Que Bello Es Vivir

GUÍA

PARA VER

Y ANALIZAR Y ANALIZAR

¡QUÉ BELLO ES VIVIR !

FRANK C APRA (1946)

Antonio Lastra

Directores de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»: José Javier Marzal Felici. Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castelló. Salvador Rubio Marco. Profesor de Estética y Teoría de las Artes. Universidad de Murcia.

Consejo Asesor de la Colección «Guías para Ver y Analizar Cine»: Rafael Cherta Puig. Profesor de Lengua y Literatura y Comunicación Audiovisual. IES "Botànic Cavanilles" de La Vall d'Uxó. Juan Miguel Company Ramón. Profesor de Teoría e Historia del Cine. Universitat de València. Francisco Javier Gómez Tarín. Profesor de Comunicación Audiovisual y Publicidad. Universitat Jaume I de Castelló. José María Monzó García. Crítico y Ensayista de Cine. Concha Roncal Sánchez. Editora de Nau Llibres. Agustín Rubio Alcover. Crítico y Ensayista de Cine. David Serna Mené. Crítico y Ensayista de Cine. Santiago Vila Mustieles. Arquitecto, Crítico y Ensayista de Cine.

© Antonio Lastra

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A mis padres, por legarme una casa propia

GUÍA PARA VER Y ANALIZAR


ÍNDICE 1. 2. 3. 4.

Ficha técnica y artística ................................................ 9 Introducción ............................................................... 10 Sinopsis argumental .................................................... 24 Estructura y análisis de la película ............................. 25 4.1 La escritura cinematográfica ................................. 25 4.2 La primera secuencia inicial ................................. 30 4.3 Análisis de la película .......................................... 36 Los títulos de crédito ............................................. 36 La situación y las plegarias .................................. 37 Prólogo en el cielo ................................................. 38 Primera mirada retrospectiva ................................. 39 Segunda mirada retrospectiva ................................ 43 La vieja pensión de los Bailey................................ 44 Una piscina bajo la pista de baile ......................... 46 George atrapa la luna ............................................ 47 La fe y el carácter .................................................. 49 Encontrar las respuestas ......................................... 50 Un escándalo terrible ............................................. 52 Entrar en casa ........................................................ 53 La boda y el pánico ............................................... 54 Sycamore, 23 ......................................................... 57 La casa de Martini ................................................. 59 La araña ................................................................. 60 La ironía de la fatalidad......................................... 61 El montaje de la realidad ...................................... 62 La ruina, el escándalo y la cárcel........................... 63 Contra el mundo, contra la vida, contra Dios ...... 66 Vales más muerto que vivo.................................... 68 El bar de Martini ................................................... 68 La caída.................................................................. 69 Un ángel de segunda clase .................................... 70 El árbol más antiguo de Pottersville...................... 71 El bar de Nick....................................................... 72 Un gran don .......................................................... 74 El país de los sueños.............................................. 74 Un fantasma en Sycamore, 23 ............................... 75 La pensión de Mamá Bailey .................................. 76

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El cementerio ......................................................... 77 Mary..... .................................................................. 78 Volver a vivir ......................................................... 78 Volver a casa .......................................................... 79 5. Cine en libertad: el límite de los recursos expresivos. 81 6. Notas sobre el equipo de producción y artístico ........ 87 7. Filmografía de Frank Capra ....................................... 91 8. Bibliografía escogida ................................................... 95 Apéndice: Emerson, Thoreau y la domesticación ........... 97 Agradecimientos .............................................................. 99

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1. FICHA


TÉCNICA Y ARTÍSTICA

Título original .......................................... It’s a Wonderful Life Título en español......................................... ¡Qué bello es vivir! Año de producción .........................................................1946 Director .............................................................. Frank Capra Producción ............... Liberty Films para RKO Radio Pictures Productor ............................................................ Frank Capra Guión ............................... Frances Goodrich, Albert Hackett y Frank Capra, con escenas adicionales de Jo Swerling Directores de fotografía .............Joseph Walker, Joseph Biroc Director artístico ................................................... Jack Okey Decorados ............................................................. Emile Kuri Montaje .................................................... William Hornbeck Música ..........................................................Dimitri Tiomkin Sonido .............................. Richard Van Essen, Clem Portman Efectos especiales .......................................... Russell A. Cully Ayudante de dirección ...................................Arthur S. Black Diseño de vestuario ................................... Edward Stevenson Maquillaje ........................................................... Gordon Bau Duración .............................................................129 minutos Intérpretes

James Stewart...................................................George Bailey Donna Reed.........................................................Mary Hatch Lionel Barrymore ........................................... Henry F. Potter Thomas Mitchell .............................. William Bailey, tío Billy Henry Travers .....................................Clarence Odbody, ASC Beulah Bondi.....................................................Señora Bailey Frank Faylen.......................................................Ernie Bishop Ward Bond ...................................................................... Bert Gloria Grahame.................................................... Violet Bick H. B. Warner .................................................... Señor Gower Samuel S. Hinds .................................................. Peter Bailey Todd Karns.........................................................Harry Bailey Virginia Patton .................................................... Ruth Dakin Charles Williams ............................................. Eustace Bailey Mary Treen ......................................................... Millie Bailey Sarah Edwards ...................................................Señora Hatch

