REALISMUL ŞI NATURALISMUL Ideologia şi estetica realistă (naturalistă); sistemul narativ; tipologia În calitatea sa de curent literar sau stil programatic definit, realismul se afirmă în a douaa jumăta dou jumătate te a secolu secolului lui al XIX-le XIX-lea, a, ca o reacţi reacţiee la ideolo ideologia gia şi estet estetica ica roman romantic tică. ă. 1 Obiectivitatea, veridicitatea/ verosimilitatea, pozitivismul sunt noile coordonate ale poeticii realiste, o poetică productivă mai ales în câmpul genului epic (romanul) şi al dramaturgiei. Abordarea realismului universal din perspectiva poeticii comparate ar trebui, desigur, să pornească de la o re-evaluare a conceptului aristotelic mimesis (reprezentare estetică, imitarea realităţii). Logica reprezentării realiste aşa cum o promovează secolul al XIX-lea nu se suprapune totuşi peste mimeza teoretizată de autorul Poeticii, care legitima, practic, ficţiunea şi chiar chiar o anume anume ideali idealiza zare re a realit realităţi ăţiii (pentr (pentruu Aristo Aristotel tel,, litera literatur turaa imită „în limite limitele le verosimilului şi ale necesarului”, iar poezia/literatura este mai „filozofică” şi mai universală decât istoria, care prezintă lucrurile aşa cum s-au întâmplat, şi nu aşa cum ar trebui să se întâmple). În 1857 Champfleury publică lucrarea Realismul , în care expune ceea ce s-ar putea numii „doct num „doctrin rina” a” şcolii şcolii realis realiste te (adunâ (adunând nd de fapt fapt artico articole le redac redactat tatee începâ începând nd cu 185 1853). 3). Demersul teoretizant este unul marcat polemic, bazat pe respingerea idealismului romanesc şi a romanţiozităţii aşa cum se manifestaseră acestea în romanele lui Eugène Sue şi Alexandre Dumas, în romanele pline de lirism şi pasiune ale lui George Sand dar şi în cele idilice şi puerile ale fourieriştilor. În viziunea lui, realismul aspiră să devină „expresia banalităţii de fiecar fiecaree zi” iar romanc romancier ierul ul realis realistt îşi propun propunee să zugrăv zugrăveas ească că „omul „omul de azi, azi, în cadrul cadrul civilizaţiei moderne”. Metoda de creaţie realistă este definită astfel de Champfleury: "La reproduction exacte, complète, sincère du milieu où l’on vit, parce qu’une telle direction d’études est justifiée par la raison, les besoins de l’intelligence et l’intérêt du public, et qu’elle est exempte de mensonges, de toute tricherie." (« Reproducerea exactă, completă, sinceră a mediului unde trăim, pentru că o astfel de direcţie de studiu este justificată de raţiune, de nevoile inteligenţei şi de interesul publicului, şi pentru că este lipsită de minciuni, de orice înşelătorie. ») Honoré de Balzac (1799-1850) a fost un autor prolific, autor a peste 50 de romane, dintre care 24 alcătuiesc seria pe care o va numi, începând cu 1842, Comedia umană. Acest ansamblu este alcătuit din 3 mari părţi: Studii de moravuri (Istoria generală a societăţii), Studii filozofice şi Studii analitice. Prima secţiune cuprinde la rândul ei 6 subdiviziuni: Scene din viaţa privată ( Femeia Femeia la treizeci de ani, Mos Goriot, Contractul de casatorie), Scene din viaţa viaţa politi politică, că, Scene Scene din viaţa viaţa de provi provinc ncie ie (Crinu (Crinull din vale vale , Eugen Eugenie ie Grande Grandet, t, Iluzii Iluzii pierdute, Muza departamentului), departamentului), Scene din viaţa militară, Scene din viaţa pariziană (Istoria celo celorr trei treisp spre reze zece ce,, Ce Cesa sarr Biro Birott ttea eau, u, Veri Veriso soar araa Bett Bette, e, Sple Splend ndoa oare reaa si nefe neferi rici ciri rile le curtezanelor), curtezanelor), Scene din viaţa de ţară . Balzac compara munca romancierului cu aceea a secretarului unui istoric (de fapt, acest misterios „istoriograf” faţă de care scriitorul asumă cu bună-ştiinţă o poziţie ancilară este chiar societatea). El a dorit să insufle discursului epic spirit de obiectivitate şi sistem, adică un demers cvasi-ştiinţific: “Inventariind viciile şi virtuţile, adunând diferite aspecte sentimentale, zugrăvind caracterele, alegând evenimentele principale ale societăţii, alcătuind 1
Gândirea pozitivistă, reprezentată de Hippolyte Taine şi Auguste Comte, reprezenta o încercare de transplantare a evoluţionismului darwinist din biologie în filozofia istoriei. Scientismul , pe de altă parte, susţinut de Ernest Renan, apărea ca un surogat de religie, care substituia soteriologia creştină prin ideea progresului omenirii, care ar putea garanta, în ultimă instanţă fericirea umanităţii.
