Universidade Federal do Ceará Instituto de Cultura e Artes Programa de Pós-graduação em Comunicação Prof. Silas de Paula RPRS!"A#$S RPRS!"A#$S CU%"URAIS PR&"ICAS ' SI(!IFICA#)* Introdução
Podemos pensar a Cultura como significados compartilhados e a representação como um momento chave do que se denomina “circuito da cultura”. A linguagem é o meio privilegiado com o qual produzimos sentidos sobre as coisas onde o sentido é produzido e compartilhado. !s significados s" podem ser compartilhados através do nosso acesso comum # linguagem. Portanto ela é fundamental para o sentido das coisas e para a cultura e é considerada o reposit"rio fundamental dos valores e significados culturais. A linguagem opera como um sistema representacional. representacional.
* circuito da cultura
Cultura é um dos mais comple$os conceitos das ci%ncias humanas e sociais. 1
&efinição tradicional' é o somat"rio das grandes idéias i.e. como essas idéias são representadas nos trabalhos cl(ssicos da literatura da pintura da m)sica e da filosofia. * a “alta cultura” de uma época. &efinição “moderna”' o termo cultura refere+se # ampla distribuição de m)sica design arte literatura ou #s atividades atividades de lazer e entretenimento que fazem parte do cotidiano cotidiano da maioria das pessoas. * a “cultura de massa” ou “cultura midi(tica” de uma época. &efinição antropol"gica' o termo cultura é utilizado para se referir a qualquer coisa que se,a caracter-stica do “modo de vida” de um povo comunidade nação ou grupo social. &efinição sociol"gica' o termo é utilizado de forma semelhante # definição antropol"gica com %nfase mais sociol"gica i.e. descreve os “valores compartilhados” de um grupo ou sociedade. esta disciplina utilizaremos o termo de uma forma mais especializada.
+irada Cultural
/em a tend%ncia em enfatizar a import0ncia do sentido na definição de cultura. Cultura não é tanto um con,unto de coisas 1 2pinturas programas de /3 /3 etc.4 mas um processo um con,unto de pr(ticas. 5asicamente aqui a qui estamos preocupados com a produção e troca de sentidos entre os membros de uma sociedade ou grupo. grupo . &izer que duas pessoas pertencem # mesma cultura significa que elas interpretam o mundo de maneira semelhante e a forma como se e$pressam pode ser compreendida pelo outro. * l"gico que em qualquer cultura e$iste uma grande diversidade de sentidos sobre qualquer t"pico e mais de uma maneira de interpret(+los.
Práticas de significação
A cultura é relacionada também aos sentimentos # relação de pertença #s emoç6es aos conceitos e idéias. A e$pressão da minha face diz algo sobre quem sou eu 2identidade4 sobre o que estou sentido 2emoç6es4 e a que grupo eu sinto que faço parte 2pertença4. 7sto pode ser “lido” e compreendido por outras pessoas mesmo que eu não tenha a intenção deliberada de comunicar algo tão formal como “uma mensagem” e mesmo que a outra pessoa não consiga dar conta de uma forma l"gica aquilo que represento. ! sentidos culturais sobretudo não estão somente na nossa cabeça. 8les organizam e regulam as pr(ticas sociais influenciam nossa conduta e conseq9entemente t%m efeitos reais pr(ticos.
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&efinição tradicional' é o somat"rio das grandes idéias i.e. como essas idéias são representadas nos trabalhos cl(ssicos da literatura da pintura da m)sica e da filosofia. * a “alta cultura” de uma época. &efinição “moderna”' o termo cultura refere+se # ampla distribuição de m)sica design arte literatura ou #s atividades atividades de lazer e entretenimento que fazem parte do cotidiano cotidiano da maioria das pessoas. * a “cultura de massa” ou “cultura midi(tica” de uma época. &efinição antropol"gica' o termo cultura é utilizado para se referir a qualquer coisa que se,a caracter-stica do “modo de vida” de um povo comunidade nação ou grupo social. &efinição sociol"gica' o termo é utilizado de forma semelhante # definição antropol"gica com %nfase mais sociol"gica i.e. descreve os “valores compartilhados” de um grupo ou sociedade. esta disciplina utilizaremos o termo de uma forma mais especializada.
+irada Cultural
/em a tend%ncia em enfatizar a import0ncia do sentido na definição de cultura. Cultura não é tanto um con,unto de coisas 1 2pinturas programas de /3 /3 etc.4 mas um processo um con,unto de pr(ticas. 5asicamente aqui a qui estamos preocupados com a produção e troca de sentidos entre os membros de uma sociedade ou grupo. grupo . &izer que duas pessoas pertencem # mesma cultura significa que elas interpretam o mundo de maneira semelhante e a forma como se e$pressam pode ser compreendida pelo outro. * l"gico que em qualquer cultura e$iste uma grande diversidade de sentidos sobre qualquer t"pico e mais de uma maneira de interpret(+los.
Práticas de significação
A cultura é relacionada também aos sentimentos # relação de pertença #s emoç6es aos conceitos e idéias. A e$pressão da minha face diz algo sobre quem sou eu 2identidade4 sobre o que estou sentido 2emoç6es4 e a que grupo eu sinto que faço parte 2pertença4. 7sto pode ser “lido” e compreendido por outras pessoas mesmo que eu não tenha a intenção deliberada de comunicar algo tão formal como “uma mensagem” e mesmo que a outra pessoa não consiga dar conta de uma forma l"gica aquilo que represento. ! sentidos culturais sobretudo não estão somente na nossa cabeça. 8les organizam e regulam as pr(ticas sociais influenciam nossa conduta e conseq9entemente t%m efeitos reais pr(ticos.
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C*,* FU!CI*!A A RPRS!"A#)* :tuart ;all . Rer Reres esent entaç ação/ ão/ senti sentido do e lin lingu guage agem m
A representação conecta o sentido e a linguagem # cultura. ! que significa isto< ! que a representação tem a ver com cultura e sentido< o sentido comum representação significa utilizar a linguagem para dizer algo significativo sobre alguma coisa ou representar o mundo de forma significativa para outras pessoas. Porém representação é uma parte essencial do processo através do qual os sentido são produzidos e trocados entre membros de uma cultura. =as isto est( longe de ser um processo simples e direto.
Produ0indo sentido/ reresentando coisas.
&ois sentidos relevantes para a palavra reresentação >epresentar algo é descrev%+lo traz%+lo # mente através da descrição te$tual imagética ou sonora. * colocar uma semelhança diante de n"s ou em nossos sentidos como por e$emplo na frase' “8sta pintura representa o assassinato de Abel por Caim”. >epresentar também significa simbolizar se colocar em lugar de ser um espécime ou um substituto para? como na sentença' “o Cristianismo a cruz representa o sofrimento e a crucificação de Cristo”.
*12etos estran3os
Por que precisamos passar passar por todo este comple$o processo para representar nossos pensamentos< ão pensamos com as coisas e sim s im com os conceitos que se referem a elas. Como os ling9istas gostam de dizer'”!s cachorros latem mas o seu conceito não late nem morde”.
Reresentação 4 a rodução de sentido do conceito em nossa mente atrav4s da linguagem.
* a ligação entre o conceito e a linguagem que permite que as pessoas se refiram tanto ao mundo “real” dos ob,etos quanto ao mundo imagin(rio dos ob,etos ficcionais pessoas e eventos.
Sistemas de reresentação
8$istem dois sistemas de representação' ! primeiro é um sistema através do qual todo o tipo de ob,etos pessoas e eventos são correlacionados a um con,unto de conceitos ou representações representações mentais, que temos armazenadas em nossas mentes. @m mapa conceitual. 3
!s conceitos são organizados e classificados numa comple$a relação entre eles. !s sentidos dependem do relacionamento entre as coisas no mundo e o sistema conceitual que opera como uma representação mental delas 1 um mapa conceitual . o entanto um mapa conceitual compartilhado não é suficiente para a compreensão das coisas. "s precisamos estar aptos a representar ou trocar sentidos e conceitos e s" podemos fazer isto através de uma linguagem compartilhada. A linguagem é o segundo sistema de representação
Reresentação
! termo geral que utilizamos para palavras sons e imagens que produzem sentido é signo. ualquer som palavra imagem ou ob,eto que funcione como um signo e é organizado com outros signos num sistema capaz de produzir sentido é uma linguagem. o centro do processo de sentido na cultura estão portanto dois sistemas s istemas relacionados de representação. ! primeiro nos permite construir uma cadeia de equival%ncias entre coisas e nosso mapa conceitual. ! segundo depende da construção de um con,unto de correspond%ncias entre o nosso mapa conceitual e um con,unto de signos organizados em v(rias linguagens que representam aqueles signos. A relação entre “coisas” conceitos e signos é o ponto fundamental da produção de sentidos na linguagem. ! processo que liga esses tr%s elementos n"s denominamos de reresentação.
%inguagem e reresentação
As pessoas que pertencem a mesma cultura precisam compartilhar um mapa conceitual bastante similar elas também precisam utilizar o mesmo modo de interpretar os signos de uma linguagem para que os sentidos se,am efetivamente compartilhados. =as como podemos saber qual é o conceito mais adequado para uma “coisa”< ue palavras representam efetivamente um determinado conceito< Como posso saber que tipo de som ou imagem imagem carregar( através da linguagem o sentido do meu conceito< 8 o que eu quero realmente dizer para o outro ao utilizar esses conceitos< :ignos visuais e imagens mesmo quando t%m semelhança com as coisas a que se referem continuam a ser signos. 8les carregam um sentido e portanto t%m que ser interpretados. Para faz%+lo precisamos acessar os dois sistemas de representação discutidos anteriormente' o mapa conceitual que relaciona a “coisa” com o conceito? e um sistema de linguagem que na linguagem visual tenha alguma semelhança com a coisa real ou pareça com ela de alguma maneira. Billiam Billiam ;olman ;unt Our English Coasts (‘Strayed Sheep’) DEF A abordagem fica mais clara se pensarmos numa pintura de ovelhas onde precisaremos de um sistema conceitual e ling9-stico sofisticado e também compartilhado para termos certeza de que estamos “lendo” o signo da mesma maneira.
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P5 6uando uma ovel3a não 4 uma ovel3a7 R5 6uando 4 um tra1al3o de arte.
Assim mesmo no caso da linguagem visual onde a relação entre o conceito e o signo parece clara a questão est( longe de ser simples. Com a escrita ou a linguagem falada é ainda mais complicado pois palavras não parecem ou soam de forma alguma parecida #s coisas as quais se referem. !s signos visuais ou signos icônicos, t%m uma certa semelhança com o ob,eto . A palavra e a escrita não t%m e por isso são denominadas de signos indiciais.
Comartil3ando os códigos
Como as pessoas que pertencem a mesma cultura que compartilham o mesmo mapa conceitual e que falam e escrevem a mesma l-ngua sabem que a combinação arbitr(ria de letras e sons que constroem a palavra árvore d( conta ou representa o conceito de “uma grande planta que cresce na natureza”< ! sentido não est( no ob,eto pessoa ou coisa nem est( na palara. "s determinamos o sentido tão firmemente que ap"s um tempo ele parece natural e inevit(vel. ! sentido é constru!do pelo sistema de representação. * constru-do e fi$ado pelo c"digo que estabelece a correlação entre nosso sistema conceitual e nosso sistema de linguagem de tal forma que sempre que pensamos numa (rvore o c"digo nos diz para utilizar a palavra portuguesa #rore a inglesa tree ou a francesa ar$re. ! c"digo nos diz que em nossa cultura o conceito #rore é representado pelas letras #.r..o.r.e e arran,adas numa ordem espec-fica. &o mesmo modo que no c"digo =orse a letra 3 é representado por tr%s pontos e um traço e na linguagem dos sinais de tr0nsito erde % ir e ermelho % pare.