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Bill Edmunds.................................................... Señor Martini Frank Albertson........................................... Sam Wainwright Harry Holman................................................Señor Partridge Hal Landon ....................................................... Marty Hatch Ray Walker...........................................................Joe Hepner Lillian Randolph ............................................................Annie Carl ‘Alfalfa’ Switzer ...................................................Freddie Harry Cheshire ............................................Doctor Campbell Charles Halton ................................................... Señor Carter Stnaley Andrews ................................................. Señor Welch Sheldon Leonard ............................................................. Nick Frank Hagney............................Mayordomo del señor Potter Edward Kean................................................................... Tom Bobbie Anderson .....................................George Bailey, niño Georgi Nokes ............................................Harry Bailey, niño Jean Gale................................................... Mary Hatch, niña Jeanine Ann Roose ...................................... Violet Bick, niña Danny Mummert .....................................Marty Hatch, niño Ronnie Ralph ...................................... Sam Wainwright, niño Carol Coomes ...................................................... Janie Bailey Larry Simms ......................................................... Pete Bailey Jimmy Hawkins .............................................. Tommy Bailey Karolyn Grimes ...................................................Zuzu Bailey

2. INTRODUCCIÓN Las películas de Frank Capra siempre han encontrado una acogida desigual. La fama les ha correspondido tanto como la infamia. Al problema general de saber cuáles son los criterios de los que disponemos para juzgar una película se uniría, entonces, el problema particular de saber cuáles son los criterios de los que disponemos para juzgar el cine de Capra. ¿Cuál es el uso que podríamos hacer de su obra, si aún es útil? Mencionaré algunos ejemplos de esa recepción que ponen de manifiesto las dificultades de nuestra apreciación y, en cierto modo, comprometen nuestra gratitud con el director que –casi treinta años antes de la politique des auteurs – ponía su nombre delante del título y formulaba el credo de “Un hombre, una película”. ¿Qué es lo que le debemos a Capra? (Como veremos,



esta pregunta supone que el propio Capra sea capaz de ayudarnos a encontrar una respuesta. “Todo se lo debo a George Bailey.” Así empieza ¡Qué bello es vivir! )1 La crítica francesa, preocupada sobre todo por el realismo cinematográfico, se ha fijado, de Denis Marion a los Cahiers du cinéma, en el carácter “fantástico” e irreal de las películas de Capra y en su ambiente de “cuento de hadas”, pero, a la vez, ha reconocido “la maestría técnica” del director, la autoridad que le permitía proceder con los objetos de su cámara como un demiurgo; la fantasía y la técnica juntas habrían proporcionado, según Marion, la “impresión de autenticidad” que caracterizaría las películas de Capra.2 Para John Cassavetes, en cambio, Capra habría sido tan fiel a la realidad que América, en su opinión, no existiría de no ser por sus películas. 3 La publicación de la autobiografía de Capra en 1971 (El nombre delante del título), la desmitificadora biografía de Joseph McBride de 1992 ( La catástrofe del éxito, publicada un año después de la muerte del director) y la reciente difusión de las primeras películas que –en la transición del cine mudo al sonoro– Capra dirigió para Columbia a finales de los años veinte y principios de los treinta, en las que ya se advierten las preocupaciones elementales y los intentos por plasmarlas cinematográficamente de todo su cine posterior, así como los estudios de Ray Carney, Robert Sklar y Vito Zagarrio, entre otros, permiten que podamos ver ahora la obra de Capra con ciertas garantías de no equivocarnos al apreciarla y, en muchos casos, preferirla todavía a otros estilos del cine en la medida en que podamos hacer de ella un uso que no sea exclusivamente cinematográfico: las consideraciones estéticas de la recepción de 1

Retomo y amplío en este apartado las páginas que he dedicado a Capra en ‘La domesticación del arte cinematográfico’ ( La filosofía y el cine, ed. de A. Lastra, Verbum, Madrid, 2002, pp. 98-106). 2 D. MARION, ‘Mr. Smith va au Sénat’ (1940), en L’esprit NRF, édition établie et présentée par P. Hebey, Gallimard, Paris, 1990, pp. 1287-8. Caballero sin espada ( Mr. Smith Goes to Washington, 1939), a la que se refiere Marion, estuvo representándose ininterrumpidamente en las salas de cine francesas hasta la entrada de las tropas alemanas. Véase Cahiers du cinéma, the 1960s: New Wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood , ed. by J. Hillier, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1986, pp. 109-209, p. 205: respecto a la “autoría” de Capra –escribía Jean-Louis Comolli– “aún tenía que librarse la batalla”. 3 Véase Frank Capra: el sueño americano, Colección del Centenario, Columbia Tristar Home Video, 1998: “Maybe there really wasn’t an America, maybe it was only Frank Capra’s”. Las referencias a Capra abundan en los testimonios autobiográficos recogidos en Cassavetes on Cassavetes, ed. by R. Carney, Faber and Faber, London, London, 2001.

