Resumen de lecturas de comunicación 2 Ledesma
LA ARGUMENTACION RETORICA
¿Cómo lograr adhesión? Maria Ledesma El antiguo moderno arte de lograr adhesion Los orígenes La retórica nació para persuadir a o tros sobre virtudes y defectos, conveniencias e inconvenciencias o justicias e injusticias. Es una herramienta útil para lograr gr an influencia en los receptores y hacer que realicen una acción determinada. Aristóteles la define como la facultad de descubrir los posibles medios de persuación y señala como estos medios dependen de las cualidades personales del orador, de las emociones que provoca en los espectadores. Durante siglos, la opinion general fue peyorativa, ya que se la asoció con la falta de sinceridad y con la falacia;
La contemporaneidad En el último siglo profundos cambios socioeconómicos, políticos, tecnológicos, culturales modificaron abruptamenbte los modos de relación entre los hombres (el desplazamiento de los centros de poder, el auge de los medios de comunicación, el desarrollo de una dinamica social basada en el dominio de la opinion pública como factor de decision en lo economico y politico), trajeron como consecuencia la variación existente entre verdad y opinión y llevaron al renacimiento de la retorica como teoría de la argumentación. La contemporaneidad occidental, durante siglo XX, perdió la confianza en lo demostrable y se baso en la opinión, la posibilidad de permanencia y cambio de todos los órdenes de la vida social: el consumo, el arte,el gusto, los gobiernos. El nuevo peso de lo opinable en un mundo de sociedad intercomunicadas, globalizadas, la gran variedad de emisores sociales y de discursos que intentan lograr un lugar en el merc ado o en la escena pública ponen en primer plano nuevamente los método para lograr adhesión e ideas, objetivos o valores propuestos. La retórica se unió a la práctica y a la enseñanza del Diseño Grafico, que tomó de manera especial una de sus partes, la elocutio, como auxiliar para reforzar la expresividad de la pieza.
La retórica aporta al Diseño gráfico un método para persuadir y un modo de hacer visible algo desde un punto de vista distinto al habitual, que enriquece la producción gráfica.
La importancia actual de la retórica La retórica es la disciplina que proporciona métodos y medios para persuadir. Su territorio es el de lo posible, de lo aconsejable, de lo razonable, pero nunca de lo verdadero. No existe en el dominio de lo demostrable, porque sobre aquello que existe demostración no c abe la duda, existe, sí, en el terreno donde se juegan dos o más opciones. Por eso, la retórica aparece siempre en función de un auditorio que debe decidir entr e alternativas puestas en juego. Este carácter puede ser visto desde dos lugares. Puede considerarse que es la disciplina que opera en el campo de la libertad y la elección, pero tambien, puede considerarse que opera en el campo de la manipulación, en tanto sus estrategias se basan en construcciones absolutamente imaginarias, verosímiles, nunca necesariamente verdaderas. La autora junto con Foucault creen que el poder tiene como rasgo distintivo la posibilidad de que ciertos hombres puedan determinar la conducta de otros sin ejercer coerción. se trata de relaciones de poder que se entre curzan unas con otras, apoyadose o contradiciendose. En el siglo XX la disciplina y el o rden se establecen, por medio de la comunicación, transformada en un valor de orden económico, social y político.
Los géneros de lo probable Se puede organizar en 3 tipos de discursos: epidiptico, deliverativo y judicial. Los discursos judiciales se ocupan de acusar o defender respecto de hechos, los deliberativos, de aconsejar o desaconsejar sobre la nec esidad o no de ciertas acciones, los epidipticos alaban o censuran, y en general, se ocupan de lo bello y lo feo. Estos gé neros abarcan la totalidad de las situaciones en las que se despliega la persuación. Las piezas de diseño gráfico cuyo objetivo central es la persuación se estructuran bajo estos géneros. Cada uno tiene metas, tiempos y temas que le son propios. por ejemplo, una campaña de alfabetización puede estructurase para aconsejar(meta), se dirige hacia el futuro (tiempo) y orienta sus temas hacia lo conveniente (temas), mientras que una campana contra la violencia en el fútbol quizas se oriente hacia la ac usación(meta) localizada en el pasado(tiempo) y muestre como reales las situaciones que se quiere e vitar(temas). “la antigua retórica” planteada por Cicerón tiene 5 partes¨inventio, lugar de la invención o del descubrimiento, la dispositio, que organiza el discurso en partes; la elocutio o estilo; la memoria, que remite a la memorización del discruso, y la pronunciatio o actio, que se ocupa de los modos de pronunciar y poner en acción un discurso.
La inventio, lugar de encuentro Lugar donde se toman las decisiones sobre lo que se va a decir, como se probará la tesis sobre la que se argumenta y en que lugar va a ubicarse el enunciador para mover los animos del auditorio o espectador.
