de passagem (ou de modo algum) se fala. Esta informação, porém, poderia faltar quase por completo na correspondente redacção do texto prin­ cipal. Só uma coisa é que não pode faltar: a indicação de que as frases pertencentes ao texto principal são frases «realmente» pronunciadas. Por outras palavras, não deve faltar de antemão o «encadeamento», a projecção dupla das relações objectivas. Sob este aspecto o texto secundário nunca pode faltar por completo num drama escrito. Pertence essencialmente a este tipo de obra literária. Mas nunca passa de texto secundário, que de per si nem sequer pode formar o esqueleto de uma obra. Se prescindirmos do texto principal restam-nos apenas resíduos incompreensíveis. Desde que o texto secundário exista ao lado do principal então ele não só leva a uma «projecção dupla» das relações objectivas mas ainda a que muitas relações objec­ tivas, que na verdade pertencem à «realidade» projectada pelas frases pronunciadas, sejam directamente determinadas por ele.

§ 31. A função das unidades de significação como material especial na estruturação da obra literária Não queremos continuar absorvidos por estas situações extremamente interessantes e, que saibamos, até agora ainda não postas em relevo dos modos diversos de apresentação atra­ vés de relações objectivas. As análises efectuadas de exemplos que indubitàvelmente podem ser elaboradas e essencialmente completadas em diversas direcções bastarão para pôr na devida luz a função do estrato das unidades de sentido, extremamente

232 importante e decisiva para a constituição dos restantes estratos da obra literária. Mas ainda não se esgota nisto a função deste estrato na estruturação da obra. Os sentidos das frases e as conexões inteiras de sentidos — como já atrás referimos — constituem na obra literária um estrato material em si mesmo que possui particularidades independentes da sua função na constituição dos outros estratos e que na polifonia da obra têm «voz própria» e influem na sua orquestração. É certamente muito natural pensar que o estrato das uni­ dades de sentido é, por assim dizer, completamente absorvido pela sua acção sobre a constituição dos outros estratos e desa­ parece na totalidade da obra como algo em si mesmo imper­ ceptível. Na verdade, tanto na língua viva como na leitura de uma obra literária servimo-nos dos conteúdos de sentido das frases para fixarmos a nossa atenção temática na relação objec­ tiva ou no objecto a que a frase se refere. O conteúdo de sentido da frase como tal — poder-se-ia pensar— em geral não nos interessa mais de perto, passamos, por assim dizer, por ele sem tomarmos consciência explícita. Entretanto, ainda que este facto seja inegável não é contrário à nossa concepção. Em primeiro lugar, nós visamos mais frequentemente o conteúdo de sentido da frase durante a leitura; em segundo lugar, este também nunca desaparece por completo do campo da nossa consciência quando principalmente visamos o seu correlato intencional, mas aparece sempre nele por mais periférico e não-temático que seja. É precisamente característico do que aparece não-temàticamente modificar em vários aspectos o que temáticamente aparece. Finalmente, não nos interessa aqui o que a obra lite­ rária nos mostra em cada caso durante a leitura mas trata-se da questão, entendida de um modo puramente ôntico, da con­ tribuição do estrato das unidades de sentido para a totalidade da obra. Sob este aspecto, devemos afirmar que este estrato leva a momentos próprios, característicos da obra de arte na sua totalidade, que aparecem numa polifonia. A presença do estrato das unidades de sentido 1 na obra de arte literária tem a sua expressão principalmente no facto de esta obra — mesmo no caso de um poema puramente lírico — nunca poder ser um produto completamente irracional, como é bem possível suceda com outros tipos de obras de arte, par­

1 Perante o uso da expressão «sentido», particularmente divulgado na psicologia das ciências do espírito com os significados mais diversos, que geralmente convergem de modo confuso, eu emprego este termo apenas aplicado a significações, frases e períodos.

233 ticularmente com a música K Também numa obra de arte lite­ rária plenamente sintonizada com estados de espírito e senti­ mentos continua a existir o momento da ratio, ainda que ressoe apenas confusamente. Na recepção estética da obra há igualmente sempre uma fase em que nós, por assim dizer, penetramos na atmosfera racional ao termos de «conceber», antes de mais nada, a obra e certamente na medida em que apenas são concebíveis as unidades de sentido. A diferença mais importante na atitude perante a obra de arte literária em comparação com as atitudes perante obras de arte de outra espécie (música, pintura, etc.) está precisamente em ser inteiramente indispensável a travessia da esfera racional para chegarmos aos outros estratos da obra e para, dado o caso, mergulharmos na atmosfera irracional. Naturalmente, o grau de contribuição racional e o tipo da racio­ nalidade podem ser muito diferentes em obras diferentes. Há obras e espécies de estilo inteiras em que esta contribuição é tão grande que não só ressalta por si mesma nitidamente na totalidade da obra, mas os estratos restantes, e particularmente o estrato objectivo, aparecem sub specie desta racionalidade. Este «aparecer sub-specie-da-racionalidade» existe até certo grau em todas as obras literárias, como se depreende já das nossas observações acerca da estruturação dos correlatos puramente intencionais das frases e acerca das suas diversidades em rela­ ção a objectividades originàriamente apreendidas. Mas pode ter graus diversos de expressividade. É instrutiva neste aspecto a comparação de obras puramente impressionistas (mas também românticas) com obras «clássicas». Disto nos pode convencer também o confronto de um poema puramente lírico (p. ex., de Verlaine) com uma narração «objectivamente» realizada de um romance «naturalista». Por outro lado, há também tipos de leitores que dão relevo sobretudo a esta contribuição do racional dentro da totalidade da obra e descobrem nele valores especiais da obra de arte2. Outros tipos de leitores são, em contrapartida e até certo grau, insensíveis a este aspecto da obra de arte literária e, ainda que também o co-apreendam, postergam o racional como perturbador, sem valor ou até como de valor negativo. Isto, porém, mostra apenas que não é qualquer leitura que compreende a obra.

' Há, naturalmente, em sentido translato também música «racional». 2 Parece-me que isto diz particularmente respeito a obras da literatura clássica francesa e à atitude do leitor francês.

234 O ressoar do estrato de sentido na polifonia da obra de arte literária é ainda revelado pelo facto de neste estrato terem a sua origem valores estéticos próprios. Há também uma beleza de puro conteúdo de sentido e mesmo um tipo especial de beleza ou de não-beleza. Antes, porém, de entrarmos nesta matéria queremos referir-nos ainda a algumas qualidades dos conteúdos de sentido das frases que são particularmente impor­ tantes para o estudo da obra literária. l.° Neste aspecto sobressai particularmente a diferença entre a «clareza» e a «obscuridade». Tanto da construção da frase como ainda do tipo da conexão entre as frases e da ordem da sua seqüência resulta que o todo ora é «claro» ora «obscuro». É, naturalmente, muito difícil descrever o fenómeno da clareza racional porque neste caso deparamos com algo de original. Mas todos nós conhecemos a diferença entre textos claros e obscuros e experimentamo-lo muitas vezes de modo sensível durante a leitura. Trata-se apenas de distinguir este fenómeno da clareza (ou da obscuridade) de outros fenómenos e de lhe emprestar assim maior visibilidade. É preciso sobretudo acentuar que a «clareza» (ou a falta de clareza) é urna característica das próprias frases e tem a sua fundação ôntica ao mesmo tempo na estrutura destas. Por­ tanto, não é algo que apenas fosse introduzido na obra pelo leitor. Naturalmente, o juízo sobre a clareza ou obscuridade de urna obra depende mui frequentemente das qualidades sub­ jectivas e da atitude do leitor. Mas a construção das frases, o tipo do material de significação que nelas aparece como, final­ mente, o modo de conexão entre as frases fazem que até o leitor mais qualificado considere toda a obra, p. ex., «obscura» e com razão p o r que a obra em causa verdadeiramente o é. Pode­ mos, portanto, omitir aqui as condições subjectivas que se devem satisfazer para que urna obra possa com rigor ser ava­ liada no seu grau de clareza. É preciso ainda atender a que no caso da clareza de urna frase não se trata da particularidade caracterizadora de muitas frases pela qual o leitor é imediatamente e sem dificuldade dirigido para o visado intencionalmente na frase e pode representá-lo de um modo intuitivamente vivo. Trata-se antes de algo produzido sobretudo por particularidades estruturais do con­ teúdo de sentido" da frase e da conexão de frases. Entendemos por «particularidades estruturais» aquelas que consistem: 1 . no isolamento rigoroso dos elementos singulares, ou melhor, dos

235 membros da unidade de sentido (na precisao-^dòs seus con­ tornos, se esta expressão é aqui permitida); 2 . numa tal orde­ nação especial destes membros num todo que eles nada percam da sua condição de partes e nos permitam, todavia, penetrar de uma só vez na totalidade e apreendê-la na sua própria estru­ tura. É apenas mudança de palavra .quando em vez de «claro» dizemos «transparente». Mas é precisamente esta « transparência» que melhor nos permite revelar o fenómeno da «clareza». Quando uma obra é «clara» é como um cristal em cuja estrutura con­ seguimos sem mais orientar-nos. Este facto de podermos orien­ tar-nos inteiramente no todo, de podermos ver através dele por todas as partes, de nada nos impedir esta visão penetrante, de uma coisa não encobrir outra e não nos tornar impossível ter num relance uma supervisão da totalidade em todas as suas partes, estruturas e momentos parece-nos ser o fenómeno peculiar da clareza. Funda-se, como já dissemos, nas particula­ ridades estruturais das frases e suas conexões. Naturalmente, estas particularidades devem ainda apoiar-se no facto de as palavras singulares que aparecem nas frases serem unívocas. Contudo, só por si a univocidade de todas as palavras que apa­ recem numa frase ou numa conexão de frases não consegue gerar a clareza do respectivo texto. O contrário de um texto «claro» aparece quando ou a orde­ nação das partes ou sobretudo a construção de todo o «pen­ samento» são de tal modo que no texto não há partes distintas, quando tudo se confunde e é impossível avaliar a contribuição dos elementos singulares para a estruturação da totalidade, e, portanto, não há da frase ou da conexão de frases uma visão sinóptica. Neste caso temos diante de nós o racionalmente obscuro. Contudo, nem sempre a obscuridade racional deriva da falta de nitidez das partes singulares da totalidade. Da própria ordenação «opaca» — como muitas vezes lhe chamamos— das frases singulares que em si sejam inteiramente claras e se distingam com precisão umas das outras pode resultar a falta de clareza do todo. Finalmente, a polissemia das palavras, quando não rigorosamente definida, traz consigo a obscuridade. Há dife­ rentes tipos e graus dè clareza (ou de não-clareza), conforme os factores que produzem este fenómeno. 2.° Além das diferenças que acabámos de analisar as uni­ dades de sentido ainda ostentam muitas outras que não podem ser aqui aprofundadas porque agora somente se trata de mos­ trar que o estrato das unidades de sentido tem sobretudo par­ ticularidades próprias que não lhe permitem passar despercebido

236 na totalidade da obra literária. Assim, há diferenças de univocidade e ambigüidade, de simplicidade e singeleza ou de com­ plexidade e confusão, na construção ou conexão de frases, mas também diferenças de «leveza» e «peso» de frases singulares e de textos inteiros, etc. Muitas vezes estas qualidades diferentes do texto estão intimamente ligadas entre si. Assim, p. ex., a falta de clareza e a complexidade do texto aparecem, em geral, juntas. A ambigüidade — como já observámos — arrasta a obscuridade. Várias combinações destas qualidades levam tam­ bém a que o estrato das unidades de sentido, como um todo, receba um carácter global que muitas vezes em si mesmo só pode ser intuída mas não definido por conceitos. Em muitos casos também não é possível reduzir esse carácter à multipli­ cidade das várias qualidades e dos momentos em que se funda, mas é algo de inteiramente novo em relação a estes. É preci­ samente aquilo que constitui o estilo do texto de uma obra de arte literária ou ainda o estilo de um poeta. É, certamente, possível salientar na análise da construção sintáctica, da orde­ nação das frases e do material de significação de que o respec­ tivo poeta se serve as qualidades singulares do estrato das unidades de sentido em que o estilo da obra se funda, mas o que lhe é peculiar, o inimitável, aquilo que constitui o «encanto» particular do estilo só se pode intuir no contacto directo com a própria obra. É precisamente este estilo que incute um valor particular à polifonia da obra inteira. Naturalmente, pode haver uma multiplicidade quase imensa de «belezas» e também de «fealdades» de estilo. Mas todos estes tipos de beleza ou de fealdade que aqui interessam permanecem dentro de um quadro fixo delimitado pelo tipo geral de beleza de uma produção racional de sentido. Este tipo de beleza distingue-se sobretudo por uma particular frieza ou leveza. Daí não podermos ficar profundamente emocionados com o gozo estético da beleza deste tipo. Sentimos apenas prazer nessa beleza, mas é um prazer que não nos entusiasma. No fundo do nosso ser permanecemos inteiramente calmos ao sentirmos prazer nessa beleza, numa atitude algo ligeira e serena. Esta frieza peculiar de beleza que só podemos encontrar no estrato das frases da obra de arte literária já não existe na mesma medida quando se trata da fealdade ou da falta de beleza do mesmo estrato. A fealdade tanto das frases singulares como também de uma conexão inteira de frases contém sempre um momento excitante que por vezes pode ser tão violento que a respectiva obra provoca em nós

237 forte repugnância emocional contra e la *. Justamente, este des­ canso sereno, frio e alegre, esta satisfação que nós podemos sentir ao apreciar a pulcritude de uma frase belamente cons­ truída, este entusiasmo que os filólogos clássicos tantas vezes exibem perdem-se na leitura de uma obra que neste aspecto seja de valor negativo. Ainda que neste caso as qualidades valiosas do texto não sejam tão características como no caso oposto positivo não deixa de ser indubitável que elas também se fundam nas qualidades do próprio estrato das unidades de sentido e neste se encontram como algo que aí tem o seu lugar. Mostra-se deste modo que em todos os casos o estrato das unidades de sentido tem «voz própria» na polifonia da obra de arte literária e um papel significativo na sua formação. Isto mostra-se do modo mais palpável, certamente, nos casos em que o estrato das unidades de sentido é tão «incaracterístico», tão «vulgar», tão «sem fisionomia própria» que a falta da sua contribuição positiva com qualidades particulares de valor é sensível. Aparece neste caso uma certa deficiência, uma falta de algo que, por assim dizer, pela natureza das coisas devia «propriamente» fazer parte da obra. Finalmente, a consonância especial das qualidades valiosas características deste estrato deixa-se também nitidamente sentir quando as particularidades do estilo de modo algum condizem com os objectos apresentados e seus destinos e provocam desarmonias desagradáveis, ainda que por vezes propositadas. Esta desarmonia pode ir até ao ponto de impedir o desenvolvimento da exposição dos objectos por assim dizer preparada pelo conteúdo de sentido das frases e de retardar ou até impossibilitar por completo que se tornem vivos os aspectos correspondentes às objectividades apresentadas. Estudar toda esta matéria nos seus pormenores, salientar as qualidades especiais de valor e confrontá-las com outras, etc., só o conseguiria, naturalmente, uma investigação especial que devemos relegar para a ciência positiva da literatura. Esta, porém, deve receber as suas bases teóricas do estudo da essência da obra literária, cujas linhas fundamentais procuramos apre­ sentar aqui e que são as únicas susceptíveis de lhe proporcionar as directrizes acertadas.

1 Aliás, é necessário salientar que a fealdade de partes singulares do estrato das frases não é forçosamente algo de valor negativo na totalidade da obra. Muitas vezes ela pode ter em última análise a função de valor positivo de uma dissonância intencional na totalidade da obra. Como meio especial da caracterização de determinadas personagens e situações apre­ sentadas na obra também pode, por vezes, ser insubstituível.

Capítulo 7

O estrato das objectividades apresentadas § 32. Recapitulação e introdução

Passamos agora à análise das objectividades apresentadas na obra literária. Parecem ser o mais conhecido de todos os estratos e na verdade são geralmente elas as únicas temática­ mente apreendidas na obra de arte literária. Em qualquer caso, as objectividades são aquilo que o leitor vê em primeiro lugar na simples leitura da obra ao seguir as intenções de significação do texto. Geralmente, ele não vai além delas e dos seus destinos 1. Também a maioria esmagadora dos estudos literários visa acima de tudo este estrato da obra. Apesar disso, a captação científica mesmo deste estrato da obra literária em geral não satisfaz no que respeita à essência dos seus elementos, às suas particula­ ridades estruturais e ainda às suas funções na totalidade da obra. Isto tem a sua razão, por um lado, na concepção psicologizante das obras literárias e, por outro, no facto de o leitor vulgar, graças às funções naturais das intenções de significação compreendidas e realizadas por ele durante a leitura, só se interessar pela apresentação material dos conteúdos das res­ pectivas objectividades. Por conseguinte, as estruturas e as propriedades dos objectos reais são sem mais nada e com natu­ ral evidência transferidas para as objectividades apresentadas, de modo que a especificidade destas passa despercebida. Para as pôr em plena luz é preciso assumir uma atitude diferente, investigadora e não estéticamente receptiva que nada mais tem em vista do que pôr em relevo e esclarecer aquilo que não-temàticamente já existe na comunicação vulgar com obras literárias e influencia a sua apreensão estética. As objectividades apresentadas na obra literária são objec­ tividades pura e derivadamente intencionais projectadas por unidades de significação. Por conseguinte, aplica-se a elas tudo ^ 1 Cf. a este respeito as observações de W. Conrad sobre a «divisão de interesses» (l. c.).

240 o que até agora afirmámos acerca de objectividades deste género, nomeadamente nos §§ 20.°, 21.° e 24.° Devemos, porém, recapi­ tular aqui algumas destas nossas afirmações para com elas articularmos as análises ulteriores. Segundo o que dissemos, é preciso distinguir em cada objecto apresentado entre a sua estrutura objectiva puramente inten­ cional e o seu conteúdo. Durante a leitura estéticamente recep­ tiva da obra encontramo-nos voltados para o seu conteúdo e geralmente dirigidos, em primeiro lugar, para o portador que nele aparece. For isso queremos analisar um pouco mais de perto este conteúdo. Como já se demonstrou, os correlatos puramente intencio­ nais das frases conexas podem entrar em múltiplas relações e conexões. E como entre os correlatos da frase há não só relações objectivas que se passam na esfera de ser de um e o mesmo objecto mas também outras em que se apresentam aconteci­ mentos e conexões entre os objectos singulares, então os objectos apresentados também não estão isolados e estranhos uns aos outros e lado a lado, mas reúnem-se graças a múltiplas conexões ontológicas numa esfera una de ser. Assim, constituem — o que é bastante curioso — sempre um sector de lim mundo não defi­ nido nos seus pormenores mas determinado no que respeita ao seu tipo de ser e de modos de ser, sector esse que nunca fica rigorosamente delineado nos seus limites. Tudo se passa como se um cone de luz iluminasse parte de uma região, submer­ gindo-se o resto numa névoa indefinida sem deixar de existir neste seu estado indeterminado. Quando, p. ex., num pequeno poema um só objecto aparece apresentado num único estado ou apenas numa situação sempre surge como algo inserido numa totalidade objectiva mais envolvente: há sempre um pano de fundo mais ou menos determinado que forma uma só esfera de ser com o objecto apresentado. Isto é, naturalmente, pro­ duzido por momentos correspondentes de conteúdos de sentido, e consequentemente por momentos correspondentes das rela­ ções objectivas. Pode servir-nos de exemplo a situação da pri­ meira cena do 1.° acto da Emilia Galotti, de Lessing. Nela conhecemos um príncipe no seu gabinete a dar despacho a várias petições, Estas petições já nos indicam objectividades que se encontram fora da sala que vemos. Mas também esta própria sala é de antemão apreendida como parte do palácio do príncipe. O que nos é apresentado não termina nas paredes do gabinete mas estende-se também às restantes salas do palá­

241 cio, à cidade, etc., apesar de tudo isto não nos ser dado direc­ tamente. É que se trata de um fundo. Este fundo não necessita de ser explicitamente projectado pelo estado actual das signi­ ficações das palavras. Pelo contrário, é antes habitual atingi-lo através do estado potencial das significações das palavras que aparecem nas frases K A esfera objectiva apresentada é geralmente una. Não é, porém, de excluir a hipótese de haver dentro dos seus limites também objectos de tipo de ser fundamentalmente diferente. Assim acontece, p. ex., quando.num" romance é apresentado um matemático ocupado com determinadas objectividades matemá­ ticas que também chegam a ser explicitamente apresentadas. Neste caso, o mundo em que o matemático vive e pratica várias acções é, naturalmente, um mundo real (mais exactamente: quase real) e, em contrapartida, o mundo das objectividades mate­ máticas é um mundo ideal. Apesar disso, ambas as esferas, como correlatos de um único texto literário, formam uma esfera total que certamente se cinde em duas zonas diferentes de ser entre as quais, todavia, se estabelece uma relação pelo facto de as objectividades matemáticas serem o tema da reflexão do matemático apresentado no romance. A heterogeneidade dos objectos apresentados pode ser ainda muito maior, como vere­ mos adiante. Trata-se aqui apenas de declarar que ao texto literário uno corresponde uma esfera objectiva una, que em certo sentido transcende até o explicitamente^apresentado pelas relações objectivas. Para eliminar possíveis mal-entendidos queria salientar em particular que a expressão «o objecto apresentado» por mim empregada (ou a objectividade) deve entender-se no sentido muito amplo em que designa, em primeiro lugar, tudo o que é normalmente projectado qualquer que seja a categoria objec­ tiva e a essência material. Refere-se, portanto, a coisas, a pessoas e ainda a quaisquer sucessos possíveis, estados, actos pes­ soais, etc. Ao mesmo tempo, porém, o estrato do apresentado pode conter também diversas coisas não nominalmente projec­ tadas como, em especial, o intencionado puramente verbal. Para simplificar a terminologia incluímos na expressão «objectividade apresentada» — a não ser que lhe acrescentemos uma limitação expressa — todo o apresentado como tal. A este respeito tenha-se

1 Cf. a teoria husserliana, aqui indispensável, dos «horizontes» dos objectos dados na percepção (Ideen, pp. 49 e segs.). Tratamos aqui de um análogo destes horizontes. 16

242 ainda em consideração que não é necessário encontrar objecti­ vidades «objectivadas» no estrato das «objectividades apresen­ tadas». E isto em diversos sentidos: em primeiro lugar, nãc se trata necessàriamente da forma especial do dado objectivo em que o objecto está em acentuada «posição de distância» em relação ao observador (o que precisamente acontece na maioria esmagadora dos casos]); em segundo lugar, não é necessáric que o apresentado possua qualidades «objectivas», i. é, quali­ dades intencionadas como livres de qualquer relatividade exis­ tencial. Pelo contrário, as objectividades podem ser apresenta­ das na obra literária de tal modo que se acerquem do leitor numa acentuada «posição de aproxim ação»2; por outro lado, podem ser afectadas de diversos momentos de relatividade exis­ tencial e apenas «subjectivos», com características e reflexos emocionais, etc., a aparecer neles3. Todos os modos possíveis de doação que aparecem na experiência originária de espécie diversa podem repetir-se aqui, só que ficam sujeitos a todas aquelas modificações que são produzidas primeiramente pela apresentação por meio de relações objectivas e depois pelo modo de aparecer na fantasia. A apresentação por meio de relações objectivas não é necessária em todos os objectos, nomeadamente naqueles que são directamente projectados por nomes e expres­ sões nominais.

§ 33. O aspecto de realidade dos objectos apresentados Relaciona-se com o aspecto quase-judicativo das afirmações e ainda com a modificação atrás analisada de todas as restantes frases na obra literária o facto de o carácter ontológico existente no conteúdo dos objectos apresentados estar sujeito a uma

1 Sobre o modo «objectivo» de doação (no sentido restrito) e a sua «posição de distância» característica, cf. H. Conrad-Martius, Zur Ontologie und Erscheinungslehre■der realen Aussenwelt, Jahrbuch für Philosophie, vol. III, p. 470. 2 Este modo de apresentação por «posição de aproximação» é carac­ terístico da lírica pura. Depois da Segunda Grande Guerra, Emil Staiger serviu-se destas distinções para confrontar a poesia egípcia com a lírica. Cf. Gi'imdbegriffe der Poetik (1946). 3 Este modo de falar, naturalmente, só se refere ao conteúdo dos correlatos intencionais de significação e com à restrição de ficar fora de consideração a intencionalidade pura do mundo apresentado.

243 modificação correlativa. Tratando-se, p. ex., num romance, de homens, animais, terras, casas, etc. — portanto simplesmente de objectividades todas pertencentes ao tipo do ser real — , estes aparecem na obra literária com um carácter de realidade, ainda que geralmente o leitor não tome explicitamente consciência disto. Este carácter de realidade não pode, porém, ser inteira­ mente identificado com o carácter ontológico dos objectos reais efectivamente existentes. Há no caso das objectividades apre­ sentadas apenas um aspecto exterior da realidade que, por assim dizer, não pretende ser tomado inteiramente a sério, embora durante a leitura seja freqüente acontecer que o leitor leia as frases quase-judicativas como autênticos juízos e assim consi­ dere como realidades as objectividades intencionais que apenas simulam o real. A transformação com isto relacionada não per­ tence à própria obra mas a uma das suas concretizações pos­ síveis \ Quando as objectividades apresentadas são apreendidas na sua essência peculiar então pertencem, talvez — pelo seu conteúdo— , ao tipo das objectividades reais mas não aparecem, contudo, de antemão como as que estão «radicadas» 2 no mundo real e se encontram por si mesmas no espaço e no tempo reais, i. é, inteiramente independentes de um sujeito consciente realizar um acto que as vise. Aparece aqui uma modificação do carácter da realidade que não elimina mas reduz este carácter quase a uma mera pretensão de realidade. É que seria naturalmente errado afirmar-se que as objectividades apresentadas não pos­ suíam nenhum carácter de realidade ou que, porventura, assu­ miam o carácter de um outro modo de ser (p. ex., o do ser ideal). Por outro lado, não é possível identificar a modificação do carácter ontológico que neste caso aparece simplesmente com a «modificação de neutralidade» na acepção de E. Husserl3. Ela é, pelo contrário, algo de tão peculiar que mal se pode

1 Cf. adiante, cap. 13. 2 Cf. H. Conrad-Martius, l. c. passim. 3 Cf. E. Husserl, Ideen, §§ 109-111. Sob a influência de Husserl, eu próprio as identifiquei nas minhas Questões Essenciais. Vejo-me, porém, agora obrigado a abandonar a posição que nelas tomei com respeito às objectividades «fictícias». Faltavam-me na altura ainda os conceitos das diferentes características ontológicas, sem as quais não é possível ajus­ tar-se às situações existenciais de que aqui se trata. Por outro ;lado, segui nas Questões Essenciais um método puramente ontológico, demasiado unilateral, sem valorizar suficientemente as diversas relatividades existen­ ciais referidas a operações da consciência.

244 descrever adequadamente K O curioso nisto é que não só o carácter de realidade mas por vezes até as características de todos os restantes modos de ser podem ficar sujeitos a essa modificação do carácter ontológico. Isto ressalta, p. ex., niti­ damente quando dentro do mundo apresentado se chega a um contraste entre as objectividades «reais» e os objectos apenas «sonhados» por uma personagem. Neste caso, não só vemos que as características do real existem sensivelmente no mundo apresentado, mas também que o mundo aqui «sonhado» não é o mundo sonhado no áutêntico sentido da palavra mas apenas quase-sonhado. Por conseguinte, também aquilo que neste caso é sonhado e, como «sonho», se opõe ao mundo quase-real está sujeito à modificação particular do «quase», que tem a sua origem na modificação atrás descrita das frases2.

§ 34. O espaço apresentado e o «espaço da representação» Quando numa obra literária se trata de objectos apresen­ tados que são «reais» pelo seu conteúdo e se pretende conservar o seu tipo de realidade, então eles devem ser apresentados como temporais e existentes no espaço e, em certos casos, até como espaciais. O espaço, porém, que aqui interessa não é o espaço real e único do mundo nem tão-pouco o «espaço de orientação» que necessàriamente pertence à doação originária das coisas na percepção e forma um subgrau constitutivo do aparecimento do único espaço real, e como tal revela em si mesmo uma relati­

1 Max Scheler procura descrevê-la assim: «Todos os valores estéticos são valores por essência: 1— valores de objectos; 2 — valores de objectos cuja posição de realidade (de qualquer forma) é anulada e que, portanto, existem como «aparência», embora, p. ex., no drama histórico o fenómeno da realidade seja conteúdo parcial do objecto fictício imaginativamente dado...» (cf. Formalismus in der Ethik, Jahrbuch I, p. 478). Eu creio que a pergunta pelo carácter ontológico do objecto apresentado na obra de arte não só surge em relação aos valores estéticos mas também diz respeito a todo o apresentado. Os conceitos de «aparência» e «dado ima­ ginativamente» neste caso não são suficientes. A situação é muito mais complicada. 2 É natural que aos diversos tipos de modificação das afirmações, de que atrás tratámos (cf. § 25), ainda correspondam diversas variações da modificação agora referida do carácter de ser dos objectos apresen­ tados. Mostrar isto expressamente levar-nos-ia aqui muito longe.

245 vidade existencial quanto ao sujeito da percepção \ Por outro lado, também não é o espaço geométrico, homogéneo, ideal, a pura multiplicidade tridimensional de pontos. Finalmente, tam­ bém não é o «espaço da representação» que, por essência, per­ tence a toda a representação intuitiva de objectos extensos e jamais coincide com o espaço real nem pode formar uma uni­ dade com ele. É, pelo contrário — se assim se pode dizer — , um espaço próprio que, por essência, pertencerão mundo «real» apresentado. De certo modo, tem afinidades com todos estes espaços' na medida em que exibe uma estrutura que permite chamar-lhe ainda «espaço», posto que a posse dessa estrutura seja apenas fictícia, ilusória. Segundo a sua estrutura, encon­ tra-se relativamente mais próximo do espaço real e objectivo (ou do espaço de orientação da percepção). Neste aspecto, porém, também não pode simplesmente ser equiparado a este, como à primeira vista pode parecer, se pensarmos simplesmente que os objectos apresentados e nele existentes são intencionados como reais. Este espaço distingue-se precisamente do espaço real pela particularidade especial de, embora não positivamente limitado e finito, não ser contudo ilimitado no sentido em que é o espaço real. Suponhamos, p. ex., que num romance se des­ creve uma situação que se passa em determinada sala e que nenhuma palavra indica se fora desta sala há ainda algo mais. Neste caso, não se pode certamente afirmar que para além do sector de espaço limitado pelas paredes desta sala não haja absolutamente espaço algum e, portanto, só haja um nada puro. Também seria errado dizer-se que há um espaço que circunda esta sala, definido por unidades de sentido correspondentes ou positivamente apresentado pelas respectivas relações objec­ tivas. Quando o espaço realmente apresentado (dentro da sala) não termina nas paredes da sala isto só é assim porque pertence absolutamente à essência do espaço não ter soluções de conti­ nuidade. Só por esta impossibilidade de ruptura da continuidade espacial é co-apresentado o espaço fora da sala; correlativamente, o espaço dentro da sala torna-se, assim, num sector do espaço. Do mesmo modo, quando o autor de um romance nos «transpõe» de uma região A para outra B sem nos mostrar todo o caminho que leva de A a B, o intervalo existente entre A e B não é

1 Sobre o conceito do «espaço de orientação» — que é propriamente um conceito husserliano— e sobre os pormenores com ele relacionados, de que não podemos tratar aqui, cf. O. Becker, Zur phaenomenologischen Begründung der Geometrie, Jahrbuch für Philosophie und phaenomenologische Forschung, vol. VI.

246 positivamente determinado e apresentado mas também apenas co-apresentado devido à impossibilidade da solução de conti­ nuidade espacial. Os espaços explícita e realmente apresentados são, neste caso, separados por uma espécie de lacunas e osten­ tam, por assim dizer, . lugares de indeterminação. Todas estas situações são absolutamente impossíveis num espaço real. Depa­ ramos, assim, com uma particularidade geral das objectivida­ des apresentadas, de que trataremos mais pormenorizadamente no § 39.° O espaço apresentado também não pode ser integrado no espaço real nem nos diversos espaços de orientação dados na percepção como parte sua, nem mesmo quando os objectos apresentados o são explicitamente como objectos que se «encon­ tram» em determinada zona do espaço real (p. ex,, «em Muni­ que»). Esta cidade de Munique apresentada, e nomeadamente o espaço em que esta cidade se «situa» como apresentada, não se pode identificar com o correspondente sector do espaço em que a cidade real de Munique efectivamente está situada'. Se isto fosse possível também deveria ser possível dar, por assim dizer, um passeio desde o espaço apresentado até ao real e vice-versa, o que seria um evidente absurdo. Isto não se modifica pelo facto de o sector espacial em que a cidade real de Munique constante e invariavelmente se situa manter uma explícita rela­ tividade existencial com o sujeito cognoscente (embora esse sector não coincida com o espaço de orientação, relativo na sua existência a um sujeito cognoscente-especial) porque esta cidade real muda evidente e constantemente o seu lugar dentro do mesmo espaço objectivo e homogéneo do mundo — caso o haja — e não existe realmente, neste último sentido, nenhum sector de espaço em que ela pudesse estar constante e invariàvelmente. Também não se pode identificar o sector do espaço apresentado numa obra literária com este sector espacial, de existência relativa, «sempre o mesmo», em que a cidade real de Munique se encontra situada. São espaços inteiramente separados entre os quais não há qualquer passagem espacial. Mais adiante vere­ mos como determinar positivamente a relação entre eles (§ 37.°). Apesar da diferença entre o espaço apresentado e o «espaço da representação» do respectivo sujeito consciente da represen­

1 A senhora Kaete Ham burger quer agora convencer-me de que assim c como se eu desde há muito o não soubesse já.

247 tação *, tem ainda interesse especial o facto de existir a possi­ bilidade de durante a leitura olharmos directamente, numa representação intuitiva e viva, para o espaço respectivo apre­ sentado e transpormos assim, em certa medida, o abismo que existe entre estes dois espaços separados. Relaciona-se com isto ainda o facto de nos ser também possível ver directamente os objectos apresentados na comunicação mental e viva com a obra literária, embora naturalmente não na autodoação viva e percepcionável, que em princípio está aqui excluída2. Este facto — indubitàvelmente muito curioso — tem a sua origem no modo da exposição dos objectos apresentados, que é efectuada mediante a actualização dos aspectos que lhes pertencem. Trataremos disto no capítulo 8. Apontamos, porém, desde já este facto para salientar que ele não contradiz a diferença entre o espaço apresentado e o da representação, como pode parecer a muitos observadores superficiais. O perigo de confundir os dois espaços obriga-nos a tratar expressamente da diferença entre eles e entre o objecto apresentado e o representado. O que significa propriamente «objecto de representação»? Quando, p. ex., «im agino» o meu amigo que presentemente se encontra numa cidade muito distante ele próprio não é nenhum objecto de representação. É um objecto real, ontològicamente autónomo, a que é acidental ser representado por mim intuiti­ vamente. Quando «represento» intuitivamente um centauro, que na realidade nunca poderá existir, este centauro em si mesmo não é nenhum objecto de representação. Ele também — jgtnbòra seja apenas uma «fic ç ã o »— é por mim apenas repi/esentado e é igualmente transcendente à minha vivência da representação e nela inexistente como o meu amigo realmente existente que eu imagino 3. Além deste objecto transcendente à minha vivência há ainda a minha representação como acto de estruturação bem definido e por «m im » realizado. Este acto, enquanto acto intencional da consciência, tem conteúdo próprio embora não intuitivo. Este conteúdo está contido no próprio acto, na inten­ ção representativa, e é o estado global das intenções originais que constituem a respectiva consciência representativa. Esta tem um conteúdo, independentemente de ser claro ou não, unívoco ou ambíguo. A vivência global da representação, porém,

1 Trataremos disto a seguir. 2 À apreensão directa dos objectos apresentados refere-se também Th. A. Meyer (/. c., p. 185) ao falar na sua «autopresença». 3 Como Husserl já salientou há muitos anos.

248 ainda não é exaurida por este conteúdo e pelos restantes mo­ mentos do acto e suas particularidades de realização Há ainda algo mais que transforma toda a vivência numa vivência de intuição: uma multiplicidade fluente de dados intuitivos que, segundo o seu tipo, se distinguem radicalmente dos dados vividos na percepção sensível mas que têm de comum a propriedade de serem intuídos2. Estes dados fluentes e constantemente variáveis manifestam ainda uma heterogeneidade considerável. Por exemplo, na representação visual — a que nos limitamos aqui — existem, por um lado, dados de cores qualitativamente diversos que em geral pertencem ao mesmo conjunto e se encontram submetidos à directriz 3 imediata dos momentos intencionais da consciência contidos no acto de representação e, por outro lado, há um meio nebuloso, geralmente não tido em conta pelo sujeito de representação e no qual aparecem os dados a que primeiramente nos referimos. Este meio é um fenómeno absolutamente positivo sui generis como o são os próprios dados de cores. Nomeadamente nos casos em que a representação é efectuada de olhos fechados nada tem que ver com a chamada vista enevoada subjectiva4. Esta é apenas um caso especial de dados ou objectos percepcionados. Em contra­ partida, o meio de que se trata aqui aparece apenas na repre­ sentação intuitiva. Não é qualquer dado de cor nem tão-pouco um dado de cor passível de representação. É algo de espacial que, todavia, não pode ser identificado com a estrutura do espaço visto na percepção. Cria, por assim dizer, um «espaço» para os dados da representação que lhe são postos diante; estes estendem-se nele e são por ele circundados. Não se encontram aqui dimensões expressas, p. ex., uma profundidade explícita, como pode surgir na percepção visual e também na vista ene­

1 Cf. Husserl, Logischen Untersuchungen, vol. II, Investigação VI. 2 Cf. entre outros H. Conrad-Martius, Zur Ontologie und Erschcinungslehre der realen Aussemvelt, Jahrbuch für Philosophie, vol. III. 3 Queremos dar a entender por esta expressão que os dados intuitivos da representação que apenas são vividos mas não intencionados, todavia sem deixarem de ser sensíveis às mudanças do conteúdo do acto da repre­ sentação, modificam-se conforme o conteúdo do acto e, dentro de certos limites, também podem ser propositadamente modificados por nós, ainda que o seu aparecer em geral seja independente da nossa vontade. Nascem sem que nós em géral os tenhamos em mente. Também são, naturalmente, possíveis casos em que os produzimos propositadamente. 4 Cf. D. Katz, Die Erscheinnngsweisen der Farben, posteriormente publicado sob o título de Farbwelt.

249 voada subjectiva K Contudo, é um meio espacial em que os dados de cor, como que emergindo dele, aparecem e que se, por um lado, não é infinito, por outro, não possui limites rigorosos. Apesar disso poder-se-ia dizer, por imagens, que para além dos «lim ites» (que como tais não existem aqui) esse meio se esbate até ser irreconhecível (não sendo apreendido, em geral, de modo algum este esbater-se) e que neste esfumar-se — «pro­ gredindo» de modo p róp rio— se perde no nada. É sempre caracterizado por uma certa obscuridade nebulosa e vaga. A obscuridade também existe quando os próprios dados que aparecem no meio têm, p. ex., qualidades de cores claras e também quando o objecto de que temos a representação é repre­ sentado num espaço claro (p. ex., quando se 'trata de uma pai­ sagem em tempo claro e de sol). É precisamente este meio que é o «espaço da representação» em sentido estrito e que rigoro­ samente se deve distinguir do espaço representado e, com maioria de razão, do espaço apresentado numa obra literária. À diferença do espaço representado, o espaço da represen­ tação é rigorosamente imánente à vivência da representação, é a sua autêntica «parte real» — para empregarmos aqui a expres­ são husserliana das Logischen Untersuchungen — e não deve ser eliminado da vivência intuitiva da representação. Os dados representativos que aparecem no espaço da repre­ sentação (p. ex., os dados de cores) estão geralmente — como já disse— sujeitos à «directriz» do acto intencional da cons­ ciência por essência contido no acto de representação. Mais exactamente, trata-se do seguinte: os dados representativos têm determinações qualitativas próprias e ordem própria que não lhes é conferida, por assim dizer, extrínsecamente só pelo acto intencional da consciência. Eles podem surgir no espaço da representação mesmo quando o Eu se mantém inteiramente passivo e não realiza quaisquer actos intencionais e assim nada representa, mas possui simplesmente dados como estes ou outros

1 É preciso, porém, entender isto correctamente. É certo que há aqui extensão bidimensional. Como, porém, este médium nos passa geral­ mente despercebido as suas dimensões também não são apreendidas explicitamente. É precisamente neste estado de não-ser-apreendido, de ser simplesmente vivido ou sentido, que reside a razão de as dimensões não serem expressas. Também não é lícito afirm ar que o meio é plano ou perfeitamente superficial, embora não tenha profundidade expressa. Plano, superfície, profundidade, volume, etc., são tudo características ou confi­ gurações do objecto ou do espaço representado, mas não do meio espacial meramente possuído e sentido e não objectivamente intencionado que é imánente a cada vivência de representação.

250 de tipo representativo. Nestas circunstâncias, porém, o «jo g o » destes dados é inteiramente diferente do que sucede quando o Eu realiza determinado acto de representação. No primeiro caso é completamente fortuito, irregular e em grande parte independente do Eu; no segundo, ao contrário, as qualidades dos dados das cores, a sua configuração de manchas — se assim se podem chamar — , a sua seqüência e transformação depen­ dem do respectivo acto intencional e adaptam-se com mais ou menos exactidão ao seu conteúdo não-intuitivo. Neste caso — com excepção dos casos patológicos — está no poder do sujeito da representação ter no seu espaço de representação precisamente estes ou aqueles dados intuitivos, embora geral­ mente esse sujeito não esteja preparado para fazer salientar precisamente estes dados e não outros, mas simplesmente rea­ liza determinado acto intencional cuja execução tem por con­ seqüência a correspondente configuração dos dados. Por outras palavras: os dados encontram-se submetidos à directriz do cor­ respondente acto representativo. Esta directriz, porém, pode progredir de modos diferentes. Antes de mais, é possível que a configuração e a seqüência dos dados dependam em grau menor ou maior de outros factores, aliás muito variados, da vida psíquica e espiritual e, por conseguinte, se submetam em graus diferentes à directriz do acto de representação. Por outro lado, esta directriz ou pode limitar-se simplesmente ao aparecer e à seqüência de dados qualificados de determinado modo, em que a intenção do acto representativo passando, por assim dizer, pelos dados se dirige directamente para o objecto representado, ou pode também acontecer que os próprios dados represen­ tativos sejam «animados» pelo conteúdo não-intuitivo do acto de representação, convenientemente ordenados e convertidos num todo especial objectivo que eventualmente e graças à sua seme­ lhança com o objecto representado o «representa». Este objecto especial, fundado ôntica e directamente nos dados representa­ tivos e que eventualmente exerce a função de representação, deve exclusivamente ser chamado «objecto de representação» em sentido r i g o r o s o E s t e objecto não deve ser confundido com o objecto intencional que é representado e em que, em última análise, reside a intenção do acto. Este objecto de repre­ sentação — caso chegue a constituir-se— é uma «parte real»

1 Se bem entendo Hedwig Conrad-Martius, ela tem em vista a situação aqui um pouco mais exactamente descrita ao falar do tipo I de repre­ sentação. (Cf. Zur Ontologie und Erscheinungslehre der reaten Aussenwelt, l. c., pp. 364 a 370.)

-aái imánente e inseparável da vivência respectiva da representação. Se considerarmos toda a vivência da representação como algo de psíquico, então esse objecto também é psíquico. Ele é tão concreto e real como toda a vivência que nem sequer precisa de ser verdadeiro em relação ao objecto representado. Exercendo o objecto de representação a função representativa, a intenção do acto de representação capta-o como representante do objecto intencional propriamente representado e produz até certo ponto a semelhança com este. Mas, como já se disse, não é necessário chegarmos sempre à constituição do objecto de representação. Nem toda a representação tem o seu objecto de representação l. Na falta deste último pode, quando muito — embora também não necessàriamente — , acontecer que os dados representativos sejam empregados na actualização dos aspectos do objecto representado e então ficam, neste caso, também sujeitos a uma correspondente formação e animação: a intenção do momento intencional contido na vivência da representação dirige-se, neste caso, directamente para o objecto intencional representado, que então, por assim dizer, se apresenta com a roupagem de aspecto actualizado. Chegamos aqui, portanto, a uma apresentação do respectivo objecto, embora naturalmente não a uma apresen­ tação na percepção que trouxesse o objecto à autodoação em pessoa2. Esta última espécie de doação é excluída pelo carácter peculiar e representativo dos dados que aparecem no espaço da representação. O objecto puramente intencional a que se dirige o acto da representação, embora «pertença» necessària­ mente a este acto é por essência transcendente a este e sobretudo a qualquer vivência da consciência.- Isto também não é modi­ ficado pelo facto de o objecto atingir a sua apresentação na vivência da representação. Como tal, também não pode ser psí­ quico pelo mero facto de a vivência da representação o ser. Só pode ser psíquico quando o seu conteúdo o é, i. é, quando, p. ex., representamos um estado psíquico de qualquer pessoa. Tratando-se, porém, de objectos intencionalmente representados e de conteúdo diferente não há razão para os considerar como

1 A cada acto de representação pertence, porém, um objecto inten­ cional representado. 2 É esta a razão por que Husserl considera também os actos da fantasia como «originàriamente doadores». Cf. o seu curso universitário Introdução à Filosofia de 1922. Durante a minha estadia em Friburgo, em 1927, o Professor Husserl emprestou-me o manuscrito deste curso para eu o ler, pelo que exprimo aqui os meus mais vivos agradecimentos ao meu venerando mestre.

252 psíquicos. Nunca é permitido identificá-los com o objecto da representação ou até com a representação global. Só a vulga­ rização inteiramente rudimentar de «representação» poderia induzir a este absurdo. Menos ainda as objectividades derivadamente intencionais projectadas pelas significações das palavras ou pelos conteúdos de sentido das frases devem ser identificadas com «objectos de representação» e, portanto, com algo que constitui um com­ ponente real das vivências psíquicas concretas. Ipso facto, tam­ bém o espaço apresentado por relações objectivas nada tem a ver com o espaço da representação.

§ 35. Modos diversos da orientação espacial das objectividades apresentadas Voltemos às condições espaciais do mundo objectivo apre­ sentado numa obra literária. Quando numa obra literária se apresentam coisas, animais e homens, o espaço que ao mesmo tempo com eles se apresenta não é o espaço abstracto, geométrico ou físico e homogéneo, mas sim aquele que corresponde ao espaço dado na percepção. Neste caso ele deve, por assim dizer, ser exposto através do meio do espaço de orientação. Devem - empregar-se nisto espe­ cialmente espaços de orientação pertencentes aos sujeitos psí­ quicos apresentados que «percepcionam» este espaço apresen­ tado. Se assim acontece surge o problema da situação do centro da orientação (do «ponto zèro da orientação», no dizer de Hus­ serl). É indubitável que este «ponto zero» se encontra sempre situado dentro do mundo apresentado mas é preciso atender a que ainda são possíveis outros casos. Isto depende do modo de apresentação. Quando na sua criação o próprio autor «conta» a «história», e, portanto, como . narrador pertence ao mundo apresentado na respectiva obra, o centro de orientação reside, por •assim dizer, no próprio Eu do autor, não real mas sim enquanto .narrador que se apresenta. Todos os objectos apre­ sentados (coisas, animais e homens) são neste caso apresentados como se fossem todos vistos (apalpados, ouvidos, etc.) pelo narrador e relacionados, ao serem vistos, com o seu centro de orientação K Quando o narrador não faz explicitamente parte

1 Neste caso justifica-se a afirmação de Theodor Lipps a respeito do «E u ideal do discurso» (Z. c., p. 497).

253 do mundo descrito o centro de orientação pode ser escolhido de modo a ficar situado dentro do mundo apresentado sem, ao mesmo tempo, ser transferido para qualquer dos objectos des­ critos, de maneira que todos os objectos apresentados são, por sua vez, expostos enquanto vistos sob determinada perspectiva (que por vezes varia no decurso da apresentação). É como se uma personagem invisível e não explicitamente apresentada andasse pelo mundo descrito e nos mostrasse os objectos como ela os vê do seu ponto de vista. Assim, o narrador é também co-apresentado Podem, porém, surgir ainda òutros casos. Assim, o centro de orientação pode encontrar-se situado no ponto zero do Eu de uma personagem e deslocar-se em todos os movimentos por ela realizados2. Se, neste caso, pretendemos apreender durante a leitura o mundo apresentado exactamente como ele é devemos, por assim dizer, transpor-nos ficticiamente para o centro apresentado de orientação e percorrer in fictione com a respectiva personagem o espaço apresentado. Uma boa apre­ sentação por si própria obriga-nos a isto. Neste caso devemos, até certo ponto, esquecer-nos do nosso próprio centro de orien­ tação, pertencente ao mundo da percepção e que nos acompanha por toda a parte, e, portanto, imaginar-nos num certo afasta­ mento do mundo. Isto seria, naturalmente, impossível no caso de os objectos apresentados serem «objectos de representação»

1 Acerca de todo este problema encontram-se observações interes­ santes e úteis em Franz Stanzel, Die typischen Erzãhlsituationen im Roman, dargestellt an Tom Jones, Moby-Dick (...), Viena, 1955. Stanzel concentra-se, porém, menos no problema do espaço apresentado e do centro de orientação do que nos modos diversos da narração e da pre­ sença do narrador no romance. Ele distingue três tipos diversos do romance: o «autoral», o «romance do E u » e o romance «pessoal» e procura constituir uma tipologia do romance. Em geral posso concordar com as suas observações, embora eu gostasse de me referir ao «autor» em vários sentidos. Estudei este problema no ano que precedeu a guerra para criticar a afirmação então defendida por J. Kleiner de que a toda a obra de arte literária o autor pertenceria de modo imánente e necessário e de que, portanto, a investigação literária deveria necessariamente fazer do autor o ponto de partida dos seus estudos. Aparecem em Stanzel passos de que se depreende que ele também se inclinaria a distinguir conceitos diferentes de autor. 2 Pierre Audiat estuda estas situações na obra já citada La biographie de Vceuvre littéraire (cf. pp. 226 a 229), ignorando aliás o «centro de orientação» e o «espaço de orientação». Além disso, comete o erro de tratar todo este problema como questão de estilo lingüístico de uma obra quando se trata de propriedades do mundo apresentado ou do modo da sua apresentação, que apenas dependem da estruturação do estrato das unidades de sentido.

254 no sentido atrás definido e, como tais, o tema do nosso estudo. Neste caso deveriam apreender-se na percepção interior, em que o centro da orientação seria necessàriamente o nosso centro individual. Sucede com frequência na literatura de romances que na mesma obra o centro de orientação não reside consequentemente na mesma personagem mas em varias. Por vezes, o centro de orientação reside naquela personagem que no respectivo capítulo da historia apresentada desempenha o papel principal. Neste caso, o centro de orientação varia de capítulo para capítulo. Pode, no entanto, também suceder que urna e a mesma situàção objectiva (ou a fase de urna historia que se está a desenvolver) em que várias personagens participam é exposta, de certo modo, «simultáneamente» a partir de diversos centros de orientação. Quando, neste caso, as respectivas coisas, corpos, etc., não se apresentam em abreviações perspectivistas concordantes, de modo que as abreviações perspectivistas singulares pertencentes aos vários centros de orientação não «condizem», o resultado é uma falta de unidade no mundo apresentado. Então é impos­ sível identificar as coisas singulares vistas ao mesmo tempo por várias personagens. Quando o escopo de uma obra é apresentar um mundo quase-real que é percepcionado exclusivamente por personagens psiquicamente sãs semelhante falta de unidade significa um erro no modo da apresentação. Em princípio, semelhante modo de apresentação não é necessàriamente errado. Pelo contrário, pode ser visado com plena consciência e servir, como um meio especial, a estruturação artística e o efeito estético. Um caso especial do modo como o centro de orientação é transposto no mundo apresentado e para onde, é constituído pela situação que se nos depara num «drama» lido. Quando, p. ex., lemos no texto secundário de um drama: «À esquerda encontram-se duas grandes janelas, junto das quais está colocada uma secretária antiquada e pesada; na frente há uma cadeira...», está indicado assim também um centro de orientação ou, pelo menos, uma direcção onde se deve procurá-lo. Este centro de orientação é aqui transposto para o respectivo espectador, que, aliás, realmente não existe na simples leitura de uma obra dra­ mática. Seria também um erro julgar que se trata de um dos espectadores reais que assistiram à representação eventual do drama e que só não está determinado qual de entre eles inte­ ressa. Pelo contrário. Como anteriormente o narrador invisível, assim neste caso o espectador invisível faz parte do mundo apresentado, só com a diferença de não atingir apresentação

255 explícita. O espaço -em que ele se encontra é o espaço apresen­ tado e de modo algum o sector real do espaço de uma sala de espectáculos. O facto de um espectador chegar aqui, sem dúvida, a uma co-apresentação mediata e não explícita não deixa de exercer influência sobre o restante mundo apresentado. Na ver­ dade, aquilo que nele existe e se passa ganha, devido a este facto, o carácter de algo representado e interpretado perante alguém, ainda que nem o texto principal nem o secundário explicitamente a isso se refiram \ Poderia, porventura, julgar-se que assim chegaríamos, no modo da apresentação dramática, àquela «concatenação» das relações objectivas apresentativas de que já falámos e precisa­ mente no sentido de com a relação objectiva «algo é represen­ tado perante o espectador» se concatenarem todas as outras relações objectivás. Entretanto, esta opinião parece levar-nos demasiado longe. Na realidade, as relações objectivas apresentativas são aqui meramente enriquecidas com mais uma que, como todas as restantes, pertence ao estrado objectivo da obra e cuja existência faz que as objectividades apresentadas por meio das restantes relações objectivas assümam o carácter intencional já mencionado de «representadas». O mundo apre­ sentado pretende neste caso, por assim dizer, ser visto. Por outras palavras: a estrutura especial da obra dramática faz que todo o drama só alcance pleno valor como «espectáculo» e exija mesmo na leitura um modo próprio de intuição para uma comunicação viva com o drama, o que não é exigido no caso de outras obras literárias. Quando esta exigência tiver plena realização, i. é, quando o drama for representado, então este transforma-se num espectáculo e transcende assim o campo das obras puramente literárias ou constitui um dos seus casos-limites2.

§ 36. O tempo apresentado e as perspectivas do tempo Quando os objectos apresentados são do tipo dos objectivos reais encontram-se — como já ficou dito — num tempo próprio e apresentado que deve ser igualmente distinto do tempo

1 Cf. W. Conrad, Bühnenkunst und Drama, Zeitschrift fiir Aesthetik, vol. VI. 2 Cf. a este respeito o cap. 12 do presente estudo. .

256 «objectivo» do mundo real como do tempo «su b jectivo»1 de um sujeito consciente absoluto, e isto por diversas razões. Antes de mais, obriga-nos a esta distinção o facto de os acontecimentos em que os objectos apresentados participam serem por essência temporais e, além disso, apresentados como sucessivos ou simultâneos. Estabelece-se, assim, entre eles uma ordem temporal. Esta mesma ordem temporal exige que sejam apresentadas as fases e os momentos singulares do tempo. Fre­ quentemente, porém, estes são intencionalmente projectados também por elementos correspondentes dos conteúdos de sentido das frases exactamente do mesmo modo como o são os objectos existentes nessas fases e momentos temporais. Não há, portanto, razão alguma para fazermos a este respeito/ qualquer distinção entre os objectos (coisas, personagens, actos) e o tempo apre­ sentados. Para obviarmos àquelas tendências que sempre e com insis­ tência procuram psicologizar a obra literária ou qualquer dos seus estratos acrescentamos ainda o seguinte: seria um erro fundamental julgar-se que os momentos e as fases do tempo apresentado são idênticos àqueles momentos temporais em que o autor escreveu a sua obra ou àqueles em que o respectivo leitor lê a obra, mesmo quando os acontecimentos apresentados se passam no «presente». É conhecida a distinção entre 1. o tempo homogéneo, «vazio», «objectivo», determinado de modo físico-matemático, do mundo, 2. o tempo concreto, captável intuiti­ vamente, intersubjectivo, em que todos nós vivemos em conjunto e 3. o tempo rigorosamente subjectivo2. É evidente qué nas obras literárias só se apresenta um análogo do tempo concreto, intersubjectivo ou subjectivo, e não o tempo físico e vazio. É sabido que tanto o tempo intersubjectivo como o subjectivo «preenchido» não são rigorosamente homogéneos nas suas fases singulares nem constituem um meio feito de pontos e vazio que fosse insensível aos acontecimentos que nele se passam. Cada um dos muitos momentos presentes que sucessivamente passa­ mos na vida tem o seu colorido próprio e irredutível a qualquer

1 Cf. E. Husserl, Vorlesungen zur Phaenomenologie des inneren Zeitbewusstseins (Jahrbuch für Philosophie, vol. IX ). 2 Podemos abstrair aqui da distinção entre o tempo subjectivo cons­ tituído e as formas temporais originárias da «consciência temporal cons­ tituinte» no sentido husserliano. Cf. E. Husserl, Vorlesungen zur Phaeno­ menologie des inneren Zeitbewusstseins (Jahrbuch für Philosophie, vol. IX ).

