RHYTHMICA 5-6
RHYTHMICA
REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA
Año V-VI
Números 5-6
RHYTHMICA REVISTA ESPAÑOLA
DE MÉTRICA COMPARADA® Año V-VI. Núms. 5-6 (2008) D.LEGAL SE- 2.382-2003 ISSN 1696-5744
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JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS ESTEBAN TORRE Secretaría:
MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA Consejo de redacción:
ROSA MARÍA ARADRA SÁNCHEZ, JUAN FRAU GARCÍA, MARÍA DEL CARMEN GARCÍA TEJERA, JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ GUERRERO, MIGUEL ÁNGEL MÁRQUEZ GUERRERO, JOAQUÍN MORENO PEDROSA, ISABEL PARAÍSO ALMANSA, NOEL RIVAS BRAVO, MANUEL ROMERO LUQUE Consejo científico:
CARLOS ALVAR, PIETRO G. BELTRAMI, TÚA BLESA, JOSÉ DE LA CALLE MARTÍN, ANTONIO CARVAJAL, BENOÎT DE CORNULIER, MARC DOMINICY, MARTIN J. DUFFELL, MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO, ANA MARÍA GÓMEZ-BRAVO, PABLO JAURALDE POU, JOSÉ JIMÉNEZ OLIVA, HERVÉ LE CORRE, JORDI LLOVET, JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, RAFAEL NÚÑEZ RAMOS, SALVADOR OLIVA, ANTONIO PAMIES BELTRÁN, ARCADIO PARDO, MADELEINE PARDO, JOSÉ MARÍA PAZ GAGO, CARLOS PIERA, KURT SPANG. Correspondencia: FACULTAD DE FILOLOGÍA DEPARTAMENTO DE LENGUA ESPAÑOLA, LINGÜÍSTICA Y TEORÍA DE LA LITERATURA c/ Palos de la Frontera s/n. 41004 Sevilla (España) Correo electrónico:
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PADILLA LIBROS EDITORES & LIBREROS. C/. Feria n.º 4 • 41003 SEVILLA (ESPAÑA)
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ÍNDICE Métrica y sátira JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS
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Triple Time in English Verse MARTIN J. DUFFELL
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Teorías y polémicas sobre la rima en el Renacimiento inglés JUAN FRAU
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Juan Caramuel Lobkowitz sur la versification hongroise IVÁN HORVÁTH et LEVENTE SELÁF
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Inciertas estancias. Verso libre, regular e irregular en el primer Neruda ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA 105 La estrofa sáfica en dos poetas cordobeses: Ricardo Molina y Pablo García baena JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ FERNÁNDEZ
141
Algunos ejemplos de influencia modernista en la generación del 70 JOAQUÍN MORENO PEDROSA
157
El caso del endecasílabo esdrújulo ARCADIO PARDO
175
Traducción y métrica comparada: a propósito de dos sonetos de Francisco de Quevedo ESTEBAN TORRE
213
CRÍTICA DE LIBROS
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MÉTRICA Y SÁTIRA*
JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS Resumen: El carácter misceláneo y variable de la sátira dificulta la identificación de unas formas métricas satíricas. Con todo, en la teoría clasicista española se ha observado el uso frecuente de tercetos, redondillas y verso suelto en composiciones satíricas. Una manera de abordar el problema es enfocarlo por el lado del estilo burlesco y entonces sí se pueden identificar rasgos métricos que conforman una métrica jocosa. El final de verso, por ejemplo, es un lugar privilegiado de manifestación de estos rasgos: rima jocosa, encabalgamientos atrevidos, ecos… Algunas formas poemáticas, como el soneto con estrambote o el ovillejo, también formarían parte de la métrica jocosa. Palabras clave: sátira, intención satírica, estilo burlesco, métrica jocosa. Abstract: The free and personal character of the satire makes difficult the identification of the metric satirical forms. Nevertheless, in the classical Spanish theory the frequent use of the tercets, the quatrains (redondillas) and the blank verse has been observed in satirical compositions. A way of approaching the problem is to focus on the burlesque style, and then there can be identified some metric features that shape a jocose metrics. The end of the verse, for example, is a privileged place for the manifestation of these features: jocular rhymes, daring enjambements, echoes… Some forms like the sonnet with estrambote or the ovillejo also would form a part of the jocose metrics. Key words: satire, satirical intention, burlesque style, jocose metrics.
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Este trabajo se completa con una parte descriptiva que, con el título de De métrica burlesca, fue presentada como ponencia en el Congreso Internacional La poesía satírio burlesca en la Hispanoamérica colonial, el día 2 de abril de 2008, en la Universidad de Navarra, y se publicará en las actas.
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A
RISTÓTELES parece invitar a una indagación sobre la relación entre la sátira y unas formas métricas concretas cuando en su Poética (1449a) dice que los poetas trágicos al principio usaban el tetrámetro porque la poesía era satírica –propia de los coros de los sátiros, de dicción risible–, pero después se acerca al diálogo y adopta el metro más próximo a la conversación, el yambo. Si con la esperanza de hallar un desarrollo de la vinculación de género y metro nos asomamos a la literatura en que se constituye la sátira como tal, la literatura latina, la cuestión se complica en varios aspectos. Howatson, en su Diccionario de la literatura clásica, nos informa de que la sátira –género logrado por los romanos– se caracteriza por la variedad de temas y, en ocasiones, de formas: diálogo, fábula, anécdota, precepto, verso de metros diversos, combinación de verso y prosa. La cuestión, pues, de sátira y métrica sólo se podrá plantear en algunas formas de sátira. El que Lucilio (c. 180 – c. 102 a. C.) estableciera el hexámetro como el metro apropiado del género por él consolidado da sentido a la pregunta. Pero el que M. Terencio Varrón (116 – 27 a. C.), siguiendo el modelo de Menipo, mezcle prosa y versos de variados metros de forma desigual desdibuja el campo de indagación. Sobre todo si, además, la forma de la sátira menipea aparece en obras que no tienen intención satírica, como, según se dice, las de Marciano Capela, Las bodas de Mercurio y Filología, o Boecio, Consolación de la filosofía. No puede extrañar que los límites del género sean tan imprecisos porque, según Hammond y Scullard, la sátira latina era tan libre y personal que sus características cambian de autor a autor, y lo esencial es la variedad. Pues el sentido de satura, -ae tiene —9—
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que ver con lo misceláneo, lo mezclado, como explica también J. Guillén Cabañero (1991), quien habla de un espíritu satírico tan viejo como la humanidad. En su indagación sobre el concepto de sátira en el siglo XVII, Antonio Pérez Lasheras (1994: 33) habla de la sátira latina como la confluencia de una actitud y una forma. I Las cosas no se arreglan, es decir, no se aclaran en las teorías sobre la sátira moderna. Ni los tratadistas de poética ni los modernos estudiosos del tema son capaces de fijar límites y definiciones precisas. Recordemos la conocida y comentada definición del Pinciano (1596, III: 234) cuando dice que “la sátyra [será] vn razonamiento malédico y mordaz hecho para reprehender los vicios de los hombres”, y sinteticemos a continuación el pensamiento del comentarista de Aristóteles. Para él la sátira es un género menor de poesía, pero tiene la suficiente importancia como para constituir un subgénero. Se relaciona con la comedia, pero se diferencia fundamentalmente de ella por la forma de imitación, que en la sátira no es activa –por medio de personajes–, sino enarrativa o común. En la epístola XII es donde se hace la descripción completa del género. En cuanto a la métrica, en la epístola VII menciona los tercetos y las redondillas. Con esta segunda forma, parece que el Pinciano está pensando en la sátira en castellano de origen antiguo (1596, II: 290-291). En la epístola XII, habla del verso heroico, y hay que entender el hexámetro, porque está pensando en la sátira latina. Cita como principales autores a Lucilio, Horacio, Persio y Juvenal1. El epigrama, “una breue descripción y demostración de alguna cosa”, es una forma que no pertenece a ninguno de los géneros mayores ni de los seis menores, y los hay heroicos, 1
Aunque habla de la sátira latina, conviene destacar la referencia al estilo mediocre y uso de vocablos bajos, para la irrisión, por cuanto que parece estar pensando en el estilo burlesco de la sátira moderna. Dice: “La sátyra pide estilo mediocre, y aun menor, y verso heroyco (hablo de la latina); consiente vocablos baxos algunos y son menester para la irrisión; no tiene parte alguna ni principio ni fin: entra do se le antoja y comiença de adonde quiere, ex abrupto, como dice el latino” (1596, III: 240).
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trágicos, “cómicos infinitos en Marcial, haylos satyricos, haylos en alabanças, y, en suma, los hay de todas especies de poética” (1596, III: 251). Parece que el epigrama se reduce a una simple forma breve, sin fuerza genérica particular, y que, por tanto, tendrá el estilo de la especie de poesía a que pertenezca2. Quizá lo más interesante que nos dice Luis Alfonso de Carvallo en el capítulo de su Cisne de Apolo (1602, II: 62-69) que dedica a la sátira sea la mención de una clase de sátiras “en burla y juego, especialmente entre amigos para entretenerse que llaman matracas o apodos” (1602, II: 67). El murciano Francisco Cascales (1617: 180-184) nos dice que égloga, elegía y sátira son especies menores de poesía épica, y que la sátira trata de enmendar las costumbres, por lo que se relaciona con la filosofía moral3. Pero no voy a repetir un trabajo que ya hizo Antonio Pérez Lasheras (1994) y que termina reconociendo la dificultad de una definición de la sátira, la imposibilidad de catalogar la sátira como género literario, aunque hay coincidencia respecto a su fin moral (corregir costumbres y censurar vicios personales o sociales), su implicación de un ataque o su recurso a la retórica y al ingenio, cuando se trata de sátira literaria. Hay divergencia en cuanto al papel del humor, recurso muy utilizado aunque no imprescindible4. En la edición de Rengifo, aumentada en el siglo XVIII por Ioseph Vicens, el capítulo XCVI trata de los epigramas (“Breve sentencioso Poema de qualquier cosa, que contiene exposición, o de personas, o de hechos”). Se reducen a dos géneros: graves, y satíricos o burlescos, “con alguna gracia, equívoco, o dicho salado, y estos se llaman sátyras, de las quales véase el cap. 99” (Rengifo, 1759: 146). El epigrama satírico se identifica con un estilo ingenioso. 3 No me puedo entretener en la interesante exposición del asunto que a principios del siglo XIX publica el jesuita Juan Francisco de Masdeu en su Arte poética fácil (1801). Aunque lo serio y lo jocoso –tercera de las categorías para diferenciar la naturaleza y construcción de las poesías cortas– sirve para clasificar todo género de poesías, pues “todas las composiciones del mundo” se hagan como se hagan han de ser serias o jocosas, hay poesías como las sátiras que “parecen nacidas para la burla”. Las poesías jocosas se basan en el conocimiento del ridículo –dicho agudo, persona ridícula y hecho gracioso. El estudio del dicho agudo supone el conocimiento de las figuras del estilo jocoso (Masdeu, 1801: 159-165). Conviene destacar el alcance general de lo jocoso como categoría y el papel del estilo burlesco. 4 El papel del humor se ve como fundamental en la evolución de las formas de la sátira, según A. Pérez Lasheras (1994: 187): “La utilización del humor como medio –sátira– o como fin –literatura burlesca– es la base de la desintegración 2
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II Quizá tenga interés recordar la síntesis de Karl Vossler en una de sus seis lecciones de Introducción a la literatura española del siglo de oro, la que trata de “Los motivos satíricos y el fin del Siglo de Oro”. Pienso que como marco contextual ofrece ideas interesantes. Es general “en toda gran literatura” que, a la exaltación de la fe, el amor, el heroísmo y la naturaleza, se contraponga, con mayor o menor fuerza, “toda una serie de satíricos que, en verso o en prosa, se burlan, niegan y censuran” (Vossler, 1961: 125). En España se mezcla la sátira burlona y bondadosa con la sátira seria y hasta desesperada, y además en esta época “la sátira se ilumina siempre por una pequeña broma o por una sonrisa” (1961: 126). Hasta la severidad del sermón puede verse acompañada de “toda una floresta rica y variada de sátiras, en las que podría echarse de ver junto a una seriedad amarga muchas tonalidades irónicas, burlescas, sarcásticas y delicadas” (1961: 129). Frente a la admonición escueta de historiadores que como Juan de Mariana, “auténtico moralista”, renuncia al chiste y a la ironía, “abundan los maestros geniales y los cultivadores deliciosos del humor, de la burla y de toda suerte de comicidad” (1961:130-131). A finales del siglo de oro, en Gracián “la tendencia a jugar con las palabras es más fuerte que la melancolía” (161: 136); en Quevedo “domina lo grotesco y desorbitado” y tras la caricatura apenas es reconocible la pobre realidad, el juego de palabras guía todo, porque todo es “vano, aparente y fruto del sueño” (1961: 138-139). Al final se pierde la sátira en pequeñeces y juegos formales. Góngora es el ejemplo de satírico innato a quien la circunstancia histórica no “concedió un tema adecuado a sus dotes” y por ello forma parte de quienes “malgastaban sus dotes en las artes formales de la ironía, de la autoironía y del chiste” (1961: 142-143). genérica de la sátira en el siglo XVI”. Y desde fines del siglo XVI y principios del XVII, según este mismo autor (1994: 200), lo burlesco asume muchas de las funciones de la sátira. En sus estudios clásicos sobre el tema, Mercedes Etreros (1983), Ignacio Arellano (1984) o Lía Schwartz (1987) han planteado los términos del problema.
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III Aunque la imposibilidad de asociar la sátira a una forma métrica precisa no necesita de mayor demostración, tampoco conviene olvidar que en muchos momentos se apunta a la cuestión de si la sátira en verso prefiere unas formas determinadas, o si unas estructuras métricas son apropiadas para la sátira. Que la cuestión es digna de ser planteada, lo demuestra la pregunta del Pinciano: “¿Para la sátira qué metros son buenos?” Los tercetos preferentemente, aunque también las hay en redondillas (1596, II: 289-291). Para la latina, dirá más adelante que el verso heroico es el apropiado (1596, III: 240). Luis Alfonso de Carvallo no dice nada sobre este asunto. Cascales propone el terceto, como enseña Ariosto, aunque también reseña la propuesta de Minturno a favor del verso suelto. Lo más interesante es la defensa que hace del verso castellano, entiéndase principalmente el octosílabo: “Yo añado a estos dos géneros [terceto y verso suelto] el verso castellano, digo las redondillas; porque, si el lenguage satírico deve ser senzillo y proprio y sin ornato de epítetos, las redondillas, más que otro verso, son compostura lisa y sin volatería de palabras por averse de meter el concepto en tan breve giro y espacio” (1617: 183). Sigue bastante a Minturno. En resumen, tanto el Pinciano como Cascales mencionan, con matices distintos, tres formas métricas para la sátira: tercetos –Cascales aduce la autoridad de Ariosto–; redondillas –Cascales aporta una explicación–; verso heroico –el Pinciano, para la sátira latina- y verso suelto –Cascales recuerda a Minturno– están relacionados. La justificación de las redondillas que hace Cascales es buen ejemplo de métrica y poética de la sátira en español. ¿Qué nos dice Rengifo en su Arte poética española (1592)? Bien poca cosa, prácticamente nada. Pues, aunque diferencia a los satíricos como una clase de poetas según la materia de que tratan (1606: 4), no menciona, por ejemplo, la sátira entre los géneros en los que se emplean los tercetos, que son: églogas, lamentaciones, cartas, materia amorosa y fúnebre “y para capítulos adornados de graves sentencias, y mucha erudición, quales los compuso el Petrarca en sus Triunfos: y el Dante, a quien atribuye Tempo la inuención desta Rima” (1606: 61). De forma —13—
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muy indirecta parece aludir al soneto satírico, cuando al tratar de esta forma métrica dice que sirve “para alabar, o vituperar: para persuadir, o disuadir: para consolar, y animar: y finalmente para todo aquello que siruen los Epigramas Latinos” (1606: 48-49). Me parece que Juan Francisco de Masdeu sitúa bien la cuestión: cualquier forma métrica puede usarse en estilo jocoso, la sátira en cuanto tal –y habrá que pensar quizá en la sátira heredera de la latina5– suele escribirse en tercetos. Pregunta Sofronia sobre las calidades de poesías jocosas, y responde Metrófilo, el otro personaje del diálogo: Las hay de tantas especies, como tú quieras. Podrás componer en estilo jocoso Canciones, Coplas, Octavas, Sonetos, y qualquiera otro género de poesía, que más te agradare. Pero la Sátira, que entre las composiciones jocosas es la más útil, se suele escribir modernamente en una forma llamada Capítulo, que es la de los mismos tercetos, que te describí poco antes, hablando de la Elegía. La expresión en semejantes piezas debe ser instructiva, chistosa, y mordaz (1801: 165)6. La sátira se relaciona principalmente con el ridículo de los hechos –los otros dos son, recordemos, el ridículo del dicho agudo y el de la persona ridícula–; este ridículo de los hechos “es el mejor y más copioso de todos, y principalmente se ocupa de hacer resaltar los vicios y las flaquezas de los hombres, que es la más propria ocupación de la poesía, que llamamos Sátira” (1801: 163). 6 En métrica italiana, capitolo o capitolo ternario es métricamente igual a la terza rima, forma de la Divina Comedia de Dante, su inventor. El nombre de capitolo, según Minturno (Arte poetica, 1564), deriva de las particiones de los Trionfi de Petrarca (Ramous, 1988: 117). Notemos cómo la invención dantesca y la relación con Petrarca figuran en Rengifo. Entre los géneros en los que se usa el terceto encadenado en poesía italiana, señala Ramous (ibidem): “ogni genere di composizione poetica, da quella politica e morale all’amorosa, alla satirica, allegorica, religiosa, e con F. Berni e i berneschi dal Cinquecento in poi anche a quella burlesca...”. Y Mario Pazzaglia (1990: 112) precisa que capitolo “fu il nome assegnato al genere burlesco del Berni”. Masdeu declara, según vemos en el texto citado, el carácter satírico del capítulo. Adrienne Laskier Martín (1991: 48-50) comenta la asociación del capítulo con lo burlesco en Berni, su relación con el elogio, encomio de cosas triviales o ridículas (adoxografía), cultivado por Erasmo –recordemos que en retórica existe el ádoxon schema, genus humile. En España la terza rima se especializa en la elegía, la epístola y la sátira, mientras que el soneto es preferido para lo burlesco. Diego Hurtado de Mendoza es autor de capítulos burlescos (“Elogio a la pulga”, “En loor del cuerno”, “Sobre la zanahoria”). 5
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IV En su estudio sobre la sátira política del siglo XVII, Mercedes Etreros señala para este género mayor profusión de ejemplos en verso que en prosa, y cita la décima, el romance, los versos de once sílabas, de ocho o de seis. Creo que la afirmación siguiente, que en parte coincide con lo dicho por Masdeu, plantea bien el problema: La mayoría de los géneros literarios, en fin, han sido empleados para fines satíricos; sin embargo, hay ciertas formas que han sido más usadas por ofrecer más posibilidades expresivas a los distintos tipos de sátiras (1983: 21).
Más adelante hablará de “la intención satírica” como lo que une a todas las formas. El problema, creo, es el de identificar, hasta donde se pueda, esas formas que ofrecen más posibilidades expresivas. Una manera objetiva de empezar a desenredar el lío es la que se fija en los epígrafes de las ediciones de estos textos, como hace Ignacio Arellano. Aprendemos así que para González de Salas, editor de la poesía de Quevedo en 1648, las letrillas sobre todo tienen carácter satírico y en menor medida burlesco, muy pocos romances son calificados de satíricos o burlescos, y ningún soneto (Arellano, 1984: 33). Antonio Pérez Lasheras, dando cuenta del discurso del Conde de la Viñaza sobre poesía satírico-política, señala que “adopta mil variedades de formas métricas” (1994: 23). Junto a este reconocimiento de un “modo literario” de la sátira del siglo XVII, que se puede encontrar en cualquier manifestación literaria, al mismo tiempo, en este mismo siglo, podemos encontrar el paso inverso: la estructuración de la sátira en algunos tipos métricos, como la letrilla o el romance, de manera que comenzaba a operarse el proceso por el que una determinada forma literaria se consolida en un género o subgénero literario que comportaba unas determinadas expectativas en el público (1994: 170).
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Existe, pues, la impresión de que ciertas formas métricas son muy usadas en sátiras, se van especializando en ellas. Las indicaciones de las poéticas del momento apuntan al terceto (sermones, epístola moral), al romance o la redondilla (letrillas)7. Abordada la cuestión desde el ángulo del género satírico, junto a la constatación de que cualquier texto puede impregnarse de una fuerza ilocutiva satírica –y entonces sería inútil plantearse una taxonomía especial de formas métricas especializadas de la sátira–, hay la consciencia institucional del uso consagrado de algunas estructuras métricas en manifestaciones tradicionales de la sátira. Seguramente hay que entenderlo como consecuencia lógica del parentesco de la sátira heredera del género latino con la epístola, tan estrechamente ligada al terceto8. V Si por el lado de la métrica solamente el terceto alienta la posibilidad de estar ante un texto satírico, lo satírico de otros textos vendrá precisado por otras señales que indiquen la intención, la fuerza ilocutiva satírica presente en el texto que constituye el mensaje del acto de comunicación. Es decir, el texto incorpora alguna señal de que es satírico, lo que da lugar a la manifestación de un estilo reconocible necesariamente como propio. Se trata del reconocimiento de lo burlesco asociado a un estilo, y de lo satírico asociado a una dimensión ética, con las posibles combinaciones de que habla Ignacio Arellano (1984: 36-37) en: poemas satíricos no burlescos (la risa no es entonces esencial a la sátira), poemas satírico-burlescos, y poemas burlescos (faltos de intención crítica o moral). Una relación de formas métricas propias de la sátira encontramos también cuando Lía Schwartz (1987: 217) anuncia el objeto de su trabajo sobre las “convenciones de representación y las prácticas discursivas que entraron en juego en el siglo XVII para producir un soneto, un romance, una letrilla, un romancillo satíricos”. 8 En un tratado de métrica de principios del siglo XX, que representa los puntos de vista más tradicionales y conservadores, como el de Mario Méndez Bejarano, puede verse un planteamiento clásico del problema. Tratando de las formas y metros de la sátira, manifiesta la “extremada libertad de que goza para la elección de metros”, y su reconocimiento, quizá inconsciente, de la derivación épica para elegir “el endecasílabo, unas veces en tercetos, otras libre, otras en combinación con los heptasílabos” (1907: 401). Añadamos que la epístola puede ser satírica, filosófica, moral y burlesca para Méndez Bejarano (1907: 417). 7
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Para tener fuerza o valor satírico, un género, una forma literaria –aparte de la mencionada sátira moral en tercetos– necesita forzosamente de la presencia de un rasgo de estilo, que ya podemos llamar burlesco, el cual introduce la risa, la ironía, el cambio de registro, fundado en el ingenio que distorsiona, matiza o pluraliza la significación en el acto de comunicación literaria. Hay, en definitiva, un estilo jocoso, y en ese estilo la métrica ocupa un lugar. Ignacio de Luzán, en su Poética –ya en la primera edición, la de 1737– dedica un capítulo (el 20 del libro II) a hablar Del estilo jocoso, para tratar de la risa y de las propiedades lingüísticas –por ejemplo, figuras retóricas– que se emplean en tal estilo9. Antonio Pérez Lasheras ha insistido en la consagración de lo burlesco como categoría literaria a partir de finales del siglo XVI, y la influencia del erasmismo en la unión de lo satírico y lo burlesco, pues “dotó a la literatura ingeniosa del donaire de un carácter moralizante” (1994: 155). Ignacio Arellano (1984: 129-209) ha trazado un modelo de estudio del estilo burlesco en el capítulo II de su trabajo sobre los sonetos satírico burlescos de Quevedo, titulado Algunas calas en el material expresivo de Quevedo. VI Si hay un estilo jocoso, tiene que haber algunos rasgos de ese estilo que en las manifestaciones en verso se concreten precisamente en la métrica. La intención satírica utiliza rasgos de estilo métricos. Preguntándonos por la función ridícula de algunos artificios o formas métricas podemos empezar a hablar de una métrica burlesca como parte de un estilo burlesco. Ante la dificultad de acotar un corpus cerrado de formas satírico-burlescas en verso para hacer una descripción precisa de 9
Masdeu (1801: 181) habla del poema heroico, que “también puede hacerse de argumento jocoso, como lo es el de la Mosqueida”. ¿En qué se diferencian el poema serio y el jocoso? En que “los pensamientos y expresiones [subrayo] de este segundo, han de llevar el trage de la ridiculez, de que te hablé en el Diálogo antecedente”. Véase lo dicho en una nota anterior sobre el tratamiento del ridículo en Masdeu. Recuérdese también lo dicho por Vossler sobre Gracián, Quevedo y Góngora y la importancia de lo estilístico en su producción satírica.
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la métrica, hemos de conformarnos con algunas observaciones generales por parte de los tratadistas y estudiosos. Donde quizá se puede decir algo más es acerca de algunos artificios métricos con una fuerza burlesca que difícilmente se encontrará en otros tipos de poesía. Hay ciertos finales de verso, por ejemplo, que no se encontrarán en poesía seria, y que por el mero hecho de aparecer ya están indicando que aquel poema tiene una intención, una fuerza, un valor que lo orienta a lo burlesco. Comentando la poesía de Cervantes, Francisco Ynduráin (1985: 229) hablaba de “un amplio apartado para la versificación jocosa en la obra de Cervantes”. También Ignacio Arellano, en su estudio del material expresivo, atiende a la versificación y destaca cómo la cacofonía –concepto que engloba los elementos más frecuentes e importantes– “denuncia la rigidez de la convención” (1984: 144). Tomás Navarro Tomás (1982: 179), al estudiar la métrica de Sor Juana Inés de la Cruz, destaca el importante lugar del virtuosismo métrico, “que en todo tiempo ha contado con cultivadores más o menos ingeniosos”, en sus composiciones sociales destinadas a la lectura. Añado un ejemplo nada más de la conciencia del valor burlesco de un artificio métrico. Caramuel (1665) ilustra la excepción a la norma generalmente observada de no poner tres rimas consonantes seguidas con un ejemplo de Francisco López de Úbeda, en La pícara Justina, con el esquema de rimas AAAAABB, y comenta: “Si adujeras que el autor de estos versos no es serio, no te podría contradecir, aunque podría ponerte muchas objeciones, con las cuales mostraría que, bajo las burlas, escribe muchas cosas serias” (2007: 156). Tenemos aquí el importante reconocimiento de una excepción métrica para lo no serio, aunque diga verdad. Como resumen diría que el estilo jocoso puede consistir en una indicación, una señal, por leve que sea, que advierte de una intención especial. Por eso, una forma métrica, aunque sea noble, que manifieste uno de estos rasgos burlescos, queda contaminada en su conjunto por este carácter. Ocurre como en tantos órdenes de la vida –estética, comportamiento, ceremonias, representaciones rituales...– donde una desviación, por pequeña que pueda ser, tiñe al conjunto de una significación distinta. Esto —18—
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queda ilustrado en las dificultades para la adscripción genérica de las Soledades de Góngora estudiadas por Robert Jammes, quien señala como uno de los principales obstáculos “los elementos festivos, jocosos o francamente burlescos en un poema que por otra parte es en general elevado, sublime o, como se decía entonces, ‘heroico’” (Jammes, 1983: 99). VII ¿Se puede hacer una relación de formas de métrica burlesca? Pienso que hay elementos suficientes para empezar la construcción de una lista de rasgos burlescos de la métrica. Los más llamativos de estos rasgos tienen que ver con el final de verso: rima, cabo roto, encabalgamientos atrevidos, ecos, versos agudos o esdrújulos. Otros tienen que ver con formas estróficas o poemáticas que se asocian con lo satírico: tercetos, décimas, alguna forma del soneto (con estrambote, dialogado), seguidilla, ovillejo. La lista de rasgos métricos con posible efecto jocoso no es cerrada. Así, por ejemplo, el desplazamiento del acento es practicado por nuestros poetas, alguna vez en serio, “pero casi siempre por donaire”, como explica F. Rodríguez Marín (1935: 143-146) en la extensa nota, con ejemplos, al verso del Viaje del Parnaso cervantino en que la palabra magnifico se lee llana, “por mero gracejear”10 . Unos apuntes sobre los mencionados rasgos de métrica burlesca es lo que doy en la parte descriptiva a que me he referido en la aclaración del título.
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Véase también S. G. Morley (1927), quien estudia el fenómeno en poesía seria y burlesca, cantada o no, y observa que “el canto (y sobre todo el canto burlesco, o bailado si se quiere) contribuye grandemente a la desfiguración de la palabra” (1927: 272).
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JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS
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MÉTRICA Y SÁTIRA
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TRIPLE TIME IN ENGLISH VERSE MARTIN J. DUFFELL Resumen: Anteriores artículos (Duffell 2002 y 2008) identificaron debilidades y omisiones en la descripción de la teoría paramétrica de los metros ingleses binarios, mientras que el presente examina los parámetros de los metros ternarios y de los dolniks. Sostiene que: (1) el lugar de prominencia de los metros ternarios deben ser posiciones fuertes y el tipo de prominencia el acento; y (2) los metros del dolnik usan muy poca tensión, dado que tienen otras fuentes incorporadas de variación métrica. Concluye notando, a partir de Tanlinskaja (1993), que los metros ingleses forman un continuo, y confirmando la hipótesis de Hanson & Kiparsky (1966) de que los metros evolucionan para acoger el léxico de una lengua determinada y reflejan sus cambios fonológicos. Palabras clave: Teoría paramétrica, métrica rusa, metros binarios, metros ternarios, lugar de prominencia, tipo de prominencia, dolniks, principio de encaje. Abstract: Previous articles (Duffell 2002 and 2008) identified weakness or omissions in parametric theory’s description of English binary metres, while the present article examines the parameters of ternary metres and dolniks. It argues that: (1) the prominence site of ternary metres must be strong positions and the prominence type stress; and (2) dolnik metres employ very little tension, since they have other, in-built, sources of metrical variety. It concludes by noting the evidence from Tarlinskaja 1993 that English metres form a continuum, and by confirming the hypothesis of Hanson & Kiparsky 1996 that metres evolve so as to accommodate the lexicon of the language concerned and reflect phonological changes in it.
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Key words: Parametric theory, Russian metrics, binary metres, ternary metres, prominence site, prominence type, dolniks, principle of fit.
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1. Syllables, Stress Peaks, and Intervals
M
OST versifying in English has been based upon the counting of either syllables or peaks of stress, or upon the patterning of these two features.1 English Verse is thus a stylisation of the language, an artificially regular version of normal speech, where some syllables carry stress peaks and others form the intervals between them.2 In normal English speech the most common interval between major peaks is one of three syllables, with a minor peak on the middle of the three (Hogg & McCully 1987: 2 & 148-50), so that the predominant rhythm is duple time, and the most common interval between peaks is that of one syllable. In contrast, intervals of two syllables, which produce a triple-time rhythm, account for only 33 per cent of all intervals (Tarlinskaja 1993: 43).3 The metres in which most English verse has been composed have a binary (iambic) regularity, an exaggerated stylisation of the language’s dominant duple-time rhythm, in which alternate syllables represent peaks. In verse the syllables on which these peaks are expected are termed beats, or ictuses, and the intervals between them, whether The properties that distinguish stressed from unstressed syllables in English are greater length, greater volume, and a rise in pitch (Fry 1958); although laboratory experiments suggest that stress is a continuum, the aspect of it most relevant to metre is whether a syllable has more stress than its neighbours (see Halle & Keyser 1966 and Liberman & Prince 1977). 2 In order to prevent such an artificial construct becoming monotonous most verse tolerates occasional departures from regularity, usually termed tension (see Dorchain 1919: 22-23, Allen 1973: 110, and Fabb 2001: 786); the present article is thus a study of regularity and tension in English metre. 3 Marina Tarlinskaja used samples from the prose of nineteenth-century English novelists in her calculation (1993: 33-35); my own research into English prose rhythms, which was based on works from the fourteenth, seventeenth, and twentieth centuries, confirms her results. 1
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of one syllable or more, are described as inter-ictic. Although triple-time rhythm is the exception in prose, it can be found in a number of English metres (see Weismiller 1989), and this article will be devoted to studying three contexts in which disyllabic intervals occur: metres where they are exceptional, metres where they are common, and metres where they are the norm. It will present a statistical analyse of a series of verse samples of each type, test modern explanations of triple time against the data produced, and draw some conclusions from it on the typology of English metres. 2. Triple Time in English Binary Metres Most of the work published on modern linguistic metrics has focused on the binary metre that became the English long-line canon, the iambic pentameter (see, for example, Halle & Keyser 1966, Hanson 1995, and Hanson & Kiparsky 1996).4 Several studies have also been devoted to binary, metres with a trochaic rhythm (see, for example, Hascall 1971, Bjorkland 1989, and Duffell 2008). From these studies it is clear that triple time and disyllabic intervals occur by exception in iambic metres and they are even more restricted in trochaic; in English iambic metres disyllabic intervals are the result of one of two types of tension, either inversion, where a trochee replaces and iamb and creates a disyllabic interval with the following iamb, or substitution, where an anapaest replaces and iamb.5 Some modern metrists, however, have offered new explanations of tension and of disyllabic intervals in iambic verse, and one of the most concise and original is that proposed by Kristin Hanson and Paul Kiparsky. Their parametric theory (1996) is one of several hypotheses advanced by modern linguistic metrics that employ the concept of a metre as a verse design capable of generating actual lines, or verse instances (see Jakobson 1960: 364-65). Within this For a detailed account of the iambic pentameter’s evolution and its history between 1378 and 1580, see Duffell 2000a, 2000b, 2002, 2003, Duffell & Billy 2004. 5 Modern linguistic metrics has embraced the Classical terms for feet that contain weak (w) and strong (s) elements in different configurations: the iamb [w s], the trochee [s w], the anapaest [w w s], the dactyl [s w w], and the amphibrach [w s w]. 4
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concept, a verse design is divisible into a template, or abstract pattern, and a set of correspondence rules governing the type of linguistic material in verse instances that may correspond to each position in the template. Hanson & Kiparsky argue that all metres may be defined by five key features, or parameters, two of which are properties of the template: position number, the number of contrastive (strong or weak) positions it contains, and orientation (whether its weak (w) positions precede or follow its strong (s) ones). The iambic pentameter, according to parametric theory, thus has a template of ten right-strong (w s) positions. A metre’s remaining parameters summarize its correspondence rules: position size is the maximum amount of linguistic material in instances that may correspond to a position of the template, and prominence type is the category of linguistic material that the design constrains from appearing in the prominence site, which may be weak positions or, strong, or both. Hanson & Kiparsky 1996 argues that in most English poets’ iambic pentameters the position-size parameter is one syllable and that the metre’s prominence parameters constrain the strong syllables of polysyllabic words (those with greater stress than their neighbours) from appearing in weak positions.6 These correspondence rules, however, are subject to specific exceptions, in order to make maximum use of the English lexicon in the metre. Thus English has a number of words like for-ti-fi-ca-tion with a disyllabic interval between the secondary stress (underlined) and the primary (in bold typeface), and the exceptions conveniently accommodate them. According to parametric theory, disyllabic intervals are allowed in English iambic pentameters on two accounts, the first of which is that prominence constraints are looser at the beginning of lines and stricter at their close (the closure principle). This allows inversion (a trochee replacing an iamb) both at the beginning of the line (initial inversion) and after a major syn6
The distinction between stress and strength can be illustrated simply thus: both syllables of the word rep-tile have a measure of stress, but only first is strong, while in the word Bir-ming-ham, the first syllable has primary stress, and is therefore strong, but in US English the third is also stressed sufficiently to make it stronger than its neighbour.
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tactic boundary within it (medial inversion).7 Although medial inversion is by far the less common, it can be found, for example, in the following line from Tennyson’s poem Ulysses:8 (1) Much have I seen and known: ci-ties of men
(13)
In addition to the medial inversion of ‘cities’, this line contains a monosyllabic initial inversion, but parametric theory does not recognize such inversions, because it make the metre’s prominence type strength, not stress; yet all normal deliveries of this line give phrasal stress to its first syllable. Parametric theory thus accounts only for polysyllabic inversion, which occurs initially in ± 5 per cent and medially in ±1 per cent of most English poets’ iambic pentameters lines: it ignores monosyllabic inversions such as occur in the following line, probably the best known iambic pentameter of all: (2) To be or not to be: that is the ques-tion
Monosyllabic inversions are rather more common than polysyllabic in English (where over 70 per cent of words are monosyllables) but, since the aim of this section is to test what parametric theory predicts, not what it ignores, they will not be included in the calculations that follow.9 Parametric theory also allows disyllabic intervals in this metre for a second reason: the poet may choose to make his position size not one syllable, but one foot. Thus Hanson argues Inversion not attributable to the closure principle is rare, and is limited to situations where a lexical trochee corresponds to a weak-strong contrast in the template. This is termed the bracketing condition by Hanson & Kiparsky because the lexical foot and the poetic foot have the same boundaries. 8 I employ the following scansion aids in my examples: extra space is left between words; syllables in the same word are separated by hyphens; strong syllables are in bold typeface; other syllables that represent beats are underlined; inversions are highlighted by italics; zero anacruses and intervals (void weak positions) are indicated by [V]. 9 As Nigel Fabb points out, parametric theory underdetermines the properties of the English iambic pentameter (2001: 778). I have shown elsewhere that it fails to account for the variation in mid-line word boundaries that passages in the metre exhibit (Duffell 2002), and that it ignores a constraint against two consecutive strong positions’ lacking stress (Duffell 2008). 7
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that, while Milton’s pentameter is syllable-based, Shakespeare’s is foot-based, making his maximum position size one heavy syllable, two light syllables of which the first is stressed, or a series of unstressed light syllables.10 Hanson illustrates her hypothesis using lines from Shakespeare’s sonnets (1592) and a relatively late play, King Lear (1604), but her arguments for a foot-based metre in the former should be challenged. At first sight there appear to be disyllabic intervals in lines such as the following from the sonnets (Alexander 1958): (3) Kno-wing a be-tter spirit doth use your name (4) And trouble deaf hea-ven with my boot-less cries (5) Being had to tri-umph, be-ing lack’d to hope (6) Weeds a-mong weeds, or flowers with flo-wers gathered
(80.2) (29.3) (52.4) (124.4)
The candidates for disyllabic intervals in these lines, however, require closer scrutiny: the first interval of (3) is disyllabic as the result of initial inversion, not substitution, and the third is disyllabic only if ‘spirit’ counts as two syllables (as it does in 129.1). Similarly the first two intervals of (4) are disyllabic only if ‘trouble’ and ‘heaven’ count as two syllables (as the latter word does in 21.12 and 29.3). The words ‘being’ (5), and ‘flowers’ (6) are similarly ambivalent in syllable count: they can be pronounced as two syllables or as one (particularly in the Cockney pronunciation of the last word). All these words are covered by what Paul Kiparsky termed prosodic rules (1977: 190), which apply to speech and prose, as well as verse. Hanson, too, lists a number of words that are ‘for all poets in the English tradition [...] optionally monosyllabic’ (1995: 73), and she notes that Milton sometimes counts sequences of two vowels as one syllable, even when they are in different words (1995: 72).11 Since According to moraic theory syllables are light if they occupy the minimum delivery time of one mora, and heavy if they occupy two moras. One heavy or two light syllables are held to constitute a moraic foot, which in English is always leftstrong, or trochaic (see Hayes 1995: 62-84). The hypothesis that English has such a binary moraic structure is strongly supported by the fact that it contains no light (single-mora) lexical monosyllables (see Getty 2002: 8). 11 When adjacent vowels in different words are so reduced it is termed elision, which in some periods has been recognized in English orthography; thus in instance (10) 10
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Hanson classifies Milton’s pentameter as syllable-based, then the metre of Shakespeare’s sonnets, which shares its parameters, must also be syllable-based.12 Certainly the poets of Shakespeare’s time believed that the linguistic units they counted in their versifying were syllables, as Hanson acknowledges (1995: 71). There is certainly no reason to doubt that belief in the case of Shakespeare’s sonnets, which followed a metrical vogue set by Sir Philip Sidney (b. 1554, d. 1586), himself a confessed counter of syllables (see Van Dorsten 1966: 73). 3. The Dramatic Iambic Pentameter Although Hanson’s evidence for a foot-based pentameter in King Lear is far stronger, it is important note that these lines differ from those in the sonnets by being dialogue for stage performance. And it is clear that the iambic pentameters of Elizabethan and Jacobean drama had a number of distinctive features, all of which made the verse more like normal speech (see Tarlinskaja 1976: 159-83). Perhaps the most obvious of these features was an absence of rhyme (making the metre blank verse), but others are quantifiable, and the frequency with which they occur may easily be calculated.13 Table I at the end of this article shows the percentage of lines in five samples of dramatic verse that contain initial or medial inversion, enjambment, feminine endings, and intervals of zero or two syllables. All the verse in these samples was composed within a period of sixty years around the composition of Shakespeare’s sonnets (1592), for which I give figures ‘the advice’ is written ‘th’advice’. Edward Weismiller lists well over 200 word groups in which adjacent vowels have sometimes been reduced to one syllable and sometimes counted in full (1989: 288-89). 12 More than a generation separates William Shakespeare (b.1564, d. 1616) from John Milton (b. 1608, d. 1674); Hanson would have been on firmer ground had she based her case for a foot-based pentameter on the poetry of Shakespeare’s younger contemporary, John Donne (b. 1572, d. 1631), or of a number of nineteenth-century poets, all of whom must have been familiar with the foot-based pentameters of Shakespeare’s later plays (see Weismiller 1989: 265-82). 13 Blank verse was first employed in English by Henry Howard, Earl of Surrey (b. ?1517, d. 1547), in his translation of Virgil’s Aeneid (Keene 1985); it became the metre of Elizabethan and Jacobean drama after Thomas Norton (b.1532, d. 1584) and Thomas Sackville (b.1536, d. 1608) chose it for their play Gorboduc (Tydeman 1992), which was staged before the queen in 1562.
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to aid comparison. Two of the samples are from Norton and Sackville’s Gorboduc (1560), one by each author; two are from Shakespeare’s plays, Richard III (1590) and Anthony and Cleopatra (1606), and the final sample is from The Duchess of Malfi (1613) by John Webster (b. ?1578, d.?1632).14 The figures in the table show that Shakespeare only rarely admitted lines with disyllabic intervals in his early plays, but employed them much more liberally later. Lines with intervals of other than one syllable are rare in Richard III but not uncommon in either King Lear or Anthony and Cleopatra: instances (5) to (10) combine four from my own samples with two quoted by Hanson 1995: (7) And that the Queen’s kin-dred are made gen-tle-folk (RII1, 1.1.95) (8) His pow’r-ful man-date to you: ‘Do this and this’ (A&C, 1.1.22) (9) Call in the mes-sengers. As I am E-gypt’s Queen (A&C, 1.1.29) (10) As you shall give th’ad-vice. [V] By the fire (A&C, 1.3.68) (11) As flies to wan-ton boys are we to the gods (Lear, 4.1.36) (12) Pray you now for-get, and for-give; I am old and foo-lish (Lear, 4.7.83)
Instances (7), (8), and (11) have only one disyllabic interval, but (12) has three, while the third interval in (9) contains three unstressed syllables, and that of (10) is void (a zero interval). All these examples offer support for Hanson and Kiparsky’s hypothesis that in some English iambic pentameters the maximum size of a position is one foot. The argument that all Shakespeare’s pentameters are footbased, however, is unsustainable: those of the sonnets are clearly not, and evidence from the early plays is very thin. The scarcity of possible examples in Gorboduc and, still more so, in the works (Steane 1969) of Christopher Marlowe (b. 1564, d. 1593) suggest that expanding position size was largely Shakespeare’s 14
The samples analysed are the first and last 300 lines of Gorboduc (Tydeman 1992), the former of which are by Norton and the latter by Sackville; the first 300 lines of Shakespeare’s Sonnets, Richard III, and Anthony and Cleopatra (Alexander 1958); and the first 300 lines of Act IV, of The Duchess of Malfi (Lucas 1927); only lines spoken by a single character are included in the dramatic samples. The statistical implications of employing samples in this analysis are discussed at the foot of Table I.
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innovation. But there can be no doubt that the most enthusiastic exponent of the device was John Webster, as the following examples from The Duchess of Malfi show: (13) From true le-gi-ti-mate is-sue: com-pas-sio-nate na-ture (4.1.43) (14) And the hand as sure as the ring; and doe not doubt (4.1.57) (15) O, but you must re-mem-ber, my curse hath a great way to go (4.1.121) (16) Ne-ces-si-ty makes me suf-fer con-stan-tly (4.2.31)
In total 44 per cent of lines in my Webster sample contain an interval of more or less than one syllable, a proportion similar to that found by F. L. Lucas, who used a different and slightly larger and sample (1927, IV: 291). Moreover many of Webster’s lines contain more than one disyllabic interval (thus instance (13) contains three and (15) four), and some lines contain trisyllabic or zero intervals, like the following: (17) I bad thee when I was dis-trac-ted of my wits (18) To store them with fresh co-lour: who’s [V] there?
(2.298) (2.371)
In my sample well over 10 per cent of Webster’s inter-ictic intervals contain other than a single syllable, but such flexibility in position size is sometimes a source of metrical ambiguity: thus (17) is indistinguishable from an iambic hexameter with ‘of’ representing an ictus; since lines of other lengths other are occasionally admitted by Webster, it is impossible to be sure that his metrical intention in (17) was not a stray alexandrine. The other columns in Table I refer to other metrical features that distinguish Shakespeare’s late works and Webster’s plays from most other iambic pentameters. The figures in this table show that, in addition to numerous disyllabic intervals, these works employ slightly more inversion, much more frequent enjambment, and far more feminine endings (for which, of course, no rhyme is required in blank verse). All these features bring the lines of these dramas closer to the norms of English speech, but Lucas argued that in his last plays Webster retreated from this ambitious attempt to capture the rhythms of prose (1927, IV: 250-56). English theatres were forced to close under the Com—32—
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monwealth and when they re-opened in the 1660s playwrights reverted to the strict iambic line in rhymed heroic couplets. Webster’s metre, however, did not disappear: it has survived in the verse of many twentieth century English poets.15 4. The English Dolnik In addition to diachronic change in Webster’s use of disyllabic intervals, F. L. Lucas noted the similarity between his metrics and older modes of versifying in English: There are times [...] when he seems to revert in effect to the older English system of simply counting the accented syllables and ignoring the number of accented ones (1927, IV: 251n1).
In the earliest English verse, such as the epic composed on the Battle of Malden (AD 991; see Scragg 1991), the size of weak positions is largely unconstrained: they may contain several syllables, one or more of which may have a measure of stress. In late-Middle English this type of metre gradually evolved into verse in which weak positions contained between zero and two syllables (see Duffell 2000a), but by the late sixteenth century it was restricted by cultured poets to their imitations of folk verse; only in the late eighteenth century did such verse re-emerge as a serious rival to strictly stress-syllabic metres.16 A variety of terms have been used for English verse designs that allow variable intervals: since the generative metrists’ preferred term iambic-anapaestic metre is very long, and the terms looser iambic metre, sprung verse, and strict stress-metre are easily confused with more familiar terms for other types of verse, I shall use the The foot-based pentameter has been a favourite long line of many of the century’s most famous poets, including T. S. Eliot (b. 1888, d. 1965), W. H. Auden (b. 1907, d. 1973), A. D. Hope (b. 1907, d. 2000), Dylan Thomas (b. 1914, d. 1963), Robert Lowell (b. 1917, d. 1977), Ted Hughes (b. 1930, d. 2000), Seamus Heaney (b. 1939), and Robert Pinsky (b. 1940). 16 Sixteenth-century examples of such a metre, by then termed tumbling verse, can be found in The Shepheardes Calender (McCabe 1999) by Edmund Spenser (b. 1552, d. 1599); its eighteenth-century revival was inspired by the publication of The Reliques of Ancient English Poetry (Prichard 1892-93) by Thomas Percy (b. 1729, d. 1811). 15
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concise Russian term dolnik in this article, where I shall examine the rhythms of three extremely well known (and well crafted) examples, the first two briefly and the third in greater detail. The first two examples are by Alfred Tennyson (b. 1807, d. 1980): his twelve-line poem ‘Break, break, break’ and his much longer work Maud (both in Ricks 1987). The third example is the The Statue and the Bust (Jack 1970) by Robert Browning (b. 1812, d. 1889), a poem of 250 lines. The following lines from Tennyson’s shorter poem demonstrate some of the most important features of dolnik verse in general: (19) [V] Break, [V] break, [V] break (20) on thy cold grey stones, O sea (21) the thoughts that a-rise in me (22) but, oh, for the touch of a va-nished hand
(1) (2) (4) (15)
Both the inter-ictic intervals of (19) contain zero syllables, both those of (20) contain one, but in (21) and (22) intervals of one and two syllables are combined. In the English dolnik zero intervals are rare and mainly used for special effects, as in (20), where they echo the waves and are metaphors for the poet’s emotional state. In this poem 56 per cent of intervals are disyllabic, a significantly higher proportion than that found in normal speech (33 per cent): this exaggeration, too, may be mimetic, since waves break irregularly, and at what sometimes seem relatively long intervals. Another feature discernible in the above examples is that lines in this type of metre also vary in the number of syllables (again between zero and two) before their first beat. Generative metrists normally describe this initial variability as being a void initial weak position, but most other metrists prefer the term anacrusis. Thus (19) has zero anacrusic syllables, (20) has two, and both (21) and (22) have a single syllable in anacrusis. As a further source of variety, the penultimate line (22) has four beats, so that this poem ends with the traditional common measure of English folk verse.17 Disyllabic po17
Derek Attridge argues that the three-beat lines of common measure are simply four-beat lines with an unrealised final beat (1982: 84-102). In Attridge’s theory of English verse rhythm stress-syllabic verse is characterized as a type of dolnik
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sitions, the anacrusic principle, and the rhythmic compatibility of three- and four-ictic lines thus constitute the essence of the English dolnik. Tennyson’s Maud is a poem of over 1400 lines, divided unevenly into three parts and twenty-eight sections, and it is a showcase of dolnik metres. The first four sections are in six-ictic lines, but those that follow may be in three- or four-ictic, or a mixture of the two; these sections also contain isolated two-ictic lines, and the lines of the final section are five-ictic.18 Instances (23) to (25), below, contain two, three, and four ictuses, respectively, while (26) and (27) contain five-ictic and (28) and (29) six-ictic lines: (23) [V] Long [V] dead! (2.5.2) (24) A voice by the ce-dar tree (1.5.1) (25) [V] Mor-ning a-ri-ses stor-my and pale (1.6.1) (26) It is bet-ter to fight for the good, than to rail at the ill (3.6.102) (27) I em-brace the pur-pose of God, and the doom as-signed (3.6.104) (28) I hate the dread-ful hol-low be-hind the lit-tle wood (1.1.1) (29) I will bu-ry my-self in my-self and the De-vil may pipe to his own (1.1.76)
As these lines show, the anacrusic principle is an important feature of Maud’s versification, and the poem’s inter-ictic intervals may contain one or two syllables. Longer lines may be predominantly in duple time like (28), or in triple like (26) and (29), but most contain a mixture of rhythms like (24), (25), and (27). In total 46.3 per cent of the poem’s inter-ictic intervals contain two syllables, a significantly higher proportion than the 33 per cent of English prose. In all the line lengths he employs in Maud Tennyson takes great care to avoid the regular iambic line (although his opening line (28) comes perilously close). It is tempting to read into this
18
in which double offbeats (disyllabic intervals) must be balanced by zero offbeats (zero intervals). Although comprehensive and elegant, this theory ignores the fact that the English poets who developed the first stress-syllabic metres thought they were counting syllables. It also makes little use of the concept of the foot, which is so important to the hypotheses of generative metrists. The dolniks of Maud are thus heterogeneous, in contrast to the homogeneous dolniks (all four-ictic) of The Statue and the Bust.