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una obra de arte cederían, entonces, ante otros imperativos. 4 Al sugerir que las películas de Capra sirven a un propósito más elevado que el propio cine, estaríamos aceptando el único criterio realista del significado de una obra de arte que Emerson resumió al decir que hay un trabajo para las artes mayor que el arte. 5 Sin embargo, ¿por qué habríamos de tomar tantas precauciones a la hora de hablar de películas que fueron vistas, en el momento de estrenarse, por miles de personas y que desde entonces no han dejado de encontrar una hospitalidad popular, hasta el extremo de que ¡Qué bello es vivir!, que fue un relativo fracaso comercial y crítico en la pantalla grande, se haya adaptado perfectamente a las exigencias de audiencia de la televisión? La respuesta a esta pregunta no es sencilla, pero, en mi opinión, no tiene que ver tan sólo con las cualidades cinematográficas de las películas de Capra, que han resistido el paso del tiempo y la erosión ideológica para dejarnos ver, en la actualidad, las imágenes de una domesticación del espacio cinematográfico o de la vida en común que es indispensable en el cine que ya no podrían, en efecto, ser usadas únicamente con un propósito cinematográfico. Esas imágenes de la vida doméstica se sobreponen tanto a las imágenes simbólicas de los montajes de Slavko Vorkapich en Caballero sin espada o Juan Nadie ( Meet John Doe, 1941) como a las imágenes documentales de ¡Qué bello es vivir! (cuando George Bailey recorre las calles de la ciudad durante el pánico financiero o antes de formular su plegaria y después de que sea atendida), de las que Sigfried F. CAPRA, The Name Above the Title. An Autobiography , foreword by J. Ford, new introduction by J. Basinger, Da Capo, New York, 1997 ( El nombre delante del título, trad. de D. Santos, T & B editores, Madrid, 1999); J. MCBRIDE, Frank Capra: The Catastrophe of Success, Simon & Schuster, New York, 1992; R. CARNEY, American Vision: The Films of Frank Capra, Wesleyan University Press, Hanover and London, 19962; Frank Capra. Autorship and the Studio System, ed. by R. Sklar and V. Zagarrio, Temple University Press, Philadelphia, 1998. 5 Como los préstamos de Emerson serán numerosos a lo largo de esta exposición, debo aclarar que sigo pautas de interpretación de las películas de Capra y el cine en general sugeridas por Carney o Stanley Cavell: “La crítica académica del cine no le hará justicia a la obra de Capra mientras no se acerque a él de una manera completamente nueva” ( American Vision, p. xii). No se trataría de que Capra hubiera sido un simple lector de la tradición emersoniana –aunque sabemos que la primera frase de trabajo de ¡Qué bello es vivir! era de Thoreau–, sino de que la escritura de Emerson habría planteado condiciones más favorables para ver las películas de Capra en la actualidad. Me gustaría expresarlo diciendo que el cine de Capra no es una consecuencia de la escritura de Emerson, sino su trascendencia. “Hollywood –escribió Capra– carece de tradición.” Véase el apéndice Emerson, Thoreau y la domesticación. 4



Kracauer decía que remitían por igual a acontecimientos reales e irreales y que Capra había ensayado antes en La locura del dólar ( American Madness, 1932), en El secreto de vivir ( Mr. Deeds Goes to Town, 1936) o en la misma Juan Nadie. No se trata sólo, en efecto, de esas imágenes simbólicas y documentales, que en sí mismas constituirían una referencia indestructible de un periodo de la vida americana amenazado de destrucción (y tal vez destruido ahora).6 Al discriminar el tipo de historia o la finalidad dramática que corresponde al medio de expresión cinematográfico, advertimos que las imágenes simbólicas y documentales de Capra son, en cierto modo, las más superficiales, aunque respondan perfectamente a las exigencias del cine realista; hablan, en efecto, de la vida de los objetos inanimados, incluso cuando esos objetos inanimados ya no son los emblemas de la sociedad americana –la tumba de Grant, el Capitolio, el Memorial de Lincoln o la Casa Blanca–, sino los propios seres humanos convertidos en masas y presa del pánico: bastaría con recordar el plano superior de La locura del dólar que sólo nos deja ver una superficie impenetrable y movediza de sombreros, bajo la cual se esconde un grupo de gente agolpada a las puertas del banco en un desastre financiero al que reacciona Walter Huston –el primer gran actor de Capra–, o las secuencias del estadio en Juan Nadie, donde la democracia y el fascismo se confunden hasta que llegamos al plano de la decencia última de las cosas, representada por la figura atónita de un hombre corriente, Walter Brennan. Esa decencia sugiere que la deshumanización de esas imágenes es realista únicamente como punto de partida, como toma de posición inicial de la cámara: devolver el rostro humano a esas imágenes y procurar que las personas, además de los personajes, tengan un lugar para vivir es el verdadero propósito cinematográfico de Capra y el anhelo más sincero de realidad o referencia en sus películas. (Al mencionar a los actores por su nombre, como haré con frecuencia, me he limitado a recordar el valor de la expresión de su singularidad que Capra les exigía: actuar para Capra era reaccionar a la presión social del argumento de modo que el espectador pudiera identificar inequívocamente al personaje.) Ese propósito cinematográfico no sería, en consecuencia, metafórico ni supondría el desplazamiento ingenuo de la ima6

Véase C. LINDHOM Y J. A. HALL, ‘Frank Capra Meets John Doe. Anti-politics in American National Identity’, en Cinema & Nation, ed. by M. Hjhort and S. Mackenzie, Routledge, London & New York, 2000, pp. 32-44.