257 outro, que lhe advém precisamente porque nele algo se passa de inteiramente determinado e ele próprio se segue a outro presente já passado, peculiarmente colorido tanto outrora en­ quanto presente como «agora» no seu estatuto de passado e precede outro «presente» futuro que por enquanto só nos é acessível na expectativa1. O tempo concreto (intersubjectivo ou subjectivo) — como M. Bergson já salientou— tem, nas suas fases diferentes, tempos diferentes que dependem tanto do que se passa nas fases como das vivências que experimentamos na percepção dos acontecimentos objectivos e ainda do modo da vivência. Se na obra literária se apresenta um análogo do tempo subjectivo ou intersubjectivo as fases singulares têm igualmente colorido especial, que depende meramente' daquilo que dentro do mundo apresentado se passou «anteriormente» e se passa «agora» e especialmente daquilo que é vivido pelas personagens. Estes coloridos são, naturalmente, diferentes daque­ les que são característicos da fase temporal da vida concreta do autor na altura da criação da obra ou da fase temporal da leitura de qualquer leitura. Por isso não se podem identificar as fases do tempo apresentado com as fases respectivas do tempo «real» intersubjectivo ou subjectivo. Mas também pela sua estrutura o tempo apresentado (inter­ subjectivo ou subjectivo) distingue-se, de novo determinado, do tempo real de forma a constituir apenas um análogo, uma modi­ ficação sua. O presente próprio do tempo real (tanto do intersub­ jectivo como também do subjectivo) tem manifesta prioridade ôntica sobre o passado «real» e — em grau ainda muito maior — sobre o respectivo futuro2. Na verdade, tanto o momento pre­ sente como o que realmente existe no momento presente carac­ terizam-se por uma actualidade expressa que não é própria nem do passado nem do futuro. Esta actualidade não deve, porém, ser aqui entendida no sentido de uma vivacidade ou insistência especial, ainda que estes momentos igualmente caracterizem o presente, mas no sentido do «in actu esse». Em sentido rigoroso, este « in actu esse» só é próprio do presente e do que presente­ mente é real. Ao mesmo tempo, é essencialmente característico do ser-real como tal. Nada do tipo da objectividade real pode existir sem passar pela fase do «in actu esse». Por outro lado,

1 Foi sobretudo H. Bergson quem chamou a atenção para isto. 2 Cf. H. Conrad-Martius, Die Zeit (Philosophischer Anzeiger, vol. II). 17

258 o objecto real só existe dentro da extensão do «in actu esse» 1. Só daí, a partir da fase do momento presente, é que se deter­ mina o objecto passado e o tempo passado e, noutra direcção, também o tempo futuro e o objecto futuro: só pode ser pas­ sado aquilo que uma vez na «fase de agora» passou pelo «in actu esse». E também o objecto futuro e o próprio tempo futuro só são algo futuro na medida em que uma vez — pelo menos em princípio— entrarão na «fase de agora» e nela estarão «in actu» mas ainda não alcançaram este «in actu esse». Tam­ bém não é preciso que em todos os casos o atinjam porque nem tudo o que é esperado como futuro «se realiza». Pela sua essência, porém, são algo que tende a realizar-se no «in actu esse». E ainda outra coisa: se não houvesse nenhuma «fase de agora» e nenhum autêntico «in actu esse» não haveria nem o tempo passado (ou as coisas passadas^ nem o futuro (ou as coisas futuras). É precisamente nisto que consiste a posição do primado ôntico da presente tanto relativamente ao passado como ao futuro. Com efeito, quando as objectividades corres­ pondentes, pela sua essência, não podem estar «in actu» em sentido rigoroso também não há fase alguma de momento pre­ sente nem tão-pouco passado ou futuro: as objectividades cor­ respondentes não estão de modo algum no tempo como, p. ex., os objectos ideais individuais, as ideias e as essencialidades. Os objectos apresentados na obra literária são objectividades pura e derivadamente intencionais que se distinguem essencial­ mente pelo carácter de dependência ontológica, embora em geral no seu conteúdo sejam do tipo da objectividade real. A sua dependência ontológica, que lhes permite apenas simular nos seus conteúdos o ser real, exige também necessàriamente que o tempo pertencente ao mundo quase-real apresentado seja apenas um análogo do tempo real. Naturalmente, é preciso distinguir também aqui entre o presente, o passado e o futuro, mas esta distinção resulta da ordem recíproca dos aconteci­ mentos apresentados e não do facto de todos eles passarem pela fase primordial do autêntico «in actu esse»', é precisamente isto que não lhes é possível em sentido rigoroso porque de

1 H oje (1960) já não poderia dizer isto tão rudemente. N o livro Der Streit um die Existenz der Welt, vol. I, ofereci uma análise completa do tempo concreto como pertencente a um modo especial de ser da realidade que deveria reputar as descrições feitas aqui como não suficientemente exactas. Aqui, porém, não posso apresentar estas novas análises, tanto mais que isto não abalaria a distinção feita entre o tempo pertencente à realidade e o tempo simplesmente apresentado na obra de arte literária.

259 outra maneira deveriam eles mesmos ser reais. Só um «in actu esse» simulado, um «presente (e portanto também um passado e um futuro) fictício são aqui possíveis mas apenas sob a con­ dição de nós durante a leitura da obra, por assim dizer, co-realizarmos o desenrolar dos acontecimentos apresentados e em­ prestarmos ao que estamos a intuir a aparência da nossa própria actualidade. Limitado puramente àquilo que a obra literária em si mesma contém o momento presente apresentado não tem primado algum de autêntico presente em relação ao passado e ao futuro apresentados. Por conseguinte, há certa assimilação de todos os momentos apresentados do tempo uns aos outros, como acontece de modo semelhante a respeito dos momentos presentes de outrora do tempo real «já » pertencentes ao pas­ sado. Portanto, não é nenhum acaso que na maioria esmagadora das obras literárias os acontecimentos e objectos sejam apre­ sentados à luz do passado. Este nivelamento dos momentos temporais apresentados conserva-se mesmo quando uma «his­ tória» é narrada na forma do presente, só que talvez neste caso este nivelamento dos momentos temporais apresentados não atinge tão nitidamente expressão. Reside nisto também a razão de se escolher a apresentação na forma do presente quando se pretende impor mais sugestivamente ao leitor o carácter de realidade do mundo apresentado (cf. o drama). A diferença entre o tempo apresentado e o real ressaltará ainda mais nitidamente quando tomarmos em consideração os modos de apresentação do tempo por relações objectivas pro­ jectadas por frases. O tempo real é um meio contínuo que não assinala absolutamente nenhuma lacuna. Sem pretendermos aqui decidir se em princípio seria possível apresentar explicitamente na obra literária semelhante meio contínuo, devemos observar que em nenhuma grande obra se chega a semelhante apresen­ tação do tempo. Abstracção feita daqueles casos em que rela­ ções temporais ou momentos temporais singulares ou fases do tempo são directamente determinados por palavras espe­ ciais (p. ex., palavras como «antes», «mais tarde», «neste momento», etc.), chegamos à apresentação do tempo através da explicitação de relações do acontecer que apresentam sucessos temporalmente distensos. Portanto, primeiramente apresenta-se em geral aquilo que preenche uma fase do tempo e não a própria fase temporal correspondente em si mesma. Só a apre­ sentação daquilo que preenche o tempo conduz então à apre­ sentação do tempo assim preenchido. Ora, os acontecimentos que preenchem o tempo nunca são apresentados em todas as suas jases, quer seja um só acontecimento formando um todo,

258 o objecto real só existe dentro da extensão do «in actu esse» *. Só daí, a partir da fase do momento presente, é que se deter­ mina o objecto passado e o tempo passado e, noutra direcção, também o tempo futuro e o objecto futuro: só pode ser pas­ sado aquilo que uma vez na «fase de agora» passou pelo «in actu esse». E também o objecto futuro e o próprio tempo futuro só são algo futuro na medida em que uma vez — pelo menos em princípio — entrarão na «fase de agora» e nela estarão «in actu» mas ainda não alcançaram este «in actu esse». Tam­ bém não é preciso que em todos os casos o atinjam porque nem tudo o que é esperado como futuro «se realiza». Pela sua essência, porém, são algo que tende a realizar-se no «in actu esse». E ainda outra coisa: se não houvesse nenhuma «fase de agora» e nenhum autêntico «in actu esse» não haveria nem o tempo passado (ou as coisas passadas) nem o futuro (ou as coisas futuras). É precisamente nisto que consiste a posição do primado ôntico do presente tanto relativamente ao passado como ao futuro. Com efeito, quando as objectividades corres­ pondentes, pela sua essência, não podem estar «in actu» em sentido rigoroso também não há fase alguma de momento pre­ sente nem tão-pouco passado ou futuro: as objectividades cor­ respondentes não estão de modo algum no tempo como, p. ex., os objectos ideais individuais, as ideias e as essencialidades. Os objectos apresentados na obra literária são objectividades pura e derivadamente intencionais que se distinguem essencial­ mente pelo carácter de dependência ontológica, embora em geral no seu conteúdo sejam do tipo da objectividade real. A sua dependência ontológica, que lhes permite apenas simular nos seus conteúdos o ser real, exige também necessàriamente que o tempo pertencente ao mundo quase-real apresentado seja apenas um análogo do tempo real. Naturalmente, é preciso distinguir também aqui entre o presente, o passado e o futuro, mas esta distinção resulta da ordem recíproca dos aconteci­ mentos apresentados e não do facto de todos eles passarem pela fase primordial do autêntico «in actu esse»’, é precisamente isto que não lhes é possível em sentido rigoroso porque de

1 H oje (1960) já não poderia dizer isto tão rudemente. No livro Der Streit um die Existenz der Welt, vol. I, ofereci uma análise completa do tempo concreto como pertencente a um modo especial de ser da realidade que deveria reputar as descrições feitas aqui como não suficientemente exactas. Aqui, porém, não posso apresentar estas novas análises, tanto mais que isto não abalaria a distinção feita entre o tempo pertencente à realidade e o tempo simplesmente apresentado na obra de arte literária.

259 outra maneira deveriam eles mesmos ser reais. Só um « in actu esse» simulado, um «presente (e portanto também um passado e um futuro) fictício são aqui possíveis mas apenas sob a con­ dição de nós durante a leitura da obra, por assim dizer, co-realizarmos o desenrolar dos acontecimentos apresentados e em­ prestarmos ao que estamos a intuir a aparência da nossa própria actualidade. Limitado puramente àquilo que a obra literária em si mesma contém o momento presente apresentado não tem primado algum de autêntico presente em relação ao passado e ao 'futuro apresentados. Por conseguinte, há certa assimilação de todos os momentos apresentados do tempo uns aos outros, como acontece de modo semelhante a respeito dos momentos presentes de outrora do tempo real «já » pertencentes ao pas­ sado. Portanto, não é nenhum acaso que na maioria esmagadora das obras literárias os acontecimentos e objectos sejam apre­ sentados à luz do passado. Este nivelamento dos momentos temporais apresentados conserva-se mesmo quando uma «his­ tória» é narrada na forma do presente, só que talvez neste caso este nivelamento dos momentos temporais apresentados não atinge tão nitidamente expressão. Reside nisto também a razão de se escolher a apresentação na forma do presente quando se pretende impor mais sugestivamente ao leitor o carácter de realidade do mundo apresentado (cf. o drama). A diferença entre o tempo apresentado e o real ressaltará ainda mais nitidamente quando tomarmos em consideração os modos de apresentação do tempo por relações objectivas pro­ jectadas por frases. O tempo real é um meio contínuo que não assinala absolutamente nenhuma lacuna. Sem pretendermos aqui decidir se em princípio seria possível apresentar explicitamente na obra literária semelhante meio contínuo, devemos observar que em nenhuma grande obra se chega a semelhante apresen­ tação do tempo. Abstracção feita daqueles casos em que rela­ ções temporais ou momentos temporais singulares ou fases do tempo são directamente determinados por palavras espe­ ciais (p. ex., palavras como «antes», «mais tarde», «neste momento», etc.), chegamos à apresentação do tempo através da explicitação de relações do acontecer que apresentam sucessos temporalmente distensos. Portanto, primeiramente apresenta-se em geral aquilo que preenche uma fase do tempo e não a própria fase temporal correspondente em si mesma. Só a apre­ sentação daquilo que preenche o tempo conduz então à apre­ sentação do tempo assim preenchido. Ora, os acontecimentos que preenchem o tempo nunca são apresentados em todas as suas fases, quer seja um só acontecimento formando um todo,

260 quer uma multiplicidade de acontecimentos sucessivos. Nem uma frase singular isolada nem uma multiplicidade de frases conexas conseguem explicitar relações objectivas que possam realizar essa operação. São sempre apresentadas apenas fases singulares mais ou menos longas ou até só acontecimentos momentâneos, mas o acontecer que tem lugar entre estas fases ou aconteci­ mentos fica indeterminado. Apresentam-se sempre — no dizer de Bergson— apenas «recortes» singulares da «realidade» a apresentar mas jamais apresentável na sua continuidade fluente. A razão disto reside precisamente no facto de o mundo apre­ sentado ter a origem do seu ser e modo de ser simplesmente num número finito de frases *. Por conseguinte, as fases tem­ porais apresentadas nunca se integram numa totalidade una e contínua. E se a leitura da obra não nos oferece lacunas no tempo apresentado e nós geralmente somos inclinados a supor como apenas desconhecidos para nós determinados acontecimen­ tos que o autor não relata, de modo que também as fases tem­ porais correspondentes são consideradas como existentes mas «apenas» não apresentadas 2, assim acontece sobretudo por uma razão análoga àquela a que nos referimos ao tratar da apre­ sentação do espaço3: como o espaço, também o tempo — na sua essência— não sofre qualquer solução de continuidade. Onde quer que uma fase do tempo se apresente aparece como uma fase que se prolonga imediata e continuamente nas duas direc­ ções do tempo, passado e futuro. Quando se apresentam duas fases temporais «separadas» das quais uma é «anterior» e a outra «posterior» acontece que, precisamente graças à impossi­ bilidade da solução de continuidade temporal, também todo o lapso de tempo entre estas duas fases é posto pelo leitor como existente: as lacunas do tempo correspondentes às fases tem­ porais não explicitamente apresentadas desaparecem da nossa vista. Apesar disso, estas soluções de continuidade existem quando rigorosamente nos cingimos àquilo que é explicitamente apresentado na obra literária. E embora a sua existência até certo ponto fique oculta pelo co-apresentado, graças à impos­

1 Referimo-nos a isto já ao analisarmos a constituição de uma «rede» de relações objectivas conexas (cf. § 23.°). Se Bergson tivesse em mente apenas isto ao afirm ar a incapacidade da intuição intelectual para apreen­ der a realidade concreta e fluente teria plenamente razão. 2 Cf., p. ex., os Buddenbrooks de Thomas Mann. 3 Isto tem ainda outras razões especiais que se relacionam com as condições da leitura de uma obra e com as particularidades da sua con­ cretização. Mais adiante entraremos em pormenores. Cf. cap. 13.

261 sibilidade da solução de continuidade temporal, não deixa de se reconhecer que nas fases temporais simplesmente co-apresentadas se trata de fases «vazias» qualitativamente não coloridas pelos objectos que preenchem o tempo. O seu colorido quali­ tativo fica indeterminado, é quando muito intencionado como algo, em nítido contraste com aquelas fases que são explicita­ mente apresentadas. Deparamos aqui, pela segunda vez, com um caso particularmente curioso das objectividades apresenta­ das, de que mais pormenorizadamente trataremos no § 39.° Se a característica agora referida do tempo apresentado faz lembrar uma situação análoga do espaço, esta analogia pode também dar-se noutra direcção. Assim como na exposição do espaço existe sempre um centro de orientação que pode ser transposto de modos diversos para o mundo apresentado, há pontos-zero de orientação e perspectivas análogas no tempo apresentado No tempo realmente vivido o presente respectivo é ponto-zero original da orientação da perspectiva do tempo, ponto-zero esse que — à semelhança do centro de orientação espacial numa viagem de com boio— é concebido em deslocação constante, que por essência nunca pode parar e progride cons­ tantemente numa e a mesma direcção. Este deslocamento anda necessariamente aliado a uma constante mudança da perspectiva particular do tempo, em que as vivências passadas ou os acon­ tecimentos externos nos aparecem numa retenção imediata ou recordação2. Como Husserl com razão observa, há aqui um análogo das abreviações perspectivistas do espaço: quanto mais «remotamente» um acontecimento ou um lapso de tempo se situam no passado tanto mais «breves» nos parecem ser na recordação desde que nos instalemos apenas no presente res­ pectivo e a partir dele olhemos retrospectivamente o passado. Podemos, de certo modo, transferir-nos regressivamente para determinado momento passado e a partir daí recordar de novo e progressivamente o acontecimento (ou a vivência) passado; neste caso, o abreviamento perspectivista do tempo a que nos referimos desaparece. Nunca podemos abandonar realmente o nosso momento presente actual. Ainda que nos tenhamos trans­

1 Também a respeito do tempo realmente vivido E. Husserl fala de «perspectivas do tempo». Cf. Vorlesungen zur Phaenomenologie des inneren Zeitbewusstseins, Jahrbuch für Philosophie, vol. IX. A estes pontos-zero da orientação Kaete H am burger chama agora «Eu-origem». 2 A respeito do conceito de retenção e de recordação, cf. ib., pp. 390 e segs.

262 ferido intencionalmente para um «agora» passado continuamos a avançar cada vez mais no presente sempre novo e afastamo-nos realmente do acontecimento de outrora que «agora» na recor­ dação apreendemos. Este aumentar progressivo da distância temporal desaparece da nossa consciência numa recordação deste género: a perspectiva do tempo modificou-se essencial­ mente na transposição intencional para o passado. Levar-nos-ia muito longe explicar aqui tudo isto pormeno­ rizadamente e considerar as diversas possibilidades existentes. Interessa-nos aqui apenas que fenómenos análogos também sejam possíveis no tempo subjectivo apresentado e muitas vezes cheguem a apresentar-se. Ao mesmo tempo, porém, são possíveis modificações diversas neste tempo que são excluídas do tempo realmente vivido. Essas modificações estão em parte ligadas ao facto de o presente apresentado não ocupar qualquer posição de primado ôntico em relação ao passado e ao futuro. Quando, por conseguinte, uma personagem intencionalmente se transpõe em determinado momento do tempo apresentado para o passado (quando, p. ex., se recorda de alguma coisa ou conta alguma história a um amigo), esta transposição é conseguida num grau muito superior ao que seria possível na recordação real duma pessoa real. No caso alegado a personagem pode, por assim dizer, abandonar o seu presente actual. Desta maneira quase obtemos a apresentação dos acontecimentos «passados» como se houvesse outro presente: o acontecimento «passado», «já não» existente — apesar das referências correspondentes do texto que pretendem obter este efeito — , não é separado do actualmente presente pelo mesmo abismo que aparece no realmente existente. Relaciona-se com isto também o facto de um e o -mesmo acon­ tecimento poder ser, de certo modo, apresentado simultánea­ mente sob dois pontos de vista diversos da orientação temporal. Quando, p. ex., se relata uma série de acontecimentos como se eles acontecessem «agora» — e numa continuidade de mo­ mentos presentes — e então repentinamente se projecta, por assim dizer, uma luz de um momento temporal «muito poste­ rior» sobre o que precisamente agora acontece, de modo que isto assume imediatamente ç> aspecto do «há muito passado» e recordado num momento muito posterior do tempo, estamos assim perante um fenómeno de orientação dupla no tempo que só é possível no mundo apresentado. Sobretudo nos romances aparece muitas vezes esta dupla perspectiva temporal (ou se quisermos, consideração temporal). Veja-se, p. ex., o método

263 narrativo de Joseph Conrad (v. gr. em N ostrom ó) ou de Bernanos na segunda parte de Sous le soleil de satan K Outra série de perspectivas temporais diferentes se inicia quando a perspectiva da «simultaneidade» no respectivo mo­ mento presente é revelada pelo modo de apresentação. O exem­ plo atrás citado (tirado de F. Strich) dos textos de Kleist e de Novalis pode esclarecer o problema de que se trata. Em Kleist esta perspectiva é originada pela particularidade da construção da frase. Mas pode também chegar a transparecer através do facto de a narração — quando se trata de romance — ser con­ duzida, por assim dizer, por «vias múltiplas» na medida em que somos informados sobre os diversos acontecimentos, que são «simultâneos», sucessivamente mas de tal modo que a sua simultaneidade é claramente apresentada. Quando, porém, de toda a plenitude dos acontecimentos simultâneos só é apresen­ tada uma linha de sucessos, acontecimentos e acções a pers­ pectiva da simultaneidade fica reduzida: obtemos apenas um contínuo unidimensional de acontecimentos numa perspectiva temporal orientada somente em dois sentidos, o do passado e o do futuro. Queremos também referir-nos aqui ainda a outro modo de apresentação dos acontecimentos temporais que também implica uma modificação especial do tempo apresentado. Esse modo de apresentação aparece sobretudo nos romances. Tomando como exemplo os Buddenbrooks, de Thomas Mann, notamos que no decurso de toda a extensa narração dois tipos diversos de modos narrativos e apresentativos nitidamente se distinguem: por um lado, temos «relatos» breves sobre os destinos da família Buddenbrook dentro de períodos temporais mais longos, por vezes dentro de anos inteiros. Por outro lado, acontecimentos especiais de duração temporal relativamente breve são descritos minuciosamente fase por fase, com todos os pormenores possí­ veis e apresentados em sentido especial (veja-se, p. ex., a eleição de Thomas Buddenbrook para senador). Enquanto no primeiro caso apenas as linhas gerais de um desenvolvimento mais extenso são sumàriamente traçadas e só aqui e ali acontecimentos mais

1 Contudo, não pertencem aos fenómenos da perspectiva dupla do tempo os casos em que numa parte «posterior» da obra se apresenta algo que deve ter sucedido antes dos acontecimentos descritos nos capí­ tulos anteriores. O apresentado como tal não alcança deste modo uma perspectiva temporal diferente ou outra ordem temporal, mas sucede neste caso simplesmente uma determinada ordenação das próprias frases ou da apresentação. Desta ocupar-nos-emos a seguir (cf. cap. 11).

264 importantes, como momentos críticos, são brevemente mencio­ nados, no segundo caso, um período, uma cena, uma situação são lentamente desenvolvidos e postos à vista na plenitude da sua totalidade concreta e em todo o seu decurso concreto. Assim,' aparece o tempo apresentado também com duas modificações diferentes. No primeiro caso passa depressa e quase não se sente no seu colorido concreto; semanas, meses e anos passam por nós numa concentração peculiar como intervalos de certo modo quase vazios, só aqui e além coloridos por um aconteci­ mento que surge à maneira de um ponto e preenchidos por vida concreta, sem que pudéssemos apreender o tempo decorrido em toda a sua continuidade e revivê-lo fase por fase. Aqui o tempo reduz-se quase a um esqueleto vazio que meramente nos possi­ bilita a orientação na ordenação «temporal dos acontecimentos referidos. Só quando uma cena é «posta à vista» na sua con­ creta plenitude e na sua plena extensão temporal nos encontramos outra vez diante do tempo apresentado e qualitativamente determinado. Ou por outras palavras: só neste caso as fases concretas do tempo são apresentadas e eventualmente «postas à vista» na sua individualidade. Nos outros casos, porém, o tempo é apresentado apenas na sua estrutura geral como tempo — ou como fase temporal em determinada situação dentro do contínuo do tempo — mas não como indivíduo pura e simples­ mente na sua individualidade. É certo que neste caso também é intencionado como algo de individual, mas não é positivamente determinado por aqueles momentos puramente individuais que o tempo como algo de individual deveria ter. Estes ficam aqui indeterminados precisamente porque são intencionalmente visa­ dos apenas como quaisquer. Deparamos aqui outra vez com algo que só é possível no tempo apresentado mas não no tempo real e obtemos assim outro argumento a favor da diversidade dos dois tempos. Andam aliados ã estes dois tipos diversos de modos apresentativos do tempo ou do próprio tempo apresentado dois tipos diversos de perspectiva temporal. No modo narrativo meramente «in for­ m ativo» os períodos do tempo nele apresentados são sempre concebidos como passados a partir de um momento temporal «posterior», aliás indeterminado. Aparece claramente uma carac­ terística distância no tempo. Em contrapartida, o tempo apre­ sentado na sua pura individualidade e em todas as fases do seu decurso pode, sem dúvida, ser captado como passado mas aparece numa proximidade particular: o ponto-zero da orientação temporal é, neste caso, transposto para aquele momento passado do tempo em que a cena a apresentar se inicia e desloca-se a

265 seguir continuamente com o desenrolar dos acontecimentos no correspondente período do contínuo temporal até ao momento «fin al» desta cena. Assim, as fases temporais passadas tornam-se «presentes» de um modo peculiar — uma após outra— como se nós, os leitores, fôssemos testemunhas dos respectivos acon­ tecimentos e vivêssemos «então» — mais exactamente no «agora» de «então». Quando o todo é projectado no modo do presente temos então um modo especial de apresentação característico das obras «dramáticas». As considerações aqui expendidas não esgotam, naturalmente, as situações muito variadas e complexas possíveis no tempo apresentado e nos seus modos apresentativos. Como análises exemplificativas e provisórias podem, pois, constituir o ponto de partida de estudos ulteriores. São inteiramente capazes de nos convencer de que algo como o tempo apresentado existe no estrato objectivo da obra literária e desempenha função significativa na estruturação da obra *.

§ 37. A função de reprodução dos objectos apresentados

e de

representação

É freqüente ouvir-se afirmar que a obra de arte literária é ou deve ser uma «apresentação» da vida ou da realidade. O que se passa realmente? Antes de mais, é claro que esta expressão não se refere à totalidade da obra literária mas sim­ plesmente ao seu estrato objectivo. Por outro lado, ao falar da «apresentação» da vida trata-se evidentemente de algo inteira­ mente diferente da apresentação de objectos por relações objec­ tivas que investigámos. Só a definição exacta do sentido desta expressão nos permitirá decidir se a «apresentação» da reali­ dade, no sentido ainda por definir, deve existir em cada uma das obras literárias.

1 Seria, p. ex., possível — ao que me parece— mostrar a partir da análise do tempo apresentado as diferenças essenciais entre a autêntica poesia lírica, épica e dramática, embora, naturalmente, a diferença destes géneros literários de modo algum a isto se reduza. Quanto a poemas puramente líricos julgo ter demonstrado no meu livro Do Conhecimento da Obra Literária, 1937 (em língua polaca), e no estudo Sobre a Chamada Verdade na Obra Literária, 1938 (em língua polaca), que o fenómeno do tempo neles se limita ao presente vivido e preenchido, nomeadamente quando o passado na forma de recordação faz parte deste presente e o co-determina de modo particular.

266 Procurando um caso em que as objectividades apresentadas na obra literária possam considerar-se uma «apresentação» de algo deparamos sobretudo com os chamados romances e dramas «históricos», p. ex., Wallensteins Tod, de Schiller, ou os dramas «históricos» de Shakespeare. Em todos estes casos «trata-se» — como se costuma dizer — , em parte, de pessoas e aconteci­ mentos que são conhecidos do leitor pela história como perso­ nalidades e acontecimentos que efectivamente já existiram. Este «trata-se de» tem, porém, um sentido especial. É que se esta expressão significasse «alguma coisa é intencionada na frase», então deveria «tratar-se» numa obra literária sempre e apenas das objectividades apresentadas na nossa acepção. Estas, porém — segundo as nossas análises — , são sempre distintas das pes­ soas (coisas, acontecimentos) reais outrora realmente existentes. E, todavia, em obras literárias e «históricas» «trata-se» — noutro sentido — das objectividades reais outrora existentes. Com efeito, as personagens que «aparecem» nas obras literárias não só têm nomes, p. ex., como «C. J. César», «Wallenstein», «Ricardo II», etc., mas devem, em certo sentido, «ser» também estas perso­ nagens outrora assim chamadas e realmente existentes. Por outras palavras, apesar de em princípio serem distintas destas, elas devem no seu conteúdo ser de tal modo determinadas que — se é permitido exprimir-se assim— poderiam «representar» as personalidades reais, «im itar» o seu carácter, as suas acções, as suas situações na vida e proceder «inteiramente como elas». Devem, portanto, ser em primeiro lugar «reproduções» das pes­ soas (coisas, acontecimentos) outrora existentes e activas, mas ao mesmo tempo devem representar aquilo que reproduzem. Se fossem meras cópias, então não só se destacariam nitidamente daquilo que é reproduzido mas deveriam em relação ao «o ri­ ginal», ao «m odelo», ao que é o próprio objecto em questão, reduzir-se ao papel de «mera imagem», portanto ao papel de algo que não é o copiado em si mesmo e também não ocupa o mesmo lugar ôntico que o modelo, mas comparado com ele é apenas uma «aparência»'. As «figuras» literárias em obras «histórico»-literárias, pelo contrário, devem ser alguma coisa mais: devem — como acabámos de d izer— «representar» o modelo, i. é, devem reproduzi-lo tão perfeitamente que, pelo menos até certo ponto, se esqueça que são «meras reproduções» e não o próprio reproduzido. Procuram — como no § 25.° dis­ semos2— «encarnar», «tornar presente» em si mesmo o modelo 1 Como acontece, p. ex., numa «fotografia». : Cf. atrás, pp. 192 e segs.

267 (i. é, as objectividades outrora realmente existentes). TJraças às características intencionais correspondentes — que têm o seu fundamento ontológico no tipo determinado das afirmações quase-judicativas — elas devem ocultar na medida do possível não só a sua própria essência como conteúdos de objectividades puramente intencionais mas também a sua dependência fáctica em relação ao modelo e assim expor somente aquilo em que se aproximam do modelo e — como se d iz — o «representam». No caso de se conseguirem ocultar as particularidades da repro­ dução como tal, então as objectividades representativas encobrem o reproduzido, substituem-no e pretendem, por assim dizer, ser em si mesmas o que auténticamente não são. «Representar» é, portanto, também «dar a conhecer» algo, mas é radicalmente distinto de «apresentar» o objecto por meio das respectivas relações objectivas. É um «dar a conhecer» algo diferente do elemento representante, em que o representante «im ita» o representado, oculta-se a si mesmo como representante para se mostrar ao mesmo tempo como o pretensamente repre­ sentado e assim trazer, por assim dizer, da distância o outro que de facto apenas representa e deixá-lo a ele mesmo falar na sua própria figura. É uma «apresentação» em que o apresentante é inautênticamente o apresentado e simula ao mesmo tempo a autenticidade do «ser-original». Deste modo, o apresentado apa­ rece directamente perante o olhar do observador (desde que este dé crédito a esta autenticidade apenas simulada), embora ele de facto não lhe esteja presente na sua essência real. Outra coisa ainda: a função de representação funda-se aqui na de reprodução dos objectos apresentados (no sentido ante­ riormente por nós definido). É, por conseguinte, neste aspecto radicalmente diferente da função apresentativa das relações objectivas. Enquanto as relações objectivas não são quaisquer «imagens» dos objectos apresentados mas apenas os «revelam» na medida em que são precisamente as relações objectivas exis­ tentes nos objectos correspondentes, os objectos que «apresen­ tam» no sentido de «representar» são imagens do representado devidas à semelhança existente entre eles. Acontece, portanto, com as obras «histórico-literárias» pre­ cisamente o contrário do que sucede numa obra histórico-científica. Enquanto nesta as objectividades puramente intencionais, pelo seu conteúdo, se adequam aos objectos reais correspon­ dentes, se identificam com eles e se tornam assim — como já nos exprimimos— completamente «transparentes» de modo que as intenções das significações atingem o real directamente em

268 si mesmo e desaparece do campo visual o que é puramente intencional, ñas obras histórico-literárias, pelo contrário, o objecto puramente intencional como pretensamente «real» passa para o primeiro plano e procura, por assim dizer, ocultar o objecto real correspondente representado ao fazer-se passar por ele. Depende, naturalmente, da maneira como se concebe a obra o facto de realmente se apreender a função de representação exercida pelas objectividades apresentadas. Quando, porém, a concepção da obra por parte do leitor se adequa à essência própria da obra, então, apesar da tendência do objecto repre­ sentante para fazer as vezes do representado e se fazer tomar por este, nunca se chega a um encobrimento perfeito do objecto representado. Continua sempre a relação ao representado e aquilo que se faz passar por outro objecto é sempre co-apreendido na sua inautenticidade, no seu «representar simplesmente o outro», desde que, naturalmente, o leitor não considere (erra­ damente) as afirmações quase-judicativas como juízos autênticos e não faça de uma obra de literatura uma reportagem ou uma obra científica. É indubitável que as objectividades apresentadas não exer­ cem em todas as obras literárias a função de reprodução e de representação. A afirmação contrária só é correcta quando se dá outro significado ao termo «apresentação». Em geral, pensa-se neste caso que as objectividades apresentadas são, pelo seu conteúdo e em qualquer aspecto, semelhantes a determinados objectos reais conhecidos do autor ou do leitor 1 por experiência. Essa semelhança é frequentemente interpretada pelo leitor no sentido de uma função de reprodução. É que o leitor empreende muitas vezes a leitura de uma obra na expectativa de que o autor lhe «conte» algo de interessante da zona da sua experiência. Muitas vezes procura, também, encontrar na obra literária objectividades e situações que sejam semelhantes às que na sua própria vida conheceu e considera a obra «verdadeira» quando efectivamente nela encontra objectividades deste género. Ao in­ verso, a tendência ingênua do leitor para julgar a obra desde o ponto de vista da «verdade» ou «não-verdade» 2 leva também a atribuir ao estrato objectivo a função de reprodução e even­

1 Sobre a diferença entre «ser-semelhante» e «ser-imagem», cf. E. Hus­ serl, Logischen Untersuchungen, vol. II, Investigação VI. 2 Mais tarde veremos se e em que sentido, apesar da modificação quase-judicativa das frases afirmativas, é possível falar-se, numa obra de arte literária, de «verdade» ou «não-verdade». Cf. cap. 10.

269 tualmente também de representação. Todos estes casos, porém, são condicionados por uma leitura inadequada e pouco têm a ver com a própria estruturação real das respectivas obras.

§ 38. Os pontos de indeterminação das objectividades apresentadas É esta a altura para tratarmos de uma propriedade essencial das objectividades apresentadas que as distingue radicalmente dos objectos reais. Ao falar do espaço e do tempo apresentados deparamos já com dois casos especiais. Esta propriedade res­ salta com particular nitidez quando as objectividades apresen­ tadas pertencem, pelo seu conteúdo, ao. tipo de objectos reais e resulta do facto de estas objectividades serem projectadas por uma quantidade finita de unidades de significação de grau diferente. À essência de cada objecto real pertencem, entre outras, as seguintes notas: 1.a Cada objecto real é total (i. é, em todos os aspectos) e unívocamente determinado. Este ser-determinado total e unívoco significa que no seu modo de ser global o objecto real não manifesta nenhum ponto em que não esteja em si mesmo absolutamente determinado quer por A, quer por não-A e isto de tal modo que sendo A em certo aspecto a sua determinação ele não pode ao mesmo tempo e sob o mesmo aspecto ser não-A. Ou, por outras palavras mais breves: no seu modo de ser não assinala qualquer ponto de indeterminação. Isto faz parte da essência inteligível do objecto real, de sorte que seria absurdo afirmar o contrário. 2.a Todas as determi­ nações do objecto real formam conjuntamente uma unidade concreta original. Só quando são discriminadas umas das outras por um sujeito cognoscente e apreendidas em si mesmas são separadas intencionalmente da sua concreção original e cons­ tituem então uma multiplicidade infinita, i. é, inesgotável. A série das operações cognoscitivas em que as determinações singulares de um e o mesmo objecto real são apreendidas sucessivamente é por essência ilimitada: por muitas que sejam as determinações do respectivo objecto captadas até determinado ponto conti­ nuam sempre por apreender ainda outras determinações. Por conseguinte, nunca podemos saber por um conhecimento origi­ nário realizado numa multiplicidade finita de actos como é que determinado objecto é constituído sob todos os «aspectos; uma maioria considerável das suas qualidades fica-nos sempre oculta. Isto, porém, não significa que o objecto em si mesmo não seja

270 total e unívocamente determinado, mas só que por este género de conhecimento obtido pela apreensão das suas determinações singulares o objecto por essência apenas inadequadamente pode ser concebido numa série finita de operações cognoscitivas. 3.;l Cada objecto real é absolutamente individual, i. é, se urna determinação A lhe pertence esta tem de ser individual. Isto tem dois significados: I) Não se exclui certamente que lhe adve­ nha uma determinação B que por sua essência seja concretização de uma essencialidade ideal, geral e «universal»; mas se B advém a um objecto real então a respectiva essencialidade tem de ser «individuada». Para exemplificar: se um objecto real é «colo­ rido», este seu «ser-colorido» é de tal modo que objectos reais em quantidade ilimitada podem ser «coloridos». A essencialidade «co r» é em si mesma uma essencialidade genérica e geral, mas no objecto real individual só existe — como Husserl diria — a sua «individuação». II) Nenhum objecto real pode conter em si uma tal determinação «geral» (individuada) sem que, ao mesmo tempo, uma das diferenças ínfimas (das «singularidades eidéticas», na acepção de Husserl) do respectivo «género» nele se concretize. Para exemplificar: se determinado objecto real é «colorido» em determinado tempo também a qualidade da cor é unívocamente determinada e não mais passível de diferen­ ciação. Está, portanto, essencialmente excluído que um objecto real seja «colorido» mas nem seja «vermelho» num cambiante bem determinado nem «amarelo» (igualmente num cambiante bem determinado) nem de qualquer outra cor. Isto diz respeito a qualquer determinação geral que em dado momento do tempo lhe advenha K A situação é essencialmente diferente em todos os três aspectos indicados quando se trata de objectividades apresen­ tadas nas obras literárias e sobretudo de todas as objectividades

1 Se tanto insistimos aqui neste ponto não é só para revelar o con­ traste entre as objectividades reais e as apresentadas, mas também porque em várias obras filosóficas contemporâneas de tendência idealista se afirma o contrário a respeito das objectividades reais e abre-se eo ipso o caminho para a redução dos objectos reais a objectividades puramente intencionais (cf. E. Husserl, Ideen, p. 49). Se a «posição» existencial de um objecto real assim estruturado é absolutamente fundada é uma questão da teoria do conhecimento; a sua solução, porém, pressupõe a decisão ontológico-formal sobre a estrutura formal da objectividade real. Só no sentido de uma afirmação ontológico-formal se devem entender as nossas averiguações precedentes. Cf. a este respeito as minhas observações em Bemerkungen zum Problem Ideálismus-Realismus na homenagem a E. Hus­ serl, Halle, 1929.

271 puramente intencionais. Esta diferença diz respeito simples­ mente ao seu conteúdo. Na obra literária as objectividades são intencionalmente projectadas de dois modos: por expressões nominais e por frases inteiras, desenvolvendo estas últimas de­ terminadas relações objectivas em que as objectividades são apresentadas e constituídas. O acabamento de cada relação objectiva leva — como atrás demonstrámos — à constituição de uma determinação absoluta ou relativa do objecto-sujeito ou das objectividades que participam da respectiva relação objec­ tiva. Se as determinações das objectividades apresentadas tives­ sem o seu fundamento constitutivo meramente nas relações objectivas concluídas o seu número deveria ser igualmente finito em todas as obras literárias que contivessem um número finito de frases \ Entretanto, as objectividades apresentadas também são projectadas pelas expressões nominais que aparecem nas frases. Por conseguinte, parece ser possível que a essas objec­ tividades advenha, pelo seu conteúdo, uma multiplicidade infinita de determinações. Isto é tanto mais provável quanto é certo que as expressões nominais, em virtude do seu conteúdo formal, projectam os objectos como unidades originais. E não há dúvida de que a forma dos objectos nominalmente projectados é a de uma unidade original e concreta que em si contém potencial­ mente uma multiplicidade infinita de determinações de modos de ser. Esta forma, porém, é nas objectividades apresentadas apenas um esquema que — à diferença da forma dos objectos reais ou, de modo mais geral, dos objectos ontològicamente autónomos — nunca pode ser plenamente preenchido por deter­ minações materiais. É que nas expressões nominais simples como, p. ex., «mesa», «homem», etc., o objecto intencional res­ pectivo é explícita e actualmente projectado, no que toca ao seu revestimento material, apenas num momento da sua natureza constitutiva, de sorte que, p. ex., as determinações materiais indispensáveis ao ser-humano só implícita e potencialmente são co-intencionadas. Se um objecto individual é chamado «homem» e nesta denominação é projectado e determinado materialmente como tal, com isto ainda não ficam determinadas positiva e unívocamente todas as suas qualidades (infinitas na sua quan­ tidade). A maioria delas é co-intencionada pelo estado potencial da significação nominal da palavra apenas como algo destacado

1 Toda a obra literária de facto existente contém apenas uma quan­ tidade finita de frases. Não queremos investigar aqui se isto é necessà­ riamente essencial.

272 do círculo dos casos possíveis de um tipo definido de determi­ nações, mas ao mesmo tempo não é unívocamente revelada na sua quididade. Por isso essas qualidades não existem de modo algum na sua quididade concreta no respectivo objecto pura­ mente intencional. E precisamente porque este objecto é inten­ cionado ao mesmo tempo formalmente como uma unidade con­ creta que em si contém determinações em quantidade infinita e mutuamente entrelaçadas, e precisamente deste modo é, como tal, intencionalmente criado, nascem nele «pontos de indetermi­ nação» e em quantidade infinita. Estes pontos de indeterminação, em princípio, não podem ser inteiramente eliminados por qual­ quer enriquecimento finito do conteúdo de uma expressão nomi­ nal. Se em vez de «homem» disser simplesmente «um homem velho e experimentado» então alguns pontos de indeterminação são eliminados pelo acréscimo de expressões atributivas, mas ficam ainda muitos em quantidade infinita por eliminar que só numa série infinita de determinações desapareceriam. Se, p. ex., uma narração começa pela frase: «A uma mesa estava sentado um homem idoso...», etc., esta «mesa» apresentada é sem dúvidá uma «mesa» e não, p. ex., uma «poltrona»; mas se é, p. ex., de madeira ou de ferro, de quatro ou de três pernas, etc., não é de modo algum declarado nem, por conseguinte, fica determi­ nado o objecto puramente intencional. O material de que é fabricada permanece absolutamente inqualificado, embora ela deva ser feita de qualquer material. Deste modo, a sua qualifi­ cação não existe de maneira alguma no objecto respectivo: há aí um «ponto vazio» de «indeterminação». Num objecto real não são possíveis tais pontos vazios, como já se disse. Quando muito o material pode, p. ex., ser desconhecido Onde o objecto puramente intencional encerre no seu conteúdo apenas aqueles momentos que têm a raiz da sua projecção e com esta o seu fundamento ontológico na significação das palavras falta preci­ samente (no exemplo alegado) a razão ontológica da qualificação material enquanto esta qualificação não for projectada por um momento especial da significação.

1 Isto foi escrito numa época em que a «relação de indeterminação» de Heisenberg, mais tarde tão famosa na mecânica quântica, era ainda completamente desconhecida. Esta relação, como se sabe, não resulta da finitude quantitativa das proposições físicas mas dos princípios da própria mecânica quântica, sem dúvida dentro da tendência da Física moderna para considerar como real só aquilo que é determinado pelas proposições físicas. Dever-se-ia mostrar em que sentido esta relação está figada aos «pontos indeterminados» de objectos puramente intencionais.

273 Portanto, nem o objecto apresentado é total e unívocamente determinado no seu conteúdo nem é infinita a quantidade das determinações unívocamente definidas e positivamente atribuídas nem ainda a das simplesmente co-apresentadas: só é projectado um esquema formal de uma quantidade infinita de pontos de determinação que ficam quase todos por preencher1. No conteúdo do objecto apresentado existem «pontos de indeterminação» ainda por uma razão que se relaciona com a individualidade do objecto real. É que também em razão da individualidade o objecto apresentado e apenas intencionado como real se distingue do objecto real em sentido autêntico. Certamente é de novo intencionado como «individual» devido ao respectivo momento do conteúdo formal de uma significação nominal da palavra e eventualmente até designado com nome próprio para sua caracterização. Isto por si não basta ainda para exigir que a toda a determinação «geral» atribuída a esse objecto se acrescente a determinação «individual» correspon­ dente (uma determinação que é a concretização de uma «sin­ gularidade eidética»). O conteúdo material da significação nomi­ nal da palavra não é, em geral, capaz de o realizar. A maioria das expressões nominais usadas por nós são nomes universais. Na descrição das coisas contentamo-nos com indicações como, p. ex., cadeira «de carvalho» ou bola «vermelha», etc. A indi­ cação exacta, p. ex., do tom de vermelho é assaz complicada e muitas vezes inteiramente irrelevante para nós e também para o contexto de uma obra literária. Assim, limitamo-nos geral­ mente ao emprego de expressões nominais universais, mas com isto ficam na indeterminação também as determinações «indi­ viduais» dos respectivos objectos apresentados. Não cabe dúvida de que essas determinações individuais são «quaisquer» perten­ centes ao círculo de variabilidade de uma determinação «geral». E são precisamente as «variáveis»2 do conteúdo material das correspondentes significações nominais das palavras que pro­ jectam intencionalmente essas determinações «quaisquer» de um

1 Apesar de todo o seu psicologismo e das deficiências consideráveis na análise da linguagem, Th. A. Meyer vê bem nitidamente (e até com insistência) que as unidades de significação de grau diferente podem apenas determinar semelhantes «fragm entos» da realidade e só uma «selecção» de traços objectivos, como ele diz (cf. I. c., pp. 14, 23, 42 e outras). Meyer não tomou, porém, consciência nem da estruturação peculiar das objectividades apresentadas na obra literária nem procedeu consciente­ mente à distinção entre os estratos singulares da obra. 2 Cf. as nossas observações precedentes no cap. 5, § 15.°, pp. 82 e segs.

18

274 tipo especial. Quais sejam estas em rigor fica inteiramente em aberto. E só a significação nominal posterior da palavra ou da relação objectiva projectada pode mais exactamente determiná-las. Portanto, o conteúdo do objecto apresentado contém outro ponto de indeterminação, posto que de tipo diferente dos anteriormente analisados. A razão da sua existência reside noutra particularidade do estrato de significação da obra literária. O resultado é este: o objecto apresentado, «real» segundo o seu conteúdo, não é nenhum indivíduo em sentido autêntico total perfeita e unívocamente determinado que forme uma uni­ dade original mas é apenas uma produção esquemática com diversos pontos de indeterminação e com uma quantidade finita de determinações positivamente atribuídas, embora seja projec­ tada formalmente como um indivíduo plenamente determinado e destinada a simular esse indivíduo. Esta essência esquemática dos objectos apresentados não pode ser eliminada em nenhuma obra literária finita, ainda que no decurso da obra pontos de indeterminação sempre novos possam ser preenchidos pelo com­ plemento de novas qualidades positivamente projectadas e assim ser eliminados. Poder-se-ia dizer que toda a obra literária é em princípio inacabada quanto à detérminação das objectividades nela apresentadas e exige um complemento sempre progressivo que no texto jamais poderá ser levado a cabo l. As situações que acabámos de analisar constituem uma particularidade do mundo literàriamente apresentado que o dis­ tingue radicalmente não só de qualquer objecto real mas tam­ bém de qualquer objecto individual ideal e ontològicamente autónomo e constitui simultáneamente o fundamento e a possi­ bilidade daquilo a que mais adiante chamaremos - a «vid a» da obra literária e que iremos com mais exactidão analisar2. É ainda essa particularidade que exclui uma realização rigoro­ samente exacta do mundo apresentado que em nenhum aspecto transcendesse o estabelecido puramente no texto, como, p. ex., numa representação teatral. Todavia, poderia alguém objectar-nos, não sentimos «la­ cunas» durante a leitura nem quaisquer «pontos de indetermi­ nação» nos objectos apresentados. Estes apresentam-se-nos na percepção estética inteiramente como se fossem objectos reais no sentido discutido, só que — como sabemos — são «apenas 1 Se tomarmos em consideração que também todas as obras cientí­ ficas são «obras literárias» de género especial isto tem conseqüências teórico-científicas muito importantes. 2 Cf. o capítulo 13.

275 produtos da fantasia». Não vamos de modo algum contestar este facto. Ele não modifica, porém, em nada as nossas averi­ guações. Pelo contrário. Na nossa concepção é bem evidente que em geral não tomamos consciência dos pontos de inde­ terminação. É que, em primeiro lugar, os objectos apresentados são-nos sempre oferecidos apenas sob o aspecto que é precisa­ mente determinado de modo positivo pelas unidades de signi­ ficação. Só a reflexão posterior sobre as condições da consti­ tuição dos objectos apresentados bem como sobre o facto de muitas perguntas por determinações individuais suas em prin­ cípio não terem resposta1 nos deixa tomar consciência da exis­ tência de pontos de indeterminação. Em segundo lugar, porém, muitos dos pontos de indeterminação são ocultados pelos aspec­ tos à disposição, que são predeterminados pelas unidades de significação e durante a leitura actualizados pelos leitores2. Em terceiro lugar, finalmente, converge no mesmo sentido o facto de o leitor durante a leitura e na percepção estética da obra geralmente transcender o simples texto existente (ou o projectado pelo texto) e completar, a vários títulos, as objecti­ vidades apresentadas, de modo que pelo menos muitos pontos de indeterminação são eliminados e muitas vezes, aliás, preen­ chidos por aquelas determinações que não só não são determi­ nadas pelo texto mas também não condizem com os momentos objectivos positivamente determinados por este. Numa palavra: a própria obra literária deve ser separada das suas respectivas concretizações e nem tudo o que vale em relação às concreti­ zações da o b ra 3 vale igualmente a respeito da própria, obra. Mas precisamente o facto de uma e a mesma obra literária ser susceptível de uma quantidade indeterminada de concretizações que não só divergem frequentemente em grau considerável da própria obra como ainda são muito diferentes entre si no seu conteúdo tem como fundamento, entre outros, a estrutura esque­ mática do estrato objectivo da obra literária, que permite os pontos de indeterminação. É preciso ainda considerar o seguinte: entre os pontos de indeterminação devem distinguir-se aqueles que podem ser eli­ minados à maneira de complemento simplesmente por razões textuais e aqueles em que isto não acontece no mesmo sentido.

1 Precisamente todas aquelas perguntas que se referem àquelas deter­ minações que um objecto apresentado teria se fosse eliminado um dos seus pontos de indeterminação. 2 Cf. capítulo seguinte. 3 Cf. o capítulo 13.

276 No primeiro caso, as relações objectivas apresentativas pres­ crevem uma multiplicidade rigorosamente limitada de preenchi­ mentos possíveis dos pontos de indeterminação de que durante a leitura podemos escolher um ou outro desde que pretendamos realizar este preenchimento de harmonia com as determinações já fixadas dos objectos apresentados. No segundo caso, em con­ trapartida, as relações objectivas fixadas pelo texto não são suficientes para prescrever uma multiplicidade rigorosamente limitada de preenchimentos possíveis. Cada «preenchimento» deste género realizado de facto ou cada determinação mais exacta dependem, neste caso, inteiramente do arbítrio do leitor (ou, num espectáculo, do «encenador») K Contudo, no primeiro caso o leitor também não é obrigado a escolher precisamente qualquer das possibilidades predeterminadas pelas relações objec­ tivas apresentativas. É que a obra literária não precisa de ser forçosamente «consequente» ou de se cingir aos limites do pos­ sível dentro do mundo que nos é de facto conhecido. Tanto o «inverosím il» num tipo dado de objectos e situações como ainda o impossível dentro de determinada esfera ontológica podem, em principio, ser intencionalmente projectados e apresentados, ainda mesmo que não possam muitas vezes ser «postos à vista». Pelo menos, os resultados do estudo dos estratos até agora discutidos da obra literária não proíbem de modo algum objectos e situações inverosímeis e impossíveis, caso se trate simplesmente da questão da possibilidade ontológica das objectividades apre­ sentadas e da sua projecção possível por conteúdos de sentido das frases. Em princípio, pode haver obras literárias que não se empenham em permanecer dentro de um tipo especial de objectos mas podem exercer uma impressão estética especial precisamente por apresentarem um mundo contraditório, de facto impossível, mas que transcende os limites determinados pela essência regional da realidade. Neste caso, deparamos com uma dança grotesca de impossibilidades. Em que medida um mundo «impossível» pode ser «posto à vista» e que espécie de qualidades e valores estéticos admite são questões que introduzem aspectos inteiramente novos que indubitàvelmente exigem normas fixas para os preenchimentos admissíveis dos pontos de indeterminação. Só um estudo especializado desta matéria poderia dar relevo aos pormenores respectivos e às normas

1 O facto de um «encenador» ser possível e até indispensável é outra prova da verdade da nossa concepção.

277 dentro de uma consideração geral das espécies possíveis de estilo. Aqui temos de nos contentar com esta referência. Em contrapartida, cabe neste contexto o facto, já anterior­ mente aludido, de a ambigüidade ou a polivalência do texto provocarem uma cisão em dois ou mais dos correlatos inten­ cionais. O correlato imediato da frase (a relação objectiva pura­ mente intencional) exibe neste caso, como já vimos, uma disso­ nância opalescente. Como na obra literária o correlato da frase exerce a função de constituir e apresentar os objectos a sua dissonância reflecte-se nos elementos correspondentes apresen­ tados. Neste caso podem, naturalmente, aparecer ainda casos diversos segundo a medida e a espécie da polivalência even­ tualmente existente. Pode acontecer que o desacordo da relação objectiva não destrua a identidade do objecto apresentado mas apenas lhe atribua, por assim dizer, duas qualidades diferentes, mas de modo que nenhuma delas advenha definitivamente ao objecto, antes ambas exijam, ao mesmo tempo, pertencer-lhe e portanto as duas não possam formar plenamente com o objecto a unidade original da inexistência. Resulta daí certa inquietação no objecto, um estado em que se rompe o equilíbrio. O objecto procura, por assim dizer, possuir as duas qualidades mas não o consegue porque as qualidades que lhe devem pertencer são incompatíveis e uma tenta desalojar a outra. Existe, portanto, também aqui o fenómeno da opalização que já procurámos descrever. No fundo, este fenómeno continua a existir ainda quando a polivalência do texto vai tão longe que se não pode conservar a identidade do objecto. Só que neste caso são, por assim dizer, dois objectos que pretendem ocupar um lugar no mundo apresentado mas nenhum deles se pode realmente lá instalar. Pode também acontecer que a polivalência seja condu­ zida com certa conseqüência através de várias frases; neste caso, aquela opalização diz respeito a esferas inteiras de objec­ tos, de sorte que dois mundos diversos lutam de certo modo pela primazia e nenhum deles se consegue fixar. Estes são, natu­ ralmente, também fenómenos só possíveis na esfera das objec­ tividades puramente intencionais e ontològicamente dependentes e, como tais, particularmente apropriadas para pôr em relevo a' particularidade desta esfera relativamente às regiões de ser objectivas e ontològicamente autónomas. Antes de passarmos a outras particularidades do estrato das objectividades apresentadas e à discussão da sua função na obra literária será útil começarmos por analisar mais por­ menorizadamente os aspectos que fazem aparecer estas objec­ tividades.

Capítulo 8

O estrato dos aspectos esquematizados § 39. Introdução

Referimo-nos anteriormente a que os objectos apresentados são apenas expostos através das relações objectivas mas não podem ser realmente conduzidos por elas a uma apreensão intuitiva e a que a obra literária carece ainda de um factor especial para que se possa preparar o aparecimento intuitivo das objectividades apresentadas. Este factor, como já foi men­ cionado, é precisamente constituído pelos aspectos 1 das objec­ tividades apresentadas. Eles constituem um estrato particular e — como se verificará — muito significativo precisamente numa obra de arte literária. É agora o momento de começar a estudá-lo2. Se deixarmos aqui em suspenso o problema de nas obras de arte literária se poderem expor também objectos que pelo conteúdo não pertencem ao tipo dos objectos reais é, em qual­ quer caso, um facto que nas obras de arte literária historica­ mente existentes são sempre, em primeiro lugar, apresentadas objectividades «reais». Pelo menos pode dizer-se destas obras que têm de contar com as condições sob que as objectividades nela apresentadas e «reais» pelo seu conteúdo se podem dar intuitivamente. Como a doação intuitiva se orienta pelos traços

1 Verificar-se-á que não interessam aqui os aspectos concretos mas apenas certos esquemas seus. 2 Para todo o capítulo

8 é preciso recordar as considerações de

Lessãng no Laocoonte acerca daquilo a que chama a «imagem poética». Lessing não escreve contra a existência dos aspectos esquematizados na obra de arte literária, mas meramente contra determinado método esté­ ticamente deficiente de introduzir na obra de arte literária o momento intuitivo e aponta para a essência da «imagem poética», aproximando-se assim apenas daquele momento da obra de arte literária que nós aqui designamos como o estrato dos aspectos esquematizados.