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poem a metaphor for the poet’s innovative metrics, with instance (29) proclaiming a rebellion against the canonical English pentameter, and instance (27) accepting defeat at the poem’s close. Nevertheless, even in the final section Tennyson eschews the iambic canon, and his poem’s lines contain far more triple time than Webster’s foot-based pentameters. In summary, Maud is a tour de force of syllabically irregular versifying, and it contains an impressive variety in line length, rhythm, and rhyme scheme. This poem is proof of Tennyson’s range and skill as a versifier, but its high proportion of triple time makes its artifice conspicuous and possibly detracts from the delivery of the poet’s message. In The Statue and the Bust, on the other hand, Browning chose to tell his story and deliver his moral in lines of a single length, a four-ictic dolnik in the oldest English tradition. The following lines exemplify the poem’s rhythmic variety: (30) she leaned forth, one on ei-ther hand (31) [V] hol-low-eyed and hag-gard-cheeked (32) [V] nights and days in the nar-row room (33) suf-fi-cient to vin-di-cate it-self (34) the true has no va-lue be-yond the sham (35) [V] Ven-ture as wa-ri-ly, use the same skills
(8) (162) (216) (230) (235) (239)
Table II contains a statistical analysis of the poem’s rhythms, and it shows that Browning employed the anacrusic principle freely: just over half of his lines have a single syllable in anacrusis, while 16 per cent have a zero, and 28 per cent a disyllabic anacrusis. Almost exactly one third of the poem’s inter-ictic intervals are disyllabic, but they are very unevenly distributed: they represent approximately 43 per cent of first intervals and 49 per cent of second, but only just over 9 per cent of third. Approximately one line in five is in duple time: thus (30) is iambic, while (31) is rendered trochaic by its zero anacrusis. Most lines combine duple and triple time, intervals of one or two syllables: 28 per cent have intervals of 1-2-1 syllables, as in (32), 22 per cent intervals of 2-1-1, as in (33), and 16 per cent intervals of 2-2-1, as in (34). Only 9 per cent of lines have a disyllabic third interval, like (35), which is the only line on the poem with intervals of 2-2-2 (offset by a zero anacrusis). —36—
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From this analysis it can be seen that Browning’s poem is extremely varied in rhythm and thus has much in common with a normal speech narrative. The poem has almost exactly the same proportion of disyllabic intervals found in English prose, and more than 90 per cent of its lines contain a mixture of rhythms (either a disyllabic interval or a disyllabic/zero anacrusis). Its percentage of lines with a disyllabic interval is more than double that of Webster’s foot-based pentameter, as is the percentage of intervals that are disyllabic. But the proportion of disyllabic intervals in Tennyson’s Maud is even higher, and Tarlinskaja shows that some poems in dolnik have higher proportions still (1993: 213-17).19 She also argues that iambic verse forms a continuum both structurally and historically with the dolnik (Tarlinskaja 1976: 84-128).20 But, if Webster’s line occupies a mid-point between these two metres, the dolnik itself also occupies one between iambic verse and verse in which all the inter-ictic intervals are disyllabic. The latter type of verse is termed ternary or triple-time, and it will form the subject of the next section. 5. English Ternary Metres Ternary metres, those in which all the inter-ictic intervals contain two syllables, have received scant attention from modern metrists, and introductions to English metre for the general reader devote little space to them and usually simplify the issues they raise. Thus G. S. Fraser (1970: 38-40) and John Hollander (1981: 8) note that lines of verse may contain anapaests (w w s) or dactyls (s w w), but neither explores the differences between the two rhythms or mentions the possibility of amphibrachs (w s w). Writing more recently, Philip Hobsbaum fudges this issue by saying that lines made up of trisyllabic feet usually contain a mixture of patterns (1996: 2), while Robert Pinsky goes one 19
20
Tarlinskaja argues that the percentage of eroded ictuses in dolniks rises as the percentage of disyllabic intervals falls (1976: 128), and that ictic stress in English ternary metres is not as constant as in Russian (1976: 35). The presence of unstressed English monosyllables in ictic positions, however, is far more common in binary than in ternary metres (see Duffell 2008). My research strongly supports Tarlinskaja’s hypothesis that intermediate forms can usually be found between any two types of metre (1993: 11).
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step further, reducing all ternary metres to anapaests (1998: 66). Stephen Fry is even more confusing: he identifies Matthew Prior (b. 1670, d. 1734) as an exponent of the amphibrach, and argues that a limerick may be either amphibrachic or anapaestic, but concludes that amphibrachs have no place in English (2005: 88-90). Scholarly works also play their part in this neglect of ternary verse: generative metrists focus on the binary (w/s) contrast contained in all metres, and they usually test their hypotheses against the most obviously binary metres and postpone consideration of the structure of ternary feet. Thus Hanson and Kiparsky state explicitly that they have not considered how ternary verse may fit into parameteric theory (1996: 300n21). In this section I shall examine the question of whether there are three separate types of ternary verse and, if so, what their parameters might be. In that examination I shall employ both generative analysis and statistical methods, and I shall test my hypotheses on three poems by the same poet: Browning’s The Lost Leader (hereafter LL), How They Brought the Good News from Ghent to Aix (hereafter HB), and The Englishman in Italy (hereafter EI).21 I have chosen these three poems because they are by a consummate metrist with a long tradition of triple-time verse before him, and because they seem to have very different prevailing rhythms. All three poems, however, share a number of features that distinguish their verse design from duple-time or binary verse, one of the most obvious of which is that their correspondence rules do not allow inversion. This applies to monosyllabic as well as polysyllabic inversion, since in the very few lines where atonic monosyllables provide ictuses they are never articles, and are usually prepositions, as in the following example:22 (36) Shake-speare was of us [V] Mil-ton was for us (37) And be-twixt the great walls of loose flint-stone or in the thick dust
21
22
(LL, 12)
(EI, 13)
Both The Lost Leader and How They Brought the Good News from Ghent to Aix are in tetrameters, while The Englishman in Italy is in pentameters, disguised by the poet’s orthography, which subdivides them into units containing three ictuses and two. Many modern writers on linguistics regard prepositions as lexical, not grammatical, words; see, for example, Getty 2002: 3.
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The first of these lines is of particular interest because, at first sight, it appears to contain the only example of substitution (a single-syllable interval, notated by [V] above). But, since this poem’s verse design allows anacrusis, the missing syllable probably results from subdividing the line into two hemistichs, like those of tumbling verse, and applying the anacrusic principle to both.23 The anacrusic principle clearly operates in all three poems, although none of them contains a mixture of zero, single-syllable, and disyllabic anacruses. Their rhythms also differ at the close of the line: almost half of LL’s lines are feminine, whereas most of HB’s and all of EI’s lines are masculine, as is shown by the figures in Table III. The openings and closes of the poems offer some support for the hypothesis that Browning’s three poems are in different metres, LL dactylic, EI anapaestic, and HB amphibrachic. Thus the overwhelming majority of The Lost Leader’s lines have zero anacrusis, no line has disyllabic anacrusis, and one line ends in two post-tonic syllables (the first of the following examples): (38) Best fight on well, for we taught him – strike gal-lant-ly (39) Then let him re-ceive the new know-ledge and wait us
(LL, 29) (LL, 31)
These lines support the hypothesis that Browning’s template is left-strong (that is, dactylic), and that its correspondence rules allow up to one syllable in anacrusis; similarly, lines like the following support the hypothesis that the template of EI is rightstrong (anapaestic), and that the anacrusic principle allows it to open with an iamb, as in the second of the following:24 (40) Let me keep you a-mused till he va-nish in black from the skies (EI, 4) (41) Your eye from the life to be lived in the blue so-li-tudes (EI, 180)
There are many lines in Spenser’s Februarie that have a single-syllable interval midline, which divides the line into two-beat hemistichs; for example, ‘so se-mest thou like [V] good fry-day to frowne’ (30). Tumbling verse, however, clearly allows other weak positions of a single syllable. 24 Instance (41) is metrically very interesting because its three-beat hemistich is oxytonic, for which the two-beat hemistich that follows compensates by opening with two unstressed syllables. This emphasizes the anapaestic rhythm, which ensures that the primary stress of ‘solitude’ is subordinated to the preceding tonic monosyllable, while its secondary stress serves to provide the final peak and rhyme. 23
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Inferring the template of HB is more problematic: it too might be described as anapaestic, because all its lines are masculine and almost half have two syllables in anacrusis like instance (42) below. But the majority of the poem’s lines open with a single unstressed syllable, and many divide naturally into four units [w S w] followed by an iamb [w s]; for example, instance (42), which mimics the clatter of horses’ hooves: (42) I gal-loped, Dirck gal-loped, we gal-loped all three (43) And a-gainst him the cat-tle stood black e-very one
(HB, 2) (HB, 20)
Since iambic closes (masculine endings) are common in amphibrachic metres, where they are described by Classical metrics as catalexis, the template of the poem could equally be classed as an amphibrachic tetrameter that allows one syllable in anacrusis. Like Classical metrics, generative metrics admits amphibrachic feet, but the orientation of amphibrachic templates is problematic, since middle-strong templates would be anomalous. Elsewhere I have argued that such templates are rightstrong (w s), and that their correspondence rules set the size of weak positions at one (unstressed) syllable and that of strong positions at one trochee (Duffell 1999: 67-70). This trochee is usually syllabic initially and medially, but may be moraic (that is, a single heavy syllable) in the final foot. Carlos Piera first proposed such a structure for the amphibrach (1980: 122-27), and it is shown below as a tree diagram, and illustrated by two feet from HB, 2:
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[amphibrach]
|
w I all
|
|
|
s s w gal - loped three
This may be compared with the structure that Paul Kiparsky proposed for the English anapaest (1977: 227-29), and which can be extrapolated to account for the dactyl: Kiparsky terms it a falling structure, and it is illustrated below by feet from EI, 2 and LL, 20: [anapaest]
|
w
[dactyl]
|
| |
s w lit - tle
w
S feet
| |
S s w Still bid - ding
Kiparsky supports such a falling structure by pointing out that the weak positions (or inter-ictic intervals) in one of Byron’s triple-time poems contain trochaic, but not iambic words.25 This, however, is untrue for my Browning samples; for example, iambic words occur in the inter-ictic intervals of all the following lines: (44) He a-lone breaks from the van of the free-men (45) Called Ro-land his pet-name my horse wi-thout peer (46) At all e-vents come – to the gar-den
(LL, 15) (HB, 52) (EI, 131)
From these examples it is clear that iambic words like ‘alone’ 25
The appearance of stressed syllables in weak positions is a form of tension known traditionally as incursion, and in binary metres it is usually confined to stressed monosyllables, when it is known as ictus demotion (see Attridge 1982: 168-69), but in ternary metres incursion allows the strong syllables of polysyllabic words to appear in weak positions, or inter-ictic intervals.
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(44), ‘without’ (44), and ‘events’ may appear in HB’s inter-ictic intervals; moreover, the dactylic LL contains trisyllables with a secondary stress on the final syllable, ‘pros-pe-ring’ (LL,17) and ‘con-fi-dent’ (LL , 28), which exhibit a rising [S w s], rather than falling dactyl [S s w]. Kiparsky’s conclusion that there are no rising anapaests in English may well have been the result of sampling error, since Byron’s poem is relatively short, but his insight that lexical structures in verse are clues to the poet’s metrical intention may still be correct. I have demonstrated elsewhere (Duffell 2008) that a poet seeking a strong trochaic effect uses a greatly enhanced proportion of trochaic words, and the same type of audit of Browning’s lexicon in these three poems is illuminating. The proportion of lexical trochees to lexical iambs in English prose is ± 4:1, and in iambic pentameters is ± 3:1; comparable figures for Browning’s triple-time poems are: ± 3:1 (LL), 5:1 (EI), and 8:1. (HB). This suggests that in the last of these poems the poet consciously or unconsciously favoured trochaic words, which would support the above hypothesis that his template was amphibrachic and his strong-position size one trochee. 6. Conclusions The foregoing analysis shows that English triple- and duple-time metres differ in three of Hanson & Kiparsky’s parameters: position size, prominence site, and prominence type. In duple-time metres the position size is most often one syllable, the prominence site weak positions, and the prominence type strength. The metrical feet of dactylic and anapaestic metres, on the other hand, contrast a position containing one syllable with a position containing two. Since the latter may contain a disyllabic word with both a strong and a weak syllable, the weak positions of such metres must be unconstrained, and their prominence site can only be strong positions. The prominence type of ternary metres, as of binary, might be argued to be strength, since the weak syllables of polysyllabic words do not appear in strong positions. But in ternary metres atonic monosyllables such as articles may not occupy strong positions, showing that a degree of —42—
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stress (or potential for it) is required in them. This requirement is the corollary of the position-size rule, because an adjacent weak position may contain the primary stress of a disyllabic word, and would preclude an atonic monosyllable’s becoming prominent in normal delivery.26 The ways that poets introduce rhythmic variety into the two types of metre also differ: inversion and erosion provide it in duple-time verse, and incursion and anacrusic variation in triple time. Hanson & Kiparsky propose that the evolution of metres is governed by what they term the principle of fit: they evolve in such a way as to make as much of the lexicon available to poets as possible (1996: 294). In English duple-time metres the prominence parameters (weak positions and syllable strength) allow the freest possible use of the language’s plentiful stock of monosyllables.27 In English triple-time metres different parameters (strong positions and stress) allow the freest possible use of the other word length that abounds in English, the disyllable. Although this article has revealed structural differences between duple and triple time, it has also confirmed that metric typology is a continuum: if the rules of a binary metre are relaxed a little it become foot-based; if they are relaxed a little more it becomes a dolnik; and if triple time is made compulsory instead of optional it becomes a ternary metre, with a new set of rules. The English metrical system is the result of this evolutionary potential: thus accentual metres became dolniks, foreign syllabic models led to stress-syllabic verse, and free verse evolved from some poets’ desire to regulate their language by making lines differ from, rather than resemble, their predecessors. If individual poets’ quests for innovation ensured mutation in the evolution of this system, then linguistic change provided the mechanism for selection. In each period the metres that survived were among those that were a good fit for the phonology of the language. And, although metrical fashions were fickle, some features of the earliest English versifying proved constants, such as counting 26 27
Note that in instances (41) and (43) to (46) all the strong syllables in weak positions are subordinated to adjacent monosyllables that have stress. The concept of tension is, of course, almost irrelevant to the dolnik, because it contains such a large measure of variety in its very structure.
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beats instead of syllables, and varying the quantity of linguistic material at the threshold of the line. Overall, a system evolved that offered many modes of regularity, various devices to ensure variety, and a potential for subtlety that the most skilled versifiers harness to reinforce the meaning of their texts. TABLE I
The Dramatic Iambic Pentameter inversion
SAMPLE
intervals
line ends
initial
medial
0
2
feminine
enjambed
Shakespeare Sonnets
4.7
2.0
0
0
13.3
6.3
Norton Gorboduc
2.3
4.0
<1
1.3
1.0
10.7
Sackville Gorboduc
2.7
1.0
0
<1
0
15.0
Shakespeare Richard III
5.0
3.3
<1
1.7
17.0
8.3
Shakespeare Ant. & Cleo.
7.3
4.7
<1
7.0
21.7
21.0
Webster Duchess
5.3
8.3
5.7
38.3
20.4
26.7
± 3.1
± 2.3
± 0.3
± 4.0
± 4.8
± 5.1
largest 2σ *
* Statisticians measure the significance of differences between figures based on samples in standard errors, and a difference exceeding two standard errors (2σ) has a 95 per cent chance of applying not just to the samples, but to the universe (in this case the whole play) from which they are drawn. Differences between the figures in each column of this table are therefore only significant if they exceed the 2σ calculation at the foot of the column. Thus, for example, the difference between the percentage of disyllabic intervals in Anthony and Cleopatra and Richard III is significant, while that between the percentages in Richard III and Gorboduc is not. In the text of this article comment is confined to differences that are statistically significant (for an explanation of how standard errors are calculated see any primer of statistics, for example, Clarke and Cooke 1983: 40-52).
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TABLE II The Rhythms of Browning’s The Statue and the Bust anacrusis
%
line ends
%
zero
16.4
masculine
96.4
disyllabic
28.8
feminine
3.6
disyllabic intervals
%
intervals & rhythms
%
1
42.8
1-1-1
20.4
2
48.8
1-2-1
27.2
3
9.2
2-1-1
21.6
all
33.6
2-2-1
16.4
TABLE III Anacrusis and Inversion in Browning’s Ternary Verse sample
0
anacrusis 1
2
incursion intervals
masc.
line ends fem.
prop.
The Lost Leader
81.3
18.7
0
1.4
47
47
6
How They Brought
0
55.0
45.0
1.7
100
0
0
The Englishman
0
40.0
60.0
1.2
92.0
8.0
0
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TEORÍAS Y POLÉMICAS SOBRE LA RIMA EN EL RENACIMIENTO INGLÉS JUAN FRAU Resumen: El propósito de este artículo es examinar las teorías del Renacimiento inglés sobre la rima y la polémica acerca de su conveniencia para la versificación inglesa. Los críticos y poetas isabelinos estaban divididos en dos facciones opuestas: una que defiende los modelos clásicos y trata de rescatar el verso cuantitativo, y por lo tanto rechaza la rima, y otra que acepta la rima como una característica esencial del verso de la época. Samuel Daniel, Thomas Campion, Philip Sidney y Edmund Spenser, entre otros, toman parte en este debate. Palabras clave: Renacimiento, rima, versificación, Samuel Daniel, Thomas Campion, Philip Sidney, Edmund Spenser. Abstract: The objective of this paper is to examine English Renaissance theories of rhyme and the polemic on its convenience to the English versification. Elizabethan critics and poets were divided into two opposite factions: one that defends the classical models and attempts to rescue the quantitative verse, and thereby rejects rhyme, and another that accepts rhyme as an essential characteristic of the verse of the period. Samuel Daniel, Thomas Campion, Philip Sidney and Edmund Spenser, among others, take part in this debate. Key words: Renaissance, rhyme, versification, Samuel Daniel, Thomas Campion, Philip Sidney, Edmund Spenser.
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L Renacimiento inglés resultó ser una época muy fértil en consideraciones teóricas sobre la poesía, en la que, en el corto espacio de apenas dos décadas, vieron la luz distintas obras de notable envergadura, difusión e influencia, tales como la Defensa de la poesía, de Philip Sidney, o The Art of English Poesy, de George Puttenham, junto a otras obras menores por su extensión pero que contribuyeron a enriquecer en un alto grado el panorama crítico. Se trata de escritos de muy diversa índole, por su intención y su estructura, tratados y ensayos que usan tanto el verso como la prosa o que, en alguna ocasión, se presentan bajo la forma clásica del diálogo. El espacio que en ellos se dedica a la reflexión sobre la rima es desigual, y el tratamiento no siempre adopta el aire polémico que le dan Thomas Campion, Samuel Daniel o Roger Ascham, pero se trata, en todo caso, de un tema que merece la atención y el interés de la mayoría de los críticos de aquel tiempo. Incluso un poeta como Ben Jonson participa en la discusión con un poema burlesco titulado “A fit of rhyme against rhyme”, en el que parece reírse por igual de las posturas de Campion y Daniel. Hay que tener presente la ambigüedad del término rhyme/ rime (con las vacilaciones gráficas del momento: rhime, ryme), que, tanto en la tradición inglesa como en distintas tradiciones románicas –ya lo observa Dante-, puede designar tanto el fenómeno eufónico basado en la repetición de sonidos como la propia composición poética en su conjunto. Esta polisemia puede observarse incluso en los títulos de las obras de la época; así, cuando Daniel publica A Defence of Rhyme se refiere a la rima en sentido estricto, pero George Gascoine publica en 1575 Certayne Notes of Instruction Concerning the Making of Verse or —51—
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Ryme in English, haciendo explícita la sinonimia entre rima y versificación mediante la construcción disyuntiva. En el contexto en el que nos hemos situado, sin embargo, la rima puede adoptar a veces un tercer referente, situado entre los otros dos, y aludir específicamente al verso silábico y rimado, frente a aquel otro que trata de seguir los modelos grecolatinos. En realidad, este último sentido no es del todo ajeno a Daniel, y más adelante será obligado tratar esta diferencia con algo más de detenimiento. Prueba de la polisemia del término es el uso que llegan a hacer Sidney y Campion de la expresión “to rhyme a man to death”, que podría traducirse como rimar hasta la muerte o, más exactamente, matar a un hombre a rimas. La palabra rimas, en este contexto, equivale a composiciones rimadas, pero se refiere específicamente a maldiciones o encantamientos malignos que los bardos –Sidney se refiere a los irlandeses en concreto- podían lanzar sobre sus enemigos para causarles algún tipo de perjuicio, incluso la muerte (SIDNEY, 2004: 54; CAMPION, 2004: 282). De entre los tratados principales de este periodo, seguramente el de composición más antigua –también el más célebre- es el de Sidney, terminado según todos los indicios entre 1581 y 1583, aunque durante bastantes años circuló manuscrito entre un círculo reducido de intelectuales y poetas y no se publicó hasta 1595. Como es bien sabido, se trata de un ensayo que expone una serie de consideraciones generales y teóricas sobre la poesía, con el propósito fundamental de contrarrestar la visión platónica sobre su inutilidad y sus posibles efectos perniciosos. Guiado por esa prioridad, Sidney, a diferencia de Puttenham o Daniel, no profundiza demasiado en los aspectos técnicos, como los atingentes a la versificación, fundamentalmente porque considera que “one may be a poet without versing, and a versifier without poetry” (2004: 32). Dentro de la polémica que ya previamente habían sostenido los tratadistas italianos, donde autores como Robortello, Escalígero o Minturno1 defienden que no 1
Aceptamos la interpretación de Weinberg, quien señala que Minturno sigue a Aristóteles cuando afirma que el verso no es esencial en la poesía, sino la imitación, pero “en todos los demás pasajes el verso es parte integrante de su concepción de la poesía”. (2003: 154).
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hay poesía si no hay verso, Sidney opta por considerar que lo que verdaderamente define y distingue los textos literarios es su carácter ficcional, en tanto que el verso es un asunto meramente formal que no cambia la esencia de la obra, pues “no son la rima y el verso los que hacen a la poesía” (2003: 157). Por ello, las reflexiones sobre el verso aparecen sólo una vez que Sidney ha utilizado los argumentos que entiende más valiosos en su apología de la creación, como su carácter ejemplar y lo ventajoso de poder dibujar una perfección que es imposible encontrar en la realidad. Sólo entonces se permite añadir el siguiente razonamiento (2003: 157): “No puede quedar sin elogio aquello que mejor da lustre a esa bendición que es el lenguaje, que considera cada palabra no sólo según el acento, como alguno dirá, sino según la cantidad; y ambos, acento y cantidad, llevan incluso en sí mismos una armonía.”
Sidney reconoce, pues, que, aunque no sea lo esencial del texto literario, las cualidades rítmicas del verso aportan valores dignos de reconocimiento que lo elevan aún más sobre el uso ordinario del lenguaje. Sin embargo, poco seguro de que la excelencia formal pueda convencer a los detractores de la poesía, pasa de inmediato a centrarse en aspectos prácticos de la versificación y de la rima. En este sentido, la razón de más peso en su favor es “el hecho de que el verso supere con mucho a la prosa en la fijación de la memoria”, debido a que las palabras “se disponen de tal forma que una no puede perderse sin que la obra entera falle; cuando se acusa esto, se despierta la memoria y así la consolida con más firmeza” (2003: 157). Sidney se refiere aquí al conjunto de las cualidades estructurales del verso, que provocan que nada pueda alterarse sin echar a perder el conjunto, lo que obliga a conservar la obra tal cual es y a recordar, por lo tanto, cada palabra y en su orden –en esto, en cierto modo, Sidney se encuentra a medio camino entre la idea de la retórica clásica de la dispositio, que consiste en situar cada elemento allí donde es más efectivo, y la defensa que se hará en el siglo XX de la literalidad del texto poético-. Sorprende —53—
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a su vez, por esa misma especie de anticipación, la idea que desarrolla acto seguido, cuando sostiene que, en el verso, una palabra “engendra la otra de tal suerte que, ya sea verso rimado o métrico, por la que precede se tendrá una conjetura aproximada de la que sigue”, formulación que se asemeja, de modo parcial y con las debidas matizaciones, a algunas de las consideraciones hechas más de tres siglos después por los formalistas respecto al carácter apriorístico del ritmo del verso, o a los conceptos que propone Oldrich Belic de “expectativa” o de “impulso rítmico” (2000: 44-5), que emplea para explicar precisamente la constante y renovada previsión que, en el plano rítmico, va haciendo el receptor durante la lectura. En todo caso, y en lo que atañe a la rima, conviene subrayar que Sidney, a diferencia de otros de sus contemporáneos, no destaca su potencial como recurso mnemotécnico; para él, cualquier tipo de verso ayuda a la memoria, y cuando dice “as be it in rime or measured verse” está equiparando en ese aspecto los dos modelos que coexistían –y contendían- en la época: el verso métrico que sigue los modelos grecolatinos y el verso rítmico, rimado. En la misma línea, Sir John Harington afirma que el verso tiene múltiples buenos usos, como el servir de ayuda a la memoria mejor que la prosa (1815: 128-9), “puesto que las palabras están dispuestas juntas en el debido orden, medida y número” (1815: 131)2, pero tampoco menciona específicamente la rima. Aunque Sidney o Harington no lo hagan, sí suelen destacar este valor de la rima otros tratadistas. Lo hace, por ejemplo, George Puttenham, que según parece comenzó a componer su obra antes que Sidney la suya -la concluyó, no obstante, cuando éste ya había muerto-, y que, al igual que Sidney, afirma que el metro es más fácil de retener en la memoria, aunque el motivo que contribuye a ello en mayor medida, según él, es su brevedad, que contrasta con los largos períodos de la prosa (2004: 62). Más adelante subraya que el verso también es más eficaz e impresiona más el oído por la sonoridad que le confieren “so 2
La traducción de todas las citas de Webbe, Puttenham, Wilson, Harington, Gascoigne, Ascham, Harvey, Spenser, Daniel y Campion se ha hecho para la presente ocasión, de manera que la página a la que remitimos es la del correspondiente texto original.
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gallant and harmonical accents”, con lo que todavía no se refiere de forma clara y directa a la rima, aunque sin duda la tenga presente. Finalmente, en un capítulo posterior, sí hace explícita esa relación entre la rima y la memoria, cuando explica que, durante el período medieval, todo estudioso y clérigo que escribía sobre cualquier materia de interés usaba la rima, “lo que lo hacía más grato al lector y fácil de recordar” (2004: 67), algo que hace extensible a los proverbios y dichos populares. Seguramente sea Daniel, en su Defensa de la rima, quien más insiste en este aspecto. Recoge en parte la idea que antes hemos visto expresada por Sidney cuando afirma que “todo verso no es sino una estructura de palabras confinadas dentro de una cierta medida, que difiere del discurso ordinario y que se introduce de la mejor forma para expresar los conceptos de los hombres, a la vez para el deleite y la memoria” (DANIEL, 2004: 210). Poco después insiste en el valor específico que para ello tiene la rima, que define y explica como “consistente en un sonido concordante en las últimas sílabas de varios versos, ofreciendo al oído el eco de una deleitosa correspondencia y a la memoria una impresión más profunda de lo que allí se transmite” (2004: 211). Y más tarde vuelve sobre la misma idea, refiriéndose a aquellas obras que conservan y difunden el saber y que, sin ser poéticas, utilizan el verso rimado: “Y eso en tan pocas palabras, tanto para el deleite del oído como para el apoyo de la memoria, que han de ser aceptadas por todos los lectores modestos que estudian para saber y no para difamar” (2004: 212). Incluso William Webbe, pese a su rechazo general de la rima –bastante mesurado, en todo caso-, reconoce este valor y dice que no puede “sino rendirle (como la costumbre demanda) las merecidas alabanzas, especialmente donde está dispuesta con buen juicio” (1870: 64). Añade que la técnica de formular cualquier cosa en verso es un buen ejercicio de la memoria, y dice estar de acuerdo con Gascoigne cuando éste recomienda utilizar la versificación rimada para la enseñanza. Hay que destacar que el argumento del valor de la rima como auxiliar de la memoria, pese a tratarse de una consideración cercana al tópico y la obviedad, tiene, sin embargo, una gran importancia en un contexto social, político y religioso en el que —55—
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abundaban las críticas virulentas contra la supuesta inutilidad de la poesía. No conviene olvidar, por ejemplo, que como resultado de tales controversias, alimentadas sobre todo por el puritanismo, llegará a producirse la prohibición de las representaciones teatrales durante casi veinte años. La utilidad práctica del texto literario, por lo tanto, se convierte en un argumento esencial en el debate, y la rima puede llegar a justificarse más por tales motivos que por consideraciones sobre su eufonía o su papel en la estructura del poema. En su Art of Rhetoric, publicada en los inicios de la era isabelina, Thomas Wilson trata el asunto de la rima desde el punto de vista de la retórica clásica, sin detenerse apenas en consideraciones métricas, y subraya también su utilidad, aunque en otro sentido. Defiende su eficacia como instrumento para la oratoria, pues deleita y capta la atención del público, siempre que se use con mesura. Expone que “algunos terminan sus sentencias de forma en todo semejante, haciendo que su locución antes parezca metro rimado que discurso llano, lo cual tanto deleita si se usa con mesura cuanto ofende cuando no se observa moderación” (1909: 168). Antes de aludir al ilustre precedente de San Agustín, lo ejemplifica con el caso concreto de un predicador que “solía con frecuencia terminar sus sentencias con palabras similares a las que venían antes, que a mi juicio no llegaban a la docena, pero que terminaban con rima en su mayor parte”. El problema, dice Wilson con algo de sorna, es que el público menos dispuesto “desearía que el predicador hubiera tenido un laúd”, que añadido al rimed sermon podría dar una placentera melodía al son de la que pudieran bailar. Y es que, concluye Wilson, “hay ciertamente una medida moderada, y no hay razón para usar ninguna cosa todo el tiempo, viendo que nada deleita (nunca sería tan bueno) si se usa siempre” (1909: 168). El libro tercero de esta obra se dedica a la elocución, y en él se dedica un pequeño apartado a las figuras que Wilson denomina like ending and like falling, traducción del latín similiter desinens y similiter cadens. En ese apartado, ambas figuras –bien definidas pero que en medio de la profusión de ejemplos aparecen mezcladas con otras como el calambur, el retruécano o la paronomasiase ponen en relación con la rima. Además de insistir en que estas —56—
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repeticiones son deleitosas siempre que se usen con moderación, y atractivas hasta el punto de que el público acostumbrado a las frases y los himnos con rima deja de soportar los sermones que no la usan, Wilson introduce una consideración interesante sobre el tipo de placer que produce la iteración fónica. Sostiene que el deleite de este tipo de ornamentación es mayor porque “cosas contrarias se unen en la repetición” y porque “aquello que se dijo antes se usa una vez más” (1909: 202). Aunque aquí están expuestos de una manera sucinta y embrionaria, son argumentos que llegarán a tener una importancia capital en la teoría literaria del siglo XX; recordemos cómo, según Jakobson, “en poesía, cualquier similitud sobresaliente en el sonido es evaluada respecto a una disimilitud en el contenido” y cómo, además, la rima provoca, entre otras cosas, que el lector vuelva a lo ya percibido (JAKOBSON, 1974: 156-163). Repetición y diferencia combinadas es, asimismo, lo que Wilson destaca, aunque no llega a desarrollar la idea. En cuanto a la posible confusión de la rima con la similicadencia, Thomas Campion, cuatro décadas después, partirá de planteamientos semejantes a la hora de esgrimir uno de sus varios argumentos contra la rima. Afirma lo siguiente (2004: 283): “Pero permitidme ahora examinar la naturaleza de aquello que llamamos rima. Por rima se entiende aquello que termina con sonido semejante, de modo que los versos compuestos en tal manera no producen sino una repetición continua de esa figura retórica que designamos similiter desinentia, y, no siendo ella sino figura verbi, debería (como Cicerón y todos los demás retóricos han observado juiciosamente) ser utilizada en poca cantidad, no sea que ofenda al oído con tediosa afectación”.
En este respecto, Campion está adaptando la doctrina a su conveniencia, pues, de una manera más objetiva y desapasionada, Puttenham había señalado unos años antes la diferencia entre ambos conceptos: afirmaba Puttenham que “ya los griegos y latinos usaban una forma de discurso basada en cláusulas de terminación semejante, que ellos llamaban homoioteleuton, y fue lo más cerca que ellos se aproximaron a nuestra rima, pero no es, propiamente, nuestra concordia” (2004: 121). —57—
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Volviendo al libro de Wilson, el apartado dedicado a las repeticiones de sonidos finales concluye con una última defensa de la mesura en su uso, y, pese a señalar que son recursos placenteros y valiosos, el autor advierte –mezclando burlas y veras- del peligro que suponen para los ignorantes, que cuando escuchan los himnos religiosos rimados, dada la confluencia del canto, la música de los órganos, el tañido de las campanas y el rimado de las frases, “podrían pensar que la armonía es celestial, y creer que los ángeles de Dios no crearían un mejor sonido en el cielo” (1909: 203). Lo que hay que leer entre líneas en esta crítica, obviamente, es que Wilson entiende que la rima puede servir para atraer la atención del público sobre el texto, lo cual es una virtud notable, pero esa atracción puede convertirse en distracción si la musicalidad y los efectos sonoros terminan por imponerse y acaparar todo el protagonismo en detrimento del contenido. A fin de cuentas, se trata de un tratado de retórica, arte para el que lo fundamental es que el texto se construya de la forma más eficaz para lograr un propósito. En la medida en que la rima se comporte como un elemento auxiliar para conseguir el fin pretendido será valiosa, pero se convertirá en un estorbo si por el contrario, debido a su espectacularidad, acaba siendo una barrera para alcanzarlo. Aunque Wilson se refiera fundamentalmente a himnos religiosos y piezas de oratoria, la desconfianza que inspira la rima en ese respecto se extiende también, en otros autores, al terreno de la escritura poética. Sidney, por ejemplo, se queja de que no ha visto “sino unas pocas obras impresas que tengan nervio poético”, ya que la versificación oculta muchas veces “una maraña de palabras con una rima tintineante apenas acompañada de sentido” (SIDNEY, 2003: 177). De la misma forma que antes se aludía al tañido de las campanas, el tintineo aparece ahora como cifra de la musicalidad vacua. En el original inglés, Sidney lo formula -a tingling sound of rhyme, barely accompanied with reasons- aludiendo a una frase hecha recurrente en aquella época y que ha perdurado hasta nuestros días. En casi todas las obras que estamos comentando y en numerosos poemas líricos y dramáticos de este período aparece la expresión “neither rhyme nor reason”, tal cual o con variaciones. Esto, que equivaldría a las expresiones españolas —58—
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“sin ton ni son” o “sin pies ni cabeza” –si los pies fueran métricos sería una traducción excelente-, se refiere a una acción que carece de sentido, de método y de propósito. En general se usa al margen de todo contexto literario pero, evidentemente, los poetas y los tratadistas no podían dejar de explotar, tanto en creaciones poéticas como en sus disquisiciones sobre la versificación, las implicaciones de su sentido literal, y lo convierten en un lugar común. Shakespeare usa variantes de la expresión en, al menos, cinco de sus obras –todas ellas comedias-, y en alguna de ellas incluso más de una vez. La utiliza con valores humorísticos o enfáticos en Como gustéis, en Las alegres comadres de Windsor o en La comedia de los errores. En general, es frecuente que se adopte la frase como excusa para señalar la divergencia, cuando no la oposición, entre ambos conceptos, razón y rima. Dentro de la obra de Shakespeare, es lo que sucede en Los dos hidalgos de Verona, cuando uno de los dos hidalgos, Valentín, habla con su criado (SHAKESPEARE, 1967: 269): VALENTÍN: ¡Eh, amigo! ¿Qué estáis haciendo ahí razonando con vos mismo? SPEED: No, yo estaba rimando; la razón es solo vuestra.
En la primera escena de Trabajos de amor perdidos, el caballero Berowne hace una afirmación que se antoja absurda según el hilo de la conversación; otro caballero, Dumaine, le pregunta que a qué viene su comentario, y se sigue el siguiente diálogo (SHAKESPEARE, 1986: 318): BEROWNE. Fit in his place and time. DUMAIN. In reason nothing. BEROWNE. Something then in rhyme.
La humorada es clara, pero también la crítica implícita: a veces la rima puede condicionar el discurso, haciendo que el poeta introduzca despropósitos por su sola exigencia. No hace falta recordar que se trata de una preocupación añeja y que perdurará mientras existan la rima y la reflexión sobre la misma. Ya un siglo antes de todas estas obras y disquisiciones, lo había señalado —59—
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Nebrija, en el capítulo sexto del segundo libro de su Gramática -“lo cual hacen los que usan de consonantes en las cláusulas de los versos, que dizen lo que las palabras demandan, y no lo que ellos sienten” (1989: 158)- y un siglo más tarde lo diría Boileau (1873: 144) –Que toujours le bon sens s’accorde avec la rime”-. Aunque es algo que aparece expuesto en varios de los tratados teóricos, también los propios escritores se quejan en ocasiones de que la rima imponga el uso de una palabra que, en principio, no formaba parte del plan de la obra. Shakespeare, además, se queja también del efecto contrario, de lo que sucede cuando el poeta quiere emplear una palabra para la que no encuentra consonancia; lo hace dentro de la trama de otra de sus obras, Much ado about nothing, donde el enamorado Benedick interrumpe la canción que está entonando y se lamenta, no sólo de las penas de su amor, sino de las penalidades que le inflige la necesidad de rimar. Alude entonces a otros célebres amantes, como Leandro y Troilo, que, aunque sufrieron igual que él por causa del amor, “todavía caminaban tranquilamente por el camino llano del verso blanco”. Él, sin embargo, cuando trata de expresar su amor, no encuentra otra rima para lady que baby –“una rima inocente”, apunta-, horn para scorn –“una rima dura”-, fool para school –“una rima balbuceante”-. Y concluye: “muy ominosas terminaciones: no, yo no nací bajo el influjo de un planeta rimador” (SHAKESPEARE, 1986: 634). El peligro de que la consonancia imponga sus exigencias y fuerce al poeta a decir lo que de otro modo no habría dicho es uno de los principales motivos para que Campion la rechace y condene, y da lugar a alguno de sus ataques más feroces: “Pero hay todavía otra falta en la rima del todo intolerable, la cual es que obliga muchas veces a un hombre a abjurar de su asunto, y extender un concepto breve más allá de todos los límites del arte” (2004: 284). Compara al poeta que usa la rima con el bandido Procrustes, que tendía a sus víctimas en un lecho y, en la medida en que su estatura no se acomodaba al mismo, los mutilaba o los descoyuntaba hasta hacerla coincidir. Acto seguido lanza el siguiente desafío: “Traed ante mí ahora a cualquiera de los rimadores con mayor autoestima, y dejadme ver si es capaz de leer sin sonrojarse sus rimas cojas y vacilantes”. —60—
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El de la rima como impulso que se impone al poeta y lo guía por donde su propia voluntad no lo habría llevado es un argumento recurrente y un obstáculo grave que deben solventar sus defensores. El propio Daniel, abogado de la rima, reconoce explícitamente que “la medida y la rima no son sino la base o el asiento sobre el que se levanta el trabajo que las inspira” y que ningún espíritu juicioso y respetable se quedará en la parte exterior de las palabras, entretenido con el sonido (2004: 230). Otro autor que muestra su preocupación por la manera en que las exigencias formales de la rima pueden interferir de manera negativa con el pensamiento expresado es George Gascoigne, que en 1575 publica Certain notes of instruction concerning the making of verse or rhyme in English, un texto breve en el que aconseja al poeta sobre varios asuntos relativos a la versificación, tales como el orden de las palabras, la disposición de los acentos, el empleo de la cesura o determinadas licencias poéticas. Entre las recomendaciones sobre el uso de la rima encontramos la siguiente prevención –en la que otra vez aparece la expresión rhyme without reason- (2004: 242): “Yo te exhortaría también a tener cuidado con la rima sin sentido. Mi intención, al decir esto, es que tu rima no te aparte de tu primer designio, porque muchos escritores, cuando ya han establecido los cimientos de su invención, todavía son arrastrados a veces por la rima hasta olvidarlos, o cuando menos a alterarlos, como cuando no pueden encontrar prontamente una palabra que pueda rimar con la primera (y continuar así su determinado designio); entonces ellos, o bien lo echan a perder con una palabra que rime (sin importar cuán poco sentido acarree), o bien cambian la primera palabra y así tal vez desvían o enturbian su invención anterior”.
Lo preferible, sostiene Gascoigne, es que siempre se mantenga la primera determinación, e insiste en que hay que perseguir la palabra adecuada hasta lo más recóndito del pensamiento antes que “cambiar el buen sentido por una rima embarullada”. Acto seguido ofrece unos consejos de tipo práctico que encuentra útiles para evitar estos problemas. Recomienda que el poeta tome la última palabra del primer verso y haga un recuento en orden —61—
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alfabético de todas las palabras con las que comparte sonidos, lo que ejemplifica con un supuesto verso que acabara en care y que rimaría con bare, clare, dare, fare… -Webbe retoma más tarde la sugerencia y sustituye el ejemplo: brooke, crooke, hooke, looke… (1870: 64)- De esta idea y del método propuesto se burlará poco después Sidney en su Defensa de la Poesía, cuando expone los que considera mayores males de la forma poética y del estilo y se queja de que, a veces, la elocuencia aparece disfrazada “con la repetición de una letra, como si estuvieran obligados a seguir el método de un diccionario” (2003: 184). También relativa a las iteraciones fónicas que constituyen la rima o la aliteración, aunque mucho más violenta, es la crítica que aparece en el prefacio de The Shepheardes Calender, obra de Edmund Spenser compuesta de doce églogas que se publicó de forma anónima en 1579, dedicada precisamente a Sidney. Dicho prefacio, en forma de epístola dirigida a su amigo Gabriel Harvey, aparece firmado por E.K., cuya identidad real es aún desconocida, aunque predomina entre la crítica la creencia de que corresponde al propio Spenser. Sea él mismo o alguien de su entorno, su ataque es feroz: “Desprecio y escupo sobre la tendencia viciosa de nuestros andrajosos rimadores (pues así suelen ellos mismos andar a la caza de la letra)” –la aclaración del paréntesis se debe a que en el original utiliza de manera paródica el mismo procedimiento que critica: “rakehellye route of our ragged rymers” (SPENSER, 1890: 40). Hay una carta de Harvey a Spenser –impresa y publicada ya en 1580- en la que puede observarse otra burla acerca de este uso; se refiere el primero a las cartas del segundo como “long, large, lavish, luxurious, laxative letters”, y se interrumpe a sí mismo: “pero, en el nombre de Dios, ¿cuándo jamás en mi vida he ido a la caza de la letra antes?” (HARVEY, 1815: 296). La expresión “ir a la caza de la letra” –con sus variantes, course o hunt- se utilizaba en aquel tiempo sobre todo para referirse a quienes abusaban de la aliteración –si bien la crítica ha destacado en varias ocasiones que, pese a sus afirmaciones al respecto, tanto Spenser como Sidney solían emplearla-, algo que, como ya se ha visto, se tenía en muchos casos por falta del poeta, aunque ese rechazo se hace extensible en ocasiones a la rima. También se verá más tarde, —62—
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por otro lado, que Spenser, Sidney y Harvey tenían el propósito común de renovar la métrica inglesa, procurando un renacimiento de los modelos latinos en donde la rima no tenía cabida. Aunque no de una manera tan didáctica ni con un propósito explícito de orientar a los poetas como en el caso de Gascoigne, en el conjunto de las obras que estamos analizando es fácil encontrar un considerable número de opiniones en torno a la estilística de la rima, unas veces con cierta vocación preceptiva y otras como simple reflexión o contribución desapasionada al debate. En el caso de Puttenham, por ejemplo, predomina la censura de las malas prácticas. El capítulo noveno del libro tercero de su Arte de poesía inglesa lleva un título suficientemente claro y al que poco más hay que añadir: “De cómo el buen creador no forzará sus palabras para ayudar a su rima, ya sea mediante la falsificación de su acento o mediante falsa ortografía” (2003: 122). Al desarrollar la idea, Puttenham sostiene que el poeta no puede caer en la dislocación acentual ni cambiar la ortografía para favorecer la rima porque, sobre todo, eso indicaría que “tal creador no posee un vocabulario copioso en su propio idioma”, y que no es maestro de su oficio. Con todo, concede que antes que dejar al oído una impresión ingrata, es preferible modificar la ortografía, y lo ejemplifica con un hipotético uso de la palabra “doore” (‘puerta’), que debería, llegado el caso, escribirse “dore” si quisiera rimarse con “restore” (1811: 67). Añade Puttenham que la gracia principal de la poesía en lengua vulgar reside en la sinfonía –otro nombre para la rima-, y que el poeta no debe tomarse demasiadas licencias en cuanto a la concordancia de sonidos –concords-, porque en tal caso “el creador no es en verdad sino un chapucero, y no un poeta”. Y pone como ejemplo general de la mala práctica a los antiguos rimadores, y como caso particularmente escandaloso el de unos versos de su contemporáneo George Turberville en los que la palabra inglesa ioy (joy) rima con la francesa Roy (roi), pese a que su pronunciación no puede estar más alejada. Cabe discutir si se trata de un ejemplo de eye rhyme. Dado que el conocimiento empírico de la pronunciación de la época está fuera de nuestro alcance, ni los filólogos ni los críticos se ponen de acuerdo sobre la índole de este tipo de rima, considerado como tal desde —63—
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una perspectiva moderna pero que tiende a justificarse con el argumento de que, en su origen, la pronunciación de las palabras en posición de rima era coincidente –si bien tal coincidencia se suele deducir, precisamente, de esa presunta rima-. Es muy significativa, por lo tanto, la queja de Puttenham en este sentido y su rechazo a la utilización de palabras que comparten grafías pero no sonidos. Otra práctica que Puttenham desaconseja, en cuanto al uso de la rima, es el empleo de la que Rudolf Baehr (1989: 69) llama rima intensa –término que aceptan y recogen Devoto (1995: 110) y Domínguez Caparrós (1999: 332); Pietro Beltrami la llama rima ricca (1994: 51), si bien por rima rica puede entenderse también aquella que resulta novedosa y sorprendente (TORRE, 2000: 57)-; rima intensa, pues, sería aquella en la que la coincidencia de sonidos incluye alguno de los que preceden al último acento. Puttenham precisa que, pese a lo dicho de que para hacer una buena rima “los versos deberían tener cadencias similares”, en su opinión “debe haber alguna diferencia”. Así, constrain y restrain, o aspire y respire, no formarían una buena concordancia porque son prácticamente la misma cosa, dice él, pero si se cambia algún sonido –aspire, desire, retire- se resuelve el problema. Concluye con otra reprimenda: “esta regla, no obstante, no es bien observada por muchos creadores, por falta de buen juicio y de un oído delicado” (2004:122). También se declara Puttenham en contra de que se utilice la rima en el medio y el final de un mismo verso. Lo dice en un tono entre doctoral y burlón (2004:124): “Nota también que no es recomendable utilizar la rima o concordia al mismo tiempo al final y en el medio de un verso, salvo que se trate de naderías y poemas triviales, porque ello muestra una cierta ligereza, ya sea del asunto o de la cabeza del creador, aunque estos rimadores comunes lo usan mucho”.
Dentro de lo que se puede llamar estilística de la rima, también se reflexiona sobre el uso de palabras agudas, llanas y esdrújulas en posición final. Dice Puttenham (2004: 121) que
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“esta cadencia es la caída de un verso en la última palabra con un cierto sonido armonioso, que al ser contrastado con otro de sonido similar produce una concordancia. Y la cadencia toda está contenida a veces en una sílaba, a veces en dos, o en tres como máximo. Porque más allá de la antepenúltima no alcanza el acento (que es la principal causa de la cadencia)”.
