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RHYTHMICA

REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA

Año II

Número 2

RHYTHMICA REVISTA ESPAÑOLA

DE MÉTRICA COMPARADA® Año II. Núm 2. (2004) D.LEGAL SE- 2.382-2003 ISSN 1696-5744

Dirección:

JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS ESTEBAN TORRE Secretaría:

MARÍA VICTORIA UTRERA TORREMOCHA Consejo científico:

CARLOS ALVAR, PIETRO G. BELTRAMI, TÚA BLESA, JOSÉ DE LA CALLE MARTÍN, ANTONIO CARVAJAL, BENOÎT DE CORNULIER, MARC DOMINICY, MARTIN J. DUFFELL, MIGUEL ÁNGEL GARRIDO GALLARDO, ANA MARÍA GÓMEZ-BRAVO, PABLO JAURALDE POU, JOSÉ JIMÉNEZ OLIVA, HERVÉ LE CORRE, JORDI LLOVET, MIGUEL ÁNGEL MÁRQUEZ GUERRERO, JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, RAFAEL NÚÑEZ RAMOS, SALVADOR OLIVA, ANTONIO PAMIES BELTRÁN, ISABEL PARAÍSO ALMANSA, ARCADIO PARDO, MADELEINE PARDO, JOSÉ MARÍA PAZ GAGO, CARLOS PIERA, KURT SPANG. Correspondencia: FACULTAD DE FILOLOGÍA DEPARTAMENTO DE LENGUA ESPAÑOLA, LINGÜÍSTICA Y TEORÍA DE LA LITERATURA c/ Palos de la Frontera s/n. 41004 Sevilla (España) Correo electrónico: [email protected]

Padilla Libros Editores & Libreros c/ Feria nº 4 • 41003 Sevilla (España)

In memoriam En el mes de diciembre de 2003 murió el profesor ANTONIO QUILIS. La revista Rhythmica quiere rendir un homenaje al conocido metricista español dedicándole su segundo número. No tuvo tiempo para incrementar su apoyo a la misma con la publicación de un prometido trabajo en el que analizaría la grabación de un poema del cubano Nicolás Guillén hecha por el mismo poeta.

CONTENIDO Pág.

AMORIM DE CARVALHO NO 1° CENTENÁRIO DO SEU NASCIMENTO (SÍNTESE BIOGRÁFICA). UMA BIBLIOGRAFIA SOBRE VERSIFICAÇÃO Por JÚLIO AMORIM DE CARVALHO

999

PARA EL ESTUDIO DE LA DIÉRESIS MÉTRICA Por JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS

335

THE TYPOLOGY AND ORIGIN OF ACCENTUAL VERSE Por MARTIN J. DUFFELL

667

VOCALES EN CONTACTO: LA SINALEFA Por MANUEL AGUSTÍN ESGUEVA MARTÍNEZ

887

LA RIMA EN EL VERSO ESPAÑOL: TENDENCIAS ACTUALES Por JUAN FRAU

109

ARMONÍA Y RITMO EN ANTONIO COLINAS: AJUSTES MÉTRICOS EN NOCHE MÁS ALLÁ DE LA NOCHE Por JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ FERNÁNDEZ

137

LOS CONCEPTOS DE TONO, RITMO Y METRO EN LA POÉTICA DE LUIS ROSALES Por DIEGO MOLINA GARCÍA

159

EL PRIMVS CALAMVS DE JUAN DE CARAMUEL LOBKOWITZ Por ISABEL PARAÍSO

181

VERSO AISLADO, VERSO SOLO, VERSO-POEMA Por ARCADIO PARDO

201

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CERRAR PODRÁ MIS OJOS... PARÁFRASIS, MÉTRICA Y HERMENÉUTICA Por ESTEBAN TORRE

235

TIPOGRAFÍA Y VERSO LIBRE Por Mª VICTORIA UTRERA TORREMOCHA

251

CRÍTICA DE LIBROS

275

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AMORIM DE CARVALHO NO 1° CENTENÁRIO DO SEU NASCIMENTO (SÍNTESE BIOGRÁFICA). UMA BIBLIOGRAFIA SOBRE VERSIFICAÇÃO

Por JÚLIO AMORIM DE CARVALHO Ao meu filho Alexandre Miguel que, por sua fôrça de vontade e seu espírito combativo, também é um digno descendente do escritor Amorim de Carvalho.

Primeiros anos

A

MORIM de Carvalho nasceu no Porto, a 17 de janeiro de 1904 (filho de Júlio Diniz Amorim de Carvalho, farmacêutico diplomado pela Escola Médica do Porto, e de sua mulher, Maria Cândida Caldas de Matos, sem profissão, neta do poeta romântico António Pinheiro Caldas), numa família de tradição católica, com origens luso-espanholas, do Norte da Península. Sua vida escolar foi perturbadíssima, por dificuldades financeiras a que sua numerosa família esteve sujeita. Não completou os estudos secundários, mas estudou em casa, tendo adquirido conhecimentos de grego e aprofundado o latim, o francês e, sobretudo, o inglês, interessando-se desde cedo pela cultura e literatura anglo-saxónica. Frequentou, entre outras, a Escola Anglo-Latina do escritor José Teixeira Rêgo. Mais tarde, ao mesmo tempo que, com muita frequência, tinha acesso aos volumes da «Bibliothèque de Philosophie Scientifique» que lhe eram emprestados por T. Rêgo, a cultura francesa começou a preponderar —9—

Rhythmica, II, 2, 2004

JULIO AMORIM DE CARVALHO

no seu espírito. Lia correntemente, também, o castelhano, o italiano, o provençal, o catalão e os dialectos neo-latinos medievais inclusivamente nas suas formas poéticas. Conviveu com Bazilio Telles (pensador materialista, helenista, «anti-semitista intransigente», muito amigo da família Amorim de Carvalho) pelo qual veio a demonstrar uma imensa admiração intelectual e moral, o que reforçou a formação que lhe fôra dada pelos pais, determinando nele a valorização máxima da independência intelectual e da firmeza do carácter. Não resultou, no entanto, daí, qualquer influência da obra de B. Telles no pensamento de Amorim de Carvalho. Na adolescência, perdeu a fé religiosa. Recebeu a formação política, republicana e liberal dominante na época; mas conviveu com familiares e amigos que, além de terem uma visão bastante crítica do sistema político que vigorou no país até à Revolução de 1926, alargaram significativamente o seu horizonte intelectual. (Para os anos da juventude e como contribuição ao conhecimento do meio social e familial que foi, nesse período da sua vida, o de Amorim de Carvalho, vid.: Júlio Amorim de Carvalho, Dois escritores portuenses. O poeta António Pinheiro Caldas e Amorim de Carvalho, Casa Amorim de Carvalho, Prometeu, Porto, 2000, págs. 32-38, e Achegas para uma biografia: Amorim de Carvalho, «Gil Vicente», Guimarães, 4.ª série, n.° 3, janeiro-dezembro de 2002, págs. 62-66; João Manuel Amorim de Carvalho Borges, Maria Amélia Camossa Saldanha Amorim de Carvalho Borges. Seu percurso e contributo para a dimensão histórica da família, ed. do autor, Porto, 2002, excelente estudo genealógico enriquecido com iconografia). Sistematização do pensamento e intervenção polémica A sistematização do pensamento de Amorim de Carvalho surge precocemente, no começo da década de trinta, sobretudo no domínio da estética, mas já, aí, alicerçada naqueles fundamentos, explícitos e implícitos, que vão permanecer e presidir à diversificação desse pensamento, ao seu alargamento a outras —10—

AMORIM DE CARVALHO


perspectivas ou a outros sectores do conhecimento. Sua intervenção na vida cultural portuguesa será parcialmente polémica e combativa, mas sua obra poética, e sua crítica literária com fundamentação científica e filosófica, apontavam ― insistimos ― para um pensamento filosófico sistematizado; acção combativa numa luta contra as turpitudes do ambiente intelectual português (vid. casos dos periódicos «O Diabo», «Seara Nova», «Pensamento», «Portucale» ― sendo em consequência do tenebroso assalto a esta revista, de que era co-director, que funda e dirige a revista «Prometeu», de 1947 a 1952, imprimindo-lhe característica orientação estética e filosófica). Intervenção polémica, ainda, na crítica orientadora e pedagógica, de oposição à decadência do modernismo, na literatura, e de rectificação do que era sustentado pelo grupo da chamada «filosofia portuguesa»: teve, consequentemente, que expor o seu pensamento em estudos (em parte) de carácter crítico e de análise às obras de outros autores. Primeiro, violentamente combatido; viu organizarse, depois, sistemática e metodicamente, o silêncio à volta do seu nome. Fôra, efectivamente, «como poeta e como crítico, o mais manifesto opositor das teses da Presença» cujos mentores e críticos não tiveram a preparação científica nem filosófica de Amorim de Carvalho. Plenamente consciente do cêrco que se lhe fazia, em várias ocasiões evocará ele o ambiente deletério em que vivia, impregnado de mentalidades hostis, de facto, ao espírito objectivo, científico e filosófico. Explicou essa situação nefasta do meio intelectual português, como tendo origem na «decadência generalizada afectando o pensamento ético, político, social, filosófico e estético», imposta pelo homem-massa, pelas elites decaídas ou pseudo-elites, utilizando as técnicas modernas da propaganda organizada, o elogio mútuo. Peregrinações Quase não teve acção política, por razões explicadas no prefácio ao seu livro O fim histórico de Portugal. Residindo no Porto, —11—



em companhia de seus pais e irmãos, numa família com tonalidades marcadamente patriarcais, abandona essa cidade e, com a mulher, Ester Rodrigues (também, como ele, de origem luso-espanhola do Norte peninsular), e o filho, instala-se em Lisboa, em 1953, onde passou a viver modestamente ― em parte, da colaboração intensiva nos jornais da capital do país. Fez várias mas infrutíferas tentativas, junto de instituições estatais e privadas para, com propostas de colaboração ao serviço da cultura do seu país, melhorar sua situação financeira. Frequentou algumas das tertúlias lisboetas dos anos cinquenta e sessenta. Foi nomeado, em 1958, vogal do Conselho de Programas da Emissora Nacional, mas logo perdeu essa função. Desde 1962 foi membro da Internationale Gesellschaft für Vergleichende Kulturforschung, de Salzburg, e da Société Européenne de Culture, de Veneza. Membro fundador da Sociedade Portuguesa de Escritores, demite-se avec fracas, por considerar imoral a conduta da Sociedade. Em 1963 participa activamente do I Encontro de Escritores de Angola, realizado nesta província ultamarina portuguesa. Em 1965, desgostoso com a degradada situação intelectual da pátria, transfere a residência para Paris. Será um exílio definitivo. Nesta capital, onde continuava recebendo magras rendas provenientes da firma familial de que era sócio, convive com alguns intelectuais franceses, e obtém autorização das autoridades do país de acolhimento, com fundamento na obra realizada, para fazer tese de doutoramento na Sorbonne, que defende em 1970, apresentando o seu estudo De la connaissance en général à la connaissance esthétique. L’esthétique de la nature. Com essa formalidade universitária pretendia apenas tentar obter, posteriormente, uma segurança material que lhe permitisse viver com menos inquietações financeiras. Em outubro de 1975 adoece, pressentindo que não viverá muito tempo; assiste ao baptizado, no Porto, da neta recém-nascida, e despede-se da família, morrendo conformado, com toda a serenidade, em 15 de abril de 1976, em Paris. Não quizera morrer na pátria que ele logo considerara estar sendo submetida, desde 1974, a um processo político que a levava inevitavelmente ao seu «fim histórico», como nação independente com sua significação no processo histórico. —12—

AMORIM DE CARVALHO


O esteta, o filósofo, o poeta Mantendo-se sempre afastado de capelas e grupos ideológicos e da propaganda organizada pelo elogio mútuo, recusava para si ou para quem pudesse dele aproximar-se o «que em regra leva à formação dos grupos», militando contra o fenómeno gregário, defendendo a «realidade dos melhores valores», associando à superioridade intelectual, a superioridade moral ― «sem a qual tudo redunda numa mistificação». Pugnou pelo reconhecimento «de um sentido de transèpocalidade e de transnacionalidade» dos valores estéticos e filosóficos ; utilizou métodos de objectividade crítica que eram novos na literatura portuguesa; afirmou-se como uma das mais notáveis compleições críticas do país: «talvez em nenhum país ― e contemporaneamente ― o modernismo houvesse tido uma crítica tão constante, com objectividade, com fundamentação científica e com enquadramento filosófico» como a que sustentou em Portugal. Discutindo o problema da filosofia em Portugal, propôs uma «pedagogia filosófica» do pensar português, divergindo profundamente do movimento que se auto-intitulou «filosofia portuguesa» e que propunha teses consideradas, pelo filósofo, insustentáveis para uma correcta interpretação do processo histórico-cultural português. Procurou conciliar a «hipótese metafísica» com o «facto positivo» («positivismo metafísico»); formulou uma teoria das elites e apelou para a «revisão axiológica» dos direitos do Homem; atente-se também na sistematização da filosofia da estética, nos seus conceitos de Nada, Tempo e Espaço, de «absolutidade de objectividade» do sou, de «superdeterminação» e «subdeterminação», de «qualização» e de «dialéctica mononómica», numa e para uma ontologia fortemente marcada pela afirmação dos «valores reais». Na criação poética, trouxe uma originalidade incontestável e uma beleza nova à literatura de expressão portuguesa (vid. o seu Depoimento para a história crítica do modernismo em Portugal); e se considerarmos as «diversas características mentais que, no conjunto, definem as compleições poéticas criadoras de largas formas poemáticas ou de largo pensamento —13—



poético em que se reflectem as eternas inquietações humanas e universalistas, e em que a poesia está intimamente ligada ao pensamento para atingir a ressonância épica ou filosófica de uma concepção do mundo e da vida», conferindo aos poemas (pelas temáticas e teses de universalidade humana) «o sentido de uma poesia mundial», Amorim de Carvalho coloca-se, na continuidade de Camões, Antero, Junqueiro e Pascoaes, entre os grandes poetas de expressão portuguesa. Em nenhum destes, no entanto, a poesia atingiu tão alta densidade filosófica aliada à beleza formal como em Amorim de Carvalho. E também em nenhum outro poeta de expressão portuguesa, a problemática do amor teve a intensidade, a dimensão filosófica e a originalidade que ele lhe imprimiu. Teoria da versificação Como esteta, não se limitou à análise crítica e aos estudos relativos à teoria da literatura em geral, validados, uma e outros, pelos fundamentos filosóficos e científicos que lhes deu. Também foi ele o atento analista e o teorizador da versificação, sistematizando-a com objectividade e inegável sensibilidade poética ― rompendo com arcaísmos, imprecisões, conceitos e preconceitos inadequados para uma aceitável compreensão e interpretação dos ritmos verbais em qualquer idioma: seus estudos estão marcados pela inconfundível originalidade do Autor. Logo nos primeiros escritos teóricos conhecidos, nos princípios dos anos trinta, é patente o seu interesse pela versificação. Consciente da importância de seus trabalhos neste domínio do conhecimento estético, escreveu Amorim de Carvalho, em 1974, no prefácio à Teoria geral da versificação, já há muito concluída: «Este livro não é […] o fruto apenas do meu estudo vivido das obras dos outros poetas; é também o fruto da experiência vividíssima da minha própria criação [poética]». Com, no seu conjunto, uma obra ímpar em qualquer país latino, dando à versificação estatuto de ciência, não exita Amorim de Carvalho em afirmar que não encontrou noutros autores ― com excepção de —14—

AMORIM DE CARVALHO


uma, mas incorrectamente formulada ― nenhuma das leis por ele enunciadas em seus trabalhos sobre versificação publicados desde a primeira metade do século passado. Impressionante é a construção interpretativa levantada, pelo crítico português, à volta do que ele denominou «lei da elisão rítmica». E tudo isso, «num porfioso e verdadeiro trabalho laboratorial», fazendo experiências com os versos, compondo versos experimentais, alterando-lhes a estrutura interna, etc. O conjunto da sua obra sobre versificação tem uma significação que a transcende, pois está «intimamente ligada ― dizia Amorim de Carvalho ― à minha obra de poeta e à posição que, como poeta e crítico mantive e mantenho» em divergência constante, firme e fundamentada das falsas teses da «modernidade» a que o esteta opôs os conceitos de «transèpocalidade» e de «actualidade permanente». Conclusões À guisa de conclusão, oferece-nos afirmar que se Amorim de Carvalho não tivesse estado presente no panorama cultural, na história literária, no pensamento estético e filosófico da sua época, teria esse facto resultado num vazio incomensurável que estaria, consequentemente, na origem duma insuportável e definitiva pobreza mental pela ausência de uma atitude, de uma faceta da inteligência portuguesa que só ele sustentou, delineou ou preencheu. A «arquitectónica didáctica» que se fizer do seu pensamento terá que considerar que esse pensamento se manifesta já na poesia, se explicita e se sistematiza na sua estética e nos estudos de crítica literária, prolongando-se e afirmando-se nos trabalhos de reflexão filosófica propriamente dita ― cuja originalidade e riqueza devem ser consideradas numa avaliação objectiva do conjunto da vasta obra de Amorim de Carvalho . Na Biblioteca e no Arquivo da Casa Amorim de Carvalho, no Porto, conservam-se, respectivamente, os livros que lhe pertenceram ou que lhe fazem referência, e um grande número de documentos que lhe dizem respeito.

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Bibliografia de Amorim de Carvalho sobre versificação NOTA INTRODUTÓRIA. As dificuldades que Amorim de Carvalho experimentou ― por razões explicadas precedentemente ― para encontrar editor que publicasse algumas das suas obras, foram causa de que seus livros viessem, por vezes, a público só muitos anos depois de serem dados como terminados pelo Autor. Essa a razão pela qual, nesta bibliografia, indicaremos as obras por ordem cronológica, não da sua publicação, mas do acabamento dos diversos estudos por Amorim de Carvalho. [Uma polémica na revista «Aquila»]. [Três cartas], «Aquila», Porto, ano II, n.° 51, 3 de maio de 1930, pág. 11. [A colaboração da Aquila], ibid., ano III, n.° 7, 28 de junho de 1930, pág. 14. [A colaboração da Aquila. Novas cartas do sr. Carlos Mendes], ibid., n.° 11, 26 de julho de 1930, pág. 14. [A colaboração da Aquila], ibid., n.° 22, 11 de outubro de 1930, pág. 16. [A colaboração da Aquila. Última carta do Sr. Carlos Mendes], ibid., n.° 25, 1 de novembro de 1930, pág. 14. [Id. (2 ― conclusão)], ibid., n.° 26, 8 de novembro de 1930, pág. 13. [Uma rectificação e um plágio], ibid., n.° 30, 6 de dezembro de 1930, pág. 14. [Um esclarecimento], ibid., ano IV, n.° 29, 28 de novembro de 1931, pág. 6. [São dez cartas, datadas de 22 de março de 1930 a 23 de novembro de 1931: 1.ª, 2.ª e 3.ª cartas publicadas a 3 de maio de 1930; 4.ª carta, a 28 de junho; 5.ª e 6.ª, a 28 de julho; 7.ª, a 11 de outubro; 8.ª, a 1 e 8 de novembro; 9.ª, a 6 de dezembro de 1930; 10.ª, a 28 de novembro de 1931. Amorim de Carvalho (pseudónimo: «Carlos Mendes») toma a iniciativa de fazer uma cerrada e impiedosa crítica a diversos colaboradores daquele periódico literário muito lido pela juventude. A importância biográfico-literária dessa série de textos, está no facto de virem estes provar não só o interesse que demonstrava Amorim de Carvalho, já desde muito jóvem, pela versificação, mas também os seguros conhecimentos que possuía sobre esse domínio da estética da literatura. O Autor insurge-se, com certa insolência juvenil, contra a mediocridade e as deficiências —16—

AMORIM DE CARVALHO


versificatórias da colaboração publicada naquela revista. Aborda o problema relativo às boas regras formais do soneto, à técnica e à função da rima, interessa-se pelas condições da pureza musical no verso. Trata da acentuação principal no verso simples; e esforça-se por nos fazer compreender rapidamente a estrutura íntima do verso, do ritmo verbal, distinguindo os versos elementares, os versos compostos e simples. Cremos, salvo êrro, ter já Amorim de Carvalho encontrado ou fortemente intuído, por essa época, a lei da fusão ou elisão rítmica, pois escreve, em uma das citadas cartas, que é das relações entre formas elementares que vem a fôrça rítmica do verso. Nada disso para ele é convencional, dependendo de leis e impondo uma técnica, ao contrário do que pensam os «corifeus» da modernidade. Estes seus escritos apontam, por fim, para a distinção dos conceitos de técnica formal e conceptual, que ele precisará mais tarde. Desse conjunto de factos se poderá legitimamente deduzir que já em finais dos anos vinte terá Amorim de Carvalho feito as primeiras tentativas para uma sistematização renovada e definitiva da versificação. ▬▬ Aquelas cartas foram publicadas, como já se indicou, sob o pseudónimo «Carlos Mendes» que escondia, em princípio, os nomes de Amorim de Carvalho e de Jorge de Loivos (vid., de Amorim de Carvalho: Valores desconhecidos. A obra de Jorge de Loivos, «Diário da Noite», Lisboa, 6 de dezembro de 1932, e Ao correr da pêna. Sousa Martins, «O Jornal de Cambra», Vale de Cambra, ano IV, n.° 146, 1 de fevereiro de 1935, pág. 1). É justo precisar, no entanto, que foi Amorim de Carvalho ― como ele próprio nos disse ― o Autor de quase tudo o que se publicou na «Aquila» sob a assinatura de «Carlos Mendes» que deve ser, portanto, considerada, de facto, como o pseudónimo deste poeta e filósofo. O exemplar do n.° 7 (do ano III) da «Aquila», datado de 28 de junho de 1930, conservado na Biblioteca da Casa Amorim de Carvalho, tem, na capa, a assinatura «Carlos Mendes» e a rúbrica «C M», ali escritas pelo próprio punho de Amorim de Carvalho]. A forma na poesia, «Gazeta de Matozinhos», Matosinhos, III série, n.° 4, 13 de julho de 1930. [Estudo da função do ritmo e da —17—



rima, isto é, da forma propriamente dita, ou da técnica formal, na arte poética, imprimindo à ideia «uma emotividade e uma dinâmica que não podemos negar». Dentro duma concepção objectiva da estética, sustenta o Autor que «a sentimentalidade humana é, nos seus múltiplos aspectos, decalcada numa forma universal». ▬▬ Este é o primeiro estudo publicado em que o Autor aborda o tema da forma em geral na poesia, com argumentação profunda e demorada, e dentro da orientação que será a da sua teorização estética definitiva]. Teoria geral da versificação. Volume I. A metrificação e a rima. Volume II. As estrofes, os sistemas estróficos e a história da versificação, Império, Lisboa, 1987. [O essencial desta obra estava já redigido, embora com outro título, nos começos da década de trinta do passado século (vid., infra, o verbete Os novos ritmos...; e, na Teoria geral, o prefácio, pág. 11). Nela estão enunciadas as leis dos ritmos verbais descobertas por Amorim de Carvalho e actualizados os conceitos e a terminologia que fizeram da versificação uma ciência. Pomos particularmente em evidência a lei da elisão rítmica, à volta da qual não pode deixar de ser interpretada a formação dos ritmos. Considerada a importância fulcral desta obra ― precocemente delineada, não sendo os outros estudos de Amorim de Carvalho sobre versificação senão aplicações ou desenvolvimentos ou resumos posteriores das leis enunciadas e dos princípios fundamentais definidos na Teoria geral ―, damos a seguir a enumeração dos principais temas tratados nesta obra. A Teoria geral está dividida em cinco partes, cada uma delas compreendendo diversos capítulos, a saber: A metrificação e as leis dos versos (O verso, A lei da elisão rítmica, Verso simples, Os versos elementares, Dos versos simples aos versos compostos, Versos compostos regulares, Versos compostos irregulares, Ritmo lírico e ritmo recitativo, As leis das relações matemáticas, Outras leis da versificação, A lei da alteração rítmica dos vocábulos e as licenças poéticas); A pureza musical, a harmonia e a rima (Os vícios contra a pureza musical, A harmonia dos versos, A rima, Versos brancos ou soltos); As estrofes e os sistemas estróficos (A estrofe, Sistemas estróficos —18—

AMORIM DE CARVALHO


com número fixo de estrofes e formas estróficas fixas, Sistemas estróficos com formas estróficas fixas mas de número variável de estrofes, Sistemas estróficos com número fixo de estrofes mas com formas estróficas variáveis, Sistemas estróficos com forma e número de estrofes variáveis); Do verso metrificado ao verso livre (A leitura e a recitação dos versos, O verso livre, A tradução dos versos); História da versificação (Da versificação latina às versificações românicas, Resumo da história da versificação portuguesa). ▬▬ Sem editor isento e inteligente que a publicasse; e sem ter o Autor meios próprios para editá-la à sua custa ― desta obra extraiu Amorim de Carvalho um resumo que constituiu a 1.ª ed., do Autor, do Tratado de versificação portuguesa, publicado em 1941. Foi a Teoria geral progressivamente actualizada e ampliada; em 1974 escreveu o Autor, para lhe servir de prefácio, um depoimento crítico-histórico a que deu o subtítulo: «A história e a significação desta obra», donde se colheram muitas das informações dadas neste verbete]. Os novos ritmos. A técnica como revelação da alma humana, «O Diabo», Lisboa, ano I, n.° 23, 2 de dezembro de 1934. [Volta o Autor ao tema da universalidade da realidade estética, pois «É nesta universalidade que há-de consistir a fôrça de ligação psicológica e social de todas as formas artísticas»: «a técnica [incluindo a técnica formal], com todas as suas regras, [...] é a afirmação do que na psicologia humana existe de idêntico para todos». Ora o ritmo verbal é um dos aspectos dessa técnica de criação da emoção. ▬▬ Neste estudo refere-se pela primeira vez Amorim de Carvalho ao seu Novo tratado de versificação portuguesa já pronto a publicar, mas que, por razões já nossas conhecidas, só muito mais tarde seria editado com o título de Teoria geral da versificação]. Ao correr da pêna. Sousa Martins, «O Jornal de Cambra», Vale de Cambra, ano IV, n.° 146, 1 de fevereiro de 1935, pág. 1; «O Jornal de Estarreja», Estarreja, ano XLVIII, n.° 2401, 15 de fevereiro de 1935, pág. 4. [Amorim de Carvalho explica, neste artigo, a génese da teoria da versificação que ele construiu com uma precocidade verdadeiramente impressionante. Transcrevemos: —19—



«A minha pretenção foi fazer assentar a Versificação em leis. E parti duma lei que eu considerava como a principal e que […] formulei, sob a designação de lei de fusão rítmica […]». Analisa e compara Amorim de Carvalho ― para explicar a descoberta, por ele realizada, da citada lei ― os versos alexandrinos de cesura átona e os de cesura tónica. Alarga depois a argumentação aos versos simples. ▬▬ Este modesto artigo, publicado em apagados jornais da província, está abarrotado de importantíssimas informações de carácter biográfico-literário relativas a Amorim de Carvalho. Pois aí confirma o Autor a precoce ideia de escrever um Tratado de versificação «com mais largueza de vistas do que aqueles que eram do […] [seu] conhecimento», e adianta que essa ideia surgiu da polémica havida em 1930-1931 na revista «Aquila». É, pois, de admitir que os primeiros passos em direcção duma teorização da versificação, com a intenção de dar o estatuto de ciência a esse domínio do conhecimento estético, datem ainda dos finais da década de vinte do passado século. Confirma neste artigo Amorim de Carvalho sua intenção (já expressa em Os novos ritmos...) de «publicar em breve» o seu volumoso estudo sobre versificação ― o tal Novo tratado de versificação, já pronto em 1934, que tomaria posteriormente o título de Teoria geral da versificação. As razões pelas quais os desenvolvidos estudos (iniciados talvez nos anos vinte e concluídos na primeira metade dos anos trinta) tiveram que ser resumidos para darem origem ao Tratado de versificação editado em 1941, foram pelo Autor explicadas no prefácio à Teoria geral (pág. 11). De tudo isso se infere a extraordinária precocidade ― insistimos ― dos estudos sobre versificação realizados por Amorim de Carvalho]. Os problemas da versificação. A lei da fusão rítmica e a formação dos versos simples, «O Diabo», Lisboa, ano II, n.° 67, 6 de outubro de 1935, pág. 6. Id. As relações matemáticas no ritmo dos versos, ibid., n.° 97, 3 de maio de 1936, pág. 6. Id. O soneto como sistema quadri-estrófico, ibid., ano III, n.° 114, 30 de agosto de 1936, pág. 2. Id. Elementos formais e versos elementares, ibid., n.° 126, 22 de novembro de 1936, pág. 6. Id. —20—

AMORIM DE CARVALHO


A propósito de um artigo do sr. dr. Agostinho de Campos, ibid., n.° 128, 6 de dezembro de 1936, pág. 3. Id. A decomposição dos versos e os acentos, ibid., n.° 140, 28 de fevereiro de 1937, pág. 2. [Com excepção de dois estudos sobre a estrofação do soneto, Amorim de Carvalho aborda, nos outros, o que na versificação há de mais fundamental: o ritmo verbal, suas condições e suas leis. E ao enunciá-las, fá-lo com a absoluta segurança e maestria que lhe dá a precoce sistematização da teoria versificatória que ele desenvolveu na sua extensa obra pronta para publicar (vid. os três verbetes precedentes) e da qual extraiu a matéria para estes ensaios. ▬▬ Na impossibilidade, como se disse e se explicou, de publicar a vasta obra sobre versificação já acabada, Amorim de Carvalho foi publicando estes estudos, «rigorosamente inéditos», num dos mais prestigiosos periódicos literários da época; eram eles novidade flagrante na literatura de língua portuguesa e mesmo na de qualquer país latino]. A técnica e a poesia. I. A técnica no seu duplo aspecto formal e conceptual, «O Diabo», Lisboa, ano II, n.° 84, 2 de fevereiro de 1936, pág. 3. Id. II. A «coloração poética», ibid., n.° 87, 23 de fevereiro de 1936, pág.2. [Desenvolve aqui Amorim de Carvalho um tema que o apaixonará e ao qual voltará frequentes vezes: a «técnica formal» e a «técnica conceptual» são criadoras e condicionadoras de emoção, sendo a «técnica formal» aquela que mais directamente diz respeito à versificação (por ex., a forma estrófica, a rima, o feitio sónico das palavras, as pausas, os acentos, e o todo rítmico do poema ou sua toada própria, independentemente do significado verbal, etc.). Nestes ensaios expõe o Autor já de maneira definitiva e com argumentação que, fundamentalmente, pouco mudará no futuro, a problemática posta pelo relacionamento dos conceitos de forma e ideia, técnica e poesia, etc., alargados eles à arte em geral. ▬▬ Duas observações. A orientação estética assumida brilhantemente por Amorim de Carvalho teria de colidir, mais tarde ou mais cedo, com a das correntes do instinto, do intuícionismo e da crítica impressionista do modernismo ― de que resultariam momentos polémicos agudos. A segunda observação é que os estudos —21—



acima citados foram publicados num período da actividade literária de Amorim de Carvalho em que este estava a elaborar uma teoria da arte que iria fornecer ou poderosamente contribuir para fornecer os fundamentos à estética neo-realista portuguesa (da qual Amorim de Carvalho se desviaria, aliás, completamente ou quase): vid., de Carlos Reis, O discurso ideológico do neo-- realismo português (tese de doutoramento), Coimbra, 1983, págs. 30, 55, 56, 58, 59, 70, 90, 91, 112 a 114, 203, 204, 210, 223, 224; e de Amorim de Carvalho, Panorama. Ligeiras considerações sôbre o neo-realismo na poesia, «Prometeu», Porto, vol. II, n.° 2, abril de 1948, pág. 95]. Através da obra do sr. António Botto. (Análise crítica), ed. do Autor, Porto, 1938. [Neste livro, no cap. IV, «O ritmo na poesia do sr. Botto», estuda-se especialmente a metrificação deste poeta à luz da ciência da versificação já bem sistematizada por Amorim de Carvalho em trabalho de conjunto, ao tempo ainda inédito, como se explicou precedentemente. No cap. V intitulado «O poeta», dá o crítico uma síntese dos «recursos artísticos de expressão (forma) de que dispõe» Botto, onde afirma que «os seus especiais dons pouco excedem uma, aliás curiosa, inovação métrica» (pág. 72) que foi cuidadosamente estudada no cap. IV. ▬▬ Este livro provocou um enorme embaraço na pseudo-crítica portuguesa (predominantemente modernista ou pelo modernismo contaminada), pois além da demonstração da pobreza poética da obra de Botto, provou Amorim de Carvalho a enorme «sugestibilidade literária» do poeta criticado e a «fonte livresca» da sua poesia (com origem, entre outras, na obra de E. Gómez Carrillo); o crítico admitirá, mais tarde, que Botto praticou também o plágio, e bem conscientemente. Independentemente do valor intrínseco desta obra de análise crítica, é preciso, para entender a extraordinária significação do estudo de Amorim de Carvalho, compenetrarmo-nos do enorme desplante atingido pelos elogios elevados a Botto no jornalismo e pelos medíocres críticos portugueses da época]. A comunicabilidade da poesia e as traduções poéticas, «Seara Nova», Lisboa, ano XVIII, n.° 579, 17 de setembro de 1938, —22—

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pág. 336. Poesia e formalismo, ibid., n.° 583, 15 de outubro de 1938, pág. 7. Em tôrno das variações dum crítico, ibid., 28 de janeiro de 1939. Em redor de um problema literário. «Suplicante rôgo», ibid., n.° 603, 4 de março de 1939, pág. 47. [ Ao longo destes quatro extensos estudos, o Autor demoradamente expõe a problemática inerente ao relacionamento dos conceitos de poesia, formalismo e ideia, inteligibilidade, discursividade e comunicabilidade da poesia ― com consequências directas na teoria da tradução poética e na expressão do ritmo verbal. Dá Amorim de Carvalho as explicações exigidas por aquela problemática, perfeitamente integradas na sua teoria da estética. ▬▬ Os dois primeiros estudos acima citados colidiam com certas opiniões sustentadas, sem viabilidade, sem coerência teórica, por certa crítica portuguesa. Reagiu esta pela pêna dum dos seus mentores: como quase sempre, sem fôrça lógica, avançando ideias confusas e asserções insustentáveis. Respondeu-lhe Amorim de Carvalho nos dois últimos ensaios, precisando conceitos e mostrando (em argumentação cerrada resultante duma bem construída sistematização estética) as incongruências da crítica literária dominante, ao tempo, em Portugal]. Bibliografia. «Tendências do lirismo contemporâneo» por Hernani Cidade. (2.ª edição. Liv. Portugália, Lisboa, 1939), «Pensamento», Porto, ano IX, vol. VIII, n.° 114, 15 de março de 1939, pág. 31. Sôbre as tendências do lirismo contemporâneo, ibid., ano X, vol. VIII, n.° 115, 1 de abril de 1939, pág. 12. Tendências do lirismo contemporâneo, ibid., n.° 118, 15 de maio de 1939, pág. 6. Para a história da crítica em Portugal. Repelindo uma agressão, ibid., n.° 119, 1 de junho de 1939, pág. 12. Id. Elucidando os leitores da «Seara Nova», ibid., n.° 120, 15 de junho de 1939, pág. 16. Id. O valor da autodidaxia, ibid., n.° 121, 1 de julho de 1939, pág. 14. Id. A alteração experimental dos textos, ibid., n.° 122, 15 de julho de 1939, pág. 14. [Nos segundo e terceiro estudos citados, expõe Amorim de Carvalho seu pensamento (e consideramos nós apenas, aqui, o domínio restricto da versificação) sobre o chamado «verso livre», o ritmo verbal e a criação artística representativa de uma «mais livre —23—



espiritualidade», a «contribuição do ritmo para a inteligibilidade e [...] a emoção», etc.; abordando o problema da «inteligibilidade formal», dá um exemplo paradigmático de como o método experimental pode ser utilizado com proveito nos estudos de versificação. A propósito da passagem da versificação quantitativa à acentual, Amorim de Carvalho viu-se na obrigação de corrigir as erradas afirmações de H. Cidade o qual, não entendendo o que para Hegel significava a expressão arte romântica, revelava assim a pouca cultura filosófica duma intelectualidade portuguesa contaminada pelos preconceitos da «modernidade». Os ensaios que se seguem àqueles dois estudos acima referenciados, pouco adiantam, do ponto de vista teórico, ao que já dissemos para a versificação ou teoria do ritmo verbal: volta o Autor, neles, no entanto, àqueles temas tratados precedentemente, dando múltiplos exemplos da ignorância crassa e da «miséria mental» de um poeta moderno representativo do estado de espírito dominante em Portugal. Em A alteração experimental dos textos, trata, alfim, longamente, Amorim de Carvalho de um interessantíssimo assunto: o da utilização do método experimental no estudo da versificação. Cremos nós que esse método pode validamente ser alargado às artes plásticas e à estética em geral. ▬▬ Este conjunto de estudos recapitula o que já se processara no caso relativo à precedente série de artigos. Analisando Amorim de Carvalho, aqui, criticamente uma obra de um professor universitário português, sai-lhe, de novo, agora, à estocada, um louvaminhado representante da poesia modernista incomodado com a teoria e a argumentação expostas pelo ilustre esteta. Perante a violência do processo insultuoso adoptado contra Amorim de Carvalho, teve este que responder com extrema severidade ao incompetente e imoral contraditor (vid. os quatro ensaios subordinados ao título Para a história da crítica em Portugal). No deprimente ambiente mental que imperava no mesquinho meio lusitano onde a intelectualidade portuguesa pretendia impor não apenas sua insolente incompetência e suficiência mas também os pseudo-valores de um decadentismo sem válidos alicerces filosóficos, científicos, ou humanos ― naquele ambiente, toma, —24—

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pois, particular significado a intervenção polémica de Amorim de Carvalho (vid. deste Autor, embora numa perspectiva mais larga que a da versificação: À margem dum opúsculo. O valor da polémica e o perigo da abstenção, «Pensamento», Porto, ano X, vol. VIII, n.° 127, 1 de outubro de 1939, pág. 10)]. Bibliografia. «Solidão» por João Falco. (Ed. da «Seara Nova», 1939), «Pensamento», Porto, ano X, vol. VIII, n.° 120, 15 de junho de 1939, pág. 32. Em tôrno da crítica modernista. I. Os temas actuais e o modernismo, ibid., n.° 129, 1 de novembro de 1939, pág. 20. Id. II. Temas elevados e temas actuais, ibid., n.° 130, 15 de novembro de 1939, pág. 13. Contra a mentira da «crítica» em Portugal, Maranus, Porto, 1940. O «Pensamento» e o homem da «opinião sensata», «O Povo de Aveiro», Aveiro, ano LVIII, 4.ª série, n.° 619, 11 de fevereiro de 1940, pág. 2. [No conjunto dos estudos aqui reunidos, apenas em dois momentos aborda o Autor assuntos que concernem a versificação. Primeiramente, num post- -scriptum do terceiro estudo acima citado, onde se refere rapidamente à métrica e à rima do seu poema longo Il Poverello. Depois, mais detidamente, no cap. III («A nossa versificação») do opúsculo Contra a mentira da «crítica» em Portugal. Aí, em resposta à incompetência habitual da crítica, analisa versos de Il Poverello, e de outros poetas, explicando certas subtilidades da técnica do verso; refere ou enuncia algumas das leis da versificação que ele descobriu e correctamente formulou (dando particular relêvo à da fusão ou elisão rítmica que [como todas as outras leis, aliás], «pela primeira vez, salvo êrro, foi formulada por nós», diz Amorim de Carvalho); e evoca a distinção entre diversos tipos de ritmos; etc. Concluindo: «Ao falarmos da nossa versificação, ligada, indubitavelmente, à versificação clássica, falamos com legítimo direito no que é o resultado dos nossos estudos» (cf., atrás, o verbete da Teoria geral da versificação), ― embora, claro está, para Amorim de Carvalho, aquela versificação tenha valor de objectividade universal. ▬▬ Repete-se aqui, com características idênticas às das duas polémicas precedentes, o processo do desencadear do combate às posições sustentadas por Amorim de Carvalho; e as razões que —25—



estão na origem dos estudos acima referenciados, são as mesmas que nos casos anteriores: a insolência e a incompetência duma crítica portuguesa, tão medíocre como pretenciosa, que não admitia que se lhe fosse à mão. Volta aqui a evidenciar-se o especial significado da teoria da crítica e da estética de Amorim de Carvalho que, com seu valor de universalidade, vinha concretamente desempenhando no país um papel de orientação pedagógica, e até de moralização no pensamento, e de contenção da decadência dos valores estéticos]. Tratado de versificação portuguesa, 1.ª ed., ed. do Autor, Porto, 1941; 2.ª ed., Portugália, Lisboa, 1965; 3.ª ed., 70, Lisboa, 1974; 4.ª ed., Centro do Livro Brasileiro, Lisboa, 1981; 5.ª ed., Universitária, Lisboa, 1987; 6.ª ed., Almedina, Coimbra, 1991. [É, como se disse, o resumo dos extensos trabalhos sobre versificação que Amorim de Carvalho terminara, para o essencial, na primeira metade da década de trinta, mas que não conseguiu publicar de imediato. A 2.ª ed. saiu com o sub-título: Teoria moderna da versificação; e a indicação: «refundida», correspondendo (em relação à 1.ª ed.) a «várias alterações ou ampliações nalguns passos», como se escreveu na introdução «Ao leitor». ▬▬ Queremos evocar aqui um caso lamentável, mas não de surpreender em meio literário destituído de dignidade como o luso-brasileiro: refiro-me à apropriação, por Celso Cunha, em obra publicada em 1968, da explicação, pela primeira vez dada por Amorim de Carvalho, da subordinação rítmica do verso ao canto e à música em certos casos da poesia trovadoresca, sem que aquele filólogo brasileiro tenha citado o grande especialista português da versificação que já tratara publicamente esse assunto na 1.ª ed. (1941) do Tratado de versificação portuguesa, parágrafo n.° 58. Voltou Amorim de Carvalho a esse tema em A música e o verso. A propósito de uma «História da Música Portuguesa», publicado em «O Cronista», Lisboa, 18 de junho de 1955; e na 2.ª ed., de 1965, do Tratado, n.° 71. Na Teoria geral da versificação (preparada, no essencial, como se viu, para publicar, desde os anos trinta, embora saísse a público apenas em 1987), no seu vol. I, n.° 69, Amorim de Carvalho desenvolve —26—

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muito o estudo do caso da «lei da subordinação rítmica e certos problemas da versificação na poesia trovadoresca»; e no vol. II, n.° 142, a, inclusive na nota 44, torna a tratar desse interessante assunto e tece serenamente os comentários apropriados à inadmissível atitude de C. Cunha]. Guerra Junqueiro e a sua obra poética. (Análise crítica), 1.ª ed., Figueirinhas, Porto, 1945; 2.ª ed., Lello, Porto, 1998. [Obra dada como pronta desde 1941 («Duas palavras do Autor», pág. 13 da 2.ª ed.). Compreende um cap. XIII inteiramente consagrado à «versificação de Junqueiro», onde, neste domínio, se trata da existência ou não de influências ou sugestões entre este poeta e Castilho, Eugénio de Castro e António Nobre. Também no cap. XVII («Guerra Junqueiro e António Nobre») se estuda o relacionamento, na técnica versificatória, entre esses dois poetas (págs. 256-257). ▬▬ Perante os ataques infundamentados contra Junqueiro por parte dos «detractores modernos», Amorim de Carvalho constrói, nesta obra, uma avaliação definitiva do poeta estudado, colocando-o no elevado lugar que ele (um dos maiores poetas do mundo ― dizia Unamuno) deve ocupar na poesia de expressão portuguesa ― avaliação essa feita à luz de uma concepção da crítica e da estética em geral, científica e filosoficamente fundamentada (vid., entre outros, o cap. XVIII: «A avaliação estética da poesia de Junqueiro e a crítica actual»)]. Temas culturais. A forma e a tradução poética, «Diário de Lisboa», Lisboa, 17 de fevereiro de 1954. [Assuntos retomados neste estudo: a forma como «técnica de emoções», a relação entre forma e ideia, a forma propriamente dita por oposição à «forma conceptual», a tradução poética, etc. ▬▬ Aborda aqui o Autor, mais uma vez, temas que lhe permitiam esclarecer diversos conceitos fundamentais para a teoria da estética e criticar opiniões confusas propaladas pela incompetente crítica literária portuguesa; é nessa necessidade manifesta de precisão e clareza dos conceitos que estará, certamente, em grande parte, a explicação da insistência de Amorim de Carvalho em retomar constantemente esses temas].

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Influências confessadas, «Diário Popular», Lisboa, 17 de novembro de 1954. [Rápida referência aos seus estudos aprofundados sobre versificação, resultado, «talvez» (diz o Autor) da «influência negativa do modernismo». ▬▬ Neste curto ensaio, Amorim de Carvalho evoca vários casos, literariamente curiosos, relacionados com a sua criação poética e com os seus estudos no domínio da estética e da análise literária, afirmando a originalidade fundamental da sua obra]. A música e o verso. A propósito de uma «História da Música Portuguesa», «O Cronista», Lisboa, 18 de junho de 1955. [Brevíssimo comentário, mais uma vez explicando o que já fôra estudado no Tratado de versificação portuguesa editado em 1941, relativamente à subordinação rítmica do verso ao canto e à música em certos casos da poesia trovadoresca portuguesa, ― casos esses que não tinham sido satisfatoriamente interpretados por Mussafia nem por Rodrigues Lapa. ▬▬ A respeito da desonesta apropriação, por filólogo brasileiro, dessa explicação dada por Amorim de Carvalho de certas anomalias da versificação na poesia trovadoresca, vid. o que escrevemos no verbete do citado Tratado de versificação]. Temas culturais. Um problema da versificação. (1), «Diário de Lisboa», Lisboa, 8 de fevereiro de 1957. Id. (2), ibid., 25 de fevereiro de 1957. Id. (3), ibid., 27 de fevereiro de 1957. Id. (4), ibid., 3 de abril de 1957. Temas culturais. A discussão esclarecedora, ibid., 5 de maio de 1957. [Extenso estudo sobre a cesura no ritmo verbal. Amorim de Carvalho refuta e rectifica os múltiplos erros verificados na inadmissível definição de cesura apresentada num muito defeituoso e pouco objectivo Dicionário das literaturas portuguesa, galega e brasileira, publicado sob a direcção de um professor da Faculdade de Letras de Lisboa. ▬▬ Põe-se implicitamente em evidência, naquela série de artigos, a inferioridade e o sectarismo do meio mental português (na universidade, como fora dela) que, por desonestidade intelectual, afastava sistematicamente Amorim de Carvalho da colaboração nos domínios em que ele era o incontestável especialista; e demonstra-se explicitamente a incompetência da —28—

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crítica e da análise literária portuguesa. Assistiu-se aqui a mais um caso, semelhante aos dos já citados em verbetes precedentes ― uma espécie de «recapitulação», no sentido haeckeliano da expressão ―, onde os incompetentes literatos sem qualquer preparação nem altura de vistas, vinham agressivamente contestar as críticas construtivas que se lhes fazia ou as teorias e interpretações que os incomodavam, em seus preconceitos]. Temas culturais. As formas literárias «gastas», «Diário de Lisboa», Lisboa, 26 de outubro de 1957. [Vem o Autor lembrar de novo seu conceito de forma literária, no duplo aspecto material (por ex., o ritmo dos versos, a ausência de ritmo verbal, o «paralelismo rimático», etc.) e conceptual; e relaciona a forma com o «interesse emocional» que pode dela advir ou não. Desenvolve interessantíssimas considerações sobre o «facto estético (afectivamente estético na relação emocional sujeito-objecto)», e a respeito da imitação e da originalidade em arte, e do caso das «formas repetidas com pobreza temática», etc. ▬▬ No deletério ambiente literário português, pouco permeável à disciplina mental, à clarificação de conceitos, Amorim de Carvalho vem, neste estudo, mais uma vez afirmar sua originalidade e pôr em evidência a significação da sua obra no domínio da teoria da estética e da análise literária]. Depoimento para a história crítica do modernismo em Portugal, 1.ª ed., Prometeu, Porto, 1981 (ed. dactilografada, colocada à venda nas livrarias e largamente difundida); «Nova Renascença», Porto, n.° 13, janeiro-março de 1984, pág. 21; 2.ª ed., Prometeu, Porto, 1985 (id.). [Redigido em Paris, no ano de 1966. Considerações sobre a forma, a ideia e a tradução na poesia (temas caros ― já o dissemos ― a Amorim de Carvalho) e sobre o ritmo e o pseudo-«ritmo interior» ou «ritmo amétrico». O Autor evoca a importância decisiva da sua obra para a compreensão de todos os ritmos verbais cujas condições foram por ele formuladas em leis; acusa o modernismo ou a modernidade por não ter sabido encontrar ou compreender as condições objectivas do ritmo verbal nem as «conceptualizações da forma que fundiam sentido e musicalidade»; e, abordando, de novo, o problema da —29—



técnica formal propriamente dita, afirma a originalidade da sua obra poética e insiste, com certas minúcias, no facto de ter ele conscientemente introduzido novas formas rítmicas na poesia de expressão portuguesa. ▬▬ Este Depoimento fôra escrito para ser incluído no Volume I. Elegia heróica e outros poemas da Obra poética escolhida de Amorim de Carvalho. Não sendo esse volume publicado pelo editor lisboeta (Sociedade de Expansão Cultural, de Domingos Monteiro) que se comprometera a fazêlo, decidiu o Autor rever, aumentar e actualizar o Depoimento, reservando-o para publicação à parte; mas não o pôde fazer, faltando, por esse facto, referências a alguns dos seus poemas mais recentes. Este Depoimento de Amorim de Carvalho é uma estupenda auto-análise crítica da sua obra poética e dos seus estudos sobre estética da literatura, explicando o Autor claramente a significação que aquela obra e aqueles estudos tiveram ― e terão ― na literatura de expressão portuguesa]. Problemas de versificação. (1). O decassílabo de Junqueiro, «República», Lisboa, 22 de março de 1968, pág. 7. Id. (2). O dodecassílabo de António Nobre, ibid., 29 de março de 1968. Id. (3). O dodecassílabo de António Nobre, ibid., 5 de abril de 1968. [Responde Amorim de Carvalho, nestes extensos ensaios, a certas observações, que Luís Lindley Cintra fez aos estudos daquele especialista da versificação, relativamente aos dois tipos de versos simples trabalhados pelos poetas citados em epígrafe. Amorim de Carvalho explana as suas razões, com notável largueza de vistas, desenvolvendo sólida e aguda argumentação. No que respeita a Junqueiro, diz que, se em seus estudos não analisou «em particular» o decassílabo deste poeta, foi por não encontrar nele qualquer novidade; e, no seguimento destas considerações, explica desenvolvidamente, exemplificando, a formação dos ritmos pela elisão rítmica. Quanto a Nobre, Amorim de Carvalho confirma a sua tese: o esfôrço de Nobre para se desjunqueirizar, inclusive na versificação. E vê-se Amorim de Carvalho obrigado a esclarecer conceitos, a precisar terminologias, a explicar, por exemplo, a diferença entre verso composto e verso simples, porque de contrário não se poderá estudar, sem —30—

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cometer graves erros, os ritmos verbais. ▬▬ Apesar da superior preparação de L. L. Cintra, nota-se que, em certas afirmações suas (como nas dos melhores espíritos da sua época) há como que uma contaminação dos preconceitos modernistas que, não contidos por séria formação científica e filosófica, vêm impedir muitas vezes uma correcta interpretação da técnica versificatória dos poetas estudados. Foi contra isso tudo que Amorim de Carvalho reagiu]. Introdução à obra poética de Guerra Junqueiro, «Obras de Guerra Junqueiro. (Poesia). Organização e introdução de Amorim de Carvalho»,1.ª ed., Lello, Porto, 1972; 2.ª ed., Lello, Porto, 1974. [No cap. III («A obra poética») e em subdivisão relativa à perspectiva técnico-formal na poesia de Guerra Junqueiro, a págs. XVIII-XIX, faz-se rápida síntese dos aspectos mais originais ou significativos da versificação junqueiriana; no cap. IV («Algumas notas da leitura de revisão»), restabelece-se a integridade de origem dos versos de Junqueiro, reconstituindose consequentemente o ritmo e a rima alterados em sucessivas edições mal revistas (págs. XXI-LXI). ▬▬ Único verdadeiro conhecedor e especialista de Junqueiro, fôra Amorim de Carvalho solicitado pelo editor e pela filha desse poeta para organizar e fixar o texto da obra poética do genial autor da Oração à luz, e redigir o estudo que lhe serve de introdução]. Problemas da versificação, Centro do Livro Brasileiro, Lisboa, 1981. [Reúne os seguintes estudos dispersos de Amorim de Carvalho, atrás referenciados: Os novos ritmos...; Os problemas da versificação; A música e o verso...; Temas culturais. Um problema da versificação..., Temas culturais. A discussão esclarecedora, seguido de um «Apêndice», anteriormente inédito, que desenvolve alguns dos pontos tratados nos quatro estudos Temas culturais. Um problema da versificação; e, por último, Problemas de versificação. ▬▬ Esta colectânea de dispersos foi publicada por iniciativa de Ester Rodrigues (viúva do Autor). Um editor de espírito arejado, compenetrado do valor e da originalidade fundamentais dos estudos de Amorim de Carvalho, quiz editar, e editou, na mesma ocasião, não apenas esse livro, —31—



mas também a 4.ª ed. do Tratado de versificação portuguesa, integrados, um e outro, numa colecção das obras completas de Amorim de Carvalho que tencionava levar por diante. Infelizmente, as dificuldades provocadas na firma editorial pelo descalabro económico do golpe militar de 1974, impediram-no de prosseguir nesse projecto]. NOTA FINAL. Esta bibliografia restringiu-se ao que de mais importante foi, até hoje, publicado de Amorim de Carvalho sobre versificação; ficaram excluídos textos epistolares, em que são focados assuntos relativos à métrica, e o grosso volume Dos trovadores ao Orfeu. (Contribuição para o estudo do maneirismo na poesia portuguesa), ainda inéditos. Desta última obra ― originalíssima e de elevado valor para a crítica e a teoria da estética ― descrevemos a seguir o percurso atormentado do respectivo manuscrito onde Amorim de Carvalho trata desenvolvidamente de temas que, com frequência, interessam à versificação. Na década de oitenta do passado século, a obra ficou, durante vários meses (em período e em condições que não podemos precisar), na posse de um editor portuense a quem fôra entregue por Ester Rodrigues. Não sendo editada nessa ocasião, e tendo-se, então, dado prioridade à edição de outras obras de Amorim de Carvalho, só muito mais tarde ― em fevereiro de 1998 ― confiámos esse trabalho, para publicação, por intermédio de António Braz Teixeira, à Imprensa Nacional-Casa da Moeda, de Lisboa, empresa pública na qual esse senhor exercia as funções de Presidente do conselho de administração. Sem qualquer resposta durante mais de sete meses por parte daquela entidade, e sendo infrutíferas as nossas inúmeras tentativas para falar com A. B. Teixeira, ― resolvemos pedir a devolução da obra que (soubémo-lo então), «Na sequência da recomendação do Conselho Editorial» daquela instituição, fôra desterrada da pátria para os Açores com o fim de ser submetida à «análise» de «um especialista» residente nesse remotíssimo arquipélago! Dos trovadores ao Orfeu foi, então, proposto a Paulo Samuel, que aceitou o original para publicação pela editora Caixotim (do Porto) que representava, —32—

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tendo ele chegado a entregar as primeiras provas impressas, ao autor desta nota, e procedendo este, como combinado, à sua revisão; devolvidas elas ao representante da Caixotim, passaramse, afinal, anos sem que, também agora, se desse seguimento à publicação desta obra. Moral da história: não tendo pertencido às oficinas de propaganda, nem a escolas e capelas, de orientação naturalmente sectária, ― homem-elite pela independência intelectual e pelas características mesmas da sua inteligência ―, foi e é Amorim de Carvalho vítima da mentalidade gregária duma cultura-massa que tem predominado no país ― e nesse vasto magma indiferenciado de pseudo-elites e elites decaídas vem encontrando, consequentemente, a Obra do ilustre pensador um meio particularmente hostil, ou indiferente, à sua divulgação. ― Observação optimista. Alguns dos estudos indicados nesta bibliografia (A forma na poesia, A técnica e a poesia. I... e II...) foram incluídos numa colectânea de textos de Amorim de Carvalho intitulada Estética e teoria da arte, em preparação, e cuja saída está prevista para breve; essa edição é levada a efeito por iniciativa e sob a orientação de Artur Manso, professor na Universidade do Minho, que seleccionou os textos e justificou a realização da colectânea em extensa nota de apresentação.

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PARA EL ESTUDIO DE LA DIÉRESIS MÉTRICA Por JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS

S

ABIDO es que la teoría general de la sílaba métrica establecida por los manuales de la disciplina distinguen como fenómenos que hay que considerar a la hora de establecer el número de sílabas en un verso: sinalefa (sílaba formada por la unión de dos o más vocales contiguas pertenecientes a palabras distintas: me-taum-bro-saal-va-que-ro-con-ve-ci-no, Góngora), hiato1 (si no se da tal unión entre sílabas de palabras distintas: yhu-yó-su-al-maa-la-man-sión-di-cho-sa, Espronceda), sinéresis (unión en una sílaba métrica de vocales contiguas en el interior de palabra que no forman diptongo, es decir, que pertenecen a sílabas gramaticales distintas: de-noc-tur-no-Fae-tónca-rro-zaar-dien-te, Góngora) y diéresis (separación en sílabas distintas de las vocales de un diptongo o triptongo:2 quea-bre-vïa-rael-sol-en-u-naes-tre-lla, Góngora). 1 2

Se ha propuesto el término de dialefa para el hiato métrico (Baehr, 1970: 46-47). La lista de las combinaciones vocálicas que pueden constituir diptongo o triptongo en español es la siguiente: ai, au, ei, eu, oi, ou (decrecientes), ia, ie, io, iu, ua, ue, ui, uo (crecientes); iai, iei, uai, uei (Navarro Tomás, 1968: 65-66). Canellada y Madsen (1987: 51) añaden como triptongos las combinaciones: ioi, iau, uau. Éstos serían los diptongos y triptongos normativos. Antonio Quilis (1993: 181) señala que «en el habla aparecen constantemente otros diptongos, no considerados normativamente, aunque de existencia real: son diptongos formados por las vocales medias y baja /e, a, o/». Estas combinaciones en una sola sílaba del verso son las que constituyen la sinéresis métrica. Nebrija (1981: 126-127) trae una lista de doce porque dice que la combinación de u y o (es decir, ou, uo) nunca forman diptongo, como tampoco a, e, o entre sí. Su lista de triptongos es: iai, iei, iue, uai, uei.

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JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS

Hay una diferencia notable entre la terminología de los fenómenos métricos y la que se emplea en gramática descriptiva para hablar de la pronunciación; se trata del empleo del término hiato en gramática para referirse a la pronunciación de vocales contiguas de la misma palabra en sílabas distintas. Lo que en métrica se define como diéresis será considerado hiato en gramática. Por otra parte, al no disponer en métrica de un término general para la pronunciación de vocales contiguas en interior de palabra en sílabas distintas –por ejemplo, la pronunciación océ-a-no– (lo que en gramática es hiato, pues en métrica hiato se refiere exclusivamente a la separación entre vocales de palabras distintas, es decir, a lo contrario de la sinalefa, y la diéresis se refiere nada más que a los casos en que se deshace un diptongo), ha habido algún tratadista que, como Felipe Robles Dégano (1905), ha propuesto la adopción del término de azeuxis para estos casos de pronunciación de vocales interiores contiguas en sílabas separadas cuando no se trata de diéresis (disolución de diptongo). Este modo de proceder distinto en los análisis de la sílaba métrica y de la sílaba gramatical ilustra muy bien la afirmación de Nebrija en el capítulo de su gramática dedicado al acento: Canta el poeta, no como el que habla, ni menos como el que canta, mas en una media manera (1981: 137). La media manera es sin duda el objeto de la teoría métrica, es el espacio teórico en el que se explican fenómenos como el de la diéresis. Por otra parte, la diferencia de análisis señalada proporciona alguna sorpresa al estudioso de la métrica que justifica una consideración más detenida del asunto. Por decirlo pronto y para situar la cuestión, ¿por qué Navarro Tomás no habla de diéresis en su Métrica española? Se justifica así un somero repaso a la teoría del ilustre metricista sobre la diéresis en diferentes escritos suyos que nos puede servir de base perfecta para plantear los problemas de esta poco atendida cuestión métrica. —36—

PARA EL ESTUDIO DE LA DIÉRESIS MÉTRICA


En su imprescindible Manual de pronunciación española, Navarro Tomás no menciona la diéresis en el índice de materias, pero describe, claro está, el fenómeno. ¿Cómo lo hace? Con los conceptos de hiato (pronunciación de dos vocales juntas que no forman diptongo «sino que por tradición gramatical [subrayo] constituyen sílabas distintas») y sinéresis (cuando el «uso consiente que en ciertos casos las vocales que se hallan en hiato se reduzcan a una sola sílaba»). Nótese que lo originario, lo primero, lo normal, es el hiato, y que lo que constituiría una figura, una modificación, es la sinéresis, por eso ésta «suele producir modificaciones importantes en la pronunciación de las vocales a que afecta» (1968: 66). Lo que en métrica llamamos diéresis entra en lo que en el contexto de la explicación de Navarro que estamos comentando se llama hiato, como veremos en algunos ejemplos. Notemos que al hablar de tradición está introduciendo el componente histórico, que sería el que justificara que viaje pronunciado bja-xe se califique de sinéresis –sería anterior la pronunciación bi-a-xe, en hiato, lo que está fundado en su etimología latina: vi-a–. Desde el punto de vista del sistema, o de la norma, o desde el que funda el cuadro conceptual que aplicamos a la métrica, podría pensarse en la pronunciación bja-xe como diptongo, más natural, y la pronunciación bi-a-xe como diéresis, destrucción del diptongo. Es decir, al introducir el componente histórico y de uso, se complica el cuadro con el que trabaja la métrica en el terreno de la sílaba.3 3

Este hecho es señalado por Canellada y Madsen (1987: 48), cuando dicen: «Sin embargo, la mera distribución de los fonemas no determina si una secuencia de vocales forma sílaba o si estas se distribuyen en diferentes sílabas. En el interior de palabra hay que contar con unas leyes diacrónicas [subrayo] que no podemos introducir en esta descripción sincrónica». Para ejemplo, puede verse el silabeo distinto en: men-guár, ac-tu-ár, mén-guo, ac-tú-o. Rafael Lapesa, en su Historia de la lengua (1965: 299), observa que en el s. XVII, y hasta el Romanticismo, abundan las sinéresis en la literatura; después, sin embargo, una reacción conservadora relega al habla vulgar formas como cáido, extráido, léido, páis, réir (medidos así en Meléndez, Lista o Espronceda). Antes ha señalado las sinéresis en peor, sean, oistes, criada, toreador.

