Regímenes escópicos de la modernidad(1) - MARTIN JAY Suele decirse que la era moderna2 ha estado dominada por el sentido de la vista de un modo que la aleja de sus predecesores premodernos y, posiblemente, de sus sucesores posmodernos. Dando comienzo con el Renacimiento y con la revolución científica, la modernidad ha sido considerada, por lo general, simple y resolutivamente ocularcéntrica. La invención de la imprenta, según el conocido argumento de McLuhan y Ong3, reforzó que se privilegiase lo visual, apoyado por invenciones tales como el telescopio y el microscopio. "El campo perceptual constituido de este modo", afirma un estudio típico, "era fundamentalmente no reflexivo, visual y cuantitativo4". Aunque la caracterización implícita de diferentes diferen tes eras en esta afirmación, como más inclinadas en favor de otros sentidos, no debería tomarse como valor nomina5, es difícil negar que lo visual ha prevalecido en la cultura Occidental moderna bajo una amplia variedad de formas. Si nos centramos en "el espejo de la naturaleza", metáfora filosófica de Richard Rorty, o si enfatizamos el predominio de la vigilancia de Michel Foucault o lamentamos la sociedad del espectáculo de Guy Debord6, confrontamos una y otra vez la ubicuidad de la visión como el sentido dominante en la era moderna. Sin embargo, lo que constituye exactamente la cultura visual de esta era no es tan evidente. De hecho, bien podemos preguntar, utilizando el término de Christian Metz: ¿existe un "régimen escópico"7 unificado de la era moderna o varios, quizá compitiendo? Porque, tal y como ]acqueline Rose nos ha recordado recientemente, "nuestra Historia previa no es el bloque homogéneo de un único espacio visual, ya que, visto de soslayo, siempre se descubren en él momentos de malestar"8. De hecho, de existir posiblemente varios de esos momentos ¿cuáles pueden aiscernirse, ya que a menudo están reprimidos, en la era moderna? Si esto es así, el régimen escópico de la modernidad quizá se entendiese mejor como un campo refutado, que como un complejo integrado armoniosamente por teorías y prácticas visuales. Puede, de hecho, ser caracterizado mediante una diferenciación de sub culturas visuales, cuya separación nos ha permitido entender las múltiples implicaciones de la vista de maneras que sólo hoy comienzan a ser apreciadas. Quiero sugerir que ese nuevo entendimiento bien puede ser el producto de una revocación radical en la jerarquía de las sub culturas visuales en el régimen escópico moderno. Antes de comenzar a explicar detalladamente los campos oculares que compiten en la era moderna tal y como yo los entiendo, quiero dejar claro que estoy mostrando caracterizaciones ideales muy rudimentarias y típicas, que pueden ser fácilmente criticadas por su obvia distancia con respecto a las complejas realidades a las que intentan aproximarse. Tampoco estoy sugiriendo que las tres principales subculturas visuales que he seleccionado para dedicarles una especial atención anulen a todas aquellas otras que pueden discernirse en la época extensa y difusa a la que llamamos modernidad. Pero, como pronto se hará evidente, será lo suficientemente estimulante como para intentar hacer justicia, dentro del limitado espacio del
que dispongo, a aquellas a las que quiero destacar como más significativas. Me gustaría comenzar por volverme hacia lo que, por lo general, se reconoce como el modelo visual dominante, incluso completamente hegemónico, de la era moderna, aquel que podemos identificar con las nociones de la perspectiva en las artes visuales del Renacimiento y con las ideas cartesianas de la racionalidad subjetiva en la filosofía. Por conveniencia, puede denominarse perspectivismo cartesiano. El hecho de que se suponga a menudo equivalente al régimen escópico moderno per se se ilustra a través de dos observaciones de destacados autores. La primera pertenece al historiador de arte WIlliam lvins, Jr., en su obra Art and Geometry (1946): "la historia del arte, a lo largo de los quinientos años que han transcurrido desde los escritos de Alberti, ha supuesto poco más que la historia de la lenta difusión de sus ideas a través de los artistas y de los pueblos de Europa"9. La segunda observación pertenece a la ampliamente debatida Philosophy and the Mirror of Natnre de Richard Rorty, publicada en 1979: "en el modelo cartesiano, el intelecto examina entidades modeladas sobre imágenes de la retina... En el concepto de Descartes concepto que se convirtió en la base de la epistemología moderna- son representaciones las que están en la mente10". La suposición expresada en estas citas en cuanto a que el perspectivismo cartesiano es el modelo visual predominante en la modernidad va unido a menudo al debate adicional de que consiguió convertirse en tal modelo porque expresó mejor la experiencia "natural" de la vista valorizada por la idea del mundo científico. Cuando se estaba discutiendo acerca de la supuesta equivalencia entre la observación científica y el mundo natural, también se estaba cuestionando el dominio de esta subcultura visual, siendo un ejemplo destacado la famosa crítica de la perspectiva de Erwin Panofsky, vista ésta como una simple forma simbólica convencional11. Pero durante mucho tiempo, el perspectivismo cartesiano se identificó con el régimen escópico moderno tout court. Siendo plenamente consciente de la naturaleza esquemática de lo que sigue, quiero intentar establecer sus características más importantes. Existe, por supuesto, gran cantidad de literatura sobre el descubrimiento, redescubrimiento o invención de la perspectiva -los tres