No obstante, encuentra una excepción –que califica como “usurpación”- cuando se otorga una pronunciación sobresdrújula a palabras como honourable, matrimony, por ejemplo. Entre las otras tres posibilidades, Puttenham encuentra más satisfactoria la terminación aguda, “más dulce y recomendable”; cuando el acento recae sobre la penúltima sílaba, la rima se hace “más ligera y no tan placentera”, pero “la caída sobre la antepenúltima es la más desagradable de todas, porque hace tu metro demasiado ligero y trivial, y es más adecuada para el poeta epigramático o cómico que para el lírico y elegíaco” (2004: 122). También Sidney, muy al final de su ensayo (2003: 189-190), habla de las tres terminaciones, introduciendo en el inglés la terminología francesa de rimas masculinas y femeninas, a las que se añade el término italiano sdrucciola. Dentro de su pequeño ejercicio de comparación, señala Sidney que los italianos no emplean la rima aguda, ni los franceses la esdrújula, en tanto que los ingleses utilizan las tres. El autor pone ejemplos de todas ellas, pero no hace ninguna valoración al respecto; añade que es mucho más lo que podría decirse sobre ello pero que no quiere extenderse en demasía. Harington alude a esta descripción de Sidney –de cuya Defensa de la poesía, aún inédita, poseía una versión manuscrita-, aunque le reconoce una autoridad aún mayor a su carácter ejemplar como poeta, y destaca la dificultad añadida del modelo que Sir Philip defiende. La reflexión de Harington se produce en un contexto muy preciso: la explicación y defensa en 1591 de su traducción de Orlando furioso en un prefacio que luego se publicaría de manera independiente como A Brief Apology of Poetry. En él, el traductor defiende una serie de elecciones técnicas y estilísticas tanto del narrador como de la traducción, hasta que llega al asunto de la rima. Reconoce haber recibido —65—
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algunas críticas por el empleo excesivo de rimas bisílabas y trisílabas –esto es, graves y esdrújulas-; esto demuestra, una vez más, que el gusto inglés se inclinaba claramente hacia la rima aguda (1815:143). Lo que responde Harington a tal censura es que era ciertamente más fácil rimar a la manera antigua, con las solas dos posibilidades de la rima, de modo que un verso que terminaba con “civillitie”, dice él, podía rimar con palabras como “see”, “flee” o “decree”, y además de no conceder ningún valor a una oposición que carece de argumentos y que es mera cuestión de gusto, se remite a su admirado Sidney: “pero para contestar a esto en una palabra, y conseguir que se queden tranquilos en este respecto: Sir Philip Sidney no sólo las usaba, sino que las apreciaba”; y, acto seguido, toma de él algunos ejemplos que, en varios casos, incluso implican a dos palabras en la rima, como “shamed is”, “named is” y “blamed is”, o “hide away” y “bide away” (1815: 145). En cuanto a las rimas femeninas, aduce que son aprobadas por otras lenguas y que los franceses las tienen por las más dulces. Daniel no hace casi ninguna alusión a las rimas esdrújulas –salvo para señalar lo antinatural que le parece su conversión en agudas por motivos rítmicos-; sí se refiere con más demora a las terminaciones masculinas y femeninas y señala ciertas directrices para su empleo y combinación, como que las rimas femeninas no son adecuadas para los poemas épicos, aunque concluye que todo el asunto, en realidad, compete a los gustos y depende de las modas, que siempre se encuentran en perpetuo cambio, por lo que no cree pertinente hablar de corrección o incorrección. Otras recomendaciones que se suelen hacer sobre el uso y la estilística de la rima tienen que ver con la adopción de un determinado esquema en la estrofa, con su relación con lo genérico o con la separación que se considera más adecuada entre los versos que consuenan. Por ejemplo, Daniel, pese a su defensa general de la rima, reconoce lo siguiente: “debo confesar que, para mi propio oído, esas cadencias constantes de pareados usadas en poemas largos y seguidos, son muy cansadas y enojosas”. Dice entonces que, para evitar la “sobresaturación del oído con ese siempre cierto y —66—
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pleno encuentro con la rima”, ha experimentado en algunas de sus epístolas con la alteración del orden, haciendo que la rima no se establezca con el verso inmediato. Como en el caso anterior, Daniel se inclina casi siempre por la variación o por la variedad, y por ello es de la opinión de que los mejores sonetos son aquellos que, frente al modelo italiano, tienen rimas distintas en cada cuarteto (2004: 215). También considera Daniel que hay una relación entre el tipo de rima que se emplea y el género al que pertenece la obra. Si antes se ha visto cómo algunos autores establecían una correspondencia entre la obra épica y el verso agudo, Daniel la establece entre la tragedia y el verso blanco. En una de las raras concesiones a Campion, su oponente reconocido, sostiene: “Y debo confesar que mi adversario ha provocado esto en mí, que creo que una tragedia, en el fondo, se conforma mejor con el verso blanco y excusa la rima, salvo en el coro o cuando una sentencia requiere un pareado” (2004: 231). Puede reconocerse, pues, cierta correspondencia entre la rima y el género del discurso, y ciertas asociaciones entre la forma y el contenido, puesto que, incluso dentro de una tirada en verso blanco, Daniel propone que los enunciados de carácter gnómico o que transmitan una idea con especial gravedad se expresen mediante la rima. Cabe pensar, por una parte, que la rima les dará un relieve especial dentro de su contexto, y, por otra, que tales enunciados se ajustarán así mejor a la costumbre de utilizar la rima en proverbios y refranes, formas expresivas que también tienen el propósito de almacenar y transmitir el saber. Otra cuestión que se plantean los teóricos es la distancia idónea entre las rimas. Puttenham es, con diferencia, quien más importancia otorga a este asunto, y en su The Art of English Poesy incluye una numerosa serie de representaciones gráficas que reflejan los posibles esquemas de la rima en diferentes estrofas. Justifica esos diagramas por motivos didácticos, y también mediante un dudoso y algo extravagante argumento basado en la correspondencia entre los sentidos porque, según él, la proporción visual “declara la naturaleza de lo audible”; si algo complace al oído, “lo mismo representado mediante un diagrama para la vista complacerá al ojo también, y viceversa, y esto es por —67—
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una simpatía natural entre el oído y el ojo, y entre melodías y colores” (2004: 126). En todo caso, es una forma útil de señalar el esquema de la rima y relativamente habitual entre los poetas de entonces, dado que todavía no se usaba la notación alfabética a la que hoy estamos acostumbrados. Puttenham, apoyándose en los mencionados diagramas, explica que las distancias observadas habitualmente para rimar serían de entre uno y cuatro versos –esto es, el primer verso de una estrofa rimaría con el segundo o con el quinto, respectivamente-, aunque, si éstos fueran muy cortos, podría ampliarse a una distancia de cinco o seis. La primera distancia, sigue diciendo, es para los pareados, el esquema que sería más popular y donde los versos se suceden rápidamente con el continuo retorno de la rima “de modo que su música nunca se pierde, ni escapa del oído, un pareado sucediendo a otro tan cerca y tan repentinamente” (2004: 127). La segunda distancia es la que, saltando el intermedio, se establece entre los versos primero y tercero; es la que se conoce como rima cruzada. En la tercera distancia riman el primero y el cuarto, y señala Puttenham que los versos que quedan en el interior pueden establecer sus respectivas rimas con esa misma distancia o bien, si así se prefiere, de otro modo distinto; se trata, se nos dice, de “una manera no tan común, pero suficientemente placentera y permisible” (1811: 71). Las distancias mayores serían, según Puttenham, más raras y artificiales, y apropiadas sólo para los versos cortos. Habría casos especiales, sin embargo –los sigue ilustrando con nuevos diagramas, no recogidos en la reciente edición de Alexander-, que pueden llegar a abarcar una distancia de ocho, diez o doce versos. Según se nos explica, estas rimas tan distantes sirven para hacer que la canción sea proporcionada y tendrían como principal cometido dar cohesión a las estancias, de las que constituirían el límite y que, si no fuera por estas rimas distantes, aparecerían como algo fragmentario –como pasaría, explica y lo representa gráficamente, si en una estancia de doce versos la rima se organizase en tres cuartetos-. Concluye Puttenham que todo cuanto puede objetarse contra esta amplia distancia es que el oído podría perder un tanto la noción de la rima, pero eso le sucedería sólo “al oído rudo y popular, pero no al cultivado, y en —68—
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este sentido el poeta debe saber para quién hace su rima, y acomodarse a ello”, y no ofrecer a un oído bárbaro la misma música que ofrecería a un oído delicado (2004: 128). Más interesante que las ideas concretas en sí, lo significativo en este respecto es la evidencia de que la rima desempeña un papel esencial en la estrofa y, por lo tanto, en la estructura del poema. Recuérdese, en este sentido, cómo afirma Cornulier que la característica definitoria de la estrofa frente al verso es la rima, y que la noción de superestructura métrica implica que la rima es la terminación de algo (1995: 130). En resumen, en el conjunto de estas recomendaciones y dictámenes sobre el uso de la rima se puede advertir la influencia y la confluencia de consideraciones relativas a la eufonía del verso –donde entra en juego, fundamentalmente, el gusto personal del comentarista-, a la estructuración del texto –la rima sería el elemento vertebrador de la estrofa-, a las convenciones genéricas –que establecen, con frecuencia, una relación entre la cualidad de la rima y la índole del asunto tratado- y, por último, a cuestiones pragmáticas –teniendo en cuenta, como acaba de verse, las expectativas del lector, que a su vez pueden depender de su formación y su clase social-. A todo esto, además, habría que añadir otro tipo de consideraciones: los autores de la época son conscientes de que el empleo de la rima está condicionado por las características de la lengua inglesa. Existe una clara conciencia de que cada lengua tiene sus propias características. Más allá del dominio de la prosodia, que tan determinante resulta en todo cuanto atañe a la métrica, pueden darse peculiaridades fonológicas y morfosintácticas que provocan que lo que en una lengua pueda hacerse con naturalidad, en otra contravenga las inclinaciones del buen gusto. En lo tocante al asunto que ahora nos ocupa, la rima, también cabe encontrar distintas consideraciones que tienen en cuenta las características idiomáticas del inglés. Y se hace, con frecuencia, incluyendo una cierta perspectiva o voluntad comparatista. Si bien, como ya se ha dicho en otra parte, resulta prematuro hablar de comparatismo en una época en la que se comparte una misma y única poética, la clasicista, que además tiene una clara vocación de universalidad, es precisamente en el campo de la —69—
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métrica -y gracias en gran medida a la diversidad que impone la diferencia entre las lenguas- donde con mayor facilidad se emplea la comparación (FRAU, 2003: 261-264). Unas páginas más atrás se ha recordado cómo Sidney comparaba el uso de las rimas agudas, llanas y esdrújulas en la poesía inglesa, francesa e italiana. Puttenham también hace referencia a las particularidades de la rima inglesa, cuando señala lo inadecuado y desagradable de utilizar en posición de rima palabras muy largas, que en otras lenguas son habituales; por más que el poeta sea libre de “rimar con palabras de toda condición, sean ellas de muchas sílabas o de pocas”, dice Puttenham, habría una elección más recomendable, “puesto que hay algunas palabras de una excesiva longitud, que han sido traídas de un latín pretencioso o tomadas como préstamos de extranjeros, y su uso en la rima no es nada placentero” (2004: 123). Ya unas líneas antes se había lamentado de la mala influencia de algunas traducciones latinas y francesas, que habrían ayudado a introducir ciertas licencias perniciosas en el uso de la rima. Pero el convencimiento de que las palabras polisílabas no convienen en posición de rima tiene su origen en las características que observa en la lengua inglesa. Después de definir la rima y describir el placer que comporta la percepción del sonido que retorna, Puttenham añade: “y para este propósito sirven excelentemente bien los monosílabos de nuestro inglés sajón, porque ellos reciben cualquier acento natural e indiferentemente, y en ellos, si terminan el verso, descansa el necesario acento agudo, y eso no sucede al final de cualquier palabra bisílaba o polisílaba” (2004: 120). Sería, por lo tanto, la mayor flexibilidad rítmica la que haría aconsejable el uso de los monosílabos, más fáciles de integrar en cualquier lugar del verso pero, sobre todo, menos conflictivos en la zona de la rima. El autor, en todo caso, admite que todas estas preferencias son sutilezas que sólo aprecia el conocedor que ha educado bien su gusto. Integrado en círculos aristocráticos y de refinada cultura, desprecia lo popular y lo manifiesta con cierta frecuencia –puede observarse también cómo critica, esta vez en su acepción de composición poética, las “rimas de taberna”-. Ya se ha visto antes cómo Puttenham se quejaba de que los oídos poco —70—
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cultivados no son capaces de apreciar las rimas cuando entre ellas media una cierta distancia, y de nuevo arremete contra los gustos populares al señalar que, para la gente común, la mayor valía y adecuación a la estructura de la lengua inglesa de aquella rima que se basa en palabras monosílabas pasa desapercibida; el motivo es que sería gente (2004: 123) “que se complace mucho en asistir a representaciones teatrales y entremeses y, más allá de su natural ignorancia, tiene todo el tiempo y en tal medida los oídos atentos al asunto y los ojos puestos sobre lo que se muestra en el escenario, que prestan muy poca atención a la sutileza de la rima, y, por lo tanto, se da por igual de satisfecha con aquella que es grosera como con cualquier otra más fina y delicada”.
Pero, volviendo a los asuntos de la comparación y a la conciencia de que la lengua inglesa tiene sus características específicas, la mayoría de los autores recurre a estos argumentos, por otra parte obvios, para explicar las necesarias diferencias estructurales que hay entre el verso latino, fruto de un sistema cuantitativo, y el verso inglés, por más que alguno se resista –igual que ha sucedido esporádicamente en otras tradiciones, como la española o la italiana- a admitir que en la lengua inglesa no hay sílabas breves y largas. Roger Ascham se lamenta de que el inglés, “que usa principalmente palabras de una sílaba, que habitualmente es larga”, no se adapta bien al ritmo dactílico, que según él es el más apropiado para el Carmen Heroicum (1898: 289). Asimismo, Thomas Campion, uno de los máximos detractores de la rima y vindicadores de la versificación clásica, reconoce, a su pesar, la dificultad de adaptar la métrica latina a la lengua inglesa: “Las viejas costumbres, si son mejores, ¿por qué no habrían de restaurarse?, como el todavía floreciente hábito de la poesía numerosa utilizada entre los romanos y los griegos. Pero la inadecuación de nuestras lenguas nos desalienta” (2004: 283). Su añoranza por esa versificación numerosa le lleva más adelante a formular una suposición aventurada, otra vez dentro de una perspectiva supranacional (2004: 284):
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“Si a los italianos, franceses y españoles, que con ánimos han compuesto en rima, se les preguntara si prefieren que los libros que han publicado (si su idioma lo permitiera) permanecieran como están, en rima, o se trasladaran a los números antiguos de los griegos y romanos, ¿no responderían que “en números”?”
Daniel contesta a su adversario utilizando, por el contrario, un sólido argumento: el de que un autor como Petrarca escribió tanto prosa y verso latinos como verso en el italiano vulgar, y si escribiendo en latín mostró su excelencia, lo que le condujo a la gloria y la fama fue su obra en la lengua materna, que sus compatriotas “aprecian sobre todo lo que cualquier ingenio podría haber inventado en cualquier otra forma que aquella en la que está, que sin lugar a dudas ellos no cambiarían por las mejores medidas que griegos o latinos puedan mostrarles” (2004: 218). No puede entenderse el debate sobre la rima si no se tiene en cuenta el contexto en que éste se incluye, que es la defensa de los metros clásicos frente a los modernos o al contrario. Es cierto que algunas de las críticas y defensas concretas que se hacen de la rima, acaso las de mayor interés, se centran en sus cualidades intrínsecas y se mantienen al margen de la otra disputa, pero, en su mayor parte, las razones que se dan contra la rima tienen el propósito fundamental de desprestigiar el verso vernáculo. Una de las características del debate sobre la rima es que se trata de un asunto en el que no pueden servir de guía ni de modelo –por razones evidentes- los autores grecolatinos, salvo por alguna alusión a la similicadencia. En este caso, más que la poética clásica, está presente la sombra de la poesía clásica, modelo a veces añorado. Detenernos por extenso en ese otro debate nos desviaría de nuestro propósito inicial y de los límites que nos hemos marcado, de manera que baste recordar que hay una serie de tratadistas de la época, como Ascham, Webbe o Meres, que reivindican la superioridad del verso cuantitativo escrito a la manera latina y que, en consecuencia, rechazan el verso silábico-acentual que se está imponiendo desde Henry Howard y Thomas Wyatt y que suele utilizar la rima. También varios poetas tienen el propósito —72—
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común y explícito de lograr la sustitución de la rima por el metro, esto es, de sustituir el verso rimado por otro basado en la cantidad al modo clásico. Algunos de estos poetas formaron poco antes de 1580 una especie de círculo literario e intelectual al que llamaron el Areópago, cuyo núcleo estaría formado por Sidney, Spenser y Harvey –los dos primeros con mayor reputación y talento, el último con más empeño y vocación de polemista-, y en el que participarían otros poetas como Edward Dyer, Fulke Greville, tal vez Daniel Rogers. Harvey, que llegó a manifestar su voluntad de que en su epitafio se le recordara como inventor del hexámetro inglés -lo que le acarreó alguna que otra burla- se felicita en una de sus cartas a Spenser porque “esos dos excelentes caballeros, Mr. Sidney y Mr. Dyer” han “contribuido a nuestra famosa empresa para cambiar las bárbaras y farragosas rimas por el verso con artificio” (1815: 264). Spenser le responde que ambos, Sidney y Dyer, “han proclamado en su Areópago un cese y silencio de los simples rimadores” y “han prescrito ciertas leyes y reglas sobre las cantidades de las sílabas inglesas” (1815: 288). No obstante, pese a este entusiasmo inicial, Spenser no tardó en darse cuenta de lo quimérico de su propósito, y también Sidney hubo de comprender que la propuesta de un verso cuantitativo no era compatible con las características de la lengua inglesa. La voluntad restauradora y los intentos de implantar un “verso inglés reformado” son pronto abandonados por los integrantes del Areópago y, en rigor, no se puede decir, sin más, que todos estos poetas estaban en contra de la rima, dado que ésta predomina ampliamente en el conjunto de su obra; lo cierto es que sólo durante un periodo concreto y limitado emprendieron una especie de aventura estimulante, que resultaba atractiva con su aire conspiratorio y que supuestamente era noble y aristocrática en su vocación de rescatar lo mejor de una época venerada, pero que, al fin y al cabo, no dejaba de ser eso, una aventura, y que, como se ha dicho y como ellos mismos asimilaron pronto, resultaba descabellada por múltiples razones. En cuanto a los teóricos que destacaron en su persecución y condena de la rima, podemos citar, por ejemplo, a Roger Ascham, autor de The Scholemaster (1570), célebre tratado sobre —73—
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la educación donde se afirma que la lengua inglesa “también puede recibir la correcta cantidad en las sílabas y un verdadero orden de la versificación, como el griego y el latín, si un hombre diestro se encarga de ello” (1898: 150). El vínculo de esta propuesta con los textos clásicos es evidente y se refleja en que varios de los principales textos aducidos como ejemplo exitoso de su aplicación son traducciones de los originales griegos y latinos. Así, Francis Meres, en su obra Palladis Tamia –subtitulada A comparatiue discourse of our English Poets, with the Greeke, Latine, and Italian Poets, publicada en 1598 y citada habitualmente como uno de los antecedentes ilustres del comparatismo (también podría verse, según su contenido, como una propuesta de canon)-, destaca que “Consaluo Periz, ese excelente hombre de letras y Secretario del Rey Felipe de España, al traducir el Ulises de Homero del griego al español, ha evitado con buen juicio el error de la rima, aunque no alcanzó plenamente la verdadera y perfecta versificación” (1815: 149). Gonzalo Pérez –padre de Antonio, también secretario de Felipe II- había dado a la imprenta su versión de la Odisea en 1550. A juicio de Meres, sin embargo, sí alcanza esa perfección Henry Howard, conde de Surrey, en su traducción del cuarto libro de la Eneida –hecha en verso blanco, del que Howard es considerado el introductor en Inglaterra-. Ascham, a su vez, se congratula de que el sienés Felice Figliucci, comentarista de Aristóteles -al que considera representante en aquellos días del buen juicio en Italia y que escribe, según él, en un excelente italiano- realice una “honesta invectiva contra la tosquedad de la rima en los versos de esa lengua”, y elogia el hecho de que cuando traduce ejemplos de Homero o de Eurípides lo hace “no siguiendo las Rimas de Petrarca, sino en tal perfecta clase de verso, con semejantes pies y cantidad en las sílabas, como él encuentra en la lengua griega” (1898: 294). Sin embargo, pese a la opinión de Ascham y Meres, también hay traducciones de obras grecolatinas que optan por el empleo de la rima, como la que de la Iliada comienza a hacer George Chapman en 1598. En el poema introductorio, “Al lector” –también en verso rimado-, Chapman reflexiona muy de pasada sobre la rima, incidiendo en algunos de los aspectos que ya se han —74—
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visto. Para justificar su uso en la traducción, dice de la rima que “arranca una suave melodía para el oído con gran naturalidad”. Luego recurre a un argumento ya comentado anteriormente: afirma que “nuestros monosílabos caen con tal gracia / y se reúnen, opuestos en la rima, como si se besaran”; por el contrario, “italiano y francés son más amétricos, / sus demasiadas sílabas en áspera colisión / caen como si se rompieran el cuello” (CHAPMAN, 1888: LXXX), prosigue burlón, jugando con el doble sentido de caída. Otro autor que, como se ha dicho, lleva a cabo algunos intentos de adaptar el verso latino –quizás sea quien lo hace con más fortuna- es Sidney, quien, no obstante, no se decanta por la superioridad de ninguno de los dos: el antiguo, cuantitativo, le parece “más adecuado para la música” y “para expresar con viveza las diversas pasiones por medio del sonido grave o agudo de cada sílaba debidamente medida” (2003: 188); el moderno, cuyo “principio vital reside en el sonido semejante de las palabras, que llamamos rima”, “trae al oído cierta musicalidad” y al final logra el mismo resultado, “teniendo los dos melodía y no careciendo ninguno de majestuosidad” (2003:189). También concluye Sidney que el inglés se adapta a ambos modelos mejor que cualquier otra lengua vulgar, por una serie de características lingüísticas que perjudican a lenguas como el francés, el alemán, el italiano o el español. Los mencionados intentos de introducir en la poesía inglesa un verso a la manera latina se suceden con resultados muy desiguales –aunque en su mayoría fallidos- aproximadamente durante una década, al menos a partir de 1577, y decaen en los años noventa, de modo que cuando Thomas Campion entra en escena su postura sobre la versificación resulta completamente extemporánea. Él, por lo demás, es consciente de que su lucha está prácticamente perdida de antemano, y lo reconoce de manera explícita (2004: 282): “No ignoro que cualquiera que por la vía de la reprensión examine las imperfecciones de la rima ha de contender con muchos enemigos ilustres, y muy expertos.” Añade que “ha crecido una suerte de prescripción del uso de la rima, para impedir la corrección de los números verdaderos”, y esto en muchas naciones, “contra lo cual parece algo casi —75—
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imposible y vano contender”, pero no se desanima: “todo esto y más no puede, sin embargo, apartarme de una legítima defensa de la perfección”. Con todo, la superación de ese enfrentamiento entre latinistas y defensores del verso silábico-acentual rimado no trae consigo una aceptación general y definitiva de la rima. Ésta seguirá percibiéndose con frecuencia como un obstáculo incómodo para la poesía y, como señala Donald Wesling, la disputa del verso cuantitativo contra la rima se convierte en la del verso blanco contra la rima (WESLING, 1980: 47). Destaca Wesling que el doble éxito de Shakespeare y de Milton, tanto usando la rima como sin usarla, se convirtió en un dilema para las generaciones posteriores. Se trata de una polémica que excede los límites cronológicos del período que estudiamos, y todavía en 1668 Dryden –abanderado del pareado heroico- afirma que la rima conviene a la poesía dramática, frente a la postura más escéptica, en ese sentido, de Milton (SYMONDS, 1895: 59-60). En todo caso, aunque también en el uso del verso blanco pueda pesar la consideración de que la rima es un elemento intruso que carece de la tradición clásica –argumento que se encuentra igualmente entre los poetas y teóricos españoles e italianos del Renacimiento-, los principales motivos suelen ser otros, alguno ya comentado como la supuesta dicotomía entre rima y razón. La rima se había impuesto sobre el verso aliterativo con sorprendente rapidez en el siglo XIV –hay críticos que lo atribuyen fundamentalmente a las transformaciones lingüísticas de la época, que renuevan el léxico e incorporan un nuevo caudal de flexiones-, con Chaucer como figura principal del cambio. Pero en el siglo XVI, como se ha dicho, y dentro de la polémica renacentista que surge sobre la versificación, la rima llega a percibirse, por su novedad casi radical frente al verso clásico, como la negación del mismo, o como el estandarte más llamativo de los nuevos versos. Las críticas, en este sentido, son a veces furibundas. Ascham, por ejemplo, casi nunca utiliza la palabra ryming sin anteponer adjetivos como barbarous o rude; él y Francis Meres coinciden al usar la expresión “the fault of ryming”. Éste último se refiere, despectivamente, a “the curiosity of rime”, con lo que subraya su carácter anecdótico, prescindible y, en último —76—
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término, anómalo. En realidad, Meres (1815: 149) sigue aquí casi literalmente a William Webbe, que ya unos años antes había usado esa misma expresión en un contexto idéntico. Afirmaba Webbe que Pierce Ploughman –título de una sección de la obra del S.XIV que acabó por ser así conocida y cuyo autor parece ser William Langland- fue el primer poeta “que yo he visto que observó la cantidad en nuestro verso sin la curiosidad de la rima” (WEBBE 1870: 32). Webbe también emplea expresiones de desprecio contra la rima, tales como rude, balding, brutish –frente al true verse-; y contra los rimers, a quienes califica de “rústicos” o “andrajosos”. Todos estos autores coinciden en un argumento contra la rima, que dará ocasión a distintas réplicas por parte de quienes la defienden; nos referimos a la cuestión de los antecedentes, de la genealogía de la rima. Con un acusado sentido aristocrático, Ascham y Webbe o Campion –estos dos últimos siguiendo al primero-, no sólo subrayan que la rima carece de la nobleza de cuna de la prosodia grecolatina, sino que destacan que fue introducida por los destructores de esa cultura clásica. En cuanto a lo primero, coinciden en señalar que, como afirma Campion, pese a que en alguna ocasión aislada puede encontrarse algún vestigio de la rima –cita los Carmina prouerbialia- en la lengua latina (CAMPION, 2004: 283-4), “los nobles griegos y romanos, cuyos elaborados monumentos sobreviven a la barbarie, se ataron a la estricta observación del número poético, abandonando así el cosquilleo infantil de la rima, que se imputó como gran error a Ovidio por publicar este verso rimado: Quot coelum stellas tot habet tua Roma puellas”.
Su tesis es que la rima no existía en latín sino, como ya se ha mencionado, a la manera de una figura retórica a la que sólo muy espaciadamente y con precauciones se debía recurrir, so pena de recibir las críticas susodichas. En otras ocasiones se hace la salvedad de que ese posible antecedente de la rima que es dado encontrar entre los textos clásicos nunca se empleaba en el verso, sino sólo en la prosa. También tuvo éxito –es un error que —77—
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repiten otros autores- la atribución que Ascham hace de la invención de la rima al poeta alejandrino Simias de Rodas, que en realidad fue un precursor del caligrama y de quien se conservan tres carmina figurata. Sin embargo, ni siquiera ese supuesto uso temprano aportaría el más mínimo prestigio a la rima, puesto que, según Ascham, se trató de una anomalía rechazada ya en su época: “fue en seguida condenada, y poco después los dos, autor y libro, olvidados también por los hombres, y devorados por el tiempo, de modo que a duras penas el nombre de ambos se guarda en la memoria del saber” (1898: 292-3). Pero lo que les parece más grave a los detractores de la rima es que ésta habría sido introducida por los bárbaros que acabaron, según ellos, con la cultura clásica. Incluso Puttenham, que en general se muestra favorable al uso de la rima, explica cómo la invasión de hunos y vándalos provocó que la poesía métrica grecolatina se alterara y corrompiera, hasta el punto de que “los propios griegos y latinos se complacieron con los versos rimados, y los usaban como cosa refinada y excelente” y dejó de gustarles lo que no llevaba rima, ya fuera prosa o verso (2004: 6566). A partir de ese momento, Puttenham distingue una tradición culta, latinista y sin rima, frente al gusto popular, claramente inclinado hacia su uso. Sobre este particular, Ascham dice recordar con agrado el tiempo que pasó en Cambridge y las charlas que allí sostuvo con otros hombres de letras sobre los poetas clásicos y la perfección que había alcanzado su poesía, y sobre cómo los ingleses deberían darse cuenta de la tosquedad de la rima (1898: 288), “introducida primero en Italia por los godos y los hunos, cuando todos los buenos versos y la buena erudición fueron destruidos por ellos, y después fue llevada a Francia y Alemania, y, por fin, recibida en Inglaterra por hombres de excelente ingenio, ciertamente, pero de escasa formación y de menos juicio en ese respecto”.
Webbe se remite a Ascham, del que reproduce con bastante fidelidad este último párrafo. Pese a esta acusación de barbarie y a la consideración de que la rima es una advenediza, los —78—
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defensores de la rima no renuncian a encontrarle ilustres abuelos, o, cuando menos, una antigüedad similar o incluso mayor que la del verso clásico. Es lo que hace Puttenham, cuando afirma: “Pero los hebreos y caldeos, que eran más antiguos que los griegos, no sólo usaron una poesía métrica, sino también, con la misma, una especie de rima, como ha sido observado por los eruditos” (2004: 64). Aquí no importa tanto la exactitud de lo afirmado –el conocimiento de la métrica a la que alude era muy deficiente- cuanto la voluntad de encontrar antecedentes remotos para la rima. No conforme con el argumento de la antigüedad, Puttenham añade sobre éste el de la universalidad, como luego hará Daniel, y continúa diciendo: “De donde se desprende que nuestra poesía vulgar rimada era común a todas las naciones del mundo alrededor, a las que los latinos, y los griegos en particular, llamaban bárbaras”. Unas líneas más adelante, basándose en los testimonios y descripciones de viajeros y navegantes, amplía el dominio de la rima a los aborígenes americanos –destaca a los peruanos- y dice que “incluso los caníbales cantan y pronuncian sus asuntos más elevados y sagrados en ciertos versículos rimados y no en prosa” (2004: 65). La conclusión a la que llega Puttenham es que todo esto prueba que esa manera de la poesía vulgar es “más antigua que la artificial de los griegos y latinos”; y que la rima deriva “del instinto de la naturaleza, que estaba antes que el arte o la observación”. El de la universalidad es también uno de los principales argumentos en que Samuel Daniel basa su defensa de la rima (2004: 211): “Y es ésta una melodía tan natural y tan universal que parece ser tolerada por todas las naciones del mundo, como una elocuencia legada que corresponde a toda la humanidad. La universalidad expone su fuerza general: porque si los bárbaros la utilizan, entonces ello demuestra que suena de manera agradable a las inclinaciones de los bárbaros; si las naciones civilizadas la practican, ello prueba que excita los corazones de las naciones civilizadas; si todas, entonces es que tiene un poder en su naturaleza sobre todas.”
La postura de Daniel, que participa tangencialmente –como la de Puttenham- en el debate clásico sobre la relación entre ars —79—
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y natura, subraya, por lo tanto, la universalidad de la rima, que justificaría sobradamente su utilización en la poesía inglesa o en cualquier otra. De hecho, Daniel procede a continuación a enumerar las distintas tradiciones que la usan; después de aludir a las lenguas eslavas y arábigas –con su expansión por partes de Asia y África-, dice que “los moscovitas, polacos, húngaros, alemanes, italianos, franceses y españoles no usan otra armonía de palabras”, y añade a esta lista la de los “irlandeses, bretones, escoceses, daneses, sajones, ingleses”, que la habrían incorporado algo más tarde. La defensa de Daniel, en este punto, llega más lejos aún, y una buena parte de su Defensa de la rima está dedicada a reivindicar el notable valor de las aportaciones de aquellos a quienes Webbe, Ascham o Campion desprecian como bárbaros. Subraya Daniel la contribución de los godos, vándalos y lombardos en la elaboración de leyes y en la organización social, y destaca una serie de nombres que demuestran que el período medieval no es, en el ámbito de la cultura y el pensamiento, el yermo que los otros denuncian. Con todo, la cultura clásica y el verso grecolatino son un punto de referencia constante en todo momento, tanto para los detractores como para los defensores de la rima. Puttenham expresa la idea, aceptada en general, de que la rima es un procedimiento que trata de compensar la pérdida de la cantidad: “puesto que, anhelando la fluidez del pie griego y latino, nosotros, en su lugar, creamos al final de nuestros versos un cierto sonido armonioso, que justo después concordamos con otro verso razonablemente distante en la caída final o cadencia, complaciéndose el oído al escuchar la armonía semejante repetida y sentir su regreso” (2004: 119-120). Varias décadas después lo vuelve a expresar Thomas Hobbes, que, al hablar del poema épico, señala que para sustituir los pies clásicos sirven los versos de diez sílabas –nuestros endecasílabos-, “que compensan el descuido de su cantidad con la diligencia de la rima” (1999: 610) –si bien advierte unas líneas más adelante que es una imprudencia dificultar en demasía el trabajo del poeta épico, y, recurriendo a la objeción clásica, subraya que “elegir una correspondencia de la rima innecesaria y difícil no es sino un juguete complicado” que obliga a veces al poeta “a decir aquello que nunca pensó” (1999: 611)-. —80—
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La comparación con el verso clásico es ineludible, pero no siempre se acepta que el resultado del cambio tenga que ser necesariamente una pérdida. Pese al indiscutible prestigio que tiene la poesía grecolatina en la época renacentista, los valedores de la rima no se conforman con defender que es un procedimiento formal tan digno como el del modelo clásico, sino que, en algunos aspectos, y aduciendo distintas razones, llegan incluso a afirmar su superioridad. También en este punto sobresale Daniel, arrastrado muchas veces a la polémica por las ideas de Campion, su adversario. Si en alguna ocasión sostiene que el verso rimado es capaz de conmover “con un éxito tan feliz como el griego o el latino”, la mayor parte de las veces insiste en que la rima mejora cuanto podía ofrecer el verso clásico. Se refiere varias veces a los versos latinos como simples números o números desnudos, y expresa su convencimiento de que, una vez que el lector ha descubierto esa nueva posibilidad y se ha acostumbrado a la cadencia armónica que es la rima, “los números latinos, a pesar de su excelencia, no parecen suficientes para satisfacer el oído del mundo” (2004: 211). La idea de Daniel es que la rima sólo ha implicado una ganancia para el verso; no resta nada, sólo aporta. Y sostiene de manera explícita, por lo tanto, que la rima es “una excelencia añadida a este trabajo de medida, y una armonía de lejos más feliz que cualquier proporción que la Antigüedad pudiera alguna vez habernos enseñado” (2004: 210). A fin de cuentas, él opina que la estructura del verso clásico reposa tan sólo en los números desnudos, pero el verso inglés rimado, teniendo también número, posee además medida y armonía, lo que “añade más gracia y contiene más deleite”. Llegando a un extremo desacostumbrado incluso entre los partidarios de la rima, Daniel no parece aceptar sin discusión la bondad del verso clásico, sino que lo somete a un juicio bastante severo. De hecho, en otra ocasión llega a sostener que el éxito de los versos latinos no se debe a su forma, sino a la “obra digna de admiración” a la que sirven de vehículo, esto es, al contenido (2004: 212), y más adelante se queja del desorden sintáctico que, según él, aqueja al verso grecolatino, y de las irregularidades que se encubren bajo la excusa de la licentia poetica (2004: 215). —81—
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Esta atrevida crítica está de acuerdo con el rechazo explícito que puede observarse por parte de Daniel hacia todo argumento de autoridad: “Opino que no deberíamos entregar cautivo nuestro consentimiento tan pronto a la autoridad de la Antigüedad, a menos que veamos una mayor razón; todos nuestros conocimientos no han de ser construidos con la escuadra de Grecia e Italia” (2004: 217). Ironiza, además, sobre el hecho de que la datación se convierta en un criterio determinante para evaluar las bondades de un fenómeno estético; cerca ya del final de su obra, afirma Daniel que cuando la posteridad examine lo más valioso de su época bien pudiera ser que lo encuentre bajo la forma de la rima, algo que los detractores son incapaces de reconocer porque “estas cosas deben tener la fecha de la Antigüedad, para hacerlas respetables y auténticas” (2004: 229). En su opinión, todo debe justificarse por sus propias cualidades, y, sobre todo, teniendo en cuenta que, como se ha dicho, y como recuerda una vez más, “cada lenguaje tiene su número apropiado o la medida ajustada al uso y al deleite”, algo que, continúa, es preservado por la costumbre y a lo que ésta “otorga carta de ciudadanía y hace normal” (2004: 210). En todo caso, más interesantes parecen las consideraciones, tanto a favor como en contra de la rima, que no se basan en argumentos historicistas ni en la comparación con la métrica grecolatina, sino en sus cualidades intrínsecas y en los efectos que tiene sobre la obra, la escritura y la recepción del texto. Al margen de algunas ideas ya comentadas, como la de que la rima favorece la conservación de los versos en la memoria o la de que posee una sonoridad armoniosa que deleita el oído, es posible encontrar argumentos muy variados y que en ocasiones atañen a aspectos esenciales de la teoría literaria. Uno de los puntos conflictivos en la polémica sobre la rima es el de su mayor o menor dificultad. Daniel refleja la opinión mayoritaria en la época cuando afirma que aquello que exige un mayor esfuerzo tiene, por eso mismo, más valor, y considera que el uso de la rima, en este sentido, es forzosamente mejor que el prescindir de ella: “donde nosotros más invertimos, por esa causa adquirimos el mayor éxito: y siendo la rima mucho más laboriosa que las medidas relajadas (por mucho que se objete) —82—
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debe necesariamente, unida al ingenio y a la industria, producir más grandes y más valiosos efectos en nuestra lengua” (2004: 216). Thomas Campion coincide en reconocer el valor estético de la dificultad, pero eso le sirve, por el contrario, para despreciar la rima; en el capítulo segundo de sus Observaciones, que se titula “Sobre lo inapropiado de la rima en poesía”, se lamenta con amargura de que la facilidad de la rima “crea tantos poetas como moscas un caluroso verano” (2004: 282). Cabe pensar que, en este caso, la facilidad que denuncia Campion se deriva de la comparación con el verso clásico, es decir, no es tanto que la rima en sí sea fácil cuanto que el tipo de verso que la utiliza posee un grado inferior de complejidad al del modelo que Campion defiende. Esa menor dificultad iría acompañada, como él mismo dice, de una mayor popularidad, que iría en detrimento del nivel de la producción literaria. En general, sin embargo, se suele admitir que la rima es un elemento que introduce un grado superior de dificultad en la creación poética. Esa impresión está en la raíz de algunas de las denuncias que ya se han comentado, como la de que impide al poeta decir lo que en un principio se proponía o, por el contrario, le obliga a escribir aquello que no quería, desviándole en cualquiera de los casos de su primera intención. El buen poeta será el que se muestra capaz de vencer esas dificultades y satisfacer las exigencias de la rima mediante su dominio del idioma y de la técnica de la versificación, sin que ello le desvíe de su propósito. George Puttenham, después de su exposición sobre la distancia de las rimas en el esquema de las estrofas, propone un ejercicio mediante el que podemos examinar la valía del poeta, su dominio del léxico, su ingenio y la bondad de su memoria; el ejercicio consiste en imponerle un número de versos (pueden ser, además, de medida desigual, que también habría que especificar), unir con líneas curvas aquellos que deben rimar entre sí, y por último proponerle un primer verso –“no importa que tenga o no un sentido completo”, subraya reconociendo de manera implícita que el verso es una unidad rítmica, no semántica-; “si comprobáis que el creador respeta las medidas y la rima tal como se le ha señalado, y más allá construye una canción comprensible y enlazada al primer —83—
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verso de forma razonable, entonces podéis decir que es dueño de su oficio” (2004: 130). Daniel, no obstante, sumando con ello un nuevo argumento a favor de la rima, le da un giro a la objeción de la dificultad y sostiene que la consonancia –no importa que implique una tarea más laboriosa- resulta ser más bien un valioso auxiliar para el poeta. Toma como ejemplo el soneto para afirmar que la rima no supone un obstáculo para sus evidentes logros, sino lo contrario, puesto que es capaz de producir “un concepto más allá de lo esperado”. La idea implícita en éste y en otros razonamientos semejantes es la de que, por causa de las analogías sonoras y la indudable exigencia que impone la consonancia, el creador se ve conducido por ésta hasta ideas que de otra manera no habría alcanzado, que habrían quedado al margen de su imaginación. Lo que para otros autores es una limitación, para Daniel es una ventaja, tal como puede verse en la siguiente afirmación (2004: 215-6): “Con seguridad, en un espíritu eminente al que la naturaleza ha formado para ese menester, la rima no es impedimento para su facultad de concebir, sino que más bien le da alas para remontar y le lleva, no fuera de su camino, sino, como si estuviera más allá de su poder, a un vuelo de largo más feliz”.
Se trata de uno de los muchos argumentos que es dado encontrar en defensa de la idea de que, pese a las apariencias, y como ilustra la parábola kantiana de la paloma que afianza sus alas en la resistencia del aire, las dificultades formales que el escritor acepta o se impone tienen a menudo la facultad de actuar como un estímulo de su creatividad. Tanto Campion como Daniel expresan sus opiniones al respecto empleando, pese a que son radicalmente opuestas, un mismo motivo: la esclavitud. Campion escribe, en un poema corto que aduce como ejemplo de su propuesta de versificación: “Poore English Poesie as the slaue to rime” (1815: 170). Y Daniel, por el contrario, le responde: “De manera que si nuestros esfuerzos han producido la manumisión de nuestra esclavitud, y vamos libremente, a pesar de esos lazos, ya no somos esclavos —84—
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de la rima, sino que la convertimos en un excelente instrumento que nos sirve” (2004: 216), afirmación ésta que invierte los términos y que anticipa la célebre frase que Boileau incluirá bastantes décadas más tarde en el “Canto I” de su Arte poética: “La rime est une esclave et ne doit qu’obéir” (1873: 144). En este sentido, el misterioso E.K. que firma el mencionado prólogo de The Shepheardes Calender se burla de los efectos de la rima sobre el proceso de la creación poética, que por su causa se convertiría en algo irracional y arbitrario; la rima, según él, despoja de su sentido común al poeta, que se comportaría “como la misma Pitia, cuando le sobrevenía el trance” (SPENSER, 1890: 40). Al igual que en otras críticas antes analizadas que oponían la rima a la razón, E.K. considera que los trabajos y las exigencias de la rima, que por todo ello no debería considerarse un recurso productivo, provocan que el poeta olvide su concepto anterior. De vuelta a las Observaciones sobre el Arte de la Poesía Inglesa de Campion, pueden hallarse otros ataques contra la rima que son algo más imprecisos, o que se producen de pasada, sin que vayan acompañados de razones que los apoyen. Ya desde la dedicatoria a Lord Buckhurst, el autor exhibe su desprecio por la rima, a la que acusa de vulgar y unarteficiall –término éste que habría que interpretar como “falto de artificio” en el sentido de “contrario al arte”, no en el de “natural”-, y añade que la “costumbre de rimar ha disuadido a muchos ingenios excelentes del ejercicio de la poesía inglesa” (1815: 161). Más tarde, ya en el cuerpo de la obra, afirma Campion, por ejemplo, que los poemas basados en números –los que usan el modelo clásico, métrico-, son los más agradables, pese a que “algunos oídos acostumbrados por completo a la gruesa rima pueden tal vez objetar contra los finales de estos números”; insiste, sin embargo, en que cualquier hombre juicioso que los examine descubrirá que se cierran a la perfección, y “que la ayuda de la rima no sólo sería superflua en ellos, sino también absurda” (2004: 287). Daniel responde a lo primero, en tono jocoso, que no ve la ventaja, pues si los ignorantes siguen la propuesta de Campion producirán números magros en lugar de rimas gruesas (2004: 228). En cuanto a lo segundo, unas páginas antes, Daniel —85—
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considera, al contrario que Campion, que la rima tiene un papel importante como elemento que marca dónde termina el verso. Daniel hace una reflexión general sobre la idea de que los límites son convenientes e incluso necesarios para la percepción de la armonía. Es un pensamiento que aparece diseminado por su ensayo de manera casi recurrente. Lejos todavía de reconocer el papel que la pausa final desempeña en la estructura del poema, y como era dado esperar, entiende que la mejor forma de señalar el final del verso, y en consecuencia reconocer su armonía y disfrutarla, es mediante la rima: “¿no es mas placentero para la naturaleza -que desea una certeza y no armoniza con aquello que es infinito- tener estas cadencias, antes que desconocer dónde terminar, o cuán lejos proseguir?” (2004: 216). La rima, pues, serviría de ayuda no sólo al poeta cuando crea, sino también al lector cuando lleva a cabo la lectura del verso. La polémica sobre la rima no sólo se centra en sus efectos y características y en la conveniencia de su uso, sino que se extiende a los orígenes del término y a la medida en que éste es o no apropiado. Es lugar común en la mayor parte de estos estudios la revisión de la etimología. Los detractores de la rima tienden incluso a expresar su desprecio hacia la rima señalando lo erróneo del término. Es lo que hace Campion, que ya desde el principio de su obra se refiere a “esa clase de poesía vulgar y fácil que de forma abusiva llamamos rima” (2004: 282), término, sigue diciendo, que derivaría de rithmus, algo que, como explica Gavin Alexander en las notas, le resultaría inaceptable por cuanto denotaría un determinado patrón rítmico que no debería aplicarse al verso moderno. Ya con anterioridad, George Puttenham, que no puede ser considerado un detractor de la rima, había afirmado igualmente que “usamos la palabra rima de manera abusiva”, y explica que el término originario en griego era rhythmos -equivalente, dice, a numerosity-, “una palabra tomada en préstamo de los griegos por los latinos y los franceses”, de quienes, a su vez, la tomaron más tarde los anglosajones (2004: 120). También se libra la disputa de una manera soterrada mediante el uso de otros términos relativos a la rima, que llegan a convertirse en una especie de arma arrojadiza. Hay una palabra en concreto, rimer, que los enemigos de la rima convierten en un —86—
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insulto, en tanto que sus defensores tratan de utilizarla despojándola de las connotaciones despectivas que, en general, tiene –al igual que sucede en el español actual, donde la única acepción recogida por la Academia es la de “que se distingue en sus composiciones poéticas más por la rima que por otras cualidades”-. Ya se ha visto con anterioridad cómo Webbe o Spenser hablaban de los rústicos y andrajosos rimadores, y también Campion usa la palabra con evidente desprecio. Es significativo el hecho de que Puttenham, que no está en contra de la rima, suele usar el término, a veces en oposición a maker, cuando censura una práctica determinada o se refiere a ciertas características negativas del poeta; utiliza la palabra cuando alude a quienes traicionan la correcta escritura de la palabra con motivo de la rima, cuando critica la vulgaridad de Skelton –rimador jocoso-, o para hablar de poetas comunes que se dedican a escribir poemas insustanciales. Daniel, sin embargo, cuando emplea dicho término lo hace en un claro tono reivindicativo y orgulloso. Muy al principio de su Defensa, declara que la polémica sobre la versificación es un asunto que concierne “a todo rimador de esta isla universal, como a mí mismo” (2004: 209), afirmación en la que se identifica –si no se incluye en él de manera clara y explícita- con el colectivo de los rimadores. Pero más claro aún es el valor encomiástico de la palabra cuando, unas páginas después, al elogiar a los intelectuales más destacados del pasado, destaca entre todos ellos a Tomás Moro: “un gran motivo de orgullo para esta tierra y un rimador” (2004: 219). No es casual que elija precisamente esa palabra, que en este contexto sirve para subrayar los méritos de Moro y, al mismo tiempo, se beneficia del prestigio que tiene aquél a quien se aplica. Cerca ya del final de su obra, en medio de una exhortación en favor del uso de la rima, Daniel prefiere emplear una perífrasis y, en lugar de rhymer, utiliza writer in rhyme. Se trata de un párrafo que, en definitiva, resume fielmente el ánimo de su escrito; se observa en él un tono belicoso –contra Campion- y reivindicativo –de la rima-, así como un sentido solidario que le une a los otros poetas que usan la rima, a los que se dirige en los siguientes términos (2004: 229): —87—
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“Y que ningún escritor en rima se vea de ninguna manera desanimado en su esfuerzo por esta jactanciosa voz de alarma, sino más bien animado para reunir lo mejor de sus facultades, y acometer con toda la fuerza de la naturaleza y la industria contra el desprecio, de modo que la exhibición de sus fuerzas reales pueda devolver la insolencia a su propia guarida”.
En definitiva, son dos visiones completamente opuestas las que contienden en este asunto, en el que, como se ha podido comprobar a lo largo de estas páginas, entran en juego aspectos de órdenes muy diversos, desde lo gramatical a lo pragmático, de lo fónico a lo estructural, y casi siempre teniendo en cuenta la dificultad añadida y el riesgo de desequilibrio entre la forma y la idea que la rima introduce y supone. En todo caso, como también se ha visto, muchos de los argumentos que se esgrimen en esta polémica no son sino la munición que cada contendiente tiene a su alcance y que emplea dentro del contexto más amplio de un enfrentamiento entre la reivindicación de los modelos clásicos y la de un verso sin raíces nobles pero más adecuado a la prosodia y la sensibilidad del momento. Sin embargo, la polémica es más compleja y también excede ese debate. Por una parte, la rima no sólo se enfrenta al pasado clásico, sino también a la renovación que constituye el verso blanco. Además, se ha podido ver que hay una clara voluntad de comparación –en general orgullosacon lo que se hace en las naciones vecinas de la Europa continental. No se debe olvidar que, en este tiempo, Inglaterra está construyendo y defendiendo una nueva identidad política y religiosa, lo que explica que las polémicas se multipliquen en todos los ámbitos, llegando a afectar, y con no poca pasión, a éste de la versificación y, más concretamente, a un asunto tan importante dentro de ella y tan rico en implicaciones como es la rima.
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JUAN CARAMUEL LOBKOWITZ SUR LA VERSIFICATION HONGROISE IVÁN HORVÁTH et LEVENTE SELÁF
Resumen: La existencia de sílabas largas y breves en la lengua húngara, así como su peculiar sistema acentual, posibilita una versificación en pies métricos. En este contexto, se analiza la aportación de Juan Caramuel, metricista español del siglo XVII, sobre la base de un poema húngaro, que es asimilable a los romances. Palabras clave: Métrica, versificación húngara, Juan Caramuel. Abstract: The existence of long and short syllables in Hungarian language, as well as its peculiar accentual system, makes possible a versification by metrics feet. The contribution of Juan Caramuel, Spanish metricist of the XVIIth century, is analysed in this context, on the basis of a Hungarian poem, that is similar to romances. Key words: Metrics, Hungarian versification, Juan Caramuel.
