Conceptos de literatura moderna Jaime Rest
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Advertencia El alcance de este léxico es el que su denominación enuncia y el que la colección en que aparece exige: proporcionar al lector enterado pero no necesariamente especialista una noticia clara y breve de ciertos aspectos fundamentales en el uso que se ha conferido en la época actual a un conjunto de términos que poseen considerable relevancia en el área de la producción y de la crítica literarias. Por la naturaleza de la información incluida, se ha enfatizado el aspecto cultural -más bien que la acepción técnica de los vocablos, e inclusive se prefirió limitar las referencias a los rubros y cuestiones de difusión y vigencia más generales. Por lo tanto, en la inclusión de procedimientos, géneros o corrientes artísticos se ha atendido al valor operativo presente, lo cual obligó a sacrificar las posibles entradas que se vinculaban exclusiva o primordialmente a los períodos antiguo y medieval. Tómese en cuenta, asimismo, que el enfoque está centrado en función de las tradiciones europeas y que su orientación responde a las ideas que elaboró y desarrolló la llamada Cultura Occidental. Salvo muy pocas excepciones, las obras citadas aparecen con aquellos títulos que gozaron de mayor difusión y aceptación en los países hispanohablantes.
Absurdo, Teatro de El absurdo ha tenido amplia cabida en la literatura contemporánea, pero su empleo más difundido en las letras de nuestro tiempo se ha producido en el llamado teatro de absurdo, giro con el que se designa un fenómeno dramático de notable empuje en la actividad escénica posterior a la segunda guerra mundial. Su epicentro debe ubicarse principalmente en Francia, pero ha tenido considerable repercusión en otros países, en su mayoría de la Europa occidental. Si bien el apogeo de este ciclo debe situarse en la década de 1950, sus antecedentes abarcan casi todo el período en que se fue desarrollando el teatro de vanguardia europeo, desde sus orígenes al filo de 1900. Su vertiente cabe remontarla a la presentación de Ubú rey, composición de Alfred Jarry que se conoció en 1896, y su trayectoria pasa por dadaístas y surrealistas, por la obra de Apollinaire, Artaud y Cocteau, así como por los experimentos dramáticos de Pirandello y los celebrados “esperpentos” de Valle Inclán. También- en el período en que prevaleció la literatura existenclalista- se advierte una dramática que, pese a una exposición tradicionalmente coherente de los hechos, se caracteriza por escenificar situaciones absurdas, como en El malentendido de Camus. Por otra parte, es posible asimismo señalar la presencia de elementos absurdos en la formación del expresionismo nórdico, desde el Woyzek de Büchner, en plena época romántica, hasta las piezas de Strindberg y Wedekind. Como quiera que sea, en sentido estricto el absurdo de la literatura actual se vincula fundamentalmente al surrealismo, en la medida en que su intención es exponer sin explicaciones ni claves elucidatorias la comicidad —el humor negro— de la situación disparatada. Las figuras principales de este proceso han sido Eugène Ionesco, Samuel Beckett, Arthur Adamov. Femando Arrabal y, en cierto modo, Jean Genet y Jean Tardieu. Estos autores enfatizan la ausencia de una realidad que sea inteligible para las expectativas humanas y a veces utilizan un humorismo profundamente cáustico para enunciar una visión pesimista del hombre contemporáneo, privado de toda certidumbre y acosado por múltiples angustias. Tal actitud, en su base, entraña una denuncia radical de las condiciones imperantes en el mundo moderno, que se halla dominado —y desgarrado— por infinidad de ideologías contradictorias y precarias. Esta posición es asumida particularmente por Ionesco, cuya óptica conservadora se resume en las siguientes palabras: “No hay alternativas; o bien el hombre es un personaje trágico o, si no, se convierte en una figura ridícula, penosa, prácticamente ‘cómica’; y al exponer el carácter absurdo que adquiere de tal manera la condición humana, el dramaturgo puede lograr una suerte de tragedia. Mi opinión consiste, en suma, en que el hombre debe soportar cierto grado de infelicidad metafísica o, en caso contrario, ha de convertirse en un ser insignificante.” De esta declaración pareciera desprenderse la tesis de que la tragedia de la conciencia actual radica en
una falta de trascendencia, en una excesiva sumisión a una secularidad sin redención. Un mensaje similar es sugerido en Esperando a Godot de Beckett. Entre los autores que en alguna ocasión han sido vinculados al teatro de absurdo, cabe mencionar a los dramaturgos de lengua alemana Peter Weiss, Max Frisch, Günter Grass y Friedrich Durrenmatt: los ingleses Harold Pinter y N. F. Simpson; los italianos Ezio d'Errico y Dino Buzzati, y los norteamericanos Edward Albee y Jack Geiber.
Alegoría Etimológicamente la palabra alegoría significa “decir algo de otro modo"; es, por consiguiente, un tipo de enunciado tropológico que se halla emparentado con la metáfora. El término ha sido aplicado habitualmente a un tipo de narración didáctica en la que los hechos y personajes encaman ciertas nociones de índole abstracta, generalmente preceptos sobre la conducta o enseñanzas morales. La alegoría tuvo excepcional difusión durante la Edad Media, a partir del empleo que le dio el poeta cristiano Aurelio Prudencio en su Psicomaquia. Uno de los principales ejemplos de la alegoría es el vasto poema narrativo francés denominado Román de la Rose, del siglo XIII. Dante, en su Divina Comedia, y Chaucer, en varias composiciones, emplean asimismo la alegoría. Una ilustración muy clara de la técnica alegórica la proporciona el anónimo Cadacual, pieza dramática inglesa del medioevo tardío en la que se refiere la historia de un hombre que es arquetipo y encarnación de todos los hombres, cuya salvación eterna depende del resultado de la lucha que se entabla entre sus vicios y virtudes personificados. Posteriormente, la alegoría siguió empleándose en el Renacimiento y aún subsiste en el siglo XVII, en la poesía de Edmund Spenser y en la prosa de ficción de John Bunyan. La parábola suele vincularse a la alegoría en razón de que también presenta una enseñanza moral encamada en una anécdota ilustrativa; pero a diferencia de la alegoría sus personajes no son abstracciones o generalizaciones sino seres humanos concretos e individuales. Una muestra cabal de parábola la proporciona la historia del Buen Samaritano, referida en el evangelio según San Lucas, X, 30-37.
Antiguos y modernos 12
La denominada “Querella de los Antiguos y Modernos” fue una disputa que se desencadenó en Francia en las postrimerías del siglo XVII y en la que se enfrentaron los partidarios de la estricta imitación de los clásicos de la antigüedad y los defensores de la autonomía de las nuevas ideas, los
que se enrolaban en la noción de progreso y sostenían criterios estéticos y culturales dinámicos. El problema excedió los límites puramente artísticos porque el asunto alcanzó inclusive aspectos religiosos y nacionales. Al respecto, Desmajets, que pertenecía a las filas de los modernos, sostuvo que era lícita la concepción de una épica cuyo protagonista fuese un héroe cristiano que encarnase los ideales del pueblo francés, a lo cual respondió Boileau, jefe de las huestes antiguas, con su Arte poética, en la que se postulaba una rigurosa y normativa aplicación de los modelos ofrecidos por las literaturas griega y latina, según la clásica interpretación de Horacio. La contienda erudita se prolongó en otros autores: Charles Perrault y Fontenelle sostuvieron que los modernos eran superiores a los antiguos; Lafontaine, en cambio, defendió la causa de estos últimos. Finalmente, Boileau, en una carta dirigida a Perrault en 1700, reconoció en ciertos aspectos la igualdad de los autores que propiciaban ambas posiciones. El conflicto estuvo vinculado, fundamentalmente, al apogeo y crisis de la preceptiva del clasicismo francés, en tiempos de Luis XIV, y a la creciente resistencia que los “antiguos” debieron afrontar a medida que ganaba terreno entre los nuevos autores la libertad de concebir su obra sin someterse, a criterios normativos que fijaran de antemano un ideal poético. La querella tuvo repercusión en Inglaterra, donde el novelista Daniel Defoe, partidario de los modernos, puso en tela de juicio la calidad moral de la poesía homérica y señaló que el papel protagónico que desempeñó Helena en la Guerra de Troya ponía en el centro del conflicto a una figura de conducta harto cuestionable. Jonathan Swift, por su parte, en la Batalla de los libros, una sátira en prosa, expuso con incisiva causticidad el enfrentamiento entre los antiguos, encabezados por Píndaro, Euclides, Homero, Aristóteles y Platón, y los modernos, que incluían entre otros a Milton, Dryden, Descartes y Hobbes; la lucha parece favorecer a los antiguos, pero finalmente se logra una tregua y la situación no acaba de resolverse.
Arcadia Región del Peloponeso, en Grecia, que en la antigüedad fue habitada principalmente por pastores y cazadores. A través de los poemas bucólicos de Virgilio fue .transformada, en la literatura latina, en una comarca ideal donde prevalecía la paz y la simplicidad, donde se practicaba una vida pastoril apacible gobernada por los preceptos de la Edad de Oro. El asunto reapareció en las letras del Renacimiento con singular empuje, a partir de la visión novelesca y romántica que el italiano Jacopo Sannazaro popularizó en su Arcadia. El término se hizo extensivo a formas narrativas, poéticas y dramáticas de índole pastoril. La poesía de Garcilaso de la Vega tiene acento arcádico, así como en narrativa cabe mencionar la
extensa Arcadla del inglés Philip Sidney y en teatro Shakespeare hace una presentación entre idealizante y corrosiva del asunto en su comedia Como gustéis, por añadidura, existe la frase hecha Et in Arcadia ego ("También yo viví en Arcadia"), que aparece escrita sobre una lápida en el cuadro del pintor francés Nicolas Poussin titulado Pastores de Arcadia. Arquetipo El vocablo arquetipo tiene una manifiesta vinculación con el pensamiento platónico, como designación de los modelos ideales a partir de los cuales derivan las formas concretas e individuales a que tenemos acceso en la vida cotidiana. Estos arquetipos pueden ser considerados reales o imaginarios, ya se los estime la matriz intelectual que efectivamente configuró los objetos que hallamos en el universo o la mera abstracción generalizadora de que se valen los hombres para expresar sus conocimientos por medio del lenguaje. En el siglo XX el concepto de arquetipo se ha difundido con significativo vigor gracias a las doctrinas de C. G. Jung, psicólogo suizo que ha postulado la existencia de un “inconsciente colectivo” que provee a la mente humana de configuraciones simbólicas destinadas a conservar una sabiduría que se ha transmitido y acumulado a lo largo de la historia de nuestra especie. Tales configuraciones arquetípicas hacen referencia a situaciones fundamentales de la vida del hombre —el nacimiento, la muerte, la obtención de pareja, la reacción anímica ante un peligro inminente— y tienden a constituir un vocabulario de los impulsos primarios que se manifiestan en los sueños, en los mitos, en los cuentos de hadas y en las obras de arte. En la teoría literaria más reciente la noción de arquetipo ha sido recogida y elaborada por el canadiense Northrop Frye, en su Anatomía de la crítica. También cabe mencionar el trabajo de Maud Bodkín sobre “estructuras arquetípicas de la poesía”. Muchos de los ensayos de Jorge Luis Borges —sobre la esfera de Pascal, sobre el ruiseñor de Keats, sobre el palacio de Kublai Khan, sobre la flor de Coleridge— son indagaciones acerca de la génesis, transmisión y perduración de ciertos arquetipos poéticos.
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Existen diversos procedimientos literarios que permiten a una persona escribir acerca de su propia vida, con mayor o menor grado de deliberación. El diario es un registro de sucesos y opiniones asentado cada jornada y generalmente concebido con el propósito de no publicarlo en vida del autor (salvo en el caso de escritores como André Gide, que han convertido el diario en un texto tan ficticio y artificial como puede serlo la novela}. Las cartas también nos informan acerca de la vida de quienes, las redactaron, pero ya suponen la existencia de un interlocutor —el destinatario— que las hace más reservadas y medidas en su exhibición personal; a veces, por añadidura, fueron concebidas con el propósito de coleccionarlas y publicarlas, como sucedió en el siglo XVIlI con la inmensa correspondencia del inglés Horace Walpole. Pero los testimonios acerca de uno mismo que por excelencia han sido elaborados con intención de darlos a publicidad son las autobiografías y las memorias, en las cuales se expone la vida propia mediante una narración continua y ordenada, según los métodos y procedimientos de la novela (de la que formalmente pueden no diferir en absoluto). Se supone que la autobiografía es el relato más fiel de la existencia de quien la escribió, pues en ella su autor se refiere a sí mismo. Sin embargo, es inevitable que se omitan intencional o inadvertidamente ciertos aspectos, aparte de que es indispensable valerse de informaciones ajenas para completar datos o enriquecer el conocimiento de sucesos. Con frecuencia hay quienes modifican intencionalmente su historia persona! para hacerla coincidir con sus ideas o convicciones: George Sand, por ejemplo, refiere en su Historia de mi vida que su origen fue humilde y que la extracción de su familia no tenía ningún relieve; ello no correspondía a la realidad, pues fue educada por una abuela de considerable abolengo, pero en cambio respondía a las concepciones radicalizadas que la escritora suscribía en el momento en que decidió narrar su pasada existencia. Además, suele advertirse una notoria proclividad a silenciar referencias amatorias o sexuales, sea por interdicción social, por simple pudor o para no comprometer a otras personas. De cualquier modo, es posible mencionar innúmeras autobiografías que, pese a las limitaciones señaladas, proporcionan abundante información confiable y que, por añadidura, poseen para el lector el mismo interés y la plena fascinación de una novela, como Allá lejos y hace-tiempo de Guillermo Enrique Hudson, Padre e hija de Edmund Gosse o los Recuerdos de infancia y juventud de Ernest Renán. Las memorias suelen ser escritas por hombres públicos o que han tenido oportunidad de participaren acontecimientos significativos de su época; a menudo son verdaderas justificaciones del papel que desempeñaron los autores en15los hechos referidos; entre sus modelos pueden mencionarse la Guerra de las Galias de Julio César, las Memorias de Saint-Simon, las Memorias de ultratumba de Chateaubriand, las Memorias póstumas del general José María Paz, La Segunda Guerra Mundial de Winston Churchill.
Cabe agregar una especie más que es posible incluir en el género autobiográfico: las confesiones. En éstas se intenta superar las interdicciones u omisiones en que suele incurrir la autobiografía, y tienen por objeto mostrar con toda fidelidad los estímulos y acciones del protagonista. Este es un procedimiento del que ofrecen admirable testimonio ciertos autores religiosos, como San Agustín, y ciertos escritores inspirados en el pensamiento romántico, como Jean-Jacques Rousseau. Sin embargo, las confesiones corren el riesgo de presentar los mismos defectos de información que la autobiografía, pero casi siempre en sentido opuesto: en vez de ceder a las interdicciones, el narrador se entrega a la invención de actos o situaciones que lo presentan como un transgresor de las convenciones morales o sociales; tal es el caso del inglés Frank Harris en su voluminosa Mi vicia y amores. En síntesis, cabe añadir que en todas las formas que asume la narración autobiográfica puede —y suele— haber un margen de elemento novelesco, por omisión o por agregado. Esto no debe extrañarnos pues a menudo los novelistas, a. partir de elementos autobiográficos, escriben —sea en primera o en tercera persona— relatos de ficción en los que incorporan la experiencia adquirida en el curso de sus propias vidas, como sucede en el David Copperfieid de Charles Dickens. Barroco Especialmente en España el término barroco ha ganado considerable aceptación para designar un estilo literario que se caracteriza por el abandono del aplomo y la frontalidad clásicos del Renacimiento y que tiende hacia las formas extremadas del conceptismo y del culteranismo en poesía. El crítico alemán Heinrich Wölffiin ha sostenido que el barroco es una constante histórica que reaparece en oposición a un estado previo de índole clásica. Otros investigadores, entre los que se destaca Worringer, han señalado que el estilo barroco entraña una reacción contra el humanismo secular del Renacimiento y postula, en consecuencia, un retorno a las concepciones religiosas de la Edad Media, de conformidad con el programa de la Contrarreforma. En este último sentido, actualmente el vocablo barroco está siendo desplazado y suplantado por la palabra manierismo. Algunos historiadores de la literatura y el arte, como es el caso del norteamericano Wylie Sypher, propician utilizar manierismo para el fenómeno artístico que acompaña a la Contrarreforma o, en general, al proceso cultural que se manifiesta en toda la Europa occidental a comienzos del siglo XVII, y prefieren utilizar barroco para designar el arte que corresponde al apogeo del absolutismo francés, en tiempos de Luis XIV, a fines del siglo XVII; en consecuencia, el teatro de Racine ilustraría cabalmente
esta concepción poética. La biografía suele ser considerada un auxiliar fundamental del historiador, en la medida en que proporciona materiales sobre la vida de figuras conspicuas o rasgos significativos de la existencia general de un período. En tal sentido puede juzgársela una tarea casi científica de paciente indagación que permite reconstruir las circunstancias, el carácter y las opiniones de individuos cuya trayectoria, a su vez, nos provee de datos esenciales y nos permite llegar a conclusiones reveladoras. Pero la biografía también es un arte y, desde este punto de vista, se parece más —tal como lo ha señalado Marcel Schwob— a la obra de un pintor retratista que a la del indagador científico. Fundamentalmente, se trata de una variedad de literatura narrativa cuya principal diferencia con la ficción consiste en que nos presenta una historia basada en hechos reales, no en sucesos imaginarios. Por lo tanto, la tarea del biógrafo requiere múltiples habilidades; el autor de una relación destinada a exponer el conocimiento de un hombre que realmente existió ha de destacarse, al menos, en, cuatro aspectos principales: 1) debe tener un sólido dominio de la metodología histórica que le permita reunir la documentación y evaluarla, sin perder de vista las circunstancias en que transcurrió la vida que es objeto de su indagación; 2) si se trata de un personaje que se distinguió en una actividad especializada, su biógrafo debe poseer además un razonable conocimiento del campo respectivo en que se destacó la figura que es objeto de estudio (la situación de la poesía europea en el siglo XIII, en el caso de Dante; la técnica de la pintura en la España romántica, en el caso de Goya; el desarrollo de la ciencia física en los siglos XVI y XVII, en el estudio de Galileo o de Newton; las- teorías políticas sobre el derecho divino de los reyes, a propósito de Luis XIV, etcétera); 3) debe poseer una sagacidad y una penetración psicológicas que le faciliten la comprensión de las acciones personales del individuo estudiado; y 4) debe tener la adecuada destreza artística para organizar la exposición de manera clara, persuasiva y amena. Por añadidura, se espera que la biografía proporcione algo más que la narración de una vida o la exclusiva revelación de un carácter; se supone que la trayectoria de un individuo representativo de su tiempo y lugar tiene que ilustrar, además, cierto principio general, cierta filosofía de la vida, cierta interpretación de la conducta humana. Tal vez sorprenda la afirmación, 17 pero los Evangelios constituyen el conjunto de biografías acerca de un mismo personaje que ha gravitado más decisivamente en la historia de Occidente y por comparación con ellos resultan mucho menos efectivas en sus consecuencias las restantes narraciones de vidas ilustres que se escribieron en la antigüedad: las que compuso Plutarco en sus Vidas paralelas, las que reunió Suetonio en su Vida de los Césares, inclusive la figura de Sócrates que se esboza en las piezas filosóficas de Platón.
En la Edad Media suelen cultivarse dos tipos principales de biografías: la crónica regia ilustrada por la Vida de Carlomagno de Eginhardo y la vida de santos que da origen a la Leyenda áurea de Jacopo da Vorágine. A medida que se acerca el Renacimiento se multiplica el interés por las biografías, tal como lo demuestran las Vidas de los varones ilustres de Boccaccio. Con el avance del individualismo moderno este entusiasmo se acrecentó, según puede comprobarse en textos de Izaak Walton y de John Aubrey o en el Marco Bruto de Quevedo. El arte biográfico ingresa en una nueva y fundamental etapa en las postrimerías del siglo XVIII, cuando James Boswell completa su deslumbrante Vida de Samuel Johnson, análisis integral de una personalidad en la que el autor reunió un vasto caudal de notas y observaciones recogidas a lo largo de años en que mantuvo un trato directo con el protagonista de su obra. El, desarrollo del realismo novelístico y del historicismo romántico contribuyó asimismo a perfeccionar las técnicas de narración biográfica, al desenvolver una mayor agudeza en la semblanza de personajes y una más efectiva conexión entre el hombre y la época en que vivió. Por fin, ya en el siglo XX, debe recordarse el memorable retrato de la reina Victoria de Inglaterra que trazó Lytton Strachey, quien encaró una evocación de excepcional perspicacia y de notable factura artística, a la vez que impregnada de una tersa ironía, cualidades que llevaron a gran número de escritores a imitar este enfoque; ello contribuyó a que la biografía se convirtiese en uno de los géneros literarios más populares del período intermedio entre las dos guerras mundiales.
Carta El género epistolar es uno de los más antiguos de la literatura pues se calcula que algunas cartas halladas en Babilonia acaso puedan remontarse hasta unos dos mil años antes de Cristo. En Europa, el procedimiento llegó a difundirse por primera vez aproximadamente en el siglo V a. C. en Grecia. El empleo de este medio de comunicación adquirió considerable vigencia en la antigüedad, y se conserva un nutrido caudal de piezas escritas por determinados autores, como es el caso de Marco Tulio Cicerón y también el de Séneca. Desde entonces y tal vez aun antes se ha intentado la redacción de innúmeros tratados sobre el arte epistolar. Si bien la mayoría de las cartas se refiere a factores circunstanciales de valor efímero, que sólo interesan a sus respectivos remitente y destinatario, es posible señalar la existencia de muchos escritores cuya fama y perduración han radicado parcial o exclusivamente en el interés de sus textos epistolares, sea por la riqueza testimonial que proporcionan sobre un momento histórico o una
personalidad significativa, sea por la belleza artística que exhiben, por la hondura del pensamiento, por la importancia que posees? documentalmente. Así, por ejemplo, cabe mencionar las cartas de Abelardo y Eloísa, en el siglo XII. Las epístolas renacentistas de Erasmo, la abundante correspondencia de Madame de Sévigné en la Francia que gobernaba Luis XIV, la inagotable producción del inglés Horace Walpole en el siglo XVIII y las notables observaciones que se pueden extraer acerca del temperamento y las ideas de John Keats a través de las misivas que remitió a su familia, su amada y sus amigos. Con frecuencia el material epistolar de los grandes escritores y de las principales figuras que han tenido actuación pública es compilado y editado en los países anglosajones; a veces esto también ha sucedido en Francia, como lo prueba la abundante y excepcional correspondencia de Gustave Flaubert. Cabe destacar, además, que la simulación de un intercambio de cartas ha sido un procedimiento novelístico muy difundido, que contribuye a dar verosimilitud formal a la narrativa de ficción; una cabal ilustración de ello la proporcionan las obras del inglés Samuel Richardson y del francés ChoderLos de Laclos, tal vez los más celebrados propulsores de la “novela epistolar”; en España, debe mencionarse a Juan Valera, que utilizó este mismo procedimiento en Pepita Jiménez. Ciencia ficción Si admitimos, como lo hacen algunos especialistas en la materia, que la ciencia ficción se inicia con el Frankestein de Mary Shelley, cabe entonces juzgar que esta especie narrativa está íntimamente vinculada al cuento fantástico moderno y a la novela detectivesca. Surge, como ellos, en la primera mitad del siglo XIX, en virtud de la división que sufre la “novela gótica” y es, a semejanza de ellos, un intento de superar dialécticamente por medio de la imaginación uno de los principales conflictos ideológicos que se originan en dicho período: el enfrentamiento entre el racionalismo secularista heredado de la Ilustración filosófica y el irracionalismo sobrenaturalista —de estirpe medieval— que reaparece como consecuencia de la óptica romántica. Cada una de las formas narrativas mencionadas pretende resolver este problema mediante una solución particular, que en todos los casos se basa en la conveniente articulación entre lo misterioso y19 lo racional. El cuento fantástico propone una salida ambigua que consiste en dejar que el misterio quede circundado de vaguedad, como para que nunca pueda decidirse si el hecho insólito es un efectivo síntoma del orden sobrenatural o meramente un indicio de locura u onirismo. El relato detectivesco propone un misterio insuperable para todos, salvo para la inteligencia privilegiada de un investigador capaz de resolver todo con
absoluta racionalidad. Por su parte, la ciencia ficción suele referir acontecimientos insólitos pero trata de otorgarles verosimilitud con el concurso de los hallazgos sorprendentes que se han producido en el campo científico durante los últimos tiempos. Sea como fuere, más que en los datos científicos específicos, este tipo de narración tiene su base de sustentación en la atmósfera que ha creado el avance tecnológico, con sus viajes espaciales, experimentos de computación, trasplantes de órganos humanos, procedimientos para el dominio psicológico de individuos o comunidades y para el “lavado de cerebros”, a lo cual se suman variadas hipótesis sobre la naturaleza maleable del espacio y del tiempo o sobre distintos fenómenos astronómicos, meteorológicos y ecológicos. De manera general, el cuento fantástico alcanzó su apogeo entre 1880 y 1914, en tanto que el relato detectivesco conoció su plenitud en el período intermedio entre las dos guerras mundiales; en cambio, la ciencia ficción, si bien ya había sido anticipada por H. G. Wells desde la década de 1890, sólo ha ido adquiriendo proporciones "significativas en los últimos años, como resultado de las revolucionarias aplicaciones que popularizaron los descubrimientos de la física atómica. Hasta cierto punto, algunos comentaristas opinan que la ciencia ficción ocupa en nuestro tiempo un lugar análogo al que poseía la invención mítica primitiva: nos permite asimilar por medio de metáforas adecuadas la experiencia alienadora que tienen ciertos fenómenos —naturales o artificiales— cuyo significado y alcance sobrepasan y anonadan al hombre común, dotado de conocimientos que resultan insuficientes para comprender o interpretar acontecimientos científicos que parecen insólitos, que tienen efectos deshumanizadores y que desencadenan —o se supone que pueden llegar a desencadenar— procesos de consecuencias imprevisibles para la perduración de la vida o el desarrollo de la cultura y la sociedad, según la concepción de éstas que ha tenido vigencia hasta el presente. Por lo tanto, ¡a ciencia ficción, que en su origen fue una especie a la que se imputó marginal ¡dad, hoy día cuenta con autores que !a han convertido en vehículo de especulaciones metafísicas o morales de notable significación para nuestra época. Los tipos principales de la anécdota de ciencia ficción pueden reducirse a tres: 1) la inventiva humana pone en funcionamiento mecanismos que finalmente escapan al dominio del hombre; 2) seres inteligentes no humanos se introducen en el mundo del hombre; 3) fenómenos naturales imprevistos alteran la situación del hombre en la tierra o amenazan la subsistencia de !as especies vivientes. En consecuencia, cabe agregar que, así como las formas tradicionales de la narrativa de ficción sirvieron para examinar el destino humano, en el ámbito conocido de la sociedad de su tiempo, la ciencia ficción explora las condiciones de la existencia humana actual, perturbada por las acechanzas de factores imprevistos, desconocidos o amenazadores que están ligados a la atmósfera psicológica de un sorprendente adelanto de la ciencia y de la técnica.