tér-minos se utilizan dependiendo de la interpretación que haga el escritor del conocimiento visual antiguo- en el Quattrocento italiano. Tradicionalmente, a Brunelleschi se le concede el honor de ser su inventor o descubridor práctico, mientras que Alberti es casi universalmente reconocido como su primer intérprete teórico. Partiendo de lvins, Panofsky y Krautheimer, hasta llegar a Edgerton, White y Kubovy12, los estudiosos han investigado prácticamente cada aspecto de la revolución perspectivalista: técnico, estético, psicológico, religioso; incluso económico y político. A pesar de que muchas cuestiones todavía están siendo debatidas, parece haber surgido un consenso aproximado acerca de los puntos siguientes. Surgiendo de la tardía fascinación medieval por las implicaciones metafísicas de la luz -la luz como una lux divina más que como un fumen percibido-, la perspectiva lineal llegó a simbolizar una armonía entre las regularidades matemáticas de la óptica y la voluntad de Dios. Después incluso de que las bases religiosas de esta ecuación se erosionasen,
las connotaciones favorables que rodeaban a este orden óptico, supuestamente objetivo, permanecieron firmemente en pie. Estas asociaciones positivas se habían desplazado desde los objetos, a menudo de contenido religioso, representados en la pintura primitiva, hacia las propias relaciones espaciales del lienzo perspectivo. Este nuevo concepto del espacio era geométricamente isotrópico, rectilíneo, abstracto y uniforme. El velo o malla de hilos con el que Alberti solía representarlo normalizó ese espacio de tal manera que anticipó las retículas tan características del arte del siglo veinte, aunque, tal y como Rosalind Krauss nos ha recordado, la trama de Alberti se correspondía supuestamente con la realidad externa de un modo que su sucesor modernista no lo hacía.13 El espacio racionalizado y tridimensional de la visión perspectiva podía ser traducido en una superficie bidimensional siguiendo todas las reglas de transformación explicadas con detalle en la obra De Pittura de Alberti y en tratados posteriores de Viator, Durero y otros. El funcionamiento básico consistía en la idea de pirámides o conos visuales simétricos con uno de sus vértices desvaneciéndose dentro del punto central del cuadro y otro en el ojo del pintor o del espectador. La ventana transparente en que consitía ellienzo, según la famosa metáfora de Alberti, podía igualmente ser entendida como un espejo plano que reflejase el espacio geometrizado de la escena representada sobre el espacio no menos geometrizado que irradia del ojo que está enfocando. Significativamente, ese ojo es excepcional, más que los dos de la visión binocular corriente. Fue concebido a modo de un ojo solitario que observa la escena representada frente a él a través de una mirilla. Se entendía que, además, ese ojo era estático, no parpadeante, y más fijo que dinámico, moviéndose con lo que, más tarde, los científicos llamarían "saltos sacádicos", desde un punto focal a otro. En palabras de Norman Bryson, seguía la lógica de la Mirada más que la de la Visión, generando así una toma visual que se eternizaba, reducida a un "punto de vista", e incorpórea. En lo que Bryson denomina la "Percepción Fundadora" de la tradición del perspectivismo cartesiano, la mirada del pintor detiene el flujo de fenómenos, contempla el campo visual desde un punto privilegiado, más allá de la movilidad de la duración, en un instante eterno de presencia revelada; mientras que en el momento de enfocar, el sujeto une su mirada con la de la Percepción Fundadora, en un momento de perfecta recreación de esa primera epifanía.14 De la adopción de este orden visual surgieron una serie de implicaciones. La frialdad abstracta de la mirada perspectiva significó la retractación del compromiso emocional del pintor con los objetos, representados en un espacio geometrizado. La implicación participativa de modalidades visuales más absortivas se redujo, aunque no desapareció por completo, a medida que la brecha entre el espectador y el espectáculo se ensanchaba. El momento de proyección erótica en la visión -aquello que San Agustín había condenado insistentemente como "deseo ocular"15- se perdió a medida que los cuerpos del pintor y del observador eran olvidados en nombre de un ojo supuestamente desencarnado y absoluto. Aunque semejante mirada podía, por supuesto,
seguir posándose sobre objetos de deseo -pensemos, por ejemplo, en el famoso desnudo femenino del célebre grabado de Durero que representa a un dibujante retratando a una mujer a través de una pantalla de hilos perspectivos16- lo hizo, en gran medida, al servicio de una mirada masculina cosificante que petrificaba a sus objetivos. El desnudo marmóreo, agotada ya su capacidad de provocar deseo era, al fin, el resultado tendencioso de este desarrollo. A pesar de importantes excepciones, tales como los seductores muchachos de Caravaggio o la Venus de Urbino de Tiziano, los desnudos son incapaces por sí mismos de ver más allá del observador, sin irradiar energía erótica en otra dirección. Sólo mucho más adelante en la Historia del Arte Occidental, a partir de los desnudos sorprendentes y a la vez descarados del Dejeuner sur l'herbe y de la Olimpia, ambos de Manet, tuvo finalmente lugar la confluencia de la mirada del observador con la del sujeto. Para entonces, el orden visual racionalizado del perspectivismo cartesiano, estaba ya siendo atacado también en otros aspectos. Además de la deserotización del orden visual, éste también había promovido lo que puede denominarse desnarrativización o