Carmen Hernández /
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¿Residual o emergente? El arte de desenmascarar el arte. Notas sobre Art-porcentual. Análisis estadístico de la instalación: Naturaleza muerta, The End de David Palacios Publicado en: Art Porcentual, Edición impresa a cargo de David Palacios, Caracas, Nº 1, 2001. “Mi única puerta de salida está del lado de la tribuna, puesto que en efecto tal discurso no podría
sostenerse más que a condición de ser tomado a cargo por aquellos que lo escuchan... o que lo soportan”
Felix Guattari El trabajo de David Palacios está tramado por el deseo de reorientar el campo c ampo representacional del arte contemporáneo como esfera autónoma con sus propios mecanismos de producción y circulación, e intenta propiciar un mayor acercamiento con la realidad social. Su trabajo cuestiona algunos mecanismos artísticos que producen y reproducen saberes, culminando en modelos institucionalizados. Por ello, contrariamente al rol tradicional del creador como "hacedor" de objetos o discursos, interviene una realidad existente dejando en e videncia sus huellas en una "puesta en escena" que subvierte las categorías establecidas y privilegia otras miradas más próximas a la multiplicidad de lo concreto. Este artista, co nsciente de las travesías complejas que atraviesan las discursividades, selecciona el espacio expositivo para establecer diálogos entre el sistema valorativo del arte y el valor de uso de los objetos.
David Palacios transgrede el género de la naturaleza muerta –asociado tradicionalmente con una advertencia sobre la vanidad terrenal encerrada en e l aprecio por la materialidad de las cosas- con el objetivo de desenmascarar las categorías del arte que han hecho de la instalación una modalidad institucionalizada. El análisis de los elementos constitutivos de esta obra (o naturaleza muerta), distribuidos azarosamente en la sala, se expresa en gráficos sustentados – aparentemente- en un laborioso estudio estadístico. Estas imágenes, con sus barras de colores bien determinadas, introducen el tono irónico de una perspectiva totalmente despojada de los artificios característicos de la instalación como solución polifónica y pone en entredicho no sólo su constitución física, sino también su capacidad comunicativa. Porque la instalación, a pesar de presentarse históricamente como un recurso híbrido capaz de ampliar las modalidades unitarias de la pintura y la escultura, finalmente ha llegado a ser apreciada como forma en sí misma. Sobre este cuestionamiento se basa la ironización del posible "cientificismo" o rigor que se adjudica el estudio del arte cuando ejerce análisis análisis meramente materiales, de proporciones y formas. formas.
David Palacios privilegia el caos con el fin de plantear un cuestionamiento representacional en varios niveles que incluyen la categoría de género artístico, los recursos narrativos de las diferentes modalidades de las artes visuales, la posible trascendencia del discurso y el rol del autor. Para ello, recurre a darle visibilidad a los métodos de clasificación empleados por el arte que contradictoriamente favorecen la identificación material por sobre la dimensión simbólica. Así, la descripción de las fichas técnicas de cada una de las piezas se "vacían" de conte nido por medio de un montaje aleatorio, constituido por elementos disímiles, aparentemente "inútiles" pero que materialmente están conformados por todas aquellas "sustancias" empleadas y reconocidas por el arte: la cerámica (ladrillos y arena), el papel (sombrilla), el plástico (envases de refresco), cerdas para pinceles (cabeza de toro) y así sucesivamente...
El supuesto "análisis” que realiza el artista con sus gráficos sobre las c aracterísticas físicas
(composición, edad, procesamiento, tamaño, color, peso) y procedencia de los elementos (nacionalidad, origen), permite crear asociaciones variadas, simples o complejas, según las referencias que puedan articular los espectadores. Es posible que se propicien diferentes niveles de intensidad, algunos más distantes y otros más íntimos, como sucede c uando algunos objetos son reconocidos por sus antiguos dueños. David Palacios es un coleccionista que no discrimina la escogencia más allá de una atracción personal y e n este sentido, no es extraño descubrir que muchos de los elementos exhibidos han formado parte de obras anteriores, como juegos de armar o determinadas figuras artesanales de difícil clasificación. Los objetos son estimados según sus tránsitos o recorridos y no por un valor dado en su materialidad (o supuesta calidad). Su vida está determinada entonces por la capacidad individual o colectiva de asignarles un uso.
La desconstrucción del género se muestra en una naturaleza literalmente “muerta” desde la
perspectiva de su capacidad comunicativa, pues sus componentes no presentan asociaciones entre sí más allá de la materialidad puesta de relieve con los procedimientos clasificatorios seleccionados. Esta estrategia discursiva de Palacios pone en juego el sin sentido producido por las interconexiones visuales de elementos disímiles situados en un mismo plano: productos de consumo masivo o artesanales, materiales de construcción y desechos comparten un m ismo espacio. Sus historias ironizan las técnicas disciplinarias de clasificación (arqueología, archivología, bibliotecología, museología, entre otras) en la medida en que en predominan los estatutos escogidos por el artista. Aunque las fichas o etiquetas identifican correctamente a cada uno de los objetos, entre sí no pueden articular un discurso coherente porque se han acentuado las relaciones de discordancia al revelarse como elementos pre stados, regalados, adquiridos o como partes de obras inconclusas del propio Palacios. Uno de los pocos rasgos e n común es la función de uso.