Relação de ertença
"s aprendemos o sistema as convenç6es da representação os c"digos da nossa linguagem e cultura que nos equipa com um conhecimento cultural e nos permite funcionar como su,eitos culturalmente competentes. 8sses conhecimentos não são originalmente impressos em nossos genes mas aprendido. Assim gradualmente nos tornamos pessoas cultas 1 isto é membros de uma determinada cultura. ! inconsciente internaliza os c"digos que nos permite e$pressar certos conceitos e idéias através do sistema de representação e interpretar idéias que nos são comunicadas utilizando o mesmo sistema. Gazer o parte de uma cultura é pertencer de uma forma apro$imada ao mesmo universo conceitual e ling9-stico saber como conceitos e idéias são traduzidas em diferentes linguagens e como essa linguagem pode ser interpretada. Compartilhar essas coisas é ver o mundo a partir do mesmo mapa conceitual e produzir sentido através do mesmo sistema de linguagem.
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Relativismo cultural ou ling89stico
Antigos antrop"logos da linguagem como :apir e Bhorf levaram este ponto de vista ao e$tremo quando argumentaram que todos n"s estamos presos em nossas perspectivas culturais ou con,untos+mentais e que a linguagem é a melhor pista que temos para o universo conceitual. 8sta observação quando aplicada a todas culturas humanas é a origem do que ho,e denominamos de relatiismo cultural ou ling9-stico.
Atividade II
Como diferentes culturas classificam o mundo e que implicaç6es t%m para o sentido e a representação
*s es:uimós e os termos ara neve e gelo
(%*
si;u
quebrado (gua de gelo derreter para fazer (gua plano muito brilhoso monte de (spero su,o novo
siqumniq immiugaq immiuqtuaq qairniq quasaq invurit ivvuit quna siHuliaH
!+ ra,ada est( nevando forte nevar est( nevando primeira camada 2outono4 muito macia empacotada 2fazer (gua4 como aç)car lamacenta est( se tornando lamacenta floco de neve
piqtuluH piqtuluHtuq qaniH ganiHtuq apilraun mauIa aniu puHaH masaH masaguqtuaq qaniH
Relativismo cultural ou ling89stico 6
@ma implicação desse argumento sobre c"digos culturais é' o sentido é o resultado não de algo e$terno da natureza mas das nossas convenç6es sociais culturais e ling9-sticas portanto nenhum sentido é fi$o. ! significado não é inerente #s coisas no mundo. 8le é constru-do e produzido. * o resultado de uma pr(tica de significação 1 uma pr(tica que produ& sentido e 'a& as coisas signi'icarem.
"eorias de reresentação
8$istem de uma forma geral tr%s abordagens que e$plicam como funciona a representação dos sentidos através da linguagem. Podemos dizer que elas tentam responder #s seguintes quest6es' &e onde vem o sentido< Como podemos perceber o “verdadeiro” sentido de uma palavra ou imagem< :ão elas' Abordagem refle$iva ou mimética? Abordagem intencional? Abordagem construtivista.
A1ordagem refle
Para esta abordagem o sentido est( no ob,eto pessoa idéia ou evento do mundo “real” e a linguagem funciona como um espelho que reflete o verdadeiro sentido como se ele e$istisse a priori no mundo. Como a poeta Jertrude :tein disse' “@ma rosa é uma rosa é uma rosa”. o séc. 73 A.C. os gregos usavam a noção de mimesis para e$plicar como a linguagem imitava a natureza. 8les viam o grande poema de ;omero l!ada como a “imitação” de uma her"ica série de eventos. Portanto a teoria que diz que a linguagem funciona como um simples refle$o ou imitação da verdade que est( l( e fi$ada no mundo é algumas vezes denominada de mim*tica.
* claro que e$iste uma certa verdade "bvia sobre as teorias miméticas da representação e da linguagem. !s signos visuais mantém um alguma relação com a forma e a te$tura dos ob,etos que representam mas a imagem bi+dimensional de uma rosa é um signo e não pode ser confundida com a planta.
A1ordagem intencional
Para esta abordagem o sentido funciona de maneira oposta. * o autor que imp6e seu sentido sobre o mundo através da linguagem. As palavras significam aquilo que o autor tem em mente. ovamente e$iste algo de concreto. Como indiv-duos utilizamos a linguagem para transmitir ou comunicar coisas que são especiais )nicas para n"s ou para nossa maneira de ver o mundo. o entanto como uma teoria geral de representação ela é imperfeita. ão podemos ser a )nica fonte de sentido na linguagem pois ela não é um ,ogo privado. ossos sentidos intencionais privados mesmo sendo tão pessoais precisam seguir as regras 7
os c"digos e as convenç6es da linguagem para que se,am compartilhados e compreendidos. 7sto significa que os nossos pensamentos privados t%m que negociar com todos os outros sentidos por palavras ou imagens que foram armazenados na linguagem e que o nosso uso do sistema de linguagem ir( inevitavelmente fazer com que esses outros sentidos entrem em ação.
A1ordagem construtivista
8sta abordagem aceita o car(ter p)blico social da linguagem e reconhece que nem as coisas nem o uso individual pode fi$ar o sentido na linguagem. Coisas não signi'icam' n"s constru-mos os significados utilizando sistemas representacionais 1 conceitos e signos. &e acordo com esta abordagem não podemos confundir o mundo material 1 onde coisas e pessoas e$istem 1 com as pr#ticas sim$"licas e os processos através dos quais a representação o sentido e a linguagem operam. !s construtivistas não negam a e$ist%ncia do mundo material. o entanto não é ele que transmite o sentido? é o sistema de linguagem ou qualquer outro sistema que este,amos utilizando para representar nossos conceitos. :ão os atores sociais que utilizam os sistemas representacionais para dar sentido ao mundo e comunicar coisas do mundo aos outros.
A linguagem dos sinais de tr=nsito
! e$emplo dos sinais de tr0nsito é fundamental para a compreensão do funcionamento das linguagens como sistemas representacionais. ! sinal de tr0nsito é uma m(quina que produz diferentes luzes coloridas em seq9%ncia. As cores utilizadas t%m um sentido pr"prio< ão para os construcionistas pois o que é significativo não é a cor em si mas a diferença entre elas que permite ser distinguidas e pelo fato de serem organizadas numa seq9%ncia espec-fica. Para os construcionistas todos os signos são arbitr(rios o que significa que não e$iste uma relação natural entre os signo e o seu significado ou conceito. ! vermelho significa “pare” porque é assim que o c"digo trabalha. 8m princ-pio qualquer outra cor poderia fazer o mesmo inclusive o verde. * o c"digo que fi$a o sentido não a cor. 7sto é o sentido depende da relação entre um signo e um conceito que é determinado pelo c"digo. ! sentido diria um construcionista é relacional.
Resumo da a1ordagem construcionista
>epresentação é a produção de sentidos através da linguagem. !s construcionistas argumentam que na representação n"s utilizamos signos organizados em linguagens de diferentes tipos para nos comunicarmos significativamente com os outros. As linguagens podem utilizar signos para simbolizar ou se referir a ob,etos pessoas e eventos do mundo “real”. =as podem fazer o mesmo com coisas imagin(rias mundos de fantasia e idéias abstratas que não são parte do nosso mundo material. A linguagem não funciona como um espelho. ! sentido é produzido na linguagem e através de v(rios sistemas representacionais que por conveni%ncia n"s chamamos de 8
“linguagens”. ! sentido é produzido pela pr(tica 1 o “funcionamento” da representação. * constru-do através da significação 1 i.e. pr(tica+produção+sentido. Como isto acontece< a realidade depende de dois sistemas de representação que são diferentes mas relacionados. Primeiro os conceitos que são formados na mente funcionam como um sistema de representação que classifica e organiza o mundo em categorias significativas. :e temos um conceito para alguma coisa podemos dizer que conhecemos o seu significado. =as não podemos comunicar este significado sem um segundo sistema de representação uma linguagem. A linguagem consiste de signos organizados em diferentes n-veis de relação. =as os signos s" transmitem significados se possu-rem c"digos que permita traduzir nossos conceitos em linguagem 1 e vice versa. 8sses c"digos são cruciais para o sentido e a representação. :ão fundamentais para a nossa cultura 1 nosso mapa compartilhado de sentido. C"digos que aprendemos e internalizamos de forma inconsciente ao nos tornarmos membro da nossa cultural. 8sta abordagem construcionista portanto introduz o dom-nio simb"lico da vida 2onde palavras e coisas funcionam como signos4 no fundo do coração da vida social.
Atividade
Parece que o pintor fez um grande esforço para utilizar a “linguagem da pintura” de forma acurada na tentativa de capturar ou imitar a natureza. * um e$emplo refle$ivo ou mimético de representação 1 uma pintura refletindo um verdadeiro sentido do que e$iste na cozinha de Cot(n< ! que a pintura significa para voc%< ! que ela est( dizendo< ! que os ob,etos dizem< ue sentidos eles desencadeiam<
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Keia agora o te$to 2nos ane$os4 e$tra-do de uma an(lise feita pelo te"rico e cr-tico de arte orman 5rIson + >%inguagem/ refle<ão e nature0a morta?. :elecione os principais pontos sobre a maneira como a representação funciona na pintura segundo o autor.
! ato de pintar é uma pr#tica signi'icante. Gique atento ao que 5rIson diz sobre os seguintes pontos' ! modo com a pintura nos convida a “olhar” 1 que ele denomina de “modo de ver”. &e certo modo a função da linguagem é nos posicionar 2o contemplador4 numa determinada relação com o sentido. A relação com o alimento que é colocada pela pintura. Como segundo 5rIson a forma matem(tica é utilizada por Cot(n para distorcer a pintura e assim sugerir um sentido espec-fico. * poss-vel que um sentido distorcido numa pintura se,a “verdade”< ! sentido de espaço criatural e geométrico' a linguagem da pintura cria seu pr"prio tipo de espaço.
* legado de Saussure
Para :aussure a produção de sentidos depende da linguagem' A linguagem é um sistema de signos ... mas as coisas s" funcionam como signos quando elas servem para comunicar ou e$pressar idéias e para isso elas precisam fazer parte de um sistema de convenç6es. ! signo é a união da forma 2significante4 com a idéia 2significado4 A 'orma 2palavra imagem foto etc.4 é o significante A id*ia ou conceito é o significado. 8mbora possamos falar deles como se fossem entidades separadas eles s" e$istem como componente do signo ... que é o fato central da linguagem.
!ature0a ar1itrária dos signos
ão e$iste uma ligação natural e inevit(vel entre o significante e o significado. !s signos não possuem um sentido fi$o. :ignos segundo :aussure fazem parte de um sistema e são definidos em relação aos outros membros do sistema 1 oposição bin(riaLoposição direta. Por e$emplo é dif-cil definir o sentido de PAI e$ceto em relação # outros termos 2e sua diferença 4 de parentesco como ,)/ FI%@A/ FI%@*+ e sua diferença' 'IA!*I"/ CA!ACARA. A linguagem é formada por significantes mas para produzir sentido os significantes t%m que ser organizados num sistema de diferenças. :ão as diferenças que produzem sentido. A relação entre o signi'icante e o signi'icado que é constru-da pelo nossos c"digos culturais não é 1 de acordo com :aussure 1 permanente. !s sentidos das palavras mudam. ! conceito ao qual elas se referem também mudam 2historicamente4 e 10
qualquer mudança altera o mapa conceitual levando diferentes culturas em momentos hist"ricos diferentes a classificar e pensar o mundo diferentemente. Portanto produzir sentido envolve um processo ativo de intepretação. Conseq9entemente uma abertura para um ,ogo constante de conceitos escorregadios de produção de novos sentidos novas interpretaç6es.
A nature0a ar1itrária dos signos
! sentido tem que ser “lido” ou “interpretado. Portanto e$iste uma necess(ria e inevit(vel imprecisão da linguagem. ! sentido que produzimos como espectadores leitores ou audi%ncia não é e$atamente o mesmo que foi pensado pelo emissor 1 ou por outras pessoas. A linguagem com todos os sentidos pré+e$istentes armazenados pode modificar ou distorcer o que dizemos. Portanto a interpretação é um aspecto essencial do processo. ! leitor é tão importante quanto o escritor na produção de sentidos.