La naturaleza de las ideas Finalidad del hecho retórico: lograr adhesión, tanto intelectual como plasmada en acciones sobre determinadas ideas y valores. Se busca la adhesión de un auditorio, al que hay que convencer logicamente y emocionar pasionalmente para comprometerlo con lo que se plantea. El principal factor a la hora de e ncontrar ideas para persuadir: el auditorio. Las ideas que sirven de materia son de distintos órdenes. Pueden usarse (solos o en forma combinada) hechos, presunciones, valores y jerarquías.
Un hecho es una cuestión respecto de la cual se puede postular un ac uerdo universal, tal como “fumar es perjudicial para la salud”.
Las presunciones son aquellas ideas que en una determinada comunidad o para un
auditorio están vinculadas con lo normal, lo verosimil. La presunción tiene carácter precario, ya que admite inmediantamente la contraria “por sus obras lo conceras” o “solo se trata de su obra”. Tiene carácter de normal. Algo normal es en tanto es lo esperable y lo habitual. La verosimilitud permite que se las acepte porque forman parte del sistema de c reencias y nociones que mantiene unificado al conjunto de la sociedad. Tiene carácter lábil: obtienen su validez ante determinados auditorios, en deteterm inadas circunstancias: depende de la maestría de quien persuade la elección de presunciones.
Los valores son también objetos de acuerdo para determinados auditorios. Perelman dice que estar de acuerdo con respcto a un valor es admitir que un objeto, un ser o un ideal debe ejercer sobre la acción una influencia concreta.
Pueden ser universales, como el bien y la justicia, o más particulares, como el diseño o el equilibrio. Se los utiiliza fundamentelmente para comprometer al auditorio en sus ele cciones y en la puesta en páctica de una acción. La persuación intenta influir desde la conciencia y la emoción sobre auditorios que ya tienen ideas, presunciones, valores, que ya conocen hechos y se posicionan de determinada manera ante ellos. El enunciador encuentra un público que sabe que va a ser persuadido por una y otra idea, de uno y otro lado y del que obtiene la materia prima para la persuación. Tanto las presunciones como los valores en el campo de las opiniones Se insertan en un sistema de crencias sobre las que un grupo social establece un acuerdo masomenos amplio. Cuando este conjunto de opiones abarca la mayoría del cuer po social, se considera opionión corriente o doxa. Las piezas de diseño gráfico que se dirigen a públicos amplios generalmente persuaden desde la doxa, y abrevan alllí en la búsqueda de las ideas para sostener sus argumentos. Por el c ontrario, las piezas que buscan adhesión de grupos de espectarores más reducidos encuentran sus opiniones en forma de presunciones o valores.
Los lugares del descubrimiento La inventio es el momento del descubrimiento de argumentos válidos que hagan parecer probables los pensamientos. Como la retórica se plantea como té cnica, proporciona un reservorio de lugares donde encontrar los ar gumentos y un método para utilizarlos: la tópica “lugares”. Es un método de razonamiento que tiene sus expresión en el ejemplo y el entimema. En la preocupación por favorecer el proceso de descubrimiento de ideas, los lugares son casilleros donde se agrupan los argumentos para encontrarlos con más facilidad. Los 1° lugares están vacios y están en relación con preguntas generales que se plantean al iniciar el tema. Se trata de pensar ¿qué? ¿a quién? ¿cuándo? ¿de qué modo? ¿Por qué? ¿con qué?, encontrando en las respuestas un cerco al problema. C/u de las respuestas debe ser sometida a nuevas preguntas, más especificas que ayuden a definirlas con > precisión. Se piensa entoces en el
género, la especie, las diferencias, las asociaciones, las causas, los efectos, la enumeración de partes, los términos opuestos. A su vez, c/u de los géneros retóricos posee lugares comunes vacios por los que se atraviesa en la toma de deciciones. El género epidiptico, cuyo objeto es el de alabar o acensurar en tanto se refiere a lo bello o lo feo,le corresponde el lugar común del más-menos. Al genero deliberativo, que tiene como objeto aconsejar o disuadir en tanto se refiere a lo útil o lo innecesario, le corresponde el lugar común de lo posible-imposible. Al género judicial, dirigido a acusar o defender por referise a lo justo y lo injusto, le corresponde el lugar compun de real-irreal. Una campaña de prevención de sida por e jem, puede posicionarse en el polo de lo posible, aconsejando el uso de preservativos, o en el polo de lo real, acusando al auditorio al mostrar se fotos de los muertos por el sida. Los depositos de argumentos funcionan tambien como reservas en las que ya se encuentran los argumentos, que se conocen como comunes, no por pertenecer a todos sino por su trivialidad. Perelman dirá que estos lugares comunes consitituyen las premisas más generales, sobreentendidas con frecuencias, que intervienen para justificar la > de nuestras elecciones. Estas premisas son agrupadas bajo algunos títulos muy generales: lugares de cantidad, cualidad,
orden, lo existente, la esencia, la persona.
