Psiholoska Teorija Umetnosti - Odlomci

Група аутора: аутора:

28

УМЕТНОСТ КАО ПРЕДМЕТ ПСИХОЛОГИЈЕ

Др Предраг Огњеновић (1933) студирао је студирао је медицину и психологију, коју је коју је дипломирао 1959. у Београду . Докторирао је 1965. на Филозофском факултету у Београду , са тезом Промене у осетљивости у осетљивости коже у хипоксији хипоксији различите различите јачине и при хлађењу при хлађењу и и загревању .

Проучава когнитивну психологију, и у тим оквирима бави се и психологијом уметности и психолошким теоријама уметности. Основао је Основао је и петнаест година водио Лабораторију за експерименталну психологију . Радио је Радио је од 1959. као психолог на превенцији малолетничког криминала и са малолетним делинквентима . Предаје на Филозофском факултету од 1962. (од 1986. је редовни професор ) на предмету Општа психологија I, и Психологију уметности на Факултету за ликовне умјетности на Цетињу. Објавио је Објавио је више чланака и неколико књига.10 На Семинару за науку о уметности гостовао је гостовао је од 1990. до 2000. са курсом о психологији уметности.

10

Подаци из зборника Филозофски факултет 1838факултет 18381998. Период 1963-1998 Период 1963-1998 , Београд 1998, Београд 1998, 255.

НАУКА О УМЕТНОСТИ 8 УМЕТНОСТИ 8 (2001)

О уметности као предмету различитих предмету различитих наука

29

im se time nešto otima, kao da će time magija da prestane. Pored posebnih, ličnih i iracionalnih razloga za takav stav kod pojedinih umetnika, tu se sreću i neki zajednički, kao na primer uverenje da (Psihološka teorija umetnosti , Beograd 1997.) je svako teoretisanje opasno po čednost i neposrednost umetnosti, ili da je nauka u celini dosadni sledbenik, trabant koji čeka da se u umetnosti Prva glava nešto novo javi da bi to sad raščerečio i tako upoznao. Uz to, kod njih, umetnika, često je Umetnost kao predmet psihologije prisutno i uverenje, obično samo implicitno iskazano, da je pravi zadatak nauke o umetnosti ne [9] Umetnost zbunjuje. Zbunjuje nam razum naviknut neko pravIjenje teorija, već davanje pomoći za na poredak stvari, na nalaženje uzroka pojavama, bolje urnetničko stvaranje – ona se, dakle, stavlja u neku poziciju servisa. na smisao. Naravno, ne zbunjuje nas, nažalost, samo umetnost – ima dosta pojava u svetu oko Sami umetnici, ukoliko se pak upuste u teorijska nas, a pogotovo u svetu u nama, koje su nam razmatranja, onda najčešće, osim časnih izuzenejasne. No ništa kao umetnost, jer izgleda da je taka (Leonardo, na primer), pokazuju dirljivu naivsve ostalo bliže nekom razlogu postojanja od ove nost ili neobaveštenost kojom razočaravaju poščudne pojave. A čemu poezija, čemu umetnost tovaoce njihove umetnosti. Svežina čoveka bez uopšte? predznanja, pa onda i bez predrasuda, može da Pogledajmo svesno naivnim okom, na primer, tea- nauci donese nešto novo, neku mogućnost da se tar. Šta se to tamo dešava? Mnogi su se sa pra- problem sagleda i iz drugog, novog aspekta, neki vom pitali: šta je to što tamo drži grupu ljudi da inicijalni impuls za dalja traganja u novom smeru. sedi nepokretno u mračnoj sali, nesvesnu svog To jeste značajno, ali niie zamena za nauku, pogotovo ne realnog položaja, svojih problema i sebe sama, a ponekad toliko uzbuđenu da se smeje ili pla če iz [11] sveg glasa zbog jedne laži, neke namerno izigra- ako je to sve rađeno bez mere, sa velikim teovane priče o osobama koje ne poznaje, koje je se rijskim pretenzijama. Jer već prvi uslov kojeg treba ništa ne tiču, ili koje čak ni ne postoje? zadovoljiti – poznavanje pojmovnog inventara Navikli smo da razumemo, ili bar da težimo ka nauke diskredituje trajno neke umetnike. razumevanju sveta oko nas. To je ponekad teško, Naime, tu srećemo svašta: od naivne filosofije naročito ako je o Ijudima reč – toliko nas razli čitih (uočimo, ipak, razliku – dok naiva u umetnosti ima ima, toliko čudaka koji kao da su iz nekog drugog puno šarma, naiva u filosofiji deluje prilično žasveta. Ali ipak, mada skriveni ili nama strani, tu su losno), mistifikacije – uobičajenog modela za obuvek neki motivi u njima, nešto što ih goni ka jašnjavanje pojava koje nam nisu jasne, intimnih određenom cilju, a oni, ti ciljevi, i nisu me đusobno ispovesti, koje su već mala studija slučaja, do toliko različiti. To sve ima nekog smisla. Ali ne i spontanih recepata, opštih pravila i tajnih uputumetnost – umetnost je nekako van toga. stava koje umetnik može reći svom nasledniku samo na samrti. Naravno, mnogo štošta u umet[10] Religija, filosofija i nauka su, svaka na svoj na čin, nosti (uostalom kao i u nauci) može biti vredno iskazivale interesovanje za umetnost, ali je ono tek iako su premise i hipoteze od kojih se pošlo bile u poslednjih sto godina preraslo u neke siste- sasvim pogrešne. Zato objašnjenja i tumačenja umetnosti, manifesti i programi dati od strane matske pokušaje upoznavanja. Dugo je to interesovanje bilo ad hoc – dominanta je bila upotrebna umetnika ne određuju (srećom) vrednost samih strana umetnosti. Pokazala se pogodna da se njo- njihovih dela. Ovi pokušaji razumevanja i tumaenja fenomena umetnosti od strane samih umetme deluje na mase. Tako je umetnost korišćena da č nika nisu, dakle, rešavajući, no mogu biti korisna bi se ukrasili hramovi i time istakla uzvišenost dopuna nauci kao "pogled iznutra". O tome će biti svojih bogova, da bi se stihom, slikom, bareIjefom prikazao javnosti i potomstvu neki događaj, bitka ili više reči u desetoj glavi ove knjige. lov i plemeniti učesnici u njemu. Sli čno je bilo i u Nauka, međutim, koja se bavi umetnošću, pokafilosofiji i nauci umetnost su potezali samo da bi se zuje sa svoje strane ponekad nedostatak sluha za njome ilustrovao neki teorijski stav i time on, u nekoherentnost i povremenu nedoslednost jedne stvari, samo približio pučanstvu. razbarušene umetnosti, koju treba sad uklapati u logičke norme posebnih naučnih disciplina. Za Umetnici, opet, prošavši čudnu istoriju od anonau čnike su umetnici često "beslovesna čeljad nimnih ostavIjača tragova o svojoj egzistenciji po zidovima pećina, vračeva, sveštenika, kaluđera, koja ide putem koji ne zna, ka cilju kojeg ne poznaje". Radi se, naime, o sukobu dva rnodela zanatlija i majstora esnafa do nadahnutih "božanskih" (ili "đavoljih") Umetnika – pokazivali su mišljenja, koji ne prepoznaju da su "dve fele" već ispoIjene razlike pripisuju nesposobnostima onoga često nezadovoljstvo ili čak gnev na pokušaje drugog. upoznavanja suštine fenomena umetnosti. Kao da Predrag Ognjenović: Odlomci iz Psihološke teorije umetnosti

Филозофски факултет, факултет, Београд


30

No pored ovog razumljivog sukoba između intuitivnog i formalnog modusa mišljenja (o čemu će još biti reči), koji je čest, ali srećom ipak samo na površini kontakta između umetnosti i nauke, postoje i dublji razlozi koji su doveli do toga da se mnoge naučne discipline proglašavaju sasvim neuspešnim u tumačenju umetnosti, pa čak i do čvrstih uverenja da nauka u celini nikad neće uspeti da razume taj fenomen Ijudskog duha. Nije slučajno da se u tom horu nalaze i neki naučnici i estetičari i da tako autoritetom same nauke ili filosofije potkrepljuju tezu: nauka nikad neće shvatiti umetnost, jer – ona, umetnost je neulovljiva. Uzrok tome [12]

je obično umor usled učestalog neuspeha, ponekad mistifikacija svega onog do čega se lako ne može dopreti, a ponekad i uverenje da nauka ima stroga ograničenja – ingerenciju za samo materi jalni deo realnosti. Ili možda ni ovi Ijudi nisu imuni od naivnog i dirljivog stava, kojeg će samo laici javno da iznesu, da treba braniti taj još poslednji bastion duha u kojem je skriveno nešto nežno i milo od hordi varvarskih analitičara. Ta koliko je samo tih netalentovanih tumača, koliko tih dosadnih kvaritelja igre, koji u ime nekih viših ciljeva, eto na primer – nauke, zagađuju i ono malo još preostalog prostora slobode! Ova uverenja su u poslednje vreme toliko uzela maha da je razložno braniti nauku obrazlažući doprinose pojedinih posebnih disciplina u ispitivanju fenomena umetnosti, a i smisao tih napora u celini. Tom prilikom treba imati na umu, prvo, da je istorija svake nauke i istorija njenih zabluda i načina kako su one eliminisane (da bi se privremeno usvojile druge zablude, obično manje teške), i drugo, da nekih konačnih istina u nauci, kao i drugde, ne može biti, što nikako ne znači sterilitet nauke u celini. nikako ne maći sterilitet nauke u celini. * Određivanjem predmeta i izborom metoda nauke se omeđuju međusobno i u dobra stara vremena znalo se šta je čija bašta, pa je postojala tendencija de se predmeti nauka što strože definišu. Izuzetak je bio fenomen umetnosti – ničija bašta u koju su mnogi pogledivali. Danas nauke izražavaju upravo suprotnu tendenciju pošto je multidisciplinarni pristup pokazao prednosti u upoznavanju neke složene pojave.