A arte social da linguagem
:aussure divide a linguagem em duas partes' M. K-ngua. ue consiste de regras gerais e c"digos do sistema ling9-stico. Por e$emplo em portugu%s a ordem preferencial das palavras é su,eito+verbo+ob,eto. 8m latim o verbo vem por )ltimo. FM. Parole. * o ato real de escrever ou falar que acontece através da linguagem. ! ato de comunicação. :aussure denomina de “parte social da linguagem” a estrutura de c"digos e regras que a fundamentam. Aquela parte que pode ser estudada com a precisão de uma ci%ncia em razão de sua natureza limitada. 8 por preferir estudar a linguagem em sua “estrutura profunda” o seu modelo foi denominado de estruturalista.
Cr9tica ao modelo de Saussure
! grande feito de :aussure foi nos fazer perceber a linguagem como um fato social? ter o foco no processo de representação? entender como a linguagem funciona e o papel que ela e$erce na produção de sentidos. Ao faz%+lo ele a salvou do status de um simples e transparente meio entre coisas e sentido. 8le demonstrou que a representação é uma pr(tica. o entanto manteve o foco 2quase4 e$clusivamente em dois aspectos do signo + signi'icante e signi'icado. 8le deu pouca ou nenhuma atenção # maneira como esta relação pode servir ao que denominamos de re'erncia+ i.e. as coisas que e$istem fora da linguagem no mundo “real”. !utro problema é o foco de :aussure sobre os aspectos 'ormais da linguagem 1 i.e. como ela funciona. uest6es como o poder na linguagem 1 pessoas com posiç6es e status diferentes 1 não são abordadas. A linguagem não é um ob,eto que possa ser estudado com a precisão de uma ci%ncia. 8la continua governada por regras mas não é um sistema fechado e não pode ser reduzida aos seus elementos formais. 11
/odos que foram influenciados por :aussure aplicaram sua abordagem estruturalista de uma forma mais aberta 1 i.e. p"s+estruturalista.
Sumário /eorias da >epresentação' A abordagem re'le-ia ou mim*tica propNs uma relação de imitação direta e transparente entre palavras 2signos4 e coisas. A teoria intencional reduziu a representação #s intenç6es do seu autor ou su,eito. A construcionista propNs uma relação comple$a e mediada entre as coisas no mundo nossos conceitos e a linguagem.
As correlaç6es entre os n-veis 1 material conceitual e de significação 1 são governadas pelos nossos c"digos culturais e ling9-sticos e é este con,unto de intercone$6es que produz o sentido. ! ponto principal foi a ligação proporcionada pelos c"digos entre as formas de representação utilizadas pela linguagem 1 que :aussure denominou de significantes 1 e o conceito mental associado a eles 1 o significado. A cone$ão entre esses dois sistemas de representação produz os signos? e signos organizados em linguagem produzem sentidos e podem ser utilizados como referencial de ob,etos pessoas e eventos no “mundo” real.
'a linguagem B cultura5 da ling89stica B semiótica
Abordagem :emi"tica' @ma vez que todos ob,etos culturais carregam sentido e toda pr(tica cultural depende dele ela precisa utilizar signos e quando o faz deve funcionar como linguagem e ser suscet-vel a uma an(lise que basicamente utiliza os conceitos ling9-sticos de :aussure. >oland 5arthes em sua coleção de ensaios “=itologias” utiliza uma abordagem semi"tica para produzir uma “leitura” sobre cultura midi(tica tratando os ob,etos como signos como uma linguagem através da qual o sentido é comunicado. Por e$emplo 5arthes levanta algumas quest6es sobre o espet(culo de luta+livre. 8le não pergunta “uem ganhou<” mas “ual o sentido desse evento<”. 8le o trata como um te-to a ser lido.
%uta livre como uma linguagem de eoland 5arthes' “* mundo da luta-livre?
Atividade An)ncio da Jucci na 3ogue OOE
!s signos permitem que por e$emplo as roupas carreguem um sentido e funcionem como uma linguagem 1 a linguagem da moda. Como eles fazem isto< ! que as roupas “dizem”< 12
Como decodificamos sua mensagem< ue elementos operam com signi'icantes e quais conceitos 1 signi'icados 1 podemos aplicar< Como a “linguagem da moda” funciona neste an)ncio< Ao reconhecermos uma roupa como um vestido ou uma calça ,eans 1 um signo 1 n"s estamos no primeiro n-vel 2descritivo4 que é a denotação. Ao progredirmos para o segundo n-vel que liga esses signos aos temas culturais conceitos ou sentidos 2formalidade eleg0ncia4 passamos para a conotação. Ambos é claro e$igem o uso de c"digos. Para 5arthes o segundo n-vel de interpretação não pertence ao processo descritivo de interpretaç6es "bvias. 8le est( no dom-nio da ideologia social 1 crenças gerais estruturas conceituais e sistemas de valores da sociedade. * mais geral global e difuso...Q 8 lida com fragmentos de uma ideologia.
8sses significados t%m uma relação muito pr"$ima com cultura conhecimento hist"ria e é através deles que o mundo da cultura invade o sistema de representação.
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* mito 3o2e
&enotação' @m ,ovem negro presta contin%ncia # bandeira francesa 2sa)da4 .
Para 5arthes a imagem tem também um sentido cultural mais amplo. 8 assim poder-amos perguntar' ! que esta imagem na revista francesa quer de n"s< Conotação Poss-vel' A Grança é um grande império e todos os seus filhos sem nenhuma discriminação de cor servem fielmente sob sua bandeira e não h( resposta melhor aos detratores de um alegado colonialismo do que este negro servindo o assim chamado opressor. 5arthes chama este segundo n-vel de significação de n-vel do mito. eia agora /O 0ito 1o2e3 14
Atividade
!lhe cuidadosamente para o an)ncio a 4an&ani faça o seguinte e$erc-cio'
uais os signi'icantes que voc% pode identificar no an)ncio< ! que eles significam< uais os seus signi'icados< Com relação ao mito qual a mensagem ou tema 2mais amplo4 cultural< Keia agora nos ane$os >A Retórica da Imagem?
* discurso oder e o su2eito
!s e$emplos anteriores demonstram que a semi"tica proporciona um método para analisar a maneira como a representaç6es visuais conduzem o sentido. o trabalho de 5arthes 2década de ORS4 o modelo de :aussure foi desenvolvido para uma aplicação mais ampla 2propaganda moda turismo fotografia etc.4. o entanto o pro,eto de uma “ci%ncia do sentido” foi gradativamente sendo percebido como algo indefens(vel. :entido e representação parecem pertencer irrevogavelmente ao lado interpretativo das ci%ncias humanas e culturais cu,o ob,eto 1 sociedade cultura e o su,eito humano 1 não deve ser facilmente influenci(vel por 15
abordagens positivistas. 7sto é aquelas que procuram descobrir leis cient-ficas para a sociedade4
C9rculo de sentidos
!utros desenvolvimentos dessas abordagens reconheceram que a natureza da cultura é necessariamente interpretativa e que as interpretaç6es nunca produzem um momento final de verdade absoluta. Interretaçes são seguidas de outras. !este sentido elas constroem uma cadeia sem fim. !s estudos culturais desta forma interpretativa 1 como qualquer outro modo de investigação sociol"gica 1 estão presos neste “c-rculo de sentidos”. A semi"tica parecia confinar o processo de representação # linguagem e trat(+la como um sistema fechado quase est(tico. &esenvolvimentos posteriores se preocuparam trabalhar a representação como fonte da produção de conhecimento social 1 um sistema mais aberto conectado de forma mais pr"$ima com as pr(ticas sociais e as relaç6es de poder.
,ic3el Foucault
8u acredito que o ponto de refer%ncia de alguém não deveria ser o grande modelo de linguagem 2langue) e signos mas aquele da guerra e da batalha. A hist"ria que nos sustenta e nos determina tem a forma de uma guerra mais do que de linguagem' relaç6es de poder e não relaç6es de sentido ... em a dialética como l"gica da contradição nem a semi"tica como estrutura de comunicação pode dar conta da intr-nseca ininteligibilidade dos conflitos. A “dialética” é um caminho para se evadir da realidade do conflito 1 que é sempre aberto e arriscado 1 para reduzi+lo a um esqueleto ;egeliano? e a semiologia é um caminho para se evadir do seu car(ter violento sanguin(rio e letal reduzindo+o # calma forma PlatNnica da linguagem e do di(logo.2 G!@CA@K/ =. PoDerEnoDledge. 5righton' ;arvester. ODS. p. T+E4
Foucault e a reresentação
Goucault utiliza o termo “representação” num sentido mais restrito . o entanto seu trabalho contribuiu para uma nova e importante abordagem para a questão da representação. 8le estava preocupado com a produção do conhecimento 2mais do que o simples sentido4 que denominou de discurso 2mais do que uma simples linguagem4. :eu pro,eto era analisar “como os seres humanos entendem a si mesmos na nossa cultura e como o nosso conhecimento 2sobre o social o individuo e os sentidos compartilhados4 é produzido em diferentes épocas. :ua preocupação maior era com as relaç6es de poder e não com as relaç6es de sentido. /rabalho que ocupou um papel proeminente na cultura moderna onde em diversas situaç6esconsiderou+se que o discurso 2como a religião em tempos passados4 nos trazia a “verdade” sobre o conhecimento. 16
'a linguagem ao discurso
ormalmente o termo discurso é utilizado como um conceito ling9-stico e significa simplesmente passagens conectadas de escrita ou fala. Para Goucault discurso tem outro sentido' * um con,unto de enunciados que proporciona uma linguagem para falar sobre um t"pico particular 2uma maneira de representar o conhecimento4 num determinado momento hist"rico ... é a produção de conhecimentos através da linguagem. =as ... como toda pr(tica social transmite sentido e os sentidos modelam e influenciam o que fazemos 2nossa conduta4 toda pr(tica tem um aspecto discursivo. Goucault procura suplantar a distinção tradicional entre o que alguém di& 2linguagem4 e o que 'a& 2pr(tica4. ! discurso nunca consiste de um enunciado um te$to uma ação ou uma fonte. ! mesmo discurso que é caracter-stico da forma de pensar ou da situação do conhecimento de uma época 2que Goucault denomina de episteme4 aparecer( em diversos te$tos como forma de conduta e em diferentes locais institucionais da sociedade. 8les pertencem a mesma formação discursiva.
Formação 'iscursiva
:entido e pr(ticas significantes são portanto constru-das no discurso. A idéia de que o “discurso produz os ob,etos do conhecimento” e que nada que tem sentido e$iste 'ora do discurso é a primeira vista uma proposição desconcertante. a realidade Goucault não nega a e$ist%ncia material das coisas no mundo. ! que ele afirma é' nada tem 5ual5uer sentido 'ora do discurso. ! conceito de discurso não se refere #s coisas e$istentes mas # situação onde o sentido é constru-do. er agora o te-to /6oas re'le-ões so$re a reolução do nosso tempo3.
"eoria construcionista do sentido e da reresentação
&efinição' As coisas f-sicas e as aç6es e$istem mas s" t%m sentido e se tornam ob,etos de conhecimento através do discurso. @ma vez que s" podemos ter conhecimento sobre as coisas se elas tiverem um sentido é o discurso 1 e não as coisas7em7si 1 que produz o conhecimento. Koucura punição e se$ualidade s" t%m sentido através do discurso. 8 os estudos sobre esses o$2etos tem que incluir necessariamente os seguintes elementos' 8nunciados sobre loucura punição e se$ualidade que nos d( um certo tipo de conhecimento sobre essas coisas? As regras que determinam e e$cluem certas maneiras de pensar sobre esses t"picos 1 aquilo que governa o que é “diz-vel” ou “pens(vel” sobre essas quest6es num determinado momento hist"rico. “:u,eitos” que de alguma maneira personificam o discurso 1 o homem louco a mulher histérica o criminoso o pervertido se$ual? com os atributos que esperamos encontrar nestas pessoas dado que a forma de conhecimento sobre o assunto faz parte do momento em que foi constru-do?