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Navarro Tomás considera hiato la pronunciación bi-a-xe, sua-be, kru-el, a-ún: y sinéresis, bja-xe, swa-ve, krwel, áun (1968: 67). En métrica, palabras como viaje, suave, cruel, son ejemplo de diéresis cuando tienen la pronunciación que Navarro considera hiato, y no es raro que lleven el signo ortográfico de la diéresis o crema: vïaje, süave, crüel.4 La única mención que se hace de la diéresis en su Arte del verso (1959) es para decir que la tendencia general es a evitar los hiatos, que hay influencias de orden gramatical y emocional que se oponen a esta tendencia, y que las vacilaciones «impiden encerrar el tratamiento de estos grupos en reglas simples y precisas. La diéresis o disgregación del diptongo se usa en raras ocasiones» (1959: 14). Porque, lo mismo que hacía en el Manual de pronunciación, sólo usa los términos de hiato y sinéresis para designar la pronunciación de dos vocales contiguas en dos o en una sílaba, respectivamente. Esto lo dice refiriéndose al uso de los poetas, «en condiciones aparentemente análogas», de una u otra forma en palabras como día, ahí, aún, fluido, viuda, huida, ruido. Ejemplifica con versos concretos formas dobles de silabeo métrico, que califica de «prosodia inestable», y que ofrece los contrastes: suave / su-ave; cru-el / cruel; oce-ano / oceano; re-al / real; ca-en / caen; a-ún / aún; ru-inas / ruinas; ru-ido / ruido; vi-uda / viuda; sonri-endo / sonriendo (1959: 17-18). No hay, pues, una forma que tenga la primacía, sino que las dos, por ser usadas, son aceptadas como iguales. La prosodia inestable, vacilante, lleva a una terminología que no se encontraría en 4

No es el momento de extendernos en consideraciones sobre el papel que Navarro Tomás concede al uso poético en la pronunciación del español –la lengua poética en español no es distinta del discurso común, la escena o la conversación, aunque por cultismo o arcaísmo hay alguna diferencia en la libertad de silabear o acentuar (1968: 149)- y el importante lugar que los ejemplos tomados de la poesía tienen en su descripción. (Véase, por ejemplo, 1968: 149, 155-161). Aunque no es el objeto de este artículo, conviene recordar que Navarro Tomás (1968: 61-63) llama sinéresis la pronunciación en una sílaba del grupo de dos vocales abiertas (em-peo-rar), igual que en métrica; y si se pronuncian en dos sílabas distintas, habla de hiato (em-pe-o-rar), lo que se ha llamado alguna vez azeuxis en métrica, según hemos indicado. Esteban Torre (2000:30-34) considera la diéresis como un caso especial de hiato y un hecho de habla, no transgresión de una ley gramatical. Ejemplifica con ri-en-do, em-bri-a-gar-nos, en versos de Juan Ramón Jiménez.

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otros tratadistas de métrica. Hay ejemplos en la lista anterior que Navarro considera hiatos y que otros calificarían de diéresis (su-ave, cru-el, ru-inas, ru-ido, vi-uda, sonri-endo), junto a los hiatos gramaticales que alguna vez en métrica se han llamado azeuxis (oce-ano, re-al, ca-en, a-ún); y de sinéresis que se califican también así (oceano, real, caen, aún), pero otros casos serían simplemente diptongos (suave, cruel, ruinas, ruido, viuda, sonriendo).5 El cuadro conceptual del Arte del verso sigue siendo el mismo que el del Manual de pronunciación española, y lo único que añade es la mención de la rareza de la diéresis o disgregación del diptongo. Sus Estudios de fonología española (1966) no añaden otros datos relevantes. Por ejemplo, se refiere a la simplificación en la pronunciación actual del encuentro de vocales que en otras lenguas mantienen su “hiato etimológico”, como: coexistir, teología, violín (1966: 46-47). El llamativo contraste entre el análisis del fonetista Tomás Navarro Tomás y lo que constituye la doctrina recibida y común en los tratadistas de métrica, y en los editores de poesía que emplean a veces el signo de la diéresis para ayuda de la notación del silabeo métrico, justifica un repaso a la historia de la teoría de la diéresis, las propuestas de notación que se han pensado para estos casos problemáticos de silabeo métrico, y el análisis del quehacer de algunos editores de poesía frente a esta cuestión. A apuntar algo de todo esto se dedica el resto del trabajo. 5

Rafael Lapesa, de hecho, niega la diéresis, aunque la defina como la escansión de las vocales de un diptongo pronunciándolas con hiato (pi-e-dra, su-er-te, por piedra, suer-te). Porque si es legítimo elegir entre hiato y diptongo «cuando las dos formas de dicción están admitidas» (como en: su-a-ve, ru-í-na, ru-í-do, y sua-ve, ruí-na, ruí-do), «no puede llamarse diéresis al uso de las primeras, muy abundante en poesía» (1971: 75). Claro que con su explicación nos está diciendo que se suele llamar diéresis a dichas formas con hiato. En el fondo se censura la pronunciación que se aparta de la natural, y, por tanto, cualquier figura que suponga desviarse de lo normal. Bien claro lo dice:«Tanto para la sinéresis como para la diéresis conviene tener presente que el verso no debe deformar la pronunciación correcta, y que cuantas violencias se cometan contra ella revelan inhabilidad en el poeta» (1971: 75-76).

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1. La diéresis en la historia de las teorías métricas No se trata de hacer la historia de la diéresis, sino de unas calas de la misma en autores como Nebrija, Fernando de Herrera, Rengifo, Caramuel, Bello, Benot y Robles Dégano, que cubren el período que va de fines del siglo XV a principios del XX. Porque, a pesar de lo rápido que pasa E. Díez Echarri6 sobre la cuestión en el siglo de oro, hay materia para una historia bastante más larga, como veremos. Nebrija, cuando trata de las clases de versos y su número de sílabas (libro II, capítulo VIII), recuerda que debe tenerse en cuenta su doctrina sobre los diptongos (libro I, capítulo VIII). Las vocales se cogen en diphthongo cuando se unen en una sílaba dentro de la palabra –la synalepha es llamada ahogamiento de vocales (1981: 149)–, y se desatan, si se pronuncian en dos sílabas (1981: 126-127).7 Algunos ejemplos en que se desata la unión de dos vocales serían casos de lo que hoy llamaríamos diéresis en métrica, pero no utiliza este término. Así, fiel, riel, huida, Luis, donde la i se desata de la e, y la u de la i, respectivamente (1981: 127). Nebrija, pues, describe el fenómeno de la pronunciación de lo que llamamos diéresis en métrica, aunque en el capítulo de los géneros de versos (libro II, capítulo VIII) no hay ningún ejemplo de diéresis. Fernando de Herrera tiene mayor interés porque piensa la cuestión desde el punto de vista estrictamente métrico, ya que su objeto de comentario es el verso. Además, por su constante atención a los aspectos gráficos en la edición de Garcilaso (1580), ofrece índices del problema que merecen una sistemática consideración. Estudio detallado que no podemos emprender ahora, pero sí apuntamos detalles que indican su preocupación por la forma de solucionar gráficamente algunos problemas del Dice Díez Echarri (1949: 131): «Tocante a la diéresis y a la sinéresis nada encontramos en estos tratadistas que merezca consignarse aquí. Todos los que hablan de estas figuras, es cierto, insisten en que no se abuse de ellas». 7 Curiosamente Eduardo Benot emplea una expresión derivada de desatar para indicar la pronunciación separada de las vocales de un diptongo: desate de diptongos (por ejemplo, en 1892, II: 240). 6

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silabeo métrico. Que la terminología de Herrera no se corresponde conceptualmente con la de la teoría métrica española actual, nos lo dice el siguiente párrafo de su comentario al hiato entre las dos primeras sílabas del verso 5 del soneto 13 de Garcilaso (de áspera corteza se cubrían): No colidió Garci Lasso este verso, porque deshizo aquella sinalefa o compresión que los griegos llaman sinéresis, que es colisión o conjunción con vocales casi enemigas una de otra, que no se puedan contraer juntamente para que el verso no sea hiulco, que dizen los latinos, o laxo por otro nombre [...] I con esta diéresis denota Garci Lasso, apartando aquellas vocales, l’aspereza de los miembros, i la repunancia de la trasformación (1580: 367).

Herrera no tiene inconveniente en aplicar el término de sinéresis a la sinalefa de vocales casi enemigas, ni el de diéresis al hiato entre estas mismas vocales. Pero más interesante es su preocupación por marcar gráficamente los hiatos con un punto encima de cada una de las vocales que no forman sinalefa; o la pronunciación en una sola sílaba de vocales seguidas en el interior de palabra que no formarían diptongo –según Herrera, apegado a la prosodia latina–, con un signo especial parecido a las comillas sobre la primera vocal (ríó, víá, monosílabos; lluvíóso, píádosa, trisílabos): Danubio ríó divino (Canción I, v. 53) que dela víá espantosa atras me torne (Canción IV, v. 131) en lagrimas, como al lluvíóso viento (Elegía I, v. 23) I tu tendiendo la píádosa mano (Elegía I, v. 31)

aunque alguna vez va en la segunda vocal: que nunca diá´ ni noche cessan dellas (Canción III, v. 13)

Lo que Herrera intenta marcar con ese signo gráfico es lo que hoy calificaríamos de sinéresis. Así, cuando ruido es trisílabo no lleva ningún signo especial –compárese con la costumbre de marcar la diéresis con crema sobre la u en poesía– y sí lo lleva cuando es bisílabo: —41—



la claridad contempla, el ruí´do siente (Canción IV, v. 98).

Con crema sobre la segunda vocal marca Herrera la diéresis en casos como: Con luenga esperiëncia sabidores (Elegía I, v. 172) Si el cielo piädoso i largo diere (Elegía I, v. 295) Piensas, qu’es otro el fuego, qu’en Oëta (Elegía I, v. 253)8

Basten estos ejemplos para mostrar la preocupación de Herrera por los problemas de la sílaba métrica, y el interés que tendría un estudio sistemático de la cuestión en su trabajo editorial. Rengifo sostiene que cada vocablo tiene tantas sílabas como vocales «sino es que por alguna de las figuras que abaxo diremos, pierda la vocal su fuerça, o se junte con otra y de dos vocales se haga vna sylaba» (1592: 11). La constancia del verso es el ajustarse al número de sílabas exigido, «para lo qual importa mucho saber las figuras que en las medidas de los versos se cometen, y las vocales que o pierden su fuerça, o se contraen, y hazen dipthongos» (1592: 19). En la synalepha no se cuenta la primera vocal; es, pues, la figura en que la vocal pierde su fuerza. La «junta de dos vocales dentro de una misma dicción» para formar una sílaba es la syneresis (ejemplo: Dios, glorioso); es, pues, la figura en que se contraen las vocales, y de ella habla en el capítulo XVII (1592: 20).9 No habla Rengifo de diéresis, pero en la explicación de los casos en que se da o no se da la unión de vocales en interior se encuentra algún ejemplo que hoy en métrica se entendería como tal: «Verdad es que algunas vezes, En el texto, la palabra Oeta lleva un punto sobre la e, como el que indica el hiato entre palabras, pero en la llamada del comentario de esta palabra marca crema sobre e. Véanse págs. 287 y 331 de la edición de 1580. Herrera comenta esta palabra diciendo que «aqui esta desatado el diftongo de Oëta, que en nuestra lengua diremos Eta». Nótese que Herrera emplea el mismo término que Nebrija (desatar) para indicar que no hay diptongo, y que se da hiato o diéresis. 9 La edición del siglo XVIII, ampliada por J. Vicens, añade como ejemplo de sinéresis «aun, Deydad, Prudencia, y las que tienen I, o V, ante E, como: Cielo, Tierra, Viento, Cuerda, Fuego, Muerte. Alvarez cap. 3. de los atributos del verso: Syllaba de gemina facta una, Syneresis esto» (Rengifo, 1759: 25). 8

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mayormente en el principio de la dicción, pueden la vna y la otra vocal hazer sylaba, como en Triûnfo, diàlogo; y en otras semejantes, que el vso y la experiencia yrà enseñando» (1592: 20). Los diptongos diferenciados por Rengifo son las combinaciones au, eu, ey. En otros dos momentos encontramos alguna observación que hoy podemos relacionar con el problema de la diéresis, aunque Rengifo, repito, no habla de esta figura. Cuando en el capítulo XVIII trata de las vocales que se hacen líquidas, dice que la vocal u tras q, g, s se hace líquida y no forma sílaba (ejemplo: lengua, aguero, quando, quanto, persuadir). El caso que nos interesa es el de s + u que se da en una palabra tan presente en la cuestión de la diéresis como suave. Aplicando la teoría de Rengifo, sería bisílaba, aunque él no discute el caso concreto de suave. La otra observación que nos interesa es la discusión del verso «Quien quisiere salir victorioso», que «no está constante, o alomenos no está sonoro». La explicación es: «Porque no se haze contracción en, Victorioso, donde la auía de auer, o si se haze falta una sylaba» (1592: 21). Es decir, lo normal sería la pronunciación diptongada rio, que Rengifo llama contracción, y lo anormal es no hacerla, lo que nosotros llamaríamos diéresis, pero no Rengifo, que no emplea este término. El cuadro de Rengifo está, pues, bastante alejado de los conceptos con que la métrica funciona hoy en el análisis de la sílaba métrica en interior de palabra, pues distingue: diptongos (au, eu, ey);10 contracción de vocales (en sílaba postónica: glòria, notàrio; si la acentuada es la segunda vocal: victoriòso, otiòso); no contracción (sin ningún término concreto: si se acentúa la primera vocal: alegrìa, dessèo;11 a principio de palabra algunas veces: triûnfo, diàlogo; Obsérvese, por contraste, la modernidad de la propuesta de Nebrija, cuya lista de diptongos es mucho más próxima de las listas de la fonética española actual. Rengifo saca sus diptongos de la lista de los latinos. Recordemos que en latín son diptongos los grupos ae, au, oe, y alguna vez ei, eu, ui (Echave-Sustaeta, 1984: 24). 11 La edición del XVIII observa que estas dos palabras, y otras semejantes, se presentan con sinéresis en poetas de primera magnitud. Trae ejemplo de sinéresis con las palabras deseos, embia (envía). Y observa que está al arbitrio del poeta hacer sílaba con cada una de las vocales en palabras como caer, leer, loar, poeta, real, etc. (1759: 25). 10

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y otras que enseña el uso).12 La Rhythmica (1665) de Juan Caramuel, tomo II de su obra Primus Calamus, explica en términos mucho más cercanos a nuestro cuadro conceptual el fenómeno de la diéresis. En relación con la sílaba menciona las figuras gramaticales de dissyllabum, diphthongus, diaeresis, synaeresis, syncopa, synaloepha. En el artículo IV describe el disílabo, diptongo, sinéresis, diéresis, figuras que tienen que ver con la sílaba en el interior de la palabra. El dissyllabum –dos vocales inmediatas constituyen dos sílabas– se opone al diphthongus –si las dos vocales forman una sola sílaba– y describe la realidad de lo que es el hiato gramatical o azeuxis métrica. Las otras dos figuras se definen en función del disílabo y del diptongo, y así la sinéresis es la contracción del disílabo en una sílaba, y la diéresis es la disolución del diptongo en dos sílabas distintas. Los ejemplos españoles que de estas figuras da Caramuel no dejan dudas sobre la coherencia de su sistema y la proximidad al nuestro. Que Caramuel se libera de la servidumbre de la teoría latina y parte de la realidad de la pronunciación del español, nos lo prueba su crítica a Rengifo: no hay sinéresis en Dios, glorioso, como dice Rengifo, porque estas palabras no son por naturaleza bisílaba y tetrasílaba, respectivamente. Además, limita de forma precisa el campo de la sinéresis y la diéresis al verso; sólo se dan estas figuras cuando las exigencias del metro contraen o disuelven dos vocales contiguas.13 Los ejemplos y explicaciones de versos españoles no dejan dudas. Hasta cierto punto relacionada con la cuestión de la diéresis está la discusión de si son o no esdrújulas las terminaciones en –io, -ia en sílaba postónica (1592: 276278). Claro que su aparición en versos llanos comunes contradice el deseo de hacerlos esdrújulos por latinismo. Rengifo, demostrando confusión entre lo que hoy llamamos sinéresis y diptongo, argumenta contra quienes dicen que son esdrújulos etéreo, tartáreo, pero no prudencia, audacia, en los siguientes términos: «Pues en el metro ordinario, quando usamos a Ethereo, y a Tartareo, de la misma manera contraemos aquellas dos letras, que quando vsamos a prudencia, y a audacia, etc.» (1592: 277). Pero no puede ignorar que el uso admite ya que se haga diptongo, y «la mala pronunciación de algunos» hace que la vocal que precede a la última se hace «como si fuese consonante» (1592: 278). 13 En palabras de Caramuel, la sinéresis se da «quando vox ratione carminis, non enim alias caperetur, habet syllabas pauciores, quam deberet. Cui Dieresis opponitur eadem cautela, dissolvit enim syllabam quae alias esset simplex, nisi posceret metrum, vt plures syllabas haberet» (1665: 24). 12

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Ejemplo de sinéresis se da en el siguiente verso endecasílabo de Pedro Velázquez: Apolo en el Parnasso desvariaba

en la última palabra, ia forman una sola sílaba, aunque debían ser dos, porque, explica Caramuel, procede de desvarío, donde el acento separa la i y la o, y esta separación y acento debe permanecer en los derivados. Ejemplo de diéresis ofrece la palabra suave –que es bisílabacuando se hace trisílaba, «exigente metri necessitate aut facilitate», en versos de Góngora: Que en vozes, sino metricas, súáves14 Sceptro superíór, fuerça súáve15

da otros ejemplos más de Góngora con la palabra suave, y también con el adverbio suavemente: Súáveménte le trató sevéro

El genio matemático de Juan Caramuel brilla en toda su exposición, tanto a la hora de sintetizar las cuestiones como a la de describir sistemáticamente las posibilidades combinatorias con ejemplos concretos. Así, la concurrencia de dos vocales en interior de palabra es: monosílabo por naturaleza, como en ingenioso (cuatro sílabas), que procede de ingenio (tres sílabas); disílabo por figura, como cuando ingenioso se hace pentasílabo por diéresis; disílabo por naturaleza, como en desafiaron (cinco sílabas), que procede de desafío; y monosílabo por figura, como Caramuel indica la diéresis con acento agudo sobre cada una de las vocales. En el texto latino de la explicación pone crema sobre la primera vocal: süave. Muy frecuentemente, no siempre, acentúa las dos vocales para indicar que se pronuncian en dos sílabas (sáéta, máéstras, léónes, rodéádo, Guadíána, etc... frente a real, sin acento, o séan, véan, con acento en la primera vocal sólo). Aunque no sea estrictamente observada, hay que destacar la voluntad de marcar mediante la grafía el silabeo métrico. 15 Superíór es tetrasílaba y marca con dos acentos la diéresis. 14

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cuando desafiaron se hace tetrasílabo por sinéresis (Caramuel, 1665: 25). Junto a la claridad de los conceptos, hay que destacar algo que nunca se había hecho antes en la teoría métrica española –y que no se volverá a hacer hasta el siglo XIX y principios del XX–: el estudio de las veinticinco posibilidades teóricas de combinación de las cinco vocales en grupos de dos (aa, ae, ai, ao, au; ea, ee, ei, eo, eu; ia, ie, etc.) con la descripción del uso poético en la sílaba métrica, centrándose en ejemplos de Góngora. Antes de los estudios de Andrés Bello no se encuentra una mejor muestra de exposición sistemática de la prosodia rítmica. Su objetivo es, según aclara el mismo Caramuel (1665: 25), mostrar a los amantes de las musas (philomusi) qué es lo que se puede y lo que no se puede intentar. En los muchos ejemplos de Góngora dados por Caramuel (1665: 25-33), este se limita a señalar cuándo la concurrencia de dos vocales en interior de palabra constituye una sílaba y cuándo dos, pero no dice, en el caso de formas dobles, cuándo se trata de diéresis y cuándo de sinéresis. Por ejemplo, la palabra día, en Góngora, puede encontrarse como monosílaba y como disílaba; e incluso en un mismo verso, señala Caramuel (1665: 28), aparece con las dos formas: «Peinando dia por dia» (heptasílabo). O en su comentario de la terminación ioso, que es bisílaba (io forman diptongo) y así se encuentra en poesía, pero también los poetas de vez en cuando separan io en dos sílabas (en Góngora, por ejemplo, se encuentra gloríósamente, estudíósa, gloríósa) (Caramuel, 1665: 30). Pues bien, Caramuel no dice cuándo se trata de diéresis o de sinéresis, aunque lógicamente, según explicó al principio, habría que saber cuál es la naturaleza de la sílaba y cuál es su realización por figura. En Caramuel, pues, hay una definición de diéresis perfectamente aceptable hoy, pero también hay conciencia de fluctuación del uso poético, que él se limita a describir. De ahí sus interesantísimas observaciones, que lógicamente no pueden recogerse ahora y que son dignas de un comentario pormenorizado.16 16

Por dar solamente alguna muestra del interés que puede tener el estudio detallado de Caramuel, no me resisto a traducir el siguiente comentario a Góngora: «En este verso de la estrofa 30, Al diadema de luciente Apolo, hay trece vocales: elide la

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En la obra de Andrés Bello, Principios de la ortología y métrica de la lengua castellana (Santiago de Chile, 1835), es donde queda establecida la mejor teoría de la sílaba métrica, y la descripción más precisa de las condiciones del silabeo métrico. No extraña que sus observaciones sean el punto de partida imprescindible para los desarrollos y discusiones posteriores sobre la cuestión, lo que significa que aún hay que leer a Bello para centrar el asunto. El problema que ahora nos interesa, el de la diéresis, es tratado por Bello en el capítulo II de la tercera parte de su Ortología, titulado De las cantidades en la concurrencia de vocales pertenecientes a una misma dicción. Las definiciones de sinéresis, diéresis, sinalefa, hiato, corresponden al esquema moderno de estos conceptos en teoría métrica. Así, dos vocales llenas (a, e, o) seguidas en una palabra no forman naturalmente diptongo; sin embargo, a los poetas «no les está prohibido contraer alguna vez las dos vocales y formar con ellas un diptongo impropio». Ejemplos de Samaniego (león, monosílabo) y Espronceda (sea, monosílabo). Esta contracción es lo que se llama sinéresis17 (1981: 87-88). La definición de diéresis es perfectamente aceptable: La separación de vocales que normalmente deben pronunciarse en la unidad de tiempo, sonando distintas sílabas, se llama diéresis, y suele señalarse en la escritura con dos puntos, a que se da el mismo nombre, colocados sobre una de las vocales disueltas: glorïoso, süave. La sinéresis no tiene signo alguno (1981: 89). última de la penúltima palabra por sinalefa: quedan doce. Luego o únanse dia y sepárense cien: o al revés: pues ni pueden unirse al mismo tiempo, ni separarse al mismo tiempo» (Caramuel, 1665: 29). O el análisis del verso de Góngora también, Religioso sea pues beatificado, «en el que o bien la primera palabra debe tener cinco sílabas y la segunda una sola: o bien aquélla cuatro y ésta dos» (Caramuel, 1665: 30). Pero Caramuel aquí mide mal el verso, pues de cualquiera de las dos formas que él propone resultan doce sílabas. Para que el verso tenga once sílabas, religioso tiene que tener cuatro sílabas, y hay que hacer sinéresis en sea y en beatificado. A no ser que se corrija el texto suprimiendo pues y entonces la acentuación del endecasílabo exige el silabeo: religïoso (pentasílabo) y sea (monosílabo). Lo que interesa, de todas formas, es señalar la agudeza con que Caramuel observa las dudas y ambigüedades en el recuento de las sílabas métricas. 17 Cito a Bello por la edición de la Obras Completas, tomo VI, Caracas, 1981.

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Bello no dice si el signo de la diéresis debe ir sobre la primera o sobre la segunda vocal, y de hecho un poco después encontramos en una misma página diüréticos, vïudez (1981: 100).18 En cuanto a la no existencia de signo para la sinéresis, anota Miguel Antonio Caro que en la colección de Poesías de García Tassara «se usó arbitrariamente la crema, o dos puntos, para marcar la sinéresis» (1981: 89). Encontramos, efectivamente, en la edición de las Poesías de Gabriel García y Tassara, hecha por el autor (Madrid, Rivadeneyra, 1872), ejemplos como: Precipitarse en impetüoso vuelo (endecasílabo) (p. 30) Fluctüante espejo del naciente dia (endecasílabo) (p. 82) Y entre aérea, iluminada, ondëante niebla (endecasílabo) (p. 175) Sobre la lava rëerigir quisieron (endecasílabo)19 (p. 198) Habría que comprobar este detalle en las ediciones aparecidas en vida de Bello. En el prólogo a su edición del Poema del Cid, según la edición de Obras Completas, tomo VII (Caracas, 1986, página 28), emplea Bello la diéresis para indicar el hiato (tanto el gramatical como el métrico que resulta de no hacer sinalefa), en los siguientes ejemplos de versos que considera alejandrinos: Vío puertas abiertas ë uzos sin estrados Mezió Mio Cid los hombros e engramëó la tiesta Comö a la mï alma, yo tanto vos quería El díä es exido, la noch’ queríe entrar; o en los que considera endecasílabos como: Yo más non puedo ë amidos lo fago Pasó por Burgos, al castiellö entraba. En el caso del último endecasílabo citado habría que comprobar el original, porque si se hace hiato (castiello / entraba) entonces el verso tiene doce sílabas, mientras que con sinalefa sí resulta un endecasílabo. En el primer endecasílabo, ë tiene que formar sinalefa con una de las vocales para que el verso tenga once sílabas. 19 De todas formas, hay otros usos de diéresis que no responden a marca de sinéresis en estas mismas Poesías de García Tassara. Por ejemplo: «Un gran poëta que aprendió á admirarte» (endecasílabo: poeta, trisílabo) (p. 48) «No hay para ti creëncias ni entusiasmos» (endecasílabo: creencias, trisílabo) (p. 146) «El vuelo igual de tu alma poësía» (endecasílabo: poesía, tetrasílabo) (p. 169) Parece que la norma que sigue García de Tassara es marcar la diéresis sobre la primera vocal del grupo cuando indica sinéresis –pronunciación en una sílaba métrica–, y sobre la segunda vocal cuando señala una pronunciación en dos sílabas. Así se ve en dos versos endecasílabos consecutivos en que la misma palabra, Océano, una vez es trisílaba y la otra tetrasílaba: «Vuelve: tu sombra en el Ocëano impera: 18

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Trata Bello de encontrar unas reglas que expliquen el uso de la pronunciación de los grupos de dos vocales contiguas en una palabra. La casuística de combinaciones como la de vocal débil (i, u) y vocal llena acentuada (á, é, ó), que «forman unas veces diptongo y otras no» (1981: 90), da una idea de la dificultad para determinar cuándo hay que hablar de sinéresis o de diéresis respecto de una pronunciación concreta, sobre todo si esta pronunciación ha cambiado con el tiempo, o se dan las dos formas posibles. Por no alargar esta reseña del pensamiento de Bello, léase lo que dice sobre la unión de vocales débiles (i, u) con acento en la segunda: Si concurren dos vocales débiles, y es acentuada la segunda, hay variedad en el uso. Unas veces las vocales concurrentes forman diptongo indisoluble, como en fuí, cuíta, cuído, descuído (que por su pronunciación moderna pertenecen a esta regla), y otras veces forma diptongo disoluble, o, si se quiere, dos sílabas, que admiten fácilmente la sinéresis, como en ruin, ruina, ruido, viuda (1981: 95).

Se comprenderá que ante situaciones tan inestables –añádase, por ejemplo, que Diana, suave «son arbitrariamente disílabos o trisílabos» (1981: 93)– sea difícil establecer, a partir del uso, cuándo hay que decir que se da una figura (diéresis o sinéresis). Claramente se enuncia el problema en comentarios como el de la combinación de dos vocales llenas en sílaba postónica (Dánao, cesáreo, héroe, plázcaos, temiéndoos), que «forman naturalmente dos sílabas», pero: Como los poetas hacen casi siempre diptongos las combinaciones inacentuadas de que tratamos (particularmente cuando la penúltima vocal no pertenece a un enclítico, como en plázcaos), pudieran algunos creer que sería mejor invertirla, considerando las tales combinaciones como diptongos naturales que a veces admiten la diéresis por licencia poética. Pero me parece más natural No hay tempestad: el Oceäno calla» (p. 189). De todas formas no se trata de un uso sistemático de la diéresis para indicar la pronunciación monosílaba o disílaba del grupo de dos vocales en interior de palabra.

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mirarlas como disílabas por las razones que voy a exponer (1981: 97).

Hay, pues, un no pequeño campo de indecisión que hace prácticamente imposible decir con certeza absoluta siempre y automáticamente, a partir del uso de la pronunciación, cuándo se da una de las dos figuras (sinéresis, diéresis). Eduardo Benot percibió las dificultades de todas estas definiciones y descripciones; optó entonces por marcar en la escritura, tanto de la prosa como del verso, la pronunciación separada de las vocales contiguas con un punto debajo de la primera vocal, que llama subpunto. Lo que consigue de esta manera es dar las instrucciones para una interpretación prosódica concreta; y si no soluciona los problemas del uso con una norma precisa, al menos en el caso del verso sí ayuda a establecer cómo se debe hacer el silabeo de un verso concreto. Veamos algunos detalles de su interesante propuesta. El punto impreso bajo una vocal «indica que esta vocal no forma diptongo o sinalefa con la siguiente; o bien que, en versificación, no constituiría SÍLABA MÉTRICA con ella».20 El subpunto se justifica porque no hay en español un índice ortográfico «que dé el valor de una SÍLABA MÉTRICA a toda vocal que no se una, YA EN DIPTONGO a la vocal inmediata de su mismo vocablo, YA EN SINALEFA a la vocal inicial o a las vocales iniciales del vocablo siguiente». El problema no tiene solución que pueda basarse en reglas –recordemos que A. Bello intentó establecer unas reglas sobre el asunto–: Pueden darse algunas reglas sobre el particular; pero, por desgracia, ni son tan generales que abarquen todos los casos, ni serían de fácil comprensión para los iliteratos. Además, al que habla o escribe queda mucho de potestativo en esto de unir o separar vocales. Por otra parte, existen voces que tienen más de una prosodia, ya por el uso común i constante de los buenos oradores i poetas, ya por licencias lícitas, o tal vez por abusos más o menos ilegales de 20

E. Benot sigue esta norma ortográfica en toda su obra. Así en el párrafo que acabamos de transcribir pone un punto bajo la última e de siguiente (no forma sinalefa con la o que sigue) y bajo la última i de constituiría, que escribe sin acento, pues ia aquí es un adiptongo.

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los escritores que no saben salir de un apuro métrico, o no quieren dar al arte toda la corrección que requiere.

Ilustra Benot estas dificultades con ejemplos de versos en que se dan distintas divisiones silábicas de una misma palabra. Así: orgias, bisílabo (Hermosilla), orgía, trisílabo (Espronceda); impios, bisílabo (Herrera), impío, trisílabo (Espronceda); suave, bisílabo (Espronceda), suave, trisílabo (Lista); caos, monosílabo (Escóiquiz), caos, bisílabo (Cienfuegos); cae, bisílabo (Cienfuegos), cae, monosílabo (Lista); roedor, trisílabo (Cienfuegos), roedor, bisílabo (Espronceda). ¿Cómo medir bien a la primera versos como los de Hermosilla, que dicen: «A Ereutalion quité la vida; Ereutalion era i la armadura»? Pues el primer Ereutalion es hexasílabo (se mide: ae-re-u-ta-li-on, con punto bajo la e segunda y bajo la i), y el segundo es pentasílabo (se mide: ereu-ta-li-on, con subpunto en la i). La misma dificultad presenta el endecasílabo de Lista, «El crudo altar del druida espantoso», que exige una pronunciación de druida como trisílabo, lo que se indica con un punto bajo la u (Benot, 1892, I: 12-15). Benot hace una detalladísima descripción de la prosodia poética, y recurre continuamente a los ejemplos en verso. Pero no puede reducir a norma todo, a pesar de su rigor de preceptista que no duda en censurar usos concretos de diéresis, pues «en la práctica de la diéresis i de las sinéresis hai mucho de caprichoso i arbitrario, dependiente del uso, i de lo que han hecho o dejado de hacer los versificadores de nota» (1892, II: 79). No puede extrañar que se den puntos de vista contrarios a la hora de considerar una pronunciación concreta como diéresis o no. Sabemos que Bello ponía como ejemplo de diéresis la palabra süave, aunque después dice que puede ser bisílaba o trisílaba (1981: 89, 93). Pues bien, Benot considera natural la pronunciación trisílaba de su-a-ve y califica de sinéresis la pronunciación bisílaba, con ejemplos de Espronceda (1892, II: 73).21 21

Sin embargo, considera una infracción el desatar el grupo ua en la palabra suavísimos, como hace J. G. González en el siguiente verso endecasílabo: «Esparcís suavísimos olores» (1892, II: 243).

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La polémica está también presente en más de una ocasión. Véase, por ejemplo, la crítica a que somete Benot la teoría de Bello sobre la pronunciación de dos vocales llenas contiguas en sílaba postónica (Dánao, cesáreo, héroe, plázcaos, temiéndoos), que, según el americano, «forman naturalmente dos sílabas» (1981: 96), y no diptongos naturales que a veces admiten la licencia de la diéresis. Esto precisamente es lo que sostiene Benot: dos vocales absorbentes contiguas (es decir, las que Bello llama llenas: a,e,o), si ninguna lleva acento, forman diptongo, y su separación constituye una diéresis («verdaderamente censurable», precisa Benot) (1892, II: 97-98).22 Bello considera natural la pronunciación en dos sílabas de la concurrencia de dos vocales llenas en sílaba anterior al acento (roedor, lealtad, etc...), aunque «la sinéresis es aquí permitida, particularmente si entra en la combinación la vocal e». Pues bien, ya Caro anota que piensa, contra Bello, que la diptongación es natural y la diéresis excepcional (1981: 99). Para Benot es natural la pronunciación trisílaba de poe-sí-a, y es tetrasílaba por diéresis (1892, II: 95). Al depender del concepto de diptongo las definiciones de diéresis y sinéresis, el análisis forzosamente dará resultados distintos si se considera el diptongo en el uso, que muestra casos de doble pronunciación. Máxime si a ello se añade como autoridad el uso poético sometido a la regularidad silábica. No hay, pues, unanimidad al hablar de diéresis y sinéresis, aunque sí la haya para entender que cuando se habla de diéresis se habla de un diptongo que se deshace, y cuando se habla de sinéresis se refiere a un hiato que se diptonga. El problema está en lo que cada uno entienda por diptongo, por pronunciación natural de un diptongo. No extraña entonces que, como vimos al principio, Navarro Tomás conceda tan poco lugar a la diéresis en sus descripciones métricas. Ante este problema de difícil solución, si se parte del uso y no se adopta una convención que sirva de norma –como hace la 22

Para el resumen del pensamiento de Benot sobre la diéresis y su crítica a Bello, véase 1892, II: 94-103.

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ortografía, por ejemplo, a la hora de legislar sobre la acentuación–, la propuesta de una notación gráfica específica adquiere un relieve especial. Hemos visto la manifestación de esta conciencia en autores del pasado como Herrera o Caramuel. Benot insiste en su utilidad, porque desliga la cuestión de la notación del concepto de diéresis y la hace depender de la pronunciación (silabeo) real del verso. Dice: De entre los vacíos que presenta nuestra notación ortográfica, ninguno me parece más urgente de llenar que el de la falta de un signo indicador del caso en que dos vocales contiguas son diptongo o triptongo,... para distinguirlo del caso en que cada vocal ocupe el tiempo medio de una sílaba: un índice que nos anuncie cuándo se juntan por sinalefa o quedan desligadas por hiato (1892, I: 252-3).

Se extiende a continuación explicando que la tilde acentual no puede solucionar el problema, para el que él propone el uso del subpunto como sabemos, que «es fácil i práctico; no afea la escritura i salva todos los inconvenientes», y tiene, además, «la ventaja de guiar en la lectura improvisada, sobre todo, cuando un versificador por licencia (casi siempre ilícita) carga insólitamente el acento sobre una vocal donde no se le espera» (1892, I: 258). El subpunto indica la adiptongación de forma más fácil que si se hiciera con la crema (1892, I: 261).23 23

En el contexto de la discusión comenta Benot algunos intentos de notación del hiato entre vocales contiguas en ediciones de poesía de su época. Menciona el caso de Fernando de Gabriel, quien usó: crema ¨ para indicar que no se hace sinalefa (të amo, dë oro); acento cuando se desatan dentro del vocablo, si una de ellas es dominante (día, tenía, pöesía, emplées, deséo, febéa...); acentúa la penúltima sílaba si hay diptongo en la última (pátria, ebúrnea, murmúrio, empíreo). Comenta Benot: «Este sistema, aunque insuficiente, ha servido bastante bien al Autor, mui aficionado al hiato para distinguir rotundamente las sílabas métricas». Sistema análogo, y sin conocer el de F. de Gabriel, es utilizado por la poetisa Blanca de Gassó i Ortiz, en 1870, según Benot; por ejemplo: I Omnipotencia suplicantë eres (1892, I: 254). Otro sistema muy elogiado es el de Guillermo Macpherson en sus traducciones de Shakespeare; usa sistemáticamente crema ¨ sobre la primera vocal de la adiptongación (en el interior de palabra o entre palabras): cöhorte, idïoma; con sü áspero temple; de tan distintä índole; no se habrá de crëer cuando con sangre; de Duncan ya, y a sus bëodos jefes; que el turco no ha de ser tan pocö hábil; etc... Claro que cuando en la primera vocal del grupo había acento tenía que poner la crema en la segunda (la llamaban: cumplíälos al punto), y le resultaba

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Las muestras de opiniones distintas sobre la pronunciación natural de vocales contiguas en el interior de palabra pueden aumentarse fácilmente con otros ejemplos sacados de los mismos autores hasta ahora examinados. No es, sin embargo, el espacio de un artículo el lugar para una detenida exposición, que daría lugar a un voluminoso tratado de prosodia. Con todo no puede dejarse de mencionar y destacar el libro de Felipe Robles Dégano, Ortología clásica de la lengua castellana (1905), análisis sistemático de la prosodia rítmica de un amplio corpus de poesía castellana que comprende desde el siglo XVI al XIX. Constituye un tesoro de ejemplos, un muestrario impresionante y bien organizado de la pronunciación en el uso poético. ¿Pero es fiable el uso poético para establecer las leyes de la pronunciación? La respuesta de Robles Dégano es interesante sobre todo por la referencia al problema de las licencias, entre las que hay que incluir la diéresis. Así comenta la cuarta de las dificultades planteadas en la introducción: Que los poetas, por lo mismo que muchas veces se ven obligados a usar de licencia, no pueden revelarnos ciertamente las leyes ortológicas. Respondo que esta es otra ocurrencia gratuita del adversario, nacida de su ignorancia. Así, pues, niego el supuesto. Supone el adversario que no es posible conocer lo que es licencia y lo que no lo es; y eso alguna vez es verdad: [subrayo] pero es falsísimo que nunca puede conocerse. Cuando, por ejemplo, Herrera (Fernando) dice siempre glorïoso, ímpio, orïente, creo que el lector no negará que eso no es licencia en Herrera, sino indicio bien claro de que así hablaba él; pues cada uno escribe como habla, y habla como piensa. Además, las licencias, de suyo (per se) han de ser menos numerosas que los casos correctos; aunque por alguna circunstancia (per accidens) pueden alguna vez ser más numerosas: y imposible marcarla en los casos en que las dos vocales llevaban acento (pues tan docto eres tú, / háblale, Horacio). Otro inconveniente del uso de la crema, según Benot, es que crea confusión con su empleo para indicar la pronunciación de u en el grupo gu, lo que llevaría a pensar equivocadamente que palabras como cigüeña, santigüéis son tetrasílabas (ci-gü-e-ña, san-ti-gü-éis ), en lugar de trisílabas. Además, ¿cómo señalar la adiptongación cuando hubiera que marcarla precisamente sobre la ü de este grupo, como en el verso de Moreto, «Le argüía en el delito», que según Benot, se mide así: Lear-gü-í-aen-el-de-li-to? (Benot, 1892, I: 254-255).

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esa circunstancia también puede conocerse y determinarse, según verá el lector en esta obra (1905: 8).

Destacamos en el párrafo reproducido el planteamiento del problema del valor del uso poético como norma de pronunciación, y la referencia, casi de pasada, al problema de la determinación de la existencia de licencia, al menos en algún caso. Merece la pena reseñar la terminología y las definiciones de Robles Dégano referidas a la sílaba. Ésta es «el sonido o conjunto de sonidos que se emiten a la vez en cada articulación de la voz» (1905: 33). Entre otras formas, la sílaba puede presentar la de dos vocales formando diptongo, y hasta tres consonantes (pie, pies, treis); y la de tres vocales formando triptongo, y hasta tres consonantes (sa-ciáis, a-griéis). Ahora bien, «cuando hay vocales contiguas ocurren tantas dificultades para determinar el número de sílabas, y son tantos los errores que se van introduciendo en nuestra Ortología, que ésta es la causa principal que me ha impelido a emprender este penoso estudio. [Subrayo] Ahora, prosigamos poniendo las nociones necesarias para adelante». ¿Cuáles son estas nociones? Las de azeuxis, diptongo, sinéresis, diéresis, triptongo. La azeuxis es «la contigüidad de dos vocales que naturalmente no se unen para formar una sílaba», como en Te-ófilo, tra-ído, re-úne, cri-ar. El diptongo es «la unión natural de dos vocales contiguas en una sola sílaba». La sinéresis es «lo contrario de azeuxis: es la unión indebida (o no natural) de dos vocales o tres en una sílaba; v. g., cam-peon en vez de cam-pe-on, cria-do en lugar de cri-a-do, sun-tuo-so en vez de sun-tu-o-so». La diéresis es «la disolución de un diptongo, o la separación indebida y licenciosa de dos vocales, que naturalmente debían formar diptongo». Se indica con dos puntos sobre la primera vocal que se llaman crema o diéresis (1905: 34); ejemplos: vïolencia, fïador, trïunfante, acïago, rüinoso. El triptongo es «la unión de tres vocales en una sola sílaba», lo que se da en condiciones que especifica seguidamente. Aparte de los dos puntos de la crema para designar la diéresis, introduce Robles Dégano un signo nuevo en su libro consistente en «una tilde como la de la ñ, para señalar las azeuxis de débil —55—



átona seguida de vocal tónica» (1905: 35). Este uso es general en todo el texto de su obra, y no sólo en los ejemplos. Así se encuentra en palabras como déresis, hĩato (35) gratũita (8) guĩon (179) crũel, inflũencia, vĩaje, dĩario, rocĩamos, lĩar, dĩámetro (248). No es el momento de discutir detalles; sólo destacamos tres puntos. Primero, que la determinación de la figura no siempre es fácil. Por ejemplo, la palabra suntuoso, cuya pronunciación natural para Robles Dégano es tetrasílaba, es ejemplo de sinéresis si se pronuncia trisílaba. Pero, según Bello, la terminación de adjetivos en uoso, en la pronunciación ordinaria hace diptongo el grupo uo, y constituye diéresis la pronunciación de palabras como voluptüoso, majestüoso, monstrüosos (Bello, 1981: 92-93). Segundo, se siente el vacío de precisión terminológica, como ilustra la introducción del término azeuxis. Tercero, ve Robles Dégano una necesidad de ampliar los signos ortográficos en relación con algún caso de sonidos contiguos en interior de palabra; además del uso de la diéresis, propone la novedad del signo especial para la no diptongación en los grupos i, u + tónica. El breve repaso a algunas teorías y discusiones sobre la diéresis nos ilustra sobre el amplio margen de dudas en la identificación de la misma como figura, y sobre la conveniencia de utilizar algún signo gráfico que facilite al receptor la escansión del verso en el caso de la confluencia de sonidos vocálicos. La diéresis ha sido tradicionalmente objeto de atención gráfica en la edición del verso. Hasta el punto de que la doctrina académica legisla, en su Ortografía (1999: 82), el uso de la diéresis o crema en las ediciones de poesía: En textos poéticos, la diéresis puede usarse colocada sobre la primera vocal de un posible diptongo, para indicar que no existe. De esa forma la palabra a la que afecta y el verso en que se incluye cuentan con una sílaba más. Ejemplos: El dulce murmurar deste rüido, el mover de los árboles al viento, el suave olor [...] (GARCILASO DE LA VEGA: Égloga II)

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Nótese la prudente cautela de la Academia en terreno tan resbaladizo: puede usarse, posible diptongo. Es arriesgado precisar más, según lo visto en algunas teorías métricas. Como sabemos, Bello precisamente incluía ruido entre las palabras con diptongo disoluble o con dos sílabas que admiten fácilmente la sinéresis.24 Pero también el ejemplo de la Academia merece un comentario. El texto de Garcilaso corresponde a los versos 13-15 de la Égloga II, y si no hubieran cortado por la mitad el verso 15 (que dice: «el suave olor del prado florecido»), este mismo texto serviría de ejemplo para la no existencia de diéresis en la palabra suave, tan presente en las discusiones sobre el asunto. La misma Real Academia Española, en su Esbozo de una nueva gramática de la lengua española (1978: 43-67), describe la agrupación de vocales y ofrece un magnífico muestrario del uso de hiatos y diptongos teniendo en cuenta distintos registros (vulgar, culto, poético), duplicidad de formas y la variabilidad cronológica en la pronunciación. Queda patente la dificultad del establecimiento de reglas cuya formulación dé cuenta de todos los casos. Tampoco olvida referirse, en el apartado de la ortografía, a la diéresis. Se habla de un uso preceptivo cuando la u suena en los grupos gue, gui, y de un «uso discrecional cuando, por licencia poética o con otro propósito, interese una pronunciación determinada». Da permiso, pues, para anotar con diéresis una pronunciación, sin especificar. En nota a este párrafo sí se refiere al empleo de la diéresis por parte de poetas y editores: quïeto (Herrera, ed. 1948), inquïeta, Ocëano (Góngora, ed. 1936). Y comenta: Es curioso este empleo de la diéresis, en los poetas clásicos, acaso porque no estaban aún fijadas las reglas modernas del acento ortográfico. En el metro regular parece innecesaria o casi innecesaria la diéresis (1978: 150). 24

Si se considera naturalmente bisílabo el grupo ui en ruido, no le faltaría razón a A.Gallego Morell para editar sin diéresis, como hace en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas (Madrid, Gredos, 1972, p. 171): «El dulce murmurar deste ruido». No se deshace ningún diptongo entonces porque la pronunciación natural de la palabra es trisílaba.

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Como ejemplo pone el caso de las tres formas: pié (pretérito de piar), píe (subjuntivo de piar) y pie (sustantivo), donde el acento indica claramente su carácter bisílabo o monosílabo. Y sigue: La grafía pïe con diéresis, para el subjuntivo, es redundante. Gramáticos y ortólogos modernos, en cambio, hacen uso con frecuencia o sistemáticamente de la diéresis. Algunos distinguen dos formas: (¨) y (  ) (1978: 151).

La Academia está pensando en Robles Dégano cuando menciona el signo especial, como la tilde de la ñ que empleaba éste. Si la teoría está así, no puede extrañar que en la edición de la poesía encontremos las más variadas prácticas, comprensibles e incomprensibles. Vamos a ver algunos ejemplos. 2. La diéresis en la edición de textos poéticos Veamos algunos ejemplos de lo que encontramos en la edición de textos poéticos. Los siguientes están tomados de la de Poesías completas de Fray Luis de León hecha por José Manuel Blecua (1990). La palabra suave puede ser bisílaba o trisílaba, y marca con diéresis la pronunciación trisílaba, como en: «de confección süave sus mexillas» (p. 72, v. 322). Encontramos, sin embargo, un caso en que suave es bisílabo y lleva diéresis:«y como süave vino bien olía» (p. 76, v. 435). La palabra Sión puede ser bisílaba o monosílaba en el texto, como: «o hijas de Sión, y muy hermosa» (p. 61, v. 18, bisílaba), «Salid, hijas de Sión, salí a porfía» (p. 67, v. 185, monosílaba). ¿Justificaría la doble posibilidad el marcar diéresis en la pronunciación bisílaba, Sïón? La palabra preciado o preciada suele ser trisílaba en el texto, y por eso marca con diéresis la pronunciación tetrasílaba en: «tu nariz una torre precïada» (p. 76, v. 415). El mismo grupo iá no lleva diéresis cuando se pronuncia en dos sílabas distintas como en: «que tus pasos guiando descendía» (p. 168, v. 32; guiando, trisílaba); «lo que la en sí fiada» (p. 175, v. 58; fiada, trisílaba). Pero —58—



sí la lleva en otras ocasiones, como en: «de gotas de la noche, y rocïada» (p. 71, v. 280); «con sed insacïable» (p. 161, v. 78); «tesoro persïano» (p. 171, v. 13); «la nieve ha varïado» (p. 173, v. 3). El grupo ia átono lleva diéresis en: «¡tanto nos es el cielo pïadoso!» (p. 174, v. 37). La palabra diosa, trisílaba, no lleva diéresis en: «sexto, con la diosa» (p. 168, v. 24); pero el mismo grupo ió sí la lleva en la palabra gracïosa, tetrasílaba: «entre todas por bella y gracïosa» (p.74, v. 380). En ruido, trisílaba, marca diéresis: «la del que huye el mundanal rüido» (p. 157, v. 2); pero no en la palabra restituido, pentasílaba: «sin ser restituido» (p. 165, v. 34). En la terminación uoso encontramos dos o tres sílabas, pero no marca diéresis en ningún caso: «el Miño, los que el mar monstruoso cierra» (p. 163, v. 37; monstruoso, trisílaba); «huyo de aqueste mar tempestuoso» (p. 158, v. 25; tempestuoso, pentasílaba). Escribe sin diéresis la palabra cruel, bisílaba: «el árabe cruel, y yere el viento» (p. 179, v. 37). Marca con diéresis la pronunciación bisílaba del grupo oe en: «linalöe con todo lo oloroso» (p. 69, v. 252). Veamos ahora qué ocurre en la edición de la Obra poética y textos en prosa de Garcilaso de la Vega hecha por Bienvenido Morros (1995). Esta edición ha sido muy apreciada por el público especializado. En lo que se refiere al asunto que nos interesa, advierte el editor: Se han atendido, asimismo, las necesidades de la escansión señalando las diéresis y sinéresis. En los casos de diéresis se ha empleado el convencional signo de la crema ( ¨ ), mientras que en los de sinéresis –producidos únicamente en el interior de verso, nunca en rima- se ha suprimido el acento en las palabras afectadas (como, por ejemplo, rio, veia, tenia, etc.) (CXIV-CXV).

El repaso a los sonetos, tal como los edita Bienvenido Morros, no da los siguiente ejemplos de diéresis: Ya de volver estoy desconfïado (III, 5, p. 14)25 25

Después del texto del verso se indica en números romanos el del soneto, seguidamente el del verso en números arábigos, y por último la página.

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libre el lugar a la desconfïanza (IV, 4, p. 15) apenas en el agua resfrïado? (XII, 14, p. 27) No las francesas armas odïosas (XVI, 1, p. 33) ni aquel fiero rüido contrahecho (XVI, 6, p. 33) y el antiguo valor italïano (XXXIII, 6, p. 57) no bastando su esfuerzo a su crüeza (XXXV, 7, p. 59) si me quiero tornar para hüiros (XXXVIII, 7, p. 62) tras süave manjar, recio veneno! (XXXIX, 8, p. 63) oh crüel monstruo, oh peste de mortales (XXXIX, 10, p. 63)26

El resultado es que el recuento de sílabas métricas queda bastante aclarado con la ayuda de la diéresis. Sólo notamos que quizá habría que marcar diéresis también en la palabra fïar del siguiente verso: fiar el mal de mí que lo poseo (XII, 8, p. 27)27

La comparación de lo que hace Bienvenido Morros con lo que hace algún otro editor de Garcilaso en los sonetos nos ilustrará sobre diferentes actitudes ante el tratamiento de la diéresis. Tomás Navarro Tomás, en su edición de Garcilaso de la Vega, Obras (1973, prólogo de 1935), sólo marca la diéresis en dos de los casos: odïosas (XVI, 1, p. 218), italïano (XXXV, 6, p. 238). Las demás palabras aparecen sin diéresis: desconfiado, desconfianza, fiar, resfriado, ruido, crueza, huiros. No incluye el soneto XXXIX de la edición de B. Morros. Los dos últimos ejemplos están en el soneto XXXIX, de autenticidad dudosa, donde hay versos con sílabas de más (v. 4: «que, con tu vista, torbas el cielo sereno»; v. 6: «de hermosas flores, que mi esperanza es muerte»), o de menos (v. 12: «Torna ya sin aumentar mis males»). 27 En cuanto a la sinéresis, el sistema de Bienvenido Morros se aplica cuando el grupo reducido a una sílaba métrica está formado por í + o, a, y por eso no se desacentúa la palabra contándoos, que tiene tres sílabas métricas en el verso: «contándoos los amores y las vidas» (XI, 8, p. 26). Notamos un olvido en la supresión del acento en la palabra perdía, con sinéresis en el siguiente verso: «y más del bien que allí perdía muriendo» (XXIX, 7, p. 53). Por otra parte, ¿cómo marcar la sinéresis de veo, con una sílaba métrica en el siguiente verso: «nunca entre sí los veo sino reñidos» (IX, 12, p. 24)? Lo mismo peor, con una sílaba métrica en: «y conozco el mejor y el peor apruebo» (VI, 7, p. 19). Herrera, por ejemplo, marca el signo especial de la sinéresis en la o de peor y en la e de veo (1580: 98 y 119). 26

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La edición de las Anotaciones a la poesía de Garcilaso, de Fernando de Herrera, hecha por Inoria Pepe y José María Reyes (2001), marca diéresis en los siguientes casos: desconfïado (p. 297), resfrïado (p. 355), odïosas (p. 380), rüido (p. 380), italïano (p. 471), crüeza (p. 465), hüiros (p. 464). Tampoco incluye el soneto que B. Morros edita con el número XXXIX. No marcan diéresis en desconfianza (p. 302), ni en fiar (p. 355). Fernando de Herrera (1580) marca diéresis en la segunda o de odiösas (p. 147) y en ninguna más de las palabras comentadas. Ejemplos de este tipo para ilustrar lo relativamente subjetivo en el empleo de la diéresis son abundantísimos. Sin duda, el escaso lugar que Navarro Tomás concede a la diéresis en su teoría métrica se corresponde con el uso que hace de ella en la edición de Garcilaso, claramente menor que en las otras dos ediciones modernas comparadas. Lo único quizá que convendría recomendar, y exigir, es que en una edición se cuide el que la misma palabra aparezca igual cuando tiene la misma escansión. Esto no siempre es así, sino que da la impresión de que se anota la diéresis cuando parece bien, como si solo se midieran los versos a ratos. Algún ejemplo de la edición de los versos de Cervantes hecha por Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas (1993-1995). Tomemos la palabra poesía en los endecasílabos del Viaje del Parnaso, donde aparece, en proporción prácticamente igual, tanto en forma de trisílaba (con sinéresis, si consideramos como no diptongo –azeuxis- la combinación oe en sílaba pretónica) como de tetrasílaba (con diéresis si se considera diptongo oe). En la edición mencionada se mezclan las dos consideraciones cuando siempre se edita sin diéresis, pero en dos ocasiones se marca crema sobre la e para indicar que es tetrasílaba: dulce de la agradable poësía (IV, 32) y no conoces que es la Poësía (IV, 153)

Lo mejor sería optar por una de las dos posibilidades siempre: o no marcar nunca diéresis, o si se marca en los ejemplos citados hacerlo también –y mejor sobre la primera vocal de grupo- en casos como los siguientes: —61—



pues de su poesía, al mundo sola (II, 16) asiste la hermosa Poesía (VI, 263) anda contino vuestra poesía (VII, 143) y en medio la divina Poesía (VIII, 53) la buena, la importante Poesía (VIII, 130) digo la Poesía verdadera (VIII, 191)

Algún ejemplo de poesía como palabra trisílaba en la misma obra: en quien vive de asiento la poesía (I, 336) Desta manera andaba la Poesía (III, 37) que, habiendo levantado a la Poesía (III, 197) etc.

No es difícil encontrar más ejemplos de incongruencia a la hora de emplear el signo de la diéresis en la edición de las obras completas de Cervantes que estamos comentando. Por ejemplo, el grupo vocálico io en los adjetivos derivados de bríos (brioso, briosa, briosos, briosas) nunca forma diptongo. Estaría justificado quizá no emplear tampoco nunca la diéresis, pues se trataría de su pronunciación normal en Cervantes. Ahora bien, si se quiere orientar al lector para facilitarle la escansión del verso y se emplea la crema, entonces debería hacerse siempre. En casi todos los ejemplos del Viaje del Parnaso se marca la diéresis sobre la i, como, por ejemplo: En esto, vióse [sic] con brïoso paso (III, 76) aunque pequeñas, de ademán brïoso (III, 336) etc.

si bien también hay algún ejemplo de olvido de la crema en esta obra, como: quedando en cuezo, tan briosa y bella (V, 262). Ahora bien, en el resto de las obras estas palabras aparecen sin crema: los divididos ánimos briosos (Numancia, 378)

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contra cristianos ánimo brioso? (Gallardo español, 1953) ¡Brioso era el villano! (Laberinto de amor, 1553. Heptasílabo) la discreta y la briosa (Pedro de Urdemalas, 2531. Octosílabo) de novillos briosos y cerreros (Elección de los alcaldes, 166) alta de pechos y ademán brioso (Quijote, p. 532)

El examen de otras palabras, en el que ahora no podemos detenernos, nos daría ejemplos de falta de congruencia en el uso de la diéresis. Así, piadoso, puede ser trisílabo o tetrasílabo en Cervantes. Cuando es tetrasílabo suele marcarse crema en la i, pero son muchos los casos en que tal marca falta. Compárese «do la nutriz de Eneas pïadoso» (Viaje del Parnaso, III, 146) con «alzó al momento un piadoso grito» (Rufián dichoso, 2197). Ruina, siempre trisílabo, y que unas veces lleva diéresis (sobre la u o sobre la i), y otras no. En Cervantes Luis es más veces palabra bisílaba que monosílaba; nunca lleva marcada la diéresis. Ruido es trisílaba en Cervantes; los editores indican la diéresis unas veces sobre la u, otras sobre la i, y otras no la marcan. La palabra cruel, más frecuente como bisílaba que como monosílaba, nos proporciona ejemplos de similares olvidos incongruentes en la indicación gráfica. 3. Conclusión Los términos de hiato y sinalefa, diéresis y diptongo, sinéresis y azeuxis designan los conceptos para la definición del carácter propio de la sílaba métrica. En la teoría del verso de diferentes épocas se ha notado la necesidad de reflejar en la escritura de la poesía el hiato, la diéresis o la sinéresis. De los tres fenómenos, es la diéresis la que ha conseguido una estabilidad que convierte su uso en práctica tradicional, como reconoce la doctrina académica. El margen de libertad dado por la Academia refleja la dificultad del establecimiento de la existencia de la diéresis. Dificultad que procede fundamentalmente de basar su definición en el análisis de la pronunciación en el uso, tan variable, y sobre todo si en tal análisis se incluye también el uso poético. No extrañará entonces que dos pronunciaciones de una misma palabra —63—



(por ejemplo: su-a-ve, sua-ve) sean calificadas de diéresis y diptongo, o de azeuxis (hiato) y sinéresis, por autores distintos; es decir, cualquier pronunciación será figurada o natural. Si en la edición de la poesía se quisiera orientar al lector con seguridad en la escansión de las sílabas métricas, habría que adoptar una solución del tipo de la propuesta por Benot. Pero esto supondría crear un nuevo sistema de escritura, como si en los casos de dudas respecto de la pronunciación adoptáramos la escritura del signo del alfabeto fonético. Esto se debe hacer, claro, en las explicaciones técnicas (artículos científicos, tratados, etc.) y es lo que hacemos continuamente cuando representamos un análisis métrico. De lo que se trata, más bien, es de ver cómo entender el empleo reconocido de la diéresis. En la práctica de la edición de poesía se observan divergencias de un autor a otro, como no puede ser de otra manera dada la dificultad teórica de definición de la diéresis. Pero también se dan incongruencias en la práctica de un mismo editor, y esto sólo se entiende por falta de atención a la métrica. Parece que se marca la diéresis cuando uno se da cuenta, y, si no, no pasa nada. Hay una posibilidad de llegar al acuerdo; y, puesto que la cuestión es de tipo gráfico, partir de la misma convención que en la Ortografía (4.2 – 4.4, pp. 43 – 46). Es decir, escribiremos diéresis cuando se deshace un diptongo o triptongo gráfico. Esta parece ser la convención que subyace en la práctica del editor de Garcilaso, Bienvenido Morros, y por eso marca la diéresis en desconfïado, hüiros, crüeza, etc. Esta solución vale para la diéresis y deja igual el problema del hiato métrico y de la sinéresis, que, como sabemos, habían preocupado a poetas y prosodistas. Pero, al menos, introduce algún criterio en asunto tan caótico.

