RANCIÈRE. UNA INTRODUCCIÓN. EL PRESUPUESTO DE LA IGUALDAD EN LA POLÍTICA Y EN LA ESTÉTICA
Federico Galende
Para Horacio González
“las repulsivas costumbres de los funcionarios del castillo, cuyo poder puramente abstracto se alimenta parasitariamente de la impotencia concreta del pueblo” W. G Sebald
PRÓLOGO Durante el invierno del 2011 Adrián Cangi, de paso por Chile, tuvo la generosidad de proponerme que escribiera un libro introductorio sobre el pensamiento de Jacques Rancière, un filósofo sobre el que se han vertido, fundamentalmente durante los últimos años, a causa de considerarlo probablemente un autor “de moda”, toda clase de juicios. A Rancière, desde la derecha europea, se lo lee como un pensador de izquierda y, desde esa misma izquierda, se lo lee en Europa como un pensador conformista, se lo lee como un filósofo populista desde la tradición ilustrada, como un comunista europeo desde la tradición multiculturalista, como latinoamericana del izquierdismo, etc. un eurocéntrico iluminista desde cierta idea Lo que en parte justifica este libro es su falta de coincidencia con varias de esas lecturas, que aquí no se las desconsidera pero ante las cuales preferimos, en lugar de sumar un nuevo veredicto acerca de si es o no Rancière un pensador de izquierda, revisar en qué sentido lo es y cómo puede ayudar esto a liberar la idea de emancipación de la telaraña teórica en que la ha mantenido atrapada un cierto dogma izquierdista. Esta telaraña ha sido custodiada a menudo por un pensamiento obsesivo, consistente en preconcebir un punto de llegada al que los hombres accederemos en conjunto si no equivocamos el rumbo, que por lo demás ha sido trazado de antemano por la directriz espiritual de la revolución teórica. Lo que a esta revolución teórica la torna un poco obsesiva es el hecho de que la prueba de lo que dice no está nunca en lo que dice sino delante, por lo que la experiencia de la emancipación pasa a ser tasada según una medida relativamente intangible. curioso esdeque esta idea la cual los las oprimidos desconocen mecanismos que losLooprimen, manera quesegún deben seguir directrices trazadaslospor hombres inspirados en el campo de la teoría o la ciencia, no se diferencia tanto de aquella otra que identifica la política con la gestión de un orden en el que cada una de las partes “debe permanecer en su lugar”. Probablemente la singularidad del pensamiento de Rancière resida en este doble rechazo: el de la política entendida como administración gubernamental del poder; el de la política entendida como un proceso de transformación en el que las estrategias de los oprimidos son decididas por un grupo de expertos. Una de las propuestas claves que se nos ofrece para salir de este entuerto es la de desamarrar los nudos que han mantenido generalmente unida la lógica de la emancipación con la lógica de la crítica ilustrada. Desamarrar estos nudos no significa otra cosa que separar la potencia autónoma de quien quiere emanciparse de esa crítica consagrada a exhibir al pueblo como una materia manipulada. Como entre el régimen comisarial que
cautiva que nada ni nadie se mueva del sitio que le ha sido asignado y este otro régimen de la crítica que observa en cada cosa que se mueve una especie de avance ciego hacia alguna emboscada existe, como acabamos de sugerir, una cierta simbiosis, lo que a Rancière le importa es elaborar una filosofía de la emancipación que exprese la puesta en crisis, la interrupción y reconfiguración de ese reparto desigual de las partes que el régimen policial entabla y la crítica, de modo consciente o inconsciente, reproduce. La expresión de esta interrupción no es un aporte de la filosofía a la política sino al revés: hay “Filosofía política cuando la autonomía de la emancipación el orden constitutiva que la filosofía compone. política” es para Rancière el nombre de altera la subsunción del escándalo del pensamiento en el complejo de unos pensamientos organizados. Este complejo sólo es posible por el reparto que el régimen policial cautiva, un reparto que halla su lógica en la exclusión de un múltiple. El problema reside en que lo múltiple es precisamente lo que la actividad política instaura como fuerza, un “múltiple divisor”, como Rancière lo llama, que opera alterando las jerarquías que se organizan en torno al “uno”. La lucha entre la revolución teórica que concientiza a los sin parte a fin de que se tomen el poder y el poder que el régimen policial conserva y reproduce se ve así desplazada, dicho de otro modo, a una lucha más amplia entre el orden de lo uno y la fuerza de lo múltiple. Esta lucha más amplia es en realidad la lucha perpetua entre ricos y pobres, que halla en la lucha de clases no más que una de sus modulaciones. Si la filosofía de Rancière no es del todo una “filosofía”, si su pensamiento es más bien un híbrido en que filosofía y política subordinarse una a la otra,que es porque toma de por el partido se de entrecruzan los pobres sin incluye el desplazamiento va deluna “partido delposición pensamiento organizado” al “partido de lo múltiple”. La opción permanente por esta posición consiste en ver en la política un dispositivo libre de desregulación del reparto social establecido que se lee a sí mismo en un proceso experimental o performático, y no teórico o cognitivo. Acaso sea este el motivo por el que Alain Badiou ha planteado en alguna ocasión que Rancière “practica un estilo asertivo que se encadena a sus propias afirmaciones con una singular fluidez” y Christian Ruby, en un buen libro dedicado al tema, que por lo mismo “puede serle reconocido un poder performático muy evidente en la forma de pensamiento político actual”1. Este poder performático tiene que ver con la decisión radical de sustituir la filosofía política por un tipo de experiencia política que la filosofía hace al entrar en relación con lo múltiple. Entrar en relación con este múltiple significa desechar por un lado la definición filosófica de la policial política del –en concepto el sentidoquedelaque la filosofía diluye política en el comportamiento determinay, por otro, alalaprecomprensión teórica de lo que significa emanciparse. De este doble rechazo no sería serio afirmar ni que se realiza de un plumazo ni que Rancière lo consuma en su totalidad. Hay algo relativamente ineludible en el modo que tiene toda filosofía de hacerse cargo del registro experimental de la interrupción política. Pero pese a esto es posible, como Rancière lo prefiere, abrir el pensamiento a una serie de presupuestos de los que los hombres podemos tomarnos para ver qué sucede con ellos. Uno de estos presupuestos -el más importante- es el de la igualdad, que no es para Rancière parte de un horizonte que alcanzaremos en conjunto depositando nuestra fe en la revolución o el progreso, sino un punto de partida, un axioma, una condición que nos habita "
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y de la que los hombres podemos hacer uso para interrumpir el régimen desigual que de ese presupuesto nos separa. Lo que nos vuelve iguales unos a otros es contar con una voluntad de la que la inteligencia es su sierva. La idea de una voluntad servida por su inteligencia significa en la práctica que no hay hombres más lúcidos que otros, hombres que por el camino de la instrucción o por algún don natural del espíritu resultan más perspicaces que otros, pues lo que es propio en tanto que singular no es la inteligencia misma, la inteligencia como tal, sino la voluntad de cada quien por participar de la potencia común de los seresEste intelectuales. presupuesto conduce de inmediato al siguiente: cuando esta voluntad por participar de esa potencia común de los seres intelectuales se afirma, entonces hay emancipación. Esto se debe a que los hombres -a diferencia de como lo sopesan policías de gobierno o policías teóricas- no necesitan para emanciparse de que alguien les explique la manera en que son oprimidos. Lo que cada hombre necesita es simplemente reanudar la confianza en sus propias capacidades a fin de interrumpir el régimen ficticio que separa a los capaces de los supuestos incapaces. La política para Rancière se juega en este nudo sencillo en el que el “comunismo de la inteligencia” es el presupuesto que los hombres retoman a la hora de actualizar una capacidad que le es propia, interrumpir el curso naturalizado de la desigualdad y emanciparse de la identidad que este reparto desigual les asigna. Lo que durante tanto tiempo mantuvo unida la lógica de la emancipación como una práctica lectores dirigida instruidosa ydenunciar espíritus formados con ladelógica de la crítica ilustrada exclusiva como unade práctica la enajenación los pobres y el embrutecimiento del pueblo acaba, en más de un sentido, de venirse abajo. Las nuevas intifadas en Medio Oriente, el 2001 en Argentina, el movimiento de los indignados en España, las marchas obreras en Inglaterra, las manifestaciones en Wall Street o la poderosa organización de los estudiantes en Chile, por nombrar sólo algunos casos, conducen, sin obligarnos a apresurar diagnósticos salvíficos o nihilistas, a pensar la política de otro modo, acaso como un proceso más complejo que aquel que se limitaba a la mera instrucción de los “ineptos” por parte de pastores amables e inspirados. Del caso de Chile en particular podría decirse que después de casi cuarenta años de atontamiento estratégicamente programado, reformas laborales asfixiantes, fantasmagorías financieras orientadas a esclavizar a la gente, reproducción propagandística de un ánimo maníaco triunfante, destrucción dirigida de la formación escolar y universitaria, deterioro planificado de los índices de legibilidad de textos imágenes estetizaciones tipo, casi medio millón de “idiotizados”, apoyados por euna porciónyconsiderable dede la todo sociedad, se plantan como iguales ante la administración política de los poderes fácticos y exigen una transformación del modelo de acumulación que han puesto a reinar. La pregunta es de dónde surge esta inesperada capacidad de todos estos “incapaces” para interceptar el curso del poder político y hacer valer un presupuesto de igualdad en el que nadie los instruyó. Responder a preguntas como éstas aludiendo una vez más a la lógica, también ella lineal o determinista, que anudaba la crítica a la “estetización del pueblo” con el programa concientizador del “arte político” no parece ser ya una chance. El hecho de que no lo sea nos impulsa a revisar críticamente en este libro tres relaciones cuya eficacia no ha sido por lo general discutida y que sin embargo confluyen, por decirlo así, en un mismo eje: la relación que une la lección del orden explicador a la recepción pasiva de los no instruidos; la que une el espíritu superior de las vanguardias partidarias a los procesos de autodeterminación de los oprimidos; la que une el virtuosismo del arte político a la
concientización del espectador anestesiado por la forma burguesa o la estetización de la vida. El motivo por el que no sería sensato seguir pensando estas tres relaciones (pertenecientes en principio cada una de ellas al campo de la ciencia, la política y la estética) por separado, desimbricadas unas de las otras, se debe a que todas parten de un prejuicio en común: el que depara a la actividad de los capaces un poder de maleabilidad sobre la pasividad del resto, sean estos últimos alumnos aplicados, obreros explotados o espectadores entusiastas. Este libro tratadistinto de recorrer esashan tresorbitado zonas dejando que cada una orbite en la otra, de un modo no muy a como en mi propio trabajo, durante el último tiempo, los giros políticos en varios de los procesos latinoamericanos y la inesperada práctica contestaría que, contando exclusivamente con su voluntad y su fuerza, llevan hoy adelante los movimientos colectivos en Chile, país en el que resido desde hace ya muchos años y al que alguna vez me equivoqué en juzgar como definitivamente atribulado o vencido. Este libro lo dedico también a pensar contra muchas de las cosas que concebí una vez.
I. EL FILÓSOFO ANTE EL ESPEJO Corre el año 1974, han pasado seis desde la experiencia de Mayo del 68, Jacques Rancière dedica un libro a su maestro. Su maestro es Louis Althusser. El libro que le dedica tiene realidad al maestro, en caso que se2.loAlthusser pueda seguir de profesor este modo, como en blanco: se llama La lección de de Althusser habíallamando sido antes de Rancière en la École Normal Supérieure y lo había reclutado como uno de sus miembros predilectos para el seminario sobre El capital. Pero llega Mayo del 68 y, según propia confesión del alumno, la lógica del maestro se derrumba. Lo que se derrumba no es el maestro como tal –aunque también un poco- sino ese juego de oposiciones tan rígidas que había establecido entre ciencia e ideología, entre dirección del partido y clase obrera, entre vanguardia y proletariado. Después los años transcurren; pasan el Mayo de París, la Primavera de Praga y Rancière declara en un periódico lo siguiente: “en 1974 escribí un libro contra Althusser, y todo el resto de mi trabajo ha sido completamente independiente tanto del pensamiento suyo como de aquella ruptura” 3. Esto Rancière lo dice ahora. Cuatro décadas atrás era un joven militante del Partido Comunista que hallaría en los hechos del mayo francés una suerte deserefutación conceptos había internalizado paraobligó abordarlos. Lo que entonces vino abajodefuelostodo un modoque de imaginar el mundo, que así al discípulo a escribir un libro contra su maestro pero también un poco contra sí mismo, tensionando seguramente a partir de esto una relación con su propia identidad. La idea de que en la discordia con la identidad de uno lo que hay no es necesariamente una traición o una falta de autenticidad, sino una causa de la subjetividad, la idea de que en toda subjetivación hay una cierta tensión con la identidad que se porta, es probable que Rancière empezara a incubarla por ese tiempo. Mal que mal su maestro pensaba el asunto al revés: pensaba que toda subjetivación era efecto de una interpelación ideológica, pensaba que los hombres estábamos atrapados para siempre en ese sujeto con el ? C+DE.$) -+,D(F%$1 K L+
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que nos identificábamos, pensaba que la identidad de un hombre y su subjetividad eran lo mismo. Todo esto el maestro lo pensaba porque había tenido el privilegio de detectar algo: que cuando un hombre se convierte en destinatario del poder que lo interpela, desconoce que es porque se reconoce que se convierte en destinatario. Los hombres nos identificamos con un sujeto cuya configuración es en sí misma ideológica. Y como siempre hay alguna ideología que nos interpela, la mayoría estamos atados de antemano a la desdicha de desconocernos el acto por medio buscábamos todoconfigura, lo contrario. No sabemos quienes somos, en hablamos boca dedeluncual dispositivo que nos necesitamos con urgencia de alguna ciencia que nos instruya. Lo que en realidad Althusser estaba haciendo con esto era participar no sólo de un espíritu de época sino también de una vieja tesis vertida por Lacan en Marienbad, en 1936, el mismo año en el que Benjamin redacta el famoso epílogo a La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. El alcance de años no es inútil4. Benjamin escribe casi al final de ese epílogo que “el hombre, antaño espectáculo para los dioses olímpicos, ha llegado a convertirse en espectáculo de sí mismo, haciendo que su autoalienación alcance un grado tal que le permite vivir su propia aniquilación como un goce estético de primer orden” 5 . Este goce equivocado el hombre lo experimenta según Benjamin porque el fascismo lo ha conducido a ser un número más de ese cuerpo estetizado que, componiendo un cuadro coreográfico vivo, funciona como una especie de armadura ilusoria que lo protege de de su Berlín propiadefragmentación, tal como en inmediatamente la inauguracióndespués de las Olimpiadas 1936, hacia donde Lacan puede se dirigeverse en tren de dictar su conferencia en Marienbad. La conferencia que Lacan dicta en Marienbad antes de tomar ese tren tenía bastante que ver con la tesis de Benjamin, salvo que en lugar de aplicarla a un cuerpo colectivo la había aplicado al estadio del Yo en el espejo. Si para Benjamin la masa se consuela de su cuerpo fragmentado autocontemplándose en el reflejo de esa totalidad orgánica estetizada, el Yo del que acababa de hablar Lacan se reconstruye a sí mismo como unidad reflejándose en algo que paradójicamente no es él mismo: la imagen. La imagen –la del espectáculo en el que la masa se contempla como una totalidad gozosa, la del espejo en el que entre los seis y los dieciocho meses de vida el rostro del niño se recobra como una unidad autosuficiente- introduce así una especie de tercer término que supuestamente haría que el hombre se identifique con aquello que lo separa de sí. Este tercer término es en Althusser la ideología, que hace que nos reconozcamos a nosotros mismos en lo mismo en lo que nos desconocemos. En cada uno de estos casos la subjetivación da la impresión de aparecer como efecto de una coartada –sea ésta la de la estetización de la vida, la de la configuración de la existencia, la de la interpelación ideológica, etc.-, una respecto de la cual el llamado a politizar el arte o a conocer la ciencia podrían funcionar eventualmente como antídotos. El hombre verá qué hace, ya se ha probado a sí mismo su capacidad ilustrada para saltar hacia fuera de la tutela divina y ahora deberá probarse por fin algo más: deberá probarse que J -+VH <,*$H9
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puede romper con esas imágenes modernas de la ideología que lo interpelan y configuran, que lo separan de su propia capacidad y lo alienan. Pero hay un problema: para romper desde sí mismo con estas imágenes resulta que no deberá seguir su propio camino, sino el camino indicado por otro. Este otro camino es el que ha trazado la lección del maestro, la misma contra la que Rancière escribe en 1974. Rancière escribe en 1974 contra esta lección no porque tenga un problema con el maestro, sino porque quetrampa entre alalalógica del maestro y la de la ideología que éste denuncia han considera tendido una emancipación como tal.lógica Esta trampa consiste en que los hombres solo serán capaces de emanciparse del poder de la ideología si antes se asumen como incapaces ante la autoridad del saber, de modo que la emancipación de uno de estos poderes tiene como contraparte la subordinación a otro. Este otro poder es el de los “capaces”, quienes han preparado ya una filosofía de la que valerse a fin de distinguir con claridad entre “verdad” e “ideología”, “dirección del partido” y “espontaneismo del movimiento”, “trabajo intelectual” y “trabajo obrero”, “liberación” y “enajenación”, etc. Para trazar este elenco de distinciones la filosofía ha asumido con toda naturalidad el lugar que ocupa y ha renunciado por consiguiente a discutir su propia posición de privilegio en el reparto de los enunciados. Esto significa lo siguiente: la “filosofía de los capaces” adolece de cierta incapacidad para interrogar las circunstancias que la elevaron al lugar que ocupa. Es el olvido de Althusser, la viga descuidada sobre la que se sostiene su enseñanza. descuido Rancière no lo juzga inocente; es amás bien la expresión cómodel la filosofíaEste elude deliberadamente la discordia en relación la posición que ocupadedentro orden del pensamiento y, por lo mismo, dentro del orden en general. Su procedimiento no da así la impresión de diferir realmente del orden ideológico o policial contra el que llama a que nos emancipemos. Esto quiere decir que entre filosofía y policía hay más similitudes de las que estaríamos dispuestos a asumir. Un poder policial, como este ejército de conceptos que Althusser moviliza en diversas líneas y frentes, es aquello que impone por encima de todo un tipo de percepción, de manera que “cuanto puede hacerse o no hacerse está, en cierto modo, preformado de antemano por las modalidades con arreglo a las cuales lo que es puede ser visto, dicho o pensado”6. Lo que la filosofía de Althusser discute no es aquello que divide lo visible de lo invisible, lo singular de lo anónimo, la palabra autorizada del hombre ilustrado del ruido o el gemido de las masas; si así lo hiciera, notaría que la preeminencia que le ha tocado en el reparto responde a lasdemismas causas que objeta o sanciona. de Esta causa, que escinde ejemplo la visibilidad quien hace ciencia de la invisibilidad quien trabaja, incluye apor la filosofía en un reparto desigual que se esperaría que ésta cuestione. Más aun si se toma en cuenta que, cuestionando este reparto, es al modo de producción al que se apunta, uno que separa la propiedad sobre el producto del trabajo de la misma manera que separa la propiedad sobre el saber. Una filosofía crítica del modo de producción capitalista no puede pasar por alto el hecho de que de ese modo de producción es ella misma un efecto. Pero Althusser lo pasa por alto, acaso porque parte del supuesto de que el acceso a la verdad es un campo minado que las masas no deben pisar sin un guía pertinente. Las trampas que hay en este campo son siempre más o menos las mismas (fantasmagorías que anestesian el poder sensorial de los hombres, programas secretos que estetizan la vida, imágenes fetiches que empobrecen el [ #$% C+DE.$)
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alma, medios masivos que embrutecen o ideologías sutiles que secuestran la capacidad de gestión sobre la propia existencia), todas trampas de las que los espíritus instruidos tienen, gracias a no haber caído aparentemente en ninguna, menos experiencias que sospechas o conjeturas. Estas conjeturas marcan desde hace mucho tiempo la paradoja de una izquierda ilustrada que, tratando de exhibir ante los oprimidos cómo son manipulados, los manipula a la vez. Paradojas como estas provienen para Rancière del prejuicio de que los desposeídos no cuentan unno acceso directo como a la verdad de sulapráctica. Lalapráctica la tienen, perodonde no la conocen y, con como la conocen, no poseen llave con que abrir la bóveda se oculta su propia potencia, es menester que alguien les enseñe. Quien les enseña no deduce su autoridad de la experiencia que hace ni tampoco de su práctica; la deduce por el contrario de haberse mantenido a resguardo de ambas cosas, apartado en el círculo puro de la teoría, impermeable a la contaminación ideológica que alcanza a las muchedumbres. La ilusión de que se puede ser puro no es necesariamente un defecto personal; es parte de un largo proceso que nos ha acostumbrado a percibir como natural la posición desde la que algunos hombres se creen en condiciones de advertir al resto acerca de un embrutecimiento que a ellos no los toca. La naturalidad de esta costumbre es lo que un régimen policial custodia y lo que la lección del orden explicador reproduce. Las objeciones que Rancière dirige a Althusser en aquel libro le son útiles para exhibir un Dicho continuum suficientemente revisado entre no régimen policial y orden explicador. de otranomanera: lo que Rancière cuestiona es el modo particular en que Althusser piensa, sino el modo en que este pensamiento se suma al procedimiento general de un régimen naturalizado de dominación. Sumándose a este régimen, el maestro participa pasivamente del proceso de singularización que el poder de los intelectuales ha conferido a un conjunto específico de operaciones. Estas operaciones reproducen el orden porque parten de tres supuestos bastante sospechosos: parten del supuesto de que la verdad existe, consideran después que esta verdad distingue con claridad a los capaces que la poseen de los incapaces que la necesitan y concluyen, por último, que de esta verdad se está más próximo por el camino de la ciencia o la teoría que por el de las prácticas colectivas con las que los hombres se autodeterminan. Nada de esto sería posible si los intelectuales no hicieran residir su poder en una inmunidad misteriosa a los embates de la ideología, por lo que la lección del maestro funciona como una especie material esta que excepción que los el estadodedelaexcepción desposeídos del mundo están, de sin encarnación embargo, privados. Se de supone en el que vivimos es la regla, así como se supone que la ideología no es una falsa representación de la realidad sino la realidad misma ya configurada. Quienes han tenido la virtud de notar cosas como éstas son evidentemente excepcionales a toda excepción o bien cuentan con un pensamiento que tiene el privilegio de no rozarse con realidad alguna. Hombres “fuera de lo común” hubo siempre y los habrá seguramente en el futuro, pero lo que a Rancière le interesa no es el misterio de estos virtuosos sino, más bien, el análisis de la distribución de los espacios, los tiempos y las prácticas que los han elevado a esa condición. Sin una lectura acerca de la génesis de esta distribución no hay, propiamente hablando, política, así como tampoco hay política si en nombre de una instrucción dirigida a los más débiles se mantiene intacta la división entre la virtud de los capaces y la ceguera de quienes no lo son en absoluto. Si en el caso de Althusser el remedio es evidentemente,
como Rancière lo insinúa, peor que la enfermedad, esto se debe a que la lógica de su lección posee respecto de sí misma una ceguera idéntica a la que achaca a los dominados: cree erosionar un modelo que en última instancia ampara o legitima. Su lección nos enseña, al fin y al cabo, que quienes iban a cambiar el mundo no pueden hacerlo porque han quedado entrampados en una estructura que inmoviliza sus practicas. La ciencia puede regular el acceso de estos incapaces a la porción de verdad que les falta, pero ese faltante es ya inevitablemente una abstracción elaborada por la ciencia, y no una verdad sentida por los dominados. En los intersticios que habitan la verdad ciencia la realidad distorsionada de esta ideología no entre parecen quedarabstracta vestigiosdedeestavida, no yhay 7 rastros . Althusser tiene una explicación para esto: la impersonalidad de la ciencia, intocada por la distorsión ideológica que es inherente a toda práctica, le permite al pensamiento mantenerse a distancia de esa fe humanista que confía al hombre la omnipotencia de su autogénesis. Esta omnipotencia puede ser muy peligrosa. Benjamin mismo la discutió a propósito del mito genial del creador que se comporta como un segundo dios, predilecto como sabemos en la época del fascismo y las teorías del arte por el arte. El punto de confluencia entre el mito de la autogénesis y el mito de la creación genial sería el del Yo soberano, el mismo desde el que Goebbels pronunció estas recordadas palabras: “nosotros, los que modelamos la política moderna alemana, nos sentimos artistas a quienes se ha confiado la gran responsabilidad de configurar a partir del material crudo de las masas la 8
sólida estructura cuerpoAlthusser acerado”procuró . Este tipo de de un peligros conjurarlos elaborando desde la ciencia una crítica al mito autogenético del hombre. Esta crítica la dirigió como Benjamin, pero también como casi todos los pensadores de la segunda mitad del siglo, al humanismo. La crítica del humanismo se convirtió en una necesidad filosófica por remontar y desmontar a la vez la génesis metafísica del concepto de hombre, liberándolo de la abstracción de la maquinaria categorial que lo determina. De la separación del hombre del modo de emplazamiento de su concepto o idea se espera, por decirlo rápidamente, la emancipación del espíritu viviente respecto de su configuración como mera vida o como vida desnuda. Se entiende que la destrucción del humanismo no tiene nada que ver, como a veces se piensa, con la destrucción del hombre: la destrucción del humanismo es la violencia por medio de la cual la potencia del viviente traspasa la red categorial en la que la historia de la metafísica ha encerrado la existencia. que una estefigura tipo de crítica como sin embargo quemovimientos el “hombre”obreros opera tambiénLocomo práctica, un útil adesconsidera mano del queeslos pueden hacer uso con el fin de oponerse al derecho de propiedad que sobre ellos ejerce la burguesía9. En nombre de esta destrucción del montaje metafísico de lo humano se pasan S9, )(, $>/+%X9 $)*9) %+)*%9) H9) E.$ -+,D(F%$ +,+H(Q+%P $, 9*%9) H(/%9) ).09) D9>9 0" #,$4( 1( +,6 -',+(/"'%,6= C+ D%+<6,D, * 656 -,:'(6 9 E%"F(6 "+ -".6 1(+ -5(:+,A #9HN$%$>9) )9/%$ $HH9 >P) +3$H+,*$4 ` 79$//$H) $)D%(/(M $)*9 $, .,+ D+%*+ ^$D'+3+ $, "BKK4 S9, (,^(,(*+) H+) %$^$%$,D(+) + $)+ D+%*+4 a9)9*%9) *9>+>9) $, $)*$ D+)9 H+ *%+,)D%(AD(M, %$+H(Q+3+ A9% L+D9.$RL+/+%*'$ !"# %&'('))" *+,-."/*+0+#1&" "2 I
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así por alto ciertos usos concretos que, situados históricamente, comportan todo un sentido para la lucha de los oprimidos. No es indiscutible que la ideología burguesa contenga ella misma una noción de “hombre” que sirve a un dispositivo de sujeción de la vida ni que el humanismo sea, incluso, una disciplina exclusivamente burguesa; lo que resulta discutible es la conveniencia de pasar por encima de los diversos usos que este concepto ha tenido en el espacio de las reconfiguraciones de la lucha política. Esta conveniencia evidentemente deja de lado lo que el propio Foucault designó como una lucha táctica al interior de la ambivalencia de los discursos. Esta ambivalencia táctica lleva desde luego a suponer, por muy pragmático que parezca, que un mismo discurso puede operar de modos muy distintos según el contexto en el que emerge. En este sentido la crítica de Rancière a Althusser no pasa por probar, como de hecho podría hacerse, que la intensidad del humanismo no es menor en el campo de la ideología que en el de la teoría o la ciencia, sino por demostrar que la apelación a la figura del hombre puede tener en ciertas ocasiones un potencial de emancipación. La experiencia práctica de este potencial es mucho más importante que el rigor de cualquier concepto o la precisión de cualquier teoría, siempre que se entienda que este rigor no nació sino para asistir la causa de aquella potencia. Ninguna teoría es interesante en sí misma, en tanto causa de sí misma. Lo que la teoría hace es práctico toda vez que pone en relación, en estado de conjunción o de correspondencias maneras de pensar escindidas entre sí, recogiendo formas impensadas en una misma asociación y produciendo, de este modo, una multiplicidad deser potencias emancipadoras inéditas. del La mundo teoría no la realidad por sí misma ni puede considerada por esto a distancia de cambia la práctica. La diferencia que en este aspecto Rancière mantiene con Althusser no reside, como más de una vez se ha sugerido, en atenuar la fuerza de la filosofía materialista elaborada por el maestro. Es exactamente al revés: Rancière considera que una filosofía materialista se radicaliza cuando justamente se prescinde de toda referencia a un núcleo de verdad que la ciencia o la teoría protegen de las distorsiones de la vida práctica. Es en esta referencia estricta a una ciencia apartada de la contaminación de la ideología donde el materialismo de Althusser choca y se diluye. El correctivo que aporta Rancière consiste en apartar a la filosofía materialista del presupuesto de que existe un fundamento de las cosas o algún tipo de necesidad histórica. Este correctivo no impugna solamente la atmósfera cientificista que el materialismo de Althusser deja intacta, impugna también la superstición que va de la veneración de la ciencia a la fantasmagoría de los conceptos. materialismo Althusser queque Rancière radicaliza lo conducirá a alejarse de ahora enElmás de cualquierdeidea de ciencia insista en buscar detrás de las cosas algo que se oculta. Su obra es reconocida por su tendencia a desdeñar el prejuicio de que existen mundos disimulados detrás de lo que los hombres hacen. Quienes alimentan esa sospecha trabajan más para autorizar su ciencia y ampliar la brecha que los separa de quienes supuestamente no saben, que para hacer algo por estos hombres. A riesgo de ser brutal, la pregunta merece sin embargo ser formulada: ¿qué es lo que después de infinitos siglos de promesas la filosofía política o la sociología o la ciencia de los ilustrados han aportado realmente a la emancipación del hombre? Lo que parecen haber aportado (y en nombre de esta promesa) es mucho más una relación de obediencia al orden del saber que imponen, que alguna emancipación como tal, por lo que no estaría mal detectar también la cuota de ideología que a este orden del saber
subyace. Para esto hay que partir de otro supuesto, uno respecto del cual podemos por ahora prescindir de tener alguna prueba: quienes saben no saben porque sí, no saben porque han descubierto la esencia que trasciende a las cosas o porque han encontrado el camino de la liberación de la humanidad como cuerpo colectivo; su saber se desprende más bien del poder que ejercen contra la potencia de quienes luchan por emanciparse. Esto no quiere decir que el saber no exista, tampoco quiere decir que coincida consigo mismo; quiere decir simplemente que es el efecto de un reparto que el orden explicador custodia y cuyo privilegio emancipador queesreconfigura el espacio los la posibles amenaza relativiza. el Lopotencial que amenaza o relativiza lo que el saber significadepara comunidad de loso hombres y el lugar que ocupa, no el hecho de que saber algo no sea importante. Esta remoción del múltiple emancipador lo que hace es reconfigurar los nudos que unen el acceso al saber con la regulación de ese acceso por parte del orden explicador. La lección de Althusser se comporta policialmente en la medida en que funciona regulando el acceso a este orden, se siente como en casa en su lugar y se relaja, por eso mismo, de indagar en el corazón de sus propias leyes constitutivas. No es sino esta falta de indagación la que, como sabemos, lo impulsó a defender la autonomía de la ciencia o la teoría respecto de esa suerte de dialéctica sofocante entre ideología y represión que atribuyó a los aparatos del estado. Sin duda alguna la aspiración a esta palabra “no sometida a los mandatos del estado –como bien escribe Charlotte Nordmann- reconstituye así otra forma de exclusión, basada esta vez en la autoridad del saber”10. saber cae en la emboscada conservar división trabajo Esta o enautoridad propagardelcontradictoriamente incluso, de si se prefiere,unala cierta institución dedel la división que quiere abolir. Y lo que con esto se obtiene es un axioma bastante conocido: la auto-declarada impotencia de los intelectuales para cambiar el mundo coincide plenamente con su experticia para inmovilizarlo. Esta inmovilidad Althusser la juzgó perpetua al limitar la práctica de las clases a su lugar en las estructuras. Si se estudia mucho, si se sabe mucho o se piensa mucho, entonces se concluye que nada cambiará nunca. La transformación del mundo es una ilusión de ignorantes, los estudiantes chilenos no saben lo suficiente como para darse cuenta de que no van a poder cambiar nada, necesitan escuchar un poco más a algunos de sus profesores, que se volvieron inteligentes luciendo su pesimismo. Lo interesante de la propuesta de Rancière estriba sin embargo en que, a pesar del equitativo prestigio que han alcanzado durante el último tiempo el ánimo atribulado y su opuesto, la manía triunfante, la emancipación no depende ni de las advertencias ni de los saberes quedelos transfieren a los desposeídos; la capacidad losespíritus filósofosdespiertaconsciencias para discutir la autoridad de la palabra que ejercen yestriba en la deenlos desposeídos para tomarse esta palabra. Lo que la emancipación así altera es la desigualdad entre quienes “no dicen aparentemente nada que merezca la pena ser escuchado” y quienes cuentan con un saber que deben aportar al pueblo.