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Como este conhecimento sobre o t"pico adquire autoridade no sentido de incorporar a “verdade” sobre ele? constituindo assim a verdade sobre o assunto num determinado momento hist"rico? A pr(tica nas instituiç6es que lidam com esses su,eitos 1 o tratamento médico para o louco os regimes de punição para os culpados e a disciplina moral para a perversão se$ual 1 cu,a conduta é regulada e organizada de acordo com as idéias estabelecidas.? A percepção de que surgir( um discurso diferente 2ou episteme4 num momento hist"rico posterior suplantando o e$istente e possibilitando novas 'ormações discursias que produzirão novas concepç6es de “loucura” “punição” e “se$ualidade”. ovos discursos com poder e autoridade 2 a verdade4 que regular( as pr(ticas sociais de maneira diferente.
@istoriando o discurso5 ráticas discursivas
As coisas significam algo e são verdadeiras segundo Goucault sempre e somente num conte$to hist"rico espec-fico. 8m cada per-odo os discursos produzidos as formas de conhecimento ob,etos su,eitos e pr(ticas de conhecimento diferem radicalmente de per-odo a per-odo sem necessariamente ter uma continuidade entre eles. Por e$emplo as quest6es sobre loucura se$ualidade não e$istiriam significativamente fora de discursos espec-ficos i.e. dos modos como eram representados produzidos pelo conhecimento e regulados pelas pr(ticas discursivas e técnicas disciplinares de um tempo e sociedade espec-ficos. Konge de aceitar as continuidades trans+hist"ricas 2que os historiadores são fãs4 Goucault acredita que mais importantes são as descontinuidades e rupturas radicais entre um per-odo e outro entre uma formação discursiva e outra.
'o discurso ao odercon3ecimento
! conhecimento é aplicado por pr(ticas discursivas nos espaços institucionais como forma de regular a conduta do outro. este sentido o poder opera com o que Goucault denomina de aparato institucional e suas tecnologias 2técnica4. ! aparato sempre faz parte do ,ogo de poder mas é também ligado a certas coordenadas de conhecimento. ! aparato da punição por e$emplo inclui uma variedade de diversos elementos ling9-sticos e não+ling9-sticos' &iscursos instituiç6es arran,os arquiteturais regras leis medidas administrativas enunciados cient-ficos proposiç6es filos"ficas moralidade filantropia etc. Portanto o aparato consiste em' estratégias de relação de forças que sustentam e são sustentadas pelo conhecimento.
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@istoriando o discurso5 ráticas discursivas
As coisas significam algo e são verdadeiras segundo Goucault sempre e somente num conte$to hist"rico espec-fico. 8m cada per-odo os discursos produzidos as formas de conhecimento ob,etos su,eitos e pr(ticas de conhecimento diferem radicalmente sem necessariamente ter uma continuidade entre eles. Por e$emplo as quest6es sobre loucura se$ualidade não e$istiriam significativamente fora de discursos espec-ficos i.e. dos modos como eram representados produzidos pelo conhecimento e regulados pelas pr(ticas discursivas e técnicas disciplinares de um tempo e sociedade espec-ficos. Konge de aceitar as continuidades trans+hist"ricas 2que os historiadores são fãs4 Goucault acredita que as descontinuidades e rupturas radicais entre um per-odo e outro entre uma formação discursiva e outra são mais importantes.
'o discurso ao odercon3ecimento
! conhecimento é aplicado por pr(ticas discursivas nos espaços institucionais como forma de regular a conduta do outro. este sentido o poder opera com o que Goucault denomina de aparato institucional e suas tecnologias 2técnica4. ! aparato sempre faz parte do ,ogo de poder mas é também ligado a certas coordenadas de conhecimento. ! aparato da punição por e$emplo inclui uma variedade de diversos elementos ling9-sticos e não+ling9-sticos' &iscursos instituiç6es arran,os arquiteturais regras leis medidas administrativas enunciados cient-ficos proposiç6es filos"ficas moralidade filantropia etc. Portanto o aparato consiste em' estratégias de relação de forças que sustentam e são sustentadas pelo conhecimento.
Foucault e ideologia
A relação entre discurso conhecimento e poder marcou um desenvolvimento importante na abordagem construcionista da representação. 8la resgatou a representação da teoria puramente formal e a colocou num conte$to de operação hist"rico pr(tico e material. ! que parece colocar o pensamento de Goucault muito pr"$imo das teorias de ideologia da sociologia cl(ssica + especialmente o mar$ismo + que identificam as posiç6es e interesses de classe em formas particulares de conhecimento. =ar$ argumentava que em qualquer época as idéias refletem a base econNmica da sociedade e portanto as “idéias dominantes” são idéias da classe dominante que governa uma economia capitalista e que correspondem aos seus interesses. Goucault não negou a e$ist%ncia de classes mas se opNs enfaticamente a este elemento econNmico ou reducionismo de classe. ! mar$ismo comparava as distorções do conhecimento burgu%s com sua pr"pria afirmação de erdade. Para ele no entanto /toda 'orma pol!tica e social de pensamento estaa, ineitaelmente, presa 8 ação rec!proca de conhecimento e poder. 19
(ramsci e a 3egemonia
! italiano Antonio Jramsci que foi influenciado por =ar$ mas re,eitou o reducionismo de classe e aprofundou a definição de “ideologia” que foi considerada pr"$ima # posição de Goucault. Porém ele continuou preocupado demais com as quest6es de classe para ser aceito por Goucault. Para Jramsci grupos sociais espec-ficos se esforçam de diversas maneiras inclusive ideologicamente para adquirir o consentimento de outros grupos e assim conseguir um tipo ascend%ncia sobre eles tanto no pensamento quanto na pr(tica. * uma forma de poder que Jramsci denominou de 3egemonia.
Foucault5 oder/ con3ecimento e verdade
&uas proposiç6es radicais distinguem as posiç6es de Goucault sobre discurso conhecimento e poder da /eoria =ar$ista sobre interesses de classe e “distorç6es” ideol"gicas' A primeira refere+se a compreensão de Goucault sobre a ligação entre conhecimento e poder. "s temos a tend%ncia em pensar que o poder age de uma forma direta e brutalmente repressiva dispensando coisas polidas como cultura e conhecimento 1 embora Jramsci tenha certamente quebrado este modelo de poder. Goucault argumenta que não s" o conhecimento é sempre uma forma de poder mas que o poder est( implicado nas circunst0ncias onde o conhecimento é ou não aplicado. A questão da aplicação e e'ic#cia do poderLconhecimento era mais importante para ele do que a sua relação com a “verdade”. ! conhecimento ligado ao poder não s" assume a autoridade da “verdade” mas tem o poder de transformar a si mesmo em erdade. Portanto “não h( relação de poder sem a constituição correlativa de um campo de conhecimento nem qualquer conhecimento que não se,a constitu-do ao mesmo tempo de relaç6es de poder”.
Poder e con3ecimento
Por e$emplo de acordo com Goucault o que “sabemos” sobre crime num determinado per-odo tem como suporte a forma como regulamentamos controlamos e punimos os criminosos. ! conhecimento não opera no v(cuo. /rabalha com certas tecnologias e estratégias de aplicação em situaç6es espec-ficas de conte$tos hist"ricos e regimes institucionais. Para estudarmos a punição é necess(rio compreender' a maneira pela qual a combinação entre poder e discurso 1 o poderLconhecimento 1 tem produzido uma determinada concepção de crime e de criminoso? quais os efeitos tanto para o criminoso quanto para quem o pune e como isto tem sido aplicado em regimes de prisão historicamente espec-ficos.
Regime de verdade 20
Goucault não fala da “3erdade” do conhecimento como um sentido absoluto 1 uma +erdade que permanece independente do per-odo ambiente ou conte$to 1 mas de uma formação discursiva sustentando um regime de verdade.
erdade não est# desconte-tuali&ado do poder ... erdade * uma coisa deste mundo+ * produ&ida somente atra*s de m9ltiplas 'ormas de coação e indu& a e'eitos pontuais de poder. Cada sociedade tem seu pr"prio regime, sua pol!tica geral de erdade. sto *, os tipos de discurso 5ue são aceitos e 'uncionam como erdade+ os mecanismos e as inst:ncias 5ue possi$ilitam a distinção entre a'irmações 'alsas e erdadeiras e os meios pelos 5uais cada um * sancionado ... 2G!@CA@K/ =. PoDerEnoDledge. 5righton' ;arvester. ODS. p. U 4
!ovas conceçes de oder
"s temos a tend%ncia em pensar que o poder se irradia numa direção )nica 1 de cima para bai$o 1 e surge de uma fonte espec-fica 1 do soberano do estado da classe dominante etc. A segunda proposição de Goucault traz também uma nova concepção. Para ele o poder é uma rede circula em cadeia o que confronta+se com o mar$ismo. ão é ,amais monopolizado por um centro mas desenvolvido e e$ercido através de uma rede organizacional. ! poder não é s" negativo reprimindo o que procura controlar. * também produtio. Além de ser uma força que pesa sobre n"s para dizer não ... ele é transversal produz coisas induz ao prazer formas de conhecimento produz discursos. /em que ser pensado como uma rede produtiva que cobre todo o corpo social. ! estado a lei o soberano ou classe dominante t%m posição de dominação. o entanto Goucault chama nossa atenção para as grandes estratégias de poder os circuitos localizados as t(ticas os mecanismos através dos quais o poder circula 1 i.e. os “rituais meticulosos” ou a “microf-sica do poder”. o modelo de Goucault a microf-sica do poder é aplicada principalmente ao corpo. 8le o coloca como centro de disputa entre diferentes formaç6es de poderLconhecimento. 8m /;igiar e 4unir3 por e$emplo ele analisa as diferentes maneiras nas quais o corpo do criminoso é “produzido” e disciplinado em diferentes regime na Grança. 2p)blico ersus privado4 * claro que este “corpo” não é o corpo natural que todo ser humano possui. * corpo produ&ido pelo discurso pelas diferentes 'ormações discursias 1 o estado de conhecimento sobre crime e criminosos aquilo que é determinado como verdade para mudar ou deter o comportamento criminoso. “! corpo é totalmente impresso pela hist"ria e pelos processos de sua desconstrução por ela”. 2Goucault ;igiar e 4unir, p. <=)
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Sumário5 Foucault e reresentação
A abordagem de Goucault sobre representação não é f(cil de resumir. &e uma forma simples poder-amos dizer que ele se preocupou com a produção do conhecimento e de sentido através do discurso. a realidade ele analisa te$tos e representaç6es 2como também os semi"ticos o fazem4 mas est( mais inclinado a analisar a 'ormação discursia a qual um te$to ou uma pr(tica pertence. 8mbora o seu trabalho este,a claramente influenciado pela “virada ling9-stica” que marcou a a$ordagem construcionista sua definição de discurso e mais abrangente do que a de linguagem e inclui muitos elementos da pr(tica e da regulamentação institucional que foram e$clu-dos pela abordagem de :aussure muito focada na ling9-stica. Goucault é muito mais historicamente espec-fico e sobretudo para ele a produção de conhecimento est( sempre mesclada #s quest6es de poder e do corpo? e isto e$pande tremendamente o espaço vital que est( envolvido na representação.
Foucault e seus cr9ticos
A maior cr-tica ao seu trabalho é a tend%ncia muito forte para o “discurso”. 7sto tem o efeito de encora,ar os seus seguidores a negligenciar os fatores materiais econNmicos e estruturais na operação do poderLconhecimento. Alguns cr-ticos também acham que a sua re,eição a qualquer critério de “verdade” nas ci%ncias humanas em favor da idéia de um “regime de verdade” e o “dese,o do poder” 2o dese,o de fazer com que as coisas se,am “verdadeiras4 fica vulner(vel # acusação de relativismo. o entanto h( poucas d)vidas sobre o enorme impacto que o seu trabalho tem sobre as teorias contempor0neas da representação e do sentido.
