ANÁLISIS DE TEXTO
(Parnaso español)
de Francisco de Quevedo
PINTA EL “AQUÍ FUE TROYA” DE LA HERMOSURA
Rostro de blanca nieve, fondo en grajo; la tisne, presumida de ser ceja; la piel, que está en un tris de ser pelleja; la plata, que se trueca ya en cascajo;
habla casi fregona de estropajo; el aliño, imitando a la corneja; tez que, con pringue y arrebol, semeja clavel almidonado de gargajo.
En las guedejas, vuelto el oro orujo, y ya merecedor de cola el ojo, sin esperar más beso que el del brujo.
Dos colmillos comidos de gorgojo, una boca con cámaras y pujo, a la que rosa fue vuelven abrojo.
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Tema principal: Estamos ante un poema prosopográfico y jocoso de un rostro de mujer exageradamente horrible. En él son abundantes los artificios conceptuales y formales que apoyan la idea principal de provocar jocosidad mediante la agudeza de ingenio. Como temas secundarios podríamos advertir otros juegos irónicos en torno a esta jocosidad ya expresada, bien relativos al maquillaje con el que las mujeres afectadas por la sífilis solían -en la época de Quevedo- disimular este mal (versos 2 y 6, 7 y 8) ( el tisne, presumido de ser ceja / el aliño, imitando la corneja) o bien relativos a los efectos devastadores del tiempo en el rostro femenino, que de manera explícita es expuesta en el último verso (a la que rosa fue vuelven abrojo)
y que nos llevarían a pensar que estamos también ante un retrato de la
vejez, o incluso de la enfermedad. Desde una perspectiva histórica, los temas jocosos y de parodia en el Barroco son considerados una derivación del manierismo, movimiento estético que convirtió en artificial la técnica desarrollada dentro del género poético denominado “petrarquismo” (surgido a partir de la figura de Petrarca y que tuvo un gran desarrollo en los siglos XV y XVI). Desde un punto de vista estructural, nos encontramos frente a un soneto que adquiere la variante típica de un soneto en cuatro estrofas de arte mayor, con versos isométricos endecasílabos y a la manera: ABBA / ABBA / CDC / DCD, es decir: dos cuartetos y dos tercetos que riman en consonante. Esta forma métrica responde a la evolución ya mencionada de la lírica petrarquista. Es de destacar en la estructura externa, la utilización de la censura a la hora de comenzar el soneto, verso por lo tanto compuesto que podríamos desglosar en dos hemistiquios: rostro de blanca nieve / fondo en grajo (7 + 4), un verso en el que mediante la contraposición de conceptos a través de la suma de unidades de sentido no coincidentes se constituirá en eje vertebrador de la jocosidad del poema (a través de un acercamiento al humor mediante el artificio de la ruptura y lo inesperado). Podríamos considerar de esta manera, este verso, como una 2
declaración de principios y un aviso al lector con respecto al tono en el que está escrito el poema. Otro posible hemistiquio es justamente el último verso: a la que rosa fue / vuelven abrojo (6 + 5 ), ya que como veremos al analizar el ritmo acentual, podría
ser interpretado como la unión de dos versos simples de arte menor. Una idea que se refuerza con el hecho de que el primer hemistiquio forma parte de un encabalgamiento que se arrastra desde el verso anterior. El resto de los versos serían simples y en ellos computaríamos las sílabas de manera seguida. La utilización del signo ortográfico (,) no es síntoma de ruptura en los versos en que es utilizada (2, 3, 4 y 7) respondiendo más bien, como veremos, a figuras retóricas tales como la elipsis o la perífrasis. Con respecto al cómputo métrico, hemos de tener en cuenta las sinalefas (en negrita) siguientes, no observándose diptongos impropios (sinéresis), diéresis ni dialefas. Advirtiendo de que en el verso 7 la sinalefa puede acontecer igualmente entre prin-gue_y o bien entre y_a-rre-bol (nos inclinamos por esta última). Ros-tro -de -blan-ca –nie-ve, -fon- do en –gra-jo; la –tis-ne, -pre-su-mi-da -de -ser –ce-ja; la -piel, -que es-tá en -un -tris -de -ser –pe-lle-ja; la –pla-ta, -que -se –true-ca - ya en –cas-ca-jo; ha-bla –ca-si –fre-go-na -de es-tro-pa-jo; el –a-li-ño, i-mi-tan-do a -la –cor-ne-ja; tez -que, -con –prin-gue -y a-rre-bol, -se-me-ja cla-vel –al-mi-do-na-do -de –gar-ga-jo. En -las –gue-de-jas, -vuel- to el –o-ro o-ru-jo, y -ya –me-re-ce-dor -de –co- la el –o-jo, sin –es-pe-rar -más –be-so - que el -del –bru-jo. Dos –col-mi-llos –co-mi-dos -de –gor-go-jo, u-na –bo-ca -con –cá-ma-ras -y –pu-jo, a -la -que –ro-sa -fue –vuel-ven –a-bro-jo. 3
En su mayoría, los diptongos utilizados son todos crecientes (desde vocal cerrada a abierta), y son los siguientes: - (ie): n ieve y piel. -(ue): tr ueca, vuelto, vuelven y f ue. Analicemos ahora el ritmo acentual de estos versos endecasílabos: Rostro de blanca nieve, fondo en grajo;
[(1), 4, 6 / 8, 10]
la tisne, presumida de ser ceja;
[2, 6, 10] (heróico)
la piel, que está en un tris de ser pelleja;
[2, 6, 10] (heróico)
la plata, que se trueca ya en cascajo;
[2, 6, 10] (heróico)
habla casi fregona de estropajo;
[1, 6, 10] (enfático)
el aliño, imitando a la corneja;
[3, 6, 10] (melódico)
tez que, con pringue y arrebol, semeja
[1, 4, (8), 10]
clavel almidonado de gargajo.
