V Á S Q U E Z R O C
Raúl Ruiz: la liberación del conflicto
“Todo filme conlleva siempre otro filme secreto, y para descubrirlo, basta desarrollar el don de la doble visión que ... consiste en ver en una cinta no ya la secuencia narrativa que se da a ver efectivamente, sino el potencial simbólico y narrativo de las imágenes y de los sonidos aislados del contexto...”
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Crítica y cine - Febrero 2012 Ana Inés Santero C.I 4.63440 – 8
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RUIZ, Raúl (1941-2011), sitio web Memoria Chilena. Portal de Cultura de Chile. http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=raulruiz(1941-)
Las nuevas tecnologías han permitido que hoy en día los distintos tipos, estilos y formas de producción artística sean accesibles a gran parte del mundo. Diferentes culturas tienen acceso a producciones que no son propias, dando lugar a que existan variadas maneras de interpretar y producir en el mundo. Esto favorece a ampliar la libertad de creación y a que surjan por lo tanto nuevas formas artísticas y de comunicación. Mezclas, apropiaciones, lo híbrido parece ser la nueva manera de ver y participar del mundo. Sin embargo, esta multiplicidad de producciones y visiones puede ser no más que una apariencia y quizá, aquellas ideologías más claras de ver antes por ser más concretas, hoy cuando lo que predomina es lo virtual, se hayan desdibujado y arraigado en nosotros tan profundamente, que somos incapaces de advertir su existencia sin tener por lo tanto la posibilidad de criticarlas. El cine del director chileno Raúl Ruiz, tiene de trasfondo un modelo diferente – y hasta podría decirse contrario – al del cine comercial hollywoodense. Sus filmes están además justificados ideológicamente por su director, quien establece lo que denomina “teoría del conflicto central” y asigna diferentes funciones al plano. A grandes rasgos este trabajo podría interpretarse como una presentación de algunas ideas del cine Ruiziano, a través de ciertos ejemplos de su film Tres vidas y una sola muerte. Pretendo sin embargo ir un poco más allá y que a través del análisis de las ideas del director, puedan hacerse visibles aquellas ideologías y modelos escondidos que pueden existir detrás del cine comercial hollywoodense.
El conflicto de Hollywood
El cine comercial norteamericano en su mayoría, se basa para el desarrollo de una historia en la existencia de un conflicto central, en el cual alguien quiere conseguir algo pero un obstáculo se lo impide. Esta forma narrativa que es presentada como única posibilidad de contar, se basa en un sistema de
credibilidad que responde a la lógica de entretención que el cine "debe" cumplir para que el espectador pague por ver la película. (Ruiz, 2000). Al acercarnos al cine solo desde su función de entretenimiento, lo estamos despojando entonces sin darnos cuenta, de su función crítica. Actualmente, dentro del ámbito cinematográfico, Hollywood ejerce un poder simbólico sobre otras posibles formas de pensar nuevas historias y cuestionarse otros modos de interpretar.2 "En el laberinto de las opciones mayores y menores - nuestras acciones y pasiones cotidianas- nuestros raptores eligen siempre el camino mas corto. Quieren que todos los conflictos se ordenen bajo un solo conflicto mayor."3 Esta idea de conflicto central no permitiría entonces que otras opciones se presenten, y por lo tanto imposibilitaría también potenciales formas de creación diferentes. El cine, como cualquier arte, concibe formas simbólicas de interpretar la realidad. Éstas responden sólo a una visión y una manera de "ver". Hollywood ha logrado expandir de tal manera su industria, que genera que un solo discurso sobre el mundo se consuma y se reproduzca, tanto materialmente en los films que se realizan, como mentalmente en la estructura de pensamiento del espectador. El poder simbólico se ejerce creando un sentido inmediato del mundo que deriva en "una concepción homogénea del tiempo, del espacio, del número, de la causa, que hace posible el acuerdo entre las inteligencias". De esta forma, el cine adquiere una función social de integración: da lugar a un consenso, a una misma forma de interpretar y hacer el mundo estableciendo determinado orden social. Este orden responde a la lógica neoliberal dominante que naturaliza determinada forma de interpretar, que como consumidores recibimos como correcta, única y "real", y que responden a "sistemas de clasificación y de estructuras mentales objetivamente ajustadas a las estructuras sociales." 4
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“El poder simbólico es un poder de construcción de la realidad que tiende a establecer un orden gnoseológico: el sentido inmediato del mundo (y, en particular, del mundo social)...” BORDIEU, Pierre. Poder, derecho y clases sociales, Desclée de Brouwer, Bilbao, 2000, pp 91-92 3 RUIZ, Raúl, Poética del Cine, Santillana, Santiago de Chile, 2000, pág. 23 4 BORDIEU, Pierre. Poder, derecho y clases sociales, Desclée de Brouwer, Bilbao, 2000, pág. 97
El cine Ruiziano