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Atividade +I C@ARC*" A PRF*R,A!C 'A @IS"RIA
A imagem acima mostra uma pintura de André 5rouillet sobre o famoso psiquiatra e neurologista Vean+=artin Charcot 2DFE+OU4 proferindo uma palestra sobre histeria feminina no audit"rio de sua famosa cl-nica parisiense em Ka :alp%triWre. ! que a pintura revela como representação do estudo da histeria<
Alguns dados ara análise
Charcot mostra uma paciente histérica sendo amparada por um assistente sob o olhar atento de duas mulheres. A histeria foi considerada por muitos anos uma doença feminina e Charcot provou que os mesmos sintomas podem ser encontrados em homens. Charcot tinha uma postura “humana” e tratou seus pacientes com dignidade. Além disso diagnosticou a histeria como uma doença genu-na retirando dela a pecha de fingimento. Pode+se dizer que a pintura captura e representa visualmente um “evento” discursivo 1 a emerg%ncia de um novo regime de conhecimento. :ua import0ncia 2o ,ovem :igmund Greud estudou com ele em DDE4 deve+se ao fato de ter demonstrado que os sintomas histéricos podiam ser produzidos ou cessados através de sugestão hipn"tica. Portanto estamos vendo nesta imagem o nascimento de duas novas *pist*m>s? ! método hipn"tico de Charcot e as condiç6es que mais tarde produziriam a psican(lise. 23
! e$emplo tem também uma série de cone$6es com a questão da representação' a paciente est( “representando” com o seu corpo os sintomas histéricos de sua doença. =as esses sintomas também estão sendo re+presentados numa linguagem diferente 2i.e. diagnose e an(lise4 para sua 2ou dele<4 audi%ncia pelo professor' um relacionamento que envolve poder . :hoXalter argumenta que em geral “a representação da histeria feminina era um aspecto central do trabalho de Charcot”. 8le criou um invent(rio visual através de fotografia gr(ficos etc. dos v(rios tipos de pacientes histéricos. Greud disse que “cada uma de suas aulas fascinantes era como um pequeno trabalho de arte tanto na construção quanto na composição.
Atividade +III
!lhe a imagem novamente e tendo em mente o que foi dito sobre o método de Goucault responda #s seguintes quest6es' uem comanda o centro da imagem< uem é o “su,eito”< 3oc% pode afirmar que h( conhecimento sendo produzido aqui< 3oc% percebe as relaç6es de poder< Como elas são representadas< ! que a idade dos participantes nos diz< ue tipo de mensagem o corpo da paciente transmite< 8$iste um componente se$ual na imagem< ual a sua relação com a imagem< 3oc% percebe mais alguma coisa que não foi dito aqui<
%eitura do tóico Keia agora o te$to 2ane$os4 de 8laine :hoXalter' “A performance da histeria” do livro @oença Aeminina.
!lhe atentamente para as duas fotografias de pacientes histéricas de Charcot e$postas abai$o e diga o que pensa das legendas. 24
. *nde está o >su2eito?
:aussure aboliu o su,eito na questão da representação. ! su,eito aparece no esquema de :aussure como o autor de atos+discursivos individuais 2paroles). =as para ele parole pertence a um n-vel de representação que não permite uma an(lise “cient-fica” da linguagem. Goucault compartilha esta postura. Para ele é o discurso não o su,eito que produz conhecimento. ! discurso est( impregnado de poder mas não é necess(rio encontrar “um su,eito” 1 o rei a classe dominante a burguesia o estado etc. 1 para que o poderBconhecimento opere. Goucault era profundamente cr-tico # concepção tradicional de su,eito' i.e. aquele indiv-duo que é plenamente dotado de uma consci%ncia uma entidade autNnoma e est(vel o 0mago do eu e a fonte independente aut%ntica da ação e do sentido. 8sta postura sugere que quando nos escutamos falando sentimos que somos id%nticos ao que foi dito. 8mbora outras pessoas entender de forma diferente n"s sempre nos compreendemos porque /somos, em primeiro lugar, a 'onte do sentido3
* deslocamento do su2eito
! desvio em direção # abordagem construcionista é em grande parte respons(vel por deslocar o su,eito da posição privilegiada em relação ao conhecimento e o sentido. ! que também é verdade para a abordagem de Goucault' “* o discurso que produz conhecimento não o su,eito que fala”. 8le opera nos limites da *pist*m> da 'ormação discursia. 8m “:u,eito e Poder” Goucault escreve' “=eu ob,etivo ... tem sido criar uma hist"ria dos diferentes modos pelos quais os seres humanos em nossa cultura são transformados em su,eito ... * uma forma de poder ... 8$istem dois sentidos para a palavra su2eito? su,eito ao controle de alguém e depend%ncia 2preso4 a sua pr"pria identidade pela consci%ncia e auto+conhecimento ” 8le diz também “...temos que nos livrar do su,eito+em+si i.e. chegar a um tipo de an(lise que d% conta da constituição do su,eito por uma estrutura hist"rica”.
*nde está o su2eito7
! “su,eito” de Goucault é produzido pelo discurso em dois sentidos' ! pr"prio discurso produz “su,eitos” 1 figuras que personificam formas o particulares de conhecimento produzidas pelo discurso i.e. t%m os atributos que correspondem as nossas e$pectativas ,( que são definidos pelo discurso' o criminoso a mulher histérica o homosse$ual etc. ! discurso produz um lugar para o su,eito' * o local onde um conhecimento o ou sentido espec-fico mais faz sentido pois o leitor ou contemplador também est( su,eito ao discurso.
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8sta abordagem tem implicaç6es radicais para a teoria da representação pois ela sugere que os discursos constroem posições de sujeito a partir das quais eles se tornam significantes e t%m efeito. Por e$emplo a pornografia produzida para homens s" “funcionaria” para mulheres segundo esta teoria se elas se colocassem na posição do “voIeur masculino que dese,a” 1 que é a posição de su,eito ideal que o discurso da pornografia masculina constr"i 1 olhando para os modelos.
* su2eito nada reresentação
6uem ou o :ue 4 o su2eito desta intura7
8m certo sentido tudo est( is!el na pintura. Ainda assim seu sentido depende de como a “lemos”. ! sentido da pintura é produzido através deste comple$o ,ogo entre presença 2o que é visto o vis-vel4 e ausncia 2o que não é visto4. A representação funciona tanto com o que é visto quanto com o que não é. &iversos deslocamentos acontecem aqui. Por e$emplo o “su,eito” e o centro da pintura parecem ser a 7nfanta. =as também podem ser o >ei e a >ainha que não podemos ver mas são vistos pelos personagens e estão refletidos no espelho. &epende de como olhar a pintura' para ela ou a partir dela. 26
* su2eito nada reresentação
:e aceitarmos os argumentos de Goucault então e$istem dois su2eitos e dois centros e a composição da pintura 2seu discurso4 nos obriga a oscilar entre eles sem conseguir decidir com qual devemos nos identificar. !s significados estão sempre num processo de emersão e portanto um significado final é sempre adiado. =uito pode ser dito como o discurso funciona e o que ele significa seguindo a orquestração do olhar quem est( olhando para 5uem ou o 5u. * fundamental para o argumento de Goucault que a pintura não tenha um sentido completo. 8la s" significa alguma coisa para aquele espectador que a est( olhando. ! sentido é portanto constru-do no di(logo entre o espectador e pintura. Podemos dizer que o espectador foi pintado em frente # pintura. este sentido o discurso produz uma posição de su2eito para o espectador+su,eito. Para que a pintura funcione o espectador precisa “su,eitar+se” ao discurso da pintura e assim tornar+se o observador ideal o produtor do sentido 1 seu “su,eito”. ! discurso constr"i o espectador como um su,eito 1 i.e. ele constr"i um lugar para o su,eito+espectador que est( olhando e produzindo sentido. A representação portanto ocorre a partir de tr%s posiç6es na pintura. Primeiro n"s 1 o espectador 1 cu,o olhar re)ne e unifica todos os elementos num sentido geral. :egundo o pintor. 8le est( presente em dois lugares ao mesmo tempo. 8m frente # cena para que possa pint(+la e representado na pintura olhando para aquele ponto de vista onde n"s 1 espectadores 1 ocupamos o seu lugar. /ambém podemos dizer que a cena tem sentido a partir do ponto de vista da figura da corte que est( de pé na escada ,( que ele inspeciona tudo 1 como n"s e o pintor 1 com um olhar um tanto quanto e$terno # cena. 8 finalmente considere o espelho na parede do fundo. :e fosse um espelho “real” ele estaria nos representando ou refletindo a nossa imagem. =as ele mostra em nosso lugar o >ei e a >ainha da 8spanha. &e certa maneira o discurso nos posiciona no lugar do :oberano. A pessoa que 3elasquez escolhe para representar nesta posição segundo Goucault é o :oberano 1mestre de tudo que analisa 1 e que é tanto o “su,eito da pintura” 2sobre o que é a imagem4 quanto o “su,eito na pintura” 1 aquele que o discurso p6e no local 1 mas que simultaneamente produz sentido e compreende tudo através de um olhar de suprema maestria.
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Conclusão5 reresentação/ sentido e linguagem reconsiderados
"s começamos com uma definição simples do que é representação' é o processo pelo qual membros de uma cultura utilizam a linguagem para produzir sentido. 8 que o sentido muda de uma cultura para outra. Portanto uma questão fundamental é a aceitação de certo grau de relatiismo cultural entre culturas? uma certa aus%ncia de equival%ncia e da- a necessidade de tradução quando passamos de um mapa conceitual para outro de uma cultura para outra. * também o que denominamos de abordagem construcionista. :e cultura é um processo uma pr(tica como ela funciona< A perspectia construtiista ou construcionista envolve tr%s diferentes ordens' o mundo das coisas pessoas eventos e e$peri%ncias? o mundo conceitual i.e. os conceitos mentais que carregamos na mente? e os signos organizados como linguagem que comunicam esses conceitos. Produzir sentido é um processo pr(tico de interpretação que é realizado por n"s com o uso de c"digos 1 codificando 1 e pela pessoa na outra ponta interpretando ou decodi'icando o sentido. Como os sentidos mudam os c"digos de uma cultura mudam também. Jradativamente fomos trazendo um conceito mais comple$o de representação e apresentamos duas vers6es do construcionismo 1 aquela que se concentra na maneira como a linguagem e a signi'icação 2o uso dos signos na linguagem4 funcionam para produzir sentido que denominamos de semi"tica? e a de Goucault que se concentra nos modos como o discurso e as pr#ticas discursias produzem sentido. /eoria é sempre algo para se aprender mas nem sempre tudo que é dito é correto possibilitando assim um aprofundamento eLou cr-ticas do processo.