destextualización. Es decir, se volvió más interesante para el artista como espacio abstracto y cuantitativamente conceptualizado que los sujetos cualitativamente pintados dentro de él; la interpretación de la escena se convirtió en un fin en sí misma. Alberti, para asegurarse, había enfatizado el uso de la perspectiva para retratar la istoria, temas nobles, pero al mismo tiempo, éstos parecían menos importantes que la destreza visual mostrada al representados. Así, la abstracción de la forma artística extraída de cualquier contenido sustantivo, lo que forma parte del cliché histórico del modernismo del siglo veinte, estaba ya preparada con cinco siglos de antelación por la revolución perspectivalista. Lo que Bryson, en su obra Word and Image, define como la disminución de la función discursiva de la pintura, de su función de contar una historia a las masas incultas, en favor de su función figurativa17, significó la creciente autonomía de la imagen con respecto a todo propósito extrínseco, religioso o de cualquier otro tipo. El efecto realista se realzaba consecuentemente a medida que los lienzos se cubrían con más y más información que parecía no estar relacionada con ninguna función narrativa o textual. Por tanto, el perspectivismo cartesiano se aliaba con una visión científica que ya no descifraba hermenéuticamente el mundo como un texto divino, sino que más bien lo veía situado en un orden espacio-temporal matemáticamente regular, relleno de objetos naturales que sólo podían ser observados desde el exterior por el ojo desapasionado del investigador neutral. Esto se hizo partícipe, como han asegurado tantos autores, de la ética fundamentalmente burguesa del mundo moderno. Según Edgerton, los hombres de negocios florentinos, con su recién estrenada técnica de la contabilidad de doble entrada, posiblemente estuvieron "cada vez más dispuestos a favor de un orden visual que concordaría con los principios metódicos del orden matemático que ellos mismos aplicaban en sus libros mayores"18. John Berger llega incluso a afirmar que, aún más apropiada que la metáfora albertiana de la ventana ante el mundo, es la de "una caja fuerte en
una pared, una caja fuerte en la que se ha depositado lo visible"19. Afirma que no fue por casualidad que la invención (o redescubrimiento) de la perspectiva coincidiese prácticamente con la aparición de la pintura al óleo distanciada de su contexto y con disposición para ser comprada o vendida. Separado del pintor y del observador, el campo visual representado en la otra cara del lienzo podía llegar a convertirse en una mercancía portátil capaz de tomar parte en la circulación del intercambio capitalista. Al mismo tiempo, si filósofos como Martin Heidegger están en lo cierto, el mundo natural se transformó a través de la visión del mundo tecnológico en una "reserva permanente" para la vigilancia y manipulación de un sujeto dominante20. El perspectivismo cartesiano ha sido, de hecho, el objetivo de una crítica filosófica extendida, que ha denunciado la posición privilegiada en la que sitúa a un sujeto no histórico, desinteresado e incorpóreo, totalmente externo al mundo al que afirma conocer sólo desde lejos. El supuesto cuestionable de una subjetividad trascendental característica del humanismo universal, que ignora nuestra fijación por lo que Maurice Merleau-Ponty quiso llamar la chair du monde, está unido, de este modo, al pensamiento de "altos vuelos" característico de este régimen escópico. En muchos estudios, toda esta tradición se ha visto sometida a una condena en masa, por falsa y perniciosa. Visto más de cerca, sin embargo, es posible discernir ciertas tensiones internas dentro del perspectivismo cartesiano que sugieren que éste no es tan homogéneamente coercitivo como se supone a veces. Así, por ejemplo, John White distingue entre lo que él califica como "perspectiva artificial", en la que el espejo sostenido ante la naturaleza es plano, y la "perspectiva sintética", en la que se supone que ese espejo es cóncavo, generando así un espacio sobre el lienzo más bien curvo que plano. Aquí, según White, Paolo Dccello y Leonardo da Vinci fueron los innovadores principales, ofreciendo un "espacio esférico homogéneo, pero en absoluto simple, y que posee alguna de las cualidades del infinito limitado de Einstein"21. Aunque la perspectiva artificial fue el modelo dominante, su rival nunca se llegó a olvidar del todo. Michael Kubovy ha añadido recientemente la observación de que lo que él denomina la "solidez de la perspectiva"22 significó que las pinturas del Renacimiento podían ser observadas con éxito desde más puntos que el vérti-ce imaginario de la pirámide visual del espectador. Critica a aquellos que, inocentemente, identifican las reglas de la perspectiva establecidas por sus defensores teóricos con la práctica real de los propios artistas. Más que en un lecho de Procusto, estaban prácticamente supeditados a las exigencias de la percepción, lo que significa que las denuncias de sus fallos van dirigidas a menudo a un hombre de paja (o, al menos, hacia su "ojo de paja"). Igualmente problemática es la posición del sujeto en la epistemología del perspectivismo cartesiano, debido a que el ojo monocular en el vértice de la pirámide del espectador podía interpretarse como trascendental y universal esto es, exactamente el mismo para todo observador humano, ocupando el mismo lugar en el tiempo y en el espacio- o contingente, solamente subordinado a la visión particular e individual de diferentes espectadores, con sus propias y concretas relaciones con respecto a la escena enfrente de ellos.