[13]

disciplina, ređe u komplementarnom i organizovanom pristupu, a češće u ad hoc pokušajima, zavisnim od metodoloških inovacija. No, kreće se, i koordinirani rad daće, verujem, više plodova. Mada, treba i to reći – tu se ponekad ispoljava i infantilna netrpeljivost jednih prema drugima. Postoji, na primer, neko nezadovoljstvo od prisustva eksperimentalnih pokušaja u celini u oblastima u kojima tradicija daje neka prividna prava teorijskom razmatranju. Pojedine struje ili škole u estetici iskazuju globalno prezir prema pokušajima da uzvišene teme umetnosti pokrije prostaštvo pozitivističkog pristupa. To podseća na nezadovoljstvo gospođice koja otkrije da joj služavka čita isti Ijubavni roman! Svakako, postoje i valjani razlozi za rezervisanost prema raznim pokušajima merenja i eksperimentisanja u ispitivanju fenomena umetnosti. Vrebaju tu opasnosti da se umesto empirije ustoliči empirizam, umesto analize – grubi redukcionizam. To sve podseća, pomalo, na anatoma koji misli da mora da ubije čoveka da bi secirao leš i ispitao njegovu građu! Jasno je da su se ovi zli dusi empirijskog pristupa već sporadično javljali u naukama koje tretiraju umetnost, okrećući javnost (a pogotovo same umetnike), protiv empirije u celini. Ona, nauka, je predstavljena kao razoritelj finog tkiva urnetnosti, rušitelj čija je namera samo upoznavanje detalia, a ne i razumevanje celine. No moramo li kao dete razbiti lutki glavu da bismo videli kako ona to sklapa oči? Psihologija tu deli sudbinu ostalih nauka koje istražuju umetnost i sve ove ograde tiču se i nje, no pored ovih zajedničkih problerna ona ima i svoje posebne, proistekle iz sasvim specif čnog odnosa ove discipline prema fenomenu umetnosti. Jer istorija odnosa umetnosti i psihologije mnogo je duža i ne svodi se samo na pokušaje ove druge da upozna prvu. Taj odnos je višeslojan, a grubo gledano može se podeliti na dva međusobno zavisna smera: (a) psihologija u umetnosti i (b) umetnost u psihologiji . [14]

Ad (a). Ovo je stariji smer delovanja, prisutan

svakako i mnogo pre pojave psihologije kao posebne nauke. Svoja znanja iz psihologije, široko Na tom se planu, izme đu ostalog, iskazao efekat shvaćene kao iskustvo o svom i tu đem ponašanju, kibernetičkih disciplina koje su usmerile svoju koristili su stvaraoci tokom milenijuma, uvek kada akciju upravo ka onome što ujedinjuje nauke, kako je govoreno o čoveku i njegovim akcijama, što je bi se sprečilo sve izraženije razjedinjavanje spe- sasvim razumljivo, ali i onda kada su kroz nao čari cijalista i time gubitak komunikacije i izme đu nekad svoje psihe antropomorfistički posmatrali fizički veoma srodnih disciplina. U drugoj polovini ovog svet, što je manje poznato javnosti, odnosno što se veka ponovo je popularno sadejstvo nauka. Tako i zanemaruje. Jer ceo svet oko nas biva obojen umetnost i fenomeni oko nje, postaju postepeno našim pogledom, našim poimanjima i našim žepredrnet uporednog izučavanja mnogih naučnih ljama. Zato bismo mogli reći da umetnost, ma kako ona shvatana, nikada nije bez psihologije – ona je НАУКА О УМЕТНОСТИ 8 УМЕТНОСТИ 8 (2001)


u njoj prisutna kako u činu stvaranja umetničkog dela, tako i u činu doživljavanja dela stvorenih od strane nekog drugog. Stoga bi se sasvim dosledno umetnost mogla posmatrati i kao oblast primenjene psihologije.

31

strane, stavljanje u umetnost – umetnikovanje ideja iz filosofije, sociologije, ili bilo koje nauke, ma koliko one same (te ideje) bile dobre, ne znači ništa samo po sebi. Šta više, čak i neko indirektno, ili skriveno prisustvo nauke i filosofije u umetnosti znači najčešće fokus od kojeg će se tkivo umetU savremenoj nauci je, na primer, upravo u razvoju nosti raspadati. O toj osetljivoj temi još će biti reči u jedna disciplina, koju bismo uslovno mogli nazvati poslednjoj glavi ove knjige. Pogledajmo, zasad, šta istorijska psihologija, a koja koristeći to prisustvo jedan gnevni pisac kaže o opasnosti koju on tu psihologije u svekolikom delanju ljudi, analizuje vidi. Vitold Gombrovič u svom Dnevniku piše: psihološke karakteristike čoveka (pra)davnih epoha na osnovu preostalih objekata starih kultu"Umetnik koji dopusti da bude uvučen na terene ra, građevina, grobova, oružja, oruđa ili umetničkih tih umnih spekulacija, izgubljen je. Mi, Ijudi dela i to s velikom pouzdanošću, kao što i na umetnosti, u poslednje vreme smo previše osnovu arheoloških otkrića reprodukujemo život poslušno dopustili da nas za nos vode filosofi i starih, izgubljenih civilizacija. ostali naučnici. Nismo bili kadri da ostanemo dovoljno zasebni. Prekomemo poštovanje preUmetnost je, dakle, uvek bila otvorena prema tako ma naučnoj istini zaklonilo nam je vlastitu istinu široko shvaćenoj psihologiji, odnosno psihologija je – u previše žarkoj želji da bila i ostala stalno prisutna komponenta u njoj. Međutim, od razvoja psihologije kao samostalne [16] nauke, tamo od druge polovine 19. veka, sve je razumemo stvarnost, zaboravili smo da mi i ne primetniji i uži i neposredniji uticaj jedne na drugu. postojimo da bismo stvarnost razumeli, već da Psihologija se otad sreće dvojako u umetnosti: bismo je iskazivali – da mi, umetnost, jesmo stvamost. Nije naše da objašnjavamo, tuma(1) Umetnost čini prodor u neki novi prostor, te čimo, sistematizujemo, dokazujemo. Mi smo prednjači razvoju posebnih učenja u psihologiji (na reč koja utvr đuje: to me boli – to me ushi ćuje – primer, Dostojevski opisuje nesvesne mehanizme to volim – to mrzim to želim – to neću..." /I, 164/ pre Frojda, impresionizam otkriva principe mešanja boja na mrežnjaci oka pre nego što je to Ad (b). Pokušaj psihologije da prodre u fenomen ispitala eksperimentalna psihologija, dvostruke sli- umetnosti sasvim je razumljiv, pošto je ona, umetke i fi-fenomen srećemo u umetnosti pre geštalt nost, jedna od specifičnih pojava duševnog života psihologije itd). čoveka. Ali ta njena izuzetnost je upravo ono što Interesantno da je umetnost bivala povremeno psihologiji otežava primenu uobičajenih tehnika preteča ne samo posebnim učenjima u psihologiji, eksploracije. To je mali paradoks, jer je sasvim jasno da su brojni psihički procesi prisutni u stvaveć i u filosofiji, socioranju i/ili doživljavanju umetnosti: tu je svakako reč [15] o specifičnom senzitivitetu, o percepciji, zalogiji, pa i u sasvim uskim disciplinama tehnike stupljeno je pamćenje i zaboravljanje, emotivne komponente su naglašavane od davnina, ličnost (setite se samo Žil Verna!). se njome, umetnošću, nekako menja – dakle i uče(2) Urnetnost koristi nalaze aktuelne psihologije, nje je prisutno, osobine li čnosti su nezaobilazne u organizujući formu ili tehnologiju stvaranja po prin- tom doživljaju, a o mašti i produktivnom mišljenju i cipima tih nalaza, ili još jednostavnije – ubacuju ći da ne govorimo. Konačno, ako konstatujemo da je ih neposredno u sadržaj umetničkog dela. sve to zavisno od motivacije i da se menja sa Pored uspelih produkata umetnosti nastalih na taj razvojem jedinke i dejstvom sredine – možemo način (na primer, Tomas Man psihoanalitičko-Jun- (tužno) da zaključimo da su sva poglavlja iz govskom studijom u romanu"Legende o Josifu"), udžbenika psihologije tu, ali da nijedno ne odovaj put vodi ponekad i u neuspeh, tako da umesto ređuje baš ono bitno što će taj fenomen kritično umetnosti dobijamo žalosnu karikaturu odvojiti od drugih. Svesni te sveprisutnosti psihoudžbeničkih primera iz psihologije ili psihopato- logije u umetnosti istraživači su se, za ovih stotinak logije. Očigledno je da namerna "upotreba" psi- godina istorije naučne psihologije, često i rado hologije ne odlučuje bitno o umetničkoj vrednosti upuštali u istraživanje umetnosti, ali ne u pristupu dela, pa dok u nekim, kao recimo u Kafkinoj njenoj celovitosti, već pre svega, po struk"Metamorfozi" ona čini uslov sine qua non, dotle je turalističkoj tradiciji onako kako su navikli i mogli – u drugim neobavezna koliko i izbor hartije na kojoj isparcelisano na posebne psihološke dimenzije, se piše. I uopšte, to ubacivanje i kapom i šakom kao što je sedam slepaca u staroj indijskoj priči filosofije ili nauke u umetnost, koje se povremeno upoznavalo šta je to slon. pojavljuje kao nova moda u umetnosti ili čak To je proisteklo i iz duha psihologije tog doba, ali "pravac", znači najčešće krizu umetnika. Naravno, dalje, to je bio i duh nauke uopšte: valjalo je pojavu nikako nije reč o tome da pisac ili bilo koji umetnik razložiti i ispitati detalj po detalj, a idealno bi bilo mora da isključi sva svoja znanja (kako bi to naći neki najmanji, nedeljivi i po četni deo pojave uopšte mogao!) da bi "spontano" stvarao, mada se (atom, element), pa upoznati prvo njega. i takav infantilni cilj ponekad proklamuje. S druge Филозофски факултет, факултет, Београд