El interés en basar este trabajo en Raúl Ruiz, radica en que su cine funciona como resistencia a esta imposición de poder simbólico que ejerce Hollywood. El director propone elementos que se escapan al conflicto central y de esta forma nos libera de la condición de ver e interpretar el cine - y por lo tanto el mundo - de una sola forma. Nos acerca a su lado artístico y poético contra su carácter de producto de entretenimiento. Hollywood nos ha acostumbrado a relacionarnos a su producto desde la identificación, desde lo que Shklovski denominaría como “automatismo perceptivo”. Esta condición hace, según el autor, que la costumbre de percibir al mundo de cierta manera no nos permita verlo realmente. Ruiz al contrario, presenta al film como algo extraño. A partir de las funciones del plano deconstruye las convenciones narrativas que actúan a partir del eje central. Podríamos introducir entonces el concepto de extrañamiento planteado por Shklovski, que considera al arte como "un medio de experimentar el devenir del objeto". Esto implica que la dificultad al enfrentarnos a la obra de arte genere una actitud crítica ante ella permitiendo una percepción particular del objeto, “crear visión y no su reconocimiento”.5 Ruiz arranca "al objeto de su contexto habitual, aunando nociones dispares, el poeta da un golpe de gracia al clisé verbal, (...) y nos obliga a una percepción más elevada de las cosas y de su trama sensorial. El acto de la deformación creadora restaura la agudeza de nuestra percepción, dando "densidad" al mundo que nos rodea".6 Esta idea se puede relacionar también con lo que Jacques Rancière denomina "poéticas de la metamorfosis”. Procedimiento por el cual el cine no “debería ser utilizado para narrar linealmente historias sino
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ARENAS CARRILLO , Rocío. Del Extrañamiento, sitio web noemágico, http://noemagico.blogia.com/2006/031101-del-extranamiento.php 6
ARENAS CARRILLO, Rocío. Del Extrañamiento, sitio web: noemágico, http://noemagico.blogia.com/2006/031101-del-extranamiento.php citando a Cortázar, Julio en La vuelta al día en ochenta mundos, I. Ed. Siglo XXI, 16ª edición de bolsillo, México, 1988, pág 32.
para conmover, a través de los movimientos sensibles de la cámara y la capacidad polisémica de las imágenes, los estados del ánimo y la conciencia de los espectadores."7
Las funciones del plano en Tres vidas y una sola muerte
Para entender mejor la propuesta cinematográfica de Ruiz, elegí tomar algunos ejemplos de Tres vidas y una sola muerte, film sobre cuatro historias de cuatro personas distintas que son sin embargo encarnadas por un mismo protagonista (Marcelo Mastroianni). Las diferentes historias se entrecruzan y relacionan a través de sus personajes y situaciones, que se conectan de manera casi lógica, aunque por momentos de forma confusa, generando la sensación al espectador de estar perdido, o de haberse perdido parte de la historia. Son estas sensaciones las que permiten vincularse al film desde un lugar al cual no estamos acostumbrados. A lo largo de la película diferentes elementos que no son necesariamente centrales para el desarrollo de la historia, cobran importancia a través de los planos que Ruiz propone, quizá para desviarnos a propósito de esa historia que se desarrolla, obligándonos a prestar atención a aquello que usualmente - y según el cine comercial - consideraríamos secundario. Este hecho, acompañado de la yuxtaposición de imágenes, el juego entre los espejos que aparecen en varias de las escenas, el tapizado de las paredes en movimiento, la introducción de la voz en off de un niño en el transcurso de la película, nos permiten imaginar otras posibles historias, disgregarnos de lo que acontece en la película sin necesidad de irnos del todo. El collage que se conforma explícitamente a través de las imágenes yuxtapuestas, existe también implícitamente, en la posibilidad de armar con esos elementos otras historias, o simplemente divagarnos en lo que ellas refieren sin seguir una línea lógica o referente a la historia. De esta forma se estaría realizando lo que Ruiz denomina como la función combinatoria "uno 7
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo. Jacques Rancière; Del cine como arte de las políticas estéticas, sitio web: Corneta
Semanario cultural de Caracas http://www.corneta.org/no_139/politicas_esteticas_de_ranciere_al_arte_del_cine.html