Clasicismo Hacia el siglo II de nuestra era Aulo Gelio, autor de unos veinte trabajos sobre asuntos literarios, históricos y filológicos que han sido reunidos con el título de Noches áticas, acuñó el giro “escritor clásico” para contraponer este tipo de hombre refinado, elegante y elitista al “escritor proletario” que produce textos de índole popular y descuidada. Con el tiempo, esta acepción inicial del término clásico fue sufriendo una gradual transformación y llegó a convertirse en un adjetivo que mentaba la calidad y la permanencia de la producción artística a la cual se aplicaba. Por fin, con el Renacimiento pasó a designar aquel tipo de literatura que por su originalidad, armonía y sentido humano debía ser considerado modelo de toda labor poética. De tal forma, las obras de la antigüedad griega y latina fueron convertidas en ejemplos dignos de imitarse y un elevado número de preceptistas se afanó durante los siglos XVI y XVII en leer atentamente las teorías poéticas de la antigüedad y en extraer normas para la correcta elaboración artística. Esta minuciosa tarea se llevó a cabo principalmente utilizando ciertos textos de especial relevancia: la Poética de Aristóteles, el Arte poética de Horacio y Acerca de lo sublime atribuido a Longino. Si bien el argumento que se sostuvo consistía en que las reglas extraídas permitían al escritor moderno recuperar las virtudes de la literatura antigua o "clásica”, en la formulación de las recomendaciones enunciadas por los preceptistas y pedagogos del Renacimiento se advierte la penetración de elementos que eran propios de su época pero no de la literatura grecolatina juzgada "clásica”. En especial cabe señalar que no se advirtió un hecho fundamental: la Poética de Aristóteles, utilizada como base principal de las nuevas regulaciones artísticas, era una obra descriptiva que evaluaba los procedimientos de una literatura que, cuando sus teorías fueron expuestas, ya pertenecía al pasado, de modo que su intención original resultaba íntegramente tergiversada al convertirla en manual de preceptos para una producción futura. Por lo tanto, el vocablo clasicismo conviene utilizarlo para designar el ciclo dominado por los recetarios poéticos renacentistas y para diferenciar este proceso del auténtico período clásico de la antigüedad. De cuanto se ha dicho se desprende que el clasicismo fue un movimiento en, que la teoría prevaleció por encima de la práctica y en que los principales preceptistas —Castelvetro, Escalígero y después Boileau— se 21 convirtieron en verdaderos tiranos de la literatura. Si bien el clasicismo perdura hasta la irrupción de las concepciones románticas, su apogeo puede ubicarse en Francia durante el reinado de Luis XIV, en el siglo XVII. Su mayor virtud consistió en propiciar un lenguaje gobernado por la razón, la claridad y el orden; su mayor defecto radica en la arbitrariedad de muchos de sus preceptos. En torno de la aplicación de sus normas se suscitaron significativas contiendas; una de ellas se libró
a propósito del Cid de Corneille, cuya propiedad o impropiedad artística motivó extensas consideraciones; otra fue la querella entre antiguos y modernos. Algunos autores, trataron de soslayar discretamente los preceptos al mismo tiempo que justificaban por medio de introducciones o declaraciones el clasicismo de sus textos; tal es el caso de Molière. Otros, en cambio, fueron bastante escrupulosos en su respeto de la preceptiva y en virtud de su propio temperamento lograron perfeccionar formas artísticas de excepcional calidad, tal como se advierte en los dramas de Racine, cuya acción escénica casi nula ha sido sustituida por la intensa pasión interior de los personajes. Otras muestras del estilo clasicista en su mayor perfección las ofrecen las Fábulas de La Fontaine, los Pensamientos de Pascal, las Máximas de La Rochefoucauld. El clasicismo tuvo su mayor empuje en los países del Mediterráneo, donde prevalecía la herencia latina; en los países germánicos, si bien cabe mencionar ciertos clasicistas de relieve y significación —•Swift, Pope, el doctor Johnson—, la tradición imaginativa de estirpe medieval y la libertad creativa de Shakespeare siempre gravitaron como fuerzas que favorecieron la ruptura o desconocimiento de las normas. Ello explica en parte el largo prerromanticismo inglés que abarca casi todo el siglo XVIII. Inclusive hay denominaciones que se pueden prestar a equívocos; así cabe señalar que el llamado “clasicismo” alemán de la época de Goethe y Schiller se halla inspirado en una óptica de neto corte romántico. A veces se ha puntualizado que el distingo de Nietzsche entre los estilos apolíneo y dionisíaco corresponde aproximadamente a las respectivas actitudes del Clasicismo y del Romanticismo. En el curso del siglo XVIII, con el propósito de revitalizar el espíritu clásico, surgió un movimiento neoclásico que postuló el retorno a la inspiración antigua más bien que el sometimiento del artista a la preceptiva; en cierto modo fue inspirado por Lessing y entre sus principales figuras suele mencionarse a Johan Joachim Winckelmann y al pintor francés Jacques-Louis David; el “estilo imperio”, en tiempos de Napoleón I, todavía refleja el impacto de estas concepciones. Corriente de conciencia La novela de corriente de conciencia ilustra el cambio decisivo que la noción de realidad sufrió en el curso del siglo XX. A una óptica predominantemente naturalista y sociológica que había prevalecido desde el Renacimiento y se había consolidado en el siglo XIX, se propone como alternativa una visión» sustancialmente psicológica. Para ello, se traslada el acento de ¡a literatura de ficción hacia ese flujo constante de pensamientos que a juicio del filósofo norteamericano William James constituye la "corriente de conciencia”, la que percibimos sin cesar en la vigilia de nuestra actividad mental y es
abonada por materiales psíquicos de toda índole. A decir verdad, el ingrediente psicológico jamás estuvo ausente en la historia de la novela, por lo menos desde el instante en que la introducción del diálogo hizo posible atisbar las peculiaridades íntimas de los personajes a través de lo que cada uno de ellos declaraba por sí mismo. Por añadidura, este ingrediente subjetivo se fue afianzando en la narrativa, especialmente a través de la introspección romántica que se halla ejemplificada en una composición como el Adolfo de Benjamín Constant y en el sostenido análisis de la conducta y las motivaciones del protagonista en Rojo y negro de Stendhal. Dicha orientación otorga cada vez mayor relieve a la conciencia en la pintura de la realidad, hasta alcanzar una nueva dimensión de profundidad en Dostoievski y en Henry James. Pero en definitiva el procedimiento que permitió consolidar la novela psicológica fue el monólogo interior, adoptado por Édouard Dujardin a fines del siglo XIX en su novela Han cortado los laureles; en tal procedimiento, las acciones y diálogos de los personajes han sido subsumidos en el flujo mental que se desenvuelve en el nivel prelingüístico de la conciencia. Por supuesto, la posibilidad de traducir en palabras y en discurso inteligible el proceso de configuración del pensamiento humano antes de su expresión manifiesta condujo a instaurar un nuevo sistema de convenciones literarias, destinado a representar las características de un lenguaje que todavía no ha ingresado en el plano de coherencia que es propio de las ideas ya definitivamente elaboradas, además de que significó la presentación arbitraria de esa corriente incesante de pensamientos que se va formando por debajo de la conciencia. El auge y difusión de esta técnica narrativa requirieron de parte del escritor y de su público la formación de nuevos hábitos retóricos, de nuevos criterios de ilación expositiva y, en especial, de una nueva concepción del funcionamiento mental (en lo cual tuvo principalísima relevancia la consolidación del pensamiento freudiano). La obra que finalmente impuso el nuevo procedimiento narrativo fue él Ulises de James Joyce, extensa exploración de la conciencia de tres personajes a lo largo de un solo día. El impacto decisivo que tuvo este libro, aparecido en 1922, abrió el camino a un ciclo de experimentos novelísticos cuya culminación puede ubicarse hacia 1930, al aparecer casi simultáneamente Las olas de Virginia Woolf y dos obras de William Faulkner (El sonido y la furia y Mientras agonizo). La llamada novela de corriente de conciencia prevaleció 23 como el intento más renovador del campo narrativo durante el período que media entre las dos guerras mundiales (1918-1939). Si bien ulteriormente la novela retomó el camino tradicional o intentó otros tipos de experimentación, es indudable que el legado del monólogo interior se ha convertido en patrimonio común de la técnica del relato contemporáneo; en consecuencia, su efecto renovador se percibe en innumerables ejemplos, desde La soledad del corredor de fondo de Alan Sillitoe hasta piezas de Samuel Beckett, Nathalie Sarraute e
inclusive Alain Robbe-Grillet. Cabe agregar que la importancia adquirida por la técnica de corriente de conciencia engendró un considerable interés crítico por el punto de vista narrativo; es decir, por el estudio del ángulo de mira desde el cual son relatados los acontecimientos, sea un narrador en primera o tercera persona, sea el testimonio de un participante en los sucesos o de un mero observador, sea la exposición de un narrador omnisciente o parcial. El monólogo interior sólo admite la visión parcial de uno o varios personajes, la que puede ser presentada en forma directa (sin intermediarios, como en Las olas, El sonido y la furia y Mientras agonizo) o en forma indirecta (con intervención de un narrador impersonal que cuenta lo que sucede en la mente de los protagonistas, como en Ulises de Joyce o en La señora Dalloway de Virginia Woolf).
Costumbrismo Tal vez resulte lícito considerar el costumbrismo como una forma atenuada del realismo imperante en la narrativa del período romántico. Atenuada tanto por el tamaño habitual de las composiciones, que solían consistir en textos comparativamente breves (cuentos, ensayos), cuanto por la índole circunscripta del análisis y de la crítica con que se encaraba la descripción de tipos y situaciones características. Un antecedente del costumbrismo, se ha señalado certeramente, debe buscarse en el periodismo inglés de principios del siglo XVIII: en los ensayos que Addison y Steele escribieron para The Spectator y cuyo protagonista era el imaginario sir Roger de Coverley, modelo de caballero de la época. En Francia debe mencionarse a Joseph-Étienrie de Jouy (1764- 1846), quien firmaba sus populares artículos satíricos aparecidos entre 1812 y 1814 con el seudónimo de “L’Hermite de la Chaussée d'Antin”. Sea como fuere, donde el costumbrismo alcanzó mayor arraigo y llegó a constituir un verdadero .género de la literatura de su tiempo fue en España, país en que lo practicó Mariano José de Larra, imitador de Jouy y quizás el más representativo prosista del apogeo romántico; en su periódico El pobrecito hablador, que apareció apenas durante seis meses entre 1832 y 1833, publicó algunas de las piezas costumbristas más recordadas en su especie. Otras figuras habitualmente mencionadas en el mismo campo son Ramón de Mesonero Romanos, con sus Escenas matritenses, y Serafín Estébanez Calderón, con sus Escenas andaluzas. El costumbrismo ejerció alguna influencia en la producción de la América hispana; su gravitación se reconoce en El matadero de Esteban Echeverría, en algunos textos que Juan Bautista Alberdi firmó con el seudónimo de “Figarillo”, en las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma y en ciertos aspectos de la
narrativa llamada “indigenista”.
Crítica La crítica literaría tiene como objeto establecer y aplicar los criterios adecuados para la evaluación de la actividad artística. De ello se deduce que posee dos aspectos principales: 1) determinar teóricamente los conocimientos que son requeridos para el ejercicio del enjuiciamiento valedero; y 2) aplicar ese conocimiento a la obra poética concreta con el fin de propugnar una estimación adecuada o una interpretación conveniente del texto. Por lo general se ha supuesto que la crítica debe cumplir primordialmente una función estimativa, pero las orientaciones actuales en este ámbito tienden a minimizar ese aspecto, que resulta por necesidad escurridizo y subjetivo, y enfatizan en cambio el aporte crítico que sirve para" la conveniente interpretación de las producciones individuales. Sea como fuere, en su aspecto teórico la crítica tiene por misión determinar cuáles son las pautas indispensables para el estudio de la obra literaria, tarea que abarca un aspecto intrínseco y otro extrínseco. El conocimiento intrínseco que debe poseer el crítico es aquel que se refiere a la naturaleza y constitución del texto, que se halla elaborado con sustancia verbal y que se diferencia del uso corriente del lenguaje por procedimientos y técnicas inherentes al valor intensificado que la obra de arte otorga a las palabras; en este sentido, es posible decir que la formación cíe! crítico debe basarse en sólidos conocimientos de lingüística, de poética y de retórica que no pueden ser suplidos por ningún otro instrumento intelectual. Sin embargo, en la medida en que la literatura siempre ofrece una interpretación del hombre, cualquier conocimiento extrínseco, sea cual fuere su índole, puede resultar útil para complementar en el momento oportuno la tarea de interpretación; por ejemplo, en el ámbito onírico de las Alicias de Lewis Carroll es útil un razonable conocimiento psicoanalítico; en Orgullo y prejuicio de Jane Austen hay presupuestos socioeconómicos que permiten adentrarse en las condiciones del mundo real en el que se ubica ¡a anécdota ficticia; en la lectura de San Juan de la Cruz se requiere una adecuada información sobre el proceso de la experiencia mística; en la Divina Comedia25 de Dante es indispensable cierta familiaridad con el pensamiento teológico medieval. Ciertos críticos sostienen, empero, que cualquier obra literaria admite ser considerada en función de un mismo método extrínseco; así, la crítica, positivista de Taine se manejaba con un enfoque sociológico, en tanto que otras corrientes de la crítica actual ponen exclusivo acento en aspectos psicológicos, antropológicos e inclusive políticos o económicos. En cambio, un hábito muy frecuente
pero desaconsejable apunta hacia la crítica biográfica, que suele encarar el estudio de la obra artística como si estuviera físicamente determinada por la existencia personal de su autor. Tampoco resulta muy afortunado el procedimiento de condicionar la validez artística de la obra a la exactitud imitativa pues ello entraña una falacia naturalista que ha sido desafiada y denunciada por casi todas las corrientes vanguardistas del siglo XX. Por supuesto, en el ejercicio práctico de la crítica entran en consideración factores casi imponderables que resultan muy difíciles de formular teóricamente, como la sensibilidad y la experiencia, que impiden ofrecer recetas para la elaboración de estimaciones o interpretaciones valederas; al respecto, basta con las ilustraciones proporcionadas por ensayistas como Oscar Wilde o Virginia Woolf para comprender el margen de incuestionable eficacia que puede exhibir la crítica llamada impresionista. En definitiva, el único consejo razonable es aplicar a cada obra de arte aquel enfoque que resulte más adecuado para facilitar su entendimiento. Al respecto, Virginia Woolf propiciaba una lectura —que es la forma básica de elaborar el juicio crítico— en que prevaleciera una identificación con el acto de creación, que siempre es dinámico, y no con el objeto creado, que siempre es estático; esta idea, por lo demás, deriva de Samuel Taylor Coleridge, quien sostuvo la tesis manifiestamente romántica de que la obra de arte es una continuación deliberada de la actividad espontánea que desarrolla la natura naturans o poder generador de la naturaleza y no una inerte pieza incluida en la natura naturata o conglomerado de objetos ya elaborados definitivamente. Por cierto, la corriente clasicista suele propiciar la instauración de ciertas reglas críticas fundamentales basadas en modelos artísticos que se juzgan ideales o más cercanos a la perfección; este método puede, sin duda, ser muy eficaz en manos de un Dryden o de un Samuel Johnson, pero siempre entraña riesgos porque un artista excepcional puede no ajustarse a esos modelos escogidos, como sucede con Shakespeare que no se acomodó a las normas o reglas que los clasicistas extrajeron de los antiguos dramaturgos griegos; de todas maneras, tampoco debe desecharse totalmente este criterio de interpretación y evaluación, pues tal como lo ilustra T. S. Eliot puede constituir un método de gran ductibilidad y de innegable acierto, ya que indefectiblemente toda obra de arte, por original que sea, se ubica en una tradición que posee hondas raíces y resulta esclarecida a través de la comparación con otras piezas análogas, adecuadamente escogidas entre las que pueden obtenerse en la producción del presente o del pasado. Cuento En castellano, cuento ha llegado a adquirir, el significado pleno que Edgar Poe otorgó en 1842 a la denominación inglesa short
story: pieza de ficción en prosa cuya brevedad permite leerla de un tirón, ininterrumpidamente. Sin embargo, en la Edad Media la situación fue harto diferente: la nomenclatura utilizada en la Europa neolatina para designar el relato comparativamente breve mostraba considerable diversidad y sugiere que nuestro género actual no se presentaba entonces como' un fenómeno unitario sino como un conjunto de manifestaciones literarias divergentes e insulares que se repartían en las muy diversas categorías de exempla, fabliaux e infinidad de otras especies, a las que en vísperas del Renacimiento se agregó la novella italiana que en un principio designó el tipo de composición de tendencia realista que practicaron Boccaccio y los narradores florentinos de su tiempo y que aún conserva actualidad en el frecuente empleo hispano del giro novela corta. En cambio, hacia 1200 el uso de la palabra cuento exhibía en el área de lenguas romances un sentido notoriamente más amplio e incierto en sus alcances, según puede comprobarse en el subtítulo que se confirió a la extensa relación en verso de Chrétien de Troyes sobre las aventuras de Perceval: “el cuento del Grial”. La definitiva unificación del género narrativo que hoy día llamamos cuento parece haber sido consecuencia del vigoroso crecimiento que el relato breve tuvo en toda Europa a partir del Romanticismo, en la primera mitad del siglo XIX Pero la vigencia de tal denominación no sólo abarcó las experiencias más recientes de este ámbito literario, con características singulares que eran producto de una nueva mentalidad poética, sino que además se tornó extensiva al pasado y comprendió en su totalidad la historia del relato breve desde sus orígenes folklóricos, en las formas más sencillas y remotas, hasta las concepciones más elaboradas, complejas e indirectas de nuestra propia época. Pese a esta fusión de múltiples variedades narrativas en una sola denominación, corresponde destacar que hasta el Renacimiento la originalidad narrativa del cuentista radicaba "exclusivamente en la diestra y novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales, en tanto que el rasgo distintivo del cuentista moderno consiste en presentar sus anécdotas como el producto de una inventiva propia, desligada de vínculos con modelos o antecedentes de su tabulación. Por lo tanto, el cuento moderno entraña un arte absolutamente personaI, cada una de 27 la anécdota o cuyas piezas es invención "exclusiva" de su autor, sea en en su tratamiento. Esta diferencia de criterio que permite dividir la historia del cuento en dos períodos claramente separados se origina en una radical oposición de actitudes culturales. La óptica medieval se sustentaba principalmente en la autoridad e incluso la validez persuasiva y la verosimilitud de una anécdota de ficción resultaban proporcionalmente consolidadas por el volumen de antecedentes que poseía la historia. Por lo contrario, la posición del escritor moderno es
ante todo individualista; a causa de ello, no sólo la manera de encarar la narración sino también el asunto mismo se han vuelto absolutamente personales. En consecuencia, por lo menos hasta fines de la Edad Media aun los cuentistas más renovadores en la práctica de su oficio mantuvieron una fidelidad bastante escrupulosa a las anécdotas tradicionales, que en última instancia parecen haber derivado de vertientes más o menos folklóricas conservadas oralmente o, a veces, fijadas por escrito. Este hecho fue verificado por los estudiosos del cuento que centraron sus indagaciones en el rastreo de fuentes, y de tal comprobación pudieron derivar, además, otras características que permiten establecer con bastante precisión los rasgos distintivos de esta especie narrativa. Una de las principales consecuencias que cabe extraer de la índole tradicional que poseyó el cuento hasta el Renacimiento fue su naturaleza táctica, ya que en su concepción perdura esa cualidad en la que Vladimir Propp ha centrado el análisis morfológico del relato folklórico: el cuento tradicional se organiza principalmente en el plano de la anécdota, como un encadenamiento de acciones que en sus ejemplos más primitivos se muestra escueto y lineal. Por añadidura, la narración fáctica admite dos variedades principales: una maravillosa y otra realista, ambas presentes en la literatura medieval. La anécdota maravillosa, con su exposición de sucesos fabulosos y sobrenaturales presentados en la ficción como efectivamente acaecidos, se halla ilustrada en abundancia por los repertorios populares y anónimos, por las vidas de santos y las historias de milagros (entre cuyos exponentes cabe recordar la Leyenda áurea y las Florecillas de San Francisco). A su vez, el cuento realista, con su captación del suceso verosímil y cotidiano (especialmente el episodio picante), asoma con vigor, a menudo tratado con un perspicaz sentido cómico, en autores como Boccaccio, Chaucer o Margarita de Navarra. De todas maneras, sería erróneo y parcial considerar el cuento medieval como un bloque monolítico, exento de una dinámica que se pone en evidencia a través de una notoria y significativa transformación. Si bien es difícil fijar una fecha precisa para ubicar este cambio porque no se da uniformemente en toda Europa, cabe afirmar que a través de él se va introduciendo un nuevo enfoque precipitado por el surgimiento de la burguesía y el avance de una generalizada secularización. En los relatos se advierte paulatinamente una actitud más realista y mundana, un creciente abandono de las expresiones más ingenuas que exhibía el sobrenaturalismo de los cuentos mara villosos tempranos. Ante todo, se pone en evidencia una más cuidada elaboración artística que enriquece las posibilidades del discurso y permite una mayor soltura y seguridad en el tratamiento de
ingredientes narrativos escurridizos y ambiguos. Por lo demás, el didacticismo intemporal de los primitivos ejemplarios pierde terreno, sustituido por la referencia concreta —muchas veces satírica— a la sociedad y a las costumbres de la época. De manera sobresaliente, en autores como Boccaccio, Chaucer y sus contemporáneos prevalece la intención recreativa, ligada a una destreza cada vez más refinada en el ejercicio narrativo. De modo que, sin desechar la reelaboración de anécdotas que es propia de la tradición medieval, resulta evidente que el cuento adquiere una nueva; tesitura literaria en su registro, en sus propósitos e inclusive en su significación misma. Sin embargo, este inusitado esplendor que se observa en el cuento durante las postrimerías medievales y el apogeo renacentista habría de resultar funesto para la supervivencia del género. El encadenamiento cada vez más trabado que entre las historias se establece por medio de una ”frame story” o “cuento de cuentos” que facilita la ilación de las sucesivas piezas —como en el Decamerón y los Cuentos de Canterbury— o la elaboración más minuciosa y detenida de personajes y situaciones narrativas determinan que el relato breve vaya siendo desplazado por un nuevo tipo de ficción que en castellano se denomina novela y cuyo primer ejemplo deslumbrador lo ofrece el Quijote cervantino, composición vasta, compleja y fundamentalmente unificada a través de la presencia de¬ sus dos protagonistas, el caballero y el escudero, La renovada y vigorosa actualidad que llegó a adquirir el cuento a partir del siglo XIX fue, en buena medida, consecuencia de la acción rehabilitadora en que se conjugaron desde la centuria anterior la difusión de las Mil y una noches, que el francés Galland virtió por vez primera a una lengua europea, y el tesonero esfuerzo de los filólogos alemanes, cuyo rescate de las narraciones folklóricas culminó en la obra de los hermanos Grimm. De tal forma pareció que iba a restablecerse la vigencia del relato breve tradicional de estirpe medieval. Sin embargo, el tiempo no había transcurrido en vano y las condiciones imperantes en la sociedad y en la literatura poco tenían en común con las circunstancias que habían prevalecido en épocas anteriores, de modo que el cuento adquirió a corto plazo características novedosas. Por un lado, la reimplantación de realismo fáctico estaba bloqueada en virtud de que la novela moderna acaparaba ese ámbito. Por el otro, la nostalgia que exhibían los románticos por lo maravilloso29tropezaba con la mentalidad de un mundo plenamente secularizado, en el que sin duda persistían secretas apetencias por lo sobrenatural e insólito, si bien sólo podían quedar satisfechas persuasivamente a condición de que los sucesos de tal índole permanecieran suspendidos en cierta vaguedad onírica que no los privara por completo de verosimilitud. Encontrar la exacta medida de equilibrio, en medio de las múltiples fuerzas que condicionaban la empresa, constituyó una tarea de
considerable dificultad; pero en definitiva el problema halló conveniente resolución cuando los narradores lograron ubicar el relato breve en una dimensión artística propia. En reemplazo de la cualidad fáctica que había predominado en el cuento tradicional, surgió una actitud que podríamos llamar lírica, en virtud de que tenía por objeto generar una res-,, puesta anímica análoga a la estimulada por la poesía de tal especie, más bien que concentrar la atención en el encadenamiento de sucesos. A causa de ello; la antigua hegemonía de los hechos referidos fue suplantada por el notorio ascendiente de los efectos procurados. En consecuencia, la preocupación por la “historia” (qué se cuenta) quedó supeditada en grado considerable al interés que suscitaba el “discurso” (cómo se cuenta). Disminuyó la invención o el empleo de anécdotas completas en la estricta acepción aristotélica —es decir, con la rigurosa unidad causal de principio, medio y fin— y en cambio ganó terreno la exploración psicológica, la situación ambigua, el episodio fragmentario que se carga de significación por su riqueza de sugerencias. Resulta muy curioso comprobar hasta qué punto esta búsqueda de “atmósfera” más bien que de acciones se articuló con la doctrina naturalista que propugnaba el registro de una tranche de vie. En la proporción en que el tratamiento literario, comunicara intensidad y fascinación al recorte 'operado, el suceso baladí pudo transformarse en lo que James Joyce designó con el nombre de epifanía; lo que en sí mismo acaso parezca minúsculo e intrascendente adquirió la fuerza de una auténtica, revelación: en El capote de Nikolai Gógol, la desaparición de un abrigo que pertenecía a un ínfimo empleado de la administración pública; en Wakefield de Nathaniel Hawthorne, el voluntario distanciamiento de un individuo que abandona su familia para observar el vacío dejado por su ausencia; en innúmeras piezas de Antón Chéjov, la comicidad epidérmica que apenas encubre la trágica condición humana; en Los muertos de James Joyce, la soledad que asoma en los recuerdos evocados por una celebración ocasional; en Bartleby de Herman Melville, el desasosiego que va creciendo con la obsesiva inercia de un personaje minúsculo; y se podría agregar una multitud de ejemplos realistas y fantásticos que se muestran plenos de sugerencia y sutileza, tomados de los más diversos autores modernos: Hoffmann, Edgar Poe, Pushkin, Gautier, Maupassant, Henry James, Flaubert, Turguéniev, Sherwood Anderson, Saki. O. Henry, Kafka, Elizabeth Bowen, Ernest Hemingway, T. F. Powys y muchos más. En suma, puede afirmarse que el cuento moderno, mediante enunciados de aspecto fragmentario e indirecto, ha tratado de penetrar en vericuetos intrincados y penumbrosos de la experiencia, los que por lo general fueron omitidos en la novela clásica, con su preocupación casi exclusiva por los conflictos que tienden a manifestarse en la cara exterior de la trama social. Esta origina] concepción narrativa, por consiguiente, se propuso descubrir, sepultadas muy por debajo de los
triunfos y fracasos mundanos, las raíces de la insularidad y alienación que se han ido adueñando del hombre de nuestro tiempo, oprimido por la sospecha de que se halla inserto en un mundo indiferente y aun hostil, plagado de acechanzas y enigmas, de sorpresas y angustias. A decir verdad, el relato breve que ha surgido con tan extraordinaria vitalidad en el último siglo y medio llegó a ramificarse en muy variadas direcciones; pero uno de sus desarrollos más significativos es el que ha buscado transmitirnos una aguda conciencia de la incomunicación humana. Muy a menudo se trató de alcanzar este efecto apelando a personajes que parecen superfluos y a dramas que se supone triviales; pero al penetrar en el sentidos subyacente y poco menos que tácito de los sucesos expuestos, descubrimos que la clave de una existencia íntegra se halla concentrada en una encrucijada cuyo transcurso abarca apenas unos instantes. La brevedad de! cuento tradicional solía originarse en el hecho de que el encadenamiento de acciones enunciadas se agotaba en tal extensión; en cambio, las dimensiones limitadas del cuento moderno habitualmente proceden del poder de concentración que ha de exhibir el narrador para elaborar en forma alusiva situaciones que de otro modo escaparían a la posibilidad de evocación literaria, en razón de que su naturaleza se revela tenue y compleja a un mismo tiempo. Dadaísmo El dadaísmo fue un efímero movimiento del arte europeo cuya proyección literaria tuvo especial vigor en el área de habla francesa. En verdad, tan corta perduración no fue motivada por la falta de vigencia de sus premisas y por la disolución de los círculos que se insertaron en él sino por su incorporación a otros movimientos de mayor empuje, principalmente al surrealismo que asimiló y amplió los objetivos dadaístas y trató, a su modo, de sistematizarlos. El ciclo dadaísta se inició en Zurich durante la primera guerra mundial, encabezado por Tristan Tzara, un poeta de origen rumano que escribía en francés. A poco de fundada la agrupación comenzó a publicarse la revista Dada, en cuyo tercer número apareció el primer manifiesto suscripto por sus adherentes. En líneas generales, se postulaba una destrucción de las concepciones vigentes y se atacaban las viejas nociones artísticas que eran vinculadas al pensamiento burgués. Entre 31 las principales figuras que tuvieron conexiones con el dadaísmo literario, cabe mencionar a Apollinaire, a Paul Reverdy y a Max Jacob. En suma, fue un fenómeno destinado, en plena contienda, a corroer las bases morales y estéticas de una sociedad a la que se juzgaba responsable de los acontecimientos trágicos que habían sumido a toda Europa en la catástrofe. La extinción del proceso puede ubicarse aproximadamente en 1922.
Decadentismo El cultivo de ciertas actitudes o la predilección por ciertas manifestaciones poéticas otoñales y marchitas ha sido, en alguna medida, inherente a las proclividades del Romanticismo desde fecha muy temprana y puede trazarse a lo largo de la exaltación de las ruinas edilicias y de las supervivencias fragmentarias de la poesía medieval (como en el caso de la supuesta producción de Osián). Pero el fenómeno tiende a singularizarse y a caracterizarse durante la segunda mitad del siglo XIX, cuando en la literatura francesa se consolida una postura decadente y en las letras y el arte ingleses gana terreno una corriente de esteticismo que tiene sus principales figuras en John Ruskin, Walter Pater y el círculo de pintores y poetas “prerrafaelistas”. Este proceso llega a definirse a través de dos o tres rasgos principales: una actitud ante el comportamiento que enfatiza los aspectos refinados y mórbidos; una exaltación de "arte por el arte”, que minimiza las funciones morales o sociales de la literatura y pone toda la intensidad en exaltar el goce estético desinteresado y despreocupado; finalmente, una reivindicación del arte y de la literatura pertenecientes a épocas no clásicas, cuya enumeración y examen detenidos se ofrece en Al revés, la nóvela de Huysmans, y cuyo epicentro puede ubicarse en la producción poética del período de la declinación imperial romana y en ciertas manifestaciones de la música, la lírica, la escultura y la pintura medievales. Uno de los antecedentes más esclarecedores del decadentismo lo proporciona el ensayo de Thomas de Quincey sobre el asesinato como una de las bellas artes, aparecido en 1822 y ampliado en 1856, en el que con bastante ironía se propone una tesis que ulteriormente fue admitida en forma sorprendentemente literal: las acciones humanas pueden juzgarse con un criterio estético que es diferente de la evaluación moral y que inclusive puede oponerse a ésta; por lo tanto, sin que se desestime el sentido moral para condenarlas como acciones reprochables, es posible al mismo tiempo aprobarlas o, por lo menos, aceptarlas como hechos estéticos. En buena medida, esta posición estaba reflejando en las postrimerías del siglo XIX e) rechazo de una sociedad de masas a la que se denunciaba en nombre cíe una pretendida disposición aristocratizante, la cual permitía al artista elegir lo exquisito e ignorar lo vulgar y cotidiano para no “contaminarse'' con los gustos plebeyos y para no someterse a las normas y regulaciones de un moralismo artificial. En tal sentido, una figura muy difundida en la literatura del período es la del transgresor que desdeña los límites impuestos por la convivencia y que rechaza a sus semejantes con el propósito de vivir una existencia solitaria y extravagante. El modelo arquetípico de este personaje es el caballero Des Esseintes, en Al revés,
quien resuelve invertir todas las prácticas del mundo de su tiempo y en especial llevar una vida nocturna, para dedicar al descanso las horas diurnas en que habitualmente transcurre la vigilia. El ciclo del arte decadente estuvo vinculado al simbolismo francés y cabe sospechar indicios de actitudes afines en el distanciamienío que un poeta como Mallarmé adoptó con respecto a sus contemporáneos. En Oscar Wilde, especialmente en su novela El retrato de Donan Grey, y en el Gabrielle D’Anunzio de El placer hallamos dos típicos representantes del movimiento, que contó además con revistas y otras formas de difusión. Sus ideas estéticas estaban emparentadas con la doctrina de Richard Wagner, quien propuso una síntesis de las artes, y con la prédica de Rimbaud, quien postuló un “desarreglo de los sentidos”.
