Nota acerca de la proveniencia de los textos
Bajo el título de "Apuntes para una Poética 3" se incluyen seis textos de proveniencia diversa que Raúl Ruiz pretendía utilizar como punto de partida para desarrollar la tercera parte y final de su poética del cine. Tres de estos textos -"The Making of Films", "Comentarios a El sentido del cine de Sergei M. Eisenstein" y "Du Fu" - cor respon res pon den a los esquemas esqu emas y anota ciones que el cineasta utilizó para dictar tres seminarios sucesivos realizados en The Centre for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia, entre los años 2007 y 2009. El cuarto, "Lo infilmable", corresponde a los apuntes que utilizó para desarrollar una conferencia por invitación de la Facultad de Divinity and Religious Studies de la misma universidad, la cual fue dictada en Aberdeen el 6 de diciembre del año 2008. "El folklore" incluye un conjunto de reflexiones personales que Ruiz plasmó tras terminar la filmación de La recta provincia (2007). Por último, bajo el título de "El cine, arte de la sombra", se presenta el discurso que pronunció al recibir el título de Doctor Honoris Causa de l'Ecole nórmale supérieure de Lyon (18 de noviembre, 2005). Salvo en el caso de este último y más breve escrito, que fue editado por el mismo Raúl Ruiz para su publicación original en francés (Positif 553, 2007), y aquí tr aduc ad ucid idoo por po r Alan Pauls, en todos los casos restantes se trata de apuntes personales y ayuda
Nota acerca de la proveniencia de los textos
Bajo el título de "Apuntes para una Poética 3" se incluyen seis textos de proveniencia diversa que Raúl Ruiz pretendía utilizar como punto de partida para desarrollar la tercera parte y final de su poética del cine. Tres de estos textos -"The Making of Films", "Comentarios a El sentido del cine de Sergei M. Eisenstein" y "Du Fu" - cor respon res pon den a los esquemas esqu emas y anota ciones que el cineasta utilizó para dictar tres seminarios sucesivos realizados en The Centre for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia, entre los años 2007 y 2009. El cuarto, "Lo infilmable", corresponde a los apuntes que utilizó para desarrollar una conferencia por invitación de la Facultad de Divinity and Religious Studies de la misma universidad, la cual fue dictada en Aberdeen el 6 de diciembre del año 2008. "El folklore" incluye un conjunto de reflexiones personales que Ruiz plasmó tras terminar la filmación de La recta provincia (2007). Por último, bajo el título de "El cine, arte de la sombra", se presenta el discurso que pronunció al recibir el título de Doctor Honoris Causa de l'Ecole nórmale supérieure de Lyon (18 de noviembre, 2005). Salvo en el caso de este último y más breve escrito, que fue editado por el mismo Raúl Ruiz para su publicación original en francés (Positif 553, 2007), y aquí tr aduc ad ucid idoo por po r Alan Pauls, en todos los casos restantes se trata de apuntes personales y ayuda
memorias, escritos en español, de las materias a tratar en cada una de las instancias mencionadas, donde el cineasta improvisa ba b a a p a r t i r d e los lo s m i s m o s , d e s a r r o l l a n d o u n a e x p o s i c i ó n d e más largo aliento. Si se ha decidido no editar este material, publicándolo aquí en el estado de esbozos tentativos y fragmentarios en que lo dejó Raúl Ruiz tras lo que era siempre un trabajo directo e ininterrumpido en su máquina de escribir (nunca se entregó al computador y sus posibilidades de corrección), se debe pues no sólo a una voluntad de respetar el estado de "apuntes" de los textos que se tiene a disposición, sino también de mostrar el modus operandi que tenía el cineasta a la hora de plasmar y difundir su pe p e n s a m i e n t o a r t í s t i c o e n i n s t a n c i a s p e d a g ó g i c a s y o t r a s .
1. The Making of Films 1
Empezaremos p reguntándonos por qué los planos que constituyen un film están orden ados de una manera y no de otra. La pregunta no persigue indagar el por qué de cada plano en relación a una historia o a un tema, sino el por qué de ellos respecto a una o varias maneras de operar dentro del organismo llamado film. Digo organismo, porque en el film se dan algunos comportamientos en la relación "plano a plano" que son parecidos a aquellos de los seres vivos: la relación parte y todo, por ejemplo, las funciones interdependientes de sus partes y el todo (digestión, animación, respiración, infecciones y otras). Un film se comporta como un organismo vivo parásito cuando se adhiere a los ojos del espectador, pero también como un receptáculo en el que el espectador pone sus vivencias que el film transfigura, devuelve modificadas, para mejor o peor. Por otra parte, se puede tratar el cine como un sistema de "máquinas solteras" (sistema autárquico), una máquina a medio fabricar, como una pseudo literatura o pintura. Eso quedará para más tarde. Hoy trataremos de concentrarnos en el orden de los planos. En una discusión televisiva, Godard enfrentaba Clouzot. Este último, enervado, le dice: "Por favor Señor Godard, usted al me1
Anotacio nes hechas para dictar el semin ario del año 2007 en The Cen tre for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia.
nos tendrá que concederme que las películas tienen un comienzo, un medio y un final". Godard le responde: "Sí, pero no necesariamente en ese orden". No estoy seguro que Godard haya sabido lo que estaba diciendo, pero expuso el problema sirviéndose de un enigma. Porque si tenemos tres planos, cualquiera sea el orden en que los pongamos, siempre habrá uno al comienzo, otro al medio y otro al final. Esto es evidente hablando de tres planos. Tres segmentos de proceso, porque la imagen en movimiento es un proceso trunco, un reomodo. No lo es si hablamos de tres bloques de muchos planos, debido a las interacciones indirectas: el plano número siete está conectado al dieciocho por la simple razón de que en ambos hay el mismo auto marca Volkswagen. Y el tres al trescientos, porque en ambos habita Vivien Leigh y Clark Gable. En su tratado de magia (que puede ser visto y entendido como un tratado de montaje de films) Giordano Bruno nos dice: "Quien debe operar sobre la realidad haciendo uso de vínculos, debiera poseer una teoría universal de las cosas, para estar así en condiciones de vencer al Hombre, que, de todas las cosas, es por así decirlo, la recapitulación". Kuleshov hace notar que el rostro en primer plano de un actor dado, puesto al lado de un plato de comida, expresa hambre; al lado de un ataúd, tristeza o miedo; y al lado de un plano de con junto de un altar, piedad. Los planos, es un hecho, tienden a ser vistos "en continuum", contaminados. El plano "a" implica el "b", pero también el plano "b" implica el plano "a". En cierto sentido, son inseparables. Extendiendo la idea, podemos afirmar que todos los planos dados en el film forman un tejido de imágenes en movimiento que se implican unas con otras de muchas maneras. Pero es evidente que, por encima de las interacciones vagas, débiles y desparramadas, hay relaciones organizadas, preestablecidas, que dan un orden explícito al conjunto de planos dados.
En estas relaciones, el p lano "a" explica el pla no "b" (plano "a": alguien dispara con su revólver; plano "b": otro recibe el balazo). Pero el plan o "b" implica al pla no "a" (po rque la víctima s onríe y probablemente estaba ya sonriendo antes del plano "a", lo que explica el balazo, que tal vez no habría existido sin la ironía y des precio que ostenta la sonrisa de la víctima). Volvamos a la noción de orden. En general, la idea de orden presupone sucesión de partes o segmentos. Tomemos los dos tipos de orden más simples: pongamos objetos ordenados por su similitud y objetos ordenados por su disimilitud. Pongamos en fila india tomates venidos de todas partes: tomates rojos, verdes, amarillos, azules (existen), etc. Y en otra parte, objetos de color rojo: un tomate, un libro, un lápiz, una bandera, una muchacha rubia que se ruboriza, un crepúsculo tropical. Sea, en ambos casos hay orden de distinto tipo. Pero aceptemos que los diferentes casos de rojo o de atomatamiento pueden coexistir en un solo plano: podemos poner un grupo de muchachas rubias comiendo tomate y ruborizándose al ser sorprendidas en tal acción, mientras, mirando la escena atentamente, nos damos cuenta de que el enrojecimiento o rubor colectivo, por su rojez, nos vuelve evidente una cantidad importante de objetos rojos cuyo color no habríamos notado sin el progresivo enrojecimiento de las damas, orquestado por una puesta de sol rojo sangre (Ej.: Marnie). Sea: el orden por similitudes y disimilitudes puede coexistir en un solo plano. Un plano no es un ideograma, es coordinación de hechos cuya complejidad participa de otras nociones de orden. Para ir rápido, llamaremos a este orden "orden generativo", pero en un sentido algo distinto al que le dan Bohm y Peat ( Ciencia, orden y creatividad). El orden generativo, en nuestro caso, está determinado por dos procesos en movimiento al interior de un plano: el que nos mueve y lleva hacia adentro del plano (centrípeto) y el que nos empuja a desbordar el plano (centrífugo).
Pero no olvidemos que en un plano (es el caso en la mayoría de los films) hay "focalización". En un primer plano de un actor, el rostro tiende a anular la presencia del mar tras él. Se puede decir, se ha dicho, que la focalización es aquel proceso que hace acercarse un plano dado a la condición de ideograma, de signo abstracto. Que vuelve sin importancia los elementos del set incluidos en el plano que no son funcionales, que no cumplen ninguna función sino la de soporte ornamental. De la mayor o menor focalización depende el tipo de encuadre que vamos a escoger. Nociones como "montaje interno" (tensión entre dos elementos del cuadro), "desencuadre" (literalmente, encuadre voluntariamente defectuoso para conseguir atraer la atención sobre un aspecto de la escena que está parcialmente fuera de cuadro), encuadre desde una posición "medianamente bien ubicada", todos éstos y algunos otros son rasgos, aspectos de la puesta en escena, que están directamente ligados a la focalización. Es verdad que la focalización está determinada por la estrategia narrativa que se ha escogido. No es lo mismo el ordenamiento de planos en un film policial, donde la focalización extrema es indispensable (generalizando, podemos llamar "film puzle" a todos aquellos en los que hay focalización extrema), que en un documental soviético que quiere mostrarnos la llegada de la primavera en los campos de Georgia, donde el orden de los planos está sometido a una estrategia ab ierta que privilegia la dis persión para dar mejor cuenta de la proliferación de imágenes que significan fertilidad de la naturaleza y op tim ism o ineluctable. El hecho es que las imágenes en donde hay focalización extrema presuponen un cierto tipo de ordenamiento, digamos lineal y progresivo, sometido a un ritmo que capta la atención. En este tipo de orden amien to de los planos pr edo min a la visión foveal. En cambio, en aquellos films en que los elementos dentro de cuadro no están directamente concernidos por una historia central predomina la visión periférica, es decir, mientras vemos cada plano (aunque se
trate de un crimen, de una batalla o de un terremoto) el ojo se pasea de detalle en detalle, viaja dentro de cuadro. La primera consecuencia en este tipo de encuadre es que cada espectador ve un film ligera o radicalmente diferente. La segunda consecuencia es que ciertos elementos dentro del cuadro tienden a asociarse con otros elementos que habitan otros encuadres por venir. La memoria los relaciona y les da sentido. De ello se sigue que si, por ejemplo, vemos el film según el orden que se nos ha propuesto, al mismo tiem po, dentro de cada plano, nos interesamos por ciertos objetos como naranjas, zapatos desabro chado s, piedras azules y goteras. Diga mos que el interés por esta serie de objetos y hechos es provocada por la persistencia, por la insistencia de los mismos en la totalidad de los planos de una secuencia. Es decir, en cada plano están repetidos con ligeras variantes. Y el set de objetos secundarios termina por hacerse ver. Se puede decir, entonces, que en la secuencia hay dos órdenes que coexisten: el de los hechos mostrados (una discusión de dos jubilados en un parque durante la cual se decidirá si arriendan un departamento para compartirlo) y el orden generado por la presencia en cada plano de la serie de objetos secundarios. Estos dos órdenes pueden simplemente coexistir, sin interferirse, o pueden compenetrarse y dar una segunda lectura a la escena. Veamos algunas posibilidades: una vez que los objetos del set secundario están bien establecidos, empieza a tener lugar una serie de modificaciones: en la décima toma, un jubilado se abrocha los zapatos, mientras el segundo recoge una piedra azul y la guarda en un bolsillo del pantalón. Tres tomas más tarde, el segundo jubilado se abrocha "un solo zapato", recoge una naranja, la mira y la vuelve a poner en el lugar en el que estaba antes, mientras el primer jubilado se desabrocha el zapato, se lo saca y lo pone en el punto en el que cae una gotera. Constatamos que cada objeto ha entrado en el ordenamiento determinado por el orden principal (dictado por el flujo de la conversación), aunque la razón de su presencia sigue siendo difícil de explicar.
Ahora bien, mientras la conversación sigue su curso progresivo hacia un pu nt o de decisión, la serie de cuat ro objetos y hech os antes mencionados se va modificando de muchas maneras. Primero, las piedras azules van desapareciendo una a una. Segundo, la gotera se interrumpe. Tercero, las naranjas desaparecen una a una. Estas desapariciones paulatinas son acentuadas por ausencias en el diálogo: a los jubilados, setentones, se les olvidan las palabras y pierden el hilo de la conversación. A cada objeto desaparecido corresponde una ausencia. Un nuevo tipo de secuencialidad se nos hace presente: la serie arbitraria de objetos se vuelve, por así decirlo, "metáfora" o "símbolo" de las ausencias, los olvidos de ciertas palabras. El paisaje se ha transformado en "paisaje mental". Algo parecido a lo que llamamos "orden generativo" se va instalando en el orden lineal dado por similitudes y diferencias. Se puede hacer que el juego con objetos secundarios se vuelva más complejo y cree un tejido lleno de motivos secundarios, mediante su asociación con otros objetos del set que hasta aquí permanecían inertes: la gotera se vuelve lluvia torrencial; los autos que cruzan la calle al fondo del plano son, de repente, todos azules; pasa un camión cargado con naranjas y otro lleno de limones, chocan y una avalancha de limones distrae por un momento nuestra atención (pero no la de los jubilados, lo que vuelve la escena cada vez más extraña); y, finalmente, algunos transeúntes se caen al pisarse los cordones de sus respectivos zapatos, lo que nos hace entender que en la ciudad donde la escena tiene lugar todos andan con los zapatos desabrochados, tal vez por orden munici pal o por convicción religiosa. lomemos ahora un caso más que frecuente: una escena en campo y contracampo. Técnica ésta que ha ido tomando importancia sobre todo en los telefilmes y que, en ciertos casos, ocupa más de la mitad de algunos de ellos: dos personajes se sitúan uno frente al otro y hablan. Se sabe que la mayoría de estos encuentros son enfrentamientos, es decir, hay disputa, de manera que
el estar frente a frente facilita las cosas: la confrontación de primeros planos corresponde a la confrontación de opiniones. En el campo-contracampo, en casi todos los casos, los personajes se miran a los ojos. No es el caso en la mayoría de las confrontaciones en el mundo real: en ciertos pueblos, mirarse a los ojos es signo de desafío, declaración de hostilidad o, por lo menos, mala educación. Por regla general, dos personas que se miran a los ojos lo hacen esporádicamente. El contacto visual sirve para puntuar, para enfatizar, para cr ear confianza, todo esto a condición de que no dure. Pero en los films, el contacto visual dura toda la escena. El mirarse a los ojos permite facilitar el cambio de posición de la cámara. Contribuye a establecer lo que se llama "el eje", the Une. Se dice que la cámara saltó el eje (jumped the li ne) cuando en un plano la cámara está a la izquierda del personaje A y, en el siguiente, a la izquierda del personaje B. Pero hay otros aspectos. Veamos. La escena es la siguiente: un hombre y una mujer, jóvenes am bos, quizás amantes, se encuentran en la calle. —Él. Mira dónde te vine a encontrar. Precisamente aquí. —Ella. ¿Qué tiene de raro? Paso por aquí cada día a esta hora. —Él. Yo te espero aquí cada día a esta misma hora. —Ella. ¿Si? ¿De veras? —Él. Es cierto Ana. Y nunca vienes. —Ana. Que yo sepa, no hemos fijado cita alguna. —Él. Siempre se me olvidan. —Ana. Muchas cosas se te han olvidado. —Él. Supongo que sí. —Ana. Muchas, demasiadas. —Él. ¿Y a ti? —Ana. Yo no he olvidado nada. —Él. ¿Nada? ¿Te acuerdas al menos de mi nombre? ¿No contestas? ¿Se te olvidó? Acepta que se te olvidó.
—Ana. Rodolfo. —Él. ¿Rodolfo? ¿Por qué no? Rodolfo... No está mal. —Ana. ¿Cuál es tu nombre? —Rodolfo. ¿Para qué quieres saberlo? —Ana. No lo sé... supongo que es mejor... —Rodolfo. ¿M ejor para quién? ¿Para Rodolfo? —Ana. Tú decides. —Rodolfo. ¿Desde cuándo decido yo? —Ana. Desde que decidiste llamarte Rodolfo. —Rodolfo. Todo está dicho. —Ana. ¿Eso era todo? —Rodolfo. Sí. —Ana. ¿Es una amenaza? —Rodolfo. ¿Y si lo fuera? —Ana. Ten cuidado con lo que dices. —Rodolfo. Eso sí que fue una amenaza, Ana. —Ana. Ten mucho cuidado co n tus amenazas, Rodolfo. Se separan sin decir adiós. Bueno, digamos que la escena se presta para ser filmada en primeros planos, al mo do de campo y contracampo. Se presentan varias opciones. La primera arbitraria: las tres réplicas iniciales irán en Rodolfo. La segunda, cada cual está en cuadro cuando dice su ré plica. La tercera, realizarlo como se hace en la mayoría de los casos: dos en uno, dos en otro y luego matizando, pasando de un rostro a otro en la mitad de la réplica cuando es suficientemente larga. Veamos otras posibilidades. Una extrema: todas las réplicas caerán en la mujer, las que dice y las que no dice. Este proceder permite algunos juegos o invenciones: en algún momento podemos hacer creer que hay dos Rodolfos. Basta
que una sola réplica -"Rodolfo? ¿Por qué no? Rodolfo no está mal..."- sea dicha por otra voz ligeramente diferente, para que un desequilibrio se cree. Una anormalidad que interrumpe, que nos despierta del ida y vuelta de las réplicas (que por lo demás están hechas casi exclusivamente de sobreentendidos y alusiones a situaciones vividas antes y que nunca conoceremos). Ahora quisiera proponer y comentar un problema que tenemos que enfrentar en casi todos los films narrativos. ¿Cuánto dura un minuto en cine? La duración, la percepción de la duración, ha sido tema de discusión desde los años de la invención del cine, y ha sido acentuado con la irrupción del sonido en las películas. En La hora del lobo de Ingmar Bergman el personaje central (Max von Sydow) propone que dejemos pasar un minuto. Toma un reloj y, durante un largo momento, no pasa nada. Salvo el minuto. Al cabo de una pequeña eternidad, el personaje tiene un ataque de risa que trata de ahogar; dice algo como: "No ha pasado ni medio minuto". En una comedia radiofónica que realicé el año pasado en Chile, varios parroquianos, en una pensión, tratan, sin conseguirlo, de hacer un minuto de silencio durante media hora. Tenemos claro que un minuto vaciado de acciones es larguísimo. Citaré un extracto de "Cronos", del poeta Nicanor Parra: Los días son
interminablemente largos
Varias eternidades en un día Sin embargo, las semanas son cortas Los meses pasan a toda carrera Y los años parece que volaran.
Tomando en cuenta este aspecto aleatorio y ambiguo del tiempo cinematográfico, voy a proponer un film que por ahora
vamos a tratar de imaginar, y que espero podamos filmar en las semanas que vienen. Son las ocho de la mañana. K., estudiante en una universidad del norte de Escocia, se prepara a asistir a sus clases. El film sucederá durante las diez horas que dura su paso por la universidad hasta el regreso a su casa. Para distribuir el tiempo de las escenas voy a proponer: En primer lugar, que cada escena dure dos minutos. Para distribuir el tiempo, dentro de esas diez horas, usaremos las series de Fibonacci. Las series de F. se obtienen a partir de la serie 1, 2, 3, y luego sumando los dos números que preceden al que viene. Así tenemos que: 1 más 1, 2. 2 más 1, 3. Pero luego, 3 más 2, 5. 5 más 3, 8. Esto da la serie 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, etc. La siguiente regla puede ayudarnos a desarrollar un film en el que el primer instante del film dura un minuto lleno. La siguiente escena es el resumen de dos minutos en uno. La tercera, un resumen de tres; luego de cinco, de ocho, etc. Llegaremos rápidamente a cinco horas resumidas también en un minuto. De ahí en adelante aplicaremos las series, pero en sentido inverso, hasta llegar finalmente a la última escena que ha de durar de nuevo un minuto entero. En la invención de este film se usa una regla un poco a la manera de un juego, es decir, donde la aplicación estricta de la regla forma parte de la emoción o placer que debiera provocar el film. No estamos lejos de las reglas con las que jugaban los miembros del movimiento literario francés OuLiPo (Perec, Queneau). A estos recursos limitativos los llamaron "literatura
potencial". Un caso: el libro La disparition de Perec, una novela en la que éste se obliga a no usar la letra "E". Pero además, el lema de la novela es la desaparición de la E. Varias veces, en la historia del cine, se ha discutido si procedimientos literarios como la rima podían ser aplicados a los films. Yo perdí muc ho tiempo busca ndo equivalentes cinemat ográficos de la rima. Dos experiencias que se pueden ver: al comienzo de La vocation suspendue, el personaje principal (encarnado por dos actores) evoca una escena del pasado. Todas las tomas de la secuencia tienen la misma duración y los movimientos de cámara evocan la señal de la cruz. En otro ejercicio, un cortometraje, filmé un a secuencia qu e pas ada en un s ent id o mue str a a un hombre que se despierta una mañana, toma desayuno y se va al trabajo. Si el film se pasa en sentido inverso, vemos la escena de un crimen. Athanasius Kircher y Juan Caramuel experimentaron en el mismo sentido, pero con fines proselitistas. Palíndromos, anagramas. Los llamados estructuralistas experimentaron en cine durante los años '60. Se dice que con tales juegos no se llega muy lejos. No estoy tan seguro. Pero el interés de jugar con duraciones, en la medida que privilegia dos problemas capitales del arte de hacer pelícu las, puede ayudarnos a ver un poco más claro. El primer problema es justamente el "ordenamiento hacia fuera". Las escenas se suceden según el orden que nos da el reloj. Y cada escena tiene una duración objetiva idéntica (un minuto) y una duración subjetiva diferente (se debe resumir una hora en un minuto o hasta tres horas). El segundo problema es algo que podemos llamar el "ordenamiento hacia adentro", usando procedimientos que vamos a tener que inventar; que permitan, mediante elipsis, sinécdo-
ques, parábola e imágenes alegóricas, resumir, comprimir largos instantes. Decir "hacia adentro" puede que no sea la mejor manera de decirlo. Presupone una "interioridad" en la sucesión de imágenes que estamos viendo. Hay varios malentendidos y trampas a evitar. Desde ya, el hecho de que hablar del adentro y del afuera está de alguna manera sugiriendo nociones como "forma" y "contenido" o "consciente-inconsciente", lo que nos llevaría por caminos erróneos, por sendas perdidas. Evidentemente se puede hablar de contenido y de inconsciente en un film, pero en este caso más vale usar nociones como "polisemia" o incluso "polifonía" (al modo en que se puede hablar de polifonía en algunas sonatas para violín solo). En el sentido en que, durante la sucesión de imágenes hay puntos de bifurcación en los que, aunque se siga un solo camino, una sola secuencia, se sugiere fuertemente otra posibilidad. Estos puntos se nos aparecen como momentos de vacilación y, para el espectador habituado a un montaje preferentemente lineal, pueden parecer como errores o faltas de ritmo. Sin embargo, creo, son esenciales para la multiplicación de sentidos virtuales. Sin esta virtualidad el film pierde espesor, intensidad, riqueza expresiva. Imaginémonos algunos ejemplos: en la pantalla vemos que un hombre entra en su casa (la que ya hemos visto en escena). Pero no la reconocemos. Ninguno de los elementos o puntos de referencia se encuentran en la imagen. En la primera visita habíamos registrado sobre todo la presencia de un cuadro, la reproducción de La caída de Ícaro de Brueghel -que esta vez no encontramos-, un jarrón chino, una meridiana siglo dieciocho y una lámpara de lágrimas. En su lugar vemos un cuadro de Pollock, algunos objetos de diseño de origen italiano y una ventana que da a un patio de luz. De manera que, siguiendo al personaje que guía el movimiento de la cámara, avizoramos tales objetos
y postulamos inconscientemente que estamos en un lugar diferente de su casa. Hasta que al final del movimiento, el personaje se detiene frente a La caída de Ícaro y sólo entonces nos damos cuenta de que estamos en la misma casa que habíamos visto hace diez minutos. Asumimos el hecho de que el salón que aca bábamos de ver es la parte del decorado que estaba detrás de la cámara. Pero, justo bajo el marco del cuadro La caída de Ícaro, notamos que hay una mancha de sangre. La cámara abandona al personaje y recorre la parte del decorado que ya conocíamos. La cámara recorre las paredes y descubrimos nuevas manchas de sangre. Más allá, descubrimos el jarrón chino roto en mil pedazos y la lámpara de lágrimas en el suelo. Nos damos cuenta que la parte del decorado que al comienzo de la escena no habíamos visto es, por así decirlo, la contraparte de lo visto. Como quien dice, "la respuesta" a la parte que acabábamos de ver, cuando la cámara seguía al personaje. Contraparte, pero también interrogación: ¿Por qué si hay tantas señales de violencia, el personaje sonríe y se regocija? En el ejemplo ya descrito hay superposición de decorados, el uno juega como contrapunto del otro y están separados (y unidos) por un punto de cesura: la sonrisa incomprensible. El arte de la puesta en escena está constituido por elementos de este tipo. Una segunda lectura permanente que agrega y pone en cuestión. Pero no hay sólo segunda lectura. Entre otras cosas porque la segunda lectura será siempre flou, poco definida. De hecho, su intensidad está determinada por la mayor o menor atención del espectador. Esta debilidad puede ser útil para sugerir elementos en movimiento discontinuo o continuo. Podemos decir que esos elementos forman a lo largo del film algo así como vórtices, remolinos, turbulencias. En el cine "main stream" esos elementos son sistemáticamente eliminados porque en general son involuntarios, no están previstos en el guión. Yo postulo que un film que se dispense de tales elementos se empobrece volun-
tar iam ent e. Pero eso ya lo ve re mos má s de cerca la próxi ma vez que nos reunamos.
Hoy hablaremos de las funciones del plano
Un plano es el conjunto de imágenes que fluyen entre la palabra "Acción" y la palabra "Corten". Puede durar un instante, menos de un segundo, minutos, algunas horas (piénsese en Empire State de A. Warhol). Según cómo se mueva nuestra atención al mirar cada plano, se pueden distinguir en éste diferentes funciones. Llamaremos funciones, en este caso, al rol que juega cada plano en relación a la totalidad de planos de un film dado. Se entiende que un plano es algo más que una imagen en movimiento. En un plano, voluntaria o involuntariamente, hay varias imágenes en movimiento que coexisten. No todas se mueven de la misma manera: por ejemplo, en un western, las nubes sobre las montañas del Gran Cañón del Colorado no se mueven de la misma manera ni a la misma velocidad que los caballos desbocados en el llano, y ambos forman parte del mismo plano. Pero esas nubes estarán ahí todavía cuando la cámara haya olvidado los caballos, para concentrarse en el indio a caballo que observa la estampida desde lo alto de una colina. Y los movimientos de su caballo, la agitación contenida, no tienen el mismo dinamismo que los ojos del Jefe Cochise, cuya agilidad contrasta con la impasibilidad de su rostro. De estos tres planos hemos observado y entendido la información general: Cochise, desde lo alto de una colina, observa la estampida de cientos de caballos pertenecientes al ejército de la Unión liberados por un combatiente apache. Globalmente entendemos la escena y sus implicaciones (un destacamento del ejército americano invasor del territorio apache pierde sus ca ballos por la acción de un combatiente apache). Pero es evidente
que hay ciertos aspectos dentro de cada una de las imágenes que se conectan con otros de las imágenes que las suceden: la vivacidad de los ojos de Cochise, el nerviosismo de su caballo y la estampida misma están conectados entre sí. La impasibilidad del rostro de Cochise, de las montañas y de las nubes también están conectadas. Las dos series de elementos están en tensión entre ellas: vivacidad-contención. Y en cada plano hay un elemento de vivacidad que coexiste con un elemento que trasmite impasibilidad. No hay necesariamente progresión de esta tensión, si se considera la serie de tres planos que hemos examinado. Hay permanente tensióncontención, pero se lee de manera diferente: en el primer plano, los caballos en estampida en contraste con la impasibilidad de la naturaleza; en el segundo, un indio a caballo trasmite el nerviosismo del caballo en oposición a las nubes; en el tercero, es en el rostro de Cochise que vemos coexistir la vivacidad de los ojos con la impasibilidad del resto de la cara. Sigamos viendo o imaginando el western. Muchas peripecias que conciernen a la historia que las imágenes nos cuentan hacen progresar el interés y mantener la atención, pero un elemento recurrente agrega una emocionalidad que no corresponde necesariamente a la sucesión de peripecias que el guión ha determinado y que la actuación ha hecho presente dándole elocuencia y credi bilidad. Una buena parte del film sucederá en el Gran Cañón del Colorado. Poco a poco las montañas del Gran Cañón se han ido instalando en el esqueleto que sustenta el flujo de imágenes. Es lo que podremos decir al final del film. Entonces, un viejo indio, el que liberó los caballos en la primera escena, vuelve al lugar de su hazaña y, subiendo a la colina en donde hemos visto a Cochise, mira impasible hacia el llano y oye el galope y los relinchos de la estampida. Y oyendo esos sonidos que le vienen desde el pasado, deja caer algunas lágrimas que se escurren por su rostro impasible. Sólo entonces vemos lo que él está viendo: un arroyo
que se abre paso por el terreno desértico, metáfora de su propio rostro. En ese momento no podemos sino recordar la primera escena del film: los caballos, antes de la estampida, bebiendo en el precario arroyo, en donde un joven indio, casi un niño, se desliza culebreando y busca un escondite en donde esperar la caída de la noche para hacer escapar los caballos. Y la noche que cae, mientras el mismo indio ya viejo oye las palabras de su jefe Cochise: "Bien hecho, hijo mío...". Bueno, si he pasado algún tiempo analizando este film (por lo demás inexistente), es porque, sin nombrarlas, se han hecho presentes seis diferentes funciones del plano. Digo seis, pero a título provisorio. "Función centrífuga": un plano lleva al siguiente, hasta completar una secuencia, que llevará a la siguiente, y así hasta la palabra "Fin". Los caballos que escapan son el resultado de las órdenes dadas por un jefe indio que observa desde una colina el éxito de su plan. "Función centrípeta": en cada plano dos elementos en tensión, impasibilidad-nerviosismo, coexisten, y nos hacen reconsiderar cada plano como unidad independiente. "Función holística": los hechos del film ligados en un solo movimiento que une las peripecias. La guerra entre los hombres, ligada a los ciclos de la naturaleza: batallas en verano, expectación en invierno. Desplazamiento de las tribus y de los soldados invasores; nacimiento, crecimiento y muerte. "Función alegórica": esa guerra es todas las guerras, ese episodio del enfrentamiento entre los hombres es la figuración de todos los enfrentamientos de los hombres que en este mundo han sido. "Función recursiva" (o crítica): en el desarrollo del film hay momentos, elementos, que nos hacen volver hacia atrás: el viejo indio oyendo de nuevo la estampida, único hecho que le ha dado sentido a su paso por este mundo. "Función combinatoria": las diferentes escenas del film se van organizando en una serie de secuencias que no tienen el mismo
orden que las peripecias del film. A veces en parejas: caballoarroyo; montañas-tambores; batallas con sus caleidoscopios de hechos entrevistos-escenas de la tribu huyendo después de una avalancha. Mi proposición es la siguiente. Se pueden hacer films en los que las seis funciones coexisten sea de manera explícita o latente, de manera que cada plano sea un punto de llegada y al mismo tiempo un p un to de par tida . Las consecuencias de esta prop osición pueden ser lo suficientemente radicales como para cambiar el modo de hacer cine. No necesariamente un cine nuevo. La modificación que estas proposiciones implican tienen que ver más bien con un cambio de perspectiva, de tonalidad (la expresión es de S. Langer). En ciencia se usa la palabra "paradigma" (T. Kuhn) y en artes plásticas "esquema" (E. Gingrich). En la medida en que estas funciones se usan, que se les da la duración y el espacio que necesitan, podremos tener la impresión de ver un sinnúmero de films que se entretejen y multiplican. La emoción que debieron sentir los primeros auditores de las obras polifónicas, que hasta esa primera audición sólo conocían el canto llano o con un acompañamiento rítmico, puede darnos una idea de lo que puede llegar a producir un film en que las seis funciones entren en actividad en todos y cada uno de los planos. Pero esto probablemente no es posible, sino sólo parcialmente, lo que ya es mucho. Por hoy quisiera que examinemos las dos primeras funciones: la centrí fug a y la centrípeta. La palabra "centrífuga" nos lleva a considerar aquellos elementos en un plano que, truncos, inconclusos, tienden a completarse fuera de él, más allá del momento en que la palabra "corte" interrumpe el flujo de imágenes. Tomemos una escena simple: una calle vacía, se abre la puerta de una casa y un personaje camina sin prisa hacia la cámara. Se
detiene a un par de metros de la cámara y mira hacia un punto fuera de cuadro. Corte. El plano que sigue, normalmente nos hará ver lo que el personaje está mirando. Digamos que ha visto a otro personaje que le corta el paso. Estamos frente al caso más simple de movimiento de la atención hacia un punto fuera de cuadro. Se puede decir que en este caso hay una relación que es posible llamar de pregunta-respuesta. El personaje A se halla frente al personaje B. Se miran. Ahora bien, el personaje B mira en dirección al personaje A. Da me dia vuelta y se aleja algu nos paso s. Luego se detie ne y vuelve sobre sus pasos. Mira hacia el punto en donde estaba A. Cortamos. Ahora vemos el lugar en donde antes habíamos visto al personaje A. Pero la calle está vacía. B entra en cuadro y camina algunos pasos buscando al personaje A. No lo ve. No lo vemos. Sigue caminando. De pronto oímos un balazo y B cae al suelo herido. Corte. Ahora la cámara nos muestra la ventana desde la cual ha salido la bala que hirió a B. A mira hacia fuera. Cierra la ventana. Nuevamente nos encontramos con una relación de planos pregunta-respuesta. Retomemos la escena. Una calle vacía. A sale a la calle. Se acerca a la cámara. Mira hacia el punto en el que estaba B. Pero no hay plano respuesta. A mira inexpresivamente hacia el punto. Da la es palda y vuelve sobre sus pasos. Entra a la casa de la cual ha salido al comienzo del plano. Entonces entra a cuadro el personaje B y se dirige hacia la puerta de la casa en donde acaba de entrar A. Oímos un balazo. B cae. Por un momento vemos a B herido que trata de levantarse; la cámara sigue sin moverse, pero nosotros, espectadores, quisiéramos acercarnos al herido, ver quién disparo. Pero la cámara sigue inmóvil. Al rato vuelve a salir A, nuevamente camina hacia la cámara sin hacer mucho caso del caído. Se detiene allí en donde se había detenido antes. Vemos lo que él ve: una calle vacía. Entra en cuadro y se aleja. Al poco rato oímos un balazo que viene desde fuera de cuadro. A cae herido. Durante algunos instantes la
cámara sigue inmóvil. Luego empieza a retroceder. Vemos entrar en cuadro el cuerpo caído de B. La cámara se detiene mostrando siempre los dos cuerpos caídos. Fin de la escena. Lo que hemos visto no tiene explicación dentro de cuadro, pero posiblemente la tenga fuera de cuadro. En ese conjunto de hechos y lugares que la cámara escoge no mostrar y que vuelve la escena enigmática. Hemos imaginado dos casos de movimiento fuera de cuadro: el primero organizado como preguntas-respuestas. El segundo, como hechos sin respuesta (o provisoriamente sin respuesta). En el primer caso predomina la organización lineal: el plano uno lleva hacia el plano dos y el dos hacia el tres. En el segundo caso, las acciones mostradas en el plano uno no tienen explicación y las del plano dos aun menos. Pero, ¿hay algo que no tenga explicación si nos servimos de la imaginación? Eo viso - e non diviso - da lo viso, e per aviso - credo ben visare; pero diviso - 'viso' - da lo 'viso', c'altr' è lo viso - che lo divisare. E per aviso - viso - in tale viso de lo qual me non posso divisare: viso a vedere quell' è peraviso, che no è altro se non Deo divisare.