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P
OUR commencer il nous faut évoquer les 2e Journées de Métrique Comparée de Budapest de l’an 2006. Notre ami José Domínguez Caparrós y avait signalé le sujet de la présente communication. C’est grâce à lui que nous avons connu l’œuvre de Juan Caramuel Lobkowitz et sa remarque concernant la métrique hongroise, qui est une des premières analyses extérieures, très intéressante, quoique brève, de notre littérature d’une perspective comparatiste. Qu’il en soit de nouveau remercié. L’histoire de la poésie hongroise commence au 13e siècle, assez tardivement par rapport à la plupart des littératures de l’Europe occidentale. Son premier monument est la traduction hongroise d’une planctus Mariae, un texte paraliturgique du 13e siècle auquel un long silence, de plus de cent ans, succède. D’avant la fin du 15e siècle il ne reste que peu de textes; ce n’est que l’ampleur du corpus poétique conservée au 16e siècle qui permet une analyse quantitative et comparative. Les poèmes datés d’avant 1601 sont au nombre de 1520 environ.1 Ce legs poétique nous frappe de plusieurs points de vue mais surtout par son uniformité. C’est une poésie essentiellement strophique et syllabique.2 Les analyses démontrent que l’isométrie, l’isorimie et l’isostrophisme caractérisent l’énorme majorité des poèmes du corpus. C’est-à-dire les vers sont souvent d’une longueur identique au sein de la strophe, les strophes sont de la Attention: nous comprenons sous «poème» tous les textes poétiques; ce nombre inclut tous les textes versifiés, non seulement les chansons ou les poèmes strophiques! 2 John Lotz appelle ce type de versification dans son article fondamental «national or syllabic type», cf. John LOTZ: Uralic, in Versifi cation: Major Language Types, éd. W. K. WIMSATT, New York, pp. 100-121, en particulier p. 101. 1
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même forme dans le poème, et les poèmes sont très fréquemment construits de strophes monorimes, sinon, de structures très simples. Certaines variations sont possibles, mais il est clair que cette uniformité et simplicité relative sont étonnantes en comparaison avec la poésie courtoise occidentale aux formes strophiques compliquées et variées, issues de l’école des troubadours. La structure frons-cauda est exceptionnelle dans cette tradition: il faudra attendre le 17e siècle et la traduction des Psaumes à partir de modèles français et allemands par le pasteur protestant Albert Szenci Molnár pour voir naître des poèmes hongrois de structure bipartite en quantité considérable. Mais leur proportion reste quand même restreinte dans la production poétique de cette période.3 La poésie hongroise possède un autre trait de caractère particulier si nous la comparons avec les traditions poétiques occidentales, ce qui contrebalance peut-être l’uniformité observée. Elle est capable d’une versification métrique qui n’est pas possible dans la plupart des langues européennes, y compris le français, l’allemand ou l’espagnol.4 Les syllabes du hongrois ont une longueur variable (elles sont longues ou brèves)5 ce qui permet aux poètes de cette langue de reproduire les mètres antiques. En même temps la langue hongroise est caractérisée par un système phonétique dans lequel l’accent tombe toujours sur la première syllabe des segments. Étant donné le nombre limité des compositions connues des premiers siècles de la poésie hongroise, bien que nous puissions distinguer quelques types de versification, leur chronologie n’est pas claire. Une partie, plutôt archaïque, du corpus poétique Cf. Csaba SZIGETI: Magyar Versszak, Budapest, Balassi, 2005. Il est vrai que certaines traditions poétiques, comme l’anglaise par exemple, prétendent composer des «vers métrifiés», et qu’on parle entre autres de «pentamètres iambiques», mais l’opposition des syllabes brèves et longues n’y est pas indépendante de l’opposition «accentué– non accentué». Dans ces cas il s’agit simplement de noms de baptême conventionnels. Ajoutons aussi que dans l’ancien haut allemand et dans l’ancien anglais les syllabes longues et brèves étaient également distinguées, et la versification pouvait être métrique, mais au plus tard au 14e siècle cette possibilité a été perdue. 5 Une syllabe qui contient une voyelle longue sera toujours longue. Une syllabe dans laquelle la voyelle brève est suivie d’une consonne (consonne qui ne forme pas partie de la syllabe suivante) sera également longue. 3 4
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hongrois est constituée de poèmes qui ont une tendance de compter les syllabes, mais leur nombre n’est pas régularisé; le nombre des syllabes par vers donne un moyen qui peut être différent dans la majorité des vers du nombre de syllabes actualisé. Le nombre gravite, par exemple, autour de 12, mais peut changer entre 8 et 15. Nous pouvons imaginer cette versification un peu à la manière de celle des textes anglo-normands. Il existe également une versification essentiellement tonique, probablement encore plus archaïque que les autres, sans tendance au compte des syllabes, mais dont l’origine est à débattre et qui sera marginalisée au cours du 16e siècle (incantations, proverbes, formules magiques appartiennent surtout à ce type). La poésie syllabique régularisée devient générale un peu plus tardivement, et elle a été complémentée par le caractère intrinsèque de la langue hongroise, l’accent qui tombe systématiquement à la première syllabe. La découverte de la possibilité de «métrifier les vers à l’ancienne», de produire des textes poétiques avec des mètres grécoromains en hongrois s’est déroulée au 16e siècle. En 1541 János Sylvester fut le premier à composer, dans les préfaces à sa traduction du Nouveau Testament, des hexamètres et des pentamètres en hongrois. Sa tentative est contemporaine avec celles des autres littératures européennes de la Renaissance; il était un défi pour tous les poètes novateurs de créer des mètres anciens en langues vernaculaires et cette activité avait servi de preuve de l’excellence de telle ou telle langue et poésie nationales. Mais tandis que dans la grande majorité des langues d’Europe Occidentale l’imitation était pratiquement impossible, vu que l’accent avait déterminé la longueur des syllabes, le hongrois a permis la séparation traitement indépendant de l’accent et de la longueur des syllabes, de même que le grec ou le latin de l’Antiquité. Il est important de remarquer que János Sylvester n’a pas perçu non plus cette particularité quasi-unique de la langue hongroise à mesure où il a voulu appliquer les règles de la prosodie antique dans les poèmes métriques du hongrois, même si elles étaient superflues: il a suivi la règle de l’élision des voyelles surnuméraires, codifiée par les traités de rhétorique, même si les deux voyelles étaient séparées par un [h], toujours aspiré et qui —95—
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ne s’élide jamais dans le hongrois. Ainsi l’élision est totalement superflue et contraire à la norme de la phonétique du hongrois. Dans l’histoire de la versification métrique hongroise nous constatons un autre changement à partir du milieu du 16e siècle. C’est l’accouplement du système syllabique avec l’autre, le métrique (quantitatif). Les vers syllabiques des poèmes strophiques ont été désormais régulièrement métrifiés à la fin: ils ont été clos par des spondées ou des trochées, l’avant-dernière syllabe étant presque toujours longue. Il paraît que ce fût une évolution plutôt spontanée, d’obédience musicale. En plus, comme nous l’avons vu, les accents du hongrois tombent toujours aux premières syllabes des segments métriques. Ceci donne le rythme traditionnel hongrois, tel que nous le pouvons voir aussi dans la musique: la ligne mélodique commence par un élément aigu, bref, et se clôt par des éléments longs, non accentués. Par «segment métrique» nous comprenons les vers, les hémistiches et les mesures qui constituent les hémistiches dans ce système. Les premiers signes de ce système double s’observent déjà vers 1550: le poème cité par Caramuel Lobkowitz que nous présenterons dans la suite en est un bel exemple (même si lui, il ne se rend pas compte de cette complexité). L’évêque-métricien Jean Caramuel Lobkowitz (1606-1682) était contemporain de cette dernière évolution. Au troisième chapitre du tome 2 du Primus Calamus, son ouvrage majeur consacré à la versification, dans la présentation des romances espagnoles, il mentionne brièvement la poésie hongroise.6 Il pose la question théorique s’il est possible de composer non seulement des «romances assonancés» mais aussi des «romances por consonancias» (rimées par des consonnes aussi et non seulement assonancées par les dernières voyelles des vers).7 La base Juan CARAMUEL DE LOBKOWITZ: Primus Calamus, Tome 2, Ob oculos exhibens rhythmicam, quae Hispanos, Italicos, Gallicos, &c. Versus metitur, eosdemque Concentu exornans..., Rome, apud Sanctum Angelum della Fratta, 1665, pp. 146-148. Selon la définition simple de Caramuel la romance est une forme strophique de quatre vers qui peuvent être rimés différemment. 7 «Dubium incidens: An-ne Tetrasticha haec, quae vocamus Romances, aliquando Consonantes admittant?», Primus Calamus, t. 2, p. 145. Caramuel intitule un de ses exemple, l’épithalame de Góngora «romance por consonancias», terme qu’il prend peut-être de l’auteur lui-même. 6
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de la distinction est la nature de la rime: dans le second type non seulement les voyelles mais les consonnes aussi se répètent à la rime. Pour soutenir sa thèse affirmative, Caramuel cite trois poèmes de Góngora qui riment, selon sa notation, ABCB.DBEB. FBGB.HBIB etc. (c’est-à-dire xaxa xaxa xaxa xaxa, selon la notation usuelle), la première en –ete, la deuxième en –ote et la dernière en –ente aux vers pairs. Les trois poèmes illustrent également qu’il était licite de traiter dans cette forme les sujets les plus divers, avec des tons différents; le poème Muy despuntado de agujas est de caractère plutôt ironique, tandis que Moriste Nynfa bella est un beau chant funèbre à la mémoire de Luise de Cardona. Après cette démonstration, avant de passer au chapitre suivant consacré aux structures de strophe, l’auteur poursuit l’argumentation par sa note très intéressante concernant la poésie hongroise, une remarque qui mérite d’être analysée. Nous citons le passage: Nota: Carmen hoc placet Hungaris: qui tamen suo jure utentes, nolunt in unâ et eâdem consonantiâ persistere, sed in singulis Tetrastichis novam admittunt. Ideam subjicio. § - Dissonans A - Dissonans A § - Dissonans B - Dissonans B
Dans ce schéma simple les signes de paragraphe indiquent les débuts de strophe, les lignes les vers successifs (les vers qui ne riment pas sont appelés «dissonans», et les majuscules indiquent les rimes). L’auteur donne aussi un exemple de ce type de poème hongrois. Il cite une ode composée en 1655 (la date est donnée par le colophon, ajouté en prose à la fin du poème) à l’honneur de Ferdinand III, roi de Hongrie et empereur germanique. —97—
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La source de Caramuel fut un ouvrage d’Athanasius Kircher, le Triumphus Caesareus Polyglottus, recueil de poèmes composés à la gloire de Ferdinand, dont une première version a pris place dans un autre ouvrage de Kircher l’Oedipus Aegyptiacus, qui contenait une dédicace compliquée à la fin de son premier livre: une suite de panégyriques composées en 27 langues différentes, pour illustrer ces langues traitées dans l’ouvrage qui avait l’ambition de décrypter la signification des hiéroglyphes.8 L’empereur a mérité la glorification par son soutien constant et généreux aux efforts du linguiste égyptologue. Pour donner une idée du poème nous reproduisons ici ses trois premières strophes: 1. Régi Aegyptusnak, s’ ím az Oedipusnak Hogy kövét nézegettem; Régi királyimnak, s’ el-dölt Oszlopimnak Szép hírét emlegettem; 2. De reád tekintvén, szívem-rád függesztvén, Reménlve fohászkodtam! Es már nem sirással, de nagy óhaitással, Ottan így okoskottam: 3. Romlott-Aegyptusnak, s’ tólmács-Oedipusnak Irásit ím itt látom. Régi szépségemnek, és dicsöségemnek Romlását nem siratom…9
En totale le poème est construit de dix strophes. Il n’est pas inconnu des philologues hongrois, mais sa source unique connue Athanasius KIRCHER: Oedipus Aegyptiacus. Hoc est universalis hierogliphicae veterum doctrinae temporum iniuria ablitae instauratio, Rome, 1652-1655. Le premier tome du livre fut précédé par un petit album qui contenait des odes à l’honneur de Ferdinand. Le poème hongrois manque dans cette première version; il a été ajouté dans un recueil à part où tous les panégyriques publiés par Kircher ont pris place, et la première collection de 24 poèmes fut complétée par trois autres odes en langues hongroise, turque et tchèque. 9 Kircher et à sa suite Caramuel donnent la traduction latine du poème hongrois. «Quae disticha in linguam Latinam translata, hunc sensum reddent», introduit Caramuel la traduction. Ici donc il parle de distiches, au lieu de strophes de quatre ou de six vers. 8
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jusque lors fut le livre de Kircher; la citation de Caramuel n’a jamais été signalée.10 Il est possible que l’auteur du poème soit un Jésuite hongrois qui aurait résidé à Rome et qui aurait appartenu au cercle d’amis du célèbre cryptographe.11 Si la supposition est correcte, il est également possible que c’est à la demande de ce dernier que le poète anonyme avait composé l’ode. L’analyse rapide donnée par Caramuel identifie une structure qu’il conçoit comme identique à celle des romances. Au fond il ne se trompe pas, étant donné que les deux longs vers de 12 syllabes ne se riment pas entre eux, ainsi la structure peut être formulée en tant que xaxa (12 7 12 7) dans chaque strophe. Mais la mise en page en vers longs ne lui permet pas de reconnaître les rimes intérieures, et ainsi l’autre division possible, ce qui est plus courante: les vers de douze syllabes peuvent être découpés en deux vers de six syllabes rimant entre eux. Ainsi la formule serait aabccb (6 6 7 6 6 7) tout au long du poème. Au fait cette formule strophique a déjà été connue dans la poésie lyrique hongroise du 16e siècle.12 Les expériences avec le module métrique aab (6 6 7) ont été commencé dans la deuxième moitié du siècle par Bálint Balassi, poète de la Renaissance hongroise, et leur variante la plus connue est également de son invention: il a créé sa strophe éponyme, aabccbddb (6 6 7 6 6 7 6 6 7), d’une popularité énorme à l’époque et dans la postérité. L’autre partie de la note de Caramuel concerne la dissemblance des deux formes, hongroise et espagnole. Il dit que les Hongrois Le poème fut publié pour la première fois par Zoltán FERENCZI: Egy ismeretlen magyar vers 1655-ből, in Magyar Könyvszemle, 1919, pp. 108-109. L’édition la plus récente se trouve dans A két Rákóczi György korának költészete (1630-1660), RMKT XVII. század, tome 9, éd. Imre VARGA, Budapest, Akadémiai, 1977, pp. 357-358. 11 C’est une supposition du premier éditeur critique du poème, Zoltán Ferenczi, cf. op. cit. 12 Le Répertoire de la poésie hongroise ancienne (jusqu’à 1600) (http://magyar-irodalom.elte.hu/repertorium) connaît cinq poèmes qui riment aabccb, dont trois de Bálint Balassi, un de son élève, János Rimay et le cinquième deMátyás Nyéki Vörös. Ce dernier, Mikor az ígért mag az igen formált, tág, szép Szűz méhébe szálla (RPHA0929), un hymne catholique de deux strophes daté de 1598, est le seul à combiner les vers de six et de sept syllabes dans le même ordre que le poète anonyme cité par Caramuel (6 6 7 6 6 7). 10
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trouvent plus divertissant quand les rimes changent d’une strophe à l’autre. C’est une perspective très différente de celle dont nous autres regardons la poésie hongroise de cette période. A part l’uniformité et la monotonie des structures strophiques13 nous constatons une autre particularité, ce qui est le défaut des constructions hyperstrophiques. Contrairement à la tradition de la lyrique courtoise issue de la poésie des troubadours occitans, qui excelle par ses reprises de rimes diverses de strophe à strophe (coblas capcaudadas, unissonans, doblas, etc.), dans la poésie hongroise de cette époque presque chaque poème commence une nouvelle strophe par une nouvelle suite de rimes en oubliant les timbres de la strophe précédente.14 C’est ce manque d’organisation pour ainsi dire qui est interprétée par Caramuel en tant qu’une prédilection des Hongrois pour la variance. Il manque en revanche d’observer que le phénomène décrit au début de notre article, c’est-à-dire la combinaison des versifications qualitative et quantitative est observable également dans ce poème. L’accent, comme il lui faut, tombe toujours à la première syllabe. Il est également important que l’avant-dernière syllabe est longue dans chaque vers, ainsi ils s’achèvent tous par un trochée ou par un spondée. Cette combinaison assure le rythme particulier, souvent appelé «hongrois», à ce poème. Caramuel, qui ne parlait probablement pas la langue hongroise, n’a pas d’oreilles pour cela. Nous avons d’ailleurs une preuve indirecte du fait qu’il ne maîtrisait pas le hongrois: deux vers de la strophe 8 du poème rime en –esse: v. 45: Hogy azt ne vesztegesse v. 46: Felséged építhesse C’est la version correcte, donnée par Kircher. Caramuel, ou peut-être son imprimeur, a été trompé par les s longs de leur 13
14
La prédilection des versificateurs hongrois pour les poèmes isométriques, composés de règle générale de strophes isorimiques est depuis longtemps observé. C’est la soi-disant «iso-règle», cf. Iván HORVÁTH: A vers, Budapest, Gondolat, 1991, pp. 152-170. Dans la poésie avant 1601 la forme la plus populaire est de loin le quatrain de dodécasyllabes isorimiques. C’est la «règle de l’oubli»: Iván HORVÁTH: Magyar ritmus, in Alföld, LI (2000), février, p. 4.
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source et les a confondus avec le l. Ainsi les deux derniers mots sonnent chez le métricien espagnol vesztegelle et építhelle, ce qui ne donne pas de sens en hongrois. L’intérêt de la brève notice que Juan Caramuel avait consacrée à ce poème hongrois est d’une part que c’est un des premiers jugements extérieurs portés sur la versification hongroise, et d’autre part qu’elle propose une vision particulière, d’une perspective comparatiste, un jugement impartial et plutôt positif sur ce type de versification, avec une analogie particulière, celle des romances espagnoles, qui n’a jamais été remarquée. Dans la réflexion critique plusieurs analogies et parallélismes ont été déjà proposées. On a remarqué la ressemblance de ce corpus hongrois avec les autres traditions poétiques (slovaque, roumaine, etc.) du Bassin des Carpates coexistantes à la même époque.15 Une autre suggestion avait été de rapprocher la poésie hongroise ancienne à la poésie strophique non lyrique de l’ancien français.16 Dans le jargon des romanistes la catégorie «non lyrique» couvre les poèmes destinés à la récitation et non au chant, critère fondé sur l’hétérogonie des poèmes non lyriques (non-chantés).17 (L’hétérogonie n’est rien d’autre que l’indifférence des rimes masculines et féminines au niveau hyperstrophique (dans un poème isostrophique rimant abab la rime a (ou b) peut être masculine ou féminine sans influencer le genre de la rime a ou b des strophes successives)). Cette tradition française serait à la base de la cuaderna via espagnole, dans laquelle la distinction des rimes masculines et féminines fait également défaut. Le fait qu’une grande variété générique pouvait être créée dans deux corpus pareils, qui opéraient seulement avec quelques types simples de 15 16
17
Cf. LOTZ, op. cit. et Iván HORVÁTH: A vers, op. cit., p. 148. Qui est d’ailleurs de plusieurs siècles antérieure, cf. Gotthold NAETEBUS: Die nicht-lyrischen Strophenformen des Altfranzösisches. Naetebus a essayé de répertorier les poèmes strophiques non-lyriques d’avant 1400. Cf. la première comparaison des deux corpus, hongrois et français chez Levente SELÁF: “Balassi mint kultúrhérosz. Adalékok az aab metrikai modul történetéhez”, in Balassi Bálint és a reneszánsz kultúra. Fiatal kutatók Balassi-konferenciája, éd. Farkas Gábor KISS, Budapest, 2004, pp. 206-216. Adolf TOBLER: Le vers français ancien et moderne, Paris, Vieweg, 1885 [édition française de: Vom französischen Versbau alter und neuer Zeit, Leigzig, Hirzel, 1880.]
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structures strophiques, rapproche les deux traditions, hongroise et française (et plus généralement romane), et accuse probablement une origine médiolatine. La «règle de l’oubli» des rimes (le défaut d’organisation hyperstrophique au niveau des rimes) est un caractéristique commun de ces poèmes avec les hymnes et séquences latins du Moyen-Âge. Si l’organisation hyperstrophique a des traces dans ces poèmes, elle est basée non sur la rime mais sur les commencements des strophes: elle est anaphorique de principe. Ce sont des parallélismes, souvent des appellatifs qui organisent la succession des strophes. Mais ceci amène également que la longueur des poèmes ne sera pas limitable; tandis que le sonnet, la ballade, le rondeau et surtout la sextine, tout à fait circulaire, ont une longueur déterminée par la structure et définie par les traités de seconde rhétorique, nos textes ne peuvent être arrêtés qu’à l’aide des contraintes secondaires mises à l’oeuvre par les poètes: des acrostiches ou des commentaires d’auteurs. L’autre structure importante qui rapproche la poésie hongroise ancienne des poèmes strophiques non-lyriques de l’ancien français est par ailleurs la strophe Balassi (aabccbddb, 667667667). La structure métrique la deuxième plus importante du corpus français est la strophe d’Hélinand (8aabaabbbabba), qui est de la même parenté structurelle que la strophe Balassi. Nous pouvons décrire cette famille en tant que la combinaison des modules métriques aab, aaab, aaaab etc. Tous descriptible par la formule ((a)(a)…)(b).18 Bien que ces comparaisons ne soient pas sans fondements, et elles ont le mérite de postuler une origine commune pour plusieurs traditions, la parenté proposée par Caramuel n’en sera pas moins intéressante, parce qu’elle intègre la métrique d’un poème hongrois, selon lui typique, dans le contexte de la poésie de la Renaissance. Elle est justifiée par plusieurs points, entre autres par la longueur indéterminée des poèmes. Le texte hongrois cité par Caramuel est assimilable aux romances également par son caractère 18
Ajoutons que la ressemblance des structures et des registres littéraires des oeuvres qui ont été composées dans ces formes strophiques, n’accuse pas forcément une origine commune ou une influence quelconque de la poésie française sur la hongroise durant le Moyen Age. Il s’agit de formes assez simples dont l’usage pouvait s’établir indépendamment dans plusieurs traditions poétiques.
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lyrique: il s’agit d’une ode par excellence. Bien qu’elle pourrait être plus longue, le caractère lyrique du panégyrique est assuré par la modération de l’auteur qui s’arrête après dix strophes. Nous sommes à une époque où l’accouplement du chant avec le texte poétique n’est plus la condition sine qua non de la poésie lyrique hongroise, bien que la forme du poème cité n’empêche pas du tout que le texte soit chanté sur une mélodie quelconque. Caramuel ainsi intègre-t-il la versification hongroise dans un système de description qui vise à la totalité, et il nous permet de voir la poésie hongroise sous un angle nouveau. Ce qui n’empêche pas que le goût de cette poésie, pour lui exotique, ne doit pas cacher à nos yeux ses défauts et lacunes par rapport aux traditions poétiques importantes de l’Europe occidentale de la même époque.
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INCIERTAS ESTANCIAS. VERSO LIBRE, REGULAR E IRREGULAR EN EL PRIMER NERUDA ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA Resumen: Este artículo se plantea, a partir del estudio de la métrica del primer libro de Pablo Neruda, Crepusculario, y el exhaustivo repertorio de formas métricas empleadas en él un doble objetivo. Por una parte, se constata, como aportación a la historia de la literatura del Post-modernismo hispanoamericano, la tendencia del primer Neruda a experimentar sobre patrones métricos pertenecientes al Modernismo sin avanzar hacia las formas renovadoras de la vanguardia ya en vigencia en su tiempo. En el plano de teoría métrica, este estudio pretende aportar algunas consideraciones sobre el controvertido deslinde entre verso libre y versificación regular e irregular. A este respecto, y partiendo del ejemplo de Crepusculario, se hace una clara distinción entre verso libre, formas estróficas sancionadas por la tradición, formas regulares inventadas por el poeta y formas irregulares que no pueden considerarse verso libre. Palabras clave: Pablo Neruda, Crepusculario, métrica, Postmodernismo, verso libre. Abstract: This paper focuses on the metrical forms of Pablo Neruda’s first book, Crepusculario, and contains a complete repertory of the metrical patterns used there. As a consequence of the close attention to these forms we can conclude: first, at the level of Literary History, the tendency for traditional metrical patterns and their experimental combination in Neruda’s early works and his avoiding of the innovative avant-garde metrics of his time; and, second, at the level of metrical theory, a demarcation of free verse, regular and irregular versification is suggested, so that free verse is not a kind
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of irregular verse, and regular verse can be divided into traditional metrical forms and regular forms invented by the poet. Irregular verse is not regular neither free verse. Key Words: Pablo Neruda, Crepusculario, metrics, PostModernism, free verse.
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Tras las inciertas estancias de «Nocturno», Neftalí exhibe grande e inmediata seguridad estructurante en «Mis ojos» con sus cuartetos de pie quebrado (en cierto modo anómalos porque el eneasílabo supera la mitad de las sílabas métricas de los tres alejandrinos); en «De mis horas» con el primer soneto nerudiano que conocemos; y en «Primavera» con sus dísticos pareados. No deja de sorprender que los más tempranos poemas de Neftalí anuncien ya versos y modelos estrófico que Neruda adoptará con gran éxito en el futuro: por ejemplo, los dísticos romanceados en el poema 20 y en «La canción desesperada» de Veinte poemas; los cuartetos de pie quebrado (variante sáfico-adónica) en «Ángela adónica» y en «Alberto Rojas Giménez viene volando» de Residencia; y sonetos habrá muchos de grande maestría, incluyendo un entero libro con Cien sonetos de amor (Hernán Loyola, en Neruda, 2000-2002: IV, 1218-9).
M
UCHO se ha escrito sobre Pablo Neruda y muy poco sobre su métrica. En la bibliografía más actualizada que conozco sobre el poeta no aparece siquiera la métrica como tema en el índice que ordena los trabajos recogidos (Woodbridge y Zubatsky, 1988)1. No obstante, Neruda se presenta como un poeta especialmente interesado en los problemas del ritmo y en la renovación de la métrica española, tanto en sus primeros momentos superadores del Modernismo como en la contribución a implantar en la tradición hispana el versículo libre con la contundencia de dos libros como Residencia en la tierra y Canto General. Ese afán renovador lo emparenta con Rubén Darío, con el que compartía un perfecto oído para los matices rítmicos y la facilidad para la rima.
1
Sobre la métrica de Neruda puede verse: Tavani, 1964; Loyola, 1996. Sobre Crepusculario, con alguna referencia a su métrica: Concha, 1972, 1974; Montes, 1967, 1974; Acuña, 1979.
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Ha sido Jaime Concha (1974) quien ha puesto de manifiesto la pertenencia de Crepusculario al postmodernismo con razones en que pesan grandemente las características métricas del libro. No obstante, sufrimos todavía de una inexplicable desatención por toda la métrica de ese período (no sólo la de Neruda), aunque ésta constituye el eslabón fundamental para explicar el paso de la métrica regular al verso libre en la historia de nuestra literatura. Precisamente, el problema de la distinción y el deslinde entre métrica regular e irregular y verso libre es uno de las cuestiones que quiero tratar aquí a propósito de la métrica del primer Neruda. La distinción entre métrica regular, irregular y libre es un terreno que está todavía sin delimitar con claridad y sometido a debate. Antonio Quilis (1984: 46) iguala versificación irregular y libre. Domínguez Caparrós (1993: 53-59; 2005: 92) incluye el verso libre dentro de la versificación irregular, según la postura más extendida (Paraíso, 1985). Navarro Tomás (1974: 39) considera igualmente el verso libre dentro del irregular tomando como unidad de medida el verso aislado, aunque para hablar de igualdad silábica tenga que remitir irremediablemente a la comparación con los demás versos de la composición: «Son libres los versos amétricos que no obedecen ni a igualdad de número de sílabas ni a uniformidad de cláusulas». Utrera Torremocha (2001: 10-13) agrupa el verso libre dentro de los tipos de versificación irregular, aunque sitúa su explicación en el terreno de la evolución de las formas métricas. Para realizar esta clasificación, los autores toman, según se acaba de ver, como base la unidad versal con sus características silábicas y acentuales: sería verso libre, entonces, el que no se ajusta a ningún patrón silábico-acentual transmitido por la tradición. Habría que distinguir, no obstante, entre verso libre y versificación libre, como hace Domínguez Caparrós atribuyéndoles distintas entradas en su Diccionario de métrica española: «verso libre.1. Clase de verso irregular caracterizado porque la falta de regularidad en el número de sílabas no es sometida a ningún límite ni a ninguna norma acentual» (2004: 473); «versificación libre. 1. Clase de versificación irregular en que la falta de igualdad —o regularidad— en el número de sílabas de los versos no —108—
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está sujeta a ningún límite ni a ninguna norma acentual» (2004: 452). Según vamos a ver, será necesaria esta distinción entre verso y versificación para hacer manejable y operativa una definición y diferenciación de métrica regular, irregular y libre, pues tal objetivo sólo se conseguirá si nos fijamos en el conjunto de la composición o en la unidad estrófica como patrón de medida y no en el verso aislado, que no puede tener características propias fuera de su inserción en una unidad más amplia. Jaimes Freyre, en su clásico tratado de métrica, empieza considerando el criterio tradicional basado en la descripción del verso como unidad métrica para caracterizar el verso libre, pero acaba definiendo a éste como «la mezcla arbitraria de versos de períodos prosódicos diferentes y aun la combinación de frases sin ritmo regular alguno. Este es el verdadero verso libre» (1912: 114). Como se ve, el boliviano se da cuenta de que debe tomar no el verso aislado sino la secuencia de versos para calificar de libre una composición. Es lo que deja claro Lugones, que más en concreto habla, en el «Prólogo» a Lunario sentimental, del conjunto estrófico como unidad para medir la libertad del verso: «El verso al cual denominamos libre, y que desde luego no es el blanco o sin rima, llamado tal por los retóricos españoles atiende principalmente al conjunto armónico de la estrofa, subordinándole el ritmo de cada miembro, y pretendiendo que así resulta aquélla más variada» (1988: 95). Considero, por tanto, que más que de verso libre habría que hablar de versificación libre para evitar mezclar los dos criterios antes expuestos. Un endecasílabo perfectamente tradicional puede estar incluido en un poema escrito en verso libre (como ocurre a menudo en Neruda y Aleixandre); a la vez, un verso que difiere de los patrones tradicionales puede formar parte de una composición regular en todos los demás aspectos. Por ello, creo conveniente dejar claro desde el principio que tomaré la estrofa o la serie de versos (depende de la composición) como patrón para la regularidad o irregularidad del verso. Opino, además, que habría que pensar, como me propongo estudiar en la métrica del primer Neruda, no en una dicotomía entre verso regular e irregular sino en un paso gradual desde la irregularidad a la regularidad, hasta que se traspasa por fin la —109—
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frontera del verso libre. Vamos a ver cómo Neruda juega con diversas clases de irregularidad por aproximación a un esquema regular, que no constituyen, en mi opinión, ejemplos de verso libre. La métrica irregular necesita a la métrica regular como medida de sus transgresiones, la versificación libre, sin embargo, no se opone a la regularidad (no la precisa para definirse) sino que está al margen de ella. Navarro Tomás apunta a este análisis, pero de manera más radical al considerar que el verso completamente libre «cae en realidad fuera del propio concepto de verso, no por lo que tiene de amétrico sino por su falta de ritmo» (1982: 386). Estudiaré en este artículo la métrica del primer Neruda, centrándome principalmente en Crepusculario y pasando después a un rápido análisis de los cuadernos anteriores a la publicación de su primer libro, donde Neruda dejó constancia de sus iniciales ensayos poéticos2. A la vez que propongo este deslinde entre verso regular, irregular y libre el estudio arrojará luz sobre la renovación que Neruda pretende hacer del panorama métrico del Modernismo y postmodernismo, con implicaciones, por tanto, en la historia y crítica literarias. La métrica de Crepusculario Cito a continuación como punto de partida la breve (y única creo) descripción métrica de Crepusculario, que hizo Hugo Montes (1974: 6-8): El libro muestra una clara tendencia a la métrica tradicional: dísticos pareados (“Melisanda”, “El estribillo del turco”), dísticos blancos (“Farewell”, “La muerte de Melisanda”), cuartetas asonantes (“Dame la maga fiesta”, “Aromas rubios en los campos de Loncoche”, “Aquí estoy con mi pobre cuerpo”, “Hoy, que es el cumpleaños de mi hermana”) y consonantes (“Tengo miedo”, “El pueblo”), tercetos endecasílabos no concatenados por la rima (“El padre”), romances en terminación aguda (“Me 2
Citaré las obras de Neruda por la edición de Obras Completas preparada por Hernán Loyola, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2000-2002, 5 vols. Crepusculario se encuentra en el tomo I y los cuadernos en el tomo IV. Citaré dando número de tomo y de página de la edición de referencia.
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peina el viento los cabellos”) y cuatro sonetos de versos alejandrinos, conforme a las tendencias modernistas del filo del siglo (“Esta iglesia no tiene’, “Pantheos”, “Viejo ciego, llorabas”, “El nuevo soneto a Helena”). El verso libre aparece con timidez y en composiciones poco relevantes (“Puentes”, “Los jugadores”), siempre en arte menor. Mas dentro de este marco tradicional sobresalen dos notas precisas, a saber, la acusada variedad métrica y una gran independencia frente a exigencias retóricas absolutas. En los sonetos, por ejemplo, riman eraesperas, naciera-ciega, dijo-hijos, etc. A menudo varían las estrofas dentro de un mismo poema. Hay composiciones, como “Barrio sin luz”, en que los versos asonantes van de dos en dos en el cuarteto inicial y pasan a la fórmula ABAB en el segundo, con la variante de una consonancia rica [...]. Los serventesios regulares del poema “Saudade” se interrumpen bruscamente al final; en vez de las catorce sílabas aparecen las tres de la palabra del título. Algo similar al añadido “Pero ella vive aquí” de “El pueblo”. Hay poemas –”Agua dormida”– que constan sólo de un verso y los hay relativamente extensos. Esta libre regularidad métrica, si se permite la paradoja, va a ocurrir, aunque en menor grado, en los Veinte poemas, para desaparecer en los libros siguientes [...]. Este recuento tan externo tiene una significación señalada: el alejamiento decidido de Neruda de los moldes modernistas externos, que lo atrapan apenas en su primer libro. En él se da la misma evolución que en Gabriela Mistral, cuyo Desolación (1922) está encuadrado en la retórica de Rubén y cuyos poemarios de madurez (Tala y Lagar) ocurren a través de formas depuradas, muchísimo más personales, menos de escuela. Si se compara la métrica recién presentada de Crepusculario con (7-8) la agilidad y la exigüidad de las Odas elementales se tendrá a la vista igual aunque más acentuado proceso de un verso y unas estrofas propios.
Hugo Montes habla de libre regularidad métrica y quizá sea esta una buena fórmula para definir al Neruda inicial. No obstante, su descripción no es ajustada en algunos puntos. Los de «Farewell» no son dísticos blancos ni son todos dísticos; igualmente «La muerte de Melisanda» no está formada por dísticos blancos, sino asonantados como los de «Farewell». «El estribillo —111—
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del turco» no está compuesto en su totalidad por pareados; y «Puentes» no es un ejemplo de verso libre, sino de silva, y no en arte menor. A pesar de esta libre regularidad y pese a las libertades que se toma con la métrica que hereda del Modernismo, es verdad que Neruda hace, como dice Montes, un libro que tiende a la métrica tradicional. El propio Neruda encabeza su obra con un epígrafe muy significativo sobre el anacronismo del libro, que hay que extender al terreno métrico, como una voluntad consciente de forma. Neruda estaba al corriente de las nuevas modas y patrones métricos, había leído a Sabat Ercasty, tenía que conocer las novedades prosódicas y gráficas del verso de Huidobro3, y, sin embargo, opta por un verso y un lenguaje en gran medida continuador de Darío, y lo hace de manera premeditada, ya que repite la misma fórmula en los Veinte poemas de amor. Parece, pues, que Neruda, en su primera etapa, se adhiere voluntaria y conscientemente a un tipo de discurso poético que estaba a punto de periclitar. Sin atender a las novedades de las vanguardias, continúa la estela del modernismo quizá para demostrar que la forma puede ser cambiada desde dentro. Antes de entrar en posteriores distinciones, se puede destacar que el verso predominante en el libro es, sin duda, el alejandrino, usado a la manera modernista, y las estrofas preferidas son los cuartetos de rimas alternas (serventesios), privilegiados también por Rubén Darío, el primer Huidobro y la poesía romántica y simbolista francesa en general, y los dísticos. Jaime Concha llega a hablar en este aspecto del «carácter de poesía escolar que el libro ofrece» (1972: 84). En líneas generales, se puede observar la recurrencia de la consonancia imperfecta que no tiene en cuenta la –s final a efectos de rima, como ocurre en Gabriela Mistral y en Vicente Huidobro, por lo que no se puede considerar peculiaridad de la poesía nerudiana4. Sí llaman la atención algunos hiatos que Por ejemplo, en «Apunte de primavera» (IV, 205) introduce un verso vertical al modo de los de Huidobro, lo que indica que Neruda conocía las innovaciones de las vanguardias pero no las quiso aplicar de manera generalizada. 4 Lo comenta Navarro Tomás en relación con Gabriela Mistral: «Su percepción del verso se fundaba naturalmente en la imagen oral de la palabra, y es en realidad valioso como sello de su espontaneidad el hecho de que en su caso, como en el 3
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encontramos en estos poemas, como en el titulado «Viejo ciego, llorabas», que no hace sinalefa en el v. 1: «cuando tu vida-era» (tampoco en el borrador del mismo poema: IV, 199-200). Para estudiar las formas métricas de Crepusculario conviene dividirlas en tres tipos, según he anunciado: los poemas en verso regular (aunque sea una regularidad marcada por el propio poeta), los poemas de versificación libre y los que tienden hacia la regularidad sin ser regulares en sentido estricto, los verdaderamente irregulares. Los poemas regulares Dentro de los poemas regulares tenemos que distinguir los poemas regulares de la tradición (lo que habitualmente se conoce como métrica regular) y los poemas regulares en que el patrón métrico procede de la invención del propio poeta. En efecto, la métrica tradicional no es más que un conjunto de estructuras regulares que han tenido un desarrollo histórico privilegiado de entre las posibles formas regulares a que daría lugar la libre combinatoria de tipos de versos y patrones de rima. No hay que confundir, por tanto, regularidad con métrica tradicional; confusión que impediría, entre otras cosas, dar explicación de la creación de nuevos patrones métricos regulares que con el tiempo, por repetición en el uso por parte de distintos autores, pasan a formar parte del repertorio tradicional. Entre los patrones tradicionales, los sonetos alejandrinos, una de las formas preferidas del modernismo hispánico, forman un bloque característico al inicio del libro con una clara intención de situar su escritura en una tradición bien definida. Hay que hacer notar que después esta estrofa no vuelve a aparecer en el resto del libro. Se trata, además, de sonetos dispares por su temática y tono, y lo único que los aúna es la forma métrica, lo que nos sugiere que Neruda pretende establecer una continuidad con el Modernismo basada principalmente en aspectos formales de Rubén Darío, las rimas de sus versos reflejan a veces subrepticiamente rasgos de su habla como el seseo y el yeísmo, y como la supresión o ‘evaporación’ de la s final, a lo cual se refirió la autora en Tala comentando el uso de ‘albricia’ por ‘albricias’» (Navarro Tomás, 1982: 321).
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al principio de su libro. Dos sonetos se titulan, de manera peculiar, no con el primer verso sino con el primer hemistiquio: «Esta iglesia no tiene» y «Viejo ciego, llorabas», de manera que Neruda parece atender más a la forma que al contenido al elegir títulos truncados sintácticamente pero completos en el plano métrico. En un análisis más detenido de los poemas, vemos que «Pantheos» está creado sobre «Lo fatal» de Rubén Darío, que no es un soneto pero que tiende al soneto, por lo que se puede decir que Neruda saca lo que de soneto tiene el poema del nicaragüense. Por otra parte, esta pieza no tiene más peculiaridad que la neutralización de la –s, pero esta vez usada no sólo como plural (rima: somos-como). «Viejo ciego, llorabas», por su parte, no tiene más peculiaridad que el hiato que he señalado y alguna irregularidad en la rima: «naciera/ciega» que rompe la consonancia, con lo cual vemos que incluso en las composiciones más regulares el poeta se permite algunas licencias. Después de esta serie ya no vuelven a aparecer más sonetos en todo el libro. Se puede decir que Neruda ha situado uno de los metros más representativos del Modernismo al inicio de su libro, como un signo de que se adhiere a la tradición y a la estética que le precede, la conoce, y a la vez se propone superarla desde dentro. La estrofa regular más abundante en el libro, con una gran tradición en el Modernismo, es el serventesio en alejandrinos, o cuarteto de rima alterna. Los tenemos en «Ivresse», que presenta no obstante una irregularidad: los versos 9 y 12 sustituyen el alejandrino por dodecasílabos asimétricos que invierten el ritmo de seguidilla: (5+7), lo cual es una novedad, pues se esperaría el ritmo usado por Rubén Darío en «Elogio de la seguidilla»: Es bello porque nosotros lo bebemos en estos temblorosos vasos de nuestro ser que nos niegan el goce para que lo gocemos. Bebamos. Nunca dejemos de beber.
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Nunca, mujer rayo de luz, pulpa blanca de poma
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En efecto, sería más raro interpretar los versos señalados en cursiva como compuestos de 8+4, cómputo también posible, pero que rompería el ritmo impar. El análisis de estos versos como compuestos de 5+7 es factible porque el ritmo alejandrino nos acostumbra a la cesura y su efecto es el de un primer hemistiquio al que le faltaran dos sílabas. Y precisamente en el verso 13 lo que encontramos es una anacrusis de dos sílabas, ya que el pretendido alejandrino resulta ser compuesto de 9+7: al primer hemistiquio se le ha añadido, al parecer, el adverbio «nunca» que abre el verso. Este poema, el único con este patrón métrico en la primera parte del libro, se sitúa aquí y cerca de los sonetos probablemente por afinidad de contenido, ya que trata un tema literario tomado de Dante. Observamos, además, un paralelo en esta misma sección en el poema «El castillo maldito», que cierra esta parte, construido también con serventesios, pero no en alejandrinos sino en versos compuestos de 8+8. «Aromos rubios en los campos de Loncoche» está escrito en serventesios alejandrinos, con la particularidad de que la rima es asonante, excepto al final: noche / Loncoche. Es el único poema de este tipo en la sección «Farewell», pues la mayor parte de los poemas en serventesios se acumulan en la parte central de «Los crepúsculos de Maruri»: «Dame la maga fiesta», «Saudade», que tiene la particularidad de que el verso final está compuesto por una sola palabra, la que da título al poema; «Aquí estoy con mi pobre cuerpo», «Hoy que es el cumpleaños de mi hermana» (esta vez no titulados con el corte del hemistiquio), y «Mujer, nada me has dado». Todos son regulares, formados por cuartetos alejandrinos de rima alterna, como «Tengo miedo», en el que el último verso aparece separado de los demás, aunque es un mero gesto gráfico, pues está claro que métricamente pertenece al cuarteto anterior. La sección «Ventana al camino» recoge otros serventesios, pero no predominantemente alejandrinos, como «Campesina», compuesto por endecasílabos, con la peculiaridad de contar con tres endecasílabos dactílicos (acentos en cuarta y séptima): los versos 1, 6 y 10 (que aparecen así desde los borradores: IV, pp. 177 y 194). «El pueblo» conserva la regularidad de cuartetos alejandrinos con rima alterna, excepto por el añadido de una coda: «pero ella vive aquí», de gran efecto expresivo. —115—
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«El coloquio maravillado» del ciclo de «Pelleas y Melisanda» está compuesto por seis serventesios alejandrinos, pero al tratarse de un poema dialogado, las estrofas se reparten entre las intervenciones de los dos personajes y no de forma simétrica, sino encabalgándose, de manera que la andadura de los serventesios está sincopada y la pura regularidad se ve relajada por el desigual reparto de los versos de las estrofas. El conjunto de poemas estudiados forman el núcleo duro de las estrofas regulares tradicionales que integran este libro, y hemos podido comprobar que incluso en esta regularidad tradicional el poeta introduce pequeñas variaciones que liberan la rigidez de las formas y abren caminos para romper la tradición. Fuera de estas dos formas prototípicas, podemos encontrar estrofas regulares en «Mancha en tierras de color», formado por dísticos dodecasílabos (6+6), entre los que se mezcla algún alejandrino, con rima en los pares en las dos primeras estrofas y monorrimos consonantes el resto, formando pareados; «Poema en diez versos» está compuesto por cinco dísticos de rima consonante en los pares y diversidad de medidas, con predominio del alejandrino (sólo varía un eneasílabo y un endecasílabo); «Melisanda» está compuesto por dísticos en alejandrinos monorrimos, esto es, pareados sin ninguna particularidad; «El padre» está compuesto por tercetos endecasílabos sin encadenar de rima asonante, variante que viene documentada en el Repertorio de Navarro Tomás (1968: 28-31) en Ricardo Jaimes Freyre (aunque en éste con rima consonante) y parece ser usual en Manuel González Prada. «El encantamiento» es un terceto alejandrino, con la única particularidad de que es raro encontrar en la tradición un terceto aislado; y, por último, «Puentes» es una silva arromanzada, que mezcla endecasílabos y heptasílabos, con un alejandrino en el verso inicial. Poemas completamente libres Frente a la regularidad de las estrofas analizadas que incluyen a Neruda en la corriente modernista más claramente, el verso libre es todavía tímido en este libro. De hecho, está presente sólo en dos poemas, pero llamativamente uno de ellos es el que —116—
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cierra el libro. Como he dicho, considero versificación libre a la que está al margen de toda regularidad, por lo que no se puede considerar dentro de la versificación irregular: no se mide con respecto a ningún patrón regular, sino que se establece al margen de ellos. Veamos los ejemplos de Neruda. «Los jugadores» abandona toda regularidad, incluso la rima, que es persistente en esta etapa de la poesía de Neruda. Se basa en algunas repeticiones y llamativamente acaba dos de las estrofas con claros heptasílabos: «cantó bellas canciones» y «que no precisa fin». El deseo de cerrar series con medidas conocidas hace que la clausura final del poema esté compuesta por un dístico de alejandrinos: «Los miro entre la vaga bruma del gas y el humo. / Y mirando estos hombres sé que la vida es triste». Parece como si el poeta quisiera que el lector reconozca una medida estable en el cierre que dé sensación de clausura frente a la libertad del resto del poema que no contempla ninguna regularidad. Sin embargo, lo más significativo es que todo el poemario se cierre precisamente con un poema de versificación libre. Se trata de una silva libérrima impar, en terminología de Isabel Paraíso, que juega con diversas asonancias de modo arbitrario. Se detecta una clara tendencia hacia la familia del endecasílabo, a pesar del uso de diversos ritmos. Por ejemplo, el verso «se mezclaron voces ajenas a las mías» no puede reducirse a ninguna medida tradicional, y pone de manifiesto perfectamente la ajenidad de las voces. Los versos «cuando era mi corazón / una corola de llamas» son dos octosílabos claros en medio de versos de signo impar: se sitúan entre eneasílabos. Tampoco es posible encontrar un patrón que explique los versos: «lo sintiera con los oídos o con los ojos», «Vinieron las palabras y mi corazón» ni «incontenible como un amanecer». Sin embargo, el final se apoya en cuatro claros alejandrinos, confirmando que existe una tendencia a cerrar las series poemáticas más libres con patrones métricos muy fijos para dar al lector sensación de cierre estable. Este poema ejemplifica perfectamente a lo que quiero apuntar cuando digo que la medida de la libertad no es el verso sino la estrofa o el conjunto poemático, ya que contiene versos perfectamente regulares, y sin embargo es la aparición entre estos versos regulares de líneas que no se —117—
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pueden regularizar y la libre combinación de versos regulares y libres en estrofas que no guardan proporción lo que lo convierte en un poema en verso libre. No es que se rompa la regularidad, como ocurre en el verso irregular que veremos a continuación, simplemente no la tiene en cuenta. El otro hecho que quería destacar es que Neruda elige precisamente la versificación libre para escribir una poética, que es paralela a la del poema «Inicial» que sirve de pórtico al libro. Pareciera que cuando accedemos al discurso sobre la propia poesía, a la metapoesía, la expresión necesitara desligarse de toda constricción y el poeta hablar desde la exterioridad de las rigideces del metro fijado y de la tradición. Cuando el poeta hace poesía se puede ajustar a otros modelos, pero cuando habla de poesía lo hace desde la máxima libertad creadora. Esta estrategia parece sugerir la idea de que el impulso creador (externo) es libre aunque se plasme en formas tradicionales (internas). De ahí precisamente que cuando se alude a las «palabras ajenas», las que vienen dictadas por la tradición, se haga desde la expresividad sin constricciones del verso libre, es decir como una manifestación de la voluntad del poeta de someterse a la ajenidad de las voces no por imposición sino desde una actitud liberadora. Vemos, pues, que si el inicio se marcaba con rotundidad métricamente, para el final se reserva un poema en verso libre que anuncia la evolución posterior de la poesía de Neruda. Desde los sonetos alejandrinos iniciales a la versificación libre del poema «Final», el itinerario del libro marca un paso de la rigidez de la tradición a la liberación de la forma, aunque después Neruda no sea inmediatamente fiel a este itinerario trazado. Los poemas irregulares Entre los dos extremos que acabamos de ver: formas regulares tradicionales (con alguna anormalidad) y las escasas formas completamente libres de Crepusculario se sitúa toda una serie de poemas que fluctúan en torno a la regularidad sin alcanzarla, y que por ello llamaré propiamente irregulares. Se trata de ese tipo de composiciones que llama la atención a Hernán Loyola y que califica de inciertas estancias, como se ve en la cita que —118—
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abre este trabajo, y que ocupan gran parte del texto de Crepusculario. Se impone distinguir entre versificación irregular y libre por la sencilla razón de que si incluyéramos el verso libre dentro del irregular no habría manera de dar cuenta de estas composiciones de las que voy a hablar a continuación y que se caracterizan precisamente por romper una regularidad, bien la de la métrica tradicional, bien la marcada o inventada por el propio poeta. De esta manera, tenemos por un lado la métrica regular, caracterizada por la presencia de unas pautas silábicas y de rima que se repiten, de manera reglada, a lo largo de una composición, dentro de las cuales se incluirían las formas que la tradición ha perpetuado (métrica regular tradicional); y por otra parte, y en distintos grados, la métrica irregular que partiendo de modelos regulares los altera de diversas maneras, pero conservando el carácter métrico de las composiciones. La versificación libre estaría fuera de esta clasificación ya que no sería irregular, sino amétrica, pues se opondría tanto a la regularidad como a la irregularidad. La irregularidad se puede ejercer no sólo sobre patrones métricos tradicionales sino sobre una regularidad creada por el propio poeta. En esto último estriba, creo, gran parte de la originalidad de Neruda en este primer libro. Como vamos a ver, en ocasiones Neruda parece establecer una regla propia como patrón estrófico para un poema, y él mismo acaba variando el diseño métrico en el discurrir del discurso sin llegar a caer en el verso libre en tanto que siempre hay una fluctuación en torno a la regularidad inicial. La sensación que da es la de un verso no acabado, un discurso no cerrado, como si el poema no fuera más que una aproximación al poema ideal, con lo que esto implica de impresionismo y vaguedad, efectos propios de la estética modernista y simbolista. La estrofa en torno a la cual fluctúa esta irregularidad en Crepusculario es por lo general el dístico, que tiene como emblema central el célebre «Farewell», aunque ya la composición que abre el libro, «Inicial», es de este tipo, y la irregularidad se produce en la última estrofa que sustituye el dístico por un terceto. Este poema propone un arranque solemne, dejando bien fijada la métrica desde el principio. Su única peculiaridad es que no hace —119—
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sinalefa en el v. 1 en ninguno de los dos lugares posibles: «He-ido-ba-jo-He-lios» (lo mismo en el borrador: IV, 188), para destacar la extrañeza mítica del nombre, y para inaugurar un ritmo solemne y un tanto sorpresivo. No obstante, aunque Neruda ha distribuido gráficamente su poema como tres dísticos más un terceto, el poema puede interpretarse como un único bloque en que se alternan versos con rima en –ante y –ente, con la única irregularidad de que el verso penúltimo repite la rima en –ante del anterior en lugar de conservar la alternancia. Sería difícil, por tanto, hablar de dísticos puros, ya que la continuidad de la rima obliga a realizar un enlace entre las diversas estrofas gráficas como si estuviéramos ante un todo sin divisiones. «Sensación de olor» sería un poema regular en dísticos alejandrinos con alternancia de rimas en –ancia e –ila del tipo de «Inicial», si no tuviera una suerte de estribillo de apertura y cierre formado por dos trisílabos, estructura métrica que no varía desde el borrador (IV, 177). Estos versillos constituyen el encuadre de un poema regular. El tono impresionista del texto propicia tal ruptura métrica para oponerse a la solemnidad que caracteriza a los dísticos alejandrinos. Cada uno de los versos del estribillo genera, además, la rima de los dísticos alejandrinos. En «El estribillo del turco» vemos también un diseño inicial sobre el que se establecen variaciones: pareados de rima consonante. Rompen esta regla la estrofa 9 que es un terceto monorrimo en consonante, como la que le sigue. La estrofa 17 tiene nominalmente tres versos: Y no temer. Y no pensar. Dar para volver a dar.
pero la podemos considerar como un metro encabalgado y pensar que «Dar» va con el tercer verso, aunque la rima parece indicar la necesidad de dejarla como palabra-verso. La última estrofa es también un terceto, pero parece que, por la disposición de la rima, hay que considerar que el verso aislado al final forma parte de esta estrofa dando lugar a un serventesio. —120—
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Pero lo realmente llamativo de esta composición es que la medida de los dísticos varía continuamente. Por poner sólo unos ejemplos, la primera estrofa está formada por la unión de un endecasílabo dactílico y un eneasílabo; la segunda por un decasílabo (5+5) más un endecasílabo dactílico; la tercera por un dodecasílabo (5+7) más un endecasílabo dactílico; la cuarta por dos endecasílabos dactílicos; la quinta por un endecasílabo dactílico más un dodecasílabo (6+6); la sexta, séptima y octava por dodecasílabos (6+6), etc. Dominan los dodecasílabos de hemistiquios simétricos y el endecasílabo dactílico, pero la medida de los versos es altamente irregular, por lo que la unidad compositiva del poema viene dada por el patrón estrófico: pareados consonantes, que el poeta, además, rompe cuando lo necesita para la expresión. «Farewell» presenta el mismo diseño de construcción en dísticos, pero esta vez la rima es arromanzada, asonante en los pares, lo que nos hace dudar de nuevo, como en «Inicial», si la distribución en dísticos es una mera estrategia gráfica. De nuevo aquí Neruda introduce excepciones al patrón que él mismo se fija de regularidad. El primer verso de la segunda parte aparece aislado y marca el principio de la rima, con la sensación de que falta un verso antes de él, de que el lector accede al poema cuando el discurso ya había comenzado. En cuanto a la medida de los versos es completamente regular en la primera parte: endecasílabos, la segunda varía entre el heptasílabo, el eneasílabo y el endecasílabo; la tercera alterna endecasílabos y heptasílabos, con la irregularidad del primer verso que es decasílabo (a no ser que no hagamos la sinalefa entre «Amo-el»); la cuarta parte alterna eneasílabos y heptasílabos, excepto el dístico final, que es endecasílabo; la última parte está compuesta por dísticos alejandrinos, excepto el último verso, que es un heptasílabo, o el primer hemistiquio de un alejandrino, como señal del truncamiento vital que supone la despedida para siempre, en un remedo icónico del adiós. «Maestranzas de noche» está también formado sobre el patrón de los dísticos, en este caso alejandrinos, con alguna irregularidad, como es la reducción a un hemistiquio del segundo verso de la quinta estrofa, y el tercero de la sexta estrofa (como —121—
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aparece ya en el borrador: IV, 183-4). De nuevo en este poema la disposición de las rimas nos hace pensar en una estructura real (frente a la gráfica) de serventesios, pues las dos primeras estrofas riman en asonante: ABAB, las dos siguientes en consonante: ABAB y las dos últimas riman en asonante las posiciones impares y en consonante las pares, con la particularidad de que el serventesio sería en realidad un quinteto con el añadido de un verso inicial de rima A. No obstante, este análisis deja fuera de juego la quinta estrofa que no formaría parte de una unidad mayor y, además, rima en asonante, en su segundo verso, con el supuesto serventesio anterior. «Mariposa de otoño» se organiza igualmente en torno al dístico con rima consonante en las posiciones pares, aunque se intercalan varias estrofas de tres versos que rompen la regularidad del resto. La base métrica es el eneasílabo, que aparece variado con algún pentasílabo, para dar esa sensación juguetona y móvil de la mariposa. La rima, como digo, se mantiene en los pares en –ece (con la variante gráfica –ese), excepto en la tercerilla formada por la estrofa quinta, que tiene rima autónoma. A veces incluso riman las posiciones impares, y así en las estrofas 2, 3 y 4 asistimos a una rima alterna en –ada y –ece, que se retoma en la estrofa sexta tras el paréntesis de la quinta para desaparecer en el resto del poema. Pero la mayor curiosidad de este poema viene dada por el hecho de que dos de las cuatro tercerillas introducidas aquí no son en realidad estrofas de tres versos: constituyen ejemplos claros de medida partida. La séptima estrofa, aunque dividida gráficamente en tres versos, está compuesta en realidad por dos endecasílabos, como se lee efectivamente en la estrofa 12 que le hace eco: «Pasó la hora de las espigas. / El sol, ahora, convalece». La estrofa final puede leerse como una tercerilla formada por un eneasílabo, un pentasílabo y un hexasílabo, como pide la rima, o como la suma de un eneasílabo y un endecasílabo considerando los dos versos finales como uno solo. «No lo había mirado» está compuesto de nuevo por dísticos de endecasílabo y su pie quebrado (pentasílabo o heptasílabo). La rima es asonante en las posiciones pares, lo que nos vuelve a hacer pensar en la pertenencia de los dísticos a unidades mayores. —122—
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El último verso, que parece quedar suelto, forma parte en realidad de la estrofa anterior, como indica la estructura de la rima, dando lugar de nuevo a la aparición de una medida real partida entre dos versos gráficos: «entró en su corazón. Y vamos juntos»: un endecasílabo perfecto. «La muerte de Melisanda» son dísticos eneasílabos con rima de romance, excepto la penúltima estrofa que está compuesta por un terceto de rima AAB, siendo el último verso el que guarda la asonancia y rimando los otros dos en consonante. Según se ve, el dístico constituye una de las líneas vertebrales de construcción de los poemas en Crepusculario. Si tenemos en cuenta que muchos de los dísticos riman entre sí en las posiciones pares vemos que éstos pueden interpretarse como una secuencia de serventesios. De hecho, la otra estrofa en torno a la cual suele orbitar la irregularidad en Crepusculario es el serventesio, como era de esperar. «Amor» sería completamente regular: serventesios alejandrinos, si no fuera porque la última estrofa está dispuesta gráficamente de manera que cada hemistiquio ocupa un solo verso, dando una estrofa de 6 versos (o con un séptimo escalonado). Ello se debe a que Neruda decide hacer rimar en este caso todos y cada uno de los hemistiquios, además del efecto icónico propiciado por el escalonamiento: amarte más y más
Volvemos a encontrar un fenómeno que ya nos ha salido al paso, el hecho de que cuando, por razones expresivas, se produce un conflicto entre la medida del verso y la rima, Neruda da preferencia al efecto expresivo de la rima y parte lo que, de otra forma, sería un metro entero. «Barrio sin luz» pretende ser una composición de serventesios endecasílabos con rima asonante en los pares, con la única peculiaridad de incluir de vez en cuando un pie quebrado en eneasílabos (vv. 11 y 12), heptasílabo (v. 8) y pentasílabo (v. 15). —123—
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Se puede considerar que «Grita» fluctúa también en torno al serventesio como patrón métrico central. Sin embargo, la segunda estrofa está formada por cuatro heptasílabos con rima asonante: aa-a, la tercera y cuarta por dos versos heptasílabos y dos alejandrinos, con rima arromanzada y de serventesio, respectivamente. Esta anomalía tiene un efecto icónico al principio de la estrofa tercera: «Amor, deshace el ritmo / de mis aguas tranquilas». La estrofa final es nominalmente de seis versos, pero podríamos formar un serventesio agrupando en dos alejandrinos los cuatro primeros heptasílabos. Neruda mantiene esta separación por la posibilidad, de nuevo, de rimar en asonante todos los hemistiquios siguiendo el patrón: aabaBB: Amor —llegado que hayas a mi fuente lejana, tuérceme las vertientes, críspame las entrañas. Y así una tarde —Amor de manos crueles— arrodillado, te daré las gracias.