32

Benedeto Kroče /Croce/ da se radi o specifičnom arhaičnom saznanju, Konrad Lange /Lange/ – o iluziji, Robert Fišer /Vischer/ da se umetnost svodi [17] na empatiju – projekciju ljudskih osećanja na omogućilo bi potom sintezu znanja i time sagleda- objekte, Lav Tolstoj da je to prenošenje uzvišenih vanje pojave U celini. Vešto, zar ne? osećanja sa jednog čoveka na drugog i tako dalje. Ma, uspešno! Ne zaboravimo, tako je nekad činila A kao što vidite, u tim i u svim drugim objašfizika majka moderne nauke i tehnologije, tim njenjima umetnosti, psihologija je nezaobilazna, pa putem su pošle i sve druge nauke da bi nam da malo parafraziramo: Sablast psihologije kruži drastično izmenile svet. Pogledajte samo ta čuda estetikom! oko nas koja jure, to sve što radi, zuji, štek će ili I tako, rekosmo: otkako je psihologija usvojila eksmiruje u korist našeg lagodnijeg (i valjda lepšeg) perimentalni metod, dakle, već od samog njenog života. naučnog početka, jedna od tema njenog intereSve je to, dakle, bio oprobani i uspešni model sovanja je i umetnost, istina u veoma uprošćenom traganja u nauci, pa zašto onda da on ne bude vidu, kao eksperimentalna estetika Gustava primenjen i u istraživanju umetnosti? A o nepos- Teodora Fehnera /Fechner/, o kojoj će više biti reči rednim efektima takvog pristupa biće više reči već u sledećoj glavi. I ona, umetnost, će i ostati stalno prisutna tema psihologije, ali na jedan uglavnom u sledećoj glavi. stidljiv i ne uvek primetan na čin; praveći Ovde valja napraviti malu digresiju: psihologija kao odlučujuće prodore nauke na sasvim drugim popolje tumačenja umetnosti javlja se mnogo pre ljima, psiholozi su se usmeravali ka fenomenima pokušaja u eksperimentalnoj psihologiji – to je umetnosti čim je izgledalo da se do njega može prosto oblast koja se teško mogla izbeći. Ljudi dopreti na nov način, razradom neke nove metode, veoma različitih profesija, filosofi, nau čnici, pa i na primer. umetnici, vekovima su davali razna psihološka objašnjenja fenomenu umetnosti. Evo, ilustracije Druga vrsta prisustva ove teme u psihologiji poznatija je široj javnosti, pa se danas i izjednačava sa radi, kratkog spiska takvih ideja. psihologijom umetnosti. To je započelo kao Još je Pitagora smatrao da je doživljaj lepog stvar upotreba primera iz umetnosti za ilustraciju nalaza čula i posledica usmeravanja naše percepcije na u posebnim psihološkim školama (psihoanaliza, naročit način, mada je harmonija kosmička pojava geštalt itd.), dakle, kao pokušaj psihološke analize koja predstavlja suštinu svega na svetu, pa i posebnog tipa, jezikom posebne škole, neke teme umetnosti. Platon kaže da čula opažaju samo umetnosti. Docnije je to uzelo maha, pa je primena "lepe stvari", a duša "lepo ideje". I kod Aristotela na primer, psihoanalize na fabulu romana, skriznačaj čula je naglašen, ali u opisu doživljaja vene motive junaka, biografiju umetnika itd. – umetnosti govori se i o intenzivnoj prijatnosti, zakrila osnovne, važnije teme, kao: šta je smisao dakle, emocijama, blokadi volje, gubitku mere u umetnosti uopšte, ko je umetnik, koji objekat ponašanju i o tome da je to sve povezano nekako postaje umetničko delo, šta je stvaranje, a sta sa zadovoljenjem bioloških potreba. Umetnost (na doživljavanje umetnosti. Pojedine psihološke škole primer – tragedija), inače čisti emocije – daje katarzu! Vekovima potom Aristotel ostaje kao [19] predstavnik tumačenja lepote koja dolazi "spolja", su svojim posebnim tretmanom detalja ili epifenoprepuštanjem dejstvu stvari, a Platon – "iznutra", mena umetnosti prilično zaklonile vidik i smisao događanja u celini. sposobnošću duše da prodre dublje u sebe. Nagomilano znanje o delovima pojave koja nas interesuje, verovalo se,

Đovani Vićenco Gravina /Gravina/, sad već u 18. veku, naglašava "opijenost" koju stvara umetnost u čoveku. Tu, u doživijaju umetnosti, po njemu iracionalno nadvladava razum, pa je umetnost bliska ludilu. Lord Šaftsberi /Shaftsbury/ smatra da postoji posebno "čulo za lepo", koje čoveku daje pravilan (!) ukus u umetnosti. [18]

Vilhelm Vunt /Wundt/ veruje u "elernentarna estetska osećanja", koja se spajaju po principima neke unutrašnje, mentalne ekonomije u što manji (nervni) napor. Uživanje u umetnosti je tako posledica redukcije napora u nervnom sistemu. Džordž Santajana /Santayana/ smatra da je hedonistički ton ona osnovna emocija iz koje se gradi doživljaj umetnosti.

No može li se, ipak, dose ći do tih osnovnih tema na osnovu ovih posebnih i relativno uskih pokušaja pojedinih psihološklh škola? Pokazalo se da svaki od tih pokušaja nosi slabosti koje proističu iz dva izvora. S jedne strane iz (a) ograni č čenja e nja izborom pojave koja će predstavljati umetnost (izborom reprezentanta), a sa druge strane, nosi slabosti koje proističu iz (b) ograni č čenja e nja pojmovnog okvira jedne teorije u koji će fenomen umetnosti biti smešten. Ali pored tih slabosti, koje govore više o tome da očekivanja i efekti nisu u skladu, valja odati priznanje da su i tako ograničena ispitivanja tokom ovih sto godina nagomilala pozitivne nalaze koji su, istina, nekako razjedinjeni i teško uklopivi u postoje će teorije psihologije, estetike ili filosofije umetnosti, ali svakako i inspirativni. Oni, pre svega, ne potkrepljuju odlučno ni jednu od postojećih psiholoških inter-



pretacija umetnosti, šta više – govore pretežno o njihovoj nemoći na najširem teorijskom planu. Po mom mišljenju, to je uglavnom zbog toga što su se teoretičari grubo držali svojih škola, ne pokušavajući da ujedine i uopšte nalaze nezavisno od svog opredeljenja. Oni su "navlačili" nalaze o umetnosti u skute svojih teorija nastalih van psihologije umetnosti, trudeći se da potkrepe tamošnje teze, a ne da formiraju nove. Zato su nalazi, sad već nagomilani u psihologiji umetnosti, ostali do danas nekako nedovoljno ujedinjeni. U Drugom delu, od 2. do 7. glave, ova knjiga razmatra te pokušaje raznih škola u psihologiji, njihove doprinose i slabosti.

Čini se, naime, da se ovde, u tom razjedinjavanju materije, sem pomenutog odrazila i jedna opšta karakteristika razvitka psihologije, karakteristika da je psihologija, napustivši rane (atomističke) modele strukturalizma, ipak zadržala neki opšti pogled na razjedinjenu psihu koji proističe iz strukturalizma. I sve do šezdesetih godina ovog [XX] veka ona, psihologija, nije to bila kadra da eliminiše tako da i danas još, uobičajena organizacija materije po udžbenicima pokazuje shizofreno pocepanu ličnost čoveka, koja "poseduje" (nekako), podeljene funkcije senzitiviteta, percepcije, [20]

pažnje, memorije, mišljenja, emocija itd., a ne celovitog čoveka. Opšte tendencije i procesi razvoja psihologije određivali su inače i posebnu sudbinu umetnosti u njoj. Kako se u samoj psihologiji menjalo shvatanje osnovnog predmeta te nauke, od elemenata i struktura svesti, preko svesti kao adaptivne funkcije, široko shvaćenog ponašanja kod bihejviorista, proširenja na nesvesno od strane psihoanalitičara, do na primer koalicionog modela ekološke psihologije – tako se menjala i pozicija fenomena umetnosti kao predmeta psihološke eksploracije. Te promene možemo pratiti samo uz detaljnije razmatranje događaja unutar same psihologije, pa sam se odlučio da u ovoj glavi pogledamo samo "opšti poredak stvari", a da te posebne tretmane fenomena umetnosti u duhu ranih psiholoških škola i pravaca prikažem dalje u nekoliko posebnih glava. Polazeći od opšte sheme odomaćene u naukama o umetnosti koju prikazuje slika 1. i psihologija je usmeravala svoju pažnju na ova tri elementa: umetnika, umetničko delo i publiku i dva smera delovanja – subjekta, umetnika na delo (strelica a) i delovanje dela tj. objekta na drugog subjekta u lancu – publiku (strelica b). To, dakle, podrazumeva ispitivanje (1) bitnih karakteristika stvaraoca, zatim (2) sam čin stvaranja (strelica a), (3) karakteristike objekta – umetničkog dela i zatim (4) doživljavanje umetničkog dela od strane "potrošača" umetnosti (strelica b), te konačno (5) i relevantne karakteristike publike.

33

slika 1. Uočljivo je odmah, da ova shema odgovara danas zastarelom shvatanju ličnosti, po kojem ona poseduje sposobnosti (potence ili fakultete) – statične unutrašnje karakteristike i aktivitet, kojim će se ispoljiti, realizovati u spoljašnjosti ovaj ili onaj deo te unutrašnje strukture. Takvo tumačenje je napušteno u korist jedinstvenog shvatanja aktiviteta ličnosti – jer njena osetljivost, [21]

percepcija, memorija, mišljenje, mašta jesu akcije , te se onda i podela na unutra i spolja sreće u sasvim drugom smislu – kao smer delovanja. Mogli bismo zaključiti da u prikazanoj shemi "unutrašnjost" stvaraoca i čin delanja – njegovu akciju valja posmatrati kao jedinstvenu pojavu (1 i 2). S druge strane, samo stvaranje nije nikada delovanje u jednom smeru, od subjekta, umetnika ka plastičnom objektu koji će postati umetničko delo na kraju akcije, već je komunikacija dvosmerna: i objekat deluje na stvaraoca, ili, kako bismo rekli jezikom teorije komunikacije – postoji tu složen sistem povratnih veza među njima. Stoga bi nužno bilo dopuniti shemu još jednom strelicom od objekta, dela ka subjektu, stvaraocu. Na taj deo sheme vratićemo se ponovo pri razmatranju delovanja umetničkog dela na publiku – tzv. potrošače umetnosti. Ličnost umetnika je svakako veoma interesantna tema za psihologiju i, naravno, ne samo za nju. Psihologija se njome bavila najčešće indoktrinirana nekom od svojih aktuelnih ideja. U svetlu mnogih, ako ne i svih teorija ličnosti iskazana su brojna zapažanja o stvaraocu uopšte i umetniku posebno, o pojedinim bitnim relacijama za stvaralaštvo pojedinih umetnika, o efektima nasleđa i uticajima sredine fizičke, porodične, društvene, kulture, klase, ekonomskog i istorijskog miljea, klime itd. Posmatrano kroz uobičajene psihološke teme ovde je ispitivana struktura i dinamika specifi čne ličnosti umetnika, njegov razvoj, njegove sposobnosti, njegova motivacija i njegova (psiho)patologija. Nalazi dobijani tim putevima traganja daju se objasniti sa više tačaka posmatranja i mi ćemo ih detaljnije obraditi uz svaki od pusebnih pristupa psihologije fenomenu umetnosti kao uobičajene ilustracije i potkrepljenja tih teorijskih pristupa u drugom delu knjige, a zatim ćemo, u trećem delu, u posebnoj (osmoj) glavi prikazati i naša istraživanja ličnosti umetnika. Opšti utisak koji valja ovde pomenuti govori da nauka do sad nije izdvojila onaj bitan fluidni činilac iz ličnosti koji nekog čoveka čini stvaraocem.