Así lo expresa Giacomo da Lentini: Veo el rostro de mi amada, a pesar de que está lejos. Y gracias a la imaginación puedo verlo, pero distingo lo que veo de lo que imagino. Y gracias a la imaginación me lo represento; sin embargo, imaginándolo lo veo menos (por su singularidad). La imaginación, que tanto hizo especular a los sabios y filósofos del Renacimiento italiano, ¿puede hacer ver mejor que con los ojos?
El ver y el imag inar f or ma n aquello que se ha llamad o, en ma gia imag inante, la "doble visión". Lo que veo más lo que creo ver, lo que imagino. Volveremos sobre este aspecto cuando examine mos la función recursiva del plano. Tomemos otro ejemplo. Otra vez un campo-contracampo. El texto pertenece a Calderón de la Barca. Segismundo está frente a Astrea, en posición de campo-contracampo. Segismundo (campo): Es verdad, pues: reprimamos esta fiera condición, Astrea lo mira y sonríe, tiene unos veinte años. Astrea sigue escuchando
(contracampo):
esta furia, esta ambición, por si alguna vez soñamos. Segismundo (campo): Y sí haremos, pues estamos en mundo tan singular, Astrea sigue escuchando, esta vez no sonríe; parece mayor, pero lleva el mismo vestido (contracampo):
que el vivir sólo es soñar; y la experiencia me enseña que el hombre que vive sueña Segismundo: lo que es hasta despertar. Sueña el rey que es rey, y vive, con este engaño mandando, disponiendo y gobernando, Astrea parece ahora mucho mayor, de unos cincuenta años:
y este aplauso, que recibe
prestado, en el viento escribe y en cenizas le convierte la muerte... Segismundo: ... (¡desdicha fuerte!): ¡que hay quien desee reinar viendo que ha de despertar Astrea parece ahora tener sesenta años:
en el sueño de la muerte! Sueña el rico en su riqueza Que más cuidados le ofrece. Segismundo: sueña el pobre que padece su miseria y su pobreza; sueña el que a medrar empieza, sueña el que afana y pretende, sueña el que agravia y ofende, Astrea es ahora un esqueleto siempre vestido con la misma ropa:
y en el mundo, en conclusión, todos sueñan lo que son, aunque ninguno lo entiende. Segismundo: Yo sueño que estoy aquí, destas prisiones cargado; y soñé que en otro estado más lisonjero me vi. Astrea ya no aparece como esqueleto; en su lugar hay un cuadro que la representa como la vimos al principio de la escena, joven y bella:
¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, El retrato de Astrea es reemplazado por otro en que se la ve más joven:
y el mayor bien es pequeño; Ahora se la ve aún más joven, casi una niña:
que toda la vida es sueño, y los sueños, sueños son. En lugar del cuadro de Astrea niña, vemos una ventana que da hacia un paisaje sereno.
Bueno, hem os inven tado dos tipos de secuencias. El pr imer tipo, una escena de crimen en una calle vacía. El otro, una secuencia alegórica. Ambas secuencias tienen en común el que las imágenes piden ser continuadas en el plano que va a sucederías. En el primer caso, la imagen uno funciona como pregunta y la dos como res puesta o explicación. Hemos visto dos variantes. En la primera, hay literalmente una respuesta: el personaje "A" le dispara al personaje "B". En la variación de la mis ma escena, que f ue pro puesta en seguida, no hay explicación dentro de la imagen. Y si hay explicación, es implícita. Se resolverá pasando por la historia escrita en el guión. O simplemente por imaginación, "per aviso". Volveremos a este as pecto de las imágenes. Todo lo que vemos en un film lo estamos al mismo tiempo imaginando. Imaginando de muchas maneras: imaginándolo simultáneamente y, ya veremos que para poderlo hacer, necesitamos una manera particular de filmar, de "poner en escena". A veces la imaginación se limita a inventar expectativas, a avanzar hipótesis sobre lo que está por pasar. Este juego no es muy distinto de aquel infantil llamado "jugar a las escondidas". Consiste, en lo que concierne al film, en crear falsas expectativas (piénsese en los mirones de las películas de Hitchcock). Pero yendo más lejos, se pueden usar estrategias narrativas más complejas, como en aquellos films (no hay muchos) en que los hechos propuestos tienen dos explicaciones igualmente válidas: la mágica y la realista. Ahora bien, cuando hablamos de función centrífuga, la prolongación de un plano hacia fuera no sólo consiste en que el orden de los planos esté estructurado según el criterio pregunta-
respuesta o acción-reacción. Un plano que quiere prolongarse hacia fuera puede encontrar reposo o ir a morir en otro plano de una secuencia que ocurrirá diez minutos más tarde. En la medida en que la fuerza centrífuga lo empuje a detenerse en un momento preciso, al orden al que está sometido podemos seguir llamándolo "centrífugo". Un ejemplo puede aclararnos este recurso: en Masculino femenino , un film de J. L. Godard, en un momento en un café, alguien que apenas vemos se acerca a un personaje y le pide fuego. Toma los fósforos y se va. Tiempo más tarde, cuando ya casi hemos olvidado la escena, nos enteramos de que el personaje que pedía fuego iba a inmolarse. La toma en que se prende fuego no la vemos. O más bien la visualizamos "per aviso", por imaginación. Quisiera adelantar que varias veces en este seminario jugaremos con el recurso llamado "imaginación". Lo usaré en el sentido en que lo usan los filósofos y los poetas italianos del Renacimiento: una mezcla de recuerdo e "iconostasis", es decir, "la visión me jorada gracias a la imaginación". El segundo ejemplo que propuse pide otro tipo de imaginación, que podríamos llamar "alegórica". No olvidemos que he llamado a una de las seis funciones del plano "alegórica". En el caso que nos interesa, la alegoría está, digamos, subordinada a la secuenciación por campo-contracampo. Retomemos el ejemplo. Segismundo, en prisión, le habla a Astrea. Declama su céle bre monólogo. Astrea se limita a escucharlo, pero mientras lo oye va envejeciendo. Cada vez que el contracampo la muestra para decirnos que ella está ahí todavía, la vemos más vieja ("de la carrera de la edad cansados"). Sabemos que es ella, que no ha sido reemplazada por otra, gracias al recurso de que está vestida de la misma manera. Estamos siguiendo una secuencia que los retóricos llamaron vanitas, "vanidad". La secuencia nos recuerda que "todo es vanidad", que la vida es ilusión. Que "toda la vida es
sueño". Aquí tam bién las imágen es de Astrea cada vez más vieja nos hac en inventar, im agina r, expectativas; nos deci mos: "Al fi-
nal veremos a Astrea muerta; tal vez hasta veamos su esqueleto" Pero no podemos prever que Astrea, en los últimos contracam pos, ya muerta y reducida a esqueleto, reaparece pintada en un cuadro que nos la recuerda joven. Y tampoco podemos prever que la imagen en el cuadro irá rejuveneciendo y, por este hecho, haciendo "solecismo" con el texto de Segismundo. Así, la resolución, la serie de cuadros reemplazada por una ventana (otro tipo de encuadre) que nos muestra la calma indiferente de la naturaleza, debiera ser tan inesperada como la aparición de los cuadros. En la secuencia que hemos inventado, la alegoría va moviéndose según expectativas previsibles, de las cuales se va separando hacia el final. "Per aviso": por visión contemplativa. Pero tratemos de pisar tierra firme. Consideremos los films que normalmente nos proponen las salas de nuestra ciudad o la televisión. En ellos, la función centrífuga juega un rol bastante más banal. La sucesión de tomas va construyendo un hilo narrativo, incluso cuando evoca hechos del pasado, recuerdos de algún personaje. Son series de imágenes que van laboriosamente completando secuencias, las cuales también se van ordenando de manera prioritariamente centrífuga, obedeciendo a las reglas narrativas del guión. Se recordará la expresión de Ben Hecht: la función de una escena es ir a morir en la que va a seguir. Si la función centrífuga predomina en los films sometidos a los juegos del mercado audiovisual ello se debe a que es la más eficaz para empujarnos a seguir una historia. Cuando examinemos las estructuras dramáticas, predominantes y posibles, volveremos de otra manera sobre las maneras de usar la función centrífuga. Por ahora, he preferido examinar las posibilidades creativas que ella tiene en las secuencias en que los planos se organizan según el orden generativo.
Pasemos a la función "centrípeta". Llamo provisoriamente así a la función que se activa en aquellos aspectos de un plano que lo empujan a persistir más allá de su duración razonable. Un tema recurrente en el hacer cine es el de la duración de los planos. Todos los aprendices del oficio cine conocen el ruido del chasquido del dedo pulgar y el índice (u otro). El sonido suele manifestarse durante la proyección de los ejercicios filmados y montados por los estudiantes, y quiere decir "la toma que estamos viendo está demasiado larga". ¿Larga? De acuerdo, pero, ¿con respecto a qué? ¿Debiéramos aceptar que las tomas en el cine tienen una duración preestablecida? No es evidente. Cari Dreyer o Antonioni no habrían pasado el primer año de una escuela de cine actual. Entre otras cosas, por lo inusual de las duraciones de sus planos. Anormalmente largos, se diría. Se hablaría (se habla aún hoy) de "tiempos muertos", de "inercia", "plomo en las alas". Hay muchas metáforas profesorales para designar el hecho de que una toma dada está durando más de lo normal. Un ejemplo: La région centrale de M. Snow, cineasta canadiense, un film de muchas horas. El dispositivo es el siguiente: una cámara, puesta en un lugar cualquiera (por una vez la expresión "in the middle of nowhere" es pertinente), realiza varias pan orámicas en 360 grados. El tiempo pasa. Amanece, llega el mediodía, cae la noche, y la cámara sigue girando. De vez en cu ando (el dispositivo no es perfecto), la cámara tropieza, choca con algo, para luego retomar su curso. El director ha escogido no ocultar las fallas, más bien las acentúa con un ruido apenas musicalizado. Bueno, aquí estamos frente a un caso extremo. La toma dura realmente demasiado. Algún profesor dirá que eso es aceptable porque la intención es clara. Pero, ¿qué intención? ¿Tenía alguna intención precisa M. Snow cuando hizo el film? Yo diría, siguiendo a B. Croce, que el film fue hecho por intuición. No hay aquí nada que probar. Hay muchos temas que se entrecruzan en este film. El "veamos qué pasa si..." del experimentador.
Ahora bien, quisiera proponer un film hecho a partir de un plano-secuencia. Plano-secuencia es simplemente una toma que incluye la totalidad de una secuencia o escena (en este caso, serán sinónimos). Imaginemos que la cámara sigue a un personaje que sale de una casa, atraviesa la calle, arrastrando un carrito lleno de diarios. Deja un diario frente a la puerta de la casa uno. Sigue su camino hacia la casa dos. Luego a casa tres, cuatro, cinco, etc. En cada casa deposita un diario. Así, da la vuelta a la calle, dejando un diario frente a cada puerta. ¿Dije cada puerta? Me corrijo: cada puerta salvo una. Luego entra por la misma puerta por la que salió al comienzo del plano. Entra, lo seguimos y lo vemos sentarse en un sillón y, encendiendo una pipa, empieza parsimoniosamente a leer el diario que, en esos mismos momentos, leen todos los habitantes de la calle. Fin del plano. La toma habrá durado diez minutos. Veámosla de nuevo. El hombre sale de su casa con el carrito de diarios, llega frente a la primera casa, deposita el diario y se va. Pero no lo seguimos. La cámara se queda frente a la puerta. Pocos segundos más tarde, la puerta se abre y aparece una mujer de mediana edad. Mira alejarse al suplementero, toma el diario y entra en su casa. La seguimos. Mientras prepara un café, abre el diario y lo lee. Estupefacta, se entera que alguien a quien ella conoce es prófugo de la justicia y buscado en todo el país por un crimen de sangre del cual es el principal sospechoso. En el diario vemos la foto del sospechoso. En ese momento oímos una voz. "¿Algo nuevo?", dice la voz. La mujer mira hacia la puerta. Vemos que, en pijama, un hombre, el mismo a quien acabábamos de ver en la foto del diario, la mira y sonríe. Ahora estamos frente a la segunda puerta. El repartidor de diarios deja un o y se va. La puerta se abre y un hombr e de uno s sesenta años recoge el diario y entra en su casa. Entramos con él. El hom bre deja el diar io en una mesita y se va a sentar frente al televisor. Una mujer de cierta edad, seguramente su esposa, entra en el salón.
toma el diar io y empieza a leerlo. Casi sin pe nsarlo abre la página de obituarios. Ve la lista de muertos. Después de un momento dice: "Bill, aquí dicen que tú estás muerto y que te enterraron ayer". "Debe ser cierto", responde el hombre y sigue mirando la televisión. Ahora estamos frente a la tercera puerta. Se repite la acción ya vista antes dos veces. La puerta de la casa se abre y aparece un perro. Toma el diario y entra. Deposita el diario sobre un sillón y se va. Seguimos al perro y nos damos cuenta de que el salón, el comedor, la cocina, las escaleras, toda la casa, están llenos de diarios de días anteriores. El perro sube la escalera y se queda mirando a un hombre muerto hace meses, ya semi podrido y con un revólver en la mano. Ahora estamos en la puerta de la cuarta casa. Misma acción. La puerta se abre. Vemos salir a un ciego. Recoge el diario. Entra con el diario en la mano. Una niña de diez años toma el diario. "¿Estás listo?, pregunta la niña. "Estoy listo", responde el ciego. La niña agrega: "Página cuatro, abajo". "Schumacher ganó en Fórmula Uno", dice el ciego. "Página nueve, arriba". "El barril de petróleo a 54 dólares", responde el ciego. Y siguen: ella preguntando y él adivinando. Esta vez estamos frente a la puerta de la quinta casa. El suplementero deja el diario, se dirige hacia la sexta casa. Pero vuelve sobre sus pasos: ha oído un grito de mujer. Golpea a la puerta. Nadie abre. Vuelve a golpear. Finalmente se oyen sus pasos. Pero no abren la puerta. "¿Todo bien?", pregunta el suplementero. No le responden. Sigue su camino, pero la cámara se queda frente a la puerta. Al rato abren. Es una mujer de cuarenta años. Probablemente la misma que gritó. Pide auxilio y se aleja corriendo. Entramos a la casa. Al fondo, en una galería que da al jardín, sentados frente a una mesa, el prófugo de la primera casa y el muerto de la segunda juegan tranquilamente a las cartas. Ahora el suplementero está frente a la sexta puerta. Deposita el diario y se va. La puerta se abre y aparece un niño de diez años. Toma el diario y empieza a leerlo, sentado en un sillón. Se oye
una voz: "¡Te he dicho que no leas el diario antes que tu padre!" El niño deja de leer y se va a jugar al jardín. "¡Te he dicho que no juegues en el jardín, no antes que tu padre termine de leer el diario!", dice la voz. El niño se inmoviliza con una pelota en la mano. Empieza a llover y el niño sigue ahí, en el jardín, inmóvil. El suplementero frente a la séptima puerta (en la calle hay siete puertas, más la puerta del suplementero). La séptima puerta se abre y aparece un hombre de cincuenta años. Toma el diario y entra. Entramos con él. El hombre se dirige hacia la chimenea y arroja el diario a las llamas. Vemos las páginas que se retuercen entre las llamas. Alcanzamos a leer en una página: M. Garrick hizo ayer una pobre "performance" en el rol de Mefistófeles. Y reconocemos al personaje que nos muestra la foto: es el mismo que arrojó el diario a las llamas. Podríamos seguir con la octava puerta, por la que entrará el suplementero. Pero detengámonos un momento. Al comienzo seguimos en plano-secuencia el recorrido del suplementero. Sin historia. Luego volvimos a verlo haciendo el mismo recorrido, esta vez entrando en fragmentos de historias. Hace unos veinte años se inventó una nueva técnica narrativa que no ha prosperado, pero que puede resucitar en la vida industrial: los video-discos narrativos. En estas narraciones la historia o las historias se desarrollaban usando una técnica llamada arborescente. Es decir, imitando la forma de un árbol achatado: una situación empezaba, como en la mayoría de los casos, siguiendo a un personaje hasta un punto en que debía escoger entre dos opcio nes, por eje mplo doblar a la dere cha o a la izqu ierd a de una calle. El espectador activo tomaba la decisión por él: doblaba a la derecha. Algunas peripecias tenían lugar, hasta que llegaban a un nuevo punto en que una nueva opción era necesaria, etc. A medio camino entre un juego video y una ficción simple, la ficción interactiva así planteada tenía un defecto de base: estaba obligada a marcar los puntos de intervención del espectador, lo que obligaba
a una detención. Y ya se sabe, las interrupciones no son bienvenidas cuando uno está dentro de la historia: se comportan como las interrupciones publicitarias. Salvo que... el "involvement" pr p r o p i o d e l a f i c c i ó n p r e s u p o n g a c o m o c o r r ela el a t o u n m o m e n t o d e distanciación, de desarraigo. Por algún tiempo practiqué esta técnica narrativa, pero introduciendo una variación: en lugar de los pu p u n t o s d e d e cis ci s i ó n , u s é s i m p l e m e n t e el " t im imee code". code ". E n u n a s i t u ación dada, digamos un atentado en un hotel, tomaba diez lugares que se filmaban simultáneamente, siguiendo la puesta en escena que imponen las cámaras de vigilancia. El disco duraba una hora; durante seis minutos filmaba diez lugares. La suma de las tomas daba una hora. En un disco de una hora disponíamos de las imágenes que transmitían diez cámaras de vigilancia. Todas ellas tenían el mismo "time code", lo que hacía posible pasar de un lugar a otro: digamos de las 10H 45' 30" a otra imagen filmada en otro lugar a las 10H 45' 31" 31".. Se po dían dí an así con str uir mu ch as secuen cias y en medio de ellas había un enigma. Si me he extendido en la descripción de este juego es porque en la ficción del suplementero repartidor de diarios hay elementos potencialmente interactivos, lo que no rompe la relación de tomas donde la función centrípeta predomina. En la ficción final, yo empezaría por el plano-secuencia del recorrido puerta a puerta, para luego repetirlo agregando las ficciones adheridas al plano-secuencia. Y al final repetiríamos el plano-secuencia incorporando las siguientes novedades: ligeras variaciones en la manera de comportarse del repartidor de diarios frente a cada puerta, de modo que al final tengamos la clara impresión de que, por alguna razón, sabe lo que sucede al interior de las casas. Llegados a este punto, podemos sugerir que la función centrífuga y centrípeta están ligadas. La una explica e implica a la otra. La explica, porque en la segunda parte de la ficción (el plano-secuencia) sabemos que la llegada del diario precipita una ficción que nos da metafóricamente una idea de la privacidad de cada vecino. La
implica, porque la relación del afuera con el adentro es ambigua, es decir, suscita algunas preguntas que quedan sin respuesta: ¿Es el repartidor de diarios un deus ex machina? ¿Sucede lo mismo cada día cuando el diario llega? ¿Es eso el infierno (según el lugar común: "el infierno es la repetición")? ¿Hay distorsiones del tiempo (cuando un personaje que aparece al final de una escena, está en la primera página del diario, reaparece en otro lugar jugando las cartas con otro)? En estas imágenes hay apariciones esporádicas de: imágenes alegóricas (el niño inmóvil bajo la lluvia), recursivas (justamente los hombres jugando a las cartas), holísticas (en la medida en que el plano-secuencia contiene las escenas de la segunda par p ar te) te ) y co c o m b i n a t o r i a s (lo (l o q u e d e p e n d e de la pues pu esta ta en esce es cena na,, de si ciertos elementos de cada escena llaman la atención sobre otros en otra escena; por ejemplo, si en todas las escenas, en las paredes, se ve el mismo cua dro en distintas dimensiones, ten drem os tendencia a ligar los hechos que suceden cuando tal cuadro hace aparición). Ése es el tema de nuestra próxima conversación.
Función
co mb in ato ri a
El arte combinatorio ( ars combinatoria) tiene una larga historia. En China se practica desde hace muchos siglos. En Occidente por lo menos desde el Renacimiento. Si tomamos uno de los casos más conocidos, las series de Llull (Raimundo Lulio, ss. xiii-xiv), veremos que su arte de combinar es aplicable simultáneamente a muchos niveles. Cuando la serie que se va a usar en combinatoria está simbolizada por las primeras letras del alfabeto -A , B, C, D, E, F, G, H, I, K- estamos habl ando and o de símbolos símbo los abstractos que siguen el orden alfabético y que, siendo diez, son asimilables al sistema decimal. Pero también, cada letra simboliza un valor espiritual determinado: Trinitas, Bonitas, Magnitudo, Duratio, Potestas, Voluntas, Virtus, Veritas, Sapientia, CAoria.
3 2 4 | R A ÚL ÚL R UI UI Z
La distribución de los valores morales de cada letra es más o menos arbitraria, como lo es la presunción que tales valores pueden sumarse o multiplicarse (o anularse) por la simple combinación de las letras. Tales operaciones están tomadas en general de la cábala hebrea y derivan de la tradición neoplatónica. Otro caso familiar para nosotros es el del "tema y variaciones" en música y, más generalmente, el de casi todas las formas inventadas en tiempos de Bach (fuga, sonata y su extensión en la sinfonía). Menos conocido y más cercano al cine es el caso de las "listas chinas": listas a la vez exhaustivas y heteróclitas de modos y/o procedimientos que conciernen a una disciplina, a una operación del espíritu, a un tema o a una técnica (sin darme cuenta, estoy haciendo una lista china). La costumbre de hacer listas es muy antigua, variada y heteróclita. La palabra heteróclita es pertinente en este caso porque las listas, ellas mismas, son heteróclitas y exhaustivas, es decir, completas. Dentro de cada lista hay suficientes elementos como para que se pueda presumir exhaustividad. Tomemos un caso de Sei Shónagon: "Cosas que se elevan". Las olas que se elevan sobre el mar. El vuelo del mirlo. Los sables cortos que se fabrican en Akó, en Harima. La reputación de ser coqueta simplemente. Por un solo encuentro de noche. Otro: "Las seis intenciones" (Shangguan Yi). 1) Expresarse directamente (sin hacer comparaciones). 2) Servirse de una comparación; ejemplo: "penas de la separación, danza rápida de las cuerdas del laúd". 3) Afirmarse en una idea escondida; por ejemplo, expresar la desilusión política de un gentilhombre, describiendo la orquídea sin nombrarla: "Aunque el sol y la luna no brillan sobre ella, su perfume es un bálsamo / Tristemente crece en tierra som br b r ía / I m p o s i b l e p a r a ella q u e siga si ga el v i e n t o a los lo s lejos". lejos" . 4) Comparación aludiendo a un episodio histórico.
5) Denigrar valores admitidos; ejemplo: "No envidio los nueve ministerios / Sólo me alegra mi jardín en la colina". 6) Exaltar; ejemplo: "Ante su rostro las flores se sienten humilladas". No habría prestado tanta atención a las listas chinas si no hubiese sido por dos aspectos. En primer lugar, porque las listas heteróclitas enriquecen la noción de orden en el montaje de los films, en la medida en que permiten la recurrencia, el acercamiento y el alejamiento de la secuencia principal: entre cuatro primeros planos incluimos tres veces el mismo plano general en el que aparecen los actores de la secuencia. En segundo lugar, porque permite salirse del orden forzado por la ficción. De hecho, el sinólogo François Jullien aconseja, para entender las listas chinas, que se tome como referencia una secuencia cinematográfica cualquiera. En el paso de una secuencia a otra el director se sirve a menudo de lo que en cine se llama una "elipsis" (que no es exactamente una elipsis, sino una mezcla de las expresiones "etc." y "puntos suspensivos"). Lo mismo en listas chinas, en muchos elementos incluidos en ellas, por ejemplo, en las generalizaciones: en la lista "las doce maneras de andar a caballo", el cuarto elemento, "amar los caballos", es presupuesto como condición previa. Pero si el elemento número nueve es "temer y despreciar el capricho propio de los caballos", estamos incluyendo elementos complementarios (se puede amar y temer, y lo uno no es aconsejable sin lo otro). En la aduana de Santiago de Chile se puede leer la lista de animales que no se pueden entrar al país. Están los perros, gatos, tortugas, loros y varios otros, pero el animal número doce se llama "animales en general", porque si se pusieran todos, la lista sería larguísima. Y aun en ese caso se podría olvidar al ornitorrinco o al centauro. Quiero decir que, no habiendo lista exhaustiva, todas las listas están condenadas a ser heteróclitas e incompletas.
Para contrariar la incompletitud inevitable, ya los dijimos, están las elipsis. Los etc., los "y en general", los "en síntesis", los "pa ra hacer el cuento corto". Ahora bien, retomemos el "principio de discontinuidad", según el cual "cada plano es un film independiente", tal como se habla de países independientes, es decir, con el poder de entrar en relación con cualquier otro plano del film. Para completar esta operación, el plano debe pasar por nosotros, llamarnos la atención respecto a su carácter de independiente o, digamos, marcar su especificidad, su individualidad. Admitamos que queremos que un film reducido a diez planos sea combinable de la mayor cantidad de maneras posibles. No olvidemos que la combinación debe provocar "nuevos hechos y nuevos acontecimientos", los que una vez combinados puedan a su vez provocar otros acontecimientos combinados por pares de hechos. Retomemos a Lulio y veamos una de sus listas combinatorias más simples: AB BC CD DE EF FG GH HI IK KL
b c d e f g h i cdefghi defghi efghi fghi ghi hi i
(k)
En la lista de la derecha hemos omitido la "k", pero podemos hacerla entrar bruscamente al final, como un elemento nuevo y heterogéneo.
A esta operación le podemos dar el nombre de "incoherencia narrativa", a condición de que los otros elementos sean coherentes respecto a una sola historia. Ahora bien, presupongamos que cada letra corresponde a una historia tipo. Es decir, a un lugar común narrativo. Karen Blixen la hubiera llamado "historia inmortal". Las historias que todo el mundo cuenta, con unas pocas variantes. Polti, dramaturgo francés de principios del siglo XX, creía saber que sólo hay treinta y siete situaciones posibles en el teatro. Cario Gozzi creía lo mismo, y se dice que Schiller, habiendo oído hablar del tema, trató de encontrarlas porque le parecía extraño que fuesen tan pocas, pero no habría sido capaz de encontrar ni siquiera veinte. De hecho, si se lee la enumeración propuesta por Polti, es difícil no recordar las listas chinas. Pero el autor de la enumeración insiste en que cada situación, por sí sola, no va muy lejos y que requiere de la combinación con otras, porque suelen contenerse unas en otras. Ahora bien, retomemos la lista de Lulio. Tomemos una historia B y combinémosla con la que corres ponde a la número C, tratando de que la combinación nos dé una tercera historia. Veamos. B representa la historia de un espejo ladrón, que se roba todo lo que refleja. C representa la historia de un cuadro milagroso que, con sólo tocarlo, mejora las enfermedades de la piel. Imaginemos que el espejo se roba el cuadro, y que, para ser sanado del acné, un adolescente debe entrar en un espejo en donde encuentra otro espejo ladrón que se ha robado el espejo número uno y el cuadro milagroso. Y, dada esta situación, introduzcamos una elipsis (el adolescente viaja hacia el fondo del espejo). Y pasemos a la segunda combinación. B se combina con C.