tipuri din unirea la un loc a trăsăturilor mai multor caractere omogene, poate voi ajunge să scriu istoria omisă de atâţi istorici, istoria moravurilor.” ( Cuvânt înainte la seria Comédie humaine, 1842, apud Van Tieghem, Marile doctrine literare în Franţa, p. 224) Realismul balzacian va fi o tehnică a detaliului, atingând dimensiuni vizionare. Descrierea ambianţei de viaţă a personajelor (case, interioare, obiecte, vestimentaţie etc.) oferă un repertoriu de semnificanţi pentru înţelegerea caracterelor în resorturile lor interioare, psihologice şi morale. În viziunea lui Balzac, obiectele ar trebui să prezinte interes „arheologic”, demersul lui fiind unul de reconstituire a epocii pornind de la vestigii materiale, aşa cum naturalistul Cuvier reconstituia speciile pornind de la un os fosil. Gérard Genette a demonstrat că descrierea devine la prozatorii realişti un procedeu diegetic (integrat povestirii, logicii narative), şi nu un simplu procedeu ornamental, retoric Determinismul mediu-caracter, postulat de „doctrinarii” realismului, devine la rândul lui o strategie care poate fi mult mai bine înţeleasă în termeni semiotici: „La Balzac şi succesorii săi realişti, portretele fizice, descrierea îmbrăcăminţii şi mobilierului tind să dezvăluie şi să justifice în acelaşi timp psihologia personajelor, faţă de care ele sunt în acelaşi timp semne, cauze şi efecte.” (Genette, Figures II, p. 59) Astfel, este celebră descrierea pensiunii Vauqueur, de la începutul romanului Le Père Goriot ( Moş Goriot ) (1834). Autorul francez a fost influenţat şi de prozatorul american James Fenimore Cooper, care s-a aplecat asupra lumii nativilor americani, dar şi de romancierul scoţian Walter Scott, autor de romane istorice. Totuşi, Balzac s-a disociat de tendinţa acestuia din urmă de a romanţa realitatea istorică. Pasiunile2 şi interesele sunt după Balzac cei doi poli ai vieţii morale a omenirii ( La Fille aux yeux d’or , notă la ediţia I, 1835, apud Van Tieghem, Op.cit., p. 223). Romancierul obiectiv şi imparţial trebuie să aibă apetit pentru detaliu şi concret, pentru individual şi particular, dar mai ales când acesta permite o revelare a tipului, a generalităţii. “Specializarea” la Balzac, observă A. Thibaudet, este harul de a vedea, “dincolo de lucruri, specia, Ideile, ce se află în miezul lor, - deci ceea ce e, de la Platon, harul filozofului. (…) Harul “specializării” e, în Moş Goriot , ceva tot atât de supraomenesc ca şi stilul paternităţii lui Goriot. Prin “specializare”, Balzac vede în Goriot o mistică a paternităţii, o paternitate ce-şi găseşte raporturile sus, în gândirea şi creaţia divină iar mai jos, în natura socială, în tot ce e vădit de strigătele Tatălui agonizând: “Trimiteţi să le caute cu jandarmii, aduceţi-le cu sile. Dreptatea e de partea mea, totul e de partea mea, natura, codul civil. Protestez. Patria are să piară dacă părinţii sunt călcaţi în picioare. Asta-i limpede. Societatea, lumea se întemeiază pe paternitate, totul se prăbuşeşte când copiii nu-şi iubesc taţii.” (cf. Thibaudet, Fiziologia criticii, p.428) Observaţia lui Thibaudet ne aduce aminte, în mod interesant, că înainte de a fi numele unei doctrine literare specifice