El poema «Amigo» tiene predominio del serventesio. Su primera parte es un serventesio con la particularidad de que los dos primeros versos son endecasílabos, el tercero alejandrino y el último un tridecasílabo: «con sus blancas avenidas y sus canciones» analizable como alejandrino con cesura léxica: «con sus blancas avé / nidas y sus canciones». La tercera parte está compuesta por dos serventesios alejandrinos de rima asonante más un dístico cuyo último verso rima en asonante con la estrofa anterior. La parte segunda es la que escapa completamente a este esquema para formar una estrofa de siete versos endecasílabos que responderían al patrón del sexteto ABBACC si no fuera porque el verso quinto queda suelto de rima. «Me peina el viento los cabellos» tendría como base el serventesio asonante en eneasílabos, con la particularidad de que los pares riman todos en –á. Se trata, pues, de eneasílabos, que comienzan formando serventesio asonantados y acaban con dísticos (a partir de la cuarta estrofa) cuyo verso par sigue la asonancia –á sin que rime el impar, aunque en las dos últimas estrofas —124—
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puede atisbarse un esbozo de serventesio, pues riman en asonante tanto par como impar: entre-repente, eternidad-cantar. «La tarde sobre los tejados» a pesar de la sutilidad de su estructura gráfica, que recuerda a Verlaine, incluso por el ambiente, tiene también como base la estrofa de cuatro versos, que es la que predomina, principalmente en su parte central. La primera estrofa está compuesta por dos eneasílabos y dos tetrasílabos en alternancia, teniendo en cuenta que los versos 2 y 3 forman en realidad un tetrasílabo distribuido en dos líneas para resaltar el movimiento icónico de caída: La tarde sobre los tejados cae y cae...
El primer verso de la segunda estrofa es un eneasílabo, pero resulta endecasílabo si le añadimos el siguiente. No obstante, en su disposición actual mantiene la estructura del serventesio arromanzado. Lo mismo pasa con la estrofa siguiente en la que podemos entender que los versos finales forman en realidad un eneasílabo. La última estrofa es claramente un eneasílabo más un pentasílabo. Vemos, por tanto, en este poema que domina el eneasílabo pero la estructura estrófica apenas deja entrever una tendencia hacia el serventesio arromanzado. «Sinfonía de la trilla» tiene dos partes, que tienden a las estrofas de cuatro versos de distinta manera. La primera parte, regular, está compuesta por cuatro serventesios eneasílabos en cuyo centro se inserta un estribillo dividiendo la estrofa en dos mitades. Después viene una serie de serventesios endecasílabos excepto los seis últimos versos que son tres dísticos que siguen la estructura de rima del serventesio. Al final se retoma el esquema primero con estribillo con la diferencia que la última estrofa usa el estribillo como último verso5. 5
«Tal contradicción no sintetizada, sensible en el título mismo del poema, se despliega interiormente en el contraste entre las partes con estribillo, que constituyen un cierto cuadro descriptivo –muy exiguo, sin duda– de la actividad campesina, y el cuerpo central de la composición, métricamente diverso, que es más bien un himno lírico del poeta a las fuerzas de la naturaleza, el sol y el campo. En esta parte, precisamente, resulta visible cómo el fenómeno colectivo del trabajo es
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«Playa del sur» está formado igualmente por serventesios eneasílabos de rima asonante y consonante, con la particularidad de que en ocasiones ni siquiera se conserva el esquema de la rima alterna y sólo riman los pares. Las tres estrofas finales son tres dísticos con rima en los pares. «La cabellera», del ciclo «Pelleas y Melisanda», está compuesto por eneasílabos agrupados en serventesios arromanzados, pero de rima consonante, con la particularidad de que las dos últimas estrofas son tercetos con un curioso encadenamiento: AAB CBC. Comprobamos, pues, que la irregularidad en Neruda se basa principalmente en la relajación en diversos grados de los patrones tradicionales del serventesio y el dístico, el primero muy propio de la métrica modernista y el segundo una preferencia particular del poeta, aunque probablemente esté actuando en esta elección también la tradición francesa, que vertió gran parte de su lírica en pareados alejandrinos. Existen, en menor medida, otras estrofas que marcan el patrón ideal en torno al cual se realizan variaciones. Tomando estrofas de tres versos como base estructuradora tenemos «Morena, la Besadora», tercerillas octosílabas sin encadenar, que emplea como pie quebrado el tetrasílabo en el último verso de cada estrofa impar (excepto en la estrofa 6, que es un pentasílabo). Pero esta regularidad que el propio poeta se impone, viene quebrada en las tres últimas estrofas. Aunque la estrofa antepenúltima es gráficamente una tercerilla, sin embargo, podemos leerla como un dístico de dos octosílabos: «Besadora, dulce y rubia, / me iré, te irás, Besadora», forma estrófica efectiva de la penúltima agrupación del poema. La última estrofa del poema es directamente una cuarteta, con rima aaab, y con los tres últimos versos heptasílabos. En este poema se ve especialmente claro cómo Neruda no usa como horizonte de regularidad un patrón ya fijado por la tradición, sino que él mismo se impone la regularidad que después traiciona, lo cual constituye una verdadera innovación. «El ciego de la pandereta» empieza igualmente ciñéndose al patrón del terceto endecasílabo sin encadenar. En la tercera estrofa, sin embargo, el último verso es un hexasílabo. Las tres absorbido por la subjetividad poética, cómo la trilla se convierte en mero estímulo para la sinfonía» (Concha, 1972: 88).
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últimas estrofas son las que presentan la irregularidad mayor pues nominalmente son dos serventesios arromanzados más un dístico que rima con ellos. No obstante, de estas estrofas la primera puede ser un terceto, pues los dos primeros heptasílabos son susceptibles de leerse como un alejandrino. En esta última parte toda la rima es arromanzada en –é. En el poema «Oración» es el sexteto eneasílabo la base de la composición métrica, con el esquema AABCCB, forma de arte mayor empleada con relativa frecuencia por Darío (normalmente en su variante aguda, como la famosa «Sonatina»). Este patrón estrófico es respetado con excepción de la quinta estrofa, en que el verso que ocuparía el quinto puesto está desglosado en tres tetrasílabos de estructura paralela, siendo el segundo de ellos el portador de la rima y rimando los otros dos entre sí: y va enredando en su camino el mal dolor, el agrio sino y desnudando la raigambre de las mujeres que lucharon y cayeron y pecaron y murieron bajo los látigos del hambre
También hay vacilaciones en la medida, pues los versos 3 y 7 no pueden ser más que octosílabos, lo que nos da la idea de que el poeta actúa por aproximación a su esquema ideal. En la penúltima estrofa el último verso es un pentasílabo que actúa como pie quebrado del eneasílabo. Además, el eneasílabo que utiliza no tiene uniformidad en la acentuación, lo que da un aspecto un tanto desaliñado al ritmo y permite que se cuelen, sin llamar mucho la atención, los octosílabos que hemos detectado. «Si Dios está en mi verso» tiene la apariencia de poema libre, sin embargo los tres primeros versos pueden leerse como dos endecasílabos tradicionales de dos maneras: «Perro mío, si Dios está en mi verso» o «Si Dios está en mi verso Dios soy yo». El resto de los versos son endecasílabos excepto el quinto que es pentasílabo. La necesidad de fundir de alguna manera en una —127—
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sola unidad los tres primeros versos viene pedida por la estructura de la rima, que parece responder al patrón del romance en aguda. Por fin, la «Canción de los amantes muertos» es una composición más libre en que estrofas de dos versos eneasílabos por lo general sin rimar se suceden con la intercalación de un estribillo «Perdónalos, Señor!». Además de estas formas tenemos dos poemas formados por un solo verso, alejandrino en ambos casos: «Mi alma», de corte verleniano y «Agua dormida». Tras esta descripción de la métrica de Crepusculario podemos sacar algunas conclusiones a las que ya apuntaba en mi introducción. En primer lugar, Neruda no se propone una ruptura brusca con la tradición métrica del Modernismo, en especial con el modelo de Rubén Darío. Más bien parece que pretende llevar un paso más allá las innovaciones métricas que había introducido el Modernismo pero sin romperlas, es decir, sin llegar al ametricismo del verso libre, como sí hará en El hondero entusiasta, bajo la influencia de Sabat Ercasty. Neruda utiliza principalmente patrones métricos propios del modernismo, pero aun cuando usa estos patrones tradicionales introduce alguna particularidad en su estructura. Lo más corriente, como hemos visto, es que varíe sobre un metro regular, bien heredado de la tradición, bien de una regularidad impuesta por él mismo. Esto se hace generalmente por razones expresivas y de coherencia contenido-forma. La ruptura de un esquema estrófico predeterminado por el propio poeta estaba ya en las «Letanías de nuestro Señor Don Quijote» de Rubén Darío que establece un sexteto agudo como estrofa que después rompe él mismo por razones expresivas (Paraíso, 1985: 132-134). En esquema:
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INCIERTAS ESTANCIAS... Versificac. Libre Versificac. Regular
«Los jugadores» «Final» Tradicional
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Soneto alejandrino
«Esta iglesia no tiene»; «Pantheos» «Viejo ciego llorabas»; «El nuevo soneto a Helena»
Serventesio
Alejandrino «Ivresse»; «Aromos rubios en los campos de Loncoche»; «Dame la maga fiesta»; «Saudade»; «Aquí estoy con mi pobre cuerpo»; «Hoy, que es el cumpleaños de mi hermana»; «Mujer, nada me has dado»; «Tengo miedo»; «El pueblo»; «El coloquio maravillado»
Pareado
De 8+8
«El castillo maldito»
Endecasílab.
«Campesina»
«Melisanda»
Terceto «El padre» «El encantamiento» Silva No tradicional
«Puentes»
Dístico «Mancha en tierras de color» «Poema en diez versos»
Versificac. Irregular
Sobre formas tradicionales
No tradic. Dístico
Serventesio «Amor»; «Barrio sin luz»; «Grita»; «Amigo»; «Me peina el viento los cabellos»; «La tarde sobre los tejados»; «Sinfonía de la trilla»; «Playa del Sur»; «La cabellera» Terceto
«El ciego de la pandereta»
Sexteto
«Oración»
«Morena, la besadora» (tercerillas) «Inicial»; «Sensación de olor»; «El estribillo del turco»; «Farewell»; «Maestranzas de noche»; «Mariposa de otoño»; «No lo había mirado»; «La muerte de Melisanda»; «Canción de la amante»; «Si Dios está en mi verso» (¿?)
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Como se ve en el esquema, dominan los patrones regulares tradicionales y las irregularidades practicadas sobre estos mismos patrones. En la división entre formas irregulares a partir de moldes clásicos o de patrones inventados he situado como categoría aparte los dísticos irregulares porque no se puede saber si en ellos se varía sobre una forma tradicional, debido al escaso cuerpo material que tiene la estrofa. Este patrón presenta una gran versatilidad, lo que lo hace idóneo para practicar diversos juegos métricos, no siendo el menor de ellos el hecho de fomentar su proximidad al serventesio cuando se hacen rimar los dísticos de manera alterna a lo largo de una misma composición. Este esquema puede servir, además, como un primer acercamiento a la distinción entre verso libre, regular e irregular en otros poetas. Todo esto nos enseña, a efectos de teoría, que la métrica tradicional es en realidad un decantado de una serie de formas regulares que se han usado históricamente; a la vez, la regularidad constituye el ideal fijado de una serie de aproximaciones a tal norma. Los juegos que Neruda introduce sobre la regularidad nos indican que dicha regularidad es un objetivo a conseguir y en torno a ella pueden darse diversas variaciones. En el momento en que el metro no pueda ajustarse a ningún patrón ideal, estamos en el terreno de la versificación libre, que sería distinta de la regular e irregular precisamente no porque su medida no se ajuste a la tradición sino porque no tiende de ninguna manera a ningún patrón estrófico ni métrico como ideal. Sería una versificación amétrica. Se ve claro, por ejemplo, en «El estribillo del turco», cuyos versos fluctúan grandemente en la medida y, sin embargo, el mantenimiento del dístico como unidad estrófica a lo largo de la obra nos impide hablar con propiedad de verso libre. La versificación libre se caracterizaría en concreto por no tener en cuenta el ritmo formal sino el ritmo de la idea, como dice Huidobro en su introducción a Adán: «La idea es la que debe crear el ritmo y no el ritmo a la idea como en casi todos los poetas antiguos». La propuesta de que el ritmo debe estar al servicio del sentido puede ser sostenida incluso por poetas muy tradicionales métricamente. Ahí tenemos el caso de José Martí, —130—
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que hablaba en la introducción de sus Versos libres de que «así como cada hombre trae su fisonomía, cada inspiración trae su lenguaje», y sus Versos libres resultan ser tiradas de endecasílabos clásicos. Huidobro se refiere, por tanto, a que el ritmo de las ideas sustituye al ritmo métrico y no que lo crea. Pablo Neruda está, en sus inicios como poeta, más cercano a la idea de libertad poética de Martí: jugar con la tradición métrica para someterla a sus particulares necesidades expresivas. De hecho Neruda sólo introduce el verso libre en dos ocasiones, y en una de ellas precisamente para hacer un poema de «ideas» en el sentido de Huidobro, una poética, en la composición final de Crepusculario. Neruda antes de Neruda Para comprobar hasta qué punto los rasgos métricos de Crepusculario que acabamos de estudiar son realmente característicos del primer Neruda, hay que completar este estudio con un análisis aunque sea aproximativo (debido a la cantidad ingente del material) de la poesía anterior y contemporánea de Crepusculario recogida en los cuadernos inéditos nerudianos y en las publicaciones en revistas. Ello nos dará la medida de las intenciones de Neruda sobre el detectado rechazo inicial a las soluciones vanguardistas y versolibristas y su adscripción a una renovación interna de las formas modernistas. Para realizar esta labor de manera sistemática dividiré el material de la siguiente forma. Analizaré primero los poemas publicados en revistas o enviados a concursos, distinguiendo entre los regulares y los irregulares, y lo mismo haré con los no publicados, para comprobar cuál es la proporción de regularidad e irregularidad en ambos casos, lo que arrojará luz sobre la imagen pública que Neruda quería ofrecer de su poesía en un primer momento, a la vista de lo que daba a la impresión y lo que se reservaba para sí. Como una primera aproximación se puede decir que los poemas publicados en revistas o enviados a concursos por el joven Neruda son por lo general bastante regulares. Dominan, como no podía ser de otra manera, los serventesios, principalmente alejandrinos, como vimos que ocurría en Crepusculario. —131—
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Son serventesios regulares en alejandrinos: «Iré por mi camino» (IV, 57); «Esperanza» (IV, 58); «No te ocultes, araña» (IV, 5859); «Los buenos» (IV, 61-62); «Cuando se deshizo el encanto» (IV, 75); «Comunión ideal» (IV, 78-80); «Yo te soñé una tarde» (IV, 82); «Gracias (1)» (IV, 120). No obstante detectamos alguna ruptura de la regularidad en este patrón: «La pequeña alegría» (IV, 146-7); «Mis ojos» (IV, 55), un temprano poema formado por tres serventesios alejandrinos con el último verso de cada estrofa en eneasílabo como pie quebrado; o «El salmo del amor perdido» (IV, 222). Tenemos serventesios endecasílabos regulares en: «La canción del árbol viejo» (IV, 59-60); «Una tarde» (IV, 61), con la particularidad de que el último verso de cada estrofa es alejandrino; «El deseo de irse» (IV, 70); «La canción de la fiesta» (IV, 227-8), con rima asonante en los impares y consonante en los pares y con todos los endecasílabos dactílicos, quizá por influencia de Pórtico, de Darío. La siguiente estrofa más usada es el soneto, que en proporción abunda más en los cuadernos de lo que lo hará en Crepusculario. Tenemos sonetos alejandrinos regulares en: «Caminando» (IV, 60); «El dolor del viajero» (IV, 62); «De mi vida de estudiante (1)» (IV, 64); «El momento sereno» (IV, 72-3); «En la buena canción» (IV, 76); «Desde que te fuiste» (IV, 77); «Desde mi soledad» (IV, 85-7), un tríptico compuesto por dos sonetos alejandrinos en los extremos y uno eneasílabo en el centro; «El cuento ingenuo» (IV, 93-4); «Primavera en la noche» (IV, 104-5); «Elogio de las manos» (IV, 166-7), un tríptico de tres sonetos alejandrinos, excepto el primer cuarteto del primer soneto, que es endecasílabo. Como variante encontramos un soneto dodecasílabo (6+6) en «Sensación de clase de Química» (IV, 165). Por el contrario, los dísticos, la forma estrófica privilegiada en Crepusculario, apenas aparecen en los poemas publicados procedentes de los cuadernos. Sólo tenemos «Primavera (I)» (IV, 56), compuesto por 5 pareados alejandrinos regulares. El terceto se usa también en una sola ocasión en «Esta crueldad nuestra» (IV, 76-7) formado por tres tercetos alejandrinos con rima AAB CCB DBD. En cuanto a series regulares contamos: «El llanto por los tris—132—
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tes» (IV, 63), tres tiradas de endecasílabos; y «Cómo te presiento» (IV, 64-5), romancillo en hexasílabos con rima en los impares. Este poema constituye una excepción porque el primer Neruda no es muy aficionado al arte menor; ambos poemas muestran la novedad de hacer una rima de tipo arromanzada pero en las posiciones impares. Dos silvas cierran este apartado: «A los poetas de Chile» (IV, 225-7), un largo poema reivindicativo en el que dominan los endecasílabos y su pie quebrado el heptasílabo; con todo, el primer verso, formado por un nombre propio, «Joaquín Cifuentes Sepúlveda», es un octosílabo, lo que sirve para poner en primer plano la figura del poeta preso al que se dedica el poema; y «Los cuentos viejos» (IV, 154-5), con mezcla de alejandrinos, heptasílabos y eneasílabos de rima consonante. Frente a esta abundancia de poemas regulares (la mayor parte serventesios y sonetos) publicados, comprobamos que los poemas publicados de carácter irregular son más escasos y se agrupan hacia fechas cercanas a la publicación de Crepusculario. Un primer nivel de irregularidad afecta a la mezcla de estrofas: «La mirada» (IV, 67-8), tres serventesios eneasílabos y dos tercetos finales con rima asonante, como si se tratara de un soneto al que se ha añadido un cuarteto; «Estos quince años míos» (IV, 87-8) compuesto por cinco sextetos alejandrinos con rima AABCCB y un terceto como coda con la rima AAB, cuyo último verso rima con el último de la estrofa anterior. Mayor irregularidad presentan los siguientes poemas: «Primavera (2)» (IV, 179), que aunque gráficamente parece una serie continuada, está compuesto por cuartetas asonantes en octosílabos, pero a partir del verso 9 la cuarteta se descompone y sólo es octosílabo el verso segundo, siendo el resto bisílabos y conservando la rima. La composición acaba con un dístico cuyo último verso rima en asonante con el último de la cuarteta. Es el tipo de irregularidad que se detecta en Crepusculario, aunque ahí es raro el uso del octosílabo. Lo mismo ocurre con «Un hombre anda bajo la luna» (IV, 230-1), una aproximación a la cuarteta octosílaba de rima consonante, con adelgazamiento de versos y partición de medidas. La versificación libre sólo aparece una vez: «Los minutos sencillos» (IV, 215-6), un tríptico con tendencia al versículo. —133—
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Se comprueba, pues, que los poemas irregulares y libres publicados por el propio Neruda son realmente escasos, frente a la abundancia de los regulares publicados. Ello nos habla de la tendencia que veíamos en Crepusculario de asentarse formalmente en la estela del Modernismo como métrico virtuoso, desatendiendo a la vanguardia circundante. Se puede notar, de hecho, que cuanto más avanzamos en el tiempo más se van pareciendo los poemas de los cuadernos publicados a las irregularidades que caracterizarán Crepusculario. Es importante también tener en cuenta que de esta época más avanzada son los poemas en prosa «De los hombres que esperan» (IV, 218-20). Vamos a comprobar ahora cómo, por el contrario, los poemas que el poeta decide no publicar contienen en su mayoría algún tipo de irregularidad y de innovación métrica. La gran abundancia de estos poemas hace que me limite a señalar las tendencias generales y me detenga en algún caso llamativo. En un primer grado de irregularidad tenemos poemas que simplemente mezclan estrofas regulares: «El que se va» (IV, 66); «La vulgar que pasó» (IV, 97-8), tres cuartetos alejandrinos entre los que se intercalan dos sextetos: AABCCB; «Mi tríptico simbólico» (IV, 100-2); «En la ventana» (IV, 145); «Allegro en a clarísima» (IV, 151); «Amanecer» (IV, 169); «Balada de la infancia triste» (IV, 172-3); «La maestrita aquella…» (IV, 175); «Himno al sol» (IV, 209-210); «Las lámparas» (IV, 210-1); «Laus Deo» (IV, 221-2); y «Dolor» (IV, 114-5), uno de los pocos casos en que Neruda abandona la rima en esta etapa. Me interesa destacar «Lluvia lenta» (IV, 122-3), formado por dísticos enlazados por la rima que se agrupan a veces en serventesios, con lo que vemos ya esa tendencia de Neruda a jugar con la ambigüedad de los dísticos con rima alterna, interpretables como verdaderos serventesios que gráficamente se distribuyen de dos en dos. Dentro de esta estrategia de mezclar metros tradicionales para formar nuevas combinaciones estróficas podemos encontrar, como curiosidad, disposiciones que se asemejan a un patrón conocido. Son sobre todo abundantes las formas que se acercan al soneto: «La emoción fugitiva» (IV, 78), que parece un soneto eneasílabo con un cuarteto de más; «Oh, la triste sonata de los —134—
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males eternos» (IV, 94), que parece un soneto al que faltara el primer cuarteto; «Mi paraíso perdido» (IV, 99), que sería un soneto con dos dísticos en el lugar de los tercetos; «No me siento cambiar» (IV, 149-150), como un soneto al que se le han añadido dos cuartetos; e «Iniciación» (IV, 197-198), que sería un soneto si no fuera porque el último terceto está sustituido por un dístico. Más complejo es «Mi juventud» (IV, 95-6), compuesto por dos serventesios alejandrinos (excepto el verso 7, heptasílabo) más un terceto y una estrofa final de cuatro versos de manera que la rima no cuenta el penúltimo verso sino el último pie quebrado, lo que daría una estructura perfecta de final de soneto: AAB CCB. La estructura se asemeja al soneto al que sobra un verso. Un siguiente paso lo constituirían los poemas que se inician con una forma estrófica regular que después se pierde en el desarrollo del poema, como «Lo estéril» (IV, 115) y «La sinfonía brumosa» (IV, 116-7). «Cansancio (2)» (IV, 116) parece ser la primera aparición del verso libre y sin rima, ya que las medidas varían ampliamente, aunque se detecta algún endecasílabo y alejandrino. De hecho la estrofa final estaría compuesta por cuatro alejandrinos si hiciéramos un cambio en el verso antepenúltimo y en lugar de «agitaron las alas los pájaros venenosos» dijera «agitaron las alas los venenosos pájaros». Esto nos puede hacer pensar que no se trata de un poema en verso libre sino de un esbozo sin acabar. Cosa que puede ocurrir también con «Velada familiar» (IV, 126), formado por la mezcla de versos de varias medidas con rima alterna en –á al principio, después se incluye un sexteto agudo que tiende al alejandrino y se cierra con un pareado que no se ajusta a medida alguna. Con forma de silvas libres tenemos: «La estrofa humilde» (IV, 150-1); «Égloga simple» y «Otoño» (IV, 170-1); «Las puertas» (IV, 157-8), un híbrido entre los cuartetos y la silva; o «Proemio» (IV, 93), que tiene estructura de silva, aunque las rimas y su disposición nos hacen pensar en una estructura subyacente de serventesios. Vemos, pues, que en los poemas no publicados Neruda juega en mayor medida a innovar, innovaciones que pasarán algunas —135—
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a Crepusculario. No debemos olvidar, no obstante, que en los cuadernos podemos estar a veces ante versiones de poemas que después Neruda hubiera regularizado. Con todo, no puede ser un esbozo el poema «Apunte de primavera» (IV, 205) en que Neruda introduce un verso vertical a la manera de Huidobro, lo cual habla elocuentemente sobre la voluntad de no publicar este tipo de experimentos. Al mismo tiempo vemos que Neruda se muestra más experimentador en estos poemas no publicados no sólo por lo que respecta a los patrones métricos, sino también en el uso de encabalgamientos notablemente violentos para la sintaxis: «y mis contentos con / el raro sortilegio» («Una luz irreal me alumbra en el camino», IV, 137); «dolor de vivir solos entre la gente y en / la vida toda» («Poeta», IV, 128-130); «un sentir en los labios, en los ojos y en / el recuerdo el retrato...» y «Por las calles enormes, desoladas y sin / aquel encantamiento...» («Lo mismo», IV, 112). No faltan, sin embargo, entre los poemas no publicados abundantes muestras de metros regulares. Domina, con mucho, el soneto alejandrino (algunos con rimas asonantes) cuya cantidad, vuelvo a recordar, contrasta con los pocos que pasan después a Crepusculario, y que no listaré debido a su abundancia. Sorprende después la cantidad de sonetos dodecasílabos formados por dos hemistiquios simétricos: «De mi vida de estudiante (3)» (IV, 68-9); «Aquel» (IV, 69-70); «De mi vida de estudiante (4)» (IV, 73); «Los sonetos del diablo» (IV, 91-2), tríptico de sonetos dodecasílabos, excepto el último, que es alejandrino; «La busca» (IV, 168-9). A ellos hay que añadir uno con ritmo de seguidilla «El poeta que no es burgués ni humilde» (IV, 81-2). Hay, sin embargo, pocos sonetos endecasílabos, más propios de la tradición hispánica: «Deslumbramiento» (IV, 105); «Elegía de la pena que pasa» (IV, 161-2); «Manos de campesino» (IV, 189) con el primer serventesio endecasílabo y los demás alejandrinos; y «Ensoñación perdida» (IV, 85). Es llamativo observar que esta avalancha de sonetos regulares no publicados abunda en los primeros momentos y su número va decreciendo según nos acercamos a la fecha de publicación de Crepusculario, donde hemos visto que este metro no está muy —136—
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presente. Es como si Neruda en el proceso de aprendizaje, al tiempo que deja sin publicar los poemas más avanzados métricamente, va afianzando su técnica con formas altamente formalizadas, que debían representar para él puros ejercicios de estilo y en consecuencia va abandonando progresivamente. La otra estrofa que domina en los poemas no publicados regulares es el serventesio en todas las medidas, pero a veces sometido a variantes y con abundante uso de la rima asonante, innovación que quizá hizo a Neruda pensar que no debían ser publicados. Igualmente, dejo de dar la lista debido a su abundancia. Con los serventesios ocurre como con los sonetos. Neruda puede decidir no publicarlos debido a que los considera meros juegos estilísticos, para probar la mano. De hecho, muchas veces no se sabe si son poemas completos o inicios de sonetos, o borradores de poemas más regulares. Aun manteniendo la regularidad, la alteración constante de las medidas y de las rimas que sufren estos poemas quizá los hacían inapropiados a los ojos de Neruda para su publicación, por no suficientemente regulares. El dístico, la otra medida reina de Crepusculario, y que hemos visto que no era muy abundante entre los poemas publicados, tampoco lo es entre los no publicados en su forma regular: «Me botaré en el llanto más claro de mi vida» (IV, 148); «El liceo» (IV, 159-171); «La angustia» (IV, 174-5 y IV, 199); y «Como en la noche el pueblo duerme benditamente» (IV, 220-1). Encontramos otras medidas en: «Nocturno» (IV, 53) donde el poeta establece como estrofa el quinteto, con rima ABACB, pero a veces en lugar del endecasílabo usa su pie quebrado, el heptasílabo; «Tedio» (IV, 96-7), tercetos monorrimos irregulares en la medida; «Poeta» (IV, 128-130), una larga silva de alejandrinos y heptasílabos con rima consonante y asonante; «Me bañé en las lumínicas aguas de tu mirada» (IV, 118-9), un extenso poema, una silva de alejandrinos, heptasílabos y endecasílabos de rima consonante; «Momento» (IV, 95), silva con rima asonante por lo general alterna; y «Morbosa lasitud que nos condena» (IV, 81), una serie de 9 endecasílabos con rima asonante de manera irregular. Pero la prueba definitiva de que Neruda tiende a publicar sólo los poemas que le parecen más regulares en un primer momento —137—
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es la constancia que tenemos de que regulariza al menos un poema para su publicación. El poema «Canción» (Neruda, 1980: 57) aparece en el manuscrito con una introducción irregular: «Pero ahora», seguida de una serie de eneasílabos de rima asonante en los pares. Cuando el poema se imprime en la revista Primavera, Neruda suprime esa pequeña irregularidad inicial y deja sólo la serie de eneasílabos, es decir, mantiene una estricta regularidad. Varias conclusiones se pueden extraer de este recorrido por la métrica del primer Neruda. La más importante es su intención de prolongar la estética del Modernismo, por lo que respecta a la métrica, y renovarla desde dentro, rehuyendo del verso libre y dedicándose a introducir distintos tipos de irregularidades en los patrones métricos tradicionales. Para ello he propuesto una distinción metodológica entre verso regular, irregular y libre, que supone una novedad en la descripción métrica que se puede aplicar a otros autores, especialmente a autores postmodernistas que practican diversas variantes de la métrica regular e instauran irregularidades que no se pueden considerar versificación libre, pero tampoco completamente regular.
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INCIERTAS ESTANCIAS...
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LA ESTROFA SÁFICA EN DOS POETAS CORDOBESES: RICARDO MOLINA Y PABLO GARCÍA BAENA JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ FERNÁNDEZ
Resumen: Tras una breve referencia al recorrido histórico de la estrofa sáfica, se realiza un análisis métrico y hermenéutico de las composiciones en la mencionada estrofa por parte de dos poetas cordobeses de la revista Cántico: Ricardo Molina y Pablo García Baena. Se ponen de manifiesto las variaciones rítmicas introducidas en la forma clásica. Las formas estróficas canónicas sobreviven en la poesía contemporánea, acomodándose rítmicamente al fluir del sentimiento poético. Palabras clave: Estrofa sáfica, variaciones rítmicas, flexibilidad. Abstract: After a brief reference to the historical background of the sapphic verse, the study of the metrical and hermeneutical analysis of the compositions of the hitherto mentioned verse has been limited to two poets from Córdoba, whose works are included in the journal Cántico: Ricardo Molina and Pablo García Baena. The rhythmic variations introduced in the classic form are developed. The canonical forms of that verse remain in the contemporaneous poetry since they are rhythmically adjusted to the flow the poetic feeling. Key words: Sapphic verse, rhythmic variations, flexibility.
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L
LAMAMOS estrofa sáfica a un conjunto iterable de cuatro versos sueltos, de los cuales los tres primeros son endecasílabos sáficos y el último, pentasílabo adónico; esta definición estricta se modula atendiendo a determinadas variaciones que la estrofa ha sufrido a lo largo del tiempo, bien por la aparición de formas asonantadas o aconsonantadas, bien por distintas matizaciones del ritmo acentual. La estrofa sáfica fue empleada en la traducción de poesía clásica, intentando imitar su forma métrica, tanto en italiano como en español. De Italia la importó Antonio Agustín, utilizándola en una poesía que allí escribió y que dio a conocer Menéndez Pelayo. El camino histórico recorrido por la estrofa clásica puede seguirse en Baehr (1970: 364-369) y a lo largo de las páginas de la Métrica española de Navarro Tomás (1991). Lo recordaré en rápido resumen. Dicha combinación estrófica la usaron también el Brocense, en su traducción del “Rectius vives” de Horacio, y Jerónimo Bermúdez, éste con apreciables variaciones rítmicas1. Fue Esteban Manuel Villegas, sin embargo, quien fijó nítidamente el modelo de la estrofa sáfica en su conocida oda “Al céfiro”: “Los quince endecasílabos de sus cinco estrofas presentan acentos en las sílabas cuarta y octava; el acento de la cuarta recae sobre palabra llana; diez de estos versos llevan también acento sobre la primera sílaba; los cinco adónicos son uniformemente pentasílabos dactílicos” (Navarro Tomás, 1991: 261). La oda ha gozado de celebridad por su acierto en la adaptación de los metros clásicos y por su perfección formal. Menos conocida es su oda sáfica “La paloma”. También Baltasar del Alcázar usó la 1
“En lo que se refiere al ritmo todas estas pruebas tempranas tienen en común el libre uso de diferentes tipos de endecasílabos, tal como en Italia” (Baehr, 1970: 366).
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estrofa sáfica (“A Cupido”), que en el Neoclasicismo y el Romanticismo tuvo cultivo extraordinario como modo de imitación de los metros clásicos, con Jovellanos, Meléndez Valdés, Cadalso y otros, así como con Zorrilla o el Duque de Rivas, por citar sólo a los poetas de mayor relieve. En general siguieron el modelo de Villegas, pero introduciendo en él notables innovaciones, como asonancias o consonancias en los versos pares de cada estrofa, o asonancia en los versos pares de toda la composición, a manera de romance, entre otras alternativas. La estrofa sáfica contó con escasos ejemplos en la poesía modernista, destacando la atención que le prestó Unamuno en numerosos poemas, como pormenorizó Navarro Tomás (1991: 409-410), pero con tales desviaciones que, como escribió Baehr (1970: 369), “parece que el fin que se proponía era precisamente evitar el tipo clásico”. No conozco estudios sobre el uso de la estrofa sáfica en el postmodernismo y en la poesía contemporánea, ni tiene este trabajo tal finalidad, pues se restringe al examen métrico, con algunas derivaciones hermenéuticas, de las composiciones en estrofas sáficas de dos poetas cordobeses a los que el destino unió, en sus primeros afanes líricos, en torno a la aventura de la revista Cántico en sus dos épocas: 1947-1949, en que salieron ocho números, y 1954-1957, con once números en la calle. Se trata de Ricardo Molina (Puente Genil, 1917-Córdoba, 1968) y Pablo García Baena (Córdoba, 1923). De la poesía del primero se ha destacado su vitalismo -a pesar de su tono elegíaco-, que brota de una palabra reflexiva y emotiva a la vez, la cual celebra “la fugaz belleza terrestre”, como dice uno de sus versos. También la poesía de García Baena expresa un sentir elegíaco, pero en ella sobresalen poderosamente la sensualidad a flor de verso, los elementos culturalistas y el lenguaje suntuoso, cimentado en la profusión de adjetivos y en el uso de imágenes de cuño barroco y de gran riqueza visual, así como un exquisito sentido rítmico. Poco después de las Elegías de Sandua (1948), acaso el poemario mayor de Molina, se publicaron Tres poemas, también en 1948, un libro minusvalorado por la crítica. Se trata de largas composiciones, la tercera de las cuales se titula “El poema de Pablo García Baena”, que puede adscribirse al existencialismo —144—
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religioso de posguerra, con un estilo sobreabundante en versos apasionados de largo trazado. El poema, dirigido a Dios, plantea inicialmente este argumento: el poeta (yo) busca signos que confirmen su fe; ningún signo es más profundo que la criatura humana, hecha a imagen y semejanza de Dios; y entre ellas ninguna mayor que el hombre inspirado, por lo que la segunda parte del poema “se detiene un momento en el ángelus suave / donde está con vos, solo, Pablo García Baena”, en un silencio fértil o atento a los rumores ocultos de la naturaleza; la tercera parte expresa una visión exaltada del poeta, predestinado, profético, elevado por encima de los demás hombres, pues “por la escala estremecida de la belleza asciende hasta la visión de vuestra hermosura”; poeta es Pablo, ardiendo, como poeta que es, en sed divina, aunque él mismo la ignore, sin que nada pueda apartarlo “de su senda encendida flanqueada de arcángeles”. No se olvidó Molina de “este hermano mío”, como calificó a García Baena en la composición anterior, en su larga serie de poemas acogidos al título de Homenaje2. Una de las piezas lleva por título “Invitación al mundo exterior. Homenaje a Pablo García Baena”; en ella Molina insta al amigo a despertar de sus sueños, a salir de sí mismo y entregarse al mundo y su hermosura: “Sal de tu desmayo, / despierta, abre los ojos, alma, y mira”. Por su parte, García Baena homenajeó al amigo, ya muerto, en su libro Antes que el tiempo acabe (1978), dentro de la sección titulada “Los poetas”, que acoge homenajes a poetas que cifran el gusto personal del autor, unido en algunos casos a la amistad (Ibn Hazm, San Juan de la Cruz, Góngora, Juan Ramón Jiménez, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Emilio Prados, Cernuda y Molina). El homenaje a Ricardo Molina se titula “Sandua”, en alusión a las Elegías de Sandua, y comienza como la “Elegía VII”, desde mi punto de vista la más emocionante del poemario: “En Sandua aúlla el viento...”; como se sabe, Sandua, nombre de una mansión arruinada y de su entorno, constituyó el escenario 2
Homenaje quedó inédito tras la muerte del poeta. Se recogió en parte en Antología (1945-1967), de Ricardo Molina, que corrió a cargo de Mariano Roldán y publicó la editorial barcelonesa Plaza & Janés; apareció entero en Obra poética completa, vol. 2 (Molina, 1982), fijada y ordenada por Pablo García Baena, María Victoria Atencia, Rafael León y Bernabé Fernández-Canivell.
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amoroso de las Elegías. El poema de García Baena remite a la “Elegía VII” incluso métricamente, al adoptar una de las estrofas de aquella: el quinteto en alejandrinos sueltos; pero “Sandua” es, ante todo, una evocación emocionada del amigo muerto, de los lugares que amó y cantó, de la Sandua en ruinas... En siete composiciones emplea Molina la estrofa sáfica3; García Baena sólo en dos. Acaso convenga añadir que la obra poética del primero es bastante más extensa que la del segundo. Las composiciones sáficas de Ricardo Molina son las siguientes: “Variaciones en metro sáfico sobre una canción vulgar” (Corimbo, 1949), “Vino antiguo” y “Cuán silencioso reino...” (Elegía de Medina Azahara, 1957), “Rondel. Homenaje a Francis Jammes”, “Adoradores del sol. Homenaje a André Gide”, “Camino viejo de la campiña de Córdoba. Homenaje a Gerardo Diego” y “Oda a Antonio Mairena (Homenaje). Pablo García Baena escribe en estrofas sáficas el poema “Ronda”4 por entero (diez estrofas) y parte del poema “Delfos” (seis estrofas iniciales), éste dentro del poemario Antes que el tiempo acabe (1978). El análisis métrico se centrará primeramente en los poemas citados de Ricardo Molina. A los acentos en las sílabas cuarta y octava, además de la décima, propios del verso sáfico, metricistas como Bello, Juan Gualberto González, Benot y otros (Caparrós, 1975: 482-483) habían añadido algunos requisitos que Domínguez Caparrós (1999: 143) resume así: Debe llevar un acento en la primera sílaba; admite muy bien una pausa de sentido entre la quinta y sexta sílaba, y la palabra que lleva el acento en la cuarta sílaba debe ser, por lo tanto, llana. Bello añade: que sean átonas las sílabas segunda, tercera, sexta –recordemos que Navarro Tomás y Emiliano Díez No aludiré a composiciones cercanas en su estructura a la estrofa sáfica, como las compuestas en la llamada “estrofa de la Torre”, sobre la base de tres endecasílabos y un heptasílabo sin rima. 4 “Ronda” aparece entre los “Poemas no incluidos en libro” de la Poesía completa del autor (García Baena, 1998) y entre los “Poemas no recogidos en libros y uno inédito” de Recogimiento (Poesía, 1940-2000). 3
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Echarri admiten el acento en sexta5- y novena; que no haya sinalefa en la cesura, es decir, que se evite el encuentro de vocales en este lugar.
El modelo era, naturalmente, la oda de Villegas “Al céfiro”. Tales eran las “normas estilísticas” –así las llama Domínguez Caparrós- que se sumaban a las normas métricas; pero como indica Baehr (1970: 140), “los poetas, antes y después de Bello, se han guiado en el uso del sáfico más por sus propias intuiciones rítmicas que por reglas teóricas”; más aún: el endecasílabo de la llamada estrofa sáfica ha combinado, con gran frecuencia, todos los tipos del mismo, singularmente los italianos con acento fijo en sexta sílaba, prefiriendo la variedad rítmica –tal es el caso de Ricardo Molina, como veremos- a la uniformidad estricta que observaron, por ejemplo, poetas neoclásicos como Cadalso, Jovellanos, Iglesias de la Casa o Noroña6. Por lo que se refiere al pentasílabo adónico (o dactílico), con acento en primera y cuarta sílabas, con el que Villegas quiso reproducir el adónico clásico (dactílico más espondeo), su uso es más regular dentro de la estrofa sáfica. Si analizamos métricamente los poemas de Ricardo Molina elaborados sobre la forma de la estrofa sáfica -todos ellos relativamente breves, compuestos de cuatro, cinco o seis estrofas; sólo uno de ellos se resuelve en nueve estrofas- podemos extraer las siguientes conclusiones: a) Todas las estrofas de tipo sáfico discurren en versos sueltos conforme al patrón clásico establecido por Villegas. b) El endecasílabo sáfico (llamo así únicamente al acentuado en cuarta y octava sílabas) no es más que una posibilidad –bastante escasa, por lo demás- entre los diferentes tipos de endecasílabo. 5 6
Uno y otro tratadistas consideran endecasílabos sáficos tanto a los que llevan acentos en cuarta y octava como a los que lo llevan en cuarta y sexta. El padre Iglesias de la Casa, por ejemplo, es autor de una “Oda en sáficos-adónicos” cuya primera estrofa dice así: ¿De qué me sirve, Primavera hermosa, que nueva vida a tus pensiles vuelvas, y aquestas selvas llenes de frondosos álamos verdes? (Carnero, 1970: 74)
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c) El pentasílabo que cierra cada estrofa suele ser adónico, con acento en primera y cuarta sílabas, si bien admite otras posibilidades (acentos en segunda y cuarta sílabas, por ejemplo), entre las que la de mayor frecuencia es un único acento en cuarta sílaba (pentasílabos como “inalterable”, “de la montaña”, “e interminable”, etc.). d) Del esquema trazado (estrofa compuesta de tres endecasílabos variados rítmicamente, más un pentasílabo de mayor regularidad, es decir, que tiende a ser adónico) únicamente se separa Molina en dos casos: en uno de ellos, la primera estrofa del poema “Variaciones en metro sáfico...” termina en heptasílabo: “en Egipto cantara”; en el otro, la primera estrofa del poema “Vino antiguo” comienza con un alejandrino: “Loca sabiduría del corazón, ensueño”. A mi parecer, la variedad rítmica endecasilábica se explica en razón de las libertades usuales en la poesía moderna, que cuando se enmarca en las formas clásicas, frecuentemente acaba violentando algunas de las normas que las rigen. Por otro lado, hay un acercamiento entre la estrofa sáfica clásica y la estrofa de la Torre, muy próximas en su estructura, ya que la segunda, derivó probablemente de la primera. Ésta se diferenciaba, además de por el heptasílabo de cierre en cada estrofa, por la mezcla de los diferentes ritmos endecasilábicos. La estrofa sáfica, primera en el tiempo, tiende, pues, a adoptar las libertades rítmicas de la estrofa de la Torre7. Nos acercaremos ahora brevemente a alguno de los poemas de Ricardo Molina compuestos en estrofas sáficas. El primero de este tipo afirma explícitamente en el título su adscripción métrica: “Variaciones en metro sáfico sobre una canción vulgar” (Corimbo). A ésta, la canción vulgar, se alude en los dos primeros versos: “Casi ahogada la voz, lánguidamente, / decía que una vez sólo se vive”. La canción provoca la meditación desesperanzada sobre la vida y el tiempo, en respuesta a preguntas sobre aquella (“¿Qué hice hasta ahora? ¿Dónde está mi vida?”) y sobre 7
Ricardo Molina compuso escasos poemas en estrofas de la Torre, que no forman parte de nuestro análisis métrico; por ejemplo, “Toco la piedra”, de Elegía de Medina Azahara.
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éste (“¿Qué hizo el tiempo de mí? ¿Qué hice del tiempo?”). El metro sáfico al que alude el título se refiere a la forma externa del poema: seis estrofas que combinan tres endecasílabos más un pentasílabo, con la excepción ya indicada de la primera, que concluye con un heptasílabo. En realidad, sólo cinco de los dieciocho endecasílabos pueden adscribirse al esquema del sáfico, con acentos en cuarta y octava sílabas, además de otros acentos interiores ajenos a la normativa establecida por Bello y otros metricistas; algunos de esos cinco endecasílabos, por ejemplo, llevan acento también en sexta sílaba, que para Bello debía ser necesariamente átona; es el caso de endecasílabos como: ¿Qué hice hasta ahora? ¿Dónde está mi vida?
Aún en el caso de que, con Navarro Tomás, llamáramos sáfico al endecasílabo con “tiempo marcado en la sílaba cuarta” y “asiento secundario” en sexta, sólo añadiríamos tres endecasílabos más a los cinco sáficos anteriores; son versos como éste: cuanto me hiere, besa o enamora
Cabe concluir que estos endecasílabos son, por lo tanto, aleatorios en un poema que combina libremente todo tipo de endecasílabos: además de los indicados, las distintas clases del “endecasílabo a maiore”, es decir, acentuado en sexta, con otros acentos interiores variables. En cuanto a los pentasílabos, de los cinco, tres son adónicos; los otros, yámbicos, con acentos en sílabas segunda y cuarta. Todo nos lleva a hablar, por lo tanto, de variabilidad rítmica, como podemos comprobar en la estrofa que ofrecemos como muestra, la tercera: En palabras hermosas se me cambia cuanto me hiere, besa o enamora. Todo se me convierte a pesar mío en dulce canto.
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(3ª, 6ª, 10ª) (4ª, 6ª, 10ª) (1ª, 6ª, 10ª) (2ª, 4ª)
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El análisis de las demás composiciones de este tipo nos llevaría a unas conclusiones parecidas, que se resumen diciendo que no parece que aliente en Ricardo Molina la intención de construir versos sáficos, sino que se guía rítmicamente por la tradición más asentada en nuestra poesía, que es el uso polirrítmico del endecasílabo. He aquí un nuevo ejemplo demostrativo, elegido al azar, tanto el poema (“Rondel. Homenaje a Francis Jammes”) como la estrofa: El pétalo inocente en sus secretos canales atesora más veneno que la ortiga punzante... Desconfía de la belleza.
(2ª, 6ª, 10ª) (2ª, 6ª, 8ª, 10ª) (3ª, 6ª, 10ª) (4ª)
La excepción la constituye el poema titulado “Camino viejo de la campiña de Córdoba. Homenaje a Gerardo Diego”. Son nueve estrofas sáficas y en ellas todos los endecasílabos (salvo tres de ellos, con acentos en 2ª y 6ª, en 3ª y 6ª y en 4ª y 6ª respectivamente), portan acentos en cuarta y octava sílabas (algunos de ellos también en sexta) y varios de ellos (nueve, al menos) también en primera, como pedían los tratadistas más conspicuos. Tal regularidad no se debe, creo yo, a que se trate de un homenaje al maestro Diego, que en su empleo de la estrofa sáfica en el poema “Magritas” (“El Cordobés” dilucidado, 1966) se decidió por el endecasílabo de ritmo dactílico (acentos en 1ª, 4ª y 7ª)8. En cualquier caso, el poema de Molina se desarrolla en estrofas sáficas, con ritmo endecasílabo uniforme casi en su totalidad; también los pentasílabos son de ritmo dactílico, es decir, adónicos en seis de las nueve estrofas. Trascribo las dos primeras, con afán de ejemplificar el breve análisis efectuado: Camino polvoriento y sinuoso de los lagares bajo el sol de julio, río que exhausto desemboca en verde mar de viñedos, 8
Dice así la segunda estrofa de “Magritas”: Andan sus pasos prudentes y sabios, Andan de frente, cuartean apenas, Suben y bajan sus brazos. Atenas Nace de nuevo.
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(2ª, 6ª) (4ª, 6ª, 8ª) (1ª, 4ª, 8ª) (1ª, 4ª)
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aunque el primero que del cuerpo, un día, te abrió en el seno florecido yazga olvidado en la noche mineral infranqueable.
(4ª, 8ª) (2ª, 4ª, 8ª) (3ª, 6ª) (4ª)
Como decíamos, sólo dos composiciones de García Baena se desarrollan en estrofas sáficas, “Ronda” y “Delfos”. El motivo es muy próximo: dos ciudades; pero el sentimiento poético es muy distinto. El poema primero -encuadrado en la poesía completa de García Baena (1988)9 entre los “Poemas no incluidos en libro”, sin fecha de publicación inicial- es un canto a la ciudad malagueña de Ronda (“a ti te canto”) evocando su belleza en equilibrio ante el abismo por medio de una profusión de suntuosas imágenes (“ala entreabierta”, “jinete del suicidio despeñándose”, “surtidor que detiene su obelisco”, “Ángel en vuelo inmóvil permanente”, etc.) que llenan las cuatro primeras estrofas; en las seis últimas, Ronda se humaniza con canciones melancólicas en la noche, que expresan intensas pasiones; el pentasílabo final (“piedra y suspiro”) resume y une los dos motivos del poema. En cambio, el poema “Delfos” –que con “Venecia” y “Córdoba” compone la sección titulada “Las ciudades”, de Antes que el tiempo acabe- canta las ruinas que “publica el amarillo jaramago”, podríamos decir con Rodrigo Caro, pues tras evocar plásticamente los “almenados bucles” de la ciudad, canta la ruina de su frente altiva, con evocaciones históricas de humillaciones y asolamientos, para terminar con las “gualdas flautas” del jaramago, que es quien, a falta de los cantos y ritmos antiguos, lanza ahora “hímnicos cantos”. Pero el motivo de las ruinas, que abarca las seis estrofas sáficas del poema, se convierten en el resto del poema (treinta y cinco versos de distintas medidas) en correlato del espíritu desesperanzado del poeta (“¿Qué esperas del oráculo, Pablo García Baena?”). Desde el punto de vista métrico, uno y otro poema (de “Delfos” tendré en cuenta únicamente las seis estrofas sáficas) comienzan con endecasílabos sáficos: 9
Posteriormente, en 2006, García Baena publicó el poemario titulado Los campos Elíseos (Valencia: Pre-Textos), en el cual no hay estrofas sáficas.