[2, 6, 10] (heróico)
En las guedejas, vuelto el oro orujo,
[1, (4), 6, 10] (enfático)
y ya merecedor de cola el ojo,
[2, 6, 10] (heróico)
sin esperar más beso que el del brujo.
[1, (4), 6, 10] (enfático)
Dos colmillos comidos de gorgojo,
[1, 6, 10] (enfático)
una boca con cámaras y pujo,
[1, 6, 10] (enfático)
a la que rosa fue vuelven abrojo.
[4, 6, / 7, 10]
Como vemos, a excepción de los versos primero y séptimo, el ritmo acentual es a maiore, (el acento constituyente en 6ª sílaba) predominando el tono heroico del poema, si bien con una interesante variante en el último verso ya que
sonoramente –y como hemos apuntado- podríamos considerarlo un verso compuesto. En cuanto a la rima, diremos que se trata de una rima abrazada y consonante en los dos primeros cuartetos, consonancia que se mantiene en los tercetos mediante la forma CDC, DCD, la que con más frecuencia es utilizada en los sonetos del Barroco español. Cabe señalar, además, una fuerte particularidad: todas las rimas se construyen utilizando el fonema /x/ (grafema: “j”) con terminaciones en ajo, ejo, ojo y ujo. Esta aparente limitación fonética, que 4
podríamos juzgar como “ridícula”, constituye el eje formal de la propuesta, ya que mediante la reiteración sonora se construye un ritmo con gran fricción (una sonoridad de carácter fricativo y velar como efectivamente corresponde a la “j”, que apoya decididamente la intención áspera y provocativa del poema). Como corresponde a la construcción del soneto objeto de estudio, las pausas establecidas en el mismo corresponden a los finales de cada verso y de cada estrofa, además de las pausas mediales que existen en los dos hemistiquios propuestos (primer y último verso). Abundan en el poema las esticomitias, es decir: cada verso es una unidad de sentido, lo cual acentúa la inmovilidad del pensamiento (sin discusión posible); de manera que podríamos decir que cuando acontece el encabalgamiento: tez que, con pringue y arrebol, semeja / clavel almidonado de gargajo
(final del segundo cuarteto) y una boca con cámaras y
pujo, / a la que rosa fue vuelven abrojo (final
del segundo terceto), tiene la mera
función de alargar sonoramente el ritmo. Estos encabalgamientos de sirrema son de carácter suave, pues inciden por completo en el verso siguiente y no sólo en las primeras sílabas (es el clavel almidonado de gargajo lo que semeja la tez, y es la rosa que fue la boca), advirtiendo –dada la división del último verso en hemistiquios- de que en el segundo caso nos encontramos ante un encabalgamiento medial. Aparentemente, el soneto compone una unidad compacta, tanto formal como conceptualmente, aunque siempre dentro de una estética tendente al caos (no se encuentra una lógica en la descripción). Sin embargo, y pese a esta compacidad, se podrían establecer tres partes: La primera y la última corresponderían a los hemistiquios señalados (primer y dos últimos versos) y operarían a modo de prólogo y epílogo, es decir: presentación del tema, desarrollo y conclusión. En cuanto a la presentación, debemos advertir que pudiéramos estar ante el uso de la parodia, Con rostro de blanca nieve, podría comenzar cualquier poema petrarquista canónico de la época que girara en torno al amor). Es más dudoso, en cambio, que para la segunda parte del verso exista una analogía antipetrarquista 5
dentro de la lírica italiana tal y como afirma Cacho Casal en La poesía burlesca de Quevedo y sus modelos italianos [Casal: 246].