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THE TYPOLOGY AND ORIGIN OF ACCENTUAL VERSE

By

M

MARTIN J. DUFFELL

ANy of the earliest surviving verse texts in the languages of the Iberian Peninsula are syllabically irregular, but show clear signs of accentual regulation (see Cano 1931, Henríquez Ureña 1933, and Duffell 1999b), and Rudolf Baehr argued that accentual verse probably predated syllabic in all the Romance languages (1973: 177). There are certainly a number of early poems in vulgar Latin, French, Italian, Spanish, or Portuguese that are more regular accentually than syllabically (see Du Méril 1843, Hills 1925, Hall 1965, Purzinsky 1965, Bayo 1999, Duffell 2002, and Parkinson in press). Perhaps this is not surprising, since the Romance languages of Western Europe are direct descendants of Latin spoken by Germans, and early Germanic verse was accentual. For more than a century the structure of Germanic accentual verse has been the subject of extensive research and debate, to which recent advances in linguistics have added important new insights. Comparative metrists seeking an explanation of the earliest syllabically irregular Romance verse texts can benefit from this progress, and the present article offers a synopsis of the current state of Old Germanic metrics. This will be preceded by an analysis of the rhythms that are found in verse, and will conclude with a critique of modern hypotheses regarding the relationship between different types of metre in various Indo-European languages. Rhythm, Language, and Metre Rhythm is produced when a series of events occurs at what is perceived by the human ear as regular intervals, and there —67—


MARTIN J. DUFFELL

are at least three classes of rhythm that can occur in verse.1 A simple primary rhythm is produced by a series of identical events occurring at equal intervals; Chatman represents it graphically by asterisks equally spaced: * * * * * * * * (1965: 20). A simple secondary rhythm occurs when identical events occur at differentiated intervals, thus: * * * * * * * *. A complex secondary rhythm occurs when two different types of event occur in combination, and it can be represented by asterisks and ampersands: * & * & * & * &. All three of these classes of rhythm can be found in European verse; thus, for example, two types of simple primary rhythm typify French syllabic verse: firstly, each line comprises a series of events called syllables, and their equivalence is emphasized by being delivered in such a way that equal time is allotted to each (syllable-timing). But passages of French verse also have another simple primary rhythm, because a special type of syllable appears in the final position of each line, a syllable that is made salient by combining phrasal stress with rhyme (see Cornulier 1995: 111-13). Both these simple primary rhythms can easily be reproduced in any other language with syllable-timing and phrasal stress. The other Romance languages, however, are like Germanic ones in also having word stress, which enables stresses rather than syllables to become the rhythmic events that poets organize and audiences perceive.2 The rhythms that stresses produce tend 1

2

The human ear perceives intervals as equal providing there is no more than 14 per cent variation in their objective length. This limitation also applies to stressand syllable-timing, where ‘equal’ means ‘perceptibly equal’, rather than equal as measured by laboratory instruments (Chatman 1965: 111-13). Stressed syllables combine greater duration and volume with a change in fundamental frequency (pitch) in both Germanic languages (Fry 1958) and Romance (Quilis 1971). Word stress, which seems to have been relatively weak even in Old French, has disappeared from the modern language, making phrasal stress more salient. The strong syllables of French words (those with lexical accent) are stressed in delivery only when they are phrase-final. In languages with word stress it is not a zero-sum property but a continuum (the syllables in an utterance are stressed to different degrees), and by no means all stressed syllables are relevant to versification. The relative stress principle, that the stress contrasts between adjacent syllables are the only ones relevant to metre, was first argued by Otto Jespersen in a paper published in 1900 (Preminger & Brogan 1993: 1019-20) and was restated by Liberman & Prince 1977.

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to be secondary ones, because either the varying number of other syllables makes the intervals between stresses unequal, or those other syllables themselves become a second type of event. Modern Germanic languages are not syllable-timed; instead the intervals between stresses tend be equalized in delivery, a phenomenon termed stress-timing or accentual isochrony (see Giegerich 1980 and 1985, Roach 1982, and Toledo 1988). Their verse therefore has a complex secondary rhythm, often described by the musical terms beats (prominent syllables) and offbeats (what lies between them; see Attridge 1982: 160). But stress-timing may have been a weaker tendency in older Germanic languages, because their verse has a simple secondary rhythm, one that groups stresses in pairs like the second series of asterisks above and allows considerable variance in the intervals between them. Some Romance languages have a tendency towards syllabletiming like French, some are stress-timed like modern Peninsular Portuguese, and others are ambivalent like Italian and Spanish (Toledo 1988). But, although all the Romance languages except French have word stress, most of their poets have not used it to produce regular secondary rhythms in their verse. The reasons for this are partly aesthetic (poets have preferred to employ word stress in the interests of variety rather than regularity) and partly sociological (the pressures of peer-group practice and French influence), but a number of examples of stress-syllabic verse in Spanish show that there is no inherent linguistic reason why stress should not be employed this way in Romance verse.3 Old Germanic Verse It seems likely that any early-medieval Romance metrics based on accent and secondary rhythms would have shared some of the characteristics of Germanic verse in the same period, and 3

Spanish poets who have composed stress-syllabic verse include Juan de Mena (b. 1411, d. 1456), Miguel de Cervantes (b. 1547, d.1616), and Rubén Darío (b. 1867, d. 1916); see Duffell 1999a: 64-78, and Domínguez Caparrós 1999: 45-66 and 2002: 79-85.

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MARTIN J. DUFFELL

a number of Germanic texts have survived composed between the ninth and the eleventh centuries AD, or perhaps earlier. They include the Old German Ludwigsleid (Braune & Helme 1928), the Old Icelandic Edda (Dronke 1969), and many Old English poems (Hamer 1970). The syllabic irregularity and accentual regularity of such texts can be seen from the following lines (96-99) from the Old English Battle of Maldon (Scragg 1991), probably composed fairly soon after 991 when the battle was fought: (49) Wo-den a wæl-wul-fas (50) Wi-cin-ga we-rod (51) O-fer scir wæ-ter (52) Lid-men to lan-de

for wæ-te-re ne mur-non west o-fer Pan-tan scyl-de we-gon lin-de bæ-ron

(‘Wolves of war, unmindful of ocean,

The Viking horde surged west over Pante, Carrying their shields over shining water, Seafarers, bearing to land the linden;4 my translation.)

These lines contain an irregular number of syllables (between 8 and 13) and their most obvious regularity is in the number of prominent syllables: there are four strong stresses in each line, two in each half-verse.5 One nineteenth-century writer described this metre as a line in which stressed syllables (2 + 2) are numerically regulated (Wackernagel 1879), but unstressed ones are not. There is, however, much more to this verse design than the number of strong positions and the prominence type stress.6 First of all, of the four strongly stressed syllables in the 4 5

linden is the wood from which their shields were made. In my examples I employ the following scansion aids: (1) extra space is left between words, (2), syllables within words are separated by hyphens, (3) primary stress in polysyllabic words is shown by bold typeface, and (3) stressed monosyllables are underlined. 6 In this article I borrow the terminology of Jakobson 1960 and Hanson & Kiparsky 1996. A verse design is the abstraction (metre) that we infer from actual lines (verse instances), and that design can be divided into template, or pattern, and a set of correspondence rules governing the linguistic material that may represent that pattern in verse instances. A template is characterized by position number and

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line, the first three are linked and emphasized by alliteration; the final stress, being the weakest in a left-strong line, lacks it. The alliteration in the passage quoted confirms the intuitive analysis that stress, not syllable strength, is the prominence type: the stressed monosyllables ‘west’ and ‘scir’ alliterate, but the strong syllable of the grammatical word ‘ofer’ does not. Although most modern analyses of this metre accept that the verse design stipulates four strong stresses, they disagree with the idea that the material between them (the content of weak positions) is unregulated. Many different analyses of Old Germanic verse design (often referred to as accentual metre) have been offered, almost all of them based on the same text, Beowulf (Wrenn & Bolton 1988).7 This, the most famous poem in the metre, may have been composed as early as the beginning of the ninth century, but we know it from a single manuscript in a language that seems to date from the end of the tenth (see Wrenn & Bolton 1988: 9-13). Stockwell & Minkova 1997 give an admirable synopsis of the modern debate on the metre of Beowulf, and I have drawn heavily on their work in the sections below. I shall first consider the two most widely held modern theories of Germanic metre and then examine two recent linguistic accounts of it. Finally I shall attempt to set the Old Germanic accentual mode of versifying in the historical context of other modes. Musical Theories A number of modern scholars have proposed that the numerical regulation in Beowulf was that of music (now lost) to which the text was set. Musical rhythm is the product of units (bars) each

7

orientation (whether positions alternate weak/strong or strong/weak) and correspondence rules govern position size (the maximum amount of linguistic material a position may contain), prominence site (whether weak positions, or strong, or both are constrained), and prominence type (the property of language (e.g. stress) that is constrained from appearing in the prominence site). The relatively minor differences in verse design between Beowulf and the Battle of Maldon are discussed by Russom 1998: 157.

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MARTIN J. DUFFELL

containing material (notes) of the same total duration. These equal units are marked by beats, which always coincide with the opening note in each bar, and introductory notes before the beat of the first bar are regarded as anacrusis, or strikingup notes, and do not contribute to the rhythm (ABRSM 1958: 18). Any verse design can be described in musical terms, even a right-strong one, because the contents of its opening weak position can be labelled anacrusis. But a musical analysis of leftstrong Germanic metres has seemed particularly appropriate to many writers; for example, Heusler 1891, Pope 1942 & 1966, and Creed 1966 & 1990. A musical analysis enables metrists to regularize the extreme syllabic irregularity of this metre by inserting rests where there are too few syllables, and reducing the length of the note allotted to each where there are too many. The problem with such musical scansion is that we don’t know how this verse was delivered, whether it was sung, or chanted, or recited. Modern experience of oral epic delivery is confined almost entirely to the ‘singing of tales’ in Serbo-Croat (Lord 1960), and specialists in English verse have mostly been critical of any attempt to extrapolate these findings to the ancient Germanic tradition (see, for example, Campbell 1962). Traditional SerboCroat oral verse is quite unlike Old Germanic in one most important respect: the former is syllabically regular (lines have 9F syllables) and thus fits the isochrony of music extremely well.8 Germanic epic verse, on the other hand, is extremely irregular in syllable count; while it can be sung in the manner of Gregorian chant (that is, not isochronously), this is not the type of musical scansion that has usually been proposed.9 Stockwell & Minkova rightly dismiss hypotheses of Beowulf’s ‘performance’ as ‘hazardous’ (1997: 59). The one element of musical scansion that 8

9

In describing line length in this article I shall adopt the French convention of using an arabic numeral for the number of syllable to the final stress followed by the suffix M (for masculine) or F (feminine). Luecke 1978 proposes such a setting, which results in something far from isochrony. Cable 1974: 94-110 also discusses musical performance without regard to isochrony.

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most metrists find useful, however, is the concept of anacrusis. In many type of verse syllables before the first stress seem to be optional; they are allowed but not demanded by the verse design. Indeed, they may be termed extramusical in the same way that syllables after the final stress in the line are termed extrametrical, the two categories combining to produce boundary indifference.10 On the whole, however, our uncertainties about delivery have made another, non-musical, method of analysis the prevailing orthodoxy of Old English metrics, the reference theory. Reference Theory Sievers 1885 first argued that the verse design of Beowulf allows certain configurations of stressed and unstressed syllables, but not others, and he identified five permissible types (subdivided by subsequent writers into six). This hypothesis and its many subsequent ramifications are known as reference theory. Stockwell & Minkova illustrate the permissible structures by alliterating Modern English phrases and by half-verses of Beowulf, using ‘!’ to describe a void position, as follows (1997: 69):11

10

The most obvious example of boundary indifference is that any syllables after the final stress in lines of Romance verse are not included in the syllable count. Some Spanish metres are also indifferent to the number of syllables before the first stress in the line (see Duffell 1999a: 68). Note also that in the analyses of Navarro 1974 only the syllables from one stress to the next are included in the rhythmic unit and syllables before the first such unit and after the last are classified as enlacing syllables. 11 The conventional analysis of English verse groups syllables into feet that contain contrasts between their weak (w) and strong (s) elements. The term foot has been retained by modern linguistics metrists to describe the weak/strong contrasts they find in both verse and language itself; see, for example, Liberman & Prince 1977, Hogg & McCully 1987, Hayes 1989 & 1995, and Hanson & Kiparsky 1996.

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FIGURE 1 Type English phrase

Scansion

Beowulf half-line

No

A B C D1 D2 E

[s w / s w] [w s / w s] [w s / s w] [s ! / s s w] [s ! / s w s] [s s w / s !]

lāðan līges nē lēof nē lāð beloren lēofum flōd fæðmian eall ēðelwyn fēasceaftum men

83a 511a 1073a 3133a 2885a 2285a

Arnie’s army in briny baths by cost-cutting dumb dog-catcher dry daisy-chain egg-laying hen

All of these basic types have four actual syllables, and some 80 per cent of Beowulf’s half-lines conform exactly to one of the six patterns. Most of the remainder can be explained with the aid of the concepts of anacrusis (the presence of one or more striking up syllables before the first metrically significant stress) and resolution (the equivalence of [s !] and [s w]). There then remain a small number of hypermetrical half-lines, which Sievers argued contain a third foot (1885: section 94), but which are open to other interpretations. Sievers’s categorization is by no means perfect or complete, and subsequent writers added a great deal more detail. The most important advances were those of Bliss (1958 & 1962), which subdivided the five Sievers types into 130 sub-types and provided an invaluable index of lines by type, and of Cable 1974 & 1989, which offered the most convincing explanations to date of why the Sievers types were permissible and other configurations not. Cable pointed out that the pattern [w s w / s w], Type A with single-syllable anacrusis, is one of the most common in Old English, yet the Beowulf poet avoided it, probably because it presents five stress contrasts rather than four (1974: 32-44). He also showed that the list of permissible types, like the phonology of the lexicon, excludes stress contours with two consecutive rises in relative stress (1974: 84-93). Cable thus identified important —74—



ways in which the rules governing the metre of the poem either differed from, or resembled those governing the language itself. The most important developments in the analysis of Old Germanic metrics in the last twenty years have built on this foundation of comparing metrical and linguistic norms. The two new theories I shall discuss here are both derived from generative linguistics: the first is a syntagmatic theory and the second is an application of optimality theory to the study of metrics.12 The ‘Word-Foot’ in Old Germanic Verse Russom 1987 argues that the configurations of stress and syllable in Old English verse are closely related to the word structure of the language and coined the term word-foot to describe what he believes to be the basic constituent of the line. In Russom’s analysis foot and word boundaries always coincide, and he argues that nine configurations of stress and syllable are found in Old English words and are permissible feet in its verse. I give them below, using his notation (S = primary stress, s = secondary stress, x = non-stress) and his word examples (1987: 13): x: ond (‘and’) S: gōd (‘good’) xx: oþþe (‘or’) Sx: dryhten (‘lord’) Sx: sǽ-mann (‘sailor’) Sxx: bealdode (‘he encouraged’) Ssx: sǽ-mannes (‘sailor’s’) Sxs: middan-geard (‘middle earth’) Sxxs: sibbe-ge-driht (‘band of kinsmen’).

Some of these word-feet differ from the feet of traditional explanations of the metre: the two types of light foot that correspond to unstressed monosyllables [x] and disyllables [x x], and the tetrasyllabic foot [S x x s]. At the same time some traditional feet are excluded, most importantly the rising foot (iamb) that characterizes Sievers types B and C, but corresponds 12

The idea of basing metrical feet on words or syntagms was first proposed by Skeat 1898; this proposal was largely neglected until Macrí 1979 published his syntagmatic analysis of medieval Spanish verse. For a brief account of optimality theory see Archangeli & Langendoen 1997.

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to no word in the language. Russom shows that all normal lines in Beowulf comprise two of his word-feet, in any of twentyfive possible combinations (1987: 20-23), and he explains hypermetric lines in term of ‘overlapping feet’, the expansion of a foot into a half-line on the model of compounding in the lexicon (1987: 59-63). Like earlier theories, Russom’s recognizes anacrusis and allows extrametrical words to appear before either foot in a half-line (1987: 19-20). He notes that the word-feet found most often in verse are the most common structures of words in the lexicon (as we should expect, since he has made feet of words), and he describes less common structures as more complex (1987: 48-49). Russom 1998 applies the word-foot theory to the fourbeat verse of three languages: Old English, Old Norse, and continental West Germanic. He concludes that differences in foot structure in the three verse traditions are linked to differences in the strength of stress (strongest in Old Norse, weakest in continental West Germanic) and offers an account of the evolution of four-beat verse in the three languages that relies heavily on linguistic determinism (1998: 206-15). Russom also uses his cross-linguistic comparison to demonstrate the inadequacies of reference theory, in particular Sievers’s reliance on numerous ad-hoc principles in order to accommodate all the half-lines in his typology (1998: 195-204). Russom’s theory is more than an alternative description of Old Germanic metre that uses different sub-units to account for line structure, because it offers a credible explanation of how the poems came to be composed. Reference theory provides a menu explanation of the process of composition: the poet had a number of variants to choose from in constructing the next line (five, according to Sievers, 130 according to Bliss); this seems an unlikely way for poets to work and is contra-indicated by modern experience. In contrast Russom’s theory allows the poet to perform a simple repetitive act: to produce lines of four word-equivalents (linked by alliteration), using the inherent knowledge of possible word shapes that is part of his linguistic competence. —76—



Optimality Theory: Constraints in Beowulf Getty 2002 analyses the metre of Beowulf using optimality theory, which replaces the idea of linguistic rules with that of a series of universal constraints. These are hierarchical, and the position of any given constraint in the hierarchy (which may change over time) determines its influence on linguistic output.13 Getty 2002: 10-15 offers an analysis of Beowulf’s template based on parametric theory (Hanson & Kiparsky 1996): position number: 8; orientation: left-strong; position size: one foot (or moraic trochee); prominence site: strong positions; prominence type: strength (the weak syllables of polysyllabic words are constrained from appearing in strong positions). This verse design can be recognized as the trochaic tetrameter of traditional metrics but, while Getty describes four trochees as the ‘optimal’ realization of the pattern, he argues that a number of other realizations are licensed by the poet’s need to employ all the words in the Old English lexicon (the principle of fit). Thus non-optimal feet and non-optimal half-lines occur; Getty hypothesizes four types of foot, all of them left-strong (since any initial weak syllable is anacrusis), as follows (2002: 12): a. Foot

Foot S

b. Foot S W

c. Foot S W W

d. S W W W

In addition to sub-optimal feet, sub-optimal half-lines, with three feet instead of two, make up twenty per cent of total in the poem (2002: 13). 13

Hammond 1997 provides a concise introduction to the application of optimality theory in the area of prosody. Among his examples of constraints on English prosody is the following account of syncope (the loss of unstressed syllables, as when ‘chocolate’ become ‘choc’late’ in normal speech): constraint 1 = FAITH (σs) (pronounce stressed vowels), 2 = *FOOTLESS (no unfooted syllables), and 3 = FAITH (σw) (pronounce unstressed vowels). Syncope occurs because the second of these constraints ranks more highly than the third (1997: 48-49).

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Getty’s theory, which he supports with examples from Beowulf, can equally well be illustrated by the passage from the Battle of Maldon quoted in 3.1 above. s w w/ s w w // (w) s w w w / s w (49) Wo-den a wæl-wul-fas for wæ-te-re ne mur-non s w w / s w // s w w / s w (50) Wi-cin-ga we-rod west o-fer Pan-tan s w / s / s w // s w / s w (51) O-fer scir wæ-ter scyl-de we-gon s w w / s w // s w / s w (52) Lid-men to lan-de lin-de bæ-ron

Instance (49) thus comprises four feet: c, c / anacrusis, d , b; (50) comprises four feet: c, b / c, b; (51) comprises five feet: b, a, b / b, b; and (52) comprises four feet: c, b / b, b. In this passage 10/17 feet are optimal and 7/8 half-lines have the optimal two feet (the first of (51) has three).14 Having established his parameters Getty moves on to optimality theory and constructs his hierarchy of ranked constraints that will generate lines of the structure and frequency with which they appear in Beowulf. He lists forty-three constraints in all (2002: 311-13), and high on that list are (c) half lines occurring in the same line must be linked by alliteration, (d) the maximum size a metrical position is that of a phonological foot, and (e) stressed syllables are barred from occupying weak metrical positions.15 At the top of the list, however, are two that over-ride all others: (a) languages select metres in which their entire vocabularies are 14

Getty argues that line-initial grammatical words like ‘ofer’ form (trochaic) metrical feet of their own (2002: 13); for a discussion of the metrical status of words of this type see Duffell 1999a: 27-29. Note that this left-strong interpretation of a sequence of syllables without lexical accent is supported by the ‘core’ theory of Indo-European accentuation: words not otherwise accented attract initial stress (Halle 1997: 276). The loss of (melodic) accent (on one of the last three syllables) in lexical words probably explains the initial stress that is a feature of a number of ancient and modern Indo-European languages. 15 Here I assume that the word ‘unstressed’ (Getty 2002: 311) is a typographical error.

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usable in the greatest variety of ways, and (b) metrical boundaries should be maximally distinct. The first of these elevates the principle of fit to a constraint: it is contentious in that it can be applied to all verse and licenses all exceptions to other metrical rules, as long as those exceptions constitute words. Nevertheless, Getty’s book is a highly significant contribution to the debate on Old English metre, elegantly combining several important innovations in linguistics: parametric theory, the principle of fit, and optimality theory. Most importantly of all, as Getty 2002: 6 points out, this theory frees Old English verse from its isolation: it is not a metrical curiosity, but an early example of the same type of verse we find later in English. The Rhythmic Typology of Old Germanic Verse Reference theory, like the simplistic analysis of Wackernagel 1879, would lead us to classify the rhythm Old English verse as a simple secondary rhythm: the events are the stresses (which also bear an alliterative pattern), and they occur in pairs of pairs; all else (whether the allowable configurations of stress and syllable are six or 130) is a source of variety, not of regularity. In contrast, Russom’s theory and, even more clearly, Getty’s theory imply that a complex secondary rhythm is present (as in modern English stress-syllabic verse), a series of trochees, contrasts between two different types of event, stress and nonstress. Both of these interpretations may be valid, because more than one type of rhythm may be present in the delivery of a text. As we have noted, Romance languages with word stress have successfully adopted French syllabic metres in such a way that the primary rhythms created by phrasal stress at the end of the line offer regularity, while the irregularly placed word stresses within it offer variety.16 This awareness of two types of rhythm 16

Dorchain 1919: 22-23 points out that the human mind craves opposite effects: sécurité, which is provided in verse by conforming to the metre, and surprise, which is provided by deviating from it. This deviation is usually termed tension and almost all verse contains it (see Allen 1973: 111).

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in the same line has been labelled double audition.17 Beowulf’s audience would have been most aware of the simple secondary rhythm of two plus two events (stresses), but they also may have recognized another more subtle rhythm, the complex rhythm of strong-weak contrasts. Certainly the poet was observing more rules than those that produce two-plustwo stresses. As modern analysis has shown, he consciously or subconsciously created a trochaic text, one that instinctively echoed the process of word formation in his language. The Evolution of Accentual Verse The hypothesis of Meillet 1923 that all Indo-European metres have evolved from syllabic originals has become the orthodoxy of European metrists (see West 1973: 161 and Gasparov 1996: 710). The explanation of syllabically irregular verse in this group of languages is attributed to syllable loss (by syncope and finalvowel deletion) in the languages concerned, which would have ensured that new pronunciations of old lines would destroy their regularity. The antiquity, and wide distribution of such irregular verse, however, should cause us to re-examine this hypothesis. As I have noted, pre-literate verse antedates literate verse, and the folk verse (proverbs and nursery rhymes) of many European languages are not only syllabically irregular, they also contain accentual patterns (for Romance examples, see Milá y Fontanals 1893, Bayo 1999, Duffell 2002). The evidence for Meillet’s hypothesis, on the other hand, comes from the written texts: the Old Iranian Avesta, the Sanskrit Rig Veda, and some Greek inscriptions, which, like Greek Aeolic metres, are all regular in syllable count. Although the oldest Indo-European verse text of all, the Hittite Song of Ullikummi, is irregular, it is dismissed as the product of Semitic influence by the supporters of Meillet’s 17

For an explanation of double audition in English see Lewis 1938 and in Spanish see Duffell 2000.

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hypothesis.18 They also discount as a later development the quantity contrasts that characterize the second half of the earliest Sanskrit lines and pervade all Greek ones. But the fact that most of the surviving ancient texts are syllabic proves only that ancient Indo-European peoples used this mode of versifying, not that it was the only mode, nor that all others must be derived from it. That the texts that have survived are syllabic cannot be dissociated from the method of preservation: the oldest scripts in which the verse is written are open syllabaries, where one syllable equals on sign (Gaur 1984: 14-17).19 Such scripts make syllabic verse perfectly regular to the eye as well as the ear, and would give it a clear evolutionary advantage. Texts already syllabically regular would have gained aesthetic preference from the invention of writing and irregular ones could easily have been regularized (see Duffell 1999b: 166-67 and 2003: 115). The Avesta and Rig Veda, in particular, were products of a priesthood in possession of a revolutionary new technology, one which may have led to the selection of one of several existing types of metre, or even to the invention of modes of versifying that were previously unknown. The oldest surviving Germanic line of verse, which dates from c. 400 AD, is an inscription on a horn in a language that was probably an early form of Old Norse. It is given in Russom 1998: 1, as follows (except that I have used ř to represent the sound between z and r, for which Russom uses R): (53) ekhlewagastiř : holtijař : horna : tawido : (‘I Hlewagast, Holt’s son, made this horn’; Russom’s translation) 18

West 1973: 182 attributes the phrase-based metre of the Hittite Song of Ullikummi (second millennium BC) to Semitic influence, but Semitic languages are not the only ones to employ the devices of division into cola, repetition, and verbal parallelism. 19 This contrasts with Egyptian hieroglyphs and Chinese ideograms, where one sign generally equals one word, and alphabets of the Semitic type, where one sign equals one consonant.

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This inscription, with its four strong stresses and alliterative pattern, is unmistakably in the same metre as Beowulf. Hlewagast’s metrical intention is not thirteen syllables, but four words, as the colons and the inclusion of the pronoun ‘ek’ in the first word clearly show.20 This example of word-based metre, geographically distant from Semitic influence, suggests that at least one ancient Indo-European people employed a mode of versifying other than the syllabic. Since counting by ear up to four is easy, and to thirteen impossible (see Hurford 1987: 93-95 and Miller 1956: passim), it seems very likely that, when ancient Indo-European poets wanted lines of this length, they would have based them on word count. The alternative would have been to subdivide all the lines in the same place (for example, into 4: 3: 3: 3 syllables, as in (53)). This alternative, which requires much greater effort, would have been attractive only once writing (in an open syllabary) had given it the advantage of visual regularity. Old Germanic verse seems to have been based on words from its very beginning (hence the appropriateness of Russom’s term, word-foot). Moreover, all the languages in which I have instanced accentual metres in this chapter are synthetic and highly inflected ones; for them syncope and schwa-loss lie in the future, and it is difficult to envisage that such lines once had additional syllables, which eroded to make them irregular. Bringing Old Germanic metre back into the mainstream of European historical metrics (Getty 2002: 6) has important repercussions: it brings strong evidence against Meillet’s hypothesis that all Indo-European verse was originally syllabic and that other types evolved from it. Conclusion This brief survey of accentual metres and their origins shows that they are not an aberration of one language-group at one point of time, but a rhythmic possibility in most languages. Modern 20

The division into four units is that of the original inscription; the colons printed here were lines of four points on the horn itself.

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metrists have made their discipline a comparative one in which universals of versifying can be identified in the same way that linguistics has discovered universals of language itself. They have found no reason why versifiers should not have discovered the same rhythmic potential in the Romance languages as in the Germanic. Twenty-first century metrists can now return to the disputed examples of accentual verse in Romance armed with considerable new ammunition from the modern study of Old Germanic versification.

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VOCALES EN CONTACTO: LA SINALEFA Por MANUEL AGUSTÍN ESGUEVA MARTÍNEZ A los profesores José Domínguez Caparrós y José Jiménez Oliva

E

N el presente trabajo estudiamos las vocales en contacto en la lengua española hablada, nos referimos a vocales que enlazan palabras, la sinalefa, el hiato y la elipsis, etc., elementos normales y de uso frecuente. El resultado de los materiales interpretados y analizados se basa en 2.286 grupos fónicos pertenecientes a cuatro generaciones de varones y a 1.749 grupos fónicos de mujeres. Ya los clásicos, preceptistas y gramáticos en sus prosodias han tratado de las licencias poéticas en la rítmica, y, de manera especial, la sinalefa.1 Ahora veamos algunas de sus opiniones para solucionar problemas de metro en poesía, originados por la concurrencia de vocales. Nebrija (1492) en su Gramática equipara la sinalefa con la elisión o supresión de vocales. Dice así: Acontece muchas vezes, que cuando alguna palabra acaba en vocal, i, si se sigue otra que comiença esso messmo en vocal, echamos fuera la primera de ellas [...] A esta figura, los griegos llaman synalepha, los latinos compressión; nos otros podemosla llamar ahogamiento de vocales (Libro II, cap. VII, pág. 47). 1

Los materiales utilizados proceden de los análisis realizados por A. Quilis, M. Esgueva y M. Cantarero sobre el habla de Madrid. Las grabaciones se han transcrito fonéticamente y se han realizado los análisis acústicos en el laboratorio de fonética del CSIC.

—87—


M. A. ESGUEVA MARTÍNEZ

La Academia en el siglo XVIII considera la sinalefa como una figura poética o licencia. Para Gómez Hermosilla (1826), en el Arte de hablar en prosa y en verso, la sinalefa se utiliza en la dicción rápida, y la considera «común, frecuente y necesaria» (pág. 122). Salvá (1830), en su Prosodia y Métrica, al tratar sobre las licencias poéticas hace el siguiente comentario: «no debe reputarse por licencia poética porque aun en el habla común pronunciamos en semejantes casos las dos vocales como si formaran diptongo» (pág. 416). Mariano José Sicilia (1832) comenta, en sus Lecciones elementales de Ortología y Prosodia, que la sinalefa «es figura enteramente prosódica en la cual no se altera de modo alguno el material ortológico de la dicción» (pág. 217). Federico Hanssen (1879), en Miscelánea de versificación castellana, hace el siguiente comentario «en la sinalefa la primera de las dos vocales no se suprime quedando perfectamente perceptible, aunque pierde su valor silábico; en la contracción, una de las vocales desaparece por completo» (pág. 8). Andrés Bello (1890), en sus Opúsculos gramaticales, añade: «En la sinalefa castellana hay que advertir dos cosas: la primera, que en la concurrencia de dos o más sílabas que pasan a formar una sola, suenan claros, distintos y sin alteración alguna los elementos de que consta; y la segunda, que por medio de la sinalefa pueden formar una sola sílaba, o pronunciarse en la unidad de tiempo vocales que, si pertenecieran a una sola dicción, se pronunciarían en dos o más unidades de tiempo. Y esto se verifica no sólo en poesía, sino en el lenguaje ordinario, de cuya pronunciación no es lícito al poeta alejarse» (pág. 229). Eduardo Benot, en Prosodia castellana y versificación, tras un estudio amplísimo en sus tres volúmenes nos dice: «La sinalefa es un hecho de habla normal y por tanto, no es una licencia» (pág. 204). Robles Dégano (1905), en su Ortología clásica de la lengua castellana, nos da las causas que justifican la sinalefa: «1) La celeridad de la expresión. 2) La debilidad de los acentos. 3) La observancia y naturalidad del ritmo. 4) La semejanza de las vocales». Y sigue: «... la regularidad y propiedad del ritmo —88—

VOCALES EN CONTACTO: LA SINALEFA


contribuyen a la suavidad de la sinalefa, como en otras ocasiones pueden contribuir a la suavidad del hiato» (pág. 92). F. Navarro y Ledesma (1903), en Lecciones de Literatura (Preceptiva de los géneros literarios) afirma que: «Es ley en la lengua castellana que la vocal o vocales finales en que empieza la palabra siguiente, se juntan con ellas, formando lo que se llama sinalefa” (pág. 86). Ricardo Jaimes Freyre (1912), en Leyes de versificación castellana, insiste como otros preceptistas: «La sinalefa no es una licencia, es una necesidad del idioma» (pág. 103). Juan Cano (1913), en su artículo La importancia relativa del acento, comenta: «No sé por qué razón, los versificadores, versificando en su propia lengua, hablan de usar el hiato con preferencia a la sinalefa, de la que nos servimos naturalmente al hablar». Y saca la siguiente conclusión: «Después de todo la sinalefa es lo natural en el lenguaje, al contrario del hiato, que es lo artificial» (pág. 232). Navarro Tomás (1950), en el Manual de pronunciación española, dice así: «Nuestra pronunciación tiende, preferentemente, a convertir, siempre que es posible, todo conjunto de vocales en un grupo monosilábico» [...] «En general, en lenguaje rápido, la reducción de los grupos vocálicos a una sola sílaba es más frecuente que en lenguaje lento». Más adelante dice que: «es inútil reducir a reglas fijas tales vacilaciones dada la libertad de que la lengua dispone en este punto». Y a continuación: «No existe en español una pronunciación poética distinta de la que se usa en el discurso, en la escena o en la conversación de las personas ilustradas» (pág. 149). Pedro Henríquez Ureña (1961), en Estudios de versificación española, añade: «... la pronunciación normal del español exige la sinalefa» (pág. 17). Rafael Lapesa Melgar (1970), en Introducción a los estudios literarios, siguiendo la opinión tradicional «La sinalefa no constituye una libertad poética; se da en el verso con la misma espontaneidad que en el habla corriente» (pág. 74). Samuel Gili Gaya (1971), en Elementos de fonética general, comenta que «en español existe desde antiguo una tendencia muy marcada a reducir los hiatos a diptongos y a juntar por sinalefa la vocal o vocales finales de una palabra con las iniciales de la palabra siguiente, dentro del mismo grupo —89—



fónico» (pág. 117). Sebastián Mariner (1974), en Sinalefa, elisión y licencias métricas, haciendo referencia a Balbín, concluye que «tiene la sinalefa carácter mayoritario frente al hiato. Ella es lo sistemático en castellano frente al hiato, que resulta ser lo excepcional» (pág. 294). Ya Rafael Monroy Casas (1980), en Aspectos fonéticos de las vocales españolas, nos dice: «El habla no delimita fronteras silábicas» (pág. 59), y más adelante afirma que «la sinalefa con fusión de los elementos hasta el valor de uno solo [...] aparece más potente en encuentro de vocales átonas» (pág. 65). D’Introno (1995), en Fonética y fonología actual del español, manifiesta las mismas teorías de los anteriores preceptistas y gramáticos: «En una pronunciación normal menos atenta y más rápida, las dos vocales se pronuncian en una sílaba, sobre todo si ninguna de las vocales lleva acento» (pág. 209). Así pues, de los 4.035 grupos fónicos correspondientes a las cuatro generaciones de varones y de mujeres dan el siguiente resultado, como vemos en los cuadros siguientes, tras analizar de cada uno de los informantes, los parlamentos con sus grupos fónicos, la duración de éstos y el número de sílabas; las secuencias tónicas y átonas; la localización del acento en cada secuencia y su situación en el grupo fónico. La duración de cada secuencia y los elementos vocálicos.

—90—



C- 1 Nº SÍL.

GR. FÓN.

Nº SÍL.

GR. FON.

Nº SÍL.

GR. FÓN.

Nº SÍL.

GR. FÓN.

1

283

27

5

2

193

28

2

1

96

27

18

2

105

28

3

196

29

13

3

3

99

29

12

4

207

5

208

30

3

4

119

30

10

31

5

5

89

31

9

6 7

172

32

2

6

95

32

7

134

33

3

7

90

33

7

8

134

34

2

8

111

34

6

9

108

35

3

9

92

35

3

10

105

36

-

10

91

36

4

11

96

37

-

11

55

37

2

12

61

38

-

12

50

38

3

13

66

39

1

13

62

39

5

14

67

40

1

14

61

40

5

15

48

41

1

15

58

41

4

16

36

42

-

16

46

42

3

17

24

43

-

17

36

43

4

18

28

44

-

18

39

44

2

19

17

45

-

19

49

45

4

20

20

46

-

20

35

46

1

21

16

47

-

21

30

47

1

22

7

48

1

22

35

48

2

23

8

49

-

23

22

49

4

24

7

50

-

24

10

50

2

25

8

53

-

25

17

53

2

26

5

26

24

TOTAL GR. F. V. 2286

TOTAL GR. F. M. 1749

—91—



Los grupos fónicos cuya longitud es de una a diez sílabas, 1740 en varones, arroja un porcentaje del 76.11%, y en mujeres de 987 grupos fónicos, el 56.43%. Los grupos fónicos de más de diez sílabas, 546 en varones y 762 en mujeres, dan un porcentaje de 23.88% y 43.56% respectivamente. El número de grupos fónicos de siete a once sílabas, considerado como el grupo rítmico-semántico en español, 577 en varones y 439 en mujeres, equivale al 25.24% y al 25.10%, respectivamente, del total; indica un equilibrio considerable entre ambos sexos. Son en general muy variables, y las más breves más numerosas, debido a que el ritmo del lenguaje, al utilizar el diálogo, es más rápido. El número de grupos fónicos cuya longitud excede de veintiséis sílabas es escaso. Según T. Navarro, las frecuencia de los grupos fónicos por el número de sílabas en los textos en prosa es la siguiente: 7, 8, 9, 6, 10, 5, 11, 4 y 12, y en el español hablado, según A. Quilis, M. Cantarero y M. Esgueva, es: 1, 4, 2, 5, 3, 6, 8, 7 y 9. En el cuadro 2 podemos observar la media de número de sílabas por grupo fónico: 9.59; la media de la mujer, 11.77, es superior a la del varón, 7.41. La duración media del grupo fónico es 124.97 c.s.; la media de la mujer, 141.40 c.s., es superior a la del varón, 108.55 c.s. Y la duración media de la sílaba en grupo fónico es de 15.85 c.s.; al contrario que en los valores anteriores, en la mujer la duración media de la sílaba en grupo fónico es de 13.52 c.s. y en varones 18.17 c.s.

—92—



C-2 GEN.

1

2

3

1V

7.93

112.61

17.84

1M

13.75

149.92

12.28

2V

8.22

122.63

19.69

2M

9.77

123.19

15.34

3V

6.42

95.31

18.97

3M

12.84

165.04

14.07

4V

7.09

103.67

16.20

4M

10.74

127.46

12.41

Total

9.59

124.97

15.85

Las secuencias sinaléficas analizadas en el presente trabajo es la siguiente: en los varones hemos obtenido, en tónicas, veintitrés variantes y ochenta y dos secuencias, y en mujeres dieciocho variantes y cien secuencias; en secuencias átonas hemos obtenido veintiséis variantes y doscientas veintiocho secuencias, y en mujeres veintiuna variantes y doscientas cincuenta y siete secuencias. De las 667 secuencias tenemos 182 tónicas, el 27.28%, con 26 variantes, el 46.42% y 485 secuencias átonas, el 72.71%, con 30 variantes, el 53.57%, como podemos observar en el cuadro 3. Las sinalefas, 625, el 93.70%, están formadas por dos vocales, y 42, el 6.29%, de tres vocales; de éstas, 22 son tónicas y 20 átonas. En el habla de los ocho informantes no aparecen secuencias de cuatro o más vocales formando sinalefas.

—93—



El acento recae en varones en la primera vocal de la secuencia 17 veces, el 20.73% y en la segunda 65 secuencias, el 79.26%; en mujeres recae en la primera vocal de la secuencia 18 veces, el 18%, y en la segunda vocal 82 veces, el 82% de las secuencias. En el cómputo general el acento recae en la primera vocal de la secuencia 35 veces, el 19.23%, y en la segunda vocal de la secuencia 147 veces, el 80.76%, lo que indica la tendencia a que la segunda vocal sea el núcleo sinaléfico y la primera el margen, y que la secuencia con el acento en el segundo elemento dé mayor flexibilidad y facilidad a su ejecución en el habla.

—94—

C-3 SEC. TÓN. V. Y M. 1 2 3 4

j+é

SEC. ÁTON. V. Y M. =92

=38

j+a

=60

=13

a+i

=60

=11

j+e

=51

=11

o+i

 e+i  a+e  o+a  e+u  o+e  a+u  o+e  ja + i  e+o  o+u e + au 

=38

e+ o

=5

=2

j+o

=3

=1

jo + i

=3

=1

o+i

=3

j+u

=2

=1

 a+o

=1

w+e

=2

=1

w+a

  je + u  j + au  jo + e   e+ a + u  

=2

ja + u

=1

=42

j+ú

6

 o+á o + é

=10

7

j+ó

=7

5

8

e+ ái 

=7

á+u

=6

10

j+á

=4

11

j + ái

=4

9

12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26



e + ó  á+i o + ái  ó+i e + ú  á+e ú + i  já + e  jó + i  é+u e+ áo   e+á+i e + ói  wé + i wé +  u



c+a

e+ á  ó+e

=4 =4 =4 =3 =2 =2

=1

=1 =1







ea + u

26 Variantes y 182 Sec.

=37 =24 =23 =17 =11 =11 =10 =6 =6 =6 =5

=2

=1 =1 =1 =1 =1

30 Variantes y 485 Sec.

—95—



Por orden de frecuencia, las vocales que forman el núcleo y los márgenes de las secuencias tónicas en varones y mujes son las siguientes: C-4 NÚCLEOS -V-

MÁRGENES -V-

á

38 =

46.34%

i

36 =

39.13%

é

24 =

29.26%

e

31 =

33.69%

ó

11 =

13.41%

o

18 =

19.56%

ú

9=

10.97%

u

7=

7.60%

í

-

---

a

-

82 Voc.

92 Voc.

C-5 NÚCLEOS -M-

MÁRGENES –M-

á

45 =

45%

i

62 =

55.35%

é

31 =

31%

e

39 =

34.82%

ó

18 =

18%

o

8=

7.14%

ú

6=

6%

u

3=

2.67%

í

-

a

-

---

---

100 Voc. 100Voc.

112 Voc.

—96—



Ocupan el mismo rango los núcleos y los márgenes, aunque sea diferente el porcentaje. La frecuencia de las vocales que forman los núcleos y los márgenes de las secuencias átonas en varones y mujeres es la siguiente: C-6 NÚCLEOS -V-

MÁRGENES -V-

a

133=

58.33%

i

115=

48.17%

e

66 =

28.94%

e

68 =

28.45%

o

24 =

10.52%

u

29 =

12.13%

i

3=

1.31%

o

27 =

11.29%

u

2=

0.87%

a

-

---

228 Voc.

239 Voc. C-7

NÚCLEOS -M-

MÁRGENES -M-

a

156=

60.70%

i

158=

59.39%

e

60 =

23.34%

e

70=

26.31%

o

41 =

15.95%

o

19=

8.40%

i

-=

---

u

19=

8.40%

u

-=

---

a

-

---

257 Voc.

266 Voc. —97—



La vocal /a/ en las secuencias funciona como núcleo sinaléfico en el 55.77% de las realizaciones y nunca forma los márgenes silábicos. La vocal /e/ ocupa siempre el segundo lugar en todas las secuencias; como núcleo funciona el 27.13% de las veces y como margen el 29.33% de las secuencias. La vocal /o/ ocupa el tercer lugar, salvo en las secuencias átonas de varones, donde la /u/ ocupa el tercer lugar. Funciona como núcleo en el 14.09%, y como margen en el 10.15% de las realizaciones. La /i/ no funciona como núcleo, excepto en secuencias tónicas en tres ocasiones, y cuyo porcentaje es insignificante, el 0.44%; ocupa preferentemente los márgenes silábicos el 52.32% de las vocales en secuencias átonas. La /u/ funciona como núcleo, el 2.54% de las secuencias y como margen el 8.18%. Las vocales altas tónicas /j+ú/, once, y, /ú+i/, dos, no son frecuentes, y lo mismo sucede en secuencias átonas /j+u/ donde hay dos secuencias. En el cuadro 8 vemos la frecuencia de las vocales altas al formar los márgenes sinaléficos en secuencias tónicas y átonas. Las vocales anteriores funcionan con alto rendimiento, el 86.75%, frente al 13.24% las posteriores. C-8 Tónica

%

Atona

%

/j/

79 V

71.42%

129 V

47.25%

/ï/

28 V

28.57%

144 V

52.74%

Total

107 V

/w/

2V

20%

4V

8.33%

/ü/

8V

80%

44 V

91.66%

Total

10 V

273 V

48 V

—98—



Las vocales /e-o/ mantienen una frecuencia equilibrada como núcleos o como márgenes sinaléficos; en 275 secuencias funcionan como núcleo, el 41.22% de las veces y como márgen en 280 secuencias, es decir, el 39,49%. Mantienen el mismo rango las vocales tónicas en varones y mujeres /a, e, o, u/ y en vocales átonas sucede lo mismo en varones y mujeres /i, e, o, u/. En general, en todas las secuencias ocupa la misma posición salvo las vocales /a/ e /i/. Varía el rango y el porcentaje de las frecuencias de dichos fonemas en la lengua hablada /e, a, o, i, u/. En el cuadro 9 y 10, podemos ver las secuencias, el número de éstas y la posición de la sinalefa en el grupo fónico.  Las secuencias tónicas más numerosas son /j+é/ 42; /e+á/ 38;       /ó+e/ 13; /j+ú/ 11; /o+á/ 11; /o+é/ 10; /j+ó/ 7, /e+ái/ 7 y /á+u/ 6; estas nueve variantes, 145 sec. equivalen al 79.67%. Las otras diecisiete variantes, 37, equivalen al 20.32%. En la primera sílaba del grupo fónico se sitúan 42 sinalefas, en la segunda 14, en la tercera 12, en la cuarta 13, en la quinta 7, en la sexta 8, en la séptima 9, en la octava 9, en la novena 7 y en la décima 6. En las diez primeras sílabas del grupo fónico se sitúan 127 secuencias, el 69.78%; de la once a la treinta y cuatro se sitúan 55 sinalefas, es decir el 30.21%. A medida que el grupo fónico aumenta, las sinalefas son menos frecuentes.

—99—



C-9 ORD.

SEC.

1 j+é

NÚM.

POSICIÓN EN GRUPO FÓNICO

42 1(15)-2-3(3)-4-6(2)-8(2)-9-11-12-13(2)-15-16(2)-1719(2)-21-22-25-28 (2)-29-30



2 e+ á



38 1(7)-2-3(3)-4(4)-5(3)-6(2)-7(2)-8(4)-9(2)-10(2)-11(3)-1214-15-18-29

3 ó+e

13 1(4)-2(2)-4(2)-5-9-17-23-25

4 j+ú

11 1(2)-2(2)-4-6-7(2)-14(2)-19

5

11 2-3-6-7(2)-9-14-15-17(2)-22

 o+á 

6 o+é

10 2(5)-3(2)-8-10-11

7 j+ó

7 1-2-4-7-15-18-25

8

7 1(3)-7-9-10-34

9

e+ ái  á+u

6 2-3-5-13-14-17

10 j + á

4 10-12-13-16

11 j + ái

4 1(2)-9-19

12

4 1(2)-3-14



13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26

e + ó  á+i o + ái  ó+i  e+ ú  á+e  ú+i  já + e  jó + i  é+u   e + áo   e+ á + i  e+ ói  wé + i  wé + u

4 4-6-7-8 4 1(2)-8-14 3 4-15-16 2 1-6 2 10-14 2 1-16 1 3 1 1 1 22 1 4 1 5 1 4 1 1 1 5

—100—



 Las secuencias átonas más numerosas son /e+a/ 92; /j+a/ 60;   37; /o+a/  60; /j+e/ 51; /e + i/ 38; /o+i/   23; /e+u/ /a+i/ 24; /a+e/  17; /o + e/ 11; estas diez variantes, 413 secuencias, equivalen al 85.15%; las otras veinte variantes equivalen al 14.84%. En la primera sílaba del grupo fónico se sitúan 67 sínalefas, en la segunda 35, en la tercera 34, en la cuarta 35, en la quinta 34, en la sexta 30, en la séptima 40, en la octava 29, en la novena 21 y en la décima 13. En las diez primeras sílabas del grupo fónico se sitúan 338 secuencias, el 69.69%, y de la once a la cuarenta y cinco se sitúan 147 sinalefas, es decir, el 30.30%. Esta situación es semejante en secuencias tónicas y átonas a medida que los grupos fónicos aumentan las sinalefas son menos frecuentes. Hay una tendencia general a formar sinalefas en la primera mitad de los grupos fónicos.

—101—



C - 10 ORD.

SEC.

NUM.

1

e+ a

92

2

j+a

60

3

 a+i

60

4

j+e

51

5

 e+i

38

6

 o+i

37

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30



o + a a+ e eo ++ ue  a + u o+e  ja + i  e+o  o + u ee++oau j + o jo + i o+i j+u  a+o w+e w+ a ja +  u je + e  j + au  + e jo e+a+u  ea + u

24 23 17 11 11 10 6 6 6 5 5 3 3 3 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1

POSICIÓN 1(8)-2(9)-3(5)-4(9)-5(8)-6(10)-7(8)-8(6)-9(3)-10-11(4)12(3)-13(2)-14(5)-16-17-18(3)-19-21(2)-23-29(2) 1(22)-2(4)-3(2)-4(2)-5-6(4)-7(2)-8(2)-9(2)-10(3)-11(3)-1214(2)-15-16(2)-17(2)-19-23-28-31-45 1(2)-2-3(4)-4-5(3)-6(4)-7(9)-8(5)-9(5)-10(3)-11(4)-12(7)-1314(2)-15-16(4)-17(2)-19(2) 1(19)-2(8)-4(2)-5(2)-6(2)-7(2)-8(3)-9-10(2)-11-12(3)-13-1415-17-20-22 1-2(3)-3(3)-4(3)-5-6(4)-7-8(4)-9(4)-10-11(2)-12(3)-16-1821(3)-22-26-30 3(2)-4(3)-5(5)-6(2)-7(2)-8(2)-9-11(4)-12-13-15-16(2)-17(2)18-20(3)-21-22(2)-29-32 1-2(2)-3(5)-4-5(3)-6-7(2)-8(2)-11-12-17(2)-18-23-28 2-3(3)-4(2)-5(2)-7(6)-8-9(2)-10-11(2)-14-15-27 1(3)-2-3(2)-4-5-7(2)-8-9(2)-15(2)-22(2) 1(2)-2-3-4(2)-13-14-18-19-24 2(3)-3-4-5-7-12-15-18-26 1-2-3-4(2)-5-6-13-14-22 7-13(2)-14-16-32 2-3-4(2)-7-17 3(2)-5-6-9-14 1(2)-3-8-27 1(2)-5(2)-7 1-5-8 4-6-10 7-8-11 1-7 3-4 4-23 4-13 5 10 1 31 5 1

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En el cuadro 11 que a continuación damos, podemos observar las duraciones de las secuencias tónicas y átonas en varones y mujeres. C - 11 TÓNICAS SEC.

je++ aú jo++éa o + ái

je++ áio e+ o  áo ++ ué  wé + i

e áe ++ áo  wé + u  á+i

j + a  e+ á+ i é+ü ú e+  e+ ói  ó+e  ú + i j + ái já +e ó + i jó + i

ÁTONAS DURAC. 7.45 8.78 10.12 9.34 9.96 10.95 14.27 6.8 7.48 7.89 11.9 6.3 9.8 7.3 7.9 13.47 16.8 10.1 6.8 12.75 6.78 11.35 19.13 11.2 13.2 13.6

Oscil.: 6.3. y 19.13 c.s. Sec.: 2 voc: 8.87 Sec. + 2 voc: 13.36 Media Total: 9.86

c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s.



SEC.

e+ a j+e j + a o+a  o + i ja + u w +e a + e ja +  i jo + i ea + u e+ o a + i o + e o+u  e+i w+a j + u e+ o e + u o + i o + e a + u je + u  a+o j + o e+ au  j + au  jo + e  e+ a + u

DURAC. 7.68 9.29 9.65 6.95 9.31 11.9 7.52 7.64 15.55 11.65 8.4 8.52 9.21 7.83 7.55 6.95 8.55 5.9 10.26 8.11 10.13 7.64 9.18 14.7 8.4 10.67 9.78 12.2 11.5 9.4

Oscil.: 5.9 y 15.55 c.s. Sec.: 2voc: 8.39 Sec. + 2 voc: 12.39 Media Total: 9.01

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c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s. c.s.



Conclusiones

1. De los 4.035 grupos fónicos analizados en la lengua española hablada se da menor frecuencia de realizaciones sinaléficas, 667, el 22,16%, que elisiones, 745, el 24.75%, y realizaciones hiáticas, 1597, el 53.07%. 2. El número de secuencias sinaléficas es mayor en mujeres, 357, el 53.52%, que en varones, 310, el 46.47%. 3. Se da un predominio de secuencias sinaléficas átonas, 485, el 72.71%, sobre secuencias sinaléficas tónicas, 182, el 27.28%. 4. El número de variantes sinaléficas es limitado, sobre todo, en secuencias tónicas, 26, el 46.42%, frente a 30, el 53.57%, en secuencias átonas. 5. Las sinalefas, 625, el 93.70%, están formadas de dos vocales, y 42, el 6.29%, de tres vocales. En el habla no aparecen secuencias sinaléficas de cuatro o más vocales. 6. El acento recae en secuencias sinaléficas tónicas en el segundo elemento 147 veces, el 80.76%, y en el primer elemento de la secuencia, 35 veces, el 19.23%; lo que indica la tendencia a que el segundo elemento de la secuencia sea el núcleo sinaléfico y el primero el margen. 7. El acento recae en el primer elemento de la secuencia 17 veces, el 9.34% en varones, y 18 veces, el 9.89% en mujeres; en el segundo elemento de la secuencia recae 65 veces, el 35.71% en varones, y 82 veces, el 45.05% en mujeres. 8. La duración media de la sílaba en grupo fónico es de 15.85 c.s.; en la mujer la duración media es de 13.52 c.s. y en el varón 18.17 c.s. 9. La duración media de las secuencias tónicas es de 9.86 c.s. y en las secuencias átonas es de 9.01 c.s. 10. La duración de las secuencias sinaléficas tónicas oscila entre 6.3. c.s. y 19.13 c.s. y las secuencias átonas entre 5.9 c.s. y 15.55 c.s. —104—



La duración de las secuencias tónicas de 2 vocales es de 8.87 c.s y las secuencias átonas de 8.39 c.s. Las secuencias tónicas de más de 2 vocales la duración es de 13.36 c.s. y las secuencias átonas de más de 2 vocales es de 12.39 c.s. 11. El rango de las realizaciones vocálicas tónicas es el mismo en varones y mujeres /a, e, o, u/ que forman los núcleos; en vocales átonas es diferente, pero mantienen un rango semejante /i, e, o, u/ que forman los márgenes. La /i/ no aparece como tónica, ni la /a/ como átona. 12. La vocal /a/ en las secuencias funciona como núcleo sinaléfico en el 55.77% de las realizaciones y nunca forma los márgenes sinaléficos. La vocal /e/ ocupa el segundo lugar en las secuencias, como núcleo funcionan el 27.13% de las veces y como margen el 29.33%La vocal /o/ ocupa el tercer lugar, en general, y funciona como núcleo en el 14.09% y como margen en el 10.15% de las realizaciones. La vocal /i/ no funciona como núcleo sinaléfico, en general, y ocupa el 52.32% de las realizaciones. La vocal /u/ funciona como núcleo en el 2.54% de las secuencias y como margen en el 8,18%. 13. La frecuencia de las vocales altas, al formar los márgenes silábicos, funciona con alto rendimiento las anteriores /j-i/, el 86.75% frente a las posteriores /w-u/, el 13.24%. 14. En las diez primeras sílabas de los grupos fónicos se sitúan 465 secuencias, el 69.71%, por esta frecuencia 1, 2, 7, 4, 3, 5, 6, 8, 9 y 10.

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LA RIMA EN EL VERSO ESPAÑOL: TENDENCIAS ACTUALES Por JUAN FRAU

T

ODO lector habitual de poesía tiene una idea aproximada y propia sobre los usos actuales de la rima; se trata de una idea basada en las impresiones que deja la lectura, pero conviene disponer de datos objetivos en los que basar con mayor seguridad cualquier afirmación y que permitan extraer conclusiones válidas sobre la rima. El propósito de este trabajo es, precisamente, el de analizar el uso de la rima en la poesía española versificada del último cuarto de siglo, partiendo de datos objetivos. Para ello se ha partido de la recopilación de un corpus de poemas representativo, en principio, del periodo analizado, para su posterior desglose en las distintas posibilidades de la rima: ausencia, presencia y tipologías según su distribución o sus cualidades. El mayor peligro que supone una recopilación de este tipo es el de caer en la subjetividad o, peor aún, en la arbitrariedad, a la hora de elegir los poemas o los autores que han de utilizarse. La selección es, evidentemente, necesaria, dada la imposibilidad de abarcar cuanto se escribe y publica. Por otra parte, incluso en el hipotético caso de que se tuviera acceso a la totalidad de los textos versificados, hay que tener presente que la mera publicación no presupone la validez estética, que no es poesía todo cuanto se publica como tal y que no es posible, por lo tanto, extraer conclusiones válidas en el terreno de la estética a partir de cualquier texto; tal como afirma Esteban Torre, «en la poesía no cabe la mediocridad», y en ella «el valor forma parte de la estructura», «la calidad artística no es un añadido accidental» (TORRE 2002: 129). Por todo ello, ha parecido conveniente —109—


JUAN FRAU

basar el estudio en poemas aparecidos en diversas antologías y, en menor medida, en autores que han sido distinguidos con premios de reconocido prestigio; si bien los criterios de los respectivos antólogos y jurados pueden ser más o menos compartidos o discutibles, al menos aportan un punto de partida relativamente objetivo. Es justo, por otro lado, reconocer que este trabajo adopta en parte los métodos de análisis de un estudio anterior de María Victoria Utrera (2001: 281-315) sobre el versolibrismo en los últimos 30 años, y que se sirve, asimismo, de algunas de sus conclusiones, aunque el corpus de poemas sólo coincida parcialmente. La rima La rima suele verse como uno de los elementos esenciales o fundamentales del verso, aunque en rigor, y en un sentido estricto, no lo es. Los elementos constituyentes del verso son el acento y el número de sílabas (TORRE 1999: 102; 2003: 273), en tanto que la rima puede aparecer o no, y su presencia o ausencia no sirve, como ya afirmó Lotman, para definir la versificación (1978: 224-5). Esto último no impide que la rima juegue un importante papel en la poesía versificada. En algunas tradiciones poéticas, y, en lo que atañe a la literatura española, en determinados periodos, la rima resulta indispensable. Si bien su presencia no es obligada hoy día, es cierto que, como afirma Isabel Paraíso, la rima es, tal vez, el componente más llamativo del verso y «el que mejor identifica al verso ante la mayoría de los receptores», de forma que «los pueblos hispanohablantes continúan aún hoy identificando lenguaje versificado con lenguaje rimado» (2000: 57). En la mentalidad popular, la rima y la poesía se implican mutuamente; de ahí que, ante determinadas repeticiones fónicas que se producen ocasionalmente en el curso de la conversación, el hablante presuma de poeta improvisado. —110—

LA RIMA EN EL VERSO ESPAÑOL


Tal como nos recuerda Pietro Beltrami, ya Dante observa que el término rima tiene dos significados, el de repetición de sonidos pero también el de discurso en verso; el fundamento puede estar en la etimología de la palabra, que deriva del latín rhythmus (BELTRAMI, 1994: 69). Para los teóricos tardomedievales –nos dice Francesco Bausi- la identidad de las terminaciones era distintiva de la poesía, y rima pasó a indicar, por sinécdoque, la propia composición poética en lengua vulgar (BAUSI, 1993: 31). De ahí el empleo del término en tantos títulos de la poesía universal, desde Le Rime de Petrarca hasta Las rimas de Bécquer, pasando por The Rime of the Ancient Mariner, de Coleridge. En ocasiones, durante el ejercicio de la labor docente puede constatarse cómo la lectura en alta voz de versos rimados –en consonante y, sobre todo, de arte mayor– a veces impresiona a los receptores inexpertos, al público poco avezado o poco formado aún, que sucumbe ante la rotundidad del artificio. El prejuicio que identifica lenguaje versificado y lenguaje rimado concuerda y se corresponde con el hecho de que sólo en la métrica culta se dan los versos sin rima. En ciertas escuelas y épocas el hecho de prescindir de la rima se ha debido, por ejemplo, a la voluntad de acercamiento a la poesía clásica. Con frecuencia, por esa misma relación, se desprecia la rima como algo bárbaro (BAEHR, 1984: 79). Además, una consideración recurrente sobre la rima a lo largo de la historia es la de que supone una traba para la creación poética o, en el mejor de los casos, un ornato exterior y casual, completamente prescindible (HENRÍQUEZ UREÑA, 1961: 268; UTRERA, 2001: 59, 100101). Nebrija llegó a considerar la rima como un mal necesario, puesto que servía para sustituir la cantidad, pero al mismo tiempo obligaba al poeta a decir cosas que no deseaba decir, además de constituir una distracción para el oyente y de cansar por la repetición constante (ECHARRI, 1970: 118; DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, 1993: 133). Pero no siempre la consideración es negativa, y a menudo se ha visto en la rima el mismo poder generador que posee el ritmo (FRAU, 2003: 87-8); así, Juan del —111—


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Encina identifica la rima con el trovar, pues éste no consiste en otra cosa que «hallar sentencias e razones e consonantes e pies de cierta medida» (ECHARRI, 1970: 119). En principio, la rima es una de las iteraciones fónicas que persiguen la eufonía, si bien, como precisa Esteban Torre, la repetición de sonidos también puede conducir a la cacofonía, sin que a veces resulte fácil precisar el punto en el que radica la diferencia. Tanto Lotman como Mukarovsky opinan que la rima está entre la eufonía y el ritmo poético (LOTMAN, 1978: 152; MUKAROVSKY, 1976: 27). La rima sería señal de cierre de la unidad rítmica básica, el verso, y tendría como función principal la de hacer volver al lector sobre lo ya percibido y comparar las palabras, puesto que la relación en el plano del significante hace pensar en la correspondiente relación en el plano del significado; sin embargo, y al mismo tiempo, la coincidencia fónica no hace sino acentuar la diferencia semántica (JAKOBSON, 1974: 156-7; LOTMAN,1978: 163). Así pues, la rima no es un mero accidente fónico, sino que tiene funciones rítmicas y semánticas, y sería un elemento organizador también en los planos morfológico y sintáctico (DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, 1999: 16). La rima se suele definir como la igualdad, total o parcial, de los sonidos con que terminan varias palabras, a partir de su última vocal acentuada. Sin embargo, conviene tener presente el matiz que introduce Benoît de Cornulier cuando precisa que para que haya rima no es suficiente la similitud de la terminación fónica de las palabras, algo que puede darse también en la prosa; Cornulier afirma que la rima es un fenómeno métrico y periódico, característico de ciertas formas poéticas, que, además, en la poesía clásica es un elemento determinante de las superestructuras regulares que conocemos como estrofas (CORNULIER, 1995:192; cfr. BELTRAMI, 1994: 50). Habrá de tenerse esto en cuenta con posterioridad, cuando nos ocupemos del problema de las rimas sueltas.