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ginación que solía denominarse Capra-corn, sino que respondería a la domesticación de la idea de cultura –de las condiciones de posibilidad de la comunicación cinematográfica, en este caso– que, según Emerson, revolucionaría la naturaleza humana y de la cual las películas de Capra son un ejemplo: el protagonista de El secreto de vivir ampara la construcción de miles de casas y la compañía de empréstitos en ¡Qué bello es vivir! se dedica a financiar la construcción de hogares. Los protagonistas de esta última película viven en un viejo caserón que nunca se termina de reparar. Con palabras de Emerson, podríamos decir que George y Mary Bailey aún tenían que conquistar su casa. “Ten tu propia casa” (“Own your own home”) es, de hecho, el lema de la empresa familiar y la única herencia que George Bailey recibe de su padre o el único patrimonio que podría legarse legítimamente, pero también podría entenderse como una exigencia o un derecho. En la última conversación con su padre, George describe la casa paterna como “la vieja pensión de los Bailey”; huésped de su familia, el protagonista de la película aún no sabe que esa descripción ha localizado su futuro y que tendrá que cerrarle la puerta a la duplicidad para satisfacer una necesidad fundamental: procurarse un techo y unas paredes y un hogar propios. La domesticación de la idea de cultura obligaría, en cada una de las secuencias, a preguntarnos qué le debemos a Capra por una película en la que todos los personajes, incluso el ángel, están en deuda por haber tratado de satisfacer esa necesidad fundamental. Podría decirse incluso que lo está Potter y que el hecho de que su apropiación indebida del dinero de los Bailey (que es una riqueza común) quede sin castigo –un detalle que para miles de espectadores frustraba el final feliz– sugiere que, en realidad, también él está en deuda, el tipo de deuda que Capra se esfuerza por mostrar que nadie reclamará nunca: que el usurero Potter no devuelva el dinero sería, con esta perspectiva, la condición para que todos los demás pudieran prestarlo. Sobre la solidaridad de los hombres en deuda se levantan, precisamente, sus casas. (En una inversión del planteamiento, la televisión emitió la película cuando, en su momento –casi treinta años después de su estreno–, nadie reclamó los derechos sobre ella: el éxito tardío de ¡Qué bello es vivir! se debería, precisamente, a una nueva generación de espectadores que descubría como legado común una deuda pendiente en su imaginación cinematográfica.) Las películas de Capra respondían, en realidad, a lo que los primeros espectadores del cine intuyeron en seguida: el cine haría que los hombres reconocieran la tierra como su propia casa y se



sintieran a gusto en ella. 7 Capra trabajaba con ese propósito en sus películas mediante un lenguaje cinematográfico ya constituido, en parte por él mismo, al que contribuyó a dotar de un espacio de resonancia y a domesticar definitivamente.8 Como director acostumbrado a la responsabilidad de su obra, reconocería en el público un auditorio discernible, “un auditorio de muchos”. “Masas –escribió Capra en su autobiografía– es un término para el ganado, inaceptable, insultante, degradante. Cuando veo una multitud, veo un conjunto de individuos libres, cada uno de ellos una sola persona, un rey y una reina, una historia que llenaría las páginas de un libro, una isla de dignidad humana.” 9 Contar la historia de la dignidad humana y hacerla creíble, aun al precio fijado por la industria cinematográfica de hacerla entretenida, era contar la historia de hombres corrientes, capaces de contraer deudas con los demás hombres o darles una respuesta –Thomas Dickson, Peter Warne, Longfellow Deeds, Martin Vanderhof, Jefferson Smith, John Doe, George Bailey, Grant Matthews o Walter Huston, Clark Gable, Gary Cooper, Lionel Barrymore, James Stewart o Spencer Tracy– y, en consecuencia, renovar las formas dramáticas de la comedia. La comedia, por alocada que fuera la screwball comedy que Capra inventó en Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934), deparaba una consecuencia ética difícil de evitar; a diferencia de lo que ocurría en la tragedia, que no podía generar responsabilidad por la misma razón por la que no engendraba esperanzas de mejora o de cambio, y en la que el destino vencía inexorablemente al azar, las posibilidades de que todo fuera de otra manera en la comedia Véase S. KRACAUER , Teoría del cine. La redención de la realidad física, trad. de J. Hornero, Paidós, Barcelona, 1996, pp. 364-5. Carney se refiere en varios momentos a la “domesticación de lo sublime” que Capra habría llevado a cabo, aunque resulta extraño que este excelente lector de Emerson haya malentendido el término cuando ha entendido perfectamente el concepto. Véase American Vision, pp. 33-4, 229, 274, 323, 408: “Lo sublime americano ha sido domesticado”. 8 Capra se había formado en la dirección del cine mudo y saludó la adquisición del sonido como una liberación para el director (The Name Above the Title, p. 100 ss.). Sin embargo, cada conquista cinematográfica (a excepción del color, que no desempeñaría ningún papel relevante en la obra de Capra) estaría acompañada de la amenaza de regresión a un estadio anterior, una amenaza que, sin embargo, podía ser contrarrestada por medio de la comedia: en varios momentos de ¡Qué bello es vivir! James Stewart imita a Harry Langdon, a quien Capra había dirigido en los comienzos de su carrera y para quien había escrito sus primeros guiones. 9 F. CAPRA, The Name Above the Title , p. 240. 7