C representa la historia de dos hermanos gemelos -el uno de buenos sentimientos, el otro malo y perverso- que se persiguen con ferocidad proselitista. En la combinación BC, el hermano bueno, enfermo de acné, es quien entra en el espejo ladrón y, por las reglas de la inversión propias a todo espejo, el bueno se vuelve malo. El malo, a su vez, persiguiendo a su hermano bueno, entra en el espejo y se vuelve bueno. Pero en el cambio hay remanencia y el malo sigue teniendo algo de bueno y el bueno algo de malo. Fin de la segunda combinación. Pasemos a la combinación CD. D representa la historia de un coleccionista de cuadros que se interesa sólo en falsificaciones. Entre los cuadros falsos que posee hay uno del que está especialmente enamorado: la réplica del cuadro milagroso o milagrero. Un día alguien, un ladrón, viene a venderle un objeto muy especial: un espejo ladrón "con acceso", es decir, que permite entrar en él. El espejo empieza por robarle su cuadro favorito, la falsa pintura cuyo original mejora las enfermedades de la piel. Furioso, el coleccionista entra en el cuadro en busca de su amado cuadro. Pero sólo encuentra paisajes desolados, y una llovizna permanente le vuelve penosa y ardua la búsqueda. Encuentra en una posada a un joven que recuerda haber visto o divisado años atrás peleando con gentes de mala vida en un callejón cerca de su casa. Conversan de una cosa y de otra. El joven le confiesa que nunca ha participado en peleas de ningún tipo. Por él se entera de la existencia del cuadro milagroso, pero el "auténtico". "Ese objeto no me interesa", le dice el coleccionista, "lo que yo quiero es su auténtica réplica ". Estalla una pelea en la taberna y el mellizo bueno escapa. Al rato reaparece, cuando ha vuelto la calma, pero (ya lo habremos adivinado) no es el mismo joven, es el malo. Apenas entra en la taberna, provoca él mismo otra pelea y escapa. Al día siguiente reencuentra al joven bueno y al malo. Cada cual ha encontrado un cuadro: uno es verdadero, el otro es falso,
pero al mismo tiempo el verdadero se ha vuelto falso y el falso verdadero. El coleccionista compra los dos cuadros (con dinero espejeado) y regresa al mundo real, en donde llama a un copista y le pide que haga la síntesis del cuadro verdadero y el falso. El resultado es un cuadro que no cura enfermedades de la piel; en cambio, las provoca. Quedémonos aquí. Ya lo hemos visto: la combinatoria puede provocar invenciones que no formaban parte de la historia inicial, por simple vecindad, contagio, anamorfosis narrativa, etc. En una colección de novelas cortas, editadas en Madrid a fines del siglo XVII, se nos propone la lectura de cinco narraciones, a cada una de las cuales se le ha quitado una vocal. La simple omisión de una vocal impone y propone variantes que sin ese procedimiento no hubiesen acaecido. Provoca la omisión violenta de la "evidencia narrativa" o energeia: la "plausibilidad" hace aparecer ficciones nacidas gracias al procedimiento de eliminar una vocal. Recordarán que Georges Perec, miembro del grupo OuLiPo, intentó la misma experiencia en La desaparición, pero agregando un elemento: la novela está escrita no sólo sin usar la letra E, sino que, además, el tema de la novela es la desaparición de la E. Durante algún tiempo traté de figurarme cómo aplicar al cine este sistema de combinatoria generado por la omisión de un elemento. En una historia del color azul (Azul, de Pastoureau) encontré una solución posible. Imaginemos que, en un pueblo aislado, en una de las islas del norte de Escocia, los habitantes sufren de una enfermedad que no trae graves consecuencias, pero que todos consideran una enfermedad vergonzosa: el síntoma principal es la pérdida paulatina de la visión del color azul. Como nadie habla de la enfermedad, el protagonista del film, Adam, no se da cuenta al principio de que él también está enfermo, ni de que todos sus coterráneos la padecen. Pero la desaparición del
azul no significa necesariamente que las cosas azules pierden su color, sino qu e ese color es remp laz ado p or otro, dif eren te en cada caso: algu nos ven de color verde un a par ed azul; otr os la ven roja o amarilla. Para Adam, el cielo es rojo. Para su hermana, verde, y así. Hasla que un médico consigue curarlo. En ese momento Adam, al recuperar la visión normal, se da cuenta de que vive en un pue blo azul: de que los habitantes de la isla, por una razón que debe ser explicada, quieren borrar la vergüenza de ser ciegos al azul pintándolo todo de ese color, en fin, de que con los años ellos mismos se han ido poniendo azules.
2. Comentarios a El
sentido del cine de
Sergei
M. Eisenstein 2
En un período de la cinematografía soviética se creyó que el montaje lo era todo. Visto de manera radical, se puede definir el primer principio del montaje diciendo: "Dos trozos de película de cualquier clase, colocado s jun tos, se co mb in an in evi tabl emen te en un nuevo concepto, en una nueva cualidad, que surge de la yuxta posición".
Así lo plantea Eisenstein. Punto de partida que lleva en su ex posición la crítica: ¿Nuevo concepto?, ¿nueva cualidad? Este nuevo concepto y/o cualidad, ¿emana de la yuxtaposición o del espectador? Espectador en el sentido de quien especula a partir de sus propias expectativas (que parten de él mismo), reflejando las asociaciones parásitas del sacudón producido por la proyección de dos imágenes arbitrariamente yuxtapuestas, las cuales acaparan la arbitrariedad que nace de las expectativas que se proyectan en el átomo fílmico, para desde ahí quedar en stock, en espera de una selección inteligente. Nótese que estoy hablando de: 1) Sacudón: uso el verbo "sacudir" en el sentido que le da Hadamard en su Psicología de la 2
Anotaciones hechas para dictar el seminario del año 2008 en The Centre for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia. Las citas en negrita que van siendo comentadas están tomadas de "Palabra e Imagen", primer capítulo de S. Eisenstein. El sentido del cine. México, Siglo XXI, 1997. pp. 9-49.
invención en el campo matemático,
es decir, "cogitar"; "cogitar" es "sacudir". 2) Intelegere (selección inteligente), en el sentido de "elegir de entre los hechos u objetos sacudidos". Eisenstein critica este principio del montaje. No acepta el as pecto arbitrario, "surreal" de la yuxtaposición mecánica. Pero, ¿hay yuxtaposición? ¿No habría que decir más bien sobreim posición o incluso sobreimpresión? Porque cuando el segundo segmento de imagen aparece, el primero todavía está en la memoria. Y a lo menos de dos maneras. Desde ya, como "cogitación interna", en el sentido de que la fuerza centrípeta del fragmento no se ha agotado completamente, sigue agitándose como un pequeño remolino. Luego, en el sentido de que hay en ella "apetición ciega" hacia lo que está por llegar; en este caso, llegue lo que llegue, hará que su aparición no pueda funcionar sino como respuesta al primer segmento. Por supuesto, lo primero que se nos viene a la cabeza al usar el juego "preguntarespuesta" es la música: una nota no tiene sentido, lo adquiere en relación a la que la sucede. Pero dos imágenes en ebullición no son dos notas musicales, al menos al modo de dos notas bien temperadas. Habría que plantearse el problema de la sucesión de dos notas en la música no temperada, en la que las notas tienen movimiento interno. Y, ¿por qué no plantearse la sucesión de series de pares de notas y sonidos temperados: una nota temperada y un sonido cualquiera -Fa-martillazo, Do-tos, Si-balazo-? ¿No es evidente que, mientras se suceden los pares de sonidos (nota-ruido), los ruidos van a tender a asociarse entre ellos, en una serie -martillazo-tos-balazo-, mientras que las notas terminarán asociándose como una melodía incidental? Salvo que la duración se entrometa. Porque, volviendo al ejemplo propuesto por Sergei, se sobreentiende (tal vez porque era siempre el caso en los films de aquella época) que los segmentos son de corta duración. Pero, ¿qué pasa si alargamos los sonidos y las imágenes: una imagen de seis horas de un paisaje,
digamos, y una de tres horas de duración de alguien mirando y durmiéndose a ratos? Más adelante, Eisenstein afirma que, en general, al atribuir un sentido a dos hechos vividos, "estamos acostumbrados a efectuar, casi automáticamente, una generalización deductiva".
El principio según el cual dos hechos adquieren sentido sim plemente porque se suceden huele a falac ia. Es to y sentado escri biendo y alguien entra al lugar y enciende la luz para inmediatamente apagarla. El sinsentido de encender la luz -¿por qué? porque no ha caído la noche y, si fuera el caso, ¿por qué apagarla inmediatamente?- produce sentido. Pero, si al apagarla una voz dice "perdón, me equivoqué", y si yo estoy escribiendo lo que aca ba de suceder, la yuxtaposición de sentidos entra en un estado de vórtice (remolino). Juguemos ahora con una ficción teórica propuesta por Pierre Buser. Buser nos hace creer que el mundo (o universo) del inconsciente tiene forma de archipiélago: el inconsciente de la disciplina "de los psiquiatras" -es decir, el que acumula y camufla tendencias y actitudes vergonzosas o criminales (en el sentido comúnmente aceptado de "fuera de la ley")- está separado del "inconsciente cognitivo", del que sacude y selecciona, del aquel que inventa por un proceso que Hadamard llama "pensar oblicuamente". Lo último consiste en concentrarse en una región del espacio cognitivo (llamémoslo provisoriamente así) para que, en otra región, se "preci pite" un concepto o un hecho nuevo - u n teorema, por ejemplo-, hecho que examinaremos y seleccionaremos según un criterio estético (una vez más, Hadamard-Buser). Y este inconsciente está a su vez separado de otro al que Buser llama "inconsciente computacional", donde los hechos y conceptos -y aquí los hechos pertenecen a los avatares personales o colectivos y a los conceptos nuevos- son reexaminados y organizados según reglas de consistencia y coherencia. Luego vienen las "islas lejanas" de la inconsciencia, donde se esconden las conversaciones en estados de coma, o las
conversaciones y chistes malos de los médicos durante las operaciones, mientras el sujeto está en estado de anestesia profunda. Buser juega con la idea de que las actividades conscientes, cualesquiera que sean, se multiplican en diversos inconscientes no comunicables entre sí. Idea fascinante que se apresura a poner en duda, como suelen hacer los llamados "filósofos del término medio" (Tatarkiewicz, por ejemplo), quienes aniquilan el estado de fascinación diciendo: "Unos piensan que A, mientras otros piensan que B, y yo no oso pronunciarme". Malentendidos. Sobreentendidos. Sergei cita un cuento o fábula de Ambrose Bierce: "La viuda inconsolable". Una mujer con manto de viuda estaba llorando sobre una tumba. "Consuélese usted, señora", dijo un forastero compasivo. "La misericordia del cielo es infinita. En algún sitio habrá otro hombre aparte de su marido, con quien usted pueda aún ser feliz". "Lo había", sollozó, "lo había, pero ésta es su tumba".
El forastero, notando el manto de viuda, supone que la mujer es viuda. ¿A quién puede llorar una mujer de luto sino a su marido? Una mujer con un manto negro estaba frente a una tumba. Un forastero, viendo que no lloraba, le preguntó: "¿No le apena la muerte de su marido?" "Espero que se muera para llorarlo", le respondió la mujer. "Lo que usted ve es mi propia tumba y mi marido es usted". Un hombre, habiendo perdido a su mujer en la feria de San Luis Rey, encontró a una mujer llorando frente a una tumba. "Usted llora a su marido muerto y yo a mi esposa desaparecida". "No, lloro porque no te casas de nuevo. Tu esposa desaparecida soy yo."
Un hombre natural de Uleila del Campo, Málaga, le regaló un manto negro a su novia. A la semana había fallecido. El manto lo heredó su hermana menor, quien falleció tres días después de haberlo usado. El manto fue exorcizado en la iglesia del pueblo. Desde entonces hace milagros: las mujeres estériles lo usan como camisa de dormir y quedan preñadas. En la ciudad de Bulnes hay un manto negro que de noche se llena de estrellas. Lo usan para estudiar astronomía. Todas estas historias se pueden filmar usando las mismas imágenes y variando apenas los diálogos. Ahora bien, supongamos que todas las ficciones potenciales son eco de una ficción ausente e irrepresentable -un teatro de la subjetividad que se instala a la sombra de las historias en flor. Pero, ¿por qué irrepresentable? Porque, me parece, en el momento mismo en que la sacamos a la luz, devora las otras ficciones y se va volando. Esto lo propongo a partir de la cita que hace Sergei de Koffka: Se ha dicho: el todo es más que la suma de sus partes. Es más correcto decir que el todo es algo distinto de la suma de sus partes, porque sumar es un procedimiento que no significa nada [en psic ología], mientras que la relación entre el todo y la parte significa mucho.
Uso el verbo "volar" porque las imágenes de todo film, por lento que sea (o en tanto lento), hay que agarrarlas siempre al vuelo; el suponer y el presuponer son las alas de las imágenes ficcionalizadas. Se criticó a Eisenstein en su época por no haber prestado atención al contenido de las imágenes. Pero ese contenido, ¿puede existir en el centro de la imagen? Esa presunción, ¿no es también una tergiversación?, ¿incluso la tergiversación por excelencia?
Era necesario volver a la base fundamental que determina tanto el contenido de cuadros aislados como su yuxtaposición composicional, es decir, volver al contenido del todo, a las necesidades generales y unificadoras.
Pero luego Eisenstein afirma que los "elementos unificados son el contenido de la toma". Veamos. Quien cita a Koffka, adhiere de alguna manera a la teoría de la Gestalt. Esa teoría intenta, si entiendo bien, ir más allá de la relación forma y contenido. En tal teoría, alguien encuentra el rostro de una mujer bello antes de analizarlo y decir: "boca", un diez; "nariz", un ocho; "mentón", cinco a seis. La belleza del rostro no surge de la suma de sus partes (Eisenstein está de acuerdo), pero esa suma no depende de un contenido que se expresa a través de las imágenes yuxtapuestas de un rostro. Recapitulemos: el correlato de forma fue en un tiempo "la cifra que unifica", pero también la delimitación de sus contenidos (los colores, por ejemplo), es decir, el dibujo. Fue también substancia por oposición a accidente. Fue categoría trascendental, fue también la expresión que le huye al ornamento. Fue horma, la horma del zapato. Molde. Pero es también manera, en el sentido de buenas maneras: cortesía. En Eisenstein, el elemento unificador, el "pegamento o cola para pegar", sería el contenido. Pienso que Eisenstein creía más bien en una fuerza unificadora, en una especie de soul-like function: en esa especie de alma que unifica los elementos y expulsa aquello que no pertenece a la obra (las mujeres con tres narices y los hombres con dos cabezas no son aceptables). Pero luego nos habla de la aparición del resultado general, final, que puede estar ya previsto, al modo de una demostración en una secuencia de ideas, o "impre-
visto", es decir, que irrumpe, que surge por iluminación súbita y enceguecedora. La famosa palmada en la frente, el "Eureka", pero también el "tilt". Sergei toma un tema, lo abandona después de habernos intrig ado y lo retom a de otra mane ra: "Cada "Cada pieza no exis te ya com o algo irrelacionado, sino como una una representación particular del tema general, que en igual medida penetra penetra todas las todas las imágenes".
Bueno, el tema debiera ser esa fuerza, la "autopoiesis" en palabras de Maturana. No es, por lo tanto, una explicación o demostración. No es trasfondo intelectual. Salvo que hablemos de la intellectualia de Proclo. ¿Es decir? En El caso Kepler, W. Pauli toma una actitud extrema para ex plic pl icar ar e l c o n o c i m i e n t o c o m o u n "des "d espe pert rtar ar", ", u t i l i z a n d o u n a exex pli pl i ca c ión ió n q u e le v i e n e d e P roc ro c lo. lo . En r e s u m e n , a f i r m a q u e e l a l m a natural del hombre no es más grande que un punto único, y en ese punto se encuentran potencialmente impresas la forma y el dibujo del cielo entero, y así sería aunque fuera cien veces mayor (los nuevos cosmólogos dirían "infinidad de veces mayor"). Dicho de otra manera, todo el mundo exterior converge en un pu p u n t o , t o d a s las la s v a r i e d a d e s y su a b i s m a n t e c o m p l e j i d a d . "Veremos ordenar y contar en el alfabeto del cielo los fuegos del infinito y los gérmenes de los abismos" (Cantor). Ahora bien, ¿qué es el montaje sino mostrar dos cosas queriendo hacer notar una tercera? Esa tercera cosa está en nosotros, en ese punto llamado por Kepler "el alma fabricante de arquetipos" que el intelecto despierta ante el estímulo venido del mundo exterior. No es tanto las noticias venidas desde lejos, desde el mundo exterior al que adherimos y del que dudamos. Cambiemos la noción de arquetipo, algo manoseada, por la de resonancia o eco. No son las imágenes, sino aquello que las imágenes del montaje evocan y llaman, lo que pr p r o v o c a r e s o n a n c i a en n o s o t r o s y se de vuel vu elvv e a las la s i m á g e n e s p r o -
pu p u e s t as p o r el m o n t a j e , las cu ales al es se i l u m i n a n d e s d e aqu aq u el p ro yecye ctor que está en el espectador-autor hacia el film pre-proyectado. Entonces, ¿doble proyección? Doble o triple: bomba de tiempo, recuerdo explosivo. El trozo A... y el trozo B... yuxtapuestos originan la imagen en la cual el tema está más claramente encarnado. La La representación la representación representación A y la representación B deben ser escogidas, buscadas entre todos los aspectos posibles del tema que se desarrolla, de tal manera que su yuxtaposición... evoque en la percepción y sentimientos del espectador espectador la más completa imagen del tema.
Pero es evidente que dos segmentos no pueden dar una imagen completa. Pueden en cambio sugerir subtotalidades. Pero eso no nos hace avanzar mucho. Volviendo a Kepler, tratemos de trasponer la relación que hace entre la percepción del mundo exterior y la resonancia que provoca en el punto en el que está contenida la totalidad del mundo exterior en po p o t e n c i a . M i n i m i c e m o s : d o s i m á g e n e s v e n i d a s d e s d e a f u e r a me recuerdan una tercera que dormía dentro en mí. De repente nos encontramos en medio de un tratado de magia de G. Bruno, "operando sobre la realidad por medio de la manipulación de vínculos". Para que la anamnesis pueda intervenir, los signos, las dos imágenes, los dos microuniversos venidos del mundo exterior, deben entrar en relación tal que la colisión y la colusión se complementen. Cada una de las imágenes, en tanto mundo, conjunto de hechos independientes, entra en contacto con otro microuniverso. Eisenstein habla de que las "leyes de economía de la energía psíquica entran en acción. Se produce una 'condensación'".
Al mismo tiempo que la condensación, se produciría un fenómeno contrario: un efecto provocado por una fuerza que dispersa los componentes de la imagen, los aleja del foco de atención. Ya sea por repulsión o por asociación de elementos secundarios, la nieve de las montañas al fondo de la imagen A huye en dirección al ojo del personaje en primer plano de la imagen B. Y cada uno de los segmentos provisorios del que están compuestos los dos segmentos de imágenes se asocian en un primer momento como pa p a r es d e i m á g e n e s , p a r a g e n e r a r rede re des. s. Las leyes (pongámoslo así), las leyes del derroche psíquico, nos hacen volar lejos, hacia otros mundos expectantes. Convergencia, divergencia. Dos imágenes evocan una tercera con tal insistencia que la tercera imagen mata y devora a las dos que le dieron nacimiento. Pero, ¿y después? ¿Cómo habrá de comportarse esa imagen fantasma con res pe p e c t o a las la s o t r a s i m á g e n e s f a n t a s m a s ? En la serie de imágenes puestas en un orden dado, sometidas a la flecha del tiempo impuesta por quien las fabrica o propone, ¿cómo opera el proceso orgánico? Llamo "proceso orgánico" a los múltiples ires y venires de las partes y los todos, todos hechos de recuerdos de lo recién visto, de los recuerdos imaginados, de las expectativas o apuestas sobre lo que vendrá y la fuga del presente hacia otros presentes interminables (esa permanencia, esas permanencias que se mueven como las olas del mar, a veces tempestuosas, a veces tranquilas y transparentes, detrás del transcurso del tren de imágenes expuestas con engañosa linealidad). Evidentemente hay economía psíquica. Pero muchas veces hecha de falsas lecturas, de interferencias mentirosas, de distracciones a veces hábilmente dirigidas por el espectador distraído que usa su distracción para emprender excursiones por terrenos hechos de distracciones divertidas.
Cuenta Sergei que después de haber visitado la ciudad de Nueva York le fue muy difícil recordarla. Las calles, todas parecidas y numeradas. Todo se le presentaba vago y difuso, algo así como el Buta, ese animal mitológico, sin cualidades, salvo la de ser grande, enorme, sin fronteras. Hasta que fue fijando en la memoria ciertos detalles, digamos pintorescos: en la calle tal hay un teatro en que el letrero luminoso carece de la letra T (estoy inventando); en otra calle había una mancha de pintura verde que no rimaba con nada. Y así, los detalles particulares súbitamente le dieron una impresión unitaria a partir de los detalles disparatados. Seguía surgiendo aquella
multitud de elementos distintos,
pero ahora no como una cadena sino como algo de una pieza,... como su imagen total. Además, aunque la imagen entre en la conciencia y en la percepción por agregación, cada detalle se conserva en las sensaciones y en la memoria como parte del todo.
Sklovski, en una carta a Vladimir Propp, dice que entiende que la función del arte es romper los automatismos mediante un regreso a la visión "prístina". Eisenstein, siguiendo en parte a su amigo y cómplice Vigotsky, cree que hay dos etapas esenciales: la composición de la imagen y el encontrar el resultado de esa composición. Luego agrega: "En esta última etapa es importante que la memoria preste la menor atención posible a la primera..., pasando por la etapa de composición lo más rápido posible".
Entiendo que la aceleración no se produce por aceleración de las etapas, sino por la iluminación parcial. Insiste Sergei en que en una obra de arte vital el espectador es arrastrado por (o hacia) el proceso, entra en el vórtice en lugar de recibir el hecho consumado y, por lo tanto, consumido. Una escena no está hecha;
se está haciendo. Si seguimos este principio, estamos obligados a aceptar que el espectador participa en el proceso entregando sus propias respuestas (manera de decir que la imagen no pregunta ni responde, que hay un proceso que se refiere o completa a otro). Una conocida boutade de Picasso reza: lo aburrido de los com putadores es que sólo saben dar respuestas. Entonces, en este doble proceso, serie de fragmentos en los que el continuo del sonido y la discontinuidad de la imagen se dan como incompletos, la doble corriente de los hechos percibidos y los hechos adivinados se unen por "aviso", esa vieja palabra del italiano de corte (Sicilia, siglo XIII): Eo viso - e non diviso - da lo viso, e per aviso - credo ben visare.
Veo el rostro amado y estoy separado de él. Y gracias a mi imaginación creo verlo bien. Esta adivinación es importante porque no es sólo vaticinio, apuesta, es pre-visión. Lo que vendrá ya lo estamos viendo (y oyendo). Insisto en que estas operaciones lúdicas -el ver lo que no ha sido mostrado y verlo todavía, aunque la imagen que vendrá desautorice la pre-visión- es un acto indispensable para la función de las imágenes en proceso. El resultado de la pre-visión errónea y su desautorización por la imagen dada al final del proceso, puede ser jugada en la obra como "doble visión". pero diviso - 'viso' - da lo 'viso', c'altr' è lo viso - che lo divisare.
Pero separo lo visto de lo imaginado, porque una cosa es ver y otra imaginar.
Pero la imagen vista, el flujo audiovisual con el que nos estamos confrontando, imagen-imaginante, pide, provoca la imaginación. Habría entonces que aceptar algo así como un doble flujo imaginante, lo que imagino a partir del flujo propuesto y lo que sépalo de ese mismo flujo e integro al flujo subjetivo, mi propio film. El flujo subjetivo tiene, digamos, las mismas imágenes que lo que estamos viendo y oyendo, pero otros procesos, los cuales en un primer momento podemos llamar parásitos, que van de lo entrevisto hasta el simple ripio perceptivo, avanzan siguiendo al film como un perro de campo persigue al auto medio perdido en la polvareda del camino. Cuenta Paul Celan, en una carta a su esposa, que habiendo asistido a una función de la Cinemateca, en París, sintió al mismo tiempo adhesión y distancia ante las imágenes de Octubre de Eisenstein. Y que en un momento las imágenes empezaron a exigirle una adhesión total, incondicional. Y que en ese proceso perdió el interés por el film. Las imágenes se habían separado del proceso incompleto de imágenes que interrogaban, por lo tanto de lo "poético y autopoético a la vez", para transformarse en agit prop, imágenes vehiculando conceptos, tratando de embellecer las ideas, imágenes de ornamento. No es lo que pensaba hacer nuestro Sergei. Eso creo al menos. Pero volv amos al do ble flujo imagi nan te: lo que creo ver en el film y lo que quiero ver a partir del film. Supongamos que una pana de corriente hace que se suspenda la función y nos quedamos con el film a medio ver. Hay reclamos en la sala. El dueño del teatro aparece y, deshaciéndose en disculpas, dice: "Les voy a contar el final de la película". Y lo hace. Dice: "Supongo que ustedes creen que F„ el malvado hermano de Anna, la heroína, va a matar al suspirante Popov. Pues no, terminan de lo más amigos. Pero Anna abandona a Popov por Sergei, el rico, hijo de hacendados, y se va con él".
Protestas en la sala. "¿Por qué protestan?", pregunta el dueño del cine. "Porque yo veo otro fin. Ella parte sola". "Y yo veo que ella se queda y todos parten. Se queda sola y feliz". "No, ella no es feliz, pero el jardín de la casa trasmite felicidad". "No, un caracol camina, se arrastra, sobre una piedra blanca. Anna lo va a aplastar y se arrepiente, y ese gesto la hace feliz por un momento". "Bueno, yo vi el film", dice el dueño del cine. "Yo sé cómo termina". Protestas y más protestas en la sala. "Bueno", dice el dueño, "a ver, ¿alguno de ustedes pueden contarme lo que vieron hasta el momento en que el film se interrum pió? pi ó? "Vi una película de amor". "Vi una intriga sórdida". "Vi un film político". "No", dice el dueño de la sala. "Dígame usted, por ejemplo, qué film vio". Uno de los espectadores, de gran memoria, repite el film toma po p o r t o m a . La descripción dura algunas horas. Mientras el espectador habla el resto del público, da rienda suelta a su imaginación. Algunos dejándose llevar por sus ensoñaciones, otros tratando de visualizar las tomas que el espectador evoca. Muchos soñándolas, po p o r q u e s e h a n q u e d a d o d o r m i d o s . Los primeros recuerdan, los segundos se dejan llevar por las historias potenciales que el film albergaba y los terceros, lejos del film mostrado, lo reinventan. Estas tres operaciones, que deben ocultar muchas otras (pero eso es pasto de neur ólog os) , creo que coexisten en cada un o de nosotros mientras vemos un film. Por un lado, escapamos hacia dentro a través de avatares de nuestros mundos privados (lo
que se ha llamado el "inconsciente de los psiquiatras"). Por otro lado, mientras lo vemos ya lo estamos recordando, fantaseamos y, en ciertos casos privilegiados (pues se necesita entrenamiento pa p a r a ello el lo), ), s o m o s ca pa ces ce s d e c o n t e m p l a r c o m o d a d o d e u n a vez ve z aquello que se nos muestra como sucesión. Alguien preguntará, ¿cómo se puede contemplar como un todo si las partes todavía no terminan de acaecer? A lo que se puede responder que no se trata de "un solo todo", sino de muchos entrelazados, a veces su pe p e r p u e s t o s c o m o m u ñ e c a s r u s a s , o p o r olea ol eada das: s: v aria ar iass esce es cenn as se ligan en un todo provisorio que desborda, al que se vienen a agregar elementos que modifican el primer todo, y así sucesivamente hasta el final (o agotamiento) del film, que yo sigo considerando como provisorio aunque se nos aparezca la palabra "Fin". Frente a mí, en el lado izquierdo del escritorio, hay una muñeca rusa. Si la abro descubriré otra, pero no es exactamente igual. Y, abriéndola, encontraré una tercera, igualmente distinta. Cambian detalles, decorados, escenas. Las abuelas de otros tiempos se servían, según me cuentan, de estas variaciones para inventar historias y entretener a los nietos. Cuando hable de fun ció n holística, piénsese en estas muñ eca s rus as que recapitulan sin resumir. Sergei vuelve repetidas veces a una imagen, a un objeto que nos anuncia en qué momento estamos. La máquina del tiempo llamada reloj parece obsesionarlo. Cita un episodio de Anna Karenina y otro de Bel Ami. Lo que parece interesarle en la figura del reloj es que representa y realiza la síntesis de un proceso. Esta "mecánica" de la formación de una imagen en la vida real nos interesa porque llega a ser el prototipo del método para crear imágenes en el arte.
Habla de "reducir al mínimo la cadena intermediaria, de modo que sólo se percibe el principio y el fin del proceso".
Comprimir, saltarse etapas, parecen ser prioridades. Pero la imagen de un reloj que marca las cinco de la tarde evoca la hora y también un acontecimiento -¡Qué terrible cinco de la tarde!, en los lectores de García Lorca- o simplemente la hora de salida del colegio en el estudiante aburrido que ve las puertas abrirse y liberarlo. Pero también la marca del reloj, como signo de riqueza, o la representación de una "tempestad de duración" (hace horas que eran las cinco de la tarde y siguen siendo las cinco de la tarde). De hecho, esta última situación puede ser un elemento de una narración más eficaz que la imagen terrible de un reloj sin manecillas (en Bergman). Un hombre va a golpear la puerta de una casa y antes de hacerlo mira la hora: son las cinco de la tarde. Le abren la puerta y entra en una casa en la que vivirá muchas aventuras. Al final de las peripecias se encuentra en el punto de partida, está frente a la puerta de la misma casa de la historia, mira la hora y siguen siendo las cinco de la tarde. Y nosotros, antes de comenzar a ver la película, habíamos mirado la hora: eran las cinco. La película ha terminado hora y media más tarde (es lo que anuncia el programa). Ahora, al dirigirnos a la salida, volvemos a mirar la hora y siguen siendo las cinco de la tarde. Se ha dicho muchas veces que la representación del tiempo, la representación de una sensación, no es "la sensación". Pero la representación de la representación sí provoca una extrañeza suplementaria. Repetición, modificación, elementos del mismo pr p r o c e s o de c o n c r e c i ó n y e x p a n s i ó n . A quel qu ello lo q u e h a ce r esp es p ir ar y vivir las imágenes de un film. En un curioso cuento del escritor chileno Herbert Müller, un camionero mira la hora al comienzo de la historia: son las nueve y media de la noche. De ahí en adelante se va encontrando con diferentes relojes: el del campanario de la iglesia, el de un café. Varios relojes le repiten la misma hora. Al final nos enteramos que el personaje central de la historia ha sido abandonado por su
amada a las nueve y me dia, y que, de ahí en adelante, todos los relojes seg uir án da n d o las nuev e y me di a hasta que le toque morir
(a las nueve y media). Pero, ¿qué es la "representación de la representación"? Me atrevo a decir, provisoriamente, que la representación de la representación es la repetición más la modificación. Un hombre se pasea por una calle de San Petersburgo. Mira la hora: es media noche. Sigue paseándose. Espera a alguien. Vuelve a mirar la hora. No vemos qué hora es. Sigue paseándose. Mira la hora. Sigue siendo media noche. Le da cuerda al reloj. Sigue paseándose. Imágenes de la calle. El personaje entra en cuadro. Vuelve a mirar la hora. Es media noche y tres minutos. Sigue paseándose. Alguien pasa a su lado. El personaje le pregunta: "¿Qué hora es?" El transeúnte mira la hora y, sin responder, sigue su camino. Da algunos pasos y se detiene, lo mira de soslayo. Sigue su camino. El personaje vuelve a mirar la hora. Son las doce y quince. Suspira. Vuelve a mirar, ahora son la una y diez de la mañana. Luego las tres. Pasa otro transeúnte. Le pregunta la hora. El transeúnte esta vez le responde: "Son las doce de la noche, señor". "Las doce de la noche. Pero, ¿de qué día?" "¿De qué día?, qué pregunta más extraña...". Se encoge de hombros y sigue su camino. El filósofo Alfred N. Whitehead llamaba al reloj "aquel objeto que espacializa el tiempo". Y tal operación le merecía críticas. ¿Por qué? ¿Porque el tiempo no es medible? ¿O porque no es reductible a una sola manera de medirlo? Estamos entrando en un bosque intrincado y frondoso. Y puede que vayamos por una senda que no lleva a ninguna parte, pero que fascina por sus perfumados meandros. El tiempo del cine parece inevitable, va en una sola dirección, en el sentido de que lo vemos según una secuencialidad dada, aunque seamos nosotros los que la hayamos impuesto (remontando el film que hemos escogido ver, por ejemplo). La flecha del tiempo va en una sola dirección. Pero los llamados flash back
(recuerdos súbitos) y los raccontos (digresiones que funcionan como un capítulo, intercalados en una narración lineal), son formas de recapitulación que contienen un elemento que las vuelve, en cierto sentido, reversibles. Porque, después de haber visto o entrevisto el asunto, al volver al tiempo presente y continuar la narración, lo que vemos lo revemos de otra manera. Aquel joven encantador que se toma un helado de fresas, ahora es menos encantador porque en el flash back lo hemos visto matar una niñita de cinco años. Imaginemos un encadenamiento de flash back en que los recuerdos, reales o imaginados (pero no hay recuerdo que no sea imaginado), modifican hasta tal punto el hecho que se nos muestra, que el "presente" deja de ser tal para transformarse en un flash forward del pasado manifiesto a través de las errancias del encadenamiento de los muchos flash backs. Seamos concretos: en el film Klimt, que realicé hace algún tiem po, había imaginad o, a par tir de una escena que sucede en el presente, la siguiente serie de escenas en flash back: Gustav Klimt está pintando a la señora Lederer. Para hacer el cuad ro, ha tomado muchas fotos (lo hacía siempre). Pero, al hacer el cuadro, no verifica las fotos que están desparramadas en el suelo. Vemos la mano del pintor, vemos el pincel y, de pronto, el pincel está retocando la foto de alguien, de otra dama. Klimt tiene ahora quince años y la foto pertenece a una actriz. Klimt y su hermano trabajaban retocando fotos. En la foto de la actriz puede verse una silla. Ahora un nuevo flash back nos muestra la silla. En ella un pantalón y una camisa que pertenecen al pintor. Estamos en el camarín de la actriz. Klimt y ella han est ado hacie ndo el amor. Klimt se po ne los pantalo nes. El gesto, visto por la actriz, le hace venir el recuerdo de un viejo actor. Vemos al viejo actor, quien vive con ella, casi una niña. El actor le paga. Y la im agen de los billetes nos lleva hacia un pasado lejano en el que su madre, prostituta, se entrega a un cliente mientras la niña duerme detrás de un biombo; los gemidos eróticos la despiertan y le recuerdan los gemidos de un soldado muriendo en la puerta de
su casa. El soldado, ahora, se ve en el futuro; es el padre de Klimt. Los volvemos a ver trabajando en el atelier de "la compañía de los artistas", una bottega que pertenece a la familia. No pierdan el tiempo buscando la escena; fue eliminada del guión antes de filmar (tal vez con razón). Ahora bien, decidamos que estamos en un film de A. Robbe-Grillet, en el que se ha decidido que la cámara miente (pero, ¿la foto puede mentir?). Lo que vemos es una ilusión hecha no para ser creída, sino para descreer. ¿Cómo transcurre el tiempo en las ficciones que exigen no creer en ellas? El tiempo en el que esas ficciones transcurren, ¿no es creíble? O sólo hay que creer en el tiempo que cobijan las ficciones no creíbles. He aquí una nueva manera de espacializar el tiempo. Sólo el transcurso es real; los hechos ahí contenidos son reales en tanto no creíbles. Retomemos el ejemplo del cuadro "El diluvio" de Leonardo, cuya descripción cita íntegramente. La descripción de Leonardo, según la cita de Peladan que cita Eisenstein, es la secuenciación de un cuadro de Leonardo nunca pintado. (Recuerdo la expulsión de los moros de Velázquez, ejecutado y perdido, al que se pu ed e reco nstr uir por qu e se con ser van croqu is y las alegorías, en las que sigue al catálogo de alegorías de Cesare Ripa. Recuerdo también el poema de Poliziano que Botticelli siguió en el Nacimiento de Venus). Hay muchos ejemplos de secuenciaciones de ese tipo. Mario Praz les ha consagrado un libro (Mnemosyne). Pero, para ir en el sentido de Eisenstein, prefiero recordar un ejemplo que ya he citado en otra parte: Stanislav Ulam, matemático y físico experimental, supone que el pensamiento se liga a las palabras, atacando ortogonalmente el lenguaje mechante cadenas de ideogramas (es decir, imágenes) que se suceden a gran velocidad -digamos, por varias instantáneas de secuencias, tal vez superpuestas o corregidas: "short-hand ideograms", es decir, ideogramas taquigráficos-. Usa también, si
mal no recuerdo, la expresión algoritmos. ¿Algoritmos hechos de imágenes? A verificar. Pero, antes de continuar, me gustaría que consideráramos las imágenes (vista su complejidad) como historias, como ficciones potenciales (o, si se quiere, "short-hand fictions"). Recuerdo, y perdonen la ida por las ramas, un artículo de Knobe, Olum y Vilenkin, cuyo título poco tiene que ver con el cine (pero a Sergei le gustaban también las digresiones): "Philosophical Implications of Inflationary Cosmology". Cito: "Los desarrollos recientes en cosmología indican que toda historia que tenga una probabilidad distinta de cero se realiza en una infinidad de regiones distintas o espacios-tiempos". El número de historias posibles es finito. El universo es infinito. Cada historia posible ocurre un número infinito de veces.