Los lugares de cantidad son aquellos que determinan que algo vale más que otra cosa porque existen en > cantidad. Este lugar proclama la superioridad del muchos, en el terreno de la opinión, la prefere ncia de lo probable frente a lo improbable, lo fácil frente a lo dificil, lo normal y habitural antes que lo extraño (ej, la moda). Los lugares de la cualidad, opuestos a la fuerza del número, de la costumbre, de la opinión común. Lo valiosos es lo unico, como irrepetible, original, fugaz, o puesto a lo común, a lo accesible, pero tambien como opuesto a la diversidad. Este valor de lo único coloca lo múltiple en un lugar de inferioridad. (ej, la moda, la firma). Lugares de lo existente: (derivaciones de cantidad), valoran la superioridad de lo real, de lo existente, sobre lo eventual. Ejm: “hechos y no plabaras”.
Lugares de orden: se refieren a la superioridad de lo primero sobre lo segundo, lo anterior sobre lo posterior, la causa sobre el efecto “lo primero es lo primero” “el número uno en”. Lugares de esencia y persona, otorga un valor superior a los uindividuos por ser reperentantes de tan esencia. El periodismo que ejercen los actores por ejm.
A grandes rasgos, los lugares de c antidad y sus derivados se corresponden más con aquellas argumentaciones de orden cásico y apariencia racional. Mientras que lo fuera de la norma (por estar al margen o en la cima) se encuentran mejor representados por los argumentos que surgen de los lugares de cualidad. Los lugares de e scencia y persona, debido a su carácter ejemplificador, tienen a acercarse más al gran público que a los reducidos y recortados.
El aspecto lógico de la persuación Se dijo que la retórica busca provocar o aumentar la adhesión respecto de algún tema. Se propone provocar una determinacion influyendo con todos los medios posibles sobre la mente del auditorio. Esto lleva a sostener dos actitudes: una, destinada a convencer, la otra, a emocionar.
Convencer no es persualir, es demostrar que aquello que se sostiene posee fuerza y validez. Para convencer es necesario recurrir a pruebas de carácter demostrativo. Para el retórica, son de dos tipos: las aportadas por la realidad y que exceden el marco de la téctica retórica (pruebas extratécnicas) y las que dependen de la construcción del enunciador ( pruebas intratécnicas). Son las extratécnicas, aquellos hechos o indicios verdaderos que de hecho sostienen una tesis: fumar es perjudicial para la salud, usar preservativos en una maner a de prevenir el sida. El interés por la retórica se centra en las pruebas intratécnicas. La demostración retórica se realiza por medio del ejemplo o del entimema.
o
La abducción se da cuando algo parece ser expresión de una regla general con la que, no se tiene relación segura “los porotos de esta bolsa son blancos, e ste pororto es blanco. Este poroto es de esta bolsa”. deducción se da cuando totamos una premisa general y realizamos un análisis. “ todos los protos de esta bolsa son blancos, este proroto es de esta bolsa. Este poroto es blanco. No agrega nada nuevo, explicita lo que e sta en las premisas. La inducción según Pierce se da cuando generalizamos a partir de un número de casos, que algo es verdad e inferimos que lo es para toda la clase”,mientras que la abducción da como verdadera una hipótesis.
A) El ejemplo como herramienta de la argumentación
El ejemplo es un razonamiento por analogía, que construye a partir de cosas que han sucedido (real) o bien de comparaciones que se han inventado (fábulas).
Funciona Como ejemplo puro, actúa como generalización (“esta prueba de velocidad y resistencia es un ejemplo de la capacidad del automovil). Funciona como ilustración, sistiene algo que es regular (varias fotografias de distintos sectores de una institución ilustran el c lima que se vive allí); como modelo, conduce a la imitación (como miles de amas de casa, use..) Un tipo especial de ejemplo es la imago que se construye recurriendo a una personalidad pregnante (che guevara). Son figuras ejemplificadores acerca de cualquier cosa, independientemente de su campo de acción.
o
B) El entimema como herramienta
El entimema, modo de razonamiento deductivo, implica un compromiso > con el auditorio, que se ve oblicado a completar el razonamiento que se presenta parcelado. Tinene dos caracteristicas diferenciales: sus premisas son verosímiles (no necesariamente verdaderas) y su estructura está abreviada ya que, en ocasiones, aparece una de las premisas, en otras, solo aparece la conclusión. Las premisas que aparecen en el entimema pertencen al terreno de lo verosímil, fundamentalmente al de las presunciones y los valores , o al campo de la opinión. Estas premisas, se presentan muchas veces con la fuerza de la verdad, como afirmacones incuestionables. El entimema obtiene fuerza de cualidades: su apariecia de verdadero e incuestionable, la inclusión del destinatario en el trabajo de construcción. Ejemplo: un jean pegado en una afiche de via publica.cuando lo sacas dice: eran tan lindo”. De levis. En este ejemplo subyacen razonamientos tales como “lo que se encuentra en la vía pública me pertenece/levis esta en la vía pública/ levis me pertence. Este planteo parte de una premisa fundada en una presunción respecto de los derechos de la propiedad privada, pero a su vez tie ne como contrapartida el planteo contrario respecto de la transgresión de tomar algo que se sabe que esta puesto para no ser tocado. El valor de la belleza manifiesta su superioridad respecto de los justo, el espectador es convocado a decidir que hacer.