secolului al XIX-lea, realismul desemna, în filosofie, credinţa (platonică, de exemplu), în realitatea Ideilor, teorie opusă nominalismului, care susţinea că ideile sunt doar nume, etichete sau convenţii. Altfel spus, realismul era un sinonim al idealismului. Simbolul paternităţii îşi găseşte reversul satanic, parodic, în Vautrin,infractorul care încearcă să-l iniţieze pe tânărul student Eugène de Rastignac, făcându-i o „educaţie” cinică, lipsită de scrupule. “Infrastructurile Comediei umane, observă acelaşi critic, sunt infrastructuri creştine, ale unui lumi în care diavolul există, iadul există.”(Ibid., p.429) Drama paternităţii aşa cum este înfăţişată în Moş Goriot implică referinţa intertextuală tacită la tragedia Regele Lear a lui Shakespeare. De altfel, Balzac a şi fost acuzat, în epocă, pentru ceea ce s-a considerat a fi un împrumut prea evident. În realitate este vorba mai degrabă de un paralelism (şi acela relativ) între cele două situaţii. 2
Cele mai puternice pasiuni, care constituie resortul acţiunilor personajelor lui, sunt: dragostea, bogăţia şi puterea.
Balzac este considerat o paradigmă (sau un arhetip) al stilului realist , adică neutru, impersonal, transparent. Dar tot el este dovada cea mai pregnantă că oricât de mimetică s-ar dori, arta (romanul, în speţă) nu poate evita ideologia şi retorica aşa cum nu poate evita simbolul şi mitul. Balzac e fără îndoială un realist exemplar, fără să fie prin aceasta mai puţin un vizionar şi un magician în felul lui. Un materialist şi totuşi un mistic. La Balzac, “enorma cantitate de materie are rostul e a echilibra o cantitate egală de spirit.”(Thibaudet, Op.cit., p.437) Erich Auerbach observă şi el că Balzac a simţit în toată opera sa “mediile cele mai variate ca o unitate organică, ba chiar demonică, şi a încercat să transmită şi cititorului această senzaţie. El nu s-a mulţumit, asemenea lui Stendhal, să-şi situeze personajele, al căror destin îl povesteşte cu gravitate, într-un cadru istoriccontemporan şi social bine determinat, ci a conceput această legătură ca necesară: fiecare spaţiu de viaţă devine pentru el o atmosferă morală şi sensibilă care îmbibă peisajul, locuinţa, mobila, uneltele, corpul, caracterul, relaţiile, ideile, activitatea şi soarta oamenilor iar situaţia istorică generală apare la rândul ei ca o atmosferă complexă care cuprinde toate spaţiile de viaţă luate în parte. E notabil faptul că acest lucru i-a reuşit cel mai bine şi în modul cel mai autentic în cazul cercurilor pariziene mici şi mijlocii şi în cazul provinciei, pe când prezentarea societăţii înalte pare, fără voia sa, de multe ori melodramatică, falsă şi chiar comică pe alocuri.”(Auerbach, Mimesis, p.429) Ideea unui Balzac vizionar şi mistic (mai mult chiar decât spirit pozitivist şi observator imparţial al societăţii) este acreditată şi de Ernst Robert Curtius în monografia dedicată romancierului: „Numai pornind de la semnificaţia conceptului de totalitate ca unitate, adică în concepţia de universalitate, îl putem înţelege pe Balzac. Universalitatea reprezintă baza comună şi rădăcina unitară a personalităţii, a lumii concepute de el şi a operei lui. (...) Aceasta înseamnă că arta