280 essenciais do oferecimento originário dos objectos reais na per­ cepção devemos tratar, em primeiro lugar, dos modos de apa­ recimento das coisas na percepção, pelo menos nos seus aspectos fundamentais.

§ 40. À coisa percepcionada e os aspectos concretos da percepção Entre as objectividades reais que interessam aqui podemos pôr frente a frente, de um lado, as coisas reais e os processos do m undo1 «exterior» ao respectivo indivíduo psíquico e, do outro, as vivências «próprias», os estados psíquicos e os traços característicos permanentes. Estas objectividades diferentes são dadas em modos muitõ variados de aparecer2. Estamos aqui perante um campo muito vasto de fenómenos que foi investi­ gado apenas numa pequena parte nos estudos fenomenológicos até agora publicados. Como aqui não podemos proceder a uma investigação especial destes fenómenos escolhemos apenas o que é inteiramente indispensável para o nosso objectivo3. Em primeiro lugar, interessa aqui a percepção «sensível» externa. Do estado global muito complexo que nela aparece queremos distinguir apenas os «aspectos»4 em que a coisa per­ cepcionada se auto-apresenta «em pessoa». Quando temos uma percepção visual de uma bola vermelha e a apreendemos na sua forma de bola que fisicamente aparece, uma modificação correspondente da nossa atitude ensina-nos que durante a percepção vivemos «aspectos» intuitivos em cons­ tante mutação estranhos ao eu e, contudo, não dados objecti-

1 Por esta expressão entendem-se aqui, além de coisas puramente físicas, também corpos estranhos e estados anímicos alheios que se dão em fenómenos corporais da expressão. 2 Cf. adiante, § 43. 3 Reservamos para uma publicação especial posterior a justificação mais jjjrofunda de uma série de afirmações que fazemos neste capítulo. Além disso, remetemos o leitor para os estudos conhecidos de E. Husserl, D. Schapp, H. Hofmann, H. Conrad-Martius e O. Becker. 4 N o período de Gõttinger, Husserl empregou frequentemente o termo «Ansicht» (aspecto). Mais tarde usou vários outros termos, como, p. ex., «Aspekt», «Abschattung». Eu prefiro usar a expressão antiga, como W. Conrad, que a emprega no seu artigo já várias vezes citado Der Aesthetische Gegenstand.

281 vãmente de uma e a mesma bola K O aspecto não é a própria bola, embora esta apareça nele. A bola — tomada precisamente como é percepcionada— encontra-se «a li» no espaço, é esférica e tem, portanto, também uma face que directamente se escapa da vista do sujeito da percepção e um interior. É-nos dada como tal. Caso ela, enfim, exista tem um ser próprio e é para ela algo de inteiramente casual que alguém a apreenda numa percepção. Pelo facto de ser percepcionada não sofre quaisquer modificações e é-nos dada como uma bola que continua a existir no espaço depois de termos fechado os olhos e de já não a percepcionarmos. Em contrapartida, o aspecto, ou mais exac­ tamente, a multiplicidade contínua de aspectos que se mudam constantemente uns nos outros está referida no seu ser e modo de ser constantemente ao «eu», sujeito da percepção, embora não dependa apenas de mim e fião seja, portanto, puramente «subjectivo». Também não é nenhum evento egoísta na minha alma; por outro lado, não se encontra «no espaço», pelo menos naquele espaço em que a bola percepcionada se encontra. Esta relação do aspecto vivido ao sujeito da percepção revela-se sobremaneira na sua dependência essencial em relação ao com­ portamento do sujeito. Basta fechar os olhos para interrom­ permos a continuidade fluente dos aspectos, para simplesmente os aniquilarmos. Basta acomodar a vista ao «infinito» (ou, inver­ samente, a grande proximidade) para modificarmos consideràvelmente os aspectos. Basta, por fim, pelo menos em muitos casos, visar um aspecto através de um acto intencional corres­ pondente para nele provocarmos modificações radicais, que por vezes são tão grandes que no aspecto modificado já não pode aparecer a mesma coisa. Os aspectos estão pois, por assim dizer, em permanente contacto com os actos da consciência do sujeito da percepção simultáneamente realizados e são altamente sen­ síveis às transformações que se dão nos actos e nas suas mul­ tiplicidades. A multiplicidade contínua dos aspectos está, por outro lado, sujeita a uma transformação própria que se rela­ ciona com a sua mesma estrutura temporal. O conteúdo actual do aspecto presente depende funcionalmente dos aspectos pre­ cedentes e já não actuais. O «mesmo» aspecto — se me é per­

1 Sobre a distinção entre «dado objectivo», «viver» e «passar o tempo», cf. o meu escrito Veber die Gefahr einer Petitio Principii in der Erkenntnistheorie (Jahrbuch für Philosophie, vol. IV). A intenção objectiva e o dado sensorial foram já antes estudados em pormenor por Hedwig Conrad-Martius no seu trabalho Zur Ontologie und Erscheinungslehre der realen Aussenwelt.

282 mitido exprimir assim— seria outro a diversos títulos se não o precedessem aqueles aspectos que de facto o precederam. E esta série de dependências dos aspectos é distinta, embora não independente, da série de dependências existentes entre os estados da coisa que aparece nos respectivos aspectos. Também nos seus conteúdos os aspectos são muito dife­ rentes do objecto que neles se oferece. Por exemplo, a bola vermelha percepcionada é esférica, mas nenhum dos aspectos que a fazem aparecer é em si mesmo esférico nem contém no seu conteúdo a forma de esfera. O aspecto encerra no seu con­ teúdo apenas — se é permitido exprimir-se tão incorrectamente — um «disco redondo» certamente com uma referência muito peculiar à forma da esfera. Esta diferença entre o conteúdo do aspecto e as qualidades da coisa respectiva ainda ressaltará com maior nitidez quando tomamos, p. ex., um círculo ou uma roda de automóvel, cuja forma tem, entre outras, a característica de ser redonda: neste caso, os aspectos respectivos mostram nos seus conteúdos todas as elipses possíveis, embora sempre com uma referência peculiar à forma circular. Ou outro exemplo ainda: quando uma bola nos é dada na percepção como unifor­ memente vermelha o «disco redondo» que aparece nos conteúdos dos aspectos respectivos é preenchido por diversos matizes de vermelho que continuamente se mudam uns nos outros e ainda por matizes de outras cores, embora de novo com uma referência análoga à coloração uniforme da bola. Carris de caminho-de-ferro que se estendem paralelamente pelo horizonte são-nos dados como tais enquanto nós vivemos um aspecto deles em cujo conteúdo se confundem os dados de cor respectivos e assim por diante. Os exemplos que acabámos de referir obrigam-nos, ao mesmo tempo, a proceder a uma distinção importante entre os elementos que aparecem no conteúdo de um aspecto, distinção essa que novamente revela a diferença dos aspectos relativamente às coisas percepcionadas. Trata-se do confronto entre «quali­ dades preenchidas» e «não preenchidas». Vemos, p. ex., uma bola determinada e fechada por todos os lados que tem um interior e uma face não atingida directamente pelo nosso olhar. Entretanto, vemos pelo aspecto correspondente que só a face «anterior», precisamente virada para nós, e apenas na sua «super­ fície» se apresenta por meio das qualidades de cor respectivas. Nenhuma pessoa sem preconceitos poderá duvidar de que não nos é dada a «face anterior» da bola sem uma face posterior ou qualquer espaço interior. Na bola totalmente determinada é-nos simultáneamente oferecida a sua face oculta. Esta simples

283 doação simultânea reflecte-se, porém, de tal modo nos aspectos respectivos que nestes a face anterior transparece através de qualidades de cor preenchidas e a face da bola oculta à nossa vista, ao contrário, apenas através de um carácter intuitivo peculiar que indica que a bola possui uma face diversamente determinada e oculta e ainda neste caso, p. ex., uma superfície de cor vermelha, etc. Este carácter peculiar a que pretendemos chamar «qualidade não preenchida», naturalmente pode aparecer no conteúdo do aspecto apenas porque há outros aspectos da mesma bola que nos fizeram aparecer nas qualidades de cor preenchidas como sua face anterior a face posterior, para nós oculta, da esfera e porque o conteúdo do respectivo aspecto actual em parte é determinado pelo conteúdo dos aspectos precedentes. A transformação de um aspecto no correspondente aspecto seguinte reflecte em si a transformação da «face ante­ rior» de antes na «face posterior oculta» de agora e leva ao aparecimento daquele carácter que, embora não seja realmente preenchido por nenhuma qualidade, contudo aponta para certa qualidade (da cor, da forma, etc.). Por esta razão chamamos-lhe «qualidade não preenchida» *. Uma qualidade não preenchida pode fazer aparecer uma propriedade real indeterminada nos seus pormenores quando, p. ex., vejo uma coisa de cor sem apreender o matiz bem determinado da face que precisamente não está voltada para mim. Há também qualidades não preenchidas nos aspectos de uma coisa que fazem nos sejam dadas simultánea­ mente propriedades bem determinadas. Quando, p. ex., percepciono a minha escrivaninha, que desde há muitos anos bem conheço, esta apresenta-se-me dotada no lado que me é oposto de uma forma exactamente precisa e de cor perfeitamente deter­ minada. Eu não «v e jo » esta cor nesse momento, mas a quali­ dade correspondente não preenchida existe no aspecto por mim vivido e leva à co-doação do outro lado oposto da escrivaninha nas suas determinações qualitativas. E só porque eu vivo esse aspecto que em si contém uma qualidade não preenchida exac­ tamente determinada a escrivaninha é-me dada como determi­ nada desse modo. Neste caso, qualquer percepção que faz seja simultáneamente dada uma determinada «face oculta» de uma coisa pode neste aspecto ser errada. Isto é, eu posso, p. ex., percepcionar a mesma escrivaninha do outro lado e notar ines­

1 Husserl fala neste caso de momentos «intencionais» especiais, o que para nós é uma terminologia incômoda.

284 peradamente que ela tem agora uma grande mancha de tinta que antes não me era dada simultáneamente e, por conseguinte, não foi apresentada por nenhuma qualidade não preenchida do aspecto. Mas precisamente estes casos de desilusão e de admiração que então vivemos mostram com a maior nitidez que a respectiva «face oculta» é, na realidade, simultáneamente dada através de uma qualidade não preenchida (ou através de uma multiplicidade delas). Não chamam tanto a atenção os casos em que a qualidade a princípio não preenchida, ao dar-se a volta à coisa em questão se preenche com as qualidades de forma e cor exactamente correspondentes. Mas estes casos tam­ bém confirmam a verdade da concepção exposta. Precisamente a determinação exacta e a identidade da qualidade que nos aspectos se apresenta de dois modos diferentes mas faz apa­ recer a mesma propriedade objectiva obrigam-nos a falar de uma qualidade, embora «não preenchida», ao tratarmos do carácter indicativo do aspecto aqui investigado. Esta qualidade é algo de fenomenalmente presente e não apenas abstracta e «signitivamente» intencionado. Há em cada aspecto real por nós vivido uma série completa destas qualidades não preenchidas de espécie diferente. Nem sempre, porém, é preciso que uma qualidade não preenchida leve à intuição de semelhantes determinações reais que dizem respeito à face oposta da coisa ou ao seu interior. Também muitas propriedades do lado do objecto voltado para nós podem aparecer-nos nas qualidades não preenchidas do aspecto. Assim, p. ex., a coloração vermelha uniforme de uma bola é apresentada numa qualidade não preenchida. Na verdade, no aspecto corres­ pondente aparecem dados preenchidos de cor de diferentes matizes de vermelho que só graças à sua forma e ordem e devido a uma graduação característica das qualidades levam à consti­ tuição do momento indicativo «coloração uniformemente ver­ melha da bola». A coloração uniforme de uma bola não pode de modo algum ser apresentada senão por uma qualidade não preenchida. O mesmo se diga, p. ex., a respeito da lisura vista do papel ou do macio visto da seda, etc. Só que, nestes casos há ainda uma percepção táctil que faz sejam dada3 as chamadas propriedades reais de modo adequado em qualidades preenchi­ das. Os exemplos que acabam de ser dados mostram ao mesmo tempo que tanto o grau como ainda a espécie de não..preenchi­ mento de uma qualidade podem ser muito diversos no conteúdo de um aspecto. O mais alto grau de não preenchimento e inde-

285 terminação aparece, p. ex., numa percepção em que nos é dada uma coisa até agora completamente desconhecida. Apreendemo-la como possuindo uma «face oculta» para nós e um «interior» sem que seja dada qualquer qualificação desta face (ou do interior). Daí, uma multiplicidade inteira de graduações de preenchimento e determinação leva até ao outro limite em que uma qualidade é realmente preenchida num aspecto. Surgem aqui múltiplos problemas que são do maior signi­ ficado para a teoria da experiência sensível. Aqui devemos limi­ tar-nos às alusões feitas. Só a acentuação de que no aspecto aparecem qualidades não preenchidas foi para nós indispensável porque a não-consideração destas qualidades conduz a uma concepção falsa da essência do aspecto de uma coisa. Os aspectos que vivemos da mesma coisa no decurso da experiência transformam-se de modos diversos e muito daquilo que num aspecto anterior só apareceu sob a forma de uma qualidade não preenchida existe no aspecto posterior sob a forma de uma qualidade preenchida e vice-versa. Em qualquer aspecto de uma coisa existem qualidades preenchidas e não preenchidas e, em princípio, é impossível fazer desaparecer de qualquer modo as qualidades não preenchidas Para simplificar limitámo-nos nas considerações que aca­ bámos de fazer aos aspectos visuais da coisa. Há, porém, aspec­ tos especificamente diversos de uma e a mesma coisa, p. ex., tácteis, tonais, etc., em que aparecem as qualidades reais cor­ respondentes. Em rigor, não há aspectos puramente visuais (ou puramente tácteis, etc.) das coisas. Constituem-se sempre sínteses particulares, de modo que, p. ex., no conteúdo de um aspecto visual de uma coisa aparecem diversos momentos que apresentam qualidades reais originàriamente dadas de um modo táctil e, por conseguinte, remetem também para momentos cor­ respondentes dos aspectos tácteis.

1 Análises mais exactas revelam que nesta matéria existem ainda situações muito complicadas que levam a estratos muito mais profundos do que os dos aspectos. O estrato dos aspectos descrito por nós é, por assim dizer, apenas uma superfície que mostra o que se passa na profun­ didade. Devemos remeter aqui para as investigações husserlianas (em particular nas Vorlesungen zur Phaenomenologie des inneren Zeitbewusstseins). Além disso, interessam aqui o trabalho já citado de Hedwig Conrad-Martius e alguns capítulos do trabalho de Becker, Zur Phaenomenologischen Begründung der Geometrie, em que este autor apresenta a relação de uma série de estudos ainda inéditos de Husserl.

286 Qualquer aspecto visual de uma coisa constitui parte de um aspecto total homogéneo de todo o ambiente do sujeito da percepção apreendido no momento dado e está originàriamente unido aos restantes elementos que aparecem no conteúdo deste aspecto total, embora em geral se destaque nitidamente deles. A totalidade concreta original constitui o respectivo aspecto total visual. A unidade de um aspecto pertencente ao objecto respectivo constitui-se, geralmente, não pela delimitação rigorosa e de contornos definidos do seu conteúdo em relação aos res­ tantes elementos do aspecto total mas por uma correlação dos próprios elementos contidos neste aspecto total, o que por sua vez é o resultado tanto da seqüência de vários aspectos mui determinadamente ordenados como ainda da realização dos seus actos de percepção respectivamente determinados no seu conteúdo.

§ 41. Os aspectos esquematizados Tentámos demonstrar da maneira mais simples no pará­ grafo precedente a diferença entre a coisa dada na percepção e os aspectos que a fazem aparecer. Isto deve ser aqui suficiente. É preciso atender ainda ao seguinte: uma análise mais exacta mostra — como E. Husserl com razão afirmou e provou— que existe uma correlação rigorosa entre cada qualidade real dada na percepção e uma multiplicidade de aspectos ordenados rigo­ rosamente segundo uma lei nos quais essa qualidade aparece. E . vice-versa: logo que nós temos a vivência de determinada multiplicidade de aspectos uma determinada qualidade real ou uma coisa qualificada de determinado modo devem-nos ser dadas por si mesmas «em pessoa». Demonstrar isto nos seus porme­ nores e investigar as leis que o regem exige estudos muito amplos e difíceis que, apesar das investigações inovadoras de Husserl e dos seus discípulos, até agora ainda não terminaram. Interessa-nos neste caso apenas o sentido modificado da palavra «aspecto» — em comparação com o usado até agora — , que entra em consideração ao estabelecermos essas correlações regulares e leis. Se tentarmos compreender exactamente a aludida afir­ mação de Husserl convencemo-nos de que não se trata aqui dos aspectos uma vez vividos e para sempre passados mas de certas idealizações que, por assim dizer, são apenas um esqueleto, um esquema dos aspectos concretos em devir. Não há dois aspectos

287 concretos da mesma coisa percepcionada do mesmo lado que pudessem ser vividos um após outro pelo mesmo sujeito cons­ ciente e fossem completamente iguais sob todos os pontos de vista \ Devem sempre separar-se, em grau diferente, uns dos outros não só os seus conteúdos plenamente concretos mas ainda o modo como são vividos. Entretanto, falar de correlação normativamente regulada entre determinada multiplicidade de aspectos e certa qualidade real pressupõe a repetibilidade dos respectivos aspectos. Fica, por conseguinte, claro: primeiro, se esta correlação normativamente regulada deve de facto existir não pode tratar-se, neste caso, dos aspectos tomados em plena concreção mas apenas de certos esquemas neles contidos e que formam simplesmente um esqueleto seu e se podem conservar os mesmos apesar das múltiplas diferenças que, aliás, existem nos conteúdos dos aspectos concretos e no modo de serem vividos; segundo, há realmente a ideia de tais esquemas ou dos aspectos esquematizados. Pressuposto isto, pode afirmar-se que todo o momento de urna coisa determina uma multiplicidade de aspectos esquematizados que formam o esqueleto dos aspec­ tos concretos em que o momento aparece. Por «aspecto .esque* matizado» deve, por conseguinte, entender-se apenas a totalidade daqueles momentos do conteúdo de um aspecto concreto cuja existência neste é a condição suficiente e necessária para a autodoação originária de um objecto ou, mais exactamente, das qualidades objectivas de urna coisa. De facto, nem todos os momentos do conteúdo de um aspecto e nem todas as dife­ renças na vivência deste aspecto desempenham função decisiva na apresentação das qualidades objectivas (em si existentes e pertencentes ao próprio objecto dado) da coisa percepcionada. Por outras palavras: é possível que dois aspectos vividos em momentos diferentes do tempo e distintos tanto pelo seu con­ teúdo como pelo modo da sua vivência façam, apesar disso, aparecer originàriamente a mesma qualidade real (ou um e o mesmo objecto na mesma combinação de qualidades não varia­ das) desde que em si contenham apenas concretizações do mesmo aspecto esquematizado. Relaciona-se, naturalmente, com isto o

1 Aqui apenas registamos o facto. A plena universalidade e justificação desta afirmação resulta só da estruturação essenoial dos aspectos con­ cretamente vividos que pelos seus fundamentos tocam na profundidade dos da'dos da sensação originais e constituintes (no sentido de E. Husserl) e das múltiplas conexões e dependências que existem entre os aspectos e os actos simultáneamente passados da consciência.

288 facto de em qualquer aspecto concreto todos os elementos do seu conteúdo formarem uma unidade composta em que qualquer dos elementos é colorido pelos restantes e de a modificação destas colorações não ter nenhuma influência sobre a identidade pelo menos de muitos elementos que aparecem no conteúdo do aspecto. Por conseguinte, estes elementos são relativamente independentes dos restantes que no aspecto aparecem, de ma­ neira que podem conservar-se numa multiplicidade contínua de aspectos que se mudam. A sua totalidade é, portanto, repetível em aspectos diversos e também temporalmente separados, cons­ tituindo aquilo que acima designámos por aspecto «esquemati­ zado». Os restantes elementos de um aspecto concreto não são, neste caso, pensados como não existentes mas apenas como variáveis dentro dos limites em que ainda o podem ser uma vez que se possam conservar os elementos persistentes e rela­ tivamente autónomos. Naturalmente, só um aspecto concreto pode ser vivido. Contudo, um objecto determinado numa multi­ plicidade definida de qualidades que lhe pertencem prescreve apenas uma multiplicidade determinada (ou multiplicidade de multiplicidades) de aspectos esquematizados na qual ele tem de se dar imediatamente em si mesmo como um objecto assim determinado. O modo como se processará o preenchimento mais pormenorizado destes esquemas em dado caso singular já não depende em parte do objecto e da selecção das suas qualidades mas de diversos factores de natureza subjectiva que variam de caso para caso.

§ 42. Os aspectos esquematizados em obras literárias Os aspectos esquematizados que nada são de concreto ou até mesmo de psíquico pertencem como estrato próprio à estru­ turação da obra literária. Só como esquematizados é que podem aparecer nela. Não são, com efeito, produzidos pela vivência de qualquer indivíduo psíquico mas têm a razão da sua deter­ minação e da sua existência em certo sentido potencial nas relações objectivas projectadas pelas frases ou nos objectos por estas apresentados. Mas não só esta razão teorética faz supor que numa obra literária só podem aparecer aspectos esquematizados que durante a leitura ainda admitem diversos aspectos actualizados variáveis apenas dentro de limites prede­ terminados. Podemos convencer-nos disto também, por assim

289 dizer, pràticamente Acontece com frequência que os objectos apresentados devem reproduzir determinadas objectividades reais. Por exemplo, a história do romance L'áme enchantée, de Romain Rolland, «passa-se» — como geralmente dizemos— em Paris. Apresentam-se nesta obra também muitas ruas da capital francesa. Suponhamos que determinado leitor deste romance não conhece Paris por experiência própria. Durante a leitura actualiza, naturalmente, entre outras coisas os aspectos das respectivas ruas prèviamente determinados na obra referida. Como ele, porém, nunca viveu concretamente estes aspectos numa percepção originária destas ruas jamais consegue uma actualização tal que os conteúdos dos aspectos por ele actua­ lizados possam assinalar uma semelhança pormenorizada com aqueles que ele teria vivido se uma vez realmente tivesse percepcionado as ruas em questão. Os esquemas predeterminados dos aspectos são durante a leitura sempre completados e preen­ chidos por diversos pormenores que propriamente não lhes pertencem e que o leitor tira dos conteúdos de outros aspectos concretos outrora vividos. Em certa medida, acontece o mesmo também no caso em que os objectos apresentados e concebidos pela função de reprodução remetem para um protótipo que o leitor conhece por experiência própria, visto que os aspectos do mesmo objecto vividos por diversos indivíduos psíquicos em princípio devem distinguir-se sob vários ângulos. Por conse­ guinte, é inteiramente impossível que o leitor actualize exacta­ mente os mesmos aspectos que o autor quis prèviamente deter­ minar através da estruturação da obra. Aqui mostra-se de novo que a obra literária é uma produção esquemática. Para com­ preendermos isto é preciso apreender a obra na sua natureza esquemática e não a confundir com as concretizações singulares que surgem nas leituras individuais. Em pura teoria, aos objectos apresentados «pertencem» todos os aspectos esquematizados em que estes objectos em

1 Th. A. Meyer não dispõe do conceito de aspecto e, em particular, de aspecto esquematizado. Ele fala apenas de «traços sensíveis», «imagens interiores da percepção» e coisas semelhantes. Parece-me, porém, ser muito provável que ele tem em vista com estas expressões os aspectos das coisas dadas na percepção sensível. Em particular, ele vê muito nitidamente que neste caso só se pode tratar de produções esquematizadas (cf. I. c., pp. 45, 139 e seg., 191, 196, etc.). Neste facto, que ele com razão relaciona intimamente com a essência da linguagem, julga ter encontrado o argumento suficiente contra o aparecimento do «intuitivo» em obras literárias, mas nisto não posso concordar com ele. 19

290 geral sé podem dar. Neste caso, porém, este «pertencer» significa apenas uma coordenação, que existe em virtude de uma rigorosa predeterminação, de possíveis aspectos esquematizados com as respectivas objectividades apresentadas. Para que tais aspectos somente coordenados possam ser actualizados são precisos ainda outros factores existentes fora dos objectos apresentados]. Alguns destes factores podem ser produzidos por várias parti­ cularidades da própria obra literária, outros, em contrapartida, residem no indivíduo psíquico com suas vivências, de modo que os aspectos esquematizados só podem ser concretizados e actualizados pelo leitor (ou pelo autor). Se uma obra literária é estruturada de modo que os factores do primeiro género de actualização dos aspectos existem pelo menos em algumas das suas partes os aspectos correspondentes ainda não ficam por essa razão actualizados (porque para esse efeito é ainda indis­ pensável o indivíduo com suas vivências), mas neste caso são, por assim dizer, preparados para esta actualização de maneira que, dada uma leitura, eles impõem-se ao leitor. Dizemos que neste caso os aspectos esquematizados não estão apenas coor­ denados com as objectividades apresentadas mas ficam, ao mesmo tempo, «à disposição». Pertencem, portanto, a cada obra literária os aspectos esquematizados simplesmente coordenados com as objectividades apresentadas, mas só algumas obras lite­ rárias contêm (pelo menos em algumas das suas partes) aspectos que ficam à disposição. Os factores pelos quais na obra literária os aspectos ficam à disposição residem em parte nalgumas particularidades já anteriormente discutidas dos correlatos intencionais das frases. Distinguimos entre relações objectivas em que se apresenta o modo de ser do objecto e aquelas em que surge o seu «modo de parecer». Por outro lado, opusemos à mera apresentação do objecto a sua exposição. A exposição, e nomeadamente a expo­ sição do modo de parecer de um objecto, traz consigo o estado de disponibilidade dos aspectos ^pertencentes ao objecto apre­ sentado ou de uma multiplicidade de aspectos. No estado de disponibilidade os correspondentes aspectos esquematizados pas­ sam do estado da mera possibilidade, em que se encontram graças à mera coordenação com as objectividades apresentadas, para o modo de certa actualidade que, todavia, nunca é a actualidade dum aspecto concreto vivido mas também já não

1 Discutiremos já em que consistem estes factores.

291 é simples potencialidade1. Conduzem ao «estado de disponibi­ lidade» dos aspectos, por outro lado, as diversas «imagens», «metáforas», «alegorias», etc.2, usadas na linguagem poética nas quais são projectadas objectividades inteiramente diferentes das que se devem precisamente apresentar e apenas com o fim de fazer aparecer os objectos a apresentar sob aspectos corres­ pondentes postos à disposição. Para o estado de disponibilidade dos aspectos não só contribuem os correlatos intencionais das frases e das significações convenientemente escolhidos (e em primeiro lugar: os conteúdos respectivos de sentido da frase) mas ainda os fonemas significativos particularmente apropriados para isto e as produções fónico-linguísticas de ordem superior3. Já nos referimos a isto ao discutir a função que o estrato das formações fónico-linguísticas desempenha na obra literária. Se os aspectos respectivos são «postos à disposição» na obra literária e impostos ao leitor durante a leitura, então no estrato fónico devem conter-se sobretudo palavras que não só são tiradas do vocabulário da língua viva (e não do de uma terminologia abs­ tracta) mas ao mesmo tempo assinalam no fonema significativç ou uma semelhança com as objectividades correspondentes (ex­ pressões onomatopaicas) ou contêm «qualidades manifestati­ vas» 4 ou, finalmente, implicam, pelo emprego constante em determinadas situações concretas da vida, associações estabele­ cidas com aspectos de vários géneros. Na mesma direcção actuam também as formações fónico-linguísticas de ordem supe­ rior — convenientemente escolhidas— como, p. ex., as diversas

1 A exacta definição conceptual e correspondente ilustração desta matéria é muito difícil e é-o particularmente no quadro das nossas con­ siderações porque para este fim seria necessária uma análise pormeno­ rizada dos diferentes modos possíveis de ser e das características exis­ tenciais que até agora, que saibamos, ainda não foi empreendida a sério por ninguém, e menos ainda realizada. Todavia, é claro que as distinções primitivas e rudimentares entre ser e não ser, actualidade e potencia­ lidade, etc., com que geralmente nos contentamos não bastam para apreendermos convenientemente a grande multiplicidade das diferenças presentes. Os argumentos dialécticos primitivos naturalmente só podem ter aqui efeitos contraproducentes. Cf. o meu livro Der Streit um die Existenz der Welt, vol. I (língua polaca, 1947), que salienta e define os diversos modos possíveis de ser. Cf. o resumo breve nas actas do X Con­ gresso Internacional de Filosofia em Amesterdão, 1948. 2 É este outro campo vasto para investigações especiais. 3 Cf. a este respeito a exposição de Th. A. Meyer, sobre o «tom sen­ timental» das palavras e a sua significação em obras literárias (í. c., pp. 160 e segs., 171). 4 Cf. atrás, p. 73.

292 melodias da língua, o ritmo, etc. A cooperação de todos estes factores faz que os aspectos sejam configurados menos esque­ máticamente ou mais concretamente do que seria possível no emprego de palavras já «m ortas» e na projecção de relações objectivas inadequadas (p. ex., determinadas de modo puramente abstracto). Esta «configuração mais concreta» é também um traço daquilo a que chamámos o «estado de disponibilidade» dos aspectos. Para prevenir mal-entendidos é necessário salientar ainda um aspecto. Seria inteiramente errado julgar que as objectivi­ dades apresentadas aparecem na plenitude da sua vivacidade quando os seus próprios aspectos são descritos no texto da obra literária. Na realidade sucede o contrário. Se os aspectos fossem descritos então não seria a objectividade que neles deve aparecer mas sim os aspectos do conteúdo apresentado na obra (o que, naturalmente, não fica excluído) e o objecto em causa ou desa­ pareceria, por completo do âmbito da respectiva obra ou pertencer-lhe-ia como algo mediatamente apresentado. Em qualquer dos casos não poderia transparecer através dos aspectos descritos na obra. O que deve ser apresentado ou descrito são os objectos, os seus destinos, os seus «modos de parecer», as situações objec­ tivas, etc. Os aspectos que lhes pertencem e os fazem aparecer, por sua vez, só podem estar à disposição do modo já aludido quando eles têm de exercer a sua função de fazer aparecer ou quando durante a leitura só têm de ser evocados de modo que não sejam dados ao leitor temática e objectivamente mas apenas sejam vividos por ele e nesta vivência façam aparecer o res­ pectivo objecto. No estado de disponibilidade e na determinação dos aspectos duas circunstâncias desempenham uma função particularmente importante para a estruturação e para a apreensão estética da obra literária. É impossível ter à disposição pelos meios indi­ cados todas as multiplicidades e ao mesmo tempo as séries contínuas e inteiras de aspectos que pertencem, como possibi­ lidades, pelo seu sentido às objectividades apresentadas. O pró­ prio facto de as objectividades apresentadas conterem necessà­ riamente em si pontos de indeterminação implica que só pode ser predeterminada aquela multiplicidade de aspectos que per­ tença às faces explicitamente apresentadas das objectividades. É certo que, neste caso, surge frequentemente o fenómeno atrás mencionado da cobertura dos pontos de indeterminação pelos aspectos que estão à disposição (e eventualmente actualizados durante a leitura) visto que estes também podem ficar à dispo­ sição por outra via, p. ex., por formações fónico-linguísticas

293 apropriadas. Isto, porém, não consegue eliminar as lacunas nas multiplicidades dos aspectos. Além disso, não é possível apre­ sentar os objectos exclusivamente em relações objectivas que os «pusessem à vista» e, assim, preparassem o seu aparecimento em multiplicidades de aspectos. Com isto aumenta a possibili­ dade de lacunas das multiplicidades de aspectos. São sempre poucos e muitas vezes não imediatamente conexos os aspectos postos à disposição, de modo que os objectos durante a leitura só de tempos a tempos chegam a aparecer de modo vivo em aspectos actualizados e momentâneos. Relaciona-se com isto certa estabilização dos aspectos à disposição, a qual embora não deva forçosamente caracterizar todas as obras e todas as partes de uma obra não deixa de aparecer com muita frequência. Entendemos por estabilização de um aspecto o facto de tanto as qualidades preenchidas como as não preenchidas aparecerem no conteúdo de um aspecto como algo de fixo ou que apenas varia imperceptivelmente. O caso é inteiramente diferente quando se trata de aspectos concretos dados na percepção. Neste caso, os aspectos encontram-se em fluxo constante e em contínuo trânsito de uns para os outros, e isto mesmo quando — para empregarmos o termo husserliano— sucedem «saltos» nas qua­ lidades singulares dqs seus conteúdos. Dito com mais exactidão: os dados da sensação1 que formam a infra-estrutura de um aspecto e de que normalmente nós não temos consciência explí­ cita ao vivermos o aspecto variam constantemente e em grau muito maior do que as qualidades neles baseadas, preenchidas e não preenchidas, do conteúdo do aspecto que imediatamente apresentam o ob jecto2. Mas também estas são compreendidas numa constante mutação e em trânsito contínuo de umas para outras. E não há apenas passagens qualitativas contínuas entre aspectos simultáneamente vividos de objectos diversos mas tam­ bém entre aspectos que fazem aparecer um e o mesmo objecto e são vividos sucessivamente pelo sujeito da percepção. Como, porém, os aspectos (esquematizados) na obra literária são pos­

1 Sobre os dados da sensação cf. E. Husserl, Ideen zu einer reinen Phaenomenologie, passim. 2 Bergson diria que cada aspecto está constantemente a vibrar na sua profundidade e imobilizado na superfície. N a sua análise da percepção externa (cf. Matière et mémoire, cap. I), num dos dois sistemas por ele confrontados de «im agens» visa indubitàvelmente a esfera dos aspectos dados e vividos na percepção. Não conseguiu, porém, apreendê-los na pura descrição e definir correctamente a sua relação com as coisas percepcionadas.

294 tos à disposição por objectos deficientemente determinados ou por multiplicidades não-contínuas de relações objectivas exposi­ tivas transformam-se então em unidades que se substituem interruptamente. Com a continuidade das suas transições perde-se também em alto grau a mobilidade dos seus conteúdos. Preci­ samos, em primeiro lugar, do auxílio do leitor e da operação móvel da leitura para superar esta cristalização e pôr de novo o todo em movimento. A interrupção da seqüência dos aspectos, porém, difícilmente se pode eliminar por completo. Ainda que até certo grau seja superada, aquilo que efectúa esta superação e a própria superação não pertencem já à obra literária mas a uma das suas concretizações que por essência estão referidas à respectiva leitura e ao le ito r1. Um segundo facto que é preciso ter aqui em consideração, embora só constitua uma particularidade das concretizações da obra literária, resulta contudo da sua estruturação essencial. Os aspectos impostos ao leitor durante a leitura nunca podem ser actualizados como dados auténticamente na percepção mas apenas na modificação da fantasia, embora na própria obra em geral sejam determinados como percepcionáveis. São, porém, sugeridos ao leitor apenas por meios artificiais e não pertencem às objectividades verdadeiramente reais mas apenas às objecti­ vidades puramente intencionais e quase-reais segundo o seu conteúdo. Os aspectos actualizados ao nível da fantasia têm como infra-estrutura apenas um material quase-sensorial que apesar da sua actualidade por essência se distingue dos autên­ ticos dados sensoriais. Por conseguinte, um aspecto actualizado pela fantasia nunca pode ter, entre outras coisas, a vida e a animação de um aspecto vivido na percepção. Geralmente tam­ bém não possui a precisão e nitidez deste. Além disso, este modo de actualização dos aspectos distingue um modo de vivência característicamente rítm ico : nunca, por conseguinte, uma continuidade inteira de aspectos pode ser vivida com a mesma vivacidade e nitidez pelo leitor. Há sempre fases em que os aspectos actualizados se apagam por completo e depois resplandecem súbitamente outra vez. Por fim, os aspectos dados na percepção distinguem-se dos da fantasia pelo modo como o aspecto duma coisa atentamente percepcionada anda aliado aos aspectos de tudo o que nos rodeia. Na percepção estes últimos são certamente muito mais confusos do que o sector central que nos apresenta o objecto temáticamente percepcionado, mas

1 Cf. sobre este aspecto o capítulo 13.

295 fazem contudo que nos apareçam coisasl. Por conseguinte, é sempre possível que a intenção salte ou continuamente transite do objecto agora mesmo percepcionado para outro que lhe subjaz, modificando-se assim, naturalmente, os aspectos corres­ pondentes sob diversos pontos de vista. Também é possível ao fitar o objecto agora mesmo percepcionado «olhar de través» para os que estão e permanecem em segundo plano e apreen­ dê-los precisamente com o-objectos de segundo plano. Neste caso os aspectos correspondentes do segundo plano sofrem uma modi­ ficação, permanecendo inalterado o modo dos aspectos. Com efeito, continuam sempre aspectos de segundo plano que fazem nos co-apareçam coisas e precisamente as mesmas que numa atitude correspondente nos seriam dadas temáticamente. É pre­ cisamente tudo isto que não sucede na actualização dos aspectos de uma coisa pela fantasia. Aqui, o aspecto actualizado emerge de uma nebulosidade indiferenciada e obscura (o que, natural­ mente, não passa de uma imagem) que por essência é diferente do próprio aspecto reactualizado. Não é capaz, p. ex., de fazer apresentar ou representar quaisquer coisas ao nível da fantasia. As coisas que na fantasia aparecem são, portanto, necessària­ mente rodeadas de um ambiente não objectivo que de modo algum pertence ao mundo objectivo dado e oculta o ambiente próprio do objecto que aparece na fantasia. O que aparece na fantasia pode, naturalmente, ser toda uma multiplicidade de objectos que se reúnem em «zona». Mas também neste caso existe o círculo obscuro e nebuloso do ambiente. Este emergir de um meio por essência heterogéneo é particularmente carac­ terístico do modo de aparecimento dos objectos na leitura de uma obra literária. É este outro ponto em que a obra literária se distingue essencialmente das suas concretizações. É que — como já se notou— os aspectos predeterminados e postos à disposição na própria obra literária são geralmente determi­ nados como dados na percepção. Só as condições particulares da actualização destes aspectos durante a leitura levam às modi­ ficações agora mesmo referidas. Circunscrevemos assim o modo de acesso vivo às objecti­ vidades apresentadas em obras literárias. Neste modo há, por um lado, um limite que na leitura não devemos ultrapassar — i. é, jamais podemos apreender pela percepção os objectos apresentados — e, por outro lado, a existência deste limite indi­ ca-nos o caminho em que pode ser ultrapassado, certamente já

1 Cf. E. Husserl, Ideen, p. 62.

296 não numa obra puramente literária mas numa das suas varia­ ções especiais em que alguns dos seus estratos até certo ponto são «realizados». Há obras literárias particularmente predis­ postas para semelhante «realização»: são as obras «dramáticas». O modo da sua «realização» é a representação teatral. Volta­ remos ainda a referir-nos a este assunto (§ 57).

§ 43. Os «aspectos internos» dos próprios actos psíquicos e das qualidades características como elementos da obra literária Limitámo-nos até agora a aspectos em que aparecem coisas mortas e suas qualidades. Há também aspectos de outras objec­ tividades diversas que não só aparecem em obras literárias mas em muitas delas desempenham até um papel importante. Cons­ tituem aqui um caso especial principalmente os aspectos em que nos são dados corpos vivos estranhos. Têm indubitàvelmente por substrato conteúdos de aspecto em que aparecem simples corpos. Mas este substrato não esgota o conteúdo do aspecto corporal e precisa, portanto, de um conteúdo especial porque nem todas as coisas têm qualidades características de um corpo. Funcionando como substrato está neste caso sujeito a modifi­ cações essenciais na medida em que pelo menos algumas das qualidades preenchidas ou não que aparecem no seu conteúdo desempenham a função de remeter para qualidades que já são características do corpo como tal. Finalmente, aparecem no conteúdo do aspecto de um corpo (ou de uma qualidade cor­ poral) e erguidas sobre este substrato qualidades muito parti­ culares que fazem aparecer as qualidades características de um corpo (vivo). Quando, p. ex., a cor esverdeada da cara é tida como «doentia» ou a cor da superfície é considerada como cor da pele ao percepcionarmos como eczemas pequenas manchas avermelhadas, etc., então em todos os aspectos correspondentes aparecem qualidades muito particulares que não fariam sentido tratando-se de aspectos dum simples corpo. Muito mais complicado é o conteúdo de um aspecto quando este faz aparecer qualidades e características corporais como «expressão» de processos e qualidades anímicas e espirituais do indivíduo psíquico. Por mais difícil que seja esclarecer e descrever estas situações complexas a existência de semelhantes aspectos — sobretudo depois de falhada a «teoria» da conclusão por analogia e a «teoria» da intuição de L ip p — mal pode ofe­ recer dúvidas. Tanto o estado de disposição como a actualização

297 eventual destes aspectos é da máxima importancia para a obra literária e particularmente para a obra de arte literária em que se trate, em primeiro lugar, da realidade anímica e espiritual. Também quando realizamos uma percepção «interna» e estamos dirigidos para as nossas qualidades características, esta­ dos psíquicos e outras mudanças na nossa alma apreendemos então todas estas objectividades não «imanentemente» (como as próprias vivências da consciência), mas sempre em aspectos peculiares «internos» em que estas objectividades nos aparecem l. Naturalmente, a palavra «aspecto» neste caso tem uma signi­ ficação inteiramente translaticia visto que um «aspecto» que faz aparecer a nossa alma num determinado estado não é a título algum comparável, no seu conteúdo, aos conteúdos de aspectos «externos». Se, porém, usamos esta palavra também nesta acepção não é só para dispormos de um único termo que nos permita abranger todo o estrato da obra literária mas também porque a isto nos obrigam razões puramente objectivas. O decisivo reside no facto de, em primeiro lugar, aquilo em que as nossas próprias qualidades e estados anímicos (e até espirituais) aparecem ser diferente destes 2; de, em segundo lugar, poder levar estas realidades diferentes de si mesmas à auto-apresentação; e, em terceiro lugar, de não ser dado objectivamente, enquanto concebido nesta função, ao sujeito consciente que apreende as próprias qualidades e estados psíquicos mas de ser por ele simplesmente vivido. Nestes três pontos o «aspecto interno» é completamente análogo ao aspecto de uma coisa «sensivelmente» dada3. Outra analogia entre as duas espécies fundamentais de aspectos reside na circunstância de nos dois casos o conteúdo do aspecto se distinguir dos seus momentos estruturais que o caracterizam como objectividade particular e de este conteúdo possuir uma estruturação estratificada análoga nos dois casos. Isso ainda não significa que na infra-estrutura de um aspecto interno devam necessàriamente aparecer dados

1 Sobre a distinção entre percepção «interna» e «imánente» cf. E. Hus­ serl, Ideen zu einer reinen Phaenomenologie. Cf. ainda M. Geiger, Fragment über den Begriff des Unbewussten und die psychische Realitàt (Jahrbuch für Philosophie, vol. I V ) e E. Stein, Beitràge zur philosophischen Begründung der Psychologie (id., vol. V, pp. 18 e segs.). 2 É uma questão totalmente diferente e independente desta saber se a esfera dos aspectos concretamente vividos da percepção externa e interna se encontra dentro da região do psíquico. Aqui não pretendemos resolver este problema. 3 Naturalmente, o aspecto interno não deve ser identificado com a existência total da percepção interior.

298 de sensação. No caso de existirem são sempre de natureza com­ pletamente heterogénea em relação àqueles que se encontram na infra-estrutura pertencente à percepção externa. São sobre­ tudo dados de natureza preponderantemente cinestética locali­ zados no «meu» próprio corpo, depois «sensações afectivas» (no sentido de E. H usserl)1: p. ex., sensações de dor, sensações sexuais, etc., dados inteiramente distintos dos dados de cor, de tom, de tacto ou de olfacto. Além disso, são dados que parecem não ser próprios de nenhuma parte do meu corpo e contudo são «corporais», como, p. ex., o sentir-se fraco, o estar fresco, etc. O restante fundamento dos dados ultrapassa o puramente cor­ póreo e é essencialmente diferente conforme a esfera parcial anímica que está precisamente co-relacionada com a excitação ou lhe fica distante e conforme o modo da própria excitação2. O conteúdo do aspecto interior depende da espécie e da multi­ plicidade dos dados que o fundamentam. Mas também o modo de estes dados aparecerem desempenha aqui uma função signi­ ficativa. Quando, p. ex., num indivíduo psíquico as sensações afectivas costumam aparecer com grande veemência e com intensidade rápidamente crescente isto revela o temperamento apaixonado e certa instabilidade do indivíduo respectivo, etc. Do conteúdo do aspecto interno, por sua vez, depende o que nos aparece na percepção interna dos nossos estados, processos e características psíquicos. Por outro lado, uma e a mesma

1 Cf. Logischen Untersuchungen, vol. II, Investigação V, § 15. 2 Até agora os aspectos internos ficaram quase por completo des­ percebidos, por um lado, porque a psicologia do século xix, sob a influência do empirismo inglês, entendeu por «psíquico» meramente as vivências conscientes e recusou como «construção metafísica» tudo quanto não fosse vivência. Com isto também todos os aspectos internas imediatamente unidos às vivências.perderam a sua função de «fazer aparecer» os estados psíquicos e os traços característicos e não puderam ser reconhecidos como aspectos. Só as investigações realizadas pelos fenomenólogos (Pfaender, Scheler, Geiger, E. Stein) e bem assim muitas tendências da psicanálise nos abriram de novo o caminho para a investigação do auténticamente psíquico. Por outro lado, a razão de ficarem despercebidos os aspectos internos reside no facto de ser realmente muito difícil intuí-los e descre­ vê-los em si mesmos e na sua função. É que tanto no simples perceber como na percepção interna dos actos psíquicos os aspectos internos bem como o correspondente material da sensação — como é devido à sua essência— são apenas vividos mas não objectivamente apreendidos em si mesmos, o que essencialmente dificulta a sua análise. Para isto é preciso assumir uma atitude inteiramente particular que nos ponha, em primeiro lugar, perante o olhar não só a infra-estrutura sensorial do aspecto mas também o mesmo aspecto. São mais fáceis de captar numa recordação clara.

299 característica pode aparecer em vários aspectos internos que têm uma infra-estrutura sensorial especificamente diferente. A mesma brutalidade pode surgir, p. ex., tanto num acesso de ira como numa excitação sexual e em ambos os casos são com­ pletamente diferentes os aspectos e os dados sensoriais fun­ dadores. Há, naturalmente, estados psíquicos (eventualmente proces­ sos) e também qualidades características que aparecem nesses aspectos internos que não têm infra-estrutura sensorial. Se, neste caso, ainda se vivem quaisquer sensações internas estas cons­ tituem então apenas um «fenómeno concomitante» e não par­ ticipam da função de apresentação do psíquico. Quando, p. ex., qualquer das minhas qualidades puramente espirituais se mani­ festa nestes ou naqueles aspectos então as sensações internas eventualmente existentes não desempenham qualquer função essencial. É, antes, no modo de realização das operações sub­ jectivas ou dos actos que se manifesta esta qualidade espiritual. Se sou de decisão difícil então é no modo hesitante caracterís­ tico do «decidir-se» que esta qualidade da minha pessoa me aparece. As situações vivenciais, a resolução a tomar, a minha posição perante mim próprio e perante aquilo sobre que eu tenho de decidir podem ser muito diferentes. Precisamente esta diferença é a condição de a mesma irresolução se me apresentar sob aspectos diversos. É esta o idêntico, o que aparece e as diversas situações vivenciais constituem os aspectos sob que ela se manifesta. Às diferenças já referidas entre os aspectos internos acres­ cem ainda as diferentes modificações que resultam das dife­ renças de percepção interna: se a percepção tem como tema principal precisamente o respectivo estado psíquico ou se o capta apenas de modo periférico, se a percepção é mais ou menos atenta e nítida, etc. Surge um modo especial de apare­ cimento do psíquico (e implicitamente também um tipo especial de aspectos internos) quando sem qualquer percepção interna como acto de consciência especial e reflexivo nos damos conta simplesmente do processo psíquico que está a desenvolver-se. Um processo ou um estado psíquico cifectam-nos aqui de certo modo e chegam assim a aparecer. O primeiro resultado desta afecção pode ser a realização de uma percepção interna deste estado quando por qualquer razão tenha interesse para nós. Pode também suceder que no momento em que nós nos damos conta de um estado psíquico sem ainda o termos percepcionado passemos pelo estado que nos afecta sem dar por ele e mesmo o reprimamos até certo grau para o inconsciente (cf. Freud).

300 Isto implica, por sua vez, outros modos de aparecimento dos acontecimentos psíquicos. Tudo isto não pretende ser mais do que exemplos esboçados para corroborar a nossa afirmação de que acontecimentos e objectividades psíquicos também aparecem sob múltiplos aspec­ tos. Os aspectos internos convenientemente esquematizados en­ tram em obras literárias como os aspectos «externos». A grande arte do poeta reside justamente em não falar simplesmente dos estados psíquicos e dos traços característicos dos «heróis» mas em apresentá-los em tais relações objectivas que as situações vivenciais e os aspectos em que se manifestam as respectivas realidades psíquicas sejam determinados e impostos ao leitor na sua função apresentativa. Quando falta este modo de apre­ sentar, quando os respectivos aspectos interiores não são postos à disposição e o indivíduo psíquico também não é apresentado nos seus modos «externos» de comportamento, então temos perante nós apenas formas mortas e de papel1.

; P e la s r e fle x õ e s s o b r e os a sp e c to s e s q u e m a tiz a d o s em o b r a s lite rá ria s ju lg á m o s

ter

p o sto

em

nova

base

e haver

re s o lv id o

o

v e lh o

p r o b le m a ,

d e sd e L e s s in g fr e q u e n te m e n te tra ta d o , d a p a rt ic ip a ç ã o d o ele m e n to in tu i­ tivo em o b r a s lite rá ria s . T h. A. M e y e r (cf. Das Stiigesetz der Poesie) c o m ­ bate , c o m o se sab e, em p a rt e co m

raz ão , as e x c e n tric id a d e s d o s «e s te ta s

da in t u iç ã o » (m u ito em p a r t ic u la r o p o n to d e v ista de V is c h e r ) e e s g rim e vee m e n te m e n te

c o n tra

a e x istên c ia do

ele m e n to

in tu itivo

em

o b ra s

lite­

rá ria s . A o m e s m o tem p o , p o ré m , re ú n e n os c a p ítu lo s I X

e X d a su a in te­

re s sa n te

a

o b ra

um

rico

m a t e ria l

que

n ão

só

fa v o r e c e

e x istên c ia

dos

a s p e c to s e s q u e m a tiz a d o s (n a n o s sa a c e p ç ã o ) em o b r a s lite rá ria s m as ta m ­ b é m p o d e c o n fir m a r a n o s sa c o n c e p ç ã o de q u e os a sp e c to s e s q u e m a tiz a d o s s ão p o sto s à d is p o s iç ã o , en tre o u tro s, p e las d iv e rs a s fo r m a ç õ e s e c a r a c t e ­ rística s

fó n ic o -lin g u ístic a s.

re s u lta p e la su a

teo ria d a

P roc u ra «ilu s ã o

e lim in a r

a

in c o n se q u é n c ia

d a u n id a d e d a im a g e m »

que

(/. c., pp.

c segs., 22). T o d a s estas d ific u ld a d e s e e r r o s de in te rp re ta ç ã o re s u lta m

daí 186 de

M e y e r n ã o fo c a r n itid a m e n te a o b r a lit e r á r ia n a su a e s tra tific a ç ã o e p o li­ fo n ia n em a c o n fr o n t a r co m as su as c o n c retiza çõ es e as v iv ê n c ia s s u b je c ­ tivas d o leito r. O liv ro in tere ssan te de M e y e r é, talvez, o m e lh o r e x e m p lo de c o m o a ten d ên cia p s ic o lo g is ta in d u z a e r r o a u to re s excelentes.

Capítulo 9

A função do estrato dos aspectos esquematizados na obra literária § 44. A distinção das funções fundamentais dos aspectos esquematizados na obra literária

A função que o estrato dos aspectos desempenha na obra literária é dupla. Em primeiro lugar, os aspectos postos à dis­ posição possibilitam apreender intuitivamente os objectos apre­ sentados em tipos predeterminados do modo de aparecimento; ao mesmo tempo, ganham certo poder sobre os objectos apre­ sentados influenciando a sua constituição. Em segundo lugar, os aspectos têm as suas qualidades e constituem qualidades próprias de valor estético que falam na polifonia da obra inteira a sua própria linguagem e desempenham um papel essencial na recepção estética da obra. Trata-se agora de analisar nos seus pormenores as varia­ ções e os tipos destas duas funções dos aspectos. Assim demonstrar-se-á, em primeiro lugar, que as diferenças entre as obras também são influenciadas pelas diferenças dos aspectos. A nossa afirmação a respeito da ressonância dos aspectos na polifonia da obra (e particularmente de uma obra de arte literária) encon­ trará aqui a sua justificação e esclarecimento. Queremos limitar-nos agora apenas a alguns casos típicos.