Con respecto a los últimos versos, a la que rosa fue (una hermosa joven) vuelven abrojo
(convertida en ser perjudicial, pues el abrojo es una planta
perjudicial para los sembrados: una mala hierba), encontramos aquí que Quevedo da un paso más dentro de la burla grotesca y cruza las lindes de la etopeya, al asociar la fealdad extrema a lo nocivo y perjudicial. Sería este verso el que nos acercaría al retrato, alejándonos de la simple prosopografía. A un nivel fónico, lo más llamativo –como ya se ha advertido al hablar de las rimas- es la aliteración del fonema /x/ cuya función expresiva (de crear un efecto desagradable) es evidente –de acuerdo con el sonido que produce su reiteración y de acuerdo también con el campo semántico con el que se relaciona-. Es por tanto la cacofonía el recurso fónico más evidente. Así mismo, es de destacar la utilización de paranomasia en: vuelto el oro orujo
(leve modificación fonética origina un cambio sorprendente en el
significado, de oro a orujo, es decir: de lo que realmente reluce a lo arrugado, pasado, de consumido aspecto). De igual forma, aunque diluida por la no contigüidad de las palabras, tendríamos una paranomasia en la piel, que está en un tris de ser pelleja
(de piel a pelleja, es decir de algo vivo a algo disecado,
curtido y muerto). En cuanto a los recursos semánticos, abundan los símiles, las metáforas, las hipérboles y metonimias, llegando a ser todo el soneto una conjunción de figuras retóricas dentro de los ámbitos de la exageración, la comparación, la animalización y la ironía. A veces no exentas de anfibología (premeditada ambigüedad). Veamos: Rostro de blanca nieve
(metáfora de polvos de maquillaje; también ironía,
si tenemos en cuenta la tradición poética ya mencionada y su desmesurada utilización de los epítetos en los poemas que hablan de la belleza),
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fondo en grajo
(metáfora de lienzo en negro, también hipérbole, y
animalización); (Entre ambos hemistiquios existiría además una antítesis, al entenderse fondo como la tela del retrato, del propio rostro: en el primero pintado de blanco y en el segundo de negro). la tisne presumida de ser ceja;
(se refiere a las rayas pintadas en forma de
ceja, y aquí la tisne opera en sentido metonímico pues presuntamente es mediante los tizones como se pintaba la mujer aludida sus cejas), la piel, que está en un tris de ser pelleja
(esta metonimia –pelleja como
arruga- adquiere una significación de vejez por extensión del significante, aunque también podría tratarse de un desplazamiento semántico hacia el término ramera); la plata, que se trueca ya en cascajo
(metáfora de todo lo que tiene escaso
valor que opera de manera visual mediante la comparación de una cosa y otra: plata que ya no es plata y cascajo); habla casi fregona de estropajo
( metáfora de habla tosca o desarticulada,
de nuevo de carácter visual, y en la que se incluye el símil); el aliño imitando a la corneja (símil
entre dos cosas que tratan de referirse
a una tercera: el maquillaje. En este verso opera de manera evidente la animalización, al permitirse la comparación del rostro de la mujer retratada con un animal. Podríamos encontrar aquí reminiscencias en la fábula de Esopo, según la cual una corneja roba plumas a otras aves para presumir lo que no es); tez que, con pringue y arrebol ,
(el arrebol se refiere al color rojo de las
nubes, por lo que –en sentido metonímico- hemos de suponer que la tez es pintada de rojo mediante las grasas que sueltan los alimentos al ser cocinados) semeja clavel almidonado de gargajo (simil de la tez de la mujer, en el que
el rojo del maquillaje se convierte en escupitajo). En las guedejas, vuelto el oro orujo
(metáfora de la descomposición, es
decir: de la transformación del cabello rubio en canas de mal aspecto), 7
y ya merecedor de cola el ojo ,
(metonimia en la que el producto sustituye a
la acción que respresenta, “merecedor de cola” por “merecedor de ser pegado”, también podríamos estar dentro de una nueva animalización en caso de atribuir a ojo una significación relativa a ano –de donde nacería la cola-) sin esperar más beso que el del brujo
(metáfora de todo lo que “da miedo”
o repele, y que además añade un rasgo nuevo a la persona retratada: su afinidad con la brujería: no en vano “el beso en el ano del brujo” forma parte de los rituales que se relacionan con lo diabólico en la tradición lírica española [González Cortés: 53]). Dos colmillos