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eran infinitas. Elegir un curso de acción en lugar de otro equivalía a tener que velar por su resultado o, simplemente, a esperar una respuesta adecuada a las preguntas. En la medida en que al azar le corresponde siempre la última palabra en las acciones humanas, la libertad de decisión podía ir acompañada en la comedia de la confianza, incluso de la fe en que el propio azar, o la providencia, acabaran por someter lo que parecía un destino inevitable: la destrucción de las casas en Vive como quieras (You Can’t Take It With You , 1938), la construcción de la presa en Caballero sin espada , el suicidio de John Doe en Juan Nadie o la inexistencia de George Bailey en ¡Qué bello es vivir! El cine y la tragedia serían, de este modo, incompatibles para Capra. Todas las películas de Capra se basan en esta diferencia: “La comedia es plenitud, cumplimiento, superación. Es una victoria sobre la indiferencia, un triunfo del bien sobre el mal. La tragedia es frustración, fracaso, desesperación. El mal prevalece y hay dolor”. 10 Como forma artística, el cine podía volverse hacia la épica –como en los westerns– o avanzar hacia el melodrama y la comedia; en cualquier caso, el propósito sería el mismo: devolver al hombre la confianza en el mundo como lugar donde puede edificar o domesticar, dramática e inciertamente, su vida; donde el bien siempre es posible aunque no resulte necesario. La domesticación no es, por tanto, una idea fantástica o exótica. Con esta perspectiva, el fracaso de público de Horizontes perdidos ( Lost Horizon, 1937), como antes el fracaso de La amargura del general Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1933), reobraría en nuestra apreciación sobre el resto de las películas domésticas de Capra, incluso cinematográficamente: las imágenes de la utopía o de lo sublime –como advirtió perfectamente el fotógrafo de Capra, Joseph Walker– eran extrañas, difíciles de asimilar, imposibles de captar, magníficas como decorado, pero inútiles para encerrar la vida entre sus márgenes y dejar que transcurra su corriente. La vida no es, en sí misma, un espectáculo. 11 El protagonista de Horizontes perdidos, Robert Conway –cuyo nombre no podríamos, tal vez ni 10 F. CAPRA, The Name Above the Title , p. 453. Véase S. CAVELL, Pursuits of Happiness. The Hollywood Comedy of Remarriage, Harvard University Press, Cambridge, Mass., 1981 ( La búsqueda de la felicidad. La comedia de enredo matrimonial en Hollywood , trad. de E. Iriarte, Paidós, Barcelona, 1999). 11 Resulta difícil relacionar a Capra con el cine espectacular, pero su disciplina como cineasta en Columbia se debía a la dirección de películas como Submarino ( Submarine, 1928), Águilas ( Flight, 1929) o Dirigible (1931). Capra consideraba que La amargura del general Yen y Horizontes perdidos eran grandes películas, algo que la propia evolución de su lenguaje cinematográfico corregiría. Véase R. CARNEY, American Vision, pp. 227-8.



siquiera el del actor Ronald Colman, añadir a la lista de hombres corrientes–, es un solitario o un fugitivo; en cualquier caso, no es un ciudadano americano, sino un consumado político británico. No es casual que Capra dirigiera a continuación Vive como quieras , cuyas imágenes austeras y económicas apenas traspasarían las lindes del hogar y convertirían los límites, mucho más estrechos, de una celda o de un juzgado en un lugar mucho más amplio, donde cabe todo un mundo. El final de ambas películas es tan distinto que Capra no pudo reconciliar nunca la imagen del primer plano de Conway con las imágenes del grupo familiar formado por los Vanderhof y los Kirby juntos: la unión de estas dos familias sería mucho menos vinculante, desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, que la soledad del protagonista de Horizontes perdidos. (Podríamos montar una secuencia de primeros planos para advertir cómo adquirieron los rostros de Capra su verdadera fisonomía o esperaban ser reconocidos: al de Ronald Colman al final de Horizontes perdidos se solaparía el de Gary Cooper al principio de Juan Nadie y, sobre todo, los de James Stewart en distintos momentos de Caballero sin espada y ¡Qué bello es vivir! ) ¿Dónde se sitúan, entonces, las películas de Capra? ¿Dónde están sus personajes? ( ¡Qué bello es vivir! comienza con un emplazamiento que es una respuesta a la pregunta emersoniana por el lugar en que nos encontramos: “You are now in Bedford Falls”. George Bailey siempre estará en Bedford Falls.) Si dejamos de lado las utopías espectaculares, hay en las películas de Capra dos escenarios naturales que requieren, a su vez, una perspectiva natural para contemplarlos: el paisaje continuo y cambiante que se ve durante un viaje en Sucedió una noche (en la que los protagonistas improvisan su casa y encuentran –con las palabras que Richard Poirier tomó prestadas de Shakespeare– un mundo en cualquier parte) o en las películas cuyo protagonista tiene que marchar a la ciudad o a Washington (donde sabemos que no podría quedarse a vivir, a diferencia del protagonista de Horizontes perdidos, que quiere regresar a Shangri-La o no puede volver a vivir en la civilización), y el universo doméstico, cercano o conocido, donde el protagonista tiene que conquistar una casa: amortizarla o recuperarla, si ése es el caso. La amenaza de perder la casa, de quedarse sin hogar, como la necesidad de conquistarla, fue uno de los motivos recurrentes de Capra, pero este asunto doméstico o privado se convierte en un asunto público o político cuando comprendemos lo que significa ver sus películas y cuál es la razón de que no las podamos considerar el fruto dorado de una ideología. Las películas de Capra desempeñan una función que es más importante que la propia función del cine.