Detectivesca, narrativa La narrativa detectivesca —también llamada novela policial o novela de misterio— es un típico producto de la herencia romántica, que buscó reconciliar el elemento arcano con la solución racional, según se advierte también en el cuento fantástico y en la ciencia ficción; ello es resultado de la conjunción entre racionalismo de la Ilustración y sobrenaturalismo romántico. Por lo general, la narrativa detectivesca expone un hecho delictivo —preferentemente un asesinato misterioso— en torno del cual se desenvuelve una investigación policial; en el relato suele haber, además de ¡a víctima, un detective (casi siempre amateur), un asesino cuya identidad no liega a descubrirse hasta el desenlace de la anécdota y un conjunto de personajes adicionales cuya intervención en los sucesos permite multiplicar pistas y sospechosos. Hay, pues, dos figuras “sobrehumanas” —el detective y el asesino— que libran una lucha a muerte, circundadas por individuos de naturaleza más bien común y hasta un poco torpe. La construcción de la historia en su totalidad tiende a ser concebida como un mero juego que se completa con el desenlace revelador., pero tal como señaló alguna vez Jorge Luis Borges, la novela policial no fue escrita para suscitar la rivalidad entre el lector real y el detective ficticio en su afán de resolver el enigma, pues el detective cuenta con la complicidad del autor que ha elegido al culpable de antemano y ha inventado la forma de extraviar la búsqueda del lector con el auxilio de indicios equivocados. Una buena 33 narración de esta especie requiere, en consecuencia, un riguroso encadenamiento de hechos, motivo por el cual el mismo Borges la ha comparado al discurso metafísico, en el que los argumentos pueden ser sofísticos pero deben conducir necesariamente a suscitar la impresión de que las conclusiones son inevitables. Michel Butor ha señalado que el relato detectivesco entraña dos historias: en primer plano seguimos la acción del detective, cuyo propósito es investigar un delito; pero al
mismo tiempo, el segundo plano narrativo consiste en exponer cómo se llegó a perpetrar ese delito. Por supuesto, este esquema responde exclusivamente a la novela policial llamada de enigma; en fecha más reciente han surgido otras formas, entre las que debe señalarse la serie negra, de origen norteamericano, que no pone énfasis en el enigma sino en las circunstancias sociales subyacentes en el delito; a causa de ese interés predominante por la observación de la sociedad, ciertos críticos y especialistas niegan que este tipo de narración sea básicamente detectivesco. Diario El diario es una suerte de borrador de la autobiografía o de la confesión, en el cual el escritor anota día a día sus reflexiones, sus observaciones, los sucesos en que ha tomado parte, las noticias que ha ido recogiendo acerca de las personas con las que se halla directamente relacionado o acerca de los acontecimientos del mundo en general. El valor que poseen los diarios consiste, principalmente, en que suelen ofrecernos —como dijo Baudelaire— “el corazón puesto al desnudo”; es decir, el registro espontáneo, impremeditado, de los hechos, sin la ulterior reflexión o reelaboración que se advierte en la autobiografía, la cual suele ser redactada mucho después de los sucesos anotados. Los diarios nos proporcionan, en consecuencia, impresiones vivas que se hallan impregnadas por las experiencias y las emociones que acompañaron los episodios narrados. Por lo tanto, lo que se pierde en cuidado formal casi siempre se gana en inmediatez y sinceridad. Por supuesto, no siempre sucede así y hay diarios, como los de André Gide, que nos inducen a sospechar una realidad retocada, una actitud excesivamente deliberada y “literaria”. En el extremo opuesto pueden enumerarse, como documentos personales o de época fidedignos, los diarios de John Evelyn, de Samuel Pepys, de James Boswell, de H. F. Amiel, de León Tolstoi, de Arnold Bennett, de Katherine Mansfield, de Virginia Woolf. Los diarios personales de hombres públicos o de testigos de sucesos importantes han sido un valioso elemento para uso de los historiadores.
Drama El término drama, desde un punto de vista estrictamente literario, sirve para designar el “texto destinado a la representación teatral”. Ello quiere decir que nos hallamos en presencia de una composición escrita, pero cuya forma natural de vincularse al público no consiste en una posible lectura directa —como en el caso de la ficción, la poesía o el
ensayo— sino que requiere la mediación de actores que deben transformar ese texto en acción y diálogo escénicos. En tal perspectiva, el drama —en cuanto composición escrita— es equivalente a la partitura musical, cuyas virtudes plenas como obra de arte sólo pueden estimarse gracias al concurso de adecuados intérpretes. En tal sentido, si nuestro acceso a la pieza dramática se limita a la lectura, en la creación de un gran dramaturgo —Sófocles, Shakespeare, Ibsen— posiblemente hallaremos notables cualidades literarias, sea en el empleo del lenguaje, en la caracterización de personajes o en la enunciación de ideas; pero como se trata de una labor concebida en términos teatrales, sólo se alcanzará a percibir la totalidad de su fuerza y de sus méritos al ser representada en condiciones óptimas. Inclusive, para un lector no demasiado familiarizado con los requerimientos profesionales de la escena, ciertos dramas pueden enriquecerse o empobrecerse indebidamente si se los juzga en forma exclusiva a través del texto dramático y se omiten o desconocen las condiciones que impone su adecuada representación-; esto es válido en todos los casos pero resulta especialmente notorio en la obra de muchos dramaturgos actuales — Ionesco, Beckett, Weiss, por ejemplo— que ha sido concebida en función casi exclusiva del ritmo teatral y de -las exigencias propias de! espacio -escénico. Por eso mismo, no basta con ser un excelente poeta o pensador para escribir buenos dramas; además debe poseerse un dominio pleno de los recursos escénicos ‘específicos, una imaginación de exclusiva naturaleza teatral; las piezas de Séneca son insatisfactorias porque este autor careció del sentido dramático que poseyeron los grandes trágicos griegos; del mismo modo, los poetas románticos ingleses —Coleridge, Byron, Shelley, Keats—trataron de restaurar el drama en verso, a imitación de Shakespeare, pero fracasaron porque no tuvieron en cuenta las exigencias escénicas a que debía responder el texto para ser representado y supusieron que la poesía podía reemplazar las necesidades de acción. Lo mismo puede decirse, en España, de La Celestina: es una admirable “novela dialogada”, pero en su versión original difícilmente pueda ser trasladada con éxito a la escena. En síntesis, el texto dramático admite ser descripto como una composición que se integra con parlamentos —es decir, expresiones orales de los personajes, sea en prosa, en verso o mediante la combinación de ambos— y con indicaciones destinadas a ordenar la representación, a precisar la escenografía, a señalar los movimientos de 35 los actores. Al analizar la pieza dramática, el crítico literario generalmente concentra su interés en los parlamentos, de los que suele extraer su juicio sobre los valores poéticos del lenguaje, la intensidad de las situaciones y la verosimilitud y hondura de las pasiones humanas expuestas. No obstante, es necesario tener presente que un gran dramaturgo utiliza los recursos verbales de manera muy diferente que un poeta o novelista: para él, el lenguaje no es un mero vehículo emotivo o descriptivo sino que debe conducir a la acción, sugiriendo al
intérprete los gestos o desplazamientos escénicos. Por lo tanto, el drama es una creación híbrida, en el sentido de que incorpora recursos diversos y presupone el trabajo de un equipo procedente de distintos campos artísticos; en esta síntesis, al escritor fundamentalmente le compete la elección de las pautas anecdóticas dentro de las cuales se ha de desenvolver la representación. Aristóteles, en su Poética, presenta el drama como una “imitación que se efectúa por medio de personajes en acción, y no narrativamente”. Puesto que el acento de este juicio recae en el hecho de que es necesario imitar la conducta humana y las situaciones de la vida real, se ha insistido en que la obra teatral debe manejar elementos “verosímiles”. Por ello, con frecuencia se ha reiterado la tesis de que la representación escénica tiene que suscitar una “ilusión de realidad”, a fin de que el espectador tenga la impresión de contemplar sucesos verdaderos, no ficciones. En ciertas épocas este criterio se ha puesto de manifiesto —de uno u otro modo— con singular vigor: por ejemplo, los preceptistas del Renacimiento —como Robortello y Castelvetro— sostuvieron que la duración y el ámbito en que se desarrolla la anécdota dramática deben imitarse en tiempo y espacio para que coincidan con la duración de la representación y con las dimensiones del escenario; por su parte, los autores y directores escénicos naturalistas —como Émile Zola y André Antoine— defendieron la minuciosa reconstrucción escenográfica del medio en que transcurre la acción y la aparente espontaneidad de los actores. La desmedida fidelidad a estos criterios no se ajusta al pensamiento de Aristóteles —quien no propuso una preceptiva sino una mera descripción de los procedimientos dramáticos griegos— ni tampoco responde a las posibilidades efectivas de la representación teatral en general. Una novela puede llevar lícitamente su verosimilitud hasta el extremo de simular que es un documento real (un conjunto dé cartas, una autobiografía, etc.); lo mismo sucede con el cinematógrafo, cuyas imágenes están en condiciones de remedar el' aspecto testimonial mediante adecuadas reconstrucciones; en cambio, la exhibición teatral muestra inevitablemente su condición de artificio pues no es un texto ni una sucesión de imágenes sino un conjunto de personas reales que se mueve en el recorte arbitrario que proporciona el escenario. En consecuencia, la conducta y las situaciones expuestas pueden —y acaso deben— resultar verosímiles, pero difícilmente logren crear una plena ‘‘ilusión de realidad”; es más, a menudo el teatro emplea diversos modos de comentar la acción —el aparte, el monólogo, el coro— cuyo efecto no hace otra cosa que dar relieve a la artificialidad del espectáculo. Por añadidura, las limitaciones a que se ve sometida la reconstrucción escénica de episodios complejos restringe los alcances de la verosimilitud, según agudamente declara Shakespeare en el prólogo de Enrique V. Sin embargo, debidamente utilizadas, las limitaciones y la artificialidad de la representación dramática pueden resultar
poéticamente muy ventajosas, permitiendo el acceso a los aspectos esenciales de una situación: por un lado, el teatro se ha mostrado en todas las épocas especialmente apto para explorar la condición humana y su destino. En relación con ciertas experiencias básicas y elementales; por otro, los más diversos dramaturgos de nuestro tiempo —Pirandeilo, Shaw, Ghelderode— han comprobado que al emplear la exageración, el grotesco, el absurdo o diversas técnicas de lo que Brecht llamó “distanciamiento” conseguían hacer más claras y notorias sus respectivas interpretaciones del hombre, de la sociedad y del mundo. Además, en la medida en que los actores deben repetir los mismos gestos en cada nueva función de una misma pieza, la representación escénica posee un carácter puramente ritual que la aleja de la realidad pues los movimientos y diálogos escénicos adquieren el orden y la regularidad de una ceremonia litúrgica. Por último, cabe destacar que el drama habitualmente ha requerido mayor unidad y concentración anecdóticas que la literatura narrativa —sea poesía épica o novela—, en razón de su estructura intrínseca y de las exigencias originadas en el tipo de atención que le debe prestar el espectador. Ya en el teatro griego el campo de la actividad dramática se repartía entre la tragedia y la comedia. Esta división puede ser explicada de dos maneras diferentes: 1) de acuerdo con la naturaleza e intensidad de las situaciones y personajes expuestos; 2) de acuerdo con el desenlace feliz o infortunado de la anécdota. Aristóteles adopta el primero de estos criterios y declara que la tragedia exhibe a ¡os personajes “más dignos”, en tanto que la comedia presenta a la gente “menos digna”; en consecuencia, el clima trágico se logra mediante la evocación- de individuos egregios —semidioses, figuras míticas, héroes— que enfrentan con valentía y decoro las vicisitudes de! destino, mientras que la atmósfera cómica surge de exponer en escena el comportamiento del hombre común en la vida cotidiana (al respecto, recuérdese que en Los caballeros de Aristófanes uno de los personajes cómicos se llama Demos; es decir, “El Pueblo"); a su vez, esta dicotomía puede entrañar —como lo enfatizaron los preceptistas del Renacimiento— un tajante distingo social entre los grupos ¡lustres y las clases populares; tal discriminación fue respetada y mantenida por Shakespeare y por los autores del clasicismo francés (Corneille, Molière, Racine), pero ya el “drama de honor” perteneciente al Siglo de Oro español elimina la separación entre ambos sectores al exaltar la honra del hombre que no posee 37 blasones y al subrayar la igualdad de todos ante Dios (como en Fuenteovejuna de Lope de Vega), El segundo criterio para distinguir las dos especies dramáticas es expuesto claramente por Dante, quien lo toma de Séneca; según esta doctrina, la tragedia comienza presentando un cuadro admirable y tranquilo, pero termina en un desenlace triste y desolador; en cambio, la comedia suele comenzar con algún tema o situación de índole áspera, pero su acción se encamina hacia un final feliz y apacible, Por añadidura, es lícito agregar otro distingo entre
tragedia y comedia: los sucesos expuestos en la primera ocurren en un pasado remoto o incierto o en regiones lejanas, a fin de presentarnos un mundo heroico (que nunca parece corresponder a la época presente) por contraste, la segunda tiende a evocar sucesos y personajes tomados de la existencia diaria, de modo que su aspecto se torna manifiestamente cotidiano y a menudo parece ofrecernos una imagen jocosamente exagerada de la realidad contemporánea. Cabe consignar, empero, que la drástica separación entre las dos especies dramáticas señaladas se ha ido debilitando en el teatro moderno. Con el avance de las clases medias y la creciente democratización de la sociedad, el mundo egregio y heroico de la tragedia clásica perdió actualidad y fue necesario implantar un drama burgués —definido por Diderot en el siglo XVllI y practicado por Ibsen cien años después— que enfoca con seriedad los problemas familiares y sociales del hombre común; al mismo tiempo, la comedia fue trasladando su acento, para presentar al personaje aristocrático como ridículo y desvergonzado y al individuo sin alcurnia como justo y noble, según el modelo que proporciona Beaumarchais en Las bodas de Fígaro. Pero no sólo ha sufrido un vuelco e! aspecto social de! drama sino también la estructura misma de la composición escénica; a causa de ello, ¡as fronteras entre la tragedia y la comedia se han ido borrando: Chéjov, por ejemplo, se quejaba de que un director no había advertido la tesitura cómica de una de sus piezas y la había encarado como tragedia (lo cual es comprensible porque la condición irrisoria de las criaturas de este autor suele producirnos una impresión de hondo patetismo); de manera análoga, Ionesco recomendaba a los intérpretes de la Cantante calva que no olvidaran el sufrimiento que está presente aun en las situaciones más jocosas, pues la comicidad del hombre actual radica en su comportamiento superficial e intrascendente, hecho que lo ubica en un plano de extremado y penoso desamparo. Además de las dos especies principales ya examinadas, pueden recordarse otras de significación más restringida: el drama de sátiros griego que era incluido a continuación de las trilogías trágicas y del que sólo ha sobrevivido completo El cíclope de Eurípides; el misterio, el milagro y la moralidad del teatro cristiano medieval, que exhibían diversos propósitos didácticos o aleccionadores de índole religiosa; la farsa, que surgió a fines de la Edad Media como manifestación escénica secularizada cuya intención era satirizar las costumbres de ¡a época; la pieza histórica, que tuvo considerable repercusión en el teatro isabelino inglés como crónica de reyes y que muchas veces sirvió en forma velada para enjuiciar el presente político (según el empleo que le dieron Shakespeare y otros autores); el auto sacramental, que se utilizó en la España del Siglo de Oro como instrumento de educación religiosa (según el modelo proporcionado por Calderón); la pantomima, procedimiento que se ha extendido desde la antigüedad hasta piezas de Beckett y que expone ¡a anécdota por medio de gestos, con exclusión de
todo diálogo; e inclusive la palabra drama pasó a tener un valor especializado como texto escénico que presenta un cuadro serio de los problemas burgueses, de conformidad con la doctrina de Diderot sobre el teatro. Por supuesto, esta enumeración se halla muy lejos de agotar las especies dramáticas que ha cultivado el teatro occidental, a las que deben añadirse las formas del teatro de Oriente, algunas de cuyas concepciones han tenido significativa repercusión en Europa (corno es el caso del noh japonés, que influyó en W. B. Yeats, en Bertolt Brecht y en otros autores del siglo XX). Ensayo El ensayo es una composición expositiva, preferentemente en prosa, que suele proporcionar información, interpretación o explicación acerca de un asunto tópico, sin incluir procedimientos novelescos o dramáticos. Pese a esta última observación, cabe añadir que el ensayo posee una gran aptitud mimética y a menudo se confunde con el cuento, el diálogo o inclusive la biografía, la historia, la ciencia o el discurso moral. Su extensión, como en el caso del cuento, generalmente es limitada; pero a veces no es la dimensión sino la actitud la que define la naturaleza del ensayo, de modo que obras tan extensas como el Facundo de Domingo Faustino Sarmiento o la Radiografía de la pampa de Ezequiel Martínez Estrada admiten ser incluidas en el ámbito específico de este género. Tal vez el ensayo existió siempre y sea lícito otorgar este nombre a ciertas piezas de Platón, a los tratados morales de Séneca, a Los oficios de Cicerón o a ciertos escritos de San Agustín; sin embargo, la denominación parece originarse en el advenimiento de una interpretación científica de la realidad, en la que el ensayo —como su nombre lo indica— presupone una formulación provisional, ni definitiva ni verificada, de las opiniones que enuncia. Confirma esta presunción el hecho de que en la nomenclatura literaria el término ensayo en su acepción moderna haya surgido en el Renacimiento, cuando fue adoptado por Michel de Montaigne y por Francis Bacon. La mención de estos dos autores, por lo demás, permite formarse una idea de la elasticidad y amplitud que admite el ensayo, que puede ser comparativamente extenso, subjetivo y errático, en uno de sus extremos, y breve, conciso, objetivo y riguroso, en el otro. Sean 39 cuales fueren el tono y la dimensión del ensayo, éste debe resultar persuasivo y ha de crear en torno del lector una especie de sortilegio verbal, lo cual significa que el texto tiene que revelar ciertas virtudes de escritura y cierta cualidad de estilo que convierten a este género en uno de los ejercicios más exigentes y decantados de la prosa. Por consiguiente, si las ideas que expone pueden juzgarse provisionales, lo que confiere al ensayo su fuerza de convicción y su carácter definitivo es
la forma en que es utilizado el lenguaje, la tersura expositiva que logra capturar al lector mediante una suerte de efecto hipnótico. La difusión del ensayo, al igual que el notorio predominio del cuento moderno, se halla íntimamente ligada a la amplitud que la producción periodística fue adquiriendo en los últimos siglos; al respecto, cabe recordar que la producción más memorable de multitud de autores tuvo en su origen un propósito efímero, como material destinado a revistas o diarios de su tiempo. Ello ha sucedido con los ingleses Steele, Addison, Samuel Johnson, Charles Lamb, Thomas de Quincey, Chesterton, Max Beerbohm; con el norteamericano Emerson; con los españoles Larra, Azo- rín, Ortega y Gasset. En la América hispana el ensayo ha sido uno de los campos más fecundos de la literatura por el volumen comparativo de la producción y la importancia que ha exhibido, especialmente como instrumento de polémicas artísticas y políticas. Épica En sentido estricto, el poema épico es una narración en verso de dimensiones indeterminadas pero generalmente amplias que refiere las acciones de uno o varios personajes que pueden ser históricos pero que en la imaginación del pueblo que los celebra han adquirido cualidades fabulosas, en virtud del significado que poseen sus empresas de conquista, de liberación o de reivindicación. Por lo tanto, con facilidad el poema épico incorpora elementos sobrenaturales y acaba por convertir a su protagonista en lo que los antropólogos llaman un héroe cultural, es decir, un individuo mortal que ha alcanzado una estatura mítica en virtud de las proezas sobrehumanas que cumplió en beneficio de su pueblo. En tal aspecto, es posible señalar que en un extremo hallamos la Odisea, cuyo protagonista es un hombre de múltiples habilidades que afronta en una travesía marítima toda suerte de aventuras maravillosas o amenazadoras, con intervención de hechiceras, cíclopes y dioses; en tanto que en el extremo opuesto cabe mencionar el Poema del Cid, con su fidelidad histórica casi absoluta y su inquebrantable realismo. Entre estos dos límites la épica puede admitir el más variado margen de proporciones relativas de historicidad y de ficción, y cuanto más tiempo ha transcurrido entre la existencia del personaje verdadero y la aparición de cantos épicos celebratorios —acaso porque los sucesos reales se han vuelto borrosos e imprecisos —pareciera que es mayor -la tendencia a introducir circunstancias insólitas y prodigiosas o hechos excepcionales. En definitiva, podría afirmarse que la épica vacila entre el mito y el logos, entre una visión en que se mezclan lo real y lo ficticio para crear una interpretación poética del pasado, por un lado, y una visión casi fiel de ese pasado comparable a una crónica en verso, por el otro, Pero un dato fundamental que parece confirmado en casi todos los poemas de esta
índole es la existencia de un acontecimiento o personaje histórico en torno del cual se ha constituido a través del tiempo un arquetipo de la comunidad que los integrantes de ella cantan y celebran como forma de exaltar las virtudes de la nacionalidad, del grupo o del clan. Puesto que es la narración de una gesta, en el poema épico debe prevalecer la objetividad de las acciones por encima de la subjetividad de las emociones; la psicología de los héroes debe derivarse de los hechos en que intervienen, no de la intensidad afectiva con que se expresen; en rigor, si bien un poema épico puede incluir episodios contados por sus protagonistas, la naturaleza del género exige que a lo largo del relato predomine un narrador impersonal y omnisciente que exponga los acontecimientos no como partícipe de ellos sino exclusivamente como una voz anónima y exterior a los sucesos. Aunque en ciertas ocasiones dichos poemas son atribuidos a un determinado autor —tal es el caso de Homero—, por lo general la épica es obra de un artista desconocido, y se ha discutido largamente si cabe atribuirla a poetas individuales o es resultado de una elaboración colectiva. El sentido común parece aconsejar el criterio que postula una creación individua!, luego modificada por sucesivos cantores, poetas o escribas que transmitieron el texto original. Por cierto, el problema que plantea la épica consiste en que suele aparecer en la alborada de la historia literaria de las distintas lenguas y, por lo tanto, se halla circundada por una suerte de penumbra que resulta muy difícil de iluminar. La épica es la poesía de un pueblo que está alcanzando o que acaba de alcanzar conciencia de sí mismo como grupo diferenciado que busca a través del ejercicio poético confirmar o robustecer su sentido de comunidad homogénea. Por ello el fenómeno se suele presentar en períodos muy tempranos de la historia nacional, tal como lo prueban en el mundo antiguo Gilgamesh y los poemas homéricos (Illíada y Odisea) y durante el período de las invasiones germánicas y de consolidación nacional, a comienzos de la Edad Media, los textos épicos de las distintas comarcas de la Europa moderna: Nibelungos, Beowulf, Canción de Roland, Poema del Cid, Cantar de las huestes de Igor. Por añadidura, corresponde anotar que, a partir de los modelos proporcionados por la poesía épica, se han desarrollado composiciones narrativas que han tenido gran difusión. En Francia durante la Edad Media, por ejemplo, fue incesante la producción de cantares de gesta que se consagraron a referir hechos hazañosos casi siempre legendarios que, gradualmente, tendieron a 41 confundirse con los orígenes de la novela, cuando el roman se dedicó a narrar las aventuras extraordinarias de caballeros andantes que tenían una existencia puramente ficticia (los ciclos concebidos en torno de Carlomagno y del rey Arturo, por ejemplo). También se suele dar el nombre de épica a poemas narrativos de autores conocidos o no que imitan en forma deliberada los procedimientos de los primitivos textos de esta especie; hay multitud de tales composiciones, pero cabe ilustrarlas con la Eneida de Virgilio, Los Lusiadas de Camoens y el
anónimo bizantino Digenes Akritas; también aquí se refieren hechos notables de personajes históricos o míticos vinculados al advenimiento o supervivencia de una nación. El término épica asimismo se utiliza, en sentido más amplio, para designar poemas narrativos que relatan hechos históricos, religiosos o ficticios de variada índole, desde la Divina Comedia de Dante hasta El paraíso perdido de Milton; este tipo de producción fue muy abundante en el período renacentista, en que florecieron Tasso, Boiardo, Ercilla y otros autores de nombre conocido o ignorado; por su parte, Pulci y Ariosto desarrollaron un procedimiento épico-cómico —llamado así para diferenciarlo de la habitual seriedad épica— que ilustran El Morgante y el Orlando furioso. Finalmente, los estudiosos de la ficción suelen hablar de una novela épica, cuyo rasgo es la sucesión indefinida de episodios protagonizados, en narración continua, por un mismo héroe o grupo de héroes, a la manera del Quijote de Cervantes o del Tom Jones de Henry Fielding. Estilística Como método de indagación literaria, la estilística es una temprana y directa consecuencia de las nociones lingüísticas asociadas al pensamiento de Ferdinand de Saussure y tendió a configurarse en las primeras décadas del siglo XX en torno de los discípulos y continuadores de este investigador: Bally, Marouzeau y otros. Gradualmente la crítica estilística fue adquiriendo autonomía, como procedimiento destinado a estudiar la ‘lengua individual de los autores, sus formas peculiares de expresión, y a catalogar los principios idiomáticos que hacen posible la instauración de esas idiosincracias poéticas. En tal sentido, Leo Spitzer ha dicho que la tarea de la crítica es explorar, en el campo expresivo, los factores que determinan en la obra literaria el desvío del uso lingüístico normal; lo cual significa que el estilo, en su más amplia acepción, es el conjunto de peculiaridades idiomáticas de un texto, de un autor o de una época, en tanto que la función de la crítica es verificar tales peculiaridades y determinar en la medida de lo posible las circunstancias que las motivaron. Entre las figuras más representativas del método estilístico deben citarse los nombres de Giacomo Devoto, de Karl Vossler, de Amado Alonso, de Dámaso Alonso. La estilística tuvo considerable gravitación en la lengua española, área en la que recibió el influjo de las concepciones poéticas de Benedetto Croce. Por su interés en la expresión personal del poeta y por su especial preferencia en volcarse hacia el análisis de la oración, la estilística es muy eficaz en el estudio cíe la poesía lírica y del cuento; no lo es tanto en el examen de formas complejas como la novela o en la indagación de discursos que están exclusivamente reservados a
los personajes, como el teatro.
Estructuralismo
La aparición póstuma del Curso de lingüística general de Ferdinand de Saussure, que sus discípulos reconstruyeron sobre la base de apuntes de clase y publicaron en 1916, tuvo una trascendencia que excedió el campo específico de su investigación y que se convirtió en modelo de los principales avances que las ciencias humanas realizaron en el curso del siglo XX. Su rigurosa y científica concepción del lenguaje como sistema arbitrario de signos halló ecos, significativos en diversas disciplinas: la antropología, el folklore, la filosofía, la psicología, la crítica. En este último aspecto ha tenido dos retoños principales que desempeñaron un papel preponderante en los intentos de elaborar una ciencia que estudie las obras de arte del lenguaje; es decir, la producción literaria. Las escuelas críticas que se pueden considerar herederas de Saussure y del pensamiento lingüístico contemporáneo son el formalismo ruso y el estructuralismo francés. La primera de ellas congregó a una decena de investigadores cuya labor estuvo centrada en Retrogrado y en Moscú en la primera década que siguió a la revolución de 1917 y que luego se vio obligada a dispersarse a causa de presiones oficiales; entre sus principales figuras se contaron Jakobson, Shklovski, Fropp, Tomachevski, Eijenbaum y Tinianov. Su objetivo más relevante fue devolver los estudios poéticos a su ámbito intrínseco del lenguaje, con exclusión de las frecuentes incursiones que hasta entonces solían hacerse en campos marginales de índole biográfica, histórica, sociológica, psicológica o religiosa. El estructuralismo, en cambio, se desarrolló principalmente en París durante la década de 1960 y trató de elaborar una teoría general de la literatura, a cuya instauración contribuyeron en medida y forma diversa Maurice Blanchot, Roland Barthes, Gerald Genette, Tzvetan Todorov, A. J. Greimas y otros. Su principal contribución radicó en encauzar un renovado estudio de los procedimientos retóricos y43 en proponer eficaces y revolucionarios métodos para la indagación de las estructuras narrativas. En última instancia, tanto el formalismo ruso cuanto el estructuralismo francés han trabajado sobre la base del fundamental distingo entre lengua y habla que estableció Saussure en su Curso. La diferencia que se puede advertir entre ambas corrientes consiste en el uso que una y otra han hecho de este distingo; al respecto, Fredric Jameson, en su libro The Prison-House of Language, señala que “los
formalistas se mostraron, en definitiva, interesados en la manera en que la obra de arte individual (o habla) era percibida diferencialmente sobre el contexto del sistema literario en conjunto (o lengua)-, los estructuralistas, por lo contrario, procedieron a disolver la unidad individual para devolverla a la lengua, de la que es una articulación parcial, y se dedicaron a la tarea de descubrir la organización del sistema global de signos en sí mismo”. Dicho de otro modo, los formalistas se volcaron hacia el ejercicio crítico, mientras que los estructuralistas parecen más concentrados en deslindar el área específica de la teoría poética. Además, cabe anotar que el formalismo fue más riguroso en su estudio intrínseco del fenómeno literario como hecho lingüístico; en cambio, el estructuralismo, influido por las ideas de Freud y de Marx, a menudo ha derivado hacia la investigación de la ideología, de los presupuestos inadvertidos que se presume condicionan toda labor productiva. Expresionismo El expresionismo, como manifestación artística, prevaleció en Alemania desde poco antes de la guerra de 1914 hasta promediar la década de 1920, después de lo cual halló eco y reconocimiento en otros países, especialmente en el teatro norteamericano. En su origen estuvo vinculado al avance de un creciente psicologismo y tuvo la intención de enfatizar las deformaciones que sufre el ámbito objetivo a consecuencia de estados anímicos y de perturbaciones íntimas. Por su naturaleza, el expresionismo se prestaba especialmente para gravitar en las artes plásticas y en el teatro (como lo prueban la pintura de Edward Munch y los dramas de Frank Wedekind), pero también ha sido significativa su proyección en la narrativa. Si tomamos en cuenta el período de su apogeo, cabe señalar su manifiesta relación con el avance y difusión del pensamiento de Freud y con las tenciones engendradas en vísperas de la primera conflagración mundial y en las angustiosas circunstancias que soportaron los países germánicos durante la posguerra. Asimismo, se admite que este fenómeno tenía hondos y prolongados antecedentes que pueden remontarse hasta el Woyzek de Georg Büchner y el singular naturalismo de August Strindberg, además de otras influencias literarias y filosóficas (el pensamiento de Nietzsche, el sentido del tiempo de Bergson, la introspección casi morbosa de Dostoievski, ciertas interpretaciones fenomenológicas de Husserl). En cuanto a su significado, se lo equiparó a otros procesos artísticos del mismo período, como el dadaísmo, el futurismo italiano, el cubofuturismo ruso; por añadidura, se ha subrayado en su actitud una curiosa simbiosis de determinismo naturalista y de exaltación neorromántica. Por las características de su producción, el dramaturgo Georg Kayser puede considerarse uno de los modelos más puros del expresionismo, en cuyas obras no hay una minuciosa exploración psicológica de los
personajes sino una expresión de sus estados anímicos que se pone de manifiesto a través de los objetos que los rodean y del uso que hacen de éstos. En la literatura y en el cinematógrafo alemanes el expresionismo reveló una fuerza irresistible, que sólo menguó con la instauración del nazismo, movimiento político que fue su adversario pese a que asimiló algunos de sus elementos. Películas como El gabinete del doctor Calegari y El ángel azul prestan testimonio del vigor que alcanzó el expresionismo, así como también la producción de los escritores más conspicuos y significativos de la época: Franz Kafka, Franz Werfel, Ernst Toller. Inclusive Bertolt Brecht desarrolló su teatro a partir de una temprana influencia expresionista. Fuera de Alemania, una forma de expresionismo menos agresiva y más cerebral se dio en la escena norteamericana, principalmente en La máquina de sumar, recordada pieza de Elmer Rice. Si bien la vigencia del expresionismo ha declinado hasta perder actualidad, proporcionó a la imaginación de nuestro siglo elementos perdurables que es posible advertir en multitud de autores y composiciones; por ejemplo, en la obra cinematográfica del sueco Ingmar Bergman y en otros cineastas nórdicos. Fábula La fábula generalmente es un breve relato dialogado que suele concluir con una moraleja extraída de los sucesos expuestos, Al igual que en la caricatura, la conducta de! hombre es equiparada al comportamiento típico y habitual de ciertos animales, que son protagonistas de las fábulas como encarnación de vicios y virtudes humanas: en da tradicional historia de la cigarra y la hormiga, por ejemplo, una ejemplifica la ociosidad, la otra es exponente del espíritu industrioso; en las narraciones donde intervienen, el zorro representa la astucia, el león la majestad y así sucesivamente. Por lo tanto, la fábula es una breve alegoría moral, con frecuencia de origen tradicional y anónima, emparentada con el cuento folklórico. En general, los autores a quienes se atribuyen las fábulas son meramente sus compiladores, aquellos que las han registrado por escrito: Esopo, Fedro, Iriarte, Lafontaine, Krylov. De la fábula han derivado varias concepciones literarias protagonizadas por animales que encarnan maneras típicas del comportamiento humano y que sirven para ilustrar o censurar la conducta que prevalece en determinadas épocas; a esa especie pertenecen los cuentos medievales franceses reunidos45en el Román de Renart y, en nuestro tiempo, la brillante sátira política de George Orwell, La granja animal (1945). El término fábula suele emplearse, además, para designar la trama de las obras de ficción, sean de la especie que fueren.