El aspecto piscológico de la persuación El espectador se ve asantado por una serie de sentimientos y emociones que lo obligan a dec idir, a optar por realizar una determinada acción. La adhesión a una idea y la adopción de una línea de acción dependen no sólo de lo verosimil o razonable que aprezca la idea ( es más, hasta puede parecer irrazonable, pero tentadora, como en el caso del jean) sino tambien de ese compromiso emocional del auditorio interpelado. Este compromiso se obtiene tanto por la posición en lka que se ubica el emisor como por el sentimiento, la pasión que se excita en el receptor: ethos y pathos, respectivamente, según la retórica antigua. Ethos se refiere a aquella que hace creíblrs a los oradores, a aquello que permite establecer entre el enunciador y su auditorio una comunidad de intereses, un hilo de atenci´pn y un sosten a su palñabra. No alcanza con plantear un tema, encontrar un ej emplo, lanzar un razojnamiento: hace falta general confianza hacia lo planteado. Franqueza, segurar y simpatia son las tres posicones que el enunciador asume ante los destinatarios.
Son Diferentes modos de interpelar al optro: aquel que proclama que dice todo lo que piensa (aun cuando sea escandaloso o irritante) se diferencia de quien se muestra en posecion de la ve rdad y tambien de mel que genera confianza mostrándose cercano, amigo. Estas posiciones se encanan a su vez, e n distintos tipos de emisores que varian según las circunstancias y el tono elegido. El pathos: el inventario de pasiones: ira, compasi´pm, slicitud, desconfianza, amistad, odio, inferencia, desprecio, menosprecio, desden, deses´peracion, esperanza, curiosisdad, lucidez, ignorancia, temor, credulidad, tedio, ilusión, anguastia, ansiedad, aversión, indecidion, despreocupuacion, admiración, inquietud, extasis, entusiasmo.
FUNCIÓN SOCIAL DEL DISEÑO GRÁFICO (Diseño y sociedad-Diseño a la realidad social-Diseño participativo-Para un futuro auditorio)
Introducción - Gloria Barrera Jurado En el Depto de Diseño Industrial de la Pontificia Universidad Javeriana, se propone el trabajo de investigación en la que se analizará el rol del Diseñador Industrial comprometido con el tema de lo social (responsabilidad social).
1. Responsabilidad Social Es un concepto ético, que surgió en las empresas a fines del siglo XIX con acciones generosas en el ámbito de la fe, primordialmente por la iglesia c atólica y protestante, muchas de éstas se iniciaron con prácticas caritativas; en la segunda década del siglo XX, la empresa es considerada social y se suma el saber administrativo a las iniciativas caritativas. Desde los años 50, las empresas son cuestionadas por la contaminación generada del aire y del agua como consecuencia del crecimiento de su producción entonces los go biernos de EE UU y de algunos países de Europa, crean normas que protegen el interés público. La responsabilidad social supone el cumplimiento de principios éticos que las organizaciones deben cumplir más allá de las responsabilidades legales. Las organizaciones no deben tener como único objetivo la generación de bienes económicos para los empresarios, sino que deben generar beneficios para las comunidades a la cuales pertenecen. El ser humano por su misma índole es social y debe conformar el tejido de sus re laciones en forma de convivencia justa y equitativa. Igualmente, lo social debe entenderse como un “plus” o valor agregado que debe sobrepasar la actividad fundamental de cada institución o organización y que debe tener una incidencia dentro de la sociedad.
La responsabilidad social no debe ser interpretada sólo en términos estratégicos y de mercado, sino en el sentido de la justicia social , con decisiones que beneficien los intereses y el bien común. En la Pontificia Universidad Javeriana, el pensamiento de Responsabilidad Social, se fundamenta con el deber de insertarse en la realidad nacional estudiando los grandes problemas que vive el país, produciendo conocimientos sobre estos temas y presentando estrategias y alternativas para que de manera seria y responsable se logre la transformación de la sociedad”.
2. Diseño con responsabilidad social: primera aproximación a una definición, características y categorización Se discute: Cuál es el compromiso social del diseño industrial con la sociedad colombiana? Para algunos es suficiente que los diseños respondan a la demanda del m ercado, para otros es importante contribuir en la solución de las grandes problemáticas del país, mientras que algunos diseñadores piensan que el aporte está en la creación de empresa que genera empleo y aporta en la dinamización de la economía del país.