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Caballero sin espada –considerada por muchos críticos la obra maestra de Capra y, en ocasiones, por el propio director– reitera, por ejemplo, un momento constituyente de la vida americana. Sin embargo, las secuencias del discurso de Jefferson Smith en el Senado basaban toda su capacidad de persuasión, paradójicamente, en la paulatina debilidad del protagonista, en la pérdida de la voz, en la regresión a la condición original del cine mudo: todos sabían (incluso los espectadores, porque nadie resultaba ajeno a la exhibición de la “democracia en acción”) que, en el momento en que Smith ya no pudiera seguir hablando, en que físicamente se callara, habría perdido el derecho a expresarse libremente; lo que al principio se presentaba en la película –con las vociferaciones de los senadores y periodistas, entre los que había algunos que no eran actores y, en consecuencia, figuraban como espectadores casi obscenos del drama– como una maniobra de obstrucción parlamentaria, se convertía al final en algo sagrado, tan sagrado como los derechos del hombre, tan sagrado que el silencio de Smith obligaría a decir la verdad al senador corrupto, que sólo entonces honraría el nombre que llevaba (Paine), en un claro juego de correspondencias con el nombre del protagonista (Jefferson). Antes de decir la verdad, el senador trataría de suicidarse; decir la verdad sería, en cierto modo, un renacimiento o una vuelta a la vida. Marion había destacado en su crítica de la película la autenticidad del personaje del senador (interpretado por Claude Rains) en sus diálogos con el tycoon (interpretado por Edward Arnold), pero en realidad es un títere que sólo adquiere la “autenticidad” –o la vida– al final, sin haber perdido en ningún momento la teatralidad de su conducta. Podríamos pensar, incluso, que Capra escogió a Rains, un excelente actor de escuela británico, apropiado en las películas de Curtiz o Hitchcock o Lean, pero ajeno al cine de Capra, para que no diera vida a su personaje, al contrario de lo que sucede con James Stewart, cuya actuación terminaba cuando se producía el silencio del protagonista.12 La película de Capra se aprovechaba del lenguaje cinematográfico constituido y, en un tour de force, lo ponía en peligro de volver literalmente a la situación originaria del cine: nadie que haya visto enmudecer a Jefferson Smith en Caballero sin espada olvidará jamás, en mi opinión, el uso que puede hacerse del lenguaje cinematográfico para procurar una situación ideal del habla que ya no fuera exclusivamente cinematográfica. 12 En El estado de la Unión ( State of Union, 1948), Capra uniría los papeles de Claude Rains y James Stewart en el personaje de Grant Matthews, interpretado por Spencer Tracy, que recobraría la vida cuando empezara a hablar con libertad; precisamente lo que no pudo hacer Juan Nadie.