II. EL BUEN FILÓSOFO IGNORANTE Ha pasado poco más de una década desde que escribiera aquella diatriba contra su maestro y ya ha encontrado a otro. Este otro maestro se llama Joseph Jacotot, es anterior a
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Althusser y Rancière le dedica un libro: El maestro ignorante. 11 En realidad el libro Rancière lo dedica a pensar el problema de la emancipación, a un segundo modo de pensar ese problema. El de Althusser (pese a ser elaborado siglo y medio más tarde) había sido el primero, el primero con el que se encontró Rancière; el segundo en cambio, producto de la impiedad del tiempo, estaba desaparecido de la faz de la tierra, por lo que en el salto retrospectivo de un maestro a otro es nada menos que el paradigma que anuda lección y emancipación el que ha girado. El giroque da latiene impresión de de ser exponer lo suficientemente abrupto impactar como en el modo mismo Rancière sus materiales, quecomo ya nopara se suceden momentos o etapas encaminados a probar una hipótesis sino que funcionan más bien como una serie de fragmentos que valiéndose del uso de la glosa, la reposición de la palabra de los otros y la reelaboración filosófica de un léxico cotidiano12, merodean en torno a una experiencia. La experiencia es en realidad una aventura, una aventura intelectual que tiene lugar cuando en 1818 Jacotot, este profesor de retórica en Dijon, artillero en el ejército de la República y luego diputado electo por el voto de sus compatriotas, se exilia en Lovaina tras el regreso de los Borbones a Francia. La historia es relativamente conocida y no tiene mayor sentido detallarla en estas páginas. Mencionemos solamente que estamos en la segunda década del siglo XIX en Lovaina, donde este profesor empleado a medio sueldo imparte modestas lecciones a estudiantes que no hablan su lengua, el francés, siendo que no habla él la de los estudiantes: el holandés. No existe un obligado punto de areferencia lingüístico compartido, no hay una lengua en común, el profesor se ve dar con algún elemento que los una y entonces decide pasarle a los estudiantes una edición bilingüe del Telémaco para que traten de aprender el texto francés ayudándose de la traducción. Es el comienzo de la aventura intelectual. La aventura prosigue con la solicitud de que los estudiantes escriban ahora en francés lo que piensan acerca de lo que han leído. Lo que Jacotot espera de estos estudiantes son resultados a medias, escritos sobrepoblados de erratas, textos relativamente ilegibles, lo que Jacotot espera son los resultados propios de gente que escribe en una lengua que no es la suya, una que desconocen o de la que conocen apenas unos pocos vocablos. ¿Cómo se puede esperar de toda esta gente privada de lecciones básicas sobre el francés que expresen y desarrollen sus problemas en un idioma que les es ajeno? No, Jacotot no espera nada; su expectativa no está puesta en el resultado sino en el proceso, en la aventura como tal, en la corroboración acerca de hasta dónde es posible llegarélpor medio de estelotipo de experimentos. Se llegó lejos, muydelejos, lo que esperaba. Pero importante no es esto sino el hecho que bastante se iniciamás allídeuna aventura, se abre el azar, se confía en la capacidad de los otros para arreglárselas con los problemas que necesitan resolver. Diferente a esta fórmula de Jacotot, que aprende de los estudiantes a quienes enseña, probablemente a sabiendas de que toda lección adopta en el otro un destino imprevisible, tan difícil de seguir como el del pez que ha regresado al agua o el de cualquier animal que se ha reencontrado con su medio, ésta que Rancière rechaza es la del cautiverio: el método del maestro se ajusta al prejuicio sobre aquel a quien va a "" -+,D(F%$
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enseñar, de modo que algunos son instruidos para enseñar también, otros para fabricar cosas y otros para dedicarse a gobernar o exclusivamente a “pensar”. No niega en ninguna parte de su libro Rancière que Jacotot haya podido razonar también de este modo, uno propio de su época; lo que dice es que posiblemente este profesor se encontró por accidente con un experimento que interrumpió la lógica causal de la que formaba parte, esa lógica según la cual “es necesario haber adquirido una formación sólida y metódica para dar vía libre a las singularidades del genio - Post hoc, ergo propter 13
hoc -” que , y tuvo la virtud de época asimilarla. Hay Pero algo que resulta esto queesresulta natural es lo el curso de una modela. lo que una natural, época modela también una cáscara de hábitos que el asomo de una experiencia inédita quiebra como si fuera la de un huevo. El mérito de Jacotot consistió en tomar esta experiencia, y lo que con esto consiguió fue separar la hegemonía que la lógica explicadora, desde Sócrates a nuestros días, mantuvo siempre respecto de lo que significa una lección. Esta lógica es la del maestro que se atribuye a sí mismo los criterios con los que decidir en cada caso cuándo una explicación está definitivamente explicada y cuándo no lo está. Ellos a lo mejor no se confunden, conocen la lección que imparten; el problema es que esta lección no es la única ni tampoco necesariamente la que más conviene a quienes quieren emanciparse. Sultán es un simpático chimpancé cuya aflicción Elizabeth Costello, personaje de Coetzee, nos refiere en La vida de los animales14. Ahora está encerrado en la jaula de un laboratorio, maestro científico lo ha confinado estar allí Sultán por untiene tiempo, quiere someterlo a su algunas pruebas. Las pruebas son todasaestúpidas. hambre, el suministro de alimentos, que hasta hace poco le llegaba, le llega ahora de manera esporádica o no le llega. El suministro de alimentos se ha interrumpido de forma extraña y ahora en cambio éste cruza un alambre sobre la jaula, a tres metros del suelo, de donde cuelga un racimo de plátanos. En la jaula hay tres cajones de madera, el maestro científico ha dado un portazo y se ha retirado. El maestro científico se ha retirado porque quiere que Sultán piense. Pero ¿qué es lo que debe pensar? Se supone que debe pensar dos cosas de las cuales sólo una será correcta, la que el maestro sancione. Lo que Sultán piensa por ejemplo adopta de inmediato la forma de una pregunta: ¿qué he hecho?, ¿por qué me quieren matar de hambre? Piensa que a lo mejor ha dejado de agradar a su cuidador, piensa que ha sido castigado por algo que desconoce o piensa que el maestro ha descuidado él mismo esos cajones, que han quedado abandonados en la jaula. razonamientos el Sultán: correcto.él tiene El único razonamiento correcto es elNo, que ninguno el maestrodehaestos trazado de antemanoespara que pensar cómo alcanzar los plátanos, para lo cual debe apilar los cajones e improvisar una pequeña torre sobre la que hacer equilibrio. Es lo que hace Sultán: apila los cajones, improvisa una torre, alcanza los plátanos. Esto lo hace porque ha quedado a merced del maestro, sometido a su lección. Entiende que el maestro ha comprendido que pudo resolver el asunto y pondrá punto final a este desafío de mal gusto. Pero el maestro no quiere poner punto final, no quiere cerrar el círculo de la explicación. Aunque Sultán ya ha dado con el razonamiento “correcto”, sigue en deuda. El maestro se lo demuestra colgando esta vez los plátanos a más altura y dejando los mismos cajones pero llenos de piedras. Sultán debe pensar, pero ¿qué es lo que debe "K C+DE.$) -+,D(F%$1 "J #$% C454 &9$*Q$$1
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pensar? Se supone que lo que debe pensar es que el maestro es un idiota, que ha llenado los cajones de piedra, que al parecer no le ha bastado con las molestias que ya le causó el día anterior. Pero ninguno de estos razonamientos es el correcto; lo correcto es que Sultán razone de modo tal que pueda acceder a esos plátanos, para lo cual debe vaciar pacientemente los cajones de todas esas piedras, apilarlos uno encima del otro, improvisar una torre y hacer nuevamente equilibrio sobre ella. Es lo que hace; al día siguiente la dificultad será aun mayor. La complejidad orden explicador, talmenos comointeresante. se observa en este ejemplo, conducedela desafío Sultán aimpuesto formularpor cadael vez el pensamiento En lugar de pensar libremente, en lugar de dejar errar sus pensamientos por mundos de los que extraer nuevas asociaciones e imágenes (“llaves en el aire para que el pensamiento vuele”, como decía Bob Dylan), Sultán debe concentrarse en estrecharlos y dirigirlos sólo a un propósito miserable: conseguir el alimento que necesita para sobrevivir. Jacotot nos enseña algo a este respecto: lo que a la lógica explicadora le interesa no es potenciar en Sultán o en cualquiera de nosotros las capacidades con las que contamos para salir de un mundo que nos aflige, lo que a esta lógica le interesa es extender una atmósfera ficticia de incapacidad que justifique su funcionamiento. Este funcionamiento no es por suerte más tenaz que imperfecto; se traba apenas la heterogeneidad del pensamiento irrumpe en el orden del pensar, apenas comprende el hombre desde sí mismo que no es el supuesto incapaz quien requiere del explicador sino el explicador quien consistencia, requiere del incapaz. Poroeso hace todo por producirlo. Peroque el incapaz no existe, no posee no es algo alguien; es apenas el apodo con la policía explicadora ha rodeado a medias la potencia múltiple de los sin parte. Lo ha rodeado a medias porque ha borrado de delante de nuestros ojos una capacidad que está anexada a la memoria de cualquiera: el primer momento en que aprendimos algo valiéndonos de nosotros mismos, de nuestra voluntad. Se suele decir que nadie nació sabiendo, que siempre aprendemos de alguien, pero entonces ¿quién es este alguien? Si no se cree en dios ni se cree que la primera lección fue la del verbo divino, hay algo que alguien tuvo que aprender por sí mismo. La memoria de esto que aprendimos no es una soberbia o una arrogancia, es el irreductible de una capacidad anónima que ayuda a derrumbar el mito de un mundo dividido entre quienes nacieron enseñando y quienes tuvieron que aprender. La separación entre capaces e incapaces sobre la que todo orden se soporta parte por eliminar la interrogación de este mito constitutivo. todos alguien, quiénfuimos aprendió primero de los hombres? ¿No seráSimás fácilaprendimos suponer quedeese primer¿de hombre cadaeluno de nosotros tratando de arreglárselas con una parte de su voluntad? Sí, es más fácil, pero quienes dividen el mundo entre capaces e incapaces prefieren que olvidemos este asunto, prefieren hacernos creer que la inteligencia está dividida en dos: una inteligencia superior, que determina cuándo una explicación ha sido suficientemente asimilada, y una inteligencia inferior, encarnada en quienes deben resignar lo que piensan por sí mismos en nombre de una razón que los extorsiona. Estos últimos pertenecen supuestamente a una edad infantil de la historia en la que se pensaba a través de asociaciones, semejanzas o correspondencias no fundadas en el campo de lo inteligible, es decir como pensaban Kircher, Benjamin, Warburg, Henry Darger o el mismo Baudelaire, quien alguna vez se atrevió a decir que lo único que quedaría del pensamiento humano son sus fórmulas analógicas. Los primeros en cambio, los “inteligentes”, proceden según reglas metódicas que conducen de lo simple a lo complejo, de la parte al todo, del principio al fin.
Saben razonar, creen que la razón tiene un fin en sí mismo, pero como este fin es justamente “en sí mismo”, no saben muy bien para qué “razonar”. No es desconocido hasta qué punto autores como Frances Yates, por mencionar sólo un nombre, dieron cuenta acerca del modo arbitrario en que el arte de la memoria fue siendo desplazado lentamente por este progreso razonado de los maestros del orden15. Si el Oedipus de Kircher16 puede considerarse hoy la summa del siglo XVII17, así como son
summas XX Elque libro pasajes de o el Atlas Mnemosyne Warburg, de es porque aldel tránsito va de dellos jeroglífico a laBenjamin interpretación platónica, del cielodeconstelado las citas al sistema expositivo de la filosofía metódica o de las rimas visuales a la deducción razonada subyace una memoria fuerte, una de la que la ciencia o el progreso, en virtud de que esta memoria atesora una legibilidad del mundo a la que todos teníamos el mismo acceso, trata de apartarnos a través de esa distancia artificial que el orden explicador despliega y la palabra del maestro reabsorbe. Esta distancia el maestro explicador parte por hacerla valer ante quien más amenaza su orden, los niños, esos “perversos polimorfos”, pues son ellos (y lo que de ellos perdura en cada uno de nosotros) quienes se mantienen apegados a las palabras que fabrican, que fabrican o hurtan a los adultos y que luego escriben, como es previsible, tal como las oyen. Las palabras son para ellos llaves que conducen a un mundo propio y secreto y también pequeños útiles de los que se valen, como los estudiantes de Jacotot, para asemejar cosas entre descomponer determinadas y reconfigurar haciéndose así parte sí, del para universo que los rodea. Edmondescisiones Jabés dice por esto queotras, “la primera palabra escrita por un niño es una palabra de victoria, la palabra de su victoria. Él la defenderá el mayor tiempo posible, y el momento en que se le obligue a escribirla según las reglas, será para él una gran decepción. Su victoria se habrá transformado en derrota”18. Aunque a veces no: Warburg está encerrado en la clínica de Kreuzlingen, todos sabemos que nadie ha hecho por la lectura de las imágenes algo más importante y radical que él, y sin embargo está encerrado, acaso porque su método, como el de los niños, debe cambiar, debe entender que las imágenes no son formas vivas o anímicas, debe entender que no componen un amasijo de serpientes que se comunican entre sí una memoria. Entonces dicta una de sus conferencias más famosas, El ritual de la serpiente, una de la que luego dirá que la hizo para que los psiquiatras de Kreuzlingen lo creyeran en razón y lo dejaran en paz19. Después de todo ¿no fue acaso Foucault quien en la Histoire de la folie nos enseñó cómo laporsumisión de la demencia porcon el sistema de la psiquiatría oficialWarburg terminó siendo defendida, esos mismos psiquiatras, una obstinación de dementes? #$% O%+,D() k+*$)1 C+ "'/( 1( +" 7(7,'%" 1 2%+34 ZX,+D(9 7M>$Q 3$ L(+W91 5+3%(31 S(%.$H+1 ?@@\l C9)i U>(H(9 ;.%.DV+1 J%6/,'%"= "'/(= $5+/5'"A B( 3:* K"':5'I " L"'+, M%#N:5'I1 ;.$,9) <(%$)1 O&U1 ?@@?l 0 U3.+%39 &+3+N+1 O'"N,6 1( +5NA O(6%6 6,:'( D,/,I'"D." 1( +" 4%6/,'%"1 2%+34 =+9H+ &9%*i)R-9DD+1 S+,*(+X9 3$ &'(H$1 =+H(,93(+1 ?@@[4 "[ #$% 0" $5'%,6%1"1 %#D%#%/" 1( 3/4"#"6%56 P%'$4(' 1 &9,)*+,Q+ 9,3 C+/$)1 B(+ 1(6%('/, "+ +%:',A L,#>('6"$%,#(6 $,# @"'$(+ L,4(#1 2%+34 7+)*M, S(%9,(1 &M%39/+1 P, 3$ a(D9HP) 7$H9%>(,(1 2%+34 3$H (*+H(+,9 3$ 5+%G+ 2$%$)+ Tn5$Q+1 U3(D(M, "\
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no quiere, como tampoco los niños lo quieren, resignar los recursos con los que lee y se sumerge en el mundo, recursos que lo expresan completamente y que le sirven y ante los que el maestro explicador colocará, como ya lo hizo con Sultán, una serie infinita de obstáculos. No basta -dice el maestro al niño- con anexar o quitar vocales o consonantes según cuánto agradan a quienes las utilizan, no basta con acceder a las cosas por medio de los senderos que cada quien diseña a través de las asociaciones que va elaborando. Hay un camino más corto y otro más largo, pero siempre debemos tomar el segundo; en el primero hay en los que podemos perdernos, bosques en los que habitan desconocidos, lobos que bosques nos devoran. El camino más largo es el emblema de la distancia que el maestro impone al niño a fin de separarlo de ese mundo gozoso y sucio, de ese planeta de la inmediatez en el que se desenvuelve. En ese planeta sin maestros aprendimos un día a usar las palabras con las que casi podíamos palpar el mundo. Debiera llamar la atención como mínimo que sean justamente esas mismas palabras de las que aprendimos mejor su sentido, de las que mejor nos apropiamos para su uso, las que no requirieron de ningún maestro que nos las explicara. Esto quiere decir, como observa Rancière, que “en el rendimiento desigual de los diversos aprendizajes intelectuales, lo que todos los niños aprenden mejor es lo que ningún maestro puede explicarles: la lengua materna” 20. No es ilógico que sea de esto que no pudo enseñarle al niño aquello de lo que el maestro trata a la vez de separarlo. El método que prodiga es el de la distancia y el recelo, el de Hay la desafección y ladel sospecha: a tomar distancia a sospechar todo. que sospechar tamaño hay de laque lunaaprender y de la piel del cuerpo queynos roza y de de la autonomía del sabor de las aceitunas, hay que desconfiar de los sentidos y también de los atajos por los que éstos quieren llevarnos. Esta distancia y esta sospecha el método se las ha dado prudentemente primero a sí mismo y ahora un desertor de las tropas de Maximiliano Baviera las recomienda a toda la humanidad en un libro que escribe sentado al calor de una estufa. El desertor no ha tenido que moverse ni por un segundo de ese cuartel en el que escribe (no necesita de la inmediatez de esa experiencia de la que requería el narrador de Benjamin); es un filósofo, un filósofo que considera que una buena idea funciona en cualquier contexto. Y una vez que esta idea se impone –se impone o actualiza, porque la filosofía no ha hecho otra cosa que difundirla desde sus inicios-, la instrucción hará que todo suceda como si ya nadie pudiese aprender nada por sí mismo ni ninguna voluntad fuera capaz de volver a servirse aquella inteligencia la que aprendió día nada menos lejos que una lengua. Lo que estodeprueba para Rancière con es que la lógica del un orden explicador, de ser el acto natural del pedagogo, comporta el mito que introduce un régimen regulado de desigualdad en el seno de la igualdad primera de las inteligencias. Paradójico sería esperar, por lo mismo, que este régimen de desigualdad sea interrumpido por quienes insisten en restituir a las masas la porción de consciencia que les ha sido secuestrada por el arte estetizado o la sociedad del espectáculo. Lo que Jacotot llama “atontamiento” reside justamente en este principio explicador que el arte comprometido quiere aportar a los espectadores. Jacotot no ve según Rancière en el atontador la clásica figura del maestro resentido que utiliza a sus seguidores para imponerles ideas regresivas sobre el mundo; el atontador es un hombre educado, un hombre sensible a quien, precisamente por esto, se le ha vuelto ?@ #$% C+DE.$)
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holgada la distancia que lo separa de quienes no han recibido ninguna instrucción. Goebbels también era un hombre educado, además de ser un asesino; pero no todos los hombres educados son como Goebbels. Algunos piensan que el pueblo es susceptible de usos más dignos que aquellos que lo limitan a ser la materia de una ola en el estadio o un poco de barro en las manos del artista. Es el principio el problema: la idea de que el hombre no es capaz de organizar desde sí mismo la interrupción de la cadena que lo oprime, como si fuese su consciencia un vacío contingente que dos manipulaciones contrarias luchan por rellenar.Lo que menos importa es que una quiera rellenarla con el gas adormecedor de las imágenes del espectáculo y la otra con las coreografías libertarias que lo conducirán a la sociedad sin clases. Ninguna de las dos se ha impuesto a lo largo de la historia y ambas, como si creyesen de mutuo acuerdo que esta consciencia que no han modificado gira al infinito sobre el vacío de su periplo, solo sobreviven en el prejuicio que las une: que el hombre no es capaz de pensar por sí mismo. Por la senda de este prejuicio el maestro revolucionario -la vanguardia política o artística- se ha acercado demasiado a su oponente: el maestro policía que resguarda la gobernabilidad del orden. Lo que uno de estos maestros propone destruir no prescinde, a fin de que el trabajo quede bien hecho, de la construcción de esa calle de dirección única de la que el otro es guardián y devoto. La destrucción del orden quedará así soldada al infinito, como por lo demás no ha cesado de ocurrir, a la construcción eterna de este orden con el que llevarla a cabo. En este mundo arquitectónico ideal, otrocómo que el“el señor Speer proyectó ypara el mismísimoenHitler y del que Canetticomo dijo en queaquel probaba placer de construir la destrucción, la imaginación del paranoico, están presentes y actúan uno al lado del otro de una forma aguda” 21, lo que se impone en verdad es una obsesión ilustrada que la policía de gobierno y la del partido comparten: ningún hombre es confiable en relación al camino que traza para alcanzar lo que quiere. Esta obsesión ilustrada vigila por igual que nadie viva donde no se le ha permitido o tome, a fin de emanciparse, caminos que para acceder a la sociedad sin clases no han sido aun habilitados. Al desatinado prestigio que el método ha solido infundir a la lógica del camino más largo, se suma este otro que el dogma revolucionario divulga e impone: estos caminos no son muchos sino uno. De esta división planificada del mundo se aprende, si se logra invertir en algo su funcionamiento, que los hombres no se emancipan más siguiendo como hormigas esta hoja de ruta que el revolucionario de café ha diseñado para ellos, que aceptando vivirmás en la zonacon de elinvisibilidad queseelllama poder“progreso”, les depara. una La forma une el camino largo único camino ilusióninvariable de la queque los caballos del maestro policía y los del maestro revolucionario tiran con la misma firmeza. A nadie escapa que lo que está al centro de esta ilusión que sin embargo arrasa, como se comprueba en los funestos procesos de los dos últimos siglos, con los senderos laterales que se desperdigan o con esos laberintos en los que Jacotot invitaba a perderse a sus estudiantes a fin de que potenciaran sus propias capacidades, es la razón como tal. La aporía del progreso consiste en desplegarla cuando lo que en realidad hace es todo lo contrario: frenar su movimiento, interceptar sus extensiones, podar sus experimentos. Lo suyo es dividir los caminos en dos: el de la doxa o el de la episteme, el del sentido común o L+ %$^$%$,D(+ $)*P *9>+3+ 3$ bS.>>+ SD($,*(+$4 S()*$>+ 0 D%G*(D+ 3$H )()*$>+ $, UHG+) &+,$**(e1 3$ ]4 74 S$/+H34 #$% ]4 74 S$/+H31 ST/'%1" S"/'%"A C#6"*,6 6,:'( +%/('"/5'"1 2%+34 5(X.$H SP$,Q1 ;+%D$H9,+1 ?"