§ 45. A função determinante dos aspectos. A influência das diferenças entre os aspectos no caracter total da obra 1 A primeira e a mais importante função dos aspectos na obra literária consiste em poder fazer aparecer os objectos apresentados de uma maneira predeterminada pela própria obra. Se os aspectos faltassem completamente na obra os objectos

1 Q uando

não

há

p e rig o

de

q u a lq u e r

m a l-e n te n d id o

a b r e v ia r , « a s p e c t o » em vez d e «a s p e c t o e s q u e m a t iz a d o ».

d izem o s,

p a ra

302 apresentados seriam durante a leitura apenas intencionados de modo vazio e pensados de uma maneira inteiramente não intui­ tiva, caso naturalmente o leitor se cinja rigorosamente àquilo que a obra assim entendida (portanto desprovida de aspectos) lhe oferecc. As objectividades apresentadas seriam então esque­ mas vazios meramente «conceptuáis» e nunca teríamos a impres­ são de termos perante nós uma quase-realidade própria e viva: o seu carácter concreto, a sua rigorosa individualidade e viva­ cidade, a sua encarnação só podem ser produzidas pela actua­ lização dos aspectos postos à disposição. Onde este carácter concreto e vivo tiver significado decisivo — como numa obra de arte literária — os aspectos postos à disposição são intei­ ramente indispensáveis; de contrário, a obra é mais um tratado árido ou um palavreado «no papel» do que uma obra de a rte1. É certamente de supor que mesmo no caso em que os aspectos não fossem postos à disposição na obra o leitor actualizaría durante a leitura vários aspectos, por assim dizer, por iniciativa própria. Neste caso o leitor não estaria de modo algum vin­ culado neste aspecto pela obra e dependeria inteiramente do acaso quais os aspectos que ele precisamente actualizaría. O facto de ele estar realmente em alto grau vinculado e de lhe serem impostos tipos bem determinados de aspectos prova da melhor maneira que os aspectos são predeterminados e postos à dispo­ sição na própria obra. Como já se disse, a função dos aspectos nesta perspectiva vai ainda mais longe. Se apenas fossem predeterminados e postos à disposição pelo mero conteúdo de sentido das frases (ou pelas correspondentes relações objectivas) apenas fariam aparecer as objectividades apresentadas, mas não teriam nenhuma influência sobre a sua constituição. Entretanto, também as diversas forma­ ções fónico-linguísticas levam ao estado de disponibilidade de aspectos 1 e assim acontece que, p. ex., com o emprego de duas palavras idênticas na significação mas diferentes no fonema significativo podem ser postos à disposição aspectos diversos ou que de uma vez um aspecto é posto à disposição e de outra vez é apenas predeterminado pela significação da palavra mas sem se impor ao leitor. Assim, pode também suceder que uma

1 M a x D e s s o ir p a re ce , a este resp eito , ter o p in iã o d ife re n te , cf. Ãsthetik

und allgemeine Kunstwissenschaft, pp. 359 e segs. 1

Q u e isto é p o ss ív e l p ro v a -o o fa c to de n a m ú s ic a co m fo r m a s p u r a ­

m en te ton ais se p o d e r e m « a p r e s e n t a r » , no d iz e r d o s m ú sic os, d e te rm in a d a s s itu aç õ e s o b je c tiv a s , i. é, em n a d o s aspectos.

te rm o s rig o ro s o s , p ô r à d is p o s iç ã o d e te r m i­

303 palavra, graças ao seu fonema significativo, ponha à disposição um aspecto diferente daquele que é predeterminado pela signi­ ficação da palavra ou que o aspecto disponível, graças à palavra, transcenda o objecto determinado pela sua significação. Aqui está a razão por que o encontro da palavra «adequada» que não esteja somente pelo sentido no seu lugar e posição mas também pela capacidade de pôr à disposição os respectivos aspectos é tão altamente significativo para a arte poética. Por conseguinte, os aspectos postos à disposição não só podem contribuir para o aparecimento intuitivo mas também para a constituição das objectividades apresentadas no sentido de essas objectividades parecerem receber durante a leitura momentos ou qualidades que não lhes pertencem, a julgar apenas por aquilo que é apre­ sentado pelas relações objectivas. Neste caso é permitido falar também de uma função determinante dos aspectos. É preciso distinguir aqui rigorosamente duas situações dife­ rentes. 1. Em primeiro lugar e em sentido próprio, o objecto apresentado é determinado pela intencionalidade das unidades de significação ou por relações objectivas correspondentes pura­ mente intencionais graças à sua função apresentativa. 2. Em con­ trapartida, os aspectos disponíveis só em segundo lugar cumprem a função determinante a respeito dos objectos apresentados, na sua maioria apenas no sentido de os fazer aparecer. Quando se adequam exactamente ao conteúdo dos correlatos intencionais correspondentes das frases então não desempenham nenhuma função determinante especial com respeito ao objecto ou aquele componente da função determinante contido na função de fazer aparecer corre paralelamente ao da intencionalidade da signifi­ cação. Quando, porém, as qualidades especiais das formações fónico-linguísticas levam ao «estado de disponibilidade» de .aspec­ tos que fazem aparecer qualidades novas do objecto não apre­ sentadas pelos correlatos intencionais da frase então os aspectos adquirem, por assim dizer, uma função determinante própria: acrescentam ao objecto algo de novo, mas só por desempenharem como aspectos a função de fazer aparecer. Há neste caso, em certo sentido, ilusões especiais na medida em que algo aparece que nem tem um ser autónomo nem um ser puramente inten­ cional fundado na intencionalidade das unidades de significação, não existindo, portanto, também no sentido do ser heterónomo. E contudo parece existir porque um aspecto o faz aparecer. Qual o significado que tem para as qualidades da obra total o facto de nela existirem aspectos esquematizados explicar-se-á com a maior das facilidades-quando mostrarmos — pelo menos com alguns exemplos — como a diversidade dos aspectos modi­

304 fica a totalidade da obra e lhe confere um carácter diferente conforme a espécie dos aspectos preponderantes. Em princípio, podem estar disponíveis numa obra literária aspectos de qualquer conteúdo possível. Assim, podem empre­ gar-se na apresentação de uma e a mesma situação simultánea­ mente, p. ex., aspectos visuais, acústicos e tácteis. O estado psíquico de um «herói» pode, p. ex., ser apresentado por aspec­ tos externos das suas atitudes corporais e por aspectos inter­ nos, etc. Por outro lado, podem estar disponíveis aspectos esque­ matizados que, por assim dizer, são interpretados em conjunto a partir de um único ponto de vista. É também possível empregar aspectos que pertencem a pontos de vista inteiramente diversos e se confundem de tal maneira que o objecto em causa aparece quase simultáneamente de piodo diverso. Neste caso, o leitor não pode contemplar os objectos sossegada e, por assim dizer, sistemáticamente mas pode apenas deixar-se impressionar por eles através de uma multidão de aspectos cooperantes e nesta cooperação conducentes a fenómenos' especiais de opalização. Assim, também o mundo apresentado não só é apresentado desde vários ângulos mas adquire outrossim um carácter inquieto e vivo que possui especial atracção estética. O caso muito mais vulgar, porém, é o da preponderância de um género especial de aspectos na mesma obra que lhe conferem assim um cunho característico. Numa obra, p. ex., empregam-se predominantemente aspectos «externos» dos homens e seus com­ portamentos para fazer aparecer as realidades psíquicas; noutra obra, em contrapartida, são sobretudo vários aspectos «internos» que visam o mesmo fim. Por outro lado, há obras em que os aspectos visuais prevalecem em tal medida que o mundo apre­ sentado é essencialmente um mundo apenas visto em que mesmo os fenómenos meramente acústicos ou com aspectos acústicos são inteiramente eliminados ou só são determinados a partir da perspectiva visual. Quando se trata, p. ex., de um forte bater da porta por uma personagem enfurecida vê-se neste caso como a porta é empurrada com um movimento violento e aparece neste movimento mas não se ouve o estrondo que faz ao bater. Quando, p. ex., se descrevem os gritos da mesma personagem enfurecida não ouvimos os sons estridentes que da garganta penetram no espaço e de certo modo o cortam mas mostram-se os músculos faciais fortemente retesados na gritaria, a aparência fisionômica, a boca súbitamente escancarada que a personagem de certo modo não consegue fechar porque a fúria raivosa obriga-a a lançar sempre novos insultos ao adversário, etc. Numa outra obra uma situação semelhante pode aparecer através de aspectos

305 predominantemente acústicos de modo que apenas ouvimos esta personagem a enraivecer-se e a gritar mas não chegamos a vê-la nesta situação. Ainda que em ambos os casos se tratasse de uma e a mesma situação, esta — entendida como puramente intencional — ficaria essencialmente modificada com o emprego de outras relações objectivas e a disponibilidade de várias séries de aspectos, ao mesmo tempo que seria determinada e apreen­ dida sob outro ângulo, conteria em si outros pontos de indeter­ minação e possuiria, eventualmente, também outra valência estética. Somente porque durante a leitura transcendemos em geral o puramente oferecido na obra e vemos por alto os pontos de indeterminação 1 julgamos estar em ambos os casos perante «a mesma» situação apresentada. Se, p. ex., traduzíssemos uma obra de arte literária de tal modo que as objectividades apre­ sentadas fossem constituídas pelas mesmas relações objectivas e possuíssem inteiramente os mesmos momentos do «original» mas ao mesmo tempo o estrato dos aspectos se modificasse pelo emprego, porventura, de outro material fónico de modo que os aspectos visuais anteriormente dominantes fossem na maior parte da tradução* substituídos por aspectos acústicos o ' carácter total da obra só por isso deveria ^sofrer uma modifi­ cação essencial. Neste caso, com razão poder-se-ia perguntar se ainda estaríamos perante a mesma obra de arte. Outra diferença importante entre as obras resulta do facto de numa obra estarem disponíveis principal ou até exclusiva­ mente aspectos que, por assim dizer, constituem propriedade comum ou, pelo menos, de determinados círculos de leitores porque esses aspectos não só se conhecem geralmente mas tam­ bém são o modo quotidiano e médio de aparecimento, enquanto noutros casos aparecem aspectos em que só raramente e em circunstâncias extraordinárias tivemos oportunidade de percepcionar objectos semelhantes aos apresentados 2. Os aspectos des­ conhecidos e invulgares revelam-nos uma «face» completamente nova do mundo apresentado, permitem-nos descobrir novos por­ menores em situações há muito conhecidas e monótonas embora de início nos dificultem a justa intuição das objectividades apre­ sentadas. O emprego destes aspectos confere ao mundo apresen­ tado um brilho de novidade e interesse que por si mesmo cons-

1 Assim, transcendemos também a respectiva obra literária e depa­ ramos com uma das suas concretizações possíveis. 2 Esta diferença, mutatis mutandis, desempenha também uma função importante na pintura e em particular nos retratos ou na apreciação da sua «semelhança» com o modelo. 20

306 titui um valor estético positivo posto que apenas transitório. Muitas vezes o aparecimento de novas tendências literárias pode ser reduzido ao facto de os objectos apresentados aparecerem em multiplicidades de aspectos inteiramente novas e até então não usadas. Naturalmente, influi neste caso não só o carácter invulgar destes aspectos mas também, por um lado, a circuns­ tância já mencionada de que a variação do género dos aspectos implica uma modificação dos objectos apresentados e, por outro, o facto de implicar também — se é permitido dizer assim — o aparecimento de novos momentos decorativos dos aspectos Com a diferença referida pode cruzar-se uma outra que lhe é afim mas não pode ser idêntica. Quando muitos aspectos se nos tornaram mais conhecidos do que outros e, ao mesmo tempo, se adquiriu o hábito de percepcionar e representar sobretudo neles as coisas correspondentes 2 isto pode ter a sua razão, por um lado, no facto de muitas coisas nos terem sido dadas com mais frequência precisamente numa determinada selecção de aspectos e de nós por quaisquer considerações práticas termos tido interesse em percepcionar estas coisas precisamente sob tais aspectos. O facto de muitos aspectos típicos serem conhe-

1 Considerada a obra de arte literária como «expressão» da posição do autor ou dos seus contemporâneos perante o mundo esta mutação pode reflectir uma mudança na maneira de ver e sentir e também na modalidade do gosto estético do autor e da sua época. 2 Este hábito pode ir até ao ponto de ocultar notàvelmente os objec­ tos. Uma vez formado este hábito pode suceder que quase não somos capazes de viver na sua pureza um aspecto invulgar. Neste caso, não podemos ter uma percepção compreensiva de qualidades objectivas des­ conhecidas mas interpretamos, por assim dizer, inconscientemente e sem querer os aspectos actualmente vividos no sentido dos vividos outrora por nós com mais frequência e percepcionamos a coisa actualmente dada sob o aspecto do já conhecido. O actualmente vivido e percepcionado é em alto grau' ocultado pelo vivido outrora. São atitudes práticas especial­ mente determinadas que muitas vezes levam a tais simulações. Neste sentido, H. Bergson teria razão ao falar de «esquemas práticos». Mas tanto Bergson como recentemente também M. Heidegger estão errados ao julgarem que estes esquemas práticos são o original. Particularmente Heidegger comete um erro ao afirmar que a atitude puramente cognosci­ tiva tem o seu fundamento nesta atitude prática. Passa-lhe despercebido não só o facto de a atitude prática se form ar sobre o fundo de modos primitivos de conhecimento e de conduzir à ocultação agora referida mas ainda o de esta ocultação dever ser eliminada e não posta na base (como a palavra «fundamentação» parece dar a entender!) quando se pretende regressar à percepção pura. Neste último aspecto deve dar-se razão a Bergson. Infelizmente, porém, Bergson não foi bem sucedido em muitos pontos quanto à sua concepção do conhecimento prático e do intuitivo puro.

307 cidos pode ter ainda outra razão. Como uma análise mais exacta demonstra, nem todos os aspectos que em princípio pertencem a um objecto têm a capacidade — se a palavra é permitida — de o apresentar nitidamente na sua própria essência e nas pro­ priedades do seu modo de ser. Ao vivermos muitos deles «sal­ ta-nos» imediatamente «aos olhos» — como se d iz— o momento especialmente característico e expressivo de toda a essência, enquanto outros aspectos não nos facultam, ou, pelo menos, não na mesma medida, o acesso pelo conhecimento à essência do mesmo objecto. No primeiro caso estabelece-se, por assim dizer, a face própria do objecto; no segundo caso, ao contrário, apreendemos apenas o casual ou o que jaz na superfície, o médio, o quotidiano. Com nitidez particular ressalta esta diferença entre os aspectos ao apreendermos imediatamente estados psí­ quicos e traços característicos alheios. Dada a complexidade deste modo de conhecimento pode certamente duvidar-se de qual seja propriamente a razão por que nós, por vezes, numa expressão de rosto apreendemos imediatamente o homem total nqs. seus traços essenciais, enquanto noutra não conseguimos adivinhar absolutamente nada ou apenas muito pouco da sua estrutura anímica e do estado psíquico que precisamente se está a desenrolar. Muitos investigadores quererão aderir à afir­ mação de que a própria expressão fisionômica desempenha, antes de mais, esta função reveladora ou ocultante. Por mais correcto que isto seja não se pode deixar de notar que a escolha dos aspectos em que é dada uma e a mesma expressão fisionómica é igualmente de grande importância. Basta, p. ex., contem­ plar a face de uma pessoa e a sua mímica numa invulgar e forte abreviação perspectivista, p. ex., de cima ou de baixo, para nos convencermos de que a mudança dos aspectos muitas vezes leva à quase irreconhecibilidade sobretudo da própria expressão fisionômica e, consequentemente, também do correspondente carácter (ou do estado psíquico). O mesmo vale quanto ao modo de aparecimento das coisas mortas. Por conseguinte, é da máxima importância para a obra de arte literária a qualidade das multiplicidades de aspectos que nela são postas à disposição. Se o mundo apresentado deve ter realmente «sangue» e «fres­ cura», se a obra deve revelar o que há de mais específico e essencial nos objectos apresentados, então é preciso que nela estejam à disposição multiplicidades de aspectos de grande força reveladora. Outra diferença do modo de aparecer das objectividades apresentadas para que desejaríamos ainda chamar a atenção salta-nos à vista quando, p. ex., comparamos as obras mais

308 antigas da literatura «narrativa» (e ainda, p. ex., a Montanha Mágica, de Thomas Mann) com as obras do período expressionista mais recente. Como atrás observámos, em princípio não é possível termos à disposição todas as multiplicidades e con­ tinuidades ininterruptas de aspectos. Entre as obras singulares pode haver diferenças consideráveis no grau de descontinuidade o.u no modo de conexão entre os aspectos singulares. Se, p. ex., lermos os primeiros capítulos da Montanha Mágica (uma obra que, neste aspecto, é particularmente instrutiva) não só encon­ tramos uma variedade de relações objectivas que se seguem umas às outras intimamente relacionadas entre si e apresentam uma história quase ininterrupta, mas impõem-se-nos ao mesmo tempo aspectos intimamente conexos das correspondentes objec­ tividades. Quando, p. ex., saímos com o protagonista deste romance do seu quarto, atravessamos o corredor e descemos a escadaria para a sala de jantar os objectos respectivos variam quase continuamente diante dos nossos olhos em aspectos cor­ respondentes de maneira que ao passar podemos ver, em pri­ meiro lugar, o quarto, a seguir o corredor, etc., assim como na realidade se nos apresentariam uns após outros. Não é ape­ nas a grande arte de Thomas M ann1 mas também um cunho característico de uma direcção da arte literária que atinge aqui o ponto culminante. E não é um defeito ou uma incapacidade para dar forma correspondente à função de apresentação mas 'é uma vontade artística diferente que produz efeitos próprios e novos e igualmente pode ser «grande arte» quando, porven­ tura, em obras literárias expressionistas não só encontramos apresentadas situações objectivas predominantemente momentâ­ neas e mediatamente conexas mas também manifestadas em aspectos que, digamos, são arrancados à continuidade, em que constituem fases de transição e se substituem intermitentemente uns aos outros: cada um destes aspectos é quase como um instantâneo fotográfico que de súbito reluz e se extingue. Quando um novo aspecto surge este não é nenhum prolongamento, nenhuma fase imediatamente seguinte da mesma continuidade de aspectos, mas algo que não tem conexão com o aspecto precedente mas é dele separado por um abismo de não-existência de aspectos. Talvez os «instantâneos» singulares devam — se é permitido expressar-se assim — o seu grande brilho e, ao mesmo tempo, a grande força de revelação dos objectos que neles apa­ recem precisamente ao seu súbito reluzir e extinguir-se, à sua

1 É magistral neste aspecto o início da novela H err und Hund.

309 substituição intermitente. Reside nisto um dos traços essenciais do expressionismo literário, ainda que isto não esgote de modo algum a sua essência. A diferença agora descrita quanto ao modo de apresentação não deixa de ter conseqüências para as próprias objectividades apresentadas. No primeiro caso desenvolve-se diante de nós um processo quase contínuo; no segundo, ao contrário, há apenas uma seqüência livre de situações momentâneas, de momentos de transição, cujas fases intermédias não são imediatamente apresentadas e neste sentido faltam completamente, de momen­ tos de transição de tal modo determinados em si mesmos que são, por assim dizer, «auto-suficientes» e não tendem de modo algum ou apenas em escala modesta para a apresentação mediata das fases que faltam. Sem dúvida, isto tem a sua raiz, em última análise, no modo como as relações objectivas são projectadas pelos sentidos das frases, mas os aspectos postos à disposição reforçam ainda esta instantaneidade do mundo assim apresen­ tado e dão-lhe corpo desta forma característica. Como vemos, a espécie dos aspectos predominantes numa obra não só lhe pode imprimir um cunho característico mas também produzir, diferenças estilísticas entre as obras. Investi­ gações especiais que se iniciassem aqui poderiam desde este ponto de vista lançar uma luz inteiramente nova sobre as dife­ renças entre as correntes literárias. As observações seguintes irão ainda corroborar essa nossa convicção.

§ 46. Qualidades decorativas e outras de relevância estética dos aspectos. A par das diferenças entre os aspectos com respeito à sua função de fazerem aparecer os objectos apresentados, tratadas no parágrafo anterior, outras diferenças surgem que se relacio­ nam com aqueles elementos e qualidades dos conteúdos dos aspectos que são portadores de valores estéticos. Queremos dedicar-lhes ainda algumas considerações. Sirvamo-nos, em primeiro lugar, de uma analogia. Quando um fotógrafo artisticamente dotado quer tirar uma boa foto­ grafia, então escolhe primeiramente dos muitos aspectos pos­ síveis do objecto em questão aquele que não só é capaz de produzir de um modo relativamente melhor a semelhança da imagem com o dito objecto mas também em si contém traços especiais estéticamente relevantes no que toca, p. ex., aos efeitos de luz, às linhas, aos momentos afectivos e outros. Neste sentido

310 tem sobretudo de olhar conscientemente para os aspectos visuais, que, regra geral, são apenas simplesmente vividos e a que não se presta atenção e de os apreciar, p. ex., nos seus efeitos de luz, etc. Tem de ser especialmente sensível aos valores estéticos de natureza predominantemente decorativa que se fundam nestes efeitos de luz, cores e linhas. O que daqui resulta: a recons­ trução, por meios fotográficos1, do aspecto escolhido é apenas técnica mais ou menos exercitada. Semelhantes momentos dos aspectos também têm, p. ex., os escultores em vista quando — no caso talvez de um monumento — não esculpem segundo proporções puramente anatómicas uma figura humana que se deve erguer num alto pedestal e que por isso deve ser contem­ plada de baixo para cima e de determinada distância, mas dão-lhe uma forma tal que ela olhada de baixo possa provocar uma «impressão» intencionada (i. é, nada mais do que um aspecto carregado de qualidades especiais de valor estético). Por outras palavras: entre os aspectos visuais há aqueles cujo conteúdo, no que respeita à escolha das cores e das combinações de cores e à escolha da sua forma e ordenação, encerra em si qualidades positivas de valor estético (noutros casos precisa­ mente negativas)2. Levar-nos-ia demasiado longe analisar aqui com maior minúcia de que espécies podem ser estas qualidades de valor ou mesmo valores e que tipos são possíveis entre eles \ Temos neste ponto de nos limitar a observar que o estrato dos aspectos nas obras literárias contém qualidades próprias de valor estético e pode constituir valores estéticos próprios con­ forme o tipo do aspecto e a modalidade do seu conteúdo e que dentro de uma e a mesma modalidade destes conteúdos ainda são possíveis sistemas diferentes de qualidades de valor har­ mónicos entre si. Estes sistemas constituem, por seu lado, aquilo que se pode cjiamar o estilo de uma multiplicidade variada de aspectos e é uma jnrma valiosa que se constitui tanto nos ele­ mentos e no tipoydos aspectos como nas qualidades de valor neles existentes. Estas particularidades e diferenças de estilo,

1 É natural que não se devem identificar as manchas de sombra e cor resultantes de um efeito químico na chapa fotográfica com um aspecto concreto vivido. Somente aquilo que ao contemplarmos a fotografia deve ser provocado por meio destas manchas constitui um aspecto que se asse­ melha ou então se deve assemelhar a um aspecto do objecto fotografado. 2 Mutatis mutandis, também isto é válido quanto aos aspectos de outros domínios sensoriais. 3 Estudar isto a fundo constitui um vasto tema para os teorizadores c historiadores da arte e em especial para a ciência da literatura.

311 porém, não são geralmente apreendíctas em si mesmas quer na vivência concreta de aspectos dados na percepção, quer na sua actualização pela fantasia como particularidades de aspectos, mas convertem-se em determinadas particularidades e diferenças de estilo dos objectos # que nelas aparecem. Mas elas pertencem a estes últimos apenas como a objectos que aparecem. Ou por outras palavras: na medida em que estes ou outros objectos aparecem em aspectos caracterizados com precisão com respeito ao estilo eles próprios exibem especiais particularidades de estilo valiosamente qualitativas. Como, porém, a multiplicidade variada de aspectos, observada numa perspectiva puramente ontológica, no caso de objectos ontològicamente autónomos e em especial de objectos reais não constitui uma parte funda­ mental deles nem os condiciona ontològicamente, também desa­ pareceriam completamente as particularidades de estilo em con­ sideração se de todo não existissem as multiplicidades variadas de aspectos. Estas particularidades de estilo não constituem nada que se atribuísse aos objectos reais como uma das suas quali­ dades reais. Situações semelhantes mas com a respectiva modificação encontram-se patentes nos aspectos esquematizados e disponíveis das obras literárias. É possível, por meios convenientes que não devem aqui ser analisados em pormenor, pôr à disposição na obra literária aspectos que contenham em si os momentos valiosamente qualitativos acima indicados sobretudo de natu­ reza decorativa e que numa realização consequente imprimam não só aos objectos participantes em situações singulares mas sobretudo no mundo global apresentado e feito aparecer numa determinada obra um estilo especial, estéticamente relevante, dependente do tipo do seu modo de aparecer. E os momentos estéticamente relevantes dos aspectos esquematizados desempe­ nham então nas obras de arte literária uma função muito mais significativa do que nos aspectos concretos em que nos aparecem objectos reais. Na verdade, em primeiro lugar, os objectos apre­ sentados são na sua constituição ôntica também dependentes dos aspectos postos à disposição mercê da função determinante destes, acima tratada, o que não se passa com os objectos reais. Em conseqüência disto são enriquecidos em seus conteúdos pelos aspectos postos à disposição com os respectivos momentos valiosamente qualitativos e particularidades de estilo. Em se­ gundo lugar, tem este enriquecimento um significado especial na obra de arte literária. É que os objectos são em muitas obras apresentados sobretudo com o fim de aparecerem sob aspectos

312 valiosamente qualificados e com isso serem portadores de deter­ minadas particularidades de estilo. Se eles fossem totalmente despojados destas particularidades passariam a ser em muitas obras completamente indiferentes como elementos da obra de arte e a obra correspondente sofreria forçosamente considerá­ veis perdas com respeito ao seu valor estético. Finalmente, de muitos e variados modos nos podemos comportar para com os objectos reais e todavia só um entre eles constitui o modo de comportamento estético. Caso ele exista e faça intuir valores estéticos então possui o seu sentido próprio e o seu lugar próprio na nossa vida. Ele é, no entanto, apenas algo de secundário, algo que é somente um ornamento, um luxo na vida prática. A vida activa real põe em primeiro plano outros modos de comportamento para com os objectos e outros sistemas de valor. Assim, é mais por um acaso que as particularidades de estilo estéticamente relevantes dos objectos chegam a ser apreendidas. O contrário, precisamente, se dá no caso de uma obra de arte e em especial de uma obra de arte literária. É certo que também aqui são possíveis atitudes diversas para com os objectos apre­ sentados, mas a atitude estética é neste caso primária no sentido em que é dela que se trata em primeiro lugar e é em sua função que a obra de arte está «calculada». Esta atitude, porém, exige em certo sentido que os objectos que se nos deparam sejam portadores de qualidades de valor estético e que, portanto, entre outras coisas estejam providos também daquelas particularidades de estilo que lhes advêm dos aspectos convenientemente cons­ truídos de acordo com o seu conteúdo. Por outras palavras: estas qualidades de valor e particularidades de estilo pertencem essencialmente aos objectos apresentados enquanto objectivida­ des estéticas. Naturalmente, isto não quer ainda dizer que não possa haver uma obra literária em que os objectos apresentados não sejam providos de quaisquer qualidades de valor decorrentes dos aspectos. Isto significa apenas: caso uma obra literária pretenda ser uma obra de arte autêntica então os aspectos dis­ poníveis têm de conceder aos objectos que neles aparecem quaisquer momentos e particularidades de estilo da natureza aqui referida. E ainda, não é necessário que eles distingam cada um dos objectos apresentados numa obra de arte literária e em cada uma das suas situações. Há sempre, porém, no decurso total da «história» que é apresentada fases que em certo sentido são pontos culminantes da obra e com estas outras também que apenas constituem a preparação ou transição para uma nova

313 fase culminante \ Para que urna obra literária seja uma obra de arte as situações culminantes têm pelo menos de encerrar em si objectos que aspectos estéticamente qualificado^ façam aparecer2. Pelo contrário, as fases de preparação e/ transição podem ser a este respeito indiferentes embora^Hie/ seja lícito encerrar em si qualidades de valor contrárias às fases culmi­ nantes que se lhes seguem e assim têm de ser pelo menos con­ figuradas no seu conteúdo de tal modo que tomem possível na fase culminante que se lhes segue o desenvolvimento das qua­ lidades de valor. As observações que acabámos de levar a termo mostram bem a importância da função que o estrato dos aspectos dis­ poníveis desempenha na obra de arte literária, é de facto um elemento essencial cuja rejeição transformaria a obra de arte literária numa mera obra de literatura.

1 Esta observação faz-nos pensar que a obra literária ainda tem de ser investigada numa direcção diferente da que nós seguimos até agora. Cf. cap. 2. 2 O. Walzel parece estar próximo disto quando diz: «Toda a poesiá não chega a distinguir-se da ciência enquanto se limita a palavras con­ ceptuáis. Só se toma arte quando e na medida em que ela apresenta os seus conteúdos de conhecimento, querer e sentir de um modo sensivel­ mente activo, quando muda estes conteúdos em forma.» (Cf. 0. Walzel, Gehált und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, p. 178.) Walzel tem aqui, naturalmente, razão, mas enquanto não se analisar com mais pormenor «o modo sensivelmente activo» da apresentação e se não descobrir toda a estratificação dos aspectos disponíveis pouco se conseguiu com isso.

Capítulo 10

A função na obra de arte literária das objectividades apresentadas e a chamada «ideía» da obra § 47. Tem, porventura, o estrato objectivo uma função na obra de arte literária?

Quando procuramos apreender os diferentes estratos da obra literária na sua função para com o todo parece-nos de inicio que todos os outros estratos existem sobretudo com o fim de levar os objectos à correspondente apresentação; o pró­ prio estrato objectivo parece, pelo contrário, existir na obra literária apenas por causa de si mesmo e assim constituir não só o elemento mais importante, o ponto central da obra literária por cuja razão tudo o mais nela existe, mas taumbém ser algo que não tem outra função além de simplesmente ser aí. Na rea­ lidade, aquando da leitura de uma obra também a nossa intenção atenta se dirige sobretudo para as objectividades apresentadas *. São elas que temos em mente e o nosso olhar intencional con­ segue atingir nelas uma certa serenidade e apaziguamento, en­ quanto passamos até certo grau desatentos pelos restantes estra­ tos e só os tomamos em conta, em qualquer caso, marginalmente na medida em que é necessário apreender temáticamente os objectos. Muito leitor ingênuo apenas se interessa pelos destinos dos objectos apresentados ao passo que tudo o restante para ele quase não existe. Nas obras em que os objectos apresentados são concebidos na sua função representativa2 querem tais lei­ tores apenas tomar conhecimento de alguma coisa do mundo representado. E uma vez que o mundo representado e vulgar­ mente real que então constitui o tema capital do interesse é tomado como algo que apenas ali existe por causa de si mesmo e não desempenha funções algumas também o mundo apresen­ tado na obra literária é compreendido no mesmo sentido. De

1 Aqui temos um caso da «distribuição do interesse» de que fala W. Conrad. J Esta função é, de resto, já alguma coisa que está em contradição com a pretensa auto-suficiência e não-funcionalidade do estrato objectivo. Não se trata, porém, agora desta função.

316 acordo com isto está apenas o facto de a maior parte das obras de história da literatura se ocuparem geralmente, primeiro que tudo, dos objectos apresentados para, depois de algumas aná­ lises quanto às particularidades da «linguagem» ou quanto à natureza das «imagens» usadas pelos autor em questão, passa­ rem a diferentes problemas genéticos. Por mais que isto possa ser causado pelas diferentes cir­ cunstâncias da leitura e pela função que a literatura desempenha para o homem prático, está no entanto fora de dúvida que a obra de arte é em conseqüência disto falsamente apreendida. E até por razão dupla: 1. porque de todos os estratos da obra só um, em detrimento dos restantes, parece em certa medida tomar o lugar da obra inteira; 2. porque deste modo passa des­ percebido algo que depende directamente do estrato objectivo e que na obra literária constitui o seu cerne e em função do qual tudo o resto nela — e assim também os objectos apresen­ tados— constitui em certa medida «o cenário», um meio (embora não um meio apenas!). É certo que já bastantes vezes se disse: os objectos são apresentados na obra de arte literária para que algo de diferente seja atingido. E com o decorrer do tempo até este «algo de diferente» se multiplicou abundantemente. Assim, pensou-se que os objectos apresentados (embora nunca se tivesse analisado por completo o seu conceito exacto) devem despertar em nós estes ou aqueles sentimentos e disposições ou ensinar-nos ou influenciar-nos éticamente ou, enfim, devem «dar expressão» às vivências do autor e ao próprio autor. Tudo isto não deve aqui ser negado ou afirmado mas sim apenas rejeitado na me­ dida em que com isso se toca numa questão completamente diferente: a questão precisamente do papel da obra de arte lite­ rária na vida cultural e global do homem ou a questão da relação da obra com o autor. Ocupa-nos aqui, pelo contrário, o problema totalmente diverso de saber se precisamente o estrato objectivo realiza algo na construção da própria obra de arte literária que faça aparecer nela ainda outro elemento — e talvez o mais importante— ou se a sua função se limita à sua pura existência. Nas teorias a que acabámos de nos referir exagerava-se muitas vezes e julgava-se que os objectos apresentados apenas serviam para realizar alguma coisa, p. ex., para «expressar» uma ideia concebida pelo autor. Falar de meios e fins é, eviden­ temente, mais ou menos descabido quando se trata de papéis ou de funções dos elementos de um todo orgânico relativamente a esse todo. Mas também sob esse falso ponto de vista deve dizer-se que o estrato objectivo, não obstante as funções que

317 desempenha, constitui ao mesmo tempo um fim em si mesmo. Deve, por assim dizer, ser criado na obra e nela ser levado a aparecer c existir simplesmente como criado. Mas neste caso «deve», ao mesmo tempo, realizar ainda algo. Resta perguntar em que consiste a sua actividade e o que é que ela produz. Para rejeitar, primeiro que tudo, uma teoria já mencionada segundo a qual os objectos apresentados são um meio para expressar uma «ideia» deve observar-se que ela é errada na medida em que emprega a palavra «ideia» num sentido falso ou, pelo menos, trivial. Entende-se por isto nada mais do que uma proposição verdadeira, uma «verdade» — como se diz vul­ garmente— que o autor em princípio nos poderia dizer de uma maneira muito mais' clara e mais curta sem ter, p. ex., de escrever um drama. Por outras palavras: entende-se por isto um sentido puramente racional que se supõe ser verdadeiro. Os historiadores da literatura e os críticos esforçam-se também por salientar na contextura da obra de arte literária esta «ideia», este sentido racional pretensamente verdadeiro (ou melhor: construí-lo a partir dela) e pensam com isso terem realizado qualquer coisa de muito valioso. Há, sem dúvida, obras literá­ rias e autores que nos sugerem este modo de tratamento (lite­ ratura tendenciosa). Contudo, nas obras que justamente são autênticas obras de arte este empenho é gorado, pois capta a obra de arte literária por uma faceta que se nos permite até com base na obra construir tais verdades é nela de significado secundário. Pelo contrário, nesta apreensão passa despercebido o elemento mais significativo da obra de arte literária, que é produzido imediatamente pela função do estrato objectivo em­ bora, em último caso, seja dependente dos restantes estratos e neles tenha a sua última razão de ser. De que se trata então e onde reside a procurada função dos objectos apresentados? É este o problema. Para o resolvermos temos primeiramente de abordar outro domínio.

§ 48. Qualidades metafísicas (essencialidades) Há qualidades (essencialidades) simples ou também «deri­ vadas» 1 como, p. ex., o sublime, o trágico, o terrível, o como­ vente, o incompreensível, o demoníaco, o sagrado, o pecaminoso, o triste, a indescritível luminosidade da ventura, mas também

1 Segundo a minha terminologia nas Questões Essenciais.

318 o grotesco, o grácil, o ligeiro, o sereno, etc. Estas qualidades não são «propriedades» objectivas no sentido habitual e em geral também não são «características» destes ou daqueles esta­ dos psíquicos mas revelam-se normalmente em situações e acon­ tecimentos complexos e frequentes vezes muito diversos entre si como uma atmosfera específica que paira sobre os homens e as coisas que se encontram nestas situações e que tudo no entanto penetra e com a sua luz transfigura K Na nossa vida vulgar, orientada para «pequenos» fins práticos quotidianos e empenhada na realização destes, muito raras vezes surgem situa­ ções em que estas qualidades se revelem. A vida corre, se nos é permitido assim dizer, «sem sentido», cinzenta, desprovida de significado, mesmo que grandes obras nesta vida de formigas possam ser realizadas. E então eis que vem um dia — como uma graça — em que, talvez por motivos imperceptíveis, inadver­ tidos e geralmente também ocultos se dá um «acontecimento» que nos envolve a nós e ao mundo em redor com uma tal atmosfera indescritível. Qualquer que seja a natureza especial da qualidade desta atmosfera, terrível ou arrebatadora até ao esquecimento de nós próprios, é ela que como fulgor luminoso e pleno de cor se separa do cinzento quotidiano dos dias e faz do acontecimento em questão um ponto culminante da vida ainda que possa ter como fundamento o calafrio cruelmente pecaminoso do assassínio ou o êxtase espiritual da união com Deus. São estas qualidades «metafísicas» — assim lhes chama­ mos — que, revelando-se de tempos a tempos, conferem à vida um valor de ser vivida e é após a revelação concreta delas que, subjacente a todas as nossas acções e trabalhos, vive em nós e nos impulsiona uma secreta nostalgia, um anseio, quer o queiramos, quer não. A sua revelação constitui o cume e as profundidades últimas do ente. Qualquer que seja a sua posição metafísica, qualquer que seja a função que na vida humana e para além desta a sua revelação e realização possam desem­ penhar — problemas que ultrapassam a nossa preparação e não pertencem ao nosso tem a— é-nos no entanto permitido afirmar: 1. Independentemente do facto de em si mesmas estas quali­ dades poderem ser de valor positivo ou negativo, a sua revelação apresenta frente às vivências cinzentas e sem história do quo­ tidiano um valor positivo. 2. Na sua forma própria não se deixam definir nem «conceber» de um modo puramente racional (como se «concebe», p. ex., um axioma matemático) mas dei­ 1 Cf. em sentido contrário D. v. Hildebrand, Die Idee der sittlichen Handlung, Jahrb., vol. III, p. 167.

319 xam-se contemplar de modo singelo, quase se poderia dizer «extático», simplesmente em determinadas situações em que atingiram a sua realização. Por este aspecto são apenas suscep­ tíveis de contemplação na sua peculiaridade específica, absolu­ tamente incomparável e indescritível, quando nós próprios, em primeiro lugar, vivemos na situação em questão ou, pelo menos — para empregar as palavras de Scheler — , sentimos em unís­ sono com alguém que vive numa destas situações e não estamos de modo algum à procura da intuição destas qualidades meta­ físicas. Tornam-se então mais originàriamente contempláveis e encontram-se mais próximas de nós quando não nos ocupamos temáticamente delas mas apenas somos cativados por elas. 3. Qualquer que seja a natureza especial destas qualidades ainda têm a propriedade de nelas se desvelar «um sentido mais pro­ fundo» da vida e do s e r1 — para empregarmos a expressão mui­ tas vezes usada mas que, no fundo, pouco nos d iz— e de elas próprias constituírem este «sentido» que habitualmente nos está oculto. Com a sua intuição «desvelam-se» — como diria Heidegg e r — à nossa visão espiritual profundidades e abismos originais do ser para os quais somos vulgarmente cegos e que mal pres­ sentimos na vida diária. Não são, porém, eles apenas que se desvelam perante nós, mas somos nós que na sua intuição e realização mergulhamos nas raízes últimas do ser. Pois nelas não só se denuncia apenas o que aliás é totalmente misterioso e nelas revelável mas elas mesmas também são o radicalmente original numa das suas formações. E só quando se tornam realidade conseguem mostrar-se inteiramente. Assim, constituem as situações em que as qualidades metafísicas se realizam e se nos mostram efectivamente pontos culminantes do ser em devir e com ele também da essência anímico-espiritual que nós somos, pontos culminantes que lançam a sua sombra sobre a vida futura, i. é, suscitam alterações radicais no ser nelas mergulhado não obstante poderem trazer consigo condenação ou salvação. A sua realização é, porém — como já nos expressámos— , como uma «graça». Isto não quer dizer que atingiram sem causa e de repente a sua realização e revelação ou que nos foram dadas como presente ou castigo, num sentido mitológico ou

1 É natural que neste caso a palavra «sentido» nada tem em comum com o que temos em vista quando porventura falamos do sentido de uma frase. É ainda radicalmente inadequada porque a palavra «sentido» em geral designa qualquer coisa de racionalmente captável. De preferência evitaria aqui esta palavra. Não consigo, porém, encontrar outra mais adequada.

320 religioso, por quaisquer potências1 (Deus, anjos ou demônios e outros). Isto quer apenas confirmar o simples facto de que nós não podemos provocar as situações ou os acontecimentos em que se realizam as qualidades metafísicas voluntàriamente por causa destas mesmas e de que elas precisamente não chegam a revelar-se quando esperamos ou nos esforçamos pela sua realização e contemplação. Na vida real são, porém — como dissemos — , relativamente muito raras as situações em que se realizam as qualidades meta­ físicas. Além disso, a sua realização apodera-se de nós com demasiada intensidade para na contemplação podermos, por assim dizer, saborear tudo o que a sua plenitude em si encerra. Vive em nós um anseio secreto pela sua realização e contem­ plação— mesmo que isso fosse algo, p. ex., de terrível. Se, porém, chega a hora em que elas se tornam realidade então a sua rea­ lização, ou melhor, elas mesmas na sua face própria são dema­ siado fortes para nós, apoderam-se de nós e dominam-nos. Não temos poder e, por assim dizer, não temos tempo para nos submergirmos nelas ém contemplação; e, precisamente, é deste nosso submergir contemplativo que em nós vive, quaisquer que sejam os motivos, uma inexterminável nostalgia que é a fonte secreta de muitas das nossas acções. Mas é também a fonte última, por um lado, do conhecimento e do impulso cognoscitivo filosófico e, por outro lado, da criação e do gozo artístico, a fonte de dois actos espirituais completamente diferentes e con­ tudo, ao fim e ao cabo, visando o mesmo objectivo. Em especial, a arte é capaz de nos dar, pelo menos em ponto pequeno e num reflexo, aquilo que na vida real não conseguimos alcançar: a contemplação serena das qualidades metafísicas2.

§ 49. As qualidades literária

metafísicas

na

obra

de

arte

Voltemos agora de novo à observação do estrato objectivo da obra de arte literária. A função mais importante que as situações objectivas apresentadas podem desempenhar consiste em trazer à vista determinadas qualidades metafísicas, em reve-

1 Se isto é possível ou impossível não pretendo decidi-lo aqui em qualquer sentido. 1 Friedrich Hebbel diz no prefácio à sua Maria Madalena: «Mas a arte não é apenas infinitamente muito mais, é algo de completamente diferente, é a filosofia realizada.»

321 lá-las \ A melhor prova de que isto é possível é o facto de as qualidades metafísicas se nos mostrarem em muitas situações apresentadas. Quando isto acontece então a obra comove-nos até ao mais profundo de nós mesmos. A obra de arte literária atinge o seu ponto culminante na revelação das qualidades metafísicas2. O propriamente artístico reside, porém, no modo desta revelação na obra de arte literária. Justamente aquilo que dum ponto de vista ontológico constitui uma falta, um défice das objectividades apresentadas, i. é, o facto de não possuírem um modo de ser real mas apenas um modo de ser ontològicamente dependente e intencional e de no seu conteúdo apenas simularem o hábito da realidade permite-lhes atingir o modo da revelação das qualidades metafísicas característico da obra de arte. As qualidades metafísicas não podem neste caso, naturalmente, ser realizadas pois isto é precisamente excluído pela dépendência ontológica das situações apresentadas; mas são concretizadas e levadas a desvelarem-se e partilham o seu modo de ser^ com as objectividades apresentadas: dependentes em si mesmas no seu ser e puramente intencionais simulam a sua realização. Mas isto não causa nenhuma quebra na sua concreção e determinação total. São plenamente determinadas na sua qualidade e só assim podem surgir* como concretizações de essencialidades ideais. A este respeito também não se dis­ tinguem das realizações que atingem nas situações reais. A sua dependência ontológica dá-nos, porém, a possibilidade da sua contemplação relativamente serena pois elas não têm nesta concretização aquela plenitude e força que atingem na realização

1 A palavra «revelação» não deve, naturalmente, neste contexto ser tomada no sentido em que é empregada em considerações religiosas ou de filosofia da religião. Deve significar unicamente o oposto de «ocultação», «encobrimenlo». Poder-sc-ia falar aqui também, e talvez mais adequada­ mente, de «mostrar-se a si mesmo» se esta expressão não retardasse em demasia a compreensão. Como se verá, este revelar-se na própria obra é apenas um revelar-se potencial. 2 St. I. Witkiewicz, pintor e teorizador de arte polaco, afirma no seu livro Das Theaièr (em polaco Teatr, Cracovia, 1923') que toda a arte tem a sua nascente cm sentimentos metafísicos e que as obras dramáticas em especial devem despertar em nós esses sentimentos. Ele entende, porém, por «sentimento metafísico» a «vivência» do mistério do ser como unidade da multiplicidade, o que não tem nada que ver com as nossas «qualidades metafísicas» na medida em que é possível entender por «sentimento meta­ físico» algo de inteiramente definido. Está, sem dúvida, certo que na obra de arte entra em conta um factor metafísico. Apesar de diversas lacunas nos argumentos de Witkiewicz deve todavia acentuar-se que eles contêm muito de interessante e valioso.

21

322 total. Por mais que nós na contemplação estéticamente modifi­ cada das qualidades metafísicas sejamos «impressionados», «arre­ batados» e eventualmente erguidos acima do nível da nossa vida diária, a sua não-realidade fáctica, a circunstância de que elas são concretizadas apenas até ao ponto que é exigível para a sua revelação permitem-nos, no entanto, uma certa serenidade na sua apreensão e uma distância1 entre o leitor e as qualidades metafísicas concretizadas. Permitem um contemplar que, ao mesmo tempo, não é um percepcionar verdadeiro das qualidades como realidades que nos oprimem. Com isto atingem as con­ cretizações das qualidades metafísicas um valor especificamente estético. Podemos contemplá-las, ser arrebatados por elas, sabo­ rear delas tudo o que qualitativamente nos oferecem sem sermos, na verdadeira acepção da palavra, por elas oprimidos, esmagados ou exaltados2. De acordo com isto, a sua contemplação não 1 Uma «distância» que, naturalmente, nada tem de comum com aquela «distância» que existe numa apreensão objectiva puramente cognoscitiva. É certo que também há no nosso caso um intuir e portanto um tomar conhecimento, mas é apenas um puro contemplar de qualidades especiais que não encerra nenhuma exigência de verdade nem em especial qualquer «apreender-como-ser» e, ao mesmo tempo, não denjuncia nenhuma «objec­ tivação», duas coisas que são características de qualquer operação pura­ mente cognoscitiva. A «distância» de que falamos reside apenas no fenómeno peculiar do «não-pertencer-ao-mesmo-mundo» e traz consigo a impossibilidade de uma autêntica participação na situação apresentada e de um verdadeiro salto da nossa situação vivida para a apresentada na obra de arte literária. Se, p. ex., vejo no teatro uma situação trágica eu não lhe pertenço completamente, permaneço sempre — por mais «arrebatado» que possa estar— «fe ra » dela própria e assim não posso encontrar o trágico como inteiramente realizado na minha vida. É apenas como um sopro que vem de um outro mundo até mim mas que é imediatamente abandonado logo que a minha vida real entra em jogo, quando, p. ex., sou «despertado» pelo bater de palmas dos presentes ou quando irrompe um fogo no teatro. Está fora de dúvida que as vivências que temos durante a leitura de uma obra são reais e que diversas transformações podem ser provocadas em nós pela influência da leitura. Apesar da sua realidade, as vivências e os fenómenos secundários provocados não são vivências autênticas mas ape­ nas vivências de «poesia» que de modo bastante curioso se misturam com a nossa vida real e até nela se entrelaçam sem serem propriamente «nossas» em sentido verdadeiro (cf. a este respeito as interessantes obser­ vações de A. Pfaender em Zur Psychologie der Gesinnungen, Jahrbuch für Philosophie, vols. I e III). 2 Cf. a este respeito R. Lehmann, Deutsche Poetik, p. 246: «Aqui (i. é, na vida) atinge-se, sem dúvida, rápidamente a fronteira em que a paixão apenas nos traz sofrimento, ao contrário da arte em que a certeza meio adormecida no subconsciente de que as coisas vistas e ouvidas são apenas a ilusão acompanha mesmo as mais intensas comoções e por isso as mitiga de tal modo que elas podem tornar-se prazer.»

323 provoca em nós transformações do género das que provocam as suas realizações autênticas'. Xem depois de uma situação realmente trágica nem após a experiência de uma felicidade real podemos permanecer na nossa essência exactamente os mesmos que anteriormente e, em conseqüência disto, também mais tarde não nos podemos comportar de qualquer maneira a nosso bel-prazer. Pelo contrário, depois da representação de um drama que nos comove até «ao fundo» podemos regressar serenamente a casa e ocupar-nos de assuntos banais ou também importantes na vida mas inteiramente diferentes. Sem dúvida que ainda fica pairando durante um tempo o eco da comoção despertada no decurso da representação do drama, mas a vida real é muito mais forte e faz valer os seus direitos. Deve ainda observar-se que a revelação das qualidades metafísicas na obra de arte literária permite vários modos ou graus. Há fases de preparação em que uma determinada qua­ lidade metafísica apenas se deixa entrever, por assim dizer, anuncia a sua aproximação até que vem um momento, um ponto culminante em que só então ela se revela inteiramente. Pode também acontecer que por uma viragem imprevisível não se chegue mesmo no último momento ao seu ponto culminante, de modo que a qualidade em questão apenas assoma a meias para voltar a desaparecer no horizonte, umas vezes como uma ameaça outras vezes como uma promessa. Tudo isto tem de ser confiado a análises especiais para lhe ser dado um relevo mais preciso.

§ 50. É a revelação das qualidades metafísicas realmente uma função do estrato objectivo? Constitui já de si, naturalmente, problema saber de que maneira as situações objectivas podem revelar as qualidades metafísicas, como têm de ser estruturadas para estas afinal serem atingidas e em que situação uma determinada qualidade

1 Em estreita relação com este modo de contemplação estético das qualidades metafísicas está o que Aristóteles tinha em vista quando falava cia catarse. A sua contemplação na atitude estética enche-nos não só de gozo e deleite mas dá-nos também aquele alívio específico que expe­ rimentamos depois de todos os graves acontecimentos que nos exigem a tensão de todas as nossas forças. É precisamente este alívio e tranquiliza­ ção interior após a apreensão estética que Aristóteles — assim nos parece — entendia ao falar de catarse.

324 metafísica pode ser revelada. Mas tudo isto são temas para análises especiais que não podemos aqui levar a cabo. Impor­ tante para nós é apenas que as qualidades metafísicas consigam em obras de arte literária a sua revelação e que em conseqüência disto o estrato objectivo da obra possa desempenhar a função do seu desvelamento. Ele não constitui pois, pelo menos em todas as obras em que surgem qualidades metafísicas, um mero fim em si mesmo. Em sentido oposto à nossa opinião poder-se-ia, no entanto, perguntar se as qualidades metafísicas não são simplesmente momentos do mundo apresentado que sejam igual­ mente determinados pelos sentidos das frases e apresentados pelos correlatos intencionais destas como são os próprios objec­ tos apresentados. Se fosse realmente assim então não podería­ mos, naturalmente, falar da função especial do estrato objectivo. É, sem dúvida, certo que as qualidades metafísicas se tornam patentes nas situações objectivas e nos objectos apresentados e não constituem nenhum estrato especial da obra de arte lite­ rária. Com isto não está de modo algum em contradição o facto de elas precisamente serem sustentadas pelas objectividades apresentadas, de nestas terem o seu fundamento e de estas objectividades exercerem assim a sua função. Elas não são, porém, directamente determinadas pelos sentidos das frases. O curioso, neste caso, está precisamente em que as qualidades metafísicas podem, na verdade, ser intencionadas em puras unidades de significação, mas só através disto jamais conseguem atingir a sua revelação. Só quando a situação objectiva corres­ pondente é determinada em relação aos elementos a este respeito essenciais e chega a aparecer pode também revelar-se uma correspondente qualidade metafísica. Para que, portanto, isto aconteça numa obra de arte literária têm de actuar em conjunto, a par do estrato objectivo, aqueles estratos da obra de que em primeira linha resultam a apresentação e o aparecimento do estrato objectivo: por conseguinte, tanto o estrato das formações fónico-linguísticas como o das unidades de significação e, final­ mente, o dos aspectos. Só quando pela actuação conjunta deles o mundo apresentado é constituído e aparece em forma viva perante a nossa visão espiritual atingem também as correspon­ dentes qualidades metafísicas o seu desvelamento. Com razão podemos, pois, afirmar que é, em primeiro lugar, o estrato objectivo que desempenha a função de desvelamento das qua­ lidades metafísicas. Falta só acrescentar que esta função só pode ser desempenhada por objetividades apresentadas consti­ tuídas e tornadas visíveis no seu aparecimento. Com efeito, a revelação das qualidades metafísicas não depende, naturalmente,

325 só das qualidades puramente objectivas dos objectos e situações apresentados mas também do modo como eles são apresentados e tornados visíveis no seu aparecimento, portanto, dito com outras palavras, da estrutura e da colaboração de todos os estratos mencionados da obra de arte literária. Quando, p. ex., nós lemos no nosso jornal da manhã, num relato feito pela polícia, a notícia de um acontecimento qualquer que por essên­ cia é trágico, a verdade é que a esta situação pertence, eviden­ temente, a qualidade metafísica do trágico; o tom oficial e o estilo de relato tornam, porém, impossível que o trágico atinja a sua revelação. Podemos na leitura apenas pensar para nós que o acontecimento noticiado é realmente trágico mas não podemos intuí-lo na medida em que não vamos além do simples comunicado da polícia. Tomado de um modo puramente objec­ tivo pode este mesmo acontecimento ser apresentado numa obra literária decerto noutras relações objectivas e noutros aspectos (e, assim, visto exactamente não «o mesmo» em todas as pers­ pectivas) de modo que o trágico atinja a sua autêntica revelação. No primeiro caso lemos o relato ao pequeno-almoço em completa tranqüilidade; no último, pelo contrário, somos profundamente comovidos pelo que é apresentado mesmo que se tratasse de qualquer coisa que na realidade nunca tivesse acontecido. Quando, porém, na revelação de uma qualidade metafísica têm de colaborar não só o estrato objectivo mas mediatamente também todos os restantes estratos da obra de arte literária, então torna-se aí de novo patente que a obra de arte literária apesar da estrutura estratificada constitui uma unidade orgânica. E em sentido inverso: se se pretende a revelação de uma qua­ lidade metafísica então os estratos têm de colaborar, de certo modo, harmónicamente e de preencher determinadas condições. Em especial, a polifonia valiosamente qualitativa não deve apenas evidenciar uma harmonia que permita a manifestação de uma qualidade metafísica mas deve estar com ela numa consonância harmónica de modo a que a qualidade metafísica em questão seja exigida pela harmonia como o elemento complementar1. 1 Aqui abrem-se de novo problemas extremamente importantes que dizem respeito em especial à essência da forma artística e à sua relação com o «conteúdo» — para empregarmos as palavras de O. Walzel. Mas para a sua formulação recta teria de se estabelecer primeiro, com base nos resul­ tados da nossa análise, o conceito autêntico da forma da obra de arte literária, o que já ultrapassa o tema deste trabalho. Tratei já deste pro­ blema numa obra de maiores dimensões sob o título Form und Inhált des literarischen Kunstwerkes. Surgiu no II volume dos meus Studien zur Aesthetik (em polaco, 1958).

326 Se, porém, a revelação da qualidade metafísica, entre outras coisas, é dependente do estrato dos aspectos disponíveis então deve dizer-se que as qualidades metafísicas não atingem na própria obra uma revelação explícita mas são apenas predeter­ minadas pelas situações objectivas e postas à disposição pelos elementos mencionados. Pois elas só podem ser reveladas numa situação objectiva realmente tornada visível no seu aparecimento, só portanto na concretização da obra aquando da leitura. Na própria obra apenas formam um elemento predeterminado cuja revelação mostra uma potencialidade semelhante, como sucede com os aspectos disponíveis. Tanto a qualidade metafísica que se revela como o modo anteriormente indicado da sua revelação na concretização de uma obra de arte literária constituem um valor estético Se a sua revelação não é bem sucedida ou a qualidade que se revela está em contradição com outras qualidades que se revelam em situações anteriores ou posteriores, de modo que no desenvol­ vimento da obra nem sequer se chega a uma harmonia polifónica dissonante, nesse caso a obra de arte em questão ainda pode ter, talvez, outros valores que se constituem nos restantes estra­ tos e assim ser de valor secundário, mas não pode então, como um todo, possuir qualquer perfeição.

§ 51. A função simbólica do estrato objectivo Ainda uma observação que não deixa de ser importante. Não se deve confundir a função que acabámos de tratar do

1 Quando Susanne Langer no seu livro Feeling and Form (1953) fala de «Feeling» e o considera essencial para a arte tem então, sem dúvida, fundamentalmente em vista o aparecimento das qualidades metafísicas na obra de arte sem, de resto, ter delimitado este grupo de qualidades de outras qualidades também de acesso emocional e sem ter tomado cons­ ciência do modo especial como elas surgem na obra de arte. Tem, porém, de se acentuar imediatamente que há também outras qualidades valiosas especificamente estéticas sem as quais o mero aparecimento de uma quali­ dade metafísica na obra de arte literária não bastaria para fazer dela uma obra de arte plenamente desenvolvida. Com efeito, o essencial para as obras de arte deste género e talvez para toda e qualquer obra de arte c precisamente o facto de deverem encerrar em si uma multiplicidade de diferentes qualidades estéticamente valiosas que, todas juntas, têm de criar uma harmonia especial de estrutura polifónica caso a obra pretenda ser uma obra de arte positivamente valiosa.

327 estrato objectivo com a função simbólica 1 que por ele é desem­ penhada em muitas obras mas que de modo algum pertence à essência da obra de arte literária (exemplo típico: os dramas de Maeterlinck). A função simbólica tem, sem dúvida, a sua raiz ôntica nas relações objectivas apresentativas ou nos sen­ tidos das frases. Mas exercida só o vem a ser pelas objectivi­ dades apresentadas. Por outras palavras: os sentidos das frases ou os correlatos intencionais das frases têm de ser determinados convenientemente para que as objectividades apresentadas pos­ sam estar aí precisamente como símbolos. Uma vez que estejam constituídas como símbolos são elas então que desempenham esta função. Pode determinar-se sucintamente a diferença entre estas duas funções nos seguintes termos: enquanto as qualidades metafí­ sicas que se revelam atingem na situação apresentada o desve­ lamento de si mesmas e como desveladas chegam precisamente a aparecer no mesmo sentido em que o mundo objectivo, é próprio da essência da função simbólica que 1. o simbolizado pertença a um mundo diferente — se assim se puder dizer — daquele a que pertence o simbolizante (pelo menos é um objecto, uma relação objectiva, uma situação diferente do próprio sím­ bolo); 2. que o simbolizado seja apenas «simbolizado» e não possa alcançar a sua auto-apresentação. É como simbolizado, de acordo com a sua essência, o imediatamente inatingível, o que a si mesmo se não mostra. Naturalmente, um objecto a que se referiu um símbolo que o converteu em «simbolizado» pode, talvez, ser dado em si mesmo; mas então deixa de ser simbo­ lizado. E símbolos, melhor, simbolizações são-nos absolutamente necessárias justamente quando nós por esta ou aquela razão não somos capazes de apreender originariamente o objecto sim­ bolizado ou, pelo menos, momentáneamente não estamos na situação de o poder fazer. Por isso mesmo são os símbolos com maior frequência empregados na vida religiosa e também rela­ tivamente a tudo o que seja misterioso e inacessível. 3. quando uma determinada situação real ou apenas apresentada leva uma qualidade metafísica à auto-revelação então os fundamentos ônticos desta encontram-se nessa mesma situação e ambas em conjunto, a qualidade e a situação, sendo a última fundamen­ tada pela primeira, desempenham na obra de arte literária uma

1 Neste erro parece cair precisamente Susanne Langer. É certo que ela alarga o conceito de símbolo (sob a influência de Cassirer) ao ponto de tudo então se tornar possível. Mas neste caso o conceito de símbolo perde todos os serviços preciosos que poderia oferecer no estudo da arte.