Pero la pérdida de la voz, lo que significaba perder el derecho a hablar, sólo podría ceder en importancia a la pérdida de la vida, en las dos formas extremas de lo que Carney ha llamado el “expressive disenfranchisement” que Capra mostraría en Juan Nadie y ¡Qué bello es vivir! (En La locura del dólar , Capra había ensayado el silencio del protagonista y la tentación del suicidio y, en El secreto de vivir , sobre el protagonista –interpretado por Gary Cooper– se cernía la amenaza de locura, de modo que la secuencia de enmudecimiento, locura y suicidio determinaría el legado que recibirá ¡Qué bello es vivir! En Ar sénico por compasión ( Arsenic and Old Lace, rodada en 1942 y estrenada en 1944), el protagonista –interpretado por Cary Grant– quedaba absuelto de locura y libre de la amenaza de asesinato. Suele decirse que esta última película no es representativa de Capra; en mi opinión, fue sólo un intento por retener la coherencia dramática de sus películas –contra el enmudecimiento, la locura y el suicidio– en el momento en que se había independizado de Columbia, un aspecto sobre el que volveré más adelante: como el protagonista, Capra descubriría que no pertenecía a lo que hasta ese momento había considerado su familia cinematográfica, en una variación del motivo de la muerte del padre, o de la figura paterna, que tanto le obsesionaría. Es importante advertir en esta película, además, la influencia, contrarrestada por la fuerza de la comedia, del cine negro, que reaparecerá en ¡Qué bello es vivir! y en El estado de la Unión . En esta última película el suicidio es, literalmente, un disparo de salida.) El derecho a la vida es el derecho elemental. Garantizar o certificar la existencia de alguien o de algo es el cometido fotográfico o cinematográfico esencial. Juan Nadie narra la falsa historia de una amenaza de suicidio. El protagonista (en la última interpretación de Gary Cooper de un personaje de Capra) es un vagabundo, alguien que carece de hogar y, en cierto modo, de identidad. La historia que narra la película es, en consecuencia, la historia de un hombre que conquista su derecho a vivir y a hablar, su derecho a un nombre (inventado por una mujer13) y a la compañía de los seres humanos 13 Las mujeres de las películas de Capra –las actrices de las comedias de Hollywood– sólo son comparables a las protagonistas de los romances de Shakespeare: podrían decir, como Rosalinda, que son “un mago”, o, como Paulina, que lo único que hace falta es “tener fe”. Habría que distinguir, no obstante, entre Jean Arthur o Barbara Stanwick, que han de descubrir en sí mismas el poder de conversión que enseñan a los hombres, y Donna Reed o Katherine Hepburn, que aparecen en escena con todas las respuestas. (En esto, como en muchas otras cosas, sería difícil decir cuánto le debemos a Cavell; pero no haber reconocido antes la naturaleza femenina en las películas de Capra supone no haber comprendido las raíces de un arte que, por terminar con Shakespeare, “mejora la naturaleza, o la cambia, y que en sí mismo es naturaleza”).

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y de cómo pierde todos sus derechos. (Es significativo que, en la escena del estadio que ya he mencionado, a Juan Nadie no le dejen hablar precisamente cuando iba a hablar por primera vez saliéndose del guión, sin que le hubieran escrito el discurso.) Pero si Juan Nadie hubiera sido la última película de Capra, el resultado habría sido el escepticismo o la amargura, porque si bien la amenaza del suicidio no se cumplía (al menos en el final definitivo que tuvo la película, para la que Capra dirigió otros cuatro, uno de ellos trágico), el viejo trato doméstico de Vive como quieras , el trato entre los adversarios –en la inolvidable escena de la reconciliación de Lionel Barrymore y Edward Arnold o de la conservación de la casa familiar–, quedaba en entredicho en Juan Nadie: John Doe se parecía demasiado, en realidad, a Robert Conway; no había encontrado un mundo en cualquier parte puesto que en ninguna parte había un mundo para él. En ¡Qué bello es vivir! la amenaza de suicidio se convertiría en la posibilidad de la inexistencia física del personaje –lo que la película pondrá de relieve no será su muerte, sino el hecho de no haber nacido siquiera– y el cine registraría con ello, materialmente, lo que no existe. (Entre Juan Nadie y ¡Qué bello es vivir! transcurrieron, con el breve episodio de Arsénico por compasión, casi cinco años, un plazo insólito tratándose de Capra, que dedicó parte de este tiempo –como William Wyler o George Stevens– a la elaboración de una serie documental de propaganda, ¿Por qué luchamos? (Why We Fight, 1942-1945), que hasta donde yo conozco es, desde el punto de vista del realismo cinematográfico, extraordinaria. Capra utilizó las películas alemanas, italianas y japonesas de propaganda y dejó imágenes de una gran fuerza expresiva, que merecerían rescatarse y que Capra rescataría circunstancialmente en ¡Qué bello es vivir! En parte, ayudarían a deshacer el equívoco de que Capra fuera un partidario del New Deal . Creo, por el contrario, que en su defensa de los valores americanos –del “americanismo”, como lo llamaba Martin Vanderhof– estaba implícito el temor al fortalecimiento del Estado, tal vez como un reflejo del poder de la industria del cine, un aspecto sobre el que volveré después. Esa preocupación aún puede verse en El estado de la Unión , si no en la comparación, a menudo establecida, entre la parálisis del presidente Roosevelt y la de Potter. La consecuencia más importante, sin embargo, reside en el hecho de que Capra renunciara a que ¡Qué bello es vivir! fuera una película política: la dimensión pública de El secreto de vivir , Caballero sin espada y Juan Nadie quedaría de este modo compensada por la dimensión privada –o doméstica– de Vive como quieras, Arsénico por compasión y ¡Qué bello es vivir! , un equilibrio que quedaría en precario en El estado de la Unión .)