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Los textos Se ha partido, pues, de un corpus constituido por un total de 1708 textos versificados, repartidos entre siete antologías. Teniendo en cuenta, sin embargo, que hay poemas que aparecen reproducidos en distintos lugares, y que deben ser contabilizados en una sola ocasión, la cifra total se reduce a 1515. En todos los cómputos y estadísticas se prescinde también, como es lógico, de los poemas en prosa, irrelevantes en lo que atañe a los asuntos de la rima, así como de los escasos poemas que aparecen en catalán o incluso, como sucede en el caso de Leopoldo María Panero –“Dead flower to a worm”–, en inglés. Conviene aclarar, igualmente, que hay textos incluidos en dichas antologías que tampoco han sido tomados en cuenta dada la fecha de su composición. Los límites entre los que se sitúa el periodo estudiado son los que van de 1975 hasta la actualidad –la antología más tardía de las que se han manejado se publicó en 2003, aunque sus textos más recientes son, en todo caso, de 2001. Las antologías utilizadas en este estudio han sido las siguientes: Selección nacional. Última poesía española, edición de José Luis García Martín, en Universos, 1995; Poesía española. La nueva poesía (1975-1992), edición de Miguel García Posada, en Crítica, 1996; Treinta años de poesía española, edición de José Luis García Martín, en Renacimiento-La Veleta, 1996; El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, en Visor, 1998; La generación del 99, edición de José Luis García Martín, en Nobel, 1999 –sólo incluye poetas nacidos a partir de 1960–; Poesía española reciente (1980-2000), edición de Juan Cano Ballesta, en Cátedra, 2002. Se ha tenido en cuenta también la antología Las ínsulas extrañas. Antología de poesía en lengua española (1950-2000), si bien muy parcialmente, puesto que abarca un periodo bastante más amplio que el que nos interesa, e incluye numerosos autores de Hispanoamérica, que se encuentran fuera de los márgenes que hemos establecido para este estudio; de esta antología sólo hemos analizado los textos versificados de autores españoles nacidos a partir de —113—


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1950, lo que ofrece un total de 33 poemas –que, además, divergen considerablemente de las tendencias observadas en las restantes antologías en lo que respecta a la rima y a la métrica, como más tarde se comentará-. Por último, como complemento, y quedando al margen del corpus mencionado, dada su especificidad, se ha consultado la antología A un poeta futuro. Antología de los premios Luis Cernuda (1981-2001), editada por Jacobo Cortines y Juan Lamillar en Compás, 2003 –donde hay 181 poemas nuevos, junto a otros 4 textos en prosa y 5 poemas ya analizados en el corpus general. Los datos obtenidos En principio, y aunque algunos conceptos merecen ser matizados al menos en parte, como se hará con posterioridad, del análisis del corpus aludido se obtienen los siguientes resultados globales: sólo 187 de los 1515 poemas utilizan la rima, en tanto que el resto, 1328, carecen de ella. De esos 187 poemas rimados, 101 utilizan la asonancia, mientras que riman en consonante los otros 86. A la hora de describir los esquemas de la rima y de clasificar las estrofas reconocidas en los 187 poemas rimados se obtiene el siguiente inventario, según un orden decreciente de frecuencia: - La forma estrófica que predomina de manera clara y notable en el grupo de los poemas rimados es el soneto. De los 187 poemas con rima, 52 –casi un tercio- adoptan la estructura del soneto, en dos ocasiones con estrambote (aparecen también, aunque no es éste el lugar que les corresponde, varios sonetos sin rima) . - Otros 41 poemas utilizan rimas arromanzadas: en 24 ocasiones en estrofas de cuatro versos (con la estructura _A_A, ya sea con versos de arte mayor o menor)1 y en otras 17 en tiradas indeterminadas de versos, tanto en las distintas 1

Dado que la medida del verso es irrelevante para los propósitos de este estudio, se ha optado, en general, por representar el esquema de la rima mediante mayúsculas, sin que ello quiera decir que sean versos de arte mayor.

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variedades del romance como en silvas arromanzadas. A estos 17 poemas cabe añadir otros dos (GARCÍA SÁNCHEZ, 1998: 372; CANO, 2002: 308-9) que podríamos denominar romances inversos, ya que tienen la rima en las líneas impares; hay otro poema que posee la estructura del romance doble, con una rima para los versos pares y otra para los impares (CANO, 2002: 303-4). El siguiente grupo en importancia numérica es el de los poemas que utilizan la rima de una manera irregular, sin un esquema definido. Son 32 poemas en los que no hay un patrón recurrente y en los que la presencia de la rima en un verso concreto no puede esperarse con certeza de antemano, por más que unos versos remitan a otros mediante la iteración fónica; es lo que se ha denominado rima dispersa (PARAÍSO 2000: 65). Hay 21 poemas que utilizan rimas cruzadas o alternas, siguiendo el esquema ABAB. 13 poemas están constituidos por pareados, ya sea de arte mayor o menor, con asonancia o con rima consonante. En otras cuatro ocasiones aparecen poemas cuyas distintas estrofas –de tres, cuatro, cinco y siete versos– concluyen con un pareado, quedando sueltos los demás versos. 7 poemas utilizan la rima abrazada, según el esquema ABBA.

Además de los poemas que pueden agruparse en estas seis categorías, hay otros 17 que constituyen ejemplos únicos o que comparten esquema de rima con apenas uno o dos poemas más del corpus. Así, por ejemplo, cabe encontrar una décima, una lira, una tirada monorrima, un poema compuesto en quintetos y otro en tercetos encadenados. En cuatro de los poemas, de distintos autores, el esquema de la rima se caracteriza porque riman entre sí sólo y exclusivamente los versos externos de la estrofa, el primero y el último. Otros pocos poemas –menos de la decena–, en fin, resultan ser variantes en torno a estrofas clásicas o bien composiciones originales del autor. —115—


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Reducido todo esto a porcentajes, obtendríamos las siguientes proporciones: - El 88% de los poemas carece de rima, frente a un 12% que la utiliza. - De los poemas que riman, el 46% lo hace en consonante, y el 54% en asonante. - La forma estrófica más utilizada, el soneto, constituye un 28% del total de poemas rimados (un 3,4 % del total de los poemas). En todo caso, todavía es posible introducir un nuevo elemento en los cálculos, un factor de corrección para ajustar aún más la perspectiva y ofrecer una visión más adecuada de los hechos. Hasta el momento, el cómputo se ha hecho sobre el total del corpus utilizado, pero conviene tener en cuenta la diferencia esencial que se da entre el verso métrico y el verso amétrico. El verso amétrico o libre está asociado, generalmente, a la pérdida de la rima. Se ha aludido ya a la polémica histórica sobre la rima, y a la frecuente consideración de ésta como una traba para la creación; puesto que el verso libre se opone a toda traba, su renuncia a la rima será inmediata, y se aprecia desde su propio nacimiento, cuando, como explica Victoria Utrera, Gustave Kahn y Jules Laforgue renuevan los parámetros poéticos entre 1885 y 1887 –por más que Laforgue aún utilice la rima– (UTRERA, 2001: 86, 92). Sin embargo, tal como afirma Miguel Márquez, «es evidente que la rima es un elemento rítmico no abandonado totalmente en la poesía escrita en verso libre, que se desliga de la rígida regulación de la preceptiva tradicional y que, al no ser utilizada mecánicamente, se convierte en un recurso expresivo» (MÁRQUEZ, 2001: 338-9). Añade Márquez que no se trata de un fenómeno marginal, algo que ilustra su estudio de la rima en Aleixandre. La ausencia de la rima, por lo tanto, no es significativa cuando se trata del verso libre; es lo que cabe esperar a priori, de manera que, en las estadísticas del uso de la rima, se debe contemplar la separación del verso métrico y amétrico. —116—



En este sentido, y como ya señaló Victoria Utrera en su estudio sobre el verso libre en los últimos treinta años, el porcentaje de poemas versolibristas es muy reducido, sobre todo el de los «poemas cuyos versos o versículos no permiten en general establecer ninguna pauta métrica clara» (UTRERA, 2001: 314). En el corpus que se ha utilizado para el presente estudio, el grupo de poemas que utilizan el verso amétrico se limita al 14%. Probablemente, la diferencia –escasa, por cierto- con respecto al 20% que señalaba el estudio de Utrera se explica por la incorporación de La generación del 99, donde el verso verdaderamente libre es casi inexistente, lo que reduce el promedio total. Si se considera, pues, sólo el verso métrico, obtendremos los siguientes resultados: de 1300 poemas métricos, poco más del 14% –187– utiliza la rima, en tanto que el 86% restante carece de ella. Como puede comprobarse, la diferencia con los resultados sobre el total son casi imperceptibles, puesto que el grupo de poemas amétricos es minoritario. Lógicamente, la proporción de asonancia y consonancia sigue siendo la misma, y el porcentaje de sonetos tampoco varía demasiado: un 4% de los poemas métricos. Como dato complementario, se debe subrayar que los porcentajes son relativamente homogéneos si se analizan las distintas antologías individualmente y por separado, con una excepción: ninguno de los poemas de Las ínsulas extrañas pertenecientes al periodo analizado utiliza la rima. La rima suelta Al igual que en determinadas composiciones rimadas es dado encontrar algunos versos que carecen de rima, y que denominaremos versos sueltos,2 puede ocurrir, a la inversa, que en composiciones que, en principio, no son rimadas, aparezcan algunos 2

Como tantos otros en el dominio de la métrica, no se trata de un término unívoco. Aunque verso suelto equivale en España a verso blanco desde el siglo XVI, aquí se sigue la propuesta de Esteban Torre (2000: 61). Paraíso y Domínguez Caparrós, sin embargo, utilizan verso suelto como sinónimo de verso blanco –esto es, como composición en verso regular carente por completo de rima- (DOMÍGUEZ CAPARRÓS, 1999: 487; PARAÍSO, 2000: 59-60).

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versos que, de manera esporádica, riman entre sí, fenómeno que recibe el nombre de rima suelta. Es discutible, sin embargo, que nos encontremos propiamente ante un caso de rima. Si aceptamos la propuesta antes mencionada de Cornulier de que la rima es un fenómeno periódico, determinante de las superestructuras regulares o estrofas, y que, para que haya rima, no es suficiente la similitud fónica de las palabras, resultará difícil calificar como rima aquellas iteraciones fónicas que se producen al final de algunos versos de manera desorganizada, aparentemente casual. Tradicionalmente se ha considerado pernicioso, en general, utilizar las rimas sueltas. Si el verso blanco se caracteriza, precisamente, por la ausencia de rima, se antoja contradictorio contaminarlo con la inserción esporádica de versos que riman entre sí. A priori, parece que esa interpolación va contra el principio básico de la composición, que desdibuja en cierta medida la estructura del poema. De hecho, se ha tendido a interpretar como descuido o dejadez por parte del poeta, y en la preceptiva clásica –valga la redundancia- se tiene por práctica tan indeseable como la de mezclar en un mismo poema la asonancia con la consonancia (TORRE, 2000: 61). En la época de la introducción en España del verso blanco todavía hay vacilaciones: la carencia de la rima acostumbrada hace difícil percibir el verso, que no siempre es aceptado de buen grado, y Caramuel llega incluso a recomendar la introducción de algunos consonantes esporádicos para ablandar un poco los versos sin rima (ECHARRI, 1970: 261). Con el paso del tiempo, sin embargo, se asume la inconveniencia de intercalar rimas sueltas; así, Andrés Bello, por ejemplo, afirma que el hábil versificador procurará evitar, entre otras cosas, «que asuenen o consuenen accidentalmente los versos en que la ley de la composición no exige rimar», y añade que «toda semejanza de sonidos que sobre para la rima, en vez de aprovechar, perjudica» (BELLO, 1954: 196-7), opinión que más tarde hace suya Benot, quien incluye dicha similicadencia en la sala undécima de su hospital de versos incurables, donde, junto al ejemplo correspondiente, afirma —118—



que «cuando se escribe en verso suelto debe evitarse toda clase de asonancias» (BENOT, 2003: 236). El rechazo de las rimas sueltas sería, en cierto modo, análogo al rechazo que inspiran las rimas internas en la prosa. Flaubert, según cuenta Maupassant, utilizaba un altavoz casero para apreciar en los fragmentos de su prosa cualquier accidente en la sonoridad y para ir eliminando las asonancias, y pese a todas sus precauciones hubo de sufrir un desmayo al observar, una vez impresa su Madame Bovary, que en la primera página de la novela figuraba una rima que había escapado inadvertida. Cabría esperar, en consecuencia, que los poetas extremaran el cuidado en sus versos en este sentido, y, si la anécdota del desvanecimiento de Flaubert es cierta, que rehuyeran las rimas sueltas en beneficio no solo de la salud de sus poemas, sino de la suya propia. Y, sin embargo, las estadísticas elaboradas en función del corpus del que se ha dispuesto ofrecen un panorama inesperado. De los 1328 poemas que –en sentido estricto- carecen de rima, más de un millar, 1017, utilizan o, para ser más precisos –dado que todavía hay que analizar la voluntad en el uso, así como la posible función–, presentan rimas sueltas. Es decir, casi un 77% de los poemas que supuestamente no tienen rima. Por otra parte, en más de 90 de estos poemas aparece más de una rima suelta; a veces dos, tres o cuatro. No hace falta señalar que, como es obvio, esto es más probable en los poemas de mayor extensión. Hay que añadir, por último, que en algunas ocasiones –aunque pocas–, la rima suelta es consonante, y por lo tanto más perceptible Para aclarar aún más el criterio que se ha seguido para distinguir la rima suelta, conviene precisar que ésta se ha entendido como la presencia de asonancia o de consonancia, en poemas sin rima, entre versos contiguos o entre aquellos que, en un grupo de cuatro versos, distan como máximo del primero al cuarto, quedando como mucho dos versos intercalados. En ningún caso se ha contabilizado como rima suelta la repetición de una misma palabra al final de varios versos. En cuanto a la distancia, cuando ésta es superior a cuatro versos –es decir, cuando la iteración —119—


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fónica se produce en el quinto verso o más allá– se ha optado por no hablar de rima suelta, puesto que, al tratarse de algo inesperado que no responde a ningún esquema ni sigue pauta alguna, la percepción por parte del lector es más improbable. Hay que tomar en consideración, sin embargo, la advertencia que hacía Eduardo Benot cuando señalaba a este respecto que «preguntar ¿a cuántos versos de distancia dejan de sentirse las rimas? es suponer cándidamente que todos los versos i todas las rimas son iguales» (BENOT, 2003: III, 377). Para un análisis más preciso, habría que considerar la cualidad esdrújula, llana o aguda de la rima, la asonancia y la consonancia, o la duración de los versos. Incluso, afirma Benot, influye en la percepción la clase de palabra que se encuentra en posición de rima, o la tensión entre pausa y encabalgamiento (2003: III, 377-81). En última instancia, si se ampliase el criterio para incluir los grupos de cinco versos, el número de poemas con rimas sueltas se ampliaría en, al menos (cabe suponer que más de un caso haya pasado inadvertido), 46. Dicho de otro modo, sólo 265 poemas de los 1515 –un 17%– carecerían de cualquier tipo de rima, ya sea sistemática o suelta –y de esos poemas, varias decenas son bastante breves, están constituidos por tres, cuatro, cinco o seis versos, lo que evita en gran medida la repetición de los sonidos finales. Por otro lado, como era previsible, las rimas sueltas no sólo se dan en los poemas sin rima. En los poemas que utilizan esquemas de rima arromanzada o similar, esto es, aquellos en los que riman sólo algunos de los versos, entre aquellos otros que deberían quedar sueltos o libres también es dado encontrar con cierta frecuencia –aunque menor, sin duda– iteraciones fónicas que, en principio, están fuera de lugar (serían intolerables, según Benot). Otro tanto se puede decir de los poemas que recurren al verso libre, donde las rimas sueltas tienen la misma presencia que entre los versos blancos. Ahora bien, resta por aclarar si la rima asistemática, suelta, implica casualidad o descuido. El hecho de que la preceptiva la haya considerado digna del mayor rechazo durante siglos no —120—



supone un obstáculo invencible para la hipótesis de la intencionalidad, puesto que el autor puede considerarlo un precepto arbitrario y caduco, pero sí la hace, como poco, más extraña. Por otra parte, no resulta menos extraño que los poetas antologados, que supuestamente constituyen lo más selecto y granado de su periodo histórico, hayan caído en un descuido que, según los porcentajes expuestos, parece casi sistemático. Si bien la calidad de los escritores incluidos en las antologías es, lógicamente, desigual, cabe suponer que una buena parte de ellos –si no todos– ha de preocuparse en gran medida por la forma poética, y que someterá sus textos a continuas revisiones y depuraciones meticulosas y conscientes. La trayectoria poética de algunos de estos autores, el renombre que han alcanzado y la responsabilidad que, en principio, ello conlleva, hacen pensar al crítico que la mayor parte de las rimas sueltas son aceptadas conscientemente por los poetas. En todo caso, el hecho de que más de ocho de cada diez poemas –métricos o amétricos– contengan rimas sueltas no deja de ser algo llamativo y que requiere explicación. Lo elevado de la proporción debe implicar el descarte de la casualidad como origen. El concepto de rima suelta no implica necesariamente casualidad o descuido, aunque pueda serlo en alguna ocasión. La hipótesis que se antoja más verosímil es la de que, al igual que un determinado ritmo posee un poder generador, creativo, que trae a la mente del poeta sintagmas completos, las palabras que quedan en posición de rima, incluso en los poemas que utilizan el verso blanco, actúan sobre el creador evocándole palabras que, a la manera de ecos, se integran naturalmente en el poema. Es evidente, dadas las cifras, que en muchas ocasiones el poeta, en lugar de sustituirla o de cambiar el orden para que no quede al final del verso, acepta de manera definitiva esa palabra, bien porque la rima le pase inadvertida o, lo que es más probable, porque considere que el vocablo está tan integrado en el verso o en el poema que cualquier cambio sería más perjudicial que beneficioso.

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Rima suelta y rima dispersa En algunas ocasiones, la distinción entre rima suelta y rima dispersa no resulta del todo fácil, pese a que se trata de nociones completamente distintas. Ya se ha dicho que la rima dispersa aparece en un poema rimado, en tanto que la rima suelta tiene lugar en un poema sin rima. Expresado de otro modo, la rima dispersa incide en la concepción del poema completo, lo determina desde el momento inicial de su composición, en tanto que la rima suelta, que con frecuencia no es sino un accidente, no afecta a la organización del poema en mayor medida que distintas figuras sintácticas o fónicas como la paronomasia o la geminación, por ejemplo. Si bien en el plano teórico ambos conceptos están suficientemente diferenciados, su aparición en poemas concretos puede llevar en ocasiones a cierta confusión, sobre todo en aquellos casos en los que, como se ha visto, las rimas sueltas abundan y pueden afectar a una decena de versos o más. Sirva como ejemplo ilustrativo el poema “L’éducation sentimentale”, de José María Álvarez (GARCÍA MARTÍN, 1996: 77-8). En los primeros 27 versos no se encuentra ninguna rima suelta –aunque cabe encontrar tres asonancias con cinco versos de separación-. Y de pronto se lee: ...con la dicha de aquel día. Y siento aquella noche enfebrecida cuando sus páginas se hacían carne conmigo, y el palpitar del corazón, y el arder de los párpados. Y otra vez noto el frío del alba, y miro los cristales empañados mientras cierro el libro y permanezco unos minutos absorto, exaltado, asombrado. Los años no apagaron

(í-a) (í-a) (í-a) (í-o) (í-o) (á-o) (á-o) (á-o)

El resto del poema consiste en otros catorce versos en español, más seis finales en francés. En los versos restantes en —122—



español sólo se encuentra una rima suelta más, una asonancia que se produce entre dos versos consecutivos –habría otra si ampliamos el criterio de la distancia a cinco versos–. La conclusión inmediata que cabe extraer es la de que la rima no desempeña un papel estructural en este poema. Pese a la notable intensidad con que ésta se manifiesta en el tercer cuarto del mismo, en el resto del poema es prácticamente inexistente Cabe observar, pues, una clara desproporción entre el fragmento central del poema y el resto de los versos. Ese desequilibrio hace pensar que, en este caso, la concentración de rimas sueltas se debe a descuido –algo improbable, dada su insistencia– o bien a propósitos estilísticos –cuyos efectos no vamos a evaluar. Veamos otro caso que puede dar lugar a equívocos sobre la naturaleza de las rimas. Se trata del breve poema de Pelayo Fueyo titulado “La vela” (GARCÍA MARTÍN, 1999: 292-3), cuyos alejandrinos terminan así: ...vela ...eterno

(é-a) (é-o)

...fuego ...densa

(é-o) (é-a)

...llama * ...esperma (é-a) ...contigo ...instante ...lágrima * ...cuerpos

Puede apreciarse cómo los cuatro primeros versos parecen seguir un esquema de rimas abrazadas que sin embargo no se prolonga. El sexto verso prolonga la rima del primero y el cuarto, pero tampoco llega más lejos. Queda, por último, una posible rima suelta si admitimos la distancia de cinco versos. —123—


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En resumen, lo que en un inicio se presenta al lector como un sistema de rimas va desdibujándose poco a poco para desembocar en una composición en verso blanco. Otras composiciones del mismo autor, igualmente breves, comienzan de manera parecida; el poema “La espina de esa rosa” tiene en su principio sendas rimas entre los versos 1-2 y 3-4, a la manera de dos pareados, pero de ahí al final no hay ninguna otra iteración fónica. El poema “El viento” empieza también con un falso pareado que no tiene continuidad –aunque sí hay rimas sueltas–. También ocurre en “Principio y fin”, de Eloy Sánchez Rosillo (GARCÍA SÁNCHEZ, 1998: 386-7), que comienza aparentemente con un serventesio, sin que haya rima en el resto del poema. Lo cierto es que durante el análisis del corpus se ha encontrado un buen número de casos en los que la rima suelta se da entre los primeros versos –dos o cuatro– del poema, como si el autor tomase impulso o como si todavía no tuviese claro cuál iba a ser la dirección del poema En otras ocasiones sucede justo lo contrario, como puede comprobarse en el poema “Todo es más lento junto al mar”, de Silvia Ugidos (GARCÍA MARTÍN, 1995: 253), donde sólo riman –aBBAA- los cinco versos finales del poema, sin que haya rima alguna en los diez primeros. También es relativamente frecuente que poemas sin rima, como el mencionado, concluyan con rimas sueltas, aunque este fenómeno, dada su mayor sonoridad, parece menos fruto de la casualidad que de la intención, y puede tener una mayor carga estilística. Diferente es el caso en el que la repetición de los sonidos finales de los versos, aunque no sujeta a pauta fija, se distribuye a lo largo de todo el poema, como una constante que, esta vez sin duda, merece con propiedad el nombre de rima. Es lo que puede encontrarse, por ejemplo, en el poema “Pasión de afecto”, de Leopoldo Alas (CANO, 2002: 276), que aquí se reproduce íntegro: En el amor fatal no brilla el pensamiento. La mente se coagula cuando la sangre estalla. Vuelve sombrío el ingenio y sin gracia

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A B B



la fatuidad fanática del fuego. A Yo creo en un amor clarividente, -una efusión borracha de prudencia, (C*) el fruto que se alcanza, las fuentes del desierto. A El riesgo y la pasión están en el afecto, en un miedo común al abrazarse. Dormidos, compartir el mismo sueño. Despiertos, afilar las diferencias. Amor que no se abisma ni se engaña, amor que se resuelve en transparencia.

A -A C -C

Lo que hace que, en este caso, deba hablarse de rima dispersa y no de rimas sueltas no es la cantidad de rimas ni la proporción de los versos rimados frente a los sueltos, sino la continuidad del procedimiento; el hecho de que las iteraciones fónicas se sucedan a lo largo de todo el poema, que tengan un carácter estructural. Es indiferente el número de versos que queden sueltos, que aquí son pocos; véase, como ejemplo semejante pero con mayor proporción de versos sueltos, el poema de Aníbal Núñez titulado “En el templo; a la espalda de los adoradores” (GARCÍA SÁNCHEZ, 1998: 150-1), en el que se mantiene una única rima sistemática desde el principio hasta el final del poema (ó-e), pero sin pauta regular, de modo que seis versos riman en tanto que otros trece quedan sueltos –aunque varios de ellos comparten rimas no estructurales o sueltas (á-a / í-a)-. El largo poema de Carlos Marzal, de casi cien versos, que se titula “Pluscuamperfecto de futuro” (GARCÍA SÁNCHEZ, 1998: 737-740) tiene, igualmente, un hilo conductor –en cuanto a la forma- en el uso de la rima, aunque ésta vaya cambiado constantemente y tenga una distribución impredecible, alternando incluso, a discreción, la asonancia y la consonancia. El esquema de la rima sería el siguiente: A_ _Aa B C b C B B D E d F B e F _ _ g G h H G g G I J J I _ j_KjKLIMlNNMlNñ__ÑÑÑÑÑooO_PPP_Q _ Q R R S S Q Q _ S _ _ _ T T U _ U t _ V X V_ V x _ v _ V —125—


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Se observa, pues, cómo la disposición de la rima en este texto no responde a un esquema definido: tan pronto hay una tirada monorrima de tres o cinco versos como tres versos seguidos sin rima, se suceden pequeños conjuntos de rimas alternas, abrazadas, arromanzadas y pareadas, y frente a alguna rima que sólo comparten dos versos, las hay que aparecen hasta en seis. Pero, en todo caso, al margen de su distribución casi caótica y de que más de la quinta parte de los versos queden sueltos, queda claro que hay una voluntad manifiesta de utilizar la rima desde el principio al final del poema. Interpretación de los datos obtenidos Es el momento de interpretar los datos obtenidos a partir del análisis de los textos que integran el corpus propuesto y de llegar a las conclusiones pertinentes. Antes de nada, conviene señalar que, como es obvio, tanto esos datos como su interpretación pueden llegar a ser muy distintos –prácticamente opuestos- según los criterios que tomemos como punto de partida. Es fundamental, sobre todo, la manera de entender la rima. Si adoptamos la definición tradicional, que se limita a identificar la rima con la repetición total o parcial de sonidos a partir de la vocal acentuada, la conclusión inmediata será que se trata de un procedimiento muy extendido que aparece en la inmensa mayoría de los poemas. Si, por el contrario, entendemos y definimos la rima, tal como propone Benoît de Cornulier, como aquella iteración fónica sistemática que desempeña una función estructural en el poema, los resultados serán por completo diferentes, y comprobaremos que la rima es un procedimiento muy minoritario en el verso español actual. Parece lógico inclinarse por esta segunda manera de entender la rima y de interpretar los datos, ya que ignora aquellas repeticiones de sonidos que, por anecdóticas o incluso casuales, no significan nada o significan muy poco. En cualquier caso, lo que varía es la forma de afrontar una misma realidad objetiva: la de que en la poesía más reciente predomina con claridad el verso blanco y, al mismo tiempo, —126—



abundan las rimas sueltas. Según se desprende de los datos obtenidos, el 74% de los poemas está compuesto en verso blanco, es decir, sin rima pero siguiendo una pauta métrica; llama la atención, por otra parte, el hecho de que los poemas rimados se den en una proporción global muy similar a la de los que emplean el verso libre –un 12% y un 14%, respectivamente–. Ambos, que ya juntos constituyen una minoría, se reparten casi por igual el espacio que deja el verso blanco. Expuesto de una forma gráfica, los resultados del análisis de las siete antologías se traducen en lo siguiente: en el caso de que cada antología se dedicase a un tipo de poema, obtendríamos que una de las siete contendría el verso libre, otra los poemas con rima, otra el verso puramente blanco, y las otras cuatro antologarían poemas en verso blanco con rimas sueltas. Aunque los datos extraídos resultan bastante homogéneos y no cabe apreciar diferencias significativas entre las distintas antologías, con la excepción de Las ínsulas extrañas, puede parecer tentador el otorgarle un mayor valor a florilegios como La generación del 99, que recoge la obra de los poetas más jóvenes, donde se puede apreciar un dominio aplastante del verso métrico, en tanto que el verso libre está prácticamente ausente. Ahora bien, considerar que esta antología representa más adecuadamente las pautas de la lírica actual o permite adivinar el futuro inmediato de la métrica española supondría un doble error. Primero porque la poesía actual de un poeta joven no es más actual que la poesía actual de un poeta consagrado o veterano. Y en segundo lugar, porque es imposible inferir cuál será en el futuro la evolución de esos poetas jóvenes sin caer en la poética ficción. Sería interesante realizar un estudio conjunto del ritmo y de la rima. No se debe olvidar, en este respecto, que la rima, en el fondo, no es sino una forma de ritmo: se basa en la repetición perceptible y sistemática. Es lícito suponer, por lo tanto, que puede haber ciertas conexiones entre el tipo de ritmo acentual y los usos de la rima. Aunque no nos hayamos detenido en ello, puesto que no estaba entre los objetivos del presente estudio, la simple lectura del corpus seleccionado hace pensar que en la —127—


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poesía actual se imponen claramente el endecasílabo y las silvas de ritmo impar –lo que coincide, por otra parte, con lo que señalaba Victoria Utrera en el estudio antes aludido–. El triunfo de unas formas conlleva que otras queden relegadas a un segundo plano, y podemos suponer que el hecho de que las estrofas clásicas se utilicen, relativamente, en raras ocasiones –con la notable excepción, ya reseñada, del soneto–, lleva aparejado el consiguiente descenso en el uso de la rima. El poema español actual es, en un alto porcentaje, no estrófico, lo que merma considerablemente el papel de la rima, que de elemento organizador y determinante en el poema pasa a convertirse en muchas ocasiones en un elemento casi ornamental. Los poetas parecen preferir textos de extensión variable y más o menos indivisos, o divididos en todo caso por pausas de sentido o meras separaciones gráficas; ya se ha mencionado la existencia en el corpus de varios sonetos sin rima. En general, en todo caso, los poetas no parecen aceptar de buen grado las restricciones que impone la estrofa, que obliga a una regularidad, según parece, ingrata para ellos. Es significativo el hecho de que los únicos quintetos que aparecen en el corpus analizado no sean del todo ortodoxos, puesto que incumplen la norma clásica al terminar en pareado –ABBAA (vid. GARCÍA MARTÍN, 1996: 454)–. Tal vez aquí, en la pérdida de importancia de la estrofa, resida también, al menos parcialmente, la explicación de la enorme cantidad de rimas sueltas que aparecen en los poemas versificados: toda vez que la aparición de la rima ya no suele tener lugar en emplazamientos fijos y, por lo tanto, previsibles, ésta pierde parte de su valor para el poeta, recibe menos atención y se utiliza de manera más descuidada. Otros factores que pueden explicar el descenso en el empleo de la rima serían la heterometría y, sobre todo, el versolibrismo. En cuanto a este último, hubo una época en la que la poesía era inconcebible sin rima pero, con el paso del tiempo –y tras la aparición del verso blanco, que nunca dejó de ser minoritario–, la irrupción y el triunfo del verso libre demuestra al poeta y a su público que la rima –entre otros factores– es completamente —128—



prescindible. Aunque el empuje del verso libre, tal como se ha visto, haya decaído en extremo, sus efectos perduran, y a pesar de que se ha recuperado el gusto por el verso métrico, elementos como la estrofa y la rima no han vuelto a gozar de la importancia que tuvieron antaño. En cuanto a la heterometría, el hecho de que proliferen las silvas de ritmo endecasilábico probablemente también sea una circunstancia desfavorable para la rima. La regularidad en el número de sílabas favorece la percepción de la rima, que siempre ocupa la misma posición, marcando el final del verso de una manera constante; pero cuando los versos son desiguales la rima puede antojarse menos cómoda. En modo alguno puede decirse que se trate de hechos incompatibles, puesto que abundan las silvas arromanzadas, pero no parece, en todo caso, que la heterometría favorezca o fomente el uso de la rima. Cabe recordar, al hilo de estas consideraciones, que entre los más de 1.500 poemas analizados sólo hay una lira. De manera que la rima pervive, sobre todo, en tres tipos de composición: por un lado, en el caso mencionado del soneto, estrofa predilecta para muchos poetas y lectores; por otra parte, como se ha visto, en estructuras arromanzadas y en estructuras donde la rima se distribuye de modo irregular. Conviene retomar aquí los datos obtenidos sobre la rima consonante y asonante. La estadística elaborada al respecto constataba un relativo equilibrio entre ambas, que se repartían, respectivamente, un 46% y un 54%. Sin embargo, ese equilibrio es más aparente que real, puesto que de los 86 poemas que riman en consonante, más de cincuenta son sonetos. Expuesto de otra forma: si prescindimos de los sonetos, sólo habría 32 poemas con rima consonante, frente a los 101 que usan la asonancia. Este enfoque subraya dos factores al mismo tiempo: la preferencia de los poetas por la asonancia y la importancia que tiene el soneto. Tal vez, un factor que incida sobre el progresivo abandono de la rima consonante sea la toma de conciencia por parte de los poetas de lo que afirmaba Kibedi Varga al principio del periodo que está siendo analizado, esto es, que los clásicos no contaron con el tiempo, —129—


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puesto que incluso las rimas más raras están condenadas a usarse a la larga; añade Kibedi Varga que la diferencia semántica se percibe menos y la sorpresa se pierde cuando una rima deviene habitual, lo que, además, retiene menos nuestra atención (KIBEDI VARGA, 1977: 140). Claro está que ese problema sería más acusado en la poesía francesa, donde los intentos de introducir el verso blanco siempre han fracasado (GRAMMONT, 1974: 39) y donde la asonancia es prácticamente inexistente. Pero quizás haya algo de miedo a la repetición y a lo previsible en el hecho de evitar la rima consonante. Como señala Domínguez Caparrós (1999: 311, 320), «la rima asonante marca menos los finales de verso y produce un efecto de mayor vaguedad lírica, siendo apropiada para la expresión de una más matizada emotividad», y, además, es más adecuada para las tiradas largas de versos, en tanto que la rima consonante exige mayor rigor y elaboración. Tal vez éstas características expliquen la preferencia actual –dentro del carácter minoritario del uso de la rima– por la asonancia. La rima consonante, dentro de las antologías comentadas, se encuentra sobre todo en los poemas de Justo Navarro, Carlos Marzal, Carmen Jodra, Carlos Martínez Aguirre y Jon Juaristi, y debe señalarse que, en un buen número de las ocasiones, su uso coincide con un tono irónico, burlesco o paródico. Sucede en los poemas de Jodra y en los de Martínez Aguirre; éste último realiza un comentario metapoético acerca de su propio uso de la rima en el poema “Clave iconográfica” (GARCÍA MARTÍN, 1999: 419), en el que, al mismo tiempo, se observa esa modalidad irónica y paródica, como puede comprobarse en los dodecasílabos del siguiente fragmento, con ecos –o con las sombras de los ecos– rubenianos: Yo soy el poeta del valleinclanesco canto que se esfuma como un cigarrillo; de la rima ingenua y el amor burlesco, del afecto alegre y el verso sencillo. Estudié latín cuando en las escuelas la edad digital clava su doctrina

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sobre los cerebros de las muchachuelas que en vez de poemas compran cocaína.

Cabe señalar, al hilo de este fragmento, que uno de los motivos por los que puede evitarse el uso de la rima consonante reside en que ésta acrecienta exponencialmente los riesgos de caer en el ripio, defecto que la rima asonante, mucho más flexible, padece en menor medida. El uso que de la consonancia hace Martínez Aguirre tiene también mucho que ver con el juego, como sucede en el poema “El mundo es un escenario”, y puede llegar a desembocar en lo chistoso, como en “Parerga und paralipomena” (GARCÍA MARTÍN, 1999: 420): ¡Amar sólo causa dolor más profundo! ¡Yo pienso en la madre que te trajo al mundo!

En algún caso, más que coincidir con un tono burlesco, la rima consonante lo provoca, y llega a constituirse en el recurso que vertebra el poema, como en “Sobredosis intelectual...” (GARCÍA MARTÍN, 1999: 420), donde se utiliza durante toda la composición la rima consonante esdrújula, lo que causa la sensación de disparate. En los textos consonantes de Juaristi también suele estar presente la ironía, aunque en su mayor parte no son poemas burlescos o paródicos. Véase, sin embargo, cómo introduce la consonancia en el verso blanco de “Sátira primera (a Rufo)” (Cano, 2002: 102) con un claro efecto humorístico: aunque el agua es sanísima. Vicente, antiguo responsable de mi célula, es viceconsejero de Comercio por el Partido Popular, y, claro, se mueve en otros medios. Otra gente parece preferir ahora Vicente.

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Otro tanto puede decirse de los poemas de Marzal, entre cuyos versos están los alejandrinos de “Media verónica para don Manuel Machado” (GARCÍA MARTÍN, 1996: 49), donde el uso de la rima consonante pareada no sólo crea un claro aire de burla y de parodia, sino que llega a convertirse en un elemento que, en los límites de la intertextualidad, remite al poeta aludido, Manuel Machado, quien acostumbraba a utilizar tales versos y rimas (como en “Prólogo-epílogo”, “En la muerte de Julio Ruelas” o, significativamente, en “Retrato” y “Nuevo auto-retrato”); véase, como muestra, el principio del poema de Marzal: La crítica, tan crítica, tan lista, me ha indicado que soy nieto cercano de don Manuel Machado. Y aunque lo puse fácil, lo normal es el hecho de que jamás los críticos embistan por derecho. Hay que enseñar el trapo, embarcarlos muy lento, darles tiempo a pensar, lidiar con fundamento. Si se les saca un pase ya es toda una faena; Lo normal es que doblen las manos en la arena.

Se puede afirmar con seguridad que la rima consonante contribuye con frecuencia a crear la sensación de burla, de parodia e incluso de juego e irrealidad en muchos de los poemas. No se trata de ninguna novedad, y basta releer los poemas satíricos y burlescos del Siglo de Oro para comprobar que el uso de la rima para lograr efectos cómicos y chuscos viene de tiempo atrás. Lo que sí es más novedoso es la proporción en que esto sucede ahora. Sin que sea habitualmente un recurso enfocado a conseguir la risa fácil o inmediata, sí parece cierto que la rima consonante tiende a crear, en muchas ocasiones, un distanciamiento irónico. Debe quedar claro, en todo caso, que esto no siempre es así. Independientemente de la nobleza que se le reconoce al soneto, la rima consonante puede utilizarse y se utiliza con normalidad en otras estrofas, en poemas líricos confesionales, emotivos o reflexivos y perfectamente serios, como sucede, entre los poetas antologados, en el caso de Justo Navarro.

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Así pues, la rima consonante es minoritaria en el conjunto de los poemas rimados, como éstos lo son con respecto al total de los textos. Resta, sin embargo, analizar la relación de la rima con el verso libre. En principio, rima y verso libre son conceptos casi excluyentes, como ya se ha dicho en el momento de justificar la separación de verso métrico y amétrico para hacer las estadísticas. Si se define el verso libre como aquel que no está sometido a pauta acentual o a regularidad en el número de sílabas no hay incompatibilidad con el uso de la rima, pero si se va más lejos y se entiende, como hace Beltrami, que verso libre significa «rifiuto di ogni struttura definita» (BELTRAMI, 1994: 138), resulta más difícil concebir su posible carácter rimado. Sin embargo, cabe encontrar algún caso aislado en el que verso libre y rima se dan al mismo tiempo, como en el siguiente poema de Roger Wolfe, titulado “El vaso” (GARCÍA-POSADA, 1996: 223): Siéntate a la mesa. Bebe un vaso de agua. Saborea cada trago. Y piensa en todo el tiempo que has perdido. El que estás perdiendo. El tiempo que te queda por perder.

-a b a b a c -c c --

Es cierto que un examen detenido del poema puede poner en tela de juicio que se trate en efecto de verso libre. Una redistribución del texto daría lugar a varios endecasílabos: *Siéntate a la mesa. Bebe un vaso *de agua. Saborea cada trago. *Y piensa en todo el tiempo que has perdido. (El que estás perdiendo) *El tiempo que te queda por perder.

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Pero no es menos dudoso que tengamos derecho a redistribuir nada. Lo cierto es que lo que el poeta ha presentado es un conjunto de versos cortos que, tal como están dispuestos, no siguen pauta métrica alguna. Son, pues, versos libres con rima, aunque esa rima tampoco obedece a un patrón rígido. Se trata de rima dispersa, análoga a la que puede encontrarse en el siguiente poema de Wolfe, “El extranjero” (GARCÍA-POSADA, 1996: 224), que sigue el siguiente esquema de asonancias: a B b _ a b C D _ C d d E _ _ E E _ . En este caso no hay duda posible, dado que se entremezclan versos de 4, 5, 6, 7, 8, 9 y 10 sílabas; se trata de verso amétrico, y utiliza la rima. La repetición de sonidos tampoco sigue una pauta previsible, pero es constante desde el principio hasta el final del poema. Algo parecido sucede, aunque no con tanta claridad, en algunos de los poemas de Ana Rossetti, autora que se mueve entre el verso métrico y el verso libre, y que a menudo utiliza una gran cantidad de rimas sueltas que, nada casuales, están en la frontera de la rima dispersa. Dado que es difícil hablar de rima en el verso libre, tal vez se deba explicar estos casos como una suerte de recurso estilístico. La pérdida del valor del número de sílabas que tiene lugar en el verso libre se ha compensado en muchas ocasiones con la introducción de paralelismos sintácticos y de procedimientos semánticos de repetición y acumulación, y acaso convenga hablar en estos ejemplos de usos análogos en el plano fónico. Habría sido interesante comparar los resultados obtenidos con los usos de la rima en épocas precedentes, pero son datos de los que no disponemos. Sólo de ese modo se podrá apreciar cualquier contraste y establecer cómo han evolucionado las tendencias poéticas en lo que se refiere a la rima. La principal conclusión de este estudio parece ser la de que el poeta actual, en general, rehuye los esquemas rígidos tanto en el metro como en la rima, lo que se traduce en la preferencia por un verso blanco en el que, sin embargo, abundan las rimas sueltas.

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ARMONÍA Y RITMO EN ANTONIO COLINAS: AJUSTES MÉTRICOS EN NOCHE MÁS ALLÁ DE LA NOCHE

Por

L

JOSÉ ENRIQUE MARTÍNEZ FERNÁNDEZ

A obra toda de Antonio Colinas podría entenderse como la búsqueda de la armonía vital en consonancia con la armonía universal. La armonía (proporción, concordancia, etc.) alude en Colinas a una cierta plenitud vital, a la serenidad del ánimo, al equilibrio interior. Pero a medida que crecía la obra lírica y ensayística de Colinas, la armonía, sin perder las connotaciones anteriores, iba entendiéndose como conciliación de dualidades opuestas, impregnado como estaba el poeta del pensamiento taoísta y de la filosofía presocrática. Armonía no es ya sólo una idea o un anhelo, sino una manera de entender el mundo, la vida, el arte y la poesía. Digamos, sintéticamente, que para Colinas –siguiendo al primitivo pensamiento oriental– la armonía nace de la tensión de los contrarios. La dualidad (materia y espíritu, sueños y muerte, ser y no ser, lo diabólico y lo angélico, etc.) tiene para Colinas un sentido cercano a lo trágico. La dualidad perturba y desequilibra, siembra el desorden vital y universal. La aspiración suprema será, por lo tanto, la fusión de los extremos en unidad y armonía. La búsqueda del equilibrio armónico es un deseo cada vez más acentuado en la obra de Colinas. De tal búsqueda derivan numerosos motivos que inspiran su poesía y que ha racionalizado en sus ensayos: la vuelta a los orígenes –cuando la poesía y la vida fueron armonía con el mundo y la Divinidad–; el sueño consiguiente con una Edad de Oro en la que el hombre vivía —137—


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acorde con la naturaleza y el cosmos; el pensamiento ecológico como anhelo de recuperación de viejos valores armónicos, etc. El poeta ha señalado algunas vías hacia la conciliación de los contrarios, hacia la armonía: el amor, por ejemplo, como representación física de la idea de unidad, la mística, el silencio... y, de forma destacada, el arte, la música, la poesía: «El poema, el canto, la plegaria, la salmodia, la música, el ritmo, en una palabra, serán los medios para lograr esa armonía que la vida habitualmente no proporciona; o para contrarrestar la fuerza del terrible Hado» (Colinas, 2001c: 64). La cita podía proceder de un título representativo a este respecto: Tratado de armonía (1991), en el cual, sin olvidarnos del Nuevo tratado de armonía (1999), expuso Colinas, como él mismo ha escrito, su filosofía de la vida. Colinas instituirá el mito de Orfeo como símbolo de la armonía universal. El poeta proyectará su obra lírica hacia el logro de la armonía órfica, por medio de la cual es posible traspasar las puertas que celan el misterio de la “segunda realidad”. En este sentido, la “poética” de Colinas ha de colocarse bajo el signo de Orfeo, mito que acumula en sí el rico simbolismo de un pensamiento y de una obra poética coherentes: la armonía entre contrarios a través del canto y la poesía; el acceso a la otra realidad, cuyo símbolo es la noche, ámbito de los misterioso y desconocido, y fuente de revelaciones; la fusión de lo armónico y lo misterioso (canto y noche) en la música astral, idea de origen pitagórico; más allá, la noche mística es el símbolo último de la unidad armónica y de la plenitud. Es ésta una visión sucinta de lo que el mito de Orfeo ha venido a significar en la obra de Colinas y que ha cuajado con singular intensidad en composiciones como “Órfica”, poema de Jardín de Orfeo (1988), dos títulos –el del poema y el del libro– bien significativos. Volcado el símbolo mítico hacia la poesía, Orfeo representaría el poder liberador de la palabra armónica, sujeta a medida e impulsada por un ritmo. Colinas se sentirá en profunda sintonía con aquellos poetas cuya lírica participa de este sentido órfico. Es el caso –por poner un único ejemplo– de Fray Luis de León y su “música razonada”, —138—

ARMONÍA Y RITMO EN ANTONIO COLINAS


es decir, sometida a “consonancia” y número”, a “armonía” y “ritmo”, términos que, al parecer de Colinas, resumen “el sentido órfico y pitagórico de la existencia” y de la poesía, “algo consustancial a la actitud de los poetas conscientes de habitar un cosmos” (Colinas, 1996). El ritmo respirado El equilibrio armónico, fruto de la fusión de las temidas dualidades, engendra un ritmo al que Colinas da un alcance cósmico, universal. Tal ritmo se manifiesta en la naturaleza, en el sucederse de los días y las estaciones o en los procesos de putrefacción y floración. En la naturaleza contempla Colinas numerosos signos de armonía; habría que aludir a los seres que la crean y propagan con sus vibraciones o sus cantos, seres a los que Colinas dota de distintos valores simbólicos: cigarras, grillos, ruiseñores, abubillas, lechuzas... Son ritmos de la constelación de la música, que es para Colinas el símbolo supremo de armonía y unidad y que inspira ideales de perduración, de eternidad. Pero ninguna de las manifestaciones naturales de la armonía y el ritmo ha adquirido tanta fuerza simbólica en Colinas como la respiración o «palabra en armonía». La respiración es –dice Colinas– «la unificación y la totalización ideal de la conciencia, de la experiencia física y de la aspiración hacia lo sublime». La respiración es, pues, un hecho real, creación continua, revitalización constante, la respiración pone al propio ser en contacto con lo de fuera y en ese contacto cobra aliento, vida; y acaso por eso es símbolo de fusión del pensar y del sentir, símbolo existencial y universal; símbolo de la poesía imbricada en la vida y en la realidad trascendida, pues respirar lleva consigo un ritmo, inconsciente, pero verdadero y continuo, uno de cuyos movimientos es la inspiración, que, en sentido profundo, define Colinas como «el ritmo de la palabra entre los labios, el ritmo del poema, el ritmo del verso»: «Nos acordamos del Todo cuando estamos inspirados. Y el que respira musicalmente con el verso respira infinito, funde los extremos. Callamos, respiramos, oímos la música inaudible...»; estamos a las puertas del misterio, donde, una vez más, «nos —139—



espera Orfeo con sus acordes» (Colinas, 1988: 30-32). En lo que tiene de ritmo, de equilibrio, de armonía, respirar es un símbolo del ámbito órfico que ha ido acumulando numeroso valores simbólicos: inspiración, ritmo, plenitud vital, armonía...1 Respirar llega a alcanzar un significado poético de gran alcance. La respiración es ritmo en sí misma; la palabra poética acaba contagiada por tal ritmo: «Inspiración y ritmo: he aquí dos claves decisivas para desvelar la creación poética, dos palabras que tienen mucho que ver con la respiración» (Colinas, 1991: 71). Pero el sentido del respirar trasciende el ritmo concreto del poema hacia la armonía universal, a la que la palabra rítmica, respirada, colabora: «El verso es la palabra originaria, fundadora, palabra que reproduce el ritmo del mundo. Por eso, al leer el verso, al respirar las palabras, respiramos el ritmo y la música del mundo. Y nuestro pecho se inflama entonces de eternidad musical» (Colinas, 1991: 37). Estas ideas teóricas tuvieron concreción poética en el canto último (XXXV) de Noche más allá de la noche: en un lugar fundacional, primordial, “el centro del bosque”, experimentamos la plenitud del ser, la Unidad del Universo, el sentirse uno con el Todo y Todo con el Uno, haciéndose con el respirar parte del Universo y haciéndose el Universo parte de uno, siendo el respirar (que es inspirar y espirar) verdadera unidad de opuestos: Me he sentado en el centro del bosque a respirar. He respirado al lado del mar fuego de luz. Lento respira el mundo en mi respiración. En la noche respiro la noche de la noche. [...] Inspirar, espirar, respirar: la fusión de contrarios, el círculo de perfecta consciencia.

Sobre este canto ha escrito Colinas que «la respiración –la rítmica del poema y la física del protagonista del mismo– es la 1

«¿Cuál es la razón más poderosa para vivir? Sin duda, el respirar conscientemente. La respiración es uno de los escasísimos bienes que nos conducen gratuitamente a la armonía» (Colinas, 1991: 19).

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clave del mismo. En esa respiración –clave, a su vez, del ser– se unifica el inspirar y el espirar, se unifican los contrarios y se logra la plenitud» (Colinas, 2001d: 121). Llevadas estas ideas a la poesía, Colinas no es menos trascendente: «Respirando con el ritmo del poema, existimos en el más alto grado de consciencia y buscamos la liberación» (Colinas, 1988: 32); pero cuando se ciñe al texto poético, respiración y ritmo son conceptos tan próximos y hechos físicos tan concordes que se necesitan el uno al otro: «La respiración va unida al leer el poema. Leemos el poema en la medida en que respiramos de cierta manera [...]. La respiración de la dicción unida al ritmo del texto, acompasado con la respiración» (VV.AA., 1994: 70). El ritmo del texto, dice el poeta. No se ha prodigado Colinas a la hora de exponer determinados aspectos métricos de la poesía (y de su poesía), probablemente porque, al fin, el ritmo del poema, no es más que una manifestación de la armonía que rige el universo. Sin embargo, el ritmo es consustancial a la poesía, como no podía ser de otra manera en un pensamiento órfico que da a la palabra y al canto, a la poesía y a la música –al ritmo– un sentido trascendente.2 Si es consustancial a la poesía, el ritmo será cimiento del poema versificado, sea en versos canónicos o en versos libres, a la vez que será el signo distintivo de la poesía frente a la prosa. De ahí que Antonio Colinas –traductor experimentado de poetas como Leopardi, Quasimodo, Sanguineti y otros– entienda que salvaguardar el ritmo es la única manera de salvaguardar la poesía traducida.3 Lo único que pide al ritmo es que sea natural, no forzado, expresivo, no mecánico, connatural al poema: «El ritmo del poema –su música– es la característica primera, suprema, de la poesía. En consecuencia –a veces, no siempre– métrica y rima juegan un papel decisivo en la calidad La música y la poesía «¿no son, en último extremo, lo mismo en la confluencia del ritmo? [...]. Poesía y música vienen determinados en lo fundamental por el ritmo, y de sutiles y entramados ritmos –unas veces positivos (la armonía), otras negativos (el caos)- parece estar hecha la existencia» (Colinas, 2001e: 14). 3 «Raramente se mantiene la poesía de un texto si no se salva su ritmo, que a su vez es la característica esencial, imprescindible, de la creación poética. Podemos disponer de una traducción fiel a la forma y al contenido de un poema, pero si no mantiene el ritmo siempre será incompleta» (Colinas, 2001f: 54). 2

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del poema. Lo que sucede es que ese ritmo debe ser algo natural, espontáneo, nunca forzado» (Colinas, 1997). El ritmo es lo que hace que el verso libre sea verso y no “prosa cortada”: «El verso libre es tan válido como el medido –siempre que tenga ritmo», dice Colinas, que al abuso del verso libre, a «tanta prosa cortada», opone el antídoto machadiano: «verso libre, verso libre, / líbrate mejor del verso / cuando te esclavice» (Colinas, 1997). Respecto a la diferencia verso-prosa, declarará el poeta: Sabemos de la importancia del ritmo del poema, de la poesía; hasta el extremo de que me parece que el ritmo es lo que –sustancialmente– diferencia a la poesía de la prosa. Muchas veces digo que ante un mal poema hay que hacer un experimento, y es poner los versos uno detrás del otro, como si fuera prosa. Si el poema no es auténtico, queda automáticamente destruido. El ritmo es una de las constantes más decisivas del poema (VV.AA., 1994: 67).

En otra ocasión añadirá al ritmo otra característica más frente a la prosa y la “prosa cortada”: el ser palabra nueva, es decir, creada por vez primera, palabra que conmueva por su novedad, reveladora, palabra que estimule y provoque, palabra polisémica y metamorfoseadora de la realidad: La poesía no sólo se distingue de la prosa por su disposición vertical –como creen algunos pillos de la poesía–, es decir, por cortar las frases como quien las corta con tijeras para colocarlas unas debajo de otras a modo de poema. La palabra en el poema tiene que tener su ritmo, tiene que ser algo nuevo para que se distinga no ya de la prosa poética, sino de lo que es simplemente prosa (Colinas, 2001g: 271).

Colinas encontró un vocablo resumidor de las características de la palabra nueva: voltaje, término que toma de Ezra Pound y que ha interpretado como “sobrecarga emotiva”. El voltaje es lo que proporciona emoción, intensidad, pureza formal, ritmo y musicalidad, que son cualidades que Colinas, reiteradamente, pide a la verdadera poesía. «La palabra poética –ha escrito Colinas (2001h: 31)– se distingue de la prosa no sólo por su —142—



disposición vertical, sino [...] porque desea ir más allá. Porque tiene una intensidad y un ‘voltaje’ que no posee en otros géneros», es decir, porque es palabra emotiva, rítmica, intensa, nueva. No es raro, por otra parte, que la crítica haya subrayado en la propia poesía coliniana las características señaladas u otras semejantes: claridad expresiva, luminosidad, pureza, belleza formal, delicadeza, suavidad, equilibrio entre novedades formales y prosaísmo, entre excesos formalistas o contenidistas, emoción, lirismo, etc. Así, José Luis Puerto, por poner un único ejemplo, dirá de Colinas que «su voz lírica trajo consigo a la poesía española una nueva música llena de emoción y de pureza, nacida del equilibrio entre lo clásico y lo romántico» (Puerto, 1997a: 41). Hay dos palabras próximas semánticamente: ritmo y musicalidad. No son sinónimas, sin embargo: «El ritmo (y por extensión, la musicalidad) es la clave del verso, de la poesía» (Puerto, 1997b: 157). Si no entiendo mal, el ritmo del poema concreto vendría dado por elementos de carácter métrico básicamente. Al ritmo contribuiría, además, la sensibilidad especial para disponer armónicamente en el poema fenómenos fónicos y semánticos que lo dotarían de esa musicalidad que incluye al ritmo y que hace que podamos atribuir al poema la belleza formal, la suavidad y el lirismo con que ha sido caracterizada la poesía de Colinas. El alejandrino coliniano. Noche más allá de la noche A lo largo de su obra lírica, Antonio Colinas se ha sentido cómodo, especialmente, dentro del marco del endecasílabo y del alejandrino, como si fueran metros que se acoplaran de modo natural a la manera de ser de su poesía. La medida –tal como yo la utilizo– ha sido bastante natural. Es decir, nunca me he propuesto medir las sílabas con los dedos y forzarlas, forzar la creación del poema medido, sino que el poema respondiera a un ritmo. Uno de los ritmos más clásicos, que a mí me gustan más, son los del alejandrino y el endecasílabo (VV. AA., 1994: 67).

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Colinas dice lo anterior aludiendo a Noche más allá de la noche (1983) y a Jardín de Orfeo (1988). Al primero de estos libros es al que van a referirse las páginas que siguen. Noche más allá de la noche –cuyo título, verdadero emblema de las pretensiones poéticas de Colinas, procede de la quinta de las Elegies de Bierville (1943) de Carles Riba: «nit mes enllà de la nit»– consta de treinta y cinco cantos numerados en romano y sin título, con veintiocho versos cada uno, más un “Post-scriptum” de veinte versos: mil alejandrinos en total. Los cantos están compuestos en versos alejandrinos blancos, con la excepción de los cantos I, VI, XI, XIV, XV, XVI y XXXIII, que son una sucesión de serventesios, siempre en versos alejandrinos. Ni el uso del alejandrino ni el libro entero en dicho metro eran novedad en la obra de Colinas. Ya su primer poemario publicado, Poemas de la tierra y de la sangre (1969), estaba compuesto todo él en versos alejandrinos y, salvo el poema V, “Barrios de luna” –de tipo arromanzado, con asonancia en los versos pares-, en alejandrinos blancos. Después, Preludios a una noche total (1969) combina poemas en endecasílabos (once en total) con poemas en alejandrinos (en dieciocho de las composiciones), y todos ellos en versos blancos a excepción de “Espeso otoño”, con asonancia arromanzada. El predominio de poemas en endecasílabos (diez en total) y en alejandrinos blancos (siete composiciones) prosigue en Truenos y flautas en un templo (1972), libro en el cual hay ya distintas composiciones de un versolibrismo moderado que volveremos a encontrar en los dos poemarios siguientes, Sepulcro en Tarquinia (1975), con cinco composiciones en alejandrinos blancos –contando como tal “Noviembre en Inglaterra”, cuyo último verso es un heptasílabo– y Astrolabio (1979), con siete (contando entre ellos “La patria de los tocadores de siringa”, poema de cincuenta y cuatro versos, todos ellos alejandrinos a excepción de un heptasílabo y las variaciones I y VIII, de las diez de que consta la serie titulada “Variaciones sobre una suite castellana”). Son los poemarios que desembocan en Noche más allá de la noche, probablemente la obra de mayor altura de la lírica —144—



coliniana, a la vez que la más compleja, por lo que ha suscitado distintas interpretaciones –el propio Colinas (2001d) ha ofrecido algunas claves de lectura– en las que no vamos a entrar, con el fin de centrarnos únicamente en el uso del alejandrino en dicho poemario. Como ya indicamos, la novedad no residía, métricamente, en que todo un poemario estuviera compuesto en alejandrinos, sino en mantener un ritmo sostenido a lo largo de mil versos justos. Colinas ha insistido en la acomodación natural a dicho metro: «Yo he escrito buena parte de mi obra en endecasílabos y en alejandrinos –mi libro Noche más allá de la noche consta de mil alejandrinos-, pero porque así me lo pedía el ánimo, la “música” interior que había en mí, y no por un propósito previo» (Colinas, 1997). Esta necesidad interior de expresarse en un metro determinado, como forma natural de fluencia rítmica, ha sido cuestionada –pensando sobre todo en Noche más allá de la noche- por críticos como Luis Miguel Alonso Gutiérrez (2000: 40-41), que habla del propósito definido de estructuración métrica y estrófica de dicho poemario: «Es obvio que, ni la regularidad de los versos, ni la cifra que alcanza su suma, pueden ser debidas a algo que no sea un plan, plan que fue ajustando las unidades métricas de los Cantos a aquella estructuración». Y cita como testimonio que avale su tesis el análisis que Caravaggi (1990) llevó a cabo del proceso de creación del canto VII a través de las sucesivas versiones del mismo, hasta llegar a la solución final en alejandrinos; comenta el crítico italiano respecto a la última versión: La quarta documenta una ristrutturazione globale, anche ritmicamente determinante, poiché si passa da una scansione polimetrica, in cui dominano gli endecasillabi in alternanza con settenari o altri versi, ad una scansione più uniforme e pausata di alessandrini.