328 função importante. Coisa inteiramente diversa se passa com um símbolo: o símbolo é apenas um meio. Não se trata dele mesmo mas somente do simbolizado; e só por ricochete pode o símbolo alcançar um certo significado caso o simbolizado seja pleno de significação. O papel do símbolo esgota-se, porém, na sua função e tudo o mais que de resto nele possa existir mas na sua função simbólica não represente papel algum é completamente irrele­ vante em contraste com o estado de coisas que encontramos no caso do estrato objectivo e da respectiva função de desvelamento das qualidades metafísicas. Uma outra função com esta aparentada e que pode ser desempenhada pelo estrato objectivo mas que de modo algum o é necessàriamente é a função de reprodução ou de represen­ tação de que já falámos. Não queremos continuar aqui este assunto.

§ 52. O problema da «verdade» e da «ideia» de uma obra de arte literária Em conexão com as nossas últimas considerações podemos agora tentar resolver dois problemas já anteriormente formu­ lados. Consiste o primeiro em perguntar se é possível e em que sentido se deve falar de «verdade» a propósito de uma obra de arte literária. Ele põe-se-nos, por um lado, a partir da verificação já feita de que nenhuma frase de uma obra de arte literária é um «ju ízo» no sentido autêntico do termo e, por outro lado, como conseqüência da afirmação tantas vezes expressa de que o poeta reivindica para si a pretensão de oferecer a «verdade» na sua obra e das acusações e censuras de «não-verdade» que são feitas a muitas obras. É então falso o nosso ponto de vista ou laboram em erro estas acusações ou então, finalmente, há um equívoco aqui em jogo? Queremos provar que é este o caso. Por «verdade», em sentido estrito, entendemos uma deter­ minada relação entre uma frase judicativa, autêntica e o com ­ portamento das coisas existente objectivamente e seleccionado no seu conteúdo de sentido. Se esta relação existe então a frase judicativa em questão é distinguida por uma quase-característica relativa 1 que nós enunciamos com a palavra «verdadeiro». Por transposição de sentido a própria frase judicativa verda-

1 Sobre a quase-característica relativa cf. Questões Essenciais, cap. VI.

329 deira é chamada uma «verdade». A transposição (e alteração) de sentido vai ainda mais longe quando por «verdade» se entende o correlato puramente intencional de urna frase judicativa ver­ dadeira; e completamente inadmissível parece-nos aquele em­ prego tão freqüente da palavra «verdade» em que por esta se entende o respectivo comportamento das coisas objectivamente existente. Em nenhuma destas significações do termo se pode logicamente falar de «verdade» a propósito de uma obra de arte literária. No quarto e último sentido não, porque os comporta­ mentos das coisas existentes objectivamente não constituem de modo algum um elemento da obra literária. Mas nas restantes três significações também não uma vez que não há uma única frase de uma obra de arte literária que seja uma frase judicativa no sentido autêntico do termo. Se, portanto, as afirmações mais frequentemente apresentadas que soam em sentido oposto não devem ser falsas então têm de empregar a palavra «verdade» num sentido completamente diferente. De facto, esta palavra é ainda empregada em várias outras acepções. É de notar sobretudo aquele sentido da palavra «verdade» que pode ser empregado em relação à função de reprodução que é desempenhada em muitas obras pelas objectividades apresentadas. «Verdadeira» chama-se então uma objectividade apresentada e concebida na função de reprodução (ou as frases que a constituem) quando ela é uma reprodução o mais possível fiel de uma correspondente objectividade real imitada, quando ela é, portanto, uma «boa» cópia, um «bom » retrato, com seme­ lhança. Este conceito de «verdade» só deve ser empregado em sentido estrito com respeito a obras literárias «históricas» em que de facto existe a função de reprodução e é intencionada. Também as obras literárias «históricas» podem ser autênticas obras de arte, mas elas constituem apenas um caso especial da obra de arte literária em geral. Não é necessário, assim, que o que é válido para elas também o seja para todas as obras lite­ rárias. A objecção de «não-verdade» possivelmente existente numa obra não tem, pois, sentido para todas elas. A questão de numa obra de arte literária existir um maior ou menor número de reproduções fiéis em nada altera o seu valor puramente artístico. Aliás, como já foi anteriormente confirmado, não pode haver nenhuma obra literária em que a reprodução seja per­ feitamente fiel. Cada uma destas obras é, pois, neste sentido até certo grau «não-verdadeira». Fala-se, noutro sentido, de «verdade» numa obra de arte literária quando com isso se tem em vista a «conseqüência objectiva». O autor na sua criação só está obrigado, em primeiro

330 lugar, a ter em consideração que a sua obra seja compreensível e constitua um todo unitário. Ele opera com frases e períodos e está, portanto, condicionado por todas as leis que emanam da essência da frase e do período. No que toca, porém, ao con­ teúdo das objectividades apresentadas na obra esse pode, em princípio, ser estruturado em larga escala de modo livre e em especial sem nos interessarmos até que ponto ele possa ser semelhante ou não às objectividades por nós conhecidas através da experiência. Uma vez que os objectos apresentados sejam estabelecidos através do conteúdo de sentido das frases como objectos de um determinado tipo de ser (como objectos reais e em especial, p. ex., como indivíduos psíquicos reais) então tem de ser observada certa conseqüência na sua ulterior determinação na medida em que eles no decurso de toda a obra se devem poder constituir como idênticos, devem surgir no modo de aparecer do tipo respectivo. Se esta conseqüência é infringida então fragmenta-se — se assim se pode dizer — a sua identidade ou, pelo menos, não se chega à simulação do cor­ respondente modo de ser (p. ex., da realidade). Esta conse­ qüência só pode, no entanto, ser mantida quando o conteúdo dos objectos apresentados é pelo menos form ado1 de acordo com as leis materiais essenciais a priori da respectiva região ontológica. Se as objectividades apresentadas são definidas pelas frases, de modo que sejam cumpridas todas estas leis e também satisfeitas as diferentes normas empíricas que são válidas para os objectos da espécie em questão, então diz-se geralmente que elas são «verdadeiras» e atribui-se, por isso, à obra respectiva um valor positivo. É natural que isto nada tenha a ver com a verdade em sentido estrito. A «conseqüência objectiva» deve, evidentemente, ser mantida em toda a obra cujo estrato objec­ tivo esteja compreendido na função de reprodução, mas a obser­ vância desta conseqüência não arrasta necessàriamente consigo nenhuma função de reprodução ou de representação. Se a fun­ ção de representação é bem sucedida então isto confere à obra em questão — caso ela seja «intencionada»— um valor positivo (mesmo que por outros motivos a obra possa ser «m á») e assim a conseqüência objectiva é também ou um valor positivo em si mesma ou, pelo menos, a condição de outros valores próprios

1 É natural que, na medida em que se pretenda afinal tratar de objectos numa obra, as leis da ontologia formal têm de ser obrigatoria­ mente observadas. O mesmo se pode dizer com respeito a todas as modi­ ficações categoriais possíveis da estrutura objectiva (p. ex., estrutura das coisas, estrutura dos processos, etc.).

331 de obras literárias deste género. Por outro lado, a conseqüência objectiva não precisa de ser observada em toda e qualquer obra literária. Ela não é nem a condição indispensável da existência da obra literária (há, evidentemente, obras que ou não revelam nenhuma conseqüência objectiva ou a revelam defeituosa, pre­ cisamente aquelas que por este motivo são criticadas) nem a condição do valor global de uma obra de arte literária. Há, pelo contrário, obras de arte literárias cujo valor artístico está jus­ tamente na mais estreita relação com a inconsequência objec­ tiva levada até um certo grau e por ela é condicionado, obras que estão intencionalmente construídas de tal modo que através dos objectos apresentados se não chega a nenhuma ficção de realidade, uma arte que cria e quer criar a partir do reino do inverosímil e do impossível. Há, pois, também neste sentido obras literárias e obras de arte «não-verdadeiras». Finalmente, há ainda um sentido em que se fala de «ver­ dade» ou então de «não-verdade» de uma obra literária — embora não se tenha claramente consciência do sentido desta expres­ são. Por motivos que radicam no modo de apresentação e de aparecimento não se pode chegar, apesar de difícil observância da conseqüência objectiva, a nenhuma revelação de uma qua­ lidade metafísica objectivamente pertencente a uma determinada situação. Noutros casos atinge-se, pelo contrário, esta revelação (o que também é possível no caso de haver infracções da con­ seqüência objectiva desde que pelo menos o modo de apresen­ tação ou de aparecimento seja levado a cabo convenientemente). No último caso, ouvimos muitas vezes dizer que a obra em questão é «verdadeira». Aqui entende-se por «verdade» quer a própria qualidade metafísica em questão, quer a sua revelação na obra de que se trata. Como a presença ou a ausência das qualidades metafísicas também pode influenciar o valor artístico ou estético da obra de arte literária é evidente que também neste caso a «verdade» de uma obra não é condição da sua existência. Depois destas considerações torna-se claro: o procurar sem­ pre insistente de uma «ideia» da obra no sentido de uma proposição verdadeira é, pelo menos em todas as obras super­ ficialmente tendenciosas, um esforço vão que ao fim e ao cabo se baseia numa compreensão errada do carácter fundamental da obra de arte literária. Não é possível encontrar uma tal proposição numa obra de arte literária nem deduzi-la a partir das frases nela contidas. Pois de frases que não são autênticas frases judicativas não resulta nenhuma proposição verdadeira. Assim como é usada a palavra «verdade» em sentidos tão diver-

332 sos \ assim também a expressão «ideia» da obra tem significações diferentes. Levar-nos-ia aqui demasiado longe distinguir e definir todas estas significações. A mais importante entre elas é aquela em que é posta à consideração a qualidade metafísica que no ponto culminante da obra atinge a sua auto-revelação. Natu­ ralmente, não sozinha mas sim na situação global em que se revela. É ela no entanto que, em primeiro lugar, desvela a função que a situação em questão, como fase culminante da historia apresentada, desempenha na obra inteira. Ela confere-lhe o «sentido» misterioso que está oculto na conexão dos acon­ tecimentos apresentados, um sentido que não se deixa definir apenas conceptualmente. Ou então por outras palavras e com maior precisão: a «ideia» da obra, neste sentido, reside na conexão essencial levada à autodoação intuitiva que existe entre uma determinada situação de vida apresentada como fase cul­ minante de um desenvolvimento precedente e uma qualidade metafísica que atinge a sua auto-revelação nesta situação e cria a partir do seu conteúdo uma coloração única. No desvelamento de uma tal conexão essencial, que não é determinável de modo puramente conceptual, reside o acto criador do poeta. Esta conexão essencial uma vez descoberta e contemplada permite ao mesmo tempo «compreender» a conexão intrínseca de cada uma das fases da obra e apreender a obra de arte total como criação de uma só peça.

§ 53. Conclusão da consideração dos estratos A longa série das nossas investigações revelou-nos nos seus traços fundamentais a estrutura estratificada da obra literária e, ao mesmo tempo, desenvolveu com maior precisão e confir­ mou a afirmação por nós feita ao iniciar a argumentação posi­ tiva. Pusemos em evidência tanto a heterogeneidade dos estratos singulares como os seus múltiplos papéis e funções e, finalmente, a sua estreita relação recíproca e actuação conjunta. Com isto foi operada uma «incisão transversal» na estrutura da obra literária e, ao mesmo tempo, mostrado o esqueleto cujo estudo nos tornará possível responder às questões que adiante se porão. Mas esta «incisão» não basta para se apreender toda a essência da obra de arte literária. As nossas considerações sobre as qua­ 1 Uma análise mais ampla dos diferentes conceitos de «verdade» foi feita por mim no artigo publicado na Revue d’Esthétique (Paris, 1952), «Des différentes conceptions de la vérité dans 1'art».

333 lidades metafísicas, sobre a «ideia da obra» e os diferentes sentidos em que se pode falar de «verdade» a propósito de uma obra de arte literária, assim como também já as anteriores reflexões sobre as formações fónico-linguísticas de ordem supe­ rior e sobre a relativa dependência da frase e conexão de frases, abriram-nos perspectivas na estruturação da obra literária que se situam numa direcção diferente da dos vários estratos e suas relacionações. Temos de nos ocupar agora — pelo menos sucin­ tamente— destas perspectivas. À «incisão transversal» tem agora de se seguir' a «incisão longitudinal» ao correr da estrutura da obra literária.

Capítulo 11

A ordenação da seqüência na obra literária § 54. Introdução. Alteração ou destruição da obra pela inversão de ordem das suas partes

Temos agora de encarar uma outra linha da conexão orgâ­ nica na obra literária a qual, porém, pressupõe a existência dos estratos e a sua colaboração. Trata-se neste caso da estrutura especial que a obra literária possui na direcção do seu «princí­ pio» para o «fim ». Já o simples facto de a obra literária possuir algo como um «princípio» e um «fim » denuncia uma peculia­ ridade da sua estruturação que ela talvez só tenha de comum com as obras musicais. Diz-se geralmente que tanto a obra lite­ rária como a musical são obras de arte «tem p o ra l»1 e com isto julga-se que elas são temporalmente extensas. Por mais claro que isto nos possa parecer à primeira vista é, no entanto, errado e resulta da confusão da própria obra literária com as suas concretizações que se constituem no decorrer da leitura. Não é decerto nenhum acaso, nenhuma peculiaridade ou falha da nossa organização psíquica que nós só sejamos capazes de apreender as obras literárias num processo distendido tempo­ ralmente e que a concretização da obra que daí resulta também seja do mesmo modo temporalmente extensa. Este modo de concretização da obra literária é-lhe prescrito pela sua própria essência como também a essência de um quadro exige que ele possa ser apreendido de uma só vez como um todo. Mas con­ cluir daqui que a obra de arte literária em si mesma é tempo­ ralmente extensa é de todo infundado. Que a extensão temporal não é qualidade da própria obra literária mostra-o já a circuns­ tância de se deverem atribuir, caso esta interpretação fosse certa, a uma e a mesma obra extensões temporais diferentes conforme a duração de cada leitura. E a este respeito podem surgir diferenças consideráveis. Também se teria de admitir, de acordo com esta interpretação, que muitas partes da obra lite-

1 É esta ainda a opinião de W. Conrad no trabalho citado.

336 rária aparecem «mais cedo» do que outras e no momento em que as partes ulteriores são lidas já não existem (o que é, sem dúvida, certo em relação às partes das concretizações da obra), enquanto em relação à própria obra é evidente que uma vez criada ela existe em todas as suas partes simultáneamente e nenhuma destas suas partes aparece neste sentido temporal «mais cedo» ou «mais tarde». A própria obra não é portanto, na direcção do «princípio» para o «fim », uma form ação1 que se desenvolva e se distenda temporalmente. E contudo não é sem fundamento que falamos do «prin­ cípio» e das partes «anteriores» e «posteriores» da obra, com o que não temos em vista nem as suas concretizações nem o princípio ou então as fases tardias da história apresentada na obra mas sim as partes singulares da obra inteira tomadas de conjunto em todos os seus estratos. Simplesmente, este «ante­ rior» e «posterior», este «princípio» e «fim » não devem ser compreendidos num sentido temporal. Pergunta-se, porém, em que sentido então? Aqui reside o problema. E neste ponto depa­ ramos com uma estrutura peculiar da obra que consiste numa ordenação das partes da obra e a que nós, por falta de uma expressão mais adequada, vamos chamar a «ordenação da seqüência». Para mostrar que há, sem dúvida, na obra uma tal orde­ nação, a que iremos dar maior relevo, procuremos realizar em pensamento uma inversão ou abolição da ordenação das suas partes. Experimentemos, p. ex., ler um determinado romance (p. ex., os Buddenbrooks) «a partir de trás». Isto ainda se pode fazer de maneiras diferentes: ou de modo que apenas a orde­ nação das frases sofra uma inversão mas cada frase ainda seja lida «a partir do princípio» ou de modo que também a ordena­ ção da seqüência das palavras seja ao mesmo tempo invertida ou, finalmente, de modo que apenas a segunda e não a primeira inversão seja efectuada, etc.2

1 Que a obra como um todo possa durar um determinado tempo é um assunto completamente diferente sobre que ainda falaremos. 2 A ideia de uma tal inversão não é nova. Conheço-a a partir do romance Der Zauberlehrling, de H. H. Evers, empregada, é certo, em fun­ ção de uma apresentação cinematográfica. A inversão produz aqui situa­ ções cómicas e altera em muitos casos o conteúdo do que é apresentado. O ingerir de alimentos apresentado cinematográficamente em direcção inversa pode assemelhar-se a um vômito, o descer de um escadote pode transformar-se num trepar. O acender e o fumar de úm cigarro transfor­ mam-se já num episódio quase incompreensível. Contudo, uma vez que pelo cinematógrafo — como veremos mais tarde — são reconstruídos aspee-

337 Façamos isto, consequentemente, do «fim » para o «prin­ cípio» e não pensemos agora no decorrer da leitura concreta mas sim no que se constitui com esta leitura regressiva. Em cada um destes casos adquirimos, em comparação com a obra originária, uma nova formação que se distingue mais ou menos dela — conforme a modalidade da inversão. É certo que na obra assim lida intervém precisamente todas e as mesmas palavras da obra lida «a partir do princípio»; a inversão, porém, alterou se não tudo pelo menos tanto que não só devemos perguntar se ainda estamos perante «a mesma» obra mas também — no caso limite — se a formação obtida ainda é afinal uma obra literária. Que uma determinada obra A é totalmente alterada, se não destruída, por uma inversão radical da ordenação das palavras verifica-se sobretudo no surgir de formações fónicas inteiramente novas de ordem superior (como, p. ex., as quali­ dades rítmicas e ainda outras) e também no aniquilamento ou, pelo menos, alteração de todas aquelas funções que são desem­ penhadas pelo estrato fónico-Iinguístico da obra e são tanto para a construção dos sentidos das frases como para o estado de disponibilidade dos aspectos, de significação decisiva. Pode acontecer — e é este o caso geralmente — que uma frase lida em sentido inverso já não seja de modo algum uma frase; então só podemos compreender a multiplicidade das palavras como uma frase plena de sentido se voltarmos a ordená-la, em pen­ samento, na sua direcção originária (p. ex., «mesa da cima em está livro o»). É certo que as diferentes regras gramaticais da chamada ordem das palavras são até certo grau casuais e podem reduzir-se a diferentes peculiaridades e simpatias extralógicas dos povos e raças; mas, apesar disso, existe nelas um núcleo de necessidade, de modo que a sua total eliminação umas vezes apenas arrasta consigo a alteração do sentido («pai bate no seu filho», «filho seu no bate pai») mas mais frequentemente, porém, o seu completo aniquilamento (como no exemplo acima dado). Contudo, se pela inversão as frases se transformam muitas vezes em palavras desconexas que se seguem umas às outras irracio­ nalmente então não podem desenvolver quaisquer correlatos de frases nem tão-pouco, em especial, quaisquer relações intencio­

tos momentâneos e acabados de situações de conjunto que nos fazem aparecer coisas, e uma vez que as imagens singulares na fita do filme não chegam a ser destruídas pela inversão, mantêm-se nesta, em todo o caso, coisas que aparecem e a incongruência não se transforma assim, necessàriamente, em absurdo. Coisa diferente se passa no caso das obras literárias.

22

338 nais das coisas. Neste caso também o estrato objectivo da obra não existe ou não constitui nenhum mundo apresentado unitá­ rio. E mesmo que alguns aspectos possam ser postos à disposição pelas palavras singulares estão, em todo o caso, caoticamente misturados. De toda a obra, depois de uma tal inversão, apenas restaria um montão de palavras. Não precisamos, porém, de procurar uma destruição tão radical da obra para nos convencermos de que toda a obra literária possui uma ordenação própria da seqüência das suas partes e em especial das suas frases. Já as observações anterior­ mente feitas quanto à relativa não-autonomia das frases e à sua conexão fornecem aqui exemplos comprovativos suficientes. Basta também, p. ex., num drama inverter a seqüência dos actos ou baralhar as diferentes cenas para que o drama se transforme num jogo grotesco de situações sem coerência. A sua unidade é assim destruída enquanto, naturalmente, não voltarmos a reconstituir, em pensamento, a sua ordem originária. Num drama bem construído cada cena é preparada pela que a precede, decorre, por assim dizer, como resultado da anterior, pressupõe-na. E isto não diz respeito apenas aos acontecimentos exte­ riores de que participam4 as coisas e pessoas mas também, sobretudo, às transformações interiores das personagens moti­ vadas pelos acontecimentos realizados. Cada acontecimento deixa uma marca mais ou menos visível na alma do homem que nele participa. E em sentido inverso: cada acontecimento adquire uma forma determinada pelo facto de nele participarem perso­ nagens que experimentaram precisamente tais e não outras transformações interiores. A inversão da ordem dos actos ou de cada uma das cenas tem de ter por conseqüência que deter­ minadas situações constituídas pelo conteúdo de sentido das frases correspondentes e as personagens que nelas participam fiquem, por assim dizer, suspensas no ar. A inversão da ordem ou confere-lhes um sentido diferente com respeito àqueles mo­ mentos que para a situação em questão eram um pressuposto e que agora faltam ou torna a própria situação até «impossível» uma vez que lhe falta agora total ou parcialmente o fundamento dos antecedentes da história precedente. Com efeito — como já sabemos — , as objectividades apresentadas tiram -o seu conteúdo apenas da estruturação de todos os restantes estratos da obra, no que as unidades de significação desempenham o papel mais importante. Se devido à inversão de ordem faltarem até uma determinada fase da obra as fases que com ela estão em conexão ou se elas se seguem apenas à frase respectiva então a objec­ tividade correspondente não se pode constituir plenamente na

339 medida exigida. É como um «torso» cujo complemento é impos­ sível caso o leitor não vá além do que lhe é oferecido apenas no texto. Naturalmente, numa obra de arte literária encontra­ mo-nos no reino da «livre fantasia» mas esta liberdade — como se mostrou já anteriormente— não é ilimitada. Chegamos sem­ pre a um limite em que as «impossibilidades» possíveis na obra de arte literária já não podem produzir os efeitos exigidos. O todo — se ainda o fosse — apresentaria então uma insupor­ tável e absurda confusão de factos amontoados, a obra seria apenas um montão e não uma obra de arte. Mutatis mutandis, algo de semelhante se pode dizer quanto aos restantes estratos da obra literária. Se, porém, chegássemos por meio de urna inversão introduzida da ordem das frases a transformações tão extremas dentro de cada um dos estratos então a polifonia dos momentos valiosamente qualitativos neles fundada teria de ser se não completamente destruida pelo menos, em todo o caso, radicalmente alterada. Este ensaio de destruição da obra prova suficientemente que toda a obra literária contém em si uma ordenação da seqüência, um sistema determinado de posições de fases em que urna fase se funda em fases correspondentes de todos os estratos conexos da obra e assim alcança determinadas qualifi­ cações precisamente por se encontrar nesta e não noutra posi­ ção. Em virtude destas qualificações podem os estratos consti­ tuintes da obra de arte produzir efeitos nos outros estratos e nas demais partes da obra que lhes seriam impossíveis em qualquer outro lugar desta.

§ 55. O sentido da seqüência das partes de uma obra literária Ao falarmos da «seqüência» das partes singulares de uma obra literária não devemos tomá-la — como já foi acentuado — no sentido vulgar em que nos referimos à seqüência dos acon­ tecimentos reais no tempo concreto. Por outro lado, temos de considerar a ordenação aqui existente em contraste, p. ex., com aquela ordenação que domina os elementos de uma figura geo­ métrica como uma objectividade ideal. Neste último caso seria completamente absurdo falar, por metafórico que fosse, da ordenação de uma seqüência. Ela é, no entanto, exigida no sistema de posições de cada uma das fases da obra literária pela estruturação desta. Determinadas relações objectivas, p. ex., têm de estar «já » projectadas a fim de que as outras se possam

340 construir sobre elas. E o mesmo se passa com os restantes estra­ tos da obra literária. Aliás, é bastante difícil indicar o sentido preciso deste «já » ou desta «seqüência», o que também está em relação com o facto de a essência do tempo que aqui seria de pôr em contraste não estar ainda, até agora, suficientemente esclarecida. Contudo, se é essencial para o tempo concreto que no contínuo temporal em desenvolvimento haja sempre uma fase distinta da «agora» que em si mesma e juntamente com as objectividades precisamente existentes alcance uma determi­ nada actualidade do ser, ou melhor, o ser real na verdadeira acepção do termo para o voltar a perder, imediatamente, logo que o «agora» se tenha transformado num «passado», a propó­ sito das partes da obra literária como formação construída com todos os estratos não se pode falar de uma tal fase de «agora» e, portanto, do tempo no seu verdadeiro sentido. Nenhuma das suas fases é em relação às outras caracterizada desta maneira, caso, naturalmente, tomemos a obra em si mesma e não qual­ quer das suas concretizações. De acordo com isto, também a obra literária tomada como todo não manifesta as outras formas temporais do «passado» e do «futuro» *. E, contudo, é inevitável falar-se de uma «seqüência» das fases singulares da obra e com ela também das «fases» em si mesmas. Se quisermos esclarecer o sentido desta «seqüência» ocorre-nos imediatamente que se trata aqui, em todo o caso, de uma «unilateralidade do ser con­ dicionado» na sua constituição, unilateralidade que igualmente existe num ser que se desenvolve temporalmente mas não lhe esgota a essência e é, pelo contrário, impossível num ser intei­ ramente extratemporal, p. ex., o de um objecto ideal geométrico. Cada uma das fases de uma obra literária (excepto a primeira) apresenta em si momentos que têm a sua fundamentação fora dela mesma em momentos de outra fase «anterior». Ao mesmo tempo, cada fase encerra um sistema de elementos que não têm necessidade de qualquer fundamentação nos elementos de outra fase. Finalmente, ela contém em si momentos que constituem2 a base da fundamentação de determinados momentos de outra

1 Todas estas formas temporais pertencem, como já se averiguou anteriormente, ao conteúdo das objectividades intencionais apresentadas na obra. Não se deve, porém, confundir a forma temporal do que é apre­ sentado com a ordenação especial aqui analisada da seqüência das partes de toda a obra. 2 Estes últimos podem pertencer ou aos elementos* que para si não exigem qualquer fundamentação ou àqueles que estão fundamentados nos elementos de outra fase.

341 fase «seguinte». Por «anterior» designa-se aqui aquela fase que em si contém momentos fundamentadores1 de momentos fun­ damentados de outra fase; por «posterior», pelo contrário, aquela que contém em si elementos que são fundamentados nos ele­ mentos de outra fase. E na verdade estes «anterior» e «posterior» são totalmente relativos. Está, no entanto, excluído que aquela fase que em relação a uma outra é «posterior» lhe possa ser também «anterior». Isto é: se uma determinada íase B contém em si elementos que têm a sua base de fundamentação numa outra fase A, então: 1. Nenhum momento da fase A é fundamen­ tado por qualquer momento da fase B. 2. Se a fase B contiver em si elementos fundamentadores estes funcionam ou como base de fundamentação de outros elementos da mesma fase ou como base de fundamentação de outra fase C a qual, então, em rela­ ção a B é posterior2. Uma fundamentação recíproca só se pode dar entre os elementos, i. é, os momentos da mesma fase. É através destas particularidades de fundamentação que se esta­ belece, justamente, a ordenação da «seqüência» das fases na obra literária e nós empregamos para ela esta designação porque na seqüência real do tempo concreto 3 existem relações de fun­ damentação análogas. Com respeito à «seqüência» no sentido aqui analisado é ainda de realçar em especial o seguinte, o que aliás já em parte foi sugerido na definição acima dada: 1. Os ele­ mentos fundamentadores e os elementos por eles fundamentados que devem determinar a seqüência de duas fases têm de per­ tencer a duas fases diferentes. 2. Cada fase tem de conter em si elementos que não denunciem nenhuma necessidade de funda­ mentação em relação aos elementos (ou momentos) de outra fase. De contrário, não seria possível que afinal houvesse duas «fases» diferentes da obra. Estes elementos da fase que não denotam nenhuma necessidade de fundamentação em relação aos elementos de outra fase servem ao mesmo tempo de base de fundamentação do ser de todos os elementos (ou momentos) da fase em questão e conferem-lhe uma autonomia ontológica que por sua vez, por outros motivos, é em duplo sentido relativa.

1 Sobre o conceito de fundamentação cf. E. Husserl, Logischen Untersuchungen, vol. II, Investigação III. 2 Análises mais pormenorizadas mostrariam que ainda são possíveis complicações diferentes, que se pode, p. ex., falar de uma fundamentação mediata, etc. 3 À seqüência no tempo pertencem ainda outros momentos que afinal a fazem temporal e estão na mais estreita relação com a posição de pri­ mazia ôntica do «presente».

342 Primeiro, no sentido de ;— apesar desta autonomia de ser— a fase em questão (caso ela não seja a «prim eira») conter em si ele­ mentos (ou momentos) que ao mesmo tempo têm a sua base de fundamentação numa outra fase «anterior». Estes últimos elementos (momentos) são assim duplamente fundamentados: por um lado, são-no ontològicamente nos elementos fundamentadores da mesma fase, por outro, quanto ao modo de ser nos elementos da fase anterior. Esta relatividade da autonomia onto­ lógica da fase faz que esta não seja nenhum todo absolutamente fechado em si mesmo mas apenas uma fase, uma parte de um. todo mais amplo, i. é, da obra literária em questão. A sua autonomia ontológica, porém, faz que ela não seja uma parte das restantes fases mas apenas esteja com elas numa estreita conexão, que justamente consiste nas relações de fundamentação de alguns dos seus elementos ou momentos com os elementos (momentos) das fases «precedentes» e «seguintes» da mesma obra. Num segundo sentido, a fase da obra é apenas relativa­ mente autónoma no seu ser na medida em que esta sua auto­ nomia ontológica não exclui que ela se torne ontològicamente heterónoma e, neste sentido, também relativa no seu ser às operações subjectivas de consciência e — como se mostrará mais tarde— ainda a um outro ente autónomo no seu ser de modo que ela, de acordo com a nossa terminologia ', pode ser ontològicamente dependente. 3. A fase respectivamente «anterior» da obra co-existe (em sentido temporal) com as fases respecti­ vamente «posteriores» da mesma. Trata-se, portanto, de uma ordenação da fundamentação e não da ordenação do surgir e desaparecer no tempo. Na «ordenação da seqüência» das fases singulares da obra reside o motivo por que a concretização da obra literária só se pode desenvolver numa porção do tempo concreto. A fim de afastar possíveis equívocos é ainda de acentuar que a ordenação da seqüência das fases da obra não deve ser confundida nem com o tempo que no estrato objectivo da obra consegue a co-apresentação nem com o tempo em que a própria obra literária existe. No que respeita ao último, só mais tarde poderemos falar sobre ele (cf. cap. 13). Em relação ao primeiro, é preciso ainda observar o seguinte: que é necessário distinguir entre ambos^ depreende-se já do facto de muitas vezes a fase

1 Cf. as minhas observações no trabalho Bemerkungen zum Problem Idealismus-Reálismus na «Festschrift» (publicação comemorativa) em home­ nagem a E. Husserl, 1929.

343 «posterior» da obra literária apresentar uma situação que em comparação com as outras situações «já » apresentadas é tem­ poralmente anterior — e justamente no tempo apresentado— , como, p. ex., quando a partir da narração de uma personagem tomamos conhecimento1 da «história prévia» da situação em causa que acabava de se apresentar. A ordenação temporal do que é apresentado e a «ordenação da seqüência» das fases sin­ gulares da obra são em larga escala independentes uma da outra, embora fosse necessária uma análise especial para veri­ ficar se esta independência é uma independência total ou se é limitada, e neste caso em que medida o é. O tempo apresentado revela, sem dúvida, em comparação com o tempo do mundo real várias modificações importantes mas é, em todo o caso, um tempo em que vigoram as estruturas básicas do presente, passado e futuro se bem que modificadas. Pelo contrário, na seqüência das fases da obra estas estruturas fundamentais não têm qualquer sentido. A existência da «seqüência» das fases da obra tem por resultado que toda a obra possua uma determinada linha de desenvolvimento e, em conexão com ela, uma dinâmica intrín­ seca. Há fases preparatórias da obra que tendem para uma fase culminante e há as fases culminantes como tais. Pode haver numa obra — p. ex., num drama— várias destas fases culmi­ nantes e também fases que seriam comparáveis a um extinguir-se, portanto um aumentar e decrescer sui generis das tensões, que constituem por si mesmas uma qualidade particular de valor estético. Por outro lado, é naturalmente possível que a fase culminante constitua a conclusão da obra, que nela termina repentinamente, etc. Deve observar-se, porém, que todo o estrato da obra de arte literária pode manifestar uma dinâmica intrín­ seca própria, de modo que a fase culminante num estrato não corre paralela, necessàriamente, às fases culminantes dos res­ tantes estratos. Podem ocorrer aí combinações diversas que produzem toda a riqueza das harmonias e desarmonias polifó­ nicas possíveis. Neste ponto temos de nos contentar — como aliás em muitos outros — apenas com a verificação do facto fundamenta] e indicar simplesmente as directrizes segundo as

’ À p r i m e i r a vi st a isto p a r e c e e s t a r e m c o n t r a d i ç ã o c o m a unila te rali d a d c

acim a

e s t a b e le c id a

da

direcção

de

fundam entação

en t re

as

fa se s

d a o b ra . N o en tan to , n ã o se tr a t a a i n d a de u m a f u n d a m e n t a ç ã o d o « a n t e ­ riorm ente»

apresentado

p e lo

que

o

é «m ais

tarde»

m as

apenas

de

um

co m p le m e n to da d e fi n i ç ã o d o « a n t e r i o r m e n t e » a p r e s e n t a d o , d a e l im i n a ç ã o de u m p o n t o de i n d e t e r m i n a ç ã o « a n t e r i o r m e n t e » existente.

344 quais se deveriam orientar investigações especiais. Com efeito, aqui como em todos os campos levantam-se múltiplos problemas e em particular os problemas extremamente importantes da «composição», que — como muitos outros— apenas se deixam resolver 1 de modo satisfatório com base nas estruturas e cone­ xões por nós postas em relevo. Com isto esboçámos, pelo m eips nos seus traços principais, as estruturas ■fundamentais da obra literária. É já tempo de passarmos aos aditamentos complementares e conseqüências.

1 Cf. 0. Walzel, Die künstlerische Form des Dichtwerks.

Terceira Parte AD ITA M EN TO S COM PLEM ENTARES E C O N S E Q Ü Ê N C IA S

Terceira Parte ADITAMENTOS COM PLEM ENTARES E CONSEQÜÊNCIAS

Capítulo 12

Observação dos casos-limite § 56. Introdução

Orientámos as análises até aqui efectuadas segundo uma série de obras em que, seguindo as nossas intuições originárias inicialmente não esclarecidas, se poderiam ver com certa segu­ rança exemplos de obras literárias. O que tínhamos de tratar nestes casos foi-se esclarecendo no decorrer da nossa investi­ gação. Logo no início do nosso estudo, todavia, aludimos já ao pèrigo de que limitar a estes exemplos as nossas análises pres­ suporia o direito definitivo das nossas intuições iniciais e obscuras e das nossas opiniões e poderia conduzir-nos even­ tualmente a uma interpretação errada da essência da obra lite­ rária (ou da obra de arte literária). A fim de iludirmos este perigo temos de proceder à análise dos mais importantes entre os casos duvidosos cuja singularidade e inclusão nas obras literárias (ou obras de arte) não nos eram de começo evidentes.

§ 57. A peça de teatro 1 Vamos ao teatro para vermos, p. ex., o Don Carlos, de Schiller. Tratar-se-á, neste caso, de uma obra literária ou surgem aqui particularidades especiais que permitiriam estabelecer uma divisória entre exemplos até agora observados e a peça teatral? 2

1 A propósito do § 57.° cf. entre outras as observações de R. Lehmann na sua Deutscher Poetik, em especial «Dramatische Dichtung», pp. 163-181. 2 Para abreviar empregamos aqui esta designação, como a palavra «Schauspiel» (espectáculo), para toda a obra que é levada à cena indepen­ dentemente de se tratar de um «Schauspiel» no sentido usual do termo [obra dramática de tonalidade séria em que o conflito trágico nela existente se resolve numa solução não-trágica, harmónica e feliz, mercê sobretudo

348 O que temos, afinal, perante nós quando assistimos a uma pea de teatro? É o Don Carlos que nós lemos idêntico ao que «vernos no palco? Temos aqui, sobretudo, de fazer a distinção entre as váriai representações singulares e a peça respeetivpt várias vezes repre sentada \ Cada representação singular (espectáculo) é um acon­ tecimento individual que — se não pode ser caracterizado sei todos os pontos de vista como real — tem, no entanto, a su2 inevitável fundamentação em acontecimentos reais. Cada un'.¿ delas distingue-se necessàriamente das restantes em diversa: particularidades embora nestas representações individuais se;: sempre uma e a mesma peça que se «representa», até mesm: quando é «m al» representada. É certo que a representação nã: deve ser demasiado má porque então a peça em causa nerr. sequer chegaria a manifestar-se na sua individualidade2. Maí é precisamente no caso de uma obra ser «m al» levada a cena que se torna evidente a diferença entre as representações e a própria peça. Todo © postulado de que a representação de\ ¿ ser realizada desta ou daquela maneira para que seja uma «boa representação pressupõe esta diferença. Resta apenas a questãc de saber se o que se deve pôr em confronto com cada uma das representações singulares é a obra literária «escrita» cor­ respondente ou algo diferente desta, um «espectáculo». Se fosse este último o caso, então teria de se contrapor o espectáculc teatral às obras literárias de determinada natureza (às obras «dramáticas») como qualquer coisa de heterogéneo; no primeiro caso, pelo contrário, teria apenas de se supor uma modalidade especial da concretização das obras «dramáticas», precisamente aquela que acontece numa «representação».

de uma afirmação éticamente esclarecida do herói. Por exemplo, Iphigcnie auf Tauris, de Goethe, Prinz von Homburg, de Kleist (N . do T. ) ] , de uma tragédia ou uma comédia. Deixamos fora do âmbito das nossas observações o chamado «dram a musical», em especial a «comédia musical» (opereta), uma vez que a existência nelas do elemento musical lhes origina uma complicação que parece determinar um tipo específico de obras de arte. 1 É o que faz W. Conrad, l. c., p. 470. : Constituem um caso especial aquelas representações em que, por um ou outro motivo, são omitidas várias cenas (partes) da obra. Aqui pode dizer-se ou que só algumas partes da obra foram representadas ou que — quando os cortes vão demasiado longe e se formou uma determinada tradição em efectuar sempre os mesmos cortes — é uma obra diferente da que o autor criou a que se representa. Nesle caso, esta nova obra tem de ser posta em confronto com cada uma das representações concretas singulares.

349 Se observarmos um determinado drama (p. ex., o Don Car­ los) tal qual se revela na sua identidade em diversas leituras singulares e «este mesmo» drama — assim dizemos, geralmente, com certa razão — tal qual se revela na sua identidade em dife­ rentes representações teatrais imediatamente nos salta à vista a diferença e ao mesmo tempo a conexão entre ambos. A dife­ rença reside, sobretudo, no modo como as objectividades são em ambos os casos apresentadas através de relações objectivas e tornadas visíveis nos aspectos. Num drama escrito há, como já anteriormente observámos *, dois textos diferentes: o texto principal, i. é, as palavras e frases proferidas pelas personagens apresentadas e o texto secundário, i. é, as «informações» dadas pelo autor. Num espectáculo teatral o texto secundário cessa como texto. Com ele desaparece também a «projecção dupla» dos estados de coisas que acima analisámos e as frases que formam o texto principal deixam de pertencer ao que é apre­ sentado pelo texto secundário, perdendo o carácter de estar «entre aspas». A função de projecção, que no drama lido estará a cargo do texto secundário, é num espectáculo teatral exercida por objectividades 2 reais determinadamente qualificadas e apa­ recendo em aspectos correspondentes mas com respeito à sua individualidade não unívocamente definidas3, as quais — como geralmente se d iz— «desempenham um papel» ou, numa expres­ são mais exacta, exercem a função4 de reprodução e repre­ sentação. E precisamente elas representam aqueles objectos que num «drama» lido são intencionalmente projectados 5 quer pelo texto secundário, quer ainda pelo texto principal. Estes objectos representantes não são necessàriamente aquelas mesmas coisas e pessoas reais que por ocasião de uma determinada represen­ tação se encontram realmente no palco. Mas têm de ser de tal maneira que possam desempenhar, pelo menos em parte, as funções de reprodução e de representação das objectividades

1 Cf. pp. 230 e segs. : Isto não vê Th. A. Meyer. Contudo, as suas considerações sobre o drama contêm uma série de anotações valiosas que em parte estão de acordo com as nossas observações (cf. I. c., pp. 105 e segs.). 3 Verdadeiramente individualizadas são-no só na altura de uma deter­ minada representação. Neste ponto está patente, entre outras coisas, a diferença entre a própria peça de teatro e as suas várias representações singulares. 4 Cf. pp. 265 e segs. 5 Mas não aquelas coisas e pessoas reais eventualmente imitadas pelas objectividades apresentadas. Num a peça de teatro «histórico» surge, por isso, uma complicação especial de interesse.

350 apresentadas na peça teatral e as possam fazer aparecer1 em aspectos visuais e acústicos correspondentes. No fundo, o que interessa sobretudo é que o seu determinado modo de parecer dê uma configuração conveniente aos respectivos aspectos a fim de deixar aparecer nos aspectos concretos que devem ser vividos pelos espectadores as objectividades representadas. A peça de teatro distingue-se, portanto — como passaremos a dizer a par­ tir de agora — , de uma obra puramente literária pela razão de nela intervirem meios de apresentação completamente novos excluídos da obra puramente literária pela essência desta: 1. objectos reais compreendidos na função de reprodução e representação e 2. os aspectos convenientemente formados e predeterminados pelas qualidades destes objectos, aspectos em que as objectividades representadas devem aparecer. Estes aspec­ tos não estão aqui simplesmente postos à disposição através de vários meios artificiais como numa obra puramente literária mas são, tanto quanto o seu conteúdo depende dos objectos que aparecem, definidos por meio dos objectos representantes, in concreto, como aspectos dos objectos representados, de modo que basta só que o espectador compareça para que eles se pos­ sam actualizar em plena concreção. Não se deve, porém, pensar que todas as singularidades das objectividades apresentadas numa peça de teatro são repre­ sentadas pelos objectos reais representantes. Isto só se dá ple­ namente em relação ao que é intencionalmente projectado atra­ vés do texto secundário da respectiva obra puramente literária e em parte também em relação àqueles objectos físicos e situa­ ções definidos pelo texto principal que se encontram (ou então acontecem) directamente «no palco». Pelo contrário, os acon­ tecimentos psíquicos dos «heróis» que ou atingem «a sua expres­ são» pela função notificadora das frases efectivamente proferidas (na medida em que isto não é imediatamente conseguido pela mímica dos «actores») ou são tratados no diálogo travado «no

1 Para que numa representação concreta seja apreendido o resultado destas suas funções, isto é, os objectos representados, tem de estar presente um «espectador» que plenamente experimente uma série de vivências muito especiais de apreensão. Estas vivências, naturalmente, não fazem parte nem da própria peça teatral nem das suas concretizações (representações). É de notar que estas vivências não são percepções autênticas, embora com respeito à modalidade da sua evidência intuitiva concreta se assemelhem à percepção. L. Blaustein, um discípulo de K. Twardowski e meu também, ocupou-se destas vivências de apreensão e inclui-as nas por ele chamadas «representações imaginativas» (cf. Przedstawienia imaginatywne, Lwów, 1930).

351 palco» conseguem já apresentar-se e aparecer de um modo semelhante ao que se observa numa obra puramente literária. Os meios de apresentação e aparecimento peculiares da obra puramente literária (as relações objectivas meramente intencio­ nais projectadas pelas frases e os aspectos esquematizados postos à disposição) não perdem numa peça teatral também a sua função na medida em que são projectados e predeterminados pelas frases do texto principal. A função destas relações objec­ tivas é, no entanto, notàvelmente alterada no caso de uma peça teatral. Enquanto na obra puramente literária elas constituem o meio mais importante e genuíno de apresentação, de modo que a constituição das objectividades apresentadas delas depende primária e essencialmente e quando muito é completada pelos aspectos postos à disposição, estas relações objectivas não neces­ sitam numa peça de teatro de começar por constituir primàriamente as coisas apresentadas porque esta constituição, aliás apenas inicial, é efectuada através dos objectos reais que desem­ penham a função de reprodução. As coisas e homens que repre­ sentam estão aqui logo de princípio presentes; os representados, porém, constituem-se como coisas mercê das qualidades corres­ pondentes dos primeiros e da sua função de representação, de modo que as coisas e homens representados são-nos dados (na atitude respectiva) de antemão. Também aquelas relações objec­ tivas intencionais que constituem as acções que decorrem «no palco» e são praticadas pelas personagens representadas parti­ lham este seu trabalho de constituição com os objectos repre­ sentantes, os «actores», uma vez que estas acções, pelo menos segundo os seus componentes puramente físicos, são realizadas pelo «jo g o » cénico dos actores. E no que toca a relações objec­ tivas que caem na esfera do ser e acontecer puramente psíquicos também elas partilham a sua função de apresentação, pelo menos até um determinado grau, com os múltiplos e variados fenó­ menos de expressão dos «actores» em cena e em especial com as qualidades manifestativas das palavras e frases efectivamente proferidas pelos actores. O contributo das relações objectivas intencionalmente projectadas só tem a este respeito muitas vezes o valor secundário de um auxílio; facilita a interpretação dos fenómenos de expressão (que muitas vezes não estão intei­ ramente delineados nem suficientemente claros) e por isso a apreensão viva do estado psíquico apresentado. Assim, numa peça de teatro uma parte da função de apresentação é assumida por um elemento que não existe na obra puramente literária. Só tratando-se de objectos e acontecimentos que apenas se

352 narram ou se relatam e se encontram ou então se passam «fora do palco» é o modo de os apresentar e fazer aparecer inteira­ mente o mesmo que o da obra puramente literária. Mas signi­ fica precisamente para a peça de teatro uma falha quando nela há um número demasiado grande dessas «narrativas» e relatos Depois do que foi dito seria, portanto, errado afirmar que a peça teatral — como nós próprios, aliás, já uma vez o fizemos segundo o modo de falar habitual — é uma realização da obra puramente litérária correspondente. Com efeito, há, por um lado, dois estratos desta que de modo algum se deixam «rea­ lizar»: o estrato das unidades de sentido e o das objectividades apresentadas (neste caso representadas). Os outros estratos, porém, também não são «realizados», mas apesar de imitarem os estratos correspondentes da obra puramente literária são, no entanto, em confronto com eles formações inteiramente novas. Por outro lado, na peça de teatro intervém as iá referidas dife­ renças estruturais que fazem dela uma obra nova — em compa­ ração com a correspondente obra puramente literária. Tratamos, pois, no caso da peça teatral, de um tipo de obras diferente do das puramente literárias. Há, apesar disso, uma estreita rela­ ção entre uma peça teatral e a obra correspondente puramente literária caso esta última, de resto, exista, o que — como é de acentuar— não é necessàriamente caso obrigatório. A identidade, precisamente, dos estratos não realizáveis das unidades de sen­ tido e das objectividades apresentadas permite, na verdade, estabelecer uma correlação entre estas duas obras heterogéneas e falar apenas neste sentido de «um » e «mesmo» drama em duas formas diferentes, uma vez na de uma peça teatral e outra na de uma obra puramente literária. Todavia, se a peça de teatro não é uma obra puramente literária é, no entanto, um caso limite seu. São a favor desta afirmação os seguintes motivos: 1. Encontramos numa peça de teatro uma estruturação de aspectos semelhante à da obra puramente literária; simplesmente, nela intervém novos elemen­ tos e alguns dos estratos desempenham um papel um pouco modificado. 2. Os estratos das unidades de sentido e das for­ mações fónico-linguísticas também existem na peça de teatro

1 N o artigo «Von den Funktionen der Sprache im Theaterschauspiel» (em Zagadnienia rodzajów literackich, Lódz, 1958, vol. I) estudei com maior pormenor estas funções de apresentação que decorrem no espectáculo teatral.

353 e desempenham nela uma importante função semelhante à desem­ penhada numa obra puramente literária. Se quiséssemos, por­ tanto, empregar a designação «literária» a seu respeito então a peça teatral teria de ser incluída nas obras literárias embora não nas puramente literárias. 3. Em conexão com a estruturação estratificada há nela igualmente aquela polifonia valiosamente qualitativa que nós já anteriormente considerámos como essen­ cial para a obra literária. 4. Além disso,, falta aqui a modi­ ficação quase-judicativa das frases que; são proferidas pelas personagens apresentadas. Em conseqüência disto, também aqui as objectividades apresentadas são apenas formações puramente intencionais. 5. Também as qualidades metafísicas podem revelar-se numa peça teatral, tendo esta revelação aqui, geralmente, uma força expressiva muito maior do que é possível no caso de uma obra puramente literária. 6. Finalmente, também aqui está patente a estrutura especial da seqüência a condicionar os diferentes efeitos da dinâmica intrínseca da obra. Tanto as diferenças como as semelhanças levam-nos, pois, a considerar a peça de teatro como um caso limite da obra literária. Ela constitui, ao mesmo tempo, uma transição para obras de outros tipos que ainda revelam uma afinidade com as literárias mas já não podem ser incluídas nelas e, por assim dizer, estão a meio entre estas últimas e as òbras de pintura: uma transição para a «pantomima» e para a obra (muda) cinematográfica.

§ 58. O espectáculo cinematográfico Passamos agora à análise do espectáculo cinematográfico. E, justamente, vamos considerar um caso em certo sentido ideal em que trataremos de uma obra cinematográfica inteira­ mente «muda» e completamente livre das usuais informações «escritas» *. Por um lado, o que nos interessa aqui é unicamente o filme como obra acabada e não porventura o processo técnico

1 K. Lange tem muita razão quando afirma que todas estas informações escritas estão em contradição com a essência do espectáculo cinematográ­ fico. O desenvolvimento do filme sonoro não vem trazer alterações neste ponto (cf. K. Lange, Nationale Kinoreform, 1918). Conheço este trabalho apenas em parte e por referência. A estrutura do filme sonoro foi por mim analisada no artigo «Le Temps, 1’Espace et le Sentiment de réalité», cf. Revue Internationale de Filmologie, Paris, 1947. 23

354 de ele ser produzido. Tratamos especialmente da questão das relações do filme com urna obra puramente literária. É natural que nos limitemos aqui ao estudo da estrutura fundamental do filme sem entrarmos nos inúmeros problemas especiais K O que é que um filme nos oferece? Uma multiplicidade variada de «im agens»2, multiplicidade descontínua mas ocul­ tando essa sua descontinuidade, cada urna das quais é urna reconstrução por meios fotográficos de um aspecto visual de um determinado objecto ou de urna determinada situação objec­ tiva. Na medida em que estas, «imagens» se seguem umas às outras provocam o aparecimento de determinadas objectividades quase como se constituíssem um quadro, embora dç uma ma­ neira essencialmente mais ampla e modificada uma vez que na sua seqüência e confluência elas fazem aparecer acontecimentos desenvolvidos temporalmente em toáa a sua marcha concreta3. Este processo temporal está, porém, excluído da «pintura». Por outro lado, num espectáculo cinematográfico não existe nem o estrato das formações fónico-linguísticas que intervém numa obra literária nem o das unidades de significação. Falando em termos simples, dos aspectos que são essenciais para a obra literária só resta metade. Não constitui, por conseguinte, uma obra literária no seu verdadeiro sentido. Contudo, não é o número de estratos mas sim o facto de o estrato definitivamente

1 H á imensa literatura sobre o cinema, que está principalmente distri­ buída por diversas revistas especializadas. Foi-me impossível ocupar-me mais detalhadamente de todas estas obras. Dos estudos que conheço refe­ rentes ao assunto o melhor é, sem dúvida, o livro de Karol Irzykowski, A Décima Musa (em polaco, 1924), se atentarmos ao núcleo do pensamento de Irzykowski e não às formulações e concepções por vezes defeituosas que contém. 2 Abstraímos do facto de estas «fotografias» geralmente serem recons­ truções de aspectos coloridos. Com os processos técnicos de hoje já é possível produzir filmes coloridos. Sem dúvida que as fotografias de cor neutra têm os seus valores decorativos próprios, os quais não deveriam deixar de entrar em conta no caso de uma análise especial. Como segui­ mento imediato ao texto deste livro escrevi, ainda no ano de 1928, um «suplemento» sobre obras de outras artes (pintura, música, arquitectura). Era, porém, demasiado extenso para poder ser publicado no mesmo livro. Nos anos seguintes aprofundei e aperfeiçoei substancialmente este suple­ mento e publiquei-o em polaco em três estudos diferentes. Estão agora reunidos no segundo volume dos meus Studien zur Ãsthetik. 3 Não está em contradição com isto o facto de, por motivos de ordem estética e técnica, serem sempre oferecidas só fases singulares dos acon­ tecimentos pois estas fases aparecem-nos também na totalidade do seu decurso.

355 constituinte num espectáculo cinematográfico ser exclusivamente o estrato dos aspectos visuais e não o das unidades de signi­ ficação que estabelece a diferença essencial entre ele e uma obra puramente literária. Por outras palavras: o único «mate­ rial» constituinte é aqui formado pelos aspectos visuais recons­ truídos e estes exercem essa sua função constituinte na medida em que fazem aparecer as objectividades 1 correspondentes. Por isso eles atingem aqui uma significação decisiva. As coisas e as gentes são-nos dadas nos seus acontecimentos, por assim dizer, «de fora», quase em percepção, e tudo o que viermos a saber delas ou o que elas são afinal deve ter o seu fundamento na multiplicidade dos aspectos reconstruídos. Isto leva a difi­ culdades técnicas e artifícios especiais quando se trata da apre­ sentação de acontecimentos puramente psíquicos das personagens apresentadas uma vez que o sentido das suas conversas não nos é acessível. Num filme inteiramente mudo aqueles aconteci­ mentos psíquicos que não se podem revelar em modos de com­ portamento e qualidades corpóreas ou são-nos completamente inacessíveis (melhor: não conseguem nunca a sua constituição) ou constituem-se apenas mediatamente na medida em que são determinados pelas situações que aparecem imediatamente. Neste ponto a sua apreensão pressupõe sempre no espectador ope­ rações subjectivas especiais. Com isto traça-se ao cinema mudo um limite na apresentação que, é certo, noutro aspecto (em comparação com o teatro, em que falham os meios técnicos) vai muito mais além. Este limite no poder de apresentar os

1 Neste ponto não é de. esquecer que o estrato dos aspectos do filme não deve ser identificado com o estrato correspondente da obra literária. Os aspectos esquematizados são apenas postos à disposição e em si mesmos orientados na sua constituição para outros estratos dessa mesma obra. Num espectáculo cinematográfico, pelo contrário, não são, antes de mais, esquematizados no mesmo sentido. Que eles, porém, aí também estão sujeitos a uma esquematização, ou melhor, a uma transformação, decorre já das alterações de forma que a composição do aparelho fotográfico traz consigo. É de notar em especial nos aparelhos cinematográficos mono­ culares até agora utilizados a transformação que consiste na redução a um plano da perspectiva em profundidade. Ela poderia, no entanto, ser evitada em princípio pelo emprego de aparelhos estereoscópicos. Em se­ gundo lugar, atingem aqui os aspectos a sua explicitação concreta e têm neste caso o seu fundamento ontológico em determinadas objectividades e processos reais que se encontram fora do próprio espectáculo. N o artigo «Le Temps, 1’Espace et le Sentiment de réalité» sujeitei o espectáculo cinematográfico a uma análise aprofundada. Cf. Revue Internationale de Filmologie, Paris, 1947, vol. I.