Otros temas nos hablan de: Realismo
modal.
Actualismo. Recurrencia
eterna.
Volvamos a las ideas de Sergei: una ficción-idea-imagen. Hablar de la ficción-idea es un modo de considerar el pensamiento abstracto (Gamow sólo podía pensar a través de ficciones teóricas, dicen sus amigos -el mismo Ulam y Von Neumann). Imagen-idea es casi un lugar común en nuestros días, según diversos modos: incluir informaciones en un rostro, o simplemente las muchas variaciones en torno a la imaginería científica ( science imagery).
Pero, ¿y qué hay con la triada "imagen-ficción sucinta-idea desplegable" (es un decir)?
Volvamos a la descripción del cuadro de Leonardo. Hay en éste secuencia de situaciones y, de hecho, se puede filmar como un film normal. Pero si lo visualizamos como un todo y lo combinamos con otros cuadros, tendremos una secuencia de ficciones apretadas en torno a una idea escatológica. E1 mont aje tiene una sign ific aci ón realística cu and o las piezas separadas producen, al yuxtaponerse, la generalidad, la síntesis de nuestro tema. Es la imagen que incorpora el tema.
Pero, ¿qué imagen? ¿La vista, la resultante de las yuxtaposiciones? ¿O la resultante? Según Sergei, la imagen resultante no tiene lugar en el film sino en el espectador. Cita a Gorki: "Pero para mí la pregunta se formula: ¿cómo debo escribir para que el hombre, sea quien fuere, surja de las páginas de la narración con esa fuerza de palpabilidad física de su existencia, con esa fuerza lógica de la semi imaginaria realidad con la que lo veo y lo siento?" "La imagen planeada... es concretada... en elementos representativos separados y reconstruida finalmente en la percepción del espectador" .
No está lejos de lo que Hintika llama, siguiendo a la fenomenología, noemata: estructuras incompletas que cada espectador completa (pero, ¿se puede "completar"?, ¿quiere decir algo "completar" cuando se habla de imágenes fugitivas recién nacidas y ya muriendo?) Eisenstein había dicho: "Ante la visión interior,... planea cierta imagen, encarnación emocional de su tema".
Me parece que ha llegado el momento de hacer alusión a una referencia implícita en casi toda la obra teórica de Eisenstein: la teoría de las emociones de Vigotsky, que no es, por lo menos a primera vista, muy distinta de la idea de afectus (Spinoza), de emoción modificada por el intelecto.
Antes que nada, no olvidemos que la teoría de las emociones de Vigotsky se propone como una crítica a Lange y a William James: ambos creen saber que "las emociones difieren entre ellas y se afinan (se vuelven sutiles), pero no se encontrará en ellas ninguna generalización lógica". Aquí interviene por supuesto Vigotsky, y con él Eisenstein (parece ser que Eisenstein colaboró por algún tiempo -dos añoscon la troika Vigotsky, Leontiev, Luria). Por supuesto que debe haber una lógica de las emociones -el mundo social y la genética cooperando codo a codo para cristalizar emociones computables y ordenables. Y desde ese pu nt o de vista pod em os aceptar que una comb inación de imágenes haga converger las mismas emociones (o, más bien, afectus) en muchas personas de diferente tipo y condición. Nueva digresión. La podemos llamar "Tema del inquisidor y del ocultador". El "ocultador" cree que los tesoros están hechos para ocultarse. El "inquisidor" investiga, interroga, arranca la confesión; desentierra y quema. Siguiendo al filósofo chileno Andrés Claro, en una interpretación algo abusiva podríamos llamar a esta operación "dialéctica del inquisidor y del cabalista". El cabalista elabora y pule una ciencia basada en el secreto, según el principio que aquello que es secreto, aunque no tenga importancia, aunque sea una mentira, es "forma de la verdad" (la fórmula es de Blake). La verdad es, en este caso, sinónimo de consistencia, no contradicción en los términos, de iluminación de algo novedoso. Recordemos al pasar que, para los Compañeros del Deber, la cofradía de los constructores de catedrales, una obra maestra -verdadera porque Bella- está compuesta de un lugar común -digamos una escalera de madera o su maqueta- y un detalle particular, a veces cuidadosamente escondido que la vuelve única. En la dialéctica del in-
quisidor y el cabalista el ocultamiento es culpable. En el serio ludens de los compañeros del deber, es estímulo ineludible del creador, un ritual indispensable al desarrollo del arte artesanal de lo blanco (el esqueleto de madera de las catedrales) y de la obra bien hecha. ¿Por qué hablar de inquisidores y de cabalistas a propósito de Eisenstein? Porque creo que, tanto sus obras como sus especulaciones teóricas -sus errancias, sus idas por las ramas- no son sólo placer especulativo. Son también evasión. Sergei huye y se esconde. Repite muchas veces la palabra "tarea", "eficacia", "despertar el sentimiento requerido". Cita a Marx: "No sólo el resultado, sino tam bién el ca mi no so n parte de la verdad... La verdadera investigación es la verdad desplegada, cuyos miembros dislocados se unen en el resultado". Busca
en el texto sagrado la justificación de sus reflexiones. Busca su alibi, su coartada. ¿Qué es esto sino una forma de huida? El inquisidor no está lejos. Bueno, ya sabemos, nos lo han dicho demasiadas veces: que Eisenstein fue criticado por formalista, estetizante; habría dado la espalda a los verdaderos problemas. Su justificación devino inevitable. No hay para qué insistir en el asunto. Yo veo, en cam bio, tras el juego del gato y el ratón, del comisario y el artista, un proceso que ha ido tomando varias formas en la historia de la cultura: la dialéctica del reduccionismo y de la complejidad. Tómese la controversia entre quienes creen que el universo obedece a leyes matemáticas (creadas por Dios, pero a las que el omnipotente debe someterse) y quienes creen saber que la complejidad del mundo, o al menos de una parte de éste -como el funcionamiento del cerebro, la biosfera y la vida en general- no son ni serán reductibles a leyes matemáticas. Estos son los términos en los que se resume la controversia, en la que no entraremos. Pero esta controversia tiene muchas versiones: el artista que trabaja formas complejas y que las quiere
irreductibles frente al académico que las estudia y las reduce a tendencias o a sistemas; la del psicoanalista que, convencido de que las cosas de la mente son analizables, cree que los conflictos espirituales son explicables y superables por la toma de conciencia; la del millonario que gana millones por intuición frente al economista que explica las ganancias y sigue cobrando su sueldo. Eisenstein, al examinar el montaje como método de conocimiento (pero, ¿conocimiento de qué?) trata de alejarse del juego vano de y uxt ap one r imágenes de cualquier ma ner a, de experimentar y explicar después. Se comprende que "Palabra e Imagen" puede entenderse como una réplica al célebre ensayo de Vigotsky "Pensamiento y lenguaje". Entre los problemas que allí se plantean están "los cambios ontogenéticos de las relaciones entre procesos verbales e intelectuales" (Alex Kozulin, La psicología
de
Vigotsky).
Fin de la digresión. La comparación de los métodos de montaje de creación por el espectador y de creación por el actor puede llevar a apasionantes conclusiones. En esa comparación se produce un encuentro entre el método de montaje y la esfera de la técnica interior del actor, es decir, la forma del proceso interior gracias al cual el actor crea un sentimiento vivo.
Quisiera detenerme en la expresión "sentimiento vivo". Los actores usan a menudo la expresión "actuación orgánica". Esta expresión presupone que habría sentimientos muertos y que los sentimientos vivos son los únicos posibles, o por lo menos los mejores. ¿Es esto cierto? Ciertamente, se puede citar la controvertida frase de J. Rivette: "Todo lo que hace un actor es interesante". Una de las interpretaciones de la expresión "sentimiento vivo" la refiere a "sincero", "convincente", "honesto".
Todas acepciones morales. Pero un actor que actúa mal, a destiempo y es poco creíble, no lo es, de otra manera, si está representando a un mentiroso -o a alguien que dice la verdad, pero que parece mentir porque está nervioso. Se ha discutido mucho tiempo si la risa espontánea de un actor, cuando sucede un accidente cómico en el set, es utilizable a pesar de surgir fuera de contexto. O si el miedo auténtico del actor que realiza una escena peligrosa, dejada tal cual en el montaje final, no es obscena. La teoría generalmente aceptada es que el actor debe en un primer tiempo interiorizar la emoción, expresarla, y en un segundo tiempo contenerla. Sergei piensa que una buena actuación debe "atraer la imaginación del espectador". Es evidente que es mejor una actuación que nos comunica la duda, la perplejidad (piénsese en Dana Andrews en Mas allá de la duda de Fritz Lang), que aquella que nos comunica la duplicidad y el cálculo del personaje. Se trata de la actuación explícita (didascàlica, dicen los italianos), en la que por así decirlo el personaje se despliega ante nosotros, mostrando sus bajas intenciones, mientras el espe ctad or , en palabr as de un inglés, "m ir a a través de él". Pensemos en el portero de El último hombre de Murnau. La secuencialidad de los gestos desplegados, más el énfasis de la puesta en escena, hacen que los espectadores participen impotentes de la caída ineluctable del personaje central, anticipándola y distanciándose de ella. Veamos el ejemplo que nos propone Sergei: "Estoy ante el proble ma de representar el papel de 'mañana siguiente' de un hombre que la noche anterior ha perdido a las cartas dinero del gobierno" .
La situación lo llevará ineluctablemente al suicidio. Para evitar "sudar y extenuarse", Eisenstein imagina una descomposición en dos escenas: el personaje en la sala del tribunal y en la prisión.
Descompone en micro acciones la situación del personaje. Gracias a un simple juego de miradas, el personaje, de aquí en adelante "Igor", mira en torno suyo y crea la siguiente sucesión: su vecino, que lo estaba observando, retira la vista de él apenas sus miradas se cruzan -lo ha visto durante años casi a diario-; la vecina lo espía con el rabillo del ojo; los habituales compañeros de billar le dan la espalda ostentosamente; luego está el gordo dueño de la sala de billar con su esposa, y ambos lo observan con insolencia, francamente. A continuación, al salir de la prisión: las reacciones de sor presa de los vecinos; la cr iada; Igor se acerca a su casa; gente que nunca ha visto antes; su departamento está ocupado por desconocidos. En síntesis, son las reacciones de los otros las que lo van llevando al suicidio. Evidentemente, el actor que hace de Igor, puede representar las escenas sin énfasis. Mientras menos énfasis, mejor será, porque nos será más fácil reconocernos en él. No puedo evitar imaginarme otras solucio nes que integren dos técnicas menos usadas de lo que debieran serlo: el gesto psicomágico y las interacciones. Igor es el único que sabe que se ha gastado la plata del gobierno. Su comportamiento es extraño. Apenas prueba el desayuno. Su hija, como todos los días, lee el diario en voz alta y hace comentarios irónicos. Igor escucha distraídamente. Hasta que se hace alusión a un desfalco. En vez de sentirse aludido, interrumpe a la hija y afirma que el desfalco debería ser castigado con el máximo rigor. Su hija lo contradice: —Pero papá, tú siempre encontraste cómicos a los estafadores que desfalcan al estado; siempre dijiste que el estado es ladrón y que robar a un ladrón tiene cien años de perdón. —Bromeaba, dice Igor. Lo que pienso es lo que acabo de decir.
Y se toma el café nerviosamente; de un trago vacía el tazón. Nosotros, que hemos visto como antes de la noticia tomaba su café con unción, de a pequeños sorbos, remojando golosamente el pan en cada sorbo, nos sorprendemos. Igor se levanta bruscamente y va a su escritorio. Escribe una carta. Es una carta de despedida. La comienza varias veces. Tiene dudas sobre la ortografía de una palabra. Busca en el diccionario. Reescribe y constata que la escritura traduce nerviosismo. Lo llaman por teléfono. Es su superior, aquel a quien debe darle la plata. —Hay algo inusitado que acaba de suceder, le dice, ¿puede venir ahora mismo? Igor responde afirmativamente. La carta de despedida queda inconclusa. Sale a la calle. Ve a su vecino. Lo saluda mecánicamente. El vecino no le responde y sigue su camino. Igor lo alcanza. —¿Por qué me quitas el saludo? El vecino lo mira sorprendido. —Te saludé, le dice. ¿No me oíste? ¿Te sientes mal? Estás pálido. Igor no responde y sigue su camino. Una pareja lo mira desde el otro lado de la calle. Lo apuntan con el dedo. Él afronta la mirada. El marido cruza la calle y se le acerca. Le pregunta por una dirección. Aliviado, Igor le responde. Pero ya otro transeúnte lo mira. Y un tercero. Alguien pasa a su lado acompañado de su mujer. Igor alcanza a oír que el hombre dice: —Todos ya están enterados. —Es una ver güenza, dice la mujer Llega a la oficina del superior. Lo está esperando. Le sonríe afablemente.
—¡Qué historia es ésta!, le dice. ¡Ahora resulta que usted es un buen samaritano! Mi consejo es que no se aventure demasia-
do por ese camino. No todos los hombres son honestos como su amigo. —¿De qué me habla?, pregunta Igor. —Del dinero que debía pagar esta mañana. —De eso quería hablarle. —Su amigo vino esta mañana temprano. —¿Qué amigo? Y, ¿a qué vino? —A restituir el dinero que usted le prestó anoche para que no lo mataran y que le hizo prometer que vendría a devolverlo esta misma mañana. Ya pasó. Cuando entré a la oficina, me estaba esperando. —¿Qué? ¿Cómo? —Entiendo las buenas acciones, pero pueden ser ar riesgad as, dice el Superior. Y da por terminada la entrevista. Al salir, Igor le pregunta al portero. —¿Usted estaba aquí cuando vino ese hombre? —¿Quién? ¿Aquel señor con abrigo con cuello de piel? ¿U no que usa monóculo? Igor recuerda que, la noche anterior, mientras jugaba a las cartas y perdía, detrás de él había un hombre con monóculo que seguía atentamente la situación. Igor suspira aliviado. Pero entonces recuerda la carta de des pedida en la que explica los motivos del suicidio. Corre de regreso a casa. Entra a su escritorio. La carta ha desaparecido. Su mujer lo llama a almorzar. —Hoy tenemos un almuerzo especial, le dice. Porque hoy es un día especial. —¿Especial? —Igor, hoy es un día especial. Todos están al corriente, piensa Igor. —Tenemos invitado al vecino. Todos están al corriente, se repite Igor.
Todos están sentados a la mesa. —Hoy es un día especial, dice su hija. De pronto Igor se pone de pie y sale. —Perdón. Su esposa suspira. —¡De nuevo se olvidó de que hoy es nuestro aniversario de matrimonio! Se escucha un disparo —¡Dios mío...!, grita la mujer. —Yo sé lo que pasó, dice la hija, y le pasa la carta de despedida. Por supuesto que mi solución vale lo que vale. Pero, en este caso, me sirve para jugar, como anuncié al principio: estas escenas me servirán para desarrollar las ideas sobre la actuación es bozadas por Eisenstein. Retomemos el ejemplo que propongo. El pie forzado es: "El día que Igor se suicidó". No hay salvación posible para el personaje. Un encadenamiento de circunstancias, algunas de las cuales remontan a su infancia, lo irán envolviendo, lo irán haciendo entrar en la red de hechos que no dan escapatoria. Una manera de enfrentar la situación (la que he escogido) consiste en dar una salida que nosotros vemos pero que él no puede ver. ¿No puede o no quiere ver? Lo cierto es que en el caso del actor "no poder" y "no querer" pueden ser dos estados indiscernibles de un mismo encadenamiento de hechos. Él quiere ver la mirada de los otros. La prevé, la ve antes de que los otros sepan que lo van a reprobar y repudiar. "El honor es la opinión", dice Lope de Vega. "El honor es la palabra dada", responden los antiguos vikingos. "El honor es lo que los otros piensan de mí, aunque sea falso, aunque sea injusto". "El honor es la opinión que yo tengo de mí mismo, es el derecho a mirarme en el espejo sin tener vergüenza".
Nos iremos moviendo entre los siguientes dos polos par a tra bajar, elaborar, esculpir el personaje. Antes que nada, el personaje vive en un mundo privado: su familia, casa, su perro. Pero luego, están también su barrio, su trabajo, la economía del país, la humanidad entera y el cosmos. "Cosmos", tal como suena. Pero Igor no se comunica con el cosmos mediante la contem plación. El cosmos está en el planetario íntimo de su casa y su barrio. En la galaxia ministerial, co n sus jerarquías intercomunicadas. Y el cosmos es para él también la casa sin muros y sin techo que visita en el sueño profundo. La casa que visitamos cada noche y que olvidamos al despertar. Y su trabajo se da en el transcurso íntimo de los hechos ritmados por el ir y venir de los documentos. Las ceremonias se suceden al ritmo de las estaciones. En medio de todos esos mundos entrelazados, transcurre la existencia de Igor hasta el momento de ruptura: el momento de locura en el que decide tentar suerte en el juego y pierde. La estructura naturalista del esquema narrativo aquí propuesto se establece a partir de dos mundos que se ignoran: el juego y el vértigo ( ilynx). Pero, ¿es tan así? ¿No hay vértigo en su vida cotidiana? ¿En sus decisiones en caso de vida o muerte -por ejemplo, cuando se negó a cerrar los ojos ante una negligencia de un subordinado y con indiferencia se enteró de que había perdido su puesto en el ministerio y de que estaba condenado a la miseria? ¿No hay apuesta cuando apoyó sin reservas a alguien que le era perfectamente indiferente, y que gracias a él fue promovido? ¿No fue un juego de azar el haber salido sin razón de aquel restaurante que media hora después se incendió con todos los clientes dentro? No, no es cierto que hubiera dos mundos contrapuestos en la vida de Igor. Lo que sí es cierto es que la familia-
ridad de su mundo cotidiano mecaniza, automatiza su ir y venir de cada día. Por otro lado, la máquina perfectamente aceitada y rodada del garito o casino en el que ha perdido el dinero, se le escapa a Igor. No la entiende, se pierde en ella. Ahora bien, hagamos que todos estos sentimientos, reflexiones y automatismos se encarnen en el cuerpo del actor. Pero previamente tratemos de tener presente que, para alguien como Gerald Edelman (Second Nature), cuerpo y alma son indisociables. En un coloquio en torno al reduccionismo (un movimiento multidisciplinario que quiere creer que los fenómenos complejos son reductibles a fórmulas simples -asumo mi propio reduccionismo algo abusivo-) propone la idea de que en la configuración del alma individual, entiéndase el complejo proceso que contribuye a formar la unicidad del individuo, contribuyen todos los procesos, físicos y síquicos, del cuerpo -hasta la uña del dedo chico del pie tiene algo que decir. Lo interesante de la proposición de Edelman es que en el tortuoso camino que el actor debe recorrer para llegar hasta su personaje, todas las operaciones del espíritu y todos los dolores del cuerpo con sus éxtasis a cuesta, participan del viaje. Para hacer entender el viaje del actor hacia su personaje usaré una metáfora que recuerdo ahora de una historia que me contaron en Chile en los años '60. Alguien pierde o le roban un auto. Siguiendo un método mágico inventado por Rodrigo Maturana, ilusionista de Santiago, salen a buscar asumiendo el juego "tugar, tugar, salir a buscar" que los franceses llaman "cache-cache". En síntesis, el asunto consiste en salir a la calle caminado al azar. A poco de andar, algo distraído, el buscador di vi só en la copa de un árbol el volante del auto. Algo más allá, una humareda atrajo su atención: era un neumático quemándose. Luego encontró una puerta delantera del auto, algo averiada, en un terreno baldío. Es decir, fue encontrando el auto parte por pa rte. No se le ocurrió recoger las piezas (habría sido el error o tentación fatal). Siguió andando y, al final de su periplo, encontró
el auto completo, del cual venía saliendo alguien que conocía. Pequeño detalle revelador: el auto lo había perdido en Curicó, en el centro-sur de Chile, y lo había buscado y encontrado en Santiago. Usemos la historia como metáfora de la búsqueda de un personaje: se van encontrando aspectos de él, dispersos, aislados, sin orden alguno. Y, de repente, abruptamente, helo aquí, el personaje completo. Pero, ¿quién es ese personaje? ¿Es el mismo que salimos a buscar o es distinto? Tomemos un ejemplo que nos ha llegado de las tradiciones germanas primitivas. El doble o Hamr se me asemeja en todo, pero es otro; su otredad es simétrica con mi mismidad, a tal punto que se pueden intercambiar. Ese otro no tiene nada que ver conmigo parte por parte, pero, en su total idad, es idéntico. En general, en el guión que nos sirve de guía para el film, el personaje está descrito como totalidad provisoria. Pero su estar ahí es asumido por el actor en su totalidad. A ello contribuye y ayuda la totalidad del cuerpo del actor, el cuerpo en tanto alma. Lo que quiero decir con estas metáforas expresivas es: 1) El viaje es necesario, y el encuentro con los varios aspectos o perspectivas del personaje debe reemplazar lo que llaman el análisis del personaje. Reemplazarlo sin excluirlo completamente. Lo que propongo es sólo privilegiar el aspecto intuitivo de la búsqueda. La pregunta que estará volviendo incesantemente durante la búsqueda es: ¿Esa manera de caminar se integra o se escapa del doble Hamr que estoy persiguiendo? ¿Ese dolor de pies me sirve? ¿Esa paranoia respecto a la reacción de los otros tiene algo que ver con las reacciones que el guión señala? 2) Cada encuentro con aspectos del personaje debe jugar como subtotalidad, es decir, como el elemento provisoriamente dominante del mismo: ¿El personaje cojea? Bueno, mi personaje es un cojo y punto. ¿El personaje se deprime fácilmente? Bueno,
es un maniaco-depresivo y punto. ¿Dilapida su dinero? Es un derrochador y punto. Hasta llegar a un momento en que el persona je está ahí, completo, habiendo integrado todos esos aspectos en un organismo cuya psicología no es fácil de analizar, pero existe. Está ahí, viviendo. Volvamos ahora al ejemplo propuesto por Eisenstein y reinterpretado por mí. ¿Quién es Igor? Sabemos que es capaz de hacer tonterías. Sabemos que su historia terminará mal. Muy mal. Sabemos que su comportamiento tiene rasgos paranoicos: cree que todos ya saben lo que él ha hecho y que lo miran mal. Tiene algunas contradicciones. Por ejemplo, escribe una carta en la que explica los motivos de su suicidio, pero tiene miedo de cometer faltas de ortografía y de sintaxis. Podemos agregar que cojea levemente. Que somatiza sus angustias, las que se manifiestan con ataques de tos seca. Le sudan las manos. Pero tenemos que tener cuidado de no dejarnos llevar por la acumulación abusiva de detalles. Las somatizaciones y dolores son útiles. Pero puede ser que el camino ineluctable hacia el final trágico sea más fascinante si el personaje simula serenidad. Recuerdo un productor norteamericano que una vez me invitó a cenar. Llegó atrasado al restaurante. Parecía muy tranquilo. Bromeaba y se reía. Pero cuando le trajeron la sopa que había pedido, se la tomó de un solo trago, se paró bruscamente y fue al baño. ¿Cómo se toma la taza de café Igor? ¿El café está caliente? ¿Se quema? Estas son todas preguntas que el actor deberá hacerse sin tratar de responderlas inmediatamente. Esto último es muy importante. Si uno responde a las preguntas una por una, y de manera enfática, es casi una pérdida de tiempo. Equivale al error de recoger una por una las partes del auto perdido. Quisiera recordar una proposición que he de-
sarrollado en otra parte ("Poética del cine 2"). Hay tres esferas en las que se mueven los personajes al representar una historia. En la primera, el personaje se mueve según lo que cree saber de sí mismo. En la segunda, quiere dar una imagen de sí. En la tercera, se conoce por las reacciones que ve en los otros. En esas tres esferas se mueve el personaje. Se mueve constantemente. No se detiene jamás. Lo que cree saber de sí mismo, so bre todo en momentos de crisis, las buenas y malas opiniones, varían vertiginosamente. Y en la medida en que las opiniones sobre sí mismo son malas, ¿la imagen que trata de dar será, puede ser, excesivamente positiva? A cada rato le preguntan: "¿Cómo está?" Y él responde al principio: "No tan mal". Luego: "Bastante bien". Luego: "Excelente". Y al final: "No podría estar mejor". Esto por supuesto sin necesidad de modificar la retórica de la fórmula. En realidad, la pregunta es siempre: "¿Qué tal?" Y la respuesta: "Bien, ¿y usted?" En la tercera esfera, el personaje se tropieza, resbala y desarrolla un narcisismo negativo al límite del delirio. Pero no olvidemos que los otros personajes con los que se cruza se mueven también en las mismas tres esferas: su esposa cree que su deber es ser severa (es la imagen que quiere dar), pero al mismo tiempo, intuitivamente, tiene un miedo que bordea el pánico. Y el pánico es el resultado de lo que adivina de su marido (la tercera esfera de ella y la del marido se comunican). Algunos gestos de afecto asoman aquí y allá, a veces espontáneos, a veces exagerados, porque finalmente ella quiere aparentar ser una buena esposa. Quisiera acentuar la importancia de todas estas interacciones, porque de ellas debiera nacer la gestualidad del personaje Igor. Y la de los otros. Volvamos a Sergei. Éste sostiene que el proceso de creación en el actor no difiere de la técnica de montaje. Idea sorprendente, sobre todo en los
films actuales, pero que puede dar resultados aún más sorprendentes. Lo que propone Eisenstein es una técnica hecha de rupturas. En eso consiste esencialmente el montaje. Pero sabemos que toda ruptura puede provocar la risa. Y lo que Sergei persigue es "encender" la imaginación. El proceso fílmico debiera llevarnos hacia "la formación e intensificación de la emoción, ya sea en la vida real o en la técnica del proceso creador".
Se entiende que la vida real es la captación de las imágenes del mundo por la cámara. Pero esas imágenes están divididas en segmentos llamados planos. Cada plano o toma se integra al corpus filmado. Desde dentro: siguiendo el decurso, el curso del río-film, con sus remansos y remolinos, y hasta peces y barcos remontando la corriente. Y, desde fuera: donde, dejando de lado la metáfora "río", podemos tomar la de "redes", encadenamiento a veces casual de canales venidos de muchas partes. Imaginemos una central telefónica, de las de antaño. Dos personas hablan por teléfono y una tercera espía. Escucha fragmentos de la conversación, pero no es un escuchar sin intenciones, disponible. Lo que busca son ciertas palabras: cita, bomba, atentado. O palabras y frases que enmascaran hechos criminales: primavera, cuando el gallo canta y llueve, la nieve se deshiela. El policía que espía la conversación está atento y espera. Pero, como tiene que oír muchas llamadas, pasa de una conversación a otra. Cada conversación pertenece a una historia diferente de las otras: por aquí hay una pareja de enamorados, por allá alguien que da consignas, más allá una mujer hace un pedido en un supermercado y otra habla con un locutor y pide una canción. Lo que espera el policía que espía las conversaciones es que de un momento a otro emerjan indicios. Pero, ¿cómo se unen el orden natural del film-río con los indicios que resuelven enigmas? Éste es uno de los problemas capitales del cine. Dice Sergei:
Sin esforzarse por representar el sentimiento mismo, éste es evocado con éxito por la reunión y yuxtaposición de detalles y situaciones deliberadamente elegidos entre todos los que se acumularon al principio en la imaginación.