Tal hecho parece indicar «una vicenda creativa assai elaborata» (Caravaggi, 1990: VI). La crítica no se ha detenido demasiado en el análisis de la métrica coliniana, si no es para establecer generalidades u obviedades. Por lo que respecta a Noche más allá de la noche, la —145—



organización metódica del libro ya mentada y la cifra emblemática de los mil versos llamaron más la atención que el metro empleado. Pero hay algunas excepciones. Así, Rosa María Pereda (1983) escribe, en crítica de urgencia, sobre el “tratamiento del alejandrino” en la poesía española moderna y en el propio Colinas: Que no espere el lector el ritmo clásico, porque justamente es lo que se rompe. Que no mida con los dedos, porque la cesura, que no tiene por qué ser una sola en el verso y tampoco tiene por qué existir, va a forzar los ritmos acentuales [...]. La tensión también se siente en la sintaxis misma, en la descoincidencia entre la frase y el verso, que produce encabalgamientos a veces violentos.

Tal tensión sería una muestra externa de la existente entre sentimiento y razón, en una pugna feliz cuyo producto definitivo es esta Noche más allá de la noche. Por su parte, Alonso Gutiérrez (1990: 89) asevera: Los mil alejandrinos de Noche... subrayan con su pausada solemnidad la grave importancia de lo que en ellos se dice. Pero no se imagine aquí la expresión coartada por una rígida estructura poética. Colinas rompe con el ritmo clásico al situar irregularmente la cesura en el verso.

¿Irregularmente? No parece que sea así, sino conforme a la forma tradicional del alejandrino, si atendemos a la nota al pie que añade el citado crítico: Para ser más precisos, es la cesura medial la que –llevando a leer cada uno de los hemistiquios como si fueran secciones métricas heptasilábicas– convierte en alejandrinos algunos versos que, por simple cómputo métrico serían tridecasílabos o pentadecasílabos (Alonso Gutiérrez, 1990: 89).

El crítico ejemplifica lo dicho con primeros hemistiquios terminados en aguda o en esdrújula y que se equiparan a la terminación llana; pero los alejandrinos compuestos por dos hemistiquios de 7 + 7 sílabas, con el primero siempre acentuado en —146—



sexta sílaba, y separados por pausa que funciona como la pausa final de verso –es decir, sin sinalefa entre las sílabas métricas séptima y octava y con finales llanos, agudos y esdrújulos equivalentes- es tradicional en la métrica española desde Berceo. De ahí la “disposición muy clasicista” del canto X –y de todos los restantes, en este sentido– cuyo “perfecto ajuste rítmico” analizó Huerta Calvo (1997: 214-218): veintiocho versos alejandrinos divididos en dos hemistiquios heptasilábico separados por cesura intensa con las diferentes posibilidades acentuales que dan a tal tipo de verso su peculiar polirritmia. El análisis es extensible al resto de los cantos de Noche más allá de la noche. Como veremos, Colinas, en las variantes introducidas en sucesivas ediciones del poemario y, sobre todo, en la última de ellas (2004) ha intentado un acoplamiento mayor del ritmo del alejandrino al ritmo del metro tradicional de dicho verso. Parémonos previamente en algunas opiniones del poeta sobre sus propios versos alejandrinos: Aunque parece que soy un poeta muy formal, soy también un poco escéptico sobre la forma. No soy excesivamente purista. Hago un tipo de alejandrino en el que la cesura está muy marcada; en realidad son dos versos de siete sílabas. Algunos puristas dicen que el alejandrino tiene que ser un verso más enlazado, más flexible. Pero, en fin, nunca he seguido criterios de estricta pureza en esto (VV. AA., 1994: 68).4 4

Añade Colinas que Antonio Tovar, en reseña de Sepulcro en Tarquinia (alude a la publicada en Gaceta ilustrada, 28-08-1976) le hizo ver que el extenso poema de igual título contenía tres endecasílabos mal acentuados: «No sé si, en algún caso, se me había ocurrido reparar en ello, pero tampoco lo he corregido luego [...]. Recuerdo uno de aquellos endecasílabos, uno de los mal acentuados, el formado por cuatro nombres de músicos: “Vivaldi, Telemann, Lentz, Scarlatti”. Había que leer Telemánn, ¿no? Pues si leyéramos Télemann estaría mal acentuado el endecasílabo [...]. Lo mismo sucedía en el heptasílabo “Oh misterium fascinans”, el poema que va al final de Sepulcro, el que cierra el libro. Una opinión para mí valiosa, ¿no?, la de Tovar, aunque extremada» (VV. AA., 1994: 68). Lo cierto es que Colinas acabó corrigiendo el endecasílabo citado: “Vivaldi, Telemann, Lentz, Scarlatti” derivó hacia “Lentz, Scarlatti, Telemann, Vivaldi” desde la edición de Sepulcro en Tarquinia en Poesía, 1967-1981 (1994. Madrid: Visor), con acentuación en sexta sílaba. «¡Oh misterium fascinans!» se mantuvo como tal hasta la edición de Sepulcro en Tarquinia en 2004, dentro del libro En la luz respirada (Madrid: Cátedra), en que el verso se transforma en «¡fascinante misterio!».

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Uno de los contertulios le hace ver a Colinas que algunos presuntos alejandrinos de Noche más allá de la noche son dodecasílabos; pone como ejemplos dos versos del canto XXXV: «que inspira la luz y espira la sombra» y «que inspira la vida y espira la muerte»; y Colinas aclara: «Allí rompo la sinalefa; es otra libertad que me tomo. Este alejandrino consta pues de dos versos de siete sílabas, porque al sumar una sílaba más a luz hay siete sílabas» (VV. AA., 1994: 68). Sin embargo, para la edición de Noche más allá de la noche, dentro de En la luz respirada (2004), los versos fueron corregidos por el autor: «que inspirando la luz va espirando la sombra / [...] que inspirando la vida va espirando la muerte». Esto quiere decir que Colinas ha ido ajustando el ritmo de los alejandrinos de Noche más allá de la noche por medio de correcciones que se han multiplicado en la edición última citada, la publicada, con otros dos libros de Colinas, bajo el título de En la luz respirada, en adelante LR. Para dicha edición, el poeta revisó los diferentes cantos de Noche más allá de la noche e introdujo numerosas correcciones cuyo escaso relieve semántico contrasta con el acompasado ritmo que el poeta ha buscado con ahínco. Pocas son, por lo tanto, las correcciones ajenas a lo métrico. En tales casos se trata, por lo general, de variantes estilísticas de las que pondré tres ejemplos: Canto XIII, v. 17: ayuda a la razón. Los dos vagaron luego (LR) ayuda a la razón. Ambos vagaron luego (eds. anteriores) En realidad, la nueva variante de LR evita dos acentos consecutivos: razón-ámbos: el de la última palabra sería un acento antirrítmico, si seguimos a Balbín. Canto XXVIII, v. 9:me escarnece a través de un cosmos espinoso (LR) me escarnece a través de un espinoso cosmos (eds. ants.) La variante de LR evita la cacofonía de cuatro vocales o consecutivas: espinoso cosmos.

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Canto XXXIV, v. 8: que en sí mismo provoca la dilatada luna? (LR) que en sí mismo provoca la dilatada noche? (eds. ants.)

La variante luna huye de la reiteración de noche, que aparece en el verso siguiente: «Mas incluso en la noche hay arpones de luz». En su gran mayoría las variantes tienen una función rítmica. El alejandrino coliniano responde al canon tradicional, con cesura intensa entre los dos hemistiquios heptasilábicos, de forma que tal cesura afecta al primer hemistiquio igual que la pausa al segundo; tal cesura impide la sinalefa entre los hemistiquios y hace que los finales agudos, llanos y esdrújulos sean equivalentes. Pero a lo largo de Noche más allá de la noche, y fuera de la cesura intensa Colinas prescindía de la sinalefa, a favor del hiato, en numerosísimas ocasiones, forzando acaso el ritmo normal del alejandrino, como puede observarse en estos cuatro versos (13-16) del canto VI (1ª ed.): ¿Recordáis aún los muertos? / ¿Cuál es la escritura absoluta del hombre / cuando va a morir? ¿Y cuál es el lenguaje / inscrito en la dura realidad por la sangre / con su cerrado fluir?

Todas las correcciones no meramente estilísticas que Colinas introduce en dicho poemario para la edición de LR pretenden ajustar el ritmo del alejandrino a la pronunciación habitual castellana, por más que no olvidemos lo que la sinalefa pueda tener de convención métrica, como ha recordado Domínguez Caparrós (1993: 68). Véase el acomodamiento rítmico al que Colinas ha sometido los cuatro versos citados: ¿Recordáis aún los muertos? / ¿Y cuál es la escritura absoluta del hombre / cuando se va a morir? ¿Y cuál es el lenguaje / que se inscribe en la dura realidad por la sangre / con su cerrado fluir?

En realidad, en las sucesivas ediciones de Noche más allá —149—



de la noche Colinas había efectuado ya, aunque tímidamente, algunas escasas correcciones en tal sentido. Es para la edición del libro en LR cuando emprende una laboriosa tarea de arreglo rítmico cuya función es en todos los casos la misma: ajustar los hemistiquios de cada verso silábicamente, de forma que los hemistiquios que antes podían tener siete sílabas o menos, según se realizaran o no las posibles sinalefas, sean ahora heptasílabos cabales. Se trata, por lo tanto, de guardar las reglas métricas más comunes en el cómputo silábico, pero no por mero afán formal, sino con el propósito de lograr un ritmo más armónico y cadencioso. Las correcciones que introduce Colinas pueden clasificarse conforme a tres de las categorías modificativas: adición, sustitución e inversión del orden de los elementos lingüísticos. Puede decirse que no hay omisión neta de elementos si no es combinada, por ejemplo, con la adición de otros, como ocurre en el canto XXXV, en que se suprime yo, pero se añade al fin, o con la inversión de elementos, como ocurre en el canto XVII: Canto XXXV, v. 13: Y era, al fin, un gran sol de luz que respiraba (LR) Y yo era un gran sol de luz que respiraba (eds. ants.) Canto XVII, v. 11: que sepultaba un sueño de cadáveres, de oros (LR) que sepultaba un sueño de oros y cadáveres (eds. ants.)

Las variantes por sustitución son las más numerosas; siguen las de adición y, finalmente, las de inversión. Las correcciones por sustitución se acercan al centenar (más de ochenta). Hallamos cambios entre formas de un mismo verbo, que en la nueva variante suele introducir alguna sílaba más que regulariza cada hemistiquio en las siete sílabas métricas exactas. Así ocurre, por ejemplo, cuando el poeta sustituye enraizaba por iba enraizando (lo que evita la diéresis primitiva de enraïzaba), ardía por iba ardiendo (que evita el hiato primitivo entre alláarriba o arriba-ardía), hubo por ha habido (que elimina el hiato —150—



entre siempre-hubo), veré a por podré ver (que elimina la innecesaria preposición a, que sólo estaba presente para regularizar, con hiato, el heptasílabo) e inspirar y espira por inspirando y va espirando respectivamente, que, además del ajuste silábico, da rotundidad sonora a los versos correspondientes: Canto VI, v. 7: cuando en tu propio cuerpo iba enraizado el hado (LR) cuando en tu propio cuerpo enraizaba el hado (eds. ants.) Canto IX, v. 16: Y, allá arriba, iba ardiendo en luz de oro el mundo (LR) Y allá arriba ardía en luz de oro el mundo (eds. ants.) Canto IX, v. 19: que siempre ha habido en mí, pero yo era lo blanco (LR) que siempre hubo en mí, pero yo era lo blanco (eds. ants.) Canto XV, v. 21: Y podré ver los álamos recibir la nevada (LR) Y veré a los álamos recibir la nevada (eds. ants.) Canto XXXV, v.15: que inspirando la luz va espirando la sombra (LR) que inspira la luz y espira la sombra (eds. ants.) v. 17: que inspirando la vida va espirando la muerte (LR) que inspira la vida y espira la muerte (eds. ants.)

El cambio de un singular (el verdor) por un plural (los verdores) privilegia la sinalefa (de-Al-Ándalus) frente al hiato (de-AlÁndalus) o elimina el hiato en el segundo ejemplo: Canto XIX, v. 4: brilla toda la vida, los verdores de Al-Ándalus (LR) brilla toda la vida, el verdor de Al-Ándalus (eds. ants.) Post-scriptum, v. 6: sangre y labio retienen las horas fugitivas (LR) sangre y labio retienen la hora fugitiva (eds. ants.)

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Algo semejante ocurre en el cambio de un masculino (el mar) por un femenino (la mar) que elimina el hiato primitivo: Canto VI, v. 22: y, de día, la mar que devoró los besos (LR) y, de día, el mar que devoró los besos (eds. ants.)

La sustitución afecta en numerosos casos a palabras sinónimas o próximas semánticamente dentro del contexto; entre los muchos ejemplos que podrían ponerse, basten los siguientes: Canto II, v. 4: mientras llega del fondo de la noche y su nada (LR) mientras llega del fondo de la noche y su aire (eds. ants.) Canto II, v. 14: Algo devora al alma en su inmovilidad (LR) Algo absorbe al alma en la inmovilidad (eds. ants.) Canto XV, v. 4: y pureza eternal en todo cuanto tocas (LR y eds. posteriores a la primera) y pureza eterna en todo cuanto tocas (1ª ed.) Canto XV, v. 14: pero siempre tan puro a la hora del ensueño (LR) pero siempre tan puro a la hora del sueño (eds. ants.) Canto XXI, v. 3: Mas la mente aún se encuentra muy lejos del jardín (LR) Mas la mente aún se halla muy lejos del jardín (eds. ants.) Canto XXII, v. 9: Es un dolor que entreabre la piedra de los muros (LR) Es un dolor que abre la piedra de los muros (eds. ants.) Canto XXVI, v. 25: y es sabio al susurrar, mientras ve entre los árboles (LR) y es sabio al decirse, mientras ve entre los árboles (eds. ants.) Canto XXX, v. 2: Entre verdosos tesos de heladoras herrumbres (LR)

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Entre verdosos tesos de heladas herrumbres (eds. ants.) Canto XXXIII, v. 19: que enamoran o abrasan, sin que consiga el uno (LR) que enamoran o abrasan, sin que logre el uno (eds. ants.) Canto XXXIV, v. 10: congelada en lo negro, clavados en la muerte (LR) helada en lo negro, clavados en la muerte (eds. ants.) Post-scriptum, v. 12: se forman y deshacen quemados por el tiempo (LR) se hacen y deshacen quemados por el tiempo (eds. ants.)

Los casos más abundantes de sustitución se dan, sin embargo, entre partículas; de los cerca de cincuenta que podríamos traer a cuento damos sólo una muestra significativa: se trata, por ejemplo, de sustituir en, frecuentemente en hiato con la palabra precedente, por con, que no permite hiato ni sinalefa, o bien, de que una palabra bisílaba sustituya al anterior monosílabo (esta por la, sobre por en, desde por de, etc.) para ajustar cabalmente la medida el hemistiquio heptasilábico: Canto IV, v. 4: Se había quedado quieto el tiempo en esta orilla (LR) Se había quedado quieto el tiempo en la orilla (eds. ants.) Canto VIII, v. 7: sobre la isla de Circe, quiso ir más allá (LR) en la isla de Circe, quiso ir más allá (eds. ants.) Canto XII, v. 22: de este monte, más gritos en su pétrea entraña (LR) de este monte, y gritos en su pétrea entraña (eds. ants.) Canto XVI, v. 25: Herida sobre herida, negrura de verdad (LR) Herida en la herida, negrura de verdad (eds. ants.) Canto XX, v. 23: no me dejan pensar. Y sé que, por la tarde, (LR)

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no me dejan pensar. Y sé que a la tarde (eds. ants.) Canto XXI, v. 19: En las venas se va desangrando aquel dios (LR) En las venas se va desangrando un dios (eds. ants.) Canto XXIII, v. 19: mas no vibra, son brasas de ti aquellas estrellas (LR) mas no vibra, son brasas de ti esas estrellas (eds. ants.) Canto XXVIII, v. 12: de un camino que lleva hasta algún cementerio (eds. posteriores a la 1ª) de un camino que lleva a algún cementerio (1ª ed.) Canto XXXI, v. 8: Y las manos con oro de la luz se fundieron (LR) Y las manos de oro de la luz se fundieron (eds. ants.) Canto XXXII, v. 3: allá, por una umbría del Valle del Silencio (LR) allá en una umbría del Valle del Silencio (eds. ants.)

La sustitución puede afectar a más de una palabra, hasta transformar relativamente el verso, como ocurre en el canto XIII, v. 20: Pero, a la vez, sentían en lo hondo de sus almas (LR) Pero, al mismo tiempo, había en sus almas (eds. ants.)

La adición de palabras cumple funciones semejantes al resto de las modificaciones que suponen las correcciones: ajustar métrica y rítmicamente cada hemistiquio heptasilábico del alejandrino. Se trata, por lo general, de partículas que se añaden al verso (el, las, en, se, ya, que, y, yo, me, gran, como, etc.) para la conformación silábica del correspondiente hemistiquio, que, previamente, recurría a hiatos tal vez antinaturales para tal ajuste. Valgan los cuatro ejemplos tomados del canto II:

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v. 13: y todo es un silencio, y un presente infinito (LR) y todo es silencio, y presente infinitos (eds. ants.) v. 17: hasta el cráneo y allí estalla, y me sumerge (LR) hasta el cráneo, y allí estalla, y sumerge (eds. ants.) v. 20: firmamento en cenizas o un gran mar calcinado? (eds. posteriores a la 1ª) firmamento en cenizas o un mar calcinado? (1ª ed.) v. 25: se penetran de noche, y ya oigo derramado (LR) se penetran de noche, y oigo derramado (eds. ants.)

La adición raramente va más allá de una partícula determindada, pero también ocurre en algún caso: Canto XXVIII, v. 8: acuoso, enfermo, y tanta soledad ya me arrastra (LR) acuoso, y tanta soledad me arrastra (1ª ed.)

Este verso había sido corregido antes, con la adición de la partícula ya a partir de la edición de Noche más allá de la noche en 1994:5 «acuoso, y tanta soledad ya me arrastra». La inversión del orden de los elementos de la frase supone, métricamente, un recuento silábico diferente. Así, el verso inicial del canto II comenzaba con un hemistiquio que sólo puede ser heptasilábico con hiato entre las dos primeras palabras (tengo-un) o con diéresis en la última (pï-edra): «Tengo un sol de piedra / contenido en mi cráneo»; la variante por inversión del orden evita tales posibilidades, ajustando el hemistiquio a las siete sílabas cabales: «Un sol de piedra tengo / contenido en mi cráneo». Veamos algunas otras alteraciones en la ordenación de los términos del verso, de la veintena introducidas para la edición de Noche más allá de la noche en LR: Canto XII, v. 23: el infinito yermo, un mar carbonizado (LR) el yermo infinito, un mar carbonizado (eds. ants.) 5

Colinas, Antonio. 1994. El río de sombra. Poesía, 1967-1990. Madrid: Visor.

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Canto XXI, v. 24: en mi pecho clavada, herida que no duele (LR) clavada en mi pecho, herida que no duele (eds. ants.) Canto XXX, v. 9: haremos un viaje al Sueño, sin regreso (LR) haremos un viaje, sin regreso, al Sueño (eds. ants.) Canto XXXIV, v. 1: ¿La luz es de los dioses o la luz es un dios? (LR) ¿La luz es de los dioses o es la luz un dios? (eds. ants.)

En escasas variantes se combinan diferentes categorías modificativas, por ejemplo, adición e inversión: Canto XXIII, v. 18:

que hoy no suenan, orquesta que allá en lo oscuro brilla (LR) que hoy no suenan, orquesta que brilla en lo oscuro (eds. ants.)

Véase el proceso de correcciones del v. 11 del canto IV hasta llegar a la solución definitiva: Venía un aroma / de algas en las rocas (1ª ed.) Venía un aroma de algas / en las rocas gastadas (ed. 1999)6 De las rocas llegaba / un agrio aroma de algas (LR)

En algún caso, la corrección llevó a la restauración total o parcial de uno o más versos: Canto XX, vv. 10-11:

que, a veces, en la paz del paraíso, brotan de los labios los versos que nos desasosiegan (LR) que, a veces, de los labios se escapan, en la paz de este paraíso sublime, unos versos (eds. ants.)

En todos los casos, con las correcciones propuestas, Antonio Colinas ha buscado un singular afinamiento rítmico en la 6

Edición de Noche más allá de la noche en Colinas, Antonio. 1999. El río de sombra (Treinta años de Poesía, 1967-1997). Madrid: Visor.

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escansión de los hemistiquios del alejandrino, más ajustados al silabeo de la pronunciación española común, así como a los patrones métricos más usuales. De cualquier manera, no seríamos fieles al pensamiento coliniano si, tras el análisis, no trascendiéramos el sentido concreto del ritmo de los versos hacia un ritmo universal perceptible en la naturaleza, en el arte y en la poesía, que no otra cosa es ésta que una más de las manifestaciones de la armonía que rige el mundo, si bien, con la música, la más relevante para el hombre, que, con ella, contribuye a paliar la tragedia de una existencia perturbada por la lucha de contrarios. Si Noche más allá de la noche se cierra con un “Post-scriptum” que supone la vuelta a la realidad tras el paso por las “noches” del hombre y del mundo, el final de este artículo quiere ser, contrariamente, tras la realidad del análisis del ritmo concreto de los versos, un retorno a la armonía consoladora de Orfeo.

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LOS CONCEPTOS DE TONO, RITMO Y METRO EN LA POÉTICA DE LUIS ROSALES

DIEGO MOLINA GARCÍA

E

N la estética de Luis Rosales, y en lo que podemos considerar como núcleo germinal de su teoría métrica, destaca el concepto de voz, la voz propia del poeta, que se nos presenta como algo anterior a toda deliberación o propósito estético, y es la expresión más genuina de lo poético originario: No hay que llamarse a engaño. Lo originario es la voz propia del poeta, y esta voz tiene tres elementos fundadores: tono, timbre y ritmo. Cada uno de ellos constituye una dimensión constituyente de la personalidad cuya función es convertir los valores formales en valores expresivos. Al conjuntarse estos tres elementos condicionan la voz, le dan su acento humano y su carácter individual, y representan lo poético primordial.1

El uso que hace el poeta de los términos tono, timbre y ritmo, aunque ciertamente peculiar y no exento de ribetes impresionistas, nos proporciona elementos de indudable interés para la mejor comprensión de su teoría poética. Si acudimos al Diccionario de la Lengua Española, en su vigésima segunda edición, tono es definido como «cualidad de los sonidos, dependiente Advierte Rosales que no debemos confundir la intencionalidad, que constituye la unidad de la obra, la dimensión de totalidad de la obra, con lo poético originario, ya que lo primero responde a un propósito artístico, mientras que lo segundo es un resultado.(OC, IV, 577). A fin de evitar la reiteración de notas, que dificultaría la lectura del presente trabajo, nos hemos servido de una serie de referencias para indicar la procedencia de las distintas citas de Luis Rosales. Así, irán entre paréntesis las siglas de las Obras Completas, (O.C.) seguidas del tomo y de la página correspondientes. La edición utilizada es: Rosales, Luis: Obras Completas, I-VI, Trotta, Madrid, 1996-1998.

1

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de su frecuencia, que permite ordenarlos de graves a agudos». En una segunda acepción se define también como «inflexión de la voz y modo particular de decir una cosa, según la intención o el estado de ánimo del que habla». Asimismo, en su tercera acepción, se define como «el carácter o modo particular de expresión y del estilo de una obra literaria según el asunto que trata o el estado de ánimo que pretende reflejar». Timbre es «el modo propio y característico de sonar un instrumento músico o la voz de una persona». Por último, el ritmo se define como «grata y armoniosa combinación y sucesión de voces y cláusulas y de pausas y cortes en el lenguaje poético o prosaico». Pretende Rosales, redefinir estos conceptos, sin traicionar su significado estricto, con el fin de precisar las formas de lo poético: El tono es la expresión de lo irreductiblemente humano, el timbre es la expresión de lo irreductiblemente personal y el ritmo es el paso de andadura que le brinda a la voz su pujanza o su extenuación (OC, IV, 577-578).

Rosales trata de alcanzar con su poesía un modo de expresión que dé cuenta de lo humano en cuanto tal, de la honda humanidad que lo origina, un timbre de voz personal e irreductible y un ritmo, una andadura armoniosa, que conformen su discurso poético. En el poema se debe, pues, alcanzar la transparencia de la condición humana, ya que en su seno la palabra se torna algo exclusivo y particular del poeta sin dejar de ser palabra de todos.2 Como oportunamente nos recuerda Carlos Bousoño,3 los preceptistas han considerado durante siglos que el lenguaje de la poesía era impropio por estar cargado de ornamentos, figuras y tropos. Este prejuicio se derivaba a su vez de otro que les llevaba a considerar las palabras como meros soportes de conceptos, Como nos recuerda Octavio Paz: «La palabra poética es revelación de nuestra condición original porque por ella el hombre efectivamente se nombra otro, y así él es, al mismo tiempo, este y aquel, él mismo y otro».(O. Paz: Obras Completas, vols. I-XV, Círculo de lectores, Barcelona, 1991-2004, vol. I, p. 183). 3 Cf. C. Bousoño: Teoría de la expresión poética, vol. I, Gredos, Madrid, 1970, pp. 83-84. 2

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LOS CONCEPTOS DE TONO, RITMO Y METRO


de tal manera que éstos podían ser transmitidos de una manera bella, adornada o impropia, o de una forma desnuda, no bella o propia. Sin embargo, si pensamos que las palabras son algo más que el mero soporte de conceptos, que expresan asimismo sentimientos, voliciones, apetitos, etc., y si añadimos que ese «algo más» es lo que hace poética a la expresión, se consigue invertir radicalmente los términos. Para Bousoño, los procedimientos poéticos representan la única expresión propia frente a lengua, que sería una manifestación impropia de los contenidos. Así, los procedimientos poéticos, tanto en la poesía escrita como el lenguaje ordinario –frases del lenguaje cotidiano y la abundancia de figuras en el lenguaje vulgar– responderían a la necesidad de justeza y de propiedad expresiva. Define Dámaso Alonso el estilo como lo que individualiza a una obra literaria, a la producción de una época o a toda una literatura. Es, por tanto, al menos para la escuela de estilística literaria, el único objeto de investigación científica de lo literario. Si cada ciencia circunscribe un cierto orden de fenómenos reales que constituyen su objeto, en lo literario, la única realidad fenoménica determinable es el estilo o el signo en su unicidad; esto es, el signo que incluye componentes, no sólo conceptuales, como pensaba Saussure,4 sino también imaginativos y afectivos.5 Esa inalienable peculiaridad de la obra de arte que intuye el lector, es el objeto único de la indagación literaria.6 Para los «Llamamos signo a la combinación del concepto y de la imagen acústica [...]. Y proponemos conservar la palabra signo para designar el conjunto y reemplazar concepto e imagen acústica respectivamente con significado y significante» ( F. de Saussure,: Curso de lingüística general, Alianza, Madrid, 1983, p. 139). 5 «La estilística interna -afirma Bally- procura fijar las relaciones que se establecen entre la palabra y el pensamiento tanto en el hablante como en el oyente: estudia la lengua en sus relaciones con la vida real, ya que el pensamiento que la estilística interna halla expresado es casi siempre afectivo, de alguna manera. [...] La estilística, tal y como yo la comprendo, tiene afinidad singular con la expresión literaria. Lo cual responde a una causa profunda: la expresión literaria si se prescinde de los valores estéticos que le pertenecen por derecho propio, reposa enteramente sobre la expresión de hechos de sensibilidad y sobre las impresiones producidas por el lenguaje. No se podrá encontrar en obra alguna una sola palabra “literaria” que no persiga una acción sobre el sentimiento» (Ch. Bally: El lenguaje y la vida, Losada, Buenos Aires, 1972, p. 93). 6 Cfr. D. Alonso: Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Gredos, Madrid, 1966, pp. 481-484. 4

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estilistas de la escuela española, Saussure reduce el contenido del signo al concepto. Pero el lenguaje es mucho más complejo que sus puros contenidos conceptuales: El hombre al hablar –afirma Dámaso Alonso– no se conduce como una fría y desamorada máquina pensante. Todas las vetas de su vida espiritual –intrincada como una selva virgen– buscan expresión, y aun en las frases más sencillas el oyente intuye inmediatamente la densa carga, el rico contenido complejo de su “significado”.7

En definitiva, lo que ocurre es que los valores llamados afectivos no son separables de los conceptuales. No son una especie de nota de color que adorna al concepto, no son una modo accidental del concepto, sino que forman parte de él. No hay, pues, concepto que no sea afectivo en mayor o menos grado.8 Asimismo, si se atiende a la intuición total que la obra despierta en el lector, debemos distinguir los elementos afectivos de los imaginativos, que son aquellos que tienen la capacidad de suscitar representaciones sensoriales (imágenes visuales, táctiles, auditivas, olfativas). Como afirma Dámaso Alonso: Todos los elementos, el imaginativo, que nos abre cámaras interiores, el afectivo, que como un viento trémulo las traspasa, y el lógico, que todo lo construye, informa, vincula y dirige el sentido, forman un complejo que es lo que penetra en la mente del lector y suscita allí esa intuición individual: que es exactamente la comprensión de la obra. No hay manera de separar lo que está indestructiblemente unido.9

Ibídem, p. 26. Exceptuando el lenguaje científico y los lenguajes formales que requerirían una consideración aparte. Como nos recuerda Bally, la lengua científica trata siempre de acomodarse al principio de univocidad, esto es, que cada signo no tenga más que un valor y que cada valor no esté representado más que por una significación. Pero esto es precisamente lo que lo aleja del lenguaje de la vida. Cfr. (Ch. Bally: Ob. cit, pp. 55-61). 9 Ob. cit. p. 489. 7 8

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Lo imaginativo, lo conceptual y lo afectivo están presentes siempre en el significado, que sirve de punto de partida al hablante cuando trata de comunicar. La lengua posee medios de gran precisión para la comunicación conceptual, pero también los posee para la transmisión afectiva e imaginativa.10 La estilística del habla, tal y como la caracteriza Amado Alonso, pretende dilucidar la naturaleza poética, en el plano de la creación, que reside en una obra determinada o los mecanismos que pone en juego el poeta. Asimismo, pretende perfilar la totalidad de los elementos poéticos y creadores como medio de penetrar en el reducto de la conciencia poética. La estilística estudia, pues, el sistema expresivo de una obra, entendiendo por tal, la estructura de la obra –contando con el juego de cualidades de los materiales empleados–, hasta el poder sugestivo de las palabras.11 En conexión con este planteamiento, el análisis que desarrolla Rosales supone un intento teórico y descriptivo en la misma línea de la estilística. La morfología de lo poético profundiza en los aspectos conceptuales, afectivos e imaginativos del lenguaje poético a través del estudio del tono, el timbre y el ritmo como elementos configuradores de la realidad poemática. Si atendemos a su etimología helénica tono significa “tensar”. Proviene del griego tónos, forma de teínein que significa «tender las cuerdas de una lira, tenerlas tensas». Así pues, tenso, tendido y tono son una misma palabra en su origen.12 Por el tono se distinguen en música unos sonidos de otros, y esta diferencia da lugar a la escala musical. La voz humana y algunos instrumentos musicales no sólo pueden emitir sonidos más graves o más agudos, sino que también pueden pasar de un tono a otro de modo progresivo y armonioso. Por eso el canto o el violín pueden sonar desafinados. Considera Dámaso Alonso, en aras de una oportuna clarificación analítica, que la función imaginativa del lenguaje está provocada por dos clases de elementos: los que actúan desde el significante, como las voces y los sintagmas expresivos, y los que actúan desde el significado, como, por ejemplo, las metáforas (Ob. cit., p. 605). 11 Cfr. A. Amado: Materia y forma en poesía, Gredos, Madrid, 1969, pp. 78-107. 12 D. Roque Barcia: Primer diccionario etimológico de la lengua española 5 vols. Seix, Barcelona, 1902. 10

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Luis Rosales usa este término para caracterizar a la tensión emocional que tiene su reflejo en la expresión poética; ese carácter o modo particular de expresión y estilo de una obra literaria que pretende reflejar un estado de ánimo determinado. Esa tensión que se alcanza en el primer verso del poema y que el poeta intenta mantener en todo su desenvolvimiento. Tono es la expresión personal de lo irreductiblemente humano, él es quien descubre la verdadera naturaleza del poema al revelar la profundidad desde la que éste se genera. El tono viene dado por un verso, por una expresión, por una primera intuición poética que exige al poeta su desarrollo completo. Pero el tono no representa el plano del edificio poemático, sino que es más bien el hilo de Ariadna que permite al poeta seguir el camino iluminándolo y que habrá de mantenerlo a lo largo del poema para no desvirtuarlo: En el proceso creador que siempre es diferente no sólo en cada poeta, sino en cada poema, hay un momento en que el autor se encuentra o se tropieza con un verso o una expresión que le parecen sugestivos y constituyen el núcleo del poema. Después ya sólo es necesario esclarecer y completar la intuición (OC, IV, 578).

También en la segunda parte de La carta entera titulada Un rostro en cada ola escribe Rosales a modo de manifiesto poético: EL ARTE ES UN MILAGRO NECESARIO Y EL VERSO ES UN MILAGRO GRATUITO,

por eso al escribir tiembla la mano, pues sólo algunas veces la plenitud se convierte en llenura, y la llenura comienza cuando el tono da origen a la voz, y la voz origina las palabras, y empieza a realizarse sobre el papel lo necesario inexistente. Lo primero es la acción, pero la acción poética es la que restablece el primer orden que las cosas tuvieron, en la revolución permanente de la palabra, en la revolución donde la imagen representativa se funde

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con la imagen reveladora. Así puedes llegar a descubrir la hermandad de las cosas creadas, su secreto común, [...]. (OC, I, 636).

En el tono, que es la primera instalación expresiva de la intuición en el poema, se revela al mismo tiempo tanto el arranque vital como el arranque formal de la intuición. Mas, en cuanto expresión de lo humano, lo que importa es su autenticidad; esto es, si el poema nace o no de una vida auténtica y personal o de una vida superficial e inauténtica. Dos poemas, aun siendo del mismo autor, nunca tienen un mismo arranque anímico: cada uno nace de un nivel distinto de autenticidad, tanto artística como vital.13 El tono es, por tanto, el más originario y radical de los medios poéticos expresivos, de manera que cuanto más natural es la voz del poeta más se funden lo artístico y lo vital. La unidad del poema viene dada por la tensión emocional, por la fuerza genética que lo origina; es la tensión poética motriz que abarca todos los componentes formales: palabra, verso, ritmo que sólo en él pueden fundirse: El tono es, pues –ya lo dijimos pero conviene repetirlo– la ley de acuñamiento de lo expresivo, su plasma estructural. Por consiguiente, no es una resultante de la forma, sino al contrario, la forma debe adecuarse a él. Tampoco el tono es una resultante del argumento, como suele creerse, puesto que en realidad él mismo es, generalmente, el único argumento del poema (OC, IV, 584). Esta exigencia de autenticidad está asociada a la necesidad de descargar a la poesía de artificios retóricos. Poemas libres, espontáneos y expresión de una verdad interior. Como escribe la profesora Utrera Torremocha a propósito del Diario de un poeta reciencasado de Juan Ramón Jiménez: «La concepción del libro como diario, explícita desde el título, imprime esa apariencia de espontaneidad y autenticidad que el poeta asocia con el verso libre y la prosa, formas más cercanas a la poesía desnuda porque evitan algunos artificios, como el de la rima» (Mª.V. Utrera Torremocha.: Teoría del poema en prosa, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1999, p. 265). La elección por parte de Rosales del versículo responde a una motivación semejante.

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El tono, según Rosales, es algo que es difícil definir con precisión conceptual, pero que está presente de manera manifiesta en las creaciones literarias y artísticas. Es la revelación de que el poema está regulado interiormente, que funciona como un sistema armónico, coordinado desde el primer verso hasta el último: En el proceso de creación, que es siempre diferente no sólo en cada poeta sino en cada poema, hay un momento de fortuna en que el autor se encuentra o se tropieza con un verso que le parece sugestivo. En este verso prematuro está el arranque o núcleo del poema. Por ahí se empieza. Después ya sólo es necesario esclarecer y completar el arranque. Ahora bien, este núcleo inicial tiene ya un tono determinado, un tono que es necesario mantener vivo a toda costa. El tono es el inicio del poema. Así pues, desde el punto de vista del proceso creador, el tono constituye al mismo tiempo la ley de acuñación y la primera revelación expresiva del poema (OC, IV, 273).

Así pues, si el poema es como un sistema orgánico, la manera de ser vivo, cabe preguntarse en qué radica su carácter viviente, su corriente vital. Según el poeta de Granada, lo que organiza y da vida al poema, es el tono, la primera instalación poética de la voz. Y en su arranque el tono del poema ya lleva en sí la forma que adoptará la intuición que lo origina, el pensamiento que lo articula y la expresión que lo constituye. El tono es lo que hay en el poema de esencialmente humano. La determinación de lo que sea el tono desde el punto de vista de la teoría métrica es bien distinto de las apreciaciones de Luis Rosales. Ya en el siglo XIX el tratadista Coll y Vehí reconoce de modo claro el tono: Distínguense tambien unos sonidos de otros por el tono; y esta diferencia, apreciada por la música de una manera rigurosa y precisa, da lugar á la escala musical [...]. De la acertada sucesión de tonos ó notas musicales resulta lo que se llama melodía[...]. De manera que así como con siete colores del íris puedo formar un sinnúmero de combinaciones, y con solo siete letras puedo componer

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millares de millares de palabras; así tambien con las siete notas de la escala podré componer millares y millares de melodías.14

También Eduardo Benot en su tratado de prosodia y versificación establece en los mismo términos que Coll y Vehí, pero de manera más precisa lo que es el tono: Un cierto número de vibraciones por segundo. I) qué es esa misma nota en nuestra conciencia? Una modificación de nuestro sér psíquico producida por ese determinado número de vibraciones externas por segundo; por ése i nó por otro. Tono, pués, se aplica lo mismo al fenómeno externo que al interno; pero, conocidas ambas acepciones, el buen sentido sabrá distinguir cuándo se trata de número de vibraciones i cuándo de su percepción.15

Si se considera el verso como fenómeno fonético, como sonido, se pueden distinguir físicamente la intensidad, el tono y el timbre. La intensidad acústica –como recuerda Esteban Torre– es la cantidad de energía que, en la unidad de tiempo, atraviesa una unidad de superficie situada perpendicularmente a la dirección de propagación de las ondas sonoras. También es representable en un espectrograma de la curva melódica el tono musical. Por tono se entiende la frecuencia o número de ciclos por segundo de los sonidos emitidos. Se mide en Hercios y la frecuencia que puede recogerse en una gráfica es la frecuencia fundamental. Asimismo, existe un cierto número de armónicos que determinan el timbre.16 Según Esteban Torre, el armazón rítmico del verso está constituido por sílabas y acentos, que son los elementos básicos del D.J. Coll y Vehí: Diálogos literarios, Librería de Juan Bastinos e hijo, editores, Barcelona, 1866, pp. 72-73. E. Benot: Prosodia castellana y versificación, 3 vols, Juan Muñoz Sánchez, Madrid, s.a. [1892], ed. facsímil de E. Torre, Padilla Libros, Sevilla, 2003, T. I, p. 59. 16 A este respecto, véanse los estudios del profesor Esteban Torre que a continuación se detallan: E. Torre.: El ritmo del verso, Universidad de Murcia, Murcia, 1999. Del mismo autor: “El ritmo: sílabas y acentos. Fundamentos fonéticos y fonológicos del ritmo”, Rhythmica. Revista española de métrica comparada, nº 1, Padilla Libros, Sevilla, 2003, pp. 273-302. 14 15

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metro. El acento no representa una entidad absoluta, ya que la relevancia de la sílaba acentuada se refiere siempre a un entorno de sílabas relativamente menos acentuadas. Así, una sílaba, con relieve acentual en la palabra aislada, puede perderlo en la línea del verso.17 La intensidad acústica –concluye Esteban Torre– y el tono aparecen como factores constitutivos del acento métrico. Existen casos en los que el correlato físico del acento es precisamente el tono que recibe una sílaba en relación con su entorno, y no la intensidad.18

Como se ha podido apreciar, Rosales hace un uso metafórico de este concepto, muy alejado, por tanto, de su significado en las teorías métricas más rigurosas. No obstante, nos atrevemos a sugerir la similitud del concepto de tono rosaliano con el concepto musical de tonalidad.19 La tonalidad de una obra musical nos indica la escala principal en la que se basa. Así pues, una obra en do mayor utilizará principalmente la escala en do mayor. La escala es una sucesión de siete notas colocadas en forma ascendente o descendente y la distancia de una nota a otra es de un tono o medio tono. Según estén distribuidas estas distancias, obtendremos distintos tipos de escalas. Si una obra utiliza, por ejemplo, una escala en re menor es porque las notas que más se emplean pertenecen a esta escala principalmente en su inicio y su final. La mayor parte de la música occidental de los siglos XVII al XIX se estructura conforme a la tonalidad, es decir, a la jerarquización de todos los sonidos alrededor de uno principal llamado Cf. E. Torre: Métrica española comparada, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2000, p. 15. 18 E. Torre: El ritmo del verso, cit., p. 102. 19 Tonalidad, en un sentido amplio, es la organización de la música alrededor de una determinada nota, llamada tónica, que sirve como punto focal. En un sentido más estricto, la tonalidad se refiere también al sistema armónico que dominó la música occidental desde alrededor de 1650 hasta 1900. La tonalidad occidental, también conocida como armonía funcional se basa en una serie de relaciones que establece la tónica con los restantes sonidos de su escala y los tríados que sobre ella se forman. La misma escala puede variar de altura de tal forma que cualquier melodía o armonía puede tomarse en otras tonalidades, con lo que se obtiene el mismo efecto, aunque de altura distinta. 17

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tónica. En la música tonal de este periodo el papel de la tónica se afirma a través de las relaciones que con ella establecen los otros grados de la escala y los acordes que se forman sobre ellos. Este entramado armónico es conocido como armonía funcional. El tono poético, tal como lo entiende Rosales, sería similar, en este sentido, a la tonalidad musical, ya que es la primera instalación poética de la voz, la primera intuición que lo origina y que el poeta intenta mantener vivo hasta el final. El verso libre que cultiva y defiende Rosales es expresión de la fluencia de su sentir que se refleja en cada renglón, y que en su conjunto muestra la amplitud e intensidad del impulso creador. Como ha puesto de claramente de manifiesto Mª Victoria Utrera en su completo y detallado estudio Historia y teoría del verso libre,20 el versolibrismo ha tenido la función histórica de renovar y ampliar ciertas formas de versificación tradicional atendiendo a una voluntad de ruptura que no es exclusiva de la poesía, sino también de otros ámbitos literarios y artísticos del siglo XX.21 Pero, siendo libre, también es verso, por lo que contiene principios ordenadores del ritmo. Éste correspondería a una sucesión y encabalgamiento de intuiciones, regidas por moldes sintácticos. En este sentido, y, siguiendo las tesis de Amado Alonso, Mª Victoria Utrera afirma: La expresión de este ritmo en cadena presidido por impulsos intuicionales o emocionales internos, deriva en imágenes encadenadas, enumeraciones, repeticiones de determinados elementos de un verso a otro, en un juego de tensiones y distensiones, encabalgamientos –cuando lo hay– de gran valor expresivo, y la repetición obsesiva del tema.22 M.V. Utrera Torremocha: Historia y teoría de verso libre, Padilla Libros, Sevilla, 2001. 21 Como ha señalado la profesora Utrera Torremocha, la casi totalidad de los críticos explican la aparición y desarrollo del verso libre como el resultado de la pura expresión del ritmo personal y de pensamiento, al margen de cualquier molde previo que suponga una sujeción o límite a la expresión rítmica individual. Cfr. Ibídem., p. 181. 22 Ibídem., p. 182. 20

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Es lo que sucede, por ejemplo, en este conocido poema titulado “Autobiografía” que abre el libro Rimas de Luis Rosales: COMO EL NÁUFRAGO METÓDICO QUE CONTASE LAS OLAS QUE LE BASTAN

PARA MORIR;

y las contase y las volviese a contar, para evitar errores, hasta la última, hasta aquella que tiene la estatura de un niño y le cubre la frente, así he vivido yo con una vaga prudencia de caballo de cartón en el baño, sabiendo que jamás me he equivocado en nada, sino en las cosas que yo más quería.

Si realizamos la escansión de los versos advertimos que sólo los dos últimos responden a la norma métrica establecida. El penúltimo: «sabiendo que jamás me he equivocado en nada» es un alejandrino con un acento en la sexta sílaba del primer hemistiquio. El último verso: «sino en las cosas que yo más quería» es un clásico endecasílabo sáfico con los acentos preceptivos en las sílabas cuarta, octava y décima. Los demás versos no se atienen aparentemente a pautas métricas establecidas; el primer verso consta de 20 sílabas, el segundo de 5, el tercero de 18, el cuarto de 5, el quinto de 20, el sexto de 24 y el séptimo de 2. Si embargo en la lectura del poema no se advierten disonancias, el oído no capta resistencias. Si reordenamos el poema cambiando la distribución de los versos observamos que se pueden ajustar a pautas métricas convencionales; todos son del grupo endecasilábico: Como el náufrago metódico que contase las olas que le bastan para morir y las contase y las volviese a contar para evitar errores hasta la última hasta aquella que tiene la estatura de un niño

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9 11 5 9 4 7 5 7 7


y le cubre la frente


7

así he vivido yo con una vaga 11 prudencia de caballo 7 de cartón en el baño 7 sabiendo que jamás me he equivocado en nada 7+7 sino en las cosas que yo más quería. 11

El exquisito oído de Luis Rosales se ajusta en este poema a la regularidad rítmica de tal modo que la longitud de los versículos no impide la percepción del ritmo endecasilábico. Como ha puesto de manifiesto la profesora Utrera: Deben considerarse, pues, como composiciones métricamente regulares aquellas que proceden de la adaptación de la silva clásica y que, a partir de la silva juanramoniana, además de prescindir de la rima, combinan no sólo endecasílabos y heptasílabos, sino otros versos impares [...]. Igualmente, los versos extensos o versículos, con independencia de su efecto expresivo, integrados por versos más breves de ritmo endecasilábico, han de entenderse como versículos regulares, producto de la suma de versos de menor entidad, que son perfectamente analizables sobre la base de la métrica española tradicional.23

Las disposiciones tipográficas pueden, en ocasiones, resultar confusas, pero responden a otra intención que el simple y puro capricho. Por una parte, hay que destacar la profunda importancia que en la vanguardia adquiere el aspecto visual de la expresión poética.24 Por otra, los versos largos, interrumpidos por encabalgamientos abruptos tienen una funcionalidad específica en la expresividad del poema, pues rompen las expectativas del lector, propiciando un efecto de sorpresa y la consiguiente desautomatización del efecto estético. Además, como ha destacado Mª Victoria Utrera, siguiendo en este punto a Tinianov, la tipoIbídem, p. 313. Cfr. F. López Estrada: Métrica española del siglo XX, Gredos, Madrid, 1969, p. 111112.

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grafía como signo de un tipo de lectura que remite a una tradición métrica, aunque en el verso libre aparezca desarticulada, en realidad está siendo actualizada y renovada.25 El ritmo, no obstante, sigue siendo un elemento esencial para la diferenciación entre la prosa y el verso en cualquiera de sus variedades.26 Isabel Paraíso –siguiendo a Rafael Balbín en su Sistema de rítmica castellana– establece la existencia de cuatro elementos susceptibles de generar ritmo: cantidad, intensidad, timbre y tono. Si el verso libre es verso, es esperable que no se aparte radicalmente de la base fónica del verso tradicional, sino que solamente la modifique en mayor o menos medida. A las formas de verso libre que posean unos esquemas fónicos estructurantes, las llamaremos, en consecuencia, verso libre basado en ritmos fónicos.27

Así, en un atento examen de la poesía de Rosales, se observa que el versículo utilizado desde Rimas y La casa encendida, se basa con frecuencia en formas métricas tradicionales, fundamentalmente en el endecasílabo y en el heptasílabo y también el eneasílabo y pentasílabo. Como indica Sánchez Zamarreño: Es obvio, de nuevo, que Rosales prescinde de toda originalidad métrica para ajustar la densidad de su intimismo a unos módulos físicos que, en la raíz de su escritura, no sólo forjaron su ritmo interior, sino que ahormaron su pensamiento.28

M.V. Utrera Torremocha,: Historia y teoría del verso libre, cit., p. 268. Como ha puesto de manifiesto Esteban Torre: «El concepto de un ritmo isócrono, físico o subjetivo, viene determinado en todo caso por un hecho incontrovertible: la existencia de un patrón rítmico, consistente en la alternancia de sílabas acentuadas e inacentuadas. El principio de alternancia, o lo que es lo mismo, de eufonía o eurritmia, parte de la observación de que las lenguas evitan la sucesión de sílabas con el mismo grado de tensión, haciendo que se alternen las sílabas fuertes con las sílabas débiles» (E. Torre.: El ritmo del verso, cit., p.30). 27 I. Paraíso.: El verso libre hispánico, Gredos, Madrid, 1985, p. 57. 28 A. Sánchez Zamarreño: La poesía de Luis Rosales, Universidad de Salamanca, Salamanca, 1986, p. 192. 25 26

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Sin embargo, el versolibrismo del poeta de Granada, no puede prescindir, a pesar de su arraigo rítmico, de los esquemas tradicionales de la repetición fónica, morfológica, léxica y sintáctica, fundamentos constitutivos del verso libre. Como ha escrito el profesor Esteban Torre: En realidad, muchos de los versos considerados como libres, es fácil señalar unas claras pautas métricas, ya sea bajo la forma de una cierta tendencia a reproducir ritmos endecasilábicos o hexamétricos, ya sea como franca expresión de los esquemas rítmicos tradicionales.29

El ritmo, que es el núcleo del poema, no consiste solamente en el conjunto de metros. El hecho de que exista una prosa poética en sentido estricto y obras correctamente versificadas sin cualidades poéticas revelan la falsedad de esta identificación.30 Si es verso libre –escribe Isabel Paraíso–, las estructuras fónicas o metafóricas aflorarán; si no, si estamos ante prosa disfrazada de verso, la dispersión de sus elementos nos mostrará la naturaleza prósica del texto. (Y viceversa, si estamos ante un aparente poema en prosa cuyo análisis revela la existencia de texturas fónicas o metafónicas, diremos que estamos ante un poema versolibrista, tipológicamente disfrazado de prosa).31

El ritmo es inseparable de la frase, no está compuesto de palabras sueltas ni tampoco es sólo medida silábica, acentos y pausas. El ritmo se muestra inseparablemente unido a la imagen asociada a la expresión y a su sentido, de modo que éste no se da nunca aislado, pues no es simple medida, sino que todo ritmo E. Torre: Métrica española comparada, cit., p. 102. El tratadista checo O. Belic niega la indistinción del verso libre y la prosa a pesar de la apariencia caótica y sin normas de la composición versolibrista: «A este propósito es preciso decir que no es poesía todo lo que se presenta como verso libre y lo es formalmente, como no es arte todo lo que se presenta como pintura abstracta» (O. Belic: Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría del verso español en el contexto europeo, Instituto Caro y Cuervo, Santafé de Bogotá, 2000, p. 597). 31 I. Paraíso: Ob. cit., p. 59. 29 30

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contiene ya en sí, real o potencialmente, la frase poética completa.32 No todos los tratadistas contemporáneos coinciden en esta apreciación, así Antonio Quilis, por ejemplo, parece identificar metro y ritmo cuando dice: El ritmo supone una especial ordenación de los elementos que constituyen la cadena hablada, tanto estrictamente fónicos (cantidad, intensidad, tono y timbre), como lingüísticos (fonema, sílaba, palabra, orden de palabras, oración). Cuando la lengua se adapta espontáneamente a su finalidad comunicativa, la organización de estos elementos es libre, asimétrica e irregular, y resulta la ordenación de la cadena hablada que se llama prosa. En cambio, si estos elementos están sometidos a un canon estructural de simetría y regularidad, se constituye el periodo rítmico que denominamos estrofa.33

Tomás Navarro Tomás, aunque diferencia entre verso, metro y ritmo, identifica sin embargo, el metro con la medida silábica y el ritmo con la intensidad acentual periódica. Verso –escribe– es un conjunto de palabras que forman una unidad fónica sujeta a un determinado ritmo sea cualquiera el número de sus sílabas. Metro es el verso que además de responder a un orden rítmico se ajusta a una norma regular en cuanto a la medida silábica. Ritmo es, lo mismo en el verso que en cualquier otra manifestación de sonido, la división del tiempo en periodos acompasados mediante apoyos sucesivos de la intensidad.34

Domínguez Caparrós insiste en esta concepción y define el ritmo como «la división del tiempo –por la recurrencia de un elemento– en unidades simétricas que forman serie»;35 mientras que el metro es «el esquema que indica la estructura particular de una forma métrica».36 Cfr. E. Torre: Métrica española comparada, cit., pp. 101-110. A. Quilis: Métrica española, Ariel, 110 edición, Barcelona, 1999, pp. 15-16. 34 T. Navarro Tomás: Los poetas en sus versos. Desde Jorge Manrique a García Lorca, Ariel, Barcelona, 1982, p. 13. 35 J. Domínguez Caparrós: Crítica literaria, U.N.E.D., Madrid, 1991, p. 31. 36 Ibídem, p. 33. 32 33

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El profesor Esteban Torre, en consonancia con la moderna Teoría Métrica, define el metro como «patrón abstracto», y el ritmo como «patrón real»: «El metro correspondería al “canon” propio de una tradición literaria, mientras que el ritmo representaría la “actualización” concreta del modelo métrico».37 El acento, por otra parte, no constituye una entidad absoluta, sino relativa, de tal manera que, si entran en contacto dos sílabas tónicas pertenecientes a palabras consecutivas, una de las dos deberá ser relativamente más acentuada asumiendo el papel de tónica en dicho entorno. Pero, junto a éstos elementos de naturaleza acústica, existen otros de los que no puede prescindir el lenguaje poético: En realidad, el ritmo del verso se apoya de una u otra manera en el significado y en el orden sintáctico, bien porque exista un paralelismo entre métrica y sintaxis, bien porque la falta de correspondencia sirva precisamente para poner de relieve ciertos aspectos tanto del ritmo acústico como del contenido.38

Así, el metro es procedimiento, medida abstracta cuyo único requerimiento es que cada verso tenga las sílabas y acentos requeridos. El ritmo, por el contrario es patrón real, temporalidad concreta. El ritmo infunde vida al metro y le otorga individualidad. El metro es el resultado de una cristalización histórica frente al ritmo que se confunde con el idioma mismo. Si la medida silábica implica un principio de abstracción y una reflexión sobre el lenguaje, el ritmo nos da –como afirma Rosales– «el paso de andadura que brinda a la voz su pujanza» (OC, IV, 578). Un endecasílabo de Garcilaso, aunque la medida sea la misma, no es idéntico a otro de Quevedo o Góngora. En el verso libre, por ejemplo, los elementos cualitativos del metro han cedido el sitio a la unidad rítmica y el énfasis se ha trasladado, en cierta medida, de los elementos sonoros a los visuales, dando prioridad a la imagen sobre la medida externa. E. Torre: Métrica española comparada, cit., p. 14.Véase también del mismo autor: El ritmo del verso, cit., p. 102. E. Torre: Métrica española comparada, cit., p. 66.

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El esquema acentual dentro del verso libre, unas veces es rítmico y otras no. Esto responde a un intento del poeta de evitar lo mecánico y repetitivo.39 Pero no debe confundirse la constitución rítmica del verso libre con la arbitraria división del texto en líneas largas y cortas. Los versículos, aunque no tienen estructura de verso regular, poseen, sin embargo, unidad rítmica.40 Así como en el poema que se atiene a preceptiva tradicional no todo es sujeción a la norma, tampoco en el verso libre todo es libertad. Como afirma Amado Alonso: Los poetas han hecho del verso una unidad rítmica independiente de las unidades de sentido, una figura móvil constituida meramente por los elementos acústicos del lenguaje [...]. Los versolibristas han devuelto el ritmo del verso a sujeciones prosísticas (sintácticas), sin duda huyendo de las excesivas mecanizaciones del ritmo métrico. Y al hacer intervenir en el ritmo la marcha del sentido, han creído oponer al aprendido ritmo exterior desechado un nuevo ritmo interior perpetuamente creado.41

El ritmo de la prosa consiste en el desarrollo lineal del pensamiento sintáctico-racional, frente al ritmo poético libre que consiste en el ordenamiento lineal de las intuiciones que dan forma al sentimiento. Así como en el verso tradicional el ritmo de cada verso depende de la ordenación de sus elementos acústicos, esto es, sílabas y acentos, el llamado verso libre es un eslabón más del impulso emocional que configura la totalidad del poema. Distingue Isabel Paraíso entre ritmo de pensamiento, consistente en la reaparición en el discurso de elementos léxicos, sintácticos y semánticos, y el ritmo fónico que se basa en el sonido: «La existencia de ritmo de pensamiento en un poema no excluye la de ritmos fónicos y viceversa. En cada caso, sin embargo, debemos plantearnos cuál de las dos fundamentaciones es la básica, para proceder a su clasificación en consecuencia. Operativamente, ante un texto en verso libre que se nos presente, indagaremos primero el lado fónico; si éste presenta estructuras firmes, lo incluiremos dentro del primer tipo de verso libre; si no, indagaremos las recurrencias léxicas, sintácticas y significativas, y lo incluiremos dentro del segundo tipo» (I. Paraíso: Ob. cit., p. 58-59). 40 A este respecto véanse los ya citados: Esteban Torre: Métrica española comparada, y Mª V. Utrera: Historia y teoría de verso libre. 41 Ob. cit., p. 122. 39

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En este sentido, resultan reveladoras las reflexiones de Juan Ramón Jiménez sobre la poesía y la prosa lírica. Para el poeta de Moguer, la única diferencia entre el verso y la prosa reside en la rima, hasta el punto de que verso libre y prosa lírica son formas rítmicas equivalentes. Como afirma Mª Victoria Utrera a este respecto: El ritmo se convierte así en el elemento clave de la poesía entendida como fuerza prepoética, cuya manifestación externa, en prosa o verso libre, no afecta a su esencia musical. Como quería Mallarmé, toda modalidad poética queda sujeta a un mismo núcleo rítmico, a una misma musicalidad que rige la expresión lírica, de manera que todo se transforma en verso –sin rima– o en prosa, puesto que ambos dependen de un mismo principio musical.42

Luis Cernuda también parte de la misma ideología poética que Juan Ramón Jiménez. El poema en prosa sirve a éste para alcanzar el ideal estilístico de unificar el lenguaje hablado y el discurso poético. Asimismo, vio en la prosa lírica no sólo un adecuado instrumento poético, sino un vehículo para la reflexión y el autoanálisis de sus experiencias. Por ello, puede afirmar la profesora Utrera que «Cernuda entendió el poema en prosa como modalidad genérica que, superando las barreras formales del verso, permitía la unión de las cualidades líricas y la naturalidad estilística convencionalmente asociada al discurso en prosa».43 De tal forma que, como ha escrito Octavio Paz en El arco y la lira: El ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones. La sucesión de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo así como una dirección. El ritmo provoca una expectación, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga “algo”. Nos coloca en M.V. Utrera Torremocha: Teoría del poema en prosa, cit., p. 266. Ibídem, p. 380.

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actitud de espera. Sentimos que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qué pueda ser ese algo. Todo ritmo es sentido de algo. Así pues, el ritmo no es exclusivamente una medida vacía de contenido sino una dirección, un sentido. El ritmo no es medida, sino tiempo original».44

Luis Rosales considera que el ritmo es un elemento fundador, junto con el tono y el timbre, de la voz propia del poeta. Al conjugarse, estos elementos le otorgan a la voz su acento humano y su carácter individual. El ritmo hace cantar a las palabras y les confiere su primer elemento expresivo. Como el poema no es una vestidura, ni un ornamento con el que embellecer las ideas, sino una estructura unitaria en la que todos sus elementos están interrelacionados, su trabazón interna es muy superior a su trabazón externa. Por eso el esteticismo es, para Rosales, un mal que desvirtúa y ciega la creación poética: «El esteticismo –afirma con ironía– es una especie de enfermedad reumática que afecta a la articulación de los versos» (OC, IV, 272.). Al analizar el tono poético se apreció cómo el lenguaje cotidiano y, sobre todo, el lenguaje literario exceden sus puros contenidos conceptuales, transmitiendo al oyente en la comunicación directa, o al lector en la comunicación indirecta, contenidos afectivos e imaginativos. Es un hecho que el lenguaje poético vehicula una manera de entendimiento, de comunicación, en el que se sobreentiende la significación de las palabras, sin atender a su sentido conceptual. Esclarecer esta cuestión es fundamental si se pretende el acercamiento a las bases de la poesía como fenómeno comunicativo. La poesía hace posible, en cierto modo, que las palabras sean comunicables en un plano que excede a la mera significación conceptual. El campo de comunicación de una palabra es siempre mayor que sus límites estrictamente significativos. Quiere decirse que en poesía hay comunicación más allá de la pura intelección. Posee, pues, la poesía un cierto valor germinativo que fecunda la palabra diaria y cotidiana aumentando su O. Paz.: Ob. cit., p.79.