356 acontecimentos psíquicos traz, ao mesmo tempo, consigo uma certa deslocação no equilíbrio do ser psíquico: para primeiro plano passa a esfera emocional e em especial aquelas emoções, sentimentos, paixões, etc., que são violentos, impetuosos e de uma certa radicalidade primitiva e até rudeza; pelo contrário, a esfera das operações intelectuais, a vida anímica e espiritual, toda interior, subtil, ensimesmada e sem se exteriorizar, é rele­ gada para segundo plano quando não desaparece totalmente. Em conexão com isto, também o âmbito das qualidades meta­ físicas que podem atingir a sua revelação no mundo apresentado cinematográficamente fica essencialmente reduzido. Não é, porém, necessário considerar isto como uma falha do espectáculo cinematográfico. Só quem o considera uma imi­ tação da peça de teatro tem de o sentir assim. O que de facto se dá é que a obra cinematográfica apenas faz aparecer um outro sector do ser a apresentar, precisamente todos os acon­ tecimentos (não só «movimentos», como afirma erradamente Irzykowski) e coisas que se podem fazer aparecer em aspectos visuais. O concretismo dos aspectos reconstruídos assim como a possibilidade de nos tornar mais acessíveis e apreensíveis por artifícios técnicos' convenientes (p. ex., a ampliação das «im a­ gens» respectivas) os aspectos que quase nos fogem na percepção habitual fazem, ao mesmo tempo, que os múltiplos modos de comportamento puramente corpóreos ou de corpos vivos ou imediatamente fundados no corpo vivo das objectividades (ho­ mens, bichos, coisas) participantes nos acontecimentos expostos sejam trazidos à luz do aparecimento de uma maneira muito mais expressiva do que é possível com meios puramente lite­ rários. Simplesmente, numa obra cinematográfica tem de se dar ênfase a acontecimentos visíveis, toda a história apresen­ tada tem, se possível, de se desenrolar só através deles. De con­ trário, o cinema apenas levaria uma vida parasitária em relação ao teatro e à leitura — como Irzykowski o acentua com razão. Por outro lado, o concretismo das reconstruções dos aspectos é justamente a condição de eles intervirem de uma maneira muito mais premente e se converterem numa medida incompa­ ravelmente maior — do que numa obra literária—; no elemento propriamente característico do espectáculo. Sim> quando se trata do valor artístico de um filme ele depende, em primeirõ; lugar, da selecção dos aspectos reconstruídos, das suas quali­ dades decorativas e outras estéticamente relevantes e só em

357 segundo lugar de momentos correspondentes das objectividades apresentadas K Não se deve, porém, ir longe de mais neste sentido e con­ siderar o estrato das objectividades apresentadas como inteira­ mente irrelevante ou até mesmo supérfluo pois não se deve esquecer que pertence à essência de um aspecto ser aspecto de alguma coisa. A ideia de um espectáculo cinematográfico «abstracto» — como Irzykowski lhe chama— , i. é, de um espec­ táculo a que faltasse simplesmente o estrato dos objectos apre­ sentados e levados a aparecer (coisas, pessoas, eventos), poder ser técnicamente realizável não constitui, porém, uma mera modificação do espectáculo cinematográfico mas sim um tipo de obras totalmente heterogéneo em confronto com este, não obstante poder ser realizado com os mesmos aparelhos2. Se se admite que ambos os estratos são indispensáveis numa obra cinematográfica também se tem de admitir juntamente com isto que nela existe igualmente uma polifonia de elementos hetero­ géneos e de qualidades de valor correspondentes mesmo que ela seja aqui essencialmente mais pobre e simples do que o é numa obra puramente literária. Com isto não está em contra­ dição o facto de o espectador vulgar e ingênuo vir quase exclu­ sivamente preparado para os acontecimentos e coisas que se fazem aparecer. Em conclusão: a obra cinematográfica não é uma obrcí literária. É-lhe, porém, afim porque nela as mesmas objectivi­ dades, em princípio, podem fazer a sua apresentação (com as limitações acima indicadas) e uma vez que possui, afinal, o estrato das objectividades apresentadas. No caso de ser uma obra de arte está muito mais perto das obras de arte literária do que, p. ex., as obras da música e da arquitectura e também mais perto do que as obras da pintura e da escultura. É — se assim se pode dizer— uma peça de teatro degenerada que, por um lado, como que perdeu os dois estratos de linguagem mas, por outro, em vez de empregar objectividades reais na função

' Ter chamado a atenção para isto é o principal mérito de Irzykowski no livro citado, embora o conceito de aspecto lhe seja desconhecido. 2 É de notar que a posição de Irzykowski neste ponto é vacilante. Por um lado, insurge-se contra a eliminação do conteúdo («Gehalt» na sua ter­ minologia), i. c, segundo os seus conceitos que definimos, do estrato das objectividades apresentadas; por outro lado, fala da ideia de um cinema «abstracto» com evidente simpatia sem tomar consciência da heterogenei­ dade das duas espécies de «espectáculos» cinematográficos.

358 de reprodução utiliza exclusivamente aspectos reconstruidos e, sob muitos pontos de vista, radicalmente alterados como meios de apresentação. Como a obra literária, também o espectáculo cinematográ­ fico pode ser uma obra de arte ou apenas uma obra de infor­ mação ou uma exposição científica (Cf., p. ex., o estudo das fases do voo das aves, fotografias para a psicologia, emprego do cinematógrafo na biologia, medicina, etc.) Neste aspecto manifesta-se uma nova afinidade entre o espectáculo cinemato­ gráfico e as obras literárias. No caso de ser uma obra de arte então as objectividades apresentadas aparecem não como reais mas só como quàse-reais, surgindo apenas sob a aparência de realidade. São, além disso, apenas objectividades puramente intencionais e a sua pura intencionalidade é ainda corroborada pelo facto de as «imagens» projectadas não serem objectos reais, autónomos no seu ser, mas imagens somente que têm de ser interpretadas pelas operações subjectivas correspondentes como aparições das objectividades apresentadas. Quanto à inten­ cionalidade das objectividades apresentadas em nada as altera o facto de ser de coisas, homens, acontecimentos reais de que ao produzir o filme se fazem fotografias. Efectivamente, os objectos a que se tiram fotografias não são, por assim dizer, simples objectos reais. Eles exercem aqui uma função de repro­ dução e de representação, desempenham um «papel». E não são os objectos reais como reais mas sim o que é por eles repro­ duzido, ou melhor, representado que pertence (depois de tirada a fotografia e feita a projecção) como estrato à estrutura da obra cinematográfica. Completamente diferente é o que se passa, pelo contrário, no caso de um filme científico ou de um filme de informação (o documentário da semana). Aqui, as coisas reais que são reproduzidas cinematográficamente não desempe­ nham «papel» algum. Elas são fotografadas no seu simples ser e modo de ser. É a elas próprias que por quaisquer motivos nós queremos apreender no seu modo de ser e acontecer por esta via intermediária. Em compensação, as objectividades pura­ mente intencionais que aparecem através dos aspectos recons­ truídos cinematográficamente exercem actualmente a função de

1 A designação «obra literária» é tomada aqui num sentido mais lato do que o que foi empregado até aqui a propósito desta expressão. Cf. a este respeito o § 60.

359 reprodução e representação com o fim de trazerem os objectos e acontecimentos já fotografados a uma doação quase em moldes de percepção 1.

§ 59. A pantomima Um caso limite entre a peça de teatro e o espectáculo cinematográfico é constituído pela pantomima. Ela tem afini­ dades com a primeira pela razão de nela — como na peça de teatro— estarem compreendidas objectividades reais na função de reprodução e representação que predeterminam multiplici­ dades de aspectos inteiramente concretos. Com o espectáculo cinematográfico tem, porém, de comum o facto de também nela faltar o duplo estrato da linguagem e de, portanto, também nela como na obra de cinema existir uma análoga limitação da apresentabilidade. Distingue-se, contudo, ao mesmo tempo desta última pela razão de nela tanto os aspectos como os movimentos e modos de comportamento dos actores «em cena» se constituírem de maneira que o elemento da linguagem, que neste caso falta, é substituído por outros meios. Ela está, por assim dizer, planeada no sentido de através do jogo fisionômico e da gesticulação das personagens que surgem em cena se dizer exactamente o mesmo que poderia de modo mais simples ser expresso através das palavras. É quase como uma peça teatral de surdos-mudos. Isto é precisamente o que não se dá no caso de um espectáculo cinematográfico. Eis porque os limites da apresentação na pantomima são muito mais restritos do que na obra de cinema uma vez que nela não se têm ao dispor meios técnicos convenientemente eficientes.

1 É claro que na base dos argumentos deste parágrafo está uma con­ cepção muito especial da estrutura da fotografia que se vislumbra através do texto. Essa concepção era em 1930, ano em que surgiu este livro, com­ pletamente nova. Desde então foi publicada uma série de estudos sobre a fotografia em língua alemã, francesa e inglesa — de N. Hartmann, 1932, até porventura E. Gilson, 1958 — , os quais apresentam muitas afinidades com a concepção de fotografia aqui adoptada e quase na mesma altura elaborada. O texto integral do meu trabalho escrito em língua polaca (O budowie obrazu, 1946) era, com efeito, inacessível aos investigadores da Europa ocidental, mas um resumo em francês do mesmo surgiu no «Boletim » da Academia Polaca das Ciências em Í946. Em que medida a este respeito se pode falar de uma simples afinidade ou de influência ■não me é possível dizê-lo.

360 O que acabámos de dizer permite-nos verificar que no caso da pantomima há apenas uma afinidade com a obra literária sem que ela possa propriamente ser incluída neste género de obras. Não é possível entrarmos aqui em problemas especiais

§ 60. A obra científica A simples informação Um caso limite muito importante da obra literária é cons­ tituído pela obra científica. Ela distingue-se sob vários pontos de vista da obra de arte literária embora lhe esteja relativamente muito próxima. Denota unja estruturação em estratos inteira­ mente análoga à da obra literária; não obstante, os elementos de cada um dos estratos singulares assim como os papéis res­ pectivos são nela em parte diferentes. Todas estas diferenças estão em íntima relação com a função de natureza distinta que a obra científica desempenha na vida espiritual do homem. Consiste ela na fixação dos resultados de conhecimento adqui­ ridos e na sua transmissão a outros sujeitos conscientes. É esta função precisamente que a obra literária, no sentido em que a tomamos, não poderá exercer. As diferenças entre os dois tipos de obras que entram aqui antes de mais em consideração são as seguintes: 1. As. frases que aparecem numa obra científica são quase exclusivamente autênticos juízos. Elas podem ser verdadeiras ou falsas mas reivindicam, em todo o caso, essencialmente a pre­ tensão de verdade. Eis porque desaparece aqui tanto a modi­ ficação quase-judicativa das frases afirmativas como também a modificação análoga de todas as restantes que nós julgámos características da obra literária. Mesmo quando por acaso surge uma interrogação meramente «retórica», que, como tal, em princípio poderia ser substituída por uma frase afirmativa, essa interrogação reivindica em todo o caso a pretensão a ser uma interrogação verdadeira.

1 Abstraímos aqui da complicação que resulta da freqüente combi­ nação da pantomima com o «acompanhamento» musical (designação aliás incorrecta pois o que está aqui em jogo é algo mais do que um simples acompanhamento). A presença do elemento musical não é essencial para a pantomima. No caso, porém, de ele intervir surge, então, um novo tipo de obra de arte que não vamos aqui analisar em pormenor. Sem dúvida, com o contributo do elemento musical alargam-se os limites da apresentação.

361 2. À estrutura da obra científica pertencem, naturalmente, tanto os correlatos de frases puramente intencionais (e quase exclusivamente relações objectivas) como as objectividades apre­ sentadas. Uma vez que as frases aqui são predominantemente juízos autênticos é através do conteúdo do correlato puramente intencional da frase que passa o raio director das significações nelas contidas, de modo que as frases se referem a comporta­ mentos de coisas objectivamente existentes ou aos objectos neles abrangidos. As relações objectivas puramente intencionais são em princípio «transparentes» e só se distinguem dos compor­ tamentos de coisas objectivamente existentes quando se trata de frases erradas ou pelo menos duvidosas e até mesmo quando os respectivos comportamentos de coisas objectivamente exis­ tentes não foram ainda apreendidos ]. Seria um erro pensar que as objectividades apresentadas na obra científica desempenham uma função de reprodução e que é só por esta função que as frases entram em relação com as objectividades ontològicamente autónomas reproduzidas. Pode dar-se isto, é certo, não quando a obra científica está a desempenhar a sua função própria mas apenas numa configuração especial que lhe é imposta quando é captada como uma «concepção» do autor em causa, tal como muitas vezes acontece, p. ex., no caso de uma análise histórica de obras filosóficas. Só então exercem as objectividades apre­ sentadas as funções de reprodução e de representação e a obra na sua totalidade aproxima-se, sob este ponto de vista, de muitas obras literárias. 3. Numa obra científica podem aparecer tanto no estrato das formações fónico-linguísticas como no das unidades de significação particularidades que vistas em si mesmas encerram qualidades de valor estético e em conjunto com momentos cor­ respondentes de outros estratos levam a uma polifonia valio­ samente qualitativa. Mas se isto não é excluído pela essência da obra científica, por outro lado não lhe é de modo algum necessário; constitui para a obra científica um luxo dispensável. A obra científica não está de modo algum concebida para conter tais peculiaridades. Está planeada no sentido de, em

1 Sabemos muitas vezes que uma frase é errada e, apesar disso, não somos capazes de apreender o comportamento objectivo das coisas que pertence à frase verdadeira correspondente e fica por conhecer. Todavia, como «desconhecido» já se distingue da relação objectiva puramente inten­ cional da frase errada. Naturalmente, o comportamento não-conhecido das coisas tem de estar já de qualquer modo unívocamente determinado se tem de ser apreendido como «não-conhecido».

362 primeiro lugar, conter frases verdadeiras e encerrar particula­ ridades estruturais que lhe possibilitem a acção na função me­ diadora do conhecimento. Tudo o resto tem de ser subordinado a este objectivo principal. Eis o que, precisamente, não só não é essencial para a obra literária e em especial para a obra de arte literária mas está até excluído no caso de autênticas obras de arte'. Em que consistem na estrutura da obra as particula­ ridades que daí resultam e de que modo a fazem distinguir da obra de arte literária, este seria um tema para uma análise especial de grande amplitude. 4. As obras científicas podem conter em si, como um estrato especial, multiplicidades de aspectos esquematizados postos à disposição caso precisamente as frases se relacionem com objec­ tos capazes de aparecer em multiplicidades de aspectos. Mas se estes aspectos estão presentes na obra não deixam, no entanto, de desempenhar nela um papel completamente diferente do desempenhado na obra de arte literária. Interessam simplesmente como meios auxiliares úteis e muitas vezes até indispensáveis à transmissão dos resultados de conhecimento. Os momentos decorativos eventualmente presentes são nela inteiramente dis­ pensáveis e muitas vezes até perturbadores. 5. Finalmente, a revelação eventualmente ocorrente das qua­ lidades metafísicas só é essencial quando uma determinada qualidade metafísica em si mesma pertence ao tema do resultado do conhecimento adquirido e transmitido ou pelo menos o auxilia na sua transmissão. Em todos os outros casos a sua revelação não só não é essencial mas pode até actuar contràriamente à função capital da obra científica e deve, portanto, evitar-se o mais possível. Mutatis mutandis, também o que dissemos poderá ser exten­ sivo ao caso da simples informação, i. é, da pura reportagem. Não pretendemos ocupar-nos deste assunto com mais pormenores.

Capítulo 13

A «vida» da obra literaria § 61. Introdução

As nossas análises foram até agora orientadas no sentido de encarar a obra literária como urna objectividade em si e de a procurar perscrutar na sua construção peculiar. Isolámo-la da sua relação viva com os individuos psíquicos e, por conse­ qüência, também da atmosfera cultural e das diferentes correntes espirituais que se desenvolvem no decorrer da historia. Só nos pontos em que a própria obra literária remete para operações subjectivas tivemos de recorrer aos elementos sub­ jectivos. Chegou agora a ocasião de voltarmos a pôr a obra, por assim dizer, de novo em contacto com o leitor e de a situar na vida espiritual e cultural concreta a fim de verificarmos que novas situações e problemas daí resultam. Isto torna-se também necessário porque as nossas observações nos levaram à conclusão de que a obra puramente literária é, sob vários pontos de vista, uma formação esquemática que inclui em si «lacunas», pontos de indeterminação, aspectos esquematizados, etc. Por outro lado, muitos dos seus elementos evidenciam uma determinada poten­ cialidade que nós procurámos indicar com a expressão «estado de disponibilidade». Contudo, a obra literária singular não parece revelar 1 na relação viva com o leitor no decorrer de uma leitura tais pontos de indeterminação, tais esquematizações, nem a potencialidade dos aspectos postos à disposição. A partir daqui põe-se a pergunta pelo modo como se apresenta a obra literária durante uma leitura e qual é o correlato imediato desta leitura. Já anteriormente tivemos a oportunidade de aludir a que à

1 Esta potencialidade, porém, também se revela — como é de com­ pletar aq u i— no modo de parecer dos objectos apresentados. Este modo de parecer só seria efectivamente acabado se os aspectos do seu simples estado de disponibilidade e esquematização pudessem passar à actualidade e concreção. Mas isto só é possível aquando de uma concretização da obra.

¿64 própria obra são de contrapor as suas concretizações, que sob muitos pontos de vista dela se distinguem. Estas concretizações são precisamente aquilo que se constitui durante uma leitura e o que, por assim dizer, produz um modo de aparecimento da obra na concretização em que nós a apreendemos. A próxima tarefa que se nos impõe aqui consistirá em circunscrever as particularidades da concretização da obra literária e estudar as relações que existem, por um lado, entre as concretizações e a obra literária e', por outro, entre elas e as vivências subjectivas em que se constituem \

§ 62. As concretizações da obra literária e as vivências da sua apreensão O que temos nós em vista quando falamos da «concreti­ zação» de uma obra literária? Em vez de respondermos direc­ tamente a esta pergunta queremos, em primeiro lugar, delimitar esta concretização em relação às operações subjectivas e, ‘ mais em geral, em relação às vivências psíquicas que temos durante uma leitura. A obra literária com que temos de lidar, quer ao ler, ao ouvir, quer ainda durante uma representação teatral é — de acordo com as nossas análises anteriores — um objecto de construção muito complexa em função do qual nos orientamos numa multiplicidade de actos de consciência conexos entre si e de outras vivências que já não têm a estrutura especial do acto. Precisamente a complexidade da sua construção e a heterogeneidade dos seus elementos fazem que todas estas vivências e actos sejam de natureza muito variada e se produzam em diferentes combinações possíveis e entrelaçamentos. Há, em pri­ meiro lugar, diversos actos de conhecimento tais como os actos de percepção em que os signos de palavras ou fonemas e as formações fónico-linguísticas de ordem superior são apreendidos (ou as percepções das coisas e pessoas2 que se encontram «no palco»), os actos de apreensão das significações fundados nos

1 É a «concretização» da obra que W. Conrad tem em vista quando fala da «realização» da obra de arte. Não leva, porém, mais longe a análise desta «realização» (cf. I. c., p. 480). 2 Em rigor, não são simples percepções sensíveis; levar-nos-ia, porém, demasiado longe tratar disto com maior pormenor. Este assunto não é de grande significado para o que se segue.

365 primeiros e, finalmente, os actos de intuição imaginativa das objectividades e situações apresentadas e, dado o caso, também das qualidades metafísicas que nestes se revelam. Esta intuição da imaginação está, por seu lado, fundada nos actos primeira­ mente indicados. Tanto nos actos de percepção em que apreen­ demos o estrato fónico-Iinguístico (ou em que nós, numa repre­ sentação teatral, levamos à cena os objectos representantes) como também na intuição imaginativa das objectividades apre­ sentadas são, ao mesmo tempo, vividas multiplicidades de aspec­ tos concretos quer na forma da modificação ao nível da per­ cepção, quer ao nível da fantasia. Precisamente, quando o leitor se submete à obra são vividos aqueles aspectos cujos esquemas são postos à disposição pela mesma. Além disso, são despertadas 1 no leitor múltiplas vivências do prazer estético em que despon­ tam avaliações estéticas que eventualmente também atingem um desenvolvimento explícito. Finalmente, fazem-se sentir na alma do leitor (ou do espectador) sob o efeito da leitura múltiplos sentimentos e afectos2 que, é certo, já não pertencem ao grupo das vivências em que a obra literária é apreendida in concreto mas não deixam de ter influência na sua apreensão. Como vemos, a situação que encontramos no sujeito psí­ quico durante uma leitura é muito complicada e seria necessária uma análise3 especial para a discriminar com mais exactidão. A complexidade e multiplicidade desta situação é — como já observámos — apenas um reflexo da estruturação da obra lite­ rária. Esta estruturação exige em certa medida que a não apreendamos em vivências globais simples ou construídas sim­ plesmente, mas devemos desenvolver uma grande riqueza de variados actos de consciência e vivências a fim de a captarmos adequadamente. A complexidade da apreensão total da obra tem como conseqüência que o «eu», sujeito de vivêiteias, deva, por assim dizer, produzir demasiado de urna só vez, não podendo portanto viver em todos os componentes desta apreensão total no mesmo sentido. De‘ toda a multiplicidade dos actos ao mesmo tempo vividos e entrelaçados uns nos outros e das outras vivên­

1 Cf. as belas análises de M. Geiger no trabalho B eitráge zu r Phánom e­ nologie des dsthetischen Genusses, Jahrbuch für Philosophie und phânom. Forsch., vol. I. 2 Cf. M ax Scheler, Z u m Phanom en des Tragischen. 3 N o meu livro Ü ber das E rken n en des litera risch en Kunstw erks (1937) submeti todos estes dados a uma análise pormenorizada.

366 cias são efectuados sempre só alguns pelo «eu» fulcralmente e em plena actividade, enquanto os restantes são, é certo, também vividos e realizados mas apenas no modo da «co-efectivação» e co-experiência. Dá-se neste processo uma constante mudança com respeito à espécie de actos (vivências) componentes que num dado momento se desenvolvem fulcralmente ou apenas «de passagem» na co-realização. Com esta mudança vai de par tam­ bém a mudança do raio de incidência da atenção. Em conse­ qüência disto, partes e estratos sempre diferentes da obra lida são intuídos de forma mais clara, enquanto os restantes mer­ gulham numa penumbra e numa seminebulosidade em que ape­ nas ressoam e têm voz dando coloração de modo especial à totalidade da obra. Uma outra conseqüência desta mudança constante e dos modos diferentes em que nós experimentamos ora estas vivências ora aquelas é que a obra literária nunca é apreendida plenamente em todos os seus estratos e compo­ nentes mas sempre só parcialmente, sempre, por assim dizer, apenas numa abreviação perspectivista. Estas abreviações podem mudar constantemente não só de caso para caso mas também numa e a mesma leitura pois elas podem até ser condicionadas e exigidas pela estruturação da obra em causa e de todas as suas partes singulares. Em geral não são, porém, tão depen­ dentes da própria obra como das condições particulares em que a leitura se realiza. Eis porque apenas podemos captar uma obra só até certo grau, nunca, porém, plena e inteiramente. Quase somos tentados a dizer que uma e a mesma obra se apreende em «aspectos» 1 diferentes e em mutação. A multipli­ cidade variada destes «aspectos» que pertencem a uma e a mesma leitura é, ao mesmo tempo, de significação decisiva para a constituição de uma determinada concretização da obra que em dado momento se lê. E uma vez que estas multiplicidades, no caso de duas leituras diferentes, são em geral diversas depara-se-nos assim o caminho para distinguirmos a obra das suas próprias concretizações. Em primeiro lugar, porém, ainda uma observação que não deixa de ter importância: a riqueza e a complexidade das ope­ rações subjectivas e vivências a realizar na apreensão da obra literária exigem que o sujeito que apreende, caso a leitura e a apreensão da obra pretendam afinal ser bem sucedidas, afaste

1 É o que diz também W. Conrad, sem aliás chamar a atenção para as situações aqui apresentadas (l. c.).

367 de si todas as influências perturbartoras. Eis porque se dá geral­ mente um involuntário afastamento e repressão de todas aque­ las vivências e estados psíquicos que são próprios da vida, aliás real, do leitor em causa-, um cegar e ensurdecer para os factos e acontecimentos do mundo real. Procuramos afastar de nós durante a leitura até acontecimentos e assuntos sem a mínima importância como possíveis estorvos (daqui a posição o mais cómoda possível do nosso corpo, o maior silêncio possível e outras coisas semelhantes). Este afastamento do nosso mundo real leva, por um lado, a que as objectividades apresentadas e intuídas constituam para nós um mundo próprio que se encontra longe de qualquer realidade e, por outro lado, torna-nos possível a atitude de pura intuição frente às objectividades apresentadas e o gozo pleno das qualidades de valor estético que se revelam na obra. Por esse afastamento, entre outras coisas, adquirimos a atitude «estética» («intuitiva») específica em que em geral as obras de arte podem ser apreendidas e se tornam possíveis relações vivas com elas !. É, pois, em última análise essa mesma riqueza de vivências da apreensão que, por um lado, contribui para as «abreviações perspectivistas» da obra literária numa leitura e por estas também, possivelmente, para uma turvação da pureza da sua forma global mas, por outro lado, contribui precisamente para a intuição que lhe é adequada enquanto obra de arte. Todos estes actos de apreensão e vivências constituem, naturalmente, a condição necessária para que uma obra literária seja apreendida a vivo na forma de uma das suas concretizações possíveis. Apesar disto, não só a própria obra literária mas também cada uma das suas concretizações são diferentes destas vivências da apreensão. É natural que não haveria nenhuma concretização se as vivências de apreensão não se realizassem pois as concretizações são dependentes destas últimas tanto no seu modo de ser como também na sua matéria. Contudo, con­ cluir daqui que elas são algo de psíquico ou mesmo um ele­ mento das vivências está desprovido de qualquer fundamento. Como se duas objectividades A e B que são dependentes onto­ lògicamente uma da outra tivessem sempre, por isso mesmo, de ser da mesma espécie ou estar na relação parte-todo! Entre uma cor concreta e a sua extensão concreta existe uma relação

1 Joñas Cohn na sua obra AUgemeinen Ásthetik parte de um ponto de vista análogo. Cf. I. c., pp. 32 e segs., 35.

368 muito mais estreita do que entre uma concretização de uma obra literária e as respectivas vivências de apreensão e, apesar disso, ninguém diria que a cor é extensão ou que a extensão é cor nem, finalmente, que a extensão é uma parte da cor em causa. E do mesmo modo como um arco-íris não é nada de psíquico, embora só se revele in concreto quando sob determi­ nadas condições objectivas se dá uma percepção visual, também a concretização de uma obra literária é, sem dúvida, condicio­ nada no seu ser por vivências correspondentes mas tem, ao mesmo tempo, o seu fundamento ontológico na própria obra literária e é, por outro lado, em relação às vivências de apreen­ são tão transcendente como a própria obra literária. Não podemos aqui apresentar nenhuma teoria pormenori­ zada da consciência e do ser psíquico nem também das pos­ síveis relações que objectividades ontològicamente autónomas e heterónomas podem manter com as vivências da consciência. Bastará, porém, recordar talvez que cada vivência afinal só pode ser apreendida na reflexão ou na experiência completa do acto e tudo o que é psíquico só pode ser captado na per­ cepção interior *(i. é, nas palavras de M. Geiger, na «interiorização»). Se a concretização de uma obra literária fosse um componente real das vivências da consciência em questão ou se fosse algo de psíquico então ela teria de ser apreendida também por esta via e só por ela. Contudo, este não é o caso nem da própria obra literária nem de quaisquer concretizações de obras literárias. Com efeito, ninguém visa durante a leitura ou como espectador no teatro as suas próprias vivências ou os próprios estados psíquicos. Qualquer pessoa riria se lhe propuséssemos fazê-lo. Só aos cientistas teorizadores da literatura lhes ocorre o pensamento peregrino de procurar a obra literária «na alma» do leitor.

§ 63. A obra literária e as suas concretizações Depois de no parágrafo anterior termos delimitado as con­ cretizações de uma obra literária relativamente às vivências de apreensão subjectivas vamos agora traçar a linha divisória entre as concretizações e a própria obra. Podemos lidar estéticamente com uma obra literária apenas sob a forma de uma das suas possíveis concretizações e assim

369 apreendê-la ao vivo K Na verdade, temos de nos haver com ela exactamente na forma em que ela se manifesta na concretização em causa. Contudo não visamos, ao fim e ao cabo, a concreti­ zação enquanto tal mas sim a obra em si mesma e em geral não tomamos consciência da sua diversidade em relação a cada concretização. Apesar disto, ela é essencialmente distinta de todas as suas concretizações. É só nestas que ela se manifesta e se explicita, mas cada um destes desenvolvimentos (na medida em que não é uma mera reconstrução da obra) ultrapassa-a necessàriamente. Por outro lado, nenhum destes desenvolvimen­ 1 Numa observação superficial esta frase parece levar a uma dificul­ dade de princípio. Efectivamente, como podemos nós opor a obra literária às suas concretizações e apreendê-la na estrutura que é própria só dela e não das suas concretizações se nós apenas a podemos apreender na forma que ela toma em cada uma das suas concretizações? Não havendo, por assim dizer, nenhum acesso d ire cto à própria obra literária todas as nossas análises correrão perigo de ficarem a pairar no ar. Cremos que o conteúdo de verdade das nossas análises as defenderá contra uma tal objecção. Pretendemos, apesar disso, mostrar que uma tal objecção. é improcedente. Em primeiro lugar, se de facto apenas podemos apreender cada obra literária singular numa das suas concretizações esta concreti­ zação não é de modo algum pretexto que nos impeça o acesso à própria obra. Já as diferenças individuais entre as várias concretizações singulares nos dão a possibilidade de destrinçar o que pertence à própria obra e o que pertence às concretizações casualmente condicionadas. Em segundo lugar, estudamos aqui não uma obra singular na sua individualidade mas sim o conteúdo da ideia geral de toda a obra literária (cf. Questões Essen­ ciais, p. 52). Não precisamos, portanto, de permanecer nas concretizações in­ dividuais. Mas também se procurássemos apreender uma obra de arte lite­ rária muito determinada seria possível, por assim dizer, aprgendê-la na sua forma pura. O que distingue então a obra em si mesma das suas concretizações? Primeiro, o facto de os pontos de indeterminação que estão contidos na própria obra serem na concretização, em parte, preen­ chidos. Em segundo lugar, o facto de as potencialidades encerradas na própria obra (como os aspectos postos à disposição, as qualidades meta­ físicas) serem nas concretizações transformadas em actualidades. Final­ mente, nas concretizações a apreensão das unidades de significação pode ser inadequada. Todavia, em todos estes pontos é possível proceder, ao concretizarmos a obra, de modo que estas diferenças desapareçam. Pode­ mos, portanto, abster-nos do preenchimento dos pontos de indeterminação como da transformação das potencialidades em actualidades e, finalmente, realizar de modo plenamente adequado a concretização das unidades de significação. Nessa altura obtemos uma «concretização» muito especial da obra a que eu chamei noutro lado (cf. Über das E rkennen des literarischen W erkes) «reconstrução» da obra literária. É de notar ainda, por fim, com respeito à possibilidade dos resultados apresentados, que falamos aqui no texto da relação estética com a obra, enquanto a condição de possibilidade de salientar os nossos resultados constitui um acesso te o ré tico puram ente cogn oscitivo à obra. 24

370 tos vai tão longe como a própria obra uma vez que neles geral­ mente se produzem as já anteriormente mencionadas abrevia­ ções e eventualmente também modificações dos elementos da obra então apreendidos. A concretização encerra não só diversos elementos que não estão realmente contidos na obra mas são por ela permitidos como também assinala muitas vezes elementos que são estranhos à obra e a encobrem em maior ou menor grau. São estes factos que nos obrigam a traçar em pormenor e logicamente a linha divisória entre a obra literária em si mesma e as suas múltiplas e várias concretizações. 1. Na obra puramente literária intervém os fonemas signi­ ficativos como típicas qualidades de forma, às vezes peculiar­ mente entretecidos de qualidades de manifestação. Na concre­ tização através de uma exposição em voz alta (declamação) estas qualidades de forma são sustentadas por sons concretos e assim manifestadas e concretamente preenchidas K Os sons concretos oferecem neste processo outras qualidades diferentes ainda cujo domínio é predeterminado ou perriiitido pela forma fónica sustentada e as quais têm relativamente ao todo da concretização um papel eventualmente modificador mas, em todo o caso, complementar. Estas qualidades variam de caso para caso e fundamentam (embora não só elas) a diferença enlre as concretizações singulares de uma e a mesma obra literária. Esse seu efeito modificador que eventualmente aparece não se limita necessàriamente ao estrato das formações fónico-linguísticas mas pode expressar-se também em modificações noutros estratos da obra concretizada na medida em que ou contribui para uma melhor expressão e complemento de sen­ tido de outros estratos ou traz consigo obnubilações e defor­ mações de outros elementos destes últimos, cf. «uma boa» e «uma má» declamação. No primeiro caso, a obra'concretizada pode ganhar novos valores estéticos a ela própria estranhos, tomada na sua pureza, mas no entanto «adequados»; no segundo, pelo contrário, pode perder diversos valores que de acordo com a sua essência ela deveria possuir (isto quer dizer que não chegam a manifestar-se). 2. As significações das palavras e os conteúdos de sentido das frases podem na concretização, mesmo no caso de uma

1 Uma modificação especial ocorre no caso de uma leitura silenciosa na medida em que o elemento gráfico aqui, em primeiro lugar, desempenha um papel e depois os fonemas significativos não são percepcionados in concreto mas apenas representados. Não vamos ocupar-nos mais deste assunto.

371 apreensão em princípio adequada, estar entretecidos de compo­ nentes de sentido não passíveis de precisão e variáveis de caso para caso (quando, p. ex., muitas palavras numa determinada região possuem um colorido local específico de sentido que, de certo modo, não é «traduzívei» \ Mesmo que não provoquem divergências mais significativas no estrato das unidades de sen­ tido de uma determinada obra literária podem, no entanto, determinar as relações objectivas intencionais ou as objectivi­ dades apresentadas e muito em particular o «m odo de parecer» destas últimas, sob ângulos diversos, mais pormenorizadamente ou de modo diferente do que é predeterminado pela própria obra. Deste modo, podem ser eliminados em parte os pontos de indeterminação necessários à própria obra, em especial quando entre os elementos de significação entretecidos se encon­ tram actualizações de momentos do estado potencial das signi­ ficações nominais das palavras que intervém na obra respectiva. Se os componentes de sentido entretecidos arrastam consigo divergências ou mesmo transformações mais significativas dos sentidos das frases, pelo que, naturalmente, já se não pode falar de uma apreensão adequada do estrato de significação da obra, então dá-se — como em geral impropriamente dizemos — uma «alteração» da obra inteira. De facto, trata-se aqui ou de uma ocultação modificadora ou de uma criação consciente de uma nova obra que em relação à original apenas é mais ou menos afim. 3. Os sentidos das frases são na concretização de facto apreendidos, i. é, intencionados. Eles já não permanecem na forma da intencionalidade emprestada que é essencial para o estrato de significação da própria obra literária mas são extraídos pelo leitor das palavras (ou frases) e de facto actualmente intencionados. Naturalmente — acentuamo-lo mais uma vez — , o sentido intencionado não se torna deste modo algo de psíquico. Seria absurdo afirmá-lo. 4. A diferença mais radical entre a obra literária e as suas concretizações ocorre no estrato dos aspectos. Do seu simples estado de disponibilidade e esquematização na própria obra os aspectos, pelas concretizações, atingem a esfera do concreto e elevam-se à vivência da percepção (no caso de uma represen­ tação teatral) ou à vivência da fantasia (no caso de uma leitura).

1 Isto é, em termos mais exactos: o sentido deste colorido não é geralmente captado com clareza em separado e só pode ser apreendido, ou melhor, intencionado à mistura com todo o material de significação em virtude de uma experiência imediata correspondente. Cf. a este respeito as observações pertinentes de H. Ammann, Die menschlicke Rede, vol. I.

372 Neste ponto, os aspectos concretamente vividos ultrapassam o conteúdo esquematizado dos aspectos postos à disposição na obra na medida em que o puro esquema é, sob vários ângulos, preenchido por elementos concretos. Como conseqüência destes preenchimentos, que na verdade são em certos limites predeter­ minados pelos aspectos esquematizados mas, apesar disso, variam de caso para caso, duas concretizações, quaisquer que elas sejam, duma e a mesma obra têm necessàriamente de ser diferentes uma da outra. Os complementos e as transformações que nelas ocorrem podem, no entanto, ser de natureza tão múltipla e variada que quase não é possível prever que forma tomará a este respeito uma determinada concretização singular. E isto em especial também em virtude de cada aspecto concretamente vivido do objecto apresentado ser apenas análogo a um recorte extraído, por abstracção, do conteúdo total do aspecto do nosso mundo ambiente respectivo, um recorte que efectivamente está mergulhado no aspecto global desse nosso mundo ambiente, com ele está entretecido e de muitos modos depende funcio­ nalmente do «resto» desse conteúdo. Os complementos (preen­ chimentos) e as modificações a eles ligadas no conteúdo dos aspectos (por mais pequenos que sejam) podem, p. ex., provocar o predomínio de um tipo de aspectos não preestabelecido na obra. Os objectos apresentados podem, por isso, na concreti­ zação surgir, p. ex., numa forma muito mais intensamente racionalizada do que de facto são apresentados na própria obra e tornados visíveis no seu aparecimento 1 através dos aspectos disponíveis. Os aspectos concretos podem, em conseqüência disto, conter momentos decorativos inteiramente novos que, por assim dizer, não estão na intenção da obra e, portanto, podem até impor um novo estilo à obra totalmente concretizada. Se, no caso de uma transformação tão profunda do estrato dos aspectos, a concretização em causa deve ainda ser considerada como uma concretização da mesma obra ou se, pelo contrário, revela uma obra completamente nova, essa questão exigiria uma ampla análise particular em cada caso concreto. Contudo, a identidade da obra que se mostra em tão diferentes concreti­ zações só se poderá manter se as objectividades nela apresen­ tadas permitirem, no seu modo de parecer, estilos diferentes de modalidade de aparecimento e se, ao mesmo tempo, a alteração

1 Rigorosamente falando, é só na concretização que se dá efectiva­ mente este aparecimento.

373 do estilo de aparecimento nao tocar ‘ nem ao de leve na reve­ lação das qualidades metafísicas predeterminadas na própria obra. Se as duas condições não forem satisfeitas então temos perante nós a concretização de uma nova obra. Se esta con­ cretização é considerada uma concretização da obra original, nesse caso temos fenómenos característicos de ocultação. Durante séculos uma obra literária pode ter-se expressado apenas em tais concretizações que a ocultaram e falsificaram até que um dia aparece alguém que compreende essa obra como deve ser e a intui adequadamente, revelando aos outros, desta ou daquela maneira, a sua forma autêntica. O grande papel da crítica literária (em especial da história da literatura) ou — quando se trata de uma peça de teatro — do encenador consiste na pos­ sibilidade de exprimir de novo a forma autêntica da obra mas também de precisamente a ocultar, por uma falsa interpretação, nas concretizações análogamente estruturadas. Quando, porém, a alteração de estilo do modo de apareci­ mento não chega a provocar transformações tão profundas da obra, de modo que permanece intacta a sua identidade, essa alteração ainda admissível de estilo nas concretizações provoca também uma modificação da polifonia global e valiosamente qualitativa da obra. Em vista disto, abre-se assim a possibilidade da mudança de uma e a mesma obra literária no decurso da produção das suas concretizações, a possibilidade da «vida» da própria obra literária. Esta possibilidade está, naturalmente, em conexão com as transformações que ocorrem nos outros estratos da obra concretizada. Em breve voltaremos ao assunto.

1 A partir deste ponto de vista torna-se possível discutir se uma deter­ minada representação de uma peça teatral é «b o a » ou «m á» e compreender o sentido a que ela inteiramente tem direito. Aliás, pode haver casos, pre­ cisamente quando forem satisfeitas as condições por nós indicadas, em que ambas as partes em discussão têm razão e a polémica é estéril. Mas também, então, se poderá provar objectivamente a legitimidade fundamen­ tal de ambos os pontos de vista. O ponto de vista subjectivista de muitos críticos, que por princípio consideram a sua «im pressão» individual como a única coisa decisiva, vai decerto longe de mais. A chamada «subjectividade» da crítica ou das análises histórico-literárias existe, sem dúvida, mas só nos casos em que os respectivos críticos se atêm exclusivamente às concretizações mutáveis da obra. Todavia, é justamente isto que não c necessário e basta apenas uma orientação directa no sentido do essencial da obra em questão e a eliminação das múltiplas casualidades das concre­ tizações singulares para se sair do estado desesperado da subjectividade radical. No fundo, o ponto de vista radicalmente subjectivista da crítica literária é apenas uma ingenuidade.

374 5. A concretização da obra literária caracteriza-se ainda pelo facto de só nela se dar um aparecimento real e explícito das objectividades apresentadas, enquanto esse aparecimento na própria obra é apenas esboçado e através dos aspectos postos à disposição abandonado em estado potencial. Um aparecimento pleno em moldes de percepção só a concretização de uma peça de teatro o pode dar. Nisto reside o já aludido primado deste género de obras literárias. 6. Na concretização da obra também se chega a uma situa­ ção que nos pode induzir a erro quanto à verdadeira essência da obra literária. Pelas transformações que ocorrem aquando da concretização da obra nos estratos das formações fónico-lin­ guísticas das unidades de significação e dos aspectos são eli­ minados 1 precisamente muitos pontos de indeterminação dos objectos apresentados. Por esta razão, deparam-se-nos na con­ cretização os objectos apresentados numa forma muito mais plena do que aquela que na própria obra de facto possuem. A sua constituição é aqui levada um pouco mais longe. Contudo, em princípio ela não pode em nenhuma concretização ser com­ pletada no sentido de não restar absolutamente ponto algum de indeterminação nos objectos apresentados. Pois à essência dos objectos puramente intencionais pertence — assim afirma com pleno direito Edmund Husserl, embora estenda indevida­ mente esta afirmação aos objectos reais — a impossibilidade de atingir numa série finita de constituições a plena constituição. Acontece, porém, que os objectos apresentados em obras lite­ rárias são, pelo seu conteúdo, quase exclusivamente do tipo dos objectos reais que — como já anteriormente se verificou— só podem existir enquanto determinados unívocamente sob todos os ângulos. Em conseqüência disto, na apreensão dos objectos apresentados numa concretização da obra já estamos de antemão preparados para a tratar como plenamente determinada e para esquecer que temos aqui de lidar com objectividades puramente intencionais. Com isto desfiguramos, é certo, a obra literária

1 Para que a identidade da obra seja mantida não devem ser ultra­ passados os limites de variabilidade dos preenchimentos singulares que são prescritos pelos momentos constituídos na obra. Esta variabilidade, no caso de se manter a identidade da obra, só é, aliás, permitida porque a obra é uma formação esquemática. W. Conrad fala de uma esfera de irrelevância na «realização» da obra e tem, então, provàvelmente em vista essa permitida variabilidade dos preenchimentos singulares tanto no estrato dos aspectos como no dos objectos apresentados. Mas só a manifestação da obra literária como formação esquemática nos deixa compreender que esta esfera de irrelevância é possível e permitida pela essência da obra.

375 mas só assim as objectividades apresentadas que na concreti­ zação atingem a sua expressão adquirem, pelo seu conteúdo, uma aproximação tão nítida do tipo dos objectos reais que a sua força sugestiva aumenta em alto grau. Somos então quase inclinados a acreditar na sua realidade e, contudo, nunca leva­ mos esta crença plenamente a sério1 por causa da atitude estética. Precisamente, este começo de uma posição de realidade que nunca chega a atingir uma realização séria e, por assim dizer, é sempre sustida mesmo no último momento, constitui a essência especial da atitude estética e traz consigo o encanto muito peculiar que nos oferece o convivio com as obras de arte em geral e, em particular, as literárias. «R eal» de facto e contudo não totalmente a sério, arrebatador e contudo não nos oprimindo tanto como o faz o real, «verdadeiro» e no entanto apenas «fantasía». Esta atitude permite-nos gozar efectivamente as qua­ lidades de valor estético da obra e dar-nos esse encanto peculiar que nenhum facto real — nem mesmo o «mais belo» — nos é capaz de proporcionar. O começo de posição de realidade que acontece no nosso contacto vivo com as obras de arte literárias na sua concretização é indispensável para esta intuição dos valores estéticos e não seria possível — naturalmente, só no caso de obras literarias — sem a modificação quase-judicativa das frases afirmativas. Quando nós, em razão de quaisquer circuns­ tâncias em que se dá a concretização da obra, somos logo de princípio obrigados a pensar que nos acontecimentos e objectos apresentados se trata de formações puramente ficticias que não comportam em si nenhum indício do aspecto de realidade então a obra permanece para nós algo de irrelevante, morto, dispen­ sável, a sua polifonia valiosamente qualitativa não tem possi­ bilidade de se desenvolver nem tão-pouco as qualidades meta­ físicas atingem a sua revelação2. Mas também qualquer passo para além do mero aspecto de realidade na direcção de uma

1 Naturalmente, também é possível uma atitude, em especial durante a representação de uma peça de teatro, em que se realize uma posição incondicional positiva das objectividades apresentadas (crianças no teatro). Nesse caso estamos perante uma ilusão digna de nota que não permite a apreensão dos valores estéticos da obra de arte literaria em causa na sua concretização. Por esta razão, pensamos que Konrad Lange labora em erio na sua concepção da essência da arte embora esta pareça à primeira vista bastante plausível. Seria necessário ainda analisar em pormenor o que ele, afinal, entende por «ilusão». Mas isto levar-nos-ia demasiado longe. 2 Se é isto que Konrad Lange tem em mente quando fala de uma «ilusão» então o seu ponto de vista deve, em princípio, manter-se como válido.

376 posição de realidade plenamente a sério ou de uma ilusão per­ feita torna impossível a manifestação adequada da obra de arte literária na concretização em causa. 7. Finalmente, ainda é de mencionar uma outra peculiari­ dade da concretização de uma obra literária para a qual, aliás, já anteriormente chamámos a atenção. A ordenação especial da seqüência das partes numa obra literária transforma-se, na concretização, numa seqüência autêntica no tempo fenomenal e concreto. A obra literária atinge aqui um desenvolvimento autêntico. Cada concretização da obra literária é uma formação temporalmente extensa. A extensão temporal que toda a con­ cretização abrange pode ser, conforme as circunstâncias, maior ou menor mas nunca pode desaparecer. Só por este meio pode também a dinâmica interna e externa da obra de arte literária atingir expressão progressiva, ao passo que na própria obra permanece em particular potencialidade. Só assim numa con­ cretização podem chegar à plena constituição aqueles valores estéticos que são condicionados pela dinâmica da obra ou por ela sustentados.

§ 64. A «vida» da obra literária nas suas concretizações e as suas transformações como conseqüência das mutações destas As considerações do último parágrafo abriram-nos o cami­ nho para um novo problema que nós vamos designar como o problema da vida da obra literária. A palavra «vida» é aqui tomada num sentido translaticio e impõe-se, portanto, esclarecer, em primeiro lugar, a significação original desta palavra pelo menos nos seus elementos principais. É, sem dúvida, bastante difícil circunscrever exactamente esta significação uma vez que a essência da vida não foi até agora satisfatoriamente revelada. Apenas algumas anotações indispensáveis a este respeito nos vão facilitar a discriminação do estado de coisas que se nos depara na obra literária. A palavra «vida» significa sobretudo duas coisas: a totali­ dade dos acontecimentos de um ser vivo do princípio até à sua morte e, em segundo lugar, o «processo» do devir destes mesmos acontecimentos. Quando tomamos a palavra «vida» neste se­ gundo sentido chama-nos sobretudo a atenção o facto de todo o ser que «vive» durar como um e o mesmo indivíduo um certo tempo. Enquanto ele simplesmente existir não pode haver

377 nenhuma fase de interrupção da sua vida. Mas também em sentido inverso: se a vida de um indivíduo cessa então esse indivíduo cessa também de existir. A vida, neste sentido, é um modo especial do ser de indivíduos de determinada natureza. A duração contínua da vida não chega, porém, para a caracte­ rizar exaustivamente dado que também coisas «m ortas» duram um certo tempo e continuamente. Tem, pois, de se acrescentar ainda um segundo elemento: cada ser vivo transforma-se cons­ tantemente durante a sua vida (no primeiro sentido da palavra). Pode perguntar-se se este transformar-se deve estender-se por continuidade a toda a vida (como alguns investigadores afir­ mam, p. ex. Bergson). Ora este transformar-se como tal não é característico da vida. Tem de haver um sistema especial de transformações que apesar de todas as contingências em que vive um determinado indivíduo se mantém como típico em todos os seres vivos e determina a «vida» de um indivíduo (no primeiro sentido) como um todo típico e unitário. Cada ser vivo possui um sistema determinado de transformações em que este ser se «desenvolve» e que levam a uma fase de cul­ minação em que aquilo que anteriormente apenas estava em germe e implicado numa especial potencialidade1 actual se «desenvolve» no que o ser vivo respectivo deve «propriamente» ser. A esta fase de culminação segue-se de novo um sistema de transformações características em que se processa um retroceder mais lento ou mais rápido (ou mesmo abrupto), um decair até ao momento da incapacidade de vida, até à «m orte». Atravessar estas fases características de transformação parece-nos ser o momento essencial da vida. Sem dúvida que diferentes circuns­ tâncias em que se desenvolve um ser vivo podem impedir que ele chegue à sua fase culminante, por assim dizer prescrita, de modo que ele ainda imaturo definha precocemente e tende para a morte, como é também possível que a vida de um indivíduo seja abruptamente «interrompida» por circunstâncias exteriores. Mas o facto de aqui, em geral, se poder falar com direito de um «período de maturidade» ou de um desenvolvimento por determinadas circunstâncias diferente daquele que «seria pro­ priamente de esperar» mostra do melhor modo possível a exactidão desta concepção de vida. E ainda mais: se aquilo que vive tem necessàriamente de ser um ser psíquico ou mesmo

1 É de recordar aqui a frase paradoxalmente formulada de M. Heidegger: «Existir é a sua própria possibilidade.» (Cf. Sebi und Zeit, pp. 42 e 43.)

378 até consciente pode pelo menos ser posto flagrantemente em dúvida. Quer seja psíquico, quer não, cada ser vivo tem um modo activo de reacção que dele emana às forças que sobre ele actuam (ou pelo menos parece tê-lo). Este modo de reacção é inteiramente diferente da maneira como as coisas (mortas) se «submetem passivamente» às suas alterações Os momentos essenciais da vida por nós indicados não chegam, sem dúvida, para esgotar a sua essência. Mas o que dissemos é o bastante para o nosso objectivo. Está fora de dúvida que a obra literária não tem a capaci­ dad e de «viver» neste sentido estrito. É, porém, necessário salientar os momentos diferenciais e as analogias. Na medida em que uma determinada obra literária acabou de ser escrita (ou concebida) ela pode existir sem sofrer nenhuma alteração e mesmo até quando apareceram inúmeras concreti­ zações suas. Na essência da própria obra literária nada há que traga consigo a necessidade de uma alteração. Só é necessário e evidente, em virtude da sua estruturação própria, que ela afinal seja uma vez produzida. Com efeito, o estrato das frases plenas de sentido e em especial as múltiplas conexões de frases que de facto existem numa obra mas são casuais no sentido de serem possíveis outras conexões, persistindo as mesmas frases 2 simplesmente numa outra ordenação, remetem para ope­ rações subjectivas em que foram construídas as frases e deter­ minadas as suas conexões. Como objecto puramente intencional a obra literária não precisa de participar nos acontecimentos do mundo real nem de ser por estes envolvida no seu curso. Mas precisamente porque resultou da realização de operações subjectivas e assim cai, em princípio, dentro do âmbito de poderes de indivíduos psíquicos capazes de efectuar tais ope­ rações e porque, ao mesmo tempo, as frases uma vez construídas não têm necessàriamente de permanecer na forma originàriamente recebida, pode a obra literária sofrer transformações sem que por isso deixe de ser a mesma. E justamente podem ser transformações que não acontecem apenas no estrato das for­ mações fónico-linguísticas (como porventura no caso de uma tradução «fie l») mas também no das unidades de significação, e por isso nos outros estratos da obra que destas são consti-

1 Cf. M. Scheler, Über die Stellung des Menschen im Kosmos, 1928. 2 «As mesmas frases» embora com a limitação, aliás, de intervirem diversas modificações de sentido no seu conteúdo mercê da alteração da ordenação (cf. § 23).

379 tutivamente dependentes. Basta a prática diária para nos con­ vencermos de que numa obra muitas frases (e com elas rela­ ções objectivas) podem ser omitidas ou substituídas por outras convenientemente escolhidas sem que por isso o essencial dos objectos e acontecimentos apresentados como também a polifo­ nia valiosamente qualitativa característica da obra em questão sejam tocados nem mesmo ao de leve. As alterações podem mesmo ir tão longe que, p. ex., pela omissão de zonas «dispen­ sáveis» a obra em causa se pode tornar mais concentrada, intensificada na sua dinâmica intrínseca e com isto em deter­ minados casos «melhorada» sem se tornar só por isso numa segunda obra K Deparam-se-nos aqui problemas essenciais de natureza intei­ ramente diferente da dos que tratámos na II Parte. Aí era a estrutura básica essencial da obra literária que em geral estava em questão. Aqui trata-se daquilo que é essencial ou não para uma obra literária singular muito determinada e tomada na sua individualidade que como obra literária deve conter em si a estrutura já anteriormente analisada. Só investigações muito concretas feitas sobre uma obra determinada podem decidir, a este respeito, o que pertence à sua essência e deste modo até que ponto se podem dar tais transformações sem que por isso a obra original seja destruída ou uma obra inteiramente nova seja criada. Qualquer que seja o caso particular é, contudo, claro: 1. que todas estas transformações só podem ser provocadas sob a condição de se realizarem operações subjectivas corres­ pondentes dirigidas para elas (portanto, por assim dizer, «de fora»); 2. que a realização destas operações apenas pode acon­ tecer aquando da actualização de uma concretização da obra. A obra uma vez criada não é capaz de se alterar a si mesma, por assim dizer, separada das suas concretizações e não é cer­ tamente a nenhum respeito; só pode ser alterada. Isto já está implícito no facto de nenhum dos seus estratos nem ela própria tomada como um todo serem um objecto ontològicamente autónomo. Através de operações subjectivas correspondentes ela é criada, alterada, destruída. Pois uma obra literária pode ser destruída quando o autor aniquila a obra já criada por actos peculiares intencionais e, ao mesmo tempo, também destrói as condições físicas cuja existência tornaria possível a outros sujei-

1 Cf. a este respeito Max Scheler, Fonnalismus z/z der Ethik, Jahrbuch f. Philos., vol. I, p. 419,

380 tos psíquicos a concretização da obra pelo autor condenada ao não-ser. Se observarmos •■■•que uma obra literária pode sof-rer uma transformação apenas sob a condição de se manifestar numa concretização então verificaremos que se pode falar da sua «vida» num sentido duplo e nos dois casos translaticio: 1. A obra literária «v ive» na medida em que atinge a sua expressão numa multiplicidade de concretizações. 2. A obra literária «vive» na medida em que sofre transformações em conseqüência de concretizações sempre novas estruturadas con­ venientemente por sujeitos conscientes. Tentemos desde já esclarecer mais de perto o primeiro sentido. As concretizações singulares de uma e a mesma obra são, por um lado, objectividades individuais que não têm nenhuma parte real comum e, assim, constituem uma variada multipli­ cidade distinta. Por outro lado, continuam a ser concretizações de uma e a mesma obra. Contudo, isto não quer dizer apenas que elas são mais ou menos semelhantes umas às outras, mas sobretudo que todas elas estão numa relação especial para com esta obra. Tentaremos esclarecer no próximo capítulo esta rela­ ção. Além disso, esta multiplicidade de concretizações está em geral ordenada temporalmente', há concretizações que se desen­ volvem temporalmente mais cedo e outras que se processam mais tarde *. A distinção e a separação temporal das concreti­ zações (de um e o mesmo leitor) tornam impossível que uma concretização possa provocar directamente alterações numa que ocorre temporalmente mais tarde. Para que uma alteração que por quaisquer motivos foi originada numa concretização Cn possa intervir nas concretizações mais tardias da mesma obra é-lhe necessário um novo factor que se encontre fora da própria obra e das concretizações: i. é, de um indivíduo consciente que concretize a obra e de quem a concretização Cn for conhecida por experiência própria. Se este factor entra em jogo, o que — como vamos v e r — ainda pode acontecer por vias diferentes, então é possível que as concretizações mais tardias tenham, por assim dizer, em conta as alterações que se deram nas concretizações anteriores, não sendo de excluir que surjam

1 Isto não basta para afirmar que a propósito de duas concretizações quaisquer de uma obra uma delas tenha necessàriamente de ocorrer «mais cedo» e a outra «mais tarde». Com efeito, é possível que duas ou mesmo muitas concretizações se desenvolvam simultáneamente ou coincidam em parte temporalmente.