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Blanca en la dicha de tu cal insomne Ronda del aire, de la luz y el lirio
(1ª, 4ª, 8ª) (1ª, 4ª, 8ª) (“Ronda”)
Alza la frente de almenados bucles
(1ª, 4ª, 8ª) (“Delfos”)
Pero ambos poemas avanzan enseguida hacia la polirritmia, si bien se acusa una fuerte tendencia hacia el ritmo yámbico, es decir, a colocar las tónicas en las sílabas pares, haciendo gala del gran sentido rítmico que la crítica ha alabado en el poeta; en efecto, en “Ronda”, por ejemplo, quince de los treinta endecasílabos llevan acento únicamente en sílabas pares. Lo comprobamos en una estrofa de cada poema: El agua se desploma , ¿o es el llanto? y un vuelo de palomas desde el Tajo sostiene en gallardía de espirales piedra y suspiro
(2ª, 6ª, 8ª) (2ª, 6ª, 8ª) (2ª, 6ª) (1ª, 4ª) (“Ronda”)
Crecieron tus laureles para el cónsul el dux, el victorioso, los tiranos; te asolaron sacrílegas pezuñas del bestiario.
(2ª, 6ª) (2ª, 6ª) (3ª, 6ª) (4ª; diéresis: del-besti-a-rio) (“Delfos”)
Tanto en “Ronda” como en “Delfos” hallamos endecasílabos sáficos (con acentos principales en 4ª y 8ª y, haciendo caso a Navarro Tomás, en 4ª y 6ª), pero la gran mayoría de los endecasílabos los son “a maiore”, con acento en sexta, encontrando todas las posibilidades que dicho metro ofrece para la posición del primer acento rítmico: en 1ª (“Surge la bailarina y sus tacones”), 2ª (“los bríos andaluces en corceles”) o 3ª (“Por las calles en cuesta, por los arcos”). Me gustaría subrayar, asimismo, una cierta tendencia al paralelismo rítmico dentro de cada estrofa, como observamos en las que hemos trascrito antes o en otra que nos sirve ahora de ejemplificación, en la cual todos los endecasílabos son “melódicos” (para Navarro Tomás los que acentúan en tercera y sexta sílabas): Por las calles en cuesta, por los arcos, por la libre baranda el heliotropo —152—
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de la voz va enredando su caliente melancolía
(“Ronda”)
Todos los pentasílabos de “Ronda” y “Delfos” tienden al ritmo yámbico. En el primer poema mencionado sólo tres pentasílabos son adónicos: “ala entreabierta”, “tiembla la estrella”, “piedra y suspiro”; los demás llevan acento en 4ª (dos pentasílabos) o en 2ª y 4ª (cinco pentasílabos); en “Delfos” sólo uno es adónico: “hímnicos cantos”; el resto, yámbicos, con acento en 4ª (dos) o en 2ª y 4ª (tres). Esta tendencia general a apoyar el ritmo en las sílabas pares da al conjunto un ritmo muy marcado, casi pétreo en su solidez. Por eso, justamente, cuando hay alguna desviación del patrón rítmico adoptado, el efecto estilístico es más percepcible. Así sucede en dos casos explícitos, uno en cada poema. Dice así la quinta estrofa de “Ronda”: Silencio, que hay guitarras junto al río en corazón sonoro de la noche y el jazmín tiende sus besos de fiebre si canta Ronda.
Los dos primeros versos son de ritmo yámbico, pero su sonoridad parece acrecentarse en el segundo verso, no sólo por la significación semántica del adjetivo “sonoro”, sino porque el acento rítmico en 4ª, 6ª y 10ª sílabas recae sobre la vocal grave ó (obsérvense, además, la seis recurrencias de la vocal o): e-o-a-ó-o-ó-o-e-a-ó-e Esta sonoridad se diluye, sin embargo, en el verso siguiente, no sólo porque las vocales rítmicas son otras (ie-a-í-ié-e-u-é-oe-ié-e), sino porque existe una apreciable variación rítmica, pues las sílabas tónicas son ahora 3ª, 4ª y 7ª, además de la 10ª. En “Delfos” los dos primeros versos ofrecen un contraste significativo:
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Alza la frente de almenados bucles entre montañas, roto perfil póstumo
(1ª, 4ª, 8ª, 10ª) (4ª, 6ª, 9ª, 10ª)
El acento antiestrófico en novena (según la conocida denominación de Balbín), generalmente denostado por la teoría métrica, tiene en el segundo verso innegables efectos expresivos10: la violenta ruptura del ritmo yámbico, al introducir un acento antiestrófico, potencia el significado del sintagma “roto perfil póstumo”; dicho metafóricamente, la sensación de quiebra rítmica concuerda con el quebrado perfil geológico en que se asienta la ciudad de “Delfos”. De lo dicho hasta aquí se desprende, a mi parecer, una conclusión que, probablemente, cabe generalizar: parece que algunas formas estróficas clásicas sólo pueden sobrevivir en la poesía contemporánea sobre una cierta flexibilidad acomodada al matizado fluir del sentimiento poético11.
“Esta clase de acentuación produce un efecto especialmente áspero y cacofónico, al oscurecer la percepción del último acento del verso. Esto no obsta para que, en alguna ocasión y conscientemente, el poeta pueda utilizar el efecto con intención estilística determinada dentro de un contexto” (Domínguez Caparrós, 1999: 14). 11 Aunque no he indagado sobre el asunto, sospecho por mis lecturas que la estrofa sáfica es de escasísimo cultivo en la actualidad y que, cuando aparece, lo hace dentro de esa flexibilidad que he manifestado; así lo observo, por ejemplo, en “Canción” (Siesta en el mirador, 1979), “Aire vuestro” (Columbario, 1999) o “Partal, entretiempo” (Los pasos evocados, 2004), de Antonio Carvajal, un poeta que es, además, excelente conocedor, en la teoría y en la práctica, de la métrica tradicional. 10
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LA ESTROFA SÁFICA...
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Referencias bibliográficas BAEHR, RUDOLF (1970): Manual de versificación española. Madrid: Gredos (traducción y adaptación de R. Wagner y F. López Estrada). CARNERO, GUILLERMO (1970): Antología de la poesía prerromántica española. Barcelona: Barral Editores. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, JOSÉ (1975): Contribución a la historia de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX. Madrid: CSIC. — (1999): Diccionario de métrica española. Madrid: Alianza Editorial. GARCÍA BAENA, PABLO (1998): Poesía completa (1940-1997). Madrid: Visor. — (2000): Recogimiento (Poesía, 1940-2000). Málaga: Ayuntamiento de Málaga (Col. “Ciudad del Paraíso”) MOLINA, RICARDO (1982): Obra poética completa, 2 vols. Córdoba: Diputación Provincial. NAVARRO TOMÁS, TOMÁS: Métrica española. Barcelona: Labor (1ª ed., 1956).
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ALGUNOS EJEMPLOS DE INFLUENCIA MODERNISTA EN LA GENERACIÓN DEL 70 JOAQUÍN MORENO PEDROSA
Resumen: En la literatura española de posguerra, los poetas conocidos como “novísimos” y “generación del 70” han reivindicado de modo muy particular la influencia del Modernismo. Esta influencia puede verse en su concepción de la poesía, como una actividad en la que los aspectos técnicos son esenciales, comportando cierta ironía y la construcción de una identidad. Además, los poetas del 70 son herederos de los modernistas en sus prácticas métricas, particularmente en lo que se refiere a la rima y al uso del verso alejandrino. Palabras clave: Poesía, Modernismo, Generación del 70, Antonio Carvajal, Pere Gimferrer, Miguel d’Ors. Abstract: In Spanish literature after the civil war, poets known as “novísimos” and “generation of 1970” especially claim influence of the Modernism. It can be seen in their conceivement of Poetry as an activity in which technic sides are essential, while involving construction of identity and irony. Besides, poets of 70’s are heirs of modernists in their metrical practice, especially concerning rhyme and alexandrine verse. Key words: Poetry, Modernism, Generation of 1970, Antonio Carvajal, Pere Gimferrer, Miguel d’Ors.
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A valoración del Modernismo en el estudio de la poesía española posterior a la guerra civil es con frecuencia ambigua. Por un lado, la consideración de factores extraliterarios, especialmente de carácter moral e ideológico, ha llevado con frecuencia a repudiar los modelos modernistas. Por otro, este repudio pertenece exclusivamente al plano crítico y teórico, y está de hecho desmentido por la práctica de los poetas más significativos desde 1939. En la generación de posguerra (en la que incluimos, con independencia de su orientación estética, a todos los autores nacidos entre 1909 y 1923), los ejemplos de Blas de Otero y José Hierro nos proporcionan abundantes muestras de experimentación métrica y estilística, que revelan su entronque con la renovación de los lenguajes poéticos llevada a cabo por el Modernismo. Pero el ejemplo más evidente de influencia modernista en esta generación se encuentra, sin duda, en los autores del grupo Cántico, de Córdoba. Guillermo Carnero ha acertado plenamente al caracterizar la poesía de estos autores como un «intimismo de contenido culturalista, heredado del Modernismo y los poetas del 27»1, pues tal será, en el panorama poético de la posguerra, su rasgo más representativo. Como han señalado varios estudiosos2, los poetas de la generación del 50 (nacidos entre 1924 y 1938) vuelven a resaltar el aspecto formal y artificioso de la obra literaria como rasgo esencial de su naturaleza, marcando el fin de la poética social. Además, los poetas del 50 prefiguran muchos de los rasgos con los que posteriormente se caracterizará a la generación del 70, 1 2
Guillermo Carnero, El grupo “Cántico” de Córdoba, Editora Nacional, Madrid, 1976, p. 41. Vid., por ejemplo, Pedro Provencio, “La generación del 70”, Cuadernos Hispanoamericanos nº522, 1993, p. 89; Juan José Lanz, Antología de la poesía española (1960-1975), Espasa-Calpe, Madrid, 1997, p. 14.
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rasgos que poseen una evidente filiación modernista. Por ejemplo, Elena Barroso ha manifestado cómo, de modo especialmente característico, la lección de Cántico ha calado entre los poetas andaluces de esta generación, en cuya obra se realiza «una síntesis de vitalismo, sensualidad y actitud meditativa», no exenta de referencias culturalistas y cierto barroquismo expresivo3. Luis Jiménez Martos, en su antología Nuevos poetas españoles, aprecia en estos autores una línea de continuidad con la poética precedente, pero también «un regreso al individualismo; más aún, al intimismo», y «una equidistancia entre el formalismo y el prosaísmo», cobrando importancia el argumento o la anécdota, sin empobrecimiento del lenguaje4. En su trabajo sobre la influencia de Luis Cernuda en la obra de estos autores, María Victoria Utrera subraya, sobre todo en Gil de Biedma, la importancia concedida a la experiencia personal, así como «la forma particular de construir el personaje poético gracias a las técnicas de distanciamiento»5. Por último, José Luis García Martín ha destacado la abundancia de «momentos metapoéticos» en la obra de esos autores, así como el culturalismo presente en los poemas de Gil de Biedma, Fernando Quiñones, María Victoria Atencia y Juan José Cuadros6. La muestra más evidente de continuidad entre estos poetas y la generación del 70 nos la proporciona la Antología de la nueva poesía española de José Batlló7. Como puede verse en sus páginas, la obra de estos autores comparte la misma manera de enfrentarse al poema como hecho estrictamente lingüístico. Si hubo alguna ruptura en la poesía de esos años, ésta fue, como dice Lanz, la que «producían la generación del 50 y los poetas más jóvenes con la poesía anterior»8, la que se concebía según una poética de influencia marxista. Elena Barroso, Poesía andaluza de hoy (1950-1990), Biblioteca de Cultura andaluza, Sevilla, 1991, pp. 18-19. 4 Luis Jiménez Martos, Nuevos poetas españoles, Ágora, Madrid, 1961, pp. 13-15. 5 María Victoria Utrera, “Luis Cernuda en la poesía española del siglo XX”, en VV. AA., A zaga de tu huella. Homenaje al profesor Cristóbal Cuevas, Universidad de Málaga, Málaga, 2005, vol. II, p. 137, nota al pie. 6 José Luis García Martín, La segunda generación de posguerra, p. 107; sobre el culturalismo, pp. 209-210. 7 Ciencia Nueva, col. El bardo, Madrid, 1968. 8 Juan José Lanz, op. cit., p. 48. 3
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La presencia del Modernismo es, pues, constante en las generaciones de posguerra. Pero serán los poetas de la generación del 70 (nacidos entre 1939 y 1953) quienes reivindiquen de forma más explícita los modelos modernistas. Así, por ejemplo, la nómina de autores que integran el “culturalismo” del grupo de los “novísimos”, tal como la ha trazado César Nicolás, comprende a autores españoles, como Góngora y los barrocos menores, modernistas como Valle-Inclán, Darío o Manuel Machado, los poetas del 27, las vanguardias y el surrealismo hasta Edmundo de Ory, el grupo “Cántico”; sudamericanos, como Octavio Paz, Lezama Lima o Borges; y de otras tradiciones literarias, desde los grecolatinos hasta trovadores provenzales y poetas medievales, los grandes románticos alemanes e ingleses (Blake, Byron, Keats, Shelley, Coleridge, Novalis y Hölderlin), los simbolistas y malditos del XIX (Baudelaire, Poe, Rimbaud, Mallarmé), Ezra Pound, T. S. Eliot, Wallace Stevens, hasta manifestaciones artísticas contemporáneas, del pop, el underground, el cine, los tebeos, la música, etc, integrados con «una sensibilidad peculiar, actual y sincrética»9. Además de la mención expresa de los modernistas españoles, muchos de los autores incluidos en esta lista fueron a su vez modelos para el Modernismo español, como los románticos alemanes e ingleses y los simbolistas franceses. Además de este cosmopolitismo en sus influencias y modelos literarios, muchos poetas de la generación del 70 presentan también en su obra otras características que entroncan con el estilo del Modernismo. Así, José Olivio Jiménez ha resumido los rasgos más característicos de esta poesía, desde la aparición de los primeros libros de la generación del 70, entre 1966 y 1967, hasta 1975. Tomando como referencia a Antonio Carvajal, Marcos Ricardo Barnatán, Jenaro Talens, José Miguel Ullán, Fernando Millán, Jesús García Sánchez y Pureza Canelo, esos rasgos serían los siguientes: 9
César Nicolás, “Novísimos (1966-1988): notas para una poética”, Ínsula nº505, enero de 1989, p. 13. Respecto a estos últimos elementos, conformadores de lo que se ha llamado camp, Juan José Lanz ha señalado cómo, ya en 1971 habían desaparecido prácticamente por completo (Juan José Lanz, “La renovación de la poesía española en los años sesenta y la generación del 68”, en Juan José Lanz, La llama en el laberinto. Poesía y poética en la generación del 68, Editora Regional de Extremadura, Mérida, 1994, p. 60).
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-Un deleitoso apurar la belleza autónoma de la palabra, preciosismo verbal, un neomodernismo asumido irónicamente. -Impregnación en el lenguaje de las posibilidades sugerentes del irracionalismo poético. -El gusto por incorporar al poema el dato de cultura, el culturalismo. -Ardua vigilancia sobre una palabra que se quiere esencial y tensa, depurada y concisa. -Cierto hermetismo crítico, un código muy personal y aun crítptico del lenguaje. -Un afanoso designio de experimentación radical. -La indagación de la poesía dentro del texto poético. -Una fina veta de lirismo ahondador, nunca del todo ausente. -Los nombres y temas (y aun técnicas) tomadas del cine, la radio, la televisión. -El deseo de configurar muchos de ellos la imagen del escritor total, con incursiones en otros géneros literarios, la crítica literaria y el ensayo10. Los mismos poetas del 70 han dejado constancia de su deuda con el movimiento modernista. Pere Gimferrer, recopilador de una Antología de la poesía modernista, afirma que dicha antología es «un testimonio personal, un testimonio de época, el testimonio de los gustos de una generación, del momento en que redescubrimos el modernismo»11. Del mismo modo, en su antología de la poesía de Rubén Darío, Gimferrer declara que «varias generaciones de lectores hispánicos, entre las que figura la mía propia, han descubierto en Rubén la poesía», declarando al nicaragüense «el poeta más naturalmente dotado que ha tenido el castellano desde Lope de Vega»12. Más concretamente, los aspectos de la poesía de Rubén Darío que el poeta catalán encontró más atractivos en su adolescencia fueron su franqueza en el José Olivio Jiménez, “Variedad y riqueza de una estética brillante”, Ínsula nº505, enero de 1989, p. 2. 11 Pere Gimferrer, Antología de la poesía modernista, Península, Barcelona, 1981, p. 5. 12 Pere Gimferrer, “Introducción”, en Rubén Darío, Poesía, introducción y selección 10
de Pere Gimferrer, Planeta, Barcelona, 1987, p. xv.
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tratamiento de los motivos eróticos, y «su prurito de desenvuelta manifestación pública de un autorretrato moral»: […] nótese bien que lo que ahí nos llama la atención no es la individualidad humana de su autor, sino la personalidad literaria que subyace a los poemas; sólo así se explica que el hechizo sobreviva tras diluirse muchas de las referencias que Rubén podía dar por sabidas, y que aparecen en sus versos a modo de sobreentendidos. A lo que apunta es principalmente a un ideal literario, al personaje que el autor quiere –en sus versos- ser.13 Efectivamente, la creación de un “yo” literario, así como la traslación de una experiencia individual al ámbito artístico mediante su adjudicación a un personaje lírico, han sido vistas repetidas veces como las actitudes fundamentales de la poesía moderna14. Tal vez por eso, aunque Gimferrer reitera que Rubén Darío es el fundador de la modernidad en la poesía española15, le atribuye la inspiración fundamental de su primer libro a los modelos de la generación del 27 y a la poesía extranjera (Pound, Eliot, Perse)16. Pero, aunque el poeta catalán considere que el magisterio poético de Rubén tiene que ver más con su sensibilidad que con sus prácticas formales concretas, no deja de ser sorprendente que considere el Modernismo como una escuela poética que, «distorsionando métrica y rima hasta sus últimas posibilidades, dictó la sentencia de muerte de ambas»17, en abierta contradicción con su propia práctica poética, y con la de buena parte de sus coetáneos. De hecho, la admiración de Gimferrer por Rubén Darío se repite, aunque con variaciones sustanciales, en otro poeta del 70, Antonio Carvajal. Efectivamente, Carvajal reconoce también en Darío al poeta que aporta a la poesía del XIX «no sólo un nuevo Ibidem, p. xvii. Véase, por ejemplo, Robert Langbaum, La poesía de la experiencia. El monólogo dramático en la tradición literaria moderna (1957), trad. de Julián Jiménez Heffernan, Comares, Granada, 1996. 15 Cfr. Pere Gimferrer, “Introducción”, p. xviii. 16 Cfr. Pere Gimferrer, Poemas (1963-1969), Visor, Madrid, 1979, p. 12. 17 Pere Gimferrer, Antología de la poesía modernista, p. 9. 13 14
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tratamiento de la palabra, sino además, y lo que es más importante, un cambio profundísimo de sensibilidad»18. Pero, en el caso de Carvajal, Rubén Darío no es sólo el fundador de una actitud moderna, sino también una referencia de estilo. La influencia del poeta nicaragüense resulta especialmente evidente en Tigres en el jardín, el primer libro de Antonio Carvajal, a cuyos sonetos el mismo autor les reconoce una «clara estirpe modernista»19. Aunque buena parte de la crítica recibió este libro como un retorno a formas de expresión barrocas, otros autores, como Emilio Miró, supieron ver su clara filiación con los sonetos de Rubén Darío, sobre todo en el léxico y en el empleo del alejandrino20. En la poesía de Antonio Carvajal, Rubén Darío es una presencia continua, desde el poema “Corónica angélica”, en que se reivindica la «gracia achampanada» de los sonetos de Tigres en el jardín, que el poeta granadino quiso, como Rubén Darío, exprimida de «las uvas de Champaña/ para beber por Francia y en un cristal de España»21; hasta las “Bagatelas” de Los pasos evocados, recordando la estancia en Mallorca del poeta nicaragüense22, donde todavía «canta por la memoria un ruiseñor/ su verso azul y su canción profana»23. Por su parte, Miguel d’Ors ha dejado constancia del deslumbramiento con que, a los catorce o quince años, leyó las Poesías completas de Manuel y Antonio Machado24, así como del afán reivindicativo que le llevó a estudiar la obra del mayor de los dos hermanos, eclipsado por la proliferación de ediciones y estudios Antonio Carvajal, “Jorge Guillén: naturaleza viva”, en Antonio Piedra; Javier Blasco Pascual (eds.), Jorge Guillén, el hombre y la obra. Actas del I Simposium Internacional sobre Jorge Guillén, Universidad de Valladolid-Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 1995, p. 373. 19 Antonio Carvajal, De métrica expresiva frente a métrica mecánica, Departamento de Lingüística General y Teoría de la Literatura de la Universidad de Granada, Granada, 1995, p. 130. 20 Cfr. Emilio Miró, “Antonio Carvajal, Tigres en el jardín”, Ínsula nº270, mayo de 1969, p. 6. 21 Rubén Darío, “Cyrano en España”, en Poesías completas, FCE, México, 1984, p. 257. 22 Vid. Rubén Darío, “Epístola a la señora de Lepoldo Lugones”, Poesías completas, pp. 348-351. 23 Antonio Carvajal, Los pasos evocados, Hiperión, Madrid, 2004, p. 89. 24 Miguel d’Ors, Estudios sobre Manuel Machado, Renacimiento, Sevilla, 2001, pp. 7-8. 18
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sobre la obra de Antonio Machado a lo largo de buena parte de la posguerra española. La explicación de este olvido es bastante evidente, según d’Ors la expone en su “Reivindicación de Manuel Machado” de 1973: Considerando la preocupación humanitaria, social y hasta política predominante en la poesía española desde 1944 hasta casi nuestros días, es obvio que Manuel, modernista primero y franquista después, tenía que ser postergado, mientras Antonio, regeneracionista, republicano, exiliado y finalmente víctima de la guerra, acaparaba las simpatías y era mitificado como santo laico, apóstol y mártir de la renovación nacional. En este punto se preguntará el lector qué tiene que ver todo esto con la poesía. La respuesta no me parece difícil: por influencia de la teoría literaria marxista, se llegó a creer que la calidad de un poema dependía, primordial o incluso únicamente, de su contenido (y, a veces, hasta de la conducta de su autor). Así se llevó a cabo una ilícita transferencia al campo artístico de unas valoraciones de índole sociopolítica y moral.25
Un aspecto en común, bastante significativo, entre los poetas modernistas y la generación del 70 es su rechazo hacia la poética vigente en su época, manifestado principalmente, en ambos casos, a través de la renovación formal del lenguaje lírico. En el caso de la generación del 70, esa poética precedente es la que dio lugar a las manifestaciones denominadas como “realismo social”, “poesía comprometida”, etc., ya superadas por buena parte de los poetas del 50. Pero la nueva generación fue la primera en declarar abiertamente la influencia recibida del Modernismo. Así, y ya en 1973, Miguel d’Ors destacaba en Manuel Machado su «sentido de la composición», su «capacidad para la descripción plástica», su «deslumbrante adjetivación», la «riqueza de su léxico» y su «instinto musical»; y, con unas palabras de indudable acierto profético, lo proponía como ejemplo y referencia para los poetas de su generación, así como para todos los que vendrían después: 25
Ibidem, p. 14.
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El primer centenario del nacimiento de Manuel viene a coincidir con los albores de una nueva etapa en la historia de la poesía española; etapa que está caracterizándose, entre otras cosas, por la superación de la estética contenutista y la consecuente revalorización del lenguaje. Quizá es éste un momento idóneo para releer a Manuel Machado y devolverle el puesto de honor que en justicia le corresponde dentro de nuestra lírica contemporánea.26
Esa “revalorización del lenguaje”, que conlleva la atención al aspecto formal y técnico del poema, así como el subrayado de su carácter artificioso, tiene consecuencias en las prácticas métricas de los poetas del 70. Muchas de esas prácticas coinciden con los procedimientos renovadores más característicos en la métrica de los poetas modernistas, tal como los resume Dámaso Alonso en su artículo “Ligereza y gravedad en la poesía de Manuel Machado”27. El primero de estos procedimientos son las «rimas funambulescas», bien con nombres propios, bien con artículos, preposiciones, conjunciones y otros monosílabos al final del verso. Según Dámaso, el valor expresivo de estas rimas radica en que «realza la sensación de juego, y esto es lo que ha aprovechado la poesía humorística»28. En efecto, la ironía y el humor constituyen uno de los rasgos más significativos en la poesía del 70, heredados de la generación anterior y cultivados de un modo más radical y con mayor frecuencia. Véase, por ejemplo, el comienzo del poema “Gradus ad Parnasum”, de Miguel d’Ors, en que se parodia la solemnidad ingenua de los primeros poemas juveniles: Son las cosas que pasan cuando uno es aún muy joven y cree en la luna y en la amistad y en Beethoven: uno pone, con voz trascendental y pura, mayúscula a la palabra literatura y versifica con gesto de sacerdocio mojándose en las venas la pluma (mal negocio), Miguel d’Ors, Estudios sobre Manuel Machado, Renacimiento, 2000, p. 32. Dámaso Alonso, “Ligereza y gravedad en la poesía de Manuel Machado”, en Dámaso Alonso, Poetas españoles contemporáneos, Gredos, Madrid, 1969, pp. 54-95. 28 Ibidem, p. 54. 26 27
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y dice en sus poemas su intimidad desnuda y resulta que ha dicho la de Alberti o Neruda. […]29
También la rima confiada a palabras monosílabas puede reforzar el tono humorístico y ligero de una composición. Es el caso de “Te diré”, donde se describe la situación de un matrimonio en apuros económicos: Pobres y de derechas. Te diré -sin usar ni conjuro ni bola de cristal ni posos de té-, te diré ahora mismo, amor, lo que veo en nuestro futuro: veo, cómo decirlo, un no sé qué que es duro y no es un duro. Enigma un tanto oscuro, pero que a mí no me engaña, te lo juro: amor, nos ha de dar más de un apuro el maldito parné. Y –esto puedes tenerlo por segurosin despertar ni un triste comité de apoyo en Comisiones o UGT ni la menor pintada en ningún muro. […]30
A veces, el procedimiento de rimar nombres propios y monosílabos se combina con el empleo de palabras extranjeras; tal es el caso del fragmento octavo de La muerte en Beverly Hills, de Pere Gimferrer. En este fragmento, escrito en verso libre tendente al ritmo endecasílabico, se insertan unas estrofas en que el ritmo pasa a ser octosilábico, mezclando elementos extranjeros con motivos de nuestra lírica amorosa tradicional. El prurito de 29 30
Miguel d’Ors, 2001 (Poesías escogidas), Cuadernos de Poesía Númenor, Sevilla,
2001, p. 170. Miguel d’Ors, Hacia otra luz más pura, Renacimiento, Sevilla, 1999, p. 57.
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cosmopolitismo y la heterogeneidad de ritmos y elementos culturales puede considerarse también afín al Modernismo: Ella venía por la acera, desde el destello azul de Central Park. ¡Cómo me dolía el pecho sólo con verla pasar! Sonrisa de azucena, ojos de garza, mi amor, entre el humo del snack te veía pasar yo. ¡Oh música, oh juventud, oh bullicioso champán! (Y tu cuerpo como un blanco ramillete de azahar…) […] Todas las noches, en el snack, mi ojos febriles la vieron pasar. Todo el invierno que pasé en New York mis ojos la buscaban entre nieve y neón. […] Se empañaban los cristales con el frío de New York. ¡Patinando en Central Park sería un cisne mi amor!31
Este tipo de rimas, que además refuerzan el culturalismo tan característico de Gimferrer, vuelven a aparecer en su último libro de poemas, Amor en vilo. En él encontramos rimando «Mallarmé» con «macramé» y «Lorca» con «ajorca», en “Hotel Axel”32, y «Alepo» con «cepo», en “By natural piety”33. En el caso de Antonio Carvajal, el juego con las posibilidades de la rima es una forma más de experimentación métrica, en la que, por ejemplo, puede confiarse la rima a palabras interrumpidas por la pausa versal. De esta manera, se busca el mismo efecto que Dámaso atribuía a las rimas funambulescas en el Modernismo, a saber, «una levísima violencia al lenguaje, un matiz que subraya, como un guiño sólo iniciado, la dicción, y que a la vez permite mayor fluidez al serpeante movimiento de la estrofilla»34. Véase, por ejemplo, el caso de “Vista de Badajoz al atardecer”, donde se riman «si ve-/ hemente pájaro» con «escribe», «sobre-/ cogedora» con «cobre», y «trampa go-/ zosa» con «relámpago»35. Pere Gimferrer, Poemas (1963-1969), pp. 64-65. Pere Gimferrer, Amor en vilo, Seix Barral, Barcelona, 2006, p. 56. 33 Ibidem, p. 61. 34 Dámaso Alonso, op. cit., p. 55. 35 Antonio Carvajal, Extravagante jerarquía (Poesía 1968-1983), Hiperión, Madrid, 1983, pp. 75 y 77. 31 32
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La rima con palabras encabalgadas y monosílabos se combinan en el final de “Una perdida estrella”, en el que «endemo-/ niado» rima con el precedente «extremo», y la rima con «fe» y «pie» se confía al relativo «que»: […] Todo sea por ella soportado, el endemoniado terror, la estrella fugaz, la melodía dura y bella de las monedas que suenan mejor que el verso. Hay quien no puede vivir sin luz ni fe. Quien no ha visto la luz, que venga; hiede a cadáver, que el hombre está muerto, aunque en pie.36
Y el mismo juego se repite, con versos isométricos, en el poema “Huerta de San Vicente”: Rosas, todas; y no son la rosa. Todos los tilos, no la paz. El jazminero enlaza su canción con la cal, […].37
Otro de los rasgos señalados por Dámaso Alonso son las rimas interiores, practicadas por Manuel Machado según el modelo de Rubén Darío. Entre los poetas del 70, el uso de las rimas interiores obedece muchas veces al simple gusto por el verso sonoro y artificioso. Tal es el caso de Pere Gimferrer, en cuyo poema “Chiome bionde” encontramos los versos «como de Faetón vivirá el girasol», o «aplaca con el oro la placa de la nada»38, o estos tres versos de “Lipstick”: Son tus labios carnosos y me sanan la herida y me abren la herida que me sanan, partida mi vida por tus labios de mar en pleamar.39 Ibidem, p. 89. Antonio Carvajal, Los pasos evocados, Hiperión, Madrid, 2004, p. 75. 38 Pere Gimferrer, Amor en vilo, p. 22. 39 Ibidem, p. 23. 36 37
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En ocasiones, el empleo de las rimas interiores llega hasta la paronomasia, como en “Hotel Alejandra (II)”, donde encontramos «en que quedan mis ojos al ojeo»40, o en “Envoi”, con «por tu brocal y tu broquel que toca»41. Otros autores, como Miguel d’Ors, prefieren limitar su uso a la evocación de efectos asociativos, visuales o sonoros. En “Fatum”, poema que narra la vida de Antonio Machado, encontramos, por ejemplo, la siguiente enumeración: «no sabe que sus pasos felices por Sevilla/ -luz, patios, calles, cales- le acercan a Collioure»42, en que la rima interior favorece la asociación entre los elementos arquitectónicos y su revestimiento, tan típico de la ciudad natal de Machado. En otras ocasiones, la rima interior, ripio incluso, se convierte en imagen acústica de la realidad expresada por los términos rimados, como en el final del poema “Domingo”: […] Pero no: donde tú estás el mundo se empeña en ser invierno y noche y lunes. Como un fado mal cantado, se eterniza la lluvia tras los cristales grises, llorabundos. […]43
Finalmente, la rima interior puede tener un valor onomatopéyico; es el caso del segundo verso este fragmento de “Atardecer de otoño en Sierra Nevada”: […] Quietud. Sólo los saltos de las cabras cruzan, con ecos secos, las serenas alturas. Una paz de la que apenas retienen un destello las palabras. […]44 Ibidem, p. 28. Ibidem, p. 51. Miguel d’Ors, 2001 (Poesías escogidas), p. 82. 43 Ibidem, p. 119. 44 Ibidem, p. 223. 40 41 42
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Pero, sin duda, lo más característico del Modernismo es su empleo del verso alejandrino. Según Dámaso Alonso, este metro, verdadero favorito de los modernistas, manifiesta su herencia francesa en la tendencia «a establecer con mucha frecuencia extraños puentes, vínculos entre los dos hemistiquios», mediante el encabalgamiento entre ellos: «esto nos indica, desde ahora, que es criatura titubeante; que lo que busca es vaguedad, fluidez, imprecisión y, a la par, matiz»45. Un primer grado de este encabalgamiento lo constituiría, según Dámaso, la separación de los elementos de una unidad fonética. Este caso constituye también una práctica frecuente entre los poetas del 70. Así, por ejemplo, encontramos el sustantivo separado de sus adjetivos en los versos de Carvajal «y el amplio y rutilante fulgor de su perfume»46 e «y todo es una sola naturaleza acorde»47. En “Confidencias de un hijo de este tiempo”, la conjunción inicial de una oración coordinada queda al final del primer hemistiquio, ligada a la vocal precedente: «para su exacto engaste; y declaro, humildemente»48, según esta medida: pa-ra-sue-xac-toen-gas-tey-//de-cla-rohu-mil-de-men-te
Este tipo de encabalgamiento es también el más frecuente en otros autores. En los poemas de Pere Gimferrer encontramos ejemplos como «id más allá, muy lejos aún, hondo en la noche»49, «helada noche, ardiente noche, noche mía»50 y «cuando unos labios a otros labios temblando besan»51. Y, con una sinalefa análoga al verso escandido de Carvajal, estos dos ejemplos: «si valía la pena o la vale. Tú, por quien» y «un arcángel o sauce o cisne o corcel de llama»52, medidos de esta forma: si-va-lí-a-la-pe-nao-//la-va-le-tú-por-quien un-ar-cán-gel-o-sau-ceo-//cis-neo-cor-cel-de-lla-ma Dámaso Alonso, op. cit., p. 58. Antonio Carvajal, Extravagante jerarquía (Poesía 1968-1983), p. 23. 47 Ibid.,p. 28. 48 Antonio Carvajal, De un capricho celeste, Hiperión, Madrid, 1988, p. 26. 49 Pere Gimferrer, Poemas (1963-1969), p. 19. 50 Ibidem, p. 20. 51 Ibidem, p. 70. 52 Ibidem, p. 20. 45 46
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En la obra de Miguel d’Ors, repiten el mismo caso los ejemplos «cuando había una letra pendiente, un libro abierto»53, «pero dentro la cal resplandeciente, el agua» y «afuera las palabras profundas, el progreso»54. Otro grado de encabalgamiento entre los hemistiquios sería, según Dámaso, la ruptura de un grupo de intensidad55. Ejemplo de esta práctica son los versos de Pere Gimferrer «el que fui entonces, sé tensarme y ser herido»56, «cuando tú amor a mi lado palidecías»57 y «mayestática como la espada del azul»58. En la poesía de Miguel d’Ors, podrían mencionarse dos de los versos de “Gradus ad Parnasum”, citados más arriba: y-creen-la-luna-yen-0//laa-mis-tad-yen-Bee-tho-ven y-ver-si-fi-ca-con-0//ges-to-de-sa-cer-do-cio
Aunque nótese que, en el caso de Miguel d’Ors, este tipo de encabalgamientos tiene una finalidad expresiva, más allá del logro de un verso artificioso. En los ejemplos propuestos, el énfasis de la preposición al final de hemistiquio, pronunciada como terminación aguda, contribuye a reforzar la impresión de solemnidad ingenua en los ejercicios poéticos de juventud. Algo similar ocurre en el segundo de estos versos, de “Es doloroso estar tras el poema…”: […] igual que el tejedor al otro lado de su tapiz o como el farero en su torre […]59
En efecto, la idea de aislamiento de un farero en su torre es reforzada por la separación del nexo precedente, justo antes de la cesura. También en el verso «como llegadas del recuerdo de Miguel d’Ors, 2001 (Poesías escogidas), p. 57. Ibidem, p. 67. 55 Cfr. Dámaso Alonso, op. cit., p. 61. 56 Pere Gimferrer, Poemas (1963-1969), p. 20. 57 Ibidem, p. 70. 58 Pere Gimferrer, Amor en vilo, p. 27. 59 Miguel d’Ors, 2001 (Poesías escogidas), p. 55. 53 54
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ALGUNOS EJEMPLOS DE INFLUENCIA MODERNISTA...
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un recuerdo»60 la pausa antes del sustantivo subraya su carácter de evocación imprecisa; y al hablar de las noches «sobresaltadas por ladridos y menudas/ carreras ratoniles»61, la preposición “por” como final agudo del primer hemistiquio expresa a la vez el sobresalto y la brusquedad del ladrido. Como es lógico, el último grado de encabalgamiento entre los hemistiquios que distingue Dámaso Alonso es la tmesis o encabalgamiento léxico62. Por su carácter especialmente artificioso, son menos frecuentes los ejemplos que encontramos entre los poetas del 70. Al poema “Oda a Venecia ante el mar de los teatros”, de Pere Gimferrer, pertenece el verso «aquel año de mi adolescencia perdida», cuya medida es la siguiente: a-quel-a-ño-de-mia-0/-do-les-cen-cia-per-di-da
En el contexto del poema, este encabalgamiento tiene la virtud de subrayar, a la vez, el carácter artificioso del culturalismo de su autor, y la languidez propia de la adolescencia. Por lo que respecta a Miguel d’Ors, la práctica del encabalgamiento léxico está subordinada, una vez más, al logro de la expresividad. En el poema “Todo ocurrió para que tú nacieras” encontramos los versos «hexámetros desbaratados por el fuego» y «y sus males, desvaneciéndose en el tiempo»63, cuya escansión es la que sigue: he-xá-me-tros-des-ba-0/-ra-ta-dos-por-el-fue-go y-sus-ma-les-des-va-0/-ne-cién-do-seen-el-tiem-po
En ambos casos, la tmesis contribuye a reforzar la noción del desbaratamiento y la desparición en el tiempo. Por último, en la evocación campestre de las “Elegías de Cotobade”, encontramos el verso «y las sábanas extendidas en la hierba»64 cuyo encabalgamiento léxico sugiere la sacudida ondulada de las sábanas en el momento de ser extendidas sobre el suelo. Ibidem, p. 90. Ibidem. Dámaso Alonso, op. cit., pp. 61-62. 63 Miguel d’Ors, 2001 (Poesías escogidas), p. 79. 64 Ibidem, p. 91. 60 61 62
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JOAQUÍN MORENO PEDROSA
Como puede desprenderse de lo visto, la influencia del Modernismo está muy presente en la generación del 70, en lo que respecta tanto a su concepción poética como a sus prácticas métricas. Continuando el ejemplo de la generación precedente, los poetas del 70 conciben el poema como un hecho fundamentalmente lingüístico, dedicándole un interés primordial a los aspectos técnicos y formales. Son también muy conscientes de que el proceso de la escritura conlleva necesariamente una construcción y un distanciamiento respecto a sí mismos, y ello abre una importante vía de acceso al humor y la ironía. Por todo ello, su afinidad con el Modernismo es más que evidente, como lo demuestran además la declaración de sus preferencias que hemos recogido de tres de estos autores. Pero, además, los modelos modernistas han calado también en sus prácticas métricas, en lo que respecta sobre todo a la rima y al manejo del alejandrino. El cultivo de rimas con palabras poco usuales, nombres propios, monosílabos y términos extranjeros, así como las distintas maneras de encabalgar los dos hemistiquios del alejandrino, demuestran que la habilidad técnica y la consciencia del carácter artificioso del poema ocupan un lugar importante en su concepción de la poesía.
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EL CASO DEL ENDECASÍLABO ESDRÚJULO ARCADIO PARDO
Resumen: Estudio cronológico de la frecuencia de endecasílabos esdrújulos en poesía española. El esdrújulo en posición interna en el endecasílabo así como en posición final o de rima. Valor del esdrújulo en la poesía moderna. Palabras clave: Métrica, endecasílabo, endecasílabo esdrújulo. Abstract: Frequency’s chronological study of the ante-penultimate stressed hendecasyllabe verse in Spanish poetry. Ante-penultimate stressed syllable in internal and final position, or in the rhyme. Antepenultimate stressed syllable’s value in modern poetry. Key words: Metrics, hendecasyllable, ante-penultimate stressed syllable.
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“A través del esdrújulo y sus ámbitos” (Jorge Guillén, Clamor, La venus de Itálica) “Misterio del esdrújulo” (Idem, Y otros poemas, Hacia la poesía, 12)
S
IRVAN de encabezamiento y de justificación de este trabajo los versos de Jorge Guillén citados y estos otros que siguen, del mismo poeta, que inducen a investigar el uso que se ha hecho del esdrújulo en posición interna y final en el verso endecasílabo y, si es posible, clarificar su aportación al poema: “Cadáveres, cadáveres, cadáveres” “Implícita sin cálculos de límites” “¡Córdoba! “Tábida, lúrida”, ¡Córdoba!” “Arcangélicos Hércules hispánicos”
(Clamor, Guerra en la paz) (Y otros poemas, Reviviscencias, 43) (Final, La expresión, 14)1 (Final, Fuerza bruta, 5)
Estos ejemplos ponen de manifiesto no sólo que el empleo del verso endecasílabo esdrújulo ha alcanzado la tolerancia total, sino también que las voces proparoxítonas pueden ser recurso rítmico o semántico y aportar nuevas connotaciones al poema. Como ocurrió con el endecasílabo agudo,2 el endecasílabo En Final, La expresión, 14, I, Guillén pone como cita estos versos de Juan de Mena: “la cara que muestras a los del infierno faré que demuestres al cielo superno, tábida, lúrida y sin alabança”. (Laberinto de Fortuna, 250, 8). Los términos “tábida” y “lúrida” son latinismos con significado de “corrompida” el primero y “descolorida” el segundo”. Juan de Mena, por otra parte, ha dejado en el Laberinto algún verso compuesto por esdrújulos únicamente, aunque, naturalmente, no en endecasílabos. Por ejemplo: trágicos, líricos, elegíanos, cómicos, sátiros, con eroístas (Laberinto de Fortuna, 123, 5-6). 2 Véase Arcadio PARDO, “El caso del endecasílabo agudo”, Sevilla, Rhythmica III, 2006. 1
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esdrújulo también fue sometido a polémica sobre la licitud o ilicitud de su empleo, aunque la tolerancia respecto a este verso esdrújulo haya sido siempre mayor que respecto al agudo, sencillamente porque en lengua italiana existen voces proparoxítonas y había antecedentes de su empleo (sdrucciolare). La posición de los tratadistas a este respecto se encuentra en la misma bibliografía citada a propósito del agudo, o sea, fundamentalmente en los trabajos de Emiliano Díaz Echarri, Teorías métricas del siglo de oro y de José Domínguez Caparrós, Contribución a la historia de las teorías métricas del siglo XVIII y XIX. Tomás Navarro Tomás indica que se ha concedido “fama de inventor de la rima esdrújula al escritor canario Cairasco de Figueroa” (1533-1610).3 Este mismo investigador señala el trabajo que Elías Zerolo dedicó al “inventor” canario.4 Y también la parte que Francisco Rodríguez Marín dedica a este verso en su libro Luis Barahona de Soto.5 A Fernando de Herrera –hostil a los endecasílabos agudoslos versos esdrújulos en general no le merecen ni aprobación ni censura. Considera que el esdrújulo final de verso es consecuencia de la sustitución por el poeta de un pie troqueo por uno dáctilo (haga / hágase, por ejemplo). Y viene a concluir con estas palabras: “Son versos volubles, mas aunque el acento en la antepenúltima los acelera, el número i crecimiento de sílabas los detarda”.6 La opinión de los tratadistas es diversa y a veces peregrina. Hay quien los tolera, “pero más elegante es que sean todos [los versos] esdrúxulos” (P. Carvallo), o bien se admiten en composiciones jocosas (Munárriz) –como los agudos-; hay quien los admite “usándolos al principio o medio de los versos” (Luzán) y también quien ve en ellos cierto desacuerdo con la índole hispánica, “porque la precipitación a que arrastra el esdrújulo no se adapta bien a nuestra gravedad y mesura” (Jovellanos),7 en total 3 4 5
In Métrica española, Madrid, Guadarrama, 1978, pág. 262, nota. Elías ZEROLO, Legajo de varios, París, 1897, págs 1-104.
Madrid, 1903, págs. 405-410.
Francisco de Herrera, Anotaciones a la poesía de Garcilaso, ed. de Inoria PEPE y José María REYES, Madrid, Cátedra 516, 2001, 822 y 823. 7 Estas cotas proceden de José DOMÍNGUEZ CAPARROS, Contribución a la historia de las teorías métricas del siglo XVIII y XIX. 6
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contradicción con la calidad de “misterio” y el “ámbito” que le concede al verso, como dijo Jorge Guillen en los versos arriba citados. 1) Esdrújulos internos Una palabra esdrújula de tres sílabas aislada equivale a un pie dactílico. La sílaba breve media es la de menor intensidad y por ello mismo la más frágil. Infinitos ejemplos de reducción de nombres de ritmo dactílico a ritmo trocaico se encuentran en el vocabulario general y también en la toponimia (frigidus>frío,etc). De ello resulta que en las palabras esdrújulas actuales, la sílaba final refuerza en cierto modo su intensidad y puede atraer a sí la primera sílaba breve de la palabra siguiente y formar con ella un pie trocaico: es el caso de: de cabellos en lágrimas bañados
(Francisco de Aldana, Faetonte.)
donde el pie dactílico lá-gri-mas, separa su sílaba final que viene a unirse a la sílaba siguiente, resultando: lá- gri / mas-ba, o sea dos pies trocaicos.
Lo mismo puede ocurrir con las voces esdrújulas de más de tres sílabas. En el verso de J. Guillén: Cadáveres, cadáveres, cadáveres
se distinguen claramente los pies trocaicos formados a partir de la última sílaba de las palabras esdrújulas: dá-ve / res-ca / dá-ve / res-ca / dá-ve
Así pues, la palabra esdrújula en posición interna puede engendrar por combinación con la palabra siguiente dos pies trocaicos. Se puede hacer la experiencia sustituyendo en un verso la palabra esdrújula por otra que no lo es, obteniendo en cambio la misma melodía rítmica. Podemos transformar el verso de Hurtado de Mendoza:
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Abalejos con lágrimas bañados a ba ] lejoscon / lágri / masba [ñados
(Soneto XVII)
por ejemplo, en este otro Abalejos con sol de oro bañados aba] lejoscon / soldeo / roba [ñados
sin que el ritmo del verso haya sufrido modificación: Puede hacerse esta experiencia con otros versos que presentan endrújulos internos: Confiésate, confiésale su angustia
(Unamuno, El C. de Velázquez)
tiene el ritmo siguiente: con] fié-sa / te-con / fié-sa / le-suan [gustia
Igualmente, cuando la palabra esdrújula está en posición incial, aunque ocurre en este caso que la fragmentación de la palabra esdrújula pueda a su vez provocar la formación de otro pie dactílico distinto: ruégate este cautivo que no tengas ruéga / teestecau / tivo / que no [tengas,
(Diego H de Mondoza, Carta II)
donde aparece el conjunto datílico testecau. De tal modo la palabra esdrújula en la lengua hablada puede tener en el ritmo del verso otro comportamiento. Una palabra esdrújula no es siempre un pie dactílico. Aún admitiendo lo anteriormente dicho, es por otra parte indudable que la palabra esdrújula, por la cargazón que el recitado concede a la sílaba tónica, por su situación dentro del verso, por la puesta en relieve del concepto que transmite, por el realce que le da el acento según su posición, debe ser considerada como elemento rítmico en sí, aunque el juego métrico del verso pueda ofrecer otras soluciones. Conviene señalar que el empleo lícito de palabras proparoxítonas en el interior del verso (Luzán) ha tenido amplia realización, pudiendo ocurrir que la estructura del verso se repita en autores —180—
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distintos.8 Por ejemplo, el tan conocido verso de Garcilaso: Flérida para mí dulce y sabrosa
se trasparenta en otros poetas, como en Gutierre de Cetina: Dórida, y dice así viéndoles tales
Las palabras esdrújulas que aparecen frecuentemente en posición inicial son a menudo en la poesía italianizante y en la posterior, nombres propios poniendo de relieve por encabezar el verso con sílaba tónica, el nombre de personas o seres mitológicos: Júpiter, ¿cuántas formas mudaría (Francisco de Medrano, son. XXIII) Céfiro, viste en monte, en prado, en llano (Id). Hércules le arrojó con paso horrendo (Id, Sobre el bien de la vida retirada) Tántalo de las selvas y las fuentes (Lope de Vega, Amarilis)
Numerosísimos son los casos de utilización de la palabra esdrújula, sea nombre propio o sustantivo común, en el interior del verso, pudiendo producir un efecto sonoro relevante cuando, como en el ejemplo que sigue, aparecen dos palabras esdrújulas con fonética próxima y alternancia de fonemas: túmu / tála e intercambiando la consonante de las sílabas media y final, / túmulo / tálamo: que un túmulo por tálamo escogiera
(Juan de Arguijo, son. XIX)
o por simple yuxtaposición: víctimas aromáticas de nieve que líquidos aljófares sembrando
(P. Soto de Rojas, Mansión sexta) (Id. Fragmento VII)
o también con un esdrújulo en posición inicial de cada uno de los dos segmentos del verso: Dórida, y dice así / viéndoles tales (Citado arriba), 8
La utilización de voces esdrújulas en posición inicial de verso (y también en posición inicial de hemistiquio, o de los dos hemistiquios), es frecuente en la poesía medieval. Puede ocurrir que el esdrújulo se produzca cuando aparece añadida a la palabra una sílaba átona o una e paragógica.
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con creación en ese caso de formas bimembres: Músico llanto en / lágrimas sonoras lúbrica muerte en / círculos torcida
(F. de Quevedo, soneto VII) (Id, Soneto XXIII),
o sencillamente con la concurrencia de dos (o más) voces proparoxítonas en el verso: quejándose con bárbara arrogancia el ímpetu a sus lágrimas enfrena Aguárdalos el tálamo gozoso De líquidos aljófares sembrando ya cándidas, ya nácares, ya rojas mirábanse los árboles mayores
(Lope de Vega, Amarilis) (Juan de Arguijo, Son. XVIII) (P. Soto de Rojas, Fragmento IV) (Id, Fragmento VII) (Lope de Vega, Amarilis) (Id.).
Conviene señalar que la palabra esdrújula puede encontrarse en el verso próxima a una voz aguda (o monosílaba) reforzando su valor significante al estar en posición acentuada: lágrimas fueran voz, lenguas mis ojos (Id.: acentos en 1ª, 6ª y 7ª) y en vez de dulce humor, lágrimas beba (P. Soto de Rojas, Fragmento II: acentos en 6ª y 7ª.) mas viéndome morir, siempre decía (Lope de Vega, Amarilis: acentos en 2ª y 6ª y 7a).
o provocando formas bimembres: vírgenes bellas, jóvenes lucidos pétalos rosa de pureza angélica
(L. de Góngora, Soledades). (Unamuno, Rimas de dentro, “Viendo dormir a un niño”) de célica visión místico vuelo(Ibid.).
El poeta puede situar las voces esdrújulas en versos contiguos pudiendo producirse como un eco sonoro encadenado. El efecto se identifica en el ejemplo siguiente por encontrase en él, además, contigüidad de esdrújulo y agudo, la bimembración del primer verso y la posición en 6ª sílaba de la sílaba aguda de infeliz, además de la alternancia de fonemas iniciales: pro / pre: Pronóstico infeliz, presagio duro
(Juan de Arguijo, XIX)
La proximidad de palabras esdrújulas en versos contiguos es relativamente frecuente. Alguna vez, como en el soneto “Describe un monte sin qué ni para qué”, de Lope de Vega (Rimas —182—
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humanas y divinas) hay como una concurrencia de voces de ese tipo en la misma composición: guarnecidas de frágiles helechos a su margen carámbanos deshechos compitiendo con él cándidos pechos y en ese monte y líquida laguna
v. 2 v. 3 v. 9 v.12.