Por un lado, las imágenes unidas al azar dan un sentido que po dem os llamar surreal, en tanto crean indicios no buscados, relaciones oníricas. Por otro lado, son descriptivas: obedecen a las reglas de la arquitectura de la imagen, evocan lugares que nos sitúan en un lugar determinado (establishing shots). Pero, por otra parte, nos ll ev an por un río polimorfo que nos atrae a ve ces hacia aguas profundas: profundas, torrentosas y desde luego peligrosas. En estas aguas, en este entrecruzarse de llamadas telefónicas en las que importa el indicio más el decurso, debiera haber una forma poética que emergiese durante el viaje. Y aquí retomo la idea de "imagen del despertar de la imaginación". Eisenstein nos habla de técnicas para provocar el despertar. Me temo que se refiere indirectamente al juego de "estímuloreacción". Pero pienso que quiere ir más allá. Tomemos la idea oculta en la fórmula verbal "despertar". Alguien está do rm id o y soña ndo. A dmi ta mos que el sue ño es el film mismo que el durmiente está viendo. Entonces suena el despertador. El despertador es el indicio dado por una de las conversaciones que el policía está oyendo. Despertamos, como quien dice, a la historia del film, al guión explícito. De aquí en adelante el film se transformará en una sucesión de dormir y despertar. Hasta que la "duermevela" predomine. Tratemos de combinar la idea de dormirse y despertarse bruscamente con otra imagen teórica, bastante lejana, lo que Von Bertalanffy llama la soul-like function, Maturana "autopoiesis" y Prigogine "estructuras disipativas". Las tres imágenes no quieren decir lo mismo, pero dan cuenta de un proceso comparable a
aquel que lleva a la formación de un film implícito: un organismo independiente de sus partes, una función que asegura la estabilidad del organismo film (soul-like function), el conjunto de funciones que lleva a un organismo a tomar forma ( autopoiesis) y la, digamos, revitalización mediante la búsqueda de la inestabilidad, un desorden creador. Pido disculpas a los autores de estos tres conceptos por usarlos, a la manera de Maxwell, como metáforas, como imágenes desplazadas. Pero, en este caso nos servirán para dar cuenta de un aspecto de la formación de ese organismo del que dependemos (porque nos atrae y, de alguna madera, nos come y digiere) y que depende de nosotros (porque al contemplarlo y verlo lo transformamos mediante la imaginación). Per aviso Diviso
En una nueva digresión creativa, quisiera examinar rápidamente tres teorías, bastante cercanas a nuestra época: el "actualismo" de Ayer (1968), el "realismo modal" de David Lewis (1986) y una teoría más reciente que por el momento no tiene nombre (sus autores son Knobe, Olum y Vilenkin). Esta última teoría ya la lie citado más arriba y concierne a la multiplicidad de historias, diferentes y semejantes, y su relación entre ellas. "En la mecánica cuántica, si dos historias son demasiado parecidas, existe la posibilidad de interferencia entre ellas. En ese caso, no tiene sentido decir que las dos historias son posibilidades alternativas". En caso contrario, se producirá una especie de repulsión entre las historias ( decoherence). Dejemos en claro que se llama historias a los avatares minúsculos del mundo cuántico, pero también a las historias com puestas de peripecias coherentes. En est a teoría, la historia de un átomo radioactivo que decae por la emisión de partículas
alpha
en un tiempo T subdividido en pequeños intervalos (las peripecias) y la Historia de l I mperio R o m a n o son ambas "historias" en el mismo sentido. Es apenas una generalización abusiva afirmar que el mundo está compuesto de historias y de los hechos que las hacen existir. (Wittgenstein no está lejos: mundo es todo lo que es el caso). Del Solar y Krause están desarrollando en estos días una teoría a la que llaman "álgebra de eventos", que no anda muy lejos.
3. Du Fu 3
Consideremos el siguiente verso de Du Fu: Voces de las cigarras reunidas en el viejo monasterio Sombras de los pájaros que pasan sobre el frío vivero.
Las correspondencias morfológicas entre los dos versos son evidentes: "Voces de las cigarras" corresponden a "Sombras de los pájaros"; "Frío" corresponde a "viejo"; "frío vivero" da el eco a "viejo monasterio". Ambos versos se corresponden, se leen como un total. Si invertimos este par de versos, obtenemos: Sombras de los pájaros que pasan sobre el frío vivero Voces de las cigarras reunidas en el viejo monasterio.
El poema no cambia porque no hay, en sentido estricto, prioridad cronológica de un verso respecto al otro. Si ahora intentamos una permutación más extrema:
3
Ano tacione s hechas para dict ar el semi nario del año 2009 en The Cen tre for Modern Thought, University of Aberdeen, Escocia.
Sombras de los pájaros reunidas en el viejo monasterio Voz de las cigarras sobre el frío vivero.
Veremos que las correspondencias siguen funcionando, aunque hay que eliminar la forma verbal "pasan". Las cigarras no pasan, no son migratorias. Demos un salto mortal. Digamos: Voces de los peregrinos reunidos en el viejo monasterio Sombras de los muertos que pasan junto al frío vivero.
Permutemos: Voces de los peregrinos que pasan cerca del frío vivero Sombras de los muertos congregados en el viejo monasterio.
Reunamos los dos pares de versos: Voces de los peregrinos reunidos en el viejo monasterio Sombras de los muertos que pasan junto al frío vivero. Voces de las cigarras reunidas en el viejo monasterio Sombras de los pájaros que pasan sobre el frío vivero.
Como se puede ver, habremos establecido un símil entre dos pares de versos, pero en los cuales todavía no es importante el orden de precedencia. Sobre este tipo de trastorno de la cronología estarán basadas algunas de mis aproximaciones a la teoría del cine. Por supuesto, la primera idea que se me viene a la cabeza (y al resto del cuerpo) es la de imaginar un film, que se desarrolla en cierto orden de secuencias, cuya lógica narrativa es plausible, pero en el que, llegando a un punto de cualquiera de las historias
que ha venido atrayendo progresivamente nuestra atención, las imágenes comienzan a retroceder (es un decir): las vemos pasar en un sentido rigurosamente inverso al que habíamos experimentado hasta aquí. El personaje central: una dama de mediana edad que vive con su marido y se ocupa de una tienda de productos e instrumentos para pescadores (estamos en un pequeño puerto en el sur de Portugal, Algarve). Al comienzo del film, ella se cruza en la calle con un hombre de mediana edad que la queda mirando. Se vuelven a cruzar en varios lugares del pueblo e incluso, un fin de semana en que ella viaja a Lisboa por trámites bancarios, se lo cruza en el banco. No es una persecución, más bien una serie de casualidades que van creando, por simple acumulación, una historia, independientemente de la voluntad de los dos persona jes que la encarnan. Un día, la dama, a la que ya conocemos por su nombre, Elena, debe ir al cine con su marido. Un imprevisto de última hora le impide al marido acompañarla. Así, ella se encuentra sola en una sala de cine club en la que se proyecta Anna Karenina (el film de A. Korda). Y, por supuesto, le toca sentarse al lado del perseguidor involuntario. La película, ya lo sabemos, trata de un adulterio en la época de los zares, en Rusia. El film, en cierto sentido, es la proyección imaginaria de la historia, a la que una serie de casualidades parecen empujarlos. Terminada la proyección, Elena sale a la calle y se dispone a volver a su casa. En ese momento, el perseguidor involuntario se presenta a El ena: "Mi nom br e es Antonio Pombo", le di ce. "Me gustaría invitarla a tomar un café y a comentar el film que acabamos de ver". Ella no sabe qué contestar. Se queda un momento en silencio. El silencio dura. Viene un contracampo. Un contracampo vacío. El hombre ha desaparecido. Ahora nos damos cuenta que ella está frente a la sala de cine. Se dispone a entrar. Pero en el momento de comprar su entrada, se detiene. Mira a su alrededor.
Vuelve a su casa para anunciarle a su marido que va a ir al cine. Pero luego sube las escaleras y entra en su habitación. Corre las cortinas y nos damos cuenta que es de día. ¿Qué está pasando? Elena baja las escaleras y se dirige a la tienda, que está situada al lado derecho de la casa. Cierra las cortinas metálicas. Se devuelve a la casa. De repente se detiene. Vuelve sobre sus pasos. Abre la tienda. Entra. Reacomoda los productos que vende. El último cliente entra. ¿Qué diablos está pasando? Muy simple: estamos viendo el film al revés. No exactamente al revés: las secuencias están sucediéndose en orden invertido, pero cada una de ellas pasa en el orden en el que ya la hemos visto. Bueno, al comienzo del juego de inversiones, las cosas son así. Luego, poco a poco, las escenas que vemos son ligeramente diferentes de las que ya habíamos visto en la primera parte del film. Hay varios tipos de inversiones y permutaciones, de diálogos y de acontecimientos. Sutilmente las escenas del film que pasan en un orden normal -normal en el sentido de que cada escena es la misma que vimos en la primera parte del film, sólo que en un orden invertido- em piezan a ser modificadas internamente de tal manera que, casi sin darnos cuenta, somos embarcados en un nuevo film con una flecha narrativa en la que el juego de inversiones ya no está en el centro de interés del film. Hasta el punto en que la primera parte nos da la impresión de ser el film al revés y la segunda parte el film que está en el orden correcto. En este nuevo film tenemos la impresión de ser llevados por una historia en la que el núcleo narrativo es "la historia de una ruptura": Elena efectivamente vivió una historia de amor adúltero con Antonio. Esa historia se acabó, pero duró varios días.
Antonio se le "aparece" a Elena. Sin que los diálogos lo anuncien, sabemos que él no quiere romper. Y sin que ella diga nada, creemos entender que tampoco quiere la ruptura. Los diálogos con los vecinos, con los clientes, con su marido, que en la primera parte del film parecían simple amoblado de la historia que debía culminar en un adulterio, se cargan de otro sentido. Entendemos, por lo que se dice al pasar, que el adulterio no só lo tuvo lugar, sino que todos están al tanto. Todos los habitantes del pueblo, al menos los que Elena encuentra a diario: los clientes, los amigos y hasta su propio marido están al tanto. Pero lo considera "historia pasada". Vemos algunos de los recursos que se pueden usar en esta narración espejeante: La misma escena vuelta a ver: —Elena . ¿No va s a a c o m p a ñ a r m e al cine ? —J os é (el marido). Creo que no. —Elena. ¿De nuevo? —José. ¿Es un reproche? —Elena. ¿Crees que no, o "sa bes" que no? —José. Ese "tipo de cosas" te inte resan a ti. A mí mucho menos. —Elena. ¿Es un reproche? —José. ¿Qué entendiste? Estoy hablando de esa s vi eja s películas que tanto te gustan. Esa Anna Karenina ya la vi una vez. Una vez me basta. A ti no. —Elena. ¿Me quieres decir que hacer las cosas una sola vez a ti te basta? —José. Hablo de películas antiguas. Anna Karenina es una historia antigua. —Elena. ¿La recuerdas? ¿Podrías contármela ahora mismo? —José. La ol vid é. —Elena . ¿La olvi daste? —José. ¿Es un reproche?
—Elena. Sí, porque tú me estás diciendo que te gusta vivir las cosas "una vez" y enseguida olvidarlas. —José. Eso sí es un reproche. —Elena. Más que un reproche. —José. ¿Qué es, si es más que un rep roch e? —Elena. Olvidémoslo. —José. Yo ya lo olvidé. —Elena. Quizás sea mejor. Pero no te creo. Sí, eso es un re proche. —José. Disfruta la película. Y Elena se va al cine. Esta escena la hemos visto dos veces. Todo ha sido igual, salvo el ritmo. En la segunda versión el ritmo es más lento, lo que permite hacer surgir el doble sentido, el "posible doble sentido" de los diálogos. En la primera versión se trataba de una disputa sin consecuencias: Elena quiere que su marido la acompañe al cine y a él le aburre la idea. Pero en la segunda versión se diría que él sabe algo sobre la infidelidad de su esposa. Si no, ¿por qué diría "yo ya olvidé"? O, "una vez me basta, ¿a ti no"? Para un espectador con su paranoia saludablemente activa de lo que hablan Elena y José es de la "infidelidad". Él dice: "Una vez me basta, ¿a ti no?" ¿No es evidente que está diciendo "Yo suelo cometer infidelidades esporádicamente, pero tú quieres alargar esa historia que tienes con quien tú sabes"? Pero hay otros aspectos en esta repetición: la pantomima. En general, aquello que llamamos "actuación", es decir el paso al acto de una situación y de un texto -digamos los actos y eventos que tiene una escena-, se compone de un proceso de "internalización" del hecho a mostrar. La escena o secuencia se compone de las voces que dialogan, voces que emergen de las bocas de los
actores, quienes se sirven de acentos e inflexiones, de énfasis y ocultamientos, cuya función es atraer la atención hacia aquello que está sucediendo y al mismo tiempo a cómo lo que está sucediendo nos llevará a los actos y eventos por venir. Para simplificar, provisoriamente, llamaré "actos" a la aparición de los hechos que estamos viendo, hechos únicos, irrepeti bles, y no combinables unos con otros en un orden diferente del que se nos ha mostrado, y llamaré "eventos" a aquellos hechos que se prestan a la combinación abierta o cerrada (con "abierta" quiero decir aquella que nos lleva a nuevas combinaciones sin propósito, y con "cerrada", sujeta a un propósito cualquiera, como sugerir nuevas interpretaciones de la escena que estamos viendo). En general, la expresión de los diálogos por la voz es enfatizada o mitigada por la gesticulación, la actitud del cuerpo; en otras palabras, por la pantomima. Por razones prácticas que explicaré más adelante, la pantomima se descompone en pantomima del rostro y pantomima del cuerpo. De hecho, diremos que el rostro en general hace puente con las manos y, de otra manera, el cuerpo también hace puente con las manos. Ahora bien, se puede afirmar que las manos son las mediadoras del rostro y del cuerpo. Ahora bien, se puede afirmar, imaginar, practicar escenas en las que la pantomima del cuerpo se disocie de la pantomima del rostro y de la mano. En el teatro es frecuente la disociación entre la música verbal y la gesticulación (véanse los registros de las puestas en escena de los espectáculos de Brecht dirigidos por él mismo). Pero este juego de disociaciones puede llevar más lejos. Marquemos una serie de acciones para la escena que acabamos de evocar (la del marido y la esposa que quiere ir al cine).
1. Se par em os el diál ogo dicho del texto inter ior -q u ie r o decir, de lo que el personaje piensa. (Voy a marcar entre comillas el texto en doble sentido). —E. ¿No vas a a c ompa ña r me al cine ? —J. Creo que no. —E. "¿De nuevo?" —J. "¿Es un reproche?" —E. ¿Crees que no, o sabes que no? —J. Ese tipo de cosas te interesan a ti. A mí, m uc h o menos. —E. "¿Es un reproche?" (Silenc io, luego repite susurrando). ¿Es un reproche? —J. ¿Qué entendiste? Est oy hablando de esas viejas películas que tanto te gustan. Esa Anna Karenina ya la vi una vez. Con una vez "ya" basta. A ti no. [Nótese que he agregado un "ya", lo que da al diálogo un elemento suplementario de agresividad] —E. ¿M e quieres decir que hacer las cosas una sola ve z a ti te basta? Luego pasa algo raro: el diálogo continúa, pero en voz off. Los actores sólo sonríen y se miran con simpatía. 2. Mientras tiene lugar el diálogo, Elena va y viene moviendo objetos del set. Al principio los movimientos parecen caóticos; poco a poco nos da m os cuenta de que lo que hace Elena es juntar objetos que nada tienen que ver entre ellos (ceniceros, botellas, revistas, un cuadro pequeño que estaba sobre la chimenea, un recuerdo de Venecia, etc.). Todos los objetos al final de la escena han sido acumulados en una pequeña mesa. Y de esto nos damos cuenta sólo al final de la escena. Antes sólo habíamos visto que Elena trasladaba objetos difíciles de identificar de un lugar a otro. Cuando Elena parte, José se levanta del sillón en el que se ha bí a refugiado y va hacia la ventana para ver la partir. E involun-
tariamente hace caer la mesita con los objetos heterogéneos, los recoge uno por uno y sólo en ese momento nos damos cuenta de que el conjunto de objetos son una representación alegórica de todas las escenas, al revés y al derecho, que hemos visto. ¿Cómo podemos saberlo? Hay varias soluciones: cada uno de esos objetos (hay que entender que todos son objetos hechos en serie, es decir, fáciles de encontrar en cualquier lugar del pueblo en el que viven) han sido mostrados por la cámara con una insistencia aparentemente inútil dura nte el desarrollo del film. Cu an do las escenas tra nsc urr en en un sentido, al comienzo del film, todavía no lo sabemos. Pero cuando transcurren al revés, será más evidente. Y cuando transcurran de nuevo en el primer sentido, irán atrayendo más y más nuestra atención. 3. Los actores se desplazarán mientras discuten, ocupando cada cual un territorio que le corresponde. Este territorio es relativamente arbitrario, pero puede ser marcado en las tres repeticiones de la escena. (Aconsejo leer, o releer, La presentación de la persona en la vida cotidiana, de E. Goffman). Esta pantomima, vista una primera vez, puede parecer sim plemente un elemento que sirve para dar d i n a m i s m o a la escena, alterando tensiones y distensiones, pero puede servirnos también para, repitiéndola en otros lugares (la entrada al cine, las escenas de la tienda y otras más), crear una especie de métrica que nos muestra, nos hace ver, un espacio hecho de la suma de los automatismos. Por ejemplo, José, cuando va hacia la cocina, repite los mismos gestos que ejecuta cuando se dirige hacia la ventanilla de su banco (es un decir) o al ir hacia su garaje para sacar el auto. El juego de simetrías y disimetrías (las unas dependen de las otras) nos servirán sobre todo para crear una sensación de per-
manencia, de suspensión, de gravedad, de ineluctabilidad de los hechos vistos. Por supuesto, hay muchas posibilidades de enriquecer las imágenes mostradas, desviando, dispersando y de repente concentrando las flechas narrativas (son más de una y pueden ser innumerables). Hablo de "flecha narrativa", entendiendo que en todo film que se somete a una narración central los hechos mostrados transcurren en un solo sentido y que, para usar la expresión de E. Klein, "el cartero (facteur: factor) sólo golpea la puerta una vez". Al realizar un film sometido a una flecha narrativa, cada hecho mostrado es funcional, en el sentido de que sólo lleva hacia fuera de las imágenes (es centrífugo). En el film que propongo el elemento recursivo -o, si se quiere, recapitulativo- es más importante que el explicativo. Las funciones centrípeta, aquello que nos lleva a interesarnos por un aspecto, una imagen, una actitud, un gesto, en el film que nos gustaría reexaminar, nos lleva, por así decirlo, hacia el interior del film. La mayoría de los fabricantes de films narrativos nos dirán que los elementos que favorecen el film a contracorriente, aquel que coexiste con el film de narración central prioritaria, es simplemente inútil y peligroso porque hace que se pierda la atención del espectador. Y un viejo dicho de Hollywood nos advierte: "Cuando se pierde la atención del espectador, se pierde para siempre". Pero veamos, ¿qué se quiere decir con "perder la atención del espectador"? Yo tengo la impresión de que la atención de los es pectadores se perdió hace m u c h o tiempo. Esa manera de mirar y ver los films que consistía en identificarse con un personaje o una idea y asistir con entusiasmo a su triunfo final (o su derrota) ya no es prioritaria en los films que nos toca ver hoy en día. Hoy en día, hoy por la noche: porque en los films siempre es de noche como en los sueños, aunque sean sueños a la hora de la siesta y
aunque los films sucedan a pleno sol, siempre estamos rodeados de una noche circundante. Esa atención, o fascinación o atracción irresistible, ha ido en los últimos años -digamos, en el último medio siglo- desapareciendo para transformarse en un tejido fláccido de atracciones y distracciones. Aceptemos antes que nada que los films se ven al pas ar. En un computador, en la casa, se divisan en aeropuertos, ascensores o buses, aviones o restaurantes. Ir al cine, actividad arcaica y nostálgica, es casi una manera de evocar films ya entrevistos en muchas partes. ¿Es ésta una razón para tomar en cuenta estos hechos y renunciar al cine como arte, creador de formas complejas que nos llevan hacia mundos inesperados, inexplicables? A lo que debemos renunciar provisoriamente es al cine como rito de domingos o como vicio inextricable. El film único, aquel al que no podemos prestar atención, aq uel que nos acecha en rincones inconfesables, el cine basura (o que aspira a ser basura de lujo), ese cine sí es irrenunciable, inevitable y puede ser hasta banco de ideas, fuente de inspiración. Pero ese flujo de imágenes está hecho con el único objetivo de ser invisible. Para existir, como todas las conspiraciones, no quiere que se le preste atención. Tengo que decir que, queriéndolo a medias, estoy jugando con las ideas centrales de la psicología clásica: atención, memoria, voluntad, conciencia. Pero que todas ellas, creo, para adentrarse en el fenómeno "cine creativo", tienen que estar ligadas a las emociones, o más bien a los afectus, en el sentido de Spinoza, a las emociones razonadas. Es evidente que adentrarnos en los meandros de un film creativo -quiero decir, un film que exija participación activa, en el que la atención sea despertada por trampas, sorpresas, incoherencias narrativas, en el que la memoria puesta en juego sea tanto explícita (la que despierta la atención) como implícita (la que propone contemplación)- implica un esfuerzo de la voluntad,
donde la voluntad automática pueda ir en contra de la voluntad consciente (véase Th. Ribot). Mucho se ha dicho estos últimos años en torno a la creatividad. Se han hecho distinciones entre diferente tipos de creatividad: sinestesia débil (combinación, asociación de diferentes sentidos) y sinestesia fuerte (combinación multisensorial asociada a ideas abstractas -estoy citando a V. S. Ramachandran-). Recientemente se han desarrollado varias tentativas de organizar y catalogar los diferentes elementos, principios, etapas que componen el proceso llamado creatividad, todo ello en el campo de la neurología y la física y, por supuesto, en el campo de las ciencias humanas (aquellas mal amadas disciplinas, que S. Ulam llama "pseudo ciencias"). Una vez más se enf ren tan los complejistas ( amateurs de trasplantes de órganos de tipo cultural) y los principialistas (reductores a principios). Ni los unos ni los otros parecen tomar en cuenta el aspecto ce ntral que unifica los procesos creativos, sean artísticos, científicos o políticos: la unicidad estructural, el aspecto unívoco, único, irrepetible de cada hecho cultural. Lo que implica minimizar la diversidad de los procesos de creación de pintu ras, teorem as o crímen es ejemplares. En la idea que los ci ud ad an os de la "academia un iversal" se han hecho del mundo predomina el flujo en detrimento de la unicidad estructural de cada remolino o vórtice en el río mundo. No vamos a escapar al juego de espejos que multiplican las imágenes de los fenómenos complejos ni a la degollina de las navajas (de Ockham), pero podemos insistir en el asunto evidente que, al menos en las obras artísticas, como en cada individuo viviente (sobre todo si es humano), el hecho de que sean únicos e irrepetibles y, por lo tanto, situados en las antípodas del fenómeno industrial, es indispensable para entender justamente el flujo de los hechos generales, la historia, el progreso bifronte (en su doble aspecto: progreso por sustitución y por ahondamiento), ya sea como antídoto o como desanestesiante, como despertador. En suma, fármaco, veneno-remedio, amigo-enemigo.
Recapitulemos. Habíamos comenzado estas notas manipulando un fragmento de un poema del poeta chino Du Fu. En ese poema, Du Fu se servía de una técnica bastante frecuente en la poesía china, donde, mediante la yuxtaposición de elementos espejeantes, de dos versos en los que se usan imágenes que tienen entre ellas corr espon denc ias fuerte s -" fr ío mona sterio-viejo vivero / voces de cigarras-sombras de los pájaros"-, se consigue dar al lector o auditor la impresión de permanencia, de inmovilidad y de contemplación, pero al mismo tiempo de simultaneidad vertiginosa. A primera vista, ese recurso es intransferible al cine, arte del tiempo secuencial, en que la sucesión parece ser inevitable. Pero en muchos films las situaciones suelen repetirse, a veces de manera hipnótica ( Hiroshima morí amour, The Dead o f Night). Por supuesto que las repeticiones tienen un orden rígido, van de la A a la N. Pero en muchos casos, a partir de cierto momento, tendemos a confundirlas, a transformarlas en efecto musical y a desrealizarlas. Una vez entrados en ese campo, el orden de las repeticiones es menos importante, casi irrelevante. Podemos revertir, invertir, permutar, sin que eso afecte la secuencialidad, por la simple razón de que hay hábitos en la manera de mirar un film: reconocemos la repetición, pero no entramos en ella. Imaginemos un film en el que hay seis repeticiones del siguiente tipo: 1. Un h om br e en tr a en un a casa vacía. Atr avie sa tres salas sin muebles. En la cuarta hay un cuadro que representa un paisaje en el que hay un árbol y una bicicleta abandonada. 2. El mismo hombre entra en la misma casa. Cruza las tres ha bitaciones va cías. En la cuarta se encuentra con el mis mo cuadro. Es apenas reconocible. El hombre abre una puerta que da a una galería que da a un paisaje anodino.
3. La escena se repite, pero en el momento en que reconoce el cuadro colgado en la pared de la cuarta habitación, el hombre se detiene a examinarlo. Constata que es el mismo paisaje que ya vimos, pero falta la bicicleta. El hombre sigue su camino. Abre la puerta y sale hacia una galería. Pero la cámara se queda en ella y descubrimos que la bicicleta que faltaba en el cuadro está afirmada en la pared de la casa. 4. El mismo hombre, al que hasta aquí hemos visto siempre de espaldas, entra nuevamente en la casa, cruza las tres habitaciones. Pero ahora, en cada una de ellas hay una bicicleta. Llega a la ha bitación del cuadro. Reconocemos el paisaje, pero ni el árbol ni la bicicleta están en su lugar habitual. Sólo hay un paisaje yermo. El hombre sale hacia la galería, esta vez lo seguimos y descubrimos que el paisaje del cuadro es el mismo que se ve desde la galería. Y reconocemos el árbol que faltaba en el cuadro. 5. El mismo hombre llega en bicicleta (sí, la misma bicicleta del cuadro). Se baja y entra en la casa. Entra a la primera habitación, donde encuentra el cuadro que habíamos visto antes en la cuarta habitación. El hombre pasa a la segunda habitación, ahí descubrimos el mismo cuadro, pero ahora muestra el paisaje y un árbol, "el árbol". El hombre sale de la habitación, pasa a la tercera, en la que vuelve a encontrarse con el mismo paisaje, pero ahora con el árbol y la bicicleta. El hombre sale hacia la galería y cierra la puerta tras de nosotros. 6. El mismo hombre llega a una casa. Lo vemos en plano general. Abre la puerta y entra. Atraviesa las tres primeras habitaciones, que esta vez vuelven a estar vacías. Entra en la cuarta habitación en la que se encuentra el cuadro. Ahora el cuadro representa una casa en medio del paisaje. Al lado derecho hay un árbol. Afirmada en el árbol, una bicicleta. Y el hombre, el mismo visitante al que sólo habíamos visto de espaldas, ahora mira a la cámara y sonríe. El hombre abre la puerta y sale hacia la galería. Desde la galería se divisa una casa junto a un árbol. Afirmada en el árbol está
la bicicleta. El hombre sale por la puerta de atrás de la casa. Se dirige a la segunda casa. Se detiene frente a la puerta. Mira hacia la cámara (que se ha quedado en la galería) y entra a la nueva casa. Ahora mostramos al hombre en primer plano, antes de entrar a la nueva casa. Vemos lo que ve: la misma casa, con el mismo árbol, pero por atrás. Vemos la galería y al hombre, siempre el mismo, que nos mira, que "se" mira desde la galería. Fin. Se ha tratado de combinar repeticiones y modificaciones, pero de tal manera que se tenga la impresión de un mismo hecho, una misma acción, en la que la modificación de pocos elementos da un efecto de pesadilla repetitiva. Pero, y es lo que nos interesa, en las que hay un efecto recursivo. Se puede decir que hemos visto la misma escena seis veces y hemos prestado atención a una parte de los elementos, lo que no quiere decir que los otros no estuvieran ahí desde el comienzo. El resultado debiera ser un sentimiento de suspensión. En las repeticiones la flecha narrativa se debilita y da lugar a un tiempo suspendido, ni presente ni pasado ni porvenir. Pero nos hemos olvidado de decir que estas escenas repetitivas no se siguen una detrás de la otra. Debieran estar intercaladas para que el elemento que voy a llamar "espejo de duración" pueda acentuar el efecto de suspensión, de inmovilidad en medio de la acción. Veamos. Imaginemos otras seis escenas que vamos a intercalar con las escenas repetitivas ya descritas. 1. Un hombre, el mismo que ya habíamos visto casi siempre de espaldas, entra en un bar. Aparentemente tiene un rendez-vous porque mira en todas direcciones como buscando a alguien. Finalmente lo reconoce y se acerca a él. Se saludan.
"Y qué tal?", pregunta el otro. "Nada", responde el recién llegado. Para facilitar la descripción, llamaremos Carlos al hombre que viene llegando y Pedro al que lo estaba esperando. —Pedro. Te molestaría que cambiáramos de mesa; hay un tipo que me mira fijo. No puedo soportarlo. —Carlos. Vamos allá al fondo, hay una mesa vacía. Se mueven, se cambian de mesa. —Ped ro. ¿Y qué tal? ¿Dormiste bien? —Carlos. Bastante bien, salvo el sueño ése. —Pedro. ¿Soñaste de nuevo con la casa? —Carlos. Es que es más que un sueño. Al principio lo era, pero ahora no sé. —Pedro. El mu nd o está lleno de cosas raras a las que nad ie hace caso. —Carlos. Así espero mi caso. —Pedro. En tu caso es diferente. —Carlos. No digo eso. Es que... para hablar claro, ¿por qué nos encontramos todos los días a la misma hora en este mismo café? ¿Y por qué el resto de lo que me pasa durante el día se me olvida? —Pedro. Es raro, claro que es raro. Pero es más raro que a mí me pase lo mismo. —Car los. ¿Cómo es eso? —Pedro. Cada noche sueño que llego a una casa, por lo que me cuentas debe ser la misma de tu sueño. La casa está cerrada, pero tengo la impresión de que hay alguien dentro. Doy la vuelta a la casa. Al otro lado, en el patio de atrás, hay un árbol, y apoyada al árbol hay una bicicleta que se me perdió hace años. Curiosamente, a pesar de haber reconocido la bicicleta, no se me pasa por la cabeza recuperarla; sigo mi camino (¿Qué camino? Lo ignoro). Al cabo de un tiempo, diviso a lo lejos una pequeña aldea, entro en ella y me dirijo hacia una taberna. Entro en ella y... Y aquí estamos.
El hombre se levanta y se va. A continuación vendrá la escena descrita en la variación dos de la primera serie. 2. Pedro entra en la taberna o café ya descrito. Se sienta en una mesa. Desde otra mesa lo observa Carlos. Le hace un signo de complicidad, se levanta y se dirige hacia una mesa al fondo del café. Se sienta. Pedro se levanta y lo sigue. Se sientan en la misma mesa de la escena anterior. —Car los. ¿Y qué tal? —Pedro. Nada, el mismo sueño... —Car los. ¿La casa? —Pedro. La misma casa. —Car los. ¿N ues tra casa? —Pedro. ¿Qué quieres decir? —Carlos. La casa que compartimos. —Pedro. Yo no diría tanto . —Car los. Era una broma. —Pedro. Es una casa extraña. No sabría deci r cuántas hab itaciones tiene. No más de diez. No menos de siete. Bueno, es decir, puede que tenga más de cien. Los sueños no sacan cuentas. —Carlos. La casa que yo soñé está cerrada, pero tiene una persiana rota. Por ahí pude ver lo que había dentro. La casa está vacía. Pero, ¿qué hacías tú en esa casa? Y ¿por qué partiste por el patio de atrás en "mi" bicicleta? Sin esperar la respuesta, Carlos se levanta y se va. 3. Carlos camina a campo traviesa. A lo lejos divisa un pueblo. Llega al pueblo y se dirige hacia la taberna más próxima. Entra. Se sienta en una mesa. Siente que lo observan. En otra mesa, Pedro está sentado, le hace un signo de bienvenida y se dirige hacia otra mesa. La misma "otra mesa" de las dos variaciones descritas antes. Carlos lo sigue.