Cuando lo primero se transformó explícitamente en lo segundo, las implicaciones relativas de la perspectiva pudieron trazarse con facilidad. Incluso en el siglo diecinueve, este potencial fue evidente para pensadores como Leibniz, aunque por lo general éste intentó evitar sus implicaciones más problemáticas. Éstas no fueron subrayadas de manera explícita y, consecuentemente, no fueron elogiadas, hasta finales del siglo diecinueve por pensadores como Nietzsche. Si todo el mundo tenía su propia cámara oscura con una mirilla claramente distinta, afirma sutilmente, luego no era posible una visión trascendental del mundo.23 Por último, la tradición del perspectivismo cartesiano contenía un potencial para la contestación interna, en el posible desacoplamiento de la visión que tiene el pintor de la escena con respecto a la del supuesto espectador. De un modo interesante, Bryson identifica este desarrollo con Vermeer, quien representa para él un segundo estado del perspectivismo incluso más desencarnado que el de Alberti. "El vínculo con el físico del observador se rompe, y el sujeto que observa", afirma ,"es ahora propuesto y asumido como un punto hipotético, una Mirada no empírica."24 Lo que hace que esta última observación sea tan sugerente es la oportunidad que proporciona para la consideración de un régimen escópico alternativo que puede entenderse como más que una subvariante del perspectivismo cartesiano. Aunque no puedo pretender ser un experto sobre Vermeer, capaz de discutide a Bryson la interpretación de su obra, puede ser útil situar al pintor en un contexto diferente del que hemos estado hablando hasta ahora. Esto es, podemos incluido, a él y al arte holandés del siglo diecisiete, del que era un ejemplo tan importante, en una cultura visual muy diferente respecto a la que asociamos con la perspectiva del Renacimiento, a la que Svetlana Alpers denominó recientemente The Art of Describing25 Según Alpers, el papel hegemónico de la pintura italiana en la historia del arte ha obstruido una apreciación de una segunda tradición, que floreció en el siglo diecisiete en los Países Bajos. Tomando la distinción entre narración y descripción de Georg Lukács, con la que solía contrastar ficción realista y naturalista, Alpers argumenta que el arte italiano del Renacimiento, debido a su fascinación por las técnicas de la perspectiva, permaneció apartado de la función narrativa para la que se utilizaban dichas técnicas. En el Renacimiento, el mundo al otro lado de la ventana de Alberti, escribe Alpers, "era un escenario en el que figuras humanas interpretaban acciones significativas basadas en los textos de los poetas. Es un arte narrativo".26 El arte del Norte, en contraste, suprime la referencia narrativa y textual en favor de la descripción y de la superficie visual. Rechazando el papel privilegiado y constitutivo del sujeto monocular, enfatiza en cambio la existencia previa de un mundo de objetos representados en el lienzo plano, un mundo indiferente a la posición del espectador frente a él. Este mundo, además, no está contenido por completo dentro del encuadre de la ventana albertiana, sino que, en cambio, parece extenderse más allá de él. Los encuadres efectivamente existen alrededor de los cuadros holandeses, pero son arbitrarios, sin la función totalizadora a la que sirven en el arte del Sur. Si existe un modelo para el arte holandés, es el de un mapa con su desafiante superficie plana y su voluntad
para incluir palabras así como objetos en el espacio visual. Resumiendo la diferencia entre el arte de describir y el perspectivismo cartesiano, Alpers postula las siguientes oposiciones: Atención a muchas cosas pequdtas vs. pocas cosas grandes; luz reflejada en los oljetos vs. oljetos modelados por luz y sombra; la superficie de los oljetos, sus colores y texturas atendían a bastante más que su situación dentro de un espacio legible; una imagen sin encuadrar vs. otra que está claramente encuadrada; una con un observador no muy claramente posicionado comparada con otra con tal observador. La diferencia sigue un modelo jerárquico de distinción entre fenómenos a los que se refiere comúnmente como primarios y secundarios: oljetos y espacio vs. las superficies, formas vs. texturas del mundo.27 Si hay una correlación filosófica con el arte del Norte, no es, precisamente, con el cartesianismo, con su fe en un concepto del espacio geometrizado, racionalizado, esencialmente intelectual, sino más bien con la experiencia visual más empírica del empirismo baconiano orientado hacia la observación. En el contexto holandés, Alpers la identifica con Constantin Huygens. El impulso no matemático de esta tradición concuerda bien con la indiferencia hacia la jerarquía, proporción y las semejanzas analógicas características del pespectivalismo cartesiano. En cambio, proyecta su ojo atento sobre la superficie fragmentaria, detallada y ricamente articulada de un mundo que prefiere describir antes que explicar. Al igual que el microscopista del siglo diecisiete -Leeuwenhoeck es su principal ejemplo-, el arte holandés saborea la discreta particularidad de la experiencia visual y resiste