Fantástica, literatura El surgimiento de la literatura fantástica moderna es una típica consecuencia de los conflictos que afronta el pensamiento europeo desde la instauración del Romanticismo. .En la Edad Media prevaleció una cosmovisión sobrenaturalista que hizo posible, en literatura, la proliferación de cuentos maravillosos en los que se admitía de manera espontánea y normal la existencia de “otro mundo” del cual procedían todos los hechos insólitos o extraordinarios que se introducían en la vida humana de “este mundo" y la perturbaban. En tal " contexto histórico se consideraban usuales la presencia de las hadas, los milagros de los santos, la acción de Satanás o de sus prosélitos. Las magias y taumaturgias de toda índole, tal como lo confirman innúmeros relatos considerados absolutamente verídicos y, por supuesto, verosímiles (según se desprende especialmente de multitud de leyendas religiosas). Con el transcurso del tiempo se produjo una radical transformación ideológica que circunscribió los alcances de la realidad al mundo de la vida cotidiana, al plano del acaecer secular. Estimulada por el avance de las ciencias' y del empirismo filosófico, esta nueva visión estructuró un sistema en el que la posibilidad de lo mágico, lo extraño o lo siniestro en 'el sentido que se otorga a esta palabra al traducir el término alemán Unheimliche utilizado por Freud) pareció quedar excluida. La óptica empírica, racionalista y experimental de la mentalidad moderna alcanzó su plenitud con el afianzamiento de la Ilustración filosófica. Pero en ese mismo período, cuyo apogeo puede situarse en el siglo XVIII, con la irrupción prerromántica comenzó una renovación del interés por el elemento sobrenatural, acaso favorecida por hondas convicciones que habían permanecido reprimidas en las zonas más penumbrosas del inconsciente. El intento de restaurar lo maravilloso se había tomado imposible por la solidez del secularismo imperante, pero como alternativa emergió un tipo de concepción en que los hechos insólitos o extraordinarios son manejados literariamente con la suficiente vaguedad como para resultar compatibles con nuestra imagen de la vida cotidiana e inclusive, según opina Tzvetan Todorov, se presentan como pertenecientes a una zona indeterminada en la que no es posible establecer si tienen origen en una objetividad sobrenatural o en una subjetividad morbosa. Este fenómeno parece formar parte de un complejo proceso que ha tendido a trasladar la noción de realidad hacia un plano psicológico más bien que sociológico y del cual forman parte hechos literarios (como el avance de lo fantástico o el empleo del monólogo interior) y hechos más generales (como el afianzamiento del psicoanálisis). Por supuesto, la denominada literatura fantástica se ha desarrollado principalmente en el campo de la narrativa y, con especial 46 vitalidad, en el ámbito del cuento que permite un tratamiento más escurridizo y alusivo de las situaciones imaginarias. La variedad de
especies que admite esta producción es múltiple: el horror, lo sobrenatural, lo monstruoso, lo indeterminado, la especulación metafísica, la conciencia de la culpa o del pecado e innumerables experiencias humanas de índole fronteriza y penumbrosa han logrado canalizarse en el área fantástica. Algunas variedades de este tipo han logrado emanciparse y han constituido especies independientes, como sucede con la ciencia ficción. También la novela detectivesca parece emparentada en su origen con la producción fantástica, pues suele presentar un enigma indescifrable para la inteligencia común que requiere las dotes casi sobrehumanas de un investigador excepcional para resolverlo.
Folklore El término folklore fue creado en el siglo XIX para designar el conjunto de fenómenos antropológicos y culturales de índole comunitaria cuya transmisión es popular, tradicional, oral y anónima. Aunque por su índole no poseen un carácter estrictamente literario, entre tales manifestaciones existen algunas de especial interés y directa repercusión para este ámbito artístico; en dicha situación se hallan el cuento tradicional, ciertas formas de la canción popular y un tipo determinado de composición dramática, todos los cuales han sido recogidos y conservados por escrito (con lo cual perdieron su condición original). El principal criterio que impera en las expresiones folklóricas es la autoridad, hecho que favorece la transmisión de los textos con la mayor fidelidad posible, si bien diversos factores circunstanciales pueden perturbar al cabo del tiempo esa conservación y facilitan cambios de estilo o de contenido. Multitud de relatos y leyendas anónimas que son vastamente conocidos tienen un fundamento folklórico, entre los cuales poseen especial relieve los denominados cuentos de hadas que han sido transcriptos o adaptados por celebrados hombres de letras europeos: Basile, Perrault, los hermanos Grimm. También puede incluirse en esta área el caudal inmenso de canciones infantiles, de nursery rhymes, de textos poéticos utilizados para acuñar niños o para acompañar juegos y rondas. Las baladas tradicionales inglesas y los romances españoles fueron asimismo en su comienzo manifestaciones de índole folklórica. Por lo que respecta al drama folklórico, es un tipo de representación que determinados grupos comunitarios llevan a cabo en ciertas aldeas en ocasión de festividades lugareñas, sea de origen pagano (como la Fiesta de Mayo] o de naturaleza cristiana (como los espectáculos de Navidad, Pascua y Corpus Christi). Una de las más célebres composiciones dramáticas de esta especie presenta el enfrentamiento de San Jorge con el Caballero Turco, espectáculo que se solía representar en infinidad de comunidades rurales inglesas, según lo ha demostrado E. K. Chambers en
su libro The English Folk Play. De interés literario es, además, la llamada proyección folklórica, que consiste en la adopción por parte de una comunidad folk de ciertos textos de autor conocido como si fueran manifestaciones anónimas y populares: en algunas regiones argentinas esto ha sucedido con pasajes del Martín Fierro de José Hernández.
Futurismo Movimiento poético fundado hacia 1909 por el italiano Filippo Tommaso Marinetti. En sus comienzos se constituyó en torno de la revista Poesía, de Milán; más tarde, su principal medio difusor fue el periódico florentino Lacerba. Sin embargo, la mayoría de sus manifiestos se publicaron en el diario Le Fígaro, de París. Al describir las características del futurismo, su creador lo presentó corno un movimiento antitradicionalista que se proponía instaurar un nuevo culto por el arte moderno, por la producción todavía no institucionalizada que la cultura oficial ignoraba o menospreciaba. Entre los rasgos del mundo de su época que Marinetti veía como base posible para la instauración de un arte del futuro, destacó dos que juzgaba fundamentales: el avance de la ciudad y el intrincado sistema de relaciones que la vida urbana había impuesto, por un lado, y el culto de la velocidad que tenía como símbolo al aviador y poeta Gabrielle D'Annunzio, por el otro. Los proyectos de este movimiento tuvieron considerable eco en la plástica, no sólo italiana sino también de otros países europeos. La estética de Marinetti puede sintetizarse en ciertas declaraciones de aspecto antirromántico, que estaban impregnadas empero de un sustancial espíritu romántico y que proclamaban con excesiva estridencia la necesidad de ‘‘matar el claro de luna". En esencia, tales actitudes eran, a la vez, el producto de la novedosa fascinación engendrada por el imperio de la máquina en la sociedad contemporánea y la consecuencia de una vocación exhibicionista que singularizó al propio Marinetti. Pese a tal circunstancia, el futurismo tuvo alcances literarios relevantes, en la medida en que gravitó en la obra del poeta Ungaretti, del dramaturgo Pirandello y, por añadidura, estimuló otros movimientos afines en diversos países. En Inglaterra dio origen al vorticismo, encabezado por Percy Wyndham Lewis, fenómeno que incorporó entre sus adherentes a Ezra Pound. En Rusia, en cambio, el futurismo fue trasplantado con resultados muy significativos y reunió entre sus cultores a algunos de los poetas más notables del período inicial revolucionario, durante la década de 1920; entre ellos se contaron Boris Pasternak y Vladimir Maiakovski, dos de los líricos de mayor peso en la literatura contemporánea. En los países de habla inglesa, las ideas futuristas influyeron asimismo en el desarrollo de la poesía imaginista, así como en Alemania y España; respectivamente, favorecieron el
advenimiento del expresionismo y del ultraísmo.
Historia En los tiempos modernos, especialmente desde el siglo XIX, se ha enfatizado el aspecto científico de la historia como herramienta apta para conocer y aun para pronosticar la evolución de procesos o para proponer tipologías culturales (como las de Spengler o Toynbee), Sin embargo, tan pronto es utilizado con fines que exceden la estricta exposición de hechos, el material empleado por la historia pasa a servir objetivos ajenos a ésta y se convierte en ejercicio sociológico, en una suerte de "metahistoria” o filosofía de la historia. Inclusive, durante mucho tiempo la historia no se diferenció mayormente de la crónica que registra sucesos y personajes conspicuos respetando el ordenamiento temporal. Por cierto, de vez en cuando surgían autores que se elevaban por encima del término medio habitual y aportaban a su visión elementos adicionales de índole moral, política, patriótica, filosófica o artística que enriquecían la información, tal como sucede en Tucídides, Tito Livio, Tácito, Maquiaveio, Guicciardini, Hume, Gibbon o Voltaire. Pero el cambio que llevó a la historia más allá de la crónica y la transformó en comprensión integral y totalizadora del destino humano sólo se produjo con el advenimiento del historicismo romántico, que subrayó el tono diferencial de cada época y destacó la intervención colectiva y anónima de todos los hombres en la construcción de cualquier período; así surgió la historia social que, sintomáticamente, tuvo un notorio antecedente literario en la obra novelesca de Walter Scott, pues este autor trató de que sus anécdotas ficticias resultaran verosímiles en virtud de una minuciosa y exacta reconstrucción de las circunstancias reales en que se hallaban enmarcadas. El historiador francés Augustin Thierry reconoció explícitamente esta deuda contraída con Scott, y acaso lo mismo debieran haber hecho cuantos se propusieron explorar el tono de la existencia que prevaleció en épocas pasadas a través del comportamiento del hombre medio, como ha sido el caso de J. R. Green, G. M. Treveíyan o Eileen Power. Sea como fuere, la historia no permite formular generalizaciones normativas sobre la evolución de los acontecimientos y tampoco propone indagaciones tan rigurosas como para que una exégesis determinada excluya la validez de toda otra interpretación: siempre hay un margen de ejercicio imaginativo en la elección de puntos de vista y en la selección de los datos considerados significativos. Esto la aproxima a la literatura, circunstancia que a menudo no fue advertida porque se pretendía presentar como exposición “histórica”- lo que en realidad debió incluirse en la sociología, la economía, las ciencias políticas u otras disciplinas de las ciencias del hombre. En cambio, por sí misma, la historia requiere de sus cultores una destreza artística que permita conferir fuerza persuasiva y coherencia
narrativa a las evocaciones del pasado. Humanismo Tal como lo sugiere la palabra misma que lo designa, el humanismo fue un movimiento que se caracterizó por desarrollar un punto de vista intelectual centrado fundamentalmente en el hombre. En tal sentido, constituyó la respuesta que dio el secularismo renacentista a las concepciones medievales cuyo centro se ubicaba en la noción de Dios. No es posible afirmar que, en general, los humanistas del Renacimiento tuvieran un programa unitario, pero sin duda en todos ellos se advierte una exaltación de la dignidad humana, un reconocimiento de la independencia del hombre, un afianzamiento de la idea de tolerancia y una constante preocupación por el individuo concreto y el mundo que lo circunda. De ahí surgieron ciertas tendencias que habrían de prevalecer en la época moderna: el espíritu científico que aspira a un conocimiento y dominio más profundos del universo, la preocupación artística encaminada a representar con exactitud el comportamiento humano y las manifestaciones de la naturaleza, el ansia de obtener un cabal aprovechamiento del mundo físico que permita ponerlo al servicio de las necesidades sociales. Ello es común a las principales figuras que cabe incluir en esta orientación, de Petrarca a Montaigne, sin excluir a Erasmo, a Ficino, a Pico della Mirándola o a Juan Luis Vives; sin embargo, el humanismo no es en absoluto incompatible con un pensamiento hondamente cristiano, según lo ilustran Thomas More y John Milton. Desde una perspectiva literaria, lo que más interesó a los adherentes de esta línea fue la renovación y actualización de las litterae humaniores, es decir, la lectura y frecuentación de los escritores de la antigüedad clásica —poetas, filósofos, historiadores— que se interesaron por la existencia del hombre y por el estudio de los valores humanos. Si bien el humanismo ha sido una meta permanente de los pensadores modernos, como ciclo histórico parece disgregarse con la irrupción del manierismo, que pone en duda la validez de una visión inevitablemente limitada y circunscripta por la fragilidad de la vida humana individual, condenada a muerte por su propia naturaleza, a menos, que se le reconozca una trascendencia de índole religiosa. Como consecuencia de este enfoque disgregado la crisis del humanismo origina una actitud inquieta y desasosegada en la que ya se perciben indicios de la angustia existencial moderna. Humor El término humor se originó en el lenguaje empleado por la fisiología y la psicología del Renacimiento y significó inicialmente “fluido”. Se creía que había cuatro fluidos principales que circulaban por el cuerpo
humano: la sangre, la flema, la bilis (o cólera), la melancolía (o “humor negro”). Según cuál de éstos prevaleciera en cada individuo, se suponía que ello gravitaba directamente en los rasgos físicos y mentales y conformaba un temperamento típico, sea sanguíneo, flemático, bilioso o melancólico. Esta doctrina tuvo gran ascendiente en las concepciones renacentistas y se manifestó en la literatura de variadas formas: Robert Burton escribió una vasta, erudita y entretenida Anatomía de la melancolía; Ben Jonson elaboró una “comedia de humores” cuyos personajes tipificaban estas distintas formas de comportamiento; se sospecha que Shakespeare ilustró las cuatro variedades temperamentales en distintos caracteres de su obra dramática y se sostiene que Jaques, en Como gustéis, es un ejemplo de disposición melancólica. A partir del siglo XVIII el término humor pasó a designar la vis cómica o disposición espontáneamente jocunda, por contraste con las actitudes corrosivas e irónicas que revelan una intención deliberadamente burlona y agresiva. Por consiguiente, la palabra humorismo designó la tesitura artística en la que prevalece un impulso hacia el regocijo originado en la evocación o descripción de situaciones que mueven a risa. Ello ha dado origen a distintas teorías sobre los episodios que resultan cómicos y estimulan el regocijo de lectores y espectadores, en textos literarios o representaciones teatrales; entre estos estudios cabe citar el Ensayo sobre la comedia de George Meredith, La risa de Henri Bergson y El humorismo de Luigi Pirandello. La comicidad admite múltiples variedades, algunas de ellas cargadas de una trágica ironía o de esa fuerza corrosiva feroz que los surrealistas exaltaban en el humor negro; al respecto, el crítico Wolfgang Kayser, especialista en la materia, reconoce que el grotesco alcanza efectos cómicos devastadores al ridiculizar lo deforme y exagerado, al punto de que logra incorporar en su seno revelaciones tan pavorosas e inquietantes como para aniquilar la risa. Ilustración filosófica Después de la quiebra del pensamiento escolástico medieval surgieron dispersos enfoques filosóficos en los que fue prevaleciendo el empirismo, que habría de prestar extraordinarios servicios al desarrollo intelectual moderno, especialmente como fundamento de la óptica científica que ha prevalecido en los últimos siglos. Sin embargo, estos iniciales y fragmentarios esfuerzos que se encaminaban a suplantar de algún modo el desmembrado sistema medieval suscitaron por lo general en los autores renacentistas una impresión de incoherencia y a menudo los empujaron hacia una actitud de escepticismo con respecto a los Intentos filosóficos inspirados en las nuevas direcciones especulativas; a Shakespeare, por ejemplo, el empirismo le producía la sensación de que otorgaba excesiva importancia al mundo de las apariencias, al orden de
los fenómenos o fantasmas (pues ambas palabras tienen un origen etimológico común): y del mismo modo, John Donne, en uno de sus poemas, declaraba que “la nueva filosofía lo pone en duda todo”. Sin embargo, las dispersas observaciones del comienzo se fueron articulando en el estructurado cuerpo de doctrina que constituyó el pensamiento de la Ilustración o lluminismo; es decir, la visión integradora de la realidad que llegó a prevalecer después de Newton y que fue una consecuencia lógica del proceso que se había ido elaborando y perfeccionando a partir de los enfoques parciales y desarticulados originados en el Renacimiento. Esta nueva visión tenía fundamentos empíricos y racionalistas y era el producto de un conjunto de ciencias en las que predominaba un rigor casi absoluto: la matemática, la astronomía, la física. Por consiguiente, la ilustración filosófica se mostró proclive a organizar un vasto sistema normativo en el que el universo era interpretado como un mecanismo de relojería que había sido instaurado por el impulso inicial de una fuerza que vigila el funcionamiento del mundo pero que no Interfiere en él; de esto deriva el vigor con que se introduce la concepción deísta a la que fueron muy afectos los pensadores de esa época. Además, a la tendencia normativa de la ilustración se vincula el coetáneo clasicismo que culmina en el siglo XVIIII con su prolija concepción preceptiva del arte y de la literatura. Sea como fuere, en el momento de apogeo de tales ideas tiende a surgir un punto de vista radicalizado —que ilustra la filosofía de Hume— y que prefigura la honda crisis romántica, cuyo advenimiento habría de poner en tela de juicio la certidumbre secularista de la Ilustración. EL Ensayo sobre el hombre de Aiexander Pope es un poema que refleja el punto de vista iluminista acerca de la realidad; en cambio, el Cándido de Voltaire es un frontal ataque a los presupuestos optimistas de tal filosofía en lo que respecta al adecuado ordenamiento del mundo, tesis que sostuvo Leibniz y que en la práctica fue la doctrina oficial de la Ilustración. Imaginismo Escuela literaria que tuvo considerable gravitación en el desenvolvimiento de la moderna poesía de habla inglesa. Fue fundada en 1912 por Ezra Pound, a quien luego sucedió en la conducción del movimiento la norteamericana Amy Loweli, a partir de 1914. Los integrantes del imaginismo publicaron cuatro volúmenes colectivos o antologías: Des Imagistes (1914) y tres series de Some Imagists (1915, 1916, 1917). Entre otros autores incluidos en estas compilaciones, deben mencionarse Hilda Doolittle, Richard Aldington, James Joyce, D. H. Lawrence. Además, el imaginismo contó con diversos órganos de prensa, como las revistas Poetry, en Estados Unidos, y The Egoist, en Inglaterra. El imaginismo tuvo por principal doctrinario al ensayista inglés T. E. Hulme, quien postuló el abandono de la tradicional vaguedad romántica que había resurgido hacia 1900 por influjo del impresionismo y propuso,
en cambio, aislar la imagen y manejar un lenguaje de precisión rigurosa. Tales procedimientos ejercieron un decisivo impacto en la poesía de T. S. Eliot y en muchos poetas de esa misma generación, cuyo apogeo puede situarse en la década de 1920. Impresionismo Movimiento que abarcó las artes en general a fines del siglo XIX. No sólo fue contemporáneo del naturalismo sino que inclusive se lo puede considerar un resultado de la técnica naturalista que apuntaba al registro preciso de la realidad observada. Su propósito era trasladar al medio artístico “impresiones” que debían inducir al contemplador, lector u oyente de la obra respectiva a captar la experiencia del hecho real que había inspirado la composición. En literatura estuvo relacionado con la poesía simbolista y con el imaginismo, a la vez que sirvió de punto de partida para los narradores que emplearon el monólogo interior; entre otros, cabe citar en este movimiento los nombres de Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Joyce y Virginia Woolf. En la práctica de la crítica literaria suele denominarse "impresionista” aquel enfoque que enfatiza y expone las reacciones emotivas del observador ante la obra de arte.
Ironia En su forma más simple, la ironía consiste en un uso figurativo del lenguaje en el que un determinado vocablo se emplea con la intención de sugerir el significado opuesto al enunciado; por ejemplo, subrayar la avaricia de una actitud con el comentario “¡Cuánta generosidad! ¡Qué dispendioso!” En literatura, la ironía se ha prestado a múltiples y complejos aprovechamientos, siempre basados en la presentación de actitudes o enunciados que parecen negar o ignorar un obvio conocimiento de que en realidad sucede o sucederá lo contrario de lo expresado. Así, se habla de ironía socrática con referencia al comportamiento de Sócrates en los diálogos que le atribuye‘ Platón: el filósofo simula ante su interlocutor desconocer aquello que en verdad se propone demostrar y mediante una serie de preguntas absolutamente preconcebidas obliga a! otro a aceptar sus puntos de vista ya elaborados antes de que se iniciara la conversación. La ironía era un efecto característico de la tragedia griega, cuyas anécdotas míticas eran vastamente conocidas por los espectadores e intérpretes, pese a lo cual los personajes eran presentados en la ficción escénica como si ignoraran las consecuencias funestas de sus actos. Ese procedimiento también podría incluirse en la llamada ironía del destino, en la que el héroe de una composición literaria lucha por sobreponerse a las adversidades de un determinismo inflexible que finalmente logrará destruirlo, pese a sus esfuerzos por quebrar o desviar el infortunio, tal como sucede en las novelas del inglés Thomas Hardy. Por último, la ironía romántica, por la que sintieron especial predilección los escritores alemanes de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, consiste en exponer en la obra literaria determinadas actitudes que simultáneamente el autor, en forma explícita o implícita, va denunciando como erróneas; por ejemplo, encarnar en un personaje grandes ideales que las acotaciones y comentarios introducidos en el texto muestran inapropiados para afrontar situaciones reales. La ironía suele ser vinculada a la paradoja y también al uso artístico del ingenio y del conceptismo, en la medida en que exhibe las incoherencias de la realidad o propone el empleo de un lenguaje que parece entrañar contradicciones con una parte o con la totalidad del texto en que se lo inserta.
Lectura A menudo se han suscitado prolongados debates en tomo de la lectura, basados en el interrogante planteado acerca de si el escritor compone su obra con la intención de ser leído o con el mero propósito de liberarse de ciertas preocupaciones íntimas. Desde el punto de vista literario esta formulación del problema es absolutamente ociosa e inútil, pues el texto poético sólo se constituye al completarse el circuito formado por escritura y lectura. Aún más, cabe enfatizar que el autor del texto siempre propone una composición que posee cierto margen de apertura que sólo se completa o se cierra a través de la intervención de cada lector. Como ha señalado certeramente Jorge Luis Borges, ninguna producción literaria del pasado puede ser abordada por un lector del presente sin que tal lector no proceda a modificar su sentido, a causa de las condiciones y experiencias de la vida contemporánea y también de la familiaridad que ha adquirido con la producción artística más reciente: Cervantes sufre una modificación al considerarse la obra de sus herederos (Fielding, Sterne o Díderot); Góngora adquiere una nueva dimensión para quienes leyeron a Mallarmé o a Valéry; Shakespeare es encarado con un sentido imprevisto pero valedero cuando un productor como Peter Brook ha recibido la influencia de Brecht o de Artaud. Todos estos son ejemplos de la importancia que tiene la lectura para actualizar el significado de la obra literaria. Cuando un texto de renombre en el pasado cesa de provocar estímulos renovadores en el lector del presente su validez artística puede considerarse transitoria o definitivamente menguada y su perduración y estudio adquieren sólo un interés arqueológico, no estético. Leyenda El vocablo español leyenda procede del latín medieval legenda, que originalmente significó “aquello que es leído”; esta denominación hacía referencia, en efecto, a textos cuya lectura en voz alta se cumplía durante los servicios religiosos y también durante las comidas, en los refectorios de los conventos. Se trataba, por supuesto, de piezas que referían vidas de santos o sucesos milagrosos. Por consiguiente, la denominación pasó a aplicarse Inicialmente a las colecciones de estos materiales; por ejemplo, la Leyenda áurea de Jacopo da Vorágine, que recogió en el siglo XIII el vasto caudal hagiográfico popular que circulaba en la Europa occidental. Más tarde, el empleo se hizo extensivo a las obras ejemplarizadoras que narraban la existencia de conocidas figuras, según el uso que a fines del siglo XIV Chaucer hace del término en su Leyenda de las buenas mujeres, colección que, entre otras, refiere las historias de Dido y Lucrecia. Puesto que, con el transcurso del tiempo, la tendencia predominante consistió en exagerar las características prodigiosas de los acontecimientos o personajes registrados en [as leyendas, el vocablo fue adquiriendo un
matiz peyorativo que mentaba la cualidad increíble de tales historias, de donde surgió nuestro adjetivo legendario. El término leyenda ha pasado a designar un área que abarca generalmente piezas folklóricas, las cuales han exhibido hondo arraigo, y vasta difusión; entre ellas cabe mencionar las del doctor Fausto, del Buque Fantasma, del Judío Errante. También ciertos individuos de carácter histórico o seudohistórico han sido asimilados al ámbito fabuloso de la leyenda; tal es el caso de Carlomagno y del rey Arturo. Manierismo En época reciente ha ganado terreno el vocablo manierismo como denominación conjunta y unificadora de una serie de procesos afines que desde las postrimerías del siglo XVI y durante el siglo XVII tuvieron lugar en diversos países de la Europa occidental. Entre los fenómenos abarcados de tal manera en un proceso único cabe incluir el secentismo y el marinismo italianos, la préciosité francesa, la poesía metafísica y la prosa del eufuismo inglesas, además de diversas manifestaciones que suelen englobarse en el término español barroco, como el conceptismo y el culteranismo. Algunos críticos de habla inglesa han propuesto como alternativa la designación Contrarrenacimiento, en la medida en que han considerado que esta actitud artística es equivalente en el piano poético a la que en el plano religioso se manifiesta a través de la Contrarreforma. Este paralelismo resulta muy significativo, en la medida en que subraya uno de los rasgos esenciales del ciclo: la crisis de la concepción renacentista. Dicha crisis ha sido explicada de diferentes maneras y, en especial, Arnold Hauser, crítico e historiador del arte de origen húngaro, ha desarrollado un minucioso estudio de su índole y desenvolvimiento. Sea como fuere, este hecho puede caracterizarse por dos rasgos principales, uno de naturaleza formal y el otro de significado ideológico. Con respecto al primero de tales aspectos, cabe señalar que el manierismo presenta una exacerbada conciencia de la organización de la obra de arte, lo que en literatura se traduce en el empleo del oxímoron y de una variedad de efectos irónicos que enfatizan la antítesis, destacando el incesante juego verbal que reemplaza el aplomo y la frontalidad de la óptica clásica que fue propia del Renacimiento y la sustituyen por medio de la constante utilización del escorzo, destinado a deformar y fragmentar la visión, ideológicamente prevalece una actitud efe angustia y decepción con respecto a la euforia que acompañó a! sectarismo renacentista, la cual entusiastamente demolió o debilitó buena parte de la cosmovisión medieval y confió en la posibilidad de erigir un nuevo sistema de fundamento antropocéntrico. A causa de este proceso, se percibe en la poesía manierista una añoranza del orden medieval y de su concepción teocéntrica, en el que quizás el hombre no era tan libre pero hallaba una respuesta para los problemas insolubles de la existencia,
entre los cuales ninguno resultaba tan angustioso como la imposibilidad de vencer a la muerte. Ello determinó el surgimiento de una literatura hondamente conmovida y preocupada por los temas de la carne y de la muerte, una restauración casi desconsolada del motivo del carpe díem (el inglés Andrew Marvell, por ejemplo, escribe ‘‘si no puedes detener el sol, al menos sé tú mismo quien lo haga correr”), un movimiento casi pendular entre la sensualidad humana y el requerimiento de la misericordia divina (John Donne) o entre el amor y el vacío (Quevedo declara “seré polvo, pero polvo enamorado”). Básicamente, el manierismo expresa una toma de conciencia de que ha surgido una nueva época que, con ánimo crítico, pone en duda toda forma de certidumbre y ve la fe medieval como una suerte de paraíso ideológico irrecuperable. Surge, por consiguiente, una nueva manera de encarar el mundo que es característicamente moderna y en la que prevalece la “agonía existencial”, retomada en nuestro siglo por Miguel de Unamuno. En suma, el manierismo testimonia una experiencia ele la crisis que se desenvolvió paralelamente al secularismo y que reaparece con manifiesto vigor cada vez que en el mundo moderno una concepción de la realidad comienza a disgregarse; por lo tanto, nada tiene de sorprendente comprobar que en nuestra propia época se observe una revaloración y una restauración del manierismo. El problema de apariencia y realidad, que tanto preocupó a Shakespeare y a Calderón, se halla también vinculado al intrincado problema de la ideología manierista. En nuestros días, ingredientes manieristas se transparentan en muchos autores de considerable significación, como T. S, Eliot y Jorge Luis Borges.