381 repercussões. Temos aqui em vista especialmente as seguintes situações possíveis: Quando lemos a mesma obra sucessivamente várias vezes (mesmo com intervalos de tempo bastante grandes) conservamos em geral uma recordação mais ou menos fiel das concretizações que se constituíram nas leituras anteriores e efectuamos muitas vezes a nova leitura, por assim dizer, sub specie destas con­ cretizações anteriores sem que em geral tenhamos claramente consciência de quais as particularidades destas concretizações que são propriamente delas e quais, pelo contrário, as que são a expressão adequada da própria obra (e, no sentido mais estrito, as «suas» concretizações). Nós podemos, p. ex., de prin­ cípio assumir uma atitude perante a obra em questão que se não ajuste inteiramente, assim lê-la «erradamente», i. é, desen­ volver concretizações que não dão à obra uma expressão ade­ quada. E então ficamos presos a esta maneira «errada» de ler; as novas concretizações, que naturalmente trazem consigo de modo inevitável novas alterações, ostentarão em si todos os indícios desta primeira concretização não adequada. Só uma mudança da atitude original — provocada quer por circunstân­ cias exteriores, quer pelo facto de num certo momento feliz sermos especialmente receptíveis às peculiaridades da obra e de adquirirmos uma melhor compreensão dela — pode, como de um golpe, quebrar esta série conexa de concretizações e iniciar uma outra série diferente da primeira em particularidades deci­ sivas. É natural que a série que se constrói a partir da primeira concretização não adequada possa conter nos seus elementos mais tardios particularidades sempre novas que estão, por assim dizer, todas numa mesma linha e com isto apresentar um desen­ volvimento cada vez maior da tendência original que estava germinalmente contida na primeira concretização. É, contudo, igualmente possível que as concretizações mais tardias sejam expressões cada vez mais perfeitas e adequadas da obra ou que as diversas modificações se mantenham dentro do enqua­ dramento dos momentos não unívocamente estabelecidos pela própria obra. As concretizações podem então apresentát* tim desenvolvimento cada vez mais progressivo dos tipos permitidos pela obra, p. ex., dos momentos decorativos das multiplicidades de aspectos ou do preenchimento dos pontos de indeterminação e outras coisas ainda. E de novo pode ocorrer uma alteração destes tipos permitidos, etc. É um facto conhecido que cada época, na evolução geral da cultura humana, possui os seus tipos especiais de compreensão, de valores estéticos e extra-estéticos, as suas predisposições determinadas para precisamente tais e

382 não outros modos de apreensão do mundo em geral e também das obras de arte. Em certas épocas somos especialmente receptíveis a determi nadas qualidades de valor estético, enquanto para outras somos cegos. E se também somos capazes de con­ templar estas últimas nas obras de arte que nos são oferecidas estão-nos, porém, mais próximos os valores que são caracterís­ ticos dessas épocas. Se a obra literária ou a obra de arte literária não fosse uma formação esquemática, como de facto é, então também não seria possível que em épocas diferentes pudesse haver concretizações de uma e a mesma obra, todas elas uma expressão adequada ou pelo menos permitida pela obra e contudo distinguindo-se entre si, em muitos aspectos radical­ mente. Só a essência esquemática da obra literária faz que este facto seja possível e compreensível. Mas nem sempre — como aliás já verificámos anteriormente— o desenrolar da multipli­ cidade das concretizações da obra se processa no sentido de as transformações que nelas ocorrem se manterem únicamente dentro dos limites predeterminados pela obra. Chega-se muitas vezes a profundas divergências em relação à obra e a diversos fenómenos de ocultação que estão em conexão com as mutações já indicadas da atmosfera cultural. Estão, no entanto, ainda em estreita relação com outras situações objectivas. Para determi­ nadas obras de arte, e em especial para as literárias, temos de ser convenientemente educados a firú de que as concretizações que se desenvolvem possam exprimir a obra de modo adequado. Esta educação pode processar-se por vias diferentes. E com isto chegamos àqueles casos em que na mediação entre concre­ tizações singulares colaboram ainda factores diferentes do acima indicado. Vem, em primeiro lugar, a transmissão processada oralmente ou por escrito a outros leitores dos momentos carac­ terísticos das concretizações singulares da obra na medida em que um leitor conta a outro estas concretizações ou relata1 o modo próprio da apreensão da obra. Todos os artigos críticos, estudos, discussões, ensaios de interpretação, análises histórico-literárias, etc., pertencem a este domínio e desempenham a função de transmissão na realização de concretizações sempre novas da obra. Eles educam o leitor a compreender a obra de determinado modo e a apreendê-la assim em concretizações de determinada modalidade; às vezes educam-no bem, outras vezes

1 Em geral este relato toma a forma de uma informação sobre a própria obra uma vez que o informador não toma a consciência da dife­ rença entre a obra e a sua concretização individual.

mal. Um outro caso de mediação deste género é constituido, relativamente aos espectáculos teatrais, pela representação da obra a que o encenador dá forma segundo a sua compreensão da obra em causa. A representação mostra esta obra aos espec­ tadores numa forma que prescreve uma multiplicidade de con­ cretizações determinadamente especificadas. Tanto as «repeti­ ções» desta representação como as imitações dela por outros encenadores levam a concretizações que se submetem todas ao modelo não só dessa primeira representação mas também da■quela concretização da obra que se constituiu para o encenador aquàndo da sua leitura. Sem dúvida que neste caso se altera a relação recíproca das várias concretizações singulares entre si. Pode dizer-se que é a represeniação-modelo e não a peça teatral em si mesma que, por seu lado, experimenta concretizações. Forma-se dentro de toda essa multiplicidade das concretizações da obra um grupo especial entre cujos elementos existe uma relação mais estreita. Pouco a pouco vai-se criando uma tra­ dição de representar de determinada maneira a obra em causa ou de a compreender, de modo que o leitor fica logo de prin­ cípio sob a impressão de uma «atmosfera literária» produzida por estas diferentes vias. Isto tem uma influência determinante sobre a formação das concretizações da obra. Esta «atmosfera literária» insere-se na atmosfera cultural geral da época e está em diferentes relações funcionais com ela. Essa atmosfera tem a tendência para se manter por mais tempo. Só quando as cir­ cunstâncias exteriores da vida são alteradas por quaisquer acon­ tecimentos, p. ex., políticos ou quando surge uma forte indivi­ dualidade que ou pela criação de obras literárias de um novo tipo ou por um novo género de interpretação das obras literárias já existentes penetra incisivamente na atmosfera cultural domi­ nante se pode chegar a uma transformação desta atmosfera. ■As concretizações da obra que se constituem após esta trans­ formação tomam então, como é óbvio, uma outra forma dife­ rente, etc. Falar da atmosfera cultural de uma época é, natu­ ralmente, apenas uma aproximação simplificadora e estabilizante. Esta atmosfera transforma-se constantemente embora devagar e para os homens da época respectiva, em geral, imperceptivelmente. Também encerra em cada uma das suas fases temporais momentos sem conexão e incoerentes. Mas apesar disso é pos­ sível salientar em toda essa multiplicidade variada de correntes, tendências, atitudes, etc., que se cruzam um d¡eterminado «traço da época», que se faz notar em especial no estilo das obras de arte criadas nessa mesma época. Por outro lado, deixam-se esta­ belecer determinadas linhas de mutação que se processam no

384 decorrer das épocas. Uma vez que as concretizações da obra literária são dependentes das atitudes dos leitores elas são, consequentemente, portadoras, sob vários pontos de vista, dos «traços da época» e participam até certo grau nas mudanças da atmosfera cultural. Chegamos assim à conclusão de que a multiplicidade das concretizações de uma e a mesma obra não está só ordenada de um modo puramente temporal mas denuncia também uma ordenação de conteúdo relativa à atmosfera da época respectiva e, portanto, neste sentido é permitido falar aqui de evoluções, mutações imprevisíveis, repercussões e renas­ cenças. Se temos apenas em vista a multiplicidade de concre­ tizações de uma obra em desenvolvimento progressivo então podemos falar de uma «vida» da obra literária nas suas con­ cretizações. Apesar de todas as diferenças que existem entre «a vida» assim compreendida de uma obra literária e a vida de um ser vivo, diferenças que não são para tratar aqui com mais por­ menores, há também manifestas analogias. Contentar-nos-emos com a indicação de uma delas apenas. A vida de uma obra literária nas suas concretizações mostra — em especial quando se trata de obras de arte de primeira categoria e não de obras «nado-mortas» de mau gosto— fases marcadamente diferentes no seu decurso como a vida de um indivíduo psíquico. Há um período (sobretudo no caso de obras inovadoras) em que a obra não se pode manifestar plenamente nas suas concretizações porque os leitores não são capazes ainda de a compreender inteiramente, um período de preparação, do estar-contido-ainda-em-germe daquilo que mais tarde se desenvolve completamente ou pelo menos é susceptível de se desenvolver. Depois vem um período em que não só cresce o número de concretizações, na medida em que a obra é cada vez mais lida, mas em que ao mesmo tempo a obra, nas concretizações singulares e no desen­ rolar de toda a riqueza das suas facetas que se vão manifestando, experimenta uma expressão cada vez mais adequada — de modo semelhante ao período de maturidade na vida de um homem. A obra «vive» desta maneira, ao mesmo tempo, o ponto cul­ minante do seu «sucesso»: está no centro de interesse de uma geração, goza a valorização de todos os seus atractivos, é apre­ ciada, amada, admirada. A certa altura, porém, por quaisquer motivos altera-se a atmosfera espiritual da época. O número das concretizações decresce, constituem-se outras cada vez mais inadequadas, muitas das suas facetas acabam mesmo por não ser concretizadas, uma notável frieza penetra na relação entre o leitor e a obra, esta deixa de ser capaz de arrebatar os leitores,

385 torna-se-lhes cada vez mais estranha e pobre nas suas concre­ tizações, até que cai em esquecimento e morre: vem o tempo em que da obra não há concretizações algumas. Este esquema geral da «vida» de uma obra literária nas suas concretizações pode, naturalmente, sofrer num caso concreto múltiplas varian­ tes. A obra pode durante longos anos não «viver» concretizações algumas e de repente eis que vem um dia breve de rápida popularidade e de múltiplas configurações concretizadas. Pode persistir através de várias épocas espirituais diferentes e a certa altura experimentar concretiz*àções que tipicamente se transfor­ mam, pode «desfalecer» e depois inesperadamente «viver» uma época de renascença, etc. De importância é apenas que efecti­ vamente aqui se nos depara uma certa analogia com a vida de um ser vivo. Há, porém, ainda outra analogia: do mesmo modo que o ser vivo se transforma em relação com a vida de outros seres vivos e sob a influência das condições reais eni que ele se encontra nas várias fases singulares da sua vida, também as mutações nas concretizações da obra literária se processam em estreita conexão com a vida de indivíduos psíquicos e sob a influência da atmosfera culturál. Aliás, manifesta-se aqui ao mesmo tempo uma diferença significativa. O ser vivo tem, mercê da sua organização e da sua autonomia no ser, os seus modos próprios de reacção às influências do mundo exterior; nele próprio está a origem destes modos de reacção. A concretização da obra literária, pelo contrário, não é um objecto ontològica­ mente autónomo. Assim, ela não tem a capacidade de «reagir» às influências culturais. Está sujeita apenas às mutações con­ forme os actos de consciência de que ela procede. Se na confi­ guração da concretização também a própria obra tem uma certa participação na medida em que o leitor se ajusta à apreen­ são da obra e esta atitude co-determina essencialmente a cons­ tituição da concretização, se à concretização são prescritos, do ponto de vista da expressão mais ou menos adequada da obra, determinados limites de variabilidade, mesmo nesse caso não há necessidade de ela atingir afinal esta expressão e assim a concretização pode depender totalmente das operações subjec­ tivas que a constituem. No pior dos casos, não seria uma con­ cretização da obra em causa mas sim um puro produto de operações subjectivas: a primeira concretização de uma obra inteiramente nova. E isto é precisamente fundamentado pela sua heteronomia ontológica e ainda, sob outro aspecto, pela descontinuidade que existe entre uma concretização e a própria obra. 25

386 Há, porém — como já acima indicámos— , uma outra «vida» da obra literária: a obra — dissemos — «vive» na medida em que ela própria (e não apenas as suas concretizações, como no caso que acabámos de tratar), em conseqüência das concreti­ zações diversamente estruturadas, sofre diferentes transforma­ ções. Como se poderá compreender isto mais de perto? Se não houvesse quaisquer concretizações da obra ela ficaria separada da vida humana concreta como por uma parede opaca. As concretizações constituem, por assim dizer, o elo de ligação entre o leitor e a obra e oferecem-se quando leitores dela se aproximam em atitude cognoscitiva e estética. Uma vez que as concretizações são a forma em que unicamente a obra literária se pode manifestar ao leitor no seu pleno desenvolvimento, de modo que ele a apreende apenas na concretização, e uma vez que, ao mesmo tempo, cada concretização, além dos elementos que exprimem a obra, ainda contém outros que sob pontos de vista diferentes a completam e modificam, uma vez que, final­ mente, a maior parte das concretizações apenas exprime a obra inadequadamente, assim o desenvolvimento de uma mul­ tiplicidade de concretizações exerce uma influência significativa na própria obra literária: esta está sujeita a diferentes trans­ formações em conseqüência das mutações que ocorrem nas concretizações. Isto é, naturalmente, possível apenas sob a con­ dição de justamente os leitores durante a leitura (ou os espec­ tadores durante a representação) assumirem em relação à obra uma atitude determinada, que aliás será a mais freqüente e natural. Verificámos anteriormente que assim como a obra literária provém de operações subjectivas assim pode ser alterada ou até mesmo destruída por meio de operações subjectivas análogas. Tínhamos então em vista, sobretudo, operações em que são determinadas pelo autor (no caso, porventura, de uma «segunda edição») ou pelo leitor, com intenção consciente, p. ex., uma outra conexão de frases ou até várias novas frases na obra. Nestes casos, a obra é alterada de uma maneira consciente ej intencional. A obra literária pode, no entanto, ser também alte­ rada sem que isso aconteça intencionalmente. No caso dè uma apreensão simples da obra numa concretização podemos chegar a uma alteração semelhante da obra quando o leitor — como geralmente acontece — não tem consciência nem das contin­ gências da concretização em causa nem daquilo em que esta de facto e necessàriamente se distingue da obra nem, finalmente, da concretização enquanto tal na sua oposição à própria obra. Em conseqüência disto, ele torna absoluta a concretização res­

387 pectiva, identifica-a com a obra e dirige-se intencionalmente, de maneira ingênua, para a obra assim visada. Atribui-se então à obra tudo o que pertence ao conteúdo da concretização dada. Na verdade, neste modo ingênuo de apreensão da obra as ope­ rações subjectivas da apreensão são realizadas simultaneamente sob o domínio da posição categórica e pura da obra assim intencionalmente visada. Deste modo, a obra não é expurgada prudentemente, numa atitude de captação criticamente cuida­ dosa, de todas as possíveis contaminações mas sim violentada e deturpada. Estas alterações podem ser de vários tipos. As mais radicais são aquelas que se produzem no estrato das unidades de significação porque este é o estrato que maior papel cons­ tituinte desempenha na obra, de modo que as alterações que nele ocorrem originam transformações em quase todos os res­ tantes estratos. As alterações mais frequentes que aí aparecem são as que se baseiam na actualização de uma outra parte do estado potencial de significação, parte diferente da que é pre­ determinada pelo contexto. Podem também atribuir-se aos fone­ mas significativos ou aos signos verbais significações comple­ tamente diferentes das que pertencem à obra e consolidá-las na própria obra \ Contudo, mesmo que as transformações na estruturação da obra não vão tão longe, tornar a concretização absoluta em relação à própria obra não deixa de provocar transformações nesta última. Pois cada concretização — como já acima verificámos — transcende necessàriamente a obra literária. Assim, a própria obra parece ser mais perfeita e de maior con­ teúdo do que efectivamente é. E em conseqüência da inadequação, por pequena que seja, da expressão da obra que ocorre necessà­ riamente na concretização a obra transforma-se imperceptivelmente nas mãos do leitor. Se ainda notarmos que as alterações das concretizações singulares têm tendência a consolidarem-se nas concretizações que se lhes seguem então compreendemos que a obra «vivendo» ela própria nas suas concretizações se altera a si mesma, ao mesmo tempo, em virtude das mutações, se desenvolve nesta ou naquela direcção, adquire particularidades de estilo que de origem eram apenas permitidas pela sua cons­ trução, atravessa crises de mudança de estilo ou volta a cris­ talizar-se, etc. Neste sentido, a própria obra literária «vive», ao

1 Que isto, afinal, é possível funda-se no facto de a relação entre um determinado signo verbal (ou fonema) e uma determinada significação não ser uma correspondência neôessária mas consistir apenas numa concatenação que é relativa a um acto doador de sentido ou a outros factores subjectivos.

388 passo que na «vid a» anteriormente tratada apenas se tratava das suas concretizações. Possui fases da mais soberba evolução e perfeição e também fases em que graças ao empobrecimento das concretizações ela própria se empobrece cada vez mais, etc. Também é possível que a linguagem em que foi escrita a obra, uma vez que já não é uma linguagem «viva», tenha perdido para nós as suas qualidades de manifestação. Há, então, várias rela­ ções objectivas que não chegam a desenvolver-se e, por outro lado, também certos aspectos não se podem pôr à disposição. Em conseqüência disto, as objectividades correspondentes não se podem tornar visíveis no seu aparecimento e, ao mesmo tempo, a obra torna-se mais pobre em muitos momentos deco­ rativos, etc. A obra pode então, por assim dizer, morrer de morte natural na medida em que se torna para os leitores, numa determinada altura, completamente estranha e incompreensível, de modo que eles já não podem penetrar na sua forma própria nem descobrir nela tesouros adormecidos. Se a obra está con­ signada «por escrito» é em princípio sempre possível anular todas as alterações que nela foram provocadas desde que haja pelo menos alguém que as saiba «decifrar». Então a obra já «m orta» pode voltar a viver. Se alguma vez perdermos a signi­ ficação original do texto então é impossível reconstituir a obra original enquanto não refizermos por outra via — porventura através de estudos históricos— a coordenação original entre signo verbal (ou fonema) e significação. Se, no entanto, for bem suce­ dida a «decifração» do texto adequada ao sentido então a obra original ressurge de novo na sua forma própria, todas as trans­ formações posteriores da obra são postas de lado e afastadas da obra por meio de operações subjectivas correspondentes como «falsificações» e «equívocos». Efectivamente, a obra é aqui — contràriamente às opiniões dominantes — de um modo geral de novo alterada, só que estas novas alterações lhe restituem a sua forma original. Todas estas mutações têm, porém, de se manter dentro dos limites característicos de cada obra singular caso se queira conservar a identidade da obra. E aí surge de novo o problema importante e difícil de como deter­ minar estes limites de mutabilidade. Não podemos resolver aqui este problema. Em primeiro lugar, porque a essência da iden­ tidade de um objecto não está de modo algum ainda esclarecida; em segundo lügar, porque — como aliás já sugerimos acima — estes limites só se podem definir a partir da apreensão da essência individual de uma determinada obra, o que ultrapassa o tema das nossas investigações. A afirmação genérica de que as mutações de uma determinada obra têm de ser mantidas

389 dentro de tais limites que a essência individual seja preservada pouco adianta enquanto isto se não tornar evidente nessa obra determinada. Seriam necessárias, neste caso, novas investigações orientadas de maneira completamente diferente que atingiriam o ponto mais agudo na individualidade de urna obra muito-determi­ nada. Para o nosso objectivo basta apenas o facto essencial de a obra literária poder sofrer transformações sem perder a sua identidade. Com isto respondemos de novo em sentido negativo à questão de inicio formulada se a obra literária é ou não um objecto ideal. Resta agora apenas determinar o mais positiva e exactamente possível a posição ôntica da obra literária.

Capítulo 14

Á posição ôntica da obra literária § 65. Introdução

Percorremos um longo caminho. Observámos a obra lite­ rária de diferentes ângulos e em inúmeras particularidades da sua estrutura e mostrámos situações apropriadas para desvelar a sua essência própria e revelá-la claramente na sua heteroge­ neidade frente, por um lado, às vivências psíquicas e, por outro, às objectividades ideais. Cremos ter descoberto nas obras lite­ rárias uma esfera própria de objectividades peculiarmente cons­ truídas que por razões puramente ontológicas, entre outros motivos diferentes, são de extrema importância. Quase no fim do nosso estudo deparam-se-nos os fenómenos da «vida» de uma obra literária e as relações entre esta, as suas concretizações e, por isso mesmo, as operações subjectivas e vivências. Ao encer­ rar este círculo total de problemas parecem-nos surgir de novo alguns perigos que, por assim dizer, já estavam quase vencidos: a obra literária encarada puramente em si mesma pareceu-.nos, primeiro, uma formação inteiramente rígida — que nesta rigidez estaria completamente segura mesmo no que respeita à sua identidade. Separada de todas as suas concretizações e das operações subjectivas da apreensão realizadas pelos leitores pareceu-nos ser, ao mesmo tempo, frente às operações subjec­ tivas algo de tão heterogéneo que qualquer projecto de subjectivismo ou psicologismo nos tinha necessàriamente de parecer logo de princípio inteiramente insustentável. Depois da inclusão das situações que através da leitura da obra são trazidas à luz por muitos leitores a obra parece-nos de novo ameaçada nesta sua identidade e na heterogeneidade soberana perante as vivên­ cias subjectivas. Parece, apesar de todas as diferenças já veri­ ficadas que a distinguem das concretizações, dissolver-se na multiplicidade destas e perder, mercê das estreitas relações de ser e modos de ser entre as concretizações e as vivências sub­ jectivas, a sua heterogeneidade em relação a estas vivências. Eis que de novo se levanta a mesma velha questão: Não é

392 verdade que continua de pé a concepção psicologista da obra literária? Não seria mais certo e mais simples em vez de falar de uma obra literária que em muitas concretizações atinge a sua expressão «reduzir» a obra literária a estas variadas con­ cretizações e considerá-la somente como um ficção teorética, obtida por abstracção, que «na verdade» não existe? O que unicamente existiria seria então a multiplicidade das «concre­ tizações», que nesse caso, naturalmente, já não seriam concre­ tizações de algo idêntico mas somente correlatos intencionais, semelhantes entre si, de multiplicidades de actos correspon­ dentes. E não seria então uma mera logomaquia pretender falar apenas de «correlatos intencionais» e não simplesmente, tal como o faz a concepção psicologista, de «representações»? Por mais aguda e subtil que seja a concepção aqui desenvolvida da obra literária e por mais grosseiro e primitivo que ainda seja o falar de «representações» não se chegará, ao fim e ao cabo, exactamente ao mesmo quando se admite apenas que a obra literária se pode «reduzir» à multiplicidade das pretensas «concretizações» e quando, ao mesmo tempo, se afirma — como de facto fizemos — que cada concretização pertence necessàriamente às vivências subjectivas correspondentes e existe no caso e só no caso de estas vivências existirem? Será possível reduzir a obra literária efectivamente à multiplicidade das concretiza­ ções? Não provam o contrário as inúmeras diferenças que nós apontámos entre a própria obra e as suas concretizações? Poder-nos-iam dar a seguinte resposta: estas diferenças apenas existem no caso de nos atermos de princípio à ideia da obra literária idêntica que nas suas concretizações se exprime — o que, de resto, aconteceu nas observações feitas até aqui. Mas o que nos garante a identidade da obra frente a todas as suas con­ cretizações, em especial quando se concede que as concretiza­ ções singulares divergem muito umas das outras, e que o leitor muitas vezes torna absoluta a sua concretização da obra e nela julga apreender a própria obra? E o que nos garante em especial a identidade da obra quando ela é lida por diferentes leitores, i. é, a sua identidade intersubjectiva? E o que é afinal o idêntico neste caso? Não se torna evidente porventura, ao fim e ao cabo, que o que é idêntico é apenas aquilo que «produz» estas diversas concretizações, i. é, os «sinais» percepcionados no papel durante a leitura? Uma vez que estes «sinais» não podem ser, obvia­ mente, esse algo misterioso a que nós chamamos «obra literária» e com que na atitude estética entramos em contacto, seria

393 talvez mais acertado dizer que durante as leituras singulares somente se originam «concretizações» semelhantes e que é ape­ nas uma ilusão especial, ou melhor, um erro quando nós todos julgamos ler uma e a mesma obra? E finalmente: se a obra literária é apenas uma formação de operações subjectivas que não deve existir de modo ontològicamente autónomo pode per­ guntar-se, nesse caso, como existe a obra quando precisamente não é lida por ninguém. É um hipostasiamento injustificado quando se afirma a sua existência mesmo nestas condições? E se ela existe de qualquer outro modo, o que é que então constitui o seu fundamento ontológico se não forem as opera­ ções subjectivas de consciência? Primeiro que tudo, este complexo de perguntas parece todo ele dizer respeito a um assunto que é unicamente do interesse da ciência da literatura, um assunto, portanto, que não teria significado de maior para as outras ciências, em especial para a filosofia. Para quê então todas estas difíceis investigações e o esforço para evitar a todo o preço a solução psicologista? Contudo, não é isto que se passa. Depara-se-nos aqui uma ques­ tão que é de significação fundamental para a teoria das ciências e em especial para a lógica. Com efeito — como as nossas obser­ vações já mostraram — , a obra científica constitui um caso-limite da «obra literária», em que a diferença mais importante em relação às obras literárias consiste no facto de na obra científica as frases não sofrerem nenhuma modificação quase-judicativa mas serem autênticas frases judicativas. Quer sejam frases judicativas propriamente ditas, quer não, são no entanto sempre frases. Se as frases não são objectividades ideais em sentido rigoroso, como cremos ter mostrado, se provêm de operações subjectivas especiais e esta circunstância leva preci­ samente à dúvida sobre o facto de as frases assim construídas possuírem ou não identidade intersubjectiva e um modo de ser heterogéneo relativamente às operações subjectivas, neste caso as perguntas acima sugeridas referem-se, evidentemente, à obra científica na mesma medida em que se referem à puramente literária. E se não fosse possível afirmar ambas as coisas, com razão, da obra literária então também a obra científica teria de se privar desta identidade e modo de ser e deveria reduzir-se à multiplicidade de «concretizações» mais ou menos diferencia­ das entre si. O que se passaria então com as condições de possibilidade de uma ciência válida no domínio do conhecimento se as produções do trabalho científico fossem unicamente tais

394 «concretizações», se a identidade do sentido das afirmações científicas se pudesse apenas aceitar «cum grano salis» e se cada um de nós durante a leitura de «urna» obra científica tivesse em rigor de lidar com frases, exemplificações, demonstrações, teorias diferentes? Não é este o caminho directo que leva ao cepticismo ou, pelo menos, ao reconhecimento de que urna ciência intersubjectiva é impossível? E que valor teria urna ciência que apenas fosse válida para um único sujeito de conhe­ cimento se não fosse possível uma rigorosa compreensão recí­ proca? Pois por que outro caminho científico que não seja o das frases se poderá realizar uma compreensão entre os sujeitos de conhecimento? Assim, os perigos que aqui temos de combater possuem uma significação incomparavelmente maior do que a que teria um assunto relativamente sem importância da ciência da lite­ ratura. É da máxima e fundamental importância vencer estes perigos. . Por outro lado, é claro: se é possível mostrar que as frases e conexões de frases, apesar do seu ser relativo às operações subjectivas, possuem uma identidade intersubjectiva e têm um modo de ser heterónomo em relação aos actos de consciência que lhes dá a possibilidade de também existirem mesmo quando — uma vez concebidas— não são pensadas nem «lidas» por nenhum sujeito consciente, com isto salva-se a identidade inter­ subjectiva da obra literária como uma formação esquemática por nós revelada. Efectivamente, as frases formam, como mos­ traram as nossas análises, o elemento constitutivo das obras literárias de que dependem ontològicamente todos os restantes estratos da obra excepto o estrato das formações fónico-linguís­ ticas na sua configuração determinada e os elementos dos outros estratos que destas constitutivamente dependem. Se, por­ tanto, a identidade intersubjectiva do estrato das formações fónico-linguísticas não fosse passível de fundamentação então a obra literária seria «em si», se assim se pode dizer, precisamente mais pobre e ainda mais relativa às condições momentâneas de cada leitura do que as nossas análises supõem ter mostrado, mas isto nada poderia alterar da existência e da identidade intersubjectiva da obra literária — e portanto da obra científica. Os problemas que agora temos de resolver são os seguintes: São as frases provenientes de operações subjectivas intersubjectivamente idênticas? Existem mesmo quando não são de modo algum pensadas? Qual é o seu modo de ser e o seu fundamento ôntico do seu ser quando elas existem?

395 § 66. A identidade intersubjectiva da frase e o fundamento ontico do seu ser Na situação problemática em que de momento nos encon­ tramos dois caminhos diferentes se nos abrem pelos quais é possível prosseguir: ou o puramente fenomenológico, que se abstém de qualquer posição ontológica fora da posição da consciência pura, ou o metafísico, que não teme aceitar a exis­ tência também de outras objectividades quando motivos justi­ ficados falam a seu favor e quando não é suficiente a observação puramente fenomenológica. Se quiséssemos percorrer o primeiro caminho teríamos agora de investigar os fenómenos e as ope­ rações subjectivas da compreensão lingüística e intersubjectiva de vários sujeitos conscientes como também a razão desta com­ preensão. Teríamos de mostrar, por outras palavras, como acon­ tece que dois sujeitos de consciências diferentes quando apreen­ dem uma frase apreendam 1 idénticamente o mesmo sentido e como são capazes de chegar a acordo e de adquirir plena certeza de que é este, de facto, o caso. Este caminho levar-nos-ia, porém, às questões mais difíceis da teoria fenomenológica do conheci­ mento, pelo que se tornaria indispensável uma ampla investi­ gação inteiramente nova. Por outro lado, significaria apenas um rodeio uma vez que só a partir da solução dos problemas gnosiológicos se deveria tirar uma conseqüência ôntica ou meta­ física. Não vamos, pois, seguir aqui este caminho embora reco­ nheçamos plenamente a sua legitimidade. Cremos também que o nosso problema é susceptível de ser resolvido directamente se conseguirmos encontrar o fundamento ontológico, objectivo e autónomo da obra literária, ou seja, das frases que nela intervém. Primeiro' que tudo, temos de distinguir entre o fundamento originante da obra literária e o fundamento ôntico do seu subsistir (do seu existir depois da formação). O primeiro já o encontrámos nas operações subjectivas que o autor realiza na formação da obra e que, em primeiro lugar, consistem nas operações construtoras das frases, embora, naturalmente, não se limitem a elas. Agora trata-se apenas daquilo que a operação construtora de frases realiza. Será ela propriamente criadora no sentido autêntico do termo, de modo que produza ex nihilo algo de inteiramente novo, e terá 0 seu produto o mesmo modo de existência que ela própria? Terá de ser negativa a resposta

1 Cf. a este respeito E. Husserl, Méditations Cartésiennes, § 43, p. 77.

396 a estas duas perguntas. E com isto se mostrará o que constitui o fundamento ontológico da obra literária (ou das frases que a compõem) e qual o modo de ser que lhe advém. Os actos subjectivos de consciência em que se processam as operações construtoras das frases são objectividades ontològicamente autó­ nomas. A obra criada e as frases construídas não são objecti­ vidades ontològicamente autónomas mas apenas objectividades puramente intencionais. Mas nem por isso deixa de existir a obra (ou frase) urna vez criada. Existe, contudo, como urna formação ontològicamente heterónoma que tem a origem do seu ser nos actos intencionais do sujeito de consciência criador e, ao mesmo tempo, o fundamento da sua existência em duas objectividades inteiramente heterogéneas: por um lado, nos con­ ceitos ideais e nas qualidades ideais (essencialidades), por outro — como ainda se mostrará— , nos «signos verbais» reais. Aquilo que a operação construtora das frases (ou as múltiplas opera­ ções subjectivas de que resulta a obra literária) pode realizar é — no que toca ao conteúdo de sentido das frases — únicamente a actualização dos elementos de sentido dos conceitos ideais correspondentes e a formação de um todo unitário a partir destas actualizações. Passemos a uma explicação mais exacta: Estabelecemos anteriormente a distinção entre as significa­ ções das palavras e os conceitos ideais. Uma significação de palavra não é mais — dissemos então — do que uma actualização do sentido contido nos conceitos ideais correspondentes que existem de modo ontològicamente autónomo. Em qualquer caso, é certamente actualização apenas de uma parte deste sentido. Esta actualização e a formação de um todo unitário a partir das partes constitutivas realiza-as a operação construtora de frases na medida em que produz as significações das palavras imediatamente com a forma em que elas têm necessàriamente de surgir enquanto partes de uma determinada frase ou de uma determinada conexão de frases. Por esta actualização é, sem dúvida, produzido algo de novo: o conteúdo de sentido da frase ou o conteúdo de sentido de uma conexão de frases. Os con­ ceitos ideais não formam nenhuma parte constitutiva destas formações. Eles são em relação a elas tão transcendentes como as operações subjectivas, que por sua vez também transcendem caindo fora do seu âmbito de domínio. Contudo, eles constituem o fundamento ontológico das frases e o princípio regulador da sua construção. Tendo em vista o seu conteúdo ideal de sentido, o sujeito da consciência selecciona momentos correspondentes neles contidos, efectúa as suas actualizações ontològicamente heterónomas e une-as numa nova totalidade. Ao mesmo tempo

397 que se realiza esta actualização de sentido dá-se uma concreti­ zação intencional dos fonemas significativos e das formações fónico-linguísticas, de modo que a frase inteira (conteúdo de sentido e «expressão» fónico-verbal) é assim intencionalmente criada. Todavia, com a formação intencional das produções fónico-linguísticas passa-se algo de diferente do que sucede na actualização do conteúdo de sentido de urna frase. Voltaremos em breve a este assunto. Antes disso temos ainda de acentuar: o facto de ambos os fundamentos ontológicos da frase ou da obra literária (o fundamento da sua origem nas operações sub­ jectivas e o fundamento do seu subsistir nos conceitos ideais) serem em relação a estas transcendentes e, em especial, o facto de os elementos ideais de sentido dos conceitos apenas servirem ao autor, aquando da actualização, como modelo das partes constitutivas dos conteúdos de sentido actualizados constituem a essência especial do modo de existência ontològicamente heterónomo da obra literária (ou de urna frase singular), essência que se não pode comparar com nada mais. A objectividade, que existe de um modo ontològicamente heterónomo, não tem — dis­ semos — nenhum fundamento ontológico em si própria mas remete para um ser diferente e decerto, em última análise, para um ser ontològicamente autónomo. O acto intencional da cons­ ciência pura não é criador no sentido de poder criar realizações autênticas de essencialidades ideais ou de conceitos 1 ideais num objecto por ele intencionalmente produzido. Se ele fosse criador neste sentido então seria capaz de criar objectividades autênticas reais e, eo ipso, ontològicamente autónomas. Isto, porém, é-lhe vedado. Assim, no caso da construção de uma frase ele pode produzir actualizações de conteúdos ideais de sentido dos con­ ceitos e inseri-las numa nova totalidade (justamente o conteúdo de sentido da frase) e precisamente actualizações a que nenhum conteúdo ideal de sentido, na forma ontológica das realizações, é realmente inerente ou, na verdadeira acepção do termo, imá­ nente, como sucede nas realizações de essencialidades ideais em objectos reais (e, ipso facto, autónomos no seu ser). E do mesmo modo: se através do acto de consciência é criado um objecto puramente intencional (p. ex., uma «coisa») a intenção nele contida não tem a capacidade de produzir nenhuma autêntica realização de qualquer essencialidade ideal. A coisa intencional­ mente criada não «é » — em sentido rigoroso ontològicamente autónomo— , p. ex., «vermelha». Para que o pudesse ser teria

1 Estes últimos não permitem, de modo algum, realizações autênticas.

398 de conter em si realmente uma realização autêntica da essencialidade «vermelho». É precisamente este estar contido real, este estar imánente da realização de urna essencialidade ideal numa objectividade e, por outro lado, esta realização em si mesma que o puro acto de consciência não é capaz de produzir. Este permanece sempre apenas ao nivel do simulado «quase-estar-contido» acima descrito e da quase-realização, que, por um lado, remete para o sic jubeo intencional do sujeito da cons­ ciência e, por outro lado, para a essencialidade ideal correspon­ dente. No mesmo sentido, também cada frase — tomada segundo o seu conteúdo de sentido— se reporta à operação construtora de fráses de um sujeito da consciência de que ela intencional­ mente proveio e, por outro lado, aos conceitos ideais cujas actua­ lizações (mas não realizações), enquanto partes constitutivas do seu sentido global unitário, a determinam. Embora a frase ou a conexão de frases no sentido da auto­ nomia ontológica sejam um nada, embora se não possam encon­ trar no mundo real como uma realidade, não se pode negar que, de qualquer modo, elas têm uma existência. E não é desarrazoado aceitar a sua existência ontològicamente heterónoma mas sim, ao contrário, exigir precisamente do conteúdo de sentido da frase que ele seja real (eventualmente, psíquico) ou então ideal. Ele não pode ser nem uma coisa nem outra. E quem se inclinar e aceitar apenas objectividades autónomas no seu ser, reais ou ideais, tem consequentemente de negar a existência de frases (e, numa conseqüência mais ampla, de conexões de frases, teorias, obras literárias), mas não pode, em caso algum, fazer delas realidades ou idealidades. Tem, no entanto, de pensar que deste modo também nega a possibilidade da ciência e com isto invalida a sua própria tese. Quem admitir a existência onto­ lògicamente heterónoma das frases tem também de aceitar todos os seus fundamentos ontològicamente autónomos e não se pode limitar à aceitação dos actos puros de consciência. Pois assim como uma frase não poderia surgir sem uma operação constru­ tora de frases também não poderia existir de modo ontològi­ camente heterónomo sem os conceitos ideais. Isto é exigido precisamente pela heteronomia ontológica que lhe é própria, por um lado, e pela circunstância de que ela é uma formação de sentido, por outro. A aceitação de conceitos ideais, essencia­ lidades e ideias pode estar em contradição com o chamado «idealismo transcendental», mas o próprio idealismo transcen­ dental é insustentável enquanto se opuser contraditòriamente àquilo cuja aceitação só torna possível uma das descobertas principais e um dos suportes capitais do idealismo transcen­

399 dental, o objecto puramente intencional. Com efeito, sem as essencialidades ideais e as ideias as objectividades puramente intencionais são impossíveis no mesmo sentido em que o são as objectividades reais tomadas no sentido auténtico. Assim como o abandono dos conceitos ideais torna impos­ síveis as significações das palavras, as frases e conexões de frases e a idealização das unidades de significação de graus diferentes é do mesmo modo absurda e contradiz os factos essenciais como a atitude psicologista, assim também, por outro lado, a aceitação dos conceitos ideais não só torna possível o reconhecimento da existência ontològicamente heterónoma das jfrases (e das objectividades por elas projectadas e derivadamente intencionáis) mas também, ao mesmo tempo, a aceitação da identidade intersubjectiva das frases por diversos sujeitos de consciência. Só em virtude dos conteúdos de sentido dos con­ ceitos ideais pode o leitor de uma obra literária reactualizar ¡de modo idêntico o conteúdo de sentido de uma frase dado a esta pelo autor. Se não houvesse quaisquer conceitos ideais nem, além disso, quaisquer qualidades ideais (essencialidades) ou ideias então não só seriam impossíveis as frases ou as objec­ tividades reais e intencionais mas seria também, ao mesmo tempo, impossível atingir uma compreensão lingüística autêntica entre dois sujeitos de consciência em que de ambos os lados se apreendesse o conteúdo de sentido idêntico da frase. Surgem frequentemente equívocos entre duas pessoas que falam e pràticamente muitas vezes não se consegue que ambas apreendam de modo idêntiço as mesmas frases. Contudo, pela existência dos conceitos ideais há, pelo menos em princípio, a possibilidade de cada um dos falantes, pelo recurso a objectividades corres^ pondentes e pela apreensão, pelo menos, de uma parte do con­ teúdo de sentido dos conceitos ideais correspondentes, conseguir a construção ou a reprodução de uma frase de conteúdo de sentido idêntico (como o fizera o outro) e, por isso, a compreensão da frase proferida pelo outro. Cremos, assim, ter afastado o perigo de subjectivismo das obras literárias ou a redução destas obras a multiplicidades de concretizações. Aliás, só com a condição de aceitarmos a exis­ tência dos conceitos ideais. À prova completa da verdade do nosso ponto de vista pertenceria uma teoria dos conceitos ideais e da sua actualização em significações de palavras. Mas isto exigiria um novo e mui amplo estudo. A quem, portanto, parecer perigosa a aceitação de conceitos ideais, a quem se inclinar perante esta aceitação a tomar -uma atitude de cuidadosa expec­ tativa apenas podemos sugerir que veja nesta aceitação uma

400 hipótese sem a qual nem a obra literária, enquanto uma objecti­ vidade idêntica frente a todas as suas concretizações, nem a obra científica e a ciência intersubjectiva nem, finalmente, as múltiplas concretizações de obras literárias se poderão aceitar. E agora, a seguir, umas considerações complementares sobre a formação e a existência do estrato fónico-linguístico da obra literária.

§ 67. A identidade do estrato fónico-linguístico da obra literária As nossas análises anteriores mostraram como o estrato fónico-linguístico desempenha uma função importante na obra literária. É preciso por isso, depois de assegurada a identidade do estrato das unidades de significação, considerar agora se e até que ponto as formações fónico-linguísticas da obra são idên­ ticas em relação a todas as suas concretizações e se no acto de leitura elas se podem legitimar como tais. Aqui poderá aju­ dar-nos a distinção, por nós feita anteriormente, entre o material fónico concreto e o «fonema significativo» como uma forma fónica típica. À obra literária pertencem propriamente, como afirmámos logo no começo da nossa análise, apenas as formas fónico-lin­ guísticas de ordem inferior e superior. A este respeito nada há a alterar do que já foi dito. Põe-se apenas a questão de como são intencionalmente visadas estas formas como inerentes à obra e de como se prova a sua identidade nas múltiplas con­ cretizações desta. A dificuldade que neste caso se verifica reside no facto de, em geral, se não poder afirmar que os fonemas significativos — tomados no sentido de tais formas — são essen­ cialidades ideais ou que têm nelas o seu fundamento ôntico. São indubitàvelmente formados durante o processo de evolução de uma língua e tornam-se depois relativamente fixos, de tal modo que durante períodos de tempo bastante longos são apreendidos ou intencionados como idênticos nas relações lin­ güísticas com base no material fónico concreto (e com isso eles próprios concretizados). Isto refere-se também, numa escala muito mais vasta, às diferentes formações fónico-linguísticas de ordem superior que, especialmente em obras de arte literária autênticas, podem por vezes ter um carácter singular e dever o seu aparecimento ao poder criador do autor. Enquanto apoia­ das em fonemas significativos ordenados de maneira correspon­ dente elas são automáticamente apreensíveis de maneira idên-

401 tica na leitura da obra, sendo para isso apenas necessário que os fonemas significativos sobre os quais essas formações estão estruturadas sejam apreendidos de forma idêntica. Mas o que é que acontece com o fundamento ôntico da identidade de fonemas significativos e com a sua legitimação nas concretizações particulares da obra? Vamos supor que o autor encontra já na língua viva em que escreve a obra uma multiplicidade de fonemas significativos. O pressuposto é, portanto, que a identidade intersubjectiva dos fonemas significativos está assegurada na língua viva *. Através de uma correspondente selecção e ordenação destes fonemas significativos no momento da criação da obra eles são incor­ porados intencionalmente nela pelo autor. Isto realiza-se quer pela simples recitação em voz alta — como acontece, p. ex., nas canções populares — , quer pela fixação escrita. Neste último caso teremos que pressupor novamente uma relação intersubjectiva fixa entre o signo gráfico típico e o fonema significativo cor­ respondente. Ao usar efectivamente formações fónico-linguísticas (que poderão ser criações totalmente novas) — a começar pelos fonemas significativos — o autor decide, por uma intenção deter­ minante, que são precisamente essas e não quaisquer outras formações fónico-linguísticas aquelas que devem integrar a obra em questão. É precisamente esta intenção que as transforma numa parte integrante intencional da obra literária tal como os outros elementos dessa mesma obra. E transforma-as simul­ táneamente nos suportes exteriores das significações das pala­ vras actualizadas na unidade que formam com elas. A obra está, assim, pronta como formação intencional. Mas agora ela deverá — juntamente com o seu estrato fónico-Iinguístico — , enquanto idêntica, continuar a ser a mesma. Isso é possível pelo facto de haver ideias para todos os seres objectivos. Os fonemas sig­ nificativos efectivamente pronunciados são também seres objec­ tivos em que as formas típicas se transformam em concreções autênticas. A intenção que torna os fonemas significativos, no sentido de formas típicas, partes integrantes da obra literária produz simultáneamente uma concretização intencional dos con­ teúdos das correspondentes ideias presentes nos fonemas signi­ ficativos concretamente pronunciados; esta concretização é dife­ rente das ideias em si mesmas e só ontològicamente heterónoma mas tem nessas ideias o seu fundamento ôntico, o que justifica

1 A maneira como isto é possível constitui um dos mais importantes problemas da filosofia da linguagem que não podemos tratar aqui. 26

402 ônticamente perante todas as suas concretizações a identidade dos fonemas significativos que pertencem à obra em questão. Com isto parece estar resolvida uma das nossas dificuldades. Uma outra questão será, porém, a seguinte: como é que os fonemas significativos que foram explicados ônticamente na sua identidade se podem justificar como intersubjectivãmente idên­ ticos quando são lidos por diferentes sujeitos? As palavras efec­ tivamente pronunciadas são criadas desde logo como formações intersubjectivamente idênticas enquanto existir a correspondente comunidade lingüística. Só é preciso, por assim dizer, um sinal que indique aos leitores que precisamente no caso dado se trata dessas e não de quaisquer outras palavras. Estes sinais — que, como se disse, devem ser configurados de forma típica — são os caracteres gráficos. Estes caracteres típicos, porém, têm que se fundar em qualquer material individualizado, p. ex., visual­ mente apreensível. Por outras palavras: desde que não deva ser transmitida apenas «oralmente», e para que nesta transmissão puramente oral não sofra alterações de monta, a obra literária tem que ser escrita. Os «caracteres gráficos», com sinais de emprego de fonemas significativos correspondentes, têm que ser fixados num material real estável e relativamente pouco mutável \ E este material real a que se deu forma adequada constitui, ao lado das operações subjectivas, dos conceitos ideais, das essen­ cialidades e das ideias o terceiro, ainda que mediato, fundamento ôntico da obra literária. Este fundamento não é, naturalmente, suficiente para a existência ontològicamente heterónoma da obra; os outros dois fundamentos ontológicos não só têm que estar presentes como também são mais essenciais para a sua existência, e isto porque a relação das objectividades que neles se apoiam — das frases — com a obra literária é completamente diferente da relação existente entre os caracteres gráficos típicos ou o material gráfico concreto e a obra. Enquanto as frases são partes integrantes autênticas da obra literária, tanto o material gráfico real como os caracteres gráficos nele impressos não formam qualquer elemento da obra literária. São simplesmente — como já dissemos — um sinal regulador para o leitor, que lhe indica quais os fonemas significativos que ele deve concre­ tizar exactamente numa execução real (como na leitura em voz

1 Fonográficamente é possível fixar hoje a obra literária sem «carac­ teres gráficos», portanto sem esses «sinais», por meio de um disco gravado. Mas isto não constitui para nós nenhuma diferença essencial. Também neste caso existe um objecto real — o disco— no qual a obra literária encontra o seu fundamento ôntico mediato.

403 alta) ou apenas numa reconstrução fantasiada (como na leitura silenciosa). Assim, esse sinal como que indica ao leitor o cami­ nho para a apreensão da obra no seu estrato fónico-linguístico. Embora ele seja transcendente quer em relação à obra em si, quer às suas concretizações, e tenha uma relação apenas rela­ tivamente constante com fonemas significativos nós podemos, portanto, ver nele também um fundamento ôntico mediato da obra que possibilita a apreensão das formações fónico-linguísticas idênticas. É claro que esta apreensão só é assegurada pela fixação escrita da obra enquanto «os mesmos» sinais estiverem «ligados» aos mesmos fonemas significativos, o que nem sempre acontece necessàriamente porque esta ligação é puramente casual e rela­ tiva a actos de ligação subjectivos. Se surge uma modificação da «pronúncia» da «mesma» palavra, i. é, se por qualquer motivo se altera o fonema significativo «d a » palavra, este continua normalmente ligado ao mesmo sinal gráfico. A obra é lida e compreendida mas o seu estrato fónico-linguístico, e assim tam­ bém pelo menos alguns dos elementos da obra que dependem constitutivamente desse estrato, sofrem variadas modificações. Em primeiro lugar, estas modificações verificam-se, por assim dizer, apenas no âmbito das concretizações da obra: a obra é, na verdade, falsamente apreendida do ponto de vista fónico-lin­ guístico mas subsiste ainda a possibilidade de uma apreensão adequada pelo recurso ao modo como as palavras em questão «devem » ser pronunciadas. Quando, porém, desaparece nos lei­ tores a consciência de que a «pronúncia» por eles usada é apenas uma particularidade individual que não corresponde à «pronúncia» do autor ou aos fonemas significativos da sua obra então temos um exemplo daquilo a que antes chamámos a «absolutização» da concretização da obra: os leitores lêem a obra, do ponto de vista do estrato fónico-linguístico, de tal modo que supõem intencionalmente os fonemas significativos por eles usados como pertencentes à própria obra e com isto transformam-na no que se refere àquele estrato. E quando eventualmente não for possível averiguar por meios indirectos — p. ex., pela investigação histórica da linguagem— qual deve ser a «pro­ núncia certa» das palavras em questão (é o caso das «línguas mortas») então a obra literária sofre uma constante alteração, a qual, se considerarmos a importante função, já antes referida, do estrato fónico-linguístico na obra literária, pode ser muito radical e atingir em grande escala a harmonia polifónica das qualidades de valor da obra. E embora então a obra permaneça a mesma como formação global a identidade do seu estrato

404 fónico-Iinguístico não fica, porém, tão assegurada pelos seus fundamentos ônticos como acontece em relação ao estrato das unidades de significação através do recurso aos conceitos ideais. Mas também deste último ponto de vista a obra pode estar sujeita a modificações, como já salientámos atrás. Será, talvez, impossível recorrer aos conceitos ideais correspondentes, e da absolutização das concretizações particulares da obra pelo leitor resulta que certas significações das palavras são incorporadas na obra como actualizações de conceitos ideais, outros que não os existentes no estado primitivo da obra. Por muito difícil que seja, porém, determinar em cada caso particular até que ponto podem ir estas variações é óbvio que para que a obra mantenha, apesar das modificações nela introduzidas, a sua identidade a fundamentação do estrato das unidades de significação nos conceitos ideais não só evita ônticamente a subjectivação da obra como também torna possível, pelo menos em princípio, o seu regresso à forma primitiva. Parece-nos que estas considerações serão suficientes para mostrar que a obra literária, apesar do facto incontestável da sua «vida», não pode ser psicologizada.

Capítulo 15

Considerações finais sobre a obra de arte literária § 68. A obra de arte literária e a sua harmonia polifónica de qualidades de valor estético

Para finalizar, falta-nos resolver uma questão referente à obra de arte literária. No decurso das nossas investigações referimo-nos frequentemente às qualidades de valor que se cons­ tituem em cada um dos estratos da obra literária e que na sua totalidade conduzem a uma harmonia polifónica. A harmonia polifónica é precisamente o «aspecto» da obra literária que juntamente com as qualidades metafísicas que nela chegam a revelar-se faz da obra uma obra de arte. Relativamente a este aspecto pode perguntar-se se não será apenas esta harmonia polifónica das qualidades de valor que forma a obra de arte literária, de tal modo que toda a estrutura estratificada por nós apresentada, com todas as suas particularidades, só seria con­ cebida no sentido de um objecto fundamentador que possibi­ litaria a realização da obra de arte literária sem, no entanto, fazer parte dela em qualquer sentido. A conseqüência imediata da resposta afirmativa a esta questão seria que esta harmonia polifónica não seria apenas um estrato próprio que, por assim dizer, atravessasse toda a obra literária mas sim que ela cons­ tituiria um objecto próprio, o único com o qual nós entraríamos em contacto na atitude estética e que eclipsaria totalmente a complicada estruturação estratificada da obra literária, que ape­ nas o fundamenta, bem como a própria obra literária. Então teríamos que voltar ao princípio da nossa análise para pôr a descoberto a essência da obra jiterária assim estruturada. Todo o nosso trabalho até este momento deveria então ser tomado como uma preparação talvez útil mas que, apesar de tudo, não abordou o problema real. Parece-nos que esta concepção é falsa. Uma ligeira análise daquilo que se verifica no nosso contacto com a obra de arte literária chegará para nos convencer disso. Evidentemente que se não existissem nos vários estratos da obra literária quaisquer qualidades de valor estético e se, portanto, não pudesse resultar

406 daí uma harmonia polifónica então a formação cuja anatomia procuramos revelar aqui deixaria de ser uma obra de arte. Mas isso ainda não significa que a harmonia polifónica de qualidades de valor estético seja em si mesma a obra de arte. Ela é apenas aquilo que .faz, da obra literária uma obra de arte (caso se verifique na obra, ao mesmo tempo, uma revelação de quali­ dades metafísicas), mas que se entrelaça com outros elementos da obra numa unidade interior. Ela é algo que resulta tanto das características ou dos conteúdos de cada um dos estratos como também da relacionação íntima desses vários estratos e que se pode intuir como algo que se prende a toda a obra. Ou mais exactamente: tanto os estratos singulares como o todo por eles formado mostram-se-nos — naturalmente através de uma atitude correspondente do le ito r— em variadas qualidades de valor estético que em consonância produzem por si próprias a harmonia polifónica. O facto, porém, de a obra de arte lite­ rária se revelar nestas qualidades de valor não faz ainda desa­ parecer do campo de visão do leitor nenhum dos seus estratos. O que se verifica é precisamente o contrário: aquilo que é dado temáticamente ao leitor, o que atrai principalmente a sua atenção é — como já se viu antes — o estrato dos objectos apresentados, enquanto os outros estratos são co-oferecidos já mais periféri­ camente. As qualidades de valor estético, pelo contrário, cons­ tituem antes algo como uma cintilação luminosa que envolve nos seus raios as objectividades apresentadas e que, ao mesmo tempo, vivida por nós na fruição estética nos rodeia de uma atmosfera especial e sentimentalmente nos embala ou domina e arrebata. O ponto de partida para esta vibração subjectiva que é o correlato subjectivo dessa polifonia vivida de qualidades de valor é, porém, sempre formado por qualquer estrato dado da obra literária, sobretudo pelo estrato das objectividades. Final­ mente, as qualidades de valor estético não podem ser desligadas, nem ôntica nem fenomenalmente, do seu fundamento constitu­ tivo — dos elementos correspondentes de cada um dos estratos. É próprio da sua essência serem características ontològicamente dependentes de alguma coisa que as sustenta. E na verdade elas são, por assim dizer, duplamente não-autónomas porque não se constituem numa essência oculta de alguma coisa ou como qualidades directas de um suporte objectivo, mas são características que têm o seu fundamento constitutivo nas qua­ lidades intuitivamente dadas de uma objectividade. Não se dei­ xam, como dissemos, separar fenomenalmente desta sua infra-estrutura constitutiva. É preciso dar-se ou viver-se sempre uma

407 certa combinação de qualidades objectivas otr -de elementos visíveis para que elas se possam intuitivamente estabelecer da maneira atrás apontada. Assim, a polifonia de qualidades de valor constitui um todo intimamente relacionado com todos os estratos da obra e é precisamente com este todo que nós depa­ ramos na nossa contemplação e fruição estéticas. Este todo é, portanto, o objecto estético: a obra de arte literária. Naturalmente que são possíveis, como acontece em relação a qualquer objectividade, diversas atitudes subjectivas também em relação à obra de arte literária. Assim, pode ler-se urna determinada obra literária de um ponto de vista completamente fora da perspectiva estética: quando, p. ex., lemos urna obra como um psiquiatra que pretende na base da obra determinar a doença psíquica do autor. Numa tal atitude não só não se consideram as qualidades de valor estético como se reprime mesmo a sua fixação na fruição estética que involuntáriamente se faz sentir. Mas se se tratar de urna auténtica e grande obra de arte somos sempre impelidos para a atitude estética, logo pela apreensão temática do estrato objectivo da obra e temos sempre — desde que o pretendamos por quaisquer motivos — que fazer um esforço para nos transportarmos para uma atitude extra-estética, p. ex., puramente gnosiológica. O facto de nestes casos nos fazermos cegos frente às qualidades de valor estético da obra de arte só mostra, no entanto, que não nos adequamos a ela, que em vez de deixar toda a obra de arte exercer a sua influencia sobre nós nos limitamos a extrair dela uma parte que tem nela uma função estética subordinada; mas não prova que com isso nos transpomos da obra de arte literária para outra objectividade que apenas a «fundamentou». As diversas qualidades de valor estético constituem-se — como se depreende das nossas análises — em vários estratos da obra de arte literária; e precisamente por este motivo existe entre elas uma ampla diversidade que lhes dá a possibilidade de formarem umá harmonia polifónica. É evidente que para efeitos da análise se podem separar intencionalmente estas qua­ lidades dos restantes elementos e momentos da obra e se qui­ sermos poderemos falar de um estrato especial da obra. Não podemos, porém, esquecer que precisamente a diversidade das qualidades de valor estético lhes não permite unificarem-se numa esfera assim composta de elementos homogéneos da ma­ neira que apontámos para o caso dos estratos da obra literária. Naturalmente que elas se unem numa harmonia; mas se é certo que esta harmonia tem as suas qualidades formais próprias

403 totalmente novas e «derivadas», por outro lado ela é uma har­ monia polifónica, uma expressão estética — se o termo nos é permitido aqui — da estrutura estratificada da obra literária. Esta polifonia é, ao mesmo tempo, a melhor prova de que o fundamento ôntico das «vozes» individuais desta harmonia se encontra nos estratos singulares da obra de arte literária. Por outro lado, a harmonia das qualidades de valor estético cons­ titui um fio de ligação que relaciona ainda mais intimamente os vários estratos da obra — pela sua própria essência já muito interligados — e revela uma vez mais a uniformidade da obra literária apesar da heterogeneidade de elementos que lhe é própria. Assim fica eliminada a objecção possível à nossa concepção da obra de arte literária. E apesar de tudo há que reconhecer nela uma certa razão de ser se a utilizarmos num outro sentido. Com isso elimina-se também o perigo de um erro ou equívoco que poderia resultar das nossas considerações até este momento. Estabelecemos atrás uma diferença entre a obra literária pura tal como existe em si e independentemente das suas concretiza­ ções e estas mesmas concretizações. Ora, não devemos esquecer que a obra literária considerada neste isolamento é uma for­ mação esquemática na qual, além disso, continuam a existir diversos elementos numa potencialidade específica. Estas duas circunstâncias têm como resultado que pelo menos algumas, se não todas, das qualidades de valor estético e as qualidades metafísicas não chegam a explicitar-se plenamente na obra em si mas permanecem no estado latente da « predeterminação» e «disponibilidade». Só quando a obra de arte literária, numa con­ cretização, alcança a expressão adequada se chega — no caso ideal — à plena realização, a um revelar-se intuitivo de todas estas qualidades. Pode dizer-se que pertence à essência de todas estas qualidades existirem só através da concretização e para as qualidades metafísicas da realização no verdadeiro sentido do term o1. Daqui resulta que: a obra de arte. só constitui um objecto estético no verdadeiro sentido quando alcança a sua expressão numa concretização. Tomada no seu isolamento, fora das concretizações, ela só é uma «obra de arte» no sentido de W. Dohrn no seu livro Die künstlerische Darstellung ais Problem

1 Isto parece à primeira vista uma trivialidade. Mas não se aplica a todas as objectividades — p. ex., não se aplica aos conceitos ideais e às suas actualizações na frase como também se não aplica aos objectos ideais e às ideias.