la tentación de alegorizar o tipificar lo que ve, una tentación a la que, afirma, sucumbe fácilmente el arte del Sur. De dos modos significativos, puede decirse que el arte de describir ha anticipado modelos visuales posteriores, por más que estuviese subordinado a su rival perspectivalista cartesiano. Como ya hemos apuntado, una filiación directa entre el velo de Alberti y las retículas del arte modernista es problemática porque, como Rosalind Krauss ha sostenido, el primero asumió un mundo tridimensional al margen de la naturaleza, mientras que el segundo, no. Un predecesor más factible puede ser situado así en el arte holandés, basado en el impulso de la cartografía. Como apunta Alpers, aunque la retícula que propuso Ptolomeo, y aquellas que, posteriormente, impuso Mercator, comparten la uniformidad matemática de la retícula perspectiva del Renacimiento, no comparten en cambio el observador posicionado, el encuadre y la definición del cuadro como una ventana a través de la que mira un observador externo. Por eso, la retícula de Ptolomeo, de hecho, las retículas cartográficas en general, deben ser distinguidas, y no ser confundidas, con la retícula perspectiva. La proyección es, puede decirse, observada desde ninguna parte. Tampoco existe para ser observada a través. Adopta una superficie de trabajo plana.28 En segundo lugar, el arte de describir anticipa también la experiencia visual producida por la invención de la fotografía en el siglo diecinueve. Ambos
comparten una serie de características notables: "fragmentariedad, encuadres arbitrarios, la inmediatez que los primeros aficionados expresaron afirmando que la fotografía dio a la Naturaleza el poder de reproducirse a sí misma directamente, sin la ayuda del hombre".29 El paralelismo frecuentemente trazado entre la fotografía y el anti-perspectivismo en el arte impresionista, como argumenta, por citar un ejemplo, Aaron Sharf en su discusión de Degas,30 debería así ampliarse para incluir al arte holandés del siglo diecisiete. Y si Peter Galassi está en lo cierto en Beftre Photography, había también una tradición de pintura topográfica -bosquejos del paisaje de un fragmento de realidad- que resistió al perspetivalismo cartesiano y preparó así el camino tanto para la fotografía como para el retorno impresionista hacia los lienzos bidimensionales31. Cuan generalizada o consciente de su autooposición era tal tradición, dejaré que lo decidan los especialistas en historia del arte. Lo que importa para nuestros propósitos es simplemente registrar la existencia de un régimen escópico alternativo incluso durante el apogeo de la tradición dominante. El intento de Alpers de caracterizado está, por supuesto, abierto a posibles críticas. La fuerte oposición entre narración y descripción que postula puede parecer menos firme si recordamos el impulso desnarrativizador en el arte perspectivo en sí mismo mencionado más arriba. Y si podemos detectar una cierta correspondencia entre el principio de intercambio del capitalismo y el espacio abstracto relacional de la perspectiva, podemos también discernir una correspondencia complementaria entre la valorización de las superficies materiales en el arte holandés y la obsesión por las mercancías no menos característica de una economía de mercado. En este sentido, puede decirse que ambosregímenes escópicos revelan diferentes aspectos de un fenómeno complejo pero, al mismo tiempo, uniforme, del mismo modo que se puede decir que las filosofías cartesiana y baconiana están en consonancia, si acaso de diferentes modos, con la visión del mundo científico. Si, no obstante, nos volvemos hacia un tercer modelo de visión, o lo que puede denominarse el segundo momento de malestar en el modelo dominante, pueden discernirse las posibilidades para una alternativa aún más radical. Al menos en 1888, y en el hito que significó el estudio Renaissance and Baroque, de Heinrich WOfflin, los historiadores del arte han estado tentados de postular una oscilación perenne entre dos estilos tanto en pintura como en arquitectura.32 En contraposición a la forma lúcida, lineal, sólida, fija, planimétrica y cerrada del Renacimiento, o como W6fflin la llamó posteriormente, el estilo clásico-, el barroco era pictoricista, recesivo, disperso, múltiple y abierto. Derivado, al menos según una etimología estándar, del término portugués utilizado para designar una perla irregular, de forma rara, el barroco connotaba lo extraño y lo peculiar, rasgos por los que era generalmente despreciado por los defensores de la claridad y la transparencia de la forma. Aunque puede ser prudente confinar el barroco ampliamente en el siglo diecisiete y vincularlo a la Contrarreforma o a la manipulación de la cultura popular por el nuevo y ascendente estado absolutista -como ha hecho, por