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A!G*S >A PR&"ICA 'A RPRS!"A#)*? . !orman Hrson J >%inguagem/ refle<ão e nature0a morta? 8m Cot(n também a imagem tem como função imediata o distanciamento do contemplador de modos prévios de visualidades Y...Z' ela YdesZcondiciona o que é habitual e abole a intermin(vel fadiga e obscurecimento da visão comum trocando+a por outra mais esplendorosa. ! inimigo é o modo de ver que pensa conhecer a priori o que vale a pena ou não olhar' contra este procedimento a imagem apresenta uma surpresa constante de coisas vistas pela primeira vez. ! olhar retorna a um est(gio 2primal4 antes do aprendizado da divisão ou quebra do campo visual i.e. como e$trair coisas que não são importantes e não v%+las mas escane(+las. 8m lugar de formas abreviadas que o mundo procura Cot(n possibilita outras que são tremendamente articuladas tão copiosas ou proli$as que não conseguimos perceber como ou onde simplific(+las. 8las não oferecem um caminho para a redução pois não omitem nada. Vustamente no momento que o olho acredita que conhece a forma e pode descart(+la a imagem prova que na realidade o olho não entendeu nada sobre o que est( prestes a descartar. A relação proposta por Cot(n entre o contemplador e os alimentos tão meticulosamente apresentados parece envolver parado$almente a falta de refer%ncia ao apetite ou #s funç6es de sustento que se tornam coincidentes' ela pode ser descrita como anoré$ica + tomando a palavra no sentido literal e grego que significa “sem dese,o”. /odas as naturezas mortas de Cot(n são constru-das sob o ponto de vista do monasticismo especificamente aquele dos Cartusianos a cu,a ordem Cot(n aderiu como irmão secular em /oledo no ano de RSU. ! que distingue a norma Cartusiana é sua %nfase na solidão ao invés da vida comunal' os monges vivem em celas individuais onde rezam estudam e comem 1 sozinhos. 8les s" se encontram para a missa noturna a matinal e para as vésperas. ;( uma total abstenção de carne e #s se$tas+feiras e outros dias de ,e,um a dieta é pão e (gua. ão e$iste no trabalho de Cot(n qualquer relação com nutrição ou o envolvimento com a conviv%ncia numa refeição 1 o compartilhamento da hospitalidade Y...Z. ! palco invari(vel de suas pinturas nunca é a cozinha mas sempre o cantarero um local frio onde os alimentos são pendurados num cordão 2empilhados ou em contato com a superf-cie eles poderiam estragar mais rapidamente4. Colocados na cozinha perto de pratos facas taças e ,arros os ob,etos apontariam inevitavelmente para o seu consumo # mesa. ! cantarero mantém a idéia de ob,etos separados e dissociados de sua função aliment-cia. 8m “ 0armelo, Depolho, 0elão e 4epino3 é imposs-vel tocar o marmelo ou o repolho sem perturb(+los fazendo com que se percam no espaço' sua imobilidade é a marca da aus%ncia humana distante das mãos que procura o que comer? o que resulta em algo imaculado. 1
8ncontro canNnico realizado # tarde. 29
:uspensos no cordão o marmelo e o repolho não demonstram o peso conhecido pelas mãos. A aus%ncia de peso não permite este tipo de conhecimento -ntimo. ão e$istindo nenhuma das familiaridades que são constru-das a partir do toque e divorciadas da idéia de consumo os ob,etos adquirem um valor que não tem relação com o seu papel na nutrição. ! que toma o lugar da sua import0ncia como sustento é a sua forma matem(tica. Como muitos pintores da época na 8spanha Cot(n tem o sentido da ordem geométrica tremendamente desenvolvido? embora as idéias de esfera elipse e cone se,am utilizadas por e$emplo em 8l Jreco para au$iliar na organização da composição pictorial aqui elas são e$ploradas 2quase4 em relação aos formatos dos pr"prios ob,etos. Podemos pensar em /0armelo, Depolho, 0elão e 4epino3 como um e$perimento do tipo de transformaç6es que são e$ploradas no ramo da matem(tica conhecido como topologia. Comecemos pela esquerda com o marmelo uma esfera pura movendo sobre o seu ei$o. [ direita a esfera parece se livrar de seus limites e desintegrar+se numa bola de conchas conc%ntricas revolvendo+se em torno do mesmo ei$o vertical. Passando para o melão a esfera transforma+se numa elipse da qual um segmento foi e$tra-do? uma parte é mostrada separadamente. \ direita as formas segmentadas recuperam seu limite cont-nuo no enrugado corpo do pepino. A curva descrita por todos esses ob,etos não é de maneira algum informal mas precisamente logar-tmica. Aliado a isto uma série de proporç6es harmNnicas ou musicais tendo a coordenada vertical da curva e$atamente marcada pelos cord6es. * uma curva comple$a e não somente o arco de um gr(fico numa superf-cie bidimensional. ! repolho parece se pro,etar um pouco adiante do marmelo? o melão est( mais # frente a sua fatia pro,eta+se além da borda e o pepino avança ainda mais. Portanto o arco não est( no mesmo plano de suas coordenadas ele se curva em tr%s dimens6es' é uma verdadeira hipérbole. ! enga,amento matem(tico dessas formas mostra cada signo de um c(lculo e$ato assim a cena é vista como um interesse cient-fico e não como produto de criação. ! espaço geométrico toma o lugar do espaço criaturial o espaço em torno do corpo que é conhecido pelo toque e é criado pelos movimentos familiares das mãos e dos braços. ! ,ogo de Cot(n com idéias volumétricas e geométricas troca o “espaço como um casulo” definido por gestos habituais por um espaço abstrato e homog%neo que quebra a matriz do corpo. 8ste é o ponto fundamental' suprimir o corpo como uma fonte do espaço. Aquele espaço t(til ou corporal que é profundamente não visual' as coisas que encontramos l( são coisas que procuramos 1 uma faca um prato um pouco de comida 1 instintivamente e quase sem olhar. 8ste espaço é o lar da visão embaçada e nublada que o rigor de Cot(n pretende abolir. 8 a tend%ncia em geometrizar cumpre outra meta não menos rigorosa' desaprovar o trabalho do pintor como fonte de composição e apontar as responsabilidades de suas formas para outro lugar 1 a matem(tica não a criatividade. 8m muitas de suas naturezas mortas o pintor primeiro ordena os ob,etos numa configuração satisfat"ria e então usa o arran,o como base para a composição. =as organizar o mundo pictoricamente neste sentido é impor a ele uma ordem que é infinitamente inferior #quela revelada # alma através da contemplação da forma geométrica' a ren)ncia # composição de Cot(n é algo além um ato 30
privado de autonegação. 8le aborda a pintura como uma disciplina ou ritual' sempre o mesmo cantarero que assumimos ter sido pintado primeiro como um modelo vazio? sempre os mesmos elementos a luz colocada a quarenta e cinco graus a mesma altern0ncia de verdes e amarelos claros contra um fundo cinza a mesma escala o mesmo tamanho da moldura. Alterar quaisquer desses pontos poderia dar margem a afirmação pessoal e o orgulho da criatividade? a pintura deve ser apresentada até o m-nimo detalhe como o resultado de uma descoberta não da invenção? uma imagem do trabalho de &eus o que evanesce completamente a mão do homem 2uma pincelada criativa no trabalho de Cot(n seria visto como uma blasf%mia.4
Fonte5 5>]:! orman. %oo;ing at t3e *verloo;ed5 Four ssas on Still %ife Painting. Kondon' >eaHtion 5ooHs. OOS p. EE+^^. K. Roland Hart3es5 * ,undo da %uta %ivre A função do lutador de luta livre não é ganhar é fazer e$atamente os movimentos que se espera dele. Argumenta+se que o ,udN contém um aspecto simb"lico oculto? mesmo centrado na efici%ncia os gestos são calculados precisos mas restritos traçados com acur(cia mas com golpes sem volume. A luta livre pelo contr(rio tem gestos e$cessivos e$plorados até o limite de seus significados. o ,udN um homem que cai est( raramente ca-do de verdade? ele rola fica em desvantagem evita a derrota e se ela torna+se inevit(vel ele imediatamente desaparece. a luta livre o homem ca-do o faz e$ageradamente e preenche completamente os olhos dos espectadores com o intoler(vel espet(culo de sua impot%ncia. 8sta função de grandiloq9%ncia é na realidade a mesma dos antigos teatros cu,os princ-pios linguagens e acess"rios 2m(scaras e borzeguinsF4 contribu-a para o vis-vel e$agerado Y...Z. ! gesto do lutador derrotado YsignificaZ para o mundo uma derrota que longe de disfarç(+la enfatiza e a sustenta como uma pausa na m)sica Y...Z. Com isto pretende demonstrar o modo tr(gico do espet(culo. a luta livre como no palco da antiguidade ninguém se envergonha do sofrimento do outro sabe+se como chorar e tem+se uma prefer%ncia por l(grimas. Cada signo na luta livre é portanto favorecido por uma claridade absoluta uma vez que podemos compreender tudo rapidamente. Kogo que os advers(rios entram no ringue o p)blico é inundado pela obviedade dos papéis. Como no teatro cada tipo f-sico e$pressa o e$cesso caracter-stico do personagem que lhe é destinado. /hauvin um cinq9então de corpo obeso e desengonçado cu,o tipo aparenta uma repugn0ncia asse$uada sempre inspira apelidos femininos mostrando na pele as marcas de sua bai$eza... :eu papel é o de representar no conceito cl(ssico de salaud o bastardo 2conceito cl(ssico em qualquer luta 1 livre4 personagem que surge como organicamente repugnante. A n(usea volunt(ria 5otina cu,o cano é fechado com cord6es. a Jrécia antiga botina de solas alt-ssimas que chegava até o meio da perna e se atava pela frente e usado sobretudo pelos atores tr(gicos 2
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provocada por /hauvin demonstra portanto um uso muito ampliado dos signos' a sua fei)ra não é s" utilizada para significar bai$eza mas vai além quando a apar%ncia é unificada numa qualidade particularmente repulsiva do corpo' o p(lido colapso de carnes mortas 2o p)blico chama /hauvin de la $ar$a5ue carne fedorenta4. Assim a condenação passional imposta pelo p)blico não brota do ,ulgamento mas das profundezas de seu humor. ! que o levar( 2p)blico4 a uma frenética embromação de que da- em diante /hauvin ir( se comportar inteiramente de acordo com esta origem f-sica' suas aç6es corresponderão perfeitamente # viscosidade essencial do seu personagem. * portanto no corpo do lutador que encontraremos a primeira chave da competição. :ei desde o princ-pio que todas as aç6es de /hauvin suas traiç6es crueldades e atos de covardia não dei$arão de atingir a primeira imagem de ignobilidade que ele me passou? posso acreditar que ele apresentar( de uma forma inteligente e até o )ltimo detalhe todos os gestos de um tipo de bai$eza amorfa e preencher( completamente a imagem do bastardo mais repugnante que e$iste' o bastardo oct"pode. Kutadores de luta livre tem uma postura tão perempt"ria quanto #quela dos personagens da Commedia dell’rte quando demonstram a primeira vista em seus tra,es e atitudes o futuro conte)do de seu papel' assim como Pantaleão não pode ser nada além de um corno rid-culo o Arlequim um servo astuto e o &outor um pedante est)pido /hauvin + da mesma forma + não passar( nunca de um ign"bil traidor >einiéres 2um cara alto e louro com um corpo fr(gil débil e cabelos revoltos4 é a imagem em movimento da passividade =azaut 2bai$o e arrogante como um galo4 carrega o conceito do grotesco e !rsano 2um /eddI+boI efeminado que entra vestido com um roupão azul e rosa4 é duplamente engraçado como um salope vingador ou cadela 2pois eu não acho que o p)blico do 8lIsée+=ontmartre assim como Kittré acredita que a palavra salope se,a masculina4. ! porte 2postura4 desses lutadores portanto cria um signo b(sico tal como uma semente que contém toda a luta. =as esta semente prolifera pois é em cada momento da luta em cada nova situação que o corpo do lutador apresenta para o p)blico o entretenimento m(gico de um temperamento que encontra sua e$pressão natural no gesto. !s diferentes estratos de sentido ,ogam luz um sobre os outros e formam o mais intelig-vel dos espet(culos. A luta livre é como uma escrita diacr-tica' acima do sentido fundamental do seu corpo o lutador tece coment(rios que são epis"dicos mas sempre oportunos e que a,udam a leitura da luta através dos gestos atitudes e m-micas que faz das intenç6es algo tremendamente "bvio. Algumas vezes o lutador triunfa com um repulsivo desprezo enquanto a,oelha sobre o “bom” oponente? outras vezes ele oferece ao p)blico um sorriso arrogante que prenuncia uma vingança? ou atinge o chão ostensivamente para tornar evidente toda a natureza intoler(vel de sua situação? ou ainda apresenta um complicado con,unto de signos onde pretende fazer com que o p)blico entenda que ele legitimamente personifica a imagem do eterno entretenimento do “reclamão” numa confabulação sem fim sobre o seu desprazer. "s estamos portanto lidando com uma Comédia ;umana real onde as maiores nuances socialmente inspiradas de pai$ão 2conceito retidão crueldade refinada o sentido 32
de “pagar a d-vida”4 sempre encontram o signo mais claro que pode receb%+las e$press(+ las e carreg(+las triunfalmente até os confins do gin(sio. * obvio que tal situação não est( relacionada com o fato de a pai$ão ser genu-na ou não. ! que o p)blico quer é a imagem da pai$ão e não a pai$ão em si. ão e$iste na luta livre um problema da verdade tanto quanto não e$iste no teatro. 8m ambos o que se espera é uma representação intelig-vel de situaç6es morais que são usualmente privadas. ! esvaziamento da interioridade em benef-cio dos seus signos e$teriores a e$austão do conte)do pela forma é o verdadeiro princ-pio da triunfante arte cl(ssica.