409 der Ãsthetik. Mas a concretização em si mesma não é o objecto estético mas sim a obra de arte literária considerada exactamente tal como ela tom a1expressão na concretização e nela alcança a plena corporização. *

Assim chegámos ao fim das nossas considerações. Não dei­ xamos de reconhecer que apesar da grande amplitude das nossas análises apenas mostrámos os traços fundamentais, a estrutura básica da obra literária. Serão necessárias outras investigações e estudos complementares nas mais variadas direcções. O nosso esforço será amplamente recompensado se os nossos leitores puderem tomar os resultados a que chegámos neste livro como ponto de partida para investigações posteriores e se puderem chegar não só a prosseguir na investigação mas também a substituir por juízos melhores os possíveis erros que tenhamos cometido. Porque depois dos anos que passámos a elaborar este livro conhecemos, hoje melhor do que no começo da nossa investigação, a infinidade de dificuldades que surgem a quem queira apreender com exactidão a essencialidade específica da obra literária. A obra literária é um verdadeiro milagre. Existe e vive e actua sobre nós e enriquece extraordinàriamente a nossa vida, oferece-nos momentos de deleite e de descida às profun­ dezas abissais do ser e, apesar disso, ela é apenas uma formação ontològicamente heterónoma que, no sentido da autonomia de ser, corresponde a um nada. Se a quisermos apreender teori­ camente ela apresenta-se-nos com uma complexidade e uma polivalência que não podemos deixar de considerar; e, por outro lado, temo-la perante nós, na vivência estética, como uma uni­ dade que só levemente deixa transparecer esta complicada estru­ turação. Tem um ser ontològicamente heterónomo que parece ser completamente passivo e que sofre inoperante todas as ope­ rações que sobre ela realizamos. E, no entanto, através das suas concretizações ela provoca profundas modificações na nossa vida, alarga esta vida e eleva-a acima das banalidades da exis­ tência quotidiana, dá-lhe um fulgor divino — um «nada» e, apesar disso, um mundo maravilhoso em si mesma ainda que a sua criação e existência mais não sejam do que favores nossos.

A PÊN D IC E

SO B R E AS FUNÇÕ ES DA L IN G U A G E M NO ESPECTÁ CU LO T E A T R A L 1 I

§ 1.° No meu livro A Obra de Arte Literária ocupei-me duas vezes do espectáculo teatral. No § 30, onde estabeleci a dis­ tinção entre o texto principal e o texto secundário, e no § 57, em que tratei do espectáculo teatral como um caso-limite da obra de arte literária. O texto principal da peça de teatro é formado pelas palavras pronunciadas pelas personagens; o texto secundário, por sua vez, pelas informações dadas pelo autor para orientação do encenador. Na apresentação da peça em cena estas desaparecem e só na leitura da peça de teatro são real­ mente lidas e desempenham a sua função de apresentação. Mas o espectáculo teatral constitui um caso-limite da obra de arte literária na medida em que nele, além da linguagem, existe um outro meio de apresentação — designadamente os aspectos visuais trazidos e concretizados pelos actores e pelos «cenários», nos quais as coisas e pessoas apresentadas, bem como as suas acções, se tornam visíveis. No âmbito do livro citado não havia, porém, espaço para discutir com mais precisão as diversas e por vezes muito complexas funções das formações lingüísticas que constituem o texto principal. Também nos trinta anos que decorreram desde a publicação do meu livro nem os investiga­ dores da linguagem — como, p. ex., K. Bíihler— nem os filó­ sofos — como, p. ex., Nicolai Hartmann— se ocuparam, tanto quanto eu saiba, deste tema. Também os investigadores da lite­ ratura — p. ex., R. Petsch2— mal se aperceberam dos problemas

1 Este apêndice foi também publicado como -ensaio em Zagadnienia rodzajów literackich (Problemas dos géneros literários), Lódz, 1958, vol. I. J Cf. R. Petsch, Wesen und Formen des Dramas, Halle, 1945.

414 que se põem aqui. Parece, portanto, necessário apontar, ainda que esquemáticamente, as diferentes funções e variações da lin­ guagem (mais exactamente, das formações lingüísticas faladas) no espectáculo teatral *. Será bom começar por lembrar que toda a obra literária é uma formação lingüística bidimensional. Por outro lado, existem nela quatro estratos diferentes embora intimamente relacionados uns com os outros: o dos fonemas significativos e formações e fenómenos fónico-linguísticos de ordem superior, o dos sentidos das frases e das unidades semânticas superiores, o dos aspectos esquematizados e, por fim, o das objectividades apresentadas. Por outro lado, há que distinguir do princípio ao fim da obra a seqüência das partes (capítulos, cenas, actos) e uma estrutura específica e quase-temporal. Quando uma peça de teatro é real­ mente representada no palco surge um espectáculo teatral no qual as personagens e coisas apresentadas, assim como as acções das primeiras, aparecem em imagens visuais, pelo menos em muitos dos seus traços. Por outro lado, as palavras ou frases que constituem o «texto principal» são mostradas aos ouvintes pelas personagens interpretadas na sua forma fónica concreta ao serem realmente pronunciadas pelos actores. O facto fundamental que dá acesso à problemática da lin­ guagem no espectáculo teatral é o de que todo o texto principal é um elemento do mundo apresentado no espectáculo teatral e especialmente que o pronunciar de cada uma das palavras ou frases constitui um fenómeno que se processa no mundo apre­ sentado e principalmente uma parte do comportamento da personagem interpretada. Mas a função das falas pronunciadas na peça representada não se esgota com isso pois ela consiste, ao mesmo tempo, no exercício da função de apresentação lin­ güística — que se ramifica ainda de modo diverso — e como tal tem que estar em estreita ligação com os outros meios de

1 N a Polônia apareceram nos últimos anos dois trabalhos que se ocupam de problemas relacionados com este, nomeadamente: S. Skwarczynska, O rozwoju tworzywa slownego i jego form podawczych w dramacie (Sobre a evolução da matéria verbal e da sua forma de declamação no drama), 1951; e I. Slawinska, Problematyka badan nad jezykiem dramatu (A problemática de uma investigação da linguagem no dram a), Roczniki Humanistyczne, t. IV, Lublin, 1953-1955. Estes dois trabalhos contêm alguns resultados notáveis.

415 apresentação que interferem no espectáculo teatral — ou seja, com os aspectos concretos transmitidos pelos actores \ § 2 .° Antes de nos ocuparmos mais de perto de cada uma das funções das formações lingüísticas no espectáculo teatral temos sobretudo que tomar consciência da composição, por fac­ tores diversos, do mundo apresentado nesse espectáculo. Ele abarca três domínios diferentes que no que respeita ao seu modo-de-ser e à sua condição só em certa medida são partes integrantes homogéneas do mesmo mundo, mas que quanto à sua base de apresentação ou aos seus meios se devem diferen­ ciar. São eles: 1) Objectividades (coisas, pessoas, fenómenos) que são mos­ tradas ao espectador exclusivamente pela via da percepção2, através da acção dos actores ou dos cenários. 2) Objectividades cuja apresentação se faz por uma via dupla: primeiramente, por via da percepção (do mesmo modo que as objectividades indicadas na alínea anterior); em segundo lugar, porém, através de uma forma de apresentação lingüística na medida em que se fala delas no palco. A forma de apresen­ tação lingüística constitui aqui um complemento da forma visível dada na percepção, especialmente no que se refere aos estados psíquicos das personagens interpretadas. Assim, terá que existir uma concordância entre estas duas formas de apresentação para que não resultem objectividades contraditórias, embora nas obras de arte literária sejam, naturalmente, permitidas certas «liberdades poéticas». 3) Objectividades cuja apresentação se faz exclusivamente por meios lingüísticos, que portanto não são mostradas «no p a lc o »3 embora se fale delas no texto principal. À primeira vista elas parecem estar, quanto ao modo de apresentação, exac-

1 Não se deve esquecer que os actores reais (homens e «acessórios») não constituem uma parte integrante do espectáculo teatral. São simples­ mente os fundamentos ontológicos psicofísicos da peça em cena, cujas partes integrantes são apenas as personagens nela interpretadas: dramatis personae. 2 É com certas reservas que uso aqui o termo «percepção», que deve ser entendido apenas como uma abreviatura cómoda. Não posso, porém, tratar aqui mais desenvolvidamente dos contextos em que o problema se pode situar. 3 Uso a expressão entre aspas porque se trata aqui mais precisamente do espaço apresentado por meio do palco. A expressão «no palco» é, porém, mais curta e mais cómoda.

416 tamente ao mesmo nível daquelas objectividades de que se fala na obra literária pura. Mas, vista a questão com mais exactidão a forma do seu aparecimento é um pouco diferente na medida em que pelo menos algumas delas têm relações diversas com as objectividades mostradas no palco (pertencem ao ambiente mais vasto destas últimas) e alcançam com isso um carácter de realidade mais sugestivo do que o dos objectos apresentados na obra literária pura. Se também neste caso se mantiver a uniformidade do mundo apresentado então a forma de apre­ sentação lingüística das objectividades ausentes do palco terá também que corresponder àquelas que são dadas através da percepção. Um caso especial do grupo de objectos apresentados aqui considerado pode ser constituído por todos os objectos «passados» em relação aos objectos mostrados no momento «presente» (p. ex., acontecimentos ou fenómenos passados, mas também coisas e pessoas que «outrora» existiram). Entre estes pode, por sua vez, delimitar-se ainda um outro grupo especial de objectos «passados» [mas que podem, ao mesmo tempo, contar-se entre as objectividades mencionadas na alínea 2)], que são precisamente aqueles que pertencem ao passado dos objectos que «agora» surgem no palco e que, no entanto, lhes são idên­ ticos. Quando, p. ex., no Rosmersholm, de Ibsen, seguimos os destinos, «presentes» de Rosmer e Rebeka West, e com isso vamos conhecendo cada vez mais coisas novas sobre o passado destas duas pessoas, nós sentimos como esse passado se funde cada vez mais com os seus destinos «actuais» e como ele começa mesmo a dominar os eventos que se desenrolam agora até forçar, por fim, a decisão trágica. Apresentado só lingüísti­ camente este passado alcança no fim trágico de Rosmer e Rebeka quase a mesma auto-revelação que a decisão dos últimos, rea­ lizada imediatamente «no palco», de irem juntos ao encontro da morte. A própria morte, por sua vez, só é definida intencio­ nalmente através das falas das duas personagens interpretadas, mas de tal modo que ela parece ser, para o espectador, tão real e natural como as últimas palavras das pessoas que a ela se entregam. § 3.° As diferentes funções das palavras «realmente» pro­ nunciadas estão em relação com os três grupos de objectividades apresentadas que distinguimos. Há que enumerar primeiramente, em geral, as funções que, por assim dizer, se concretizam «aden­ tro» do mundo apresentado; depois, trataremos daquelas outras funções que as palavras pronunciadas «no palco» exercem em relação ao público reunido na sala do teatro.

417 Interessa aqui sobretudo a função de apresentação1 das objectividades intencionalmente visadas, pela sua significação ou pelo seu sentido, nas palavras pronunciadas. Consoante o tipo de formação lingüística pronunciada num determinado mo­ mento assim pode tratar-se de objectos nominalmente projectados (coisas, pessoas, fenómenos, eventos) ou de relações objec­ tivas determinadas ao nível das frases que, por sua vez, servem para apresentar as coisas e os homens. Esta forma de apresen­ tação tanto pode realizar-se de maneira puramente «conceptual», portanto — como disse Husserl algures — «signitiva», como processar-se de maneira que a apresentação dos objectos intencio* nados se faz em aspectos evocados imaginativamente\ Esta função de apresentação é, na verdade, apenas um complemento

1 Como se pode ver pelo que se segue, uso aqui uma distinção entre a função de apresentação, de expressão, de comunicação e de «influência» das formações lingüísticas (palavras, frases, períodos). O leitor que não conheça bem a história desta distinção pensará provàvelmente desde logo em K. Bühler, cuja Sprachtheorie (1934) encontrou uma aceitação relati­ vamente grande, sobretudo entre os linguistas. N a verdade, porém, tais distinções remontam, pelo menos, já a K. Twardowski ( Zur Lehre von Inhalt und Gegenstcind der Vorstellungen, 1894). Mais tarde, E. Husserl ocupou-se detidamente, nas Logischen Untersuchungen (1901), de «expressão» (Ausdruck) e «notificação» (Kundgabe) — numa terminologia posterior «sig­ nificação» (Bedeutung) e «expressão» (Ausdruck) — , depois do que K. Büh­ ler, no artigo Kritische Musterung der neueren Theorien des Satzes (1920), distinguiu três espécies fundamentais de frases [frases notificativas (Kundgabesãtze), frases libertadoras (Auslõsungssátze) e frases apresentativas ( Darstellungssàtze) ]. N o meu livro A Obra de Arte Literária não só polemi­ zei contra algumas afirmações de Bühler (e especialmente contra o seu con­ ceito de apresentação) mas também analisei com mais precisão o conceito de «expressão» (Ausdruck) e o de «apresentação» (Darstellung). Em 1934 distinguiu então K. Bühler, na sua Sprachtheorie, as três funções de expres­ são, de apresentação e de apelo. N o meu trabalho Über die Übersetzung (1956) eu distingui, finalmente, em vez destas três, cinco funções diferentes da linguagem, das quais utilizo aqui as quatro acima mencionadas. 1 Em relação a isto devemos tomar consciência de que os «aspectos» inerentes ao espectáculo teatral são de dois tipos: 1. aqueles que são postos perante o espectador sob forma visual concreta, através dos actores que representam no palco, e através dos quais as pessoas e coisas apresentadas aparecem ao espectador quase perceptivamente; 2. aqueles que são postos à disposição através das formações lingüísticas pertencentes ao texto prin­ cipal e que são apenas sugeridos ao espectador. Este pode concretizá-los mais ou menos vivamente, mas só na forma de uma visualização imagina­ tiva. Como os objectos intuídos através de aspectos deste segundo tipo estão em diferentes relações ontológicas com os que são apresentados sob forma de aparecimento visível a sua intuição pode atingir um grau de vivacidade que só muito raramente se encontra em obras puramente lite' r árias. 27

418 da constituição do mundo apresentado no espectáculo teatral visto qué o principal contributo da apresentação é aqui alcan­ çado através dos aspectos concretos dos objectos mostrados no palco (mas no espaço meramente apresentado). Os elementos meramente complementares do mundo apresentado podem, no entanto, ser tão importantes que sem eles o espectáculo teatral seria não só incompreensível mas também privado dos momentos mais essenciais à acção dramática. A pantomima ou o filme mudo mostram bem como é difícil no espectáculo dramático prescindir deste modo de apresentação lingüística e apesar disso oferecer um todo artística e objectivamente perfeito. Contudo, a função e a participação desta apresentação lingüística na constituição do mundo apresentado é ainda muito variada nos diferentes espectáculos teatrais e seria interessante fazer uma investigação neste sentido sobre diferentes obras (e autores) para determinar mais exactamente o tipo do processo de apre­ sentação nelas utilizado. A segunda função essencisd das palavras pronunciadas é a expressão das vivências e dos diferentes estados e acontecimentos psíquicos da pessoa que fala num determinado momento. Esta expressão, que se realiza através das qualidades de manifes­ tação 1 do tom do discurso, insere-se na função geral de expressão que se exerce pelos gestos e mímica fisionômica da pessoa que fala. É, no fundo, uma parte integrante da função geral de expressão e, assim, um processo que tem lugár adentro do mundo apresentado embora contribua ao mesmo tempo para a constituição desse mundo nalgumas das suas partes integrantes. Nesta medida, existem entre esta expressão lingüística e as outras funções de expressão várias relações mais óu menos íntimas consoante a unidade do mundo apresentado. As palavras e frases pronunciadas pelas personagens inter­ pretadas exercem, em terceiro lugar, a função da comunicação. E, de facto, aquilo que é dito num determinado momento pelá personagem em questão é comunicado àqueloutra personagem a quem essas palavras são dirigidas. O discurso vivo — desde que utilizado na sua função natural— é sempre dirigido a outrem (aos nossos semelhantes). Os chamàdos «monólogos» constituem excepções e a sua função está ainda por investigar nesta perspectiva. Mas foram reduzidos ao mínimo no drama moderno precisamente porque são considerados como privados da função de comunicação.

' Cf. A Obra de Arte Literária, § 13.

419 Na conversação entre, duas pessoas, contudo, só muito rara­ mente estamos perante uma mera comunicação; trata-se de algo com uma importância vital muito maior, designadamente de uma influência sobre aquele a quem é dirigido o discurso. Em todos os conflitos «dramáticos» que se desenrolam no mundo apresentado no espectáculo teatral o discurso dirigido a alguém é uma formcf. de acção do sujeito falante e só tem, no fund.o, uma importância real nos acontecimentos apresentados na peça quando impulsiona realmente de maneira, essencial o progresso da acção \ Mais adiante investigaremos quais as formas que adquire a palavra falada como factor impulsionador da acção. De momento queremos apenas acentuar que esta função da influência sobre o interlocutor e sobre as outras personagens envolvidas na acção global da obra é um dos principais resul­ tados das falas das personagens apresentadas. § 4.° As quatrç) funções do discurso no espectáculo teatral que acabámos de indicar constituem, porém, apenas as funções exercidas pela palavra falada para o mundo apresentado e dentro dele. Ora, estas não são ainda todas as funções da lin­ guagem falada no espectáculo teatral. Porque não podemos esquecer que este espectáculo é apresentado a um público e destinado a ele e que as palavras pronunciadas pelas personagens apresentadas têm ainda uma função (função mais uma vez de natureza diferente) a desempenhar em relação a esse público. E aqui abre-se uma nova perspectiva de observação, que aliás já foi tratada mais de uma vez na literatura2. Limito-me aqui às verificações indispensáveis. O teatro não significa apenas o palco mas também a sala e o público que a ocupa; O mundo apresentado e tornado visível

1 S. Skwarczynska distingue, entre outras, â «função dramática» da linguagem no «dram a». Tanto quanto eu posso entender, constitui esta função um caso especial do facto de as palavras pronunciadas na peça formarem uma articulação no acontecer dramático e de, portanto, a fala ser um fenómeno que se processa no mundo apresentado. Só a partir desta consideração se pode compreender que as palavras pronunciadas — como diz S. Skwarczynska — impulsionem a acção. Além disso, S. Skwarczynska distingue ainda a função da «caracterização mediata» e «im ediata» das personagens que entram na peça. Trata-se, aqui, em parte da expressão, em parte da apresentação das qualidades das personagens através do sen­ tido do discurso, em parte ainda de conclusões que o espectador tira sobre as qualidades mórais dà personágem que fala, a partir de qualidades características do discurso. 2 Deste aspecto da representação teatral ocupou-se especialmente Waldemar Conrad num estudo, publicado ,na «Zeitschrift für Ãsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft» (cf. vol. V I).

420 no espectáculo teatral constitui uma estranha superstrutura intencional e uma reinterpretação daquilo que acontece em realidade durante a representação «no palco». O palco real está, naturalmente, durante a «representação» (durante os vários «actos») sempre «aberto» para o público que se encontra na sala (o paño «sobe»). Mas o espaço apresentado «no palco» (em certa medida fictício) no qual se desenrola a acção da peça, bem como os fenómenos e acontecimentos que têm lugar no decorrer desta acção, podem ser tratados e estruturados de maneira dupla. Ou como se tudo isso acontecesse num mundo «aberto» para o público ou então como se tudo se passasse num mundo «fechado» ao público. No primeiro caso podem ainda distinguir-se duas variantes da forma do mundo apresen­ tado e do modo como ele é mostrado ao público (ou seja, como os actores representam e como se constroem os cenários). E esta dupla variante depende de o «estar aberto» do palco (ou do espaço apresentado) ser concebido e destinado ao público en­ quanto multidão de meros «espectadores» ou enquanto multidão de homens que não deverão ser já meros espectadores mas, pelo menos até um certo ponto, participantes daquilo que acon­ tece «no palco». O primeiro caso verifica-se, p. ex., nos dramas pseudoclássicos ou também nos dramas de Shakespeare, preci­ samente naquele modo de representar dos actores em que se dirigem claramente ao público e dão, por assim dizer, «exibi­ ções», concertos para este público sem, ao mesmo tempo, aban­ donarem completamente a atitude de «realmente» dirigirem as suas falas a uma outra personagem interpretada. O segundo casò encontramo-lo nas antigas tragédias gregas, que eram uma espécie de mistérios em que o público participava. Mas só o moderno teatro «naturalista» — que se destina a uma massa de «espectadores» que devem apreciar a peça numa atitude estética— constrói a ficção do palco «fechado», por­ tanto um palco que é na realidade aberto mas no qual sobre­ tudo se representa como se não faltasse a «quarta parede» e como se nenhum espectador assistisse aos acontecimentos repre­ sentados «no palco». O actor deve precisamente causar a impres­ são de não ser visto e ouvido por mais ninguém além das per­ sonagens que com ele se situam no mundo apresentado e com as quais e para as quais ele fala. E todo o mundo apresentado e tudo o que nele acontece são organizados como se não hou­ vesse nenhum observador de fora (i. é, de um lugar que fica fora do mundo apresentado): esse mundo deverá, pois, ser tanto quanto possível «natural» e tudo deve acontecer nele o mais «naturalmente» possível. Todo este modo de composição do

421 mundo apresentado e este modo de representar dos actores são, porém, apesar de tudo traçados segundo o espectador (mas um espectador que se considera estar ausente). Porque existe a opi­ nião de que a arte mais perfeita é a que oferece ao espectador a «natureza» na sua nudez e no seu carácter inalterável quando em presença dos espectadores. Qualquer modificação do modo de comportamento de cada uma das personagens ou do decorrer dos acontecimentos que fosse intentada para provocar no espec­ tador um determinado «efeito» era sentida como «artificialismo», «afectação», «falsificação» da «natureza». Assim, há que eliminar o espectador enquanto considerado como alguém de quem as personagens interpretadas no drama tenham conhecimento e que levem em consideração no seu comportamento e nas suas decisões porque assim ele constituiria um factor de perturbação do mundo apresentado. Daí que as personagens interpretadas (e consequentemente o próprio actor) se devam comportar como se não considerassem a existência de mais ninguém além das restantes personagens interpretadas. A «quarta parede» fecha-se, assim, ficticiamente. E só quando tudo se comportar como aconteceria realmente por detrás daquela quarta parede esta pode, por assim dizer, tornar-se transparente: é a mais perfeita arte do actuar-sobre-alguém através da aparência do não-querer-actuar!. Também o chamado drama «impressionista» é, no fundo, «naturalista», somente com a diferença de que a natureza simulada é constituída por «impressões», por estados de espírito que todas as personagens que entram numa cena vivem e fruem. Seja qual for o tipo de palco «aberto» ou aparentemente «fechado» que encontremos num espectáculo (ou «exibição») teatral, às funções do discurso apresentado atrás mencionadas há sempre que acrescentar aquelas que se relacionam com as pessoas (particularmente os «espectadores») que se encontram na sala do teatro. E estas são funções de comunicação e influên­ cia orientadas em sentido diferente das discutidas no caso ante­ rior. Consoante o tipo de palco «aberto» ou (aparentemente) «fechado» de que se trata na respectiva peça de teatro assim estas novas funções se processam de maneira diferente e inter­ ferem, para o modificar em maior ou menor escala, no processo das funções das próprias palavras na sua relação com determi­ nados elementos do mundo apresentado. De acordo com o ideal de um palco «fechado» elas devem, na verdade, processar-se de modo a que não provoquem qualquer perturbação no desem-

1 Era este, p. ex., o ideal do teatro de Stanislawski.

22 . nho destas últimas funções. Mas talvez se possa afirmar que uunca se consegue evitar completamente esta perturbação, ou melhor, que se isso se conseguisse realmente não haveria qual­ quer função de comunicação e de influência em relação aos espectadores. De um ponto de vista puramente empírico talvez se pudesse aceitar que uma eliminação total da perturbação ou, mais geralmente, da transformação do processo «natural» do falar e da palavra pronunciada, através das funções que visam o espectador, está pràticamente fora de causa. Quando, porém, ela é reduzida ao mínimo possível — p. ex., no drama naturalista, digamos no Ibsen da fase fin a l— isso não quer dizer que então a função de comunicação ou de influência dirigida ao espectador seja também reduzida a um mínimo ou mesmo a zero. Porque ela exerce-se sobretudo através do facto de o actor — ainda que não a personagem representada— se adaptar mais ou menos ao espectador, não procurando apenas pôr perante ele o dis­ curso interpretado, e assim comunicar-lhe o seu sentido, mas desejando também actuar sobre esse mesmo espectador. Ora o que acontece é que o tipo de influência neste caso é comple­ tamente diferente dò da palavra falada, dentro do mundo apre­ sentado, sobre a outra persoriagem interpretada. Pois, desde que não se trate de um mistério esta influência sobre o espec­ tador consiste em despertar nelé a vivência estética na emoção provocada pelos destinos humanos apresentados e não numa resposta, lingüística ou outra, à palavra dirigida pela personagem que fala. E, de acordo com os princípios do naturalismo, a maior influência estética sobre o espectador deve verificar-se precisamente quando o actor age como se não desse pela pre­ sença do espectador; no entanto, ele dá por ela e tem de contar com essa presença embora os outros não lho notem. Ora, o grande problema da contextura da palavra falada na arte teatral consiste em qué ela desempenhe perfeita e har­ mónicamente todas as funções mencionadas, e isso nas tão diferentes situações (no mundo apresentado e também na sala do teatro) em que é pronunciada e ainda nas diversas variações dos objectivos que a arte dò teatro se propõe alcançar em diferentes épocas, estilos e tipos de espectáculo teatral.

II Desejaria agora tratar um pouco mais de perto os casos e as variantes específicos das funções é formas em que surge a palavra falada (ou o discurso apresentado) no espectáculo teatral.

423 § 1.° Já chegámos à conclusão de que as palavras pronun­ ciadas pela personagem interpretada numa situação significam uma acção 1 e constituem, assim, um elo de ligaçãò na acção dramática e especialmente no conflito entre os homens (inter­ pretados). E isso acontece primeiramente porque elas são pro­ nunciadas num determinado lugar do espaço apresentado (p. ex., no quarto dos amantes), num determinado momento (do tempo apresentado) e numa determinada fase de desenvolvimento da acção apresentada, abstraindo de certo modo de que isto tam­ bém se passa no espaço real do palco real. E, em segundo lugar, porque elas são pronunciadas precisamente desta maneira e não de outra e têm precisamente um conteúdo que corresponde ao que elas têm na realidade. Tudo isto é essencial à palavra falada. Pois só disto resulta que ela seja dirigida a uma outra perso­ nagem determinada e a influencie de uma determinada maneira, pelo que se pretende precisamente alcançar uma determinada progressão no evoluir da acção do «drama». Sem a realidade deste ser-pronunciada não só a acção que se desenvolve na peça se veria privada de um elo de ligação mas até poderia evoluir de maneira diferente. Isto relaciona-se com o facto de a realidade do ser-pronunciada poder ter variados efeitos consoante o modo como as palavras pronunciadas exercem as suas funções dentro do mundo apresentado. Este facto não depende, porém, apenas da qualidade das palavras utilizadas mas também da parte inte­ grante que elas constituem no comportamento global da perso­ nagem e da função que elas nele desempenham. Mas, considerando esta última circunstância, as palavras de cada uma das personagens podem assumir formas diversas. Ou, de um outro ponto de vista: se lhes é dada uma forma determinada põe-se a questão de saber qual será a relação dessas palavras, enquanto articulações do modo de comporta­ mento da personagem que fala, com esse comportamento global: estão elas integradas nele ou constituem nele apenas um factor relativamente desligado ou mesmo algo que é nele completa­ mente acidental? Estarão elas em adequação com os outros modos de comportamento da personagem em questão de modo a existir entre ambos uma concordância ou um contraste mais

1 Uma outra questão é, porém, a de se saber se esta acção «significa» sempre alguma coisa, i. é, desempenha uma função mais ou menos impor­ tante na acção dramática. Esta é realmente a questão fundamental da composição dramática. Num «b o m » drama toda. a palavra que seja uma acção sem «significado» é dispensável e por isso, quando apesar de tudo exista, um erro de composição.

424 ou menos pronunciado (quando, p. ex., um indivíduo calmo e bem educado se põe a falar em termos ásperos e brutais com alguém que, por assim dizer, lhe não fez nada)? Em ambos os casos, mas especialmente em casos de contraste, há que per­ guntar ainda se e em que medida o aflorar de um tal contraste c preparado e justificado pela situação geral ou pelas fases anteriores da acção ou se surge como algo que não se pode motivar objectivamente no mundo apresentado. E neste último caso: será isto apenas o resultado de um erro de composição ou pode explicar-se pela intenção de influenciar os espectadores de maneira correspondente e é próprio de um determinado estilo de composição da obra como obra de arte de tipo especial? Podemos, porém, observar de outra perspectiva a relação entre o comportamento geral da personagem interpretada e as pala­ vras por ela pronunciadas numa dada situação. A perspectiva é esta: esse comportamento (na mímica, nos movimentos, etc.), na forma que toma numa dada representação por um actor, harmoniza-se com as palavras pronunciadas, ajusta-se a elas ou leva a qualquer espécie de conflito com elas? Pergunta-se, por outras palavras, se a representação do actor (intencionalmente ou não) é boa ou má. As palavras pronunciadas, designadamente do modo con­ creto como o são na representação da peça, podem desempenhar a sua função de expressão mais ou menos eficazmente. Isto pode, aliás, depender do tom da pronúncia1 (o que compete em grande parte ao actor), mas este tom depende, por seu turno (pelo menos em parte), tanto do conteúdo da palavra pronunciada como da construção sintáctica da respectiva for­ mação lingüística2. Teríamos que afastar-nos muito do nosso terna principal se quiséssemos entrar aqui em pormenores qüanto a este ponto. Teríamos, na verdade, que investigar todo um vasto campo de fenómenos lingüísticos. Aos aspectos gerais sob os quais a função de expressão tem de ser considerada pertence, porém, entre outras a questão de saber se a «expressão» é «sincera», «honesta», «verdadeira» ou se, pelo contrário, é «enganadora», «insincera»; ou se ela pelo menos, intencional­ mente ou não, esconde de algum modo alguma coisa que não

1 Este tom pode ser determinado pelo texto do actor desde que seja possível apercebermo-nos, através do contexto, de como ele deve ser. 2 A sensibilidade do poeta deve indicar-lhe em que form a sintáctica e com que palavras algo deve ser dito quando aquilo que se diz deva exprimir alguma coisa que é ao mesmo tempo muito precisa e, no fundo, inefável.

425 deva ser dada a conhecer. E neste contexto ainda, se ela é «natural» ou «artificial» e se intencionalmente (na intenção da personagem interpretada ou do actor) ou sem intenção (porque, digamos, o actor tem um fracasso), etc. A palavra falada pode, como se disse, ser uma forma de actuar sobre aqueles a quem é dirigida e por vezes também sobre aqueles que são meras testemunhas do diálogo. Em todo o diálogo se verifica uma forma qualquer de influência, quanto mais não seja ao provocarem-se no nosso interlocutor diversas vivências de compreensão. Há, porém, que distinguir várias formas do «diálogo», das quais desejamos comparar aqui apenas duas sumàriamente. Uma delas, que não se aplica pràticamente ao caso do «dram a» — mais exactamente, do espectáculo tea­ tra l— , é constituída como que por um diálogo «calm o» (muitas vezes puramente teórico) no qual os interlocutores apenas comu­ nicam um ao outro certos factos que não provocam neles reacções emocionais. A outra consiste num diálogo que não é mais do que uma forma de conflito, mesmo de luta, entre os interlo­ cutores. Nestes casos, ou se trata apenas de converter o inter­ locutor a uma convicção (teórica ou prática) que o próprio sujeito que fala defende ou então de o levar, por este ou por aquele meio (p. ex., provocando certos sentimentos, desejos ou actos de vontade), a qualquer modo de comportamento e espe­ cialmente de acção desejados pela personagem que fala. A esse modo de comportamento desejado pode também corresponder o retrair-se perante uma acção. Fala-se, neste caso, de um diálogo «activo». O diálogo «activo» parece, de resto, ser a forma «nor­ mal» do diálogo no espectáculo teatral. Nele se consegue a verdadeira influência do sujeito que fala sobre o seu interlocutor. Essa influência sobre o interlocutor pode, porém, resultar ou do conteúdo do discurso ou do modo e especialmente do tom como as coisas são ditas ou, finalmente, de ambos. Quanto ao conteúdo do discurso, ele tanto pode influenciar o nosso interlocutor através daquilo a que se refere ou daquilo que nele é especificado do ponto de vista da significação como tam­ bém através do modo como ele o faz. Aquilo que comunicamos aos outros, aquilo de que falamos ou pode referir-se a um facto no mundo exterior a ambos os interlocutores ou pode ser alguma coisa que se passa no próprio sujeito falante (ou também naquele a quem se dirige a fala) — p. ex., uma decisão de que damos conhecimento ao outro ou um certo sentimento que nutri­ mos, etc. Seja como for, para que o outro reaja de qualquer modo terá que tratar-se de algo que lhe não seja completamente indiferente mas sim que tenha para ele uma função qualquer,

426 uma importância e um significado; de outro modo ele perma­ necerá «frio ». Mas se isso deve provocar nele úma reacção — e designadamente da maneira intentada ou, pelo menos, de algum modo desejada pelo sujeito falante— então a forma da apresentação, ou seja, a maneira como isso se «traduz em pala­ vras» não poderá ser completamente arbitrária. Pode, p. ex., ser dita clara ou obscuramente, de modo confuso ou simples, unívoca ou equívoca, directa ou veladamente. Cada um destes modos de falar se caracteriza, digamos, por uma eficácia pró­ pria. Isto não significa, porém, que ele tenha que provocar sobre os outros sempre o mesmo tipo de influência porque numerosas modificações dependem da pessoa que as palavras pronunciadas visam e especialmente do estado em que o nosso interlocutor se encontra nesse momento determinado. Até as palavras em si mesmas mais «claras» podem ser para o outro interlocutor obscuras — especialmente em relação à intenção que com elas se pretende exprim ir— e assim não provocar nele a resposta lingüística ou simplesmente emocional que se esperava. Mas também a conjuntura em que as palavras são pronunciadas numa formulação determinada pode modificar essencialmente a sua «verdadeira» influência. O poeta tem, pois, que contar com todas estas circunstâncias e dar uma forma adequada às pala­ vras do sujeito falante. O tipo e o grau de influência dependem, talvez, igualmente do modo como as palavras são pronunciadas. «C est le ton qui fait la chanson» — já se disse há muito tempo e com razão. Poderia talvez objectar-se que o tom exprime sempre apenas a disposição psíquica de quem fala e por isso não entra em linha de conta quando se trata da influência sobre o interpelado. No entanto, ficamos indecisos sobre Se o tom consegue sempre realmente dár expressão a essa disposição. Em segundo lugar, haveria ainda que considerar se não existirão variações tais do tom que não se destinem, ou não em primeiro lugar, a exprimir algo da vida psíquica daquele que fala. Para responder com segurança precisaríamos de dispor de uma lista completa das possíveis variaçõès do «tom » do discurso, o que, tanto quanto eu saiba, ainda ninguém fez. Aqui só posso apontar também alguns exemplos. Assim, podemos falar num tom «exaltado» ou «calm o». Pode falar-se num tom «suave» ou «áspero», «de desconsideração» ou «atencioso», «condescendente» e «de supc rioridade» ou, pelo contrário, «submisso», «respeitoso», «ami gável» ou «hostil»; «sincero», «franco» ou «desconfiado» «insincero», «confiante» ou «aberto», etc. Pode pedir-se algum coisa a alguém de maneira «impertinente» ou falar, em gera;

427 impertinentemente. Pode recusar-se este pedido muito «atencio­ samente» ou fazê-lo de maneira indelicada, brutal ou áspera. Consoante se fala com o outro interlocutor de modo «amigável» ou «polido» assim ganhamos a sua afeição ou o tornamos reni­ tente, o levamos a simpatizar connosco ou, pelo contrário, a invejar-nos e a detestar-nos, etc. Se, porém, não considerarmos apenas os modos de falar no diálogo mas também diversos tipos de alocução, p. ex., um discurso numa assembleia popular ou um sermão ou uma exortação à luta, encontramo-nos novamente perante uma outra série de modos de falar com os quais se pretende influenciar os ouvintes desta ou daquela maneira. Pode também conceder-se que em cada um desses modos de falar se dá expressão a algo da alma do orador (mais ou menos clara e voluntàriamente); mas com isto não se esgota a função do modo como as palavras e frases são pronunciadas. Porque tudo depende das conseqüências que possam advir da expressão con­ sumada e, em relação com isto, de ela ser ou não utilizada mais ou menos intencionalmente para um determinado fim *. E aqui deve notar-se que aquele com quem falamos é sempre mais ou menos sensível ao tom de quem fala e àquilo que esse tom exprime. Sob a impressão do que sentiu ou apreendeu conscientemente ele reage com um modo de comportamento correspondente, a que pertence também a sua resposta lingüís­ tica. Quando, p. ex., falamos «delicadamente» com alguém é certo que esta delicadeza pode ser apenas uma expressão da qualidade psíquica de quem fala; na maior parte dos casos, porém, ela é uma forma de convívio que tem a finalidade de criar no interlocutor a correspondente disposição favorável. E do mesmo modo, quando se repreende alguém num tom «áspero» não há primordialmente a intenção de dar assim a conhecer ao outro a insatisfação ou a ira do sujeito falante mas de o levar a reconhecer como incorrecto o seu modo de agir e a modificá-lo correspondentemente. Portanto, na maior parte dos casos em que um estado psíquico adquire expressão por meios lingüísticos ou mímicos isto funciona, no contacto entre os indivíduos, não tanto como objectividade para a qual estamos expressamente voltados intelectivamente mas sim ape­ nas como uma observação marginal que nos instiga a novas acções. A acção-resposta (também a lingüística) provoca, porém, análogas reacções do primeiro interlocutor, de modo que no ' Mesmo quando ocultamos os nossos sentimentos e falamos muito «calmamente» podemos com isso muitas vezes pretender apenas levar os outros a uma disposição amigável para connosco.

428 decorrer do diálogo (activo) se atinge um ajustamento psicofísico de ambos os interlocutores e um jogo de conjunto das reacções-resposta com as vivências, pensamentos, sentimentos, dese­ jos, etc., que nelas se revelam. Existe então um processo dialógico de polémica, de luta ou actuação conjunta das personagens que falam, as quais com as suas mutações psíquicas constituem apenas um factor relativamente heterónomo neste processo. Assim é quando a influência mútua dos interlocutores se exerce imediatamente durante o diálogo. Mas há também con­ seqüências mediatas do diálogo ou das palavras pronunciadas que só se manifestam algum tempo depois de consumado aquele. Também estas conseqüências de manifestação tardia podem ser intencionadas pelo discurso das personagens interpretadas. Tais conseqüências podem, designadamente, ser, p. ex., outras dis­ cussões entre as personagens em acção, de modo que todo o espectáculo teatral se apresenta como uma cadeia de destinos humanos que se desenvolvem em diálogos. A literatura «dra­ mática» existente, com a sua extraordinária riqueza de formas diferentes de apresentar a coexistência dos homens em processos dialógicos, poderia mostrar-nos ao mesmo tempo da melhor maneira a multiplicidade das funções que a linguagem pode desempenhar nessa coexistência. No entanto, basta por agora o que atrás se disse. Será, porém, necessário acrescentar ainda uma observação. E nomeadamente numa direcção talvez um pouco inespe­ rada. Há um efeito especial do facto de os homens falarem uns com os outros e de conseguirem com essa fala revelar os pró­ prios pensamentos e vivências: é a influência exercida sobre si própria pela pessoa que fala, mais exactamente pela sua «expres­ são verbal». Através da fala os nossos pensamentos e muitas vezes também as nossas decisões adquirem maturidade. Eles explicitam-se nas palavras pronunciadas e adquirem nelas uma forma desenvolvida. É certo que isto também pode acontecer no pensamento «silencioso»; mas, de qualquer modo, o falar com outros é um pensar «em voz alta» que nós próprios ouvi­ mos e que podemos consciencializar muito mais claramente do que quando pensamos isto ou aquilo apenas para nós próprios sem ter que o exteriorizar em forma lingüística. Em segundo lugar, porém, nós sentimos então muito mais fácilmente quando a nossa fala e o pensamento que nela se expõe podem ter êxito: designadamente quando ela é compreendida pelo outro interlocutor e quando o consegue levar a uma determinada acção ou convertê-lo a uma convicção. Mas para que obtenha êxito ela tem que se aperfeiçoar na forma lingüística: explici­

429 tar-sè nos seus membros, clarificar-se, justificar-se a si própria e assim ganhar poder de convicção e penetração. Ao falar consciencializamos de forma mais clara aquilo que muitas vezes nos escapa na vida «silenciosa» e nos agrava a consciência intelec­ tual e moral como um acto não consumado. Esta é, pois, a primeira forma da auto-influência através da conversa com outrem: os nossos pensamentos, e nós próprios, alcançam a maturidade. Mas o consciencializar-se a si próprio alcançado pela fala faz com que muitas vezes nos tornemos sensíveis e atentos aos próprios erros e leva-nos, assim, a dar o primeiro passo para uma transformação interior que sem a exteriorização pela fala talvez não fosse tão fácil de alcançar. Este acto de se expressar perante outrem tem muitas vezes sobre aquele que fala o poder da libertação: o que antes sem ser pronun­ ciado nos pesav.a ná alma desprende-se agora do. sujeito falante. Depois de um longo silêncio escondido e reprimido dentro de nós próprios algo surge através do diálogo à luz do dia e é lançado fora como um vestido usado sem que para isso fosse preciso um esforço especial. Ao falarmos com alguém descobrimo-nos não só perante alguém (amigo ou inimigo) mas tam­ bém perante nós próprios. E isto deixa-nos muitas vezes as mãos livres e o coração quente. Neste abrir-se perante o outro é-nos oferecida a possibilidade de uma comunidade de vida interior com essoutro que talvez nunca pudéssemos alcançar sem essa exteriorização mútua. É por isso que o nosso amor não alcança a maturidade nem se realiza enquanto não encon­ trar uma expressão lingüística lapidar. Mas isto aplica-se, no fundo, a todos os nossos sentimentos e atitudes quer se trate de amizade ou de inimizade, de admiração ou de profundo desprezo — todos eles querem ser pronunciados e alcançam neste ser-pronunciados a sua realização última. Mas nesta rea­ lização consuma-se também a configuração definitiva do indi­ víduo em questão: também ele, em última análise, alcança, na sua forma boa ou má, o perfil definitivo e a maturidade. Num espectáculo teatral nós somos, no fundo, testemunhas de um tal processo de maturação de um indivíduo — sem que essa ma­ turação tenha necessàriamente que ser entendida no sentido de um desenvolvimento positivo ou de uma evolução para melhor. Quando, p. ex., observamos o destino de Peer Gynt vemos como ele, em muitas situações e falas diferentes, amadurece pouco a pouco na sua alma singularmente vã até se descobrir final­ mente na sua forma acabada como indivíduo oco. Na vida silenciosa, sem os muitos conflitos dialógicos com outras pes­ soas, sem as conseqüências de cada um desses diálogos e da

430 acção que se concretiza no diálogo ele não se descobriria e não poderia chegar a ter consciência da sua verdade trágica. § 2.° São estas, portanto, as diversas formas da linguagem enquanto uma espécie de acção e acontecimento no espectáculo teatral. Em todas estas formas ela surge como uma pluralidade de formações carregadas de sentido cuja constituição, explici­ tação e pronunciação real constituem a já tratada participação da linguagem (apresentada) no desenvolvimento da acção no «drama». Ao mesmo tempo, porém, estas formações criam inten­ cionalmente, conforme o seu conteúdo, uma variedade de objec­ tividades e contribuem assim essencialmente para a constituição do mundo apresentado no espectáculo teatral. Nesta perspectiva, elas desempenham a mesma função que todas as formações lingüísticas nas obras literárias; e se elas se distinguem destas últimas a razão está apenas em que no espectáculo teatral elas não são o único (nem talvez o principal) meio de apresentação e por isso elas só têm que estruturar no âmbito do mundo apre­ sentado aquilo que não se constitui nem se mostra (ou não pode ser constituído nem mostrado) por meio dos aspectos visuais concretos realizados pelos actores. Através do sentido dos diálogos travados «no palco» ficamos sobretudo a conhecer muita coisa sobre a vida psíquica das personagens interpretadas que não é (ou não pode ser) expressa nem pelo seu comporta­ mento físico nem lingüístico e que muitas vezes é indispensável para a caracterização das personalidades. Por outro lado, somos informados também por esse mesmo sentido sobre objectos e eventos que não são visíveis no espaço apresentado «no palco» e no decorrer do tempo apresentado no âmbito da peça. Este complemento essencial do mundo apresentado tem como con­ seqüência que tudo aquilo de que somos testemunhas (como espectadores) é apenas um pequeno fragmento daquilo que a totalidade do mundo apresentado significa no espectáculo tea­ tral respectivo. Por isso, aquilo que é mostrado imediatamente ganha não só em inteligibilidade mas também em plenitude vital e carácter concreto, sem o que não existiriam pessoas e eventos na plenitude do termo mas apenas — se assim se pode dizer— «bastidores». Mas sem estes «bastidores» também todo o resto projectado de um modo apenas lingüístico nunca poderia alcançar a vivacidade e plenitude de aparecimento que é pos­ sível termos no espectáculo teatral. Aí reside precisamente a importância decisiva da apresentação extra-linguística no espec­ táculo teatral. § 3.° Assim se apresentam, digamos, de um ponto de vista puramente anatómico a função e a relação mútua dos dois

431 diferentes meios de apresentação no espectáculo teatral. Simul­ táneamente, porém, revela-se aí a função destes dois meios de apresentação em relação ao espectador que está ligado ao espec­ táculo teatral e nele descobre e apreende uma obra de arte de tipo muito especial. Ao que parece, as funções que o texto principal tem que desempenhar em relação ao espectador são as mesmas das palavras pronunciadas por uma das personagens interpretadas em' relação ao seu interlocutor: são, realmente, as mesmas funções de apresentação, de expressão, de comunicação e de influência da linguagem. A diferença essencial do espectador em relação ao interlocutor (apresentado) a quem se dirigem aquelas palavras faz que também a função das mesmas palavras se modifique para o espectador. Pois, em primeiro lugar, o espectador encontra-se, por assim dizer, fora do mundo apre­ sentado no espectáculo teatral; em segundo lugar, ele não é um interlocutor no diálogo e também não participa na acção dramática; e em terceiro lugar, finalmente, ele é «espectador» que durante a representação vive, se não exclusivamente pelo menos predominantemente, numa atitude estética e tem em vista a compreensão da obra de arte ou a constituição do objecto estético que se vai estruturando com base nessa com­ preensão. Desta diferença resultam também, por assim dizer, diferentes postulados quanto àquilo que as mesmas palavras do texto principal têm que realizar nas suas múltiplas funções, por um lado, em relação às outras personagens interpretadas e, por outro lado, em relação aos espectadores. E da diversidade destes postulados resultam depois também diferentes exigências que se propõem à estruturação das palavras pronunciadas parâ que estes postulados possam ser realizados por elas. Já deparámos com um caso da diversidade daqueles pos­ tulados no chamado drama «naturalista». As palavras pronun­ ciadas pelas personagens interpretadas devem ser organizadas de modo a serem tanto quanto possível «naturais» e a dirigi­ rem-se exclusivàmente ao outro interlocutor. Têm, assim, que ser organizadas apenas em atenção à situação a partir da qual são pronunciadas e ao efeito que devem exercer sobre o inter­ locutor; ao mesmo tempo, porém, elas têm que ser ouvidas pelo espectador na sala e causar nele uma certa impressão1

1 Exceptuó1o caso em que o espectáculo teatral é um mistério no qual o público concentrado no teatro deve,: de algum modo, participar activa­ mente. Limito-me, pois, apenas a casos ¡em que o público observa, numa atitude estética, o espectáculo teatral como uma obra de arte.

432 para lhe provocar a fase correspondente da vivência estética e lhe «agradar». Aquilo que com base na compreensão deve des­ pertar no interlocutor, p. ex., receio e atitude de repulsa deve ser compreendido pelo espectador apenas no seu conteúdo de sentido e expressão e apreendido na sua função artística para se chegar a uma reacção estética, especialmente a um agrado ou desagrado. Se surgisse também no espectador receio, ira e reacção de repulsa então isso aconteceria por acção da com­ preensão estética. O espectador tem que estar desde o inicio numa posição de distância emocional em relação ao que se diz e ao que acontece no mundo apresentado para que não se sinta, do mesmo modo que a personagem interpretada que é interpe­ lada, ameaçado e, portanto, não responda também do mesmo modo que aquela personagem. E são as mesmas palavras pro­ nunciadas que devem produzir estes resultados diferentes. Se elas fossem realmente as mesmas em toda a acepção nunca conse­ guiriam chegar a reacções tão diferentes de duas testemunhas diversas do discurso. Algo nelas, portanto, tem que ser para o espectador diferente do que é para as personagens interpre­ tadas; de outro modo, a diversidade dos seus efeitos sobre os espectadores e sobre aquelas personagens seria não só incom­ preensível mas também impossível. Se as palavras ditas «no palco» forem organizadas no sentido do naturalismo então a diferença procurada não pode consistir em nenhuma caracte­ rística do lado fónico das formações lingüísticas em questão nem em qualquer momento do seu sentido: o espectador deve, pois, apreender estas formações nos mesmos traços e até nas mesmas funções por elas desempenhadas que elas têm para as personagens interpretadas no espaço apresentado. A única dife­ rença que então ainda é possível consiste no diferente carácter ontológico das palavras pronunciadas pela personagem interpre­ tada. Estas palavras possuem, na verdade, para as personagens interpretadas um carácter de realidade, i. é, estas personagens consideram o ser-pronunciado destas palavras como um facto dentro do mundo (apresentado) que lhes é comum, ao qual elas próprias pertencem, enquanto os espectadores na sala conside­ ram as palavras pronunciadas e o seu ser-pronunciadas apenas como algo «representado», exposto através dos meios da arte, mas que não existe verdadeiramente no mundo real. Precisa­ mente por isto, as palavras realmente pronunciadas pelo actor não se identificam com as palavras apresentadas e apenas «representadas»; ou seja, o espectador finge não reparar (ou, num certo sentido, «esquece») que as palavras da personagem representada, que pertencem ao mundo apresentado, «na rea-

433 lidade» são pronunciadas pelo actor e só valem no mundo apenas apresentado do espectáculo teatral respectivo. No entanto, em todos os espectáculos teatrais não natu­ ralistas existe uma outra intenção. Neste caso, as palavras (formações lingüísticas) que pertencem ao texto principal do espectáculo teatral adquirem determinadas particularidades que as tornam capazes de influenciar estéticamente o público na sala do teatro, ou seja, numa expressão menos exacta, de lhe agradar. As falas de cada uma das personagens interpretadas são, p. ex., ditas em verso ou entoadas de uma certa maneira que no sentido da moda (ou estilo) dominante na obra ou na época em questão é uma «declamação» e não um falar «natural». As personagens interpretadas, porém, comportam-se como se não reparassem que se trata de versos ou declamações que muitas vezes em nada se ajustam à situação entre elas \ Em vez de se entenderem rápidamente sobre um estado de coisas, tira­ rem daí conclusões práticas e agirem rápidamente para, p. ex., evitar uma catástrofe elas declamam longas tiradas, respondem com expressões igualmente longas e artificiais e agem como se tudo isto fosse perfeitamente adequado e natural para agradar aos espectadores. No teatro antigo estas tiradas nem sequer eram dirigidas aos outros interlocutores — os actores voltavam-se simplesmente para os espectadores, com diferentes expressões somáticas e gestos que deviam dar a entender ao espectador aquilo que eles faziam e viviam, como se as outras personagens interpretadas que se encontravam no mesmo espaço apresentado não precisassem de ver e compreender. As funções de expressão «naturais» do discurso são perturbadas ou mesmo asfixiadas no seu germe porque a entoação dos versos não permite a sua manifestação. A música do verso interfere mesmo muitas vezes no sentido do discurso porque despreza os acentos exigidos pela função sintáctica e frequentemente cria efeitos que lhes são contrários. Por outras palavras: a melodia da frase é muitas vezes quebrada pela melodia do verso, a última não se submete à primeira. Naturalmente que não tem que ser assim; mas quando assim é, isso é apenas uma expressão da diversidade de postu­ lados que são propostos ao texto principal do espectáculo tea­ tral por parte daquelas funções que se dirigem ao público e, por outro lado, das funções que as formações lingüísticas do

1 Isto acontece num grau ainda muito elevado na ópera dos tempos modernos, em que os «heróis» — que são, p. ex., participantes de um drama burguês (cf. Madame Butterfly) — não notam que eles e os seus concida­ dãos cantam continuamente embora devessem apenas falar. 28

434 texto principal têm que desempenhar dentro do mundo apre­ sentado. A arte dos grandes dramaturgos pode criar obras nas quais — embora elas não sejam «naturalistas»— se alcança afi­ nal uma certa harmonia entre as diversas exigências postas às formações lingüísticas do texto principal. Mas apenas uma har­ monia e não uma total eliminação das diferenças na organização das formações lingüísticas para o público e para as personagens interpretadas. A «falta de naturalidade» é então reduzida a um mínimo, mas exige ainda um certo abstrair recíproco por parte das personagens interpretadas caso as mesmas devam continuar a ser membros de um mundo «natural» (embora, evidentemente, apenas representado). Aliás, é ainda possível um outro caso, em que as personagens interpretadas devem ser desde o início figuras fictícias, puramente poéticas, às quais se pode permitir que também na sua acção lingüística elas se comportem com tanta «falta de naturalidade» como na sua vida psicofísica (é o caso das figuras que aparecem no Anel dos Nibelungos, de Wagner, e na Tempestade, de Shakespeare). Tal como o seu aspecto exterior, as suas qualidades psíquicas ou em geral os seus caracteres são desde o início apenas do mundo da «fábula», assim também o seu comportamento lingüístico mútuo se pode organizar de maneira completamente diferente das funções «na­ turais» da linguagem. Então, toda a realidade apresentada é estruturada segundo os princípios do efeito estético sobre o público no sentido de um determinado estilo artístico e a este princípio básico se deve submeter (ou simplesmente: se sub­ mete) então também a organização da linguagem apresentada. Só têm depois que se encontrar formas de organização fónica e significativa do texto principal tais que as funções da lin­ guagem nas relações lingüísticas daquelas pessoas fictícias umas com as outras se exerçam realmente e que, portanto, subsista a possibilidade de compreensão lingüística recíproca e da in­ fluência mútua dos «heróis». Levar-nos-ia muito longe o desen­ volvimento pormenorizado deste assunto. Devemos, no entanto, salientar que se abre' aqui um vasto e interessante campo de investigação sobre peças isoladas que nos inicia nos arcanos da arte extraordinàriamente multimoda da organização da lingua­ gem ao serviço do espectáculo teatral e dos seus efeitos artísticos ou estéticos.