Esta discusión debe abordarse desde diferentes perspectivas. En 1° lugar, desde el enfoque acerca de qué estamos diseñando, pero también de cómo estamos diseñando, cómo gestionamos estos diseños, qué conciencia tenemos acerca de los intereses de para quién se diseña, y si existe un compromiso responsable con los efectos, sociales, económicos, políticos, culturales y ambientales que generan estos diseños, desde la perspectiva de su producción, su uso y desuso. En relación al cómo se diseña, es importante pensar en la posibilidad de un diseño participativo, en el que “el diseñador industrial asume la responsabilidad de representar, en un proceso de decisión colectivo como el proyectual, los intereses de un futuro usuario. En esta búsqueda, los diferentes miembros de las comunidades, deben participar en todas las fases del diseño, desde la planeación, el desarrollo, la ej ecución, seguimiento y evaluación de los proyectos; esta forma de hacer diseño tiene varios beneficios: hay > garantía de resolver los problemas + significativos de las comunidades, se generan proceso importantes de apropiación de los proyectos.
Por esto, podemos entender el diseño con responsabilidad social como las respuestas proyectuales creativas, coherentes y pertinentes que genera el diseñador con las comunidades a las cuales dirige sus esfuerzos, y que tiene como objetivo lograr transformaciones que contribuyan en la construcción de una sociedad más justa y equitativa. Los diseños con responsabilidad social se deben caracterizar por: 1. Promover proyectos, programas y planes que establezcan una convivencia justa sociedades. 2. Impulsar acciones que tengan como objetivo la reducción de violencia y el respeto a la vida. 3. Inclinarse por la construcción de una sociedad incluyente (de clase, étnia y género). 4. Contribuir con una justicia social basada en el reconocimiento y la correcta distribución de bienes. 5. Aportar con iniciativas en la búsqueda de formación de ciudadanos cívicos. 6. Crear espacios para la participación ante las decisiones que afecten a las comunidades. 7. Inculcar el respeto por lo público frente a lo privado. 8. Velar por la protección del medio ambiente y la sostenibilidad de las acciones emprendidas. 9. Emprender acciones que generen autonomía de las personas y de las diferentes comunidades en las que el diseño realice aportes. Los derechos humanos de 2° generación (Derechos Sociales, Económicos y Culturales) son aquellos por los cuales el Estado debe intervenir para asegurar la justicia social y condiciones equitativas entre las personas, siendo éstos: el derecho a la vivienda, a trabajar, a la alimentación, al vestido, a la seguridad social, a la educación, a gozar de los beneficios del progreso científico, a la recreación, a la vida cultural y a la mejor a continua de las condiciones de existencia.
3. También primera aproximación a una conclusión El tema de Diseño con Responsabilidad Social está en fase de formulación, por lo tanto se espera que sea motivo de todo tipo de controversias. Este estudio será más enriquecedor si cuenta con el aporte de los diferentes diseñadores, que vienen de diversas regiones del país, con diferentes experiencias y formas de asumir el diseño, con posiciones ideológicas divergentes, pero siempre con las sensibilidades de estos espíritus creativos.
Diseño | Globalización| Autonomía Bonsiepe Gui (temas: p/ un futuro auditorio, diseño a la realidad social, capitalismo afecta al Dg) El autor va construyendo su punto de vista acorde a la historia, el contexto social y económico en el que el
diseño grafico se fue abriendo paso como Carrera Universitaria propiamente dicha y no como algo que se aprende en un curso de diseño. Comienza hablando de la situación económica, social y política de los países latinoamericanos en lo que va desde la década de los noventa hasta la crisis argentina del 2001. Como resultado de este proceso surgen cuestionamientos sobre la viabilidad de políticas económicas que glorifican los efectos positivos de la globalización y privatización omitiendo los resultados negativos de tal proceso. Con respecto al diseño afirma que ta nto el diseño grafico como el industrial con sus logros y fracasos están altamente relacionados con las políticas económicas y sociales, de ellas dependen sus progresos y fracasos. En la época en la que el ISI (Industrialización porSustitución de Importaciones) se pone en práctica, el diseño industrial juega un papel muy importante, mientras el diseño grafico es atribuido al marketing para prestar meros servicios auxiliares. El diseño industrial es, en este período, un factor de desarrollo a diferencia de hoy en día, que es tomado más como una herramienta para c ompetir en mercados nacionales e internacionales. Entrando en los años noventa nos encontramos con una Argentina que gracias a la deuda externa comienza a tomar medidas extremas. Esta crisis se ve reflejada en la enseñanza, especialmente en la superior, y desbordan los cursos de diseño grafico que por lo general son cursos de diseño web o de programas como photoshop entre otros. Obviamente las instituciones privadas fueron pioneras en esta cuestión por estar mucho mejor equipadas digitalmente. Y así surge el primer problema académicamente hablando: no se estaba instruyendo a diseñadores con la