ejemplo, el historiador españo1]osé Antonio Maravall33-, también puede ser posible verlo como una posibilidad visual permanente, aunque a menudo reprimida, a lo largo de toda la era moderna. En la reciente obra del filósofo francés Christine Buci-Glucksmann, La raison baroque (1984) y La falie du voir(1986)34, precisamente es el poder explosivo de la visión barroca lo que se ve como la alternativa más significativa al estilo visual hegemónico que hemos llamado perspectivismo cartesiano. Celebrando el exceso de imágenes deslumbrantes, desorientadoras, extasiantes en la experiencia visual barroca, enfatiza su rechazo a la geometricalización monocular de la tradición cartesiana, con su ilusión de un espacio homogéneo tridimensional visto como una visión divina desde lejos. También contrasta tácitamente el arte holandés de describir, con su creencia en las superficies legibles y su fe en la solidez material del mundo que sus cuadros planifican, con la fascinación barroca por la opacidad, la ilegibilidad y la indescifrabilidad de la realidad a la que representa. Para Buci-Glucksmann, el barroco disfruta conscientemente con las contradicciones entre superficie y profundidad, despreciando, en consecuencia, cualquier intento de reducir la multiciplidad de espacios visuales a una única esencia coherente. Sensiblemente, el espejo que sostiene ante la naturaleza no es el cristal reflectante plano que teóricos como Edgerton y White consideran vital en el desarrollo de la perspectiva racionalizada o "analítica", sino más bien el espejo anamorfo, ya cóncavo o convexo, que distorsiona la imagen visual -o más exactamente, revela lo convencional más que la cualidad natural de la especularidad "normal", al mostrar su dependencia de la materialidad del medio de reflexión. De hecho, debido a la enorme conciencia que posee de esa materialidad -hacia la que un teórico reciente, Rodolphe Gasché, atrajo la atención como el "azogue del espejo"35-, la experiencia visual barroca tiene una cualidad fuertemente táctil o háptica, que le impide volverse hacia el total ocularcentrismo de su rival perspectivalista cartesiano. En términos filosóficos, aunque ningún sistema puede ser visto como su correlativo, el pluralismo de Leibniz de puntos de vista monádicos36, las reflexiones sobre la paradoja de Pascal y la sumisión de los místicos de la Contrarreforma a experiencias vertiginosas de éxtasis pueden todas ellas ser vistas como afines a la visión barroca. Además, la filosofía que favorecía renunció conscientemente al modelo de claridad intelectual expresado en un lenguaje literal purificado de ambigüedad. En cambio, reconoció la inextricabilidad de la retórica y de la visión, lo que significó que las imágenes eran signos y que los conceptos siempre contenían un irreducible componente imaginario. La visión barroca, sugiere también Buci-Glucksmann, buscó representar lo irrepresentable y, equivocándose inevitablemente, dio lugar a la melancolía que, Walter Benjamin en particular, señaló como característica de la sensibilidad barroca. Como tal, estaba más cercana a lo que una larga tradición de estetas llamaron lo sublime, en contraste con lo bello, a causa de su intenso anhelo por una presencia que nunca puede llenarse. De hecho, el deseo, tanto en sus formas eróticas como metafísicas, discurre a través del
régimen escópico barroco. El cuerpo regresa para destronar a la mirada desinteresada del espectador desencarnado cartesiano. Pero a diferencia del regreso del cuerpo celebrado por las filosofías de la visión del siglo veinte, tales como la de Merleau-Ponty, con su sueño de la imbricación cargada de significado del observador y de lo observado en la carne del mundo, aquí sólo genera alegorías de oscuridad yopacidad. Así, produce realmente uno de aquellos "momentos de malestar" que Jacqueline Rose ve retando la petrificación del orden visual dominante (el arte de describir pareciendo sentirse, de hecho, bastante más a gusto en el mundo). Puede decirse mucho más en torno a estas tres culturas visuales características e ideales, pero vaya concluir ofreciendo ciertas especulaciones, si es que puedo utilizar un término tan visual, acerca de su estatus actual. En primer lugar, parece innegable que, en el siglo veinte, hemos sido testigos de un considerable reto al orden jerárquico de los tres regímenes. Aunque sería estúpido afirmar que el perspectivismo cartesiano ha sido expelido del terreno, es realmente destacable hasta qué punto ha sido desnaturalizado y vigorosamente contestado, tanto en la filosofía como en las artes visuales. El ascenso de la hermenéutica, el retorno del pragmatismo, la profusión de las formas de pensamiento del estructuralismo y del postestructuralismo orientados hacia la lin-güística, todos ellos han puesto a la tradición epistemológica, derivada ampliamente de Descartes, muy a la defensiva. Y, por supuesto, la alternativa de la observación baconiana, que reaparece periódicamente en las variantes del pensamiento positivista, no ha sido menos vulnerable a la hora de ser atacada, aunque puede decirse que la práctica visual con la que tuvo una afinidad optativa ha mostrado una resistencia destacable con el estatus creciente de la fotografía como una forma de arte no perspectiva (o, si se prefiere, una forma contra-artística). Existen, asimismo, artistas contemporáneos como el pintor alemán de origen judío, hoy israelí, Joshua Neustein, cuya fascinación por la materialidad plana de los mapas se ha