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el de la ciencia, el de quien se pierde en el bosque y el de quien lo atraviesa siguiendo el método. Una vez que este camino se ha bifurcado, una vez que el mundo de la inteligencia se ha partido en dos, ningún perfeccionamiento, piensa Rancière siguiendo a su segundo maestro, podrá ser algo más que un progreso hacia el atontamiento.
III. POTENCIAS DE LA MEMORIA Y LA IGUALDAD Para Rancière existe no de en la el acto por el cual masas son engañadas por el contenido formal de atontamiento un mensaje (el televisión, el dellasarte burgués, el de las imágenes anestesiantes, etc.), sino ahí donde el método del progreso reduce el uso libre de las capacidades del hombre a una fórmula unívoca. Esto quiere decir que el atontamiento está en la lección que promete liberarnos de la cadena de la ignorancia a costa de crearla o erigirla. Por mucho sin embargo que una de las claves de Jacotot para salir de esta emboscada haya sido la de resistir el dualismo entre quien hace comprender y quien asimila, nada nos dice que debamos prescindir del maestro. Los alumnos de Jacotot aprendieron prescindiendo de la ciencia de él, pero no de él. Esto significa que se puede sujetar la voluntad de uno a la voluntad de otro, como de hecho sucedió con la de los alumnos flamencos respecto de la del maestro francés, sin subordinar por ello la inteligencia, que queda libre para obedecer a sí misma. Rancière llama emancipación precisamente a esta voluntad que obedece a otra voluntad dejando libre el de una inteligencia ensecambio sí misma. Reside en esto necesidada de acto que existan maestros: deque ellos puede obedece aprenderamucho sin la necesidad de lasometerse sus métodos. Todos los métodos, que el acto pedagógico pone a competir entre sí, perfeccionándolos con el tiempo, persiguen algo en común: transferir el conocimiento desde el maestro hacia el alumno de un modo más rígido a veces, de un modo más flexible otros. Lo interesante en el caso de Jacotot es que no hay uno, no hay un método. No hay método porque lo que Jacotot perseguía era simplemente la sustitución de una distancia por otra: la distancia pedagógica entre ciencia e ignorancia por la distancia filosófica entre atontamiento y emancipación. Más adelante veremos que será justamente esta mutación la que formará el cimiento desde el que Rancière parta para pensar el régimen estético de las artes por fuera del contrapunto benjaminiano entre estetización y politización. Por ahora concentrémonos en esta sustitución como tal, una respecto de la cual no sólo el mito del progreso ilustrado sino también su tendencia a oscurecerse en el sistema universitario actual, a esta prácticamente una tejida por grandescomo corporaciones del conocimiento aplicado quealtura se autopromocionan conred términos tan vagos “excelencia”, representan una verdadera contraofensiva 22. Lo que frente a esta contraofensiva -y en relación a la sustitución imaginada por Jacotot- a Rancière le interesa es exhibir la contradicción que subyace a la dinámica entre pedagogía y emancipación. Esta reposa en el hecho de que el sabio no puede transferir al ignorante un método para que se libere sin expropiarlo, por el mismo acto, de esta libertad a la vez.
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De aquella sustitución imaginada por Jacotot a principios del siglo XIX se puede extraer entonces una mínima enseñanza: la igualdad no se enseña. Esto sucede porque quien enseña a ser igual fomenta la desigualdad que subyace a la distancia que lo ha conducido a enseñar. La “lección del ignorante” sólo puede ser de este modo una relación de indiferencia con esa contradicción. Esta indiferencia es propia de alguien que no enseña lo que él sabe, no difunde su método ni promociona un determinado camino. El ignorante es en este sentido todo lo contrario de ese adulto que se coloca la falsa máscara de la experiencia para persuadir más que jóvenes que no alasítengan. es cuando lo que hace, entonces? Atenúa o mitiga ael los método se hadeprobado mismo,¿Qué incluso le ha sido de la mayor utilidad, con el fin de animar a quienes lo siguen a que se enfrenten a sus propias experiencias y empleen libremente la inteligencia que tienen. Un maestro ignorante, como tantas veces se ha afirmado, es aquel que no sabe lo que enseña. Pero ignorando lo que enseña hay algo que sin embargo sabe: sabe que debe encerrar, a quienes lo siguen, en el círculo de un problema del que saldrán cuando sus inteligencias lo requieran. Se podría aducir que el maestro de Sultán hace lo mismo, pero no hace lo mismo: Sultán no quiere ser encerrado, no es un seguidor de quien lo encierra, no es su voluntad la que ha quedado anudada a la del científico sino, contra ésta y a pesar de ésta, su inteligencia. El maestro ignorante opera exactamente al revés: no deduce su autoridad de la sumisión involuntaria de la inteligencia del otro; la deduce del hecho de que este otro confiere a él su voluntad con el fin de potenciar su propia inteligencia. Esto en virtud de del queproblema lo que necesitamos no esmétodo a alguien método para que salgamos que este mismo nos que crea,nos sinotransmita a alguiensuque nos encierre en dilemas de los que para escapar tengamos que apelar al nuestro. Rancière considera que el modo mediante el cual los hombres nos transmitimos unos a otros la actualización de nuestras propias capacidades refuerza el círculo anónimo de la potencia. En el arte de la emancipación los hombres nos ayudamos unos a otros a emanciparnos por el sólo hecho de compartir la vida en este círculo. Lo que compartimos no es necesariamente la lucha singular por una causa en común; es la lucha en común por una causa que nos es singular. No hay, como sin embargo se podría argüir, ningún resabio de individualismo en el hecho de que cada quien defienda estas causas, en parte porque, si se las redujera a un denominador común, de ellas cada hombre no tardaría en convertirse en un súbdito. Que de la lucha en común por una causa particular se acceda a la vez a algo en común, si es que no lo es suficientemente esta lucha, es algo respecto de lo cual el porvenir nos lleva, ha sido invariablemente, ventaja. Locomo que siempre más seriamente amenaza a esteuna círculo anónimo de la potencia es su contrario, el círculo de la impotencia, expresado con claridad en un mundo en el que cada quien se distrae de sus propias capacidades para dedicarse a minimizar las del otro. Los hombres no somos reacios, en virtud de que todo principio de placer carga, como observó Freud, con el obstáculo que le impide alcanzarse a sí mismo, incluso cuando se lo libra a su propia suerte, a contagiarnos esta incapacidad para romper con la situación que nos esclaviza. El círculo de la impotencia multiplica la policía y la hace emerger en los lugares más recónditos de nuestra existencia. Corresponde a Karl Kraus el haberse preguntado en alguna ocasión si la impotencia casi natural de su época no era el eco de su anterior “demencia sangrienta”, una que impulsó a Sebald, en esa historia natural de la destrucción que escribió, a observar cómo los alemanes se transferían unos a otros en medio de esas ciudades bombardeadas por la Air Force, probablemente a causa de lo que habían hecho a sus coetáneos judíos, un mutismo espantoso y una impavidez obsecuente. Que en un país
como Chile el círculo de esta impotencia llevara a que los mismos puentes que antes cortaba el fascismo toda una cultura los aplicara durante las cuatro décadas que siguieron a su propia trama de reconocimiento, de manera que cada quien se fuera sintiendo día tras día, alentado por el supuesto incapaz de al lado, más incapaz también él, lo explica tal vez este eco sangriento del que hablaba Kraus y del que los estudiantes hacen hoy, por vía de la potencia que han empezado a contagiarse unos a otros, rompiendo así con la telaraña del trauma, todo por salir. La capacidad de lo su hombres paratambién, romper con este círculo tiene que vérselas no sólo con el trauma que empuja curso sino de manera independiente, con el hecho de que este círculo daría la impresión de precedernos. Pues a pesar de que impotencia y potencia conforman para Rancière vidas autónomas o relativamente apartadas entre sí, de manera que de sus fuerzas no se participa sin incrementarlas, dejándose arrastrar con más facilidad después por ellas, es una cierta impotencia lo que está al principio, protegida o custodiada por lo que Jacotot llama el “adiestramiento perfeccionado”. Quienes de este adiestramiento se encargan no tienen que hacer mayores esfuerzos; este funciona más o menos sólo, con piezas que el hábito o la pereza lubrican. Bajo el auspicio de esta pereza el maestro se especializa en el método con que nos azota y se priva a sí mismo de la experiencia de enseñar lo que ignora tan bien como lo que sabe. Dejar atrás todo lo que se sabe para incursionar en lo que se ignora es una manera de potenciar el intelecto, pero las hileras cada vez más largas de especialistas viven esto como una degradación su método Esta hasta especialidad de losel especialistas los arroja a ellos mismos adequedarse cadao su vezciencia. más solos, que llegará día en que conversen probablemente con sus hallazgos como lo hace el náufrago en una isla desierta, lo que no sería grave sino fuera porque van quedando así también solos, producto de una sucesión lógica, quienes no se han especializado en nada. La enseñanza que Rancière toma de Jacotot estriba en observar que, pese a todo, en esta supuesta anterioridad del círculo de la impotencia hay algo de artificial, una artificialidad que la costumbre ha naturalizado pero respecto de la cuál la emancipación obra haciendo retornar aquello que siempre fue primero. Esto que fue primero, tal como sugeríamos en el capítulo anterior, es la incorporación por parte de cada uno de nosotros de un conocimiento que no tuvimos la oportunidad de hacérnoslo explicar. La emancipación, de hecho, tiene que ver para Rancière con esta novedad paradójica de un retorno que viene a interrumpir el ciclo naturalizado del orden explicador y el progreso razonado desde la actualización de aquello queaprendió cada unopor de nosotros aprendió por sí mismo. Esto que cada uno sí mismo, sin seralguna ni unavez totalidad ni un corpus autosuficiente, comporta simplemente la memoria de una aptitud sobre la que han obrado, de un modo superpuesto pero a la vez coherente, la mutilación indefinida del orden explicador y la lógica del progreso. Se trata simplemente de la memoria de una capacidad para poner en relación cosas entre sí, orientarnos por medio de éstas y acceder a una forma igualitaria de legibilidad del mundo. Es más que probable que en el acceso a esta legibilidad hayamos aprendido un día por nosotros mismos que no hay una esencia trascendental de las cosas ni ningún metalenguaje ni ninguna palabra que venga a suturar al final del camino el empleo de todas las anteriores. Es de la memoria de esta legibilidad de la que Benjamin o Blanqui partieron a la hora de postular que la historia universal no está en la cifra que al final del curso del tiempo nos revelará el progreso, sino en el cielo estrellado, en las constelaciones, en la vida aleatoria de los astros. Con esto no pretendían oponer un fundamento de verdad a las
fórmulas promovidas por el orden explicador del progreso; lo que pretendían era reponer la memoria de una matriz de legibilidad que la ilusión del progreso truncó: la primer forma de lectura que conoció el hombre. Toda lectura partió por ser lectura del cielo, toda lectura bebe una y otra vez de esta primera fuente. Esta primera fuente es la del comunismo, que no es de ningún modo la promesa igualitaria que veremos cumplida por el progreso, como quien divisa un valle tras las dunas sobre las que ha marchado durante siglos, sino la igualdad de todos los hombres que participan del mismo saber sobre el cielo 23. el cielo aprendimos establecercorrespondencias, semejanzas y distinciones, familias de luces y Leyendo contrapuntos de oscuridad o dea sombra, nudos e interrupciones. Es decir que aprendimos a citar, a forzar conjunciones, a hacerlo conservando huellas y atesorando distancias a través de una memoria que nos encargamos de corroborar noche tras noche. Burucúa repara sin embargo en cómo pese a esto, aunque no por casualidad, el reinado de la pedagogía que nos es contemporánea se encargó de “fulminar el aprendizaje memorístico y de priorizar su desplazamiento en beneficio de un raciocinio puro”24. Esto significa que a pesar del uso aparentemente masivo que la academia le ha deparado en el último tiempo, la mnemotecnia constituye una técnica muy antigua que la modernidad fue transformando lentamente en “una curiosidad de feria, de diversión para los días de lluvia, de patrimonio de excéntricos frecuentadores de los mass media”25. De la lecturas de estrellas aprendimos sin embargo que cualquiera puede aprenderse un libro entero de memoria, que se pueden reintegrar frases, que se pueden invocar rimas entre imágenes en el tiempo. Pero en fin… El orden explicador o el círculo de aparentemente la impotencia,distanciadas que tanto anhelan la existencia de capaces e ineptos, de facultades superiores e inferiores de la mente, nos han habituado a sospechar de quienes repiten algo “de memoria” (como si no fuese esta sospecha la que lo hace). Como sea, el desprestigio que la memoria ha alcanzado en nuestra época se corrobora en la naturalidad con la que cualquiera confiesa carecer por completo de ella, sin ninguna clase de nostalgia o con una que está bastante por debajo de la que se tendría respecto de la falta de “razón” o de “inteligencia”. El mito moderno de la memoria como una facultad menor de la mente conduce a que la confesión de su falta presuma de alguna cualidad intelectual. Pero Rancière nos recuerda con toda claridad que Racine se aprendió a Eurípides de memoria, que Bossouet hizo lo mismo con Tertuliano o Rousseau con Amyot 26. ¿Cuál es el problema? La memoria no se opone a la inteligencia; es una denuevas sus manifestaciones, que varíanelementos. en relación la voluntad por ir más allá o por descubrir fórmulas o por combinar Estea es el asunto: la inteligencia no es un atributo privado, no es una facultad egoísta ni tampoco esa cualidad que nos enseñaron a pensar como propia; es la potencia de lo común que está en toda manifestación humana. Como lo que es propio en tanto singularidad no es en absoluto la inteligencia, sino la voluntad de cada quien para participar de la potencia común U, $H =%$^+D(9 E.$ -+,D(F%$ $)D%(/$ A+%+ 0" (/('#%1"1 -,' +,6 "6/',61 $H ^9%>(3+/H$ H(/%9 3$ <.X.)*$ ;H+,E.(1 )$W+H+ DM>9 + A$)+% 3$ E.$ ,9 '+0 H$0 .,GN9D+ 3$H A%9X%$)9 $H D9>.,()>91 A$,)+39 D9>9 A9%N$,(% 3$ H+ )9D($3+31 )$ +A90+ )9/%$ H+) H.D$) 3$ H+ D($,D(+4 bS9/%$ ).) N(%*.3$) cD9,*(,V+ -+,D(F%$R ;H+,E.( $) D+*$XM%(D9h $H D9>.,()>9 $) $H )+/$% 3$ H9) '9>/%$) E.$ A+%*(D(A+, 3$H >()>9 )+/$% )9/%$ $H D($H9e4 #$% <.X.)*$ ;H+,E.(1 0" (/('#%1"1 -,' +,6 "6/',61 ;.$,9) <(%$)1 &9H('.$1 ?@@?1 A4 "[4 ?J C9)i U>(H(9 ;.%.DV+1 J%6/,'%"= "'/(= $5+/5'"A B( 3:* K"':5'I " L"'+, M%#N:5'I 1 9A4 D(*41 AA4 `"R`?4 ?\ Z/G34 ?K
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de los seres intelectuales, es entonces esta potencia en común la que cuando se afirma rompe con el círculo de la impotencia. Cada vez que se rompe con este círculo, hay emancipación. La emancipación se afianza cuando alguien emprende una tarea que se desvía del maestro que da lecciones. Esta tarea no consiste en avocarse a la reproducción de lo que nos enseñaron como lo único que podíamos hacer, como lo único para lo que estaríamos aparentemente facultados y a lo que debemos por lo tanto limitarnos, consiste en interrogar la posición a la que se ha sido enviado por las operaciones orden social ya en del lugar que se ocupa, rompiendo desde dentrodelcon la identidad las tensionar que se noselhaoprobio confinado. Sennett dice que lo que define al artesano, sea éste carpintero, técnico de laboratorio o director, es el acto de dedicarse a hacer bien su trabajo por el simple hecho de hacerlo bien. Este es el motivo por el que el artesano, que podría arreglárselas perfectamente en la vida sin entrega, representa sin embargo “la condición específicamente humana del compromiso”27. Se entiende que lo que Sennett está defendiendo es la manera en que la habilidad técnica o el orgullo del trabajo propio han sido respectivamente desterrados de la imaginación o simplemente considerados como un lujo en nuestro tiempo. Pero contar con una habilidad técnica, una para la que de acuerdo con una medida de uso común menciona el mismo Sennett que se requieren algo así como diez mil horas de experiencia, no es un motivo para abrirse, incluso desde esa misma habilidad, a procesos que a ésta la ponen en cuestión. La literatura de todos los tiempos abunda en ejemplos de hombres que, dedicados de vida a traición realizar que idéntica tarea, decidieron día rebelarse contraque éstaaquel y levar anclas. Es por la buena en Diálogos Deleuzeundefiende, la misma periodista obeso, restringido a los omelettes y a oficiar como escritor de obituarios en un periódico mediocre de Lisboa durante la dictadura de Salazar, pone en acción en la novela de Tabuchi haciéndole una jugarreta al poder. Lo que en cualquiera de estos casos a veces conmueve es exactamente lo contrario de lo que Sennett defiende; conmueve la rebelión personal contra el lugar o la costumbre a la que alguien ha sido enviado en calidad de hombre privado para cualquier otra cosa. Dedícate a hacer simplemente eso para lo que has nacido, a pulir cristales si eres óptico, a cultivar la tierra si eres campesino, a realizar buenos cortes en la tela si eres sastre o a cepillar y ensamblar y tallar artísticamente la madera si eres carpintero. La dignidad de la artesanía es el mito a través del cuál el orden explicador sujeta a cada quien en la imagen que lo inmoviliza. Pero se puede ser bueno en un oficio y emanciparse a la vez de contar con ésteRancière como una única dice quedestreza. Jacotot considera por esto mismo que “un campesino, un artesano (padre de familia) se emancipa intelectualmente si piensa en lo que es y en lo que hace en ese orden”28. Es el modo que tiene cualquiera de torcer el orden que la filosofía efectúa. Si este orden es, por decir lo menos, contradictorio o directamente incoherente, es porque las mismas ciencias que se presentan poniéndose al alcance de todos los espíritus que quieran apoderarse de ellas imponen, a la vez, criterios que sólo son predilectos en espíritus cultivados, de manera tal que “la misma naturaleza que abre a todos los espíritus la carrera de las ciencias quiere un orden social donde las clases estén separadas y donde los individuos se conformen con el estado social que les ha sido destinado” 29. ?I #$% -(D'+%3
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Esta desigualdad, que halla su puntapié inicial en la filosofía política clásica, se continúa en la era moderna por vía del supuesto cartesiano de que el pensamiento es un atributo de la sustancia pensante. El célebre Pienso, luego existo no es más que uno de los principios de aquella enseñanza universal contra la que Jacotot luchaba, casi siempre de manera empedernida, pues bastaría con invertir este principio para que se transforme el pensamiento en el atributo de la humanidad en su conjunto. Esto no significa en absoluto resaltar los saberes del pueblo, la inteligencia de las manos o la astucia del obrero con el fin de opacar las virtudes de la la retóricaeldemundo los espíritus No se trata de volver al arte reprimido de ciencia quieneso levantan con la cultivados. fuerza de sus brazos, de valorizar al maestro de obra contra el arquitecto, al asistente contra el cirujano o al ayudante de cocina contra el gourmet; se trata más bien de reconocer que todo lo hecho por el hombre se funda en una puesta en práctica de las mismas virtualidades intelectuales. Definitivamente no hay hombres más inteligentes que otros, cuestión que conduce a que cada quien pueda privilegiar su propia atención a lo que hace, a cómo lo hace, a sus actos intelectuales, a la huella que dejan y al horizonte que abren con el fin de avanzar aportando la misma inteligencia a la conquista de territorios nuevos, que a la mera contemplación pasiva de la sustancia pensante. Esto último es lo que no sirve: pensar por ejemplo que la obra manual del trabajador es más noble que la construcción abstracta de un verso. O al revés. La fabricación de un verso, de una frase, de un libro requieren la misma pericia intelectual que la de un telar o una vasija de barro. Lo que a ambas actividades les subyace como una precisamente lenguaje, cuyaentre “idealidad refuta toda oposición entremateria la razaendecomún oro y es la raza de hierro,eltoda jerarquía los hombres 30 dedicados al trabajo manual y los hombres destinados al ejercicio del pensamiento” . Lo que a Rancière en este sentido le interesa rescatar contra la lección clásica del maestro es algo que cada quien verificará por su cuenta: que la igualdad, de la que decíamos al comienzo de este capítulo que no se enseña, es simplemente común a los seres que hablan. Esta radica en el hecho de que cualquiera puede buscar por ejemplo en un libro la inteligencia de quien lo escribió para verificar que esta inteligencia procede como la suya, traza semejanzas, arma distinciones, memoriza estructuras y las comprueba una y otra vez; es la clave de un método que no tiene nada que ver con el que formaba parte del orden explicador. Este método es el de la panecástica y se basa en la investigación del todo de la inteligencia humana en cada manifestación intelectual. Lo que este método sin método transfiere no es entonces la clave de ningún saber ni los pasos que se deben seguir para acceder a éste; esotra la ycorroboración de lo queotra puede cuando se considera igual a cualquier considera a cualquier comouna su inteligencia igual. Una inteligencia verifica la potencia de su igualdad en el acto de adivinar algo o incluso, como lo prefiere Rancière, en el de improvisar. El maestro que incursiona en lo que ignora amplía su intelecto del mismo modo en que lo hace quien aprende a hablar creando nudos y divergencias por medio de palabras que se empujan unas a otras en medio de la travesía de su lenguaje. Improvisando se vence la incomodidad que suscita el juicio del otro y la recta indigerible del tiempo, se tuerce la vanidad oculta de quien sumido en la falsa humildad, como lo pensaba Freud de los melancólicos, de cuyos autoreproches conjeturaba que eran la causa de su desprecio por los otros, se declara el mayor incapaz para hacer valer el círculo de la impotencia. Son los que se aconsejan a sí mismos no hacer nada porque ya K@ mA4 D(*41 A4 \J4
lo hicieron los otros. ¿Para qué vamos a escribir si existen las obras de Joyce, Beckett o Borges? Edmond Jabés dice algo distinto sobre este asunto: no se escribe para superar a los otros, se escribe para poner un rato el mundo en estado de espera, para hacer callar las frases hechas que nos habitan y atontan o simplemente porque se quiere traspasar la imposibilidad de hacerlo. Degas ayudó a Mallarmé a formular una frase capital sobre la literatura: “Las palabras, decía, pueden y deben bastarse a sí mismas. Tienen suficiente 31
fuerza parasaben resistir la agresión . Losque hombres “humildes”, en cambio, tienen las suyas: cómo contagiardea las losideas” demás para el régimen de desigualdad mantenga intacta su apariencia. Lo nuestro es una opinión –dirán. Y enseguida agregarán que las opiniones son gérmenes que ovulan tristemente en los cerebros que no han alcanzado a nutrirse de la verdadera ciencia. Para el orden explicador la opinión es un primer paso que encierra en potencia la búsqueda de la verdad. Cuando a esa verdad accedamos no nos será necesario, por lo tanto, opinar. Opinar, en fin, es una gran cosa siempre y cuando su ejercicio no se confunda con el de la verdad. La igualdad de las inteligencias no es ni puede ser una teoría comprobada por el método que los humildes difunden, precisamente porque esta igualdad es ella misma una opinión. Y como se trata de una opinión nunca podremos afirmar a ciencia cierta, como se dice, que esta igualdad sea “verdadera”. Lo que Rancière está diciendo no es sin embargo que todas las inteligencias son iguales porque esto haya sido probado por la ciencia; lo que está diciendopero es que esta un supuesto, una opinión, una frase no probada teóricamente con la queigualdad podemoseshacer ciertas cosas. El asunto es aquí mucho más todo lo que se puede experimentar a partir de una opinión, que todo eso de lo que nos veríamos privados en virtud de nuestro respeto a alguna teoría o prejuicio. Una buena teoría se convierte así en lo que se hace cargo de una potencia experimentada por la verificación de igualdad a la que nos somete una opinión fresca en el descampado. Si el problema, dicho de otro modo, es qué es lo que se puede hacer con el supuesto de la igualdad de las inteligencias, qué es lo que se puede hacer con esa opinión, entonces basta con que ninguna verdad que la contradiga se demuestre. Y como la verdad de que las inteligencias son desiguales no es más que una prueba de la desigualdad promovida por quienes sostienen tal cosa, la opinión como tal puede proliferar, activar mundos, destruir conjeturas, abrir horizontes. A este respecto, la contradicción de los espíritus superiores es que la superioridad de la que se jactan puede ser se medida en los términos materiales. Rancière demuestra apóstoles de la no desigualdad ríen de fisiólogos o los craneoscopistas que cómo tratan los de medir las inteligencias en términos materiales. Estos apóstoles son tan inteligentes que sencillamente no aceptan que la inteligencia se mida contando los dedos de una frente, revisando las protuberancias de un cráneo o poniendo una lente sobre la materia gris. Las buenas referencias que tienen acerca de sí mismos se fundan en una facultad del espíritu, es decir, en una facultad inmaterial. Pero ¿cómo puede ser susceptible de medición –esto es, de más y de menos- lo que se ha postulado como inmaterial? Lo que es inmaterial no se puede medir y lo que no se mide no puede traducirse a prueba alguna de desigualdad. La contradicción de los espíritus superiores radica entonces en que quieren un espíritu distinto L+ ^%+)$ ^.$ +,9*+3+ +H A+%$D$% A9% L.39N(D f+HiN0 $, 0" >%( -"'%6%(#6( 1 +.,E.$ -9/$%*9 &+H+))91 E.($, H+ %$^($%$ $, 0" D,+%( G"51(+"%'( 1 ,9 3+ D9, DH+%(3+3 H+ ^.$,*$4 #$% -9/$%*9 &+H+))91 0" D,+%( K"
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al de la materia medible, un espíritu imposible de ser cotejado a través de las localizaciones del cerebro, pero quieren al mismo tiempo inteligencias desiguales. Quieren que la ciencia fundamente la desigualdad en un enigma. Vale decir que “reivindican las diferencias de los materialistas en el seno de la elevación propia de la inmaterialidad”, o bien “disfrazan las protuberancias de los craneoscopistas en dones innatos de la inteligencia”32. Veamos a partir de este dilema cómo funciona lo que Rancière llama “el animal atento” y la “voluntad servida por la inteligencia”.