capacidad de proyectar sino a meros operadores de PC. Como resultado tampoco contaban con docentes profesionales capacitados en la docencia para multimedia. Otra de las problemáticas era que la lectura era tomada como algo innecesario para el diseño, ya que se lo vinculaba más con la práctica y la computación. Como resultado nos encontrábamos con individuos incapaces de poner en práctica en un discurso. Así el diseño grafico e industrial se gana una reputación errónea sobre sí. La gente comienza a creer que son carreras fáciles de cursar por no poseer relación alguna con las matemáticas ni ninguna otra ciencia exacta. Pero el problema no recae sólo en el alumno, sino que el autor critica a aquellos profesores, representantes de disciplinas científicas, que están a cargo de cursos teóricos y sin embargo no tienen idea de lo que es el diseño grafico en la práctica. Bonsiepe insiste en que deben incluirse los proyectos como tesis en las materias. Y que para combatir esta desvinculación entre teoría y práctica los docentes de cursos proyectuales deberían estar obligados a dar también cursos exclusivamente teóricos. Esto ayudaría a generar profesionales productores de conocimientos y no en consumidores de conocimientos. Siguiendo el camino de lo proyectual el autor llega a explicar lo que para él es el diseñador en la sociedad y cuál es su función, partiendo de la distinción entre científico y diseñador . Afirma que por un lado tenemos al científico quien observa al mundo con la perspectiva de la reconocibilidad y por otro tenemos al diseñador que observa con la perspectiva de la proyectualidad. El científico es un investigador y produce nuevos
conocimientos en cambio el diseñador es el encargado de producir nuevas experiencias en la vida cotidiana de la sociedad. Es decir experiencias ligadas a la manipulación de productos y servicios, experiencias estéticas ligadas fuertemente a una cultura y una sociedad en particular. Pero, a pesar de las di ferencias entre ciencia y diseño tanto un diseñador innovativo como un científico innovativo ponen en práctica el << Tinkering>> es decir: vamos a ver qué pasa si se hace tal o cual cosa.
El diseñador es un proyectista cuyo horizonte es el futuro, que trabaja acorde a su entorno social, cultural y económico. También es un innovador que inserta en la sociedad algo nuevo . Su atención debe de estar puesta en donde la acción, el usuario y el objeto se conjuntan y no sólo en el objeto en sí. Debe tener en cuenta que el diseño está conectado con el cuerpo y el espacio, sobre todo con el espacio retinal. Para Bonsiepe el diseño no se reduce a trabajar “para” el marketing y así posicionar empresas en el mercado, es más que eso. El diseño trata sobre un oficio que busca hacer objetos más usables e informaciones más comprensibles para el usuario. El autor cree firmemente que el diseñador desempeña en la sociedad el papel de proyectista, capacitado en teoría y práctica, abierto a la modernización pero no manipulado por ella. Es un pensante que no deja de lado la puesta en práctica y que entiende que su proyecto tiene un fin útil en la sociedad, un fin que va más allá de las banalidades. El objeto diseñado no es mejor cuanto más bello. “El diseñador produce/posibilita nuevas experiencias en la vida cotidiana de la sociedad, experiencias en el manejo de productos, signos y servicios, incluidas experiencias estéticas que a su vez están sometidas a una dinámica sociocultural.”
Pensamientos, prácticas, acciones- Sebastian Hacher Prólogo El Grupo de Arte Callejero (GAC) es una de las experiencias referente en el campo del arte y la política en nuestro país. El GAC nació a partir de la motivación de un grupo de artistas por construir un espacio que reúna a lo artístico y lo político bajo un mismo mecanismo de producción. Desde sus orígenes, se relacionó con organismos de derechos humanos, mov de desocupados, presos políticos y grupos de victimas de la violencia estatal. Sus intervenciones fueron vitales para visibilizar nuevas formas de protesta y de movilización de las organizaciones sociales en el espacio público. El libro “GAC. Pensamiento, Prácticas y Acciones”, condensa la experiencia acumulada a lo largo de sus 13 años de existencia; e i ncluye reflexiones y análisis sobre la relación entre el arte y la política. En el prologo, Sebastian Hacher traza una caracterización que ayuda a conocer la esencia del GAC: En las manos de las las chicas del GAC, el Grupo de Arte Callejero, una señal vial
puede convertirse en el aviso de la proximidad de un genocida, una publicidad de shampoo en una denuncia sobre presos políticos, o una encuestadora en alguien capaz de perforar conciencias a preguntas. Después de cada acción, las chicas del GA C dejan las ropas oscuras a un lado y festejan. Se volvía al espacio público, una forma de retomar las calles después de tantos años de silencio. Las chicas del GAC saltaron a ese espacio sin cargar con las mochilas ideológicas de los viejos militantes, y reformularon, ellas también, formas de hacer visible lo invisible. Sacaron el arte a la calle y estiraron sus límites hasta ponerlos al alcance de cualquiera. Tanto que al principio el mundillo que se creía dueño del arte les negó entidad. Es que las acciones del GAC no fueron ni son algo espectacular, destinado a los medios de comunicación o al reconocimiento de los iguales. Sus intervenciones tienen una raíz mucho más profunda y compleja: son un diálogo directo con la señora que va a la carnicería changuito en mano. El GAC decidió aprovechar ese re corrido desde la casa hasta el negocio para interferir las señales. En ese sentido, quizás una de las acciones m ás logradas sea el volante pegado en los postes de luz durante los escraches a los genocidas. A simple vista, eran fotocopias con estética de maestra particular y troquelados para que el potencial cliente se llevara información. De cerca se notaba la verdadera intención: distribuir la dirección y teléfono del torturador impune, para que cualquiera pueda llamarlo y decirle lo que piensa. Así, un recurso del marketing barrial se convierte e n una invitación a construir condena social. Ellas no saben lo que depara el futuro ce rcano, pero tienen conciencia de é poca, de los sentimientos que se caldean a su alrededor. Las acciones donde se mezclaban la protesta y lo artístico eran impulsadas desde asambleas en las plazas de la c iudad. La vida de miles de personas era una performance permanente.