lui Balzac e o convertire a energiei sale vitale (...). Aşa stând lucrurile, rezultă că orice încercare de a explica opera lui Balzac numai din unghi psihologic sau estetic este fără perspectivă sau chiar eronată. De câte ori s-au făcut astfel de încercări, ele au dus la falsificarea şi la desfigurarea personalităţii lui Balzac. Opera lui poate fi înţeleasă numai pornind de la întregul pe care-l reprezintă ea, indiferent dacă transpunem acest înteg în termenii magiei, ai misticii sau ai filozofiei naturaliste.” (Curtius, Op.cit., vol. 2, p. 137) Pentru Stendhal (pseudonimul lui Henry Beyle) (1783-1842), autorul lui Roşu şi negru (1830) şi al Mânăstirii din Parma (1840), romanul trebuia să fie “o oglindă purtată de-a lungul unui drum”. Metafora specularităţii (a oglindirii) este ea însăşi extrem de complicată, implicând controverse estetice din cele mai subtile, care transcend mimeticul înţeles restrictiv. Stendhal, care mărturisea că citeşte în fiecare seară din Codul Civil, pentru a atinge neutralitatea acelui stil fără stil şi care îşi fixase ca ţel artistic claritatea, ne convinge totuşi, prin romanele sale, de complexitatea ireductibilă a realismului, un mod de reprezentare nu mai puţin artificial sau convenţional decât altele. Irina Mavrodin a sesizat perfect această complexitate: “Ambiguitatea lui Stendhal – paradox greu de asumat, dar pe care textul, la prima vedere atât de “simplu”, de “limpede” al acestui autor ni-l impune tot timpul – este însăşi garanţia “sincerităţii”, a “adevărului” în căutarea căruia a pornit opera sa. Ambiguitatea, adică “măştile” suprapuse ce cad una câte una, dar fără a ne lăsa vreodată să ajungem la un “chip”, pentru că tocmai ceea ce noi luăm drept mască este chipul acelui moment al cunoaşterii, “sinceră” pentru că nu s-a esenţializat, pentru că nu s-a pietrificat, pentru că rămâne mereu o aspiraţie şi o descoperire a unei conştiinţe concrete
ce păstrează cu realul o relaţie mereu autentică (…)” (Mavrodin, Stendhal - Scriitură şi cunoaştere, p.72). “Parveniţii” sau “ariviştii” lui Stendhal, dintre care Julien Sorel este cel mai cunoscut, stârnesc empatia şi uneori chiar admiraţia cititorului. Erich Auerbach afirma că la Stendhal se manifestă literar pentru prima dată “conştiinţa modernă a realităţii” ( Mimesis, p. 415). La el descrierile sunt mult mai parcimonioase, exclusiv funcţionale, iar din punct de vedere naratologic, optează adesea pentru ceea ce s-a numit „focalizarea internă”, prezentând lumea ficţională din punctul de vedere al personajelor. Gustave Flaubert (1821-1880) a dus poate cel mai departe imperativul abstragerii auctoriale (naratoriale) refuzând orice efuziune sau implicare emoţională. (Şi totuşi Flaubert era cel care spunea “Madame Bovary c’est moi.” 3) Pe cei care îşi etalau emoţiile autorul Educaţiei sentimentale îi numea “farsori, farsori!” şi “de trei ori saltimbanci”. Flaubert nu refuza însă elaborarea şi atenţia formală, pe care nu le considera frivolităţi, considerând, dimpotrivă că fondul şi forma sunt pe nedrept despărţite: “În ceea ce mă priveşte, atâta timp cât nu mi se va izola într-o frază dată forma de fond, voi susţine că ele sunt două cuvinte goale