34

Naime, ako je reč o sposobnostima, uočeno je da će neko sa određenom strukturom sposobnosti biti

na samo dva elementa i njihovo međudejstvo, kao na slici 2.

[22]

plodan umetnik, a neko drugi sa istim tim sposobnostima, ili čak izraženijim – neće dati ništa vredno. S druge strane, ako je reč o motivaciji zaključak je sličan – mnogi su Ijudi duboko motivisani za "veliku" umetnost proizvodili bezvredne stvari ili kič. Analiza karakteristika drugog elementa u shemi, objekta, umetničkog dela, ili šire – analiza pojava koje izazivaju estetski efekat zaslužuje takođe više reči. Ovde prvo treba pomenuti da se psihologija nije povela za estetikom, koja je za predmet svojih analiza uzela samo umetnost, a ostavila van zone svojih interesovanja pojave istog ili sli čnog psihološkog efekta (na primer, lepo u prirodi). Psihologija je konstatovala, upravo analizujući karakteristike objekta umetnosti, da je podela na umetnički i neumetnički nebitna s pozicije posmatrača. A njegova pozicilja je određujuća, jer kako s pravom tvrde filosofi – objekat postaje to tek određ određ enjem enjem od strane subjekta . Velika kopanja, koja je nauka u različitim vidovima preduzela obrađujući karakteristike tog objekta koji je "umetničko delo" pate od jedne iste bolesti. Pokazalo se da studije vrednih analizatora, kvantifikatora i merača, koji su se usmerili na razrešenje tajne harmonije, zlatnog preseka, čarobnog broja, izraza, pregnanc-kvaliteta, estetske informacije ili bilo čega što se krije u suštini umetničkog dela, sve vreme ponavljaju Tičenerovu "grešku draži", pripisujuć pripisujuć i objektu i transplantirajuć transplantiraju ć i na njega imanentne karakteristike procesa naše svesti .

Da li onda ta merenja i te analize kazuju stvarno nešto i o samom objektu? Ako je deskripcija fenomena pomerena pa se umesto priče o cvetu opisuje naš doživljaj cveta, šta nas uverava da govorimo o spoljašnjoj realnosti? Nije nimalo slučajno da je ovaj put prvi oprobao baš Fehner: zasnivajući eksperimentalnu estetiku, on je radio i mislio u modusima psihofizike. Dakle, reč je ne o samom objektu, već o specifičnoj psihofizičkoj relaciji. Ne javlja se bilo koji objekt u njoj, već onaj određen specifičnim efektom – posebnim odnosom sa subjektom! Ovo nas sad već povezuje i sa trećim elementom sheme, sa publikom ili kako se to još (ružno) zove – potrošačem umetnosti [23]

i njegovom relacijom prema delu. Ako uzmemo da umetničko delo postaje to samo ako postiže specifične efekte u nečijoj svesti (ili ih može posti ći), onda je ovo, svakako, nužni element sheme. No uzmemo li da će psihološki gledano identične efekte na subjekta postizati i objekti koji nisu delo umetnika, akcijom samog "potrošača" – onda možemo smatrati da shema može biti redukovana

slika 2. Ova promena je sasvim razložna, u što se možemo uveriti ako se sad vratimo na čin stvaranja. Uočili smo da on neosporno mora da sadrži povratnu komunikacionu komponentu, onu od objekta ka svesti stvaraoca. Da li se karakteristike te veze bitno razlikuju od veze između objekta i svesti potrošača, onog trećeg člana lanca? Umetnik će da dela na objektu sve dok s njega ne dospeju kritične i karakteristične informacije estetskog efekta, iste one koje će proizvesti efekat i kod posmatrača sa strane. To je onda opštija pojava, koja autora i posmatrača postavlja u istu saznajnu poziciju. S druge strane, pokazalo se u analizi procesa percepcije da svako opažanje zahteva nužno aktivitet (nlz operacija), da bi se objekat uopšte doživeo. Tu svest subjekta nikako nije pasivna, ona nije neki ekran na koji će se odslikati spoljašnjost, naprotiv, ona se "pruža" ka odabranom objektu i predstavlja svojevrsnu delatnost, akciju. Naša svest radi na objektu, pa se tu onda akcija umetnika i akcija posmatrača sasvim približavaju. Umetnikovo delanje na objektu je svakako obimnije (mada ne nužno!) i nosi kao preduslov posebnu imaginaciju, svrsishodnu kognitivnu akciju, ali razlike tu nisu onako velike kako se nekad verovalo. I umetnici to znaju. Pikaso, na primer, kaže na jednom mestu: "Moramo pronaći način da naslikamo akt onako kakav jeste. Moramo da omogućimo posmatraču da sam svojim očima naslika akt." [24]

Stoga izmenjena shema, kao na slici 2. odgovara više psihološkom aspektu estetskog produkovanja i doživljavanja. Na posebne razloge za izjednačavanje pozicija subjekta (umetnika i publike) doći ćemo prilikom nacrta nove teorije i njenog tretmana umetnosti u poslednjim glavama (treći deo knjige). Za sad treba reći da je tim izjednačavanjem više naglašena vrednost procesa doživljavanja umetnosti no što je obezbeđen proces stvaranja. Ovim razmeštajem relacija mogli bismo grubo predstaviti umetnost i srodne fenomene kao predmet savremene psihologije. U nekoliko narednih glava (ceo drugi deo), razmotrićemo posebno, rekli smo, glavne pokušaje pojedinih psiholoških škola i važnijih metodoloških zahvata savremene psihologije u istraživanju fenomena umetnosti. Pokušaću u okviru pojmovnog inventara svakog od tih pristupa da prikažem kako je tamo tumačena umetnost, zatim, šta je njegov doprinos u opštem



prodoru psihologije u oblast umetnosti i da izdvojim mesta gde, i razloge zašto ponuđeni odgovori ne zadovoljavaju u potpunosti.

35

postupku sintetisalo znanje o istraživanoj pojavi u celini. (...) (...)

Treći deo knjige posvećen je jednom novom pristupu fenomenu umetnosti. Tu se razmatra mo- [37] gućnost objašnjenja umetnosti na osnovu primene (...) opštih modela teorije sistema na organizaciju Ono što je započeto i pripada eksperimentalnoj moždanih funkcija. Iz toga je proizišlo, prvo, re- estetici imalo je, kao što se vidi, sasvim različite šenje o smislu sna, nazvano Teorija dinamičnih oblike, širinu, pa i zna čaj. Postoje, svakako, i zakompetencl, a zatim dalje i neuropsihološko tuma- jedničke karakteristike. Jedna, osnovna, je već čenje smisla umetnosti. U osmoj glavi prikazujemo pominjana: uverenje da u osnovi estetskog postoji rezultate dvadesetogodišnjih psiholoških studija – samo jedan jedinstven i prost proces. Druga kaistraživanja rađenih na umetnicima kao ispita- rakteristika, manje primetna: sva rešenja su u nicima (uglavnom u našoj Laboratoriji za eksperi- oblasti psihologije, pa su sa razlogom ovaj pravac mentalnu psihologiju na Beogradskom univerzi- smatrali delom eksperimentalne psihologije, ili čak tetu), kao i spontane iskaze umetnika, koji po psihofizike (Fehner). Inače, kratka istorija ove našem mišljenju potvr đuju Teoriju dinamičnih discipline je prilično burna. Svaki novi pokušaj, kompetenci. Nju detaljno razmatramo u devetoj i svako rešenje izazivalo je reakcije u kojima je desetoj glavi. Time smo se, mislim, na nov na čin izrazito prisustvo emocija – izgleda da se i naučne značajno približili psihološkom tumačenju smisla diskusije, po temama dele na mirne i one koje umetnosti – tom osnovnom, privlačnom i teškom "pale" Ijude, eksperimentalna estetika je upravo zadatku. Uostalom, to sad ima i neku malu jedna od tih drugih. Možda u tome leži razlog r azlog neke tradiciju: psihologija se kao nauka, u svojoj kratkoj polarizacije stavova prema ovoj disciplini: dok jedni istoriji eksperimentisanja, često i rado usmeravala očekuju sa punom verom dalji prodor eksperika umetnosti, menta ka suštini estetskog, drugi, sa isto tako snažnom verom govore da bez obzira na našu [25] spretnost nikada eksperiment i merenje neće mo ći trpeći i poraze usled nedopiranja svojim skromnim da dosegnu ono fino tkivo od kojeg je umetnost istraživačkim arsenalom do biti tog tako složenog satkana. Zar vam to ne zvuči poznato? Zar nisu fenomena, ali sa svakim novim metodološkim naisto govorili i za psihologiju u celini? pretkom okretala se iznova ka umetnosti sa obnovljenim entuzijazmom. Dajmo na kraju reč začetniku svega toga, Fehneru: "Ako nagoveštavam početak egzaktnog [29] tretiranja estetike, ja mislim da se egzaktnost rezultata u ovoj nauci uopšte može dovesti do Druga glava one mere koja je moguća u astronomiji i fizici, mislim da se primenom i daljim razvojem meEksperimentalna estetika toda... može Nauka, naravno, ne počinje u 19. veku, ali mora da [38] je nešto posebno bilo u duhu tog veka čim je maksimalno približiti tačnosti i sigumosti... Time nauka baš tad "eksplodirala" i napravila ogroman se, uopšte, postiže svakako veća sigurnost nego skok ne samo u ve ć tradicionalnim pravcima – neako se držimo samo opštih pogleda, ili ako iz go, odjednom, obuhvatila neočekivanim zahvatima komplikovanih uslova izvlačimo jednostavne zai one oblasti koje su do tada smatrane nedoključke, a može se čak sa sigumošću odlučiti i u dirljivim. Psihologija je najuočljiviji primer za to – mnogim specijalnim pitanjima." /"Uvod u este još je svima u ušima zvonilo Kantovo prokletstvo: tiku"/ "Merenje se nikad neće primeniti u psihologiji", a već Vilhelm Vunt pravi prvu laboratoriju u Lajpcigu [39] i desetine istraživača-duhovnjaka, dotad sasvim Treća glava distanciramh od ogleda i varijabli, oblače radne mantile i prelaze u radionice nauke gde se meri, manipuliše, varira, pokušava, traga. Psihoanalitička tumačenja umetnosti To se, bar delimično, desilo i u estetici. I u njoj se osetio taj talas poverenja u moć eksperimenta. No on je već na startu bio kanalisan, prosto nužno gurnut u tom pravcu, slično kao i u psihologiji ali još snažnije – ka elementarizmu. To znači ca se po ugledu na prirodne nauke, pre svega na fiziku, smatralo da jedini put ka suštini pojava vodi kroz usitnjavanje ispitivanog fenomena do neke proste i elementarne veličine, kako bi se u nekom daljem