—P edro. Aquí es más seguro. ¿Me trajiste "éso"? —Carlos. Sí, aquí está . Le pasa una revista. La revista tiene una marca. Pedro abre la revista. Es una revista Maisons et jardi ns. Pedro descubre una foto. Es la foto de la casa que visita Pedro en sus sueños. —Carlos. ¿Es la misma? —Pedro. Es la misma. Gracias. Pedro se levanta y se va. 4. Carlos está sentado en la taberna de siempre. Está solo. Al cabo de un rato, el patrón de la taberna se sienta en su mesa. —Patrón. Perdone la intrusión. Hace días que lo observo. Viene cada día a la misma hora. Se sienta en esta misma mesa. Luego se cambia hacia la mesa del fondo. ¿Habla solo? —Carlos. Así es. —Patrón. ¿Y cuál es la razón? —Carlos. En los sueños no hay razones. —Patrón. ¿Qué sueño? Yo no sueño. —Carlos. Usted tal ve z no, los otros sí. —Patrón. Bueno. Así será. Pero no es de eso de lo que quiero hablarle. Hay alguien que viene cada mañana un poco antes que usted, mira, busca a alguien y se va en su bicicleta. —Carlos. ¿Una bi cicle ta verde? —Patrón. Esa misma. —Carlos. Es la mía. Me la robaron. —Patrón. Bueno, hoy vino más tarde que de costumbre. Me preguntó por usted. —Carlos. ¿Por mí? —Patrón. Me preguntó por el h ombr e ése que se cambia de mesa. Y me pidió que le entregara esto. Y le pasa una revista de arte. Hay una página marcada. Carlos
la abre y encuentra un cuadro que representa un paisaje con un árbol y una bicicleta. "Gracias", dice Carlos y se va. Apenas sale, entra Pedro. Mira a su alrededor y se va. 5. Siempre en el mismo café. Carlos ya está sentado. Entra Pedro. Se sienta con Carlos, pero esta vez no se cambian de mesa: la mesa del fondo está ocupada por dos clientes que leen sendas revistas. Carlos y Pedro no se hablan. El patrón les trae un café. Beben el café en silencio. Al fondo, los parroquianos se levantan y se van, pero dejan las revistas en la mesa. —Carlos. Nuestra mesa está libre. ¿Vamos? Se sientan en la mesa. Abren las revistas que los clientes han dejado. Una de ellas muestra el cuadro. La otra muestra la casa. Sin decir una palabra, ambos se ponen de pie y se van. 6. El café. Carlos y Pedro ya están sentados en la mesa del fondo. Leen los diarios sin hablarse. Se ponen de pie y se van. De jan los diarios sobre la mesa. Los clientes de la variación anterior ocupan la mesa recién liberada. Toman los diarios. En un diario se ve la foto de Carlos. Al pie de la foto está escrito: "La víctima". En el otro diario reconocemos la foto de Pedro. Bajo la foto puede leerse: "La víctima". En el simulacro que acabo de describir están los gérmenes de un posible film hecho casi exclusivamente de imágenes mentales (si es que hay imágenes que no lo sean). Por ahora llamaré imágenes mentales a aquellas que nos dispensan de la "coartada realista" (la coartada realista permite una traducción a experiencias de todos los días). Se trata de secuencias construidas privilegiando
dos elementos: el fragmento fluido y las propiedades espejeantes de tales fragmentos. Se trata de dos series de seis secuencias discontinuas que se reflejan en otra serie de secuencias en las que las variaciones, a veces imperceptibles, crean una impresión de estar frente a lo que en música se llama un "tema con variaciones". Temas: un hombre entra en una casa vacía y sale por la puerta de atrás; dos hombres que se conocen se encuentran en un bar. Pero en ambos temas con variaciones hay correspondencias que poco a poco convergen en la solución de un enigma. Voy a servirme de una serie de reflexiones que desarrollaron V. S. Ram ac ha nd ra n y Will iam Hirs tein ("The Science of Art: A Neurological Theory of A esthetic Experience, 1999). En este ensayo R. y H. tratan de establecer ocho principios que nos pueden ayudar a entender desde un punto de vista neurològico el proceso de creatividad artística. La reducción a ocho principios del complejo y abrupto proceso de creación artística condena (me parece) el artículo a un reduccionismo no siempre saludable. Es evidente, por ejemplo, que los principios conciernen prioritariamente al arte pictórico, pero se aplican mucho menos a otras artes como la música y la poesía. Como es mi costumbre, voy a tratar de poner en paralelo (o si se prefiere, en espejo) los principios enunciados por R. y H. con otras reflexiones relacionadas con la creación artística. Nuestros neurólogos la han reducido a ocho principios, "ocho leyes de la experiencia artística que los artistas aplican consciente o inconscientemente para inducir un estímulo óptimo en las áreas visuales del cerebro". Nótese bien que se está hablando de "áreas visuales", lo que im plica la noción de territorio, de regi ón, de campo de acción. Es curioso que algunas de las más estimulantes teorías sobre la creatividad (Hadamard: Psicología de la invención en el campo matemático,
y Bohm y Peat: Ciencia, orden y creatividad ) presuponen la idea de campo dado como establecido, como fijo, en el que se juegan los hechos estudiados siguiendo reglas como en un evento deportivo. Yo habría optado por reemplazar la noción de territorio o campo por la de flujo, reflujo, o incluso la de pronósticos meteorológicos. Pero aceptemos provisoriamente la noción de campo. He aquí como creo entender que se pueden enunciar las su puestas leyes de la creatividad: 1. "Deslizamiento hasta el extremo - Peak shift" (presupongo que se trata del extremo del campo dado). Como el oficio de neurólogo se parece mucho al de domador de un circo de ratones, las ratas hacen su aparición. Si un ratón descubre que un objeto rectangular paga más que, digamos, un cubo, seguirá escogiendo entre los objetos que se proponen aquel en que predomina la forma rectángulo (así explica D. Tammet este principio). Yo, siguiendo mis propias experiencias, he preferido reinterpretar la idea de "deslizamiento hasta el extremo" por un acto fundador de territorio en el que el artista se propone construir sus obras imaginarias. Según una conocida clasificación de los exploradores (A. Varela), hay cuatro tipos de reconocimiento del territorio: a) Ir hasta los confines sin detenerse y volver inmediatamente al punto dé partida en línea recta; colonización francesa Bougainville. b) Irse deteniendo en el camino, fundando nuevos territorios que terminarán por debilitar el territorio dado al comienzo de la exploración; colonización española, c) Detenerse sólo en los puntos dignos de interés del territorio dado y avanzar en elipsis (se puede llamar a este viaje "excursión turística"); colonización inglesa Cap. Cook. d) Ir de cima en cima observando cada vez la totalidad del territorio (llamado método alemán); exploraciones germánicas, Humboldt. Es evidente que en todos los casos enunciados el explorador parte de la base que "hay al go que explorar": territorios nunc a vistos, flora y fauna, valles y montañas. Pensando en una obra de arte y no en un acto colonizador, se puede llamar a esta explora-
ción el punto de partida realista, el elemento que la obra tendrá en común con el mundo de todos los días. Sólo que se trata de un mundo mental, ya previamente elaborado por la imaginación, de construcciones voluntarias y voluntaristas, y de los sueños, las discontinuidades, quiebres, vacíos y accidentes. En el territorio que estamos explorando hay muchas, demasiadas tierras incógnitas y el viaje hacia los límites es, hay que decirlo, justamente "sin límites". La presencia de los sueños nos ayuda a entender esta propiedad. Las incongruencias, la falta de señalización en las autopistas y la vana pretensión de que los senderos nos llevan a un lugar preciso, las verificamos cada noche en los sueños. Pero todo esto concierne un punto de vista escéptico respecto a las actividades de tipo onírico. Lo digo así porque soñar no tiene lugar sólo en los sueños, sino también durante la vigilia; los sueños se agazapan entre dos aproximaciones razonables del mundo real o entre ensoñaciones ociosas o prácticas: el "calendare" (evocaciones cronológicas de lo vivido) o la meditación transcendental. En la historia de la cultura se ha dado muchas veces a la evocación de tales actividades oníricas una importancia desmedida o mínima. En la exploración del territorio o campo de las actividades creativas quisiera privilegiar ciertas actitudes arbitrarias o antojadizas que ahora se me vienen a la cabeza. Digo arbitrarias porque si hay algo que forma parte del aspecto elusivo que es propio de la actividad artística es la sinuosidad de las exploraciones previas al acto creativo. Ese ir y venir por campos llenos de paisajes inciertos, en constante movimiento, en los que se establecerá de un momento a otro la obra artística. Charles Nodier, en una de sus misceláneas ( Varietés de philosophie) afirma abruptamente que todas las religiones fueron inventadas durante el sueño y que la prueba de ello es que los ateos no sueñan. T. S. Eliot, explicando el poema "Anabasis" de
Saint-John Perse, afirma que la dificultad del poema, cuya coherencia y fuerza poética son innegables, se debe a la eliminación de lazos, de relaciones (links ) en un texto con substrato narrativo que, gracias a esas eliminaciones, pasa a formar parte de un mundo a la vez real e irreal de un poema. Claramente el poema habla justamente de la exploración y conquista de un territorio dado, del deslizarse hasta los límites, o más bien hacia los confines de una región sin límites. Y Marcel Schwob, en el prólogo a sus Vidas imaginarias, desarrolla una idea que modifica y aclara con nueva luz la concepción de unicidad de la obra de arte. Se trata de una individuación irreductible: piensa que las obras de arte, como cualquier forma extrema de individuación, son interpretables a condición de despojarlas de toda relación con la historia u otra forma de dictado cronológico. Si sumamos estas tres actitudes, obtendremos que las obras transcendentales, que habitaran o serán habitadas por una historia, nacen en la intimidad del sueño, pero ello presupone previamente la exploración fundadora de un territorio explorado por una de las cuatro maneras ya descritas más arriba: viaje en línea recta hacia el extremo; apropiación del territorio; exploración inventiva deteniéndose en cada punto, moviéndose en elipsis; de cima en cima. Y el resultado será la concreción abrupta del territorio en pocos elementos. El proceso, curiosamente, no es muy diferente de la formación de una nación. En una nación, su ser precede a la razón de ser. No es explicable dentro de la historia, sino por su unicidad, su mismidad. "El arte es lo opuesto a las ideas generales, no describe sino lo individual, no desea más que lo único. I l ne classe pas. I l declasse", dice Schwob. Así, el objetivo final de la exploración, del desplazamiento hasta el límite, es la integración del territorio. Su anexión a la obra final en proceso de ser creada.
2. El segundo principio propuesto por Ramachandran y Hirstein ha sido llamado "principio de asociación o de relación". El ejemplo propuesto es el de una obra (un cuadro de múltiples cuadrados de diferentes colores) que a primera vista parece incoherente al espectador. Pero cuando aquel haya encontrado una relación coherente entre las formas y colores similares, por ejemplo, el espectador se alegrará, pues a todos nos gusta agrupar las cosas por aquello que tienen de parecido. Digamos, si vemos mu ch os objetos de color rojo -un tomate, una bandera del partido comunista, una puesta de sol en Providence, un lápiz rojo, las mejillas de una dama avergonzada- estaremos contentos al descubrir que esa serie de objetos y personas tienden al rojo. Como también si po ne mo s tomates u n o al lado del otro, tomates rojos, azules, ve rdes, negros (existen), nos pondremos felices sólo si entendemos que esas frutas tan diferentes son tomates. Y eso porque ese tra bajo de asociación estimula el sistema visual que envía señales al sistema límbico (que regula las emociones) provocando agrado. A veces hasta los neurólogos son capaces de contar buenos chistes, aunque casi todos involuntarios. Sea. Pero en fin, el principio me parece justo. Mientras avanza la exploración del campo dado (primer principio) es bueno reca pitular, establecer puentes (un artista es ta mbién un pontífice, un pontifex, un "hacedor de puentes"). Adentrémonos en la metáfora. Un puente implica la circulación frecuente de elementos que van de un extremo a otro, que cruzan el río. Si aplicamos esta metáfora al proceso creativo, obtendremos que la circulación implica comercio, intercambio entre diferentes regiones. De un extremo del puente al otro circularán elementos diversos, instrumentos agrícolas, alimentos, puertas y ventanas, pinturas de colores, armas. Pensemos ahora que todo se produce en nuestras mentes. Imaginemos el territorio en el que se mueven nuestros agentes creadores como un lugar lleno de ríos y lagos
navegables o turbulentos. Dejemos las corrientes y turbulencias para más tarde. O cupémonos del intercambio de objetos fragmentarios o con unicidad y vida propia. Llamaremos a este ir y venir sinestesia, interacción de los sentidos. El acto de esta blecer relaciones entre percepciones que en principio no tienen por qué estar asociadas: una puesta de sol frente al mar contem plada, pero no vista, por un ciego, mientras a lo lejos alguien grita y pide ayuda, es un estado de cosas que nos provoca una sensación dada. Ram ach and ran , de nuevo él, distingue entr e sinestesia fuer te y débil (yo preferiría llamarlas simple y compleja). La sinestesia simple es el proceso de interacción entre los sentidos que construyen hechos soberanos, únicos, indisocia bles pero heteróclitos. La sinestesia compleja (o fuerte) provoca interacciones multisensoriales que se combinan e interactúan al mismo tiempo con conceptos abstractos. Pero no olvidemos que estas interacciones están permanentemente provocando unidades provisorias que, a su vez, deberán combinarse con otras estructuras del mismo tipo. Tómese la puesta de sol recién mencionada, con el ciego inmóvil y el grito de alguien pidiendo ayuda. El ciego murmura la palabra "Ágora". Abre los brazos y se inclina hacia delante como si quisiera volar. En ese momento se levanta un fuerte viento. No nos hemos salido de la escena, pero la palabra "Ágora" conecta la escena con una idea abstracta, o al menos la sugiere: ágora, agorafobia, miedo a los espacios abiertos, soledad. Y un elemento inesperado: como si la palabra "Ágora" tuviese poderes mágicos, el viento se levanta. Ahora bien, no lejos de ahí, mar adentro, hay un barco a vela en el que dormitan algunos marineros. No hay viento y el barco está inmovilizado. Pero de pronto se alza el viento y las velas se hinchan. El barco podrá seguir su viaje. Los marineros cantan y
el capitán dice: "No sé por qué, pero en estos momentos pienso en mi hermano ciego". Se habrá entendido que estoy hablando de cine, de una escena de film imaginada usando interacciones de sonidos e imágenes en movimiento. Por supuesto, la noción de sinestesia se aplica a procesos de diferente tipo en los que la interacción de sensaciones y conceptos abstractos juega un papel. Pero no olvidemos que el cine consiste justamente en crear interacciones de percepciones de diferente tipo -imágenes, sonidos- de manera explícita, pero también otras como olores (el olor del mar y el perfume de las flores, y luego, en el barco, el olor a brea), imágenes gustativas, dolores, fantasmas, todo mientras la imaginación de los espectadores practica su propia sinestesia, e idealmente la integra a las imágenes que está viendo. 3. El tercer principio, siempre según R. y H„ consiste en aislar un elemento de la obra en vías de aparición (o ya ahí) para hacerla crecer, amplificarla. Se habla, si entiendo bien, de este principio en relación al es pectador de un cuadro. Aislado un elemento de la obra, de manera intuitiva, racional o simplemente automática, se circunda un elemento y se lo amplifica. Es un juego que, en cierto sentido, consiste en transformar el cuadro en una representación o ilustración de la figura retórica llamada "sinécdoque", es decir, tomar la parte por el todo. Si hablamos de un cuadro abstracto, la idea se simplifica: un elemento cualquiera, un triángulo incompleto, por ejemplo, puede ser completado imaginariamente con elementos de otra región cercana en la que, de repente, puede aparecérsenos otro triángulo incompleto que al mismo tiempo nos lleva hacia otras regiones más distantes del cuadro. De repente puede que sólo veamos triángulos incompletos que pueden organizarse en subtotalidades de triángulos que, incompletos, nos llevan, porque
queremos completarlos, a otras líneas organizadas vagamente (o es lo que nos parece) en conjuntos de triángulos incompletos. Una verdadera sinfonía (sinfonía, es decir, un acuerdo) de varias partes incompletas juguetonas y proliferantes. Bueno, pero ¿qué pasa si el espectador está frente a un cuadro realista? Un paisaje con árbol y bicicleta. Hay al menos dos vías para la amplificación: la primera, consiste en escoger un elemento heteróclito del cuadro, la bicicleta, y desplazarlo lúdicamente de un lado para otro, más lejos o más cerca, tan cerca que se vuelve indescifrable, tan lejos que es sólo un punto igualmente difícil de reconocer. La otra es simplemente ampliar una parte del cuadro hasta volverla tan grande como el cuadro mismo, o diez veces el cuadro. Luego seleccionada una parte de la ampliación, y am pliándola de nuevo, y así varias veces (digamos cien vec es) , hasta que las imágenes abstractas obtenidas se bifurcan y se vuelven figurativas de puro abstractas y aquellas en las que casi reconocemos la rapsodia de triángulos incompletos del cuadro abstracto ya mencionado. Tengo la impresión que mi manera de ver este principio es algo diferente de lo que exponen R. y H„ pero en cambio está emparentada con el principio de extensión que explicaré más adelante. Este principio (el mío) puede ser reducido a un juego mnemotécnico: en un film recién visto uno pide al espectador, o a sí mismo, que recuerde en detalle el o los momentos que más le impresionaron. Esos momentos debieran extenderse hasta ocupar la totalidad del espacio-tiempo en el que el film visto se ha desplegado. Tomemos un ejemplo, S i Paris nous était conté, dirigido y escrito por Sacha Guitry. Un actor, el mismo Guitry, lee un texto sobre París en un libro. Se oyen de vez en cuando ruidos típicos de una audiencia (alguien tose, murmullos apenas audibles, etc.). Estos sonidos, que hacen reaccionar al actor, quien pide silencio o se encoge de hom bros, por su aspecto irrelevant e llaman tanto la atención que, cuando al final de la secuencia vemos que el actor habla delante de cinco
jóvenes que hasta ahí no habíamos visto, se produce algo así como una impresión de desilusión. Pero ese efecto puede quedar en la memoria y extenderse, superponerse a otras situaciones similares (actores que discursean) que vendrán más adelante. Es como si los rumores en la sala se hubiesen pegado a la oreja como una canción demasiado fácil de recordar. Y si se hace intervenir la imaginación, como me sucedió a mí mismo, en un momento creí ver los cinco jóvenes mirando al vacío y emitiendo los ruidos, carraspeos, toses, risas ahogadas, haciendo como si oyeran un discurso inexistente. Pero yo creo que el interés de este movimiento de la imaginación está en la obra, en el acto mismo de la invención (el proceso llamado heurística). Cuando un aspecto de la obra en vías de aparición se fija en detalle y luego crece hasta volverse una obra independiente para luego encogerse hasta casi desaparecer. Y así muchas veces, como si el detalle respirara. Y eso mientras otros aspectos de la obra en el estado primario comienzan a expandirse y encogerse. Como si la obra estuviese compuesta de múltiples globos que se expanden y encogen desconcertadamente, y cuyo desconcierto nos permite abarcarla de diferentes maneras . Una obra compuesta de partes en que muchas expansio nes-contracciones fuesen creando en ella la tensión que será necesaria en el momento de aparecer, de comenzar a existir. Este proceso complejo se vuelve presente en un film mediante un juego en el que los procesos anteriores, el del "deslizamiento hasta los confines" y el de asociación, se combinan. Como si, para usar nuevamente la metáfora "formación de una nación", muchas naciones superpuestas pugnaran por obtener la hegemonía del territorio dado. Dicho lo cual, hay que aclarar que me he ido alejando del principio enunciado por R. y H. Ellos se refieren más bien al detalle significativo que quiere decir más que la totalidad. D. Tammet lo reduce al dicho "menos es más", esto es, que unos cuantos trazos pueden decir más que una foto (un par de zapatos viejos pinta-
dos por Van Gogh dicen más que una foto de los mismos zapatos). Otros dos proverbios ponen en cuestión el "menos es más: cuando hay demasiado es porque falta algo y cuando falta algo es porque hay algo que sobra. Pero esto es harina de otro costal. Yo he preferido combinar el principio de extensión con el principio de aislar un componente y amplificar la señal, trasladándolos a ambos al campo de la heurística. 4. El cuarto principio es llamado "de contraste". Nuestro cerebro está habituado a percibir por contrastes, usando los ciclos uniformidad-accidente (si quieren lo pueden llamar "dialéctica"). Pero, ¿cómo distinguir en una obra de arte y sobre todo en cine, qué es uniforme y qué no lo es? Sigamos a Hosukai en su confesión: "Si llego hasta los ciento diez años, creo que seré capaz de pintar cada punto y cada línea de manera que sean únicos". ¿Únicos? De nuevo la unicidad de la obra de arte. Porque pensemos que se pueden pintar dos puntos de manera que cada uno sea distinto del otro. 5. El quinto principio se llama "resolución del problema". Si entiendo bien, este principio enuncia un proceso que presupone a la obra de arte como enigma, o por lo menos como problema. En cierto sentido, como adivinanza, y afirma que las obras de arte son justamente adivinanzas, puzles, rompecabezas, que encuentran su razón de ser en la solución. "En una obra de arte el sentido es más bien tácito que explícito". Por supuesto: en una obra de arte y sobre todo en un film, sobre todo porque, como la música, es un arte del tiempo, el transcurrir de las imágenes im plican continuidad y discontinuidad, lo que lleva a desarrollar la obra en términos de pregunta-respuesta, de planteamiento y resolución. Salvo que la resolución no lleva siempre al reposo que presupone la resolución de un enigma, porque antes de resolver un acertijo visual, otros diez están apareciendo, y a veces un acertijo visual puede tener más de una solución.
Ejemplo.
Vemos una puerta que reconocemos inmediatamente. Es la puerta que ya hemos visto por lo menos diez veces desde el comienzo del film. La puerta es una pregunta, pero también es sim plemente una puerta y es un símbolo. La pregunta: ¿Qué hay detrás de esa puerta? La forma de la puerta nos llama la atención porque está decorada con una imagen abstracta que recuerda un laberinto. Dije que la hemos visto varias veces desde el comienzo del film. Entonces, ¿por qué la decoración se va modificando sutilmente? Al principio el laberinto era casi una evocación de una figura simplificada del mismo: seis líneas dispuestas en forma tal que daban una idea sucinta del laberinto. La segunda puerta, ya tenía doce, la tercera veinte, la cuarta sesenta. Un enigma resuelto: se trata de varias puertas del mismo tipo en las que sólo cambia la figura del laberinto. Pero entones, ¿por qué cada vez que se abre vemos la misma sala, con los mismos muebles y el mismo decorado? ¿Es o no es la misma puerta? Y el símbolo (o la alegoría, en este caso funcionan como sinónimos) sugiere que todas las puertas llevan al mismo lugar. Estamos en una prisión. El mundo que nos muestra el film es una prisión. Por lo tanto tres enigmas se resuelven de manera distinta, casi divergente: la puerta nos llevará siempre a la misma sala vacía, pero no es nunca la misma puerta. Y el laberinto que sugiere la escena o historia está ilustrado, afirmado, por el progresivo laberinto que se va formando en la puerta misma. Y la pregunta "¿qué hay detrás de la puerta?" es una pregunta que tiene la misma monótona respuesta: en este palacio todas las puertas nos llevan a la misma habitación. Hemos descrito un caso simple de solución de enigmas entretejidos de tal manera que se enriquecen mutuamente. Pero, ¿hay
solución en ello, hay respuesta? Me parece que lo que sí hay es una situación que no se puede simplificar en términos de pregunta-respuesta o de enigma-solución. Y bastan algunas modificaciones a la secuencia para que el te jido de elementos construidos como "en igma-solución" nos lleve a paradojas como el caso en que las soluciones nos retrotraen al enigma. Entramos en el terreno en el que domina una noción poética: misterio. Agreguemos algunas modificaciones a la trama escueta de la puerta que se abre. Estamos de acuerdo en que la puerta no es nunca la misma des pués de una segunda visión. Al primer golpe de vista sí lo es: la puerta lleva a la misma habitación. Pero el adorno, el ornamento de la puerta, nos hace pensar que no es la misma puerta, y de ahí a pensar que esa pieza que hay detrás de la puerta tampoco es la misma es inevitable. Eso puede llevarnos a decir: "Todas las habitaciones en el mundo en el que este film existe son del mismo tipo, pero no las mismas". En una falta una silla, un cenicero, un reloj de muralla. Pero no nos olvidemos que el sonido tiene siempre algo que decir. Si la primera puerta nos hace entrar a una habitación ruidosa, y la segunda a una habitación en la que se oye cantar a los pájaros, y una tercera a una habitación en la que predomina el tic tac de un reloj (que justamente no está) y el sonido emitido por un personaje que no vemos y que está sufriendo un ataque de risa, habremos entendido que las tres puertas, distintas pero del mismo tipo, nos llevan a tres habitaciones distintas, quizás de palacios diferentes. Digamos que, en este caso, el enigma se ha modificado ganando en abstracción. Ya no se trata de saber lo que hay detrás de la puerta, ni si vemos la misma puerta (podríamos avanzar la hipótesis de que las modificaciones del decorado de cada puerta se deben a que "el tiempo ha pasado" y que eso explica que la ha bitación se ha ido modificando).
¿Y el tiempo? Habíamos olvidado el tiempo. En el cine no existe el tiempo pasado ni futuro. Es puro transcurso, puro presente. Y bien, creo que lo que hemos estado viendo, viviendo, es el desplazamiento del juego "enigma-resolución" de manera tal que las respuestas son nuevos enigmas, cada vez más vastos e indiscernibles. 6. Curiosamente, el sexto principio dice escuetamente: los es pectadores prefieren las te la s que proponen puntos de vista panorámicos. ¿Qué quiere decir esto? ¿Que en las buenas obras de arte sólo hay paisajes? ¿Aunque se trate del paisaje de una uña sucia o de un escupo? Y luego agrega algo que no corresponde a mi orden de ideas. El espectador quiere encontrar concordancias con lo que ya conoce, con lo que ya está "en stock". Cuando el espectador ve algo que choca a su experiencia, un caballo en una iglesia con un gato cabalgándolo, el espectador (o más bien su cerebro) reclama porque lo considera "nunca visto". Sin embargo, de lo nunca antes visto están hechos buena parte de los emblemas y, en el arte de la memoria, la Imago tiene que ser justamente "nunca vista". El "déjà vu" tiene mala prensa en el arte. Pero la idea de plano general permanente es un buen punto de partida para entender ciertos sincronismos entre las imágenes a los que llamo, a falta de otro apelativo mejor, resonancias o ecos. Si en una serie de imágenes que nada tienen en común la disposición de los elementos dentro de cuadro son del mismo tipo, se producirá un efecto de eco o resonancia. Ejemplo: si en la primera imagen que un film nos propone vemos un paisaje surcado por pequeños canales de irrigación, y en el plano siguiente una ma no con sus líneas, ambas imágenes harán eco. Y si tomamos la decisión de servirnos en una secuencia sólo de imágenes que tengan la misma disposición de elementos -por ejemplo, un volumen importante a la izquierda de cuadro (di-
gamos un melón sobre una mesa) y un espacio lleno con tres pequeños volúmenes en el centro (tres limones) y un elemento alargado a la derecha (el pie de una lámpara)- y que en la imagen siguiente vemos en un rincón de la misma habitación un par de botas a la izquier da, calcetines en el centro y un fusil a la derecha, y luego un paisaje con un cerro a la izquierda, una llanura con tres jinetes que se alejan a caballo y un árbol seco con un ahorcado a la derecha, estaremos viendo tres imágenes que resuenan por la disposición de los elementos dentro del cuadro, pero que además están ligadas por un elemento narrativo: una habitación vacía, que hasta hace poco ocupaba alguien ausente. Sus botas y el fusil testimonian que el ausente fue sorprendido y la tercera imagen resuelve la situación mostrándonos al hombre ahorcado y sus asesinos huyendo y perdiéndose en el horizonte. Siguiendo la nomenclatura habitual, hemos visto dos planos detalles y un plano general. En realidad, hemos visto tres paisajes, y en esto, el principio de la visión de conjunto es útil. Pero el pro blema es que, aceptado el hecho que veamos sólo paisajes, ¿qué es un detalle?, ¿qué es lo que "no es paisaje"? Aquí una vez más nos será útil servirnos de las listas chinas, esas listas heteróclitas y exhaustivas (y hay que decir que la enumeración de los principios que nos explican la creatividad, según R. y H. algo tiene de lista china, en el sentido que se da como exhaustiva -sólo hay ocho principios que se contienen unos con otros, no son pensables se paradamente y no eluden la contradicción lógica). Aplicando el criterio de listas chinas, un primer plano de un personaje, el más importante del film, es un detalle del plano general en el que está con otros dos personajes.
4. Lo infilmable 4
Las razones que me llevan a decir algunas palabras que muy indirectamente tienen que ver con la teología son vagas y algo confusas, por decir lo menos. Tienen que ver con algunas nociones o convicciones que se han ido formando en mí, que me acompañan y ayudan en el acto de inventar, de traer al mundo esas fantasmagorías hechas de apariencias y de ilusiones que hasta el día de hoy se siguen llamando films. Toca la casualidad que esas nociones, esas convicciones, las he tomado de disciplinas tan dispares como la geografía, el arte de navegar, el folklore, las artes culinarias, la fotografía, la pesca, la escatología de Houdini y/o la numismática. De manera más equívoca y oblicua, me han ayudado varias teorías de juegos, desde el ars combinatoria de Lulio y el serio ludere de Nicolás de Cusa, pasando por la teoría de juegos de Cardano, la mnemotecnia de Giulio Camillo y la teodramática de Hans Urs Von Balthasar, hasta algunas paradojas filosóficas como la relectura de San Anselmo por Kurt Gódel o las aproximaciones a la noción de Dios de Alfred North Whitehead. Como se puede ver, muchas de estas ideas están conectadas con la ciencia teológica, ciencia que no poseo y que apenas atisbo. 4
Texto utilizado par a dictar conferencia en la Facultad de Divinity and Religious Studies, University of Aberdeen, Escocia, 6 de diciembre, 2008.
El encuentro al cual he sido invitado esta vez persigue ahondar en un tema misterioso y que me resulta lejano: la divina presencia. He llamado al cine el arte de provocar y gobernar fantasmagorías hechas de apariencias e ilusiones. Uso ambas expresiones en el sentido que se les daba en el teatro español del siglo XVIII. Apariencia: descripción del decorado móvil, las máquinas de escena que usaron en Inglaterra Robert Fludd e Iñigo Jones. Ilusión, en el sentido de decorado fijo, telón de fondo ilustrado para dar la impresión de profundidad: arte francés por excelencia, perspectiva teatral inventada, se cuenta, por Anaximandro, el llamado trompe l'oeil.