Marginalidad Con el advenimiento de una serie de fenómenos a los que se juzgó ajenos a la concepción específica de la literatura y a los que por lo general se encaró con criterios sociológicos vinculados a la llamada “cultura de masas”, se ha ido configurando el ámbito de las literaturas marginales. Las diversas especies que suelen incluirse en este rubro suscitan desde hace tiempo la atención de investigadores sociales, psicólogos y pedagogos más bien que la de estudiosos de la poesía, y han dado lugar a trabajos que analizan diversos aspectos del campo, el cual incluye best sellers, folletines, novelas policiales, tiras cómicas, revistas y periódicos, textos para el cine, la radio y la televisión [libretos, guiones, canciones y otros materiales). En general, tales indagaciones han sido parciales y se han orientado hacia el examen de aspectos aislados del ámbito total que comprende tal producción; pero en 1958 esta situación pareció llamada a corregirse, cuando el tercer volumen de la Histoire des littératures incluida en la Encyclopédie de la Pléiade consagró una sección íntegra a las “literaturas marginales" en conjunto. Sin embargo, este hecho de
apariencia tan significativa contribuyó muy poco al desarrollo de un enfoque homogéneo del sector, en el que además de las especies ya señaladas se incorporaban también la “ciencia ficción" y la literatura para niños y adolescentes. Sin duda existen razones prácticas que aconsejan reunir este variadísimo caudal en la categoría única de “literatura de consumo”, pero el inconveniente que trae aparejado ese procedimiento consiste en que aún hoy día sólo contamos con enfoques dispersos e inarticulados, que en definitiva se limitan a explorar diferentes tipos de composiciones, sin dar explicaciones ni investigar teóricamente la categoría única en que se las pretende agrupar: todo se reduce a atribuir a una serie de fenómenos la condición de marginalidad, sin que esta denominación haya sido claramente explicada. De tal forma, se ha convalidado sin fundamentos un prejuicio entre condescendiente y peyorativo que no proporciona criterios valorativos ni permite discriminar entre lo efímero y lo permanente de este campo. Ello entraña un factor muy negativo estéticamente, pues sólo con gran resistencia y en forma bastante anárquica ha sido posible rescatar ciertos aspectos de la producción irremediablemente menospreciada con el calificativo de “marginal". Pese a ello, poco a poco algunos sectores de este ámbito han podido ser reivindicados (como es el caso de la novela detectivesca y de ciertos niveles de la “ciencia ficción"), a la vez que en el caudal indiscriminado de piezas individuales comienzan a rescatarse textos de singular importancia en la cultura moderna. Así, cabe mencionar que en la “marginalidad” de la literatura infantil se hallan incluidas nada menos que obras de Swift, Basile, Perrault y los hermanos Grimm, además de las dos Alicias de Lewis Carroll que constituyen un memorable antecedente del surrealismo y de la literatura de absurdo. También las novelas de Julio Verne han sido recuperadas, en virtud de que estas narraciones supuestamente ‘‘papa adolescentes” poseen un humor refinado y muestran una destreza de caracterización que las hace dignas de una lectura más perspicaz y detenida que la practicada hasta no hace mucho tiempo. Por supuesto, hay otros textos marginales en camino de su definitiva revaluación, como sucede con algunos guiones cinematográficos, cuyos méritos no van a la zaga de la importancia que poseen ciertas piezas teatrales consideradas excepcionales. Metáfora El término metáfora designa una figura retórica cuya característica es la traslación del significado de la palabra utilizada, la que es sacada de su valor literal o denotativo para emplearla en función de las asociaciones o connotaciones que suscita. El primer verso de El cementerio marino, de Paul Valéry, es, de conformidad con lo señalado, una sostenida metáfora: “Este techo tranquilo por el que se pasean las palomas.” En tal enunciado el mar es implícitamente comparado con un
techo y los veleros que navegan en él sugieren una analogía emotiva con las palomas. Por consiguiente, a menudo se ha dicho que la metáfora entraña una semejanza o comparación tácita que posee mayor intensidad y urgencia afectivas en virtud de que se ha eliminado la explicitación del paralelismo. La fuerza que posee el lenguaje metafórico ya llevó a Aristóteles, en la antigüedad, a declarar que es el recurso más valioso de que dispone el poeta; y en el siglo XIX, el inglés Percy Shelley declaró que “el lenguaje es vitalmente metafórico”. Esta última afirmación nos conduce a uno de los problemas básicos y a una de las disputas más prolongadas que se han planteado en la historia de la filosofía del lenguaje: si las palabras son denominaciones arbitrarias que se emplean para mentar objetos o situaciones de la realidad, esa arbitrariedad de! signo entrañaría —tal como ha sostenido el nominalismo filosófico— que jamás es posible emplear un lenguaje literal y, por consiguiente, que todo uso verbal resulte inevitablemente metafórico. Sea como fuere, la poesía, en la medida en que se propone enfatizar las resonancias afectivas de la palabra y se maneja preferentemente con el plano connotativo de los valores semánticos, siempre es un lenguaje metafórico. La teoría poética contemporánea ha mostrado especial interés en deslindar el ámbito específico de la metáfora y ha indagado minuciosamente esta figura en sus relaciones con otras que le son afines: la imagen, el símbolo, la comparación, la sinestesia. De cualquier modo, todas estas denominaciones 'suelen confundirse entre sí y, en términos generales, el giro “lenguaje metafórico” se ha convertido prácticamente en sinónimo de “lenguaje figurativo”; tal identificación se halla justificada por la observación de Aristóteles, quien señala que el lenguaje figurativo es aquel que “aplica a una cosa la palabra que pertenece a otra cosa”. En suma, el rasgo esencial de la metáfora poética consiste en proponernos una afinidad semántica de considerable intensidad afectiva y en emplear, para ello, un lenguaje tropológico o traslaticio. En todos los casos en que se da esta situación es lícito hablar de metáfora. Metonimia Vocablo de origen griego que etimológicamente significa “cambio de nombre” y que designa una figura retórica de uso muy difundido. Esta figura consiste en emplear una palabra con el propósito de indicar o sugerir otra que se halla estrechamente vinculada a ella: el poseedor en lugar de la cosa poseída, el continente en lugar del contenido, un atributo característico de la cosa en lugar de la cosa misma. Hay ejemplos de metonimia de empleo muy frecuente: “fumar una pipa”, en lugar del tabaco contenido en ella; “las iras de Neptuno”, en lugar de los embates del mar; "la lectura de Dante”, en lugar de la lectura del poema que escribió Dante; se dice que “la corona ha tomado una resolución”, en lugar de declarar que el rey la ha tomado. La metáfora y la metonimia
comparten la condición de ser formas tropológicas del lenguaje; diferencia entre ellas consiste en que en la metáfora la traslación significados se halla gobernada por la similitud, en tanto que en metonimia la traslación de significados está gobernada por contigüidad.
la de la la
Misticismo El misticismo es un tipo de experiencia que ha sido reconocida como fundamental en el campo religioso y que ha tenido considerables proyecciones en la poesía, en la medida en que se ha .buscado una formulación verbal adecuada que permita comunicar la índole casi inefable de tal experiencia. En términos religiosos, consiste en un trato directo e inmediato con la divinidad estimulado por un infinito acto de amor en que el hombre se aproxima a Dios y, según ciertas doctrinas ajenas a la tradición cristiana, logra fundirse con Él. En términos vagamente seculares, consiste en un conocimiento íntimo y estético de la realidad como manifestación absoluta e incondicionada. La poesía mística ha tenido expresión en distintas escuelas de meditación y ha llevado a determinados pensadores, tal es el caso de Aldous Huxley, a suponer que hay una suerte de "filosofia perenne", nombre con que se designa una concepción sincrética que compara y compatibiliza las nociones místicas de diversa procedencia religiosa o extrarreligiosa. Una importante veta de poesía mística puede ilustrarse en los textos del sufismo, corriente ascética del islamismo que culmina en figuras como Rumi y Jami. En la tradición cristiana el momento de mayor esplendor poético en la historia del misticismo corresponde a la obra de San Juan de la Cruz. En este excepcional lírico español del siglo XVI se ponen en evidencia los problemas del lenguaje místico, que trata de superar los valores puramente utilitarios de la expresión literal e intenta forjar un uso propio de índole tropològica en el que los enunciados son de manifiesto corte metafórico. Algunos críticos han señalado en la ficción de Virginia Woolf ciertas tendencias afines al misticismo. Mito El filósofo polaco contemporáneo Leszek Kolakowski afirma que hay dos tipos básicos de discurso: 1) el que conduce a la formulación de ideas tecnológicamente fecundas y que, por consiguiente, propone un saber de aplicación práctica; y 2) el que conduce a la formulación de cuestiones tecnológicamente infecundas porque se refiere a una realidad absoluta, desvinculada del hecho empírico. El primero es el discurso científico; el
segundo, el discurso metafísico. El mito se halla relacionado con este último: enuncia por medios poéticos situaciones para las que no tiene respuesta un enfoque científico. En tal sentido, el mito difiere fundamentalmente de la teología, pese a que los dos son términos de uso casi exclusivamente religioso; el distingo radica en que la teología aspira a constituirse en ciencia, en manifiesto contraste con el mito. En su origen, el mito es una creencia que es admitida como verdad que no requiere pruebas o demostraciones, de allí que sea lícito hablar del “mito del estado” —como lo hace Ernst Cassirer— cuando el que usa este giro se propone cuestionar la validez de las tendencias estatistas que suelen propiciar los regímenes políticos totalitarios. En su forma más primitiva, los mitos solían presentarse como narraciones sobre dioses, héroes o hechos naturales. El estudio de este material, procedente de innúmeras vertientes orales o escritas y originarias de todas las regiones y países, fue encarado científicamente por Max Müller en el curso del siglo XIX y desarrollado hasta su plenitud por George James Frazer, especialmente en su obra monumental titulada La rama dorada. Para el psicoanálisis actual el mito suele tener un valor análogo al que se atribuye a los sueños; en consecuencia, autores como Freud y Jung sostienen que el lenguaje mítico, convenientemente interpretado, revela aspectos ocultos de la personalidad humana y proporciona arquetipos o modelos de experiencia elaborados a lo largo de las múltiples generaciones de nuestra especie. El mito es un elemento muy utilizado en literatura y es posible afirmar que todas las piezas de ficción aspiran a constituirse en mitos, en la medida en que son revelaciones significativas de la naturaleza humana. Hay multitud de estudios recientes acerca del trasfondo mítico que revelan las obras literarias, en especial referidas a las leyendas de Edipo y Hamlet (relación del hijo con la madre), de Electra (relación de la hija con el padre), de Telémaco (la búsqueda de un padre, que ilustra la relación de Stephen Dedalus con Leopold Bloom, en el Ulises de Joyce) y de, multitud de otras figuras o situaciones arquetípicas. Sin embargo, uno de los intentos más sistemáticos de estudiar los vínculos entre mito y literatura lo proporciona el crítico norteamericano Wayne Shumaker, en su libro Literature and the Irrational (1960). Modernismo El término modernismo ha sido empleado con distinto significado en diversas lenguas. En inglés, por ejemplo, se le ha conferido un valor análogo al que tiene avant-garde en francés; es decir, como denominación de los fenómenos poéticos “de vanguardia”. En cambio, en español ha designado un movimiento literario hispanoamericano muy concreto, vinculado en ciertos aspectos a la generación española de 1898 que incluyó a Pío Baroja, Azorín, Miguel de Unamuno y Ramón del Valle Inclán. La principal característica del modernismo, en este último
sentido, consistió en el empuje demostrado en sus intentos de renovar el lenguaje poético, desechando la vaguedad expresiva que se prolongaba desde el Romanticismo y propugnando modelos más precisos, derivados especialmente de la poesía parnasiana y simbolista de Francia, pero también de la obra de Bécquer, de Poe y de Heine. Uno de sus mayores antecedentes hispanoamericanos fue el colombiano José Asunción Silva, cuyos Nocturnos pueden incluirse entre las contribuciones más tempranas de la literatura americana en lengua española que alcanzó gravitación fuera de su área de origen. También fue precursor del movimiento el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera. Sin embargo, la gran figura del proceso fue el nicaragüense Rubén Darío, en el que se conjugan las notas distintivas de la nueva poesía: mayor intimidad lírica, renovado dominio de las estructuras y efectos métricos, notoria influencia francesa y cierta disposición a afirmar la idiosincracia americana a través de una postura nacionalista. Entre los autores más destacados que se enrolaron en el modernismo cabe mencionar a Lugones, Chocano, Jaimes Freyre, Amado Ñervo, Herrera y Reissig, González Martínez.
Monólogo El monólogo o "discurso solitario” es un procedimiento habitual del drama y tiene por objeto proveer las reflexiones íntimas o las motivaciones secretas en la conducta de un personaje. El teatro naturalista tendió a criticar la artificialidad del monólogo, pero su eficaz empleo se halla vastamente ilustrado en la obra de Shakespeare: Hamlet monologa para exponer sus pensamientos acerca de la existencia y también monologan lago, en Otelo, y Ricardo III para mostrar sus aviesas intenciones y revelar la duplicidad de sus comportamientos. Muchas piezas líricas en realidad son monólogos, y esta circunstancia fue prácticamente convalidada por el inglés Robert Browning en el siglo XIX al utilizar de manera sistemática este recurso en multitud de poemas que, de tal modo, enfatizan la inmediatez psicológica del texto: esta variedad de composición lírica ha sido denominada monólogo dramático y puede ser ilustrada en nuestra lengua por el Poema conjetural de Jorge Luis Borges. El más novedoso y reciente empleo del monólogo es el que proporciona la corriente de conciencia o monólogo interior que a partir de James Joyce se ha difundido vigorosamente en la narrativa contemporánea de habla inglesa. Naturalismo Se ha supuesto que el término naturalismo, aplicado a la narrativa y al drama, designa una forma exacerbada del realismo que se propone enfatizar la precisión descriptiva del ámbito en el que se ubican los
sucesos imaginarios expuestos y en el que se presentan ante el espectador o lector los aspectos más míseros e irremediables de la existencia social. De algún modo, estas interpretaciones tienen mucho de cierto, pero aparentemente cometen una confusión al relacionar el naturalismo con el realismo. En verdad, el realismo propiamente dicho siempre entraña una actitud crítica y una posibilidad de enmendar los males sociales que la obra literaria denuncia; en tal sentido, Balzac es un realista, así como también lo es Ibsen. En el naturalismo, en cambio, ya ha penetrado muy profundamente Ia_ideoIogía determinista que surgió como consecuencia del avance de las ciencias biológicas y de la irrupción del sociologismo positivista, influjos que ganaron terreno en el pensamiento de la segunda mitad del siglo XIX. De allí procede el estímulo que inspiró a Émile Zola, máximo e indiscutido representante del naturalismo, quien juzgaba que su labor no era más que una aplicación literaria de la metodología científica de la época, basada en las opiniones de Claude Bernard sobre la medicina experimental. En razón de esta circunstancia, en el naturalismo desaparece el equilibrio entre descripción artística y crítica social, y tiende a prevalecer el primer elemento sobre el segundo. Por consiguiente, no sólo se afina y perfecciona la técnica destinada a presentar un cuadro verosímil de la vida contemporánea (tal como es evidente en Madame Bovary de Flaubert) sino que además tiende a imponerse un procedimiento de "recorte", la selección de una tranche de vie juzgada representativa que el escritor trata de reproducir verbalmente con precisión y absoluta fidelidad. En consecuencia, el naturalismo se caracteriza por una actitud morosa que se concentra en la exposición detallada y exacta de las condiciones que circundan al individuo, operan sobre él y determinan su conducta, sin que éste pueda escapar a la acción de la fuerza opresora. En tal aspecto, el naturalismo se aleja de las metas reformadoras que escogieron los grandes realistas y deriva hacia una posición esteticista que es afín a la que exhibe la poesía parnasiana: una mirada precisa, despojada de emoción, implacable. Ello además conduce a un enfoque en que el naturalismo casi no se diferencia del decadentismo, salvo por los diferentes objetivos que uno y otro eligen para aplicar su preciosismo de observación: la vida miserable, en uno; la existencia refinada, en el otro. Esta proximidad, que acaso parezca insólita, es ilustrada en la obra de J.-K. Huysmans, quien pasa sin sobresaltos del naturalismo de sus primeras novelas al decadentismo de Al revés. Por su parte, el determinismo sociológico subyacente en la ideología naturalista logra introducir en ciertas producciones artísticas algo muy semejante al fatum, a la acción del hado o destino irremediable y preestablecido que solía constituir un elemento fundamental de la tragedia griega; ello resulta particularmente notorio en una pieza dramática como Señorita Julia de August Strindberg.
Nonsense Término inglés que designa los enunciados carentes de sentido o reveladores de una índole absurda que parece negar los principios lógicos, el empleo significativo de las palabras o el propósito socialmente comunicativo del lenguaje. El nonsense ha sido utilizado con frecuencia en poesía, y a partir del advenimiento de la literatura infantil moderna se lo ha considerado un elemento indispensable de ella. Por cierto, se lo juzgó durante mucho tiempo un área menor y disparatada de la actividad artística, pero un conjunto de fenómenos literarios y extraliterarios ha venido a reivindicar sus alcances en época reciente. Entre éstos cabe mencionar la proliferación de movimientos vanguardistas que postulan la escritura automática o la exaltación del absurdo, el avance de concepciones lingüísticas que sostienen la inexistencia de enunciados carentes de sentido y, en especial, la vigencia de! psicoanálisis. Tan múltiples factores y la contribución del pensamiento teórico surrealista han favorecido la promoción de ciertas formas de nonsense y han propiciado nuevas y reveladoras lecturas de autores como Edward Lear y Lewis Carroll, que lo cultivaron. De esa forma se ha llegado a suponer que el nonsense tiene valores significativos encubiertos y profundos, esenciales para la enunciación de ciertos hechos y experiencias cuyo reconocimiento explícito habitualmente fue reprimido o disimulado de manera deliberada o inadvertida. Nouveau Roman El giro francés nouveau roman, que ha sido traducido al castellano como "nueva novela", se aplica a la producción de un conjunto de autores que en las décadas de 1950 y 1960 experimentaron con procedimientos narrativos destinados a superar el realismo del siglo pasado, ilustrado por Balzac, proponiendo en su reemplazo un nuevo realismo basado en la observación precisa del mundo de objetos (incluidos los seres humanos) que se presenta ante el contemplador; de allí que el movimiento también se haya denominado “escuela de la mirada" y “objetivismo”. Definido por su principal instigador, el francés Alain Robbe-Grillet, el propósito de este método narrativo ha sido desechar el universo de las significaciones psicológicas, lógicas, sociales y funcionales para sustituirlo por la construcción de lo que este novelista considera “un mundo más sólido, más inmediato” en el que prevalece la presencia atomizada de los objetos y de los gestos, por muy insignificantes o misteriosos que resulten. Este fenómeno narrativo acompañó la aparición de la “nueva ola” en cine (Alain Resnais, Claude Chabrol, Jean-Luc Goddard, Francois Truffaut) y el avance de las teorías críticas del estructuralismo. Con este último comparte especialmente una atenta observación del significante
lingüístico. En ciertos aspectos —particularmente en el abandono de la trama novelesca tradicional, de estirpe aristotélica en su exposición, nudo y desenlace— parece vincularse a los procedimientos de James Joyce y Virginia Woolf en su empleo del monólogo interior, que en el presente caso es suplantado por un observador tan objetivo como el registro de una cámara cinematográfica que elimina todo psi- cologismo. Entre los principales representantes del nouveau román cabe mencionar a RobbeGrillet, con En el laberinto y La casa de Hong Kong; a Michel Butor, con La modificación y El empleo del tiempo; a Nathalie Sarraute, con Retrato de un desconocido y El planetario; a Claude Simón, con La •ruta de Flandes. Los adherentes al nouveau román también se han destacado como teóricos y críticos: La era de la sospecha de Nathalie Sarraute, Por una novela nueva de Alain Robbe-Grillet y los artículos y ensayos de Michel Butor constituyen una importante contribución a la nueva óptica en el análisis de la narrativa de ficción. Robbe- Grillet ha tenido asimismo una significativa trayectoria como guionista y director cinematográfico; es el autor del texto que utilizó Alain Resnais en El año pasado en Marienbad y ha realizado algunas películas de considerable eficacia experimental que incluyen Transeuropa Express y El mentiroso.
Novela El vocablo español novela designa un género narrativo de ficción en prosa cada una de cuyas obras resulta suficientemente extensa como para ocupar por lo menos un volumen independiente (por lo general, no menos de cincuenta mil palabras). Por cierto, el sentido que otorgamos a la palabra novela en nuestra lengua difiere del que poseen en otras lenguas términos afines. Así, el italiano novella, el francés nouvelle y el alemán novelle tienden a mentar preferentemente relatos en prosa de menor extensión, a menudo más cercanos en su dimensión a lo que llamamos cuento. Pero inclusive no es posible hacer coincidir semánticamente la designación española con aquellas denominaciones que en otras lenguas parecen acercarse en mayor grado a la caracterización que hemos enunciado; por ejemplo, en francés roman es lo que corresponde con mayor exactitud a nuestra novela, si bien ambos términos difieren por el hecho de que la designación francesa no sólo abarca obras en prosa, pues en sus orígenes medievales, antes de 1200, se aplicó a extensas composiciones en verso —ilustradas cabalmente por las obras de Chrétien de Troyes— que, a su vez, se diferenciaban de la canción de gesta porque ésta tenía vínculos más estrechos con la historia, en tanto que el roman solía exhibir una índole puramente ficticia y a menudo inclusive fabulosa. En lengua inglesa, en cambio, por gravitación del Romanticismo autores como Clara Reeve y Walter Scott postularon a
fines del siglo XVIII y comienzos del XIX una fundamental distinción entre los términos novel (que coincide con nuestra noción de novela realista) y romance (narración que tiende a incorporar sucesos fantásticos, remotos o pintorescos); este distingo fue sugerido por el contraste manifiesto que se advertía entre los narradores realistas Defoe, Fielding, Richardson y Smollett y el advenimiento de nuevas variedades novelescas como la narración “gótica” (que solía abundar en misterios y fantasmas) o la novela histórica (que era muy proclive a introducir aventuras imaginarias y aun inverosímiles en sucesos históricos debidamente comprobados); en este sentido la novela de caballerías española puede incluirse en el romance, en tanto que su transformación y crítica realistas en el Quijote pertenecen al ámbito de la novel. (De paso, anotemos que en español el término romance denomina un tipo tradicional de poema lirico narrativo, de modo que no es aconsejable trasladar el uso inglés, como suele hacerse, para mentar anécdotas narrativas heroicas, románticas o amatorias.) Cabe agregar que algunos autores franceses recientes —en especial los que instauraron el nouveau román— han comenzado a emplear el vocablo récit para distinguir las formas renovadoras de la novela contemporánea de aquellas narraciones más próximas a la tradición de los siglos XVIII y XIX, la cual ha pasado en consecuencia a convertirse por antonomasia en el ámbito exclusivo del roman. Probablemente en razón de esta ambigüedad terminológica, ciertos críticos e historiadores de la literatura optaron por incluir en el campo de la novela todas las formas extensas de narrativa de ficción, sin establecer distingos entre el empleo de prosa o verso, de realismo o fantasía. La única exclusión que tal vez se ha hecho es la que abarca la épica en general y sus variedades, así como también ciertas narraciones alegóricas en verso que casi siempre refieren viajes o aventuras soñadas. Según este enfoque, la novela se convierte en un vasto continente literario casi exento de fronteras que se extiende desde la más remota antigüedad hasta los experimentos más novedosos de ficción actual y que incluye prácticamente todas las naciones, sin excluir ciertos relatos mitológicos, ciertos remotos ejercicios narrativos de China, Egipto o Japón, además del caudal casi ilimitado de relatos europeos que precedieron a la aparición del término novela. Según tal enfoque, la Odisea homérica debería considerarse la primera novela de Occidente y, en sucesivos estadios, podrían incluirse el Satirícón de Petronio, El asno de oro de Apuleyo, Dafnis y Cloe atribuido a Longo y muchos otros textos de los períodos helenístico y bizantino. Durante la Edad Media, en el área de influencia de la Iglesia Latina prevalecieron los “ciclos” novelescos de inspiración caballeresca: el Britano, con el rey Arturo, sus seguidores y la historia del Grial; el Carolingio, con el emperador Carlomagno y sus lugartenientes, incluido Rolando; y el Romano, con su prolongación de las tradiciones legendarias de la antigüedad clásica, centradas principalmente en Eneas y en Alejandro Magno. En sus comienzos, estos
relatos —ilustrativos del roman en verso francés— tuvieron amplia difusión europea y lograron tal aceptación que, con el transcurso del tiempo, fueron engendrando un vastísimo caudal de narraciones que incluían un número cada vez mayor de personajes. A medida que estas piezas se popularizaban y deformaban, se pasó del verso a un empleo generalizado de la prosa. De tal modo surgió un tipo de narrativa que todavía gozaba de ilimitada difusión en la época en que se instalaron las primeras imprentas, como es el caso de La morte d’Arthur de Thomas Malory, en Inglaterra, o la amplia proliferación de novelas caballerescas, en España. Sin embargo, la palabra novela no aparece en la nomenclatura literaria hasta el siglo XIV, cuando los cuentistas florentinos cuya obra culmina en el Decamerón de Boccaccio establecen en la lengua italiana el uso de la denominación novella. Ésta es una narración breve en prosa que, a diferencia de otras de parecida longitud que se practicaron en la Edad Media, se caracteriza porque sus intenciones no son aleccionadoras sino artísticas y recreativas; además exhibe una manifiesta tendencia hacia la anécdota realista, con presentación de situaciones y personajes contemporáneos y verosímiles y con cierta entonación picante. El éxito de esta nueva especie narrativa puede medirse por la rápida difusión del término, que tempranamente fue adoptado en España y Francia y poco después en Inglaterra y Alemania. En España todavía hoy se habla de novela corta para designar ciertos tipos de cuento, y en el curso del llamado Siglo de Oro hispano la novela se diversificó en variadas orientaciones señaladas por la adjetivación utilizada: novela picaresca, pastoril, caballeresca, etcétera. Distintas circunstancias modificaron las dimensiones de la novela, que pasó de pieza breve a narración de considerable extensión. Uno de los factores que obró en este proceso fue el encadenamiento de episodios por medio de elementos unificadores, como es la presencia de un mismo personaje o grupo de personajes que protagoniza distintas aventuras (tal es el caso de Don Quijote y Sancho en la novela de Cervantes). Otro motivo que también contribuyó a modificar las dimensiones del género fue el crecimiento en la elaboración de los personajes, cuya semblanza psicológica se fue haciendo más minuciosa y compleja por un gradual desarrollo de la caracterización y del diálogo, procedimientos en los que asimismo Cervantes desempeñó un papel decisivo con su Quijote. Con anterioridad a esta obra, el acontecimiento más importante en el desarrollo de la novela fue la aparición en el curso del siglo XVI de las sucesivas partes que constituyen el Gargantúa y Pantagruel del francés Rabelais. En suma, cabe afirmar que el empleo moderno del término novela se inicia con el Quijote, obra que, entre otras cosas, establece el deslinde entre lo verosímil (asunto de la novela) y las anécdotas que tienen elementos fantásticos o pintorescos (excluidas del género, al menos durante el apogeo de los siglos XVIII y XIX). Por lo tanto, el Quijote y la
novela picaresca española (cuyo modelo es el anónimo Lazarillo de Tormes) se convierten en principales arquetipos novelescos de Europa. La preponderancia que logró adquirir la novela no fue resultado de una preferencia casual, sino que nace de una circunstancia histórica claramente definida: este tipo narrativo venía a presentar una nueva imagen del mundo y del héroe que corresponde a la cosmovisión burguesa en la cual prevalecen el secularismo, el hombre sin abolengo ni carisma y el espíritu competitivo. Precisamente, la burla cervantina de lo extravagante y fantástico y la vitalidad del pícaro convirtieron a la narrativa hispana en modelo de la producción que irrumpió en toda Europa y halló eco especialmente en Alemania (con El aventurero Simplicissimus de Grimméishausen), en Francia (con el Gil Blas de Lesage) y en Inglaterra (con el gran ciclo narrativo que se prolonga todo el siglo XVIII). El género alcanzó su plenitud inicial en este último país, donde las condiciones sociales y culturales eran especialmente propicias, y se convirtió en el campo literario que mejor interpretaba y exponía los esquemas de vida imperantes en las clases medias, en los que se estableció un complejo juego entre las nociones de fortuna personal, prestigio social y matrimonio conveniente, sobre la base de que la elección conyugal debía conjugar adecuadamente el amor con el ascenso personal. En razón del valor testimonial que se tornó manifiesto en esta labor narrativa, la novela tuvo desde el principio un rasgo predominantemente realista, originado en el hecho de que proponía anécdotas ficticias que se articulaban en un contexto histórico. Por consiguiente, la concepción estructural del género tendió a formularse a través de la dialéctica de dos aspectos fundamentales: un primer plano ficticio correspondiente a los acontecimientos imaginarios que protagonizaba un grupo de personajes y que respondía de manera plena y sin contradicciones a un fondo histórico de circunstancias reales y fechables. Así, el Tom Jones de Fielding presenta al héroe de la narración en medio de los sucesos desencadenados por el alzamiento escocés de 1745; Orgullo y prejuicio de Jane Austen traza las vicisitudes sentimentales de Elizabeth Bennet en el marco de la vida provinciana inglesa durante las guerras napoleónicas; Rojo y negro de Stendhal sigue la trayectoria de Julien Sorel en la sociedad francesa posterior a la caída de Napoleón I; Eugenia Grandet de Balzac reconstruye minuciosamente la evolución económica que va de 1789 a 1830, en el intervalo entre las dos revoluciones francesas de ese periodo: Tiempos difíciles de Dickens se desenvuelve .en la atmósfera de perturbaciones sociales que agitó Europa hacia 1848; Almas muertas de Gógol expone una trama vinculada al régimen de servidumbre que imperaba en la Rusia del siglo XIX. En su aspecto formal, la novela clásica o tradicional adoptó frecuentemente apariencias muy diversas: cartas, ensayos, memorias, exposiciones de acontecimientos históricos. A causa de ello se llegó a afirmar que la novela “es tan polimorfa que acaba por pareceros amorfa”; es decir, resulta tan variable en sus procedimientos y en su presentación