Psihoanaliza je jedna od onih pojava u kulturi koje izazivaju polarizaciju stavova, često neočekivano emotivnih, pa dok je jedni vatreno prihvataju, drugi je isto tako vatreno odbacuju. Višeslojni su, svakako, razlozi za to. Sami psihoanaliti čari veruju da je priroda njihove discipline takva da razgolićuje duboko skrivene motive čovekovog ponašanja koji nisu mnogo pohvalni za njega, njegov moral pre svega, pa to bacanje neprijatne istine u lice provocira tradicionalno vaspitane Ijude. Ponekad



36

razloge za negativne ocene i loše emocije koje izaziva psihoanaliza, psihoanalitičari nalaze u otporima nastalim unutar ličnosti samih kritičara, otporima da se suoče sa sopstvenom patologijom. Ovo je, naravno, već na granici korektne rasprave. (...) [55]

* Na kraju, pomenimo – umetnost je doživljavala pomodne plime više psiholoških škola, ali ni jednu, ni približno psihoanalitičkoj. Mnogi umetnici su psihoanalizom stvarno proširili svoje viđenje čoveka i time obogatili svoje stvaralaštvo, naročito u književnosti, ali je bilo, naravno, i žalosnih promašaja. Njome je plaćen prostodušan svet, analitičari su progonili banalno shvaćenim shemama psihoanalize pisce i slikare, junake romana i mitova, harao je Edip-kompleks i drugi kompleksi, patološka dimenzija je nalažena kao skriveni sastojak svake čovekove akcije, čovek je čoveku mogao biti samo objekt seksa ili agresije. Psihoanaliza, koja je bila simbol slobode i prodora ljudskog duha u tabu teme, poprimila je docnije i vid institucije, nalik na zatvoreni, kalu đerski red posvećenih, te je ponekad dogmom, pristrastnošću i neslobodom delovala u umetnosti i kulturi kao izdaja svojih osnovnih ideala. Ali psihoanaliza je donela, uz to, više slobode umetnicima da se opuštenije izraze – snovi, fantazije, omaške, asocijacije, jednom reč ju bilo šta čime se neko iskazuje, nije više besmislena slučajnost već simbolični izraz. To je, s druge strane, dalo maha nekima da umetnost i stvaralaštvo u celini smatraju poljem u kojem nema kriterijuma, te da svaka budalaština može da ima prođu. Na žalost, sve novoosvojene slobode ovog sveta imaju taj isti, zajedni čki prablem – kako obezbediti da se one koriste na pravi način!

Teorija geštalta o umetnosti

Problem odnosa forme i sadržaja nije u tradicionalnoj psihologiji bio jedan od bitnih. Psihologija ga se doticala u svojim ranim danima, još dok se razvijala u okviru filosofije, pošto je to bila stara tema filosofske kontemplacije. Razvoj empirijske psihologije krajem osamnaestog i tokom devetnaestog veka, značio je u stvari, usmeravanje metoda istraživanja preuzetih od fizike na teme pretežno preuzete iz gnoseologije. Dakle, po ugledu na fiziku valjalo je pojave ljudske svesti izdeliti do nekih elementarnih veličina, kako bi se one u tom najjednostavnijem vidu upoznale, te posle sistematizovalo znanje o psihičkoj pojavi u celini. Jer, upravo je takav istraživački postupak doživljavao trijumf u svim prirodnim naukama. (...) [60]

(...) u klimi dominacije elementarizma, upravo kao njegova negacija, dvadesetih godina ovog veka nastaje Teorija geštalta koja pravi revolucionarni zaokret u psihologiji, pre svega u psihologiji opažanja i mišljenja. Geštaltisti, među kojima su najznačajniji Maks Verthajmer /Wertheimer/, Volfgang Keler i Kurt Kofka /Koffka/, nalaze dominaciju forme u konstituisanju našeg iskustva. Sve što biva opaženo mora pre toga biti oformljeno po posebnim principima raspodele sila. Naše opažanje je organizovanje smisaonih predmetnih celina, ali njih omogućuje upravo forma. Forma, oblik, nije nešto što samo posreduje, niti je to neki poseban, paralelni kolosek u određenju objekta, ona je odredilac (saznajne) sudbine objekta. (...) [64]

Jasno da su fascinantni nalazi eksperimentacije geštaltista, koji su nam otkrili glavne principe organizovanja opažanja i mišljenja, morali uticati i Psihoanaliza je, s obzirom na sve, ipak grandiozna na naše shvatanje fenomena umetnosti. Tu Teorija pojava. Ne znam oblast ljudske delatnosti u kojoj je geštalta daje doprinose na dva nivoa: (a) uži i tako velik efekat postignut sa tako malo molekularniji doprinos odnosi se na razumevanje instrumentarija – praktično Frojd samo razgovara same fome u kojoj se pojedino umetničko delo sa svojiln pacijentima. Nema tu složene mašinerije javlja i njenog rečnika, o čemu ovde ne možemo savremene medicine, niklovanih instrumenata, mnogo govoriti i (b) širi i molarniji doprinos usmeren ka razumevanju fenomena umetnosti u elektronike, lamcelini, kojim se Teorija geštalta javlja i kao prva [56] dosledna kognitivna teorija umetnosti. pica koje se pale i gase, ili neke složene statisti čke Ad (a). Teorija geštalta je ponudila naučnoj javanalize iz koje nau čnik cedi kap po kap istine. Samo dva čoveka razgovaraju. Zato je psihoanali- nosti seriju nalaza o organizaciji našeg opažanja i za stvarno zadivljujući prodor čovekovog duha u time dala osnovu za razumevanje nekih tradiciočovekov duh. I zato je treba odlučno braniti, i to nalnih tema u naukama o umetnosti. Problemi koliko od po koje neumesne kritike spolja, toliko, ili kompozicije slike, na primer, odjednom su dobili ne više od otrova iznutra – od neprimerene, klišeirane samo nov teorijski okvir za razumevanje starih, već opisivanih fenomena, nego i konkretan primene u umetnosti i dogmatizacije. eksperimentalni plan za testiranje (i starih i novih) hipoteza. Teško je pobrojati šta se tu sve sad [57] otvorilo za merenje i pouzdanu naučnu analizu. Četvrta glava Geštaltisti su pokazali skrivenu dinamiku slike, promenu značenja sa pomeranjem elementa na НАУКА О УМЕТНОСТИ 8 УМЕТНОСТИ 8 (2001)


njoj, pokazali kako se može testirati ravnoteža u njoj, raspravljali razlike u značenju dijagonala u slici, razlike između desne i leve strane, uticaj reziduala (prethodne stimulacije) kao pozadine na organizaciju figura, dominaciju simplifikacije i tzv. pregnanc-kavaliteta (Prägnanz), razvoj deč jeg crtanja i crteža uopšte, značaj simetrija različitog tipa, značaj kontura, kontrasta svetlina, dinamičko značenje boja, tipove bojnog kontrasta, efekte skraćenja, principe predstavljanja dubine na dvodimenzionalnoj slici itd. – stvarno je nemoguće sve nabrojati. Jednom reč ju – geštaltisti su otvorili konkretne probleme kompozicije umetničkog dela i započeli njihovu naučnu analizu. Uz to, dali su prvi dosledni teorijski okvir za razumevanje tih nalaza. (...) [66]

(...) Ad (b). Veliku dilemu da li gledalac treba da vidi

manje od umetnika, više od njega (Lesing), ili drugačije od njega, geštaltisti jednostavno rešavaju: on treba da vidi jednako kao umetnik ! Umetničko delo ne nudi toliko slobode doživljavanja kao što to neki veruju, organizovanost našeg duha je onaj zajednički činilac koji će smanjiti stepen slobode i odrediti komunikaciju između umetnika i publike, preko umetničkog dela. Jasno je, ipak, da svi ljudi ne doživljavaju isti objekat na isti na čin. "Urođena sposobnost za razumevanje posredovanjem čula uspavana je, te se mora probuditi" – kaže Arnhajm. Jedan od ranije pomenutuh Verthajmerovih faktora, koji određuju celinu u opažanju – pregnantnost, dobra forma, već je u početku razvoja Teorije geštalta obećavao vezu sa fenomenima umetnosti. On je omogućavao pristup problemima harmonije i uravnoteženosti kako u kompoziciji umetničkog dela tako i u estetskoj proceni najjednostavnijih crteža. Kofka je smatrao da se u tom principu pregnatnosti krije osnovni estetski kriterijum (Koffka, 1940). Docnije se, naročito u radovima RudolfaArnhajma, fokus za razumevanje fenomena umetnosti pomera na pojam izraza. (...) [70]

37

donositi estetski sud, ali da je on samo jedan od nekoliko u nizu i da će taj sud biti formiran po sasvim drugačijim operativnim principima u odnosu na dublje kognitivne procese (Ognjenović, 1991-a). O ovim nalazima biće još reči u sedmoj glavi, kad budemo govorili o kognitivističkim teorijama umetnosti. Stoga bismo zaključili da su geštaltisti loše locirali izraz kao površinskog odrednika umetničkog doživljavanja, ali da neosporno postoje i površinski procesi koji će dati efekte harmonije. To je, očigledno, učesnik u zbivanjima, ali ne i jedini akter. Neki kompletniji doživljaj umetnosti mora da obuhvati i dublje procese sa njihovim posebnim operativnim karakteristikama, koje je Teorija geštalta zanemarila. No, recimo na kraju, njen bitan udeo i nije u tumačenju globalnog procesa doživljavanja umetnosti, već baš u užim – molekularnim objašnjenjima zavisnosti doživljaja od dobre forme, harmonije, unutrašnje dinamike slike, dubine, pokreta i boje. Tu su doprinosi Teorije geštalta, bez sumnje, fascinantni. Uz sve to, ne zaboravimo i uticaj ove teorije na samu umetnost. Ona je presudno uticala na stavove u umetnosti koji su dali Bauhaus školu, na prodor umetničkog dizajna u industrijsku proizvodnju i, ono što je važnije – u svakodnevni život. [71]

Peta glava Molekularna istraživanja umetnosti

Pod molekularnim pristupom problemu podrazumeva se mikroanaliza, traganje u pravcu upoznavanja detalja pojave ili mehanizma njenog nastajanja. Fenomen umetnosti je tretiran u psihologiji molarno u duhu svake posebne teorije ili škole, ali su, usput, nagomilani i nalazi molekularnnih analiza koji su nekako ostali van opštih teorijskih pravaca – u nekom teorijskom vakuumu. Bihejviorizam, jedan od najsnažnijih pravaca u psihologiji ovog veka doprineo je javljanju ovakvih studija (pozitivno), ali je svojim negovanim slepilom za psihologiju umetnosti i sprečavao povezivanje pokušaja empirije u neku teorijsku celinu (negativno dejstvo).