Fonte' 5A>/;8: >oland. ,t3ologies. Kondon' >andom ;ouse Ktd. O^F p.R+D.
L. Roland Hart3es/ >* ,ito @o2e? o mito n"s encontramos novamente o padrão tri+dimensional que descrevi' o significante o significado e o signo. =as o mito pertence a um sistema peculiar que é constru-do a partir de uma cadeia semiol"gica que e$iste antes dele' *, portanto, um sistema semiol"gico de segunda7ordem. Aquilo que é um signo 2nomeadamente o total associativo de um conceito e uma imagem4 no primeiro sistema torna+se um mero significante no segundo. * bom lembrar que os materiais do discurso m-tico 2a pr"pria linguagem a fotografia a pintura o cartaz os rituais os ob,etos etc.4 embora diferente no in-cio são reduzidos a uma pura função significativa assim que são capturados pelo mito que v% neles a mesma matéria prima. ! que eles t%m em comum é o fato de serem reduzidos ao status de uma mera linguagem. :e eles lidam com a escrita alfabética ou pictorial o mito quer ver neles somente uma soma de signos um signo global o termo final de uma primeira cadeia semiol"gica. 8 é precisamente este termo final que se tornar( o primeiro termo do sistema maior que ele constr"i e do qual é somente uma parte. /udo acontece como se o mito deslocasse para o lado o sistema formal das primeiras significaç6es. Como este deslocamento lateral é essencial para a an(lise do mito eu o representarei abai$o dei$ando claro que a espacialização do padrão é somente uma met(fora'
Pode+se perceber que no mito e$istem dois sistemas semiol"gicos onde um deles é escalonado em relação ao outro' um sistema ling9-stico a linguagem 2ou os modos de representação que são assimilados4 que eu denominarei de linguagem7o$2eto porque é a 33
linguagem na qual o mito se sustenta para construir o seu pr"prio sistema? e o pr"prio mito que denominarei de metalinguagem porque é uma segunda linguagem que fala sobre a primeira. uando reflete sobre uma metalinguagem o semi"logo não mais necessita levantar quest6es sobre a composição da linguagem+ob,eto ele não precisa levar em conta os detalhes do esquema ling9-stico? ele s" precisar( saber seu termo total ou signo global e apenas na medida em que este termo se presta ao mito. 8sta é a razão pela qual o semi"logo tem o direito de tratar da mesma forma escrita e imagens' o que apreende delas é o fato de ambas serem signos que ambas alcançam os limites do mito que é favorecido com a mesma função significativa e que ambos constituem uma linguagem ob,eto.
Fonte5 5A>/;8: >oland. ,t3ologies. Kondon' >andom ;ouse Ktd. O^F p.T+E.
M. Roland Hart3es/ >A Retórica da Imagem? /emos aqui um an)ncio da Panzani' alguns pacotes de macarrão uma lata um pacote de quei,o ralado alguns tomates pimentão cogumelo tudo saindo de uma sacola de linha entreaberta com verdes e amarelos sobre um fundo vermelho. 3amos tentar perceber as diferentes mensagens que ele contém. A imagem produz imediatamente uma primeira mensagem cu,a subst0ncia é ling9-stica' seus suportes são o t-tulo 2que é marginal4 e os r"tulos inseridos numa disposição natural da cena Y...Z. ! c"digo do qual esta mensagem é e$tra-da é o da l-ngua francesa? o )nico conhecimento necess(rio para decifr(+lo é o da escrita e do franc%s. a realidade esta mensagem pode ser desconstru-da ainda mais ,( que o signo 4an&ani não d( s" o nome # empresa mas também um significado adicional pela semelhança fonética 1 o da “7talianidade”. A mensagem ling9-stica é portanto dupla 2pelo menos nesta imagem em particular4' denotativa e conotativa. o entanto uma vez que temos aqui somente um signo t-pico )nico o da linguagem articulada 2escrita4 ele ser( apontado como “uma mensagem”. Colocando de lado a mensagem ling9-stica ficamos com a imagem pura 2mesmo que os r"tulos façam parte dela4. 8la proporciona de forma direta uma série de signos descont-nuos. Primeiro 2a ordem não tem import0ncia uma vez que os signos não são lineares4 a idéia de o que temos na cena é a vinda de um mercado ou feira. @m significado que por si s" implica em dois valores euf"ricos ou de bem estar' um é o frescor dos produtos e o outro a preparação essencialmente doméstica a que estão destinados. :eu significante é a bolsa entreaberta que permite #s provis6es se espalharem sobre a mesa “desempacotadas”. Para se ler este primeiro signo é necess(rio somente um conhecimento que é de certa maneira parte do h(bito de uma cultura tremendamente alastrada onde a compra individual 2shopping around for oneself4 est( em oposição # r(pida estocagem 2conservas e refrigerantes4 de uma civilização mais mec0nica. @m segundo signo é mais ou menos igualmente evidente' seu significante é a ,unção do tomate pimentão e das tonalidades tricolores 2amarelo verde e vermelho4 no cartaz? seu significado é a 7t(lia ou a 34
italianidade. 8ste signo se coloca em relação de redund0ncia com o signo conotado da mensagem ling9-stica 2o som italiano do nome 4an&ani4 e o conhecimento no qual se
baseia é ainda mais particular' é fundamentalmente um conhecimento franc%s 2um italiano dificilmente perceberia a conotação do nome ou a italianidade do tomate e do pimentão4 a partir de uma familiaridade com certos estere"tipos tur-sticos. Continuando a e$plorar a imagem 2o que não quer dizer que ela não este,a inteiramente clara a primeira vista4 não é dif-cil descobrir pelo menos dois outros signos' no primeiro a coleção de diferentes ob,etos transmite a idéia de um trabalho completo de culin(ria por um lado a Panzani fornece tudo que é necess(rio para um prato cuidadosamente balanceado? por outro o molho da lata é apresentado como sendo equivalente aos produtos naturais que o cercam? no outro signo a composição da imagem evocando a mem"ria de in)meras pinturas de alimentos nos leva a um significado estético' a “nature&a morta3 ou como é melhor e$pressado em outras l-nguas /ida 5ue permanece3 2still life4? o conhecimento ao qual este signo se sustenta é tremendamente cultural.
Fonte5 5A>/;8: >oland. Image-,usic-"e
. rnesto %aclau e C3antal ,ouffe5 >!ovas refle<es so1re a revolução do nosso temo? 'iscurso Y...Z 3amos supor que eu este,a construindo um muro com outro pedreiro. 8m certo momento eu peço ao meu parceiro para me passar um ti,olo para que eu o assente. ! primeiro ato 1 pedir um ti,olo 1 é ling9-stico? o segundo 1 assentar o ti,olo no muro 1 é e$traling9-stico. :eria então a realidade dos atos e$aurida com a distinção entre eles quando apontamos a oposição ling9-sticaLe$traling9-stica< * l"gico que não. Apesar das diferenças as duas aç6es compartilham algo que lhes permite ser comparadas nomeadamente o fato de que ambas fazem parte de uma operação total que é a construção do muro. 8ntão como podemos caracterizar esta totalidade se pedir um ti,olo e posicion(+lo são momentos parciais< !bviamente se esta totalidade inclui tanto elementos ling9-sticos como não+ling9-sticos ela não pode por si s" ser ling9-stica ou e$tra+ling9-stica. 8la tem que anteceder esta distinção. 8sta totalidade que inclui em si mesma o ling9-stico e o não+ling9-stico é o que denominamos de discurso. Kogo ,ustificaremos esta denominação? mas o que precisa ficar claro desde o in-cio é que não entendemos o termo “discurso” como uma combinação da palavra e da escrita e sim como componentes internos das totalidades discursivas. 35
Agora voltando ao termo discurso n"s o utilizamos para enfatizar que toda configuração social é signi'icante. :e eu chutar um ob,eto esférico na rua ou uma bola num ,ogo de futebol o fato '!sico ser( o mesmo mas o sentido diferente. ! ob,eto é uma bola de futebol somente pelo fato de estabelecer um sistema de relaç6es com outros ob,etos e essas relaç6es não e$istem por uma mera materialidade referencial 1 elas são socialmente constru-das. 8ste con,unto sistem(tico de relaç6es é o que denominamos de discurso. ! leitor ver( sem d)vida que apontar o car(ter discursivo de um ob,eto não significa colocar em questão a sua e-istncia. ! fato de que uma bola de futebol ser somente uma bola de futebol enquanto estiver integrada num sistema de regras socialmente constru-das não significa que por isto ela dei$e de ser um ob,eto f-sico. @ma pedra e$iste independentemente de qualquer sistema de relaç6es sociais mas somente ser( por e$emplo um pro,étil ou um ob,eto de contemplação estética se pertencer a uma configuração discursiva espec-fica. @m diamante no mercado ou sob a terra no interior de uma mina é o mesmo ob,eto f-sico? mas novamente ele s" é uma mercadoria dentro de um sistema espec-fico de relaç6es sociais. Pela mesma razão o discurso é o criador da posição de su,eito do agente social e portanto não é o agente social a origem do discurso 1 o mesmo sistema de regras que faz do ob,eto esférico uma bola de futebol faz de mim um ,ogador. A e$ist%ncia dos ob,etos é independente de suas articulaç6es discursivas Y...Z. Y...Z 7sto no entanto nos dei$a com dois problemas não solucionados. ! primeiro é este' não seria necess(rio estabelecer aqui uma distinção entre significadoLsentido e ação< =esmo se aceitarmos que o sentido de uma ação depende de uma configuração discursiva não seria a ação em si diferente do significado< 3amos considerar o problema a partir de dois 0ngulos. Primeiro do ponto vista do sentido. Aqui a distinção cl(ssica é entre quest6es sem0nticas 2lidar com os significados das palavras4 sint(ticas 2lidar com a ordem das palavras e sua conseq9%ncia para o sentido4 e pragm(ticas 2lidar com a maneira pela qual uma palavra é utilizada em certos conte$tos discursivos4. A questão fundamental é entender até que ponto uma separação r-gida pode ser estabelecida entre a sem0ntica e a pragm(tica isto é entre sentido e uso. &esde Bittigenstein que precisamente esta separação ficou mais confusa. Cada vez mais se aceita que o sentido de uma palavra é inteiramente dependente do conte$to. :egundo ;anna Genichel PitHin' Bittigenstein argumenta que o sentido e o uso são intimamente e ine$tricavelmente relacionados porque o uso a,uda a determinar o sentido. ! sentido é aprendido e modelado por inst0ncias do uso? assim tanto seu aprendizado quanto sua configuração depende da pragm(tica. ... ! sentido sem0ntico é composto de casos de uso da palavra incluindo todas as variedades de ,ogos de linguagem que são realizados com ela? portanto o sentido é muito mais um produto da pragm(tica. 2PitHin O^F4
Y...Z 7sto é em nossa terminologia cada identidade ou ob,eto discursivo é constitu-do no conte$to de uma ação. Y...Z 36
! outro problema a ser considerado é o seguinte' mesmo se partirmos do princ-pio de que e$iste uma r-gida equação entre o social e o discursivo o que podemos dizer sobre o mundo natural sobre os fatos da f-sica da biologia da astronomia que não são aparentemente integrados #s totalidades significantes constru-das pelo homem< A resposta é' fatos naturais são também fatos discursivos. 8 eles o são pela simples razão de que a idéia de natureza não é algo que est( l( mas é o resultado de uma vagarosa e comple$a construção social e hist"rica. &enominar algo de ob,eto natural é uma maneira de conceb%+ lo que depende de um sistema classificat"rio. ovamente isto não coloca em questão o fato de que esta entidade que denominamos de “pedra” e$ista no sentido de estar presente aqui e agora independente da minha vontade? no entanto o fato de ser uma pedra depende de uma maneira de classificar ob,etos que é hist"rica e contingente. :e não e$istissem seres humanos na terra os ob,etos que denominamos de pedra estariam l( apesar de tudo? mas eles não seriam “pedras” pois não e$istiria mineralogia nem uma linguagem capaz de classific(+los e distingui+los de outros ob,etos. ão precisamos nos alongar. /odo o desenvolvimento da epistemologia contempor0nea estabeleceu que não e$iste fato que permita a leitura de seu sentido de forma transparente.