que puede terminar por manifestarse anárquica. Sin embargo, el crítico norteamericano Theodore Spencer formuló una descripción del género que puede considerarse arquetípica en su exactitud y precisión, si bien deja una impresión bastante laberíntica —y hasta se torna un poco confusa, a primera vista— en razón de la complejidad del asunto que trata de sintetizar en un esquema cabal pero muy comprimido. Spencer dice: “La novela es una narración en prosa que describe la evolución de uno o varios personajes a través de una serie de acontecimientos que se hallan organizados con el propósito de crear una ilusión de realidad fáctica en que los hechos narrados están relacionados entre sí y están vinculados a los personajes que ¡os experimentan; de tal modo, estos personajes y otros de índole secundaria que también aparecen en el relato pueden ser descriptos en función de ciertos criterios morales y afectivos que sirven para juzgar el comportamiento de las diversas figuras humanas incorporadas en la anécdota.” En los vericuetos de esta intrincada enunciación es posible desentrañar dos afirmaciones fundamentales sobre la tesitura narrativa propia de la novela: 1) debe presentar sucesos y personajes que parezcan verdaderos, que resulten verosímiles; y 2) debe tratar ¡os acontecimientos expuestos de tal modo que nos proporcione un enfoque crítico con respecto a la sociedad de la época en que fue escrita (es decir, un enjuiciamiento de las pautas de conducta, de las aspiraciones e ideales, de ¡as condiciones en que se desenvuelve la existencia coetánea). En consecuencia, cabe afirmar que la novela ha sido realista en un doble sentido: en primer lugar, por la verosimilitud de la anécdota ficticia en todos sus detalles; luego, por la indagación deliberada de la realidad, de las circunstancias historicosociales en que se inserta la composición. Esta doble naturaleza realista —en cuanto a la forma y en cuanto a la ideología— ha sido reconocida a menudo por algunos de los más representativos cultores del género: Cervantes, Fielding, Jane Austen, Baizac y Zola subrayaron en sus escritos teóricos la importancia de uno u otro de los aspectos o, inclusive, de ambos a la vez. Por añadidura, la novela ha sido utilizada en repetidas oportunidades como instrumento para exaltar la misión artística del realismo y para condenar los excesos de la fantasía: el Quijote de Cervantes censura las extravagancias de las historias caballerescas que invadieron la España renacentista; Joseph Andrews de Fielding ridiculiza los extravíos del sentimentalismo inverosímil que durante el siglo XVIII surgió en la narrativa inglesa; La abadía de Northanger de Jane Austen combate las arbitrariedades de los relatos llamados "góticos” que se habían puesto de moda a comienzos del período romántico; Madame Bovary de Flaubert ataca sin contemplaciones la sensiblería que perturbaba la educación francesa a mediados del siglo XIX. Considerado desde una perspectiva histórica, el principal desenvolvimiento de la novela, después de sus etapas iniciales en Italia y España, alcanzó su plenitud en Inglaterra y en Francia, a lo' largo de una trayectoria que abarca aproximadamente desde 1700 hasta los años que
siguieron a la primera guerra mundial. Según el crítico norteamericano Harry Levin, "Inglaterra marchó a la cabeza en el siglo XVIII y al parecer Francia la sucedió en la centuria siguiente”. Este juicio es acertado en lo que respecta a los períodos de mayor significación en los dos países mencionados, pues en las letras inglesas el itinerario que sigue la producción de Defoe, Fielding, Richardson, Smollett, Sterne y Jane Austen sin duda presenta una coherencia y eficacia incomparables, cualidades que en la literatura francesa pueden señalarse en el curso de las obras que escribieron Stendhal, Balzac, Flaubert, Zola y Proust. Lo cual no significa en absoluto que antes de 1800 Francia no contara con autores notables, de la talla de Madame de Lafayette, Diderot y Choderlos de Laclos, o que Inglaterra, después de esa misma fecha, no disfrutase, en la era victoriana, de un caudal excepcional de narradores que incluía a Dickens, Thackeray, George Eliot, Meredith y Thomas Hardy, para sólo recordar los nombres de mayor peso. También en otros países hubo florecimientos excepcionales: en Rusia, por ejemplo, se produce un avance decisivo a partir de 1840, encabezado por Gógol, Turguénev, Dostoievski y Tolstoi; en los Estados Unidos las principales figuras que consolidan el proceso son Hawthorne, Melville, Mark Twain y Henry James; en Alemania, los dos hitos de mayor relieve qué señalan la trayectoria del género son el Wilhelm Meister de Goethe y la extensa obra de Thomas Mann; y por supuesto, conviene recordar el aporte de España, de Italia, de Escandinavia. De tal manera, la novela alcanzó su máximo esplendor como empresa literaria de la burguesía; pero con la crisis de convicciones que se desencadena en este sector de la sociedad en las postrimerías de la centuria pasada y que se ahonda a causa de la guerra de 1914, la narrativa de ficción va a sufrir hondas perturbaciones y acabará transformándose tan radicalmente que muchos especialistas creen advertir una ruptura fundamental en su derrotero, precipitada por cambios esenciales en las formas artísticas, en el sistema de convenciones morales y culturales e inclusive en la noción misma de realidad. El advenimiento de escritores como André Gide y Aldous Huxley, como Franz Kafka o Samuei Beckett, como James Joyce o Virginia Woolf, como Robert Musjl o Alain Robbe-Grillet ha señalado a lo largo del siglo XX que la vitalidad de la novela subsiste pero que la continuidad de sus procedimientos ha sufrido un cataclismo. Al parecer, este vuelco espectacular se origina en la extremada complejidad del mundo presente y de las experiencias humanas contemporáneas, cuya gravitación determinó que la novela se convirtiese en instrumento exploratorio, utilizado para indagar una nueva imagen del hombre. Paralelamente a este desenvolvimiento principal del tronco narrativo moderno, se fueron constituyendo otros tipos de ficción que también recibieron, con mayor o menor propiedad, el nombre de novela, generalmente acompañado de algún adjetivo que especificaba sus características diferenciales. Por consiguiente, el vocablo adquirió en forma gradual un significado cada vez más amplio. Del Renacimiento al
siglo XVIII fue cultivada, por ejemplo, una variedad narrativa a la que en ciertas ocasiones se denominó novela filosófica; por lo general expone deliberadamente sucesos fabulosos o inverosímiles, pero está orientada de manera inequívoca a presentar un enjuiciamiento crítico —y aun cáustico— de la realidad social, sea mediante la exageración caricaturesca, sea mediante el aspecto de cuento de hadas o de fábula oriental análoga a las que se agrupan en las Mis y una noches-, indicios de esta actitud se pueden trazar en la obra de Rabelais, pero sus modelos más esclarecedores tal vez deban buscarse en los Viajes de Gulliver de Swift, en Zadig y Cándido de Voltaire, en Los dijes indiscretos de Diderot. Con el advenimiento del Romanticismo los tipos de novela se multiplicaron rápidamente. A fines del siglo XVIII se difundió la novela gótica inglesa, en la cual se incorporaban circunstancias misteriosas y factores sobrenaturales destinados a crear una atmósfera donde se mezclaban elementos estremecedores y sentimentales; esta corriente logró considerable impacto popular a través de composiciones muy diversas en su índole y calidad, como El castillo de Otranto de Horace Walpole, Los misterios de Udolfo de Ann Radcliffe o El monje de Matthew Gregory Lewis; tales obras conservaron cierto ascendiente en la novela victoriana, al punto de que las características “románticas”, la predilección por lo extraño y prodigioso, las situaciones misteriosas y otros ingredientes parecidos pueden trazarse manifiestamente en piezas de reconocido mérito poético, desde novelas de Charles Dickens hasta la producción de las hermanas Bronté; la presencia de lo “gótico” en la narrativa popular se ha prolongado hasta el presente, a través de piezas como Drácula de Stoker o Rebeca de Daphne du Maurier. La novela histórica es otra consecuencia del Romanticismo; se caracteriza por desenvolver su anécdota ficticia en torno de cierto acontecimiento significativo de la realidad, pasada —una guerra, un reinado, una revolución, inclusive una peste— que sirve de soporte a los sucesos; según la concibió su principal cultor —el escocés Walter Scott—, podemos describirla como obra de ficción que trata de evocar con realismo y exactitud las condiciones imperantes en un determinado momento histórico; así también la entiende Víctor Hugo en Nuestra Señora de París y Thackeray en Henry Esmond; en ciertos casos se transforma, en cambio, en una laboriosa y casi erudita reconstrucción arqueológica, como sucede en Salambó de Flaubert o en Mario, el epicúreo de Walter Pater; en otras oportunidades, empero, termina por convertirse en una mera crónica de aventuras tenuemente vinculadas a hechos históricos por la presencia de personajes que tuvieron vida real, como en la obra de Alejandro Dumas; por fin, la proximidad de ¡os sucesos evocados, la complejidad y riqueza de ¡os problemas expuestos o la intensidad de ¡a indagación psicológica desarrollada hacen harto difícil admitir que en esta variedad deban ser incluidas algunas obras maestras del género novelístico —como Los novios de Manzoni, Feria de vanidades de Thackeray o Guerra y paz de Tolstoi— que, sin embargo, responden a la premisa de evocar importantes
acontecimientos del pasado. Con el advenimiento del fenómeno llamado cultura de masas —que apunta a la elaboración de ciertos productos ‘de apariencia artística, cuyo contenido ha sido concebido en función del público al que están destinados— han surgido nuevas variedades novelísticas que suelen ser incluidas, no siempre justificadamente, en zonas de marginalidad literaria. Una de las primeras en manifestarse fue el novelón o folletín (designación que hace referencia a la publicación del relato en entregas, a menudo insertas en periódicos); a esta especie pertenecen las narraciones de Eugène Sue y de Ponson du Terrail. Para lectores juveniles se elaboró la novela de aventuras, en las que habitualmente se refieren historias de viajes o de invenciones científicas, según lo ilustra Julio Verne, su máximo representante, cuya obra ha interesado en época muy reciente a críticos y lectores de considerable refinamiento —Michel Butor es uno de ellos—, en virtud de ciertas estrategias narrativas que este autor manejaba con excepcional destreza y que por mucho tiempo no fueron advertidas. Subdivisión de la novela de aventuras es la historia de cowboys que se ubica en un período indeterminado pero preferentemente durante la conquista del oeste norteamericano. En nuestro siglo han proliferado las especies narrativas a las que se atribuye un mero propósito de entretenimiento (si bien con frecuencia exceden ese ámbito y alcanzan valores artísticos o culturales notables); entre ellas, tal vez las principales por el volumen total de la producción o por la calidad de ciertas piezas individuales son la novela detectivesca y la ciencia ficción. El papel prominente que ha desempeñado la novela en el desenvolvimiento literario de los últimos siglos determinó que el género se difundiera en múltiples países y que sus procedimientos fueran sometidos a una minuciosa tabulación (denominada retórica de la ficción), al tiempo que la variedad de especies en que se fue ramificando indujo al reconocimiento de nuevos tipos, cada vez más numerosos e independientes. Pese a que la retórica de la ficción es un campo relativamente nuevo en la erudición poética, ha elaborado un complejo análisis de las técnicas novelísticas, con detenido examen de la trama, la acción, los personajes, el punto de vista narrativo, etcétera. En cuanto a la multiplicación de tipos, cada estudioso ha utilizado sus propios criterios de diferenciación y ordenamiento; la investigadora francesa Irene Simón, por ejemplo, ha intentado una sistematización tripartita: novelas épicas, cuya unidad la otorga la presencia de un mismo personaje o grupo de personajes a través de episodios más o menos autónomos, como en el Quijote de Cervantes; novelas dramáticas, en que los distintos personajes convergen hacia un mismo conflicto unificador, como en las obras de Jane Austen; y novelas líricas, en que la narración se concentra en la experiencia subjetiva de los personajes, como en Virginia Woolf, James Joyce y ciertos textos de Faulkner, Por supuesto, la enumeración de variedades reconocidas podría llegar a ser interminable; entre otras, hallamos la denominada roman á clef, en que
los personajes ficticios corresponden a modelos reales, como en Proust y en Contrapunto de Aldous Huxley; el Bildungsroman o “novela de formación”, que sigue a un protagonista juvenil en el desarrollo de la educación de su carácter, como en Wilheím Meister de Goethe; la novela psicológica, como en Rojo y negro de Stendhal y, aún más evidente, en Crimen y castigo de Dostoievski o en la producción de Henry James. La diversificación de la novela se ha intensificado casi ilimitadamente a lo largo del siglo XX, cuando en la práctica cada narrador original ha desechado los esquemas más o menos tradicionales que respetó el género durante los dos o tres siglos precedentes. Parnaso El movimiento parnasiano surgió en Francia hacia 1860 como programa de un círculo de poetas que aspiraba a que sus composiciones poseyeran un rigor de lenguaje y una precisión de imagen acordes con las tendencias positivistas y cientificistas del Segundo Imperio. Cabe considerar que las premisas sobre las cuales estos autores elaboraron su producción constituyen el complemento inevitable de las ideas que inspiraron el naturalismo de la novela y del teatro coetáneos: exactitud descriptiva absoluta, actitud impersonal y casi científica, objetividad, reserva en la expresión lírica. Por consiguiente, también se lo puede juzgar una reacción contra los desbordes en que cayó la literatura romántica francesa. El movimiento parnasiano canalizó sus nociones artísticas a través de diversas publicaciones: la Revue fantastique, que fundó Catulle Mendès; la Revue du progrès moral, littéraire, scientifique et artistique, de Xavier Ricard; L’art, denominación que procedía de un poema en que Théophile Gautier había formulado ya en 1852 la estética parnasiana. El nombre que se otorgó a la escuela provino de la publicación que realizaba el editor Alphonse Lemerre, denominada Le Parnasse Contemporain, que recogió una significativa porción de la obra escrita por los poetas enrolados en la causa; esta publicación apareció intermitentemente entre 1866 y 1876. Los parnasianos ejercieron una poesía en la que prevalece la plasticidad y la visión de los objetos y en la que se advierte una propensión casi arqueológica por la descripción de elementos exóticos y remotos en especial de la antigua cultura grecorromana. Sus ideas tendían, a semejanza de las que postuló el naturalismo, hacia una actitud pesimista, acaso vinculada a una interpretación determinista, de origen científico, que había arraigado en la época; el empleo de un verso riguroso los oponía a la libertad técnica de Victor Hugo. El fenómeno parnasiano abrió el camino hacia la obra de Baudelaire y de los simbolistas, al desarrollar procedimientos de gran precisión formal. Asimismo, se puede considerar que su imaginación descriptiva y ornamental es precursora
del esteticismo finisecular, del art nouveau, de ciertos aspectos del impresionismo y, en materia de doctrina poética, de la irrupción que hacia 1880 hace la noción del “arte por el arte”. Poesía En la terminología literaria adoptada por los pueblos europeos y difundida a través del creciente influjo mundial que estos grupos humanos ejercieron, la palabra poesía es una de las que ha tenido más extensa perduración en el tiempo, a la vez que ha seguido una de las trayectorias semánticas más erráticas y complejas. En un sentido general, puede afirmarse que su empleo se ha mantenido ininterrumpido desde el momento en que los antiguos griegos comenzaron a utilizar este vocabulario, que en su lengua significa “producción” o “creación", para denominar el objeto artístico engendrado por la plasmación imaginativa del lenguaje o por la invención de fábulas y mitos (en contraste con la historia, que está consagrada al registro de sucesos reales). De conformidad con este valor primigenio, a menudo se ha insistido —con un afán en mayor grado metafísico que literario— en que la actividad poética, en virtud de su carácter “creativo", posee una inspiración sobrenatural o confiere al autor una cualidad casi divina, ya que —según la definición propuesta en alguna oportunidad por Platón— entraña una labor que permite a la configuración imaginaria su “paso del no ser al ser”. Más concretamente, Aristóteles parece haber considerado poesía a lo que en la actualidad llamaríamos "literatura de ficción-”, abarcando en ella la narrativa novelesca, el drama e inclusive ciertos aspectos de la filosofía que apelan a la configuración o aplicación de mitos. Pero ya en este período inicial de su evolución, el término entrañaba cierta ambigüedad de significado, si bien su empleo tendió prontamente a quedar circunscripto en un ámbito más bien restringido del quehacer literario, singularizado por el aprovechamiento de un lenguaje que se hallaba sujeto a ciertos principios de musicalidad y de regularidad rítmica; es decir, a la presencia de lo que hoy día denominaríamos verso. Así, se atribuye a Gorgias la afirmación de que “poesía es todo discurso compuesto en forma métrica”; y a veces el pensamiento de Platón y Aristóteles deja la impresión de orientarse en sentido análogo. Sin embargo, el último de los autores mencionados afirma taxativamente que la mera presencia del metro no define el género, por cuanto “Homero y Empédocles nada tienen en común salvo el uso del verso, y sería conveniente llamar poeta al primero y filósofo de la naturaleza al segundo”. Este distingo pone el acento, pues, no tanto en las estructuras rítmicas cuanto en el contenido temático y en la intensidad y emoción con que se emplea el lenguaje métrico; e idéntico criterio se observa —ya muy consolidado— en la literatura latina, en la que se diferencia con claridad entre la poesía propiamente dicha y la mera utilización del verso. Por otra
parte, cabe consignar que tal distingo ha perdurado en la tradición literaria hasta nuestra época; al respecto, muchos son los autores y los críticos que .han destacado en infinidad de ocasiones el hecho de que la poesía supone no sólo la introducción del verso sino también una concentración imaginativa del lenguaje, un pleno aprovechamiento del poder sugestivo y evocador que es propio de las palabras, una intrincada relación de los efectos sonoros y musicales con los valores semánticos, un abandono de la pura literalidad (en beneficio de una expresión figurada que enriquece la significación y la torna compleja). En consecuencia, la principal corriente de opinión se inclina a considerar que la poesía es un tipo de composición literaria escrita en verso que, además, requiere necesariamente un tema y un lenguaje apropiados, e inclusive a menudo se ha admitido la existencia válida de “poemas en prosa” —como Los cantos de Maldoror de Lautréamont—, en los que están satisfechos todos los otros ingredientes del género, con exclusión del verso. Por lo demás, a menudo se ha intentado una diferenciación destinada a precisar la naturaleza y cualidades del "lenguaje intensificado” que es propio de la poesía; para ello se ha propuesto una separación drástica entre “discurso científico” y "discurso poético”: el primero se caracteriza por su índole descriptiva, utilitaria y eminentemente informativa; en cambio, el segundo apunta a producir un impacto por sí mismo, a suscitar en el lector u oyente un efecto emotivo unitario cuya intención primordial no es transmitir información sino causar placer y conmover. Para alcanzar esta meta las palabras tienen que apartarse del uso práctico y referencial, a fin de desplazarse de su nivel literal y denotativo cotidiano hacia un valor figurado y connotativo en el cual debe imperar una suerte de "magia semántica”, de “encantamiento verbal”; en suma, que la poesía exige un lenguaje fundamentalmente metafórico en el que la imagen visual y precisa prevalece en estrecha vinculación con una atmósfera de sugerencia sonora. Aunque procede de una obra narrativa en prosa, el final de Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes puede ilustrar con eficacia este procedimiento: cuando el protagonista refiere su separación del resero, anota que se alejó “como quien se desangra”, expresión que no conserva su valor literal pero que logra sugerir con gran exactitud la emoción del momento, al punto de que no es posible hallar una manera más concreta y adecuada para comunicar la sensación de nostalgia y desgarramiento, juntamente con una intrincada constelación de resonancias afectivas conexas. Las “figuras del lenguaje" que utiliza la poesía no sólo entrañan paralelismos u oposiciones semánticos sino también otros métodos, entre los que cabe destacar ciertas estrategias sintácticas; a causa de ello, este es un campo muy variado y complejo, dentro del área de los procedimientos literarios; con el solo propósito de ofrecer algunas ilustraciones típicas, mencionaremos tres recursos de uso muy frecuente: el símil, la metáfora propiamente dicha y el símbolo. El símil es una comparación explícita entre cosas enteramente distintas, introducida por
el adverbio como, por una frase que lo suplanta o por verbos de la especie de parecer o asemejarse; es una táctica predilecta de Dante que puede ejemplificarse con muchos pasajes de la Divina Comedia, según el modelo ofrecido en el canto XV del “Infierno”, cuando los condenados se esfuerzan por observar al poeta y su guía con atención, para lo cual “aguzaban las cejas como hace un viejo sastre en su intento de enhebrar la aguja". A diferencia del símil, la metáfora no enuncia la comparación en forma explícita, sino que suplanta el término literal por otro figurado; es lo que hace San Juan de la Cruz cuando declara que el vuelo místico se inicia “estando ya la casa sosegada”, con lo cual alude al aquietamiento de los sentidos mediante una referencia al cuerpo entendido como “morada del alma”. Por último, el símbolo es un término figurado que permite comunicar al vocablo reemplazante una carga semántica múltiple y articulada, según ocurre en El albatros de Baudelaire, donde el ave marina sugiere el presunto comportamiento del poeta, quien puede remontarse en el vuelo de su imaginación pero se ve entorpecido para caminar sobre la tierra, a semejanza de un pájaro que tiene alas demasiado grandes. Otro efecto muy difundido, especialmente en la poesía moderna a partir de Baudelaire y Rimbaud, es el empleo de la sinestesia, que trata de evocar una experiencia en la que se entrecruzan y confunden los estímulos sensorios, como si estuvieran llamados a causar impresión en órganos de recepción distintos de los habituales, según el ejemplo de estos versos de Juan Ramón Jiménez: "Toda la noche, / los pájaros han estado / cantándome los colores.” Las “figuras del lenguaje” se han hecho particularmente audaces y sutiles en la poesía de nuestro tiempo, pero su antigüedad es tan remota como la literatura misma, lo que ya es posible comprobar en Homero. Otra de las cuestiones básicas que entraña el estudio de la poesía es aquella que abarca los aspectos prosódicos de la versificación y que examina las estructuras rítmicas del metro, la recurrencia de efectos sonoros (que dan origen a la aliteración y a la rima) y la constitución de las estrofas. Las posibilidades rítmicas del verso dependen esencialmente de la naturaleza prosódica de cada idioma; por lo tanto, presentan notorias diferencias, cuya variedad resulta imposible analizar brevemente; en consecuencia, nos limitaremos a proporcionar un panorama muy sucinto, centrado en los recursos ofrecidos por los principales grupos lingüísticos de Europa, sea de la antigüedad o de los tiempos modernos. A título informativo, señalaremos que la medición del verso puede basarse, por ejemplo, en el tiempo que tardan en articularse las sílabas largas o breves [según el criterio cuantitativo del griego y el latín clásicos), en la diferenciación de tonos (como sucede en chino), en la distribución de acentos (que es la pauta del inglés y del alemán) o en el número de sílabas (de acuerdo con la norma del español, francés e italiano). La unidad métrica es el verso, designación que se aplica a la palabra o conjunto de palabras que, de acuerdo con la organización interna de la forma poética, configura la estructura rítmica mínima; a su vez, los versos se conectan
entre sí de conformidad con pautas de afinidad métrica y fonética, para constituir agrupaciones mayores denominadas estrofas; por otra parte, suelen observarse pausas —llamadas cesuras— que dividen la estructura interna del verso sin quebrar la unidad de la organización métrica. En algunas lenguas hay ciertos versos o esquemas rítmicos que parecen surgir espontáneamente y que gozan de considerable difusión, especialmente en la poesía popular y tradicional; tal es el caso del hexámetro dactílico en la antigua épica griega y latina, el alejandrino en francés, el endecasílabo en italiano, el pentámetro (o verso de cinco acentos) en inglés y el octosílabo en español (característico del romancero). Otro de los recursos utilizados en la estructuración métrica es la aliteración, cuyo empleo —sujeto a leyes estrictas— fue característico de la primitiva poesía germánica; este procedimiento consiste en la consonancia o conformidad de los sonidos iniciales que exhiben las palabras incluidas en un mismo verso. La estrofa, por su parte, se integra con un grupo de versos que se hallan relacionados entre sí por el ritmo y la rima, o que en conjunto se aíslan dentro del poema por la regular inserción de un estribillo. Por último, la rima consiste en la semejanza o igualdad entre los sonidos finales de cada verso, a partir de la última vocal acentuada. En determinadas oportunidades, la introducción de profundas modificaciones prosódicas o la incorporación de nuevos esquemas métricos y estróficos ha tenido considerable influjo en la naturaleza y evolución de la poesía; al respecto, cabe mencionar varios episodios de esta índole que tuvieron extraordinaria "repercusión: una de las mayores revoluciones fue el abandono de las pautas cuantitativas en la poesía latina medieval, que adoptó la medición silábica y el empleo de la rima; la aclimatación que Boscán realizó de los metros italianos —especialmente el endecasílabo— desempeñó un papel fundamental en el advenimiento de la moderna poesía española; la creación del verso blanco inglés — pentámetro yámbico sin rima— hizo posible la instauración del drama de Shakespeare, quien así contó para el diálogo escénico con un instrumento de incalculable flexibilidad y muy espontáneo. A partir del Romanticismo diversos factores han estimulado una mayor libertad en la utilización del metro y de la rima; este proceso se acentuó con la obra del norteamericano Walt Whitman y con el impacto del simbolismo francés, circunstancias que legaron a la poesía del siglo XX una capacidad de maniobra técnica casi ilimitada; una consecuencia significativa ha sido la difusión generalizada que llegó a adquirir el verso libre, forma que rechaza todo esquema métrico regular y estricto. Asimismo, el francés Guillaume Apollinaire y el norteamericano E.E.Cummings promovieron considerables innovaciones tipográficas que modificaban radicalmente la presentación visual de la poesía. Tradicionalmente, la poesía ha sido dividida en tres grandes ramas: la épica, la dramática y la lírica. Todas ellas se han caracterizado por la regularidad métrica y por el lenguaje imaginativo y figurado. La diferencia consistió, principalmente, en los objetivos perseguidos por los distintos
tipos de composición: la épica se ha consagrado a narrar extensas historias ficticias, con frecuencia centradas en las acciones de personajes heroicos y hazañosos; la dramática se ha orientado hacia la elaboración del diálogo con vistas a la representación de anécdotas escénicas; la lírica ha abarcado, en líneas generales, las piezas breves destinadas a ser cantadas con acompañamiento musical o a comunicar mediante una técnica verbal vivida e intensa ciertas emociones o sentimientos personales. Sin embargo, con el transcurso del tiempo la poesía ha sido identificada cada vez en mayor grado con la lírica, hecho que ha tendido a excluir y a emancipar de su ámbito a la épica y a la dramática; ello se debió a que estas dos últimas especies se fueron incorporando a una producción narrativa o teatral que ha puesto el acento menos en la expresión de los sentimientos que en el análisis de la conducta, y de tal forma abandonó en parte el lenguaje figurado y los recursos prosódicos del verso. Ya en el siglo IV a. C., Aristóteles advirtió tal fenómeno, según queda testimoniado en su Retórica, cuando señala que los dramaturgos cambiaron de metro con la intención de acercarse al ritmo de la prosa, en tanto que los autores épicos optaban por un idioma menos ornado para que el exceso de imágenes no demorara el progreso de la narración. Esta comprobación, que se ha vuelto tan manifiesta en la literatura moderna, no impide que ciertos pasajes de Dante, de Shakespeare, de Racine o de García Lorca posean todas las cualidades propias de la poesía, no obstante su origen narrativo o dramático. Pese a lo cual, caben muy pocas dudas de que en nuestro tiempo la noción de poesía está íntimamente asociada a composiciones de. reducida extensión, de gran musicalidad, de considerable vuelo imaginativo y de intensa emotividad; lo cual no significa tampoco que deban excluirse del género las piezas epigramáticas o satíricas de entonación burlesca o corrosiva (como es propio de Marcial o de Persio) y las fábulas en verso (que Lafontaine cultivó con notable elegancia); asimismo, escritores contemporáneos como Vladimir Maiakovski, Ezra Pound y T. S. Eliot han tratado de quebrar la excesiva rigidez lírica de estirpe romántica para introducir en la poesía elementos grotescos o irónicos. De cualquier modo, por amplias que sean las posibilidades de variación, es necesario insistir en que el principal núcleo de las composiciones poéticas parece ubicarse en las pautas fundamentales de la lírica, vinculación que se ha consolidado en el último siglo y medio y que hallamos formulada de manera bastante explícita en las doctrinas de Edgar Poe, uno de los más influyentes teóricos de la literatura moderna. Las ideas de este autor norteamericano —que tan hondo impacto produjeron en Baudelaire, Mallarmé y Valéry, protagonistas de la revolución poética moderna— fueron expuestas en dos ensayos titulados La filosofía de la composición y El principio poético; en ellos se formulan ciertas nociones generales sobre la tesitura de la elaboración que contrastan manifiestamente con la normatividad formal y exterior de la preceptiva clasicista: el ejercicio de la composición poética tiene que justificarse por sí mismo, con exclusión de toda otra
finalidad; sea cual fuere la emoción que se desea comunicar, lo que debe prevalecer es la impresión de belleza y armonía, lograda mediante un adecuado empleo de la materia verbal; los propósitos didácticos o meramente expositivos no tienen cabida en este tipo de labor; el poema ha de poseer una cabal unidad de efecto, lo cual limita su extensión y subordina todos los recursos a un solo propósito; mediante un adecuado uso de las posibilidades sonoras y semánticas, el poeta debe crear un clima de sortilegio que se adueñe del lector u oyente y lo introduzca en un ámbito de pura magia; en suma, para satisfacer plenamente las aspiraciones del género es necesario suscitar —mediante la técnica más adecuada— un estado anímico de simpatía y receptividad, en vez de limitarse a transmitir información. Estos criterios —unidad de efecto, atmósfera mágica, instrumentación del lenguaje para engendrar una propicia sensación onírica— han sido, en mayor o menor grado, los que han gobernado la lírica en casi todas las épocas, por muy racional que haya sido su estructura, por muy intelectual que haya sido su contenido; ello es evidente tanto en las “definiciones del amor’’ que ensayaban Dante, Cavalcanti o Guinizelli cuanto en la cerebral imaginería “metafísica” de John Donne o Andrew Marvell. Inclusive la perduración del soneto —en la poesía de origen europeo— quizá pueda explicarse en razón de la capacidad que demostró para adaptarse a los fines de la lírica en sus más variados temas: la exaltación amatoria, la sensación huidiza de la existencia, la disposición nostálgica y meditativa, la experiencia religiosa; hasta el elogio de la libertad y la entonación política fueron admitidos en la proteica receptividad de este riguroso esquema, según lo ilustra Wordsworth; y aun en nuestro tiempo, Antonio Machado comprobó que era un vehículo apto para la combinación de sensibilidad e intelecto; lo cual no impide que algunos poetas recientes de la vanguardia —influidos por las concepciones versolibristas— hayan abominado del soneto por una mera razón de principio. Por otra parte, la tradición lírica no sólo ha predominado en la poesía de lenguas europeas; también ocupa lugar prominente en las literaturas orientales: la hallamos en los salmos del Antiguo Testamento, en La nube mensajera de Kalidasa, en los persas Ornar Khayyam, Saadi y Hafiz, en la abundante producción china (incluidos Li Po, Tu Fu, Pó Chu-i), en los haikai del japonés Matsuo Basho. Al centrar la historia de la poesía en el desenvolvimiento de la lírica, de ningún modo se limita el alcance del registro creativo; más bien se canaliza dicha trayectoria en los aspectos característicos de esta especie literaria: brevedad, intensidad y armonía de lenguaje; unidad temática, capacidad sugestiva y encantamiento verbal; impacto en la sensibilidad del receptor. Ezra Pound sintetizó tales conceptos en unas pocas normas: 1) visualidad de la imagen; 2) intensificación de la aptitud asociativa que posee el lenguaje; 3) evocación de correlaciones emotivas por medio del sonido y del ritmo; 4) empleo de las palabras indispensables y eliminación de todo lo superfluo.