comidos
de gorgojo ,(de
nuevo símil, hipérbole y
animalización, siendo el gorgojo un insecto caracterizado por tener un rostro largo y estrecho: como colmillos). una boca con cámaras y pujo
(hipérbole, exageración de boca destruida y
abierta, al tratarse el pujo de una defecación), (en esta metáfora, la transformación de
a la que rosa fue vuelven abrojo
una planta en otra, sugiere la transformación de la hermosura en sufrimiento: dentro de esta lógica tanto rosa como abrojo operarían como símbolos de juventud y vejez). El campo semántico de lo oscuro, detestable, horrible, despreciable, sucio, viejo, etc. es abundante: tisne, grajo, pelleja, cascajo, estropajo, corneja, gargajo, orujo, ojo, brujo, gorgojo, pujo, abrojo,
todo él no hace sino ahondar
mediante la utilización de conceptos comúnmente no utilizados y la propia cacofonía de las palabras en una descripción que se vuelve en sí misma detestable, fea, pero a la vez graciosa y en consecuencia “cómica”. Gracias a este campo semántico homogéneo se produce un efecto de sinonimia a lo largo de todo el poema: Es decir, expresiones distintas son utilizadas para expresar una misma idea. Dentro del plano morfosintáctico, el soneto de Quevedo también es rico en recursos. 8
Abunda la repetición de esquemas a la hora de construir los versos (paralelismo) utilizando una técnica de aposición: la tisne, presumida de ser ceja; / la piel, que está en un tris de ser pelleja; / la plata, que se trueca ya en cascajo; … / el aliño, imitando a la corneja;… / En las guedejas, vuelto el oro orujo,…
/ versos en los que el objeto descrito es
colocado al principio del verso y separado con una coma de su posterior descripción, omitiendo así partes de la oración, sin por ello restar sentido a la misma (elipse). La elipse la encontramos no sólo en estos versos, también en los que no están sujetos a esta estructura: Rostro (es) de blanca nieve, fondo (es) en grajo, habla (es) casi (como una) fregona de estropajo, Dos colmillos comidos (que son como) de gorgojo.
Así mismo es significativa la utilización de hipérbaton en el último verso: a la que rosa fue vuelven abrojo. por
(la boca y los colmillos) vuelven abrojo a la
rosa que fue. Como también lo es el ya mencionado epíteto en el primer verso ( blanca nieve), además de la sinonimia mencionada en el campo semántico y que afecta
al soneto en su conjunto a través de sintagmas y palabras con significación muy próxima (tisne, grajo, corneja, , pelleja,
estropajo, orujo, abrojo / pujo,
gorgojo).
Por último, en este apartado, destacar el uso de la sinestesia a lo largo del soneto, al trasladar un elemento sensorial perteneciente a la vista a otros sentidos, no sólo al relacionar fregona de estropajo al habla, o la rosa (con flor bella y fragante) por la belleza aparente ya pasada, sino también al efectuar un constante traslación de lo que “asqueroso” desde un punto de vista olfativo y táctil: el pujo, el gorgojo… al campo de lo visual).
En resumen, desde un punto de vista estilístico nos hallamos ante un soneto que
utiliza abundantes
recursos
tanto
fónicos
como
semánticos
y
morfosintácticos (cacofonía, sinonimia, metáfora, elipsis, paralelismo…) con el fin de obtener un resultado ambiguo: Mediante el conceptismo (muy 9
característico de Quevedo) el poema se acerca a la vulgaridad y a través de las figuras retóricas los versos se desprenden de la grosera descripción. Valoración personal: Aunque en la actualidad, este poema de Quevedo pueda parecernos de mal gusto y exento de humor, su lectura no es independiente del contexto en el que se inscribe, en el cual la exaltación de la hermosura femenina constituye un símbolo del neoplatonismo vigente. El expresionismo de Quevedo, tanto desde un punto de vista formal como de contenido, adquiere – dentro del contexto en el que se inscribe- grandes dosis de vanguardia, no sólo al romper los cánones estilísticos establecidos sino también al ahondar en temas hasta entonces ajenos a la poesía, un expresionismo gráfico a través de la palabra cercano al gesto (a un modo de escribir en el que el lenguaje como artificio constituye la obra de arte).
BIBLIOGRAFÍA 2003, Cacho Casal, Rodrigo. La poesía burlesca de Quevedo y sus modelos italianos. Universidade Servicio de publicacions, Santiago de Compostela.
2007, Gonzalez Cortés, M., Los viajes de Jano, historias del cuerpo. Icaria. Madrid.
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