La historia de cada uno de los objetos aparece como ficha de identificación e introduce referencias aleatorias como la cabeza de toro perteneciente al restaurante El rincón del bucanero, lugar frecuentado por el artista. Los objetos r egalados por los amigos y otros encontrados, descontextualizados e inútiles, apuntan hacia una banalidad que introducen al espectador en el "sentido del sin sentido" y que puede interpretarse como una e stocada al arte que se otorga así mismo un rol de trascendencia. El arte de Palacios se aleja de las reflexiones orientadas a indagar en los propios códigos de la producción para dirigirse a la visión condicionada del receptor. Una mirada política sustenta la necesidad de romper con el e ncadenamiento sígnico que se dice a sí mismo. Es el deseo de darle nueva materialidad al arte a partir de otra perspectiva sobre el universo de las formas.
El trabajo de Palacios en los últimos años se ha caracterizado por el cuestionamiento de la institucionalidad del arte contemporáneo que promueve el efectismo ilusorio en su pedestal sostenido por una elite especializada, cuya labor continúa favoreciendo una recepción contemplativa. El arte como producto cultural debe despertar nuevas relaciones y tal vez orientarse a una acción más concreta sobre la realidad simbólica, estimulando otras sensibilidades más próximas a la experiencia personal con sus múltiples pliegues.
En general, se podría reconocer que esta apología del caos clasificatorio acentúa descaradamente el capricho del artista como individuo poseedor del derecho de seleccionar o “tocar” un fragmento
de lo real para convertirlo en arte. Pero esta postura encierra justamente por contraste, el deseo de superar esa condición. La labor de e ste artista se desenvuelve en la vida cotidiana y e n el circuito del arte a modo de un continuo cruce y desplazamiento de signos entre ambas dimensiones. Por ejemplo, la exposición Derechos reservados (1998) fue realizada en la sala de su apartamento. Además de escamotear los espacios expositivos, seleccionaba como "obra" la experiencia fallida de proyectos inconclusos, pues los protagonistas eran elementos muy diversos que formaban parte de propuestas supuestamente inacabadas. En esa oportunidad se recurría a la capacidad individual de "buscar" la dimensión “artística” e n una cotidianidad acosada por las
estrategias clasificatorias del fichaje que ponían de relevo asociaciones insólitas.
Cuando David Palacios realizó el trabajo Repuestos Pirelli (1999) como un diálogo con uno de los salones nacionales más importantes de arte contemporáneo, apuntaba hacia las contradicciones valorativas que oscilan entre una rebeldía ante los estatutos institucionalizados y el deseo de legitimación. En esta oportunidad, el artista seleccionó las estrategias de me rcadeo empleadas por los artículos de consumo masivo que, a modo de catálogo, desplieg an sus productos mostrando sus mejores reproducciones, especificando sus códigos para facilitar al comprador su localización. Pero este procedimiento oscurece la apreciación del arte ya que los fragmentos selec cionados de las obras no permiten identificarlas plenamente y más bien se confunden con posibles
herramientas. En este sentido, se produce una discontinuidad perceptiva que despoja a los objetos o propuestas artísticas de su reconocimiento. A diferencia de la pintura o la escultura que pueden enriquecer su percepción visual al reproducir un detalle ampliado, los fragmentos de instalaciones u objetos apuntan hacia su desarticulación. Además de la desconstrucción visual, Repuestos Pirelli apuntaba hacia otras posibilidades de circulación simbólica debido a que este proyecto se concretó como folleto gratuito.
Cuando Beatriz Sarlo, en su libro Escenas de la vida posmoderna, comenta: “Más que en ninguna otra esfera, en el arte es tan difícil instituir lo posible como lo prohibido” (:157) está acusando el
actual dominio del relativismo frente a una pérdida del fundamento estético que ella atribuye a un paulatino proceso de desacralización, que ha culminado en una suerte de nueva metafísica centrada en un campo especializado y en cuyo ce ntro se ha privilegiado la mirada del art ista. A diferencia de la postura de Sarlo, quien intenta repensar el sistema valorativo del arte a partir de una reflexión sobre la estética, Palacios apunta hacia el valor o torgado por un imaginario social. En el intercambio entre la experiencia individual y el reconocimiento colectivo es donde se produce el verdadero sentido de la experiencia artística o estética, con esa constante interacción de fuerzas residuales y emergentes. En esta actividad, el valor de uso que puede condensar muchas funciones como el placer lúdico, tiene un lugar privilegiado porque marca en gran medida el tránsito de las representaciones, sus vigencias o caducidades. Frente a la t rascendencia de la autoría tan marcada por el privilegio del gesto, David Palacios contrapone el r ol del autor como un provocador inteligente que prolonga la huella artística hacia lo social y que a la vez, es capaz de introducir el valor de uso en el campo del ar te con el fin de desestabilizar los modelos establecidos y privilegiar estatutos provisorios.