de sens. Nu există idei frumoase fără formă frumoasă, şi reciproc.” Caracteristicile “realismului modern” sunt prezente la Flaubert, conform lui Auerbach, prin modul în care “evenimente cotidian-reale dintr-o pătură socială joasă, din mica burghezie provincială”, sunt “tratate serios”(Op.cit., p.441) Ceea ce repudiază Flaubert este romanul cu “teză”, intenţia morală explicită, aceea care nu s-a “topit” în ţesătura narativă. (În măsura în care romanul e o “lume” în sine, el e la fel de amoral ca viaţa, am putea spune). În Doamna Bovary e vorba despre o femeie frustrată, nemulţumită de o viaţă ternă de provincie, care îşi distruge viaţa (şi pe cea a celor din jur) din cauza iluziilor amoroase cu care au hrănit-o lecturile sentimentale. Nu rezultă însă de nicăieri că sfârşitul lamentabil al Emmei Bovary ar fi, în viziunea lui Flaubert, o pedeapsă pentru adulterul ei. Eroina lui Flaubert a fost de multe ori numită un “Don Quijote cu fustă” (autorul însuşi o concepea astfel): ca şi personajul lui Cervantes, căruia abuzul de lecturi evazioniste (romane cavalereşti) i-a “secat creierii”, Emma nu mai poate distinge între ficţiune şi realitate (sau încearcă să determine realitatea să corespundă standardelor ideale ale ficţiunii). Flaubert considera că un romancier nu are „dreptul” să-şi exprime opinia asupra evenimentelor prezentate. Pe de altă parte, stilul afirmă prezenţa autorului/naratorului, pentru că prin stil el dezvăluie propria sa manieră de a vedea adevărul. Nici romanul “victorian” (echivalentul englez al perioadei realiste franceze) nu îşi reprezintă mimesis-ul ca pe o copie fidelă a realităţii (decât, poate, în teorie). Charles Dickens (1812-1870) creează tablouri foarte vii ale mizeriei londoneze, dar “fresca” lui e afectată de amestecul de sentimentalism şi colorit gotic, sumbru. Tocmai aceste “excese”, aceste devieri de la norma realistă conferă originalitate scriiturii dickensiene. Creaturile cele mai inocente şi mai vulnerabile, copiii, sunt aduşi în scenă, ca victime, pentru a măsura cruzimea şi sadismul societăţii adulte. (Cf. Oliver Twist , David Copperfield, Micuţa Dorrit etc.) Dar Dickens e capabil şi de accente comice şi parodice savuroase, ca în Documentele postume ale clubului Pickwick . Surorile Brontë folosesc un cadru narativ pseudo - romantic sau pseudo-gotic pentru a construi lumi romaneşti care pot fi receptate astăzi într-un sens (ezitant) feminist. Jane Eyre (1847) de Charlotte Brontë pare să răspundă unor abisale fantasme erotice feminine (cu destule sugestii de masochism) dar îşi subminează propria ideologie prin prezenţa obsedantă a “nebunei din pod” (prima soţie a lui Rochester) care ar putea fi foarte bine imaginea viitoare a lui Jane. La răscruce de vânturi (1847) de Emily Brontë este o poveste îndrăzneaţă, subversivă chiar (violent romantică şi profund mişcătoare) despre dragostea interzisă între o tânără de familie, Catherine, şi un “copil găsit”, cu ten întunecat, Heathcliff: cu totul diferit de Catherine şi totuşi dublul ei. Supunerea la convenienţele sociale şi la imperativele “decenţei”, 3
Romanul Doamna Bovary apare în 1856 şi va provoca un adevărat scandal, încheiat printr-un proces.