ReferNncia5 P7/_7 ;.V. Oittigenstein and ustice. 5erHeleI CA' @niversitI of California Press. Fonte5 KACKA@ and =!@GG8 C. “Post+=ar$ism Xithout apologies” in KACKA@ 8. !eD Reflections ont t3e Revolution of our "ime. Kondon' 3erso OOS.
laine S3oDalter/ >A Performance da @isteria? ! primeiro dos grandes te"ricos europeus da histeria foi Vean+=artin Charcot 2DFE+ DOU4 que desenvolveu seu trabalho no ;ospital :alp%triWre em Paris. 8le começou a trabalhar com histeria em D^S. 8mbora acreditasse que as histéricas sofressem de uma m(cula heredit(ria que enfraquecia o sistema nervoso ele desenvolveu uma teoria de que a histeria tinha origem psicol"gica. Gazendo e$perimentaç6es com hipnose Charcot demonstrou que os sintomas histéricos como a paralisia poderiam ser produzidos e aliviados por sugestão hipn"tica. Através de cuidadosa observação e$ames f-sicos e o uso da hipnose Charcot provou que os sintomas histéricos embora produzidos por emoç6es e não por les6es corporais eram genu-nos e não estavam sob o controle consciente dos pacientes. Greud que estudou em :alp%triWre de outubro de DDE a fevereiro de DDR deu a Charcot o crédito por ter estabelecido a legitimidade da histeria como doença. :egundo Greud “Charcot restaurou a dignidade do su,eito? gradualmente a atitude de desprezo que a 37
histérica poderia encontrar quando contasse sua hist"ria dei$ou de e$istir? ela não era mais uma fingida desde que Charcot ,ogou todo o peso de sua autoridade sobre a realidade e a ob,etividade dos fenNmenos histéricos.” Além disso Charcot demonstrou que os mesmos sintomas também ocorriam nos homens e não eram simplesmente relacionados a caprichos do sistema reprodutivo feminino. o hospital e$istia inclusive uma ala especial para histéricos masculinos que eram v-timas freq9entes de les6es por acidentes na ferrovia. Ao restaurar a credibilidade do histérico Greud acreditava que Charcot merecia se ,untar a outros psiquiatras redentores de mulheres e repetira numa escala menor o ato de liberação comemorado na pintura sobre Pinel que adornava a sala de leitura de :alp%triWre.Q 2G>8@& ODT p. D4 =esmo assim para Charcot também a histeria permaneceu simbolicamente se não medicinalmente uma doença feminina. A grande maioria de seus pacientes histéricos era formada por mulheres e v(rias delas 1 como 5lanche Bittman conhecida como a “>ainha das ;istéricas 1 tornaram+se celebridades e eram freq9entemente descritas em seus livros. 8ssas mulheres eram a principal atração no :alp%triWreQ 5al de Golles 1 hipnotizadas e e$ibidas durante populares aulas p)blicas. A$el =unthe um cl-nico de Paris descreveu de uma forma v-vida as aulas de terça+feira de Charcot no ;ospital de :ap%triWre' “! enorme anfiteatro era tomado até o )ltimo lugar por uma audi%ncia multicolorida vinda de toda Paris autores ,ornalistas grandes atores e atrizes e as prostitutas mais célebres. “As pacientes femininas hipnotizadas eram e$postas num shoX espetacular diante dessa multidão ansiosa por curiosidade”. Algumas delas cheiravam com grande prazer uma garrafa de amNnia quando lhes era dito que era “(gua de rosas”? outras comiam um pedaço de carvão que era apresentado como chocolate. !utras ainda andavam de quatro pelo chão latindo furiosamente quando lhes diziam que eram cachorros? ou balançavam os braços tentando voar quando se transformavam em pombos? levantavam a saia com berros de terror quando uma luva era lançada sem sua direção com a sugestão de ser uma cobra. !utras andavam com um chapéu nos braços ninando+o e bei,ando carinhosamente quando lhes diziam que era seu beb%. 2=unthe OUS pgs. FOR USF+U4 ! grand 'inale era a performance de um grande ataque histérico. Além disso a representação da histeria feminina era um aspecto central no trabalho de Charcot. :uas pacientes eram cercadas por imagens de histeria feminina. a sala de leitura como Greud notou e$istia uma pintura de >obert+GleurI sobre Pinel curando uma mulher louca. a parede oposta havia uma litografia de Charcot sustentando uma mulher desmaiada e meio despida dando uma aula para uma platéia de homens distintos e atentos. 2fig. Abai$o4 !utra representação que parece instruir as pessoas sobre as mulheres histéricas no momento do ataque.
! uso da fotografia por Charchot era a mais e$tensiva na pr(tica psiqui(trica no século dezenove. Como um de seus admiradores nos lembra' “a c0mera era crucial para o estudo da histeria como o microsc"pio o era para a histologia” 2citado em Joldstein ODF 38
p. FE4. 8m D^E um dos seus assistentes Paul >égnard montou um (lbum de fotografias de pacientes femininas nervosas. As imagens de mulheres e$ibindo v(rias fases de ataques histéricos eram tão interessantes que um est)dio fotogr(fico foi instalado no hospital. os anos de DDS um fot"grafo profissional Albert Konde foi contratado por tempo integral para assumir todo o trabalho fotogr(fico. :eus métodos inclu-am não s" a mais avançada tecnologia 1 equipamentos laborat"rio um est)dio com plataformas uma cama telas cortinas pretas cinza+escuras e cinza+claras apoio de cabeça suportes met(licos para pacientes mais fr(geis mas também técnicas administrativas bastante elaboradas de observação seleção de modelos e de arquivamento e inde$ação das imagens. As fotografias foram publicadas em tr%s volumes denominados /conogra'ia Aotogr#'ica de Salptri>re3. Portanto o hospital de Charcot se transformou num ambiente onde a histeria feminina foi permanentemente apresentada representada e reproduzida. /ais técnicas tinham um grande apelo para Charcot pois sua abordagem # an(lise psiqui(trica era tremendamente visual imagética. Como Greud e$plicou “Charcot tinha uma veia art-stica privilegiada 1 como ele mesmo disse ele era isual um vidente ... 8le se acostumou a olhar repetidamente para as coisas que lhe eram incompreens-veis aprofundando cotidianamente sua impressão sobre elas até que subitamente a compreensão surgia diante dele” 2G>8@&. OTD pgs. S+4. As aulas p)blicas de Charcot foram as primeiras a utilizar o au$ilio visual 1 imagens gr(ficos est(tuas modelos e ilustraç6es que ele fazia num quadro negro com giz colorido 1 e também a presença de pacientes como modelos. A especialidade da casa de :alp%triWre era a “ grand histeria3 ou h-stero+epilepsia um prolongado e comple$o ataque convulsivo que ocorria nas mulheres. 8ste ataque envolvia tr%s fases' a fase epilept"ide na qual a mulher perdia a consci%ncia e espumava pela boca? a fase de movimentos amplos envolvendo contorç6es f-sicas e$c%ntricas e a fase de atitudes passionais uma imitação de incidentes e emoç6es da vida do paciente. o livro conographies as fotografias desta )ltima fase receberam subt-tulos 2s)plica amorosa %$tase erotismo4 que sugeriam que a interpretação de Charcot ligava os gestos histéricos # se$ualidade feminina apesar de sua negação a este tipo de postura. 2fig. abai$o4 8sta interpretação apontando como se$uais os gestos histéricos foi enfatizada pelos esforços de Charcot em apontar (reas do corpo que poderiam levar a convuls6es quando eram pressionadas. 8le concluiu que a região do ov(rio era uma zona histerog%nica particularmente sensitiva. 8m razão do comportamento tão teatral das estrelas histéricas de Charcot pois eram raramente observadas fora da cl-nica parisiense muitos dos seus contempor0neos como também historiadores médicos subseq9entes suspeitaram que a performance das mulheres fosse resultante de sugest6es imitaç6es ou até mesmo fraude. =esmo na época de Charcot um de seus assistentes admitiu que algumas das mulheres teria sido orientada para simular ataques que iriam agradar o “mestre”. 2discutido em &rinHer ODT pgs. TT+D4 Além disso houve um aumento dram(tico da incid%ncia de histeria durante o per-odo de 39
Charcot em :alp%triWre. ! percentual de todos os diagn"sticos saltou de 2um4 por cento em DTE para ^.U em DDU o (pice de seus e$perimentos com pacientes histéricos 2ver Joldstein ODF pgs. FSO+FS4 o entanto quando questionado sobre a legitimidade da h-stero+epilepsia Charcot defendia vigorosamente a ob,etividade de sua visão. “Parece que a h-stero+epilepsia s" e$iste na Grança” ele declarou numa palestra em DD^ “e poderia até se dizer como tem sido dito que ela s" e$iste em :alp%triWre como seu eu pudesse cri(+la pela minha força de vontade. :eria realmente maravilhoso se eu fosse capaz de criar uma doença para o prazer dos meus caprichos. Para dei$ar claro eu sou totalmente e somente o fot"grafo? eu registro o que ve,o”. 2citado em &idi+;uberman ODF pg. UF4 /al qual ;ugh &iamond no Asilo de :urreI Charcot e seus seguidores tinham uma fé absoluta na neutralidade cient-fica da imagem fotogr(fica. Konde argumentava de forma enf(tica' “A placa fotogr(fica é a verdadeira retina do cientista” 2ibid. pg. UE4 =as as fotografias de Charcot tinham uma composição mais elaborada e eram mais bem dirigidas que as imagens de &iamond no Asilo 3itoriano. As mulheres não simplesmente fotografadas s" uma vez mas repetitivamente até se acostumarem com a c0mera e ao status especial que se encai$avam com su,eitos fotog%nicos. Algumas fizeram uma espécie de carreira como modelos para conographies. 8ntre as mais fotografadas estava uma garota de quinze anos chamada Augustine 2fotos na p(gina anterior4 que dera entrada no hospital em D^E. :eus ataques histéricos começaram aos treze anos quando de acordo com seu pr"prio testemunho ela foi estuprada por seu patrão um homem que era também amante de sua mãe. 7nteligente coquete e ansiosa por agradar Augustine era a pupila apropriada para o ateli% de Charcot. /odas as suas poses sugerem gestos e$agerados do estilo cl(ssico franc%s de atuar ou imagens de filmes mudos. Algumas fotos de Augustine com um avental branco de hospital também parecem imitar poses da pintura do século dezenove como sugere :tephen ;eath' “uma ,ovem comp6e algo parecido com o quadro Ophelia do Pré+>afaelita =illai. 8ntre os seus dons estava a habilidade de escolher o momento do seu desempenho histérico dividido em cenas atos quadros e intervalos para atuar na programação do clique da m(quina. =as Augustine na sua animada disposição em assumir qualquer pose que sua audi%ncia dese,ava pagou um preço muito alto. &urante o per-odo em que estava sendo repetidamente fotografada desenvolveu um sintoma histérico curioso' ela começou a ver tudo em preto e branco. 8m DDS começou a se rebelar contra o regime do hospital? teve per-odos violentos onde rasgou as roupas e quebrou ,anelas. &urante essas e$plos6es de raiva era anestesiada com éter ou clorof"rmio. 8m ,unho daquele ano os médicos desistiram dela e foi trancafiada numa cela. =as Augustine conseguiu utilizar em proveito pr"prio as habilidades histriNnicas que fizeram dela uma estrela do asilo. &isfarçou+se como homem e escapou de :alp%triWre. unca mais foi encontrada.
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