ganado recientemente una comparación con los artistas holandeses del siglo diecisiete de Alpers.37 De todas formas, si uno tuviese que escoger el régimen escópico que, finalmente, está vigente en nuestra época, sería la "locura de visión" que BuciGlucksmann identifica con el Barroco. Incluso la fotografía, si sirve como indicio la obra de Rosalind Krauss acerca del Surrealismo38, puede por sí misma prestarse a propósitos más en línea con este impulso visual que con el arte de la simple descripción. En el discurso posmoderno que eleva lo sublime a una posición de superioridad sobre lo bello, son seguramente los "palimpsestos de lo no visible"39, como Buci-Glucksmann llama a la visión barroca, los que parecen más convincentes. Y si añadimos el imperativo actual para devolver la retórica al lugar que le corresponde, y aceptar el irreductible momento lingüístico en la visión y el igualmente insistente momento visual en el lenguaje, el momento propicio para la existencia de la alternativa barroca parece ser de nuevo obvio. De hecho, si puedo concluir con un apunte en cierto modo retorcido, el destronamiento radical de la perspectiva cartesiana puede que haya ido
demasiado lejos. En nuestra prisa por desnaturalizar y desacreditar sus exigencias de representar a la visión per se, quizá nos hemos visto tentados a olvidar que los otros regímenes escópicos que he descrito rápidamente no son en sí mismos más naturales o cercanos a una visión "auténtica". Ver no es superior, de algún modo innatamente, a mirar; la visión que retiene al deseo no siempre es necesariamente mejor que la proyección de un ojo gélido; la visión desde el contexto preciso de un cuerpo en el mundo puede no siempre ver las cosas visibles desde un punto de vista de "altos vuelos" o "visión divina". Por mucho que podamos lamentar los excesos del cientifismo, la tradición científica Occidental puede que sólo haya sido posible gracias a la perspectiva cartesiana o a su complemento, el arte baconiano de describir. Bien puede haber existido cierto vínculo entre la ausencia de tales regímenes escópicos en las culturas orientales, especialmente en las antiguas, y su ausencia general de revoluciones científicas autóctonas. En nuestro afán por desechar la racionalización de la vista como una cosificación perniciosa de la fluidez visual, necesitamos preguntamos cuáles pueden ser los costes de la adopción demasiado falta de sentido crítico de sus alternativas. En el caso del arte de describir, podemos ver otra cosificación en la obra, esa que se obsesiona con la superficie material en vez de con los fondos tridimensionales. La crítica de Lukács de la descrip-ción naturalista en literatura, no mencionada por Alpers, puede también aplicarse a la pintura. En el caso de la visión barroca, podemos preguntamos acerca de la celebración de la locura ocular, que puede producir éxtasis en algunos, pero perplejidad y confusión en otros. Tal y como historiadores como Maravall han advertido sombríamente, lafantasmagoría del espectáculo barroco fue utilizada fácilmente para manipular a aquellos que estaban sujetos a ella. La visión actual de "la industria de la cultura", utilizando el término que Maravall toma prestado de Horkheimer y de Adorno en su estudio del siglo diecisiete, no parece estar muy amenazada por los experimentos visuales posmodernos en la "folie du voir". De hecho, bien pudiera ser el caso contrario. Mejor que erigir otra jerarquía, puede ser por lo tanto más útil reconocer la pluralidad de los regímenes escópicos que están ahora a nuestra disposición. Más que demonizar a uno o a otro, sería menos peligroso explorar las implicaciones, tanto positivas como negativas, de cada uno de ellos. Haciendo esto, no perderemos por completo el sentido de malestar que ha obsesionado durante tanto tiempo a la cultura visual de Occidente, pero podemos aprender a ver las virtudes de experiencias oculares diferenciadas. Podemos aprender a alejamos de la ficción de una visión "auténtica" y poner de manifiesto en cambio las posibilidades abiertas por los regímenes escópicos que ya hemos inventado y los que, ahora tan difíciles de prever, están sin duda por llegar. 1 Este artículo fue originalmente incluido en Vision and Visuality (ed. Hal Foster, Seattle), a partir del encuentro Discussions in Contemporary Culture 11, celebradas en el Dia Arts Foundation, New York. 2 Ver, por ejemplo, Lucien Febvre, The Problem of Unbelief in the Sixteenth Century: The Religion of Rabelais, trad. Beatrice Gottlieb (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1982) y Robert Mandrou, Introduction to Modern France.1500-1640: An Essay in