care o obligă pe Catherine să-l respingă pe Heathcliff, mutilează sufletul acestuia şi îl transformă într-o fiinţă violentă. Naturalismul este o doctrină literară susţinută de Émile Zola (1840-1902) şi considerată uneori o exacerbare (sau ducere la ultimele consecinţe, deci o radicalizare) a realismului. “Naturalismul nu e decât o metodă, sau, mai puţin încă, o evoluţie”, afirma Zola. Scientismul şi pozitivismul derivă, după romancierul francez, din demersul “enciclopedic” al iluminiştilor. Dar secolul al XIX-lea este prin excelenţă secolul ştiinţei. “Spiritul ştiinţific în toate domeniile cunoaşterii este însuşi agentul secolului al XIX-lea…; naturalismul e rodul firesc al noii societăţi democratice.” Realismul “ortodox” viza tipurile umane: naturalismul tinde spre cazuri, spre manifestări atipice, patologice. Fantezia a fost înlocuită de “simţul realului”, emblemă a creativităţii: “Tot aşa cum pe vremuri se spunea despre un romancier: are imaginaţie, eu pretind ca azi să se spună. Are simţul realului; elogiul va fi mai mare şi mai just. Darul de a vedea e mai puţin obişnuit decât acela e a crea.” Scientismul programatic al doctrinei se reflectă în asumarea unei metode experimentale, care constă în “a face personajele să se mişte într-o anumită istorie, pentru a arăta prin aceasta că succesiunea faptelor va fi aşa cum o cere determinismul fenomenelor supuse studiului.” Pentru Zola naturalismul în literatură înseamnă “anatomia exactă, acceptarea şi zugrăvirea a ceea ce este.” În Prefaţa la Thérèse Raquin (1867) autorul afirma: “…am vrut să studiez temperamente, iar nu caractere. Aici e toată cartea. Am ales personaje întru totul dominate de nervii şi sângele lor, lipsite de liberul arbitru, târâte în fiecare act al vieţii de fatalitatea cărnii. Thérèse şi Laurent sunt nişte brute omeneşti, nimic mai mult. (…) Sufletul este cu totul absent, o recunosc, pentru că aşa am vrut să fie…Scopul pe care l-am urmărit a fost înainte de toate un scop ştiinţific…(…) Fiecare capitol este studiul unui caz curios de fiziologie. Într-un cuvânt, n-am avut decât o dorinţă. Să caut în ei animalul, să nu văd decât animalul…şi să notez scrupulos senzaţiile şi actele acestor fiinţe. Am făcut pur şi simplu pe două trupuri vii operaţia analitică pe care chirurgii o fac pe cadavre.” Pe lângă analizele cvasi-medicale ale Fraţilor Goncourt, o influenţă importantă au fost şi teoriile lui Taine cu privire la influenţa mediului asupra individului. Dincolo de pretenţiile scientiste care se doreau inovatoare, chiar revoluţionare, la marii romancieri naturalişti, după cum a observat R.M. Albérès, tema subiacentă este „înfruntarea dintre om şi destinul său. O formă «pozitivistă» a tragediei, în care fatalităţile biologice şi istorice le înlocuiesc pe cele ale pasiunii şi ale păcatului ori potrivnicia zeilor.” ( Istoria romanului modern , p. 55) Lev Tolstoi (1828- 1910) subscrie la o estetică realistă atunci când, în prefaţa la traduceri din Maupassant, proclamă că “un artist este artist nu pentru că vede obiectele aşa cum vrea el să le vadă, ci aşa cum sunt.” Dar nici Război şi pace (încheiat în 1869) şi nici Anna Karenina (1877) nu prezintă “tranşe de viaţă” (cum ar fi spus naturaliştii), adică “realitatea” nefiltrată printr-o conştiinţă artistică. Primul roman este o construcţie epopeică, în timp ce al doilea îşi restrânge cadrul, prezentând drama Annei Karenina şi a contelui Vronsky, angajaţi