Más allá de estos criterios, la lírica admite una variedad casi infinita, desde la sencillez de las laudas de Jacopone da Todi hasta los vericuetos de Quevedo y Góngora, sin excluir el registro de la vida cotidiana en Horacio, la experiencia mística en San Juan de la Cruz, la exploración de afectos y sentimientos, la impresión suscitada por el paisaje v la naturaleza. Tal vez se trate de la producción literaria que desarrolla Ios asuntos más permanentes y menos sujetos a variación, menos expuestos al vaivén de los tiempos (el amor, la muerte, el destino, la fugacidad de la vida); pero ello no impide que cada autor, al retomar estas preocupaciones, comunique a su obra —en forma espontánea o deliberada— la impronta histórico-social del momento en que escribe: a través de la Balada de los ahorcados de François Villon surge toda una época, sin excluir la amargura engendrada por la desigualdad y la injusticia; en composiciones de W. H. Auden y de Stephen Spender asoma la guerra civil española; en Dylan Thomas, uno de los mayores líricos ingleses de nuestro siglo, los bombardeos de Londres en la segunda guerra mundial se transforman en material poético; en Baudelaire, en T. S. Eliot o en Paul Valéry podemos descubrir, entre líneas, un enfoque de la crisis de la sociedad contemporánea. Además, la naturaleza misma de la lírica admite en su seno profundas divisiones y aun contradicciones; la unidad de la designación que sirve para abarcarla en conjunto no debe ocultarnos el hecho de que este ámbito se reparte en dos grandes sectores: en la lírica concebida exclusivamente como poesía para ser cantada con acompañamiento musical, parece imponerse una actitud impersonal, una generalización temática (sobradamente notoria en la canción tradicional); por contraste, en la orientación moderna de la lírica —pero ya presente, de vez en cuando, desde época remota— prevalece el acento personal o, como dice John Ruskin, "la expresión por parte del poeta de sus propios sentimientos”. Por supuesto, esta última variedad nos proporciona las emociones personales del artista, pero transfiguradas en una formulación que es valedera para la experiencia de los hombres en general. Cabe consignar, por fin que la poesía es la especie literaria más estrechamente ligada a la lengua en que fue compuesta originariamente, sea la que fuere. En razón de que rehuye la expresión referencia y denotativa y, por lo contrario, apela a las connotaciones del campo semántico y a los efectos sugestivos de la sonoridad y el ritmo, sus posibilidades significativas se hallan íntimamente conectadas con los recursos que le brinda el respectivo idioma. A causa de ello, con frecuencia se ha señalado que la poesía es el género más difícil de traducir y que, aun en los casos en que este procedimiento se lleva a cabo con felicidad y eficacia, el resultado es necesariamente inadecuado: se logra la traslación de los conceptos explícitos y una aproximación más o menos adecuada a la sugerencia de la prosodia y del vocabulario, pero el efecto unitario y la trabazón interna del original son irreproducibles; en todo caso, se logra un nuevo poema, quizá tan extraordinario como el original
pero irremediablemente distinto. Es lo que sucede con Quand vous serez bien vieillie del francés Ronsard al ser transpuesto de manera óptima al inglés por W. B. Yeats, en When you are old and grey and full of sleep: se trata de dos piezas igualmente admirables y entre ellas hay una manifiesta afinidad temática, pese a lo cual, ¿son un mismo poema en dos lenguas distintas o son, decididamente, dos piezas emparentadas pero independientes? Poética La poética está destinada a ofrecer una teoría o descripción de los procedimientos artísticos. Se diferencia, por lo tanto, de la crítica (que pretende juzgar) y de la preceptiva (que se propone fijar normas). En tal sentido, el modelo de poética es la obra de Aristóteles que lleva este nombre: sobre la base del material que le proporcionaba el pasado esplendor de la literatura griega, el autor intenta una ordenada caracterización de los distintos géneros y enuncia los recursos que cada uno de ellos utilizó con mayor frecuencia y eficacia. En nuestra época, Tzvetan Todorov ha sostenido que una poética, sin caer en los rigores de la preceptiva, debe permitir una comprensión de la infinita variedad de obras literarias, "'incluidas aquellas que sólo tienen una existencia virtual porque hasta el presente no cuentan con una realización efectiva. Desde este punto de vista, la poética puede interpretarse como una suerte de teoría combinatoria que permite examinar los elementos empleados para la instauración de cualquier obra pasada, presente o futura, o también como una exposición de los principios generativos a los que debe responder inevitablemente cualquier texto. Históricamente, no cabe duda de que la Poética de Aristóteles ha sido la más influyente que produjo la cultura occidental, renovada (y tergiversada) en el período renacentista. Otras que merecen citarse son el Laocoonte de Lessing, la Biographia Literaria de Coleridge, la Crítica del gusto de Galvano della Volpe. Entre las principales escuelas recientes que han merecido amplia difusión en el campo de la teoría poética deben mencionarse los intentos del formalismo ruso, del new criticism norteamericano y del estructuralismo francés, que de modo bastante afín trataron de formular interpretaciones fundadas en el avance de los estudios lingüísticos, verdadero fundamento para elaborar una concepción científica de la producción literaria. Preceptiva La doctrina literaria que considera indispensable la formulación de normas o leyes a las que debe ajustarse la actividad productiva del escritor es denominada preceptiva, en razón de que sostiene la necesidad o, por lo menos, la conveniencia de regular el ejercicio artístico. En Occidente, este criterio se remonta hasta la antigüedad, período en que ciertos
grandes teóricos de la literatura —Horacio en su Arte poética, Quintiliano, Longino— sostuvieron la pareja importancia que debe atribuirse al ingenium o disposición natural del artista y al studium o ejercitación en los preceptos. El clasicismo moderno que surge en el Renacimiento renovó este principio y en algunos casos otorgó una mayor importancia al studium que al ingenium. Las posiciones antagónicas con respecto a la preceptiva tuvieron un comienzo que puede ubicarse, por lo menos, en el siglo I a. C., cuando el epicúreo Filodemo criticó las ideas del estoico Aristón de Quíos, quien unos doscientos años antes había sostenido que “todas las obras que violan las reglas son imperfectas, pese al brillo con que hayan sido concebidas”. Las nociones preceptivas tienden a eclipsarse con la irrupción del Romanticismo, que concibe la destreza artística principalmente como una disposición intuitiva, como un impulso inconsciente.
Prosa A veces se contrapone la prosa a la poesía, como si se rechazaran mutuamente entre sí y no fuera lícito hablar de una “prosa poética”, además de la que es “informativa”. En realidad, la prosa se diferencia del verso. Mientras se admite que este último entraña un criterio artificial e intensificado de la expresión, en que tomar en cuenta el ritmo y la rima es casi indispensable, se supone en cambio que la prosa es nuestra forma ‘‘natural" de elocución, el lenguaje que ‘‘más se parece" al que utilizamos en nuestras conversaciones habituales. Algo hay de cierto en esto porque las literaturas de las diversas lenguas suelen iniciarse con el empleo del verso, que tiende a subrayar la índole artística del uso que se hace del lenguaje; en cambio, en los estadios iniciales de evolución literaria la prosa se reserva para menesteres prácticos, para comunicar conocimientos, y sólo tardíamente adquiere un refinamiento “poético”; por ejemplo, en el desarrollo inicial de las lenguas modernas, durante la Edad Media, el uso del verso suele coincidir con los testimonios más tempranos de intención artística, en tanto que la prosa sólo adquiere conciencia de sí misma en una época bastante tardía, cuyo hito quizá deba ubicarse en el Decamerón de Boccaccio, a mediados del siglo XIV. El ensayista inglés Thomas de Quincey sin duda tenía presente la diversa utilización de la prosa cuando estableció su distingo entre literatura de intensidad y literatura de conocimiento. En esta última la prosa sirve de vehículo para transmitir información y debe presentarse como un medio casi inadvertido que no obstruya la exposición de los datos proporcionados. En cambio, en la literatura de intensidad la prosa debe poseer una cualidad sugestiva, impresionista, capaz de transmitir o suscitar emociones. Este distingo admite, pues, ser reformulado en términos de prosa científica (o de conocimiento) y prosa poética (o de
intensidad). Por lo general, los manuales recientes de retórica tienden a diferenciar cuatro formas básicas de discurso en prosa: expositiva, argumentativa, descriptiva y narrativa. A la primera categoría pertenecen aquellos textos que proporcionan definiciones, generalizaciones, principios, que explican procesos y analizan ideas; se trata de composiciones en las que el ingrediente emotivo se halla prácticamente ausente. En la segunda categoría corresponde incluir aquellas piezas en las que el autor asume y defiende una posición, en las que se trata de convencer o persuadir al lector de la validez de una determinada actitud, interpretación o propósito. A la tercera categoría pertenece todo aquello que trata de comunicar efectos o impresiones, que intenta por medio de la palabra sugerir sensaciones. La última categoría tiene por objeto presentar sucesos reales o ficticios encadenados entre sí y presentados en relación con un ordenamiento temporal, como en la historia, la biografía y las diversas variedades de la literatura de ficción. Aristóteles propuso una división tripartita: 1) el uso poético, en la literatura de imaginación; 2) el uso retórico, en los textos que expresan cuestiones de opinión; y 3) el uso científico, en aquellas piezas que tienen un propósito de demostración exacta. Según este criterio, cada una de las tres categorías apunta a un objetivo distinto: la primera se propone suscitar placer; la segunda tiene como meta estimular la acción; la tercera intenta registrar y transmitir conocimientos debidamente verificados. Resulta curioso observar que estas categorías no mencionan la singularidad de la prosa dramática, que simula la espontaneidad de muestra expresión cotidiana pero que, en virtud de contribuir a un propósito artístico, debiera ser incluida en aquellos rubros en que se ubica la prosa de ficción o imaginación. Realismo En literatura, la palabra realismo se ha aplicado de manera específica a una corriente que prevaleció en la narrativa y el drama europeos durante el siglo XIX, principalmente en Francia pero también en Rusia y en otros países. Sin embargo, a esta acepción del vocablo se podrían agregar otras de índole más general, en la medida en que cada período histórico ha tenido una concepción de la realidad con características propias o en la medida en que todas las épocas han tratado de ofrecer una pintura de la naturaleza, del comportamiento y de las circunstancias en que se inscribe la acción humana y han intentado proporcionar esta pintura en forma minuciosa y exacta. En el primero de estos sentidos generales del realismo, cabe señalar que a partir del momento en que se consolida la cosmovisión de la Edad Media cristiana es posible observar tres grandes períodos que se traducen en sucesivas y diferentes interpretaciones artísticas de la realidad: 1) el ciclo del pensamiento escolástico que suscribe una suerte de “realismo de las ideas”, según el cual la auténtica y
esencial verdad de nuestro conocimiento radica en ciertas nociones fundamentales que Dios manejó en la instauración del universo sensible y cuya encarnación literaria se da por excelencia —de manera paradójica, a juicio del hombre actual— en la alegoría; 2) una concepción mundana, sociológica y crecientemente materialista que ha formado parte de la cosmovisión burguesa y que trata de reproducir artísticamente el mundo "tal como se lo ve”, en coincidencia con el avance del empirismo y del pensamiento científico moderno (proceso cuyo comienzo manifiesto puede situarse en el descubrimiento de las leyes de la perspectiva, en la pintura del Renacimiento italiano temprano); y 3) una tendencia que se ha hecho manifiesta en el siglo XX pero que enraíza en ciertas concepciones románticas que interpretan la realidad como “aquello que es más inmediato a la percepción del hombre o a la naturaleza del medio que comunica el mensaje”, de modo que ha ido prevaleciendo un “realismo psicológico” entendido de múltiples maneras, pero muy evidente en la novela de corriente de conciencia, y un “realismo de] significante'!’ que ha reconocido al lenguaje la condición de "soporte real” del texto literario. En cambio, con respecto al segundo de los sentidos generales que hemos mencionado y que consiste en hacer extensiva a todas las épocas la concepción específicamente burguesa de realismo mundano y secular, una muestra notable y significativa la ofrece el vasto estudio de Erich Auerbach denominado Mimesis. Una vez señalados los variados alcances del vocablo realismo, en el resto del presente artículo nos limitaremos a examinar las características del fenómeno específico al que se aplicó esta denominación, el cual se ubica principalmente en el siglo XIX y puede inscribirse en sentido amplio dentro del llamado “realismo burgués’’, cuya característica fundamental consiste en proponernos una visión a la vez descriptiva y crítica de la sociedad en conjunto y de la condición humana individual en el mundo moderno, particularmente en ; el área donde ha prevalecido la cultura europea. Básicamente, se suele hablar de “realismo” en función de ciertos autores del siglo pasado que trataron de ofrecer una pintura fiel de los sectores medios y bajos de la sociedad, que prestaron especial atención a los detalles de tal existencia y que intentaron mostrar la articulación del individuo en su respectivo medio. Por lo tanto, el rasgo característico de los autores realistas parece centrarse en elaborar un lenguaje que permita ofrecer un cuadro verosímil de la vida cotidiana sin caer en exageraciones o ’'embellecimientos”. No obstante, este procedimiento —que en novelistas como Stendhal y Balzac nos introduce en una comprensión cabal de los problemas que soporta la sociedad representada— tiende con el tiempo a volverse una mera convención retórica, válida por sí misma, que ya no apunta al análisis de las condiciones imperantes y que, por consiguiente, no se diferencia fundamentalmente de la actitud esteticista. Al respecto, un autor como J.-K. Huysmans pasa de un naturalismo
presuntamente "realista” a un decadentismo de manifiesto origen esteticista, con sólo variar el objeto de contemplación registrado en sus ficciones, pero sin modificar en absoluto su técnica narrativa. Comprobaciones de esta especie y efectos de trompe-l'oeil naturalista como los utilizados irónicamente por Ambrose Bierce en su cuento El puente sobre el río del Búho, han llevado a replantear las pautas críticas acerca del realismo y a puntualizar que tal procedimiento artístico debe estar supeditado a una lúcida intención de esclarecimiento intelectual: el texto realista debe estimular una actitud crítica con respecto a la sociedad que representa. Este es el valor primordial que Bernard Shaw y Bertolt Brecht han atribuido al realismo: no demorarse en la minucia descriptiva sino propiciar una actitud crítica, aunque para lograr este propósito deba apelarse a la exageración o la caricatura de los sucesos (como en La profesión de la señora Warren) o a la presentación de anécdotas inverosímiles (como en El alma buena de Se-Chuan). Por supuesto, las polémicas y opiniones contradictorias que han surgido a partir de las diversas interpretaciones del realismo favorecieron una diversificación de criterios con respecto al período de su desarrollo y apogeo. Lukács toma como modelos del realismo a Stendhal, Balzac, Tolstoi y Thomas Mann. Galvano della Volpe afirma que la crítica social de Swift a las condiciones imperantes en su tiempo, en una obra como los Viajes de Gulliver, demuestra su condición realista. Harry Levin aplica la denominación a los principales novelistas franceses del siglo XIX y comienzos del XX (hasta Proust). En cambio, René Wellek se pregunta si no cabe adelantar la vigencia del fenómeno para que cubra a representativos novelistas del siglo XVIII inglés, como Henry Fielding y Jane Austen. Sea como fuere, la concepción más difundida del realismo parece reservar este término para un enfoque de la sociedad que es optimista en cuanto a la posibilidad de reformar y mejorar la organización de la comunidad, de posibilitar el acceso a un desarrollo más pleno del individuo, de alcanzar ,un sistema más equitativo y armónico sin dejar de ser libre. En esto, principalmente, se diferencia del naturalismo que, si bien registra las perturbaciones de la vida colectiva o del comportamiento individual, enfatiza empero una visión rígidamente determinista, un enfoque que pareciera eliminar toda esperanza de cambio o transformación. El vocablo realismo ha tenido además otros usos literarios: el llamado realismo socialista que rige compulsivamente en la Unión Soviética desde la década de 1930 ha sido justamente calificado por algunos críticos (George J. Becker, entre ellos) como una nueva manifestación de preceptismo rígido y sin opciones; en cambio, el neorrealismo italiano hace mención a ciertas corrientes de la novela y el cinematógrafo que en la posguerra de 1945 se propusieron indagar los problemas económicos y sociales de! período.
Renacimiento Se denomina Renacimiento al período de transición entre la Edad Media y los tiempos modernos. Su extensión varía según los diversos criterios utilizados para determinar los alcances del ciclo, pero en líneas generales cabe señalar que en su máxima longitud abarca desde 1350, con la disgregación de la filosofía escolástica, hasta poco después de 1600, con la crisis de la concepción humanista. Este lapso incluye una compleja y variada serie de hechos históricos y de acontecimientos culturales, entre los que merecen destacarse la introducción de la imprenta, la caída del imperio bizantino, el descubrimiento de América, la formulación de las leyes de la perspectiva pictórica, la Reforma religiosa, el avance de una cosmovisión secularista basada en el empirismo filosófico y el antropocentrismo, la renovación del interés en las literaturas de la antigüedad clásica. Esta enumeración basta para señalar un dato que define los alcances de todo el proceso renacentista: fundamentalmente es un hecho que tiene origen en la Europa occidental, en cuyo ámbito alcanza su mayor intensidad e influencia. Desde el punto de vista literario, uno de los aspectos principales consiste en el renovado interés por el estudio de las Litterae humaniores; es decir, por el pensamiento grecolatino que se propuso trazar una imagen del hombre y cuyo rescate renacentista se vio favorecido por el traslado a Italia de los eruditos que huyeron al producirse la caída de Constantinopla, lo cual permitió dar nuevo impulso a los estudios helénicos. Esta circunstancia tuvo decisivo alcance en la renovación de las ideas, pues centró la perspectiva del período en la exaltación del hombre como ser que disfruta de albedrío, factor que estimuló el avance del individualismo y del concepto de tolerancia, objetivos que tuvieron en Erasmo uno de sus mayores defensores. En consecuencia, tendió a afianzarse un tipo de mentalidad que muy pronto desechó los criterios de autoridad y postuló una actitud crítica, con vistas a elaborar una nueva interpretación de la realidad, basada principalmente en el espíritu científico y en el afán de un conocimiento y una experiencia universales, tal como se advierte en Pico della Mirándola, en Leonardo da Vinci o en Montaigne (quien hacia 1580 sostuvo la necesidad de "indagar minuciosamente este libro que es el vasto mundo"). La libertad intelectual también fue impulsada por la Reforma religiosa, que propugnó la fe personal, el acceso directo a los libros sagrados y la autonomía responsable de la conciencia. Inclusive en la tradición católica se observa un cambio notable cuando irrumpe una corriente de misticismo que culmina en España durante el siglo XVI y que inevitablemente propicia una relación directa —y por ende individual— con la divinidad. Juntamente con el reconocimiento de la
dignidad humana se suscitó un creciente interés por el ámbito inmediato de la existencia y por su organización sociopolítica (según lo ilustran las abundantes observaciones y descripciones de la naturaleza y la aparición de un libro tan sugestivo como El príncipe de Maquiavelo). Por su parte, en la actividad específicamente poética el período exhibe variadas tendencias que se orientaron hacia una producción que celebra la galanura y el refinamiento y que propicia una visión un tanto exquisita v artificial de la vida, con su abundante referencia a Arcadia, su frecuente mención a la caballería y la consiguiente proliferación de formas épicas, el desarrollo de una vigorosa lírica que tiene una de sus vertientes en el soneto amatorio de Petrarca, y otros síntomas análogos. Uno de los aspectos más memorables de la época es el vigoroso desenvolvimiento teatral, en un principio elaborado sobre el drama griego recientemente recuperado, sobre la tragedia senequista y sobre la comedia latina, pero que finalmente gana en originalidad y firmeza a través de infinidad de intentos- que van desde la obra de Shakespeare en Inglaterra hasta la consolidación de la commedia dell'arte italiana. La prosa del Renacimiento es abundante e incluye entre sus cultores más notables a Boccaccio, en un momento muy temprano, y luego a Montaigne, Francis Bacon, Rabelais, Cervantes, Quevedo y muchos otros. El incipiente crecimiento del desasosiego que es anuncio del manierismo precipita la crisis renacentista y estimula la desintegración de la actitud que confiaba excesivamente en una imagen del mundo limitada al plano secular y humano. Retórica La retórica es el estudio de los recursos que se pueden utilizar para hacer que el discurso gane en eficacia y persuasión. En su origen estuvo íntimamente vinculada a los procedimientos de los oradores griegos y latinos y a quienes, en función de tales autores, trataron de sistematizar los principios fundamentales destinados a obtener una expresión elocuente y capaz de suscitar convicción. Según Aristóteles hay tres tipos de retórica, cada una de las cuales tiene en consideración a un destinatario u oyente distinto: 1} la retórica forense toma en cuenta la forma que más conviene emplear ante un tribunal de justicia que examina un hecho pasado; 2) la retórica deliberativa indaga el discurso más apropiado para una reunión política o un cuerpo parlamentario que se interesa en adoptar decisiones con respecto al futuro de una comunidad; y 3) la retórica demostrativa que está dirigida a un público crítico al que le interesa principalmente la destreza presente que exhibe el orador en sus panegíricos o exposiciones declamatorias. Las partes de la retórica han sido divididas de diferente modo por los diversos teóricos que la estudiaron. Según Dionisio de Halicarnaso, se divide en heuresis y texis; es decir, materia y forma. En cambio, los principales retóricos latinos,
incluidos Cicerón y Quintiliano, reconocen cinco aspectos: 1) inventio, que considera los temas, argumentos, lugares y técnicas de persuasión más adecuados; 2) dispositio, que considera las partes de que se compone un discurso; 3) elocutio, que analiza la expresividad y convicción con que se formulan los argumentos; 4) pronuntiatio, que se refiere a la habilidad en la exposición oral; y 5) memoria, que enfatiza la necesidad de ejercitar la retentiva para manejar convenientemente el discurso. Con el transcurso del tiempo, la retórica dejó de ser un instrumento práctico para orientación de oradores y se fue circunscribiendo en forma exclusiva a la elocutio o “embellecimiento” del texto mediante giros apropiados; como consecuencia de ello, acabó por identificarse con el estudio de las técnicas literarias ornamentales y se concentró en la enumeración de las figuras retóricas o lenguaje figurativo; es decir, en el examen de los procedimientos lingüísticos que sirven para otorgar énfasis y urgencia al enunciado literario. Rococó El término rococó es de origen francés y fue utilizado para designar un tipo de decoración arquitectónica que enfatizaba la ornamentación más allá de su funcionalidad y en manifiesta contradicción de los preceptos clasicistas, que recomendaban moderación en el adorno para evitar un estilo excesivamente ostentoso. Predominó especialmente en el curso del siglo XVIII y cabe rastrearlo en la pintura de Watteau, de Boucher y de Fragonnard, con sus asuntos galantes y sus insinuaciones picarescas, sobre un fondo preferentemente pintoresco de jardines o paisajes amenos. En Alemania, el término rococó pasó a designar un tipo de poesía que floreció durante buena parte del siglo XVIII en las cortes de los pequeños principados y que fue imitada por los prósperos círculos burgueses. Entre sus principales exponentes cabe mencionar las descripciones de la naturaleza de Berthold Heinrich Brockes y de Albrecht von Haller, la poesía anacreóntica de Hagedorn y Gleim, la obra de Christopher Martin Wieland, la lírica de Salomón Gessner. En líneas generales, esta producción ha sido caracterizada como una concepción erótica, un tanto cínica y predominantemente esteticista. Los comienzos de Goethe se pueden ubicar durante el imperio del rococó. Los prerrománticos alemanes del Sturm und Drang atacaron ferozmente a los autores enrolados en este movimiento. Romanticismo El Romanticismo es un vasto y complejo fenómeno que se produce en la literatura europea y se difunde por la América anglosajona e ibérica en
el período abarcado entre fines del siglo XV111 y la primera mitad del XIX. No es posible caracterizarlo por un rasgo o conjunto de rasgos que permitan unificar los objetivos fundamentales del proceso, salvo el hecho de que en todas partes supone una ruptura con el sistema concebido por el clasicismo, que limitaba los alcances del arte a la imitación de los procedimientos poéticos de la antigüedad grecolatina. La principal división que cabe reconocer en este desenvolvimiento consiste en el distingo que puede establecerse entre los países germánicos del norte de Europa y las naciones neolatinas de la cuenca del Mediterráneo. En estas últimas la tradición del clasicismo había arraigado con mayor intensidad y, por consiguiente, la ruptura exigió demasiados afanes para que simultáneamente resultase posible consolidar un nuevo ordenamiento artístico de metas definidas, de modo que los efectos del cambio se manifestaron a través de la instauración de concepciones un tanto desdibujadas que fundamentalmente se limitaban a predicar una liberación formal, lo cual en muchos casos fue acompañado de un moderado radicalismo político derivado de la Revolución Francesa; así, el lema de Víctor Hugo fue: “La libertad en el arte, la libertad en la sociedad.” En cambio, en las comarcas del norte de Europa, donde existía una sólida continuidad imaginativa que se nutría en la decisiva gravitación de la obra de Shakespeare y en un abundante caudal de materiales folklóricos (poesía narrativa, cuentos de hadas y otras manifestaciones), el clasicismo tuvo un arraigo menos profundo y permanente, de modo que las ideas románticas condujeron a la restauración de valores reconocidos más bien que a meras situaciones de ruptura; por tal motivo, en estas regiones septentrionales el advenimiento del Romanticismo se tradujo en una noción del arte que se hallaba sólidamente afianzada en el pensamiento filosófico coetáneo y que postuló una concepción organicista de la forma poética, en oposición a la concepción abstracta que sostuvo la doctrina clasicista; es decir, la obra de arte se estructuraba a partir de una idea seminal que debía resplandecer en su forma, en lugar de consistir en una forma autónoma a la que se llenaba de "contenidos". Además, en el área germánica esta renovación poética estuvo ligada a una nueva exaltación de los aspectos oscuros y recónditos de la conciencia —imaginación, onirismo, locura—, hecho que constituye un antecedente significativo de ciertas hipótesis que luego habría de convalidar la psicología; en los escritores alemanes del período, por ejemplo, tiene singular importancia el elemento onírico y, por su parte, en los textos de teoría poética del inglés Coleridge con frecuencia se hace referencia explícita al "inconsciente", lo cual parece indicarnos un primer vestigio de los problemas y términos que acabaría por introducir plena y abiertamente el psicoanálisis. Por añadidura, en los países germánicos la irrupción de la literatura romántica es mucho más temprana que en el resto de Europa y suele fijarse alrededor de 1800 (en Inglaterra la fecha exacta adoptada es el año 1798, en que aparecen las Baladas líricas de Wordsworth y Coleridge): en tanto que en la zona
neolatina el primer estallido de rebeldía romántica suele ubicarse en Francia hacia 1830. Como si esto fuera poco, en el área septentrional de Europa los antecedentes del proceso abarcan casi la totalidad del siglo XVIII, con un vigoroso y variado pre-romanticismo que presenta multitud de facetas: en Inglaterra, la poesía y las teorías poéticas de Edward Young, la obra temprana de Wiiliam Blake, el entusiasmo por Osián y los antiguos bardos (incluidos los juveniles fraudes literarios de Thomas Chatterton), las concepciones novelescas de Samuel Richardson y el auge de la llamada “narrativa gótica” (Horace Walpole, la señora Radciiffe, Clara Reeve, el “Monje” Lewis): en Alemania, Klopstock, Lessing, el pensamiento de Herder, la corriente de Sturm und Drang (en la que militaron Goethe y Schiller durante su juventud). En el sur de Europa también hubo algunos antecedentes prerrománticos significativos, aunque su volumen y extensión fueron más circunscriptos: la obra de Diderot, con su postulación de un drama burgués que reemplazase la tragedia clasicista; la reivindicación de la espontaneidad como hecho literario y como hecho educativo en la producción de Rousseau, ilustrada respectivamente por sus Confesiones y por el Emilio. Todos estos datos contribuyen a desdibujar el momento exacto en que surge el Romanticismo como un acontecimiento nuevo en la historia cultural de Occidente. Pero tampoco es posible fijar con certeza inequívoca sus consecuencias finales, pues su gravitación aún se: percibe en nuestros días, cuando su definitiva extinción ha sido anunciada multitud de veces: la rápida sucesión de movimientos literarios y de programas artísticos que se advierte en la actualidad es un típico resultado de la postura estética revolucionaria que propiciaron los románticos; el surrealismo, entre otros, es una consecuencia del irracionalismo (o tal vez, más justicieramente, del “nuevo concepto de racionalidad”) que surge como consecuencia del fenómeno romántico. A esto debe agregarse que, si bien Francia tiene un Romanticismo “de ruptura” en 1830, unas, tres o cuatro décadas más tarde desarrolla un Romanticismo “doctrinario”, al recoger el legado de los autores alemanes e ingleses que van a ejercer un decisivo influjo en la formación del Simbolismo (Baudelaire y Mallarmé tienen sólidos conocimientos del Romanticismo inglés; Nerval, de la literatura romántica alemana). Para apreciar la variedad de ingredientes que se conjugan en el proceso, bastaría señalar que el período romántico abarca el cuadro más intrincado y diverso en el campo de la narrativa de ficción: en Francia, a través de Stendhal y Balzac logra consolidarse el realismo crítico de la novela burguesa, al mismo tiempo que irrumpen corrientes de narrativa folletinesca, pintoresca y popular (Dumas, Sue y otros); simultáneamente, en Alemania alcanza plenitud el relato fantástico que perfecciona Hoffmann y que luego penetra en Estados Unidos (Edgar Poe), en Rusia (Pushkin), en Francia (Merimée y Nerval), en España (Bécquer). Con respecto a la actitud del artista, si bien los románticos tienden a congregarse en torno de programas u objetivos compartidos o conviven en ciertas regiones
(como los poetas “la quistas” ingleses), la norma apunta hacia una postura individualista que se agudiza después de las perturbaciones sociopolíticas de 1848, cuando surge y se consolida la “bohemia”, designación mediante la cual ciertos círculos, artísticos o cercanos a la tarea poética enfatizaron su oposición y marginalidad en la sociedad burguesa de su tiempo y, para ello, enarbolaron como bandera su condición de “gitanos” del mundo moderno, de seres desvinculados de las aspiraciones financieras y del afán de prestigio que dominaban a sus contemporáneos; en consecuencia, el término romántico adquirió ciertos matices de rebeldía que conserva hasta el presente para denominar metas ideales pero sin mayores efectos o trascendencia en la vida de la comunidad.