IV. ¿QUIÉN DIJO INTELIGENCIA? Los hombres del pueblo, como ya hemos sugerido de diversas maneras, no son ni más ni menos susceptibles que los hombres cultos a las anestesias operadas por las estéticas totalitarias o a la conciencia aportada por el arte que los sacude hasta despertarlos33. La célebre guerra entre la expropiación de los elementos críticos de una consciencia transformadora y la activación de esos mismos elementos por parte del arte político sólo puede fundarse en la pregunta ya clásica acerca de si un determinado hombre es poco inteligente por obra de la naturaleza (como pensarían los craneoscopistas o los frenólogos) o porque ha carecido de los recursos de la educación social. Un conocido argumento progresista nos dice que si todos los hombres del pueblo recibieran la misma educación, entonces sus sensibilidades serían similares. Este argumento en la medida en que propone que lael falta de inteligencia no es efecto de un mayoresopiadoso menor desarrollo natural de la mente sino desenlace lógico de una carencia social: la educación. Pero acerca de a quién corresponde el conocimiento sobre la educación que debiera impartirse no nos aporta mucho. Simplemente supone la falta de inteligencia y luego se limita a rastrearla en el contrapunto entre naturaleza y cultura. Los hombres pobres, los que forman parte de la multitud o han tenido que vender su fuerza de trabajo carecen de astucia o de lucidez porque no han contado con el tiempo necesario para formarse. Ahora alguien debe hacerlo, alguien debe explicarles cómo han sido expropiados de sus recursos para que se tornen críticos y cambien las condiciones del mundo que los oprime. Para Rancière resulta sin embargo infructífero discutir hasta qué punto la falta de inteligencia tiene su fuente en la naturaleza o en la cultura; su posición es más bien la de alguien que prefiere no apresurar juicios a este respecto. Podemos estimar entonces que cadahabita hombre inteligencia quelarequiere las imposiciones que inteligente el medio eno que ha despliega colocado la ante él, lo que en prácticasegún significa que no se es más menos inteligente, sino todo lo inteligente que se necesita ser según el tamaño del desafío. En este sentido es normal que la inteligencia descanse si no es requerida. Esto representa un paso fundamental: no existe la inteligencia primero e inmediatamente después su aplicación a algo, existe una voluntad que para ejercerse se ve llevada a hacer uso de su inteligencia. Es lo que quiere decir que “el hombre es una voluntad servida por una inteligencia” 34.
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De esta breve frase pueden extraer toda clase de conclusiones. El hombre, como el niño, siente de repente necesidad de algo; luego, aplica su inteligencia, se sirve de ella, la utiliza. Pero la afirmación de que la inteligencia es algo de lo que puede uno servirse no es algo que caiga en gracia a quienes, obrando en una dirección contraria, optaron por dar a ésta un estatuto soberano. Lo que en relación a Kafka Sebald llama con razón “las repulsivas costumbres de los funcionarios del castillo, cuyo poder puramente abstracto se alimenta parasitariamente de la impotencia concreta del pueblo”, nos dicen mucho respecto 35 quienes de punto:no la defensa muerte de esta inteligencia es emprendida en este el fondo quieren aver al rey al servicio de lasoberana organización colectivapor . Radica probablemente en esto el motivo por el que ninguna inteligencia que no sea la del rey merece elevarse al estatuto de soberana. “Soberana –escribe Rancière- es la inteligencia divina ya inscrita en los códigos dados a los hombres por la divinidad en el lenguaje mismo, que no debe su srcen ni a la naturaleza ni al arte humano sino al puro don divino”36. He aquí la razón por el que la historia de la voluntad es la historia de este recurso que debe someterse a esa inteligencia superior ya plegada a los códigos del lenguaje y de las instituciones. No es distinto lo que sucede cuando se dice “pienso, luego existo”. A lo que con este axioma se aspira, como dábamos a entender en nuestros anteriores capítulos, es a la igualdad del cógito o de ese sujeto pensante que de lo único que no duda es de que realmente duda. Se entiende que en este caso somos todos iguales en la medida en que cada
quien cuenta el con la misma facultad para etc. suspender los supuestos o prejuicios no reflexionados: mundo, las cosas, el entorno, En el axioma de la voluntad servida por la inteligencia, sin embargo, al sujeto pensante que suspende sus juicios sobre la existencia de las cosas y el mundo se opone en cambio este otro sujeto que se prueba en la acción que ejerce sobre sí mismo y sobre los cuerpos. Ahora este sujeto no se retira ya del acto de sus sentidos para sustraerse a una trampa o a un engaño, no persigue esta delimitación tan precisa. Más bien se limita a conocer su voluntad en el acto mismo de ejercerla. Esta voluntad no es un órgano indisciplinado del cuerpo que se suelta del Yo y comienza a hacer cualquier cosa, a la manera de aquella mano de Nerval, precisamente porque esta voluntad mía no es ya ni mi mano ni mi cerebro ni mi exploración con el tacto. Esta voluntad mía soy yo, es mi potencia o mi facultad. No conozco la manera en que soy obedecido por mis sentidos; conozco lo que hago en sus actos. Rancière dice: “tengo sensaciones cuando quiero, ordeno a mis sentidos que me las aporten; tengo ideas cuando quiero, La ordeno a mi inteligencia las busque”. afirmación de que seque pueden tener ideas cuando se quiera no es dilecta en el campo de la filosofía ni mucho menos en su precursor moderno: Descartes. En realidad Descartes no estaría en desacuerdo con el primado de la voluntad sobre el entendimiento, lo habría comprendido perfectamente bien como un problema. Pero este es el asunto: solo como un problema, como un poder de lo errado o lo confuso, como un dictamen no retenido a tiempo o una aceleración indebida del juicio por sobre la idea clara y distinta. Se entiende que Descartes no buscaba con esto borrar o eliminar la voluntad sino más bien, como sugiere Willy Thayer, conducir al “sujeto moderno a sujetarse a sí mismo y al resto,
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sin estar él, a la vez, sujeto, y sin quedar cautivo en sus propias ordenaciones” 37. De este modo “la indiferencia, la neutralización de la inclinación, será condición del sujeto soberano que se sabe robado por intereses y fuerzas extra-soberanas” 38. Toda el problema de Rancière reside sin embargo en esta pregunta: ¿qué sucedería si pensáramos que en realidad no es el defecto de la voluntad, sino el de la idea clara y distinta, el que hace errar a la inteligencia? La pregunta nos empuja a una breve conclusión preliminar: cabe la posibilidad de pensar el problema del espíritu no apresurado reside en susobre precipitación, su atolondramiento su pocaque paciencia para retener el juicio el mundo, en reside en su distracción,o en su pesadez para moverse, en su inactividad. El idiotismo no sería en este caso, como no se ha cesado de pensar de manera casi inquebrantable, una facultad menor del espíritu a causa de que éste se abalanza o se precipita de manera irreflexiva sobre las cosas que tiene a mano o lo rodean, sino algo que no existe, el grado cero o la consecuencia que se sigue de no haberse movido hacia las facultades con las que se cuenta. El idiotismo no reposa para Rancière en la inquietud que se apresura y yerra, sino en el escrúpulo para actuar. Como el ejercicio al que casi siempre la voluntad somete a la inteligencia es el de la repetición –la curiosidad o la búsqueda en lo que ya se hizo de aquello con lo que se puede hacer algo más, la insistencia en retornar al punto de partida para comenzar de nuevo, la excursión o la travesía por el repaso-, y como la repetición en general nos aburre, de un modo casi siempre no muy distinto a como nos aburre practicar algo una y mil veces, el verdadero obstáculo con el que noscausa encontramos nos es la falta de inteligencia sino la desafección paulatina que la reiteración a la voluntad. La afirmación de Benjamin en el drama barroco de que “la verdad es la muerte de la intención” probablemente no apunte, como sin embargo se ha pensado, a una voluntad que avanza autosuprimiéndose hasta alcanzar el estado de su desvanecimiento total o desaparecer directamente (Benjamin no era un monje tibetano) sino a una voluntad que, a fuerza de suscitar semejanzas instantáneas o probar al infinito asociaciones en perpetuo movimiento, ha conseguido que el mito de la distinción de las inteligencias ceda su lugar a una energía o una intensidad del yo que han terminado por fundirse con su mundo y objetos39. La muerte de la intención no es el grado cero de ésta ni su neutralidad; es su despunte en una repetición incansable, en una voluntad que nos conduce a probar cada vez de nuevo, a aprender, como los niños, “de nuevo lo nuevo”. Si para Rancière –que de en ovillo este aspecto es más benjaminiano que él mismo dispuesto a aceptarla punta del idiotismo no se halla ende unalo facultad menorestá del espíritu, sino en una distensión de la voluntad, entonces es simplemente esta distensión la que lleva a que el hombre se pronuncie a una distancia indulgente de aquello de lo que no ha tenido ninguna experiencia, un poco a la manera en que el mismo Descartes, según la interesantísima apreciación de Piglia en Respiración artificial, concibió la primera novela moderna al narrar la historia de una idea sin la necesidad de levantarse siquiera, como decíamos más arriba, de esa silla en la que en un cuartel de Nuremberg se sentó a escribir #$% ](HH0 2'+0$%1 C+ D'"I7(#/, '(-(/%1,A C6$'%/,6 (# (6/"1, 1( (U$(-$%<# 1 S+,*(+X9 3$ &'(H$1 5$*+H$) =$)+39)1 ?@@[1 A4 ??K4 K` mA4 D(*41 A4 ??J4 KI
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sobre el método. Lo único que a la distancia de una voluntad que prueba y experimenta con el mundo, poniendo para ello la inteligencia previamente a sus pies, puede obtenerse es una teoría, pero una teoría, si se prescinde de esta aventura y se la emplaza como un principio en sí misma, no es más que un rumor, un prejuicio. Las palabras no tienen un sentido o dejan de tenerlo según las teorías o las inteligencias de las que provienen; valen en relación a la voluntad que las llena e imprime su funcionamiento. La revolución de Jacotot tiene que ver exactamente con esto: el significado es obra de la voluntad. Es enunciarlas. obra del trabajo que no cesa de la inteligencia Más alláadel principio delnuevas placerideas nuevas formas de El niño a quien en encargar Freudy observa, una vez que su madre se ha ausentado, jugar con un carrete por medio del cual hace aparecer y desaparecer un objeto, no se limita a elaborar sólo esta ausencia sino también a transitar, a causa de esta ausencia y a partir de este juego, de la mera pasividad de su desdicha a la actividad de quien hace algo con ésta. Esa actividad es la del duelo, la misma de la que Freud ha hecho su propia experiencia una década atrás cuando, tras tasar la guerra que acaba de concluir como un despilfarro del patrimonio civilizado de la humanidad y declarar que ni él ni sus congéneres volverán a ser ya “contemporáneos de un mundo feliz”, tuerce su ánimo de manera abrupta y, haciéndose de una voluntad que se ha impuesto seguramente a sí mismo a fin de que sus activos no sean devorados desde dentro por la inmovilidad que esa guerra propaga, se manifiesta de un modo muy distinto: “Volveremos a levantar todo lo que la guerra ha destruido, y con fundamentos más sólidos 40
y duraderos que los deque antes” El claroscuro entre. una frase y otra se suscita no tiene nada que ver con una opción de Freud por ese ánimo maníaco que da la espalda a las desgracias del mundo ni tampoco, según parece, con una sumisión a la ruina 41. Freud pensó el psicoanálisis como relación a una palabra con la que transformar, sin conseguirlo nunca del todo, por medio de una prueba infinita de ensayo y error, la realidad que nos rodea y, casi sin excepción, nos obceca. El activo de la voluntad como elemento de la transformación de la hostilidad del medio no responde ni a la felicidad (que es imposible) ni tampoco al retiro pasivo en ese animo negro que al inmovilismo lo abastece. Spinoza resumió este asunto en uno de sus más conocidos axiomas: “no reír, no llorar, sino comprender”42. De Spinoza nadie podrá esgrimir que hizo de su paso por el mundo un plato apetitoso. Sus días los acabó puliendo cristales en un sótano con una pasión similar a la que ocupó en cortar el hilo que unía muerte, tristeza y filosofía, superando el rostro de Demócrito Heráclito ylaviceversa. Sin siendo ningunanonecesidad de paso que la comporte una fórmulaenconsumada, alegría sigue obstante el delfelicidad hombre de una perfección menor a una mayor, así como es la tristeza un descenso, un “acto por el que una potencia disminuye o es reprimida”43. Desesperación sería en este caso el modo -$)A$D*9 3$ $)*$ A.,*9 N$% $H N+H(9)9 $,)+09 3$ O%+,D9 -$HH+1 bUH *($>A9 3$ H+ A%$D+%($3+3e1 $, C+ 6%+(#$%, * +"6 -"+":'"6A C+ -(#6"7%(#/, (# /%(7-, 1( $'%6%61 2%+34 <,3%$+ O.$,*$) 5+%D$H1 ;+%D$H9,+1 =+(3M)1 "BB?4 J@
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por el cual la esperanza como alegría inconstante ha devenido miedo. Decrece la libertad, que es el acto por medio del cual nos distanciamos de la muerte, cuando en cambio en la contemplación alegre de su potencia de actuar el hombre no piensa en ésta. El hombre libre en ninguna otra cosa piensa menos que en la muerte. Atiende sólo a la cosa misma, no a las causas exteriores, y es obvio que mientras atienda sólo a la cosa misma no podrá hallar en ella nada que pueda destruirla, puesto que ninguna cosa puede ser destruída sino por una causa exterior44. muchoque quecon Spinoza sea en realidad lounque pensador de lasenpasiones, la crítica“no al ánimo Por bucólico Rancière comparte aquí está juego: eles clásico puedo”, que no dice nada ni señala ningún hecho. Y entonces así como la melancolía es para Spinoza el obstaculo más fuerte para la libertad, no tanto por su tendencia a ver las cosas bajo el signo de la pérdida como por considerarlas, en virtud de esto, sub species aeternitatis, así también el “no puedo” es para Rancière la falsa humildad de quien, sumido en el paisaje sombrío de su arrogancia, aporta con desdén su leña a la máquina de las jerarquías. La desigualdad no es sin embargo un regimen que nutran más quienes cuentan con la debilidad de creerse superiores, que quienes cuentan con la superiroridad de conjeturar que su pasividad no importa. En el juego que Rancière nos propone es como si lo que los ambiciosos ganan en poder intelectual no juzgándose inferiores a cualquiera, lo volvieran a perder juzgándose superiores demás.oEsto permite establecer la humildad de quien afirma no estar condicionesa los de hablar de decir algo no es, talque como señalábamos antes, ni más falsa en ni menos falsa que la declaración del maestro que da lecciones en nombre de la verdad. Como la verdad no es exclusiva de quienes por participar del campo de la filosofía se declaran sus amigos más cercanos o personales, ésta es una en el ámbito del lenguaje. Este lenguaje no halla en los hombres de ciencia o de letras una posición más universal que en los demás, pues lo único que hay son pensamientos que los hombres, por medio de la voluntad, quieren sencillamente decir o exponer. Por supuesto que estos pensamientos hablan a través de lenguajes, pero estos lenguajes están formados por significaciones provisorias o arbitrarias, poblados de palabras que no tienen ni una razón última ni un metalenguaje que las explique. Tenemos voluntad, tenemos un puñado de pensamientos, tenemos palabras siempre insuficientes para expresarlos. No hay mucho más que esto. El pensamiento se divide y complica en la palabra que en lo eltransporta: unopalabras trata que de lo comunicar el Esto otro quiere procura pensamientos entrevero de rompen y algo, desvían. deciradivinar que la comunicación no cuenta con ninguna ética, no reside en el ascenso colectivo de una comunidad de habla hacia un estado cada vez más alto y depurado; con lo que la comunicación cuenta es con la voluntad de alguien por poner en palabras lo que piensa y la voluntad de otro por tratar de adivinar, como decíamos más arriba, lo que esto expresa. No es la ética sino la voluntad o el esfuerzo común el espacio en el que los pensamientos vuelan y se trasladan. Uno se esfuerza por hacerse entender en lo que quiere decir, el otro se esfuerza por adivinar algo en esto. Y como de todos es sabido que no podemos concertar con palabras el significado de las palabras ni esperar tampoco ningún desciframiento + .,+ >$,9%e4 #$% ;+%.8 SA(,9Q+1 V/%$" 1(7,6/'"1" 6(IT# (+ ,'1(# I(,7?/'%$, 1 2%+34 <*(H+,9 T9>G,X.$Q1 5+3%(31 2%9**+1 ?@@?1 A4 "I@4 JJ mA4 D(*41 A4 "K?4
conclusivo al final de la travesía, los hombres podemos perfectamente conversar sin lamentar de antemano la existencia de ese nudo impenetrable que supuestamente subyace a cada término. Hay que adivinar; el lado de la palabra que no da hacia nosotros no es un horizonte a alcanzar, es un punto de partida inevitable. Se entiende que ese lado que se nos sustrae es aquello de lo que partimos todos los hombres que queremos comprender, hacernos comprender, capturar algo en lo que leemos o escuchamos. Se entiende también que por este camino la sospechosa pretensión del filósofo por develar las cosas quedahay sepultada potencia de lasintraducción y la contratraducción. Simplemente alguien por quelatraduce unigualitaria pensamiento forma a la forma incompleta de un conjunto de palabras y alguien que se aferra a esos pocos indicios para contratraducir lo que está detrás de esto. Este es el motivo por el que para Rancière, quien renuncia en este punto y en todos los siguientes a la enseñanza del Fedro, no existirían dos discursos: el del filósofo que por medio de su instrucción sería capaz de hacer sonar de un modo privilegiado lo que no es decible en el lenguaje, el del hombre privado del poder de ayudarse a sí mismo y condenado, por esta razón, a repetir solo cosas estúpidas. Si ya no es posible mantener una división entre doxa y episteme, es porque todos los hombres hablamos, señalamos algo, agregamos luego que no era eso lo que queríamos decir sino otra cosa, motivo por el que requerimos volver al asunto, corregirnos, empezar de nuevo. Ni la nostalgia del orden total ni la convicción de un único futuro necesitan de la vida, así como no necesitan de las palabras la añoranza de la significación última perdida ni la desciframiento mágico en algún mañana. Lo único con lo que se cuenta es fe conilusoria el flujodey su el reflujo de una improvisación perpetua. Recordábamos en nuestro capítulo anterior cómo para Rancière la improvisación, lejos de ser un recurso de charlatanes o predicadores, rememora “el ejercicio de la virtud primera de nuestra inteligencia: la virtud poética”45. No es que esta virtud algunos la cultiven y otros la hayan ido dejando sistemáticamente de lado; la represión del progreso perfeccionado ha caído desde siempre sobre ella de un modo tan brutal, que el hombre se vio obligado con el tiempo a darse un lugar singular en el que ejercerla: el arte de poetizar. Es como si por el solo hecho de no ser ya pequeños o no haber contado con la gracia de que se nos declarase insanos, definitivamente inviables para este orden, del ejercicio poético hubiésemos quedado privados para el resto de nuestra vida. Sin embargo el modo en que nuestras representaciones se las arreglan con ese sistema inconsciente que, desconociendo el eje temporal, vive enviándoles sensaciones imprecisas o huesos muy difíciles, en última instancia, de funcionan casiprimera siempredecomo máquina que poética nos cuesta reconocer. En roer, definitiva esa virtud nuestrauna inteligencia es laque capacidad para poetizar opera, sin que nos resignemos a consentirlo del todo, tejiendo redes de significados y componiendo representaciones (un sueño es un texto, una fantasía es un poema, un lapsus es una invención creativa) sobre las que, a causa de que el inconsciente nunca se presenta, flotamos como lo único que conserva para nosotros un sentido 46. Cuando Freud descubrió el inconsciente no fue algo lo que descubrió; descubrió que al parecer había algo que no se podía descubrir y luego le puso un nombre cualquiera:
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inconsciente47. Así partió del ameno supuesto de que de la imposibilidad de dar con él, de dar con ese raro sistema que desconoce el eje temporal, se desprende de inmediato un mundo constelado por las diversas asociaciones poéticas que giran como pájaros en torno a ese inaprehensible 48 . Rancière no dice algo muy distinto cuando sugiere que es precisamente porque estamos imposibilitados de decir la verdad, a pesar de sentirla, “que hablamos como poetas, que narramos las aventuras de nuestro espíritu y que comprendemos que son entendidas por otros aventureros”. Se trata de comunicar nuestro sentimiento y verlo porarte otros seres por queconstelar también sienten. quiere decir que la improvisación, el tancompartido despreciado común círculosEsto de palabras en torno al esqueleto de nuestro sentir, comporta el ejercicio por excelencia a través del cual el ser humano se conoce y se confirma en su naturaleza de ser razonable, es decir, “de animal que crea palabras, figuras, comparaciones, para contar lo que piensa a sus semejantes” 49. Todo hombre es ante el lenguaje nada más que un artesano que usa las palabras como herramientas para comunicar algo. Con este algo cabe la posibilidad de que siempre se esté en deuda, cabe la posibilidad de que ni el fugaz inconsciente ni el espesor material de la experiencia en este algo se presenten del todo. Pero es justamente esto lo que restituye el presupuesto de la igualdad entre los hombres: manipular las herramientas con las que contamos para aproximarnos del mejor modo a un indecible. Probar, conjugar, repetir o modificar esas herramientas en el esfuerzo perpetuo por traducir aquello de lo que probablemente una parte se nos sustrae. Es pordeesto que la actividad artesanal sobre es la por materia lo más mínimo la experiencia del espíritu quedel allícuerpo tiene lugar, esto no queseelsepara desafíoendel artesano no consiste en entregarse maniatado a la mudez de un trabajo del que otros se apropiarán por medio del gusto, la interpretación, el capital, etc., sino en hacerse de las palabras que requiere para quedar en propiedad de esta aventura de su cuerpo sobre las cosas. La emancipación del artesano es ante todo la conquista poética de su aventura sobre la materia amorfa de las cosas, la consciencia de que su actividad sobre esta materia no es discernible de la actividad del discurso sobre la materia díscola de la experiencia. El artesano “comunica poetizando, como un ser que cree su pensamiento comunicable, su emoción susceptible de ser compartida” 50 . De esta experiencia de la comunicación él mismo ha sido separado por la ficción del régimen de la desigualdad desde un comienzo. Este comienzo, producto él mismo de la lógica social de la distribución de las JI -$)A$D*9
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posiciones, es el que como decíamos más arriba Rancière remonta a aquella sentencia platónica según la cual “los artesanos tienen que hace su trabajo y ninguna otra cosa porque el trabajo no espera”. Si llamamos emancipación a lo que precisamente se opone a este supuesto, es porque por medio de la poesía a través de la cual el artesano se apropia de su actividad sobre la materia el trabajo mismo puede esperar, puede ser desplazado por otro trabajo, el de la elaboración de un texto o un discurso, probándose a la vez que no existe ninguna “aptitud” específica o exclusiva de los artesanos. Hay emancipación allí donde se quiebran los lazosa de necesidad cómo que anudan una esta ocupación a una forma inteligencia. Veamos entonces continuación se traslada lógica al ámbito de ladeemancipación proletaria.
V. COMUNISTAS SIN COMUNISMO La emancipación es el “comunismo de la inteligencia” expresado en la capacidad de los “incapaces” para aprender por sí mismos. Aplicado al ámbito del artesano y su relación con las cosas que lo rodean, este principio se traduce en la capacidad de quien trabaja para dejar que, por medio de la apropiación poética de su actividad material, sus ojos y su mente se alejen del trabajo de sus manos. Rancière dice que se trata de “la capacidad de una comunidad de trabajadores para detener el trabajo aunque este no espere y aunque lo necesiten para vivir, la capacidad de transformar el espacio privado del taller en un espacio 51 la público, de organizar producción por sus propias fuerzas o odelatomar en sus manos tarea de gobernar una la ciudad cuyos gobernantes han desertado han traicionado” . Es en el ejercicio pleno de este presupuesto que hombres y mujeres se muestran a sí mismos el poder colectivo de su condición de emancipados. Ahora bien, si en el primer capítulo de este libro decíamos que Rancière percibe una contradicción entre la lección igualitaria del maestro letrado y la distancia que a la vez impone al “ignorante”, en este caso esa contradicción se extiende a lo siguiente: el comunismo de la inteligencia no coincide con la organización comunista de la sociedad. El trabajador se emancipa cuando destruye la lógica que lo obliga a ocupar una única posición en el orden de la producción, por lo que hacer calzar esta destrucción con un nuevo sometimiento a la unidad de los cuerpos sociales que la utopía comunista promueve resulta improbable. Esa utopía no es por lo demás tan utópica, tampoco es abstracta; “comunismo” no sólo es hoy el nombre concreto bajo el cual gravita una de las potencias capitalistas más
grandes del y una las sociedades esclavizadas deldeplaneta como Rancière nosmundo recuerda-, sinodetambién el rótulomás de una experiencia la que-China, nadie podría decir que no fue desdichada: la que tuvo lugar en Europa Oriental. Ninguna porción de esta crítica al fracaso concreto de la organización de los cuerpos en la mayoría de las sociedades comunistas que conocemos tiene porque traducirse, como algunos lo prefieren, casi siempre tratando de arriar al resto a escoger entre dos corrales, en una defensa del capitalismo y sus desequilibrios cada vez más dementes o enfermizos. Se puede estar en contra de muchas cosas a la vez. La mayoría de quienes vivieron en la República Checa durante las primeras tres cuartas partes del siglo pasado saben bastante al respecto. Szczygiel rememora en su último libro las circunstancias que formaron parte de la construcción del monumento más grande \"
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del mundo al libertador de las clases: Stalin. El comunismo checo no se jacta por entonces de haber suprimido por fin entre los hombres, a título de éstos, la desigualdad que los separa; se jacta de contar con la desplumadora de ocas más rápida del mundo (la señorita Kvitková, quien despluma un promedio de setenta aves en ocho horas), se jacta de contar con el Elbrus, se jacta de que el Mont Blanc no es, comparado con el Elbrus, más que “una reliquia del cosmopolitismo reaccionario”52. Szczygiel sospecha que es en virtud de este “inmenso amor por lo inmenso” que deciden las autoridades de Praga proyectar en 1949, una colina a orillas delestá Moldava, el monumento al líder de los hombres modestos. Todoenescultor checoeslovaco obligado por ley a participar en el concurso. El más importante de esos escultores contó con la felicidad de estar muerto, quien le seguía se las arregló para no ganar proyectando un líder con los brazos abiertos que fue rechazado por parecerse demasiado a Jesucristo y el resto de los artistas usaron el ingenio en una dirección similar. Ganó finalmente el hijo de un confitero especializado en esculturas de azúcar, quien presentó a un Stalin de aproximadamente treinta metros de altura acompañado a la izquierda –soviética- por un obrero primero, una campesina después y después una guerrillera detrás de la cual marchaba un soldado soviético y acompañado a la derecha –checa- por una hilera similar, salvo que en lugar de la guerrillera marchaba un científico checo. A pesar de que cada uno de los piecesitos del líder medía nada menos que dos metros de largo, las autoridades de Praga encontraron “aconsejable”, dando con esto pruebas fehacientes de su amor común por la igualdad,debía bajar aun máslas la escala acompañaban. Citaron al escultor,del lo “aconsejaron”: reducir figurasdedelquienes obrero,lede la campesina, del guerrillero, científico, del soldado. La nueva “joya de Praga” se demoró por todo esto casi siete años en realizarse. Durante su construcción murieron varios trabajadores, entre ellos uno que resbaló de la cabeza del líder y se desnucó al golpear contra el dedo meñique de éste. También murió el escultor, el hijo del confitero. A media noche, unas horas antes de la inauguración, sale de su taller, toma un taxi y se dirige a echarle una última mirada de incógnito a su obra. Le pregunta al taxista qué le parece; el taxista opina: “si uno se acerca bien tendrá la impresión de que la guerrillera está tomando al soldado soviético de la bragueta. En cuanto la inauguren, al que proyectó esto lo fusilan” -concluye. El escultor vuelve al taller, cierra la puerta por dentro y se suicida. Szczygiel cuenta que se habían suicidado ya antes su mujer (dejó corriendo el gas de la casa) y también el hombre que posó como Stalin, aunque en su 53 toda Praga le llamaba ‘Stalin’ y al parecer no casocapaz fue por “Nadie sabía su nombre, fue de beber. soportarlo psicológicamente” . Lo cierto es que la desaparición del escultor un día antes de la inauguración de la obra da ocasión para que durante la inauguración se anuncie que el autor de este sublime es ¡el pueblo checoslovaco!.