44

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campo de extensión comunicante.45 Así, frente a una cierta concepción de la preceptiva más tradicional, el lenguaje poético no consiste en un abrillantamiento de la lengua diaria, no se trata de que las palabras poéticamente utilizables deban de ser bellas. La actividad poética no es una actividad de orfebrería preciosista. Esta actitud poética aparece claramente manifiesta en el poema titulado: «Hay un dolor que se nos junta en las palabras» del libro Rimas y que implica una crítica a la poesía precedente, a ese optimismo verbal de la generación del 27:46 Si tú supieras que un poema no puede ya volver a ser como un escaparate de joyería, si tú supieras que ahora es preciso que escribamos desde el solar de la palabra misma, desde el solar en construcción que somos, porque nada en el mundo tiene ya fuerzas para decir que sí, nadie quiere regalarnos un traje, nadie puede saber que hemos tenido un nombre, sino Dios. (OC, I, 251). Esto, que en poesía ocurre de manera más notoria, es igualmente aplicable al lenguaje común y cotidiano. Como nos recuerda el profesor y poeta Dámaso Alonso: «Entre el habla usual y la literaria no hay una diferencia esencial, sino de matiz y grado. Es que, en resumidas cuentas, todo hablar es estético si por estético no entendemos faire de la beauté avec les mots, sino lo expresivo, como diría Croce: todo el que habla es una artista. Los elementos que operan en el lenguaje existen lo mismo en la conversación más vulgar que en la más elevada obra de arte; pero potenciados en la obra de arte» (D. Alonso:Ob. cit., p. 587). 46 De la poética de Rosales y de su relación con la poesía del 27 dice Curutchet: «Su estética engañosamente sencillista tiene su correlación en la asimilación de una experiencia histórica bajo la forma de desencanto. Su poesía se define así como una liquidación del optimismo verbal. Si a la generación del 27 correspondió cantar la plenitud de una vida que se adivinaba sin sobresaltos, a la poesía de Rosales le corresponderá verificar, en su íntima comunión con los objetos, en su despojamiento extremo, que no todo ha sido removido de cuajo por la guerra; que por encima y más allá de la amistad trunca, de las vidas cercenadas, aún queda una posibilidad de arraigo en una vida que se obstina en pulverizar con sus contradicciones todas las precarias alianzas del hombre con sus semejantes y con los objetos» (J.C. Curutchet: “Dos notas sobre Luis Rosales”, Cuadernos Hispanoamericanos, 257258, Madrid, 1971, p. 521). 45

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La actividad creadora de la poesía consiste, más bien, en situar las palabras en un campo de acción distinto: No hay palabras poéticamente naturales –dice Luis Rosales–, no hay palabras narcisos. El lenguaje poético no estriba propiamente en las palabras, sino en la manera de relación que se establece entre las palabras. Esta manera de relación diremos, en principio, que es aquella que hace alcanzar a la palabra su máxima eficacia comunicativa, y donde, en cambio, su significación conceptual queda, en cierto modo sobreseída o, dicho de otro modo, sobreentendida (OC, I, 284).

Precisamente, una de las misiones de la poesía consiste en descubrir las secretas afinidades entre las palabras, las cosas y los seres; esto es, dar expresión a la hermandad entre el hombre y el cosmos, pues lo que hermana las palabras no es sólo la lógica, que tiene en el discurso una función meramente auxiliar y constructiva. El llamado acierto artístico expresa la analogía y la hermandad entre las cosas que el poeta pone de manifiesto, pues están ocultas y envueltas en el misterio de sus propias relaciones. El acierto genético supone, por el contrario, una recreación del mundo, engendrar una nueva realidad sin que la mirada del poeta se convierta en una mirada cosificadora, pues permite ver directamente sin tratar de entender lo que vemos. Es una forma de alumbramiento de la relación esencial entre el poeta y el mundo.

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EL PRIMVS CALAMVS DE JUAN DE CARAMUEL LOBKOWITZ

Por ISABEL PARAÍSO

E

Introducción

S un honor y una satisfacción hablar hoy de Juan de Caramuel aquí, en Sevilla, en este foro de estudiosos de Métrica cuyo órgano de expresión escrita, la revista Rhythmica, lleva precisamente el nombre de una de las partes –la más viva hoy– del tratado de Caramuel. El Primvs Calamvs, ese monumental tratado, es el más importante de los Siglos de Oro para nuestra materia. Ocupa un lugar singular en nuestra tradición española de estudios métricos, y está rodeado de paradojas: Su importancia objetiva y su escasa difusión entre los estudiosos; la originalidad de sus puntos de vista y el carácter polémico de algunos de ellos; incluso su gestación y redacción, que abarcan la extensa vida del autor. En sus propias palabras: Est liber, quem in pueritiâ scripsi: in adolescentiâ promovi: & nunc in senectute elico.1

Las paradojas se nos aclaran cuando nos acercamos a la obra y a su autor. 1

Estas palabras figuran en § 2: Tabla de “OPERA OMNIA”, Sección “Primvs Calamvs”. Cfr. “Ioannis Caramvelis Campaniensium, & Satrianensium Episcopi, &c. Tomvs II. Ob ocvlos exhibens RHYTHMICAM. [...] Editio secunda,1668.

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ISABEL PARAÍSO

1.Un libro sepultado en el tiempo La obra culminante de la métrica española en los Siglos de Oro, el Primvs Calamvs del polígrafo madrileño Juan de Caramuel (1606-1682), resulta al mismo tiempo, como decíamos, la más misteriosa. Las ideas literarias y métricas de Caramuel son, aún hoy en día, tan atrayentes como poco conocidas. Emiliano Díez Echarri (Teorías métricas del Siglo de Oro, 1949 y 1970) escribe: El más destacado, el más completo y acaso el menos leído de nuestros tratadistas métricos del Siglo de Oro es el Obispo don Juan de Caramuel. Menéndez Pelayo lo reputa como «el más erudito y fecundo de los polígrafos del siglo XVII»2 [...] Y, en efecto, su cultura es asombrosa. Domina multitud de lenguas vivas y muertas, incluidos el húngaro y el chino, de lo que da frecuentes pruebas en sus escritos. Con relación al verso, nos dejó en el Primus Calamus un arsenal de noticias y datos no explotado todavía.3

Efectivamente. Más de medio siglo después de estas palabras, el Primvs Calamvs se nos muestra hoy como una obra sepultada en el tiempo. Citada elogiosamente por los pocos que se han acercado a ella, y atacada también –continuando en sordina la gran polémica que la potente personalidad de Caramuel suscitó entre sus contemporáneos–. Podríamos preguntarnos por qué ese olvido actual.

2

Cfr. Historia de las Ideas Estéticas en España. (1974, 2 vols.; vol. I: 695 y 798-801). En p. 798 menciona «la voluminosa Poética que el obispo don Juan Caramuel, el más erudito y fecundo de los polígrafos del siglo XVII, publicó con el título de Primus Calamus, dividiéndola en Rhythmica y Metametrica». A continuación expone por extenso la teoría caramueliana sobre el teatro (que figura solamente en las Epístolas adicionales de la segunda edición de la Rítmica). 3 Emiliano Díez Echarri (1949; 2ª ed. 1970: 87-88).

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EL PRIMVS CALAMVS DE J. DE CARAMUEL


1.1. Razones de un olvido En primer lugar, el Primvs Calamvs no está traducido. Hay que leerlo en latín, lengua que –desgraciadamente– cada vez resulta más ajena a los filólogos hispánicos en los planes de estudio actuales; mientras los filólogos clásicos, que accederían sin dificultad al texto, apenas se han interesado hasta hoy por la obra.4 En segundo lugar, el Primvs Calamvs no ha sido reeditado desde el siglo XVII. No hay una edición moderna de él, ni reedición, lo que dificulta su consulta. Hay que leerla en bibliotecas para investigadores, y hacerlo en latín. En tercer lugar, nadie ha emprendido –que sepamos nosotros– la tarea de explicar el conjunto de las ideas contenidas en este libro gigantesco.5 Hay trabajos parciales,6 pero la labor de hacer accesible la totalidad de su teoría literaria y teoría métrica sigue esperando a un investigador paciente.

Estas dificultades para leer el Primvs Calamvs directamente en español van a ser felizmente subsanadas en breve: La parte más interesante de la obra, el tomo II: Rhythmica, ha sido traducido y será publicado pronto en la Universidad de Valladolid, bajo la dirección de quien esto escribe. Gracias a la generosidad de un equipo de profesores de Filología Latina y a dos profesoras de Teoría de Literatura, y gracias también al mecenazgo de tres Universidades (UNED, Murcia y Valladolid), la Rítmica de Caramuel está próxima a ver la luz.

4

Una honrosa excepción la constituye el profesor mejicano Héctor Hernández Nieto, doctor en Filología Clásica y también en Filología Hispánica. Creemos que hoy en día es el mayor especialista en el campo que nos ocupa. 5 El profesor Hernández Nieto ha comenzado a hacerlo, sintetizando las ideas literarias de las Epístolas que anteceden y siguen al cuerpo doctrinal en las dos ediciones de la Rhythmica. Lo hace en su libro Las ideas literarias de Caramuel (1992), y en diversos artículos. 6 E. Díez Echarri (1949 y 1970) sigue siendo quien más sistemáticamente ha expuesto los principales puntos de su teoría métrica. Trabajos más recientes, pero referentes a algún tema concreto, son los de Déborah Dietrick (de próxima aparición) e Isabel Paraíso (id.).

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1.2. Interés actual por la figura y la obra de Caramuel Aunque las teorías literarias y métricas de Caramuel se encuentran en ese estado de semiolvido que acabamos de expresar, no sucede lo mismo con su persona y con su obra en otros campos. En las últimas décadas, el hombre –y sobre todo sus escritos– están atrayendo el interés de diversos investigadores en Italia, Alemania y España. Así en 1982 se celebró en Vigevano (Lombardía, cerca de Milán) –lugar donde pasó Caramuel sus últimos años como obispo y donde murió–, un Congreso Internacional con motivo del tercer centenario de su fallecimiento.7 Por otra parte, se han realizado ediciones actuales, o reediciones, de algunos libros de Caramuel. P. ej., se ha traducido su Gramática audaz, y reeditado su Præcursor Logicus complectens Grammaticam Audacem;8 se ha realizado una edición facsímil del magnífico libro Arquitectura civil recta y oblicua, en 3 volúmenes;9 se ha reeditado la Meditatio Prœmialis, con el título de Filosofía de la Matemática;10 e igualmente se han reeditado sus Laberintos.11Este mismo año (2004) ha sido traducido y editado su Syntagma de Arte Typographica.12 La gigantesca obra de Caramuel –cuyos hitos se encuentran en campos tan dispares como la Matemática, la Teología, la Filosofía, la Gramática, la Astronomía, la Arquitectura y la Música– está siendo objeto de atención, revalorización y estudio. Así los trabajos de Nicolás Borrego Hernández desde la Historia de la Lógica.13 La Universidad de Valladolid centra una parte de esta atención: el profesor Maximiliano Fartos Martínez dedica un capítulo a Caramuel en La filosofía española en Castilla y León,14 7

Cfr. Alberto Porqueras Mayo: “Prólogo” al citado libro de Héctor Hernández Nieto (1992). 8 Gramática audaz. Trad. de Pedro Arias; estudio preliminar de Lorenzo Velázquez. (2000). Præcursor Logicus complectens Grammaticam Audacem (1989). 9 Estudio preliminar de Antonio Bonet Correa (1984). 10 Estudio preliminar y traducción de Juan Velarde Lombraña (1989). 11 Ed. de Víctor Infantes (1981). 12 Traducción y edición de Pablo Andrés Escapa. Salamanca (2004). 13 “Aportaciones de Caramuel a la lógica teórica” (1992: 363-399), y “La lógica oblicua de Caramuel” (1992: 298). 14 1997: 503-511.

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y el profesor José María López Piñero, desde la Historia de la Ciencia defiende el “europeísmo” de Caramuel.15 La vida de Caramuel, más fascinante que una novela de aventuras, ha sido objeto de un bien documentado libro.16 En resumen, fue «monje [...] escritor, polemista, diplomático, misionero, defensor de la fe y con fe sospechosa y, por último, pastor solícito de su grey».17 Sus contemporáneos lo alaban hasta proclamarlo casi divino, o bien lo atacan durísimamente –los jansenistas sobre todo– e intentan llevarlo ante el tribunal de la Inquisición (1652): sus coetáneos se dividen claramente en caramuelistas y anticaramuelistas. De padres extranjeros al servicio de los Austrias,18 Juan de Caramuel Lobkowitz nació en Madrid (1606) y siempre se sintió orgulloso de ser español.19 Estudió Humanidades y Filosofía en la Universidad de Alcalá. Ingresó en la Orden Cisterciense, realizando sus votos en el Monasterio de la Santa Espina (Valladolid, entonces perteneciente a la diócesis de Palencia). Impartió al principio clases en colegios de su orden en Alcalá de Henares y en Palazuelos (Valladolid). Después ocupó varios puestos eclesiásticos en diversos lugares europeos, como los Países Bajos (Flandes), Alemania (Palatinado inferior), Bohemia y Viena. Se enfrentó dialécticamente, de modo oral y escrito, con los jansenistas belgas y con los protestantes alemanes. Defendió militarmente algunas ciudades cercadas por los franceses o por los suecos –entre ellas Praga, en 1648–, obteniendo victorias para la Cancillería de la Corte en Viena, con los emperadores austríacos Fernando III y Leopoldo I de Habsburgo, parientes y aliados de España, gobernada aquellos años por Felipe IV (1621-1665), y después por Carlos II (1665-1700). 15

1979: 436-437. Julián Velarde Lombraña: Juan Caramuel. Vida y obra (1989). Tiene muy en cuenta el mejor de sus biógrafos anteriores: Jacopo Antonio Tadisi (1760). 17 H. Hernández Nieto (1992: 25). 18 Según el propio Caramuel: «matre Bohema et patre Lutzenburgensi natum». (Carta a Pierre Gassendi, 25-I-1645). 19 Lo expresa en numerosos lugares de sus obras. Por ejemplo: Metametrica, I, 4 (§ 89) «ego, magno Dei beneficio, in Hispania sum natus». 16

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Mantuvo correspondencia con los mayores intelectuales de Europa. Reformó el canto gregoriano. Estuvo a punto de ser procesado por la Inquisición, y a punto también de ser elegido Cardenal. Planeó y dirigió la construcción de la fachada de la catedral de Vigevano, con el fin de dar armonía a la plaza donde se ubica. Allí falleció en 1682.20 Ésta es, a grandes rasgos, su vida. 2. Estructura del Primvs Calamvs 2.1. Estructura externa Aparece el Primvs Calamvs dividido en dos ediciones distintas: La Metametrica, en 2 vols. (1663),21 y la Rhythmica, en uno (1665 y 1668).22 20

La fama de Caramuel era tan grande, que cuando falleció en Italia se celebraron funerales solemnes en muchas Universidades europeas: Salamanca, Lovaina, Coimbra, Alcalá, París, Baeza, Granada y en el Colegio Mayor de Sevilla. En la catedral de Viena hubo también solemnes exequias, con asistencia del emperador Leopoldo y su corte. En la puerta exterior de la catedral de Viena se colocó un cuadro con esta inscripción: «Ante cadet mundus / quam surgat Caramuel secundus». (Cfr. J. Velarde Lombraña, 1989: 376). 21 La primera página de ambos volúmenes indican, respectivamente: I. Ioannis Caramvelis, PRIMVS CALAMVS ob oculos ponens METAMETRICAM, qvæ variis Currentium, Recurrentium, Ascendentium, Descendentium, nec-non Circumvolantium Versuum Ductibus, vt æri incisos, avt buxo inscvlptos, aut plvmbo infvsos, multiformes LABYRINTHOS exornat. Fabivs Falconivs excudebat Anno MDCLXIII. Superiorum Consensu. II. Ioannis Caramvelis, PRIMVS CALAMVS Secundam Partem METAMETRICÆ exhibens. (En la portada del primer tomo aparece la palabra “Metamétrica” con caracteres griegos: Ioannis Caramvelis Primvs CALAMVS METAMETRIKHN exhibens. Romæ Anno MDCLXII”). 22 La primera página del volumen reza: «Ioannis Caramvelis PRIMVS CALAMVS. Tomvs II, ob oculos exhibens RYTHMICAM, quæ Hispanicos, Italicos, Gallicos, Germanicos, &c. Versus metitur, eosdemq; Concentu exornans, viam aperit ut Orientales possint Populi conformare, aut etiam reformare proprios Numeros. Apud Sanctvm Angelvm della Fratta, Ex Typographia Episcopali Satrianensi. M.DC.LXV. Svperiorvm Permissv». La edición de 1668, llamada “segunda edición” pero en realidad reedición

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1) La edición de la Metametrica está fechada en Roma, realizada por Fabio Falconio en 1663.23 Son 2 volúmenes, con 835 páginas.24 2) La edición de la Rhythmica, en Santo Angelo della Fratta, editada por la Tipografía Episcopal Satrianense, data de 1665 y 1668.25 La de 1665 es un volumen de 586 páginas, más 8 iniciales no numeradas. La de 1668 es una reedición de esta obra –utiliza, en la parte central, que contiene la doctrina métrica, exactamente las mismas planchas de la primera edición, incluso con la misma numeración de páginas–. Por el contrario, en lo que precede y sigue al cuerpo doctrinal, presenta varios índices añadidos y más epístolas finales. Es un volumen de 741 páginas, más XLVIII iniciales, paginadas con números romanos.26 idéntica del corpus doctrinal, al que se le añaden índices iniciales y epístolas finales, dice así: «Ioannis Caramvelis PRIMVS CALAMVS, Tomvs II, ob ocvlos exhibens RHYTHMICAM, qvæ Hispanicos, Italicos, Gallicos, Germanicos, &c. Versus metitur, eosdemque Concentu exornans, viam aperit, ut Orientales possint Populi (Hebræi, Arabes, Turcici, Persici, Indici, Sinenses, Iaponici, &c.) conformare, aut etiam reformare proprios Numeros. EDITIO SECVNDA. / Duplo auctior./ Diversis, iisque necessariis Indicibus locupletata. Campaniæ, Ex Officina Episcopali, 1668. Superiorum permissu». 23 Las dificultades –incluso formales– de este libro comienzan ya en la primera página. Hay una contradicción entre la portada, que señala la fecha de 1662 (“Romæ, Anno MDCLXII”) y la primera página, que indica 1663 (“Romæ, Fabius Falconius excudebat Anno MDCLXIII”). Consideraremos como fecha definitiva esta última, interpretando que la primera, muy elaborada, responde a la fecha en que el artista realizó la portada. 24 Segunda dificultad formal: Los dos volúmenes que integran la Metamétrica no están paginados con “numerus cursus”. Cada parte de las muchas que integran ambos tomos lleva su propia paginación independiente. Nosotros hemos paginado los dos volúmenes con número corrido, lo que da un total de 835 páginas. La numeración de los epígrafes que aparecen en el libro, en cambio, es totalmente fiable. Por ello, si tenemos que referirnos a alguna cita o parte de la Metamétrica, daremos entre paréntesis el número del epígrafe. 25 En ambos casos es editada por el propio Caramuel en la imprenta que fundó en Satriano, y está sufragada por él mismo. 26 Para la edición y traducción, hemos tomado en cuenta la edición primera de la Rítmica, por su inferior volumen y porque la doctrina métrica es absolutamente la misma en ambos casos.

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2.2. Estructura interna Nos la proporciona el propio Caramuel en la quinta página (sin numerar) de su Rhythmica : “Tomorum Liberalium Ordo”: (1). “Primus GRAMMATICA” (2). “Secundus RHYTHMICA” (3). “Tertius METAMETRICA” La estructura interna, pues, no se corresponde con la externa. Podemos conjeturar que, en los pocos años que median entre la edición de la Metametrica y de la Rhythmica, el diseño intelectual del Primvs Calamvs se fue perfilando para el propio autor. En la misma página él justifica ante el lector la alteración, recurriendo a la imagen de la lente convexa.27 2. 3. La Gramática ¿Dónde está la “Gramática”?, podemos preguntarnos. Fundamentalmente, en un libro independiente y anterior, ya mencionado: la Gramática audaz (1651), así como en el Præcursor Logicus complectens Grammaticam Audacem (1654). Pero también está la Gramática en el “PRODROMVS METAMETRICVS” con que comienza la Metametrica.28 Abarca las páginas j- xxxij (§§ 22-53). Expone en ellas, de manera sintética y racional, primero los fundamentos de las gramáticas castellana e italiana –emparejadas en cada página, a doble columna, y expresadas en las respectivas lenguas–; y después la gramática latina, en latín. Le sigue, a modo de ejercicio académico, un texto, «Ad Lavdem B. Francisci Salesii, Panegyris» (xxxiij27

He aquí la traducción de la profesora Avelina Carrera: «Las lentes, si son convexas, invierten los rayos y cambian a la izquierda lo de la derecha y lo primero lo ponen lo último. De este tipo son mis lentes, pues, mientras trabajo con pocos caracteres y me adapto al tiempo, forzosamente cambio el orden, porque lo que más pronto se concibió, más tarde se da a la luz, y sin embargo es lo primero que ha de leerse». 28 Después de las habituales páginas que contienen la dedicatoria del libro y poemas encomiásticos de amigos –en este caso, en varias lenguas–, encontramos un poema latino del autor a sus condicípulos, y una carta al lector sobre los estudios humanísticos.

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xxxiij) (§§ 54-60), en cuyo margen derecho va anotando comentarios eruditos y reglas gramaticales. 2.4. La Metametrica Se ocupa de la Poética o principios teóricos de una poesía singular: la barroca en lengua latina, que se desarrollaba en la Europa del siglo XVII. Este enfoque supranacional, esta asombrosa amplitud de miras, sólo es posible en la pluma de un hombre como Caramuel, marcado desde su nacimiento por el cosmopolitismo, y que desarrolló una activísima existencia en diversos países. En sus propias palabras: Artem hanc, quam veteres Musæ non docent, quam nescit antiquus Parnassus, vltra Parnassum, & Scientiam Metricam reperi, & ideò Metametricam vocari volui; & quia est ditissima, & copiosissima, per vlteriora tempe distributam Apollinibus diuersis consecraui. Vnum tantùm venerati sunt Veteres; at nos in vlterioribus Elisijs, triginta, vel plures inuenimus.

Este libro, que da cuenta de formas poéticas del siglo XVII –tanto españolas como europeas– en lengua latina (laberintos, acrósticos, ecos, esteganografías, etc.) merecería sin duda también una traducción y un amplio estudio. Se ha acusado a la Metametrica de oscuridad y desorden. No lo vemos así. Por el contrario, su exposición nos parece ordenada y clara, siempre que nos hagamos con las claves intelectuales del libro y nos situemos en la época barroca. El propio Caramuel se anticipa a las críticas: Respondeò Metametricam nostram esse perviam & facilem, vtvt sit difficilis, quid inde? ideò illa dignior, vt à sublimibus ingeniis pertractetur. [...] Ergo, si sit nostra Metametrica difficilis, obscura, impervia, animos generosos ipsamet invitabit obscuritas, & brevi tempore cedet labori & studio, eritque clara.29

29

Matametrica, II (§ DLXXVIII).

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Parafraseando a Gracián, podríamos decir que la “agudeza y arte de ingenio” para la Métrica encuentra su culminación en la Metametrica de Caramuel. El diseño global del Primvs Calamvs, con las tres partes de Gramática, Metamétrica y Rítmica, nos parece, así, mucho más nítido y ordenado de lo que se ha venido diciendo: En la Metametrica encontramos, además de la inicial Gramática comparada (latina-española-italiana), que se basa en principios universales, sencillos y perfectamente lógicos, una Métrica latina comparada (con la española, sobre todo, y con otras: hebrea, italiana, francesa, etc., todo ello en pinceladas). En la Rhythmica, en cambio, Caramuel se centrará en la versificación de las lenguas modernas, especialmente la española, de la cual hará un tratamiento exhaustivo. 3. La Rhythmica Siguiendo la oposición medieval y renacentista entre “Métrica” (estudio de la poesía escrita según las reglas de las lenguas griega y latina, regidas por la cantidad silábica) y “Rítmica” (estudio de la poesía escrita en las lenguas neolatinas y modernas, regidas por el acento), Caramuel establece una neta oposición entre ambas, produciendo dos libros diferentes de la materia que hoy denominamos unívocamente “Métrica”. He aquí sus palabras: Rhythmica, & Metrica facultates sunt duæ: illa omnibus populis communis, hæc Græcorum, & Latinorum propria: illa accentus, ista quantitates considerat.30

En la Rhythmica, pues, va a estudiar los sistemas métricos regido por el acento. Se trata de un planteamiento general, abstracto: el conjunto de posibilidades del lenguaje versal. Su ejemplificación la realizará fundamentalmente mediante la poesía 30

Metametrica, I (§ XXXIV).

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en lengua española, tomando como modelos a poetas como Góngora, el Príncipe de Esquilache, Quevedo, Garcilaso, Jerónimo de Cáncer, Lope de Vega, etc. Pero no se limitará a la literatura española en verso, sino que, viviendo en Italia cuando escribe estos libros, constantemente estará mirando a la literatura italiana, de la cual aporta numerosos ejemplos. También mira a la literatura francesa, y a otras europeas (húngara, alemana, neerlandesa, etc.), e incluso orientales (siria, árabe, hebrea, japonesa, china,31 etc.) La Rhythmica, al igual que la Metametrica, es un libro didáctico. Constantemente tiene presente a un lector ideal, poeta y joven, al que llama “Filomuso” –amante de las Musas–. A él le dirige sus exposiciones, se anticipa a sus dudas y resuelve sus hipotéticas preguntas. Como libro didáctico –aunque no para todos, sino para unos pocos, e incluso para uno solo–,32 contiene una excelente “Synopsis” al comienzo del “Liber Primvs”, p. 18, y un cuadro sinóptico al comienzar el “Liber Secvndus”, p. 52. Sin embargo, en la primera edición no tiene un Indice que nos vaya orientando sobre la totalidad del libro (Esto lo subsanará en la segunda edición). Para una mejor comprensión del conjunto, vamos a exponer sucintamente sus contenidos, con el fin de abarcar su amplitud conceptual.

31 32

Caramuel es autor también de una Grammatica Sinensis. Esto lo explicita en la Dedicatoria del libro a D. Sebastián López Yerro de Castro. En traducción de la profesora Carrera: «Escribo para pocos, a veces para uno o para otro, e incluso para mí solo o para nadie. [...] Si quieres que algo guste, hazlo raro. [...] La segunda parte de este Primer Cálamo, para que les guste a unos cuantos, no la voy a ofrecer a todos, sino a uno solo. [...] Hay que escribir para los amigos, no para los adversarios».

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3.1. Las Epístolas Constituyen el núcleo de la Poética o Teoría literaria de Caramuel. De ahí su importancia.33 Siguiendo de manera libre la pauta de las Poéticas del “Cinquecento” italiano –y de modo especial la de Escalígero, que nuestro autor cita a menudo en su Metametrica–, realiza en las ocho Epístolas iniciales una apretada síntesis de la poesía universal y de la española, se plantea el canon poético para su imitación, sitúa en la “ficcionalidad” -diríamos hoy- o en el “fingir” –como dice Caramuel– la raíz de lo literario (en un preanuncio de las más recientes teorías), y salva las distancias entre Teología y Poética. En cuanto a las siete Epístolas finales –que cierran circularmente el libro y van dirigidas en su mayoría a personas concretas–, retoman el tema último, añadiendo que no sólo los intelectuales y nobles deben aprender Poética, sino también las clases desfavorecidas. Además, aborda cuestiones puntuales: comenta un libro métrico de Girolamo Ruscelli, realiza una comparación entre la métrica italiana y la latina, etc. 3.2. Los tres “Libri” Entre un bloque y otro de Epístolas, se sitúa la mayor parte de la Rhythmica (pp. 18-407): su corpus doctrinal. Y lo hace articulándose en tres partes o “libri”. El “Liber Primvs” va a tratar “de Literis, Figvris, et Tonis”, es decir, de la consideración métrica de las letras, ya que la letra es “la parte mínima del poema”. Así opinará, p. ej., que la rima se apoya en el sonido y no en la grafía: “bebe”-”mueve”); estudiará las “figuras” o fenómenos métrico-gramaticales (sinalefa, diéresis, elipsis, etc.); y también los “tonos” (“de accentu et concentu”), es decir, la acentuación de las palabras en el verso, y la rima o “concento”, cuyas especies, afirma Caramuel, son: la 33

Ha motivado la traducción independiente de las primeras siete Epístolas (de las ocho existentes), y su comentario por parte del profesor Hernández Nieto (1992). También el prologuista de este libro, el profesor Alberto Porqueras Mayo, habla con admiración de ellas. Sobre las epístolas renacentistas véase: Grupo P.A.S.O.: La epístola (2000).

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asonancia, la consonancia, la equisonancia, la unisonancia y la disonancia (o carencia de rima).34 En todos estos temas muestra el obispo madrileño su profunda originalidad e independencia de juicio.35 El “Liber Secvndus” (pp. 52-407) es la parte más extensa y nuclear. Dividido en ocho capítulos, establece tres criterios clasificatorios para los versos: 1º) Considerando el verso aislado, hay que tener en cuenta su naturaleza oxítona, paroxítona o proparoxítona, así como el número de sílabas hasta el último acento. 2º) Considerando el verso en su relación con otro, hay que atender a la rima (asonante, consonante o disonante). Y 3º): Considerando el verso agrupado con otros, encontramos las diversas estrofas (Dísticos, Tetrásticos, etc.) Puesto que estamos en Sevilla, donde el Profesor Esteban Torre viene sosteniendo desde hace años en sus libros36 que el verso debe contar solamente hasta la última sílaba acentuada, la que lleva el acento versal, tenemos que resaltar este precedente: Para Caramuel tiene tanta importancia el último acento versal, que lo tomará como criterio para nombrar los metros: el “Trisyllabo” será el verso de 4 sílabas, cuyo acento último está en la tercera; “Heptasyllabo” el de 8; etc. Desinteresándose de la sílaba postónica, átona, final de verso, Caramuel se aparta de la tradición española e italiana, y, siguiendo sus propias ideas, se adhiere a la tradición provenzal, francesa y portuguesa, que computan de este mismo modo. Capítulo importante es el segundo, donde analiza todos los que hoy llamamos metros, desde el “Trisílabo” (tetrasílabo) 34

En realidad, los tres tipos fundamentales de rima son para Caramuel –como hoy en día– la asonancia, la consonancia y la carencia de rima, que él llama, como Rengifo, disonancia. Equisonancia y asonancia son dos modalidades –”especies”– poco frecuentes, de palabra que rima consigo misma. Bien conservando el mismo significado (la “unisonancia”), bien con modificación del significado (la “equisonancia”). De todos los tipos de rima aporta abundantes ejemplos. 35 Por ejemplo, cuando se pregunta si en los versos heroicos [endecasílabos sueltos] los versos agudos deben ser condenados. Frente a la opinión común, que los rechaza, él los admite, sobre la base de diversos poemas de Petrarca y Lope de Vega. 36 Esteban Torre (El ritmo del verso, 1999: 51-77, y Métrica española comparada, 2000: 40).

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hasta el “Deca-tetrasílabo” (el de 16 sílabas, compuesto). Él los denomina «variis generibus carminum, ex syllabarum numero». Igualmente se plantea la posibilidad de los versos Monosílabos y Bisílabos (2 y 3 sílabas, respectivamente), aunque él afirme no haberlos visto más que raramente en italiano. Opina que pueden existir si están bien hechos. (Como podemos observar, una característica de la Rítmica de Caramuel es que no solamente describe los tipos métricos que él conoce porque los poetas los han usado, sino que también plantea los posibles, las casillas vacías del sistema –diríamos– que pueden llegar a actualizarse. Su espíritu matemático, científico, le induce a ello). Al final de este segundo capítulo examina una forma métrica muy española, la Seguidilla (lat. “Secundina” y “Consectaria”). El capítulo III se centra en los tipos de versos asonantes (“De versuum assonantium generibus”), y estudia otra forma específicamente hispana: el Romance –con sus derivaciones, como la Jácara–. Muy importante es el examen de las estrofas posibles –y las españolas en particular–, que ocupa todo el capítulo IV. Tomando como criterio el que hoy día impera, el número de versos en cada estrofa, abarcará desde los “Dísticos” hasta los “Decásticos” (décimas), dedicando incluso unas líneas a los escasos experimentos que se han realizado mezclando ordenadamente estrofas de dos tipos (“Polísticos”). Y estudiará no sólo las estrofas con versos de un mismo número de sílabas –las que hoy llamamos isométricas–, sino también las estrofas con versos “scissi” o quebrados –las heterométricas–. Al tener Caramuel en cuenta tantos elementos, la tipología de cada elemento que estudia se amplía extraordinariamente. Por ejemplo, en el estudio de los tercetos encadenados (“Tristichi”), encuentra 4 tipos (“genera”) según la disposición de la rima, cada uno de los cuales tiene en el poema un modo de cierre (“clausula”) determinado. Helos aquí:

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Genus I. ABA.BCB.CDC.DED.EFE. &c. Clausula. FGG. vel FGFG. vel FGHFGH. Genus II. ABC.BCD.CDE.DEF.EFG. &c. Clausula. FGG. vel FGFG. vel FGHGH. Genus III. ABC.CAD.DCE.EDF. &c. Clausula. FEE. vel FEFE. vel FEHEH. Genus IV. ABC.CBD.DBE.EBF. &c. Clausula. FBB. vel FBGG. vvel FBHBH. Sumo interés en este Libro Segundo suscitan los capítulos V, VI, VII y VIII, donde Caramuel examina los grandes tipos poemáticos de origen italiano: la Canción, la Lira y el Soneto. La canción contaba con una gloriosa tradición de estudios en Italia: En primer lugar, reflexionó sobre ella Dante, en su De Vulgari Eloquentia (escrito alrededor de 1304, pero publicado solamente en 1529).37 Caramuel no parece conocer este tratado, pues no lo cita. En segundo lugar, Antonio da Tempo –el cual tampoco había podido leer el libro de Dante–, teoriza sobre la “cantio”, y tanto Rengifo como Caramuel tienen muy presente su obra: Summa Artis Rithimici Vulgaris Dictaminis, 1332.38 También había sido la canción cuidadosamente estudiada en España por Juan Díaz Rengifo en su Arte Poética Española (1592).39 Observando la práctica de Petrarca, Rengifo enumera 29 tipos de canción. Caramuel se basa en este autor, pero también en el portugués Miguel Sánchez de Lima (en El Arte Poética en Romance Castellano, 1580),40 el cual considera que la canción como forma sólo depende de la voluntad del poeta, no de los modelos. 37

Dante Alighieri: De Vulgari Eloquentia. Milano, Signorelli, 1988. Antonio da Tempo (1332; 1977). 39 Juan Díaz Rengifo (1606, 1977). 40 Miguel Sánchez de Lima (1580, 1944). 38

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El capítulo sobre la canción en Caramuel, el V (pp. 245-333) es uno de los más nutridos y complejos del libro. No sólo se ocupa de la canción que hoy llamamos “de estancias”, de su origen, de la polémica sobre su libertad o no, incluso de su música (“De Cantione Musicâ”), sino que enumera en los dieciocho “Articuli” o Apartados los diferentes tipos contemporáneos de canción en España e Italia. Por suerte o desgracia, mezcla Caramuel en el mismo estudio dos tipos de canción que tienen origen distinto: la canción horaciana –que se plasma en estrofas aliradas y carece de cierre–, y la canción de estancias –que usa estrofas más largas y tiene cierre o “envío”–. En todo caso, esto es algo fácilmente salvable, y es de agradecer el esfuerzo descriptivo de nuestro autor. (Por otra parte, el deslinde entre formas aliradas extensas y canciones de estancias con estrofas de pocos versos sigue siendo un tema aún discutido en nuestros días).41 Con la valentía y decisión que le caracterizan, no duda Caramuel en abordar, en el artículo final de la canción, uno de los temas más espinosos, que llega incluso hasta hoy: la frontera entre tres formas muy próximas: la canción [que hoy llamamos de estancias], la silva y el madrigal. Lo hace nuestro autor en “De Carmine dicitur Hisp. Madrigal; & an quomodo differat à Cantione & Sylvâ?” Comenzando por el origen de la palabra “Madrigal”, se aparta de la opinión de Rengifo42 y se apoya en Pietro Bembo, para quien la palabra deriva de “Materialis”. Respecto a las tres reglas del madrigal (1ª: que contenga 12 versos o menos; 2ª: que las consonancias vayan agrupadas de dos en dos –AA.BB.CC., etc.–; 3ª: que no tenga varias estrofas), rechaza la primera y la segunda sobre la base de ejemplos de Góngora y Esquilache. Por el contrario, admite la tercera. Y concluye que si el poema tiene diversas estrofas, es Canción. Si no está dividido en estrofas uniformes, y tiene 20 versos o menos, se llama Madrigal. Y si tiene más de 20 versos y no tiene estrofas, es Silva. 41 42

Grupo P.A.S.O.: La Oda (1993). Este autor, concorde con Antonio da Tempo, derivaba la palabra de “Mandra”: ‘cabaña de pastor o aprisco de ovejas’.

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A continuación, estudia otro tipo de canción –ya diferenciada en Rengifo–: la Sextina. El capítulo VI, que trata de ella, es clara muestra del proceder intelectual de Caramuel: Estudia la sextina de Arnaut Daniel a fondo, incluso en sus valoraciones (“An Sextina sit Compositionum omnium excellentissima? An sit Cantio?”). Pero además estudia los tipos modernos de sextinas (“De novo quodam genere Sextinarum”), y no sólo los que se han escrito, sino incluso los posibles: Conservando la retrogradación característica de la sextina así como sus palabras-rima, usarla con estrofas de 5 versos, o de 4, o de 3 o de 2, y también en agrupaciones mayores: de 7 versos, o de 8. En el capítulo VII, “De Lyris”, analiza no sólo la lira de 5 versos –ya estudiada por Rengifo–, sino también la de 6, lo cual es novedad en la teorización métrica. Además, otra novedad: reseñar sus “modi” o combinaciones de rimas, e incluso sus distintos ritmos. Y atento siempre a las futuras expansiones de los esquemas poemáticos, se plantea la existencia posible de liras con octosílabos y otros metros españoles. Por último, el estudio del Soneto ocupa el capítulo VIII (pp. 375-407). Sigue en él la clasificación que realizaron Rengifo y Tempo, pero con un buen número de observaciones personales. El “Liber Tertivs. De Sylvis” (pp. 408-512) contiene un diccionario de rimas. Su modelo sigue siendo Rengifo –cuya “Sylva de consonantes” era celebérrima–, pero Caramuel, que le sigue de cerca, añade elementos y reclasifica sus categorías. Y cierran la Rhythmica las seis Epístolas mencionadas anteriormente. 4. Conclusión: una métrica barroco-renacentista La Rhythmica tiene un claro antecedente, que venimos comentando: el Arte Poética Española, de Juan Díaz Rengifo (1592). Este libro magistral, modélico para todos los posteriores sobre la materia –como hemos mostrado en nuestro estudio (2000)–,43 es 43

Isabel Paraíso: “Fundación del canon métrico: el Arte Poética Española, de Juan Díaz Rengifo (1592)”. En: I. Paraíso (ed.), 2000: 47-93.

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citado muy a menudo y con admiración por Caramuel. (Lo cual no le impide discrepar de él en contadas ocasiones, alguna de las cuales ya hemos visto). Incluso las dos fuentes más importantes de Rengifo, Antonio da Tempo (Summa Artis Rithimici Vulgaris Dictaminis, 1332) y Girolamo Ruscelli (Del modo di comporre i versi nella lingua italiana, 1559), son también consultadas y comentadas por Caramuel en esta obra. De los esquemas gráficos que Rengifo inserta en su obra puede haber tomado el concepto de “idea” métrica, que en Caramuel resulta clave: Ideâ Metrica differt à Carmine, sicut vniuersale à singulari.44

La comparación entre Rengifo y Caramuel, los dos grandes teóricos de la métrica española, es ya un “topos” en nuestros estudios. Señalemos solamente la preferencia de Marcelino Menéndez y Pelayo por Caramuel: «Por la riqueza material de metros y combinaciones, le vence [al Arte Poética Española] la Rítmica de Caramuel, que bajo este aspecto es un verdadero mundo prosódico».45 Si tuviéramos que destacar las cualidades máximas de este libro –o del pensamiento de Caramuel–, tendríamos que hablar de su originalidad, su modernidad y su sistematismo. Dotado de una mente privilegiada, Juan de Caramuel Lobkowitz se atreve siempre a superar los límites establecidos. Su criterio ante los problemas es siempre la verdad, no la autoridad. De ahí lo estimulantes y originales que resultan sus escritos. En la misma dirección va su modernidad: Gran conocedor de la cultura clásica, se interesa por lo que se está haciendo en el presente, y lo estudia de manera experimental, concreta. Además, para poder abarcar tantas ciencias, necesita un gran orden mental. 44

Metametrica, II, (§ 611). Por “Ideâ” (métrica o rítmica, según esté tratando de poemas latinos o españoles) entiende el esquema abstracto de un poema: estrofa, metro, etc. En cambio, “Carmen” es la realización concreta de alguna “idea”. Véase también, en Metametrica, I (§§ V y VII), “Quid sit Ideâ? quid Carmen? an debeant res diuersa confundi?” Nótese cómo Caramuel se anticipa en dos siglos y medio a los formalistas rusos sobre este punto del “modelo” y la “ejecución” del poema. 45 Historia de las Ideas Estététicas en España, cit., vol. I: 695.

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El sistematismo con que aborda cada cuestión hace que ésta se sitúe exactamente en un punto preciso del conjunto de saberes, y desde allí pueda relacionarse con los restantes. La Rhythmica de Juan Caramuel destaca, entre todos los libros de Poética y Métrica, por la amplitud de sus miras, por la valentía de sus planteamientos, y por la exactitud de sus observaciones.

Bibliografía ALIGHIERI, Dante: De Vulgari Eloquentia. Milano, Signorelli, 1988. BORREGO HERNÁNDEZ, Nicolás: “Aportaciones de Caramuel a la lógica teórica”. Cuadernos Salmantinos de Filosofía, 19, 1992: 363-399 —: “La lógica oblicua de Caramuel”. Theoria, VII, 1992: 298. CARAMUEL, Juan de: Primvs Calamvs, t. I: Metametrica, 2 vols. Roma, Fabius Falconius, 1653. —: Primvs Calamvs, t. II: Rhythmica. Sanctvm Angelvm della Fratta, Ex Typographia Episcopali Satrianensi, 1665. —: Primvs Calamvs, t. II: Rhythmica. Editio secunda. Campaniæ, Ex Officina Episcopali, 1668. (Esta “segunda edición” en realidad es reedición idéntica del corpus doctrinal de la primera, al que se le añaden índices en las páginas del principio, y nuevas epístolas finales. El propio Caramuel en el frontispicio de esta edición la comenta así: “Diversis, iisque necessariis Indicibus locupletata”). —: Syntagma de Arte Typografica. Edición, traducción y glosa de Pablo Andrés Escapa. Salamanca, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004, 240 pp. —: Gramática audaz. Trad. de Pedro Arias; estudio preliminar de Lorenzo Velázquez. Pamplona, EUNSA, 2000. —: Præcursor Logicus complectens Grammaticam Audacem.. Stuttgart-Bad Cannstatt, Frommann-Holzborg, 1989. —: Laberintos. Ed. de Víctor Infantes. Madrid, Visor, 1981. —: Syntagma de Arte Typographica. Traducción y edición de Pablo Andrés Escapa. Salamanca, Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004. —: Arquitectura civil recta y oblicua, 3 vols. Edición facsímil. Estudio preliminar de Antonio Bonet Correa. Madrid, Turner, 1984. —: Filosofía de la Matemática. Estudio preliminar y traducción de Juan Velarde Lombraña. Barcelona, Alta Fulla, 1989. DIETRICK, Déborah: “La Sylva de Consonantes de Juan Díaz Rengifo (1606) y el Liber Tertius, de Sylvis de Juan Caramuel (1665)”. Próxima publicación en el Homenaje al Profesor Antonio Quilis. Madrid, U.N.E.D., 2004.

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DÍEZ ECHARRI, Emiliano:Teorías métricas del Siglo de Oro. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Revista de Filología Española, 1949; 2ª ed. 1970: 87-88. FARTOS MARTÍNEZ, Maximiliano: La filosofía española en Castilla y León; cap. “Caramuel”. Universidad de Valladolid, 1997: 503-511. GRUPO P.A.S.O.: La Oda. Ed. Begoña López Bueno. Universidad de Sevilla, 1993. —La epístola. Ed. Begoña López Bueno. Universidad de Sevilla, 2000. HERNÁNDEZ NIETO, Héctor: Las ideas literarias de Caramuel. Barcelona, PPU, 1992. LÓPEZ PIÑERO, José María: Ciencia y técnica en la sociedad española de los siglos XVI y XVII. Barcelona, Labor, 1979. MENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino: Historia de las Ideas Estététicas en España. Madrid, C.S.I.C., 1974, 2 vols. Sobre Caramuel, en vol. I: 695 y 798-801. PARAÍSO, Isabel: “Fundación del canon métrico: el Arte Poética Española, de Juan Díaz Rengifo (1592)”. En: I. Paraíso (ed.): Retóricas y Poéticas españolas. Siglos XVI-XIX. Universidad de Valladolid, 2000: 47-93. —: “La teoría de la glosa (o “carmen regium) en Rengifo y Caramuel”. Próxima aparición en el Homenaje a la Profesora María del Carmen Bobes. Madrid, C.S.I.C. - Universidad de Oviedo. PORQUERAS MAYO, Alberto: “Prólogo” al citado libro de Héctor Hernández Nieto (1992). RENGIFO, Juan Díaz (Diego García): Arte Poética Española. Ministerio de Educación y Ciencia, edición facsímil de la segunda edición (1606), 1977. SÁNCHEZ DE LIMA, Miguel: El Arte Poética en Romance Castellano. Madrid, C.S.I.C. Al cuidado de Rafael de Balbín, 1944. TADISI, Jacopo Antonio: Memorie della vita di Monsignore Giovanni Caramuel di Lobkowitz, Vescovo di Vigevano. Venezia, 1760. TEMPO, Antonio da: Summa Artis Rithimici Vulgaris Dictaminis. A cura di Richard Andrews. Bologna, Commisione per i Testi di Lingua, 1977. TORRE, Esteban: El ritmo del verso. Universidad de Murcia, 1999. —: Métrica española comparada. Universidad de Sevilla, 2000. VELARDE LOMBRAÑA, Julián: Juan Caramuel. Vida y obra. Oviedo, Pentalfa Ediciones, 1989.

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VERSO AISLADO, VERSO SOLO, VERSO-POEMA

Por ARCADIO PARDO

Y

A no se puede tratar de estos temas sin hacer referencia al imprescidible trabajo de Daniel Devoto publicado en los años 80 y 821 en el que somete lo hasta entonces escrito sobre lo que es el verso a un riguroso examen. Pasa revista a las definiciones dadas anteriormente sobre las condiciones que requiere el verso para serlo, comprobando que la mayoría de los tratadistas consideran que para que una expresión pueda ser tenida como verso, esa expresión debe formar parte de una serie. Así lo afirman Díez Echarri, en su libro sobre el Siglo de Oro,2 aunque parece admitir la posibilidad de verso fuera de una serie con su matización de rara vez; Iuri Lotman,3 Benot4 –que niega al verso la posibilidad de autonomía rítmica–, Balbín Lucas,5 María Josefa Canellada,6 Roman Jakobson7 –que deja abierta la posibilidad de que las estructuras rítmicas de un verso no se repitan en su serie–, Henríquez Ureña para quien cuando una frase tiene ritmo de verso es porque «se integra en el recuerdo Daniel DEVOTO, “Leves o aleves consideraciones sobre lo que es el verso”, Cahiers de Linguistique Hispanique Médiévale, 5, 1980/1982, 67-100; 7, 5-60. 2 Emilio DÍEZ ECHARRI,: «el verso por sí sólo rara vez constituye unidad, porque no puede expresar un pensamiento, una volición, un sentimiento o un contenido psíquico de naturaleza creacional y de la clase que sea», Teorías métricas del Siglo de Oro, R.F.E., Anejo XLVII, Madrid, 1970, 172. 3 Iuri LOTMAN, La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 1937. Citado por J. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS in Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993, 31. 4 Citado igualmente por D. DEVOTO, op. cit., 80. 5 Citado por Oldrich BELIC in En busca del verso español, Praha, Univerzita Karlova,1976, 42. 6 María Josefa CANELLADA, Diccionario de literatura española, Madrid, 1964 7 Roman JAKOBSON, cit. por D. DEVOTO, op. cit., 78. 1

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de un patrón, e implica por tanto una serie»; 8 Oldrich Belic.9 Y otros. La idea generalmente admitida es pues que el verso solo no existe, y cuando aparece es como recuerdo de un patrón preexistente. Daniel Devoto admite en cambio que el verso existe «cuando se le restituye su estructura rítmica propia, independientemente de la serie o de la referencia a un patrón métrico».10 Y admite que cada verso tiene su ritmo propio. Por otra parte, la rima exige para existir que haya repetición. Sólo los versos blancos integrados en una serie son reconocidos como versos. Daniel Devoto admite, pues, la posibilidad del verso autónomo y cree que se debe considerar verso al de Antonio Machado «Hoy es siempre todavía», que es sencillamente un octosílabo solo. Los tratadistas vienen a decir que ese tipo de frases responde a la estructura sintáctica más frecuente en la lengua, y siendo la estructura básica en español la frase octosilábica y sus adyacentes, puede ser que una expresión de este tipo suene a verso sin forzosamente tener que justificarlo como recuerdo de un patrón anterior. Por la misma razón se pueden dar ejemplos de expresiones aisladas con ritmo endecasílabo o alejandrino. Pues el hablante puede utilizar esos “versos” sin conciencia de que ha dicho un endecasílabo, o un alejandrino, por ejemplo. Cabe imaginar que se utilicen frases como ésta: «Tanto padecimiento para nada» / «Entró en casa a las cinco y se marchó a las siete». Dos hechos pueden haber modificado las ideas anteriores: por una parte la irrupción en la poesía del versosibrismo; por otra parte, el abandono de la rima. El versolibrismo se libera del sistema de serie, de recurrencia rítmica, y del isosilabismo. Pensamos en el verso libre que no adopta un ritmo de cláusulas. Ninguno de los elementos del poema en verso libre permite que un verso, una línea de ese poema, obedezca a un concepto de serie. Citado in J. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, op. cit., 40-41. Oldrich BELIC, En busca del verso español, op. cit., 8. 10 Citado por J. DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, op. cit., 32. 8 9

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El abandono de la rima ha liberado al verso de las imposiciones de la estrofa. El verso ya no necesita “recordar” unas sonoridades anteriores y puede, por eso mismo, adquirir una independencia del conjunto en el que se encuentra. Más que adoptar una posición en favor o en contra de la posibilidad del verso aislado o del verso solo, conviene indagar en la historia de la poesía, si han existido etapas, jalones que han podido favorecer la ida hacia una autonomía del verso aislado dentro de un poema largo, para llegar a la utiliación del verso solo o del verso-poema. 1°) Los metricistas han señalado que, efectivamente, pueden considerarse “versos” muchos de los refranes tradicionales. Eleanor S. O’Kane nos ofrece múltiples ejemplos.11 Así los que siguen: Amor non busca testigo. (p. 50) ¿Quién tornó del otro mundo? (p. 68)

y otros muy numerosos que pueden recogerse en los refraneros. Para Navarro Tomás este tipo de expresiones tienen valor de estrofa y utilizan generalmente el verso octosílabo; se trata en general de motes, lemas o proverbios.12 Parece un tanto difícil justificar el “valor de estrofa” de un refrán; aunque se podría admitir ese valor en refranes que presentan una rima interior: «El

juego, poco e bueno» que en realidad son dos versos asonantados: El juego, poco e bueno.

Tampoco parece justo admitir con Balbín que sólo la estrofa tiene «plenitud idiomática completa». El verso de A. Machado que da Devoto como ejemplo («Hoy es siempre todavía») tiene, Eleanor S. O’KANE, Refranes y frases proverbiales españolas de la edad media, R.F.E., Anejo II, Madrçid, 1959. 12 NAVARRO TOMÁS, Arte del verso, Col. Málaga, México, [1968]. 11

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a su parecer, y también al nuestro, esa plenitud idiomática completa y es un verso octosílabo solo. Lo mismo se dice de algunos títulos de obras literarias: Del rey abajo ninguno / Don Quijote de la Mancha / El convidado de piedra / El mágico prodigioso / El comendador de Ocaña / La feria de los discretos / A buen juez mejor testigo / Baladas de primavera, y muchos más. Un primer salto será el de la utilización de refranes incorporados en series, entendiendo por serie la sucesión de versos que forman un mismo poema. Suelen aparecer como lema al que sigue el desarrollo de un ejemplo, o bien como conclusión del relato desarrollado, o también a modo de sentencia que viene a concentrar en pocas palabras lo antes expuesto o lo por exponer. Ejemplos de versos que sirven de introducción al poema o a la estrofa no escasean. Citamos algunos del Libro de Buen Amor: «Siempre a la mala manera la sierra e altura» (estrofa 1006-1) «Alégrase el malo en dar por miel venino» (estrofa 1354-2);

o a modo de conclusión del poema o de parte de él: «Quien tiene lo quel cumple, con ello sea pagado» (estrofa 206-1) «por malas vecindades se pierden heredades» (estrofa 260-4) «Do non te quieren mucho non vayas a menudo» (estrofa 1320-4) «Amor, quien más te sigue, quémase cuerpo e alma» (estrofa 197-3). «¡Ay Muerte, muerta seas, muerta e malandante!» (estrofa 1520-1)

Si el poeta dispone en el cuerpo del poema –generalmente en posiciones inicial y final, como se ha visto– versos o expresiones que él tiene como tales, alguna razón profunda lo justificará para él. Se inscriben en esta misma tradición los fabulistas, conservando la misma disposición de verso inicial que anuncia, o que sienta un precepto a ilustrar con un ejemplo, o bien recogiendo en un verso final, generalmente no separado, pero sin que esto sea de regla absoluta, como vamos a ver, en un verso final, aislado por puntuación, la consecuencia a modo de resultado de —204—



experiencia o también de consejo o moraleja. La Fontaine nos brinda numerosos ejemplos.13 Uno de esos versos iniciales reconoce utilizar un proverbio: «Ne t’attends qu’à toi seul: c’est un commum proverbe» (L’alouette et ses petits)

Otros, que son los más numerosos, introducen el tema: «Un homme cherissoit éperdument sa chatte» (La chatte métaphormosée en femme) «L’avarice perd tout en voulant tout gagner» (La poule aux œufs d’or) «Un savetier chantoit du matin jusqu’au soir» (La savetier et le financier). «Ni l’or ni la grandeur ne nous rendent heureux» (Philemon et Baucis) «Rien ne sert de courir, il faut partir à temps» (Le lièvre et la tortue)

De los versos finales citamos los siguientes: «Car c’est double plaisir de tromper le trompeur.» (Le coq et le renard, XV, lib. II) «Où la Guêpe est passée, le Moucheron demeure.» (Le Corbeau voulaint imiter l’Aigle) «La vieillesse est impitoyable.» (Le vieux Chat et la jeune Souris) «Mieux vaut goujat debout qu’empereur enterré.» (La matrone d’Ephèse) 13

Las citas se hacen a partir de la edición LA FONTAINE, Fables, con una Vida de La Fontaine, introducción y notas por Edmon PILON y Fernand DAUPHIN, Paris, Classiques Garnier, s.f.

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Algunas de las fábulas empiezan y terminan con verso aislado de este tipo: Verso inicial: «Le lion dans sa tête avoit une entreprise.» Verso final: «Il n’est rien d’inutile aux personnes de sens.» (Le Lion s’en allant en guerre). Verso inicial: «Un homme vit une Couleuvre.» Verso final: «Parler de loin ou bien se taire.» (L’Homme et la Couleuvre)

Esta tradición alcanza, naturalmente, aunque en menor grado, a los fabulistas españoles. Damos como muestra algunos versos iniciales y finales de Félix María Samaniego.14 Versos iniciales: «A dos amigos se apareció un oso.» (Los dos amigos y el oso) «Amaba un león a una zagala hermosa» (El león enamorado) «Un águila anidó sobre una encina» (El águila, la gata y la jabalina)

Versos finales: «¡Oh preocupación, y cuánto puedes!» (El charlatán y el rústico) «También hay para pícaros engaño» (La zorra y la cigüeña) «El útil bien es la mayor belleza» (El ciervo en la fuente) 14

Las citas de Samaniego e Iriarte proceden de la edición Fábulas completas de Samaniego e Iriarte, Paris, Garnier, 1881.

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Versos iniciales en las fábulas de Iriarte: «Había en un corral un gallinero» (“El gallo, el cerdo y el cordero”) «Tuvo Esopo famosas ocurrencias» (“El ratón y el gato”)

Versos finales: «Pues más debe estudiar el que más sabe» (“El ruiseñor y el gorrión”) «¿Qué será de nosotros, desdichados?» (“Las ranas al sol”).

Pueden asimilarse a este tipo de versos otros que «encuadrados por interrogaciones o admiraciones» adquieren también cierta autonomía: «¡Oh desmayo dichoso!» (Fray Luis, “A Francisco Salinas”, posición inicial) «¿Hay más extraño rigor?» (Lope, Los embustes de Celauro, I, XX) «¿Qué mucho si so de tiera?» (Tirso, El colmenero divino, I)

o en situación paralelística: «¡Oh! ¡Quién se desengañara!» «¡Oh! ¡Quién sin temor se viera!» (Calderón, Peor está que estaba, III) «¡Que no he de volver a hablarte!» «¡Que no he de volver a verte!» (Id., El acaso y el error, I)

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También se encuentran endecasílabos con las mismas características: «¿Qué enemigo rendido no es esclavo?» (Id., Gustos y disgustos, II: final de tirada en silva) «¡Cómo eslabona el cielo nuestros males!» (Id., La dama duende, III. Final de tirada en silva)

Y cómo resistir a citar el tan famoso verso de Miguel Hernández en El rayo que no cesa, en situación final de soneto: «¡Cuánto penar para morirse uno!»

Estos ejemplos vienen a confirmar la opinión de Joseph Hrabák: «el verso es con respecto a la sintaxis, una unidad autónoma».15 Pueden incluirse aquí las réplicas en el teatro, cuando se condensan en un solo verso, en cualquiera de sus posibilidades: afirmativa, interrogativa o exclamativa; o también a modo de sentencia: «¡Oh industria, cuánto aprovechas!» (Lope, Los embustes de Celauro, I, esc. XV) «Triste del que vive amando.» (Id, II, esc. VIII) «Amor labrador no olvida.» (Tirso, El Melancólico, I, esc. XII) «La mocedad nunca es sabio» (Id, La elección por la virtud, III, esc. VIII) «No hay fuerza que venza a amor.» (Calderón, La banda y la flor, III). 15

Joseph HRABÁK, O charakter českého verse. Citado por O. BELIC in En busca del verso español, op. cit., 42.

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2°) La posibilidad de considerar algunos versos como aislados en cierto modo del conjunto del poema la dan aquellos que aparecen, recordando en esto las expresiones refranescas o sentenciosas que encabezan el poema o la estrofa al principio o se sitúan al final, enmarcados por punto y aparte y como expresión de evidencia de lo que se desarrolla después, o de lo que se ha desarrollado antes. También tiene relación con esto la opinión de Joseph Hrabák cuando afirma que «si se nos presenta un verso aislado, tiene que ser señalado como tal por alguno de los medios convencionales, por ejemplo por su forma gráfica».16 Creemos que esos medios convencionales pueden ser, entre otros, la puntuación y/o la separación mediante espacios. He aquí algunos casos: el poema “Te quiero”, de Luis Cernuda en La realidad y el deseo; aparece esta expresión como título de poema, pero también como verso aislado inicial, encuadrado por punto y separado por espacio.17 Otros ejemplos espigados en el mismo poeta: Verso inicial de poema: «Yo fui.» Verso final del poema: «He sido.» (IV de Donde habite el olvido) con expresión sintáctica mínima pero completa: Verso final:«No sabes, no sabes.» Verso final:«No, no es el amor quien muere.» (Id., XII) Verso inicial:«El mar, y nada más.» (de “El joven marino”). Se podrían citar numerosos casos semejantes. Baste con añadir unos ejemplos de La destrucción o el amor, de Vicente Aleixandre, muy próximos en forma y significado a los de 16 17

Joseph HRABÁK, Introducción a la teoría del verso, Praha, 1970, 8. Citado por Oldrich BELIC, op. cit, 11. Luis CERNUDA, La realidad y el deseo, Clásicos Castalia 125, 1991, 160.

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Cernuda: «Se querían.», en posición inicial de poema; «Sí, te he querido como nunca.», en la misma posición. Este tipo de verso corto inicial y aislado debe tener antecedentes. Uno de ellos, también de cuatro sílabas, se encuentra en el poema 14 de La frente pensativa de Juan Ramón Jiménez. Ese verso es: «Se quejaba.»18

y deben existir, naturalmente, otros. Pueden darse también como ejemplos los versos finales de poema que quedan aislados de éste por terminar el verso anterior en punto y estar en posición final. Jorge Guillén19 utiliza a veces este recurso: Soneto “Amanece, amanezco”; verso final: «Todo lo inventa el rayo de la aurora.»

Soneto “Hacia el poema”:

«Hacia una luz mis penas se consumen.»

Soneto “Profundo espejo”:

«La verdad inventaba a sus expensas.»

Soneto “Siempre en la isla”: «¿Ves? A tus pies la isla se reanima.» Soneto “Para ser”:

«Amor: te necesito en el asedio.»

Soneto “En suma”:

«Creo en la creación más evidente.»

18 19

In Segunda antolojía poética, Madrid, Espasa-Calpe, 1959, p. 191. Citamos por la edición de Cántico, Barcelona, Barral Editores, 1977.

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En la obra de Guillén es relativamente frecuente encontrar versos iniciales o finales separados del siguiente o del anterior por punto final, quedando así esos versos como ensalzados en el conjunto del poema. He aquí algunos casos: Verso final de “Música, sólo música”: «Todo está cumplido.»

Verso final de “El diálogo”:

«Fluía la mañana por el diálogo.»

Verso final de “Anillo”:

«¿Por vencida te das ahora, Muerte?»

Verso final de “Desnudo”: «¡Oh absoluto Presente!»

Las décimas guillenianas utilizan este mismo tipo de versos aislados: Décima “A eso de las cuatro” en posición final: «Sin miedo miré al oriente.»

Décima “Dinero de Dios”, posición inicial: «Pasa cerca, le adivino.»

Décima “Generosa”, posición final: «Valga el suspiro que exhalo.»

Décima “Verso es amor”, posiciones inicial y final: Inicial: «El río diseña un arco.» Final: «El río se da y perdura.» Décima “El niño dice...”, posición inicial: «¿Qué dice? Ni un balbuceo.»