¡Qué bello es vivir! es, en mi opinión, la obra maestra de Capra. Su perfección estrictamente cinematográfica reside en la subordinación de la técnica al argumento, pero el argumento esconde una discusión con el realismo cinematográfico y la propia naturaleza del cine que resulta preciso esclarecer. No se trata de que Capra mostrara en esta película, como en Juan Nadie, su aspecto más melancólico (un aspecto al que la biografía de McBride ha prestado tanta atención) 14 o se despidiera del cine clásico. ¡Qué bello es vivir! fue una película independiente del sistema de producción de los grandes estudios de Hollywood y, en muchos sentidos, podríamos considerarla la última película de Capra; sería posible, incluso, reconstruir toda su cinematografía con los préstamos autobiográficos y artísticos que contiene. Creo que cada secuencia y cada plano fueron pensados detenidamente por su director para que el desdoblamiento narrativo entre la existencia y la inexistencia del protagonista, George Bailey, fuera paralelo a una profunda reflexión sobre el sentido del cine cuyo uso, sin embargo, ya no podría ser exclusivamente cinematográfico, sino que proporcionaría una clave para el entendimiento de la obra de Capra como una obra característica de la tradición de trascendencia que se remonta –por encima de Hollywood– a Emerson y Thoreau con el propósito de contrarrestar la amenaza del escepticismo y darle un sentido a la experiencia humana. (Tampoco sería impropio compararla con la palinodia de Shakespeare en La tempestad , que suponía un regreso del exilio, una vuelta a casa tanto como una abjuración de la magia: como Próspero y Shakespeare, Capra se habría despojado de su arte al haber trabajado para algo más importante que el arte.) George Bailey aún no ha conquistado su casa –de hecho, la ha perdido, lo ha perdido todo, está desahuciado– cuando formula su extraña plegaria, una plegaria trágica: desearía no haber nacido. La plegaria es atendida por un ángel, cuyo aspecto (el del actor Henry Travers) es demasiado humano para resultar creíble, aunque resulta extraordinariamente eficaz para compensar el desdoblamiento del protagonista, demasiado humano para no resultar creíble. Clarence es un ángel necesario en el viaje al infierno de George. 15 El 14 Véase V. ZAGARRIO, ‘It Is (Not) a Wonderful Life: For a Counter Reading of Frank Capra’, en Frank Capra. Autorship and the Studio System, pp. 64-94. 15 Tomo prestado el término de Wallace Stevens: Clarence, ángel de segunda clase, es, sin embargo, “el ángel necesario en la tierra”, puesto que, gracias a él, George Bailey “volverá a ver la tierra” ( W. S TEVENS, The Necessary Angel. Essays on Reality and the Imagination, Vintage Books, New York, 1951). Recordemos que, entre las lecturas de Jefferson Smith en el Senado (en el ejercicio de su derecho a la libertad de expresión), figuraba el pasaje de la Carta a los Corin tios (I, 13: 12) que reaparecerá, casi literalmente, en los primeros momentos

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infierno es la ciudad en la que George Bailey vivía, Bedford Falls, sin la presencia, ahora, de George Bailey y convertida en Pottersville, en la ciudad de Potter. (Potter es un inválido. A diferencia de Vive como quieras , en la que Lionel Barrymore –el mismo actor en un papel completamente diferente, que sugiere que la elección no fue casual– se movía sin ayuda de nadie e incluso hacía moverse a los demás, en ¡Qué bello es vivir! el personaje que interpreta no se levanta en ningún momento de su silla de ruedas. George Bailey, por el contrario, corre en algunas de las escenas más significativas de la película, si bien –en otra correspondencia significativa entre los papeles de los mismos actores, en este caso con el enmudecimiento de Jefferson Smith– es sordo de un oído y su imagen se congela cuando lo vemos por primera vez. La película sugiere más de una escena de regresión, pero detener el movimiento sería como eliminar la cualidad intrínseca del cine; que Potter dependa de la silla de ruedas, o que no pueda prescindir de ella para moverse, mientras que George Bailey tiene plena libertad de movimiento, es otra señal de hasta qué punto Capra creía en el poder del cine para conmover o paralizar al espectador.) Hay muchas imágenes terribles en las escenas en las que George Bailey recorre la ciudad sin reconocerla y sin poder reconocerse en ella, pero seguramente ninguna es tan terrible como la visita a la casa paterna y el descubrimiento del bolsillo vacío de su pantalón, donde antes había guardado los pétalos de rosa de su hija: la deuda de George Bailey aumenta en la medida en que descubre a qué se ha hecho acreedor como hijo y padre o ha conquistado su casa y domesticado lo sublime. Creo que, como en Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, 1946) de Wyler o Nunca la olvidaré ( I Remember Mama, 1948) de Stevens, las “películas en libertad” con las que ¡Qué bello es vivir! muestra tantos parecidos como diferencias, el patetismo o el sentimentalismo han sido sabiamente utilizados. George Bailey llama a la puerta de su casa paterna, pero su madre (interpretada –es importante recordarlo en esta secuencia de la película formada por primeros planos de rostros, objetos y lugares familiares que se han vuelto extraños de repente– por una entrañable Beulah Bondi) no le reconoce; incluso le sorprende que le llame madre, pues George no ha nacido y su hermano Harry murió siendo un niño, y, en de ¡Qué bello es vivir! y que podríamos parafrasear así: “Ahora vemos como a través de una cámara, pero luego veremos cara a cara”. Cuando Clarence se gane sus alas, lo verá “todo por sí mismo”, pero esto será menos importante que la visión que al final de la película habrá procurado a George (y a los espectadores de Capra), y que el pasaje bíblico prometía: entonces George Bailey conocerá tan bien como será conocido.

Que Bello Es Vivir

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