La formidable investigación de Szczygiel comporta evidentemente un pequeño tratado acerca de la traducción comunista de la forma colectiva de producción, un pequeño tratado que expone con toda claridad la contradicción que explora Rancière y que aquí repetimos: ¿hasta dónde puede coincidir la afirmación comunista de la igualdad de la inteligencia de cualquiera con la organización comunista de la sociedad? Entre la emancipación de cada obrero o artesano que ha sabido poner su trabajo a esperar o ha \? #$% 5+%(.)Q \K mA4 D(*41 A4 `"4
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sabido separarse de su posición en la lógica de la organización y su organización colectiva en pos de la emancipación, hay una paradoja. Rancière se hace cargo de esta paradoja en un largo libro que escribe durante el mismo año en que descubre a Joseph Jacotot: La noche de los proletarios. En la versión castellana a cargo de Emilio Bernini y de Enrique Biondini, el volumen viene precedido por un diálogo que el autor mantiene con el Colectivo Situaciones. Allí comenta que la escritura del libro no le fue dictada por su propia destreza como filósofo, sino por los materiales que reunió, conformados“lamayoritariamente por textos de obreros mismos un acontecimiento: entrada en la escritura de personas queque se constituían suponía queellos vivían en el 54 mundo ‘popular’ de la oralidad” . Se entiende que con esto Rancière afila un dardo contra el “discurso habitual de los académicos”, consistente en anular ese acontecimiento a través del uso de repetidas tesis acerca de la historia de los movimientos sociales o de las luchas proletarias o a través de explicaciones que ven en eso la expresión de las condiciones de vida de las poblaciones. La idea de Rancière en este punto es oponerse tanto a los discursos teóricos que limitan la vida del proletariado a luchar por la revolución o bien a hundirse en una consciencia alienada, como al discurso académico de esos historiadores que suelen vanagloriarse de abrir y hacer oír por fin “las voces de los de abajo”, como si no fuera justamente éste el modo de encerrar al proletariado en “el mundo popular de la voz” mientras se reservan ellos “el universo intelectual del discurso” 55. Frente a esta un reproducción de las jerarquías, manera por de los hacer justicia aque estos hallazgos es fabricar tejido de escritura que se dejelaconducir fragmentos va comentando. En este sentido el tema de La noche de los proletarios es hacerse de alguna manera parte de esas voces sometidas a “la experiencia de un tiempo fragmentado, de un tiempo escandido por las aceleraciones, los retardos y los vacíos determinados por el sistema”, bajo el supuesto de que la emancipación de los artesanos o de los obreros no consiste más que en reapropiarse de esta fragmentación del tiempo “para crear formas de subjetividad que vivan otro ritmo que el del sistema” 56. Partiendo de la idea de que la pobreza no se define por una relación de pereza con el trabajo sino por la dificultad para escoger en qué fatigarse, Rancière simplemente explora uno de esos tantos momentos en los que los obreros sansimonianos de París se citan en las noches, abren sus botellas, fuman, conversan e intercambian impresiones acerca de los poemas que escriben o los dibujos que realizan o las ideas que tienen sobre el mundo. El despertar al otro del día o al caboa los de laobreros jornadalade trabajo, la aperturadedeesas eseapariencias otro mundoinútiles inesperado porlado quienes atribuyen condición de quienes doblan su lomo para producir más mercancías o se reúnen clandestinamente a planear un golpe revolucionario, encuentra en estos archivos cortes o interrupciones, momentos que ponen el trabajo a esperar o incluso detienen la línea del tiempo, un poco a la manera de aquella locomotora del progreso que Benjamin llamaba a detener utilizando el freno de emergencia. Que estos momentos operen como cortes o subterfugios que se oponen no solo al ritmo de una máquina temporal programada sino también, como cuando los estudiantes se #$% C+DE.$) -+,D(F%$1 0" #,$4( 1( +,6 -',+(/"'%,61 2%+34 U>(H(9 ;$%,(,( 0 U,%(E.$ ;(9,3(,(1 ;.$,9) <(%$)1 2(,*+ L(>M,1 ?@"@1 A4 I4 \\ mA4 D(*41 A4 `4 \J
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toman por estos días las calles de Chile para manifestarse, contra la agenda de los aparatos gubernamentales, no significa que simplemente emerjan para volver a perderse en el curso normalizado de la vida. Estos momentos no funcionan como el éxtasis poético de los románticos o el espasmo nervioso de los surrealistas, no son meras discontinuidades que regresan al flujo normalizado del tiempo tras iluminarse a la manera de un relámpago; son mutaciones o transfiguraciones del paisaje de lo visible, de lo decible, de lo pensable57. El mundo, dicho en breve, se abre a partir de ellos a algo más de lo que venía presentando hasta ahora como única posibilidad. Lo que de su esta manera a Rancière parece interesarle de esos archivos obreros del siglo XIX son esos “momentos de igualdad” que vienen a romper con la dialéctica tipificada entre el tiempo de la reproducción de la dominación y el tiempo del progreso revolucionario. En esta dialéctica –que mantiene más de una cita secreta con el orden explicador puesto en práctica por el maestro letrado- no vemos más que la suma heterogénea de las expectativas de la teoría y la agenda de la policía. Por este camino la lección concientizadora de partidos y pastores, sin importar cuán izquierdistas sean, se pone del lado de la policía: supone que los proletarios son meros objetos de una pugna entre aquellos que quieren “liberarlos” y estos otros que procuran devolverlos a su posición. La pregunta es sin embargo esta otra: ¿qué es lo que ha pasado con esa voluntad que, servida por su inteligencia, rompe con el estereotipo del obrero dividido entre la lucha proletaria y la conciencia alienada para entrar en relación con sus prácticas, sus sueños, sus expectativas? Si lo que define al régimen policial es mantener a cada quien anudado a la identidad o el lugar social que se le ha atribuido, ¿no es una continuación de la policía por otros medios asignar al obrero una posición en la lucha que proviene de una agenda teórica confeccionada al calor de los gabinetes, aulas y fundaciones? Distinto se torna el asunto cuando aquello a lo que nos dedicamos no es ya a medir hasta qué punto el proletariado cumple o no con las ilusiones revolucionarias que sobre ellos proyectan intelectuales y letrados, sino a entrar en relación con los modos que tienen de vincularse con el mundo. Muchos de esos modos expresan para Rancière un momento retentivo en el tránsito que va de la infancia a la producción. Ese momento retentivo es el del “amor por lo inútil”, que en el hombre ocupado suele tener una condición reservada o secreta. El amor secreto por lo inútil no es en absoluto un privilegio de artistas, burgueses o letrados; es la huella del yo primitivo o infantil (ese yo anónimo del que nos habla Freud en el Malestar en la locultura ) que en reclama el corpus cadauna unoinclinación de nosotros. nadieque es desconocido que que este yoperdura primitivo es de menos a laPor pereza una atención a las habilidades y los sueños que la ocupación lleva a dejar de lado. Esas habilidades o sueños, que perduran por igual en el niño, el artista o el obrero, se expresan en la necesidad de producir cosas distintas a esas mercancías elaboradas en la que filósofos y teóricos encierran para siempre al hombre-productor. Es la misma mano del obreroartesano que pule al infinito la superficie de la madera la que cuenta con la voluntad necesaria para detenerse de pronto, para abandonar la madera y dedicarse a hacer otras cosas. “Bosques que no existen, letras que no se podrían leer, imágenes cuyos modelos jamás se vieron”, según consigna la pluma de un zapatero resuelto a dejar su condición por la de pintor. Esos bosques o esas letras o esas imágenes adoptan por un instante la rara cualidad de objetos emancipados del mundo de las mercancías; son pequeños jeroglíficos, \I
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transfiguraciones de un saber hacer obrero que desvía en su proceso el curso previsible del trabajo útil. Son precisamente estos desvíos lo que Rancière analiza en su libro, estos desvíos o interrupciones por medio de los cuales una determinada abstracción se convierte no en una cualidad del artista especializado o el hombre singularmente sensible, sino en una condensación instantánea en la que el sueño gozoso y destructivo de la infancia se expresa58. Se atribuye con esto a dicha destrucción simplemente el modo a través del cual se distancia elinfantil. hombreEsdepor su ejemplo trabajo alafin de quedelpadezca la materia losdedica caprichos de su imaginación historia sastre-poeta que se a ejecutar obras que no sirven mucho a nadie, “esos pedazos de madera que toman bajo su hacha o su garlopa formas esencialmente jeroglíficas”59. La emancipación emerge allí donde el tiempo que al trabajador le ha sido expropiado por la ocupación y el capital experimenta una sustracción en el jeroglífico que nace para torcer la imagen del hombre útil o productivo. Podemos volver a la definición de Sennett, según la cual el artesano es aquel que hace bien su trabajo por el sólo hecho de hacerlo bien, salvo que en este caso el hacer bien el trabajo cuenta con un plus de hacer que pone a esa imagen ante su desvío. Sobre esa imagen a la que recurre Sennett ya ha trabajado la policía, ya ha funcionado el dispositivo de configuración de una identidad en la que el sueño de infancia queda momentáneamente atrapado. El problema es que ha quedado atrapado con una voluntad cuya potencia sobrevive al interior de esa imagen. Al amor secreto por lo que en esa ovoluntad pervive, no necesariamente le interesa el diseño de esa imagen de inútil, trabajador fuerte rustico que la enmarca. La imagen del trabajador fuerte o rústico –así como la del obrero lúcido que se organiza- son figuras identitarias sobre las que una policía intelectual no ha operado de un modo distinto al resto de las policías. Las imágenes que emparejan al trabajador con el dolor del excluido o con las glorias del revolucionario no difieren en lo que respecta al dispositivo del que emanan: el prejuicio de quienes embalan en una posición una representación que no es la suya. Desde esta perspectiva es fácil comprender que detrás de las glorias o el dolor del obrero, está el artificio de la imagen. Lo interesante sin embargo es que detrás de ese artificio anida la voluntad que, servida por la inteligencia, puede eventualmente llamar al escritor o al pintor que habitan en el obrero a destruirla. Cuando esto sucede, cuando la imagen previsible del obrero es traspasada por la voluntad de una vida que la destruye, entonces lo que hay es un proceso de subjetivación. Subjetivación no designa para Rancière, tal como lo precisábamos en nuestro primer capítulo, una configuración de la identidad por parte de la ideología o de algún dispositivo biopolítico; es al revés: subjetivación designa el juego por medio del cual alguien se quita su imagen de encima, se desclasifica respecto de esa imagen, se desidentifica. El ejemplo que para esto se nos brinda es el de Auguste Blanqui cuando en 1832 el procurador general que está a cargo de procesarlo le pregunta por su profesión. “Proletariado” –responde Blanqui. “Esa no es una profesión” –dice el procurador. “Es la profesión de la mayoría de nuestro pueblo, que está privada de derechos políticos” –contesta el acusado. Proletariado no es un oficio, agrega Rancière, si se lo toma desde el punto de vista de la policía, pero sí QV
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lo es si se lo toma desde la perspectiva de la política. Es el nombre de los sin-parte o de los fuera-de-cuenta, el nombre de un heterogéneo. Proletarii quiere decir sencillamente “los que viven y se reproducen sin poseer ni transmitir un nombre, los que no son contados como parte en la constitución simbólica de la Polis”60. ¿Qué es entonces para Rancière un proceso de subjetivación? Es la formación de un uno que no es un sí, es la mera relación de un sí con otro, es la producción de un múltiple que no responde a ninguna de las unidades específicas de la representación y que no calza por tanto en ninguna imagenennielidentidad. Hayque política cuando este de poder de la voluntad uno-de-más que lo desidentifica se convierte enrarece el orden la policía, esto es, el orden de la representación al que cada uno acude según la posición que se le ha asignado: el pastelero pone a esperar sus pasteles, al César no le llega lo que es del César, en la casa del herrero hay por fin cuchillos de palo. En La noche de los proletarios la política difiere de la policía porque los obreros sansimonianos que escribieron aquellas pequeñas obras se rehúsan a descansar en la identidad que supuestamente les correspondía. Muchos años más tarde será un obrero de oficio, un diseñador de carteles, el que en el año 1927 cumpla con mostrar ante la mirada obnubilada del checo Tomás Bata, a esa altura el dueño de una de las fábricas de zapatos más grandes del mundo, los carteles que ha compuesto. ¡¿Qué imbécil ha pintado esto?! – grita el dueño de la fábrica, unos segundos después de pisotear el cartel y darle un puntapié. El imbécil es el señor Svatopluk Turek, un obrero sencillo que a partir de ese momento se dedica la a escribir librosa más sobre loa que “traición de los Bata”. Conocemos historialos gracias esa brillantes pluma y gracias esa llama plumalapuede cualquiera hoy enterarse cómo Tomás Bata, hijo de un zapatero pobre de Praga a quien su pequeño hijo de seis años le pregunta un día por qué huele tan mal, aprende un poco de inglés y viaja a principios de siglo hacia los Estados Unidos a espiar cómo funciona una importante fábrica de la que le han hablado: la fábrica de Henry Ford. De Henry Ford aprende don Bata lo que hoy todos sabemos: que el montaje de un objeto puede dividirse en operaciones separadas y simples que hasta el más inútil de los hombres puede llevar a cabo y que es mucho mejor no enseñar al trabajador el todo sino la parte, una en la que puede concentrarse sin moverse de su sitio durante todas las horas que dura la jornada de trabajo. La máquina de hacer zapatos y La traición de los Bata son los dos títulos más importantes escritos por aquel turbado diseñador de carteles61. En una línea no muy distinta nos encontramos con el legendario libro de Darnton,
La granAdemás matanzadedeobrero gatos, ydonde se nos refiere el en relato de undeobrero llamado Nicolás Contat. aprendiz de imprenta un taller la calle Saint-Séverin, Nicolás Contat escribió una curiosa novela autobiográfica en la que él y su colega Léveillé, cansados por igual de tener que levantarse a trabajar antes del amanecer en un cuarto sucio y helado en el que los gatos de los patrones no los dejaban dormir y cansados también, como al parecer era la costumbre, de alimentarse con los restos de comida que dejaban los felinos, decidieron una noche corregir esta situación. El obrero Léveillé optó por utilizar una capacidad para la mímica que nadie le conocía (todos pensaban que era solamente un obrero) y comenzó noche tras noche a trepar los techos de la recámara donde dormían el burgués y su esposa y a maullar y aullar de una forma tan espantosa que los patrones ya no pudieron nunca más pegar un ojo. Les dieron un día la orden de acabar con todos los gatos, [@ C+DE.$) -+,D(F%$1 [" #$% 5+%(.)Q
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menos con Grise, la gata regalona de la dueña de casa. Fue la primera con la que acabaron; al resto de los gatos los atraparon y prefirieron abrirles un juicio. Los dos aprendices convocaron al resto de los miembros de la imprenta, vaciaron varias bolsas de gatos moribundos en el patio y los juzgaron uno por uno ante un tribunal formado por obreros que hacían las veces de guardia o de confesor o de verdugo. La historia narrada por Contat termina evidentemente mal: los pobres gatos fueron rematados uno tras otro en una especie de patíbulo que los obreros improvisaron. Darnton celebra sus-apáginas no lacomenzó matanzaa sino la copie el afectada carnaval,del la humorada o la risa francaenque lo Rabelaisimponerse a laorisa mundo de Voltaire. Sabemos que la idea no menor, por parte de los hombres del pueblo, de hacerse una residencia en la carcajada, como lo muestra notablemente el ensayo de Mijáil Bajtin, fue sublimada luego de la Edad Media por la cultura burguesa, que la reabsorbió en las piezas del humor elegante y la distancia irónica. Es una risa contra otra la que sin embargo el historiador toma en cuenta para dedicar varias páginas a un ingrediente habitual de la antigua cultura de los artesanos relativamente desconsiderada en las diversas historias del movimiento obrero. Lo estratégicamente desconsiderado es aquí justamente eso que Rancière llama el proceso de subjetivación, que hace del uso de la mímica o la risa rabelesiana un elemento de la desidentificación del trabajador con su imagen. Darnton, por su parte, cierra el recorrido sobre la matanza de gatos diciendo lo siguiente: “Esta broma, aunque hoy día puede parecer insustancial, fue peligrosa en el siglo XVIII. El peligro era parte broma, como en muchas formas de humor, que juegan con la violencia y se burlan de de laslapasiones reprimidas. Los obreros estaban llevando su juego simbólico al borde de la reificación a tal punto que la gran matanza de gatos se estaba convirtiendo en una rebelión abierta” 62 . Vale la pena considerar al respecto que el manuscrito srcinal del obrero Contat está fechado en 1762; dos décadas más tarde el Doctor Guillotín proponía una máquina similar a la empleada por aquella gente a la Asamblea Popular Revolucionaria. La risa gozosa o perversa, pero no por eso menos llana, de los obreros de Saint Séverin conserva sin duda la imagen de una reivindicación cruenta: el ajusticiamiento de los pobres gatos. Esa reivindicación obrera tiende un retrato del trabajador, pero ese retrato es traspasado a la vez por diversas líneas de encuentro entre la tiranía libre de la infancia y el sueño adulto de unos hombres que piensan ser otra cosa. La idea de Rancière no pasa nunca por escarbar detrástras de laesas imágenes unagozoso verdado que aparecer sino –la por del sufrimiento de los obreros mácula del fervor la risadebe rabelesiana-, mover esas imágenes o superponerlas de modo que sean otras figuras las que se descompongan y recompongan. Esto contra la falsedad del teórico (Rancière dice “el poeta”), que consiste menos en ignorar los dolores del trabajador que en “decirlos sin conocerlos”. No es sino ese decir el que ha buscado una y otra vez sustituir la complejidad de una voz proletaria que se hace cargo de sí misma distinguiendo el cuerpo del alma o la realidad respecto de los sueños. Pero si se atiende a aquellos sueños de los obreros de París, a esas largas noches en las que cada quien, a distancia del oficio, experimenta con sus poemas o sus dibujos para U)*+ '()*9%(+ H+ %$^($%$ $H '()*9%(+39% -9/$%* T+%,*9, $, bL+ %$/$H(M, 3$ H9) 9/%$%9)h H+ X%+, >+*+,Q+ 3$ X+*9) $, H+ D+HH$ S+(,*RSiN$%(,4 #$% -9/$%* T+%,*9,1 0" I'"# 7"/"#N" 1( I"/,6 * ,/',6 (-%6,1%,6 (# +" [?
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intercambiar esa experiencia con otros hombres, se percibirá que las reconfiguraciones de la vida proletaria no reposan en una consciencia que se apropia de sí misma gracias a la intervención de un tercero sino, más bien, gracias a imágenes o identidades que se descomponen en virtud del cruce con otras imágenes e identidades. “Inventores, poetas, amantes del pueblo, apóstoles de las religiones nuevas” 63 pueden perfectamente representar, por muy burgueses que sean, una imagen de la que el trabajador se toma menos para adquirir algo de sí que le falta que para mantenerse vivo en su deseo por otros mundos posibles. Entre el artesano que martilla el lugar hierroyylalaidentidad imagen repetida del hombre fornido, entre el proletario que se reproduce en su que lo invita a una rebelión hay un momento singular: el de esos encuentros subrepticios en los que un intelectual marginal puede interesarse realmente por la experiencia del obrero en el mismo punto en el que puede el obrero hacerse de esos fabulosos desvaríos propios del mundo intelectual. El choque entre esas experiencias corta el hilo de la imagen previsible en la que el orden policial buscaba sedimentar las posiciones de su reparto. Estos encuentros, más que representar el cruce entre el hombre rico y el hombre humilde, evocan el cruce entre dos mundos donde no rige el mismo tiempo, concitando por esto mismo un choque entre vidas que pertenecen a regímenes tecnológicos distintos. Lo que para Rancière sin embargo estos choques producen no es simplemente una “hendidura” del tiempo que retorna, tras el destello de luz que suelta en la fricción, al continuum monótono de la vida, como cuando después de embriagarse juntos jefes y empleados en una despedida de año que regresan cada uno a su lugar deel siempre; choques producen es un desorden interviene y reconfigura espacio lodeque lo estos común. El proceso de subjetivación que desidentifica coloca de esta manera un daño o una herida en el seno del reparto obrado por la policía.