después de haber visto unas cuantas tomas de la película, empieza a inventarse otras maneras de montarla, de organizarla".8 Otra de las funciones que se encuentran en la película es la holística, ya que a lo largo de las diferentes historias que se narran, se van repitiendo objetos comunes, como la serpiente, el tapizado de las paredes y algunos diálogos. De esta forma el espectador siente ya haber visto alguna de las cosas que se desarrollan como nuevas, lo que lo confunde, ya que la película se torna como un agujero negro que se traga y repite a sí mismo, generando la sensación de déjà vu constante en el espectador. La metaficción es otro mecanismo que el director utiliza para “irse” de la historia, cuando una de las personalidades del protagonista (Le Cloche) mantiene un diálogo con otro de los personajes que hacen al espectador tomar consciencia de estar ante una ficción y problematiza la relación entre esta y la realidad. En este pasaje Le Cloche pregunta “y tú, ¿cómo crees que terminará esta historia?”. Lo interesante no es solo que este pasaje “saca” al espectador de la historia, sino que lo hace pensar acerca del fin de la misma. El otro personaje (un vagabundo) le contesta que terminará mal y que “para variar las historias siempre acaban felizmente”. Ruiz introduce así el problema sobre el “final feliz” clásico del cine comercial dando lugar a la reflexión sobre este tema. En definitiva, Ruiz propone un acercamiento al cine desde otro lugar, o mejor dicho, desde otros lugares. Lejos de una estructura lineal, Ruiz establece a través de las funciones del plano "crear un film de una complejidad tal que parezca una estructura viva, que cuando entramos a ver una película tengamos la impresión de entrar en la cabeza de un ser vivo, de una inteligencia más que mediana."9
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VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo. Raúl Ruiz: Ontología de lo Fantástico. Territorios, Políticas Estéticas y Polisemia Visual. Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile. Aisthesis [online], 2010, pág. 44 9 CARREÑO Mauricio. Raúl Ruiz en Valparaíso.Conferencia dictada por el cineasta el 23 de septiembre de 2003, invitado por el Instituto de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, sitio web: Cultutart http://www.culturart.cl/Cine/Raul%20Ru%EDz/raulruiz.htm
La resistencia al conflicto y la aceptación del caos
Ruiz plantea la posibilidad de que una historia se desarrolle de una forma u otra sin necesidad de tener que decidir entre ambas. Esto puede generar en el espectador la sensación de estar perdido, y de alguna forma solo ante el film, ya que nada lo conduce a una historia lineal, a una sola posibilidad de interpretar los sucesos, o a una forma racional y lógica de entenderlos. Así, el público está obligado a activar su creatividad, inevitablemente uno busca entender la razón que llevó a los personajes a determinado lugar, el porqué de la importancia a determinados objetos, qué sentido tienen algunos diálogos. Es difícil (por más que ya estemos avisados de que es un cine diferente) salir de la estructura del cine lineal, bajar la guardia a la búsqueda lógica, no pretender encontrar una linealidad que no existe, aceptar la multiplicidad de propuestas que pueden coexistir en una misma escena, o en la película por completo. Ruiz "refuta o si se quiere deconstruye (en una maniobra de desmantelamiento) algunas tesis epistemológicas, como la creencia en un mundo armónico y en una sola historia posible para el universo”. 10 El director propone a través de sus películas un estado caótico donde conviven las contradicciones. Las diferentes personalidades que interpreta Marcelo Mastroianni podrían compararse entonces con la intención del director de mostrar las distintas posibilidades que se pueden desdoblar a partir de un solo personaje, y cómo a pesar de ser distintas y hasta contradictorias, pueden convivir. En un mundo en el cual seguimos intentando aceptar que el hombre y aquello que lo rodea es coherente cuando lo que reina es el absurdo, Ruiz nos alivia de esa exigencia, de aquella lógica inexistente, y nos incentiva a salirnos de una forma de entender las cosas para poder interpretarlas de muchas otras maneras. "La teoría del conflicto central, supone una mirada sobre la 10
VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo. Raúl Ruiz: Ontología de lo Fantástico. Territorios, Políticas Estéticas y Polisemia Visual. Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile. Aisthesis [online], 2010, pág. 40
alienación, mirada que no sólo asume la forma de profunda crítica social, sino que también revisa, en vistas a desmantelar, las bases epistemológicas en que se funda el proyecto racionalista de la modernidad.”11
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VÁSQUEZ ROCCA, Adolfo. Raúl Ruiz: Ontología de lo Fantástico. Territorios, Políticas Estéticas y Polisemia Visual. Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile. Aisthesis [online], 2010, pág. 42
BIBLIOGRAFÍA
Bourdieu, Pierre, Poder, derecho y clases sociales, Desclée de Brouwer, Bilbao, 2000.
Ruiz, Raúl, Poética del Cine, Santillana, Santiago de Chile, 2000.
Vásquez Rocca, Adolfo. Raúl Ruiz: Ontología de lo Fantástico. Territorios, Políticas Estéticas y Polisemia Visual. Instituto de Estética - Pontificia Universidad Católica de Chile. Aisthesis [online], 2010.
Sitios web:
- Corneta Semanario cultural de Caracas http://www.corneta.org/no_139/politicas_esteticas_de_ranciere_al_arte_del_cine.html - Cultutart http://www.culturart.cl/Cine/Raul%20Ru%EDz/raulruiz.htm - Memoria Chilena. Portal de Cultura de Chile. http://www.memoriachilena.cl/temas/index.asp?id_ut=raulruiz(1941-) - noemágico, http://noemagico.blogia.com/2006/031101-del-extranamiento.php