Por lo tanto, ilusiones y apariencia, maquinaria teatral puesta al servicio del arte de magia llamado prestidigitación, arte de los dedos que atrapan y distraen nuestra atención haciendo aparecer y desaparecer personas y cosas. El cine, por lo tanto, arte grotesco, en el sentido que encuentra su domicilio natural en grutas y cavernas, arte a la vez de lo som brío y de lo luminoso, busca su justificación en la purificación del artificio, en la manipulatio, la fabulación, el engaño. ¿Arte culpable? No es seguro. En el Islam, que abomina la reproducción de la figura humana, hay entre sus fieles seguidores algunos partidarios de la imagen fotográfica. El Imán Abdel Kader, por ejemplo, quien cree que la máquina solar, llamada cámara fotográfica, no usurpa la creación, no la duplica, sino que imita un aspecto de ella: el momento en que Dios separa las luces de las sombras para reunirías de otra manera y así volverlas primigenias. Es decir, que otorga al acto de ver la inocencia, operando paradójicamente mediante la integración del proceso llamado heurística, la revelación a la visión: eso que nos hace entender el paso desde el instante en que la máquina capta mecánicamente lo que se le pone delante al momento en que mediante modificaciones sutiles la imagen es transfigurada por diversos estados de fotogenia (llamo así a las
etapas que se producen entre la captación mecánica y la transfiguración en la imagen revelada: en su doble sentido de mostrada en el positivo de la película y de aparición súbita e inesperada). Se recordará a Kepler: la intellectualia, el despertar. "Estados de fotogenia": habría que detenerse en esta expresión. Creo entender que, en el paso entre la captación mecánica, "en bruto", y la aparición de la imagen transfigurada hay al menos cuatro etapas. Primero, el "enceguecimiento", en el que agregando luz artificial se llega a transformar la imagen en algo inidentificable. Una segunda estación, en la que la imagen reaparece por fragmentos, en que se reconstruye "a medias": es el momento que p od e m os llamar "de dile mas", en que el espectador se pregunta ¿lo que veo es un conejo?, ¿o más bien un pato?, ¿o una montaña bajo la lluvia? Se trata de esas imágenes que piden ser descifradas sin entregar su forma real: los noematas de Husserl o los de Hintika, poco importa. Un tercer estadio es el de las respuestas varias, el de la reacción del espectador a los dilemas propuestos. En cuarto lugar, se tiene la aparición por sorpresa de la imagen final dotada de un "aura propia", por decirlo de alguna manera. Estas cuatro etapas -que, quiero insistir, son una descripción provisoria y algo arbitraria- creo que se pueden entender como lo que paso a llamar la "doble imagen", la cual nos facilitará la do ble visión. La expresión "do ble visión", ya se sabe, ha sido usada y abusada: quiere decir ver el futuro en imágenes presentes; quiere decir tener en un solo instante el momento que pasa, el momento que perece y el objeto eterno (en el sentido que le da Whitehead); quiere decir también "decoherencia visual" en la que la imagen pertenece a varios m u n d o s al m i s m o tiempo. Yo la estoy usando en todos esos sentidos al mismo tiempo. Tal vez sea necesario explicitar la noción de "objeto eterno". En el campo de lo que Whitehead llama "la existencia", distingue ocho aspectos: 1) Las ocasiones actuales, lo que Descartes llama la res vera-, 2) las prehensiones: las perspectivas, puntos de vista
sobre el resto del universo; 3) los nexos, que yo preferiría llamar conexiones y que Whitehead prefiere llamar "public matters of facts"; 4) "subjetives forms" o "prívate matter of facts", sobreentendiendo que todo ente del universo tiene una forma subjetiva (¿no es curioso que esta afirmación haga eco en el proceso que Kepler llama Intellectualia, el acto de despertar la mente a incitaciones del mundo exterior?); 5) Whitehead nos previene que se pueden entender los objetos eternos como Universales, pero advierte que no hay para qué implicarlos en la querella de los realistas y nominalistas. Abusando del concepto de objetos eternos, preferiría llamar a nuestros objetos eternos seres limpios, lavados de circunstancialidad, objetos fuera del tiempo, pero vestidos "de circunstancia". Presupone, por supuesto, que haya objetos ideales ocultos en todo objeto circunstancial, por irrelevante, por banal que sea: una cuchara de té sub specie aeternitatis, por ejemplo. Y yo agregaría secuencias que unen y ligan cadenas de objetos "en bucle, en sinfín" (como quien dice un "pedazo de película" en que la cola está pegada a la cabeza; lo que los jugadores de dominó llaman "capicúa"). Secuencias eternas objetivadas en eterno devenir. Bueno, Whitehead sigue enumerando sus categorías de realidad, agregando: 6) las proposiciones, en el sentido de hechos potenciales, hechos posibles, "potencial matters of fac ts"; 7) multiplicidades débiles (por ejemplo los conjuntos); 8) los contrastes: el proceso de síntesis de cosas incompatibles en una entidad actual dada. Pero volvamos a los objetos eternos. Dijimos que en el proceso ascendente -que nos lleva desde la captación mecánica hasta la transformación del objeto, desde que está frente a la cámara hasta la transfiguración del mismo- al insistir tanto en su propia mismidad, el objeto se vuelve extraño, apetecible, pero al mismo tiempo "apetente". Lo buscamos y nos busca. Las cosas de este mundo así recreadas por la filmación adquieren una intensidad tal que se puede decir que viven con vida
propia. Son hechos incesantemente recurrentes, que se mue rden la cola. Un segmento de film de este tipo tiende a permanecer. De esos segmentos se puede decir que son hechos que tienen vida propia. Un film que concatena tales segmentos vive su identidad como una proliferación. No es un solo film, son muchos films. Es un film que está sometido al principio de discontinuidad. Si hay N segmentos en ese film, hay N films. Esta atomización implica también una atomización de los instantes. Florensky, citando a Ananda Coomaraswamy, habla de los "átomos de tiempo" combinables de muchas maneras. Un verdadero hormigueo de partículas de duración, en constante ebullición, en las que, sin negar la secuencialidad temporal (la flecha del tiem po), les da proliferación (pienso en la lluvia de Chiloé, en el sur de Chile, cuya intensidad vuelve innecesario el paraguas, porque llueve en todas direcciones; pienso en la Batalla de Azincourt). La idea proviene de algunas especulaciones budistas, pero también la atisba Heisenberg cuando habla de la atomización del tiempo. Yo preferiría hablar de atomizaciones indiscretas, por oposición a la descomposición del tiempo en segmentos discretos. Esto último nos lleva a otro principio del cine: el principio de continuidad, que, creo, no se opone al principio de discontinuidad: si se toman al azar una cantidad N de planos, de segmentos de duración, y se ponen en cualquier orden, siempre tendrán sentido, siempre habrá un sentido otorgado por la sintaxis implícita de los hechos sometidos al orden caótico y arbitrario. Todas las combinaciones posibles en un set de N tomas siempre tendrán sentido. Algunos especialistas de la comunicación llaman a este fenómeno el "efecto de continuum". Yo preferiría llamarlo el "ordenamiento inevitable de los fragmentos en desorden". ¿De dónde viene este orden inevitable? No le daré nombre. Sería apresurado presuponer un orden preestablecido que otorga varios órdenes más o menos fuertes, más o menos débiles, a
los segmentos en lotería. Tendría mas bien tendencia a llamarlo el reordenamiento de órdenes implícitos en el caos (la idea se la debo a Leonard Bernstein: "Pregunta sin respuesta"). Múltiples órdenes posibles. Algo así como (y esta vez la expresión es literalmente de Bernstein) "gramáticas implícitas y en movimiento". (No estamos lejos de los esquemas móviles de Max Scheler.) Una de las distinciones clásicas en la filosofía escolástica (ha bría que decir "escolásticas", en plural) es aquella entre la entidad y la función. La entidad, lo que existe, tiene lugar en el mundo visible o de lo visualisable. Las funcionen son reglas, instrumentos, conexiones; son infilmables, pero sin ellas el mundo sería indescifrable. Muchas veces, y de mucha maneras, se ha criticado esta distinción; se ha dicho que las funciones se hacen presentes a través del comportamiento de los hechos filmables, que gracias a ellas lo filmado adquiere coherencia. Pero se ha dicho también que no hay un solo sistema de funciones en una secuencia de imágenes, que detrás de ciertas funciones, como cuando el comportamiento de alguien es dictado por intereses económicos, este interés se entreteje con otros intereses -políticos, morales, religiosos- que suelen operar haciendo un cortocircuito con la limpidez de las secuencias de hechos dictados por intereses económicos. Los intereses políticos, morales o simplemente ácratas, incluso el puro desinterés, crean una trama de hechos sorprendentes en que las funciones se entrecruzan creando, como en las corrientes de un río torrentoso, remolinos, vórtices, contracorrientes. Esos remolinos, creo, son filmables; el desorden, la tur bulencia de los hech os, puede ser filmada, porque está sometida a un orden invisible, que es una entidad espiritual, pero que puede ser concebible, puede hacer aparición en el mundo de lo visible y ser captada, capturada, aprisionada. En la misteriosa aparición de los hechos incomprensibles porque sin motivación, suele manifestarse el mundo invisible que nos incita, inclina o violenta. Las razones de Gertrud en el film de Cari Dreyer son evidentes: no
ama a su marido y quiere ser libre. Pero tal como está filmada, la escena en que Gertrud le anuncia a su marido que quiere dejarlo hace que, a pesar de que uno la entiende, descrea, no sólo de sus palabras, sino del m u n d o en que vive. Los hechos que siguen, la búsqueda de amor, de libertad, son, a medida que avanza el film, más y más difíciles de entender. Hay turbulencias detrás de las motivaciones que llevan a Gertrud a abandonar el mundo en el que vive. Yo diría: son motivaciones. No muy diferentes de las que llevan a Medea a matar a sus hijos. He aquí por qué pienso que la filmación indirecta, la filmación que despoja a los hechos filmados de sus motivos, de su lógica aparente, de sus funciones, les otorga una evidencia que hace aparecer un orden de otro tipo detrás del entretejimiento de motivos y razones aparentes. Ahora llego al punto central de esta lectura: ese orden que se manifiesta distorsionando las funciones, ese orden que está siem pre presente, esa presencia, ¿qué orden es? ¿El m i s m o en cada caso? Muchas veces me he planteado el problema y muchas más he preferido olvidarlo o posponerlo. Hasta el momento he encontrado ayuda, una ayuda mínima, en la grandiosa invención de Whitehead: la distinción entre el Dios primordial y el Dios consecuente ( Proceso y realidad). El Dios primordial vive fuera del tiempo, pero interviene en el tiempo, en las cosas de este mundo. Con todo, el mundo también actúa, hace algo con lo que Dios entrega. Y ese algo, obra del mundo, Dios lo transforma. De la creatividad del mundo Dios crea, modificando las perspectivas de los hechos, un nuevo mundo, que es el mismo, pero transfigurado. Y paradojalmente, mediante sus actos, el mundo crea a Dios. De ahí la misteriosa afirmación de Whitehead al final de El devenir de la religión, reexpuesto en forma de enigma en el último capítulo de Proceso y realidad: "Decir que Dios crea al mundo y que el mundo crea a Dios es lo mismo". Frente a esta paradoja que puede escandalizar a los espíritus
religiosos no tengo, no puedo tener opinión. La única actitud de la que soy capaz es el estupor, el asombro, la sorpresa. Y para salir del impasse sólo me queda servirme de la imaginación -después de todo, mi oficio, el cine, es también el arte de saltarse etapas, de atravesar y sortear obstáculos teóricos mediante la imaginación: el "aviso" de la poesía de la escuela siciliana de Federico II, quien creía que la poesía origina, crea, convoca al derecho, a las normas jurídicas. Apelando a la imaginación he "convocado" siete historias, a la manera de lo que, en España medieval, se llamaba "enxemplo": ejemplo, historias ejemplares. La primera dice así: Había un hombre. Este hombre tenía un defecto dominante: era distraído. Se le perdía todo, olvidaba todo. A veces no sabía en dónde estaba. Vivía en París y era cartero. Un día salió de su casa para cumplir con su trabajo. Entre las cartas que tenía que repartir, había una dirigida a él mismo. Se la metió en el bolsillo y no la abrió. Siguió repartiendo cartas. De repente recordó que se le había olvidado bajar la basura de su departamento. Subió (vivía en un tercer piso), tomó el saco de la basura y siguió repartiendo cartas. Pero se le olvidó dejar la basura en el tarro que estaba frente a su casa. Siguió repartiendo las cartas cargando sus dos sacos: el de las cartas y el de la basura. De repente se dio cuenta que se le había olvidado botar la basura en el tarro municipal. Miró a su alrededor, y en el primer tarro que vio, fue a botar la basura. Pero se equivocó y depositó el bolsón de cartas. Y siguió su camino, re partiendo las basuras en los diferentes buzones de l barrio. Al rato vino un vecino, lo saludó y le dijo: "Se le olvidó esto". Y le mostró el bolsón de cartas. El hombre se confundió, le dio las gracias y siguió repartiendo cartas. Al verlo partir así, tan tranquilo, el vecino se dijo: "¡Qué hombre con tan buena suerte!" El hombre siguió su camino. Al rato lo llamaron por teléfono.
—Soy el jefe de servicio, dijo una voz. Era par a informarle que hoy es su último día de trabajo. —Gracias, dijo el hombre, muchas gracias. Y siguió repartiendo cartas. Al rato se dijo: "Hoy es mi último día de trabajo. Me quedaré sin plata. Es injusto. ¡Al diablo con todo!" Y tiró a la basura el bolsón con las cartas. Caminó sin rumbo. Pensativo. Al rato reapareció el vecino: "Se le olvidó esto", le dijo. Y le entregó el bolsón con las cartas. El hombre se dijo: "Bueno, será mejor que termine mi trabajo, que culpa tienen los vecinos de mi barrio de que me hayan dejado sin trabajo". Siguió repartiendo cartas. Una de las cartas estaba dirigida a un vecino que vivía en el séptimo piso. Se dijo: "Esta carta me la puedo saltar, no voy a subir hasta el ¡séptimo piso! ¡No hoy!" Pero en ese momento reapareció el vecino, el mismo de siempre. —Vaya, vaya, le dijo. Va a tener que subir siete pisos, suba usted que yo le cuidaré el bolsón. El hombre no tuvo más remedio que subir. Llegó hasta el séptimo piso. Golpeó. Nadie respondió. Tenía por norma nunca golpear dos veces a la puerta. Ya estaba bajando cuando se abrió la puerta del destinatario. Era un hombre muy pálido y triste. —Carta para usted , le dijo el cartero. —Gracias. El destinatario tomó la carta y entró, pero el cartero tuvo tiem po de ver que había una pistola sobre una mesa. Estaba llegando al sexto piso cuando el hombre pálido reapareció. Ya no estaba pálido. Sonreía. —Usted me ha salvado la vida, le dijo. Tenga la bondad de pasar a tomar una copa de oporto conmigo. La carta que me trajo ha solucionado todos mis problemas. Tomaron una copa de oporto. El cartero agradeció y quiso seguir su camino, pero al salir a la calle lo atropello una moto. Ya lo llevaban al hospital cuando reapareció el vecino. El eterno vecino.
—Q ué mala suerte tengo, le dijo el cartero. Si no hubiese aceptado una copa de oporto ahora estaría sano y salvo. —No, tiene buena suerte, le dijo el vecino, ahora tendrá una pensión por accidentes. Tendrá un año para buscar un nuevo tra ba jo.
En ese momento el hombre recordó que había una carta dirigida a él en su bolsillo. La abrió. En la carta había una sola frase. "No salgas hoy de tu casa". El hombre suspiró. —¿A quién cre er le? , dijo. La segunda historia dice así: Este era un hombre. Era francés y era filósofo. Se llamaba Jean Paul Sartre. Un día decidió ir al cine. Entró al azar. Ese día proyectaban una película americana. Era una de esas películas en las que todo tiene sentido. Cada elemento tenía una función narrativa. Cada mínimo detalle llevaba al espectador hacia el ineluctable final. Y aunque era un film con final feliz, Sartre empezó poco a poco a sentir una angustia terrible. Cuando terminó todo y el beso fi nal lo llamó al orden, sa lió a la calle apesadumbrado. Caminó algunos pasos. Y de repente miró en torno a él: lo que vio lo dejó perplejo. En la calle reinaba el caos más absoluto. Nada parecía tener razón de ser. Extrañamente, el espectáculo del caos borró la angustia y le pr oduj o un regocijo in explicabl e. Siguió su camino sin haberse dado cuenta de que había asistido a la manifestación del orden escondido de las cosas de este mundo. Ese orden que T. S. Eliot llamó "orden de la imaginación" por oposición "al orden de la razón", y al que el fís ico David Bohm bautizó "orden implícito" u "o rden envuelto" ( e n f o l d e d ) . Así termina mi segunda historia.
No hay segunda historia sin su tercera. Había un hombre. Era matemático y residía en Estados Unidos, en Princeton. Se llamaba Kurt Gödel y había descubierto el llamado "Teorema de la incompletitud", en el que prueba que todo sistema es incompleto y que para completarlo hay que ascender a un sistema superior. Habían pasado muchos años y no había descubierto nada nuevo. Salvo -pero eran sólo cuatro páginas-, salvo la extraña idea de que si uno puede viajar hacia el pasado (la factibilidad teórica de este viaje la había demostrado Einstein) uno podría encontrarse a sí mismo, convencerse de cambiar su comportamiento y así modificar su destino. Había escrito en un papel la lista de los actos de su vida pasada que debían cambiar. De vez en cuando leía la lista y trataba de aprendérsela de memoria. Un día quiso dormir la siesta. Antes de quedarse dormido, el riguroso matemático puso su reloj despertador. Tenía catorce relojes en su casa y le servían para recordarle las catorce pildoras que debía tomar cada día. Se quedó dormido y despertó en Viena. Se vio joven estudiante. Se dijo: "Ésta es la ocasión p ara decirle a ese joven pr esu ntuo so lo que no tiene que hacer". Pero había olvidado el papel con la lista de consejos. Y su memoria le había fallado. Y lo único que atinó a hacer fue decirse: "Debieras afeitarte y ponerte corbata". El joven era él mismo, miró a su alrededor, no vio a nadie. Se encogió de hombros, se afeitó y se puso una corbata. En ese momento sonó el despertador. Gödel se despertó en su casa en Princeton. Y otro Gödel, el mal afeitado, el sin corbata, no fue hallado en su celda, en donde esperaba ser fusilado por haber firmado un manifiesto contra el gob ierno nazi. En la bitácora de la cárcel, el dir ecto r escribió: "Hoy el reo Kurt Gödel se ha evadido". Y puso fecha: 3 de mayo, 1943. Cuando Gödel volvió en sí, en su casa de Princeton, recordaba perfectamente su viaje al pasado. Escribió en su diar io: "Hoy via-
jé al pasado, me encontré conmigo mismo, no podía no hacerlo porque nosotros, individuos, sabemos que somos mónadas inde pendientes. Pero quise darme un consejo y lo olvidé. ¿Habrá que deducir que el presente es inmodificable porque el mundo está en harapos?" Olvidó el asunto y no se dio cuenta de que el mundo en el que vivía ya era consecuente, ya era inmodificable, pero que otro mundo que hasta aquí era real había sido modificado. La cuarta historia tiene lugar en Francia a fines del siglo XVII. Pero ya había tenido lugar varias veces en muchos conventos, después que Cassanius estableciera las reglas monásticas en su tratado acerca de las instituciones. El protagonista de esta historia es el joven filósofo Blaise Pascal. Hacia el fin de su corta vida, había adoptado la costumbre de encerrarse en una habitación y meditar. Al principio la soledad a la que se sometía alegremente había dado frutos, muchas nuevas ideas que anotaba aquí y allá. Pero al cabo de algunas semanas, empezó a sentir la presencia de alguien en su habitación. Sentía, estaba seguro de que había otra persona que convivía con él. Que no lo miraba pero que, por así decirlo, coexistía con él. Al cabo de un tiempo, ese otro fue ocupando un lugar preciso, al lado del escritorio, frente a la única ventana que daba al jardín. Al comienzo, Pascal dio muestras de inquietud: ¿Quién es ese otro que está aquí, en mi pieza y por qué no me mira? Porque de eso estaba seguro, ese otro no lo miraba. Un día, tuvo la clara sensación de percibir intelectualmente a un nuevo visitante. Ya eran tres en la habitación. Una semana después, llegó un cuarto, a los pocos días, ya eran diez en la pieza. Y ninguno lo miraba. Entonces el joven Pascal, que mucho tenía de impetuoso, dijo en voz alta: "¿Qué sucede? ¿Es que no existo y por eso que no me miran?"
Hubo un silencio y un instante después Pascal sintió que una de las muchas presencias invisibles lo estaba mirando. Luego otra y otra. Al cabo de una semana, todos lo miraban. Decidió no volver a entrar en la pieza, pero ahora, una multitud de seres lo seguía llamando para donde fuera. Una noche volvió a la pieza que había condenado. Era verano y la ventana estaba abierta. Era una noche estrellada. De pronto Pascal vio que cada estrella era un ojo. Muchos ojos, miles de ojos lo miraban. Pascal le dio la espalda a la noche cíclope. Y se fue a rezar a la capilla de su mansión. Al día siguiente decidió pedir un exorcismo de la habitación. Las presencias se fueron. Pero ahora las echaba de menos. Se sintió pecador, se confesó. Finalmente decidió enfrentar a su ha bitación vacía de aquellas tantas presencias que lo angustiaban y a las que echaba de menos. Entró en aquella pieza y enfrentó su soledad. De repente sintió una nueva presencia. Venía de muchas partes y ni lo miraba ni lo ignoraba. Durmió como no había dormido en mucho tiempo. En la mañana se sentó en su escritorio y escribió: "Todos los males del mundo vienen de una sola cosa, de la incapacidad de los hombres para estar solos en una pieza por más de una hora". La quinta historia tuvo lugar en París y sucedió una sola vez. Théophile Gautier, poeta, es su protagonista. Gautier amaba los animales. Su casa era un pequeño zoológico. De hecho, él hablaba siempre de su zoológico íntimo. Entre los animales que circulaban libremente por su casa, había una gata blanca. Cada día, a las seis de la tarde, la gata se sentaba en el taburete del piano y miraba en una dirección precisa. Allí se quedaba una buena media hora. Gautier decía bromeando: "Esta es la gata que ve a la Virgen María". Un día lo visitó un amigo, era el fotógrafo Daguerre, inventor del daguerrotipo. Cuando Gautier le habló de la gata, dijo:
"Voy a traer mi máquina que reproduce la verdad de las imágenes". Así podremos saber qué ve exactamente tu gata. Sacaron la fotografía. Y ante su sorpresa, Gautier descubrió que, por la magia de la fotogenia, la imagen fotográfica mostraba un sombrero. El mismo sombrero que Gautier había perdido tres años atrás y que había buscado por todos lados. Por supuesto, el sombrero había estado siempre ahí. Simplemente, algo o alguien le impedía verlo. Gautier agradeció a Daguerre, a la gata, tomó el sombrero y salió a dar un paseo. Como en el sombrero vivían cinco ratoncitos blancos, antes de salir Gautier los tomó con muc ho cuidado y se los metió en el amplio bolsillo de su abrigo. Tuvo la precaución de llenarse los bolsillos con pedazos de queso. Los ratoncillos comieron el queso y luego le mordisquearon las yemas de los dedos en señal de agradecimiento. La sexta historia es muy breve, tan breve como el capítulo que un explorador citado por De Quincey consagró a las serpientes de Islandia: "No las hay". Mi historia dice así: se perdió, fue olvidada. La séptima historia la tengo muy presente: me sucedió a mí. Una vez, no hace mucho, salí de mi casa. Iba hacia la Place de la Republique con el firme propósito de entrar en una peluquería. Antes de salir tomé un libro, Las siete vías del cabalista Abraham Abulafia. Me dije, el viaje me tomara media hora, tiempo suficiente para aprender de memoria esas famosas siete vías y poder a lo menos enunciarlas. Al llegar al Boulevard Richard Lenoir ya casi me las sabía. Al cruzar una calle, un bus de turismo se me vino encima y casi me atropello. Del bus bajaron tres jóvenes turistas. Eran israelíes y querían saber cómo ir a la Place de la Bastille. Traté de explicarles. Hice varios intentos y no lo conseguí.
Los jóvenes se encogieron de hombros y volvieron al bus y partieron hacia La Bastille. Yo me dije: vivo hace treinta años en París, me sé de memoria las siete maneras de leer las escrituras y todavía no sé cómo ir a la Place de la Bastille, que diviso a lo lejos. Entendí que había vivido una historia talmúdica. Llego al fin de este mosaico teórico práctico. Las siete vías de Abulafia o los siete niveles de lectura son: Literal; según los cuentos o fábulas que las escrituras suscitan; según las opiniones (doxal); la lectura protocolar, es decir litúrgica (vestirse de blanco, encender una vela, etc.); la lectura según el intelecto agente; según la cábala; y anagógica. Siete son las lecturas, siete las historias que les he contado. Pero en el orden en que se cuentan, si bien pueden coincidir con las lecturas, se pueden modificar. Cualquiera que sea el orden de las historias, siempre un orden escondido les dará sentido. Es lo que quería mostrar.
5. Folklore 5
Si me permito hablar de folklore, fenómeno que se sitúa habitualme nt e en los límites de la cultu ra cam pes ina , de la mitología y de las religiones primitivas -es decir, tema más propio de la antropología que de los "films studies"-, es más que nada porque en los últimos años las películas utilizan elementos narrativos que nos vienen directamente de leyendas populares (la mayoría, hay que decirlo, de origen nórdico). Y no pienso sólo en El señor de los anillos, La brú jula dorada o La guerra de las galaxias, sino en lo que se ha llamado "fábulas contemporáneas". Pienso en las num er osa s irr upci ones del diablo, puesto anacrónicamente en contexto contemporáneo, o en la proliferación de historias de vampiros, sin olvidar las innumera bles pe líc ula s adaptadas de novelas, adaptaciones a su vez de historias de raíz folklórica apenas actualizadas. Desconfío de las estadísticas, pero se ha llegado a decir que a lo menos un cincuenta por ciento de los films producidos actualmente son "thrice told tales", o, si se prefiere (cito a Stevenson), historias narradas a la manera de los cuentos oídos cuando niños. Dicho lo cual, debo agregar que, personalmente, nunca he de jado de oír la voz de mis mayores, contando las historias de nunca acabar, o, más bien dicho, de mucho acabar, con proliferaciones de 5
Con ju nto de reflexiones personales hechas tras term inar la filmación de La recta provincia (2007).
finales contenidos unos en otros y con doble o triple solución. Esas historias en que, como en los viejos almanaques del siglo XVIII, se incluyen fantasmagorías, apariciones de la Virgen, diálogos entre animales, viajes extraordinarios, una que otra receta de jarabes para curar males diversos , consejos para mejor cosechar. Tratemos de hacer un ejercicio de imaginación que les puede parecer un poco obtuso. Supongamos que disponemos de tiempo en grandes cantidades. Pongámonos frente al televisor y miremos un canal desde las ocho de la mañana hasta medianoche. Dura tarea, por sup ue st o. Pero gr ac ia s a la astucia que nos da la imaginación, puede llegar a ser ejer cicio fasci na nte . Dejemos que la imaginación nos proporcione un tema central. Un tema cualquiera. Usemos, por ejemplo, el modelo: "El día del fin del mundo" (J. Teillier). El día del fin del mundo será limpio y ordenado como el cuaderno del mejor alumno del curso.
Así dice el poeta y así trataremos que sea este fin de mundo. Curioso día. Nadie nos informa de alguna catástrofe mayor: ningún nuevo conflicto, ningún incendio o nevazón. Ninguna declaración de guerra. Un día cualquiera. Un día sin cualidades. Las primeras emisiones de la BBC nos proponen un reportaje sobre los rododendros. Habla un especialista levemente tartamudo. No se olviden que estamos viviendo en directo el "último día del universo". No sólo de la tierra o de la raza humana (así lo dictamina la imaginación). Cada signo, por banal o minúsculo que sea, nos dará indicios de la mayor importancia. Por ejemplo, el especialista en rododendros tartamudea cada vez más. Es a veces interrumpido por una publicidad de perfumes. Y de repente, con cierta dificultad, el especialista nos informa que "el peor enemigo de los rodo dend ros " es el per fu me que patrocina los progra mas de la ma-
ñana. No hay duda posible. No puede ser una coincidencia. Aquí está pasando algo raro. Las noticias que interrumpen el programa ponen especial énfasis en un incendio de una fábrica de perfumes en Kuala Lumpur. Sigue un programa que promueve vacaciones en Hong Kong: "playa perfumada". Luego un reportaje a un grupo de alérgicos a todo. ¿A todo? A la luz, a la sombra, al agua, al fuego, al aire, al polvo y los caminos de tierra. Sigue otro programa destinado a temas de cultura general. El programa trata de los cuatro elementos a los cuales son sensibles los alérgicos totales. Luego viene un programa religioso. Ahí se habla de la luz y de la sombra: "En principio eran las tinieblas y se hizo la luz". Nueva alusión a los alérgicos totales. Viene una entrevista a un ecologista. Nos informa que, dado el estado actual de la polución de la tierra y su aumento exponencial, en muy poco tiempo una buena parte de los terrícolas serán alérgicos a todo. Agrega que si no se suspende la producción de perfumes, a los que cada vez más personas son alérgicas, el proceso se acelerará. Poco a poco el puzle se va armando. El proceso ineluctable ha comenzado y nadie podrá detenerlo. Hemos entrado en un proceso que podemos llamar "círculo paranoico", una forma de desvar ío o variación de lo que se suele llamar "círculo hermenéutico" o, mucho más banalmente, círculo vicioso de signos o síntomas sobreinterpretados gracias a la imaginación. Porque si hemos decidido desde el principio que estamos viviendo el último cha de la creación, todo lo que pase tiene que ser "importante". ¿Quién o qué decide que los signos que nos está trasmitiendo la televisión son de "extrema importancia"? Pues bien, aquellos que dirigen la televisión saben que estamos en las postrimerías. No pueden no saberlo. Es una evidencia. Evidencia paranoica, pero evidencia al fin y al cabo. Y, claro, nos quieren evitar el pánico: es lo menos que se le puede pedir al servicio público, me parece. Y claro, tratan de hablar y mostrar cosas y casos como si nada estuviese sucediendo. Pero aquí y allá se filtran detalles ínfimos, pero reveladores.
Recapitulemos. Se habla mucho de perfumes. Nos informan que el pe r f um e provocará tarde o temprano la desaparición de la humanidad, víctima de una alergia generalizada. ¿Por qué empujar a la gente a consumir perfumes? ¿Es una invitación a suicidarse? Pero además hay un incendio en una fábrica de perfumes. Llevemos la paranoia más lejos: el especialista tartamudo en rododendros aparentemente nos quiere transmitir un mensaje. Nos quiere infor mar que ha llegado "el día de la ira". Y cla ro, se lo han prohibido y ha encontrado una manera de enviarlo: pretende padecer de ta r t a mu de o y transmite el mensaje siguiente en morse: "Llegó el día del fin del mundo. Arrepiéntanse de sus pecados, apaguen la televisión y miren por última vez la calle, el cielo, los árboles. Mírense por última vez al espejo. Miren a sus seres queridos", etc. Pero nosotros seguimos viendo la televisión. Y de pronto la fascinación nos atrapa. Los dibujos animados son jeroglíficos egipcios que nos hablan de l Libro de los muertos. Las series de la tarde muestran historias que tratan de policías que persiguen a criminales. Pero en realidad esos criminales no son más que personas honestas que quieren informar a la humanidad sobre la inminencia de las postrimerías. Luego vendrán los deportes. En algún momento nos llama la atención una cifra: 1999. Claro está, el partido que estamos viendo es una retransmisión. Ya no hay más partidos de fútbol. Y, por lo demás, todo el programa del día fue grabado hace semanas; sus autores en estos momentos están refugiados en subterráneos. ¿Escapando de qué? Si de todas maneras no hay nada que hacer. Recapitulemos una vez más. Gracias a la imaginación, y jugando con una forma de paranoia controlada, hemos asistido a un cuento apocalíptico.
Pero, ¿existe un cuento que no lo sea? No porque terminen bien o mal, sino porque todos implican peligros subyacentes. Hace algunos años, el teórico inglés Frank Kermode reexaminó los hechos y avatares de la ficción occidental y dictaminó que una gran cantidad de ellos presuponían la idea de apocalipsis; es decir, si queremos ser reduccionistas, todas o casi todas las ficciones occidentales pedían y exigían la palabra "Fin". Final feliz, triste, trágico, no importa. Final. Sea. Pero, ¿y si todos los días fueran el día del fin del mundo? O, más simplemente, ¿si las historias nos quieren habituar a una evidencia que no queremos aceptar, que todo terminará mal, por lo me nos para nosotros? Volvamos a nuestro punto de partida: el folklore, las historias que los hombres se cuentan, está hoy en día más presente que nunca en el mundo audiovisual. En el ejercicio que les propuse, el día del fin del mundo visto por la televisión, había todo un almanaque de hechos, noticias, amenazas y algarabía de imágenes y sonidos, encantamiento provocado por la repetición de las mismas noticias (cinco) y spots publicitarios (diez), había por supuesto cuentos intercalados, policiales y cósmicos, recetas de cocina y llamados a bailar y a hacer gimnasia. ¿Qué otra cosa si no un compendio de cuentos populares, nuevamente repetidos como en los speculum, teatrum, laberintum (nombres todos que designan las misceláneas que son las tempranas compilaciones), ha sido esta jornada pasada frente al televisor? Pues bien, quisiera invitarlos a recorrer y rememorar las peri pecias que han sido y que son las historias de los hombres. Aceptemos que, sean las historias de Gamov que quieren ilustrar las paradojas de la física cuántica, sean los textos sagrados co mo la Biblia, el Matnawi o los dichos del Rey Milinda, sea el film Lo que el viento se llevó o las relecturas audiovisuales de la Guerra de Irak, todo es ficción folklórica.
No crean que estamos de vuelta al círculo paranoico. Digo, que, para retomar el conocido consejo de Coleridge, "suspension of disbelief", en todo lo que vemos y oímos en los films y en los variados hechos audiovisuales hay un movimiento que va de la ciencia al descreimiento, que es lo propio del cuento folklórico. Cuando el poeta popular nos dice, por ejemplo, "ese lago que se ve a lo lejos no tiene peces porque es un lago de whisky", no nos quiere hacer creer en lo que dice, quiere que no le creamos; nos pide como condición para seguir el cuento, que, por algunos instantes, dejemos de creer, para que volvamos inmediatamente después a creer cuando agrega: "Y entonces vino el lobo y se lo comió". Pero este creer es un creer de otro tipo que el creer que impone al comienzo de la historia cuando dice (al modo de las sagas vikingas): "Había una vez un hombre". Una observación hecha al pasar en la introducción a la edición francesa de los cuentos populares rusos de Alexandr Afanásiev me servirá de punto de partida de esta visita guiada al mundo de los cuentos populares: "El gusto por la imagen concreta contrasta singularmente con la trama fantasista del relato". Ejemplos: "El caballo mágico deja atrás la tierra húmeda, se eleva más alto que el bosque inmóvil, abajo de la nube en movimiento". O la visión de la belleza de la esposa buscada: "La pájara cisne, bella dama en la que se ve su cuerpo tras las plumas, y los huesos a través del cuerpo, y dentro de los huesos la médula nacarada o la mancha mágica"; "Que mañana, vecino a nuestro palacio, se extienda un verde jardín, y que en ese jardín haya un molino que muela solitario y que envíe una polvareda a veinticinco leguas, y que cerca de ese molino se alce una columna de oro en la que está suspendida una caja de oro y que de lo alto a lo bajo trepe y descienda un gato sabio". Dos son los elementos esenciales que apartan al cuento popular de la literatura pura: la fuerza de la imagen visual y la sonoridad de palabras dichas en voz alta.