Ése podría ser el símbolo de la época: un tiempo en el que los artistas callejeros se confundían con la masa –tal vez, como siempre habían soñado – y en el que los representantes del Estado tenían que actuar desde la clandestinidad. Aquel período en el cual lo fantástico parecía cot idiano duró varios meses, hasta que el Estado se reacomodó para contragolpear. (La represión,desalojos, etc.)
Con textos para el Gac – Ana Longoni A lo largo de la década menemista, emergieron por todo el país, aislados y a contrapelo de la tendencia dominante de la impunidad, el auge del individualismo algunos grupos de artistas que promovieron acciones callejeras. Dos colectivos nacidos por ese entonces subsisten hasta hoy, el GAC y Etcétera. Si bien sus orígenes son distintos (el GAC nació por iniciativa de un grupo de estudiantes que salieron a realizar murales con guardapolvos blancos en apoyo a un ext endido paro docente, mientras que los Etcétera se vinculan al t eatro under), ambos colectivos colaboraron pronto con H.I.J.O.S., el entonces recién nacido organismo que nuclea a hijos de desaparecidos, exiliados y militantes y relanzó con nuevas estrategias de r evuelta, la denuncia del genocidio cometido por la última dictadura. Desde 1998, el GAC genera la gráfica de los escraches: son característicos sus carteles que siimulan ser una señal de tránsito habitual (por su forma, c olor, tipografía, para un espectador no advertido podrían incluso pasar desapercibidos) para señalar, por ej la proximidad de un ex centro clandestino de detención. Fueron en principio invisibles en el medio artístico como “acciones de arte”, y en cambio proporcionaron una indiscutible identidad y visibilidad social a los escraches, contribuyendo a que se evidenciaran como una nueva forma de lucha contra la impunidad. Realizan prácticas que desdibujan las fronteras preestablecidas entre militancia y arte, y se proponen actuar con su trabajo sobre un co ntexto del que no quieren ni pueden desprenderse. Es allí que ese legado crítico se r eactiva a la manera de un reservorio público de recursos y experiencias socialmente disponibles para convertir la protesta en un acto creativo. Durante la revuelta del 2001, surgió una cantidad notable de grupos de artistas visuales, cineastas y videastas, poetas, periodistas alternativos, pensadores y activistas sociales. Los grupos se vieron interpelados por la aparición de nuevos sujetos colectivos que reclamaban un cambio radical e n el sistema político, y fueron parte de la eme rgencia de un renovado activismo. Entre diciembre de 2001 y la asunción del presidente N Kirchner (2003), se vivió un entorno de inédita inestabilidad institucional y continua agitación. Desde entonces, la situación cobró ciertos visos de estabilidad (política y económia) y se instaló un pacto hegemónico en términos de gobernabilidad. En este nuevo esce nario, los movimientos sociales se disgregaron. Se evidenció además la fragmentación del mov de derechos humanos a partir del ser adherente u opositor al gobierno, lo que provocó una profunda incisión entre quienes hasta no hace mucho impulsaban juntos las mismas luchas. Charo sostiene que el grupo logró mantenerse por fuera de la divisoria entre kirchnerismo y antikirchnerismo. El GAC define sus producciones como una forma específica de m ilitancia, “un grupo de personas que trata de militar en política a través del arte. No creen que la política tenga que ejercerse necesariamente a través de las herramientas clásicas”. se trata de “crear un espacio en donde lo artístico y lo político formen parte de un mismo mecanismo de producción”
Raramente incluyen la firma en las producciones. La mayor parte de sus trabajos tiene un carácter anónimo, Fomentando la re-apropiación de los trabajos y sus metodologías por parte de grupos o individuos con intereses afines a los de ellos La potencia de la revuelta argentina llamó la atención de intelectuales y activistas, y también de artistas y curadores de otras partes del mundo, fundamentalmente europeos, que vislumbraron en ese agitado proceso una suerte de novedoso y vital laboratorio social y cultural. Ese foco de interés dio alguna visibilidad en el circuito artístico internacional a una serie de prácticas colectivas que hasta entonces habían permanecido claramente al margen de los ámbitos convencionales de exposición y de legitimidad dentro de la institución artística. Algunos grupos (en especial el GAC y Etcétera) tuvieron en ese contexto una gran visibilidad y una vasta circulación internacional, a partir de la proyección que alcanzaron al ser invitados a prestigiosas bienales y muestras colectivas en distintos puntos, cosa que logro tenciones en el interior de los grupos. Por eso mismo mucha ge nte los criticó y creyeron que no existieron más. Lo que influyó en la decisión radical de no partic ipar más. ¿qué se gana y qué se pierde con el ingreso de los escraches a las salas de