(...)

(...)

Na osnovu onoga što danas znamo o tim površinskim procesima percepcije, nije verovatno da postoji u okviru njih način za razlikovanje neke estetske ili dalje još – umetničke kognicije od uobičajene, svakodnevne. A to bi moralo postojati, ako se izraz, kao što kažu geštaltisti, realizuje na samoj površini kognitivnog čina. Biće da je odlučujuća u tome svemu neka potonja operacija obrade informacija, koja će onda izdvojiti tzv. izraz kao estetski modus. Eksperimenti rađeni u paradigmi kognitivne obrade informacija pokazali su da je to tačno. Nađeno je, istina, da se i pri veoma kratkim ekspozicijama estetskog materijala može

[81]

Šta reći o ovim molekularnim istraživanjima u celini? Neosporno da su to tzv. objektivni nalazi, ali se u njima primećuju [82]

raspar čanost, povremeno i neka sitničavost koja odgovara duhu bihejviorizma. Sve je veoma usitnjeno, a na globalnom planu to podseća na čoveka koji drži dva kraja kanapa, ali klupko mu je još uvek namotano i način razmršenja nije vidljiv. Rane analize eksperimentalne estetike sad su, istina, dobile dodatni deo rasprave o fiziološkom



38

korelatu, što je svakako važan korak napred. No on je naglasio veoma mnogo kraj procesa – emotivnu komponentu u estetskom doživljaju i doživljaju umetnosti. A reč je o upoznavanju emotivnih karakteristika koje prate neke važne, a možda baš i odlučujuće procese u doživljaju umetnosti koji ovde nisu tretirani. Jer doživljaj umetnosti ne počinje sa emocijom – njome se završava! Snimaju li, dakle, ovi vešti eksperimentatori samo posledicu a ne bitan deo psihičkog procesa? [83]

Šesta glava Pokušaj semiotike

(...) [97]

(...) Zaključimo da semiotički pokušaj, veoma značajan i plodan za druge nauke i psihologiju u drugim oblastima, nije dao dovoljno artikulisan odgovor na osnovni problem psihologije umetnosti. Razvio je tehnike merenja fenomena umetnosti kao komunikativnog sistema i omogućio upoznavanje jezika pojedinih umetničkih disciplina, no na pitanje šta jeste umetnost on ima odgovor šta ona nije. Zato odgovor liči na kalemljenje s polovičnim uspehom – nešto bitno tu nedostaje. A još jedna od onih stvari koje je semiotika stvarno činila, i što valja posebno naglasiti, je demistifkacija fenomena umetnosti. U svakoj nauci je otkri će nekog novog načina merenja dragoceno, u nauci o umetnosti, toj fluidnoj temi oko koje se posebno lako skuplja magla, to ima veću težinu. Pokazalo se da nauka može da dopre do naizgled nedodirljivih tema i da tamo snimi stanje, mada, naravno, ne do svih. Jezik umetnosti je polje u koje tako ulazi nauka, a merenje obuhvata neke važne njegove aspekte. Operacionalizovani pojmovi signal, znak, simbol, informacija sreću se otada i u raspravama o umetnosti. [98]

No ne delimo i uverenje Abrahama Mola da će "budući zadatak inženjera emocija biti da preko poezije deluju na čovekovu podsvest" (Mol, 1977). Staviše takve ideje proistekle takođe iz semiotike, plaše nas – suviše podsećaju na orvelovske neslobode duha, programiranje svesti, manipulisanje čovekom. No, uvereni smo, razvoj nauke daće doprinos razvoju moralnih snaga u suprotstavljanju ništavilu. [99]

nja, pa dok jedna njegova vrsta, neposredno čulno saznanje vodi ka površnoj istini, druga, mišljenje zalazi dublje iza površine realnosti ka suštini stvari. (...) (...) [105]

(...) U nlzu ogleda obavljenim[!] na našim ispitanicima (studentska populaciia) u Laboratoriji za eksperimentalnu psihologiju Filozofskog fakulteta u Beogradu, istraživano je tehnikama savremene kognitivne psihologije gde se u kognitivnoln bloku nalazi taj misteriozni "okidač za estetsko odlučivanje" i koje su mu osobine. U jednom od tih ogleda ispitanicima su tahistoskopski izlagana po dva crteža i od njih zahtevano da se opredele koji je od njih Iepši. Odgovori su davani pritiskom na dvostruki telegraf-taster (levo ili desno), tako da je mereno i vreme odlucivanja. Ekspozicija-izlaganje slika je bilo: 500 ms, ili 1000 ms ili 1500 ms, a završavalo se uvek pojavom vizuelne maske, šarenog polja čija je namena bila sprečavanje naknadne slike. Ispitanici su bili uvežbani tako da su odgovarali neposredno po prestanku izlaganja zadatih slika. Stimulusi – izlagani materijal sastojao se od tri grupe slika, nazvanih H, R i D u kojima je ista likovna tema bila [106]

obrađena na poseban način. lzbor stimulusa je napravljen tako što je od jednog šireg uzorka vrednih, ali manje poznatih likovnih dela, svih vremena i iz svih porostora, odabranih od strane istoričara umetnosti, slučajno izabran uži izbor od 30 slika. Ovaj izbor slika sačinjavali su detalji sa staro-gr čkih vaza, sa egipatskih bareljefa, persijske srednjevekovne minijature japanski i kineski crteži tušem od pre par vekova, ali i delovi ili celine Leonardovih, Direrovih i Rembrantovih crteža, kao i slike iz modernijeg perioda: Gogena, Sezana, Manea, Pikasa, Bekona, Arpa, Tabakovića itd. Svaka od ovih 30 slika obra đena je zatim na još dva načina o kojima će sad biti reči, tako da smo dobili tri nivoa obrade iste teme: H-nivo obrade podrazumevao je simplifikaciju

crteža, insistiranje na "dobroj formi", pregnanckvalitetu – kako bi rekli geštaltisti – ili na simetriji. Osnovna ideja ovog načina obrade bila je, dakle, harmonija ili sklad (i otud slovo H). R-nivo obrade stimulusa podrazumevao je oboga-

ćenje slike detaljima i ukrasima, princip kićenja i redundance , ponovljenih informacija (otud R kao

oznaka).

Sedma glava

D-nivo je predstavljao originalan crtež ili sliku, za Cognitio sine qua non

Već više od dve hiljade godina prisutna je u filosofiji i nauci ideja o podvojenosti čovekovog sazna-

koje smo u pilotskim studijama videli da zahteva najviše vremena za obradu, dakle – distancu (otud D kao znak).



39

u kognitivnoj obradi informacija, a naizgled jedinstveni kognitivni procesi daju se dekomponovati i zatim snimiti posebne operativne karakteristike podoperacija koje ih sačinjavaju (Broadbent, 1958; Deutsch & Deutsch 1963; Atkinson & Shiffrin, 1968). Tako je na osnovu naših rezultata napravljen model donošenja estetske odluke koji pokazuje tri podoperacije sa različitim radnim karakteristikama, a smeštene u kognitivnom bloku na različitoj dubini (slika 10.).

slika 8 (H R D) [107]

Sva tri nivoa obrade prikazana su u tri primera – stimulusa na slici 8. Crteže je prilagodio potrebi eksperimenta akademski slikar Rastko Ćirić. Ispitanici su tako poredili uvek po dva crteža (H i R, ili R i D, ili H i D), ali im je odluka koji je lepši nejednako trajala: pola sekunde, sekundu ili sekundu i po – zavisno od trajanja ekspozicije stimulusa. Rezultati su iznenađujući. Isti ispitanik procenjuje iste slike sasviln različito u zavisnosti od trajanja procesa donošenja odluke, odnosno – dubine kognitivne analize. Ako se slike kratko porede, odluka ide oštro u prilog H-nivoa, tzv. dobre forme, uprošćen, simetričan crtež ima prednost u odnosu na redundantan i distantan (original). Ako se proces procenjivanja produži samo za pola sekunde, odjednom redundantne slike dobijaju prednost u odnosu na ostala dva nivoa obrade. Daljim produženjem kognitivnog procesa dolazi do dominacije slika D-nivoa, one su tek tada ispitanicima najlepše, kao što to pokazuje grafik na slici 9. (Ognjenović, 1991-a).

slika 10 Svaka podoperacija ima posebne i različite operativne karakteristike, pa se lz svake od njih mogu izvesti i krajnji estetski sudovi, odnosno estetske akcije (A1 iz H-podoperacije, A2 iz R-podoperacije i A3 iz D-podoperacije). Time će se iskazati i različiti "ukusi". Kognitivna podoperacija H donosi odluku u prilog harmonije, dobre forme, naglašenog ritma i sklada – često u obliku simetrije i simplifikacije u stimulaciji. Podoperacija R donosi odluku u prilog ukrasa, arabeske, baroknosti, bogatstva detalja – redundance. Podoperacija D donosi (naj)misteriozniju odluku, pretpostavljamo – na osnovu otvaranja novog (semantičkog, estetskog) prostora za već viđeno i njoj treba najviše vremena za odlučivanje, odnosno za obradu informacija na poseban način. Razmatranje ovih modusa estetskog odlucivanja vodila je i nekim širim aspektima. Čini se, naime, da se ova tri kognitivna modusa odlučlvanja mogu pratiti i kao tri principa estetiziranja tokom istorije umetnosti, a da se i u istoriji pojedinih stilova [109]

može naći isti redosled: stil se javlja prvo kao novoorganizovana forma, uprošćenih, pregnantnih elemenata, potom ulazi u fazu ukrašavanja ili bogaćenja, dakle redundance, da bi potom prevazišao sebe otvaranjem novog prostora, poniranjem u dubinu, razgrtanjem i harmonijskog i ukrasnog ka nečemu dubljem i novom, mada sazdanom od istih elemenata.