într-o relaţie ilicită. Sinuciderea Annei ar putea fi interpretată, ca şi aceea a Emmei Bovary, ca un blam moral din partea autorului dar deşi Tolstoi atribuia teoretic literaturii o funcţie edificatoare, pedagogică, acest lucru nu alterează valoarea incontestabilă a romanului, unul din cele mai convingătoare şi mai umane din literatura universală. Feodor Mihailovici Dostoievski (1821-1881) este celălalt mare reprezentant al realismului rus, deşi în cazul lui eticheta “realist” are nevoie de nuanţare. Numeroşi critici au identificat diferenţa specifică a realismului dostoievskian în psihologism. Dar autorul a respins această categorisire: “Mi se spune că sunt psiholog; e fals: eu nu sunt decât un realist în sensul cel mai înalt al cuvântului. Adică descriu toate abisurile sufletului omenesc.” Ideologia literară a romancierului rus a evoluat de la adeziunea la socialismul utopic şi
meliorist la misticismul ortodox cu accente slavofile. Soteriologia (redempţiunea) presupune (ca şi damnarea, de altfel)- păcatul, căderea, chiar coborârea în infern (vezi Amintiri din casa morţilor din 1862 sau Însemnări din subterană , publicat în 1864), urmate de asumarea culpei, iertare, transfigurare şi absolvire. Sonia Marmeladov din Crimă şi pedeapsă (1866), Alioşa Karamazov din Fraţii Karamazov (1880), prinţul Mîşkin din Idiotul (1868) sunt astfel de fiinţe neverosimil de pure (chiar atunci sau mai ales atunci când sunt constrânse să trăiască în abjecţie) care au darul de a-i salva, de a-i “mântui” şi pe cei din jurul lor. Svidrigailov din Posedaţii (1872) şi Ivan Karamazov din Fraţii Karamazov au ales calea demoniei, singura posibilă, în absenţa credinţei. Pentru că, spunea Ivan Karamazov, “dacă Dumnezeu nu există, atunci totul este permis.” Teodiceea (justificarea lui Dumnezeu, justificarea răului în lume) nu are nici un sens pentru un ateu sau un agnostic. Sfârşitul acestor oameni este nebunia sau sinuciderea. În Crimă şi pedeapsă protagonistul, Rodion Raskolnikov săvârşeşte un act extrem, o crimă, ca să se convingă pe sine că oamenii superiori pot trece dincolo de convenienţele morale, “sacrificând” în calea lor oameni mărunţi sau “de prisos” precum cămătăreasa aleasă de el ca victimă. Ideologia de sorginte nietzscheană a supraomului nu poate anula conştiinţa iudeo-creştină a păcatului. Atunci când încearcă să neantizeze în el scrupulele morale, Raskolnikov îşi distruge propria umanitate: “M-am ucis pe mine însumi”, spune el, adică a ucis în el principiul binelui, apartenenţa lui la o substanţă divină. În Pivniţele Vaticanului de André Gide, Lafcadio va comite şi el o crimă pentru a aplica teoria “actului gratuit”, pentru aşi demonstra că poate trece, cum ar fi spus Nietzsche, “dincolo de bine şi de rău”. Uciderea săvârşită “cu sistem” şi cu justificări aparent raţionale va deveni o realitate istorică, sub forma progromurilor, a exterminărilor în masă, a Holocaustului. Judecătorul de instrucţie pare să intuiască acest viitor hidos atunci când îi spune lui Raskolnikov: “E încă bine că ai omorât-o numai pe baba aceea. Dacă ai fi născocit altă teorie, poate că ai fi săvârşit ceva de o sută de milioane de ori mai oribil!” Romanul lui Dostoievski este un roman al problematizărilor morale şi religioase, al stărilor-limită şi dilematice, al personajelor exaltate, al contradicţiilor şi sfâşierilor. Un roman cu o componentă tragică foarte pregnantă, dar nu fatalist, ci