exposición? Es evidente que no es un escrache lo que entra al museo, sino apenas su reg istro (ya sea a través de fotos, video, gráfica u otros documentos). En esta mediación se pierde el impacto de una acción colectiva que incide en una situación concreta y transforma a participantes y ocasionales espectadores. Cada escrache es una práctica que implica un aquí y ahora irrepetible y –en cierta medida – irrepresentable.Los riesgos de su ingreso al museo son pre visibles: la neutralización “política mente correcta” de su condición política radical, la distancia banal y estetizante de un impecable montaje, la necesidad de reponer mucha información para un público que no conoce el contexto original de esas manifestaciones, la formalización de prácticas de ac ción que devienen en objetosde-arte a ser contempladas, el recorte descontextualizado que provoca extraer un material que admite ser exhibido (por ejemplo, un afiche) que en su origen funcionó apenas como segmento de procesos muy complejos y dispersos y ahora deviene en “obra de arte” o pieza de una colección, sometida por ende a las reglas del mercado, etc. ¿es el museo de arte contemporáneo sólo un ámbito que neutraliza la potencia de esas prácticas? ¿Es ingenuo sostener el gesto radical dentro de contextos institucionalizados? ¿Los límites del arte son los límites del museo? ¿Todo lo que ocurra dentro del arte es parte de la cultura dominante en la medida en que sus efectos –y su público – son restringidos? Y, en todo caso, ¿qué re caudos tomamos y qué riesgos nos animamos a correr incluso dentro de un museo para amplificar nuestras posiciones y articular es fuerzos con los de otros? Habrá que intentar terciar t ambién allí, en medio de ese mundo glamoroso, por insistir en la condición radicalmente política de estas prácticas, que se resisten a quedar reducidas a formas pacificadas, estilos renovados y clasificaciones tranquilizadoras. Pensar de qué modo aprovechar la visibilidad internacional de una práctica que actúa contra la impunidad que bien podría extenderse y replicarse. Apostar a que también un museo (no todos) devengan en tribuna pública para difuminar y contribuir a socializar esas herramientas en otros contextos, mutando en archivo vivo de experiencias presentes y pasadas y en e spacio articulador de debates colectivos.
Introducción – Por qué escribir un libro? ¿Por qué un grupo de arte que siempre se caracterizó por la acción más que por la palabra dec ide escribir un libro? ¿Y por qué un libro sobre sí mismo? Para el grupo: quienes producen en e l campo de lo simbólico deben hacerse cargo de reflexionar y producir conocimiento sobre lo que hacen por ellas mismas. No deben se r sólo los críticos los autorizados a producir discursos, teorías y tendencias, a partir de la disección de sus objetos de estudio. No hay que delegar esa tarea; es nuestra responsabilidad construir pensamiento sobre nuestras prácticas, llevar adelante el ejercicio de traducir en lenguaje verbal la experiencia acumulada. Así, se podrá cuestionar la calidad académica del libro. Prentendieron escribir un libro sobre sí mismo, como te stimonio, como herencia, o como testamento colectivo, como algo que pueda trascender la existencia misma del grupo, que permanezca cuando el grupo ya no exista más...Un documento comentado. Desde esta perspectiva temporal el grupo reconoce su experiencia imbricada en una red de prácticas precedentes y posteriores, que se retroalimentan. La sabiduría popular se basa en la reapropiación de los formatos y procedimientos. Así como hubo un momento en que la necesidad de accionar se expresó e n una catarata de intervenciones, acciones directas y otras modalidades en las que lo primordial fue la espontaneidad, hoy es indispensable reflexionar sobre lo que se hizo y dejar esto expresado en un soporte concre to, tangible, para que el conocimiento pueda ser capitalizado por otras/os. El libro puede ser también una intervención, una intervención en los circuitos de producción y distribución del conocimiento. Cada capitulo fue escrito por una compañera diferente con su forma de expresarse.
Contra la profesión. Crítica al tecnocratismo en el diseño- Chaves El diseño asume cada vez una mayor responsabilidad en la definición del entorno habitable. Paradójicamente, el pragmatismo acrítico imperante sigue empobreciendo la conciencia social y cultural de los profesionales. Este título propone una reflexión crítica, a veces radical, acerca de la relación entre la práctica y la realidad social. Este libro es una recopilación de textos relacionados con la problemática social del diseño, provenientes de conferencias y artículos para entidades vinculadas con la enseñanza. Se trata de un discurso pura e intencionalmente ideológico; no aporta ni una teoría ni una metodología. Por eso es un libro para todo aquel que no se conforma con adquirir un oficio sino que aspira también a saber por qué y para qué.