Sátira El término sátira se aplica a cualquier especie de composición literaria que mediante el ingenio, la ironía o aun la invectiva ridiculice el comportamiento de individuos, la organización de sistemas políticos o ideológicos, la formulación de esquemas de pensamiento y todo aquello que sea considerado un vicio de la conducta, de la inteligencia o de los sentimientos. Por ejemplo, Aristófanes se burla del lenguaje que empleaban los autores trágicos griegos; Voltaire, en su Cándido, denuncia la filosofía optimista de Leibniz; el Tartufo de Molière expone la hipocresía; Una modesta proposición de Jonathan Swift presenta el aspecto absurdo de la política inglesa en Irlanda a comienzos del siglo XVIII; Erasmo simula elogiar la locura: todos ellos ejercen de uno u otro modo la sátira. Por lo general, esta actitud crítica prevalece en épocas de clasicismo, por cuanto la posibilidad de ridiculizar presuntas transgresiones supone la existencia de normas que sirven como criterios para evaluar y denunciar desviaciones con respecto al precepto admitido por la sociedad coetánea. Una manera de definir el género consiste en afirmar que la sátira se propone corregir los defectos humanos con auxilio de la risa que se suscita por el hecho de ponerlos en ridículo. En Roma, la práctica de la sátira floreció a partir del gobierno de Augusto: Horacio perfeccionó un tipo de composición poética destinada a combatir flaquezas y tonterías, y esta orientación se continuó en la obra de Juvenal, en los epigramas de Marcial y en muchos otros autores. Ello indujo a Quintiliano a sostener que la sátira era de invención enteramente romana. Cabe señalar, empero, que la causticidad que es propia del género existió desde el momento en que hubo tres seres humanos de los cuales dos estaban dispuestos a burlarse de la conducta del restante. Al menos, en Grecia las comedias de Aristófanes satirizaron con ánimo conservador a la mayoría de las figuras públicas de su tiempo, desde Pericles hasta Sócrates. Lo mismo puede afirmarse de los filósofos cínicos, uno de
los cuales creó en el siglo III a.C, una variedad memorable del género, denominada sátira menipea. Esclavo en su origen, Menipeo de Gadara compró su libertad y desarrolló su natural fuerza cómica denunciando las locuras de la humanidad en una serie de textos que combinan prosa y verso. Entre sus imitadores y admiradores se cuenta Luciano de Samosata. Por lo demás, el modelo satírico de Menipeo ha tenido perdurable continuidad a través de la producción de Petronio, Rabelais, Quevedo, los Viajes de Gulliver de Swift, Lewis Carroll, Aldous Huxley. Un ejemplar muestrario satírico puede consultarse en la nota de Jorge Luis Borges, “Arte de injuriar”. A veces, una mera observación al pasar basta para constituirse en feroz sátira, tal como se advierte en el brevísimo comentario que Horace Walpole formula en una carta del 29 de enero de 1780 en la que declara que es más fácil proteger a los pocos sensatos que habitan Londres encerrándolos en el manicomio que capturar a la innumerable multitud de delirantes que circulaban libremente por esa ciudad. Siglo de Oro Suele llamarse Siglo de Oro al período que abarca el apogeo de la literatura española, si bien tal denominación es inexacta por cuanto ese lapso se extiende más de una centuria. Puede considerarse que dicha época comprende la totalidad del proceso literario desde la irrupción renacentista en España hasta que se completa la reacción barroca con la muerte de Calderón de la Barca en 1681. Por lo que respecta al comienzo de este ciclo, se lo ubica a principios del siglo XVI, en el momento en que penetran en la Península Ibérica los metros de origen italiano, cultivados inicialmente por Boscán y Garcilaso. La principal característica del proceso en su conjunto es la lucha entre las formas medievales vernáculas, en repliegue, y el influjo italiano, en avance, pugna que en ciertas ocasiones se resuelve en la síntesis de elementos y otras veces en el triunfo de las concepciones poéticas extranjeras. Para la justa apreciación de los fenómenos que definen el período es posible señalar tres campos artísticos de especial vitalidad: la poesía, la novela y el teatro. En la primera, la incorporación de los metros italianos conduce al notable florecimiento que incluye figuras como Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Quevedo y Góngora. En el teatro se advierte un enfrentamiento entre las modas italianas propiciadas por Juan del Encina y Bartolomé de Torres Navarro, de un lado, y la tradición popular encarnada por Lope de Rueda, del otro; esta situación finalmente conduce al advenimiento de un teatro nacional que comprende personalidades de la talla de Lope de Vega, Tirso de Molina, el mexicano Ruiz de Alarcón, Calderón de la Barca y otros dramaturgos. En la narrativa de ficción se destaca la presencia de Cervantes, cuya obra tiene proyecciones decisivas en la novela europea, además de una multitud de otros autores que preferentemente cultivan la
picaresca, la caballeresca y la pastoril. El ciclo también incluye el desarrollo del pensamiento humanista en España, con autores tan relevantes como Vives y los hermanos Valdés, y una extraordinaria contribución a la literatura religiosa y mística, con Santa Teresa de Jesús, el ya mencionado San Juan de la Cruz y muchos otros prosistas y poetas de significativa proyección.
Símbolo En general, el término símbolo suele mentar aquello que sustituye o representa otra cosa, algo distinto. En este sentido, se diferencia del signo, que suele mentar aquello que es propio de su significado específico. Así, la palabra llama significa “masa gaseosa en combustión que se eleva de los cuerpos que arden y despide luz”, a la vez que simboliza “pasión”, “empuje", “deseo”. Por consiguiente, cabe afirmar que entre el valor significativo de una palabra y su valor simbólico hay un proceso de traslación pero, al mismo tiempo, hay la percepción de una analogía, de algo que admite ser comparado, cotejado. En consecuencia, en el símbolo hay una relación intrínseca de índole metonímica o metafórica entre el signo empleado y la cosa mentada. Por ejemplo, cuando en el lenguaje cristiano se habla del “cordero pascual”, se utiliza un símbolo para mentar a Cristo, pues fue sacrificado en beneficio del género humano a semejanza del cordero que se ofrece en el festín de Pascua. El simbolismo supone, por lo tanto, que en el vocablo utilizado existe un valor oculto detrás del significado inmediato o directo. Algunos especialistas consideran que imagen, metáfora y símbolo son denominaciones de un mismo fenómeno y que la única diferencia consiste en que el símbolo presenta un empleo más reiterado y persistente. También es posible señalar cierto parentesco entre el símbolo y la alegoría, pero mientras la alegoría tiene un valor traslaticio unívoco, el símbolo se caracteriza por sugerir un conjunto de valores, por poseer un sentido polisémico. Los símbolos pueden ser naturales, convencionales o privados. Un símbolo natural es aquel que sugiere por necesidad un principio más amplio o general del cual el objeto designado constituye una parte: la rosa siempre está vinculada a la noción de belleza, de modo que la flor suele ser utilizada como símbolo de la idea abstracta. El símbolo privado es aquel que no posee aceptación unánime sino que tiene validez para una determinada persona —especialmente, para un determinado poeta— que lo utiliza en forma coherente e inteligible a lo largo de sus escritos. Si este símbolo privado adquiere una aceptación generalizada se convierte en símbolo convencional, como sucede con el ruiseñor que frecuentemente es asociado en poesía a la noción de melancolía.
Simbolismo El empleo de procedimientos simbólicos ha sido característico de la literatura en todas las épocas, pero la denominación simbolismo suele emplearse en forma específica para designar un movimiento poético que se originó en Francia en las postrimerías del siglo XIX y que tuvo honda y decisiva gravitación en el desenvolvimiento de las experiencias vanguardistas de diversas lenguas, como el modernismo del área hispanohablante y el imaginismo de los países anglosajones. En última instancia, su nombre procede de un pasaje del soneto de Baudelaire titulado Correspondencias, en el que se lee: "El hombre pasa a través de forestas de símbolos/Que lo contemplan con aspectos familiares.” Por consiguiente, lo que diferencia el empleo que hace este movimiento del uso habitual consiste en el aprovechamiento de una técnica simbólica consciente y deliberada. Los principales representantes del simbolismo son Mallarmé, Verlaine y Rimbaud, pero en sentido estricto sólo pueden ser considerados precursores de la escuela que adoptó ese nombre, la cual no se constituyó hasta 1886. En dicho año Jean Moréas, integrante del círculo de poetas decadentes, propuso reemplazar esta denominación por la de simbolistas. En sentido estricto corresponde, por lo tanto, incluir en tal escuela a Jules Laforgue, Tristan Corbière, Henri de Regnier y los prosistas Rémy de Gourmont y Marcel Schwob. Entre sus herederos cabe mencionar a Valéry, Rilke, Stefan George, Alexander Blok y William Butler Yeats; de allí proceden también las tendencias que se observan en los dramas finales de Ibsen y, en general, en el teatro de Maeterlinck, de Claudel, de Chéjov y de muchos otros autores que reaccionan contra el realismo y el naturalismo. La idea generadora del movimiento consistió en que el mundo que nos circunda y que registran nuestros sentidos no es, la realidad última sino que, tal como señaló Platón, es apenas el reflejo de un ámbito de revelaciones absolutas que permanece oculto. Ese ámbito de mayor significación admite, empero, ser intuido y evocado mediante un eficaz empleo de la sinestesia, de la combinación y mezcla de elementos sensoriales, tal como proponía el ejemplo de Richard Wagner, cuya producción deslumbró a los simbolistas con su compleja elaboración poética, filosófica, musical y visual. A partir de la convicción de que la auténtica realidad sólo admite ser sugerida por los recursos simbólicos que emplea el hombre, los adherentes a esta posición lograron una poesía de singular intensidad, para lo cual se valieron de una sintaxis compleja y de un especial manejo de las imágenes, las que se iban acumulando en torno de la metáfora que gobernaba cada composición, de modo que se establecía un juego de impresiones cuyo resultado final era la configuración de un símbolo que suscitaba en el oyente o lector un efecto de vaguedad cargado de ocultas significaciones; es decir, una especie de sortilegio, un ejercicio de magia verbal. Ello se intensifica en razón de que, fieles a Edgar Poe —que definió la poesía como “rítmica creación de
belleza”—, confirieron un especial sentido al efecto sonoro, a la musicalidad lograda por medio de una selección muy particular de los vocablos, originada en minuciosos experimentos de ritmo y colorido. No tiene que descuidarse el hecho de que el movimiento simbolista, consagrado a un intencional esteticismo, se haya propuesto el rechazo de todo asunto social, político o moral; surgido después de la derrota francesa en la guerra de 1870 contra Alemania y en medio de graves escándalos públicos y privados que se produjeron en la época, su intención fue escapar a los esquemas imperantes en la conducta de la burguesía coetánea y propiciar una atmósfera poética de sutileza y refinamiento. En algunos de sus partidarios —tal es el caso de Villers de l'lsle-Ádam— se observa la mezcla de una actitud aristocratizante y de una imaginación un tanto sádica; en otros, como sucede en Jules Laforgue, prevalece en cambio un tono ligeramente irónico, una disposición moderada y juguetonamente corrosiva.
Stimmung Vocablo alemán que puede traducirse como “estado de ánimo”. La teoría estética suele emplearlo para designar una actitud receptiva y desinteresada que permite captar la belleza en la naturaleza y en el arte; en tal caso sirve para mentar un tipo de experiencia de plenitud que excede las posibilidades del entendimiento lógico y racional. En los estudios literarios, el concepto de Stimmung ha sido examinado especialmente por Leo Spitzer en su libro póstumo Classical and Christian Ideas of World Harmony (1963), en el que se lo equipara a un estado de equilibrio entre la disposición anímica y el objeto contemplado, experiencia que conduce a una percepción de la armonía del mundo. Esta noción se hallaría alimentada a lo largo de la historia de la cultura por una interpretación musical de la realidad, tal vez de origen platónico, que se ha ido perdiendo en la época moderna a causa de un creciente predominio de la secularización intelectual. Sueños El sueño es un asunto literario que posee voluminosa tradición, sea como artificio o como intento de rescatar poéticamente auténticas experiencias oníricas. En Occidente, la principal vertiente del procedimiento es el Sueño de Escipión de Cicerón, escrito en el siglo I a. C. Cabe empero recordar también los frecuentes sueños proféticos que hallamos principalmente en el Antiguo Testamento, en los casos de Abimelech (Génesis, XX, 3 y 6), de la escala de Jacob (Génesis, XXVIII, 12-14), de José (Génesis, XXXVll, 4-5), así como en otros pasajes-
(especialmente el sueño de Nabucodonosor que se refiere en el Libro de Daniel); asimismo deben mencionarse los sueños proféticos de José que se relatan en el evangelio de San Mateo (I, 20, y II, 12, 19, 22). En la literatura medieval el asunto del sueño penetra hacia 400 d. C. a través de Macrobio, cuyo comentario sobre Cicerón difundió ampliamente el procedimiento empleado en el Sueño de Escipión y le dio notable vigencia por espacio de varios siglos; fue recogido en multitud de alegorías y de visiones religiosas, entre las que deben destacarse el Román de la Rose (francés, siglo XIII), la Divina Comedia de Dante (italiano, siglo XIV), diversos textos de Chaucer y La visión de Pedro el Labrador de Langland (ingleses, fines del siglo XIV). Por lo general, en todos estos sueños medievales el soñador es acompañado por un guía a través de una serie de visiones, tal como le sucede a Dante que es conducido por Virgilio. Ulteriormente este tipo de sueños ha sido utilizado en literatura con menor frecuencia, pero hay significativos ejemplos que merecen recordarse, como el Viaje del peregrino de este mundo al futuro del inglés John Bunyan (1678) o las dos Alicias del inglés Lewis Carroll (1865 y 1872). Con preferencia el sueño, en todas estas obras, fue empleado como artificio para introducir aventuras o viajes por regiones sobrenaturales o insólitas. A partir del Romanticismo el sueño ha recobrado actualidad, pero más bien como motivo de inspiración poética que como artificio literario; en tal sentido lo utilizó Coleridge al componer su poema sobre el palacio de Kublai Khan, que este autor efectivamente había soñado como consecuencia del efecto hipnótico de un tranquilizante; también los surrealistas suelen introducir en este último sentido la experiencia onírica como motivo de sus textos. La significación de los sueños reales o imaginados que abundan en la literatura ha sido enfocada con renovado interés a partir de la consolidación de las teorías psicoanalíticas que formularon Freud y sus continuadores. Surrealismo En el conjunto de movimientos artísticos contemporáneos que pueden ser incluidos en el fenómeno general de la vanguardia, sin duda el surrealismo ha sido, en todo sentido, el de mayores alcances y, en cierto modo, sobrepuja a casi todos los otros intentos de instaurar una nueva imaginación, basada en la ruptura radical con las tradiciones del pensamiento burgués y con las concepciones artísticas y literarias que desde el Renacimiento sustentaron una óptica particular para ver el mundo de la naturaleza, para interpretar las acciones humanas y para explicar la función de la poesía. A juicio del crítico inglés Herbert Read, este movimiento es la consecuencia inevitable de la posición romántica que desechó todos los principios normativos. En tal sentido, pareciera inclinarse hacia una postura anarquista, lo cual en parte se halla
confirmado por las ideas de André Bretón y de Louis Aragón —sus principales doctrinarios—, quienes propugnaron una actitud antirreligiosa y políticamente radicalizada. Pero, sea como fuere, el aspecto de mayor interés literario y el único que acaso esté llamado a perdurar es aquel que se halla más íntimamente ligado al descubrimiento freudiano del inconsciente y a la invención de recursos para transponer en términos artísticos ciertas experiencias que exceden los límites de nuestra vigilia. El término surrealismo, acuñado por sus fundadores y adherentes iniciales, significa en francés ‘‘lo que está por encima del realismo”, lo cual ya supone una intención clara y casi programática: desechar la concepción de realidad que tuvo vigencia en el período moderno y, en particular, abandonar definitivamente los procedimientos de representación artística que en el siglo XIX eran propios del realismo y también del naturalismo. En su reemplazo se postuló la evocación de la experiencia onírica o la exploración de enunciados "automáticos” tanto en el desarrollo de una metodología plástica cuanto en la organización del lenguaje literario; ello condujo a un procedimiento de escritura muy singular cuyo modelo consistió en el juego verbal ilustrado por los cadáveres exquisitos, en el cual los participantes van agregando nuevos pasajes a un texto cuyo desarrollo precedente desconocen, de modo que el discurso resultante es obra del azar. En líneas generales, el surrealismo enfatizó las formas de pensamiento irracional, el rechazo de los significados lógicos, y exploró nuevas modalidades de expresión; en poesía ello se manifestó a través del empleo de imágenes desconcertantes que en muchos casos carecieron de valor artístico pero que en ciertos poetas excepcionales, como Paul Éluard y René Char, descubrieron una dimensión insólita y reveladora de sentidos insospechados anteriormente en literatura. En su origen, el surrealismo emerge como consecuencia de la disolución del transitorio movimiento dadaísta, que había encabezado Tristan Tzara a partir de 1916 y cuyo propósito era la destrucción de las normas tradicionales de índole ética y estética que —a juicio de los partidarios del nuevo movimiento— habían conducido al desastre europeo de la primera guerra mundial. En sustitución del esquema axiológico que pretendían abolir, los dadaístas y los primeros surrealistas acudieron a las teorías psicoanalíticas, de reciente difusión, para formular un nuevo pensamiento poético. Entre los renovadores se contaba André Bretón, que había estudiado psicología, quien en colaboración con Phillipe Soupault intentó hacia 1920 experimentos de escritura colectiva y procedimientos de composición en estado de hipnosis. A partir de esta fecha y hasta la aparición del Manifiesto del surrealismo de Bretón, en 1924, puede considerarse que el movimiento ya se hallaba en incubación, a la espera de poder definir su programa. Un segundo ciclo concluye en 1930, durante cuyo transcurso hay un intento de identificar los objetivos del surrealismo con el pensamiento comunista; pero desde ese año en adelante se pone de manifiesto un repudio recíproco basado en que el estado soviético adopta
como política artística oficial el “realismo socialista”, el cual denuncia y excluye todo intento vanguardista en el campo poético. Este conflicto favorece la autonomía del pensamiento surrealista, que se canaliza en tres presupuestos básicos: 1) un “método paranoico” que consiste en descubrir una nueva visión del mundo a partir de modelos proporcionados por la locura; 2) la práctica de un “azar objetivo” en el que la conjunción fortuita de elementos (formas, palabras, colores, imágenes) permite desentrañar posibilidades virtuales de la realidad; y 3) el ejercicio del “humor negro”, percepción a la vez acre y cómica del destino humano. Por lo demás, el surrealismo ha reivindicado ciertos artistas como antecedentes de su pensamiento, entre ellos a Jonathan Swift, al Marqués de Sade y a Lewis Carroll. El movimiento se ha desarrollado en medio de sucesivos y contradictorios “manifiestos” y ha tendido a disgregarse por obra de un espíritu anárquico que llevó a sus adherentes a denunciarse entre sí como transgresores de los propósitos que juzgaban comunes. Pese a esta circunstancia, el surrealismo ha tenido decisiva gravitación en nuestra época y su legado es muy importante pues entraña una nueva concepción del mundo y del hombre, a la vez que una revolucionaria teoría del proceso artístico, sea en cuanto a la tarea de elaborar la obra poética o por lo que respecta a la textura misma de la composición. Su influjo ha cobrado relieve también en el cine, a través de la producción de René Clair, de Luis Buñuel y de Jean Cocteau.
Traducción Resulta difícil establecer la ubicación exacta que se le debe otorgar a la traducción en el campo literario, pero sin duda posee especial relevancia como fenómeno vinculado al ámbito de las letras. Ni siquiera ha sido posible llegar a un acuerdo acerca de si es un arte o una artesanía, si es una labor poética o “creativa” en sí misma o una tarea que se debe considerar subsidiaria, dependiente, meramente “reproductiva”. Pese a ello, la importancia y volumen de la traducción ha ido creciendo con el transcurso del tiempo: los romanos de la antigüedad sólo requerían traducciones de textos griegos; los renacentistas tuvieron que contar con versiones no sólo de las lenguas clásicas y acaso del hebreo, sino también de un puñado de lenguas modernas (italiano, francés, alemán, inglés, español); en las circunstancias presentes, en cambio, esta actividad — originalmente limitada a unos pocos idiomas— se ha visto acrecentada por la necesidad de traducir obras del ruso, del árabe, del sánscrito, de las lenguas de Extremo Oriente y de infinidad de otras regiones. Con respecto a las composiciones que poseen valor artístico, la traducción plantea una cantidad de problemas que todavía aguardan una resolución
adecuada: ¿se debe optar por una traslación preferentemente literal o decisivamente literaria?, ¿cuál es el límite justo admisible si, para obtener un efecto literario, el traductor se aparta de la versión literal?, ¿cómo se ha de resolver la traducción de un poema, en el que los significantes son de pareja importancia que los significados? Aunque no hay criterios definitivos y unívocos para encarar estas cuestiones, la tarea del traductor debe proseguir realizándose porque así lo exige el intercambio cultural de nuestras presentes condiciones mundiales. En ciertos casos las exigencias impuestas a la empresa de traducir casi superan toda posibilidad de resolución: ¿qué se puede hacer, por ejemplo, con el empleo del nonsense en Edward Lear o con los juegos verbales en Lewis Carroll o en el Finnegans Wake de Joyce? Sin embargo, cabe afirmar que hay traducciones memorables en su fidelidad al original y que los grandes autores a menudo han practicado esta labor con mérito destacable. Las dificultades que presenta la tarea suelen verse grandemente agravadas por la mala remuneración con que se la retribuye y por la falta de discriminación en la elección de traductores; al respecto, Julio Cortázar certeramente destacó en cierta ocasión la influencia nefasta que las malas versiones han ejercido sobre la lengua castellana al difundir e imponer vicios de toda índole. Trovadoresca Término derivado del verbo trobar, que en lengua provenzal significa “discurrir”, “inventar”. Se lo utilizó para designar una escuela poética que floreció en el sur de Francia durante los siglos XII y XIII, entre cuyos integrantes se contaba Guillermo de Aquitania, considerado fundador del movimiento hacia el año 1100. Los poemas trovadorescos eran concebidos para ser cantados y generalmente el autor se encargaba de la letra y de la música. En su mayoría eran canciones amatorias que pueden inscribirse en la tradición ovidiana de la Edad Media; la tendencia natural de quienes las cultivaron los llevó hacia una poesía rígidamente codificada tanto con respecto a las circunstancias sociales cuanto a los temas, giros, formas de exposición y metros utilizados. El tratamiento de la amada era de típico corte feudal y sugería la relación de un vasallo (el poeta) con su señor (la mujer elegida para celebrar). Se considera que la trovadoresca es la matriz original de la moderna poesía lírica occidental o, por lo menos, que tuvo vasto ascendiente en el Renacimiento. Por otra parte, se sostiene que este fenómeno recibió el influjo de ciertas concepciones poéticas de los árabes, que éstos introdujeron en España. Otras hipótesis juzgan, en cambio, que la estructura del poema trovadoresco deriva de modelos proporcionados por la retórica latina medieval. Se estima que han sido conservados unos dos mil quinientos poemas, de unos cuatrocientos cincuenta autores. La cruzada contra la herejía albigense que promovió el papa Inocencio III, a comienzos del
siglo XIII, quizá fue una de las principales causas de la decadencia trovadoresca, por cuanto la región en que estas composiciones florecieron fue totalmente asolada. Ecos del movimiento se registran en el norte de Francia (trouvères), en Alemania (Minnesang), en la lírica siciliana y en autores aislados ingleses; también tuvo enorme gravitación en Dante y en los poetas florentinos de su tiempo. La importancia de los trovadores es enfatizada no sólo por los eruditos actuales sino también por ciertas figuras prominentes de la poesía contemporánea, como Ezra Pound y T. S. Eliot. Utopía El término utopía fue creado por el inglés Thomas More sobre la base del griego ou topos, interpretado como "ninguna parte”. Con este nombre el escritor mencionado designó en 1516 una imaginaria república ideal, sometida a un régimen político y social en el que impera un orden equilibrado y cuyas instituciones son perfectas en su justa distribución de obligaciones y derechos y en sus principios comunitarios cristianos. Por extensión, el vocablo pasó a designar un género literario practicado preferentemente por filósofos políticos que conciben imaginarios estados organizados según criterios ideales, en los que la armonía que prevalecen la comunidad es el producto de una cabal aplicación de las concepciones socioIolíticas que cada uno de los respectivos autores sustenta. Este género está principalmente representado por La república de Platón, que ha tenido considerable influjo en las ulteriores utopías: la de Thomas More, la Nueva Atlántida de Francis Bacon, La ciudad del sol de Campanella y muchos otros textos de diversos escritores, desde Voltaire hasta H. G. Wells. La utopía ha sido un ejercicio de ficción predilecto de los pensadores anarquistas y socialistas, tal como lo ilustra en el siglo XIX Noticias de Ninguna Parte de William Morris. Sin embargo, en el mundo ha ido ganando terreno un fenómeno literario denominado "utopismo negativo” que denuncia los riesgos totalitarios de las sociedades demasiado perfectas en su organización y en sus medios técnicos. El filósofo ruso Nicolás Berdiaeff ha escrito que, a medida que "las utopías se muestran más realizables de lo que se suponía en otros tiempos”, se ha vuelto asimismo más necesario evitarlas para “regresar a una sociedad menos ‘perfecta’ pero más libre”. Esta idea ha inspirado una nutrida serie de textos, especialmente de autores ingleses: Erewhon de Samuel Butler, Un mundo feliz de Aldous Huxley, 1984 de George Orwell. Los dos últimos libros citados muestran la influencia ejercida por la novela Nosotros del ruso Eugenio Zamiatin, quien afirmó que el defecto de las utopías clásicas consiste en proponer un orden cabal y definitivo que compulsivamente trata de eliminar el descontento y la posibilidad de cambio, para lo cual reemplaza la dinámica social por una organización estática y tediosa, en perjuicio del disconformismo creador. La historia contemporánea parece confirmar tal hipótesis.
Vanguardismo
El término vanguardismo ha poseído considerable aceptación para designar en conjunto los diversos movimientos que en el transcurso del siglo XX intentaron promover una nueva concepción del arte y de la literatura. En muchos casos, estos procesos renovadores se han declarado opuestos a la tradición romántica del siglo pasado, pese a lo cual son herederos directos de ella en la medida en que postulan la ruptura de las formas ya canonizadas, la exploración de zonas penumbrosas de la conciencia, la exaltación del individualismo creativo y la glorificación casi mesiánica de un mundo nuevo basado preferentemente en criterios irracionalistas. Sin embargo, el vanguardismo no está exento de una disciplina profunda y algunas de las figuras que en cierto momento fueron incorporadas en su seno —tal es el caso de T. S. Eliot— se han mostrado, a la larga, renovadoras en la forma pero hondamente conservadoras en las ideas. El ciclo inicial y más vigoroso del vanguardismo debe ubicarse entre los comienzos del siglo XX y la década que siguió a la primera guerra mundial; pese a ello, posteriormente han aparecido intentos aislados pero significativos que se pueden inscribir en este sector, tal como sucede con el teatro de absurdo que practican Ionesco y Beckett. El uso de la palabra vanguardismo ha sido patrimonio casi exclusivo de las lenguas neolatinas de la Europa meridional y ha tenido especial arraigo en Francia e Italia. En definitiva, el arte y la poesía de vanguardia no constituyen un movimiento unitario sino el conjunto de múltiples fenómenos cuyos objetivos principales fueron sacar a la poesía de las tradiciones figurativas, racionales y contenidistas que prevalecían en Europa y enfatizar lo psicológico en detrimento de lo sociológico, el significante en perjuicio del significado. Otro rasgo general que han compartido estos movimientos es el rechazo de la visión estética y cultural de la burguesía, en cuyo reemplazo propusieron distintas metas que se pueden sintetizar en el programa que formuló James Joyce: “Quiero abrazar esa belleza que todavía no ha llegado al mundo.” Por tal motivo la vanguardia suele asumir posiciones políticas radicalizadas, se propone romper con la estructura tradicional del lenguaje y postula el sueño y la locura como fuentes inspiradoras del arte. El origen del vanguardismo puede remontarse aproximadamente hasta la obra de Rimbaud y su apogeo programático comienza con las ideas de Apollinaire; su perduración no ha cesado hasta el presente. Entre sus principales manifestaciones cabe incluir el surrealismo, el futurismo, el vorticismo, el imaginismo, la literatura de absurdo y el movimiento poético que en los países de habla inglesa se denomina modernismo.
Verso En español, el término verso designa un conjunto de palabras que constituye la unidad de medida y cadencia en aquellas composiciones que se hallan sujetas a una regularidad prosódica. Etimológicamente, el vocablo significa “línea de escritura”; se aplica a cada uno de los renglones de texto que integran una composición poética. Suele emplearse en oposición a prosa, palabra que denomina una escritura de estructuración formal menos rigurosa y, presuntamente, más cercana a los modos de expresión conversacionales. Acerca de las características generales que exhibe el uso del verso, consúltese el artículo poesía.
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