Imagen y sonido: dos elementos esenciales del periplo lúdico, al que nos referimos al hablar de "la estrategia narrativa en las versiones cinematográficas", voluntaria o involuntariamente ligadas al cuento popular. Antes de seguir adelante, quisiera examinar una curiosa noción que nos viene de aquel mundo oculto que podríamos llamar "los consejos secretos" o "los jueces de debajo de la tierra" (tienen muchos nombres, sobre todo si se toma en cuenta que no existen fuera del mundo mental de los inventores de cuentos y leyendas). Hablo de "lo autorizado" y "lo no autorizado". Cuando un inventor de cuentos o leyendas o poemas populares quiere acceder a la notoriedad y al privilegio que significa que sus cuentos sean repetidos durante generaciones de contadores de historias, se dice que aspira a que el cuento recién inventado sea "autorizado". ¿Qué quiere decir esto? Simplemente que el cuento ascenderá a la condición de anónimo, después de muchos exámenes y discusiones secretas. En ese mundo la noción de propiedad intelectual es un sinsentido; se pierde todo derecho a reivindicar una historia como inventada; si la historia existe, es porque no ha sido inventada por nadie. ¿Por nadie? No vayamos tan ráp id o. Américo Castro cita una tradición hispánica según la cual Dios, junto con entregar a Moisés las Ta blas de la Ley, le entregó un corpus de dichos, refranes y leyendas que conforman el verdadero saber del que los mandamientos, los textos sagrados, son sólo una parte, la osamenta y no la carne de la revelación. ¿El cuento popular sería entonces la parte viva de la revelación y por lo tanto de la divinidad? Prudencia. Cuando Afanásiev recopila y publica su selección de cuentos populares rusos está convencido, siguiendo a la escuela llamada "mitológica" o "mitologista", que los cuentos son ruinas, restos de una civilización desaparecida, restos de una religión olvida-
da. Los hermanos Grimm, Perrault, pero también Max Müller y otros filólogos, lo preceden en esa convicción. Un ejemplo que anima a Afanásiev a sostener la tesis de que los cue nto s pop ula re s son huellas, ruina s, latencias (la expr esión es de Menéndez Pidal) de uno o varios corpus culturales hechos de creencias, opiniones, fantasías, venidas de regiones olvidadas, desmanteladas, de la historia europea. El ejemplo que sugiere este compilador es el de los innumerables cuentos populares que tratan de la convivencia de hombres y osos, de la atracción de las damas por las pilosidades de los osos, de los raptos de mujeres y de hombres osunos, a veces príncipes melancólicos, como el príncipe héroe de Lokis de Prosper Merimée, quien, enamorado de una princesa polaca, se casa con ella y en la noche de bodas, en el lecho nupcial, la mata y se la come cruda. Pues bien, recientemente, el historiador Michel Pastoureau ha postulado que en el centro del pensamiento religioso indoeuropeo, en los cuentos populares sobrevive la relig ió n de l os o, rey de los animales (y el hombre pertenece al reino animal como parte y no como superación del mismo). La existencia de una religión precristiana en que se sacraliza al oso explicaría el excepcional encarnizamiento de las iglesias cristianas en contra de los osos. Desde San Agustín, pasando por las masacres de osos ordenadas por Carlomagno, hasta las anatemas de múltiples obispos (sólo un vir Dei puede vencer al oso diabólico). Saxo Grammaticus, en su Gesta danorum, evoca la historia del rey Sven II Estridsen, descendiente de un oso. Una muchacha, raptada por un oso, había dado a luz un niño. Habiendo sido liberado por una expedición organizada por un cazador, el niño se crió entre humanos. De carácter irascible, llegado a la edad adulta, buscó y mató al cazador que había dado muerte a su padre. Ese hombre, Urgillos, se casó con una mujer humana, tuvo un hijo y un nieto, Ulfo, quien se casó con la hermana del rey de Dinamarca y tuvo un hijo que fue rey. En un film reciente, La brújula dorada, uno de los personajes centrales,
un oso batallador pero derrotado por un usurpador, recupera su reino incitado por una niña huérfana que busca a su padre. Así es, los osos no han perdido la guerra todavía. Y el subterfugio cristiano, que consistió en destronarlos para entronizar al Rey León y luego someterlo al Cordero de Dios, no bastará para eliminar al Dios Oso de las fantasías ocultas de la humanidad. Tras estas especulaciones de los primeros estudiosos de los cuentos populares existe la convicción que por la boca del pueblo de los hombres y mujeres simples y puros, debido a que están des provistos de la cultura de los clé rigo s y escribas, nos habla Dios. Ya hemos mencionado la superstición según la cual una Biblia Oral coexiste con la Biblia Escrita. Un saber compuesto de cuentos, canciones, dichos y adivinanzas. La docta ignorancia, sobre la que tanto se ha especulado, era el presupuesto de esta convicción. No hay que olvidar que la eclosión del folklore tiene lugar en pleno romanticismo alemán. El acta fundadora del romanticismo alemán (si fuesen necesarios ese tipo de documentos) es la compilación de canciones campesinas conocida como El cuerno mágico de la juventud que publicaron Armin y Brentano: descrédito de la cultura conventual y universitaria y sacralización de la imaginación de las mentes simples. Pero, ¿son tan simples aquellas mentes? Recapitulemos: los cuentos rusos de Afanásiev -pero también los cuentos africanos, chinos, españoles y latinoamericanosatraen antes que nada por el brillo y el brío de sus imágenes y por la sonoridad del relato. Es decir, por el aspecto cinematográfico de su materia narrativa. Pero hay otro aspecto menos evidente que une al cuento po pular con el ci ne . Provisoriamente, podemos llamar "incoherencia narrativa" a este aspecto de la narración popular. La abrupta ruptura con la lógica del sentido común. El momento en que los personajes actúan y viven aspectos de la historia de manera poco razonable: un
niño vagando por una montaña se encuentra en una caverna con un gigante que aparentemente duerme siesta. En vez de escapar y prevenir a los mayores, saca un alfiler (de dónde y por qué lo tenía) y le pincha el dedo gordo del pie. Y el gigante se desinfla porque estaba m ue r t o y sólo quedaba de él la piel vacía e inflada como un globo ( Jar dí n de flores curiosas, Antonio de Torquemada). Un hombre es nombrado alcalde de una aldea, le entregan el bastón de mando. Al día siguiente muere abruptamente. Otro hombre lo reemplaza. También muere. Muchos otros mueren después de recibir el bastón. En lugar de rechazar el cargo y el bastón, cada vez hay más interesados en el cargo de alcalde, porque morir por el contacto con el bastón se ha vuelto prestigioso y elegante. ¿Por qué? No se sabe (Zapata, Miscelánea). El flautista de Hamelin, después de haber sido engañado por los notables del pueblo al que había salvado de las ratas, atrae con la música de la flauta mágica a todos los niños del pueblo y los conduce hacia el lago en donde morirán ahogados. Hasta aquí, hay lógica narrativa. Pero, ¿por qué los niños van a la muerte felices y contentos y cantan "gracias, flautista por llevarnos a la muerte"? ¿Por qué? No se sabe. Una secta anuncia la desaparición de buena parte de los Estados Unidos. La destrucción debe tener lugar en una fecha determinada. Nada ocurre. Normal. Pero, ¿por qué la secta profética en lugar de desaparecer crece y se vuelve más fuerte? No se sabe. Incoherencia narrativa. Pero en este último caso estamos citando un hecho real que dio lugar a un fenómeno conocido como el síndrome de Festinger (se trata de Marian Keech y su secta llamada Sananda). "Creo porque es absurdo", dice Tertuliano. "Llueve, pero no lo creo", le responde G. E. Moore, siglos más tarde. Pero qué tienen de atrayentes las incoherencias narrativas para que sean tan fácilmente integradas en las ficciones cinematográ-
ficas, en donde por regla general reina la "energeia", la "evidencia narrativa", en donde lo verosímil predomina sobre lo verdadero (Madame Bovary, personaje imaginario, es creíble; Hitler, personaje histórico, no lo es, decía Borges). Una posible explicación -la doy a título provisorio- sería que tras ciertas incoherencias asoma la nariz el mito, que una historia resume de manera sintética un sistema complejo de creencias. La historia de Isis y Osiris, hermanos y amantes, resumen el mito fundador de Egipto y la astronomía Ptolemaica. La mayoría de los mitos-cuentos-poemas del mundo resumen y ocultan un conocimiento astronómico, cree saber Charles Dupuis, filósofo entusiasta de la Revolución Francesa. El mundo es un libro abierto en el que están inscritos el saber y la sabiduría humana y divina, dice Rabaud Saint-Etienne (de la Grecia), y los mitos griegos no son descripciones geográficas, son cartografía narrativa. Yendo más lejos, usando las ideas entretejidas en el libro El inconsciente de las mil caras de Pierre Buser, neurólogo, podemos decir que las noticias que nos vienen del mundo exterior son formalizadas sea en teorías o en ficciones. Llamando teoría a toda agrupación de ideas según la razón (en el sentido de ratio: pro porción, cálculo) y ficción a toda agrupación de hechos en tor no a una teoría. Pero esta idea es por el momento muy frágil. El físico y filósofo Wolfgang Pauli, escribiendo sobre Kepler, y este último citando a Proclo, sostiene que el acto cognitivo es un despertar las ideas y cuentos latentes mediante estímulos venidos desde el mundo exterior. Esto implicaría que todos los cuentos e ideas preexisten, en sueños, en nuestra mente y que "conocer es despertar" (la expresión es de Proclo). Antes dije: "Los mitos, leyendas, cuentos, canciones, resumen y ocultan". La frase es por supuesto enigmática; resumir y ocultar son en principio actividades contradictorias: o se resume (y se vuelve así asequible un sistema complejo) o se oculta (y se le
transforma en enigma difícil de descifrar). Pero en muchos casos los mitos y cuentos suelen atraernos por lo fascinante de las peri pecias; entonces, mediante la fascinación, ocultan, y mediante la exposición de los hechos n arrad os, com uni can un saber. Hay más, muc has fu nci one s se entr ecru zan en las ficciones teóricas que son ciertos mitos arcaicos. Por ejemplo, en el Hamlet primitivo, el del Kalevala, se invierte la creencia según la cual el curso y decurso de las estrellas nos guía y gobierna a nosotros seres vivos: durante una batalla, Feng, padrastro de Hamledi, toma a su enemigo Orvelde, lo lanza hacia lo alto, lo transforma en constelación, y una noche de luna llena Hamledi reconoce su rostro congelado allá en el firmamento. Los mito s griego s y per sas abu nd an en el ir y ven ir de los hechos celestes y terrestres. A veces este proceso se presenta en forma de conflicto: en los mitos de Kordofán recopilados por Frobenius, los sacerdotes de los reinos antiquísimos de la región de Kordofán elegían a un rey muy joven, casi adolescente, al que obligaban, después de su elección (dictada por las estrellas), a tener relaciones sexuales incestuosas con su madre y con sus hermanas, para luego encerrarlo hasta el día de su coronación. Y cuando ese día llegaba, los sacerdotes proclamaban que el Rey era culpable de incesto, lo mataban y lo mandaban al firmamento, desde donde gobernaba por mediación de los sacerdotes. Hasta que, desde el otro lado del mar, llegó un contador de cuentos que proclamó: "Más importante que lo que pasa en el firmamento es lo que pasa entre los hombres". Y se produjo la ruptura entre el mundo de los hombres y el de las estrellas. Lo que he querido poner de relieve hasta aquí es que quien se interna en el bosque o selva que componen los cuentos populares, irá encontrando un tejido vivo de hechos, peripecias, ecos de vidas truncas, ruinas de ciudades olvidadas. Los cuentos y rimas populares no son sólo malas imitaciones de la alta cultura, son también mitos reducidos a historias mínimas; no son sólo fragmentos de textos perdidos, son también punto de partida de hitos
culturales por hacerse; no son sólo creencias que la religión oficial ha prohibido, son también "latencias", humus, semillas de un corpus cultural que espera su hora para resurgir y manifestarse de manera fulgurante y que nada tiene de prohibido o impensable. Es más, algunos de esos cuentos son a la vez mito, saber escondido, broma, caricatura y máscara. Pero hasta aquí todo ese mundo que conforma el folklore y que hasta principios del siglo XX había sido relegado a ceremonias nocturnas, invernales, cuyos oficiantes eran las abuelas y abuelos reuniendo a su auditorio después de cena, junto a la chimenea de la casa, reapareció abruptamente ahí donde menos se los esperaba: en las salas de lo que se llamaba en aquel tiem po "teatro eléctrico". En el cine, que había nacido como apóstol del realismo. Esa máquina que nos iba a poner en contacto con la realidad, sin los intermediarios hasta entonces inevitables de la palabra, del gesto, la voz y la presencia real del contador de historias, el cine devino inexplicablemente una "máquina mostradora de mitos". Y en poquísimo tiempo, los hechos reales se transformaron en proyectores de mitos (el cine mismo, sin ir más lejos, ¿no es la mejor ilustración del mito de la caverna de Platón?). Situación paradojal: las reglas narrativas del cine industrial, hasta hoy, están regidas por las reglas inventadas por Ibsen y Shaw -la estructura en tres actos, que imponen a las ficciones filmadas, las reglas del drama moderno. Y quien dice drama moderno dice exclusión de toda forma de divinidad, magia, paranormalidad. Todo lo que el cine muestra debe ser creíble, aceptable para el espectador, quien debe estar en condiciones de comparar los hechos mostrados con los hechos que vive cotidianamente. Pero los indios Kawéskar contemplaban sin asombro los rascacielos de Manhattan y los hechos de guerra, explosiones incomprensibles en una ultramar en la que a menudo no creían. No tenían en su vida de todos los días posibilidad de ver ificar lo
observado en las proyecciones; sin embargo, las aceptaban. Esta ban teniendo acceso a m u n d o s inve rificables. Sólo las rayaduras de la película los dejaban provisoriamente perplejos y las explicaban c om o lluvia. Y decían allá en do nde se alzan esas construcciones incomprensibles, en donde fuegos apocalípticos todo lo quemaban, en ese reino (el papalagui del jefe melanesio lo había dicho luego de ir por primera vez al cine), allá en el reino de los muertos, llueve siempre. El más allá y el diluvio son una sola y misma cosa. De lo que digo es fácil concluir, un poco apresuradamente, que el mito (o el cuento folklórico) son inseparables, son impensables el uno sin el otro. Por supuesto que no es cierto. El realismo de las imágenes está ahí, la presencia humana nos obliga a aceptar prioritariamente que la realidad que nos muestran las imágenes es ineludible. El cine, también y sobre todo, es yuxtaposición de fragmentos de realidad. Pero, ¿no es cierto también que algunos de esos fragmentos tienden a escaparse de la realidad de su contexto? El primer plano de los actores, por ejemplo. Esos primeros planos que reconocemos de historia en historia y con los que tenemos una relación afectiva. En nuestra universidad, hace no mucho tiempo (un año más o menos) se ha logrado establecer y describir el complejísimo proceso que nos lleva a reconocer un rostro. Proceso cognitivo (la prosopgnosis) que nos lleva a distinguir afectivamente un rostro. Y en la discontinuidad propia a todos los films, incluso aquellos hechos de una sola imagen (pienso en el Arca Rusa de Sokurov). El film está siempre hecho de fragmentos concatenados. Cada uno de ellos actúa a partir de una dirección diferente del que lo precede, y gracias a una sintaxis y/o prosodia algo débil, puede crear la ilusión de continuidad. De la misma maner a (pro po ne B. Russell), la discontinuidad de la materia se nos apare-
ce como un continuo, como res extensa. Pero en el cine esa discontinuidad se confronta con una cierta continuidad de nuestra mente. Y yo postulo, aunque todavía me falten argumentos, que en los nichos dejados por las imágenes discontinuas se instalan ficciones aglutinantes. Esas ficciones, creo, me gustaría creer, son las ficciones inmortales. Receptáculos ficticios que se alimentan de las imágenes cin ematogr áfica s. Por ello, i mp ru de nt em en te , p o de m o s afirmar que existe un h u m u s narrativo de todo film o fragmento de film. Pero todo film es también un fragmento de un film más vasto, se cristaliza en ficciones en "segundo plano" que dan la credibilidad novelesca a la historia que el film nos propone. Ese substrato son las historias de los hombres que hasta ahora han tenido vida latente en el imaginario profundo y que se suelen manifestar en leyendas, cuentos y canciones populares. Es por eso, creo, que el folklore manifiesto en las películas y el latente en la vida de todos los días hay que tomarlo muy en serio (un serio ludere). Por supuesto que no me olvido de los films explícitamente folklóricos El señor de los anillos, Brigadoon, Rip Van Winkle, La brújula dorada o aquellos que toman como base leyendas populares: Pandora, La condesa descalza. En ellos, la historia querida por quienes han fabricado el film es también de raíz folkl ór ica. En La brújula dorada uno de los personajes es un oso, el destronado Rey Oso. ¿Rey o dios? La olvidada religión de los osos. Olvidada y negada por la mayor parte de los especialistas. O la historia de la cuidad que una moneda puede comprar, que se encuentra en Nils Holherson o en "Juan Soldado", en las que yacen escondidas fábulas morales (en sus enseñanzas irrefutables: nunca desprecies un centavo, porque puede que ese centavo sea suficiente para comprar una ciudad). Todas esas películas despiertan historias dormidas en nosotros. O, más bien, variaciones de la historia que estamos viendo. En Bri gadoon no se habla de una moneda que pueda comprar la aldea
mágica, pero sentimos que esa parte de la leyenda puede imponerse a las historias que nos cuentan, que tiene más que ver con el tema del amor inmortal. Y en ella flota una curiosa paradoja del tiempo: en esa ciudad, cada día está separado del siguiente por cien años. Los habitantes creen que esos cien años de sueño son irrelevantes. Creen que mañana será otro día, pero también un día como todos, a pesar de que esa mañana se encuentra a un siglo de distancia. Pero también sabemos que si alguien se va de la aldea, la destruirá para siempr e. Ese paraíso es una prisión y esa prisión modelo es un paraíso. Es decir, el cuento maravilloso que estamos viendo nos recuerda que la aldea de la infancia es una prisión, que el tiempo puede tener muchas duraciones (pero dentro de él envejecemos inexorablemente), que el paraíso está al alcance de la mano. Muchas metáforas coexisten en la historia de Brigadoon y aquí tocamos uno de los aspectos más inquietantes y fascinantes del cuento popular: su polisemia o más bien su aspecto polif ic ciona l. Se me dirá que toda historia lo es. Pero en las historias escritas por literatos pre dom ina el ir y venir de lo que se cuenta y la ma nera en que se cuenta, de modo que a veces, el cómo contar es el cuento y la ficción un simple soporte estructural. El cuento popular es por naturaleza incompleto. No hay dos Cenicientas iguales, ni dos Blanca Nieves idénticas. En mi país, para hablar de alguien que le faltan los tres dedos de l centro de la mano, dicen "es un cuento corto". La alusión es al relato de "Este niñito se compró un huevito"; o sea, "éste lo compró, este otro lo trajo a la casa, este otro lo cocinó, este otro le puso la sal, y este gordo se lo comió". El cuento corto es "Este niñito se compró un huevito y este gordo se lo comió". Bueno, un cuento folklórico es una narración a la que le faltan tres dedos. Y es el narrador el que se los agrega. En un cuento folklórico filmado es más difícil agregar dedos. En cambio, se pueden agregar orejas, narices, lenguas en lugar de los dedos ausentes.
De lo que he dicho, se habrá entendido que tengo una visión amplia y extensa de lo que significa para mí el cuento folklórico. No pretendo que todos la compartan. Pero me gustaría hacer se nt ir hasta qué punto, para alguien que vive haciendo películas y que sobrevive gracias a ello, frecuentar a diario los cuentos populares se ha vuelto una manera de respirar el aire puro de las fábulas subterráneas que sostienen y hacen vivibles nuestra vida cotidiana. Quisiera proponer, a manera de conclusión, la condensación en cuentos de ciertos hechos y teorías que se encuentran muy lejos de ellos. ¿Muy lejos? Depende del punto de vista. Cuando el epistemólogo Giorgio de Santillana, un hombre familiarizado con grandes corrientes de la ciencia contemporánea ( Fatto Antico-Fatto moderno, Historia del racionalismo), lee por primera vez la frase de Charles Dupuis: "El mito sucede, viene después de la ciencia, sólo la ciencia lo explicará", dice no haber entendido su sentido. "No estaba preparado", afirma. Esto sucedió antes de que le tocara en suerte confrontarse con los mitos dogones (que giran en torno a los avatares del planeta Cirio), los mitos astronómicos mayas, aztecas y de los reyes de Oceanía. Después de ello, la afirmación de Dupuis le parece una evidencia casi al límite de la banalidad. Retomemos las palabras de Dupuis: "Le mythe est né de la science, la science seule l'expliquera". ¿Qué quiere decir ésto? Que primero viene el conocimiento científico y que sólo después aparece el mito. Es ponerlo todo al revés. Los cálculos, las observaciones (astronómicas), las hipótesis, las verificaciones vienen primero y sólo después son sintetizadas en una historia, en una ficción. Ya lo habíamos dicho: teoría y ficción están entrelazadas. Sigamos recapitulando. Al hablar de La chanson de Roland, Ramón Menéndez Pidal parte de una tesis en la que contradice la concepción románti-
ca (según la cual cantares y leyendas del pueblo precedieron y sucedieron al poema que conocemos). Acto seguido comienza a exponer sus argumentos. Y algo curioso sucede: un fenómeno que podemos llamar la "paradoja del erudito". El eminentísimo Menéndez Pidal sabe todo, casi todo lo que se puede saber sobre el tema. La tesis de partida es: un clérigo culto escribió, tal vez por encargo, el texto poético, luego descendió hacia las clases inferiores. Sea. Pero, honestidad obliga, se ve forzado a citar algunos poema s y fr agmentos de poemas en que se habla, se alaba y honra al héroe franco. En sus lecciones de literatura inglesa J. L. Borges cuenta que el bufón de la Corte de Guillermo el Conquistador suplica y obtiene el privilegio de ir en primera línea a la Batalla de Hastings, es decir, a una muerte segura. Y que mientras avanza hacia las líneas enemigas va jugando con su espada como con una guaripola y canta "La cantilena Rolandi", una versión provenzal, una variación, una de las tantas de "La canción de Rolando". Hastings sucede en 1066, no muy lejos del texto estudiado. ¿Y entonces? ¿Se trata de ecos?, ¿de vaticinios? Pero, a medida que vamos avanzando en el entrelazamiento y entrecruce de argumentos y contra argumentos, se puede preguntar también ¿y si todas las tesis sobre el origen del poema épico tuvieran razón? ¿Y si muchos poemas hubiesen poco a poco ido convergiendo en uno principal? ¿O si, por la lotería de manuscritos perdidos y encontrados, le hubiera tocado en suerte a La chanson de Roland el privilegio de sobrevivir? Una idea asoma la nariz en este ir y venir de hipótesis: la condensación de historias varias y diversas en un solo corpus, en un solo organismo. Veamos algunos casos ya clásicos. Se puede entender el Gargantúa y Pantagruel de Rabelais como el organismo que contiene y hace vivir innumerables historias populares. Algunas vienen directamente de la literatura clá-
sica latina. Otras son amalgamas de tradiciones latinas y germánicas; otras intentos de cristianizar (o descristianizar) tradiciones subyacentes en cuentos, bromas y adivinanzas. La obra se nos presenta c om o una esponja gigante, pantagruélica, de tradiciones que vienen de muy lejos, de reinvenciones o derechamente invenciones que cristalizan en una obra original. Otro caso es el Quijote. También allí las peripecias paródicas, los dichos de Sancho, los ejemplos, la estructura circular de ciertos episodios: todo ello es suma vertiginosa que integra muchísimas invenciones acumuladas a lo largo de siglos. También los poemas épicos del Renacimiento y el Barroco: Orlando furioso, Os luisiadas de Camoens, Sansón Agonista de Milton, La araucana, Las armas antarticas. En todos estos casos hay el doble movimiento en espiral: por un lado, múltiples invenciones se integran en un solo organismo; por otro, elementos fragmentarios que en otro tiempo pertenecieron a obras de alta cultura se desintegraron para reemerger en un nuevo cuerpo. Las metamorfosis de Ovidio se descomponen en mil historias y vuelven a reintegrarse, siglos más tarde, en el Gargantúa, el Orlando y otras obras. Pero volvamos al cine.
6. El cine, arte de la sombra 6
Hoy, a modo de agradecimiento, quisiera contarles un secreto. El cine, ese arte de la luz, existe. Pero si existe es sólo gracias a la sombra que le sirve de soporte poético. Es la sombra, o más bien la oscuridad, la que permite construir, un poco a la manera de un puzle, el edificio, palacio mental o laberinto, en el que vive una fiera, nuestro doble animal -una felgya, decían los antiguos vikingos-, y ese animal nos mira, nos acecha y se apronta a devorarnos. Para encarnarse de ese modo, el cine, ese arte mecánico, dis pone de una herramienta bastante práctica llamada obturador. Ese obstáculo maravilloso permite que nos invada esa penumbra específica que es el negro entre dos fotogramas. Ése es el secreto: queridos amigos, cuando vemos un minuto de película, lo que vemos son treinta segundos de negro filmado. Gracias al obturador se hace en nosotros una oscuridad que alimenta y abriga una especie de "contrafilm" o film paralelo que nosotros mismos componemos, y que dibuja con trazos de sombra todo un mundo, todo un pequeño mundo hecho de dobles de nosotros. Dobles feroces, desde luego, pero también dobles humanos más bien be6
Discurso de recepción del título de Doctor Honoris Causa en la École Nór ma le Supérieure de Lyon, pronuncia do el 18 de no viembr e de 2005. (Traducción de Alan Pauls).
névolos, aunque a veces les toque ser un poco bromistas o maliciosos. Algunos los llamarían Penates, otros duendes; Hamrs, zanjarían sin duda los antiguos vikingos. De lo que habría que concluir, pues, que cuando vemos un film, en verdad vemos dos films: el que miramos y el que nos mira. Este film segundo (como se dice un estado segundo) es ése mismo que vemos con nuestros ojos, una ilusión creada por la persistencia retiniana, dirán esos positivistas que aun hoy persisten en el error. Pero es un film que en este caso ha sido creado en la penumbra, ha sido de algún modo "soñado". Está hecho de pánico y de goce. Sueño revuelto y agitado, espejo turbulento, dirán ciertos poetas extraviados en el mundo paradojal de la física cuántica. Un film de sombra hecho de dobles, un desdoblamiento del film que estamos viendo, com puesto por répli cas del film de luz levemente desfasadas, por pa isajes fantasma, por casas fantasma, por felgyas, por Hamrs. Y en ese mundo desdoblado vive un doble un poco particular. Se trata del doble de cada uno de ustedes, espectadores activos. Que nos mira tanto como nosotros lo miramos a él, y que nos desea el bien o el mal, según los casos. Él es el que personaliza, por así decirlo, esa película tenebrosa. Pero ¿quién es este otro singular? Nuestros queridos vikingos, una vez más, lo habrían llamado Hugr, a saber: el alma de cada uno de nosotros que, surgiendo difusa de un más allá, viene a nuestro encuentro. Sí: el cine, queridos amigos, es otra vida. No cualquier cine , eso es obv io: en este arte, c om o en todos, siempre hay problemas de dosificación, de ajuste. Pero además p o d e m os afirmar que, entre las numerosas funciones de la visión que ya se han discriminado (hay más de treinta), dos nos importan particularmente: la fascinación y el distanciamiento. Es decir, el vértigo y la contemplación. A veces se alternan, a veces se su p er pone n. C ua n do hay distanciamiento, nuestro ojo se pasea, no se deja arrastrar por las peripecias, se separa de todo lo que tiene que ver con la intriga, se vuelve "inteligente", pone en práctica (la
expresión es del profesor Plotkin, neurólogo) la heurística secundaria, pone en práctica el desarreglo razonado de la visión. Pero en la película que nos atañe está también el "plot", el argumento, la intriga; está la fascinación. Y esa fascinación nos transporta hacia la turbulencia del espejo, hacia el desorden y la disipación, donde es preciso que nos extraviemos. Hechizados, perdidos, estimulados hasta la muerte, nos encontramos en el ojo del ciclón. Que es con todo un mal de ojo. En su Tratado de la fascinación, Enrique de Aragón, llamado "el astrólogo", quinto o séptimo marqués de Villena, cree poder afirmar que para entrar en acción el mal de ojo necesita de la complicidad de nuestra mirada: para ser víctimas del mal de ojo es preciso que le hayamos deseado el mal, por medio de la mirada, al ojo malvado. En efecto, es precisamente porque el rey don Carlos, "el ensortijado", le había deseado el mal a la mirada del ojo del hechicero que éste fue capaz de entrar en el cerebro del pobre rey prognato, volverlo ciego a las cosas de este mundo y aficionado a las mariposas y a las baratijas más elementales. Fascinación vertiginosa, entonces, y distanciamiento inteligente. Participación ciega y desapego selectivo (la expresión es de Nor bert Elias, sociólogo). Esos son los dos movimientos propulsados por la pe nu m br a autopoética. Pero -me dirán ustedes, y los comprendo- ¿cómo hacer de esta turbulencia un arte? ¿Cómo hacer que ese torbellino sea mensurable, cómo someter la incertidumbre de las nubes a la certidumbre de los relojes? Por medio de la certidumbre de las nubes y la incertidumbre de los relojes, responde Karl Popper, filósofo. Pero la respuesta, creo, es insuficiente. Permítanme remitirme a un viejo tratado de magia -aunque ya habrán tenido tiempo de darse cuenta de que en esta comedia no hemos hablado desde el principio de otra cosa que de magia. En su libro De vinculis in genere, Giordano Bruno, politòlogo y publicista, nos aconseja en estos términos: "Quien deba intervenir en la realidad sirviéndose
de los vínculos debería poseer por así decirlo una teoría universal de las cosas, para estar de ese modo en condiciones de vencer al hombre, que es la recapitulación de todas las cosas". Sea. Teoría universal, pero ¿de qué? Recapitulación, pero ¿de qué, por qué? Recapitulación es lo que dice la traducción italiana; el texto latino dice epilogus quidam omnium. Siempre hay que desconfiar de las traducciones: a veces dan demasiado en la tecla. Teoría general, dice el texto italiano; universalem rationem, le contesta el texto original. Pero ¿quién es este hombre epílogo al que la razón universal debería vencer? ¿Somos nosotros mismos? ¿El hombre humanidad? ¿O bien es esa bestia obscena que los magos modernos llaman "el público", "la audiencia", ese hombre aritmético formado por la totalidad de las entradas vendidas y pagadas? No, queridos amigos, no lo cre o. Es e hom br e recapitulativo, ese hombre epílogo, ese hombre que debe ser derrotado, no pertenece a la película que nace de la sombra situada entre dos fotogramas. Está ligado al film que nace de las luces. El nuestro, el film que nos concierne en esta tarde de otoño, seguirá allí cuando el otro se haya extinguido con los créditos finales. Desde luego, durante la noche siguiente a la proyección de la película, cada uno de nosotros, espectadores, verá desvanecerse en el sueño la película fantasma que creyó entrever. Nuestras tres almas, el alma animal (la felgya), nuestros innumerables dobles (los Hamrs) y el alma única desaparecerán para integrarse mejor en esa película múltiple que es nuestra vida. Esa película holística, sin principio ni fin, se encargará de integrar la obra de creación que vimos, pero sobre todo la que soñamos. Así, la creación se volve ría proceso (la expresión es de François Jullien, sinólogo, pero también de Wang Fuzhi, el filósofo confuciano chino). Pero permítanme que termine esta comedia de otoño con una nota de optimismo. Creo que nuestro film no puede morir así, como si nada. Penumbra no quiere decir melancolía, sueño no es tristitia, ese octavo pecado capital. Yo, por mi parte, afirmo