Décima “En plenitud”, posición final: —211—


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«¿Qué es ventura? Lo que es.»

etc. Hay en Cántico muchísimos otros casos de versos aislados entre dos puntos. He aquí algunos de ellos: Inicial: «¡Cima de la delicia!» Id.: «Un resto de crepúsculo resbala.» Id.: «Oigo crujir una arena.» Final: «Va a sonar una armonía.» Id.: «Es tenaz la esperanza con paisaje.» Id.: «Creo en la creación más evidente», ya citado. Id.: «Sí, tu niñez, ya fábula de fuentes.» Tampoco escasean versos contiguos en los que cada uno tiene un comportamiento separado: De “Sol en la boda”: «Alrededor se consuma el verano. Es un anillo la tarde amarilla.» De “Amor a una mañana”: «Se pierde quien se lo pierde. ¡Qué mío el campo tan verde!» De “La estrella de Venus”: «Un tren: silbido, ráfaga. Desgarrado el presente! Lejanías humean.» De “Navidad”: «Miserables los hombres. Dura la tierra.» De “Hacia el poema”: —212—



«El son me da un perfil de carne y hueso. La forma se me vuelve salvavidas. Hacia una luz mis penas se consumen» En Cántico aparecen algunos versos separados por punto y espacio del poema a que pertenecen. Nadie puede dudar de que si Jorge Guillén adopta esa disposición, es por una razón profunda, consciente o no, dando al verso un realce, una disposición a la autonomía que es preciso reconocer: El poema “Además” tiene como versos inicial y final dos aislados por punto y espacio: Verso inicial: «Júbilo al sol. ¿De quién? ¿De todos? Júbilo.» Verso final: «Todo es prodigio por añadidura.» Casi todos estos ejemplos tienen el verbo en presente. También ese rasgo debe obedecer a una razón profunda en el poeta. No podemos prescindir de citar el conocido verso de Mallarmé,20 aislado por punto y aparte anterior, y que cobra en su posición final de estrofa, un relieve especial: “Je suis hanté. L’Azur ! L’Azur ! L’Azur ! L’Azur!» (“L’Azur”)

También ofrece este mismo poeta, esta vez aislados por punto y espacio, en el interior del poema, tres variantes de un mismo verso: «Allah le regardait d’un œil indifférent.» «Allah le regardait, froid comme un dieu de marbre.» «Dieu fronça le sourcil et lança son tonnerre.» (“La colère d’Allah”, vv 22, 39 y 60)

En 20 poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda, aparecen repetidas veces versos aislados por punto del anterior, en general en posición final del grupo de versos a que pertenecen. Tres veces aparece un verso aislado separado de su 20

Citamos de la edición de La Pléiade, Œuvres complètes, 3 vols, Paris, 1998.

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contexto por espacio anterior y siguiente e intercalado en la serie. Se encuentran en el poema “8 Abeja blanca zumbas...” Este poema se compone de nueve pares de versos separados entre sí por espacio, pero ademas cada tres pares de versos se intercala otro encuadrado también por espacios: «Ah silenciosa!»

El poema “17, Pensando, enredando sombras...” termina con otro verso separado: «¿Quién eres tú, quién eres?»

Aunque escasos, algunos versos de final de fábula aparecen también en La Fontaine, separados por espacio, siempre con ese significado de sentencia extraída del ejemplo desarrollado: «En toute chose il faut considérer la fin.» (Le Renard et le Bouc) «Laissez dire les sots; le savoir a son prix.» (L’avantage de la science) «Il n’est pas malaisé de tromper un trompeur.» (L’enfouisseur et son compère) «Plus fait douceur que violence.» (Phébus et Borée)

y algunos otros más. Versos separados por espacios del cuerpo del poema se encuentran igualmente en la poesía francesa posterior. Mallarmé separa el verso final de cierre de una serie de tercetos por espacio en el poema “Le Guignon” y también en los poemas “Aumône” y “Haine de pauvre”.21 Un caso curioso se presenta en el poema “Le lierre maudit. Ballade” compuesto de doce estrofas (ABAB21

Op. cit., I, 191-194.

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CDCD) cuyo verso final en todas ellas es el verso aislado: «Le sylphe dort aux fleurs de la bruyère.» 22

Guillaume Apollinaire utiliza este recurso de aislamiento repetidas veces. Así en “Zone”, el poema inicial de Alcools, se lee: «À la fin tu es las de ce monde ancien.»

Salta enseguida un espacio y sigue sin aparente lazo de sentido : «Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin»

Salta de nuevo un espacio y continúa: «Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine»

E igualmente, el famoso el verso final de “Nuit rhénane”, también separado por espacio del cuerpo del poema: «Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire»

En “Rhénane d’automne” el poeta dispone sus versos en grupos o estrofas a los que sigue un verso separado. Estos versos separados son: «L’air tremble de flammes et de prières»

y también: «Puis dans le vent nous nous en retournames»

Otros casos en Apollinaire; del poema “Il y a”, en posición final: 22

Citamos por la edición La Pléïade.

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«Je n’ai jamais vu Carcassonne»

o en “Poèmes à Lou”: «O mon unique amour et ma grande folie.» Y más próximo a nosotros en el tiempo, dos ejemplos de René Char de su poema “Neuf merci pour Vieira da Silva”.23 Es un poema en forma libre. El n° III se compone por dos versos aislados de los anteriores y los siguientes, pero también entre sí por un asterisco. El título común de estos dos versos es «C’est bien elle» y dicen así: «Terre de basse nuit et de harcèlements.» * «Nuit, mon feuillage et ma glèbe.»

Poemas con verso final aislado por punto se encuentran en muchos poetas y sería impropio aquí realizar un sondeo metódico en un autor o en una época. Los ejemplos aducidos, y los que siguen deben ser suficientes para ilustrar esta investigación. Aportamos dos ejemplos de versos finales separados por espacio, sacados de El destino de la melancolía de Carlos Pinto Grote: «Todo era ayer. Sin pausa.» (XII) «Sólo el amor advierte su presencia.» (XXXVI);24

uno de Dionisio Ridruejo, separado y final: «Porque la aurora es el deber del hombre.»25

René CHAR, Le Matinaux suivi de La parole en archipel, Paris, Poésie Gallimard, 1962, 158. 24 Carlos PINTO GROTE, El destino de la melancolía, Santa Cruz de Tenerife, 1996. 25 Dionisio RIDRUEJO, Primer libro de amor, Cstalia 73, 1979, 163. 23

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Claudio Rodríguez,26 que no suele emplear versos aislados, incluye uno final también separado por espacio, en “Noche abierta”: «Bienvenida la noche con su peligro hermoso.»

He aquí algunos ejemplos de versos finales aislados por punto, encontrados en la obra de Luis Antonio de Villena:27 «¡Y el amor continúa palpitando en la carne!» (“El durmiente”) «Vivir, sentir, gozar. Sin más problemas.» (“El ciruelo blanco y el ciruelo rojo”) «La sangre y el sudor nunca fueron tan dulces.» (“Vestuario”)

La poesía francesa contemporánea ofrece casos de versos aislados con no poca frecuencia. Philippe Jacottet en un mismo poema (“Lettre du vingt-six juin”) 28 utliza un verso inicial aislado por punto y un verso final aislado por punto y espacio, separado además por asterisco. Son los siguientes: Verso inicial: «Que les oiseaux vous parlent désormais de notre vie»

Verso final:

«Lorsque nous parlerons avec la voix du rossignol...»

Más curiosos son los casos que aparecen en “Leçons” donde alguna vez el poema termina no sólo con un verso separado, sino con dos separados además entre sí: Claudio RODRÍGUEZ, Desde mis poemas,Madrid, Cátedra 175, 1983. Citamos de Luis Antonio DE VILLENA, Poesía 1970-1984, Madrid, Col. Visor de Poesía 233, 1988. 28 Citamos por la edición Philippe JACOTTET, Poésie 1946-1967, Paris, Poésie/Gallimard, 2001. 26 27

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Verso anteúltimo separado por espacio anterior y siguiente: «Il ne pèse presque plus.»

Verso último separado del anterior por espacio: «La terre qui nous portait tremble.»

El último poema de este apartado y también del libro antológico del que citamos merece ser copiado íntegramente para mayor claridad. Cuatro versos, el inicial, y tres interiores, están separados por sus adyacentes: «Toi cependant, ou tout à fait effacé, et nous laissant moins de cendres que feu d’un soir au foyer, ou invisible habitant l’invisible, ou graine dans la loge de nos cœurs, quoi qu’il en soit, demeure en modèle de patience et de sourire tel le soleil dans notre dos encore qu’éclaire la table, et la page, et les raisins.»

Es posible que para el poeta mismo no resulte fácil explicar el porqué de esta disposición que obedece sin ninguna duda a un instinto seguro. Más próximo en el tiempo, Eduardo Fraile Valles incluye en su libro con la posible excepción de mí mismo,29 poemas compuestos de frases numeradas, algunas de las cuales resaltan por su aislamiento, sin puntuación final. Así en “11 poemas de amor”: 29

Eduardo FRAILE VALLES, con la posible excepción de mí mismo, Valladolid, Col. Tansonville 1, 2001.

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«2 esta dulce necesidad de no tenerte» «7 te fuiste desnudando de mí tan dulcemente» (en cursiva en el texto) «11 ...no ser un dos, sino dos unos...» (id)

Este libro recoge en igual forma de frases numeradas un poema anteriormente publicado en forma de pequeño cuadernillo, en el que cada uno de los versos ocupaba una página. Es el poema “De las cosas” que ahora ya, incorporado en el libro, aparece en frases seguidas y numeradas: “1 Las cosas son contingentes.” “2 Una cosa es todas las cosas.” etc. La 25, en “Apéndice” dice: «25 Las cosas prefieren encontrar ellas mismas el modo de suceder.»

Un experimentador de la métrica como lo fue Julio Herrera y Reissig,30 cronológicamente anterior, ofrece un ejemplo que conviene citar. El poema “Las plagas” de “Las pascuas del tiempo” se compone de ocho estrofas más o menos regulares que terminan con un verso separado del anterior por punto, con una variante cada vez. Son, por orden de aparición en el poema, los siguientes: «Ya la noche de tus ojos ha caído sobre mí!» (est. 1) «El vértigo de tus ojos ha caído sobre mí!» (est. 2) «El invierno de tus ojos ha caído sobre mí!» (est. 3) «La perdición de tus ojos ha caído sobre mí!» (est. 4) «La tempestad de tus ojos ha caído sobre mí!» (est. 5) «La maldición de tus ojos ha caído sobre mí!» (est. 6) 30

Las citas siguen la edición Julio HERRERA Y REISSIG, Poesía completa y prosas, ALLCA, Colección Archivos, Madrid (y otros lugares), 1998.

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«El infierno de tus ojos ha caído sobre mí!» (est. 7) «La eternidad de tus ojos ha caído sobre mí!» (est. 8)

Hay en estos versos finales de estrofa una gradación desde “noche” a “eternidad” que establece entre ellos una relación de parentesco y de fraternidad que conducen a pensar si el concepto de serie no se debe ampliar a esa otra serie que forman algunos versos del poema entre sí. Es el caso aquí de la “serie” de estos finales de estrofa. Otra modalidad vamos a encontrar en los finales de los sonetos del libro A la pintura de Rafel Alberti. La introducción de variantes en un mismo tipo de verso, le da a cada uno un realce singular y, cuando son contiguos, un carácter de letanía dentro de la cual cada uno de ellos se erige como verso único. Carlos Edmundo de Ory utiliza este recurso tratando los versos sin puntuación, como si la autonomía de cada uno fuese una evidencia. He aquí algunos casos sacados del libro Miserable ternura:31 Posición inicial: «Palabra tú eres acto o cállate Poesía verdadera eres errante» (p. 48)

Id.

«Oye amiga oye amante óyemeóyeme Me levanté en tu cuerpo me caí Tengo tu carne de ternura eterna» (p. 52)

Ángel González termina uno de sus poemas con verso no sólo aislado por espacio, sino también por paréntesis: «(Me voy soñando. Vengo de soñar.)»32

y en su libro Los Asombros de Julio Alfredo Egea,33 el poema “Encuentro con el mar” termina en verso separado por espacio del cuerpo del poema: Carlos Edmundo DE ORY, Miserable ternura, Madrid, Poesía Hiperión, 1981. Ángel GONZÁLEZ, Palabra sobre palabra, Barcelona, Seix Barral, 1992, 27. 33 Julio Alfredo EGEA, Los asombros, Valdepeñas, Col. “Juan Alcaide”, Tercera época, N° 8, 1996. 31 32

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«Supe después de los acantilados»

Todo esto parece corroborar la opinión de Belic quien encuentra que «no sería difícil hallar versos que, aunque sacados de sus contextos, no pierden nada de su potencia semántica, tal vez al contrario».34 Y cita como ejemplos los tan conocidos “Collige, virgo, rosas” de Magno Ausonio; «To be or not to be» de Shakespeare y un hemistiquio de Corneille: «Je suis jeune, il est vrai». Estos ejemplos vienen a contradecir la opinión de Balbín que considera que el verso separado de su contexto pierde su valor comunicativo.35 3°) Muchos tratadistas, como se ha visto, sólo consideran verso a aquel que se encuentra incluido en una serie, sin que el concepto de serie quede totalmente definido. Se sobreentiende que la serie es un conjunto de versos que se siguen, que forman un poema en el que algunas formas son recurrentes: número de sílabas, rima, tipo de estrofa, etc. Opinión contra la que se expresa Daniel Devoto en su trabajo ya mencionado: «más contestable es todavía –dice– pretender que la repetición es la condición sine qua non de su existencia».36 Se pregunta también si puede considerarse serie, por ejemplo, una silva que dispone sus versos libremente en el poema sin que la recurrencia resulte evidente. Por otra parte también es posible que el concepto de serie no requiera rigurosamente la recurrencia en un poema, sino de alguna manera en un conjunto de poemas. Podemos imaginar perfectamente un conjunto de poemas que empiezan o terminan En busca del verso español, op. cit., 43. Rafael BALBÍN LUCAS, Sistema de rítmica castellana, Gredos, Madrid, 1968, 400: «tanto porque el verso aislado no se da con validez poética en el hecho literario, como porque la unidad versal no tiene de suyo unidad sintáctica ni por ello virtualidad estilística propia y plena. El verso separado de su contexto estrófico, pierde normalmente –como pez sacado del agua- su vitalidad comunicativa; y queda reducido a ser un segmento inorgánico de la cadena fónica y de la secuencia lingüística». Citado por O. BELIC, op. cit., 41. 36 Op. cit., 5, 1980 / 1982, 78. 34 35

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con un mismo verso, o con alguna variante de ese verso, encargado de una expresión que viene a ser tema a desarrollar o conclusión de lo expuesto, o destino, dedicatoria, homenaje a alguien o a algo. En el espléndido libro de Rafael Alberti A la pintura37 se incluyen, para definir los colores, versos aislados con formas sintácticas completas o incompletas pero con esa autonomía de que se ha hablado y que ya es preciso subrayar. He aquí algunos de ellos: AZUL: 1 «Llegó el azul. Y se pintó su tiempo.» 2 «¿Cuántos azules dio el Mediterráneo?» 3 «Venus, madre del mar de los azules.» 5 «El azul Edad Media delicado.» 12 «Venecia del azul Tiziano en oro.» 13 «Roma de los azules Poussin entre los pinos.» 14 «Me enveneno de azules Tintoretto.» 23 «Explosiones de azul en las alegorías.» 27 «Dieron las Baleares su azul a la Pintura.» ROJO: 2 «Lucho en el verde de la fruta y venzo.» 4 «Pleno rubor redondo en la manzana.» 10: «Pluma en las alas de Luzbel, ardiendo.» 17 «¿En la rosa? Diverso, pero único.» 20 «Una rosa con escarcha, de Velázquez.» 21 «Otro –Goya– con aire diluído». 23 «La niña rosa –¡oh sueño– de Rosales.» 24 «Bajé hasta el rosa rosa de Picasso.» 25 «Rojo, contra el azul, de una bandera.» 31 «Como el grana fugaz de una amapola.» AMARILLO: 5 «Gualda de sol –pinturas– de Pompeya.» 13 «Seca piel de arrugado pergamino.» 15 «El pálido amarillo de la muerte.» 16 «Marfil oculto dentro de la carne.» 37

Utilizamos la edición de A la pintura, Buenos Aires, Editorial Losada 247, 1953.

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18 «Aparezco de pronto en la tormenta.» 22 «El amarillo Rembrandt revelado.» 24 «Temo al azul porque me pone verde.» 31 «El amarillo cromo satinado.» VERDE: 2 «Tengo otro nombre siempre: Primavera.» 7 «Un verde sumergido en las aguas del tiempo.» 18 «El verde solitario de la muerte.» 29 «Cézanne me corta, Renoir me envuelve.» NEGRO: 1 Dio su revés la luz. Y nació el negro.» 9 «Un negro como flor de la alegría.» 10 «Hosannas en los negros de Tiziano.» 15 «Fui en el retrato majestad y orgullo.» 16 «Gloria y honor severos del ropaje.» 17 «Monumento callado de la muerte.» 20 «El negro olor de cirios apagados.» 21 «Negro negro Ribera negro negro.» 22 «Negro misa solemne Zurbarán.» 23 «El negro misterioso, secreto, de las minas.» 24 «El alma negra junto al rojo, en llamas.» 31 «Negro de pesadilla en los románticos.» BLANCO: 3 «Blanco de las atónitas columnas asombradas.» 8 «Blanco Cádiz de plata en el recuerdo.» 9 «Yo soy el hijo de la cal más pura.» 12 «Soy el más albañil de los colores.» 17 «De pronto caigo como traje o nube.» 21 «Espuma de la mar, galopadora.» 23 «Y sobre algunos lienzos, fugaz blanco paloma.» 26 «Blanco de aparición, blanco del éxtasis.» 27 «Blanca gorguera llama blanca Greco.» 33 «Recordad que también yo soy la rosa.»

Los versos citados, numerados, forman parte de conjuntos en los que esos versos –y otros grupos formados por dos, tres o cuatro versos– suelen ser en su mayor parte endecasílabos. —223—


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Bien pudiera ser que, como ya se ha apuntado más arriba, la serie se establezca, no únicamente en el poema, sino entre versos que perteneciendo a poemas distintos, tienen entre sí algo compartido en el asunto de que se trata y/o en la expresión. Esos versos se aíslan del poema al que pertenecen para establecer una relación de parentesco con versos incluidos en otros poemas. Apoya, además, esta pertenencia a la misma familia, el hecho de que esos versos se sitúen siempre en igual posición y adopten una estructura lingüística paralela. Se trata de sonetos del mismo libro en que se utiliza varias veces la fórmula «A ti» como arranque de verso y de composición, y tambien de estrofa y en algún caso, como en el soneto que sigue, incluso en cada uno de los versos de una estrofa: A LA PINTURA «A ti, lino en el campo. A ti, extendida superficie a los ojos, en espera. A ti, imaginación, helor u hoguera, diseño fiel o llama desceñida. A ti, línea impensada o concebida. A ti, pincel heroico, roca o cera, obediente al estilo o la manera, dócil a la medida o desmedida; A ti, forma; color, sonoro empeño porque la vida ya volumen hable, sombra entre luz, luz entre sol, oscura. A ti, fingida realidad del sueño. A ti, materia plástica palpable. A ti, mano, pintor de la Pintura.»

También se pueden esgrimir estos versos contra la afirmación de que el verso debe ser una expresión lingüística completa, pues muchos de los versos citados más arriba como definiciones de color, y éstos del soneto carecen precisamente de esa exigencia. Podríamos preguntar, ¿A ti dedico? ¿A ti declaro? ¿A ti me dirijo?, etc. Y no sólo en los versos separadamente, sino en el soneto completo. —224—



Quienes consideran que el verso, para serlo, tiene que formar parte de una serie, tienen aquí excelentes ejemplos de recurrencia. Pero ahora nos interesa insistir en que el concepto de serie puede ser matizado a partir de la aparición de una misma estructura como verso final de distintos sonetos, con un comportamiento que le enriquece con cierta independencia respecto a los otros. Sería lícito establecer en este caso un concepto de serie transversal de modo que cada uno de esos versos realza su parentesco con los otros finales de los otros sonetos. El verso final del soneto citado adopta una repartición tripartita: «A ti / mano /pintor de la Pintura». La Pintura, en posición final, con mayúscula. Esta estructura reaparece en cada final de soneto. Son los siguientes: A LA RETINA: A ti, / fuente inmortal / de la Pintura. A LA MANO: A ti, / alma del jardín / de la Pintura. A LA PALETA: A ti, / lecho y crisol / de la Pintura. A LA PINTURA MURAL: A ti, / inicial viril / de la Pintura. AL LIENZO: A ti, / ángel salvador / de la Pintura. AL PINCEL: A ti, / esbelto albañil / de la Pintura. A LA LÍNEA: A ti, / andamio y sostén / de la Pintura. A LA PERSPECTIVA: A ti, / brida y timón / de la Pintura. AL CLAROSCURO: A ti, / Rembrandt febril / de la Pintura. A LA COMPOSICIÓN: A ti, / soplo y razón / de la Pintura. AL COLOR: A ti, / gloria y pasión / de la Pintura. AL ROPAJE: A ti, / fiel tejedor / de la Pintura. A LA LUZ: A ti, / espejo y fanal / de la Pintura. A LA SOMBRA: A ti, / claro Luzbel / de la Pintura. AL MOVIMIENTO: A ti, / libertador / de la Pintura. AL DESNUDO: A ti, / Venus en flor / de la Pintura. A LA GRACIA: A ti, / yo no sé qué / de la Pintura. A LA ACUARELA: A ti, / río hacia el mar / de la Pintura.

Sólo un soneto modifica el verso final. Es el titulado “A LA que termina así: A ti,/ divina proporción de oro.38 DIVINA PROPORCIÓN”

38

Carlos Edmundo de Ory, en su Miserable ternura, op. cit. dedica a los colores una serie de versos que copiamos como curiosidad por la semejanza de asunto con los de Alberti:

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Versos aislados por espacios aparecen en muchos poetas. Juan Eduardo Cirlot39 los emplea con frecuencia: De “Bronwyn”: «Estoy cansado de estar muerto y ser.» «En tus ojos, cayendo, un gran mar se levanta.» «Lo espantoso es sencillo y está siempre muy cerca.» «Mi corazón es blanco y no se queja.» «La distancia no es más que una palabra.» «Las ruinas de las runas nos circundan.»

y otros. El verso aislado por espacios, pero ahora en el interior del poema, aunque quizá con menor frecuencia, también aparece: «Danos, Tarzán, tu selva que nos salve.»

de Clamor a fondo perdido de Salustiano Masó.40

Los versos aislados por puntuación conducen a considerar el caso de la esticomitia. Cuando un poeta dispone sus versos de tal modo que cada uno de ellos se basta a sí mismo como unidad de significado, por algo será. El poeta da así a cada verso un pedestal sobre el cual se erige como individuo solo. En la mayoría de los casos de esticomitia los versos van separados por “Mi vida era una hoja inválida y vino el verde a darme más tamaño Supe el rojo ardiendo que rugía El amarillo sabio invistióme observancia El azul la pureza que es azul El rosa me ofrecía la esperanza El gris barbilampiño la tristeza Finiquita acuarela deja al negro impositivo llavearte muerte. Después de todo yo coloro vida yo adoro los colores.” Una coincidencia como se dan tantas en la creación literaria. 39 Eduardo CIRLOT, Obra poética, ed. de Clara Janés, Madrid, Cátedra 142, 1981. 40 Salustiano MASÓ, Clamor a fondo perdido, Madrid, Libertarias / Prodhufi, 1995, 272.

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una puntuación fuerte, el punto. Pero también puede darse con versos que terminan con otro tipo de puntuación. De 20 poemas de amor y una canción desesperada de Pablo Neruda, copiamos del poema “5 Para que tú me oigas”, esta serie esticomítica: «El viento de la angustia aún las suele arrastrar.» «Huracanes de sueños aún a veces las tumban.» «Escuchas otras voces en mi voz dolorida.» «Llanto de viejas bocas, sangre de viejas súplicas.» «Ámame, compañera. No me abandones. Sígueme.» «Sígueme, compañera, en esa ola de angustia.» «Pero se van tiñendo con tu amor mis palabras.» «Todo lo ocupas tú, todo lo ocupas.»

Entresacamos ahora algunos casos de Juan Eduardo Cirlot: De “Canto de vida muerta”: «La muerte era este beso exasperado, la muerte era este muro deslumbrante, la muerte era este almendro florecido, la muerte era mi voz enamorada, la muerte era el recuerdo, era la mano, la muerte era mi verde golondrina,»

y continúa introducciendo una subvariante: «no este cisne sin luz deshabitado, no este absorto fulgor que no varía, no esta forma perpetuamente sola, no esta sangre sin sangre y sin latido.»

La esticomitia, como se ve, favorece la anáfora: De “Nunca”: «hay una casa verde, hay una puerta blanca, hay una luz que tiembla [...]

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Hay una casa verde, hay tus manos delgadas, hay mi amargura sola, al final del paisaje.»

“De Susan Lenox”: «Se llamaba Susana por la tarde, se llamaba Susana al mediodía, se llamaba Susana por la noche. Susana se llamaba por el alba.»

De “Elegía sumeria”: «Mi voz hecha de torres y relámpagos negros, mi voz de combatiente por una guerra antigua, mi voz de sacerdote con ojos de jaguar [...] Sumeria es un sagrario de amor asesinado; Sumeria es una boca de espigas y relámpagos.»

De “44 sonetos de amor”: «Princesa prisionera de la nada, princesa prisionera de la suerte, princesa prisionera de la muerte, princesa del abismo en la mirada,» etc.

La esticomitia no es novedad moderna. Se dijo primeramente de los versos solos en el diálogo de la escena que son muy abundantes; también del diálogo en que cada réplica es un hemistiquio. Pero ampliado ese concepto a los versos contiguos que se bastan a sí mismos como expresión de un significado, pueden rastrearse desde los orígenes, tanto en estrofas anafóricas como no. En el Libro de Buen Amor: «Sey como la paloma limpio e mesurado; sey como el pavón, loçano, sosegado;

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sey cuerdo e non sañudo, nin triste nin irado; en esto se esmera el que es enamorado.» (est. 563)

o bien «Non se mienbran algunos del mucho bien antigo; quien a mal omne sirve, senprel sera mendigo; el malo a los suyos non les presta un figo; apenas quel pobre viejo falla ningund amigo.» (est. 1366)

En Fray Luis de León: «¡Oh campos verdaderos! ¡Oh prados con verdad frescos y amenos! ¡Riquísimos mineros! ¡Oh deleitosos senos! ¡Repuestos valles de mil bienes llenos! » (A Diego Olarte)

y entre los poetas del XX, José Bergamín41 en series anafóricas: «Mentira es el cielo azul. Mentira es el agua clara. Mentira lo que tú dices. Mentira lo que te callas. Mentira es que haya otro mundo. Mentira es que éste se caba; Mentira que tú lo creas. Mentira que tengas alma. »

(Poema 361 de “Canto rodado”)

4°) El verso solo, separado de los otros del mismo conjunto en página que él únicamente ocupa, es de frecuencia menor, pero existe. También aquí debemos respetar la voluntad del poeta y aceptar que cuando él utiliza una página entera para un solo 41

José BERGAMÍN, Antología poética, Ed. de Diego Martínez Torón, Madrid, Clásicos Castalia 227, 1997.

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verso, sus razones tendrá. El verso solo aparece así, sin título, como eslabón suelto de su conjunto, como puente de enlace también entre dos series. Por su forma puede asemejarse o no a los otros versos del poema o del conjunto. Ya Mallarmé en su poema “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” aísla solo en página blanca el verso «plume solitaire éperdue».42

Eduardo Fraile Valles en el n° 16 de P.O.E.M.A.S.,43 ya en 1995, daba versos aislados en página, pero relacionados con el conjunto: «sabes a copa de cristal con mi mirada dentro»

y este otro: «me pides ángeles y te lleno la boca de palabras» El caso más reciente que hemos encontrado se encuentra en el libro El malentendido de Elena Pallarés.44 Se trata de un libropoema distribuido de modo irregular en las páginas en fragmentos sin numeración ni títulos, generalmente endecasílabos, de extensión variable. Versos solos en página son los siguientes: Pág. 40: «Tan niña y con el nombre hecho pedazos». Pág. 41 «Al margen anotó: “La muerta en flor». Pág. 73 «Palabra hecha de aire, vuelve al aire». Pág. 102 «La traducción: un pacto con el mal». Pág. 106 «La traducción equivoca el oráculo». Pág. 112 «El libro tiene la última palabra».

Op. cit. I, 378. Eduardo FRAILE VALLES, P.O.E.M.A.S. 16, Valldolid, 1995. 44 Elena PALLARÉS, El Malentendido, Valladolid, Col. Cortalaire 40, Fundación Jorge Guillén, 2002. 42 43

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5°) El último peldaño de esta larga ascensión será el versopoema. Laurence Braysse45 adelanta los versos de Bécquer: «¿Comprendes ya que un poema cabe en un verso?»

diciendo que «la rima XXIX enuncia el deseo del poema semejante a un verso único» y considera que «el Verso para una amiga [de Manuel Altolaguirre] realiza el sueño del poemaverso: en 1930, Altolaguirre edita un pliego de seis páginas, con una palabra en cada una». La publicación es de 1931. Se trata en realidad de un endecasílabo distribuido de tal forma que cada palabra ocupa una página. Y en una carta de este poeta a Bernabé Fernández Canivel (14 de octubre de 1957) «se materializa el ansia por el verso-poema». Se trata, por lo tanto de un “deseo”, de un “ansia” por alcanzar ese verso-poema tan huidizo. Pero el verso-poema existe ya en Apollinaire, con su título y situado en página solamente ocupada por él. Es el poema “Chantre” que dice así: «Et l’unique cordeau des trompettes marines»

aunque el autor no lo denomina poema. Hay que saltar en el tiempo y en el espacio para encontrar poemas que son un solo verso cada uno y denominados como tales por su autor. Son los “Poemas interminables” incluidos en el libro Lee sin temor de Carlos Edmundo de Ory.46 Son diecisiete versos-poema o poemas-verso cobijados todos bajo el título común, pero sin título independiente para cada uno y cada uno en página distinta. Son los siguientes: 45

46

Laurence BREYSSE, «Gustavo Adolfo Bécquer, huésped de las islas de Manuel Altolaguirre”, in Variations autour de la poésie, Hommage à Bernard Sesé, Publications du C.I.I.A, Centre de Recherches Ibériques et Ibéro-Américaines de l’Universite de Paris X-Nanterre, 2001, I, 101-125, 113. Carlos Edmundo DE ORY, Lee sin temor, Madrid, Editora Nacional, 1976, 197215.

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ARCADIO PARDO

«El que camina honor a sus sandalias» «¿En dónde está ahora quien más me amó en el mundo?» «¿No te sientes extraño en este mundo?» «Humanos son los pájaros también» «La hoz de mi cabeza absoluta» «El sexo de mi novia es una rosa» «Hace tiempo que no hago más que mugir» «Y adiós por fin adiós adiós Erato» «Oh desenfreno oh freno oh circo oh falo» «Me acuchillo me tatúo porque sí» «La música del ocultismo para orejas» «Fungió como instrumento de un dictado hechicero» «Mi mano que ha dormido en el castillo» «Seda viva mi mugiente mujer» «Oh cama oh teatro de placer» «Angel blanco con alas negras negriblanco» «En la luna no hay rosas ni ratas»

A modo de conclusión, creemos con Daniel Devoto que puede admitirse que el verso existe fuera de la serie: refranes primero, réplicas en el teatro después, versos aislados de su conjunto por puntuación, interrogación o exclamación y/o por espacio. La tendencia de la lengua a formar frases de estructura octosilábica favorece la formación de esas frases-verso. No hay necesidad de evocar un modelo patrón para justificar su existencia. Y hoy, cinco siglos después de la introducción del endecasílabo y casi mil años después de los primeros poemas en castellano, parece juicioso admitir que la lengua ha adquirido la costumbre de utilizar el endecasílabo o el alejandrino sin necesidad de recurrir a un modelo patrón anterior. Así como los refranes, pueden considerarse versos aislados aquellos que quedan separados respecto a su conjunto por su independencia sintáctica y por la puntuación. Se dan con frecuencia en el Libro de Buen Amor, en la poesía fabulística y en toda la historia de la poesía hasta nuestros días. Muchas veces los poetas inician el poema o lo terminan con un verso que la puntuación aísla de los demás. Cuando esos versos, en general –aunque no siempre– iniciales o finales, se separan del cuerpo —232—



del conjunto por espacios blancos, entonces su aislamiento resulta evidente. Pero también pueden incluirse aquí las formas esticomíticas y/o esticomíticas-anafóricas que nuestra poesía ha utilizado y utiliza con frecuencia. El libro A la pintura de Rafael Alberti nos ofrece numerosos casos de versos aislados, sin pertenencia a estrofa o a serie. Son versos independientes los unos de los otros desde el punto de vista de la sintaxis. Su pertenencia a una serie no parece evidente. Los sonetos de este libro terminan todos con variante de un mismo verso. Puede a partir de ahí matizarse la idea de serie tal como se viene admitiendo. El parentesco de los versos finales de esos sonetos hace pensar en la existencia de series transversales que van enlazando los versos de una composición a otra. Las series en sentido tradicional son series lineales o verticales. Se distingue el verso aislado del verso solo en que éste se desgaja del cuerpo del conjunto ocupando la página completa, sin título, con el mismo metro o distinto. Es empleo de la poesía moderna. Lo mismo puede decirse del verso-poema ya anunciado por Bécquer y que se ha manifestado sólo como “ansia” o “deseo” de algún poeta. Salvo algún precedente en Apollinaire, sólo Carlos Edmundo de Ory, salvo error, en sus “Poemas interminables” ofrece un manojo de ellos. El poeta siempre tiene razón. No cabe discutirle sus intenciones. Si el poeta adopta una manera de expresión, por algo será, aunque no tenga conciencia clara de su motivación. Contentémonos con comprobar.

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CERRAR PODRÁ MIS OJOS... PARÁFRASIS, MÉTRICA Y HERMENÉUTICA

Por ESTEBAN TORRE

E

L célebre soneto de Francisco de Quevedo que lleva por título “Amor constante más allá de la muerte” ha venido siendo generalmente considerado como uno de los mejores, si no el mejor, de toda la poesía española. Al mismo tiempo, es lugar común en la crítica universitaria actual su carácter oscuro, difícil, incluso ininteligible, debido no sólo a la supuesta ambigüedad semántica del poema, sino también a su misma estructura sintáctica, que ha sido tildada de intricada y retorcida, habiendo llegado a ser conceptuada como un verdadero galimatías. Durante muchos años, he recurrido a la lectura de este soneto, como memorable ejemplo de perfección métrica, de claridad sígnica y de equilibrio sintáctico, en mis clases de Métrica Comparada, en la Facultad de Filología de la Universidad de Sevilla. Si he de ser sincero, jamás he encontrado en él ni una partícula ambigua ni una construcción incoherente. En cuanto a la recepción por parte del alumnado, he tenido siempre la honda satisfacción de contar con un buen número de estudiantes, algunos de ellos apreciables poetas, que hacían espontáneamente una interpretación sencilla y directa del poema, corroborando mis propios comentarios. Bien es verdad que, en otros casos, la adocenada invocación a la ambigüedad y a la plurisignificación del texto literario, así como a la licitud de múltiples lecturas, hacían imposible el ejercicio de cualquier clase de rigor interpretativo. Varios antiguos alumnos y actuales colaboradores me han animado a publicar aquellos comentarios. No es lo mismo, a —235—


ESTEBAN TORRE

decir verdad, la comunicación en clase, que es un vivo diálogo compartido, que la palabra escrita en solitario. Trataré, al menos, de ser breve. El texto que a continuación transcribo es el establecido por José Manuel Blecua en su excelente edición de la Obra poética de Francisco de Quevedo (Madrid, 1969), que reproduce el de la primera edición del Parnaso (Madrid, 1648) y el de la segunda (Zaragoza, 1649). Naturalmente, la ortografía y la puntuación han sido modernizadas: Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día, y podrá desatar esta alma mía hora a su afán ansioso lisonjera; mas no, de esotra parte, en la ribera, dejará la memoria, en donde ardía: nadar sabe mi llama la agua fría, y perder el respeto a ley severa. Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejará, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrá sentido; polvo serán, mas polvo enamorado.

Hay que señalar que el “dejará” que aparece en el verso 12 sustituye al “dejarán” de las dos ediciones clásicas. Como hace constar el editor, se trata del alma, que dejará el cuerpo. No creo que, en cualquier caso, haya que dar demasiada importancia a la cuestión de algunas concordancias, que a veces pueden estar algo alejadas del uso actual. No era infrecuente, por ejemplo, en los siglos XVI y XVII la llamada concordancia ática, a imagen de lo que ocurre en la lengua griega, donde un sujeto en plural neutro puede concertar con un verbo en singular. En relación con el soneto, nos proporciona José Manuel Blecua los siguiente datos bibliográficos: Amado Alonso, —236—

PARÁFRASIS, MÉTRICA Y HRMENÉUTICA


Materia y forma en poesía, Madrid, 1955, pág. 127 y sigs.; Fernando Lázaro Carreter, “Quevedo entre el amor y la muerte”, en Papeles de Son Armadans, I, nº. 11, 1956, pág. 145 y sigs.; Carlos Blanco Aguinaga, “Cerrar podrá mis ojos... Tradición y originalidad”, en Filología, VIII, 1962, pág. 57 y sigs., y Juan Ferraté, La operación de leer y otros ensayos, Barcelona, 1962, pág. 29 y sigs. Por lo que respecta a las posibles fuentes, hace mención del trabajo de María Rosa Lida, “Para las fuentes de Quevedo”, en Revista de Filología Hispánica, I, 1939, págs. 373-375, en el que se anotan algunos conceptos y rasgos estilísticos de un soneto de Luis de Camoens (“Si el fuego que me enciende consumido”) y otro de Fernando de Herrera (“Llevar me puede bien la suerte mía”), así como del ensayo de Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, Buenos Aires, 1960, pág. 61, en donde se señala un antecedente en Propercio, Eleg. 1, 19: «Ut meus oblito pulvis amore jacet». Hay errata, por cierto, en la cita: no es jacet, sino uacet. He aquí, en efecto, el aludido dístico de Propercio: «Non adeo leuiter noster puer haesit ocellis / ut meus oblito puluis amore uacet». Se podría traducir así: “No se pegó a mis ojos nuestro niño [Cupido] tan débilmente / que mis cenizas puedan quedar vacías del olvidado amor”. A los trabajos recogidos por Blecua, habría que añadir algunos otros, entre los que cabe destacar los siguientes: Francisco de Blas, “La ruptura del lenguaje en Cerrar podrá mis ojos, de Quevedo”, en Explicación de textos literarios, 14, 2, 1985, págs. 11-24; Maurice Molho, “Sobre un soneto de Quevedo: ‘Cerrar podrá mis ojos la postrera’. Ensayo de una lectura literal”, en Compás de Letras, 1, 1992, pags. 124-140, y Pablo Jauralde Pou, “Cerrar podrá mis ojos la postrera...”, en Revista de Filología Española, t. l, XXVII, fasc. 1º.-2º., 1997, págs. 89-117; sin olvidar a Evaristo Correa Calderón y Fernando Lázaro Carreter, Cómo se comenta un texto literario, Salamanca, 1971, y sus numerosísimas reediciones. Todos estos datos quedan aquí consignados a título meramente informativo, para facilitar la labor investigadora a un hipotético lector, sin que tengan en ningún caso pretensión de exhaustividad, y mucho menos espíritu de polémica. En rea—237—


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lidad, no hay que perder de vista el hecho de que se trata de un soneto extraordinariamente conocido y divulgado, no sólo en papel impreso, sino también en las redes electrónicas, con más de seiscientas entradas en el Google, por ejemplo, y a través de los canales de televisión, donde recientemente ha sido difundido con las monocordes galas rítmicas de la música rap. Pues bien, sin más preámbulos, he aquí mi versión parafrástica del poema: Bien sé que he de morir. Claramente me lo hace ver la misma vida. El sueño, viva imagen de la muerte, es mi fiel e inseparable compañero. Porque sucede que, día tras día, las sombras de la noche hacen caer mis párpados, hundiéndome en el vaporoso nimbo de los sueños. Pero llegará una sombra, la postrera sombra, la negra y definitiva sombra de la muerte, que cerrará mis ojos para siempre, robándome la dulce luz del blanco día. La muerte, la mezquina, la traidora muerte, se encuentra agazapada en las tinieblas con unas ansias irreprimibles de acudir a esa cita macabra. Y llegará un instante fatídico, una hora perversa, que, para congraciarse con el afán ansioso de esa sombra de muerte, desatará violentamente los lazos de mi alma, cortará sin piedad los hilos de mi vida. He de morir, sí, he de cruzar las aguas tenebrosas que separan esta parte –el reino de los vivos– de esa otra parte –el reino de los muertos–. Ahora bien, cuando mi alma esté ya en la ribera de esa otra parte, no por ello abandonará el ardiente recuerdo de su vida amorosa, no dejará jamás la memoria del apasionado amor en el que ardía. Ya sé que, en el momento de subir a la barca que me trasladará a la ribera de esa otra parte, he de renunciar a todo: ropas, riquezas, vitalidad, amor; porque las almas, en el reino de los muertos, ya no serán más que vagas imágenes, impasibles siluetas, incapaces de amar y de sentir. Tal es la ley que rige los destinos de los mortales. Pero, con todo, la llama de mi amor le perderá el respeto a esa severa ley, y me acompañará a lo largo de mi travesía por la laguna Estigia. Cierto es que esta llama no podrá viajar conmigo en la barca de Caronte, pero sabrá arrojarse al agua y cruzar a nado la infame laguna. El agua fría no logrará apagarla, no podrá debilitar el poderoso fuego de mi amor.

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Mi alma será arrancada cruelmente de mi cuerpo. Las partes vitales de este cuerpo –la medula de los huesos, las venas por donde circula a borbotones la cálida sangre– serán totalmente destruidas. Todo esto habrá de suceder, irremediablemente, por más que esta alma haya tenido el privilegio de haber sido recluida por el dios Eros en una dorada cárcel de amor, por más que estas venas hayan podido servir de cauce al fuego de la pasión, por más que estas medulas hayan llegado a arder gloriosamente en el clímax más alto del éxtasis amoroso. Así ha de ser. Lo sé. Pero no lo será del todo. El alma dejará su cuerpo, sí; pero no sus impulsos, sus sentimientos, sus preocupaciones amorosas. Las venas serán reducidas a ceniza; pero esta ceniza seguirá teniendo sentido, sensaciones, vida, y será así capaz todavía de oír, de ver, de oler y de palpar. Las medulas serán tan sólo polvo, sí, residuo mínimo, leve polvareda que disipa el viento; pero con la fuerza esplendorosa de una explosión de amor y de entusiasmo, que seguirá vibrando más allá de la muerte.

Pero volvamos al poema original. Tengamos en cuenta ante todo que se trata de un poema, escrito en verso, en el que la distribución acentual, la disposición de las rimas, las simetrías y los paralelismos son elementos rítmicos imprescindibles para la percepción de los significados, máxime cuando este poema es una consumada joya de orfebrería conceptista y barroca donde nada queda al azar en un perfecto entramado de analogías y contrastes. En el primer cuarteto, las rimas, abrazadas, emparejan el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero. Ahora bien, en el plano de los significados, se produce un llamativo entrecruzamiento, de tal manera que el verso primero se corresponde paralelísticamente con el tercero y el segundo con el cuarto. También los versos pares, segundo y cuarto, aparecen rítmicamente identificados por la marcada acentuación de la sílaba primera, además de la sexta y la décima: sombra que me llevare el blanco día ´ ´ ´ —239—


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hora a su afán ansioso lisonjera ´ ´ ´ Ambos versos, al llevar acento –acento prominente– tanto en la sílaba sexta como en la primera, bien pueden ser clasificados como enfáticos. Es obvio que existen otros lugares de acentuación: la sílaba octava, en el primero de estos dos versos, y la cuarta, en el segundo. El prurito taxonómico podría complicar, hasta el infinito, la cuestión terminológica; pero no nos interesa ahora la terminología, sino la realidad de los hechos. Entre los versos pares del primer cuarteto existe una evidente similitud rítmica, que va de la mano de una fuerte afinidad sintáctica y semántica. Los versos impares también se emparejan semántica y sintácticamente, como se pone de manifiesto en el siguiente diagrama: que me llevare el blanco día (expansión adjetival)

La sombra postrera (sujeto)

[Una] hora lisonjera (sujeto)

podrá cerrar

mis ojos

(perífr. verbal)

(compl. directo)

podrá desatar

esta alma mía

(perífr. verbal)

(compl. directo)

a su [de la sombra] afán ansioso (compl. del adjetivo)

La expansión adjetival, la oración de relativo, si se quiere, «que me llevare el blanco día», explica cuál es exactamente esa sombra que «podrá cerrar mis ojos»: se trata de la sombra final –la muerte, definitiva noche–, que me privará para siempre de la luz del día. No hay duda de que “llevare”, en la acepción de “quitar”, es forma verbal transitiva de una oración subordinada —240— donde el complemento directo es “el blanco día”, mientras que



“me” es complemento indirecto y “que” el sujeto, cuyo antecedente es precisamente “la postrera sombra”. El Diccionario de la Lengua Española, de la Real Academia, define así esta acepción de “llevar”: «Quitar algo a alguien, en general con violencia, o furtivamente». Quizás no exista en la lengua española un verbo cuyos rasgos sémicos se adapten mejor al siniestro quehacer de la muerte, la astuta, la taimada muerte, que a hurtadillas vigila el fatídico instante de asestarnos su golpe letal. Se contrapone la sombra de la negra noche con la luz del blanco día. La oscuridad, la sombra, las tinieblas simbolizan el error y la muerte. Se trata de una constante antropológica, que hunde sus raíces en lo más profundo del inconsciente colectivo. En la mitología griega, Nix, la diosa de la noche, es hija del Caos y hermana de Erebo, que personifica las tinieblas subterráneas. Los relatos bíblicos abundan en referencias a las sombras infernales, considerándose la muerte como una región tenebrosa (Job, 38,17). Por el contrario, la luz del día representa el triunfo de la verdad y la vida. Tal vez el lugar donde resalta con más fuerza el contraste entre la noche –la muerte– y el día –la vida– sea el famoso soneto “Night and Death” (La noche y la muerte), del escritor sevillano José María Blanco-White. Se describe en él la situación angustiosa del primer hombre, Adán, que, deslumbrado por la paradisíaca claridad de una vida pujante y recién estrenada, recibe por vez primera la noticia de que, tras la luz del esplendoroso día, vendrán las sombras de la noche: Mysterious Night, when the first man but knew Thee by report, unseen, and heard thy name, Did he not tremble for this lovely frame, This glorious canopy of light and blue? Yet ‘neath a curtain of translucent dew Bathed in the rays of the great setting flame, Hesperus with the host of heaven came, And lo! creation widened in his view. Who could have thought what darkness lay concealed Within thy beams, oh Sun! Or, who could find, Whilst fly, and leaf, and insect stood revealed,

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That to such endless orbs thou mad’st us blind! Weak man! Why to shun death this anxious strife? If light can thus deceive, wherefore not life? (Oh noche oscura, si por vez primera te viera yo venir, ¿no temblaría, temiendo que esta clara luz del día, este milagro azul, se deshiciera? Pero, si ya el lucero reverbera al caer de la tarde, y la alegría de mil estrellas nace, ¿negaría que brilla más la creación entera? ¡Quién hubiera pensado, oh noche oscura, que el propio Sol pudiera ensombrecerte, tenerte entre sus rayos escondida! Eres gloria de paz y de hermosura. ¿Por qué temer, entonces, a la muerte? Igual que el Sol, ¿nos cegará la vida?)

La traducción es propia, y tanto ella como el original proceden de mi Teoría de la traducción literaria, Madrid, 1994, págs. 186 y 190-191. En este soneto, el poeta viene a decirnos que la angustia adánica –nuestra angustia– no tiene razón de ser, ya que la noche esconde entre sus sombras una hermosura mayor que la del día. El cielo de la noche, cuajado de estrellas y luceros, representa en realidad la verdadera plenitud del día, si bien se encuentra transitoriamente oculto por los cegadores rayos del sol de la vida terrena, que nos impiden ver las maravillas del más allá. Desde este punto de vista, la muerte debería ser un bien apetecible y el alma inmortal habría de tener un “afán ansioso” de liberarse de las ataduras de su cuerpo terreno. Es así cómo encuentra explicación el «que muero porque no muero» de Teresa de Jesús. Del mismo modo, Fray Luis de León pudo exclamar en su oda “A Felipe Ruiz”: «¿Cuándo será que pueda / libre de esta prisión volar al cielo...». Y el mismo Quevedo, en —242—



su silva “El sueño”, expresa también sus ansias de sumirse en él como anticipo de la muerte: ¿Con qué culpa tan grave, sueño blando y suave, puede en largo destierro merecerte que se aparte de mí tu olvido manso? Pues no te busco yo por ser descanso, sino por muda imagen de la muerte.

Lupercio Leonardo de Argensola, en un soneto dedicado precisamente “Al sueño”, lo tilda de “cruel” y lo considera como “imagen espantosa de la muerte”. Pero, más allá del tópico del sueño como imagen de la muerte, conviene no perder de vista que, en el famoso soneto de Quevedo, el amor, constante más allá de la muerte, es un rendido súbdito de Eros, un fuego inextinguible que flamea en el meollo de los huesos y en el fluir de la sangre. El alma, enamorada, no abandonará jamás las preocupaciones carnales de su cuerpo. Nada nos hace, así pues, pensar que esta alma pueda tener un “afán ansioso” de verse privada de su cuerpo. No es el alma, sino la muerte, la postrera sombra, la furtiva y violenta señora de la noche, la que anhela llevar a cabo su tenebrosa labor. El sujeto gramatical de “podrá desatar” es “hora”, la hora final, la hora fatídica, y el complemento directo “esta alma mía”. El sujeto psicológico de la acción es la muerte, la sombra, con la que sintoniza esa hora final. La hora es, así, lisonjera a “su” afán ansioso. A quien lisonjea, complace y adula la hora no es precisamente al alma, sino a la muerte. En el segundo cuarteto, al igual que en el primero, se produce un entrecruzamiento entre las sonoridades de las rimas, abrazadas,y los contenidos sémicos. El primer verso, con su alusión al viaje a la ribera de “esotra parte” se corresponde con el tercero, donde la llama del amor cruza a nado las frías aguas. El segundo verso, donde el alma persiste en la “memoria” del amor, marcha paralelo al cuarto, ya que ese recuerdo amoroso implica el olvido de la severa ley que rige el destino de los hombres:

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[Mi alma no] dejará la memoria, en donde ardía. [Mi llama sabe] perder el respeto a ley severa.

Adviértase que «[estando] en la ribera de esa otra parte» es una cláusula absoluta: cuando mi alma, tras cruzar la laguna Estigia, esté en la ribera de esa otra parte, no dejará la memoria en la que ardía. Sería ocioso insistir en que el sujeto implícito de “no dejará” es “esta alma mía”, mientras que “la memoria” es complemento directo. El alma es asimismo el sujeto de la oración adjetival “en donde [en la que] ardía”. Por lo demás, la distribución acentual en este cuarteto, al igual que en los tercetos, es rica y variada, adaptándose muy bien la diversidad rítmica a la impetuosa agilidad del discurso. Nuevamente, los contrastes: al agua fría se opone la ardiente llama; a la rígida ley, la laxa conculcación de la misma. Y el amor, en definitiva, triunfará sobre la muerte. Pero conviene insistir en el hecho de que se trata de un amor fuertemente impregnado de erotismo, muy bien anclado en la tierra: en la ribera de esta otra parte; un amor claramente carnal, que nada tiene que ver con supuestos idealismos platónicos o neoplatónicos. El alma del poeta, aun después de muerto, se llevará consigo la llama del amor. Propercio (Eleg. 2, 27) había ido aún más lejos. El verdadero amante sería capaz de arrojarse al agua desde la misma barca de Caronte, regresando a nado al reino de los vivos, a la ribera de esta otra parte: Iam licet et Stygia sedeat sub harundine remex, cernat et infernae tristia vela ratis: si modo clamantis revocaverit aura puellae, concessum nulla lege redibit iter. (Y aunque ya esté sentado entre las cañas de la laguna Estigia, viendo las tristes velas del barco del infierno, si la voz de la amada le volviera a llamar, retornaría, recorriendo un camino que la Ley no permite.)

Los textos provienen de mi libro La poesía de Grecia y Roma: Ejemplos y modelos de la cultura literaria moderna, CSICUniversidad de Huelva, 1998, págs. 200-201. Para mi versión —244—



española utilicé el título de “Más allá de la muerte, el amor”. Propercio es también autor de otro poema (Eleg. 3, 2), al que denominé “Más allá de la muerte, la gloria” (págs. 204-205), en donde la mujer amada gozará también de la perdurable vida de la fama por el hecho de haber sido cantada por el genio inmortal del poeta: Fortunata, meo si qua’s celebrata libello! carmina erunt formae tot monumenta tuae. nam neque pyramidum sumptus ad sidera ducti, nec lovis Elei caelum imitata domus, nec Mausolei dives fortuna sepulcri mortis ab extrema condicione vacant. aut illis flamma aut imber subducet honores, annorum aut tacito pondere victa ruent. at non ingenio quaesitum nomen ab aevo excidet: ingenio stat sine morte decus. (¡Dichosa tú, quienquiera que tú seas, si mi libro te canta! Mis poemas serán un testimonio claro de tu figura. Ni la suntuosidad de las pirámides, alzada a las estrellas, ni la mansión de Júpiter en Élide, que es trasunto del cielo, ni la extrema riqueza del radiante sepulcro de Mausolo escapan a la cita postrera de la muerte: el fuego o la tormenta les robarán un día su arrogancia, si al golpe de los años, vencidos por su peso, no se inclinan. Pero el nombre ganado con el genio no se pierde en el tiempo, pues la gloria del genio se prolonga más allá de la muerte.)

En “Amor constante más allá de la muerte”, no aspira don Francisco de Quevedo a la vida inmortal de la fama, aunque lo cierto es que sí, que la consiguió sobradamente con este celebérrimo soneto. Tan sólo quiere dejarnos en él constancia de la extraordinaria fuerza del impulso amoroso, que llega a su máxima expresión en el grandioso remate de los tercetos. La firme estructura de los seis últimos versos viene a consolidar la totalidad del edificio poético. La rima alterna de los versos pares e impares se —245—


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entrelaza con las secuencias correlativas de uno y otro terceto, lográndose unos sorprendentes resultados fonoestilísticos. Nada queda al azar. Alma, venas y medulas son elementos básicos de la fisiofilosofía clásico-medieval, aún vigente en los Siglos de Oro. Cada uno de ellos, identificados por sendas oraciones adjetivas, encuentra su oportuno correlato en el segundo terceto, donde se nos dice que seguirán teniendo impulsos vitales, sensaciones, amor. Queda ahora bien claro que el alma no desea verse libre de las ataduras de la carne, sino que por el contrario anhela seguir habitando en la prisión de Eros. Al nombrar a las venas, el poeta las relaciona con el humor y con el fuego: cuatro son los humores, cuatro los elementos; y la sangre, caliente y húmeda como el aire, es precisamente el humor que circula a raudales por los vasos sanguíneos, hirviendo a borbotones con el fuego del amor, que es caliente y seco, y vehemente como la cólera. Toda una lección de fisiología, en una pincelada de once sílabas, para terminar afirmando que esas venas, aun reducidas a cenizas, continuarán sintiendo y palpitando. Y, al final, las medulas –el meollo– del poeta enamorado serán reducidas a polvo, de acuerdo con la admonición bíblica: «Hasta que vuelvas a la tierra, pues de ella has sido tomado, ya que polvo eres y al polvo volverás» (Génesis, 3, 19). Pero incluso allí, en ese montoncillo aparentemente inerte de tierra, de polvo, de cenizas, seguirá alentando el amor. Y es que esas medulas, que una vez tuvieron la fortuna de arder gloriosamente, conservarán para siempre el calor de aquella hoguera: me-du-las-quehan-glo-rio-sa-men-tear-di-do ´ /

´

/

´ /

´ /

´ /

No sería aventurado decir que en este verso radica la piedra angular del edificio poético. Obsérvese que se trata de un pentámetro yámbico, en el que los acentos inciden sobre todas las —246—



sílabas pares; pero no en todas con la misma intensidad, sino a través de una sugestiva gradación ascendente. La escansión del verso viene a ser así un fiel trasunto del crepitar del fuego del amor, insistente, iterativo, hasta alcanzar la cúspide del glorioso ardimiento. Medulas, no médulas. Por varias razones; pero, ante todo, por motivos de naturaleza rítmica. El poeta sevillano Juan Sierra se deleitaba, una y otra vez, en la esmerada escansión de este logrado endecasílabo. Según él, una acentuación esdrújula en el vocablo arruinaría el perfecto equilibrio del verso. Y es que, en efecto, la fuerte acentuación en la primera sílaba podría ser considerada como el punto de arranque de un endecasílabo enfático, ya que también está acentuada la sílaba sexta, o de un endecasílabo sáfico, ya que el acento afecta también a la sílaba cuarta y a la octava. Ahora bien, sucede que la escasa intensidad del acento tanto en la sílaba cuarta como en la sexta contrastaría desafortunadamente con la fuerte intensidad de la sílaba primera y de la octava. O, dicho de otro modo, a partir de la primera sílaba, enérgicamente marcada, no encontraría el oído otro fuerte apoyo acentual hasta la sílaba octava: excesivo intervalo para mantener el ritmo. No ocurre lo mismo en los dos primeros versos del terceto, en los que un marcado acento en las sílabas primera y sexta asegura su inequívo carácter de endecasílabos enfáticos. Hay, además, sobradas razones filológicas para considerar como paroxítona la palabra medulas. Es bien sabido que medula, como vocablo culto, proviene del latín medŭlla, cuya penúltima sílaba, aunque breve por naturaleza, es larga por posición, y por lo tanto hemos de decir “medúlla”. Del mismo modo, el hipotético latín vulgar medйllum habría de pronunciarse “medúllum”, de donde procede el derivado popular meollo. A comienzos del pasado siglo, don Ramón Menéndez Pidal reconocía en el Manual de gramática histórica española (párrafo 5) que ya entonces era corriente la «acentuación disparatada» de la voz médula, que se habría introducido muy tarde en el —247—


ESTEBAN TORRE

español, al lado de la correcta medúla, usada entre otros por Cervantes y Calderón. Por su parte, Joan Corominas atestigua en el Diccionario critico etimológico castellano e hispánico (en la voz MEOLLO) que medula es vocablo casi siempre paroxítono en la época clásica y aun todavía en poetas del siglo XVIII y principios del XIX, si bien admite que hoy está generalizada la «bárbara acentuación» esdrújula, que la Real Academia Española da ya como predominante en 1867. De hecho, en el Diccionario de la Lengua Castellana (Diccionario de Autoridades) de 1737, podemos leer repetidas veces medúla, con explícita tilde sobre la u. En las últimas ediciones del Diccionario de la Lengua Española encontramos la entrada medula o médula, que en la más reciente edición, la vigésima segunda, aparece ya como médula o medula. No es de pensar, por tanto, que don Francisco de Quevedo pudiera haber empleado la voz esdrújula, ya que es muy poco probable que estuviera entonces en uso. En cualquier caso, prevalecen las razones rítmicas y estéticas: no encajaría la discordante fuerza inicial del esdrújulo en la suave gradación ascendente de intensidades acentuales del pentámetro yámbico en cuestión. Porque no todos los acentos tienen la misma intensidad. De ahí que, si se da el acento en sílabas contiguas, uno de ellos será predominante, como ocurre en el verso «nadar sabe mi llama la agua fría», donde la última sílaba de nadar, tónica en la palabra aislada, ve oscurecido su acento por la mayor intensidad acentual de la primera sílaba de sabe. Se trataría, en buena consecuencia, de un endecasílabo melódico. Claro que se podría mantener que la sílaba predominante es la segunda de nadar, y considerar el verso como heroico. Todo es cuestión de oído, de buen o de mal oído. Todo es cuestión de oído, de apreciación, de sensibilidad. A los que pensamos así, a los que sentimos así, nada nos importa que nos puedan tildar de subjetivistas, o de impresionistas, o de esteticistas. Si algún lector ha tenido la paciencia de llegar hasta —248—



el final de estas páginas, ojalá que haya sido capaz de sentir y apreciar la fresca hermosura del imperecedero soneto de don Francisco de Quevedo, más allá de toda hojarasca erudita y de toda seca taxonomía.

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TIPOGRAFÍA Y VERSO LIBRE

L

Por Mª VICTORIA UTRERA TORREMOCHA

A desarticulación del verso implica la desarticulación de un sistema, de un sistema objetivo, entendido como orden universal aceptado –el ritmo universal de la música de las esferas– y de un sistema subjetivo, entendido como orden interno coherente. La ruptura de la coherencia del sistema conduce al fragmentarismo y afecta al equilibrio universal y al personal. Al desorden que deriva de la ruptura con el orden del verso tradicional corresponde el fragmentarismo visible del verso en el espacio de la página, que se complementa muchas veces con el empleo del encabalgamiento, lo cual supone también un fragmentarismo sintáctico. Así el verso libre desmembrado no sólo va contra el orden rítmico universal representado en el verso tradicional sino contra otro orden de índole racional objetiva que es la sintaxis, aspectos que determinarán en muchos casos una lectura marcada por la incertidumbre. En “El abandono de la palabra” (1961) y “El silencio y el poeta” (1966)1 George Steiner explica que existe un tipo de literatura que entiende que lo inefable está más allá del lenguaje, más allá de las palabras, de ahí la necesidad de derribarlas para conseguir la contemplación absoluta del visionario, la verdad. Ésta no tiene que adecuarse a la lógica racional y lineal que supone la sintaxis. En otros terrenos no artísticos se produce esa misma desconfianza de la palabra, caso de la ciencia o de la filosofía. En la filosofia, por ejemplo, llega un momento en que 1

Véase G. Steiner, “El abandono de la palabra” y “El silencio y el poeta”, en Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano, Barcelona, Gedisa, 1994, pp. 28-55 y 56-78.