Slika 9 Ovaj nalaz sugeriše da se estetsko odlučivanje u istom čoveku organizuje na više kvalitativno različitih načina i taj se nalaz dosledno ponavljao u više naših ispitivanja (Ognjenović, [108]

1980; 1986; 1991-a i Ognjenović i Morača, 1994). Kako je u savremenoj kognitivnoj psihologiji pokazano, vreme ekspozicije stimulusa je mera dubine

S druge strane, na nekom individualnom planu uočeno je takođe nešto značajno u vezi sa ovim modusima. Neki ispitanici drugačijeg (manjeg) obrazovanja pokazivali su preferencije stimulusa R ili čak H nivoa i pri neograničenom gledanju ovih slika korišćenih u prethodno opisanom eksperimentu. Drugiln rečima, njihov sud je bio fiksiran i donosio se sa jednog od plićih nivoa obrade, na



40

primer, u prilog redundance, odnosno ukrašavanja. U radu sa različitim uzrasnim grupama dece pokazalo se da je to razvojni fenomen, da deca od 5 godina dominantno biraju stimuluse H-tipa kao najlepše, na uzrastu od 10 godina one R-tipa, a da tek sa 16 godina počinje prevlast D-tipa stimulusa u preferenciji crteža-slika (Marković i Marković, 1994). (...) [117]

Osma glava Umetnik-homo Umetnik-homo libertatis

Može li sam umetnik da da nešto više no što nam daje njegova umetnost? Može li on nekim "pogledom iznutra" da više osvetli fenomen umetnosti, nekom spontanom introspekcijom u kojoj bi stvaralac umetnosti bio istovremeno i pouzdan izvestilac nauke? Pomenuli smo šarenilo različitih pokušaja tog tipa, čestu nedoslednost i neizbežnu subjektivnost memoarskih spisa, dnevnika i pisama umetnika. Naravno, drugačije se nije moglo ni očekivati, jer kao što reče Vitold Gombrovič: "Nije naše da objašnjavamo, tumačimo, sistematizujemo, dokazujemo. Mi smo reč koja utvr đuje: to me boli – to me ushićuje – to volim – to želim – to neću... Nauka će uvek ostati apstraktna, ali naš glas je glas čoveka od krvi i kostiju, to je individualni glas... Mi jesmo i moramo ostati lica, naša uloga počiva na tome, da u sve apstraktnijem svetu ne prestane da se razleže živa, ljudska reč." /I, 164/ (...) [171]

(...) *

[172]

robotizacije, od postvarenja. I tuđi duh, i sopstveni. U ratu za slobodu čovekove duše naš mozak i naše nasleđe pripremili su procese kojima se sistem brani od ropstva – san pre svega. (Slobodu proglašavam potrebom biološkog sistema!) Samo to sad čoveku više nije dovoljno. Čovek je tako veliki proizvođač da uspeva da proizvede i velik broj sopstvenih teškoća. On tako svom neprijatelju daje oružje od kojeg posle mora da se brani. Ali upravo one njegove akcije koje su naizgled sasvim iracionalne, nalik na takođe iracionalni san, one koje nazivamo umetnost, pokazalo se – postaju najmoćnije oružje u odbrani slobode, u borbi za očovečenje. [173]

Deveta glava Teorija dinamičkih kompetenci o snu

(...) [193]

(...) Šta bismo mogli reći u prilog ovde iznete (meta)teorije o dinamici kompetenci? Pored važnog zaključka da ona povezuje jedinstvenim rešenjem velik broj do tada teorijski nepovezanih fenomena, treba pomenuti i nalaze eksperimenata da fleksibilnost (rezonovanje) strada prvo u deprivaciji sna, pa potom druge funkcije, po nekom redosledu koji kao da je zavisan od stepena slobode u donošenju odluka. Videli smo da profesionalni matematičari posle dve noći nespavanja ne mogu da reše jednostavne probleme, kao što opisuje Dingiz. Deprivacija sna redukuje zatim pažnju, koncentraciju, emocije i motivaciju – fundamentalne psihičke funkcije (Mikulincer, Babkoff, Caspy [194]

Mislim da su ovim izjavama uverljivo potvr đene osnovne teze naše teorije. Umetnik je homo libertatis – čovek slobode. Njegov rad ima uzvišen zadatak da vraća slobodu Ijudima, preciznije rečeno – deo njihove slobode. On to postiže ponekad robujući sam za to, pla ćajući tešku taksu za stvaranje sreće drugima, napornim radom, ponekad na ivici ludila, ili ve ć u njemu, u gladi, uz prezir i podsmeh sredine. Neki su, srećom, uspeli da izbegnu to sve i da žive bez teških spoljašnjih iskušenja, ili čak "ovenčani slavom". No to kako društvo tretira umetnika ne govori mnogo o njegovoj, umetnikovoj pravoj vrednosti, uostalom kao i kod drugih profesija – to znatno više govori o samom društvu. Ali to nije tema koju raspravljamo. Ono što jeste naša tema odnosi se na ljude uopšte, i na umetnike ali i na milione anonimnih stvaralaca koji nikada to časno ime "umetnik" neće poneti, a njihova akcija stvaraće snu-slične efekte oslobađajući tako naš duh od rigidnosti svakodnevnice, od

& Sing, 1989). Trajanje sna sa snevanjem (REMsan) se produžuje u procesu učenja životinja uslovljavanjem, a učenje biva produženo i otežano ako se snevanje ometa (Bloch, 1973). Neurološka analiza moždanih talasa, onih koji idu za vreme sna uz moždano stablo ka korteksu, kao i teorija sna po kojoj je njegov zadatak da ispere mozak od pseudoinformacija koju su napravili Krik i Mi čison (Crick & Mitchison, 1983; 1986), u dobrom su skladu sa ovde iznetom teorijom o snu kao naknadnom konsenzusu. Namena sna je u zaboravljanju, kažu oni, i taj stav je ekstremno blizak našem shvatanju o brisanju kompetenci u snu. Konačno, na molekularnom nivou, snimak evociranih potencijala mozga kod jednog istog ispitanika, u istom eksperimentu, sa istim zadatkom i istim odgovorom, pokazuje pomeranje pomeranje mesta odluke sa jednog dela korteksa na neki drugi (Behtereva, 1980; Medvedev & Pahomov, 1989), što se može objasniti samo dinamikom kompetenci. Nalazi Behtjereve o dva tipa moždanih zona



41

sa različitim stepenom čvrstine: sa čvrsto organizovanim funkcijama i sa elastično organizovanim, "gipkim" funkcijama (Behtereva, 1966; 1974), sasvim se uklapaju u našu tezu o dinamičnim kompetencama moždanih funkcija.

pa kao što bi rekli beli prsluci iz grada Černomorska (čitajte "Zlatno tele"): "Umetnost i san su dve velike tajne!" Ja mislim da se one mogu povezati u jednu jedinu i to onda manje tajanstvenu tajnu.

[195]

Videli smo da je san naknadni konsenzus me đu podsistemima mozga. Njegov je zadatak da vrati fleksibilnost sistemu u celini, odnosno da obezbedi da i u budu ćnosti imamo mogućnost izbora akcije. Zato nam je san i povratilac slobode. Ne radi se samo o čoveku, san i snove poseduju i životinje jer i njihovi neki oblici ponašanja zahtevaju ekvifinalnost funkcija, odnosno slobodu da se na više altemativnih načina postigne isti biološki cilj. Naravno, stepen slobode u čovekovim akcijama je mnogo veći, zahtevi njegovog života su mnogo složeniji. Ali u principu, radi se o istom, nasleđem regulisanom mehanizmu održanja fleksibilnosti sistema odlučivanja (mozga) kod svih.

Deseta glava Teorija dinamičkih kompetenci o umetnosti

Srećom, nekad je moguće pristupiti nekoj staroj temi u nauci na drugačiji, nov način. Verujem da se u okviru savremene neuropsihologije i primenom Opšte teorije sistema na rad mozga može da učini taj novi korak i tako postigne značajan napredak u razumevanju smisla umetnosti. To, naravno, ni iz daleka ne znači da savremena nauka razume i može da protumači sve što se dešava u umetnosti. To je samo nov pokušaj da se na najširem planu odgovori na staro pitanje: šta je, na kraju krajeva, smisao umetnosti?

Sad zamislimo takvu organizaciju ljudske zajednice u kojoj se ozbiljno poremeti prirodno regulisanje Poznato je da dobar deo umetnika hvata muka na funkcija pojedinca, pa se, na primer, pojavom rada pokušaj nauke da fino tkivo umetnosti iskida zbog čoveku ekstremno poveća opterećenje samo jedne analize. Zapazimo ipak, prvo, da to nije manir ili malog broja funkcija. Sad čovek ne bere malo samo nauke, već da se to dešava i u samoj umet- jabuka da bi utolio glad, već ceo dan to radi da bi nosti. Ejzenštejn, na primer, prebacuje Salijeriju: imao što više "Secirao je muziku kao da je leš. To je ono [197] najužasnije. Kao da je leš!" A drugo, ne mora jabuka i prodao ih ili trampio, recimo, za kožu. Ili svako naučno istraživanje da vodi preko razaranja, kopa danima, ponavljajući uvek iste radnje više zar moramo kao dete, da bismo upoznali kako sati dnevno. Poremećaj unutrašnjeg balansa izalutka zatvara oči – da joj razbijemo glavu. zvan tako intenzivnom eksploatacijom jedne ili To je sve razmatrano podrobnije u prvoj glavi ove malog broja istih funkcija, ne može se više ispraviti knjige. Izloženo je, zatim, u drugom delu kako je spavanjem. fenomen umetnosti tretiran u psihologiji tokom Dok su naši preci žveli u takvoj sprezi sa prirodom njene kratke istorije od jednog veka, i koji stavovi u da se zadovoljenje potreba realizovalo neposredsvim tim pokušajima nisu zadovoljili. Razumljivo je nom, primarnom akcijom koja je vodila pravo ka da se u tom razvoju ideja o umetnosti išlo prvo od cilju, dovoljno je bilo ispavati se da bi se "upotrebljene" funkcije vratile u ravnopravni položaj sa dru[196] elementarizma (u eksperimentalnoj estetici), zatim gima. (Setimo se još jednom: glavni problem komholizma koji je sledio taj elementarizam (u Geštalt petenci je fiziološki zakon da jednom upotrebljen teoriji), preko analize motivacije i patološkog po- nervni put ima prednosti u budućnosti! Zato je našanja (u psihoanalizi), molekularnog snimanja nužno poništavanje kompetenci korišćenih funkdogađaja u nama pri produkciji i doživljavanju cija, kako bi u budućnosti imali šansu da biramo umetnosti (u bihejviorizmu), do, konačno, takođe rešenja.) molekulamog istraživanja sposobnosti i osobina No sa pojavom rada nastaje velik debalans za koji ličnosti "zaduženih" za umetnost (u psihometriji i san više nije dovoljan. Valjalo se zato odbraniti od kognitivnoj psihologiji). I dobijena je tako slika u preterane aktivnosti jednog tipa, od robotizacije kojoj nije prisutan ceo čovek, već samo njegovi sistema, i vratiti slobodu odlučivanja, slobodu izdelovi. Može li taj mozaik biti dovoljno pouzdan bora budućih akcija, ali je to moralo da se uradi na portret? drugačiji način – adekvatan poremećaju. VasposOvde, u ovoj glavi je sada reč o jednom dru- tavljanje ravnoteže među podsistemima moralo je gačijem pristupu – širokom i molarnom tretmanu da nastane u istom polju u kojem je debalans fenomena umetnosti. Kao što smo videli u pret- nastao – u spoljašnjoj akciji. hodnoj, primena modela iz Opšte teorije sistema San je unutrašnji regulator i održavalac otvorenosti na organizaciju moždanih funkcija omogućila nam sistema. Biologija nas inače uči da postoje, grubo je razumevanje smisla sna. A put za razumevanje gledano, dva tipa regulacije: (a) kada na spoljašnje smisla umetnosti vodi indirektno – upravo preko promene organizam reaguje adaptacijom – menjarazumevanja srnisla sna. Umetnost je, zna se, jući svoju unutrašnjost i prilagođujući je spoljašnjoj velika tajna za nauku, a san je tako đe velika tajna, promeni (slika 20-a) i (b) kada na spoljašnje Филозофски факултет, факултет, Београд