VI. POLICÍA, FILOSOFÍA, POLÍTICA Así como no es la subjetivación para Rancière un mero efecto de la producción de la vida, al modo de un ser que queda apresado para siempre en el habitáculo macizo de su identidad o su imagen, soldado a los hierros descoloridos de un anonimato más un nombre, así tampoco es la policía una mera función de la represión. “Policía” denota algo mucho más amplio: denota la subsunción constitutiva de la política en la filosofía. Se sabe que la filosofía ha hecho todo lo que ha estado a su alcance, al menos desde Platón en adelante, paravoces no sercolectivas ni una causa de hombres perdidos su trajín mundano un hangar en el que las se arremolinan o amasanenunas a otras. No es ni–por esto mismoun “escándalo del pensamiento” sino exactamente lo contrario: es un complejo ordenado de pensamientos que han triturado la heterogeneidad del escándalo. Dado que ese escándalo es, sin más ni más, la política como tal, “filosofía política” es el título para la subsunción constitutiva de la política en la filosofía o, si se prefiere, del escándalo del pensamiento en el complejo que lo organiza y pone a funcionar en una determinada dirección. Esta subsunción comporta desde un principio la sustitución de una igualdad, que es escandalosa en virtud del desorden que produce el uso no consensuado de la palabra, por un régimen de desigualdad que establece la proporción de las partes. Esta sustitución tiene uno de sus múltiples ejemplos en el modo en que Aristóteles divide los títulos de comunidad de estos iguales: está por un lado “la riqueza de los pocos (los oligoi), está por otro “la virtud o [K C+DE.$) -+,D(F%$1
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la excelencia (la areté) que da su nombre a los mejores ( aristoi)”, está finalmente “la libertad que pertenece al pueblo ( demos)”64. La suma es armónicamente bella, pero acarrea en su interior un principio que la perturba: si el pueblo no cuenta ni con la riqueza de la oligarquía ni con la virtud de la aristocracia, entonces sólo cuenta con no contar. Está despojado de todo título positivo, es algo así como el corpus indiferenciado de quienes no tienen ni riqueza ni virtud pero que sin embargo ven reconocida la misma libertad que se les reconoce a quienes sí poseen esos títulos. Lo que se armatermina es un pequeño pues exento y de atributos, de riqueza propia de de virtud, el pueblo tomandolío,como unatítulos cualidad que es común . Le eso propio, por decirlo así, lo común de no contar con nada. Entonces lo que aporta es un litigio, uno que consiste en que “esta masa de hombres sin propiedades se identifica con la comunidad en nombre del daño que le hacen aquellos cuya cualidad o propiedad tienen por efecto natural empujarla a la inexistencia” 65. El pueblo existe en tanto que no cuenta, es la parte de los sin parte. Lo que Rancière propone es que hay política (y no sólo policía) precisamente por esto: porque en el cómputo erróneo de la filosofía hay una parte de los que no tienen parte. Es esta parte de los que no tienen parte la que da existencia a la política mediante la interrupción del orden natural de la dominación. El asunto es que esta parte de los que no tienen parte -el demos, el partido de los pobres- no es, como estamos acostumbrados a pensar, una unidad sino un múltiple, algo que está siempre más allá o más acá de lo que se supone que es: demosenesnombre la mayoría lugar delos la asamblea, asamblea en lugar delas la comunidad, los“el pobres de laenciudad, aplausos alamodo de aceptación, 66 piedras contadas en lugar de la decisión tomada, etc.” . Dicho en breve: son siempre más cualquier cosa, que una. Lo que en la práctica significa que el pueblo es ya de antemano la unidad distorsionada de lo propio que no es propio y de lo común que no es verdaderamente común. Rancière dirá que son por esto mismo “la torsión constitutiva de la política como tal”67. Cuando es esta torsión constitutiva lo que se contrarresta o directamente se ataca, lo que se dice no es otra cosa que lo que siempre ha dicho el partido de los ricos y todos aquellos que con este partido se identifican: no hay parte de los que no tienen parte. El paso de las hordas que deciden al almacenero del barrio a bajar con premura las persianas, el rostro turbado de quien ve en la paz de un domingo llegar buses “cargados de pueblo” al lugar al que se ha retirado o las quejas de quienes atisban en los aleteos del vulgo una “casa tomada” apuntan, evidente, en esanodirección: no hay parte los sin parte. El problema es quecomo esto resulta en términos políticos quiere decir nada, no para significa nada; es sencillamente la negación de la política. Decir que no hay más que las partes de las partes, decir que cada cosa es lo que es y debe perdurar allí: así es como habla la policía. La lucha entre los pobres y los ricos incluye la que se da entre quienes presuponen la igualdad de las inteligencias y quienes insisten, en nombre de un espíritu que juzgan superior, en contenerlos o liberarlos. Esto significa que la idea de que los pobres han sido expropiados de su consciencia transformadora y que por C+DE.$) -+,D(F%$1 C+ 1(6"$5('1,A S,+./%$" * D%+,6,D." 1 2%+34 f9%+D(9 =9,)1 ;.$,9) <(%$)1 a.$N+ #()(M,1 "BB[1 A4 "B4 [\ mA4 D(*41 A4 ??4 [[ mA4 D(*41 A4 ?J4 [J
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eso mismo hay que apoyarlos dándole lecciones acerca de cómo emanciparse, es en realidad una idea de ricos. Esta idea es la de todo un partido que resulta lo suficientemente amplio como para que lo reduzcamos solamente a la propiedad privada de los medios de producción. En ese sentido no es solo éste o aquel partido; es el partido de todos aquellos que se esmeran por mantener sin parte a los que no tienen parte, sea porque les expropian el producto de su trabajo, sea porque los consideran de antemano incapaces para transformar por sí mismos el dolor que les pesa. Rancière considera quepor la política este orden tanto por propietarios como pastoresexiste se veprecisamente corroído porcuando una libertad queimpuesto viene a actualizar el presupuesto de igualdad sobre el que todo orden se levanta o apoya. Este orden es el de una sociedad en la que hay quienes dictan reglas y quienes las obedecen. Dicho en la lengua de Maquiavelo –es decir, en la que da inicio a la filosofía política moderna- no hay realidad que pueda ser pensada de manera independiente a los propósitos de algo o de alguien, de manera independiente a un determinado poder, de manera independiente a una determinada fuerza. Pero esto no significa que la realidad sea una desfiguración ideológica que los débiles absorben con más facilidad que los fuertes; la realidad es una ficción desigualitaria emplazada sobre los cimientos de una igualdad que es nuestra. Se cuenta con este supuesto por el solo hecho de que para obedecer una orden hay primero que comprenderla y comprender luego, como dice Rancière, que hay que obedecerla. Dicho en otras palabras: la paradoja de la relación desigual entre quien manda y quien obedece de reside que se requiere de capaz una igualdad primeranipara que menos tenga lugar. Sin el presupuesto estaen igualdad, nadie sería de comprender mucho obedecer una orden. La desigualdad es una imagen que contiene una memoria capaz de subvertirla. Esta imagen es bastante sólida -y por eso casi siempre todo es una pena-, pero no lo suficiente como para que su mecanismo no se vea trabado desde dentro por la potencia de la memoria igualitaria sobre la que se instituye. A esta desigualdad le es ajeno lo mismo que le es propio: el comunismo primero de las inteligencias. Este comunismo primero atesora lo que Rancière llama la igualdad de cualquiera con cualquiera, una potencia cuya verificación se torna política en el ejercicio de una inteligencia indivisa, de una inteligencia que es una. La institución de la política es la institución de la lucha de clases como una lucha que es anterior a la identidad o singularidad de clase. En el segundo capítulo de La potencia plebeya, titulado El Manifiesto Comunista y
nuestro tiempo,deÁlvaro García Linera encarga de recordarnos razones que la noción “lucha” precede en se el pensamiento de Marx alas la buenas de “clases”. Es por porlas la identidad entre política y lucha de clases, como lo quiere Rancière, que Linera nos invita a evadir esa repetida aproximación a la noción de “clase” -tan propia de manuales, panfletos e instrucciones de burócratas- según la cual ésta se define mecánicamente por la relación de las personas con los medios de producción. Lo que con definiciones tan esquemáticas como ésta se obtiene no es más que la reducción del conocimiento de las clases a un puro asunto de legalidad. Esta es para Linera la razón por la que la reducción de ese múltiple complejo que es la conflictividad social a un asunto de propiedad legal ha sido predilecto en la formación de policías y funcionarios del estado. Frente a todo esto se podría decir que la propiedad no es necesariamente el resultado mecánico de la posesión o no posesión de los medios de producción, no es la mera relación de una persona determinada con un objeto determinado, sino la ubicación de diversas fuerzas en una lucha social en movimiento. Esto es lo que se deja afuera cuando el dogma
de custodios y aduladores de los regímenes de estado se ven en la necesidad de subordinar la lucha política a nociones de clases predefinidas. “Cuando se pretenden explicar las clases sociales por la propiedad –escribe García Linera-, en verdad lo que se hace es invertir y mistificar la problemática de las clases, pues se toma como srcen lo que en sentido estricto es el resultado, con lo que la crítica radical de la división social en clases es sustituida por una crítica juridicista de las formas de propiedad” 68. En realidad este es otro modo de decir que si alguna verdad sobre las clases tiene la propiedad, esta verdad es la de ser nada más que momento movimiento antagónico ellas endeunprivilegiar momento lahistórico Es acasounpor esto quedel Marx se encargó desde un de principio palabra dado. “lucha”, dando así movimiento y vida procesual a esa noción de clase que otros prefirieron definir en términos estáticos, juridicistas, tecnicistas, etc. Cuando en Comunistas sin comunismo Rancière abre su exposición recordando que “el comunismo no es sólo el nombre de los movimientos gloriosos y de los ignominiosos poderes estatales del pasado, no es un nombre sobrante o maldito cuya recuperación deberíamos emprender mediante una tarea heroica y peligrosa”, sino como decíamos más arriba el nombre del partido que gobierna hoy a la China capitalista, está señalando de alguna manera las graves consecuencias que se derivan de la restricción de la lucha entre pobres y ricos a una lectura burocrático-juridicista de las clases 69. Para lecturas como éstas, bastaría con utilizar algunas herramientas administrativas con el fin de expropiar y desterrar a unos señores llamados burgueses que estarían en posesión de los medios de producción. El asunto se torna escabrosodesila se como en este caso lo servido hace elmás mismo García Linera, que lamás experiencia ex considera, URSS y naciones aledañas no ha que para mostrar que “la propiedad estatal de los medios de producción defendida por burócratas estatales y minúsculas sectas de aspirantes a funcionarios públicos, simplemente ha instaurado al estado como ‘capitalista colectivo’ y a los miembros del partido como a nuevos sujetos portadores de la función social burguesa”70. Observaciones de este tipo nos llevan a considerar que en realidad lo que ha ocurrido con todas estas experiencias no es más que la reproducción de la relación social del capital, matizada o transformada. Pero imaginamos que a nadie escapa que la lucha entre el partido de los ricos y el de los sin parte no cesa sino que continúa. Esa lucha para Rancière no es otra que la que se suscita entre política y policía, entre quienes pertenecen a la visibilidad del régimen y quienes permanecen anónimos. Se le puede llamar a esto “lucha de clases”, pero esta lucha de clases no es en realidad una lucha política sino una lucha por la política. Estover para se debe a que una de las partes de esta lucha, la policía, no tiene nada que conRancière la política. Lo que define a la policía como tal no es un modo específico de represión en las calles o un comportamiento excepcional en nombre de la verdad del estado; es una lógica que cuenta las partes de las meras partes, que divide zonas de visibilidad e invisibilidad de los cuerpos y ajusta los modos de ser, de hacer o de sentir de esos cuerpos a esa división previamente trazada. Esto significa que cuando la política, como usualmente se hace, es entendida como un dispositivo de mediación de los conflictos sociales o como un medio al #$% pHN+%9 7+%DG+ L(,$%+1 0" -,/(#$%" -+(:(*" 1 <,*9H9XG+ 0 A%$)$,*+D(M, =+/H9 S*$^+,9,(1 ;.$,9) <(%$)1 &L<&SmR=%9>$*$91 ?@@`1 A4 B\4 [B #$% C+DE.$) -+,D(F%$1 L,75#%6/"6 6%# $,75#%67,1 9A4 D(*41 A4 "[I4 [`
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servicio de la producción de acuerdos o como una figura que conduce al consenso y que por lo tanto permite la distribución de los lugares y las formas del consentimiento colectivo, lo que sigue habiendo es policía. En pocas palabras: policía es el nombre que ocupa Rancière para designar la política entendida como sistema legítimo de la producción de acuerdos consensuados. El consenso no es parte de la política, es parte de la lógica policial. Esta lógica incluye desde luego lo que habitualmente llamamos policía -las fuerzas del orden que nos asaltan con sus caballos y sus cachiporras en las manifestaciones que tienen la función de disolverpara o losinformar poderessobre secretos que de colocan micrófonos en las paredes o pinchan líneas telefónicas la vida los disidentes del régimen-, pero lo incluye con un matiz: son parte de la baja policía. “La baja policía no es más que una forma particular de un orden general que dispone lo sensible en lo cual los cuerpos se distribuyen en comunidad”71. De modo que así como Maquiavelo pensó la economía de la violencia como algo que sólo debía activarse en caso de que la estrategia de la ilusión del poder aplicada por el príncipe al espíritu de las masas “fallara” o el mismo Gramsci concibió, en una línea que Althusser traduciría tiempo más tarde a la división entre aparatos ideológicos y aparatos represivos de estado, la emergencia de la coacción sobre la base del fracaso de la persuasión, así también Rancière ve en lo que llama “baja policía” un síntoma más bien de debilidad del orden policial en su conjunto. La policía es entonces el modo general en que se definen la parte o la ausencia de parte de las partes. Una división de las partes entre visibles e invisibles. El motivo por el que la estética, veremos en nuestros central constitutivo de como esta lucha perpetua entre elpróximos partido decapítulos, los ricosresulta y el deun loselemento pobres –es decir,o entre policía y política-, se debe a lo siguiente: para que esta división de los modos de ser, de hacer, de sentir o de pensar tenga lugar, es necesario un trazado que defina previamente la configuración de lo sensible en que estas formas distintas de visibilidad se inscriben. La policía reparte lo sensible naturalizando un orden de lo visible y de lo decible que lleva a que determinadas prácticas o modos de hacer cuenten con una presencia con la que no cuentan otras. Esto es lo que hace que determinadas palabras sean escuchadas o atendidas como pertenecientes a un discurso mientras que otras funcionan simplemente como ruidos o gemidos. Pertenece a Simone Weil la advertencia según la cual cada vez que surge desde el fondo del ser humano ese lamento infantil que ni siquiera Cristo pudo retener, “¿por qué se me hace el mal?”, hay ciertamente injusticia. A esta injusticia la alimenta indudablemente 72 el hecho de que “un partido ocupado en la conquista la conservación del poder puede discernir en estos gritos otra cosa que ruido” . Es esteoruido el que escritores comono Thomas Bernhard, incomprendido a derecha e izquierda por la obstinación con la que se mantuvo alejado tanto del compromiso político como de la aristocracia del arte, despreciando las costumbres del orden burgués de su tiempo con una aversión similar a la que le deparaban los policías que hablan a título del pueblo, transformaron en un sátira o una punzada afónica. Esta punzada es una ganzúa en los candados del orden. También el partido de los pobres –del que Bernhard era mucho más una encarnación satírica que un fiel representante- se forja cuando un espíritu cautivo, encerrado en esos ruidos que nadie escucha, en lugar de resignarse o disimularse su verdad se golpea, como
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dice Weil, contra el muro hasta el desvanecimiento, antes de despertar, mirar la pared con temor, recomenzar de nuevo, perder el sentido y recobrarlo al otro lado 73. Los trabajadores forman parte de este partido en la medida en que la distribución policial de la palabra ha querido privarlos del ejercicio del pronunciamiento público. Expulsado a la parte de los sin parte, se espera que el trabajador tenga la suya sólo en lo que respecta a la remuneración por la visibilidad perdida de lo que hace. De lo anterior se desprende que la policía se mide menos por la disciplina a la que somete los que cuerpos o por las imágenes embrutecedoras con las que ocupaciones. los separa deEnsus portadores, por el diafragma con el que regula el desfile de las la medida en que la política representa para Rancière el modo por el cual quienes no son considerados en términos parlantes, se hacen sin embargo contar, lo que esta parte de los sin parte, este partido de los pobres, pone en común no es ningún acuerdo ni ningún consenso; lo que pone en común es la distorsión, el daño que constitutivamente le causan quienes le han atribuido en el reparto el lugar del ruido o el gemido o de la simple invisibilidad. Poner en común la distorsión no es entonces más que poner en común el enfrentamiento o, si se prefiere, la contradicción entre dos mundos: el mundo en el que son y este otro en el que perduran como invisibles. Precisamente por esto el conflicto no separa a un hombre de otro en un contexto en el que la política funcionará como un dispositivo de mediación o de acuerdo; separa dos modos que tienen los hombres de estar juntos. Estos dos modos –modos del ser-juntos humanoresponden a la vezdesde a dosun tipos constitutivos de partición de lo sensible. de partición que presentan principio la paradoja de ser opuestos y estarDos a latipos vez anudados por la cuenta que –según decíamos- cuenta a una de las partes como una parte que literalmente no cuenta. Está, por repetirlo de otra manera, el modo de ser-juntos cuyo principio consiste en dar a cada uno la parte que le corresponde según la evidencia de lo que es, y está este otro modo de ser-juntos que viene a suspender la coreografía naturalizada de este reparto por medio de una irrupción en la que una parte de los sin parte actualiza y mide, a la vez, la potencia de la igualdad. El acierto benjaminiano de que, por prescindir de un tema, una buena conversación es aquella que tiene lugar en una red anónima de oídos y palabras, uno simbiótico con aquel otro de Lévinas según el cual la propagación de una idea que merece la pena dista de la expansión de la fuerza porque concluye por volverse impersonal, se continúa en esta conversación de la que Rancière asevera que viene a interrumpir la división del mundo entre quienes y dandeben lecciones y quienes, utilizando que el como ruidos hablan o gemidos, limitarse a escuchar. Lo palabras que divide el poder mundoescucha de la inteligencia entre letrados e incapaces, entre hábiles e inhábiles, es lo mismo que impulsa a subvertir esta división haciendo libre uso de la palabra. Decíamos que hay política solo en este segundo caso; sin embargo ¿por qué insiste Rancière en ligar esta práctica política de la irrupción libre de la palabra con el problema de las prácticas estéticas?
VII. POLÍTICA ESTÉTICA SIN POLITIZACIÓN La estética no designa para Rancière, como en buena medida lo hace para una larga tradición crítica de la que Benjamin es uno de sus representantes, un dispositivo de alienación del aparato sensorial del hombre o un dispositivo de enajenación de las masas. IK mA4 D(*41 "I"4
No es en este sentido el bálsamo del que el poder se vale para aletargar los últimos aleteos del animal viviente o adormecer el frenesí contestatario del pueblo 74. La razón es la siguiente: Rancière no considera que haya ningún aparato sensorial que preexista a la distribución misma de lo sensible. Lo que llamamos sensorialidad –dicho en breve- es ya un efecto de esta distribución, una en virtud de la cual la sensibilidad de los sin parte adopta, como lo decíamos antes del ruido respecto de la palabra, este modo de visibilidad degradado. No hay por lo tanto ninguna materia amorfa que habitando en el yo primitivo o en la conducta masa artificial la estética, usoconjunto específico que da al poder, modele aheterogénea su gusto endela launidad de partiendo una formadel o un coreográfico esculpido. De lo anterior se deduce que Rancière parte siempre del supuesto de que el hombre no es una materia en bruto con la que el poder puede hacer más o menos lo que se le ocurre; es más bien en el reparto desigual de la visibilidad de lo que él hace donde el poder ha actuado. Como el acento no está puesto en el hombre como unidad que cualquiera manipula, sino en el espacio al que su práctica ha sido confinada, éste puede por lo mismo emanciparse, tomar distancia de lo que hace o simplemente romper con la visibilidad degradada que en el reparto le ha sido atribuida a la labor en la que está sumido. Y esto es evidentemente muy distinto a sostener que por vía de la estetización de la política el fascismo separa a las masas de su lucha contra la opresión para reconducirlas a realizar su número circense en los grandes espectáculos o convierte al hombre en un público gozoso del espectáculo de susi destrucción. Ahora bien, para Rancière las prácticas estéticas están cruzadas de antemano con las prácticas de la política, esto se debe a que estas prácticas conforman para él un sistema de evidencias sensibles que tornan visible estos dos modos distintos del ser-juntos de lo humano75. La estética no es entonces la apropiación tramposa de la esencia no-política de la política que define a la masa como una obra de arte totalizada, no es la apropiación “maligna” de la política por parte de una teoría abstracta del arte; es un reparto de lo sensible, un reparto de lugares, de tiempos y de modos de hacer que determina las maneras diversas de relación de las partes con lo común. Esto quiere decir que toda estética es al mismo tiempo “policial” -en el sentido de que recorta o divide los espacios, los tiempos y las actividades que determinan modos de hacer o de sentir ya configurados- y “política” -en el sentido de remitir a formas de producción o de visibilidad del arte que intervienen en esa división y la reconfiguran. Dicho de otro modo: toda estética remite por igual al programa de configuración que divide la “parte de lasyapartes” de la de de loslaqueexperiencia no tienen parte y a la política del artepolicialmente que interrumpe el menú naturalizado sensorial. El motivo por el que más arriba decíamos que la política irrumpe cuando aquellos que no tienen tiempo –los artesanos o los obreros, por ejemplo, de los que Platón afirmaba que no podían estar en otro lugar porque el trabajo no espera y alguien tiene que hacerlo se toman ese tiempo, se emancipan de la imagen de ese tiempo que les ha sido asignada :C
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como identidad naturalizada y se separan por lo tanto del trabajo de sus manos para regresar a su enamoramiento secreto por lo inútil, el motivo por el que decíamos que la política irrumpe cuando los sin parte se toman la parte haciendo valer lo que dicen como algo más que un mero grito o un mero gruñido que denota sufrimiento, lo debemos a que toda política es en sí misma estética por cuanto modifica y reconfigura la división de lo sensible. Lo que está a la base de la política es en este sentido la creación de disensos que encuentran en el arte uno de sus modos de expresión o de aparición. Estética políticade conforman asíy–dicho lo anteriorun nudo másnudo complejo que no el que se da entre y“estética la política” “política de la estética”. Este complejo sería en principio una traducción del contrapunto benjaminiano entre estetización y politización. En El reparto de lo sensible Rancière discrepa de “esta captación perversa de la política por una voluntad de arte” en virtud de que la estética como reparto, como distribución de unos modos de hacer o de sentir, fija, junto con las partes exclusivas, un común repartido, motivo por el cual “las prácticas artísticas son ‘modos de hacer’ que intervienen en la distribución general de las maneras de hacer y en sus relaciones con maneras de ser y formas de visibilidad” 76. En definitiva: la estética efectúa en su mismo reparto un tipo de práctica política a través de la cual los sin parte, valiéndose de sus propias capacidades, reconfiguran la escisión tajante entre anestesia y conscientización, esto es: entre quienes se limitan a ser piedras en manos del poder y quienes a estas piedras las ponen en actividad por medio del shock neurológico del arte. Se entiende que que concientizaba Benjamin estaba unhombres paso máspor adelante a las que consignas del arte comprometido a los medio respecto de proclamas eran ellas mismas esteticistas. Se podría agregar incluso, tomando sobre todo en cuenta el conocido escrito sobre el autor como productor, que la estetización de la política incluía tanto a las teorías del arte por el arte en las que el fascismo hallaba una manera de dar forma escultural al comportamiento amorfo de la masa, como a las teorías del arte político por medio del cual un izquierdismo infantil buscaba inyectar su poción revolucionaria en el cerebro alienado de los trabajadores oprimidos. Pero a pesar de este correctivo y a pesar incluso de que para Benjamin no existe ningún despertar definitivo, de modo tal que anestesia y shock no se suceden en una relación dialéctica o progresiva, Rancière sencillamente no está de acuerdo con que tenga que contar el arte con alguna misión específica o con que tenga que descifrar el espectador las clarividencias que el arte posa delante de él. Puede hacerlo, pero este es problema suyo. asuntodeterminadas reside más bien de pensarproceso que “arte” y “política” más o El menos que en undejar determinado debe ser capaz son de realidades poner en relación. No se deja de lado este supuesto cuando se considera de antemano que el arte puede servir a los fines del fascismo o puede incubar conceptos que a sus fines resulten, por el contario, inútiles. Como arte y política son dos formas de división de lo sensible dependientes cada una de la otra desde un principio, no es necesario pensar tanto cómo se las conjuga. Lo que ambas comparten es precisamente su condicionalidad, su dependencia de un régimen específico de identificación. Esta condicionalidad consiste en que no siempre hay política, a pesar de que siempre hay poder, y no siempre hay necesariamente arte, por mucho que haya pintura, escultura, música, etc..
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Este carácter condicional del arte y de la política se percibe con claridad, según observa Rancière, en La República de Platón. “A menudo se interpreta la celebre exclusión de los poetas como señal de proscripción política del arte. Sin embargo la política está ella misma excluida del pensamiento platónico. La división misma de lo sensible retira a los artistas de la escena política en la que harían algo distinto a su trabajo, y a los poetas de la escena artística en la que podrían encarnar una personalidad distinta a la suya”77. Esto significa que la escena política y la escena artística, la asamblea y el teatro por ejemplo, son constitutivamente espacios heterogéneos y solidarios de república cuya exclusión dependía Platón la configuración de una república sin política. Esta sin política no es para más que el nacimiento de la vida orgánica de la comunidad como régimen policial naturalizado. El arte es político –del mismo modo que toda política es artística- por el hecho de compartir una exclusión, digámoslo así, constitucional: son prácticas que la polis apartó en el acto de configurarse. De esto se sigue que el arte no se hace político por su tendencia o por el modo específico en que irrumpe; lo que es político es el hecho de su irrupción. Esta irrupción no convierte su autonomía o su demarcación, como lo han juzgado por lo general vanguardias y neovanguardias, en un nuevo tipo de exclusión. Es al revés: la política del arte puede residir sin problemas en esta autonomía que el arte hace valer para sí mismo. Lo que comporta un prejuicio es más bien el supuesto de que los museos o las galerías son recintos a los que el espectador común y corriente acude bajo la ignorancia de que será enajenado por la belleza artística. La larga discusión acerca de si el arte debe ser o no autónomo, si debe romper o no con sus espacios, si debe demarcarse a sí mismo con el fin de no estetizar la vida o debe volcarse hacia la vida con el fin de compartir sus procedimientos, da la impresión de haber pasado por alto una vez más algo muy elemental: que el espectador, sea quien sea este espectador, cuenta con recursos propios y no es simplemente una materia maleable que la forma abstracta del arte pule a su modo. El espectador puede ser alguien que en el silencio del museo hace la experiencia singular de confrontar su soledad y sus pensamientos con esa cosa un poco rara o extraña que es la obra de arte. Lo bueno de un museo puede consistir justamente en que en éste una obra cualquiera y un espectador cualquiera se cruzan en un punto que suspende los fines o los objetivos que el régimen policial nos acostumbra a tener que alcanzar. Este punto de suspensión no es necesariamente lo que la jugada perfecta de una obra, a laamanera ready-made o un un montaje de imágenes, conseguido alcanzar partir dedesíun misma o a partir delcollage cálculo omaestro del artista; es lo quehasucede entre la obra y el espectador. La obra puede manifestar ante el espectador que la contempla un pensamiento impensado por el artista, así como puede el espectador encontrarse ante lo impensado por él en este pensamiento que percibe en la obra. Un ready-made o un montaje de imágenes, que requieren del artista, pueden prescindir de éste en este nuevo ready-made o montaje que ya nadie elabora. Rancière atisba en este encuentro una cierta ociosidad o indiferencia; agreguemos ahora que esta indiferencia es menos el privilegio del modo particular en que una obra tensiona su relación con la autonomía del arte que lo que esta autonomía del arte, confrontando en un lugar específico la soledad de unos objetos y la curiosidad de una mirada, permite o posibilita.