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Mª VICTORIA UTRERA TORREMOCHA

se desconfía de la palabra como medio de explicar en mundo, sobre todo a partir del XVII, con Descartes y Spinoza. El lenguaje no sería un camino a la verdad, sino una espiral o una galería de espejos. Sería éste el sentir de la modernidad, como se manifiesta en el Tractatus de Wittgenstein. Así, según dice Steiner, «parece claro que el abandono de la autoridad y el ámbito del código verbal desempeña un papel decisivo en la historia y el carácter del arte moderno».2 Es lo que equivaldría al abandono del realismo en pintura y escultura –representación e imitación de la realidad–, paralelo a la época en que el lenguaje es centro de la vida intelectual y sensible. Pero contra esto se rebela el arte moderno: Van Gogh, por ejemplo, no pinta lo que ve, sino lo que siente. Un paso más en esa dirección representa el arte abstracto, de ahí que los títulos de este tipo de obras no apunten a la realidad. Algo equivalente sucede en la música: se rompe la organización musical tradicional, el orden sintáctico convencional y aceptado y se impone la atonalidad –Schönberg–.3 Igualmente los títulos de las composiciones impiden cualquier relación con la realidad. También la crisis de los medios poéticos es un fenómeno reciente. A fines del XIX algunos poetas rompieron los límites tradicionales de la sintaxis y el sentido, caso de Rimbaud, Lautréamont o Mallarmé, que deseaban «restaurar en el lenguaje un estado fluido, provisional» y «devolver a la palabra el poder de encantamiento».4 Con ese fin, Rimbaud elimina la causalidad: en sus poemas en prosa las palabras no comunican sino sólo hacia adentro. Es una significación privada, difícil al lector corriente. Pero para Steiner son grandes genios los que hacen esto. Estas estrategias rupturistas se empequeñecerían en manos de poetas menores. La ruptura con la sintaxis y el significado se relaciona con el ideal musical, importantísimo en la literatura moderna. Recuérdese el simbolismo, que busca la sonoridad. Con la música, el poeta pretende escapar también de la linealidad, de la lógica, de la sintaxis, frente a lo que busca: 2 3 4

Ib., p. 39. Cfr. T.A. Adorno, Teoría estética, Barcelona, Orbis, 1983, p. 283. G. Steiner, op. cit., p. 46.

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la simultaneidad, la inmediatez, la libertad. Por eso el ideal máximo es el arte de la música desde la sensibilidad romántica, simbolista y moderna. Estas ideas de Steiner pueden arrojar alguna luz sobre la cuestión del verso libre y sus juegos tipográficos. La disposición tipográfica que desvirtúa visualmente la del verso tradicional no es sino expresión, como ya se apuntó, de un nuevo modo de sentir que va contra el verso como orden convencional centralizador y objetivo y contra la sintaxis que corresponde también al mismo orden tradicional y centralizador. Se trata de una reivindicación del sujeto moderno desmembrado y en conflicto y de su modo particular de sentir la ausencia de un orden divino. La ruptura de la sintaxis se lleva hasta los límites con la ruptura visual y rítmica del verso: ahora es la palabra –no el verso ni la frase– la protagonista, la idea desnuda, palabras que aparecen aisladas sin conexión, en una percepción que las hace más independientes, más absolutas, más perceptibles, es decir, desautomatizadas. La nueva forma, como indica Adorno, anuncia el cambio de la visión armónica del universo. En la modernidad «la verdad sobre la armonía es la disonancia».5 La liberación de la forma implica ir contra la sociedad, el status quo, contra la imagen del padre. El arte moderno es siempre revolucionario a través de una forma pura que adquiere un sentido subversivo.6 Todo tipo de experimentación que se asume bajo la etiqueta de verso libre ha tenido la función de ampliar y renovar, cuando no romper abiertamente, ciertas formas de la versificación tradicional. Si en algunos casos logra asentar y reafirmar composiciones de carácter regular no estróficas, como la silva, en otros, al otorgar una mayor importancia a los efectos visuales de la página, llega a destruir el verso. Independientemente de estas y otras consecuencias, el rasgo general que justifica y define el verso libre en sus diferentes manifestaciones históricas es su voluntad de ruptura con la tradición, propósito que no es exclusivo de la poesía, sino que caracteriza también a otros ámbitos 5 6

T.A. Adorno, op. cit., p. 148. Véase ib., p. 333.

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literarios y artísticos, sobre todo del siglo XX. Conviene recordar a este respecto que la poesía occidental del pasado siglo se ha visto afectada por una serie de movimientos estéticos que desconfían de moldes anteriores y tienden al experimentalismo. La culminación de estas tendencias, ya presentes de forma atenuada en el siglo XIX, se da definitivamente en las llamadas vanguardias históricas, que serán continuadas con períodos de mayor o menor intensidad a lo largo de todo el siglo XX. Los movimientos de vanguardia, en contra de toda convención, destruyen formas tradicionales preexistentes. Eso es lo que sucede también con el verso y sus elementos básicos y lo que lleva a la aparición del llamado verso libre. En este sentido, ya Mallarmé, que había experimentado con el alejandrino y el verso liberado, había anunciado la necesidad de crear una forma nueva que no fuera ni verso ni prosa, sino la expresión absoluta de la música interior. Este deseo se resolvió en su Un coup de dés, antesala simbolista de las vanguardias europeas y de la poesía visual. La relación entre la interioridad subjetiva del poeta y los experimentalismos métricos es evidente en “La música y las letras” (“La Musique et les lettres”), de 1894, donde relaciona el verso libre con el desequilibrio espiritual del hombre moderno y la modulación rítmica personal, que ha encontrado en la nueva forma su plenitud expresiva: «Un hermoso hallazgo, con el que queda, poco más o menos, clausurada la búsqueda de ayer, lo tenemos en el verso libre, modulación (digo a menudo) individual, ya que toda alma es un nudo rítmico».7 Octavio Paz, en Los signos en rotación,8 al referirse a la poesía moderna la explica, como Steiner, como la manifestación de una nueva visión artística. Para el saber antiguo la 7

S. Mallarmé, Prosas, edición de J. del Prado, Madrid, Alfaguara, 1987, p. 211. Sobre la confusión verso y prosa en Mallarmé, vide M.V. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1999, pp. 195 y ss. Cfr. W.Th. Elwert, “Mallarmé entre la tradition et le vers libre: Ce qu’en disent ses vers de circonstance”, en M. Parent (ed.), Le vers français au XXe siècle, París, Klincksieck, 1967, pp. 123-138. 8 Véase O. Paz, “Los signos en rotación”, en Los signos en rotación y otros ensayos, Madrid, Alianza Tres, 1983, pp. 309-342.

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finalidad sería contemplar y representar la realidad; en el saber moderno de la técnica se pretende sustituir esa realidad por un universo de mecanismos; por ello las obras dejan de ser réplicas de un arquetipo, símbolos de mundo y del hombre para pasar a ser signos de acción y no imágenes de mundo: «La técnica libera a la imaginación de toda mitología y la enfrenta con lo desconocido. La enfrenta a sí misma y, ante la ausencia de toda imagen del mundo, la lleva a configurarse. Esa configuración es el poema».9 Se trata de un poema plantado sobre lo informe, es un espacio vacío, no es todavía presencia, sino un grupo de signos que buscan su significado y que significan sólo esa búsqueda. Eso sería Un coup de dés, de Mallarmé, obra que representa una clara bisagra que abre una nueva época y pretende crear un nuevo género con el apogeo de la página como espacio literario: «El poema cesa de ser una sucesión lineal y escapa así a la tiranía tipográfica que nos impone una visión longitudinal del mundo, como si las imágenes y las cosas se presentasen unas detrás de otras y no, según realmente ocurre, en momentos simultáneos».10 La disposición tipográfica corresponde a una inspiración poética distinta y niega la posibilidad de decir algo absoluto sobre la realidad externa. Pero el espacio en la nueva poesía sería, además, extensión del ritmo del poema: «La página, que no es sino la representación del espacio real en donde se despliega la palabra, se convierte en una extensión animada, en perpetua comunicación con el ritmo del poema. Más que contener a la escritura se diría que ella misma tiende a ser escritura».11 La tipografía se hace, pues, figura rítmica visual. Se trata de una relación, nueva en Occidente, de interpenetración entre página y escritura: el espacio se vuelve escritura, los espacios en blanco son silencios y significan. El juego espacial implica también la pluralidad y la simultaneidad. Todo es signo: las palabras y los blancos, buscando un significado ausente, de ahí la definición del poema como ideograma. 9

Ib., p. 320. Ib., p. 327. 11 Ib., p. 337. 10

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También Umberto Eco entiende el arte contemporáneo en relación con la ruptura del orden tradicional aparentemente eterno y que correspondería a una estructura objetiva e inmutable del mundo.12 Como explica a propósito de la música, la obra musical nueva, frente a la clásica de Bach, por ejemplo, no ofrece una forma cerrada que el ejecutor deba seguir, no se trata de un mensaje concluso, definido, organizado con un sentido único, sino de posibles organizaciones que dependen del intérprete, de ahí que sean obras no terminadas, abiertas.13 Con la aproximación a la música –Verlaine– y la defensa de la oscuridad en favor de la sugestión –Mallarmé– se evita también en poesía dar un sentido único desde el principio: «El espacio en blanco en torno a la palabra, el juego tipográfico, la composición espacial del texto poético, contribuyen a dar un halo de indefinido al término, a preñarlo de mil sugerencias diversas».14 El poema nuevo estaría determinado entonces, como explicaba O. Paz, por la ausencia de un significado único, de ahí que Eco lo califique como un tipo de arte «en movimiento», abierto a varios sentidos y lecturas. Como ejemplo de obra literaria en movimiento propone Eco el Livre, de Mallarmé, la obra total que no llevó a término. Mallarmé quería hacer un libro dinámico, que ni comenzara ni terminara, móvil, como su Coup de dés. Ya en éste la gramática, la sintaxis y la disposición tipográfica introducen «una poliforme pluralidad de elementos en una relacion no determinada».15 En el Livre las páginas no seguirían un orden previsto sino que serían relacionables, permutables, sugerentes, abiertas, intercambiables. No hay significado discursivo lineal, frases y palabras aisladas sugieren y entran en relación con otras, dando lugar a nuevas formas de asociación sugestivas, sin sentido fijo. Ya no es posible la expresión, como en la obra antigua –medieval–, de una concepción del cosmos jerárquica, ordenada y monocéntrica, que se asienta «incluso en la misma 12

Véase U. Eco, Obra abierta, Barcelona, Planeta-De Agostini, 1985, p. 46. Cfr. ib., pp. 64-65. 14 Ib., pp. 70-71. 15 Ib., p. 76. 13

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férrea constricción interna de metros y rimas».16 La presencia del subjetivismo hace que el protagonismo pase del ser a la apariencia. Importa entonces cómo se ve la realidad, y esto conduce a la entrada de lo indeterminado y lo ambiguo de cada percepción: «El verdadero contenido se convierte en su modo de ver el mundo y de juzgarlo, resuelto en modo de formar, y a ese nivel habrá que conducir el discurso en torno a las relaciones entre el arte y el mundo propio» porque «el arte conoce el mundo a través de las propias estructuras formativas» y «la obra literaria significa el mundo a través de la manera como se disponen estas palabras».17 La reivindicación del ritmo personal y musical en la nueva poesía plantea, no obstante, un problema de tipo práctico: ¿cómo determinar la medida, ya que existe ritmo, de esos versos nuevos?; ¿se debe atender al patrón rítmico muchas veces implícito del verso tradicional?; en un verso dispuesto discontinuamente, ¿cómo ha de ser su lectura? En definitiva, ¿cómo entender el problema del ritmo de la poesía libre en la teoría del siglo XX? No hay que olvidar que partiendo de las primeras opiniones de los poetas, casi la totalidad de los críticos explica la aparición y desarrollo del verso libre como el resultado de la pura expresión del ritmo personal, del pensamiento y las emociones individuales.18 Ya los simbolistas, frente a un modelo rítmico preestablecido, que representa el verso, reivindican la preponderancia del ritmo interior en la creación poética. Gustave Kahn basa la unidad rítmica del verso en la unidad de sentido, de manera que el poeta 16

Ib., p. 79. Ib., p. 275. 18 Cfr. V. Zirmunskij, Introduction to Metrics (1925), La Haya, Mouton, 1966, pp. 2627; P. Henríquez Ureña, “En busca del verso puro”, Estudios de versificación española, Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires-Instituto de Filología “Doctor Amado Alonso”, 1961, p. 254; I. Paraíso, El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Madrid, Gredos, 1985, p. 55; J. Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica española, Madrid, Paraninfo, 1985, p. 179; C. Scott, Reading the Rhythm. The Poetics of French free Verse. 1910-1930, Oxford, Clarendon Press, 1993, p. 6; G.B. Cooper, Mysterious Music. Rhythm and free Verse, Stanford, Stanford University Press, 1998, pp. 30-35. 17

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libre se dejaría arrastrar por el sentido de la frase breve, producto del impulso interno. Así, la unidad del verso se define como «un fragment le plus court possible figurant un arrêt de voix et un arrêt de sens».19 Paul Claudel, sin dejar a un lado la idea del ritmo interior subjetivo, va más allá y define el verso tipográficamente como compuesto «d’une ligne et d’un blanc»,20 lo que supone un todo lógico y un todo poético. Como Mallarmé, destaca la importancia de los blancos del poema, que, con su silencio, crean un ritmo especial. En este sentido, y ligado al concepto de verso, el verset o versículo sería, como expone en Réflexións et Propositions sur le vers français, «une idée isolée par du blanc».21 Los blancos serían, en última instancia, los que distinguirían la poesía de la prosa. En el campo de los estudios métricos también se explica el verso libre como expresión del ritmo interior. En su estudio sobre Pablo Neruda, por ejemplo, Amado Alonso relaciona el ritmo interior del verso libre con la manifestación lineal de «las intuiciones que dan salida y forma al sentimiento». Se trata, en parte, de un ritmo regido por moldes sintácticos, pero unidos entre sí porque el impulso emocional los enlaza, como en una cadena.22 También para Tomás Navarro Tomás, para quien el único elemento tradicional que el versolibrismo admite es el ritmo, éste «se funda en la sucesión de los apoyos psicosemánticos que el poeta, intuitiva o intencionalmente, dispone como efecto de la armonía interior que le guía en la creación de su obra».23 19

G. Kahn, “Préface sur le vers libre”, en Premiers poèmes, París, Mercure de France, 1897, p. 26. P. Claudel, Positions et Propositions, t. I, París, NRF, 1928, p. 64. Véase S. Bernard, Le poème en prose de Baudelaire jusqu’à nos jours, París, Nizet, 1959, p. 413; J. Lefebvre, “Le Verset des Cinq Grandes Odes”, en S. Villani (ed.), Paul Claudel: Les Odes: Poesie, rhetorique, theologie, Woodbridge, Albion, 1994, pp. 119-146;Y. Scalzitti, Le Verset claudelien: Une Étude du rythme (Tête d’or), París, Minard, 1966; H. Guillemin, Paul Claudel et son art d’écrire, París, Gallimard, 1955, pp. 45 y ss.; J. Cohen, Estructura del lenguaje poético, Madrid, Gredos, 1970, p. 54. 21 P. Claudel, op. cit., p. 10. 22 A. Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda (1951), Barcelona, Edhasa, 1979, p. 88. 23 T. Navarro Tomás, Métrica española, Barcelona, Labor, 1991, p. 454. 20

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Respecto a Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso hace notar igualmente el «énfasis retórico» de su poesía versolibrista, que relaciona con las obsesiones oníricas y el ritmo interior.24 El recurso a explicar la ametría versolibrista como resultado del ritmo personal es, como se ve, frecuente en los estudios métricos y se vincula igualmente al ritmo de pensamiento, marcado por la unidad sintáctica de cada verso, las repeticiones y el paralelismo además de otros elementos retóricos. Desde este punto de vista habría que prescindir de los modelos métricos tradicionales para explicar el ritmo de la nueva poesía. En algunos casos es imposible; en otros, inevitable. Pero los juegos con la tipografía pueden confundir el oído. Andrés Sánchez Robayna tiene poemas en los que las palabras quedan destacadas por la disposición en la página, agrupándose en conjuntos breves de apariencia pseudoestrófica. Estos conjuntos completan un verso que aparece entonces diseminado en el poema, con un claro fin expresivo, que destaca una o varias palabras en cada segmentación: retama tú que yaces sobre páramos 11 de viento y matas y sol lento 9 dime tu solo ápice 7 blanco pico de soledad 24

9

Cfr. D. Alonso, Poetas españoles contemporáneos, tercera edición aumentada, Madrid, Gredos, 1965, pp. 278 y 284-287.

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adamada retama 7

Isabel Paraíso, en su amplia tipología sobre el verso libre, considera, en relación a la versificación que se basa en el ritmo de pensamiento, el verso de imágenes acumuladas o yuxtapuestas libre, en el que predominan las imágenes reiteradas y, sobre todo, la metáfora,25 y que es frecuente en la vanguardia. Se caracteriza por prescindir del paralelismo sintáctico para dar el protagonismo a una «red de imágenes afectivamente equivalentes, que traducen un especial estado anímico del poeta». Este tipo de composiciones suele aparecer con una disposición tipográfica anómala, propia de los juegos vanguardistas, y tiende a eliminar cualquier rasgo métrico, por lo que habitualmente «su ritmo no radica en la forma versal».26 Supone, pues, un paso más extremo que el versículo whitmaniano en la efectiva destrucción del concepto de verso.27 El juego de las imágenes sería evidente, por ejemplo, en el siguiente fragmento del poema “Mar” de Gerardo Diego:28 Cuántas tardes viudas arrastraron sus mantos sobre el mar Pero ninguna como tú tarde grave hermana mía señorita de compañía

dolorosa como una

Aquel poema desplegó sus velas y escribió con la quilla sus estelas versos horizontales salpicados de acentos que cantan sacudidos por los vientos

25

Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 31 y La métrica española en su contexto románico, Madrid, Arco/Libros, 2000, p. 190. I. Paraíso, El verso libre..., p. 400. Véase La métrica española..., p. 207. 27 Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 284. 28 Véase I. Paraíso, La métrica española..., pp. 190 y 207. 26

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Obsérvese, sin embargo, que, aparte de la rima, hay también un claro ritmo endecasilábico, con versos de cinco sílabas –versos 3 y 6–, siete sílabas –versos 1, 7, 11 y 12–, nueve sílabas –verso 8– y once sílabas –versos 2, 9, 10 y 13–. Por su parte, los versos 4 y 5, de cuatro sílabas tomados separadamente, si se unen en la lectura forman un heptasílabo. No sucede así evidentemente en otros poemas de Gerardo Diego, en los que está ausente el ritmo versal tradicional. Pero incluso cuando es así hay que preguntarse qué papel juegan rítmicamente hablando los blancos de la página y si es lícito medir los versos según el modelo rítmico tradicional. Independientemente de las dificultades que pueda plantear la escansión de los versos libres, es necesario un estudio métrico de los mismos, único modo de llegar a discernir si se trata o no de versos, sean cuales fueran sus componentes métricos.29 Estudiar el verso libre prescindiendo de la base del verso clásico es obviar una gran parte de la poesía versolibrista que se asienta en la tensión y continua confrontación con el verso tradicional. Los poemas que en muchas ocasiones se han vinculado con el verso libre por tener un origen común en cuanto al deseo de liberación de las convenciones anteriores, caso por ejemplo del caligrama y formas afines, en las que lo visual es el elemento principal, sí han de quedar fuera del estudio métrico, pues en nada se relacionan con la noción de verso tradicional. También José Domínguez Caparrós ha destacado que los elementos fónicos, las repeticiones sintácticas y semánticas son en el verso libre esenciales, a lo que añade el aspecto visual, señalando que en el verso libre «el elemento rítmico dominante es de índole sintáctica, semántica o visual»,30 porque la forma de 29

Cfr. E. Torre, El ritmo del verso (Estudios sobre el cómputo silábico y la distribución acentual, a la luz de la Métrica Comparada, en el verso español moderno), Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1999, pp. 12-13. Véase también E. Torre, Métrica española comparada, Sevilla, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 2000, p. 23; I. Tinianov, El problema de la lengua poética (1924), Buenos Aires, Siglo XXI, 1972, pp. 20-39; H. Morier, Le Rythme du vers libre symboliste, étudié chez Verhaeren, Henri de Régnier, Viélé-Griffin, et ses relations avec le sens, vol. I, Ginebra, Les Presses Académiques, 1943, p. 19. 30 J. Domínguez Caparrós, Métrica española, Madrid, Síntesis, 1993, p. 46.

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percepción visual es a veces la única garantía de la existencia del verso libre. En los casos arrítmicos más extremos sería la tipografía el único indicio que diferenciaría el verso libre de la prosa, convirtiéndose en el único signo de verso, en icono de puro valor simbólico si se tiene en cuenta la semiótica. Así, «el verso quiere hacerse una señal de la expresión poética, un “icono”, es decir, un signo en el que la forma del verso ayuda a captar el tema o el tono poéticos», siendo éste producto del pensamiento, del ritmo propio y personal. La disposición tipográfica, resultado del ritmo personal de pensamiento, haría del verso libre verso y no prosa.31 En efecto, muchas veces una disposición tipográfica distinta de la de la prosa determina una lectura del texto como verso incluso cuando no hay elementos rítmicos tradicionales. José Domínguez Caparrós32 ha señalado cómo ya los formalistas rusos habían llamado la atención sobre la mayor carga significativa que suponían los espacios en blanco de la página y los juegos tipográficos por ser precisamente una deformación del discurso habitual, recurso que ha de situarse, como hacen ver los autores formalistas, no tanto en el ámbito métrico sino en el estilístico.33 Para Tinianov, la grafía se convierte en un importante «signo del verso, del ritmo y consecuentemente también de la dinámica métrica, condición indispensable del ritmo».34 En este sentido, destaca la importancia de la tipografía como signo 31

Ib., p. 28. Véase J. Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica española, p. 179; M.C. Bobes Naves, La semiología, Madrid, Síntesis, 1989, pp. 77-112. 32 Véase J. Domínguez Caparrós, Métrica y poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna, Madrid, U.N.E.D., 1988, p. 53. 33 Cfr. I. Tinianov, op. cit., pp. 73-75; B. Tomashevski, Teoría de la literatura, Madrid, Akal, 1982, pp. 98-100. En otros estudios generales de poesía o de métrica se concede también atención a la expresividad simbólica de estos juegos gráficos iniciados por Mallarmé en su Coup de dés (1898), además de otros autores ya mencionados. Véase J. Domínguez Caparrós, Diccionario de métrica española, p. 144, y Métrica española, pp. 240-242.; J. Cohen, op. cit., pp. 102-103; D. Alonso, op. cit., p. 236; M. Gasparov, Storia del verso europeo (1989), Bolonia, Il Mulino, 1993, pp. 311-314; J. de la Calle, “La métrica”, en J.A. Hernández Guerrero (coord.), Manual de Teoría de la Literatura, Sevilla, Algaida, 1996, p. 231; R. Núñez Ramos, La poesía, Madrid, Síntesis, 1992, pp. 123-129; E. Torre, “El verso y sus elementos”, en E. Torre y M.A. Vázquez, Fundamentos de Poética española, Sevilla, Alfar, 1986, p. 82. 34 I. Tinianov, op. cit., p. 20.

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de un tipo de lectura que remite a una tradición métrica, la cual, aunque aparezca desarticulada, está, en realidad, siendo actualizada. Transcrito como prosa, el verso libre se recibirá por parte del lector de otra manera y poseerá, por tanto, otro significado.35 También Tomashevski hizo notar la importancia de la representación gráfica en el verso como signo de otra clase de ritmo diferente del ritmo prosístico, hecho en el que han insistido otros estudiosos, como J. Cohen, J. Domínguez Caparrós, B. Hrushovski, C. Scott, J. Filliolet, que habla de una poética del espacio, G.B. Cooper, etc.36 La importancia del blanco en la página que remite a la pausa versal ha sido destacada por Pedro Henríquez Ureña en “En busca del verso puro” como única marca rítmica que quedaría en el verso libre más vanguardista, que prescinde de cualquier factor rítmico tradicional.37 La unidad rítmica sería entonces el verso en sí, animado por un impulso sin apoyos rítmicos exteriores, que sería de carácter íntimo y espiritual, idea con la que vuelve Henríquez Ureña a caracterizar el verso libre partiendo de aspectos meramente subjetivos. Ante esta problemática, como ha apuntado Lawder,38 el verso queda entonces definido no por el ritmo (metro y rima), sino por 35

Ib., pp. 38-39. Vide B. Tomashevski, “Sobre el verso”, (1927), en T. Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos (1965), México, Siglo XXI, 1970, p. 115; J. Domínguez Caparrós, Métrica y poética, pp. 21-24; B. Hrushovski, “On free Rhythms in modern Poetry”, en Th.A. Sebeok (ed.), Sytle in Language, Cambridge (Mas.), The M.I.T. Press, 1960, pp. 185-186; C. Scott, A Question of Syllables. Essays in nineteenth Century French Verse, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, pp. 181-195; J. Filliolet, “Problématique du vers libre”, Language Français, 23 (1974), pp. 65-66; G.B. Cooper, op. cit., pp. 91-101; H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 606; Ch.O. Hartman, Free Verse. An Essay on Prosody, Princeton, Princeton University Press, 1980, pp. 81-103; A. Kibédi-Varga, “Syntaxe et rythme chez quelques poètes contemporains”, en M. Parent (ed.), op. cit., pp. 176-181; K. Spang, Análisis métrico, Pamplona, E.U.N.S.A., 1993, p. 62, y Ritmo y versificación. Teoría y práctica del análisis métrico y rítmico, Murcia, Universidad de Murcia, 1983, pp. 75-76, passim; F. López Estrada, Métrica española del siglo XX, Madrid, Gredos, 1969. 37 Véase P. Henríquez Ureña, “En busca del verso puro”, loc. cit., p. 255; P. Jauralde Pou, “Poesía española actual. La cuestión métrica”, Voz y Letra. Revista de Literatura, X, 1 (1999), pp. 119-120. 38 Véase B. Lawder, Vers le vers, París, Nizet, 1993, p. 58. 36

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la línea, la linéation. Dentro de los escasos estudios de conjunto dedicados en España al verso libre, Francisco López Estrada parte de la premisa del ritmo interior tanto en su Métrica española del siglo XX, de 1969, como en un artículo anterior titulado “La métrica nueva” (1967). En ambos estudios pretende desligar la nueva poesía, que él asocia especialmente a la vanguardia, de la métrica tradicional.39 Para la nueva poesía López Estrada prefiere la denominación de líneas poéticas, frente a la de verso libre, con el fin de desvincular esta manifestación de toda posible relación con el concepto de verso regular. Para él, la línea poética lleva la ametría a un grado mayor de libertad, aunque a veces puede coincidir con la organización de los versos comunes. En estos casos, López Estrada habla de verso semilibre, que aparecería, por ejemplo, en la silva en sus modalidades no clásicas. El paso del verso semilibre a la línea poética es sutil y, desde luego, no son muy claras sus fronteras.40 La intención de separar la línea poética –o verso libre– del verso regular lo lleva a utilizar términos diferentes de los de la métrica tradicional para referirse a aspectos que a todas luces son equivalentes, como, por ejemplo, cuando llama enlace al encabalgamiento. Pero la separación tajante de la línea respecto al verso es totalmente imposible desde el momento en que admite la mezcla efectiva de líneas y versos, así como la existencia del verso semilibre, que sería en ocasiones difícilmente distinguible de la línea poética. Especialmente contradictoria en su teoría es la aceptación de la libre combinación de versos y líneas. En este mismo sentido, resulta igualmente contradictorio el hecho de admitir que en una línea pueda haber varios versos identificables métricamente, como sucede, sobre todo, en los versos largos, aspecto que López Estrada no podía dejar a un lado tras los estudios que demostraban la tendencia al ritmo endecasilábico de Vicente Aleixandre, Luis Cernuda o Dámaso Alonso.41 39

Cfr. F. López Estrada, “La métrica nueva”, en VV.AA., Elementos formales en la lírica actual, Santander, U.I.M.P., 1967, pp. 104-105, y Métrica española del siglo XX, pp. 99-111 y 120-122. 40 Cfr. ib., pp. 158-160. 41 Vide ib., pp. 160-161. Cfr. C. Bousoño, La poesía de Vicente Aleixandre, segunda edición corregida y aumentada, Madrid, Gredos, 1968, passim; S. Fernández

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La insistencia en separar la línea poética tanto del verso como de la prosa tiene, no obstante, su razón de ser, ya que quiere destacar la profunda importancia que en la vanguardia adquiere el aspecto visual de la expresión poética, que afecta a buena parte de las manifestaciones literarias, incluido el verso. El ritmo visual es esencial en esta nueva poesía hecha para ser leída y a veces sólo para ser vista. Sólo así podrán entenderse los Caligramas de Apollinaire.42 Las novedades tipográficas, no exclusivas de la vanguardia y que no anulan siempre el concepto de verso, le permiten establecer una clasificación que puede resumirse en los siguientes tipos de líneas: 1) línea poética cerrada o versículo, en la que se da la esticomitia; 2) línea poética fluyente, con enlace –encabalgamiento–; 3) línea poética fragmentada, que aparece dividida en dos, con un blanco amplio en medio, y que, según Paraíso, sería la línea rota, dividida en partes por blancos; 4) línea poética diseminada, que, como explica Paraíso, es una modalidad más extrema, frecuente en los caligramas y los juegos ultraístas; 5) línea poética escalonada, que sería más bien una variante de la anterior; 6) línea complementaria, de la que bien podría prescindirse porque sólo se explica por la necesidad tipográfica de terminar un verso que no cabe en un único renglón; y 7) línea poética con sangría menor, media o mayor, que divide en dos la línea quedando su segunda parte sangrada.43 El criterio que anima estas clasificaciones es el visual. No por ello deja a un lado el criterio fónico, complementario del anterior. Líneas que aparecen divididas en dos renglones se toman y se miden como una sola unidad melódica que responde bien al pensamiento bien Ramírez, “Forma y sustancia líricas”, en VV.AA., Elementos formales en la lírica actual, ed. cit., pp. 45-54; R. Ballesteros, “Algunos recursos rítmicos de Hijos de la ira”, Cuadernos Hispanoamericanos, 215 (1967), pp. 371-380; M.J. Flys, La poesía existencial de Dámaso Alonso, Madrid, Gredos, 1968, passim. 42 Cfr. F. López Estrada, op. cit., pp. 111-112. 43 Véase F. López Estrada, ib., pp. 136-147, y art. cit., pp. 105-108. Cfr. I. Paraíso, El verso libre..., p. 50. A esta tipología basada en la tipografía de la línea, se añade la división entre poema simple, formado por la sucesión continuada de versos, y poema complejo, que presenta divisiones internas de distintos tipos y que responde a una ordenación pseudoestrófica. Véase. F. López Estrada, art. cit., p. 111, y op. cit., pp. 154-155.

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al sentimiento, es decir, al ritmo psíquico del contenido.44 Así, las líneas siguen manteniendo su unidad por más que puedan aparecer divididas de diversas maneras. La clasificación versolibrista que hace Spang está basada fundamentalmente, como la de López Estrada, en criterios tipográficos, aunque tiene en cuenta también otros factores.45 Los espacios en blanco entre versos o dentro de un mismo verso suponen en la lectura silencios o pausas. Al lector corresponderá, de acuerdo con su capacidad interpretativa, discernir si la pausa en cuestión es o no versal, aunque lo más aconsejable es seguir el criterio de respetar los grupos sintácticos de significado completo.46 Como es apreciable, tanto López Estrada como K. Spang conceden a los juegos tipográficos una atención especial, sin por ello dejar de referirse a la presencia de un ritmo personal psicosemántico que animaría siempre el espíritu versolibrista. Otros autores han dejado constancia de la necesidad de tener en cuenta la tipografía en el verso libre por suponer en el poema la entrada del ritmo visual de claro contenido simbólico. Así, en dos estudios sobre la poesía del 27, M.I. López Martínez ha demostrado cómo «la grafía puede proporcionar valores rítmicos que suponen repetición». Este ritmo visual se cumple perfectamente en el versolibrismo de vanguardia, en que la representación gráfica contribuye en ocasiones al ejercicio mimético y expresivo. En general, ideas, acciones o sentimientos como el vacío, el movimiento, la soledad, etc., quedarían potenciados por la tipografía.47 A. Luján Atienza se refiere también a los juegos tipográficos, destacando su interés por funcionar como marcas de verso y por su alto valor expresivo. Siguiendo a López Casanova expone algunos de los procedimientos tipográficos, desde la distribución 44

Vide F. López Estrada, art. cit., pp. 114-115, y op. cit., p. 133. Vide K. Spang, Ritmo y versificación, p. 88. Cfr. ib., p. 90, y Análisis métrico, pp. 75, 109-110 y 125-126. 47 Vide M.I. López Martínez, “Valores gráficos del verso libre en el grupo del 27 (I)”, Anuario de Estudios Filológicos, XI (1988), pp. 231-251, y “Valores gráficos del verso libre en el grupo del 27 (II)”, Anuario de Estudios Filológicos, XII (1989), pp. 145-170. Sobre el ritmo visual, cfr. O. Belic, Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría del verso español en el contexto europeo, Santafé de Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 2000, pp. 558-565. 45 46

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gráfica habitual hasta el caligrama o el letrismo.48 Respecto a los mismos versos regulares a veces la forma –corta o larga, sirve para reforzar el significado, como ya vio López Martínez: Y así voy, ciego y loco, por este mundo amargo; a veces me parece que el camino es muy largo, y a veces que es muy corto... RUBÉN DARÍO

También puede tener un valor expresivo el uso de mayúsculas, tipo de letra, “faltas” de ortografía, la supresión de los signos de puntuación o el iconismo gráfico, destacado por otros autores y por el que el poema intenta representar casi pictóricamente aquello de lo que habla:49 El reloj (fuga de las horas que caen) c o m o l a p l o m a d

a tiene el dedo en la boca.

ELIODORO PUCHE

Véase A.L. Luján Atienza, Cómo se comenta un poema, Madrid, Síntesis, 2000, pp. 221-224; A. López Casanova, El texto poético. Teoría y metodología, Salamanca, Ediciones del Colegio de España, 1994, pp. 134-142; C. Segre, Principios de análisis del texto literario, Barcelona, Crítica, 1985, pp. 63-68; J. Domínguez Caparrós, Introducción al comentario de textos, Madrid, Servicio de Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, 1982, pp. 38-39. 49 Véase A. Luján Atienza, op. cit., pp. 224-225. 48

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En esta misma línea se manifiesta Pablo Jauralde. En un reciente trabajo concibe la poesía actual como distinta a la clásica por la importancia, entre otros factores, que concede la primera a los juegos tipográficos.50 Se produciría en ella una consciente confusión con otras formas artísticas, como la pintura o el dibujo, propia de la modernidad. Sin embargo, el poema de Javier Yagüe que Jauralde ofrece como ejemplo de esa clase de poesía moderna, que respondería, según él, a la ruptura con la métrica tradicional, tiene un considerable número de versos impares –heptasílabos y pentasílabos: Humo Fumo más cada día pero es para volverme humo y consumirme de una vez o bien me pongo a fuego lento para que a tu regreso no me encuentres así desvencijado y en mi lugar

roto

solo quede un charquito purísimo.

Según Jauralde, se trata de un poema «dispuesto en partitura», lo que permite al autor «desdeñar sin contemplaciones otras particularidades, como la de la rima, el isosilabismo e incluso el ritmo canónico».51 Pero en la lectura es perceptible la presencia de versos endecasílabos y heptasílabos combinados en distintas líneas, cuya tipografía cumple, sin duda, una función expresiva. Véanse, por ejemplo, los dos endecasílabos resultantes de la unión de los versos 2 y 3 y 4 y 5 –«fumo más cada día pero es» 50 51

Cfr. P. Jauralde Pou, art. cit., p. 111. Ib., p. 125.

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y «para volverme humo y consumirme»–, y los heptasílabos resultantes de la unión de los versos 6 y 7, 9 y 10 y 12 y 13 –«de una vez o bien», «para que a tu regreso», «desvencijado roto». Lo mismo sucede con otros poemas que juegan con la tipografía para lograr una mayor expresividad, pero que no desdeñan ciertas pautas rítmicas. En la siguiente composición de Jaime Siles, “Aire escrito. I”, la disposición en escalera de algunas palabras no impide la lectura de las mismas como verso endecasílabo, precedido además por otros dos endecasílabos: Alas que son materia si las miro. Ondulación precisa, si las pienso. Alas. Gaviotas. Picos. Patas. Plumas. Aire escrito. Materia en sucesión. Cielo sonoro. Signos que un cuerpo mira resbalar en ojos.

Los versos que siguen a la figura en escalera se rigen igualmente por el ritmo endecasilábico, formando un endecasílabo –«Aire escrito. Materia en sucesión»–, un heptasílabo –«Cielo sonoro. Signos»– y un endecasílabo –«que un cuerpo mira resbalar en ojos»–. En el trabajo titulado En busca del verso español, O. Belic, al referirse al verso libre, habla de una norma rítmica distinta de la que rige el ritmo del verso con medida silábica fija,52 pero finalmente, sin precisar esa norma, identifica el verso libre con la prosa y lo excluye del ámbito métrico para justificarlo sólo por la tipografía. Recientemente, en Verso español y verso europeo, 52

Véase O. Belic, En busca del verso español, Praga, Univerzita Karlova, 1975, p. 17.

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retoma esta cuestión para afirmar que en el verso libre la norma rítmica es distinta y variable y da lugar a «una forma versal específica y autónoma»,53 que con un minimum de elementos rítmicos logra una variabilidad máxima. Sin embargo, admite que, aparte del esquema entonacional, dado por la segmentación rítmico-melódica que se basa en la segmentación tipográfica, no se puede dar una norma de validez general. Es la segmentación específica del verso libre la que lo separaría finalmente de la prosa.54 Teniendo en cuenta la condición tipográfica del verso libre y su relación con el ritmo prosaico y no sólo con el versal, Belic concluye que el problema del verso libre «excede las posibilidades de un enfoque puramente métrico». Es necesario, por tanto, abordar el verso libre «desde el punto de vista estético».55 La segmentación tipográfica tendría una importancia capital porque potenciaría un tipo de comunicación diferente del de la prosa, de ahí que el verso libre no sea «algo arbitrario y gratuito», sino una «forma específica de expresión literaria (poética), que tiene sus propias características y posibilidades».56 Mientras para algunos autores la tipografía es simplemente en el verso libre un recuerdo del verso regular, para otros supone una marca funcional que determina una lectura diferente de la prosa. En este sentido, Hrabák, que considera el verso libre y la prosa rítmica como formas intermedias entre verso regular y prosa, aduce, siguiendo a Tinianov, que el verso libre «exige un certain aspect graphique pour être perçu comme une forme du langage “en vers”».57 Entre 53

O. Belic, Verso español y..., p. 568. Cfr. ib., pp. 569 y 596. 55 O. Belic, En busca del verso español, pp. 17-18. Véase O. Belic, Verso español y..., pp. 586-589. 56 O. Belic, En busca del verso español, p. 20. 57 J. Hrabák, “Remarques sur les corrélations entre le vers et la prose, surtout sur les soi-disant formes de transition”, en VV.AA., Poetics, Poetyka, POETNKA. International Conference of Work-in-Progress Devoted to Problems of Poetics (Varsovia, August 18-27, 1960), Mouton, Panstwowe Wydawnictwo Naukowe-Varsovia, ‘SGravenhague, 1961, p. 245. Cfr. En el marco de la semiótica literaria la disposición tipográfica del verso se convierte, asimismo, en señal que predispone a una determinada lectura. Cfr. M.C. Bobes Naves, op. cit., pp. 108-110; J. Culler, La poética estructuralista. El estructuralismo, la lingüística y el estudio de la 54

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los poetas, Jorge Luis Borges, por ejemplo, afirma en el prólogo a Elogio de la sombra que la consideración del verso libre como simple prosa con la apariencia tipográfica del verso es un planteamiento completamente erróneo, ya que la tipografía dispone al lector a un tipo de comunicación radicalmente distinta: «Es común afirmar que el verso libre no es otra cosa que un simulacro tipográfico; pienso que en esa afirmación acecha un error. Más allá de su ritmo, la forma tipográfica del versículo sirve para anunciar al lector que la emoción poética, no la información o el razonamiento, es lo que está esperándolo».58 Como convención habitual del verso, la disposición tipográfica es un indicador decisivo para una clase de recepción. T.A. Van Dijk ha señalado la importancia que tiene en el contexto literario el conocimiento de los sistemas de reglas y convenciones tanto por parte del hablante como del oyente.59 La aceptación de un texto como literatura dependerá, pues, de normas y valores estéticos convencionales. La tipografía en el verso libre, en consecuencia, aun no siendo un factor métrico intrínseco, puede tomarse claramente como un indicador pragmático. Ya Mukarovsky había señalado que la obra de arte como artefacto se convertía en un objeto estético en virtud de su existencia dentro de una colectividad y de una estructura estética. El paso del artefacto al objeto estético se produce al situar la obra en la tradición y evolución literarias, teniendo en cuenta el sistema de normas de cada época. Es indudable que la valoración estética del artefacto dependerá estrechamente del «mundo histórico en que se produce la concretización».60 literatura (1975), Barcelona, Anagrama, 1978, pp. 194-195; I.M. Lotman, Estructura del texto artístico (1970), Madrid, Istmo, 1988, pp. 131-135 y 225. 58 J.L. Borges, Obra poética. 1923/1985, Buenos Aires, Emecé Editores, 1989, p. 317. 59 Véase T.A. Van Dijk, “La pragmática de la comunicación literaria” (1977), en J.A. Mayoral (comp.), Estética de la recepción, Madrid, Arco/Libros, 1987, pp. 193194. 60 L.A. Acosta Gómez, El lector y la obra. Teoría de la recepción literaria, Madrid, Gredos, 1989, pp. 105-107. Cfr. J. Mukarovsky, Escritos de estética y semiótica del arte, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.

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Respecto al verso libre, es determinante, sin duda, el contexto histórico en que surge para comprender su aceptación y recepción como verso por parte de ciertos lectores. En este sentido, conviene tener en cuenta la concepción de la obra literaria como fenómeno histórico y la noción fundamental del horizonte de expectativas, según la teoría y estética de la recepción. El nacimiento y la recepción del texto literario aparecen en un determinado contexto y horizonte históricos que comparten el autor y los lectores. El horizonte de expectativas del lector se formará a partir de su propia experiencia vital, aunque es determinante, sobre todo, la tradición literaria recibida, que lo une a otros lectores en la identificación de las formas literarias. Sin embargo, el lector puede ampliar y variar este horizonte. Como sucede a veces con las innovaciones literarias, y es el caso del versolibrismo, puede ocurrir que no todos los lectores tengan el mismo horizonte estético-literario, de ahí las reacciones de aceptación y de rechazo. Las diferentes opiniones sobre el verso libre y su consideración como verso o prosa dependen, pues, de los lectores y de sus expectativas.61 Es evidente que la tipografía, en principio, favorece una determinada lectura; pero, una vez cumplida ésta, el lector confirmará o no las expectivas creadas gracias a la presencia o ausencia en el texto poético de los elementos métricos objetivos. De las reacciones del público y de las opiniones de la crítica dependerá la distancia estética existente entre el horizonte de expectativas dado en la tradición y el nuevo horizonte que abre la obra innovadora.62 El verso libre 61 62

Cfr. H.R. Jauss, La literatura como provocación (1974), Barcelona, Península, 1976, pp. 163-164; L.A. Acosta Gómez, op. cit., pp. 70-75. «Denominamos distancia estética a la distancia existente entre el previo horizonte de expectación y la aparición de una nueva obra cuya aceptación puede tener como consecuencia un “cambio de horizonte” debido a la negación de experiencias familiares o por la concienciación de experiencias expresadas por primera vez» (H.R. Jauss, op. cit., p. 174). Véase también A. Rothe, “El papel del lector en la crítica alemana contemporánea” (1978), en J.A. Mayoral (comp.), op. cit., p. 17. La relación de estas ideas con las del formalismo ruso ha sido indicada por Peter Bürger, quien critica el concepto de evolución literaria como simple sustitución de sistemas. En este sentido, señala: «Las tesis de la estética de la recepción pueden ser comprendidas como reformulación de la teoría de la evolución de los formalistas rusos desde un punto de vista hermenéutico. Si, siguiendo a

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en un horizonte de expectativas determinado se entendería, por tanto, como verso siempre que el lector vea en la tipografía segmentada una marca de versalidad suficiente. Para otro tipo de lectores con un horizonte de expectativas más “conservador” son necesarios, además, otros rasgos versales, verdaderamente objetivos y esenciales al concepto de verso, que forman parte de la tradición. El verso libre es resultado, pues, de una cultura y un pensamiento históricos, de ahí su naturaleza estética, como el de otras formas limítrofes entre prosa y verso, difíciles de definir desde uno u otro ámbito, y en las que es fundamental la tipografía. Recibido como verso únicamente por la disposición tipográfica, es, desde el estricto punto de vista métrico, prosa. Sólo sería estéticamente válido, como ha apuntado Belic, «cuando ofrece [...] más información, o tal vez mejor, una información distinta, de la que ofrecerían las mismas palabras transcritas mecánicamente en prosa».63

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Tynjanov, la evolución literaria se opera de manera tal que los modos de proceder automatizados (es decir, que ya no son percibidos como recursos artísticos) son sustituidos por otros nuevos, Jauss considera que el horizonte de expectativas del público, determinado por el conocimiento previo del género así como por forma y temática de obras ya conocidas, sufre una decepción con la nueva obra, hecho que, simultáneamente, hace que se origine un nuevo horizonte de expectativas. De esta manera, Jauss concibe la evolución literaria como proceso inmanente de sustitución de un horizonte de expectativas por otro» (P. Bürger, “Problemas de investigación de la recepción” (1977), en J.A. Mayoral (comp.), ib., pp. 193-194). Claro que, como señala Bürger, esta concepción se daría en el momento histórico literario del siglo XIX a la vanguardia. O. Belic, En busca del verso español, p. 18. Cfr. O. Belic, Verso español y..., pp. 585-586.

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CRÍTICA DE LIBROS

EDOARDO ESPOSITO: Il verso. Forme e teoria. Carocci, Roma, 2003. Profesor de la Universidad de Milán, el autor ha publicado antes otro trabajo de métrica titulado Métrica e poesia del Novecento (1992). El libro que comentamos es una teoría del verso dividida en 9 capítulos que tratan de las cuestiones generales siguientes: versificación y poesía; música, habla, ritmo; los factores del ritmo; silabicidad y duración; papel y posición del acento; escansión vs. ejecución; precisiones y apostillas; el verso y las estructuras poéticas; sonido y sentido. Termina con un glosario métrico que, en algo más de veinte páginas (169 a 191), define los principales conceptos generales y las formas de la métrica italiana. La nota bibliográfica refleja bien cuáles son los principales apoyos teóricos del trabajo: los formalistas rusos y los más conocidos tratadistas italianos (Beltrami, Menicchetti, C. Di Girolamo, etc.). La relación de la métrica con la poética está presente a lo largo de todo el estudio. Por lo demás, la utilización del endecasílabo italiano para ejemplificar casi siempre hace que el libro sea también una teoría de tal clase de verso. Reseñamos seguidamente algunos de los puntos que, en la lectura del mismo, han llamado la atención, para tratar de transmitir una idea del tono de sus discusiones. No todo texto puede convertirse en poesía si se lo segmenta de forma distinta que en la prosa. La cualidad de la poesía es la que aproxima el lenguaje a la música, y sus principios son los que trata de establecer la métrica. No tiene sentido el relativismo de Stanley Fish, crítico americano al que empieza aludiendo. La diferencia entre prosa y verso no reside sólo en la distinta disposición gráfica, que es sin duda una señal, pero no un factor métrico. Tampoco el verso libre puede reducirse a fragmentación tipográfica arbitraria del discurso. El análisis del principio del Laborintus de Edoardo Sanguineti trata de ilustrar las bases —277—


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constructivas del verso libre, distintas de la prosa. El verso es definido como “segmento linguistico organizzato secondo principi musicali” (p. 32). Pero esta concepción musical no le lleva a proponer un análisis de los factores rítmicos próximo a un esquema musical, sino que se atiene a los elementos tradicionales del verso. Empezando por la sílaba, a la que parece dar más importancia que al acento, cuyo papel es relativo en el verso italiano. Prefiere el concepto de tiempo al de posición, para la sílaba del verso: el endecasílabo tendrá once tiempos (p. 52). Un tanto larga resulta la discusión sobre la duración de la sílaba métrica en el capítulo 4, y no queda claro el interés que pueda tener en la métrica moderna. En el estudio del acento destacamos el claro planteamiento del problema de la cesura en el endecasílabo (páginas 88-90), y su flexibilidad ante las variantes acentuales del endecasílabo que se apartan de las formas canónicas (a minore, con acento en 4.ª, y a maiore, con acento en 6.ª), especialmente la forma con acento en 5.ª. Las cuestiones de escansión y los problemas de interpretación rítmica están ilustrados con ejemplos del principio de la Commedia y se apoya en teorías rusas e italianas. Las precisiones sobre la concurrencia de acentos (por ejemplo, en 4.ª y 5.ª, 6.ª y 7.ª, 9.ª y 10.ª del endecasílabo) y sobre el encabalgamiento son hechas en el capítulo 7. Destacamos la observación de que la sucesión de acentos es más gráfica que fónica “dato che è fisiologicamente impensabile una doppia emissione intensiva se non si ammette fra le due una pur brevissima mora” (p. 110). En cuanto a los problemas del encabalgamiento, destacamos su opinión de que siempre se marque el paso de un verso a otro en la escansión (p. 119). Antes de entrar en la cuestión de los tipos de verso, en el capítulo 8, el apartado final del capítulo 7 ofrece un resumen en que se enumeran los principios generales de la versificación italiana (especialmente p. 120). E capítulo 8 estudia la cuestión de los versos parisílabos e imparisílabos, la estrofa, la semántica estrófica, y vuelve al verso libre, para el que se sirve fundamentalmente de lo dicho por Tynianov. Paralelismo, función rítmica —278—

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de la rima, valor expresivo de los sonidos, son cuestiones que se tratan en el último capítulo, donde Jakobson está muy presente. Termina este capítulo con observaciones generales sobre la lengua poética. Como puede verse, no se trata de una descripción de los tipos de verso y sus estructuras, sino de una descripción general que se apoya en el verso italiano y en las teorías formalistas. Por eso, la poética, la función poética, el sentido artístico de todos estos factores métricos están muy presentes a lo largo del trabajo. JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS

CHRISTOPH KÜPER (ED.), Meter, Rhythm and Performance – Metrum, Rhythmus, Performanz. Proceedings of the International Conference on Meter, Rhythm and Performance, held in May 1999 at Vechta, Peter Lang, Frankfurt am Main, 2002 (Linguistik International, 6). El profesor Christoph Küper, conocido especialista alemán de métrica –recordemos su obra Sprache und Metrum: Semiotik und Linguistik des Verses (Tübingen, 1988), y sus presentaciones generales Metrics Today, I, II, en la revista Poetics Today (1995 y 1996)- es el organizador de la reunión celebrada en su Universidad (Vechta) los días 27-29 de mayo de 1999. La publicación recoge ponencias y comunicaciones presentadas a esta Conferencia Internacional sobre Metro, Ritmo y Ejecución. Después de la breve introducción del profesor Küper, viene la sección que recoge las ponencias de Reuven Tsur y de Marina Tarlinskaja, y siguen otros cinco apartados, que reparten los distintos trabajos en los temas siguientes –damos entre paréntesis el número de contribuciones por sección-: Metro (5), Ritmo —279—


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(4), Ejecución (4), Verso libre (3), Análisis métricos, rítmicos y orientados a la ejecución de distintos sistemas (13). Ocho de los textos están en alemán y el resto en inglés. Puede imaginarse la variedad de orientaciones y de aspectos tratados en un número tan grande de participantes (32 en total). La introducción del profesor Küper resume el carácter y el contexto de la conferencia internacional, cuya idea data de ocho años antes de su realización. En esos años, dice, la métrica ha cambiado mucho: en primer lugar, adquiere un alto nivel de abstracción y reflexión, lo que supone un gran logro si se tiene en cuenta el descuido e inseguridad de los conceptos con que la métrica trabaja en los últimos doscientos años. En segundo lugar, es destacable la ampliación de perspectivas a la consideración del verso libre y la atención a la ejecución, a la performance, introducida por Jakobson en su clásica propuesta de teoría métrica de 1960, en Lingüística y poética. Las dos ponencias plenarias representan bien el tema central de la reunión. La del profesor de la Universidad de Tel Aviv y especialista en poética cognitiva, Reuven Tsur, sobre una teoría del metro orientada a la percepción y la ejecución rítmica de la poesía, ilustra el interés por los aspectos de la recepción, que cabe poner en paralelo con la atención de la teoría literaria actual precisamente hacia la recepción. Detengámonos un poco en el comentario de este trabajo. El punto de partida teórico es: ¿cómo distinguir dos líneas como pertenecientes al mismo patrón? ¿cómo diferenciar una línea como verso y otra no? La teoría orientada a la percepción (perception-oriented theory), según el profesor Tsur, lleva a cabo una pequeña revolución copernicana y establece que las reglas están en la competencia rítmica del lector; el límite extremo de la “ritmicidad” es el deseo o la habilidad del lector para ejecutar rítmicamente un verso (p. 19). Como puede verse, la pragmática, la hermenéutica en definitiva, invade también la métrica; nunca antes se hubiera atrevido nadie a situar tan claramente la metricidad en el receptor. En la teoría métrica tradicional parecía que las reglas del verso eran objetivamente evidentes para todos. Tiene razón C. Küper —280—

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al señalar la importancia de la ejecución en estas conferencias. Destacamos otras observaciones generales de R. Tsur en la parte que precede al análisis concreto de tres cuestiones problemáticas bien conocidas de todo estudioso del verso: el encabalgamiento, los acentos contiguos y la sílaba tónica en posición débil del esquema. La experiencia del ritmo poético tiene que ver menos con instrumentos concretos que con una cadena lingüística vocalizable y su correspondencia, o no, con un esquema mental abstracto. Los experimentos no explican los aspectos relevantes en el análisis métrico. El ritmo poético se basa en un esquema abstracto que existe de alguna manera en la conciencia perceptora, y que confirman, o no, los acentos percibidos. La máquina, por ejemplo, no dice cuál de dos acentos consecutivos es percibido. En el análisis de dos recitaciones diferentes de un encabalgamiento, son los oyentes los que dicen cuál les parece que pone más en evidencia la existencia del fenómeno: la exigencia de que el recitador pare al final de la línea, pero, al mismo tiempo, la necesidad sintáctica de continuar en la siguiente. Su análisis del acento en 7.ª sílaba del pentámetro yámbico en inglés puede ayudar a comprender el caso similar de este tipo de acentuación en el endecasílabo español. La aportación de Marina Tarlinskaja se sitúa en un terreno que parece compensar la tentación relativista a que pudiera invitar el tipo de investigación de R. Tsur. En efecto, en su trabajo sobre el texto en verso, su metro y su recitación oral, parte de que lo esencial es el texto, no la recitación del mismo, y que el metro ni se identifica con un texto particular ni con la recitación, sino que es un principio general que subyace en muchos poemas y que se puede construir a partir de la estadística de un número suficiente de versos. La estadística, como en los estudios rusos de versificación, es fundamental. El metro es una abstracción de ritmo dominante que se osifica y se convierte en una convención. El verso libre tiene ritmo, pero no metro, es decir, no hay una abstracción que explique el ritmo de esta clase de verso. Insiste en separar el verso literario del canto, y el ritmo poético –propio del habla- del de la música. Resume en tres puntos sus —281—


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tesis: separación de música y verso; las declamaciones del verso se relacionan muy indirectamente con el metro; la sintaxis, que pertenece al lenguaje y al habla, y las estructuras métricas –del verso o la estrofa- son cosas distintas. Muchas son las observaciones interesantes que pueden encontrarse en la discusión de detalles concretos; por ejemplo, al comparar el ritmo yámbico en inglés y en ruso, observa cómo el yámbico inglés muchas veces resulta un verso puramente silábico, mientras el ruso es más estricto en su manifestación acentual. Imposible entrar en detalles que den cuenta de tantos trabajos. En el conjunto se observa una atención mayor a la versificación inglesa, alemana o rusa, que a las versificaciones de las lenguas románicas (francesa, italiana o española), prácticamente ausentes del conjunto. Están representadas versificaciones minoritarias como la galesa, la holandesa, la serbo-croata, la eslovena, etc. Otra nota destacable es que, al tratar de la versificación inglesa, el pentámetro yámbico es el verso que acapara toda la atención. No falta algún trabajo de análisis de las teorías métricas del pasado como el de Johann Nikolaus Schneider sobre Klopstock (páginas 115-128), que demuestra la efervescencia teórica del siglo XVIII. Aunque no hagamos una relación de temas tratados, sí puede ser útil alguna referencia más detenida a los trabajos sobre el verso libre, ya que tratan de un verso que se identifica con la poesía moderna de prácticamente todas las literaturas contemporáneas. Beth Bjorklund, On the Integrity of the Line in Free Verse (páginas 241-252), junto a consideraciones generales sobre el verso libre, hace análisis concretos de poesía alemana en los que se pone en relación la forma métrica con el contenido. Su comentario de un poema de Ingeborg Bachmann (1964) pone de manifiesto que en el verso libre de esta composición se percibe el ritmo básico subyacente del alejandrino. Entre paréntesis recordemos cómo esta base del ritmo del verso libre en ritmos del verso tradicional no es extraña al verso español, como demostró C. Bousoño en sus análisis de la poesía de V. Aleixandre. Se trata de un vers liberé, fundado en una prosodia de aproximación. —282—

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Eva Lilja, Meter, Rhythm and Free Verse (páginas 253-262), dedica su estudio al verso escandinavo, en el que distingue tres sistemas durante los 1000 años de su historia: el verso de cuatro acentos; el de metro isócrono [silabotónico]; y el verso libre. Esta clase de tipologías es útil para demostrar cómo el comparatismo tiene sentido sobre todo en métrica: de los tres tipos de versificación señalados pueden darse ejemplos en la historia del verso español. ¿Cómo definir el verso libre? Subraya la autora una definición igual a la que habíamos visto en M. Tarlinskaja, y dice: El verso libre tiene ritmo, pero no metro o esquema regular (página 255). ¿Cuántas clases de verso libre pueden distinguirse? Tantas como tipos se han dado en su historia, pues el verso libre se inventó tres veces: Klopstock, hacia 1750, inspirándose en ritmos griegos; Heine, a principios del siglo XIX, recordando el viejo verso nórdico de cuatro acentos; Whitman, siguiendo la Biblia. En el siglo XX se dan formas mezcladas. ¿Cómo analizar el verso libre? En ocho puntos concreta los aspectos que hay que considerar: agrupamiento en estrofas, longitud de los versos con el número de acentos, esquemas acentuales, etc... Pero lo que importa es que todos estos aspectos se reducen a tres principios subyacentes: el de repetición o semejanza; el de desviación (lo desviante es significativo); el de aceleración o retardamiento temporal, que influye en el significado afectivo del poema (página 258). Termina con un apartado dedicado a la ejecución e interpretación en el que trata cómo Brecht sigue en su forma de marcar los acentos al lenguaje político de sus días. Frank J. Kearful, What to do with Free Verse? Three Twentieth-Century American Poems (páginas 263-278), observa al principio de su trabajo cómo, cuando alguien nos anuncia un poema en verso libre, no sabemos exactamente qué se nos va a presentar. Pero el problema no se soluciona diciendo que no existe algo como tal tipo de verso. Después de repasar distintas actitudes y aspectos estudiados en el verso libre –con referencia inevitable a las ideas de T. S. Eliot–, propone el autor dos modestas tesis, no para definir lo que es el verso libre, sino para orientar el problema hacia qué hacer con el poema en verso libre —283—


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que encontramos en una página: 1) la escansión según las formas de verso tradicionales resalta lo que se pone de manifiesto en el verso libre; 2) lo que de agradable puede proporcionar el análisis tradicional se refuerza con la impresión visual del poema en la página. En el aspecto del verso libre como fenómeno visual insiste al sostener que está suficientemente seguro del verso libre cuando lo ve (página 266) y al analizar el aspecto visual en un poema de William Carlos Williams (1883-1963) y en dos de Theodore Roethke (1908-1963). Un trabajo que debe ser mencionado por tratar de formas rítmicas fronterizas es el dedicado al ritmo de la prosa, incluido en la sección III, Rhythm, del libro. Su autora es Marianne Nordman y se titula Investigating Prose Rhythm: A Model for Systematic Analysis (páginas 159-171). Cada una de las contribuciones lleva su bibliografía al final, y el libro termina con una nota sobre los autores que incluye su dirección electrónica. No hay, pues, una bibliografía general ni un índice de materias. Ya se integren en una de las secciones específicas dedicadas al metro, al ritmo y a la ejecución, ya se agrupen en el más numeroso apartado final de los análisis concretos, en todos los trabajos se puede ilustrar la vigencia y utilidad analítica de los conceptos de metro, ritmo y ejecución, imprescindibles hoy en cualquier comentario métrico. La distinción de un conjunto de invariables normativas y de variables individuales está apoyada en toda la tradición de la lingüística moderna del siglo XX desde F. de Saussure. Con la irrupción de la pragmática y la teoría de la recepción hay que relacionar el interés por la ejecución, interpretación rítmica del poema, y esta quizá sea la aportación más novedosa de la presente recopilación de trabajos a los estudios métricos. JOSÉ DOMÍNGUEZ CAPARRÓS

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Eduardo Benot

PROSODIA CASTELLANA Y VERSIFICACIÓN Edición facsímil al cuidado de ESTEBAN TORRE

RHYTHMICA, REVISTA ESPAÑOLA DE MÉTRICA COMPARADA ANEJO I SEVILLA, 2003 Obra en 3 t., impresa en los TALLERES DE PADILLA LIBROS SEVILLA

revista rhythmica 02.pdf

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