O bien con adjetivos superlativos, como en estos versos de Espronceda: angélica, purísima y dichosa, oigo tu voz dulcísima y respiro
(Canto a Teresa)
Finalmente, pueden encontrarse versos endecasílabos formados por componentes esdrújulos solamente, como en el citado más arriba de Jorge Guillén y otros: ¡Córdoba, Tábida, lúrida, Córdoba! poseyéndole en ímpetu genésico
(Final, La expresión, 14) (Gerardo Diego, Mi Santander, El padremadre mar);
(la sinalefa impide, en este segundo ejemplo, que la sílaba en separe los esdrújulos.) amándote, olvidándote y negándote
(Luis Rosales, Aprendiendo a ser hombre)
o con utilización de un mismo esdrújulo en posiciones inicial y final de verso: deshaciéndose en olas, deshaciéndose
(Id., Mi primera resurrección fue en Santander)
Las palabras esdrújulas utilizadas son con frecuencia, como ya se ha señalado, nombres de la mitología que designan dioses o encubren personas del entorno del poeta. Aparecen a menudo Júpiter, Tántalo, Tíndaro, Céfiro, y Flérida, Dórida, Lísida, Filódece, Dinámede, Eurídice: Filódece, Eurídice, Climene
(Garcilaso, Egloga III),
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o palabras en uso en la poesía renacentista y barroca: álamo, áspero, bárbaro, espíritu, éxtasi, lágrima, lástima, líquido, pálido, púrpura, rígido, tálamo, término, túmulo, vírgenes, etc. Supertalivos como dulcísimo, excelentísimo, son usados con no poca frecuencia. Más adelante se verán casos abundantes en Jorge Guillén. Las voces esdrújulas se utilizan de modo que el acento tónico de la palabra coincida con un acento métrico definitorio: Acento en 1ª:
Lágrimas fueran voz, lenguas mis ojos
Acento en 2ª:
y en lágrimas el pecho el amor vuelve
Acento en 3ª:
y las lágrimas saben que he venido
Acento en 4ª:
y sumo pájaro de las lingüísticas
(L. de Vega, Amarilis)
(F. de Herrera, Estanzas segundas.)
(F.de Quevedo, Canta sola a Lisi.)
(Julio Herrera y Reissig, Reina del harpa y de amor)
Acento en 6ª:
de cabellos en lágrimas bañados
Acento en 7ª:
y en vez de dulce humor, lágrimas beba
Acento en 10ª:
cuyo verdor abonan nuestras lágrimas
(F. de Aldana, Faetonte.)
(P. Soto de Rojas, Fragmento II.)
(Unamuno, El C. de Velázquez.)
No se han encontrado en los endecasílabos ejemplos con acento en 5ª (a causa del acento central en 6ª), ni en 8ª (que necesitaría un monosílabo en 11ª); la introducción en esas sílabas de un pie dactílico dificultaría la construcción armónica del verso. El verso con esdrújulo en 4ª es también excepcional. El ejemplo citado presenta un ritmo no habitual. El modernismo multiplica la utilización del esdrújulo, tanto en situaciones internas como en posición inicial:
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Quimérico a mi vera concretaba
(Julio Herrera y Reissig, La sombra dolorosa). Henchíase tu alma de la audacia (Id., Redención) Mirándote en lectura sugerente (Id., Sepelio) o en concurrencia con otro esdrújulo interno: Hierática, perdiéndote a los lejos (Id., Luna de miel).
Los esdrújulos internos del poema “Responso a Verlaine”, incluido en Prosas profanas, de Rubén Darío, no se encuentran en versos endecasílabos. Se citan aquí por la magnificencia que aportan y que corresponde con el tono enfático del poema: Padre y maestro mágico, liróforo celeste, que al instrumento olímpico y a la siringa agreste diste tu acento encantador.
Merecen se citen dos versos de Leopoldo Lugones, de su libro Las montañas de oro, en los que un mismo superlativo esdrújulo se repite en la misma posición; son dos versos contiguos: un país con altísimos abetos, con abetos altísimos en donde
(Metempsicosis),
Tres versos, también consecutivos, tienen palabra esdrújula en igual posición en el segundo cuarteto del soneto “Alcoba solitaria”, del libro Crepúsculos del jardín: Sentía el violín entre prolijas Sugestiones, cual lánguida burbuja Flotar su extraña anímula de bruja Ahorcada en las unánimes clavijas. Suele darse con cierta frecuencia la contigüidad en un mismo verso de voz esdrújula y de voz aguda, como si se estableciese entre ambas voces una especie de ley de compensación. He aquí algunos ejemplos: los términos saber todos no quieren mas viéndome morir siempre decía sellando la piedad lúgubre y rica si la bóveda azul del sol, oído se ciega en explosión paradisíaca
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(Góngora, Soledades) (Lope de Vega, Amarilis) (L. Lugones, Cisnes negros) (Unamuno, El C. de Velázquez) (J. Guillén, Cántico)
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O bien en lo que se pudiera denominar contigüidad a distancia en el interior del verso: Y vinieron también las siestas mórbidas Brillarán, venerables y católicas
(L. Lugones, A los ganados y las mieses) (A. Machado, El mañana efímero)
2) Esdrújulos en posición final El litigio en torno a la licitud de agudos o esdrújulos se refiere, especialmente, naturalmente, a los casos en que esas voces se encuentran en posición final de verso (o de rima). Las páginas que siguen tratan de investigar cual ha sido desde la adopción del endecasílabo italiano, la frecuencia de su utilización. Son escasísimos, si los hay, los esdrújulos en posición final de verso en los siglos XVI y XVII. Si Francisco López de Úbeda dio un soneto en agudos en La pícara Justina (1605), también nos ofrece dos octavas en esdrújulos en la misma obra.9 Juan de Arguijo (1567-1622) abrumado por sus asuntos en quiebra, se refugió en la Casa profesa de la Compañía en Sevilla donde escribió a modo de epístola una ristra de 213 endecasílabos blancos con esdrújulos en posición final: a mí mismo me engaño prometiéndome, como si fuera cierto, un bien fantástico y sobre tanto mal, sucesos prósperos, una salud segura y tiempos fértiles
(A un religioso de Granada).
El mismo Arguijo compuso otro poema en 57 endecasílabos esdrújulos blancos que tituló “Esdrújulos del Hermano Carlos de Mendoza”. Estas dos composiciones son las primeras que utilizan ese tipo de verso para asuntos serios y constituyen un verdadero repertorio de voces esdrújulas de la época, y una proeza de virtuosismo. La liberación del esdrújulo en posición final de verso y/o de hemistiquio se va a producir con la renovación modernista. Apa9
Las dos octavas se encuentran en el libro primero intitulado La pícara montañesa, capítulo primero, número primero: «Al comenzar Justina entró Pelícaro», etc. Pueden verse en la edición reciente: LÓPEZ DE ÚBEDA Francisco, La pícara Justina, ed. de Juan Ignacio FERRERAS, Antonio REY HAZAS y Rosendo GARCÍA RAMOS, León, Lobo Sapiens, 2005.
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recen con el nuevo movimiento poético una infinidad de combinaciones de voces esdrújulas, sobre todo en versos compuestos, en concurrencia con otras voces esdrújulas y también con voces agudas. Rubén Darío, por ejemplo, en versos que son una combinación de heptasílabo y decasílabo (7+10) utiliza en situación de rima y en forma alternada, voces agudas y esdrújulas, y al mismo tiempo sitúa otros esdrújulos en final de hemistiquio, e incluso yuxtapone dos esdrújulos (Atmósfera cálida): ¡Oh, reina rubia –díjele,- mi alma quiere dejar su crisálida y volar hacia ti, y tus labios de fuego besar, y flotar en el nimbo que derrama en tu frente luz pálida, y en siderales éxtasis no dejarte un momento de amar. El aire de la noche refrescaba la atmósfera cálida. Venus desde el abismo me miraba con triste mirar .
(Azul, Venus).
El poeta Julio Herrera y Reissig también utiliza rimas esdrújulas en versos compuestos, como en su soneto “Las arañas del augurio”.10 En El canto errante, de Rubén Darío, se encuentra este serventesio en verso dodecasílabo (7+5): ¡Desgraciado Almirante! Tu pobre América tu india virgen y hermosa de sangre cálida, la perla de tus sueños, es una histérica de convulsivos nervios y frente pálida. 10
Incluido en Las Pascuas del Tiempo dice así: Yo sé que sus pupilas sugieren los misterios De un bosque alucinado por una luz exótica; Yo sé que entre sus sedas luce una fuga erótica que sueña en ideales y lácteos hemisferios.
Para mis penas fueran divina magia hinóptica Sus labios incensarios de místicos sahumerios; Y yo deseara siempre tener por cautiverios Sus brazos, sus cabellos y su nostalgia gótica. Oh, si pudiera hallarla! Soñaba en este día Que ilusionó el palacio de mi melancolía; Sus finas manos, ebrias de delirar armónicas Dulzuras de los parques, vagaban en el piano Sonambuleando y eran las blancas filarmónicas Arañas augurales de un mundo sobrehumano.
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Endecasílabos con esdrújulos en rimas se encuentran en el soneto “Reina del harpa y del amor”, del mismo Herrera y Reissig, con un caso de yuxtaposición (“pájaros románticos”) y presencia en rima de dos voces agudas en tos versos 11 y 14: Evocadora de Jerusalenes Y de las graves Afroditas místicas, De Salomón el creador de harenes Y sumo pájaro de las lingüísticas… Duermen tus manos de prerrafaelísticas Insinuaciones todos mis vaivenes: Manos que son custodias eucarísticas Para las regias hostias de tus sienes. Vamos a Dios! Entre floridos cánticos, Piquen tus dedos pájaros románticos, El harpa antigua del vergel de Sión… Y alzando a ti mi beso en un hinóptico Rapto de azul, como en un cáliz gótico Beberé el vino de tu corazón.
El vocabulario esdrújulo modernista se distingue por la adopción de términos de uso común reducido o especializado, y también correspondiente a la boga que adquieren por esos años los estudios de psicoanálisis: clorótico, eucarístico, filarmónico, funámbulo, hipnótico, lingüístico, místico, narcótico, neurasténico, sonámbulo, etc. Leopoldo Lugones ofrece numerosísimos casos de empleo de esdrújulos, tanto en posiciones internas como en posición final, en verso suelto, o en versos rimados. Casos de concurrencia de esdrújulos tampoco escasean: cual minúscula lámpara en el túmulo y tus ojos abríanse sonámbulos En el párpado lóbrego de la uva
(Antífonas) (A Histeria) (A los ganados y a las mieses)
“La Rima de los ayes” es un romance endecasílabo con asonancia en ÁA en el que se encuentran varios versos con esdrújulo en posición de rima. He aquí algunos de ellos:
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tenían los fulgores de mi lámpara que se siente caer como una lápida mi concubina desolante y pálida tras el perfil de la frontera atávica.
En “La vendimia de la sangre”, los versos tiene asonancia en ÓO: y en dos partido su blasón histórico donde trazan fatídicos horóscopos
En rima consonante aparecen esdrújulos en formas estróficas diversas. “Antífonas” está escrito en tercetos en los que los versos 1 y 3 de cada terceto son idénticos resultando repetida la palabra en rima y quedando los versos interiores sueltos: AXA, BXB, CXC, etc. Como el pudor de la vejez es pálido, Conservemos su frío, porque el frío, Como el pudor de la vejez es pálido,
En rima consonante se encuentran en la obra de Lugones algunos esdrújulos. He aquí un serventesio: Gotea oro una fuente sin murmullo… Y al rayo diagonal del sol escuálido, Sobredora el jilguero su capullo Allá en el sauce cada vez más pálido.
(Horas doradas, El oro del otoño),
Es sabido que L. Lugones escribió poemas de medida libre, haciendo a veces rimar los versos sin atenerse a un orden. Los versos que siguen se encuentran en uno de esos poemas no rimados, y se incluyen aquí, a modo de ejemplo, como endecasílabos de final esdrújulo utilizados también en aquella modalidad. Son dos versos seguidos del poema “Los mundos”, recogido en Poesías diversas.11 Luego inquiere la causa de recóndita Perturbación y con pupila impávida
11
Leopoldo LUGONES, Obras poéticas completas, Madrid, Aguilar, 1959.
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Nada tan elocuente como los versos que siguen para admitir la complacencia que Miguel de Unamuno debió sentir respecto a los esdrújulos que designan lugares de España y en los que él veía “el tuétano” de la lengua: Ávila, Málaga, Cáceres, Játiva, Mérida, Córdoba, Ciudad Rodrigo, Sepúlveda, Úbeda, Arévalo, Frómista, Zumárraga, Salamanca, Turégano, Zaragoza, Lérida, Zamarramala […] el tuétano intraductible de nuestra lengua española.
También son elocuentes los poemas “En la basílica del Señor Santiago de Bilbao” y “Las magnolias de la plaza nueva de Bilbao”, ambos en estrofas de cuatro versos sin rima formadas por tres endecasílabos y un pentasílabo. Pues bien, en ambos poemas el verso final de cada estrofa es esdrújulo El primero de estos dos poemas se compone de treinta y seis estrofas y el segundo de once, que representan cuarenta y siete palabras esdrújulas en posición final de pentasílabo.12 Estos tres poemas parecen anunciar un empleo abundante de esdrújulos en la poesía de este poeta. Como ya se hizo en el estudio dedicado al endecasílabo agudo, también ahora conviene observar separadamente el gran poema que es El Cristo de Velázquez del resto de su obra. Sea en posición interna o en posición final, Unamuno utiliza el esdrújulo desde su primer libro Poesías. De “La torre de Monterrey” son los dos versos que siguen, observándose en el segundo una inversión de términos con voluntad quizá de insistencia: 12
Sirvan de ejemplo las primeras estrofas de cada uno de los dos poemas : De “En la basílica del Señor Santiago de Bilbao”: Entré llevando lacerado el pecho, convertido en un lago de tormenta, entré como quien anda y no camina, como un sonámbulo De “Las magnolias de la plaza nueva de Bilbao”: ¡Mi Plaza Nueva, fría y uniforme, cuadrado patio del que el arte escapa; mi Plaza Nueva, puritana y hosca, tan geométrica!
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EL CASO DEL ENDECASÍLABO ESDRÚJULO
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a la unción de la luna melancólica De la luna la unción por arte mágica
En el poema dedicado “A la catedral de Barcelona” aparece algún verso terminado en esdrújulo con palabras en consonancia con el tema: desnudas las columnas, en mis bóvedas habita en mí el espíritu católico
Las palabras esdrújulas del poema “Por dentro” tienen ya una resonancia del vocabulario que se empleará más tarde el El Cristo de Velázquez: con un vivir oscuro y abismático es el dolor eternizado el único
Y también en la “Elegía a la muerte de un perro” donde la palabra “espíritu” aparece en posición interna y también en posición final: ¿Dónde se fue tu espíritu sumiso? ¡El otro mundo es el del puro espíritu!
que reaparece en “Recuerdos” con connotaciones que le acercan a los ejemplos anteriores: En el oscuro abismo de tu espíritu que vuelve a encontrarse en “Sin sentido”: si os limpié de conceptos el espíritu.
En “Caña salvaje” del libro Rimas de dentro, el poeta recupera el vocablo realzándolo ahora con otro esdrújulo situado en posición inicial: Ríndete al soplo del Señor, tu Espíritu
El Romancero del destierro, ofrece un verso que bien pudiera figurar en El Cristo: en las manos de Dios puso el espíritu (TETEΛEΣTAI).
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Todas los versos citados a este propósito permiten afirmar que esa palabra tiene uso preferencial en la obra de este poeta. En las misma posiciones inicial y final se encuentran en otros versos: pétalos rosa de pureza angélica callábamos los dos y nos mirábamos
(Rimas de dentro, “Viendo dormir a un niño”) (Teresa, “Mi corazón latía contra el hierro”)
Se ha señalado más arriba un caso de alternancia fonética en un verso de Juan de Arguijo: que un túmulo por tálamo tuviera
(túmulo / tálamo);
pues bien, en el Cancionero de Unamuno hay un caso que merece ser citado. Se encuentra en el poema “Biriatu” en el que hay dos esdrújulos asonantados que presentan también la alternancia “pálidas / lápidas”. He aquí los versos donde se encuentran: Cantaba la iglesilla en la verdura; voz en agraz de muchachitas pálidas vertíanse en el claro cementerio yendo a posarse encima de las lápidas.
El conjunto de palabras esdrújulas en posición final en El Cristo de Velázquez es inferior al de palabras agudas. Salvo error, las esdrújulas en esa posición son 132. -ESPÍRITU aparece 12 veces en el poema. He aquí algunos ejemplos: nuestros ojos, las manos el espíritu que con sus manos recogió tu espíritu y a dormir a la sombra del Espíritu
(Primera parte, III) (Segunda parte, I) (Tercera parte, XIX)
-LÁGRIMA/S” aparece 7 veces: Sobre tu cuerpo, ya arrecido, lágrimas cuyo verdor abonan nuestras lágrimas sólo una sola nube con las lágrimas
(Primera parte, XVI) (Id, XXIII) (Segunda parte, VII)
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EL CASO DEL ENDECASÍLABO ESDRÚJULO
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La mayor parte de las palabras esdrújulasas en posición final tienen connotaciones bíblicas o bien recogen símbolos cristianos o atributos de la persona de Cristo, o personajes de los evangelios: adúltera, águila, ánfora, ángeles, apólogo, apóstoles, basílica, bóveda, brújula, cándido, cántico, discípulos, féretros, Lázaro, místico pábulo, parábola, púrpura, tránsito, túnica, único, vírgenes. Algunos de los esdrújulos utilizados lo son por haberse formado con una forma verbal, personal o no personal, a la que se ha añadido uno o dos pronombres enclíticos. Son relativamente numerosos los casos, entre ellos los siguientes: milagro es este del pincel mostrándonos del pan que nos enseñas a ganárnoslo de tu sangre a las raíces aterrábase el ayer y el mañana en uno cuájanse almas del mundo trémulas, pidiéndote sin asiento, de paso; mas recógenos
(Primera parte, III) (Id., XXXVII) (Segunda parte, VIII) (Tercera parte, XII) (Cuarta parte, VII) (Oración final)
Así pues la utilización del esdrújulo en la obra de Unamuno es amplia, variada, con aportación de significados y de connotaciones diversos; empleo libre y abundantemente aceptado a lo largo de su creación, apareciendo el esdrújulo en posiciones internas o en rima o en versos blancos que demuestran que el verso esdrújulo, y en particular el endecasílabo esdrújulo, tiene su lugar en el poema en igualdad con las palabras de distinta naturaleza fonética. Juan Ramón Jiménez utiliza esdrújulos desde los primeros poemas de su obra: Los gallos erguidos, metálicos, asustan los pálidos luceros.
O bien en estos otros versos de Baladas de primavera: Vámonos, vámonos al campo por romero, vámonos, vámonos, por romero y por amor.
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(Baladas de primavera, Balada de la mañana de la cruz).
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Una alta proporción de palabras esdrújulas aparecen en poemas en versos mayores compuestos por ser ese tipo de verso el más usado por el poeta en su obra inicial, tanto en posición interior como en posición final de versos o de hemistiquios: el acaso, una música imposible y romántica (Poemas agrestes, Retorno) temblara cual un mágico crepúsculo de música (Laberinto, XVIII)
He aquí algunos endecasílabos con final esdrújulo espigados en la obra de esa primera época: se estasiaban las flores y los pájaros bando de golondrinas que el sol último
(Rimas de sombra, Recuerdos) (Olvidanzas, Niño)
En Poemas májicos y dolientes aparecen otros casos: de ojos celestes y cabellos áureos para la melodía de tus cánticos bajo la magia de tus dedos pálidos
(Otoño) (Ibid.) (Ibid.)
Estos tres versos riman con asonante –ÁO. El poema se compone de tres estrofas de cuatro versos donde, como se ve, la proporción de esdrújulos es elevada. “La luna velada”, del mismo libro, es una silva compuesta por versos de diversas medidas y asonantados en –ÁA. Una de sus “estrofas” termina con este verso: ¿Es que me muestras tus delicias cándidas?
En este mismo libro se encuentran otros endecasílabos esdrújulos: y vas a dar una esperanza lírica Después la tarde cae… Y el crepúsculo me hastían de colores y de bálsamos y se cierran de nuevo; y es tan lánguido
(Jardín en el espejo) (Ibid., verso suelto) (Poemas májicos y dolientes, Languidez) (P m. y d., Languidez)
Uno de los versos esdrújulos de este mismo libro presenta, además de su rima propia asonante en –ÁA, la misma rima en palabras que componen el verso: —194—
EL CASO DEL ENDECASÍLABO ESDRÚJULO de aquella cara iluminada y pálida
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que hace pensar en otro verso, aunque alejandrino, con una fuerte resonancia de rimas internas: Dulces luces azules de túneles y puertos
(Historias, Tren y buque)
Tiene rima asonante en –ÁO el poema (silva) al que pertenecen estos otros dos versos que siguen: de aquella cara iluminada y pálida? de tu niñez, en el oriente májico en el turqués de la mañana, pálido
(Citado más arriba) (Monumento de amor, .Oberon a Titania).
Cuando los versos citados están en posición de rima, ésta se produce en asonancia. En los últimos libros de Juan Ramón Jiménez, el recurso al endecasílabo agudo denotaba una intensa expresividad, cierta identificación del poeta con el verso de final tónico. No ocurre lo mismo en lo que se refiere al empleo del endecasílabo esdrújulo que aparece con una frecuencia bastante menor. En cambio se observa cierta complicidad entre palabras agudas y esdrújulas en posición final o en posición interna, algo que no es juego de palabras sino ampliación en la posibilidad de la expresión poética. Aunque sólo uno de los versos citados a continuación es esdrújulo, conviene señalar los cinco que forman este fragmento en que palabras agudas y esdrújulas facilitan la expresión de la comunión el poeta con los sentidos, con el universo. Nótese la presencia de palabras agudas bajo el acento en 4ª: Chorreo luz: doro el lugar oscuro, trasmito olor: la sombra huele a dios, emano son: lo amplio es honda música, filtro sabor; la mole bebe mi alma, deleito el tacto de la soledad.
(La estación total, El otoñado).
La presencia conjunta de agudos y esdrújulos repite a veces estructuras utilizadas en otras ocasiones, pero que ahora parecen ofrecer una más evidente densidad: —195—
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exaltando su última verdad que fija con su nítida quietud
(Id., Paraíso) (Id, Ciudad el cielo)
En los dos versos que siguen, la concentración de palabras agudas enmarcan el esdrújulo que parece desempeñar un papel de moderador, ensanchando el espacio que las palabras agudas anteriores reducen por la contundencia de sus acentos, como olas sucesivas que se derraman en ese “ámbito mayor”: El color es más él, más sólo él, el olor sólo tiene un ámbito mayor
(Id., La plenitud)
Otro tanto puede decirse e este otro conjunto: y la imajen de mi devenir fiel a la belleza se va igualando más hacia mi fin, fundiendo el dinamismo con el éstasis.
(Animal de fondo, Río-mardesierto)
La utilización de esdrújulos en la obra de Juan Ramón Jiménez ha alcanzado no sólo plena libertad, como se ha visto en poetas anteriores, sino que además el poeta “extrae” de esas palabras esdrújulas en cualquier posición, posibilidades expresivas que se hacen perfección, melodía universal: perfección inmanente de una música
(La estacón total, Rosa secreta).
Se observa que algunas de las palabras esdrújulas utilizadas por el poeta son recurrentes, tanto en posición interna como en posición final, y tanto en versos endecasílabos como en versos compuestos. Se deduce de ello cual es su vocabulario preferencial, el que mejor corresponde y expresa su vivencia del mundo. Se han escogido solamente endecasílabos: -MELANCÓLICO/A/S: con el último beso melancólico El viento lleva sones melancólicos que hiere los cristales melancólica el inefable anhelo melancólico y la luna amarilla y melancólica se pierde en el oriente melancólico
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(Rimas, Sombras) (Ibid.) (Laberinto, n (Rimas, Cuento) (Id., La víspera) (P. mág. y dol., Estampa de estío)
EL CASO DEL ENDECASÍLABO ESDRÚJULO sin mieles ya de goce, melancólicas -Dejado goce solo y melancólico -LÁGRIMA/S: llega un aire perfumado, caen mis lágrimas Nutridos del rocío de las lágrimas y cuando resbaló la última lágrima como a su cielo gris, deshace en lágrimas sombríos y mojados como lágrimas…! Me desperté de un grito aún con lágrimas -MÁJICO/A/S: a tu propio mar solo, ardiente y májico? de tu niñez en el oriente májico derramamiento de cristales májicos como una larga galería májica fondo tras fondo de los fondos májicos perfecta, fiel, con la promesa májica -PÁLIDO/A/S: en el turqués de la mañana; pálido
Rhythmica, V-VI, 2008 (Laberinto, Amistad de septiembre) (Piedra y cielo, 39) (Rimas, Nocturno) (Id., Los niños abandonados) (Id., Cuento) (Monumento de amor, Oberon a Marzo) (Laberinto, Sentimientos musicales, IX) (Eternidades, 130) (Idilios) (Monumento de amor, Oiberón a Titania) (Laberinto, Sentimientos musicales, VIII) (Piedra y cielo, Rosas 1) (Belleza, Ello) (La estación total.,En flor)
bajo la magia de tus dedos pálidos de aquella cara iluminada y pálida? y la tierra de un blanco y negro pálido más realidad que mis enseueños pálidos ese negror mayor sobre lo pálido
(Monumento de amor, OIberón a Titania) (P. m. y d., Otoño) (P. m. y d., Madrigal de ausencia) (P. m. y d., Estampa de invierno) (Laberinto, Sol de otoño) (La estación total,Monstruo allto)
-MÚSICA/S: dulce es la sombra, lírica, con música al fin, en aguas vagas, entre músicas de almas de azucenas que una música La mujer, con la música, es la música perfección inmanente de una música
(P. m. y d., Campo de agosto) (Laberinto, Sol de otoño) (Diario, Partida) (Poesía en verso, 105) (La estación total, Rosa secreta)
-LÍRICO/A/S: y vas a dar a una esperanza lírica pensamientos de oro, rosas líricas idealidades de oro, glorias líricas inestinguibles del estío, líricas entre el ramaje lujurioso y lírico
(P. m. y d., Jardín en el espejo) (P. m. y d., Tarde clara) (P. m. y d., Jardín confuso) (P. m. y d., Las hojas secas) (P. m. y d., Paisaje a lo Boecklin)
-ROMÁNTICO/A/S: rosa alumbrada de un rosal romántico! una vieja aguafuerte de romántico que para el triste corazón romántico
(P. m. y d., Luna de otoño) (P. m. y d., Estampa de invierno) (Laberinto, Sol de otoño)
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nosotros somos esos dos románticos
(Diario, Amor)
-ÁUREO/A/S: de ojos celestes y cabellos áureos un hervor musical de timbres áureos Hay una claridad de mundos áureos Vienen esencias e otras tardes áureas
(P. m. y d., Otoño) (P.m. y d.,Tarde clara) (P.m. y d.,stampa de estío) (Laberinto, Amistad de septiembre)
-PÁJARO/S: suave de arroyuelos y de pájaros cuando nacieron verdes y los pájaros el trueno con el canto de los pájaros
(P. m. y d., Campo de gosto) (P. m. y d., Las hojas secas) (Belleza, Marzo)
-TRÁJICO/A/S: con la muerte has crecido en una trájica hueco propicio a las memorias trájicas
(Historias, 10) (Diario de un poeta, Remordimiento) ¿Nadie? ¡Nadie! -…¡Con qué trabajo trájico (Diario, Eternidades, 57) -ÉSTASIS: abierto mudamente para el éstasis del día que te va pasando en éstasis fundiendo el dinamismo con el éstasis
(Estío, Jardín ) (Animal de fondo, Al centro rayeante) (Animal de fondo, Río-mar-desierto)
-ESPÍRITU: rugiendo se derrama en el espíritu ¡cuánto más grato al cuerpo y al espíritu
(Rimas, El lago del dolor) (Piedra y cielo, 35)
-ÁRBOLES: a la sombra morada de sus árboles el traje blanco iba, entre los árboles
(P. m. y d., Paisaje a lo Boecklin) (Laberinto, Nostaljia de agosto)
-FANTÁSTICO/A/S: de roces vaporoso y fantásticos ¡Por ti, lívido sol, por tus fantásticas
(P. m. y d., Luna de otoño) (Laberinto, Sol de otoño)
-ESPLÉNDIDO/A/S: primaverales, cálidas, espléndidas más limpio cada vez entre lo espléndido
(P. m. y d., Ciudades de ilusión) (Estío, Jardín 1)
-CREPÚSCULO/S: luz morada del plácido crepúsculo Después la tarde cae … Y el crepúsculo
(Rimas, Cuento) (P. m. y d., Jardín en el espejo)
-ÚLTIMO/S: Don Quijote se va con el sol último (Diario, Argamasilla del mar) Por fuera erraba el viento oscuro y último (Piedra y cielo, Luz)
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EL CASO DEL ENDECASÍLABO ESDRÚJULO
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En cambio otros esdrújulos que aparecen en otras posiciones y pueden considerarse característicos del vocabulario juanramoniano, aparecen en posición final de endecasílabos muy escasas veces, como ocurre con los adjetivos “lánguido” y “nostáljico”, y se cierran de nuevo; y es tan lánguido ensueños encendidos y nostáljicos
(P. máj. y dol., Languidez) (Id., Tarde clara)
Nótese, aunque puede sea un caso único en su obra, y en verso no endecasílabo, la creación de un neologismo en esdrújulo superlativo a partir del prefijo “sub”-: y abajo, muy debajo de mí, en tierra subdísima (Animal e fondo, Con la cruz el sur).
Se cierra esta incursión en el empleo del endecasílabo esdrújulo en este poeta con unos versos de La estación total en los que parece se expresa la identificación total con el entorno del hombre, recogida en las tres palabras esdrújulas que componen el segundo verso: no sé si eres el único o la réplica májica del único
No hay en la obra de Antonio Machado abundancia de endecasílabos esdrújulos, pero los que se encuentran en ella vienen a ser como la esencia de su poesía. El poeta nos ha dejado esta silueta suya: así voy yo, borracho melancólico
(Galerías, Y no es verdad dolor)
Cuando el endecasílabo esdrújulo aparece es generalmente para expresar una situación de tensión trájicamente aceptada: y el hombre aúlla al horizonte pálido
(Id., Desnuda está la sierra)
o surgen relacionados con la muerte, como en los versos en que el poeta indaga el cante hondo: el paso largo, torva y esquelética […) y en la guitarra resonante y trémula
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(Soledades, Cante hondo)
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o en el entierro del amigo: Había rosas de podridos pétalos
(Id.,En el entierro de un amigo)
En otros casos el poeta se sirve del esdrújulo para crear como una visión impresionista, efímera, de la realidad del paisaje: de la mañana. Por los montes cárdenos camina otra quimera arrebatados tras la corza rápida desde los picos donde habita el águila
(G., Es una figura juvenil) (G., La vida hoy tiene ritmo) (CC., Campos de Soria)
Estos versos forman parte de poemas en los que se utiliza rima asonnante. Curiosamente, los versos incluidos en estrofa o poema de rima consonante tienen cierto matíz irónico que las palabras iniciales agudas, el paralelismo de los versos y la recurrencia acentual ponen de relieve: florecerán las barbas apostólicas brillarán, venerables y católicas
(CC, El mañana efímero)
La frecuencia de endecasílabos esdrújulos es mayor en la obra de Jorge Guillén: 562, salvo error, con una diferencia mínima respecto al número de endecasílabos agudos que era de 579 casos. Proporciones, como se ve, equilibradas. El número de endecasílabos esdrújulos es inferior al de endecasílabos agudos en Cántico, en Clamor y en Homenaje. En cambio es superior en Y otros poemas y en Final: Endecasílabos Agudos en “Cántico”: Endecasílabos Agudos en “Clamor”: Endecasílabos agudos en “Homenaje” Endecasílabos agudos en “Y otros poemas” Endecasílabos agudos en “Final”
118 116 128 120 97
Esdrújulos: 45 Esdrújulos: 100 Esdrújulos: 126 Esdrújulos: 151 Esdrújulos: 140
Se comprueba una progresión del empleo del verso esdrújulo en los libros últimos. Jorge Guillén, en un hermoso poema dedicado a Itálica, habla de “el esdrújulo y sus ámbitos”, intuyendo la amplitud sonora y de sentido que la palabra esdrújula incluye; el poeta encuentra —200—
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una fórmula para expresar esa amplitud: “suene y resuene” el nombre esdrújulo, dando al motivo del poema como un eco prolongado para siempre: Itálica: Suene y resuene el nombre, Vibre en él una Itálica de gente, que a través del esdrújulo y sus ámbitos Resurja entre nosotros Para acoger a la verdad de Venus, Itálica.
(Clamor, La Venus de Itálica)
Y en otro lugar revela el “misterio del esdrújulo” (Y otros poemas, p. 203) sin precisar el contenido que da a este atributo de “misterio”. Pero sí debemos aceptar que el poeta se sitúa con el uso del esdrújulo, en un territorio suyo mucho más cargado de significado. No escasean en la obra de J. Guillén los casos de esdrújulos internos, ni tampoco versos que presentan esdrújulos en posiciones interna y final, ni tampoco aquellos en que aparecen conjuntamente palabras agudas y esdrújulas, o versos compuestos únicamente por palabras proparoxítonas. Se repiten aquí los versos citados como encabezamiento de este trabajo, compuestos por palabras esdrújulas: De cánticos y máscaras decrépitas Cadáveres, cadáveres, cadáveres Crustáceos, galápagos mecánicos Implícita, sin cálculos de límites ¡Córdoba, Tábida, lúrida, Córdoba Arcangélicos Hércules hispánicos
(Clamor, Luzbel desconcertado II) (Clamor, Guerra en paz II) (Y otros poemas, Hombre y luna 1) (Id., Reviviscencias 43) (Final, La expresión, 14) (Id., Fuerza bruta)
En otros versos de final esdrújulo el poeta sitúa en posición acentual otra palabra esdrújula que, puesta bajo acento, cobra un relieve evidente: Ámbito dibujado, geométrico Esfumándose van en el crepúsculo Sumisa a ignotos númenes y números
(Cántico, Retiro de jardín) (Homenaje, Extinción) (Clamor, Dimisión de Sancho).
También se encuentran versos en los que un agudo se encuentra en contigüidad con el esdrújulo final: —201—
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Yo sólo sé de mi unidad efímera Vida secreta, corazón, crepúsculo
(Clamor, Nada más) (Y otros poemas, Elegíaco profesional)
e incluso con la palabra aguda antepuesta a dos esdrújulos contiguos, siendo el último el que halla en posición final: Siempre en solaz, rozándose, mordiéndose (Homenaje, Romano Bilenchi I).
Las variantes son múltiples ya se trate de concurrencia de esdrújulos en el verso, ya de la cohabitación de palabras esdrújulas y agudas en él, con todas las posibilidades que ofrece la situación de las palabras bajo los acentos rítmicos, sin olvidar la creación de simetrías y bimembraciones como en el siguiente: Razón de amor y cántico de pájaros
(Y otros poemas, Guido Cavalcanti)
o en versos que presentan la misma estructura paralela en un mismo poema: Nuestro deseo implícito de música reajuste en imágenes las múltiples
(Final, Al lector superviviente)
o estos otros en poemas distintos: Su hermosura con mínima retórica Y regresan con vívidas imágenes
(Final, Ausencia de ruido) (Id. Profunda caravana)
Algunas palabras esdrújulas constituyen parte del vocabulario preferencial de Jorge Guillén. Las más frecuentes en posición final son las siguientes. Las referencias corresponden a C=Cántico; CL=Clamor; H=Homenaje; YOP=Y otros poemas; F=Final: -ESPÍRITU: 19 casos
Inferior para siempre a tanto espíritu Nada más un espíritu en su espíritu! Triunfo, si no de un fuego, de un espíritu Tan ajena a un aliento que fue espíritu Asciende hasta la cumbre de su espíritu Que presiden y alumbran: luz-espíritu. Como si fuera ya radioso espíritu
Cl, Luzbel desconcertado VI” Id., Lugar de Lázaro I” Id., En obra” Id., Soy mortal” Id., Historia extraordinaria” H, Al margen de César Vallejo Id., Federico García Lorca”
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EL CASO DEL ENDECASÍLABO ESDRÚJULO
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La vista imaginaria de mi espíritu Id., Shakespeare”) “Es sagrado el desorden de mi espíritu”. YOP, Arthur Rimbaud Transparencia en la luz del aire-espíritu. Id., Aire nuestro I” Tan remotas y ajenas a mi espíritu Id., Aire nustro IV” Belleza de mujer y sabio espíritu Id., Guido Cavalcanti Lo que en su encarnación es otro espíritu.” Id., Ungaretti V Sin cesar a la luz de libre espíritu. Id., Reviviscencias 62 Embustes. Y se engaña al propio espíritu F, El drama de la promesa cumplida ¿Será el tiempo invención de cada espíritu? Id., Epigramas IV Por entre las palabras y el espíritu Id.,“La materia Y su cuerpo es también, también espíritu. Id., Blancanieves III Su energía en un vértice de espíritu Id., Fuera del mundo 5
-LÍMITE/S: 14 casos:
En un tiempo que no prevé sus límites. Y en su puesto, ceñido por sus límites: La criatura ha superado el límite. Todo, todo más claro hasta ese límite Principio a ver con claridad mis límites Más implacable es cada día el límite Alguna ordenación entre sus límites Alma de aquella incógnita sin límites? Consolidada en tu opresión, tus límites” Oposición del héroe a los límites. Bien acordes los seres a sus límites Implícita sin cálculos de límites… Realizar con la angustia de los límites Sino humildad, conciencia de mis límites.
-TÉRMINO: 8 casos
Sin referencia a comunes términos Va convergiendo hacia su seco término Hacia su muerte. Sí, chocaron: término Hacia posible creación sin término Mi tiempo no tendrá para su término Gaviotas cruzan hacia un solo término Homicidios políticos sin término Mi posible tarea en esos términos
-ATMÓSFERA: 7 casos
La transparencia en mole de la atmósfera Más acá se difunde por la atmósfera Aquel, aquel verano con su atmósfera Ímpetu sin cesar hacia su atmósfera Que envuelve y ya anula en su atmósfera Pura, precolombina tanta atmósfera Y de pronto se siente en otra atmósfera
CL, Aquel instante Id, Dimisión de Sancho, VII, Id Las tentaciones de Antonio, II, H, Pedro Salinas III Id, Bajo la lluvia de fuego Id, Self-pity YOP, Tentativas terrestres, 20 Id, Clave de misterio, 18 Id, El gran inquisidor II Id, Américo Castro Id, Cántico 16 Id, Reviviscencias 43 F, De la vejez 1, F, Un nombre
CL, Lugar de Lázaro I CL, Silenciosamente YOP, Muertes YOP, El árbol de la historia YOP, Clamor F, Playa de primavera F, Lo pésimo F, Un nombre
C, El diálogo C, Otoños L, Aquel instante YOP, Arte rupestre YOP, Dos niveles YOP, Clamor F, Dánae
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-PÁJARO/S: 7 casos
¿Es tal vez una siesta con un pájaro Apenas corporal no siendo pájaro Sin titubeo te respondo: pájaro Erguida la mujer, volante el pájaro Razón de amor y cántico de pájaros Volaron por el aire más que pájaros Gorgeo entrecortado de los pájaros
-MÚSICA: 5 casos
Ímpetu de un instinto que es ya música Una niñez feliz, la buena música Nuestro deseo implícito de música Eros resuelto en forma, gracia, música Que envuelve cuerpo y alma en una música
-NÍTIDO/A/S: 4 casos
Es aspereza de horizonte es nítida De plumajes, charoles, armas nítidas Y en más luz se convierten: la más nítida Rumores de motoires. ¡Rutas nítidas!
-CREPÚSCULO: 4 casos
Y a ciegas se dirije hacia un crepúsculo Oponiéndose adornan el crepúsculo Esfumándose van en el crepúsculo Se vuelve lago, lago de crepúsculo
-ÁLAMO/S: 4 casos
Luz en el agua, son entre los álamos Luz en el agua, son entre los álamos Los mirlos buscarán alturas e álamos Poco decía, juvenil, un álamo
C, Hasta la sombra CL, El jardín de los coqu4ies YOP, Historias naturales YOP, Cántico YOP, Guido Cavalcante F, Tiempo de espera F, Un paseante solitario H, Picasso YOP, Despedidas XIV F, Al lector F, Bailar F, Orgía C, El diálogo CL, Potencia de Pérez VIII CL, Luzbel desconcertado IV CL, Aire con época.
C, Aguardando CL, Luzbel desconcertado VII H, Extinción H, Orilla vespertina C, Nivel del río . Verso inicial. C, Id., Repetido al final del poema. C, El viaje F, Epigramas II
-FÁBULA/S: 4 casos
Según la sombra de sus propias fábulas Y a mi atención le descubren su fábula Tras haber concebido tantas fábulas Sus autores. La vida es una fábula
H, Al margen de Erasmo H, Con los ojos abiertos YOP, Emilio Salgari y su editor YOP, Reviviscencias 60
Un número elevado de esdrújulos en posición final son adjetivos superlativos, de lo cual se ha visto más arriba un antecedente en Espronceda. Tan notable frecuencia traduce la voluntad de exaltación que recorre la obra de Guillén. Se han recogido los siguientes: —204—
EL CASO DEL ENDECASÍLABO ESDRÚJULO
-SUPERLATIVOS:
Angustiosa, gozosa, perfectísima La Nada, maravilla perfectísima? Hombres, hombres expertos, sagacísimos Entre medias palabras y clarísimos Desde aquella conciencia remotísima Y quizá la conciencia remotísima Su ingenuidad de tránsito brevísimo Que la verdad, acorde simplicísimo De ser hombre pequeño, pequeñísimo Por espacios y espacios remotísimos La voz propia al diálogo vivísimo Se contrajo a una vida correctísima Sus caprichos pacientes, pacientísimos Hoja de lata, ruinas modernísimas Se tiende hacia las calles, humanísima De flor difícil, rara, sutilísima De los amantes, siempre lejanísimos Mar, un alba serena, serenísima Respiración. Del fuego, sí. Purísimo Infames a cristianos correctísimos La máquina de amar es perfectísima Son rojizo con rayos agudísimos Amenaza la plétora gravísima Sentí una somnolencia pesadísima Aves volaban altas, cielo altísimo ¿No es su entrega la guía nobilísima Protagonista firme, tenacísimo En una perspectiva pesadísima La Historia es un deporte velocísimo La audición de un transcurso delgadísimo ¿O será esto un sueño pesadísimo Muy flexible, muy leve, sutilísima Sobre instante libérrimo, bellísimo Según estricto ritmo perfectísimo Y volvió a la alabanza del Altísimo Aquel esclavo griego era bellísimo Feliz, indiferente, lejanísimo Oh doble ingenuidad y felicísima Ah, María Victoria serenísima Rollizos y triunfantes, humanísimos Historia imprevisible y completísima
Rhythmica, V-VI, 2008 C, Luzbel desconcertado CL, Id. CL, Guerra en la paz II CL, Tu más allá CL, Las tentaciones de Antonio CL, Id. II CL, Silenciosamente H, Al margen de Cicerón H, Al margen de Pascal H, Al margen de Novalis H, Pedro Salinas II H, Harún el cobarde H, Encuentro final H, Desemboque y frontera H, Los cerros de Bogotá YOP, La orquídea YOP, Ariadna en Naxos III YOP, Nocturnos 16 YOP, En estos años de tormentas VIII YOP, Hombre y luna 29 YOP, Anterior al paleolítico YOP, Cántico 15 YOP, La sibila YOP, Id. F, Los buitres F, Más amor y pedagogía F, Sombra y corazón F, De la vejez 5 F, Maneras de respirar 2 F, Id 24 F, Id 30 F, Epigramas I F, Id., II F, Id III F, Job, múltiple doliente F, Suicidio comprensible F, Desde fuera F, Gabriel Miró F, MaríaVictoria Atencia F, Casi metamorfosis F, Arte de terror II.
Se observa que el número mayor de superlativos se encuentra en los poemas del libro Final. Salvo error, el número total de superlativos es de 41, y siendo el de esdrújulos 562, la proporción resulta relativamente elevada: 7’29%. —205—
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Los tres poetas mayores Unamuno, Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillén han utilizado el endecasílabo esdrújulo con libertad, a veces con frecuencia aproximadamente equivalente a la del endecasílabo agudo, llegando ese verso a perder el peso que la tradición le imponía para hacerse, al contrario, vehículo de sentimiento, de pensamiento o de exaltación. Hay un verso en la obra de Gerardo Diego que por sí solo revela que la palabra esdrújula y el verso esdrújulo son en él también abiertamente adoptados: poseyéndole en ímpetu genésico
(Mi Santander, El padremadre mar)
Se encuentran en su obra toda clase de combinaciones, concurrencia de voces esdrújulas en un mismo verso: Fábula agraz de rámilas y zorras si navegan los pájaros sin práctico y el corazón, y el cálculo y la brújula tres de ese globo o lágrima magnánima en versos contiguos:
(La luna en el desierto, Castilla milenaria) (Biografía incompleta, El hombro) (Amor solo, No verte) (Mi Santander, Monólgo del capitán aeronauta).
tan soberbia en su luz, escondes trémula cristales piadosísimos de lágrimas (Glosa a Villamediana, Libra) siguiendo con la yema de su índice el perfil prodigioso, el anca eléctrica (Vuelta del peregrino, Milagro en Altamira)
o contiguos aconsonantados:
Pero en su noche, toda hundida en mármoles, un pueblo en las raíces de los árboles (Tántalo, El cementerio marino)
Se encuentran con cierta frecuencia con palabras llanas que se cambian en esdrújulas por adición de un pronombre enclítico como se vio también en Unamuno y especialmente en El Cristo de Velázquez. He aquí algunos de ellos: oh mi hermano en María, transfigúrame preserva mi figura, transfigúrame cayéndose en el aire, tropezándose y el alma siempre pura, azul, negándose
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(Versos divinos, Salmo de la transfiguración) (Id) (Amazona, Psique II) (Mi Santander, Manuel Llano)
EL CASO DEL ENDECASÍLABO ESDRÚJULO que gira y gira y gira desgastándose cuando Dios te llamó y tú ahogándote
Rhythmica, V-VI, 2008 (Vuelta del peregrino, Voz de Federico) (Id. Ormola)
Alcanza esta construcción un punto máximo en los siguientes, en los que aparecen tres formas gerundivas cambiadas en esdrújulas por adición de pronombre enclítico: aliméntame, fúndame, concéntrame desgarrándote, hundiéndote, salvándome
(Versos divinos, Adoración al Santísimo Sacramento) (Vuelta del peregrino, Ormola)
Pero lo que caracteriza el esdrújulo en este poeta es el aire vanguardista de algunos de ellos; el poeta, efectivamente, incorpora al verso en posición final, aunque también en posición interna, palabras de uso no frecuente hasta entonces en la poesía. Algunas de esas palabras son: aerostático, acróbata, cálculo, eléctrico, filatélico, frayangélico, neumático, radiográfico, satélite, teléfono, vísceras y otros que se encuentran en versos de otras medidas, como andrómedas, masorético. Esta tendencia destiñe, naturalmente sobre otros poetas de la misma generación. Se encuentran en la obra de Rafael Alberti bastantes casos. He aquí algunos de ellos: Esqueleto de níquel. Dos gramófonos ¿Cómo olvidarte a ti, rosa mecánica, impasible, de pie, bajo el eléctrico sabed de mí, que dije por teléfono la intervención armada de los dólares
(Cal y canto, Sueño. Fracaso) (Ibid.) (Id. Carta abierta) (De un momento a otro, Yo también canto a América))
Son numerosos los casos de palabra llana cambiada en esdrújula por enclisis de pronombre, pero en posición interna: Mama la luz y agótala, criatura, tabícala en tu ser iluminado firmándose una ley marcial, oscura
(Entre el clavel y la espada, Soneto corporales, I) (Entre el clavel y la espada, De pensamiento en un jardín).
No podían faltar en la obra de Alberti el nombre de la tierra donde vivió parte de su exilio y, en efecto, el nombre de América aparece en posición interna: —207—
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en la noche de América –decírtelo
o ensalzado en posición final: Quiero decirte, toro, que en América En la noche de América –decírtelo
(Entre el clavel y la espada, Metamorfosis del clavel, 17) (Ibid.) (Ibid.).
sin olvidar a Aitana de América, su hija que aparece en algún poema con esa definición. Luis Rosales nos ofrece un verso de alta significación, no sólo por el relieve que cobra el esdrújulo final (náufragos), sino porque sitúa bajo el acento de la 6ª sílaba la palabra “Dios” creando así entre su significado y el del esdrújulo final un contraste abrupto: y en el mirar de Dios seremos náufragos
(Rimas)
En poetas anteriores se han encontrado diversos casos de concentración de esdrújulos en un mismo conjunto estrófico, en versos contiguos o en un solo y mismo verso. Luis Rosales ha escrito algunos versos de esas características en los que además aparecen formas enclíticas: deshaciéndose en olas, deshaciéndose amándote, olvidándote y negándote
(Id.) (Aprendiendo a ser hombre).
Juan Gil-Albert, en cambio, utiliza en número bastante elevado esdrújulos en posición interna y bastante escasos en posición final. Dos ejemplos de endecasílabos esdrújulos son: de Bathilo los bucles dionisíacos inalcanzable el ansia del arqueólogo
(Fuentes e la constancia) (Id.)
Un somero repaso de los números de la revista Garcilaso, Juventud creadora (1943-46) comprueba que los poetas jóvenes de posguerra utilizan el verso endecasílabo esdrújulo sin inconveniente de ningún tipo. Se encuentran en poetas de diversa personalidad como lo son Rafael Montesinos, Vicente Gaos, Leopoldo Panero, Pedro Lezcano, Julio Maruri, Juan Ruiz Peña, Carlos Salomón y otros. Un autor anónimo publica en la sección —208—
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“Galería de retratos” en el número 14, un soneto al que pertenecen los dos tercetos finales siguientes y que curiosamente viene a enlazar con aquella antigua tendencia a admitir el verso esdrújulo solamente con asuntos de tipo burlesco o jocoso. La persona retratada es Dámaso Alonso: Tú, Sancho voluntario, ¿tú fanático? ¿tú rompiendo las lindes de la estética? ¿tú suelto? Tú, redondamente hermético. El poeta ha vencido al catedrático. Cuarenta… y cinco años de poética. Alégrateme, Dámaso frenético.
Obsérvese este último verso compuesto sólo con palabras esdrújulas. La exploración realizada en otros poetas (Ramón de Garciasol, Luis López Anglada, José García Nieto, Carlos Bousoño), confirma lo hasta ahora ya comprobado, es decir, que el endecasílabo esdrújulo tiene patria en la poesía moderna con las mismas aspiraciones que las otras palabras de que dispone el poeta. El verso esdrújulo es frecuente en algunos, menos utilizado en otros, casi ausente en algunos, pero en todos ellos su adecuación al poema es total. Cabe citar, sin embargo, al poeta que en la segunda parte del siglo ha aportado a la poesía un lenguaje innovador: Carlos Edmundo de Ory, que no deja de tener cierto parentesco casual con otro poeta innovador de principios de siglo: Julio Herrera y Reissig. Ambos han utilizado a veces palabras esdrújulas en posición final aconsonantada con elección de vocabulario y estructuras que revelan un parentesco espiritual detectable. En Soneto vivo de Carlos Edmundo de Ory, se incluye el titulado “Derecho internacional” al que pertenecen estos dos serventesios: Toda la noche la pasé en análogo pensamiento de darme a la tremenda de no poner los pies en el decálogo y de soltar las manos de la rienda Quiero leyes al margen del catálogo Pronunciar yo el discurso de la enmienda
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del hombre a solas con su triste diálogo que no hay cabeza humana que lo entienda
Antonio Carvajal no desdeña el verso esdrújulo: alguien secaba de tu rostro lágrimas Tanto silencio silba entre las trémulas resumido en un pulso vago y múltiple Zape la noche con difusos ángeles y se tiende a tu lado como dádiva
(Raso milena y perla, Escena de tormenta) (Id. Tema y variaciones) (Id. Tema y variaciones) (Id. Invocación) (Id. Piedra de fuego)
Se observa en los poemas de este libro una recurrencia de algunos esdrújulos finales y en particular de “espíritu”: Gime la carne gozos del espíritu me hace gemir la carne del espíritu
(Id., Corona de madrigales I) (Id., Corona de madrigales, II)
Interesa resaltar cómo a partir de dos palabras esdrújulas y una llana, el poeta construye una arquitectura en la que los elementos se absorben unos a otros, adquieren unos el papel de los otros, confunden sus esencias y crean así un clima poético personalísimo: Pluma, pétalo, pálpito. Las plumas negras, sobre los pétalos con pálpitos más leves cada vez. Los blanco pétalos sobre las negras plumas a la vez tan leves. Con un pálpito de pétalos la pluma cae al alma y la desnuda.