oferind mereu catharsis şi sublimare. “Realitatea” dobândeşte aici contururi halucinante, onirice (coşmareşti sau paradisiace), psihotice, ca o anticipare sui-generis a expresionismului: ”Iubesc peste măsură realul în artă, realul care, ca să zic aşa, ajunge la fantastic. Ce-mi poate apărea mai fantastic şi mai neaşteptat ca realitatea? Şi ce poate fi mai neverosimil?” În opinia lui Erich Auerbach, realismul rusesc “se bazează pe ideea creştin-patriarhală a demnităţii creaturale proprii fiecărui om, indiferent de stare socială şi de situaţie; el este deci prin bazele sale mai îndeaproape înrudit cu vechiul realism creştin decât cu cel modern occidental.” La Dostoievski, incredibilă şi copleşitoare este “trecerea de la iubire la ură, de la dăruirea plină de abnegaţie la brutalitatea animalică, de la iubirea pătimaşă de adevăr la goana ordinară după plăceri, de la simplitatea credincioasă la cinismul crud; trecerile se arată de foarte multe ori la acelaşi om, aproape fără bază intermediară, în oscilaţii uriaşe, imprevizibile; şi de fiecare dată oamenii respectivi se consumă total, încât cuvintele şi faptele lor revelează profunzimi instinctuale haotice (...)”( Mimesis, pp. 472-474). Mihail Bahtin va accentua polifonia specifică romanelor dostoievskiene, întotdeauna multiplu codificate, întretăiate de voci şi perspective diverse. Influenţa lui Dostoievski asupra existenţialismul dar şi romanului universal ulterior este copleşitoare. Formula realistă în roman a fost cea mai productivă, mai fertilă şi mai perenă. Putem considera că până astăzi în cadrul romanului universal, în ciuda nenumăratelor metamorfoze ale poeticii romaneşti (culminând cu metaromanul postmodern), vocaţia fundamentală a romancierului este în continuare realistă într-un sens larg (fidelă faţă de „adevărul” imanent
sau transcendent al condiţiei umane, în înrădăcinarea sa socială, dar şi în determinaţiile sale metafizice). BIBLIOGRAFIE Albérès, R.M., Istoria romanului modern, traducere de Leonid Dimov, EPLU, Bucureşti, 1968. Auerbach, Erich, Mimesis. Reprezentarea realităţii în literatura occidentală , ediţia a II-a, Editura Polirom, Iaşi, 2000. Bahtin, Mihail, Problemele poeticii lui Dostoievski, Editura Univers, Bucureşti, 1970. Curtius, Ernst Robert, Balzac, Editura Minerva, BPT, Bucureşti, 1976, 2 vol. Galea, Ileana, Victorianism and Literature , Editura Dacia, Cluj, 2000. Genette, Gérard, Figures II, collection „Tel Quel”, Editions du Seuil, Paris, 1969. Hardwick, Michael & Mollie, The Charles Dickens Companion , published by John Murray, London, 1969. Ianoşi, Ion, Tolstoi şi Dostoievski, Cartea Românească, Bucureşti, 1985. Ioan, Angela, Balzac, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 1974. Marinov, Vladimir, Figuri ale crimei la Dostoievski. Crime, deliruri, culpabilităţi în “Crimă şi pedeapsă”, Caiete de psihanaliză nr.2, Editura Jurnalul literar, Bucureşti, 1993. Mavrodin, Irina, Stendhal – scriitură şi cunoaştere , Editura Albatros, Bucureşti, 1985. Thibaudet, Albert, Fiziologia criticii. Pagini de critică şi de istorie literară , traducere de Savin Bratu, EPLU, Bucureşti, 1966. Van Tieghem, Philippe, Marile doctrine literare în Franţa , Editura Univers, Bucureşti, 1972, cap. Teoriile realismului şi ale naturalismului , pp.222-242. Wellek, René, Conceptele criticii, ediţia cit., cap. Conceptul de realism în cercetarea literară şi Revolta împotriva pozitivismului, pp.232-265.