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Nadie desconoce hasta qué punto figuras como la del ocio o la indiferencia han sido asociadas en el curso de la modernidad a la holgazanería, la distracción o la vida enajenada. Se supone que los “obreros lúcidos”, por utilizar una expresión propia del ultraísmo y las corrientes libertarias de la guerra civil española, no pueden conectarse a la mera entretención o a las distracciones propias del arte sin perder por ello parte de su consciencia revolucionaria. En realidad se trata de una vieja proclama trazada por los mismos espíritus letrados que llamaron un día a abandonar la autonomía del arte en nombre de las pulsiones de la vida la transformación de si la elrealidad parecer consideraban esa realidad no ylograría ser modificada arte nopolítica. era capazAlantes de destruirse a sí que mismo, quemando sus instituciones, barriendo con sus espacios, aniquilando sus monumentos. Los médicos destinados a extirpar el cáncer de la alienación recomendaron entonces dejar de potenciarlo visitando espacios que dispersan la consciencia. La respuesta a estos médicos halla un retrato jocoso en el criticado film de Lars Von Trier, Manderlay, segunda parte de su trilogía sobre EEUU y en donde se nos narra esta vez la historia de un pequeño pueblo de esclavos que deciden revelarse en conjunto contra la bella Grace, la muchacha bienintencionada que ha llegado desde Dogville para ayudarlos a que se emancipen. El film tiene un antecedente en una dudosa historia ocurrida a mediados del siglo XIX en la isla de Barbados, donde un grupo de hombres y mujeres negros se presentan ante su ex dueño para rogarle que los vuelva a esclavizar; como éste se niega a hacerlo, lo asesinan junto a toda su familia, poco antes de “retomar sus puestos”. Lo que la bella Grace parece no en este caso mensaje es lo siguiente: los laesclavos no son un manojo de alelados quecomprender malentienden su buen a favor de emancipación; lo entienden tan bien que parten por emanciparse de las instrucciones de la propia Grace. Su esclavitud es en este contexto su rebelión. Lo mismo ocurre con la autonomía del arte: se puede disfrutar de ella emancipándose de la orden ilustrada que llama a destruirla. Este disfrute, dice Rancière, es un juego. Pero este juego no es cualquiera; es la manera por medio de la cual se liga el hombre al amor por lo inútil que lo habita, a la gratuidad o la indiferencia respecto del régimen de la función. En un pasaje notable de El pensamiento salvaje, Levi Strauss coteja las operaciones del rito y del juego. Se trata de operaciones contrarias. Mientras que el rito transforma los acontecimientos en estructuras, el juego transforma las estructuras en acontecimientos. Giorgio Agamben anexa a esta observación lo siguiente: “podemos afirmar que la finalidad del rito es resolver la contradicción entre pasado mítico y presente, anulando el intervalo que losensepara absorbiendo todos lossimétrica acontecimientos en una estructura sincrónica. El juego cambioy ofrece una operación y opuesta: tiende a destruir la conexión entre pasado y presente, disolviendo toda la estructura en acontecimientos. Si el rito es una máquina para transformar la diacronía en sincronía, el juego es por el contrario una máquina que transforma la sincronía en diacronía”78. Esta es la razón por la que Schiller afirma que el juego es la humanidad más propia del hombre: “el hombre sólo es un ser humano cuando juega”79. Que el hombre sólo es un ser humano cuando juega es una manera de afirmar que éste en realidad emerge con toda su fuerza en ese hiato en el que el amor por la gratuidad -o por lo inútil- complica el tránsito que va del sueño infantil a la vida productiva. Lo que a #$% 7(9%X(9 /$,1 W#D"#$%" ( 4%6/,'%"1 2%+34 S(HN(9 5+**9,(1 ;.$,9) <(%$)1 <3%(+,+ f(3+HX91 ?@@J1 AA4 "@[R"@I4 I`
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Rancière a partir de este punto le interesa unir es exactamente lo que las vanguardias clásicas procuraban separar: la autonomía del arte y la producción de nuevas formas de vida colectivas. ¿Por qué pueden producirse anudamientos entre dos cosas que estamos tan acostumbrados a pensar como opuestas? Esta pregunta puede transportarse incluso a lo siguiente: ¿qué pueden tener en común la utopía estética y la definición de la especificidad del arte o la demarcación del arte? La respuesta a lo anterior podría estar justamente en que la utopía estética “define las cosas del80. arte en función pertenencia un sensorium diferente de la dominación” Eso que el juego,dequesuSchiller defineacomo “lo más humano del del hombre”, hace, es suspender él mismo, en tanto juego, el poder de la forma sobre la materia. Lo que así suspende es el peso del ritual sobre la servidumbre del trabajo. La paradoja consiste en que en la más formal de las obras de arte puede percibir el trabajador cansado la gratuidad del juego que le recuerda su condición humana. Rancière se ha encargado previamente de considerar cómo, en el contexto de la Revolución Francesa, Schiller ha leído este clásico poder de la “forma” sobre la “materia” como un poder del estado sobre las masas, del “partido de las inteligencias” sobre el “partido de las sensaciones”, de los hombres de la cultura sobre los hombres de la naturaleza. Si el juego que se suscita en el silencio en el que una obra identificada como perteneciente al régimen del arte y un espectador se encuentran es capaz de provocar algo así como la reconfiguración de una comunidad, es porque opera como refutación sensible del privilegio “formaque inteligente” tiene respecto de la “materia puramente Es en que este laaspecto adopta sentido la definición del jugador como sensorial”. un hombre propiamente humano. La libertad del juego le permite al hombre fraguar ese amor por lo inútil que lo pone a distancia de la servidumbre del trabajo. De su condición de materia pasiva dividida entre la forma escultórica del esteticismo y la forma política del arte que lo concientiza, el nudo entre la apariencia y el juego se traduce en una suspensión del mandato. La igualdad retorna aquí no por una operación que se deduce de la politización del arte; la igualdad retorna por la suspensión de cualquier articulación entre forma y contenido. O en otras palabras: por la negación de toda relación de necesidad entre la actividad propia de un modo de hacer del arte y la pasividad propia de una contemplación que debe instruirse. En el film de Von Trier que citábamos más arriba, una comunidad de esclavos se revela de antemano contra esa igualdad a la que la convoca un tipo de racismo invertido: la tolerancia multicultural. Laantorchas igualdad persiguiendo que Grace lesa propone carga con problema y se lo hacen notar: salen con sus la libertadora. ¿Porunqué lo hacen? ¿Por qué quieren morder –como lo dice un dicho horripilante- la mano que les da de comer? La interpretación habitual sería que en realidad se comportan así porque finalmente son unos pobres negros que no saben ser libres. Otra interpretación posible es que esta gente ha tenido el recaudo de calibrar muy bien lo que se oculta tras la promesa de igualdad de Grace, a saber: la desigualdad fundada en una inteligencia que cree que puede dar forma libertaria a la materia sensible de un pueblo adormecido. No es muy diferente lo que sucede con el prejuicio de que la forma artística puede arrebatar a los hombres y convertirlos en esclavos de una perversión política captada por una manipulación esteticista del arte. La contradicción reside en que quienes suponen tal cosa no hacen más que reproducir este imperio de la ley que es el del mandato de la forma `@ mA4 D(*41 A4 ?\4
libre por sobre la materia sometida. Dicho en otros términos: la pura forma que el intelectual crítico llama a revocar en pos de la emancipación de aquellos a quienes supone maleables, es ella misma una forma que somete. Desde la perspectiva de este dilema abierto por Manderlay, podríamos imaginar a una comunidad de hombres que salen tras la cabeza de los artistas que han “politizado el arte” a costa de destruir sus espacios, como en Los hermanos Tanner, la novela de Robert Walzer en la que el joven Simon reprocha a sus diversos jefes “no saber imponer órdenes”. El asunto quizá se resume en que el arte no es político por los los mensajes o lasde ideas que transmite el mundo ni por forma en que abrevia yniexpresa problemas los más humildes;sobre es político porque nacela exhibiendo la distancia que lo separa de esas funciones. Esta distancia es una indiferencia, una muy similar a la de los esclavos de Manderlay o a la del provocativo Simon Tanner, pero es esta indiferencia la que le permite al arte introducir cosas nuevas, hacer visible algo que no lo era, modificar los espacios; en fin: reconfigurar lo sensible. Como en eso consiste la política, como la política es ella misma la intromisión de sujetos, voces y objetos que transforman el espacio de lo común gracias a la indiferencia que mantienen respecto de ese orden que quiere dejarlos afuera, arte y política emergen juntos en esa indiferencia común al orden que precisamente por esto alteran y reconfiguran. El arte es político en la medida en que es capaz de suspender la supremacía de la forma sobre la materia de la actividad cuando de los inteligentes pasividad de dellapueblo. Esta suspensión no obrao evidentemente en nombre sobre de la la destrucción forma artística se impone a la masa anestesiada por la estética la inteligencia del arte politizado. En este caso lo que tenemos no es más que una nueva forma, una que somete la materia que juzga pasiva a la actividad de la inteligencia artística. Esta es la razón por la que no se cuenta ya con el derecho a distinguir entre un arte demarcado y un arte social, entre un arte por el arte y un arte al servicio de la política, entre un arte del museo y un arte de la calle. El famoso tránsito de un arte que pasa del museo a la calle con el fin de destruir la forma no es más que una nueva forma de dominación del arte. La autonomía estética no es la autonomía de un modo particular de hacer que es el del artista; es la autonomía de un sentir cuya indiferencia respecto de la escala jerárquica de las inteligencias impone una nueva división de lo sensible. De esto se deduce que no exista para Rancière ningún conflicto entre pureza y politización. No lo hay de ningún modo –escribe Rancière-, “pero hay prefigura conflicto en seno mismo de la pureza, la idea81.misma de esta materialidad del arte que unaelconfiguración distinta de lo en común” Parte de este conflicto se percibe, por poner un ejemplo entre muchos, en aquella clásica diatriba que Gombrowicz dedica a los poetas hacia finales de los años cuarenta en una librería de Buenos Aires82. En esa conferencia el escritor polaco parte diciendo que no le gusta la poesía pura así como no le gusta tampoco el azúcar puro, que la poesía es una especie de máquina verbal con la que ha ocurrido lo mismo que con todas las máquinas: se ha convertido en un fin en sí misma y ha convertido al hombre, de paso, en su medio. Lo curioso es que antes o después de esa afirmación, Gombrowicz dice otra cosa: dice que en realidad no existe ningún elemento específico que sea capaz de determinar un texto como `" mA4 D(*41 A4 ?I4 `?
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poético. A diferencia de cómo piensan el asunto los formalistas, no existe para él ningún elemento interno en el lenguaje que haga posible identificar como poético un texto, por lo que es una definición externa la que define qué debe entenderse por poesía. En pocas palabras: la poesía sería mucho más una disposición a ver algo como poético, que una esencia que subyace al lenguaje. Si se observa esto con atención, lo que el autor de Ferdidurke afirma son dos cosas opuestas: por un lado afirma que la poesía tiene la consistencia de una máquina que se cierra sobre misma en y se diferencia de otros de escritura como lasque quereflejan él mismo defiende –la síescritura prosa, “que abarca unamodos gama infinita de elementos la naturaleza entera de quien escribe”-, pero por otro lado dice que esa “máquina cerrada” no está cerrada en absoluto, pues lo que la define es una decisión externa: una prosa que interviene desde fuera para atribuir a un procedimiento del lenguaje su condición poética. El mismo poema es en un caso un bloque autosuficiente que marca su diferencia con otros modos de escritura, como por ejemplo la escritura que argumenta, y es en otro una forma permeable a las decisiones externas que la definen. Que la contradicción esté más al interior de la pureza misma del arte, que en la tensión que esta pureza mantiene con la politización, significa que la vida colectiva es política tanto en la medida en que puede encerrarse en esta indiferencia pasiva de la obra artística, como cuanto puede actualizar esta pasividad en “un movimiento que dibuja un espacio común diferente” 83. La definición de Lévinas según la cual la obra de arte no hay nada que revele y se comporta apenas como una sombra que parpadea en la noleseatribuye, contradice, le quitan previamente las dosis de “materialidad en sí” quesombra Lévinas consielsearte 84 político . Por un lado la obra está dormida en su propio ocio, indiferente o ajena al deseo de cualquiera que quiera someterla a un cálculo entre medios y fines, profundamente cerrada sobre sí misma, pero por otro lado es esta indisponibilidad radical, esta inaccesibilidad definitiva para el pensamiento o las metas del sujeto que la contempla, lo que contiene la marca de una humanidad plena del hombre. “El sujeto de la experiencia estética se imagina que esta obra-estatua, que él no puede poseer de ninguna manera, le promete la posesión de un mundo nuevo” 85 . No es en definitiva la politización revolucionaria del arte, que lucha en vano con destruir su propia autonomía o con expandirse hacia la vida colectiva, sino la experiencia de desposeimiento y pasividad que en ella se instaura lo que promete la posesión de un mundo nuevo. A la vez el ocio de esta obra, por delirante que sea, puede ser el resultado del comportamiento de la comunidad de la que proviene, ¿cómo puede, definitiva, presentarse inútil oa indiferente sin quepues esta libertad no sea, en al mismo tiempo, parte del una sueñoobra que como corresponde una comunidad libre?
VIII. EL PÉNDULO DEL ARTE CRÍTICO “Todo arte es arte –escribe Rancière- a pesar de que es también no-arte, una cosa distinta al arte”. La política del arte en el régimen estético de las artes está determinada (no `K C+DE.$) -+,D(F%$1
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puede no estarlo) por esta paradoja. El ejemplo que para entrar en relación con esta paradoja se nos propone es el de la estatua griega de Juno Ludovisi, que Schiller refiere en sus Cartas sobre la educación estética del hombre. Lo que la estatua griega manifiesta en principio no es otra cosa que la característica esencial de la divinidad, en el sentido de que lo que define a la divinidad es no desear nada, estar libre de la preocupación de ponerse fines y tener que cumplirlos. Evidentemente esta suspensión de los fines mantiene más de un lazo secreto con aquel amor por lo inútil que define la plenitud del hombre como detención paso que –según decíamos-esvaperfectamente del sueño de infancia a laun vida productiva. La del indiferencia de la divinidad pasible de efecto invertido al que causa el sometimiento. La estatua griega –imagen de lo divino- puede atesorar el reverso de su intención: la promesa política de una comunidad libre. Poco importa al respecto que el escultor la haya extraído alguna vez de la piedra para darle la forma de una diosa divina. Es la libertad del espectador la que invierte su sentido, precisamente porque “una comunidad libre, autónoma, es una comunidad cuya experiencia vivida no se escinde en esferas separadas, una experiencia que no conoce separación entre la vida cotidiana, el arte, la política o la religión” 86. La indiferencia de la estatua ante el espectador contiene en potencia el rasgo de una comunidad libre en la que todas las distinciones o separaciones han caído. Esto quiere decir que no es necesariamente del esfuerzo político de la estatua por transmitirnos algo específico de donde parte el hombre para actualizar su libertad, sino de la pasividad o el desposeimiento de ésta. Por un lado lasino estatua es promesa ha rotoelsuespacio vínculodeconuna la autonomía estética al revés: porquedehacomunidad hecho deno esaporque autonomía experiencia en común, un espacio separado en el que los hombres se rigen por modos de sentir que los alejan de otros mundos. El pueblo de Manderlay funciona como expresión de esta comunidad autónoma indiferente a otras formas de vida como las del multiculturalismo o la de las leyes de revocación de la esclavitud que Grace les propone. Por otro lado la estatua es promesa de comunidad porque no es arte, porque lo que expresa es una manera de habitar que no reconoce separaciones entre esferas como las de la estética, la ética, la ciencia, etc. Esto significa que la paradoja srcinaria del arte contiene el movimiento de una comunidad libre que puede transformar esto en no-arte, en un mundo en el que las esferas del hacer o del sentir dejan de estar escindidas o de ser específicas. En síntesis: no es el trabajo político específico de quienes hacen arte, es la promesa que la autonomía de este arte posibilita lo que aglutina dos cosas tan distintas como la indiferencia de una piedra y el movimiento comunidad Que de la una soledad o la viva. indiferencia de una pieza en el museo sea capaz de transformarse en una comunidad viva, contradiciendo tanto a los defensores de la prolongación pétrea del arte puro como a los vanguardistas que sueñan con su erosión, es lo que obliga justamente, como lo sugeríamos en el capítulo anterior, a diferenciar fábrica y reparto de lo sensible. Rancière, como sabemos, ha optado por esto último: la estética no se limita a fabricar o producir solamente una identidad sensible al interior de la cual el hombre se separa para siempre de sí mismo; la estética traza un mundo en común trazando, a la vez, algo más que este común. El reparto de lo sensible es una división polémica de los modos de hacer, de ser o de sentir. Es por esta división polémica que los hombres podemos preguntarnos por la invisibilidad que el modo de hacer del trabajo tiene en relación a la curiosa visibilidad que `[ mA4 D(*41 A4 ?B4
adopta el quehacer del arte. Tom Waits, quien prefería las grabaciones con “pelos en el micrófono” o con ruidos sucios que sonaran a “reliquias de familia quebrándose contra las paredes”, confesaba hallar en la destreza de su gasfiter misterios tan insondables como los que había en un disco de Robert Johnson. No es que fuera un populista; simplemente ocurre que lo mismo que lo conducía como artista a buscar las fuentes de su sonido en esa comunidad de vagabundos y trabajadores frustrados de la que provenía (“me gustan las cosas que están como destrozadas, que han sido arrinconadas, supongo que porque provengo de suunpropio mundo así”), hacían que sedel preguntara diferenciaba quehacer del quehacer gasfiter87.con toda razón por aquello que También Rancière se niega a notar alguna diferencia trascendental entre las prácticas del arte y las del trabajo, que en cambio percibe como efecto de un reparto desigual de honores. Lo que por esto mismo nos propone, haciendo de la estética y de la política un mismo procedimiento, es el cruce entre dos disyuntivas que se cruzan a la vez entre sí. Estas dos disyuntivas son por un lado la que se da entre el modo de hacer del trabajo y el modo de hacer del arte y la que se da, por otro lado, entre la voluntad de la revolución estética por romper con la autonomía del arte y la voluntad de arte por preservar su espacio como promesa política expresada en la soledad o la libertad de la obra. Veamos esto. Respecto del primer punto, Rancière observa con todo rigor que la idea del trabajo no remite a una actividad específica consistente en transformar la materia en un producto o en una mercancía. Lo que al trabajo es eldelefecto de un de ylorelegándolo sensible quea expropia al trabajador de sudetermina tiempo, excluyéndolo espacio de reparto lo común la invisibilidad de su ocupación. Lo que hiere o lastima al trabajador es la lamentable expropiación de su tiempo operada por este reparto desigual, y no el embrutecimiento al que supuestamente un arte libre o despolitizado lo somete. Esto último, que los artistas revolucionarios han contemplado como la más temible amenaza, no tiene importancia o tiene muy poca. Lo que sin embargo distingue al artista del trabajador no es el hecho de que éste no trabaje, sino el hecho de haber podido escoger en qué fatigarse. En realidad un artista no sólo trabaja; lo hace además dos veces, trabajando primero como cualquiera y trabajando, después, para dar a ese trabajo de cualquiera la singularidad de un arte. Ahora bien, es precisamente porque el artista hace dos cosas al mismo tiempo que es capaz de aportar, a la privacidad relegada del trabajo, una cierta escena pública, como decía Tom Waits que hacía con ese mundo anónimo del que provenía. Si para Rancière este aporte es en sí una mismo porque ofrece a la idea que cada uno está hacer sólo cosapolítico, el nudoes que la contradice: todosdesomos capaces de capacitado más de unapara cosa, de realizar una tarea distinta a aquella a la que fuimos confinados. Esto es lo que significa afirmar que lo que subyace al arte como espacio autónomo es en realidad una promesa política libertaria. Lo que esta promesa política exhibe es que el modo de hacer del arte no es ajeno al trabajo; por el contrario: es el trabajo mismo vuelto visible en el espacio de lo público. El arte no es más que la forma visible de ese otro trabajo que el poder ha tornado invisible, y es por esto mismo que, preservándose en su autonomía, la labor del artista puede expresar la promesa política de una comunidad no restringida a la distribución natural de roles y funciones. La promesa política del arte no se preserva entonces a fuerza de confundir la
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forma artística con otras formas de vida sino al revés: se preserva en la separación entre estas formas. Esto es todo lo contrario de lo que se nos ha propuesto desde la segunda perspectiva que Rancière analiza: la de la revolución estética. El programa de esta revolución ha consistido como sabemos en la promesa de fusionar el arte con la vida, de destruir su autonomía o eliminar la diferencia del arte a fin de que se confunda con el resto de las formas de vida. Esto significa que tenemos dos escenarios en uno de los cuales la promesa de emancipación pasaque porenconvertir el arte en una formaconsiste de vida,enenunsuprimir suhacer diferencia como arte, mientras el otro esa misma promesa modo de libre que preserva a la obra en la separación entre la forma artística y el resto de las formas de vida. El viejo llamado de las vanguardias soviéticas a revolucionar la estética a partir de un arte que desnuda sus recursos o exhibe su modo de producción no es ni más ni menos político que la idea levinasiana de un arte que se preserva en la soledad o la indiferencia de una obra que no comunica ni transforma nada. Lo que Rancière dice es que esta paradoja moderna entre las fórmulas de la autopreservación del espacio artístico y la revolución estética, entre un arte que se resiste a comunicar algo y uno que se resiste a seguir siendo arte, es anterior a toda división posible entre las teorías del arte por el arte y el arte político o, en términos de Benjamin, entre la estetización fascista de la política y la politización comunista del arte. Esto se debe al hecho de que la estética ha estado tensionada desde sus inicios más lejanos entre estas dos políticas que se contradicen: la política la vida y lajustamente política deesta la autopreservación del espacio artístico. Es del más,devenir-arte hay estéticadeporque existe división constitutiva: la de estas dos políticas que se hallan desde siempre ya implicadas en las formas mismas con las que identificamos el arte como objeto de una experiencia específica. La captación esteticista del arte no es por esto mismo una operación que sigue a la configuración de la estética como espacio autónomo o como un orden demarcado. Esta estética no existe, no existió nunca. Lo que existe es más bien la conformación de su espacio como un espacio autónomo y heterónomo al mismo tiempo, como una autonomíaheteronomía dividida desde el comienzo por estas dos políticas que se contradicen. La división de estas dos políticas amenaza el régimen estético del arte. Pero esta amenaza es a la vez la que lo hace funcionar, a saber: el hecho de que ni la política de la supresión del arte ni la de la autopreservación del espacio estético cuentan con una ventaja irrevocable una respecto otra.el Como un matrimonio desesperado, cada una de estas políticas requiere de la de otralacon mismoen fervor con que la rechaza. Lo que el famoso programa de la revolución estética nos ha entregado a lo largo del último siglo no es más que un dilema. Sea por vía de la transmisión del mensaje político en la botella del arte comprometido o sea por vía del desnudamiento del modo de producción de la obra como tal, la revolución estética intentó por medio del arte crítico tornar consciente al espectador de los mecanismos de dominación que lo oprimían y de las imágenes que lo embrutecían o lo hacían “desaprender a ver”. La paradoja de esta política estética fue retratada con toda claridad por Boris Groys en su libro sobre “la obra de arte total”: los miembros de la vanguardia soviética querían mostrarle al espectador que el arte burgués los estaba manipulando, pero resulta que para mostrarles tal cosa no les quedaba
otra que manipularlos también88. La revolución estética del artista ilustrado les estaba explicando a las masas lo que les hacían haciéndoles todo lo contrario de lo que les estaban explicando. Esto quiere decir que el artista deseoso por suspender la diferencia del arte respecto de otras formas de vida se le olvidaba otra suspensión: la del privilegio que atribuía a su propio discurso respecto al de las masas alienadas u oprimidas. Sabemos de sobra que desde el cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich hasta los carteles de Lissitzky o de Rodchenko, pasando por las primeras aproximaciones de Eisenstein del montaje, o por las primeras piezasque de agitación un Avatova la o teoría un Tretiakov, no se persiguió otra cosa no fuera anti-burguesa desnudar los procedimientos de producción del arte con el fin de volver al espectador consciente de la colaboración de la forma en los mecanismos de dominación 89. Rancière no pasa por alto el hecho de que esta revolución estética procuraba algo más que ser una mera revolución de las formas del arte: procuraba ser una revolución total. Si la revolución estética de los años veinte y treinta se fusionó con la idea de la revolución humana, esto se debe a que su objetivo no fue otro que el de realizar o consumar la previa identificación de Marx sobre el hombre estético: “el hombre productor, produciendo al mismo tiempo los objetos y las relaciones sociales en las que se producen estos”. El hombre que se apropia del producto de su trabajo se apropia, a la vez, del común al interior del cual la producción tiene lugar. La identificación entre vanguardia marxista y vanguardia estética tuvo lugar en un contexto -el de la revolución rusa- en el que lo que justamente se buscaba la construcción heterogeneidad lo común y la heterogeneidad de las dos políticas del artesuprimir a favor era de la delde hombre nuevo o de una comunidad emancipada en su conjunto. Pero a esta identificación subyace ese obstáculo al que en este libro hemos vuelto una y otra vez: el de esa vanguardia ilustrada que ha procurado dirigir a los hombres hacia esa misma igualdad que les ha expropiado en el acto de “dirigirlos”. Parece un pequeño problema, pero no lo es: por un lado nos encontramos aquí nuevamente con la paradoja de Manderlay, consistente en que los oprimidos pueden hallar un redoblamiento de esa opresión en el hecho de que alguien quiera reemplazarlos en el acto de emanciparse; por otro, no está muy claro que los dominados requieran de la mediación de algún arte crítico para comprender la dominación. El programa político del arte revolucionario es en este sentido no sólo imposible, sino también innecesario. Es imposible en la medida en que la igualdad de todos se erige sobre la desigualdad de quienes la programan; es innecesario porque los explotados no dice requieren de ningún arte crítico para comprender las existente leyes de lo la explotación. No es, como Rancière, “la incomprensión del estado de cosas que alimenta la sumisión, sino la ausencia del sentimiento positivo de una capacidad de transformación”90. Lo que la revolución estética hace con este “sentimiento positivo” se sabe más o menos de antemano: lo relega. El hombre artista que se siente intocado por las condiciones de opresión se inclina a suplir a quienes la padecen bajo el mandato de que las transformen. Lo que hace es tremendamente contradictorio: suprime la diferencia del arte para fundirse U)*9 ;9%() 7%90) H9 AH+,*$+ $, X:'" 1( "'/( /,/"+ Q/"+%#1 2%+34 T$)(3$%(9 a+N+%%91 #+H$,D(+1 =%$*$g*9)1 ?@@`4 `` V<
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con la vida, pero hace valer en la vida la diferencia de haber suprimido el arte. Por eso es tan habitual que quienes animan esta revolución estética digan siempre dos cosas: dicen por un lado que la autonomía estética no tiene ninguna importancia, que es una esfera apenas preservada por espíritus regresivos o conservadores, pero están por otro lado dispuestos a defender a muerte esa misma autonomía si una determinada obra es acusada de “faltas a la moral o a las buenas costumbres”. Es sin ir más lejos lo que sucedió en Chile cuando Juan Domingo Dávila puso a circular aquellas imágenes conteniendo a un Simón Bolívar travesti: críticos revolucionarios al artemorales a diluira sus tuvieron los que mismos responder en todos los medios que que llamaban las objeciones esa fronteras obra no correspondían en virtud de que pertenecía al espacio autosuficiente del arte. Las paradojas de la revolución estética tienen su contramano –como decíamos al principio- en la imagen de un arte que se preserva en la indiferencia de su propio espacio de producción o de exhibición. Aquí el asunto es obviamente al revés: la promesa política revolucionaria no es ya algo que el arte hace por la vida, sino el efecto de suspensión de la necesidad de ese vínculo. Vemos un fabuloso ejemplo de ello en este escritor que cita a Fidelio –“Yo era religioso en la medida en que no pasé ni un solo día sin creer en mí”-, luego sale a dar uno de sus paseos, sin importar que sea bajo la nieve, antes de tomar su lápiz, cuyo método ha empezado a gustarle más por la provisionalidad de lo que esboza en el cuaderno, una escritura que se va empequeñeciendo, que es cada vez más baja, más estrecha, diminutacontempla y transparente quenadie ni siquiera él logra que la cuando escudriñacasi a sutan alrededor, la nada, lo busca hasta leerla. donde Dicen le alcanza vista ni al parecer nadie lo buscará nunca. No quiere convencer a nadie, no quiere enseñar nada. “Regresa a casa, destruye todos sus papeles, propina al escritorio un tremendo empujón haciéndolo salir volando, rompe una novela iniciada, arroja por la ventana abierta toda la provisión de plumas, escribe a su editor: ‘Estimado Señor, le ruego que deje de creer en mí’, y sale a correr por el mundo” 91. El escritor es Robert Walzer; en la conmovedora biografía literaria que le dedica, Jürg Amann cuenta que mucho tiempo más tarde, cuando lleva ya varios años viviendo sólo en Herisau, en el Instituto Psiquiátrico que se emplaza sobre ese bosque nevado de los Alpes, alguien le trae al escritor noticias suyas de algún otro lado del mundo. Han pasado los años y algunos periódicos le honran. “Aparece un libro sobre él. Vuelven a imprimirse sus obras. El director de la institución le presenta esos escasos testimonios de admiración. Él ni siquiera mira, ni siquiera los hojea.que Prefiere leer otras más divertidas. Otros autores, menoslos pretenciosos, más sencillos, encuentra en la cosas biblioteca de la institución, le acompañan ahora. Lo que le llega del exterior, ya no le alcanza. Ni le interesa. No tiene nada que ver con él. El hombre de quien escriben, ya no es él” 92. Sebald recuerda a propósito de lo mismo que las huellas que Robert Walser dejó en su vida fueron tan leves que casi se disiparon. Logró estar unido al mundo y a su arte de la forma más fugaz. “En ninguna parte pudo establecerse, nunca tuvo la más mínima posesión. No tuvo casa jamás, ni una vivienda duradera, ni un solo mueble y, en su guardarropa, en el mejor de los casos, un traje bueno y otro menos bueno. De lo que necesita un escritor para ejercer su oficio no tenía casi nada que pudiera llamar propio. B" #$% Cu%X <>+,,1
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Libros no tenía; ni siquiera los que él mismo había escrito. Y al igual que toda su vida vivió sin posesiones materiales, también permaneció apartado de los hombres”93. Sontag resalta a la vez cómo “el fondo moral del arte de Walser es su rechazo al poder, a la dominación” 94. No se elogia necesariamente con esto la lección de bajeza del escritor ni mucho menos su trabajo antiheróico y de todos modos profundamente humilde. Lo que en estas notas parece estar en juego es precisamente el modo en que la desconexión, no auxiliada en ningún punto, entre un modo de hacer específico y otras formas de la experiencia sensible invita a quien quiera a hacerse dellevó las energías políticas del rechazo. Si Walser representa un ejemplo de esto, es sólo porque realmente lejos este aislamiento de la obra respecto del impacto de su contenido. A la vez la vida interna de esa obra está forjada por una hilera infinita de oficios (obreros, hombres de trabajo, nómades y desclasados, seres afligidos y despojados) que encuentran en la inventiva del arte el sueño político de una emancipación en curso. Nadie podría decir que Walser se había trazado a sí mismo la misión de transmitir un mensaje libertario a las masas encadenadas. Lo suyo fue más bien descubrir en los intersticios de la ocupación un quehacer libertario, detener, valiéndose de un lápiz para escribir y un buen par de zapatos para caminar, el flujo natural de los oficios que ahogan. No se comporta de otra manera Baudelaire cuando entrega a la indistinción entre el arte y los burdeles (entre el poema y la mercancía) la posibilidad de que cualquiera se prostituya, haciendo de lo impuro una causa común contra las coacciones de lo bello y el moralismo de época, aunque situando al mismo tiempo en el arte su poesía para que no se contamine con las formas de de esaenabsurda religión de época. crítico es, dicho esto, un nuevas procedimiento quevida combina cada caso elementos de El la arte revolución estética –aquellos que empujan a que el arte se confunda con la vida- y elementos de la promesa política de autopreservación -consistente en separar el mundo propio de la sensorialidad estética respecto de otras formas de la experiencia sensible. Este es el motivo por el que todo arte crítico introduce una reconfiguración en el espacio de lo sensible a partir de capas de expresión que superponen lo legible y lo ilegible. Godard dio a entender más de una vez que el gran sueño de la revolución estética, tramado por dos máquinas oníricas contrapuestas como fueron el cine de Hollywood y la Revolución Rusa, tuvo su despertar catastrófico en los campos de Auschwitz. Eso comportó de ahí en más una conocida tesis: el sueño de las vanguardias artísticas de la destrucción del ornamento, el monumento y sus propios espacios vio su verdad cumplida en la consumación fascista del orden político 95. De ese sueño fatídico, cumplido como real, proviene la tesis dea conquistar Rancière acerca viraje ético adefinlade política y de la según la cual del horizonte el artedel tuvo que girar convertirse enestética, una testificación infinita sobre el horror que está detrás de nosotros 96. Por este camino lo que se suscitó fue un salto tan abrupto como improductivo de un arte que quería conquistarlo todo a uno que se resignó a depender de la inscripción de un trauma, de un sublime, de ese irrepresentable que es la inscripción del otro en un tipo de BK #$% ]4 74
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producción que se torna dependiente del desastre o la catástrofe. El historiador Miguel Valderrama analizó de manera notable este salto aplicando a la época del golpe de estado en Chile el tránsito de un “modernismo utópico” a un “modernismo traumático” 97. Las diversas lecturas que la teoría del arte hizo respecto de la tensión benjaminiana entre “estetización” y “politización” respondieron en realidad a la búsqueda de una doble catástrofe: la que se deduce de una revolución estética consumada en la experiencia de las formas sensibles; la que se deduce de un arte que preservándose a sí mismo se convierte en un hálito suele de laresistir estetización fascista vida. Las razones por que sin embargo Rancière por igual estas de doslalecturas catastróficas de lalasexperiencia estética moderna, reposan en el hecho de que esta tensión entre revolución estética y promesa política de la preservación del arte se requieren mutuamente en un proceso complejo del arte crítico que proviene de los orígenes mismos de la modernidad. Conviene remontarse al menos medio siglo más atrás respecto al tiempo en que nacieron las vanguardias: la época en la que en un arco de poco más de diez años, entre 1852 y 1863, Gautier y Baudelaire ensayaban la definición de lo que hoy entendemos por modernidad. Curiosamente se trata de una época en la que la consagración del gran arte, ese arte que planeaba sobre todas las cosas, coincide con las primeras ilustraciones de los diarios y con esos burdeles-museos que fueron los primeros “pasajes”. En 1836 Armand Dutacq, “el Napoleón de la Prensa”, como lo llamaban, funda Le Siècle, que fue uno de los 98
primeros diarios bajo presupuesto gran tirada en escribiendo los años deenLuis . Marx mismo había por de entonces comenzado ay ganarse la vida esosFelipe semanarios o periódicos. Lo interesante es que por la misma época Baudelaire, amigo del tal Dutacq, se dedicaba a visitar esos burdeles-museos en los que proliferaban “sillones desteñidos, chicas que charlaban con desconocidos, los colegiales curiosos, los dibujos obscenos, las arquitecturas, las figuras egipcias, las primeras fotografías, los pájaros tropicales de ojo vivo, los cuerpos desmembrados, los rótulos puntillosos con los nombres y datos, los fetos amorfos”99. Calasso consigna con razón que se trata de los mismos elementos extravagantes que tiempo más tarde poblarán Las flores del mal. Lo que estas enumeraciones propias de un burdel que es al mismo tiempo un museo de curiosidades designan, es una especie de entrecruzamiento constitutivo entre ese “gran arte que planeaba sobre todas las cosas” y esas mercancías que comienzan a abandonar su propio mundo para circular como verdaderos motivos de inspiración poética. El srcen de la modernidad estéticalaes pintura ya un ready-made mismo,deunBaudelaire collage en síestán mismo. Por eso la literatura de Balzac, de Guys oenlasípoesía hechas de la abolición de la distancia entre el carácter vulgar de las mercancías y el carácter extraordinario del arte. La revolución estética y la promesa del arte preservado configuran entre sí un momento de pensatividad del arte desde todos sus tiempos.