(Raso milena y perla.).
Este trabajo viene a ser complemento del que se ha dedicado al endecasílabo agudo en el volumen 3-4 de la revista Rhythmica.13 La investigación en la poesía española realizada ha respetado la cronología, lo cual permite observar la evolución histórica en la adopción de los versos endecasílabos esdrújulos. El estudio del empleo de la palabra esdrújula en posición final es inseparable del empleo en posición interna, pues se ha observado con frecuencia que se establecen entre las palabras esdrújulas en ambas posiciones, relaciones fonéticas y/o semánticas de interés. 13
In Rhythmica, Año III-IV, Número 3-4, Sevilla, 2006, 209-251.
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El empleo de las palabras esdrújulas por los poetas se ha enriquecido desde el modernismo, de tal manera que no solamente las censuras antiguas se han disipado, sino que además en bastantes casos el empleo del esdrújulo es altamente significante. Sirvan ahora para cerrar este trabajo otros versos del mismo Jorge Guillén que expresan con nitidez todo el misterio que infunden en el ritmo las palabras y sus acentos: Por el río del ritmo las palabras Transcienden su inmediato ser sonoro, Proponen más riqueza de sentido, Algo con fluidez de sentimiento Que a lejanías llevan ciertos sabios Signos, no extravagantes, misteriosos. ¡Córdoba! “Tábida, lúrida” Córdoba!
(F., La expresión, 14, II).
Y termina la estrofa anterior –que se inicia con los esdrújulos ya señalados, “tábida”y “lúrida”- refiriéndose a los términos usados por los poetas: Todo conduce al umbral del misterio.
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(Id., 14, I).
TRADUCCIÓN Y MÉTRICA COMPARADA: A PROPÓSITO DE DOS SONETOS DE FRANCISCO DE QUEVEDO ESTEBAN TORRE Resumen: La comparación de un texto traducido con el texto original, en el proceso de la traducción poética, es la forma más sencilla y evidente del comparativismo literario. Se analizan aquí dos sonetos de Francisco de Quevedo, que son traducciones de poemas de Luís de Camões y Joachim du Bellay. En el caso de este último autor, existen versiones de distintos poetas –Janus Vitalis, Edmund Spenser, Ezra Pound, entre otros– en otras lenguas, que son objeto de estudios comparativos. Palabras clave: Traducción literaria, métrica, Francisco de Quevedo, Luís de Camões, Joachim du Bellay, Janus Vitalis, Edmund Spenser, Ezra Pound. Abstract: The comparison of a translated text with the original text, in the process of poetic translation, is the more simple and evident way of literary comparativism. Two sonnets by Francisco de Quevedo are analysed in this paper. Both of them are translations of poems by Luis de Camões and Joachim du Bellay. In the case of the last author, there are versions by several poets – Janus Vitalis, Edmund Spencer, Ezra Pound, among others – into other languages, which are object of comparative studies. Key words: Literary translation, metrics, Francisco de Quevedo, Luís de Camões, Joachim du Bellay, Janus Vitalis, Edmund Spenser, Ezra Pound.
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N el proceso y en el resultado de la traducción no entran realmente en juego distintas lenguas, sino distintos textos, pertenecientes al ámbito de distintas lenguas y culturas. Si el texto traducido tiene carácter literario –poético, rítmico– y se le compara con el texto literario –poético, rítmico– original, ocurre que asistimos al acto más radicalmente puro y elemental del comparativismo literario, en el que aparecen estrechamente unidos los estudios métricos y rítmicos, la literatura comparada, la teoría de la literatura y la teoría de la traducción. Dos famosos sonetos de Francisco de Quevedo –los que comienzan, respectivamente, por los versos «Es hielo abrasador, es fuego helado» y «Buscas en Roma a Roma, oh peregrino»– son paradigma de una auténtica recreación poética en el marco de una patente actividad traductora. Existen en la historia de la literatura ejemplos notables de reproducciones exactas de un poema en otra lengua. Conocido es el caso de la versión latina llevada a cabo por el poeta veronés Gayo Valerio Catulo (Carm. 51) a partir de un poema griego de Safo de Lesbos (Fr. 31), donde se describen los efectos del amor y los celos: al amante se le ahoga la voz, la visión se le nubla, le zumban los oídos. El original griego ha sido transmitido por el Pseudo-Longino (Sobre los sublime, 10), quien cita precisamente el poema de Safo como ejemplo de la más perfecta selección acumulativa de rasgos descriptivos con vistas a conseguir la elevación del estilo. La versión latina de Catulo constituye, sin duda, un verdadero modelo de traducción poética: lingua sed torpet, tenuis sub artus / flamma demanat, sonitu suopte / tintinant aures, gemina teguntur / lumina nocte (duerme mi lengua, por mi cuerpo corre / un tenue fuego, mis oídos zumban, / se —215—
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extiende el velo de una doble noche / sobre mis ojos). No sólo se reproduce literalmente el contenido de las palabras, sino que se recrea incluso la forma de la oda sáfica, que asimismo se ha procurado conservar en la traducción española.1 No faltan otros ejemplos en el dominio de las lenguas modernas, entre ellos los sonetos más arriba citados de Quevedo, en especial el segundo, que, como más adelante tendremos ocasión de ver, forma parte de una más amplia cadena traductológica. Por lo que respecta al primero, el carácter marcadamente esticomítico de su estructura facilita la confrontación del poema de Francisco de Quevedo (1580-1645) con su fuente original, que es un soneto en lengua portuguesa, del que es autor Luís de Camões (c.1524-1580). He aquí ambos textos, el traducido2 y el original:3 Es yelo abrasador, es fuego helado, es herida que duele y no se siente, es un soñado bien, un mal presente, es un breve descanso muy cansado; es un descuido que nos da cuidado, un cobarde con nombre de valiente, un andar solitario entre la gente, un amar solamente ser amado; es una libertad encarcelada, que dura hasta el postrero parasismo; enfermedad que crece si es curada. Éste es el niño Amor, éste su abismo. ¡Mirad cuál amistad tendrá con nada el que en todo es contrario de sí mismo! Francisco
uevedo de Q
Vid. TORRE, Esteban: La poesía de Grecia y Roma: Ejemplos y modelos de la cultura literaria moderna, reimp., CSIC y Universidad de Huelva, 2001, págs. 72-73 y 122-123. 2 QUEVEDO, Francisco de: “Soneto amoroso definiendo el amor”, Obra poética, I, 1
3
ed. de José Manuel Blecua, Castalia, Madrid, 1969, pág. 533.
CAMÕES, Luís de: Camões lírico, IV, Sonetos escolhidos, Aillaud e Bertrand, ParísLisboa, s.a. [¿1926?], pág. 39.
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Amor é um fogo que arde sem se ver; É ferida que dói e não se sente; É um contentamento descontente; É dor que desatina sem doer; É um não querer mais que bem-querer; É solitário andar por entre a gente; É nunca contentar-se de contente; É cuidar que se gagna em se perder; É um estar-se preso por vontade; É servir a quem vence o vencedor; É ter com quem nos mata lealtade. Mas como causar pode o seu favor Nos mortais corações conformidade, Sendo a si tão contrário o mesmo Amor? Luís
amões de C
La coincidencia textual –copia, calco, imitatio, traducción– salta a la vista. Dada la estrecha proximidad histórica y genealógica de ambas lenguas, es obvia la identidad de «es herida que duele y no se siente» y «é ferida que dói e não se sente», o «un andar solitario entre la gente» y «é solitário andar por entre a gente». Muy cercanos son también los versos «el que en todo es contrario de sí mismo» y «sendo a si tão contrário o mesmo Amor». Por su parte, la «libertad encarcelada» del primer terceto es una transposición de «um estar-se preso por vontade», es decir, una prisión voluntaria. Se ha invertido el papel sustantivo de la “prisión” («um estar-se preso») del original portugués, que pasa a ser adjetivo («encarcelada») en la versión castellana, mientras que la adjetivación «por vontade» (“voluntaria”) se transforma en el sustantivo «libertad». Son dos maneras de ver la misma cosa. Para Camões, el amor es una cárcel que se acepta voluntariamente, mientras que, para Quevedo, es una libertad que se pierde, que se encarcela. El verso inaugural se complica en la versión de Quevedo. En el original de Camôes, el amor es «um fogo que arde sem se ver», un fuego que arde sin que se vea, una llama invisible. En la versión de Quevedo, encontramos un doble oxímoro: «yelo —217—
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abrasador» y «fuego helado», esto es, “frío / caliente” y “caliente / frío”. La sencillez del texto original renacentista ha dado paso al retorcimiento, al doble contraste y a la complejidad de la expresión barroca. Por lo demás, el poeta español no se atiene estrictamente a la literalidad del texto original, sino que introduce términos de su propia cosecha, sin preocuparse demasiado por la fidelidad de su traducción. Una salva de oxímoros o contrastes paradójicos –«descanso muy cansado», «descuido que nos da cuidado», «enfermedad que crece si es curada»– viene a completar las exigencias del metro y a rellenar los moldes del ritmo y de la rima que le impone el modelo portugués. Se trata, en suma, de un soneto, que proviene de otro soneto muy parecido, tan parecido que podríamos hablar de abierto plagio, si desconociéramos por completo el sentido de la imitatio en la época áurea. En cualquier caso, lo que ocurre es que un gran poema escrito en lengua portuguesa ha dado paso a otro gran poema, esta vez en lengua castellana, aunque el nivel de fidelidad no sea ciertamente muy elevado. Más interesante y complejo es el segundo de los citados sonetos de Quevedo, que está dedicado a la ciudad de Roma. Inicialmente, se señaló4 que la fuente original del mismo era un célebre soneto del poeta renacentista francés Joachim du Bellay (1522-1560). Más tarde, se hizo evidente que la fuente primera5 habría de situarse en fechas algo anteriores, concretamente en un inspirado epigrama neolatino del poeta panormitano Janus Vitalis (1485-c.1560). Nuevas versiones se han venido después conociendo, entre ellas las excelentes traducciones inglesas de Edmund Spenser (c.1552-1599) y Ezra Pound (1885-1972), y la Vid. CUERVO, Rufino José: “Dos poesías de Quevedo a Roma”, Revue Hispanique, XVIII, 1908, págs. 432-434. 5 Vid. LIDA, María Rosa: “Para las fuentes de Quevedo”, Revista de Filología Hispánica, I, 1939, págs. 370-371. En realidad, la primacía de Janus Vitalis en relación con el poema ya había sido indicada por Samuel Johnson en el siglo XVIII. En 1980, con motivo del cuarto centenario del nacimiento de Quevedo, el escritor guatemalteco Augusto Monterroso publicó un artículo en el que nos recuerda cómo James Boswell, en su Vida de Samuel Johnson, señala el año 1778 como fecha en la que el Dr. Johson da noticia del hecho. Vid. MONTERROSO, Augusto: “Lo fugitivo permanece y dura”, El País, 10 de diciembre de 1980; reproducido en MONTERROSO, Augusto: La palabra mágica, Muchnik, Barcelona, 1985. 4
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polaca de Mikołaj Sęp Szarzyński (c.1550-c.1581). El estudio comparativo de los distintos textos, en lenguas diversas, es verdaderamente aleccionador. Veamos, en primer lugar, el poema6 de Quevedo: Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!, y en Roma misma a Roma no la hallas: cadáver son las que ostentó murallas, y tumba de sí propio el Aventino. Yace donde reinaba el Palatino; y limadas del tiempo, las medallas más se muestran destrozo a las batallas de las edades que blasón latino. Sólo el Tibre quedó, cuya corriente, si ciudad la regó, ya, sepoltura, la llora con funesto son doliente. ¡Oh, Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura, huyó lo que era firme, y solamente lo fugitivo permanece y dura. Francisco
uevedo de Q
La comparación del texto de Quevedo con la versión francesa de Joachim du Bellay no deja lugar a dudas sobre la deuda contraída por el autor español, aunque es probable que también conociera la primera fuente de Janus Vitalis. Para facilitar la confrontación de los textos, ofrezco traducción española, en prosa. He aquí el soneto7 de Joachim du Bellay: Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome Et rien de Rome en Rome n’aperçois, Ces vieux palais, ces vieux arcs que tu vois, Et ces vieux murs, c’est ce que Rome on nomme. QUEVEDO, Francisco de: “A Roma sepultada en sus ruinas”, Obra poética, I, ed. de José Manuel Blecua, Castalia, Madrid, 1969, pág. 418. 7 BELLAY, Joachim du: Les Antiquités de Rome, en Les Regrets, précedé de Les Antiquités de Rome et suivi de la Défense et Illustration de la Langue Française, prólogo de Jacques Borel, ed. de S. De Sacy, Gallimard, Paris, 1967, págs. 29-30.
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Vois quel orgueil, quelle ruine: et comme Celle qui mit le monde sous ses lois, Pour dompter tout, se dompta quelquefois, Et devint proie au temps, qui tout consomme. Rome de Rome est le seul monument, Et Rome Rome a vaincu seulement. Le Tibre seul, qui vers la mer s’enfuit, Reste de Rome. Ô mondaine inconstance! Ce qui est ferme, est par le temps détruit, Et ce qui fuit, au temps fait résistance. Joachim
ellay du
B
(Recién llegado, que buscas a Roma en Roma y nada de Roma encuentras en Roma: esos viejos palacios, esos viejos arcos que ves y esas viejas murallas es lo que se llama Roma. Mira qué orgullo, qué ruina; y cómo la que sometió al mundo bajo sus leyes, para domeñarlo todo, se domeñó alguna vez a sí misma, y llegó a ser presa del tiempo, que todo lo consume. Roma es el único monumento de Roma, y solamente Roma ha vencido a Roma; sólo el Tíber, que hacia el mar se desliza, queda de Roma. ¡Oh mundanal inconstancia! Lo que está firme se destruye por el tiempo, y lo que huye opone al tiempo resistencia.)
En la traducción del poema de Joachim du Bellay, Quevedo sigue las mismas pautas que en su versión del soneto de Luís de Camões: traduce algunos versos, los más sobresalientes, y rehace8 el poema conservando las ideas básicas del original. Concretamente, son totalmente superponibles los dos primeros versos y los dos últimos, además de la alusión al río Tíber, que es lo único que todavía nos queda de Roma; precisamente el río, símbolo de lo que pasa y cambia, ya que cuando nos bañamos en un 8
Un detenido análisis semántico del soneto de Quevedo, a partir de un enfoque comparativo, ha sido llevado a cabo por Mijal Gai. Hace ver esta autora cómo existe una firme concordancia entre los procedimientos seguidos por Quevedo y los principios de la poética conceptista expuestos por Baltasar Gracián en su Agudeza y arte de ingenio. Vid. GAI, Mijal: “Buscando en Roma a Roma. Semejanzas y diferencias: Análisis de un soneto de Quevedo”, Dispositio: Revista de Estudios Semióticos y Culturales / Americal Journal of Semiotics and Cultural Studies, vol. 10, nº. 27, 1985, págs. 97-126; y “El arte de imitar con ingenio: Análisis comparativo de un soneto de Quevedo”, Revue Romane, 21, 2, 1986, págs. 208-228.
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río nunca nos movemos en las mismas aguas, según el antiguo sentir de Heráclito. En los versos iniciales, se reproduce en parte el poliptoton (en Roma, a Roma) del original francés (Rome, en Rome, de Rome) y de la fuente neolatina (Romam, Roma, Romae), como enseguida veremos. En alusión a las murallas y al estrago del tiempo, la mención de las más conspicuas colinas de Roma –Aventino, Palatino– es en fin de cuentas un oportuno recurso retórico en aras de la rima. Los versos finales –«huyó lo que era firme, y solamente / lo fugitivo permanece y dura»– son análogos en el modelo francés y en las restantes versiones. Vayamos ahora a la primera fuente, esto es, al epigrama neolatino9 del poeta renacentista panormitano Janus Vitalis: Qui Romam in media quaeris novus advena Roma, Et Romae in Roma nil reperis media, Aspice murorum moles, praeruptaque saxa, Obrutaque horrenti vasta theatra situ: Haec sunt Roma. Viden velut ipsa cadavera, tantae Urbis adhuc spirent imperiosa minas. Vicit ut haec mundum, nixa est se vincere; vicit, A se non victum ne quid in orbe foret. Nunc victa in Roma Roma illa invicta sepulta est, Atque eadem victrix victaque Roma fuit. Albula Romani restat nunc nominis index, Quinetiam rapidis fertur in aequor aquis. Disce hinc, quid possit fortuna; immota labascunt, Et quae perpetuo sunt agitata manent. (Tú, nuevo forastero, que buscas a Roma en medio de Roma, y nada de Roma encuentras en medio de Roma, contempla esos grandes lienzos de muralla, esas piedras escarpadas y esos desiertos anfiteatros 9
Según el texto de Renaissance Latin Poetry, ed. de I.D. McFarlane, Manchester University Press, Nueva York, 1980, págs. 191-192. Cfr. COSTA RAMALHO, A. da: “Um epigrama en latim imitado por vários”, Humanitas, 1 (1952), págs. 61-66, y 2-3 (1953-1954), págs. 55-64; GRACIOTTI, S.: “La fortuna de una elegia di Giano Vitale, o le rovine di Roma nella poesia pollaca”, Aevum, 34, nº. 1-2 (1960), págs. 122-136; SMITH, Malcolm C.: “Looking for Rome in Rome: Janus Vitalis and his Disciples”, Revue de Littérature Comparée, 51, nº. 4 (1977), págs. 510-527; SKYME, R.: “Quevedo, du Bellay and Janus Vitalis”, Comparative Literature Studies, 19, nº. 3 (1982), págs. 281-295; FERRI COLL, José María: “Varia fortuna del epigrama de Janus Vitalis ‘De Roma’ en la lírica española del Siglo de Oro”, Actas del congreso internacional sobre humanismo y renacimiento, vol. II, Universidad de León, León, 1998, págs. 333-339.
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soterrados en un terrible abandono: eso es Roma. Mira cómo hasta los cadáveres de tan gran ciudad aún profieren amenazas altaneramente. Como venció al mundo, también se esfuerza en vencerse a sí misma. Se venció, para que no hubiera en el universo nada que no fuera vencido. Ahora, vencida ya, la invicta Roma está sepultada en Roma, y así es a un tiempo Roma vencida y vencedora. El Álbula [el río Tíber] queda sólo ahora como indicio del nombre de Roma, y eso que sus rápidas aguas le llevan a la llanura del mar. Considera así cuánto puede la Fortuna: lo que es firme cede, y lo que continuamente se zarandea permanece.)
Si comparamos el poema francés de Joachim du Bellay con el original neolatino de Janus Vitalis, podemos comprobar que estamos en presencia no ya de una más o menos afortunada imitatio, sino ante una auténtica y lograda traducción. El original de Vitalis consta de catorce versos, dispuestos en forma de siete dísticos elegíacos, es decir, compuestos por un hexámetro y un pentámetro. Du Bellay, siguiendo las pautas métricas que estaban en auge en la época renacentista, traduce tanto los hexámetros como los pentámetros por endecasílabos (“decasílabos”, según la convención actual de la métrica francesa). Al tratarse de un poema de catorce versos, opta por la forma canónica del soneto, que es el molde al que se atendrán los traductores subsiguientes, con excepción de Mikołaj Sęp Szarzyński, que utiliza siete dísticos, pero esta vez pareados de rima consonante.10 Todo lo que se dice en el epigrama de Vitalis reaparece en la traducción de Du Bellay. Se conserva perfectamente en francés (Rome, en Rome, de Rome) el poliptoton latino (Romam, Roma, Romae) de los versos iniciales, y se expresa en breves palabras (quel orgueil, quelle ruine) el apogeo y la decadencia de la Roma vencedora y vencida (victrix victaque) sólo por la misma Roma (Rome Rome a vaincu seulement). La didascalia final («...immota labascunt, / Et quae perpetuo sunt agitata manent») es fielmente reproducida: «Ce qui est ferme, est par le temps détruit, / Et ce qui fuit, au temps fait résistence». 10
“Ty, co Rzym wpośród Rzyma chcąc baczyć, pielgrzymie, / A wżdy baczyć nie możesz w samym Rzyma Rzymie...”, en Mikołaj Sęp Szarzyński: Rytmy abo wiersze polckie, ed. Paulina Buchwald-Pelcowa, Czytelnik, Warszawa, 1978. Vid. BACZYNSKA, Beata: “Dos epitafios a Roma sepultada en sus ruinas: un epigrama polaco de Mikołaj Sęp Szarzyński y un soneto español de Francisco de Quevedo”, Scriptura, nº. 11, 1996, págs. 31-42
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Más exacta y pegada al original es aún la traducción del poeta inglés, contemporáneo de William Shakespeare, Edmund Spenser,11 que parte del texto de Joachim du Bellay: Thou stranger, which for Rome in Rome here seekest, And nought of Rome in Rome perceiv’st at all, These same old walls, old arches, which thou seest, Old Palaces, is that which Rome men call. Behold what wreak, what ruin, and what wast, And how that she, which with her mighty powre Tam’d all the world, hath tam’d herself at last, The pray of time, which all things doth devowre. Rome now of Rome is th’only funerall, And only Rome of Rome hath victorie; Ne ought save Tyber hastening to his fall Remains of all: O world’s inconstancie. That which is firm doth flit and fall away, And that is flitting, doth abide and stay. Edmund penser S (Tú, forastero, que buscas aquí en Roma a Roma, y nada de Roma en Roma percibes en absoluto: esas mismas viejas murallas, viejos arcos, viejos palacios, que tú ves, es lo que se llama Roma. Mira qué destrucción, qué ruina y qué desecho, y cómo la que domeñó a todo el mundo con su tremendo poder, se ha domeñado al fin a sí misma: presa del tiempo, que todo lo devora. Roma es ahora el único monumento funerario de Roma, y sólo Roma ha vencido a Roma. Salvo el Tíber, que camina presuroso hacia su desembocadura, nada queda de todo aquello. ¡Oh inconstancia del mundo! Lo que está firme fluye y se derrumba, y lo que está fluyendo resiste y permanece.)
La traducción de Edmund Spenser es totalmente fiel al texto de Joachim du Bellay. No se añade, no se omite, no se altera nada o casi nada. Los dos versos iniciales contienen los mismos términos y los mismos giros en francés y en inglés. Luego aparecen los viejos palacios (vieux palais, old Palaces), los viejos arcos (vieux arcs, old arches), las viejas murallas (vieux murs, old walls), que es lo que se llama Roma (c’est ce que Rome on nome, is that which Rome men call). Únicamente el orgullo 11
SPENSER, Edmund: Poetical Works, ed. by J.C. Smith and E. De Selincourt, Oxford University Press, Oxford, 1991, pág. 509.
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y la ruina del original (quel orgueil, quelle ruine) se modifica, suprimiendo el orgullo y amplificando la idea de la ruina, que pasa a ser destrucción, ruina y desecho (wreak, ruin, wast). Por lo demás, se traduce prácticamente frase por frase, palabra por palabra: presa del tiempo (proie au temps, pray of time), Roma es el único monumento de Roma (Rome de Rome est le seul monument, Rome now of Rome is th’only funerall), solamente Roma ha vencido a Roma (Rome Rome a vaincu seulement, only Rome of Rome hath victorie), sólo el Tíber queda de Roma (le Tibre seul reste de Rome, ne ought save Tyber remains of all), mundanal inconstancia (mondaine inconstance, world’s inconstancie). La didascalia final es idéntica en ambas lenguas. En cuanto a las formas métricas, los endecasílabos del original se traducen asimismo como endecasílabos (“decasílabos”, según la convención francesa e inglesa) y el soneto, en su conjunto, se traduce como otro soneto. Ahora bien, el original se atiene al modelo petrarquista, esto es, consta de dos cuartetos, de rimas abrazadas e idénticas, y dos tercetos, mientras que la versión inglesa, obviamente, sigue el modelo isabelino o shakespeariano, con tres serventesios, de rimas cruzadas y diversas, y un pareado final. Fácil le hubiera sido a Spenser conservar el exotismo de la lengua original, escribiendo en inglés un soneto petrarquista; pero prefirió con buen criterio ofrecer al lector inglés un soneto en su propia lengua, no sólo en lo que concierne al léxico y a la sintaxis, sino también en lo que atañe a las formas métricas de la época isabelina. Tanto el poema de Edmund Spenser como el de Mikołaj Sęp Szarzyński fueron redactados con anterioridad al de Francisco de Quevedo. Existe, lógicamente, la posibilidad de que de uno, de otro o de ambos hubiera tenido noticia el poeta español. De lo que no cabe duda es de su estrecha proximidad al poema de Joachim du Bellay, y más problemática es la influencia directa que hubiera podido recibir de Janus Vitalis. Quien sí bebió directamente en la fuente de Vitalis fue un erudito coetáneo de Quevedo, el licenciado Luis Martín de la Plaza (1577-1625), sacerdote de la Colegiata de Antequera, que es autor de otra versión castellana del poema: —224—
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Peregrino que, en medio della, a tiento buscas a Roma, y de la ya señora del orbe no hallas rastro: mira y llora de sus muros por tierra el fundamento. Arcos, termas, teatros, cuyo asiento cubre yerba, esto es Roma. ¿Ves ahora cómo, aun muerta, respira vencedora las amenazas de su antiguo aliento? Triunfó del mundo y, porque no quedara algo en él por vencer, venciose y yace, quedando el Tibre que su gloria hereda. De la Fortuna en el poder repara: aquella que era firme se deshace, y aqueste, que se mueve, firme queda.12
En la traducción de Martín de la Plaza, se recoge fielmente la visión de una Roma (victrix victaque, según la elegía de Vitalis) que, para que no quedara nada por vencer, venció y se venció a sí misma, siguiendo el imperioso dictado de la Fortuna.13 La mención del poder de la Fortuna (disce hinc, quid possit fortuna, en el texto de Vitalis) no se encuentra en Du Bellay, ni en Spenser, ni en Quevedo, aunque sí en Sęp Szarzyński. En el soneto de Martín de la Plaza reaparecen también los teatros (theatra) y las amenazas (minas) de la altiva Roma: esto es Roma (haec sunt Roma). Pero no siempre la estricta fidelidad es indicio de una buena traducción, y desde luego puede muy bien estar desligada de la belleza. Sucede que, efectivamente, nos encontramos ante una composición dura, forzada, contrahecha. Desde un punto de vista rigurosamente estético, poético, literario, la versión de Luis Martín de la Plaza está a una enorme distancia del sugerente original latino de Janus Vitalis, así como de las brillantes recreaciones de Joachim du Bellay, Edmund Spenser o Francisco de Quevedo. MARTÍN DE LA PLAZA, Luis: Poesías completas, ed. de J.M. Morata Pérez, Diputación Provincial de Málaga, Málaga, 1995, pág. 120. 13 Vid. LARA GARRIDO, José: “Notas sobre la poética de las ruinas en el Barroco”, Analecta malacitana, III, 2 (1980), pág. 390. 12
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Otras traducciones e imitaciones se han venido realizando a lo largo del tiempo.14 Algunas tienen un valor meramente anecdótico y libresco. Así, el humanista sevillano Gabriel Álvarez de Toledo (1662-1714) escribe un soneto,15 titulado A Roma destruida, inspirado en los poemas de Du Bellay y Quevedo: Caíste, altiva Roma, en fin caíste, tú, que cuando a los cielos te elevaste, ser cabeza del orbe despreciaste, porque ser todo el orbe pretendiste. Cuanta soberbia fábrica erigiste, con no menor asombro despeñaste, pues del mundo en la esfera te estrechaste, ¡oh Roma!, y sólo en ti caber pudiste. Fundando en lo caduco eterna gloria, tu cadáver a polvo reducido, padrón será inmortal de tu victoria; porque siendo tú sola lo que has sido, ni gastar puede el tiempo tu memoria, ni tu ruina caber en el olvido.
Del alto relieve social y cultural alcanzado por el poeta hispalense da fe el hecho de haber sido bibliotecario mayor de Felipe V, Incluso se ha querido llevar nuevamente el célebre poema a la lengua latina. Ya don Marcelino Menéndez Pelayo (Historia de los heterodoxos españoles, ed. de Enrique Sánchez Reyes, vol. VI, CSIC, Santander, 1948, pág. 212) había dado noticia de una versión latina del soneto A Roma de Francisco de Quevedo por parte del “eximio scholar inglés Samuel Bond”. Se trata, en efecto, de una curiosa y excelente restitución a la lengua latina del poema original, a través de la versión española de Quevedo. Véanse los logrados versos del dístico inicial: Advena qui Romam Roma conquiris in ipsa, / inque locis Romam non reperire potes (BOND, Samuel: Poesías latinas, seguidas de sus Cartas a Miguel Antonio Caro, ed. de Manuel Briceño Jáuregui y Jorge Páramo Pomareda, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1974, pág. 145). Menos afortunada es la traducción de Miguel Antonio Caro (1843-1909), procedente también de la versión de Quevedo: Roma ubi sit, frustra Romae scitaberis hospes; / non oculis reperis quam teris ipse pede... (CARO, Miguel Antonio: Latinae interpretationes, en Carmina latina et latinae interpretationes, ed. de Alfredo Becerra, Los Ángeles, 1993, pág. 10). 15 Sus obras poéticas fueron publicadas, treinta años después de su muerte, gracias a la gestión de Diego de Torres Villarroel. Vid. ÁLVAREZ DE TOLEDO, Gabriel: Obras pósthumas poéticas, con la Burrumaquia, Imprenta del Convento de la Merced, Madrid, 1744. 14
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además de pertenecer a la Orden de Santiago y ser uno de los fundadores de la Real Academia Española. Sin embargo, escaso o nulo es el valor poético de la composición, que no es más que un subproducto del engolamiento dieciochesco, además de hacer gala de un ritmo reiterativo y malsonante y de una rima increíblemente pobre y desangelada. Esta visión de la invicta y vencedora Roma, como paradigma de la gloria frente a la decadencia, ha merecido en todo caso los aplausos del hispanista estadounidense Russell P. Sebold, quien considera bellos y vigorosos los versos de este soneto, que podría competir con éxito con antecesores tan eximios como Joachim du Bellay y Francisco de Quevedo.16 El ilustre hispanista no hace, por otra parte, ninguna referencia a la fuente original de Janus Vitalis, ni a sus más próximos traductores Mikołaj Sęp Szarzyński y Edmund Spenser. El objetivo principal de estas páginas es hacer evidente cómo la traducción poética –y, concretamente, la traducción del verso– es posible, si bien existen grados en la fidelidad y en la calidad del resultado obtenido. Pues bien, entre todas las versiones del poema que nos ocupa, la traducción en lengua inglesa de Ezra Pound, que se declara abiertamente deudora del soneto francés –From the French of Joachim du Bellay–, es un verdadero alarde de exactitud, fidelidad y belleza: O thou, new comer, who seekst Rome in Rome And find’st in Rome no thing thou canst call Roman: Arches worn old and palaces made common Rome’s name alone within these walls keeps home. Behold how pride and ruin can befall One who hath set the whole world ‘neath her laws, All-conquering, now conquered, because She is Time’s prey and Time consumeth all. Rome that art Rome’s one sole last monument, Rome that alone hast conquered Rome the town, Tiber alone, transient and seaward bent, Remains of Rome. O world, thou unconstant mime! 16
Vid. SEBOLD, Russell P.: “Un ‘padrón inmortal’ de la grandeza romana: en torno a un soneto de Gabriel Álvarez de Toledo”, Studia Hispanica in honorem de R. Lapesa, tomo I, Gredos, Madrid, 1972, págs. 525-530.
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That which stands firm in thee Time batters down, And that which fleeteth doth outrun swift time.17 Ezra ound P (Oh tú, recién llegado, que buscas a Roma en Roma y no encuentras en Roma nada que puedas llamar romano: viejos arcos erosionados, y palacios convertidos en lugares públicos; sólo el nombre de Roma se cobija en esas murallas. Mira cómo el orgullo y la ruina pueden confluir en quien ha sometido el mundo entero a sus leyes, conquistándolo todo y siendo ahora conquistado, porque es presa del Tiempo, y el Tiempo todo lo consume. Roma, que eres el único monumento que nos queda de Roma, Roma que sólo tú has conquistado la ciudad de Roma: sólo el Tíber, que pasa y se inclina hacia el mar, queda de Roma. ¡Oh mundo, tú, inconstante pantomima! Lo que está firme en ti el Tiempo lo derrumba, y lo que fluye escapa al movedizo tiempo.)
Como quiera que el original francés data del siglo XVI, en la versión inglesa se conservan algunos rasgos arcaizantes (consumeth, fleeteth). Por lo demás, se reproduce el texto fielmente, prácticamente palabra por palabra, con metro y ritmo idénticos, y con rima (obviamente distinta del original) consonante y distribuida en cuartetos y tercetos según el modelo petrarquista. Ezra Pound supera, sin duda, a Edmund Spenser. Su texto es más fluido, más rico en sonoridades, más flexible. Y, además, es absolutamente fiel al original de Du Bellay. En la versión de Spenser, el contraste entre el orgullo y la ruina –quel orgueil, quelle ruine– de la ciudad de Roma había desaparecido. No se hacía mención del orgullo, y se magnificaba la ruina –what wreak, what ruin, and what wast–, mientras que en el soneto de Pound –behold how pride and ruin– se respeta escrupulosamente la literalidad del original. No he querido quedar al margen de este apasionante proceso de recreación textual. He aquí mi propia versión española: Buscas a Roma en Roma, forastero, y no encuentras de Roma en Roma nada; viejos muros, grandeza soterrada en un foro ruinoso y altanero: 17
POUND, Ezra: Personae: the collected shorter poems of Ezra Pound, New York Direction Book, Nueva York, 1971, pág. 40.
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eso es Roma. La Roma, que primero a todos sometió, también airada se somete a sí misma, y sepultada yace, por sojuzgar al mundo entero. Casi no existe ya memoria alguna de la Roma vencida y vencedora: sólo nos queda el Tíber, mientras huye hacia el mar. ¡Cuánto puede la Fortuna! Lo que era firme, el tiempo lo devora, y permanece lo que pasa y fluye.
La expresión «eso es Roma» –haec sunt Roma–, en el segundo cuarteto, y la alusión a la Fortuna –«¡cuánto puede la Fortuna!»: quid possit Fortuna–, en el último terceto, revelan la conexión directa del soneto con la fuente primera, esto es, el epigrama neolatino de Janus Vitalis. Tómelo el lector como un ejercicio más de práctica traductológica y, si le place, añádalo a la larga serie de versiones que perpetúan la grandeza del poema original. Como apunté en otro lugar,18 tal vez una de las características del poema logrado sea su capacidad de desdoblamiento en otras recreaciones y en otras lenguas.
18
TORRE, Esteban: “Poesía y traducción poética: los sonetos ingleses de José María Blanco-White”, Archivo Hispalense, XC, 273-275, 2007, págs. 281-295.
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CRÍTICA DE LIBROS
Juan Caramuel Lobkowitz, Rítmica, Primer Cálamo, tomo II, Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Valladolid, 2007.
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XCELENTE y oportuna la reciente edición de la Rítmica de Juan de Caramuel, al cuidado de Isabel Paraíso, Catedrática de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Valladolid cuya trayectoria investigadora ha estado dedicada en buena medida al campo de la métrica, al que ha contribuido con obras que constituyen una referencia ineludible, tales como Teoría del ritmo de la prosa (1976), El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes (1985), La métrica española en su contexto románico (2000) y, más recientemente y como anejo de esta revista, Reveladoras elecciones. Estudios de métrica y literatura (2007). La propia editora anunciaba en un número anterior de Rhythmica la publicación de la obra que ahora tenemos a nuestra disposición y justificaba su conveniencia y la necesidad de rescatarla del olvido al que la habían condenado, fundamentalmente, las circunstancias de estar escrita en latín y no haber sido reeditada desde el siglo de su composición, el XVII. El hecho de que ésta sea la primera traducción al español supone, pues, hacer mucho más accesible el texto a los investigadores interesados en la métrica en general y, más concretamente, en la teoría métrica de los Siglos de Oro. Es indiscutible, en todo caso, la importancia de las ideas métricas de Juan de Caramuel, pese a ese relativo olvido del que han sido objeto por las causas antes apuntadas. La frecuentes alusiones a distintos autores destacados del renacimiento y del barroco demuestran la amplitud de sus lecturas y la medida en que se mantiene atento a las distintas teorías y opiniones relativas a la versificación y a la prosodia, pero, con ser esto un claro indicio del interés que nos reserva la consulta de su Rítmica, lo que más valor otorga a su obra, probablemente, sea la visión crítica con que se enfrenta a las doctrinas ajenas, así como la manera honesta, personal y falta de prejuicios con que somete los hechos que describe a un análisis reflexivo y con frecuencia perspicaz. Sus muchas lecturas no implican una aceptación sin más de las mismas, e incluso las referencias generalmente elogiosas que hace a Díaz Rengifo, de quien acepta bastantes ideas y a quien reconoce cierto magisterio, no impiden que muestre su discrepancia cuando lo considera oportuno, y cabe decir que suele ser con buen tino. Así, por ejemplo, en el primer capítulo del segundo libro, Caramuel cita y examina detenidamente las distintas opiniones sobre la cuestión de si terminaciones del tipo -édia, -ória, -índia, -ácia, etc. serían esdrújulas, como defiende Rengifo; Caramuel, sin embargo, demuestra mediante varios argumentos y comprobaciones que se trata de finales paroxítonos.
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CRÍTICA DE LIBROS
La independencia de su criterio y la originalidad de algunos planteamientos provocan que se aleje un tanto de las doctrinas establecidas, y en ocasiones le conducen hasta conclusiones sorprendentes para la época. Es probable que esa misma originalidad haya contribuido, paradójicamente, a la poca repercusión de su teoría. Hay, entre todas sus ideas, una que destaca por su importancia y su acierto, pero que, formulada tan prematuramente y de manera tan aislada, no ha tenido el menor eco, pese a que algunas de las propuestas métricas más destacables de la actualidad han llegado hasta el mismo punto. Se trata de la afirmación de que “Un gramático y un Rítmico computan de forma diferente las sílabas de los versos. El primero tiene en cuenta el número total de sílabas, mientras que el segundo toma como referencia la sílaba en la que recae el último acento” (pág. 85), y “lo que se añada después de la última sílaba acentuada, sea cual sea su entidad gramatical, es indiferente desde el punto de vista rítmico, al no aumentar el número de sílabas” (pág. 66). En versos equivalentes, la variación de terminaciones agudas, llanas y esdrújulas, añade Caramuel, podrían inducir a confusión, pero“acúdase, pues, a la Rítmica, que prescribe que se cuenten las sílabas hasta el último acento, y entonces se llegará a la conclusión de que todos son iguales” (pág. 85). Esto le lleva a cambiar la nomenclatura tradicional de los versos, llamando, por ejemplo, decasílabo, al que la tradición conoce como endecasílabo italiano. En cuanto al plan y la estructura de la obra, dado que tanto en la introducción del libro como en el artículo publicado por su editora en el número dos de Rhythmica se ha tratado por extenso, baste recordar aquí que Rítmica es la parte de Primus calamus que se dedica a la versificación silábico-acentual de las lenguas romances, frente a Metamétrica, que se ocupa de la versificación cuantitativa en latín. Ambas iban a completarse con una proyectada Gramática que, sin embargo, no llegó a formar parte del conjunto como publicación independiente. Rítmica, que es el libro que ahora se edita, está constituido por dos series de epístolas que lo abren y lo cierran, y que envuelven tres libros. De ellos, los dos primeros son la parte fundamental y más interesante, al menos en cuanto a la doctrina, puesto que el tercero es, en esencia, un diccionario de rimas que se extiende a lo largo de cien páginas y que está tomado en gran medida de Díaz Rengifo. Es entre las epístolas y en el primer libro donde hay que buscar las ideas más valiosas. Las epístolas no son un mero añadido, sino una verdadera introducción que establece los principios sobre los que se va a construir la obra, algunos de cuyos hallazgos van anticipando. Entre esos principios está la definición y explicación de la Poética, que se entiende como un saber esencialmente universal, y “un hábito intelectual que dirige al poeta para que elabore buenos poemas sin dificultad” (pág. 21). También se aclara en las epístolas cuál es la diferencia entre dos de sus partes constituyentes, rítmica y métrica, y se define el ritmo. En epístolas sucesivas se discute la calidad o la abundancia de los poetas, así como la importancia de su figura abstracta, se reflexiona sobre el debate tradicional de la imitatio –Caramuel se pronuncia a favor de la imitación de un solo modelo-, y analiza la diferencia entre mentira y ficción.
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CRÍTICA DE LIBROS
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El primer libro, titulado “Sobre las letras, las figuras y los tonos”, consiste en un profundo análisis que comienza por aclarar las cuestiones básicas, relativas a la representación gráfica, la pronunciación y la sílaba, y que luego se extiende fundamentalmente sobre asuntos tales como los encuentros entre vocales –incluye consideraciones sobre la compensación y la sinafía-, la acentuación y la estilística o la tipología de la rima. Como va a hacer a lo largo de toda la obra, Caramuel se preocupa por comparar lo que sucede y se practica en la versificación española con lo característico de otras lenguas y tradiciones, aplicando en la práctica su consideración inicial del carácter universal de la poética. El libro segundo se titula “Sobre los versos rítmicos y su variedad infinita”, y trata sobre los tipos de verso según su acentuación final y su número de sílabas (hasta el último acento), así como su combinatoria estrófica teniendo en cuenta -una vez más- la rima y el número de versos que integran la estrofa. Este segundo libro decuplica la extensión del primero, debido en gran medida a que incluye una infinidad de poemas de diversos autores que sirven para ejemplificar la doctrina, aunque cabe pensar que en muchos casos son superfluos y que tal profusión de poemas convierte algunas partes del segundo libro en florilegios que no pueden sino distraer al lector que está interesado en las ideas literarias. Sirva como ejemplo el extenso capítulo V, que trata de la canción, y que después de definirla y caracterizarla dedica setenta páginas a explicar sus variantes, que en esencia no consisten sino en que las estancias pueden variar desde los cinco a los veinte versos, lo que para Caramuel justifica la transcripción de casi un centenar de composiciones completas, la mayor parte en español e italiano y alguna en alemán o latín. Más interesante es el capítulo posterior, en el que analiza la diferencia entre canción, madrigal y silva. Luego se ocupa de la lira –sobre todo de la de seis versos- y, por fin, del soneto, siguiendo en buena parte a Rengifo. El tercer y último libro, como se ha dicho, es una suerte de diccionario de rimas, un inventario de consonantes y asonancias que atienden, en diversos listados, a su condición de agudas, llanas y esdrújulas, o a la categoría gramatical a la que pertenecen –el capítulo V se dedica a los nombres propios-. Hay también tablas de homófonos, y de palabras fénix, que Caramuel llama dissonantes, y que, tal vez porque conducen a la imposibilidad de la estrofa, la sirven para poner punto y final al libro. Las últimas epístolas, añadidas con posterioridad a la primera edición, acumulan de manera asistemática una serie de análisis y reflexiones de variado interés. Son sobre todo ejercicios de crítica literaria en los que va engarzando ideas relativas a la métrica, añadiendo nuevos ejemplos de versos y estrofas y planteando algunos casos dudosos, como el de lo que sucede cuando un verso termina con dos monosílabos. Vuelve en estas epístolas a incidir en la idea de que el último acento constituye el final del verso y se detiene en algunas rarezas de las que tanto le atraen, como los versos bilingües simultáneos o la recurrencia de los versos, esto es, la posibilidad de construir versos que tengan también sentido cuando se leen desde la última palabra a la primera.
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CRÍTICA DE LIBROS
Si bien es posible encontrar algún que otro error en los escritos de Caramuel –como la confusión del Francisco de la Torre que edita Quevedo con un poeta homónimo anterior-, lo cierto es que la Ritmica es un libro valioso, que aporta una información muy valiosa más allá incluso de las cuestiones métricas, y su lectura detenida es garantía de hallazgo renovado. La curiosidad del autor le lleva a formular continuas preguntas que han sido contestadas de una forma que no le satisface y que lo empujan, mediante el debate, a planteamientos novedosos y con frecuencia acertados. No queda, por lo tanto, sino celebrar el rigor y el cuidado que el que se ha traducido y editado esta edición, imprescindible desde ahora para todo estudioso de la métrica. JUAN FRAU
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JOAQUÍN MORENO PEDROSA, Poesía y poética de Antonio Carvajal. Padilla Editores & Libreros, Sevilla, 2007.
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N la colección Cuadernos de Teoría de la literatura, que dirige Esteban Torre, Joaquín Moreno, profesor del Área de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Sevilla, ha publicado Poesía y poética de Antonio Carvajal. En este libro se ofrece una visión rica y detallada de los aspectos más importantes de la obra del poeta granadino. Su hábil manejo de las formas métricas, referido casi siempre por la crítica como uno de los grandes valores de su poesía, es estudiado y situado desde la doble concepción que posee de poeta e investigador. Joaquín Moreno va desgranando a lo largo del libro la relación entre la labor crítica y la creación poética de Antonio Carvajal, mostrando una imagen coherente de su obra. El primer capítulo está dedicado a la contextualización y la biografía del poeta. La poesía de Antonio Carvajal presenta una particular problematización para ser contextualizada dentro de la poesía española del siglo XX. Su estilo personal y su independencia respecto a los principales grupos poéticos hacen que sea muy difícil situarlo dentro de una corriente definida. Su poesía no atiende a los modelos ni a las modas de su época, como expone Joaquín Moreno al hilo de una acertada revisión sobre la poesía social y, posteriormente, sobre el fenómeno de los novísimos. Al considerar el contexto poético, Joaquín Moreno va entrelazando los datos vitales con la trayectoria literaria del poeta, desarrollando una lectura que va más allá de lo meramente biográfico. Prestando una gran atención a las tradiciones y a las influencias de su poesía y centrando al lector desde el principio en la dependencia entre tradición y originalidad, separa los modelos que tomó como guías para su aprendizaje, como José Hierro, Blas de Otero o Pablo García Baena, de las influencias centrales en su poesía, como Garcilaso de la Vega, Góngora o Federico García Lorca, entre otros. Añade a la interpretación clásica de la poesía de Carvajal, como obra anclada en los modelos barrocos, otros modelos fundamentales para su estudio, puntualizando y matizando la comprensión de su poesía, al explicitar las lecturas de otros clásicos, como Horacio o Virgilio, y de poetas modernos del siglo XX, como Guillén o Aleixandre. El segundo capítulo es especialmente útil para los interesados en el campo de la teoría de la literatura y de la métrica. Según muestra Joaquín Moreno, apoyándose en textos teóricos y manifestaciones del escritor, su concepción poética parece girar en torno a ciertas ideas provenientes del ámbito de la
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CRÍTICA DE LIBROS
teoría de la música. Estas ideas son exportadas como conceptos poéticos, aunque no siempre resultan rigurosos. El origen de la importancia de la música para el poeta, vendría del temprano estudio que realiza para su tesis doctoral del Arte Métrica Elemental de Miguel Agustín Príncipe, que el poeta asimila como concepción válida para sus estudios críticos. Tras precisar el término “poesía” con el que opera discursivamente Antonio Carvajal, y manifestando previamente la disposición del poeta a no elaborar reflexiones sistematizadas, entiende que el poeta no aspira como crítico a ningún tipo de validez universal, y que, al usar el término poesía, abarca dos sentidos referidos tanto a la belleza como a la técnica con la que se plasma lingüísticamente en el poema. Respecto a la imagen del poeta que Antonio Carvajal proyecta en sus estudios críticos y en sus propios poemas, se ofrece una visión realista y honesta de la labor del poeta, alejado de los tópicos decadentistas, para definir al poeta como un orfebre que está muy atento a la corrección y a la realización concreta de su obra. Por lo que concierne a la métrica y a la retórica, lejos de ser artificios banales o añadidos al poema, serían el cauce necesario para la expresión poética. En el apartado sobre la oralidad y “musicalidad” de la poesía en Antonio Carvajal, se estudian los aspectos métricos de su obra y de sus concepciones críticas. Joaquín Moreno nos señala la importancia que tiene el ritmo para Antonio Carvajal, comprendido, en su caso, siempre desde la importancia del papel de la oralidad y de la música, hasta el punto que, al recitar los poemas llega a alterar la disposición versal, por estimar la estrofa, y no el verso, como el elemento regulador primario del poema. Esta particularidad se debería, argumenta Joaquín Moreno, a una posible confusión del alcance de los conceptos musicales, que hereda, como señalamos más arriba, de Miguel Agustín Príncipe, al seguir una supuesta línea melódica en vez del metro silábico como patrón rector del poema. A lo largo de sus estudios, Antonio Carvajal ha ido modificando algunas de sus posturas, pero, al inicio de sus reflexiones, hay algunos aspectos no muy claros en su conceptualización de la poesía, como el concepto de “duración”. En este sentido, Príncipe considera como “ley suprema” de la versificación española el “compás”, elemento de carácter musical difícilmente aplicable a la poesía, lo que también acarrea problemas respecto a la comprensión del funcionamiento de la acentuación, al subdividir los versos en “pies de compás”, acercándose al modelo de Tomás Navarro Tomás. Son confusiones que Joaquín Moreno va desmontando, siguiendo los estudios de Esteban Torre en El ritmo del verso (Universidad de Murcia, Murcia, 1999), para que el lector acabe teniendo un panorama claro y definido de las aportaciones conceptuales de Antonio Carvajal en relación a las últimas teorías sobre el ritmo del verso. El mismo poeta, al variar su postura crítica, se acerca acertadamente al concepto de verso como unidad rítmica fundamental, pero sigue albergando dudas en el concepto de “duración” y sigue hablando, en el 2003, de sílabas breves y largas. Una vez que ha analizado los conceptos críticos de Antonio Carvajal y establecido las posibles soluciones a algunas
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confusiones, Joaquín Moreno se centra en la imagen del poeta como innovador métrico o como continuador de la tradición. Y mientras que Antonio Carvajal se ve a sí mismo como un “innovador métrico”, Joaquín Moreno presenta un poeta que no se aparta demasiado de la tradición. Si tenemos en cuenta el elevado número de poetas españoles del siglo XX que manejan un número reducido de versos, podemos entender que Antonio Carvajal se entienda a sí mismo como una excepción. Pero si atendemos, como hace Joaquín Moreno, al número de metros que maneja Antonio Carvajal y que no se han usado antes en la tradición, quizás sea exagerado considerarlo un innovador. Porque la ruptura de la versificación tradicional que lleva a cabo el poeta granadino parte siempre de los metros clásicos. Incluso puede hacerse esta afirmación a pesar de algunos casos de verso libre que Joaquín Moreno, siguiendo la obra de María Victoria Utrera Historia y teoría del verso libre (Padilla Libros, Sevilla, 2001), considera que muestran una clara regularidad, basada generalmente en el ritmo de tipo endecasilábico. El tercer capítulo del libro está estructurado en torno al problema de la función de la poesía. Para Antonio Carvajal, la labor del poeta reside en su compromiso estético. La naturaleza, como ámbito de esplendor, o como jardín para relacionarse con los hombres, la amistad y el amor son algunos de los temas fundamentales en los que articula Antonio Carvajal su actitud como poeta ante el mundo. La atención al lector como dueño de la obra, una vez publicada, y la proyección que la obra toma, una vez entregada a las diversas lecturas que de ella se realicen, no colocan a al poeta en una posición de relativismo absoluto, por más que existan algunos tintes relativistas. Aunque la ética y el compromiso político no condicionen su poesía, su idea de la honestidad poética como “autenticidad” no le permite escribir poemas desde cualquier posicionamiento ideológico; entiende el poema como una obra de cara a la humanidad, que, si bien no interesará a la mayoría, debe aportarle algo de calidad a la minoría que por él se interese. Para cerrar el libro, Joaquín Moreno nos ofrece un interesante epílogo, en el que se resumen y se redefinen los resultados de su investigación, ofreciendo una imagen precisa y sugerente de la obra de Antonio Carvajal y formulando, en un claro recorrido, el transcurso de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX, desde la poesía social hasta la consolidación de la obra poética de Carvajal. Completa este trabajo monográfico una completa bibliografía sobre el poeta y una adecuada bibliografía general. Se trata, en definitiva, de una monografía compleja y rigurosa sobre la obra de un poeta consolidado, que va más allá del interés particular en este poeta, al trazar un recorrido teórico en el que se examinan cuestiones fundamentales de métrica y teoría del ritmo. ALBERTO CARPIO
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