Historical Psychology, trad. R. E. Hallmark (New York: Holmes & Meier, 1975) 3 Marshall Mc Luhan, Understanding Media: The Extensions of Man (New York: McGraw-Hill, 1964); Walter J. Ong, The Presence ofthe Word: Some Prolegomena for Cultural and Relígious History (New Haven: Yale University Press, 1967); ver también Elizabeth lo Einsenstein, The Printing Press as an Agent of Change: Communications and CulturalTransformations in Early Modern Europe, 2 vol. (Cambridge: Cambridge University Press, 1979) 4 Donald M. Lowe, History of Bourgeois Perception (Chicago: University of Chicago Press, 1982), p. 26. 5 Para una explicación de la actitud positiva hacia la visión en la iglesia medieval, ver Margaret R. Miles, Image as Insight: Visual Understanding in Western Christianity and Secular Culture (Bastan: Beacon Press, 1985). Contrariamente al argumento de Febvre y Mandrou, que ha sido muy influyente, muestra hasta qué punto el sentido de la vista no era despreciado en absoluto durante la Edad Media. 6 Richard Rorty, Phílosophy and the Mirror of Nature (Princeton: Princeton University Press, 1979); Michel Foucault, Discipline and Punish: The Birth of the Prisa n trad. de Alan Sheridan (New York: Vintage Books, 1979); Guy Debord, Society of the Spectacle, rey. ed. (Detroit: Black and Red, 1977). 7 Christian Metz, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, trad. Celia Britton et al. (Bloomington: Indiana University Press, 1982), p. 61. 8 Jacqueline Rase, Sexuality in the Field ofVision (London: Verso, 1986), pp. 232-233. 9 William M. Ivins, Jr., Art and Geometry: A Study in Space Intuitions (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1946), p. 81 10 Rorty, p.45. 11 Erwin Panofsky, "Die Perspektive als symbolischen Form", Vortriige der Bibliothek Warburg4(19241925): 258-331. 12 William M. Ivins, Jr., On the Rationalization of Sight (New York: Metropolitan Museum of Art, 1938); Panofsky, "Die Perspektive als symbolischen Form"; Richard Krautheimer, "Brunelleschi and Linear Perspective", in Brunelleschi in Perspectiva, comp. Isabelle Hyman (Englewood Cliffs, N.J.: Prentice-Hall, 1974); Samuel Y. Edgerton, Jr., The Renaissance Discovery of Linear Perspectiva (New York: Basic Books, 1975); John White, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, 3" ed. (Cambridge, Mass.: Belknap Press, 1987); Michael Kubovy, The Psychology of Perspectiva and Renaissance Art (Cambridge: Cambridge University Press, 1986). 13 Rosalind E. Krauss, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1985), p. 10. 14 Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze (New Haven: Yale University Press, 1983). p. 94 15 San Agustín habla acerca del deseo ocular en el capítulo 35 de Confessions. 16 Para una discusión de las implicaciones del género de esta obra, ver Svletana Alpers, "Art History and its Exciusions", en Feminism and Art History: Ouestioning the Litany, ed. Norma Broude y Mary D. Garrard (New York: Harper and Row, 1982), p. 187. 17 Norman Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancien Régime (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), capítulo 1. 18 Edgerton, p. 39. 19 John Berger, Ways of Seeing (London: BBC, 1972), p. 109. 20 Martin Heidegger, "The Question Concerning Technology'", en The Ouestion Concerning Technology, and Other Essays, trad. William Lovitt (New York: Harper and Row, 1977). La crítica de Heidegger más extensa del perspectivismo cartesiano puede encontrarse en su ensayo "The Age of the World Picture'", en el mismo volumen. 21 White, p. 208. 22 Kubovy, capítulo IV. 23 Sarah Kofman, Camera Obscura, de /'idéologie (Paris:
Éditions Galilée, 1973), trata este tema en Nietzsche. 24 Bryson, Vision and Painting, p. 112. 25 Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century (Chicago: University of Chicago Press, 1983). 26 Ibid., p. xix. 27 Ibid., p. 44. 28 Ibid., p. 138. 29 Ibid., p. 43. 30 Aaron Scharf, Art in Phatagraphy (London: Allen Lane, 1968; reimpresión, New York: Penguin Books, 1986), capítulo VIII. 31 Petar Galassi, Befare Photography: Painting and the Inventian of Photography (New York: Museum of Modern Art, 1981). 32 Heinrich Wölfflin, Renaissance and Baroque, trad. Kathrin Simon (lthaca, N.Y.: Comell University Press, 1966). Ver también el desarrollo sistemático del contraste en Principies of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art, trad. M.O. Hottinger (London: G. Sell & Sons, Ud., 1932). 33 José Antonio Maravall, Culture of the Baroque: Analysis of a Historical Structure, trad. Terry Cochran (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986). 34 Christine BuciGlucksmann, La raison baroque: de Baudelaire a Benjamin (Paris: Éditions Galilée, 1984) y La folie du voir: de I'esthétique baroque (Paris: Éditions Galilée, 1986). 35 Rodolphe Gasché, The Tain of the Mirror: Oerrida and the Philosophy of Reflection (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1986). 36 Como BuciGlucksmann reconoce, el pluralismo de leibniz contiene una fe en la armonización de las perspectivas ausente de impulso más radical de Nietzsche en el barroco. Ver La folie du voir, p. 80, donde identifica ese impulso con Gracián y Pascal. 37 Ver Irit Rogoff, "Mapping Out Strategies of Dislocation", en el catálogo de la exposición de Neustein (24 de Octubre al 26 de Noviembre de 1987) en la Exit Art Gallery de Nueva York. 38 Krauss, "The Photographic Conditions of Surrealism", en The Origina lit y of the AvantGarde. Ver también su trabajo con Jane Livingston, J.:amour fou: Photography and Surrealism (New York: Abbeville Press, 1985). 39 Buci-Glucksmann, La folie du voir, capítulo VI.