IX. DE LA IMAGEN INTOLERABLE A LA IMAGEN PENSATIVA
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La pensatividad que es propia del arte crítico admite ser transportada al campo mismo de las imágenes. Un régimen propio de pensatividad de la imagen es en realidad lo que Rancière opone a los largos debates en torno a lo que debe o no ser representado en la imagen como tal. Esto lo desarrolla tanto en El espectador emancipado, como en la primera parte de El destino de las imágenes100. Pero en un ensayo anterior, dedicado a comentar La politique des images de Alfredo Jaar, una muestra que tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes de Laussanne, Suiza, Rancière emprende una larga discusión en torno al supuesto de que la actual de imágenes disimulan la verdad, la banalizan. Segúnsobreexhibición estas tesis habríamos llegadonos en ciegan, la actualidad a estar demasiado cercados por “imágenes de masacres, cuerpos ensangrentados, niños amputados, cuerpos apilados en osarios”. Todo esto nos haría insensibles, piezas de un espectáculo no muy distinto al que ofrecen esas parodias expresionistas del cine de Alex de la Iglesia o, más directamente, “las ficciones del cine gore”. No sería sino este el móvil que ha conducido a un número no menor de críticos y artistas –dice Rancière- a frustrar nuestros hábitos voyeristas dosificando o haciendo desaparecer esas imágenes que nos endurecen o nos insensibilizan. He aquí el motivo por el que “Claude Lanzmann rechaza cualquier documento de archivo que aluda al genocidio, Jochen Gerz entierra los monumentos a la memoria y Alfredo Jaar disimula en cajas las fotografías de la masacre en Ruanda, situando a los visitantes, al final de oscuros corredores, frente a una inmensa pantalla iluminada, virgen de toda imagen” 101. La respuesta de Rancière a este “rumor que corre” (el de que el exceso de imágenes ha terminado a todos o inconmovibles) la tarea el análisis de por las volvernos imágenes del largoimpávidos proceso en el que ha estadoconcita sumido: el dedeesarescatar típica crítica del espectáculo que ha solido emparentar el mundo de estas imágenes con el de los reflejos en la caverna platónica, ese mundo hecho de espectadores pasivos a los que éstas engañan o desconciertan. La pregunta es sin embargo ¿de dónde proviene esta crítica que nos hace pasar de lo intolerable en la imagen –lo intolerable de lo que vemos: esos osarios amontonados, esas fotografías de cámaras de gas, esos cuerpos de pequeños desgarrados en Ruanda- a lo intolerable de la imagen –lo intolerable de que a éstas algo o alguien las exhiba y divulgue, insensibilizando la mirada con la sobreexposición del horror? La crítica que sitúa el mal de las imágenes en su número excesivo, en la profusión que invade y alisa la mirada o los cerebros de un rebaño de consumidores democráticos de mercancías, tiene una procedencia indudablemente ilustrada. Rancière tensiona esta crítica a partir de un contraejemplo que toma de esa imagen polémica que Alfredo Jaar buscó 102 es la de “una resituar entomada el espacio-tiempo de sudafricano su visibilidad. EstaCarter” imagen fotografía en Sudán porespecífico el fotógrafo Kevin . La foto, que a Carter le valió el premio Pulitzer pero que muy pronto lo llevó al suicidio por la serie infinita de críticas indignadas que recibió, es la de una niña hambrienta que se arrastra por el suelo al borde del agotamiento mientras un buitre espera detrás de ella a que se convierta en carroña. Lo que la mayoría de lo críticos hizo fue lógicamente comparar al buitre que aguardaba a su presa con la figura del fotógrafo permaneciendo indiferente tras la captura de esa imagen de horror. Lo que sin embargo Jaar hizo a partir de esto fue construir otro
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dispositivo de visibilidad; en The sound of silence, procuró inscribir lo intolerable de la imagen de la niña en una historia de intolerancia mayor, mostrando que “si Kevin Carter se había detenido aquel día, embargada su mirada por la intensidad estética de un espectáculo monstruoso, fue porque antes había sido no un simple espectador sino un actor comprometido en la lucha contra el apartheid”103. Rancière partió de esta polémica para plantear que la cuestión de la imagen intolerable cuenta en realidad con dos grandes objeciones. La primera de éstas objeciones estriba endel quehorror lo que habitualmente de lo cansados) son nos las imágenes o devemos los cuerpos sufrientes,(ysino másque bienestamos los rostros, como anotodos consta que sucedió tras el atentado a las Torres Gemelas, de los gobernantes y los periodistas que comentan esas imágenes y nos dicen qué es lo que debemos entender de ellas. La segunda estriba en que el problema no reside en determinar cuáles son los horrores que deben o no ser mostrados, “reside en cambio en la construcción de la víctima como elemento de una cierta distribución de lo visible” 104. Estas dos objeciones apuntan a mostrar por un lado que a toda imagen le es inherente una cierta heterogeneidad sensible y, por otro, aunque deducido de esto mismo, que la imagen no es simplemente el doble de una cosa. No es, por decirlo de otro modo, como nos lo propone el esfuerzo de Jaar por resituar esa fotografía en el contexto de su visibilidad, la mera reproducción mecánica o el registro documentado de un hecho que ha atravesado frente al dispositivo; “es un juego complejo de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y lo no dicho” 105. Es en este sentido la interpretación asociación oteóricael juego de conduce rimas oa que la cada infinita búsqueda de correspondencias –no la lo que imagen comporte una reconfiguración al interior de una serie compleja que a la vez la reconfigura. No hay nunca una imagen. Es recién a partir de esto que podemos abrirnos a lo que Rancière llama el régimen de pensatividad de la imagen. Una imagen no es pensativa por el modo particular en que ajusta lo pensado a su traducción visual en una expresión; es pensativa por todo lo contrario: porque está llena de pensamientos en los que no necesariamente está pensando. Este pensamiento no pensado no tenemos derecho a atribuirlo evidentemente a la intención de quien produce una determinada imagen, motivo por el que puede el espectador vincularla a otros objetos o problemas. La pensatividad es así un desajuste que introduce una igualdad entre quien es capaz de producir pensamientos que no está pensando y quien es capaz de vincular estos pensamientos impensados a otros objetos. Se trata de un que para atribuye una cierta a lacon relación lo activo ydesajuste lo pasivo, puesRancière la pensatividad tiene queindeterminación ver justamente esta entre actividad del pensamiento que parece adormecida en una pasividad, como cuando alguien se deja llevar repentinamente por ensoñaciones a las que a la vez no atiende del todo. Si esta indeterminación conecta con lo que decíamos más arriba sobre la estética, es precisamente en virtud de que deshace dos tradiciones de lectura demasiado rígidas sobre la imagen: la del discurso clásico del documento fiel que la liga a ser el doble de una cosa; la de cierto discurso estético que trata de limitarla a ser solo una operación del arte. Conocemos de sobra las disputas a las que las imágenes fueron sometidas hacia mediados "@K mA4 D(*41 A4 "@@4 "@J
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del siglo XIX tras la irrupción de la fotografía. Esas disputas dividieron a quienes insistían en un concepto de arte al que toda consideración técnica debía seguirle siendo ajeno y quienes introducían la pregunta acerca de hasta qué punto no era ya todo el arte una forma de fotografía. Concebir el régimen de la imagen por fuera de este tipo de disputas es lo que conduce justamente a concebir una cierta indeterminación entre lo pensado y lo impensado, entre una actividad y una pasividad, pero también entre arte y no-arte. Lo que Rancière atribuye así quiere a la pensatividad unamás imagen es la adecuación ésta a aquello que representar de sino, bien, fotográfica la tensión, no la multiplicación o ladedivisión interna de varios modos de representación. Uno de los ejemplos de los que se vale al respecto, es la fotografía de esa adolescente polaca tomada por Rineke Dijkstra. La fotografía de Dijkstra no pertenece a esas series que buscaban representar, como en el caso de Atget, los coches de París o los interiores domésticos con el fin de realizar la antropología visual del pintoresquismo artístico de una época, o entregar, como en el caso de Sander, el retrato fidedigno de la nación por medio, como él mismo lo sentenció a propósito de la exposición de sus retratos en la Kunstverein de Colonia en 1927, de las fisonomías de los diferentes estratos sociales, ni mucho menos producir, como en el caso de los fotomontajes de Höch o Ronald Hausman en Alemania, Klutsis, Rodchenko o Malevich en la URSS o el mismo Duchamp en Francia, una hilera dispersa de asociaciones libres iconográficas; la serie fotográfica de Dijkstra se limita a exhibir individuos de identidades lábiles sin ninguna, seres relativamente anónimos, despojados expresión dotados por esoomismo de cierta distancia o de cierto desapego, de ciertodemisterio. El pero nombre para este desapego, para esta división de la imagen entre la representación de esos cuerpos que flotan en la atmósfera como si fuesen los de cualquiera, sin singularidad alguna, y la imposición de una presencia bruta de la que ignoramos por completo por qué posa o qué es lo que está expresando delante del objetivo, es el de “parecido desapropiado”. Lo que Rancière dice del “parecido desapropiado” es que “no nos remite a ningún ser real con el que podríamos comparar la imagen. Pero tampoco es la presencia del ser único del que nos habla Barthes”106. No pertenece ni al punctum ni al studium, así como no pertenece tampoco plenamente a un valor cultual o un valor de exhibición. La pensatividad refiere más bien a un tipo de imagen en la que algo o alguien nos ofrece su fisonomía o su rostro hurtando en parte, a la vez, los pensamientos que hay detrás de esta fisonomía o este rostro. Lo importante es que el parecido desapropiado no constituye para Rancière sólo el efecto deesuntambién anónimo exhibecomo el rostro escamoteando su brevemente, pensamientopuede en la imagen; undeterminado estatuto de laque imagen tal. La imagen, dicho ser pensada ella misma, en todo su conjunto, como un cuerpo recorrido por fuerzas heterogéneas, como por ejemplo la de la singularidad anónima y la de este anonimato capaz de adoptar una singularidad. Una especie de nudo infinito que incluye un arte al que divide y recorta una y otra vez entre arte y no-arte, desarmando al mismo tiempo desde sí misma, más allá o más acá del artista, la distancia sobre la que todo arte se emplaza: la distancia entre el privilegio de una actividad únicamente productiva y una pasividad puramente receptiva. La supresión de esta distancia impacta de lleno en los procedimientos clásicos del arte politizado que hemos venido revisando. Por un lado sabemos que la paradoja de este arte politizado ha consistido en suprimir la distancia con el espectador bajo la ilusión de "@[ mA4 D(*41 A4 ""K4
enseñarle a él a suprimirla. El arte político le dice así al espectador dos cosas distintas: le dice que él podrá transformar la distancia que lo separa del arte, pero sólo si aprende a capturar en el arte los procedimientos específicos que le permitirán hacerlo. En este caso no es sino la voluntad por suprimir la distancia la que la crea. Lo que así retorna es la lógica del orden explicador que tratábamos en nuestro primer capítulo, consistente en el traspaso de lo idéntico: el artista o quien sea cuenta con una capacidad que está de su lado (encarnada en sus habilidades o en sus destrezas, en su consciencia o en su espíritu) y debe pasar al otro. Por otro lado queque lo el quearte llamamos está nunca completamente encerrado en lasabemos pasividad político espectador le supone: no él puede estar repleto de una actividad reflexiva en los mismos espacios artísticos a los que la crítica suele atribuir el gas adormecedor de la forma burguesa: el museo o la galería. La pregunta a este respecto es la siguiente: ¿qué es lo que lleva al arte político a sentirse en condiciones de despertar al espectador sino el prejuicio de una identificación acrítica entre contemplación y pasividad?, ¿de dónde proviene este supuesto tan repetido según el cual contemplar una imagen es complacerse pasivamente de ella, dejarse confundir por ella y eximirse, en virtud de ella, de la indagación acerca de la realidad “más profunda” que está detrás? La pensatividad es para Rancière no el efecto de una estrategia que el arte crítico ha sembrado en determinado tipo de imagen, una que se apiada del pobre espectador pasivo y lo invita a reflexionar junto con ella; la pensatividad es un nudo anónimo de desapropiación que interroga las oposiciones clásicas entre apariencia y realidad, entre forma yLo profundidad, entre anestesia y shock. que así interroga es una división específica de lo sensible, una distribución de las capacidades según la cual existen quienes saben y producen y quienes ignoran y absorben. En la medida en que esta interrogación no corresponde ya, como en el arte político o politizado, a ningún singular, sino a una indeterminación de la que quien observa es parte, la pensatividad sacude la propia oposición entre mirar y actuar. Rancière señala por eso que la emancipación comienza allí donde se comprende que “las evidencias que estructuran de esa manera las relaciones del decir, del ver y del hacer pertenecen, ellas mismas, a la estructura de la dominación y de la sujeción” 107. Esto nos lleva a tomar en cuenta que el supuesto moderno de que el espectador es un mero consumidor pasivo de imágenes-mercancías que distorsionan su mundo y distienden su imaginación transformadora, es él mismo un supuesto entrampado en la distribución policial de las capacidades. Lo que desde este supuesto tan naturalizado no se sopesa son dosencosas: que el espectador de sentir algo en la medida que la es primera capaz dees componer, a partiresdecapaz la imagen queo de sea,entender sus propias imágenes o de componer, a partir de un determinado poema, su propio poema; la segunda es que la lógica de la transmisión de una facultad activa por parte del arte es la producción de un nuevo tipo de pasividad, un régimen de división de lo sensible del que el arte crítico participa como policía inconsciente. ¿No será entonces el arte crítico el que acepta pasivamente su participación inconsciente en el régimen de distribución policial de las capacidades, y no este espectador que erosiona justamente esa distribución haciéndose de las imágenes que se le antojan? La noción de pensatividad no parece optar por ninguna de las dos cosas, no busca en la actividad del espectador aparentemente pasivo una superioridad respecto del artista que, aparentemente activo, se halla entrampado pasivamente en la naturalización del régimen "@I C+DE.$) -+,D(F%$1
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que divide las capacidades. Lo que hace es situar una idea de emancipación al interior de un proceso de las imágenes respecto de las cuales nadie está facultado para apropiar un último sentido. Quienes las producen han extraviado una porción de sí mismos en ellas que no es ni mayor ni menor a la de quienes de ellas se hacen para producir otras o componer otros órdenes. La imagen pensativa es un orden heterogéneo de lo activo y lo pasivo que oficia como un tercero autónomo respecto de la idea del artista o la sensación del espectador. Lo que así se conforma es un ready-made, pero este ready-made no desprende su pensatividad, como antes, de una estrategia específica del artista; la desprende más bien del hecho decíamos de que artista y espectador quedan en pie de igualdad respecto de su multiplicidad de sentidos. La pensatividad es un ready-made que ha devorado al artista y lo ha convertido en una de sus piezas o partes: el régimen tecnológico de Duchamp y el del espectador se superponen ellos mismos y conforman una figura heterogénea que carece de exterior. La idea de emancipación que a esta imagen pensativa subyace no es ya muy afín con aquella otra a la que el arte político nos tenía acostumbrados: la de la emancipación como reapropiación de una relación con uno mismo extraviada en la contemplación previa de imágenes que de ese uno nos habían separado. Esto último proviene más bien de la típica idea de que el ser se aliena dándose la espalda a sí mismo en un “tercero” en el que se ocupa, se aliena o se distrae. Este tercero es bien conocido; es la “enajenación” en Marx, la “ocupación” en Heidegger, el “aislamiento” en Arendt, la “estetización” en Benjamin, el “espejo” en Lacan, el “espectáculo” en Debord, la “imagen cliché” en Godard, la “interpelación” en Althusser, así podríamos seguir al infinito. Daría la impresión de que la historia del pensamiento se ynutre de un número indeterminado de autores cuya licencia la obtienen dando por fin a este tercero alienante una denominación entresacada de su propia cosecha. Cada quien tiene la suya. El problema aquí es sin embargo qué sucede si nos atrevemos a pensar la mediación de este tercer término como algo más que una ilusión de la que los “incapaces” se valen para escapar de sí mismos o desconcentrarse respecto de lo que realmente importa. Lo que la pensatividad tiene la gracia de ofrecer respecto de este punto es justamente una imagen no degradada de este tercer término. Esto se debe a que este tercer término se desprende menos de una fuerza que se halla oculta detrás de su efecto, que de una indeterminación respecto de la cual ninguna de las partes es propietaria: la actividad del artista es pasiva en ese punto en el que un trecho de su obra prosigue para él impensado, así como la pasividad del espectador es activa en el modo que tiene de traducir lo que percibe a su campo propia aventura intelectual. Y porsesupuesto que conforma viceversa.un Si tercer la pensatividad está ligada al de la emancipación, esto debe a que término heterogéneo que difumina la línea que separa a quienes actúan de quienes perciben o contemplan. Dado que ante la proliferación de las diversas imágenes del espectáculo puede siempre un espectador cualquiera hacer algo más que aceptarlas complacientemente, no hay motivos para no pasar de la lectura de este tercer término a otra: la que percibe en la heterogeneidad de la forma artística o en el ocio de la entretención masiva no una nueva fantasmagoría que viene a confundir y carcomer el débil cráneo del hombre, sino simplemente un corte por medio del cual una determinada capacidad humana altera el reparto usual de la sensibilidad y el tiempo. Aceptar esto no resulta nada fácil en el contexto de una intranquilidad cada vez más obsesiva en torno al poder maléfico de las imágenes y el silencioso tejido adormecedor del ocio y las mercancías.
Esta creciente obsesión por cuidar al hombre del engaño de las imágenes o los elíxires anestésicos del esteticismo no nació durante los sesenta con las quejas de Godard acerca de que habíamos desaprendido a ver o con las denuncias de Debord sobre la sociedad del espectáculo. Tampoco es probable que haya nacido en la época en que las vanguardias soviéticas llamaban a desarmar desde dentro el modo de producción del arte burgués. Lo que Rancière sugiere es que esta obsesión se inicia hacia mediados del siglo XIX, en un contexto especifico en el que el descubrimiento fisiológico de la multiplicidad de los instintos las diversas excitaciones del ciudad sistemaennervioso con de la irrupción de las ymultitudes populares en una la que coincidieron la proliferación escaparates, vitrinas, carteles e imágenes las hacían partícipes de un mundo en el que se podía compartir el goce, el conocimiento y la entretención. La hipótesis de Benjamin al respecto es que el uso esteticista del arte se aprovechó de este disponible fantasmagórico para sedar el espíritu inquieto de las masas; la de Rancière es la de que hipótesis como éstas son la representación inconsciente de una elite angustiada ante la poderosa circulación de nuevas formas de experiencia vivida, formas heterogéneas por medio de las cuales empezaban a despertar en los cuerpos populares capacidades inéditas o desconocidas. De este contexto provendría la preocupación obsesiva por aquellos cerebros no suficientemente preparados todavía para dominar la sobreabundancia de pensamientos, imágenes y estímulos propios de las calles del siglo XIX. Es habitual que, en virtud de que los obsesivos no se distraen, conjeturen siempre alguna trampa detrás los caso procesos por medio hombres una se autodeterminan. Pero ende este esa conjetura no de era los tan cuales gratuita;losencarnaba preocupación muy seria por el modo en que esas imágenes “desencadenaban apetitos desconocidos que producían, a corto plazo, nuevos asaltos contra el orden social y, a largo plazo, el agotamiento de la raza trabajadora y sólida” 108. El conocido esmero izquierdista por denunciar el artificio de las imágenes, la onírica de las fantasmagorías y el divertimento vacuo de las masas guarda así más de una relación con la fobia ilustrada de ese orden conservador que empezaba a ver con malos ojos que las multitudes discurrieran en las calles, se tomaran la palabra y participaran de la reconfiguración de un espacio en común. En este sentido la clásica idea de la izquierda de que existe una realidad detrás de la apariencia que los hombres del pueblo no alcanzan a percibir, y la idea conservadora de que las cosas deben mantenerse en su lugar, no son tan opuestas como parecen: las une la misma obsesión por un único régimen de presentación de las cosas. Postular que un orden que no ser trastocado noniessiquiera diferente preconcebir una idea de revolución no admite ser debe alterada, en este caso pora quienes la llevan a cabo y más la merecen. Sabemos que la crítica ilustrada ha solido reírse de lo desorientado que están estos hombres. “Hace cuarenta años –escribe Rancière- esta crítica nos hacía reír de los imbéciles que tomaban las imágenes por realidades y se dejaban seducir así por sus mensajes ocultos. Entretanto, los ‘imbéciles’ fueron instruidos en el arte de reconocer la realidad detrás de la apariencia y los mensajes ocultos en las imágenes. Y ahora, desde luego, la critica reciclada hace que nos riamos de esos imbéciles que todavía creen que hay mensajes ocultos en las imágenes y una realidad distinta de la apariencia” 109.
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Así como la obsesión es una máquina cuyo combustible es el supuesto error del otro, así también esta izquierda “advertida” e ilustrada se alimenta del círculo de la impotencia, uno que ella misma crea a fin de alimentar algo mucho más banal que las fantasmagorías que denuncia: su aparato crítico inmovilizador, su pegajosa tela de araña. Lo que Rancière propone respecto de este punto es simplemente soltar los nudos que amarran la lógica de la emancipación a la lógica de la crítica ilustrada. Soltar estos nudos significa separar la potencia autónoma de quien quiere emanciparse de la crítica consagrada arégimen exhibirpolicial al pueblo Probablemente considera que entre laque manipulación y lamanipulado. voluntad de cualquiera por salir de la desigualdad lo afecta hay,dela la larga, algo que corre a favor de estos últimos y que esto puede corroborarse no en el advenimiento en limpio de una sociedad pura y sin clases, sino en una constante producción de disenso. “Disenso significa una organización de lo sensible en la que no hay ni realidad oculta bajo las apariencias, ni régimen único de presentación y de interpretación de lo dado que imponga a todos su evidencia”110. Se razona así cuando se relativiza, contra el mandato de la sociedad jerárquica y su doble matizado en la crítica persuasiva, que en realidad no existe un mecanismo fatal o definitivo que transforme la realidad en imágenes ni “ninguna bestia monstruosa que absorba todos los deseos y energías en su estómago”. De ahí que a este aparente fans que asiste al concierto de su debacle arrastrado por la imagen todopoderosa que lo ha separado de sí mismo, Rancière oponga la idea más modesta menos paranoica- de la “imagen Respecto de el poder –y quedeespaso común a espectadores y artistas a la pensativa”. hora de relacionarse conesta éstaimagen, no los vuelve un cuerpo colectivo encarnado en alguna comunidad ideal. Lo que en la imagen pensativa está en juego es el poder de cada quien para traducir lo que allí percibe o experimenta a una aventura intelectual singular y libre.
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ÍNDICE PRÓLOGO I. EL FILÓSOFO ANTE EL ESPEJO II. EL BUEN FILÓSOFO IGNORANTE III. POTENCIAS DE LA MEMORIA Y LA IGUALDAD IV. ¿QUIÉN DIJO INTELIGENCIA? V. COMUNISTAS SIN COMUNISMO VI. POLICÍA, FILOSOFÍA, POLÍTICA VII. POLÍTICA ESTÉTICA SIN POLITIZACIÓN VIII. EL PÉNDULO DEL ARTE CRÍTICO IX. DE LA IMAGEN INTOLERABLE A LA IMAGEN PENSATIVA BIBLIOGRAFÍA EDICIONES DE RANCIÈRE EN CASTELLANO