42

promene dolazi do akcije menjanja sredine prema Ali objekat koji će izazvati to sasvim specifično potrebama organizma – prilagođujući sredinu stanje duha ne mora da bude vre(slika 20-b). Ovaj drugi tip regulacije je mlađi i viši. [199] dan muzeja i galerija, to može biti kič ili čak nešto što i nije napravio čovek – isprani komad drveta izvađen iz reke, neki čudan kamen, pejsaž. Naravno delovanje tih objekata na sve ljude nije jednako (srećom), ali uočimo da tu postoji zajednička, opšta i specifična dimenzija u doživljavanju. Umetnost jeste stanje duha koje upravo karakteriše ta specifična dimenzija, složen psihički proces u kojem obično postoji neki objekat kao početni sistem stimulusa, ali čak ni to nije uvek nužno. Slika 20. Ovde treba imati u vidu da izjava: umetnost je [198] stanje duha, ne znači nikako da se to stanje duha San (i snovi kao njegov deo), vidimo, pripada pr- svodi na tzv. doživljaj umetnosti , pojam komprovom tipu – internalizovanoj regulaciji, ali u nagla- mitovan u estetici (usled loše upotrebe). Tamo je šenoj eksploataciji istih funkcija nastaloj, na primer doživljavanje suženo i nakaradno shvatano – bilo pri radu, to nije dovoljno, te je nužan prelaz na je svedeno uglavnom na emotivnu komponentu i drugi, složeniji tip regulisanja – eksternalizovanu sasvim pasivno shvaćenu kogniciju. Mi smo već na akciju. To je umetnost. dva mesta raspravljali tretman doživljaja – kada je Smisao umetnosti je, dakle, regeneracija fleksibil- bilo reči o molekularnim, bihejviorističkim studijama nosti sistema, vraćanje mogućnosti odlučivanja, umetnosti i kada je kognitivistička psihologija davanje iznova jednakih šansi potencijalima indi- kritikovala isključivo emotivni tretman doživljaja vidue, ili prosto: vraćanje slobode ličnosti – sve umetnosti. Jer: umetnost je mnogo bogatije ono isto što je i smisao sna. Umetnost je eksterna- zbivanje. To nije ni samo čin produkcije od strane umetnika (mada može i to da se desi), niti je to lizovani san. samo delo koje je tako nastalo, pa ni samo emoUmetnost je san višega nivoa. Umetnost je surogat tivni odjek u čoveku. To je specifičan integrativni za san tamo gde on, san, ne može da dosegne – u događaj kojeg može da doživi i publika i umetnik, spoljašnjoj realnosti. Umetnost je konsenzus među bilo ko, pod dejstvom nekog hipnogenog objekta. delovima čovekove ličnosti i tako njihov integrator. Hipnogeni efekat (nalik (nalik na san ili san-stvaraju ći), je Naime, nije ispravno uverenje, koje je inače veoma ono što ga izdvaja od svakodnevnog, običnog rasprostranjeno, ideja, istina obično implicitno zbivanja a to je ono što će i umetničko delo da prisutna, da su samo umetnici tvorci, odnosno izdvoji od ostalih, običnih stvari oko nas. izazivači umetničkog događaja. Ovo uverenje je Hipnogeni efekat može da proizvede bilo koji zasnovano na istorijskoj perspektivi u kojoj velik objekat iz naše sredine, pa i sama naša sopstvena trag ostavlja delo velikih umetnika, a podgrevano aktivnost – pokret, igra. Upravo, svaki je objekat je sistematski i u istoriji umetnosti i u estetici. potencijalni izazivač tog izuzetnog stanja duha. Istorija umetnosti je, međutim, nešto iz drugog Ono što ga kvalifikuje je efekat koji postiže. Taj plana zbivanja, nešto što ima svoje mesto i zna čaj objekat mora da bude doživljen u neuobičajenim u upotrebi umetnosti, u razumevanju njenog toka, okolnostima, izmešten iz stereotipnog shvatanja i činilaca njenog nastanka i razvitka pojedinih mo- upotrebnog nivoa. U psihologiji je inače poznato da dusa i izraza u umetnosti, ali nešto što ide post se nekad povezivanje pojedinih funkcija unutar factum (uostalom reč je o istoriji, zar ne?). No bez jedne iste ličnosti može da vrši i posredno – preko obzira na razloge istoričara umetnosti i estetičara nekog spoIjašnjeg objekta, integratora (Vigotski, da akcenat istorijskog interesovanja za umetnost 1960; 1996). Tako i doživljaj umetnosti može da bude na stvaranju pojedinaca – tvorci umetnosti bude izazvan veoma različitim nisu samo umetnici. [200] Važno je nekako redefinisati umetnost, osloboditi objektima, bili oni proizvod čoveka ili prirode (o taj pojam od laičkih predrasuda ali i od okoštalih tome će još biti reči), važno je šta taj objekat stavova u estetici, psihologiji i drugim naukama. postiže u čoveku – ako je to izdvajanje iz neUmetnost nije zbirka umetničkih predmeta u galeriji posrednih okolnosti i ulaženje u neki fiktivni svet ili u muzeju. Umetnost nije fenomen za povlašćene druge realnosti, dakle, ako on daje hipnogeni (na primer, samo za nadahnute umetnike), ona nije efekat, delovaće kao integrator ličnosti i povratilac pojava stvaranja – rađanja umetničkog dela, mada fleksibiliteta i slobode. u najširem smislu te reči (stvaranje) i u sasvim izmenjenim okolnostima tome jeste najbliža. Uz to, doživljaj umetnosti nije vezan samo za Umetnost jeste stanje duha, složen psihički proces institucije, pa kao što religiozan čovek ne mora da balansiranja potecijala ličnosti. Umetničko delo se moli Bogu samo u crkvi, tako i Umetnost ne jeste objektivirani duh, kako to lepo kažu esteti čari. postoji (srećom) samo u muzeju ili teatru. Svaki НАУКА О УМЕТНОСТИ 8 УМЕТНОСТИ 8 (2001)


prostor i svaka situacija su dovoljno dobri, važna je provokacija i efekat koji ona postiže. Nije slučajno ovde akcenat stavljen na psihološki aspekt. Tu je i umetnik, tu je i delo, pa publika i njeno doživljavanje umetnosti, no ono što ih povezuje, ono što daje smisao svemu tome jeste upravo taj individualni doživljaj – specifičan psihički proces. Ne znači to, međutim, da je ovo sve van uticaja socijalnih činilaca, da je nezavisno od kulture, epohe, mesta, tradicije i drugih društvenoistorijskih okolnosti i, konačno, od same ličnosti subjekta. Utiče to sve, naravno, kao i na sve druge individualne subjektivne događaje, kao što je to dobro pokazala savremena psihologija. Mnogo koji spoljašnji i unutrašnji činilac određivaće ili će delimično uticati na određenje modusa umetnosti, jezika umetnosti, fabule, elemenata iz kojh se događaj gradi, tehnike i tehnologije stvaranja i dubine do koje će umetnost dopreti. Ti činioci određivaće šta će od potencijalnih događaja postati umetnost i, delimično, koliko će intenzivno to sve biti doživljeno. Ali potrebu za umetnošću ti činioci ne određuju. Oni će svakako uticati na sadržaj kojim će neki hipotetski prostor u nama biti ispunjen, ali ne stvaraju taj prostor. Oni će soci jalizovati ili čak tipizirati moduse na osnovu kojih se formira estetski događaj, napraviti kolektivni izbor u korist jednog tipa, ali će to sve uticati samo na sadržaj kojim će taj unutrašnji prostor biti ispunjen, ne na njegove operativne karakteristike i (ono što je najvažnije) ne bez ostatka za individualni izbor. (Setimo se ona tri modusa, ili ključa za donošenje estetske odluke iz eksperimenata opisanih u sedmoj glavi.) Umetnost je, kao što vidite, u ovoj knjizi veoma široko shva[201]

43

razvijana sa usložnjavanjem zadataka koje je individua obavljala u kolektivnom životu. Organizovano ponašanje pojedinca u društvu donelo je, naravno, mnogo koristi tom pojedincu, ali su nastale i neke teškoće usled nesklada između potencijala individue i ograničenih zahteva od strane tog kolektivnog života. Od jedinke se zahteva efikasnost, visoka produktivnost, učinak, ali u veoma uskoj zoni operacija. Čovek je primoran da sve više koristi gotove sheme ponašanja, klišea, koji će mu povećati efikasnost u veoma suženom prostoru njegovih individualnih akcija. Tako se dobija u brzini i ta čnosti akcije pojedinca ali se i drastično smanjuje njegov prostor odlučivanja. On je drastično sužen i ima veoma mali stepen slobode. Sheme koje čovek sve više upotrebljava umesto slobodnog donošenja (alternativnih) odluka sve više ga robotizuju, okoštavaju, postvaruju. Toje nešto što se oštro kosi sa primarnim operativnirn potrebama, sa tendencijama svake funkcije da se afirmiše, svakog podsistema da se povremeno realizuje kroz akciju, nešto što vodi sistem u nepovoljno stanje trajnog gubitka [202]

fleksibilnosti. Odmor tu nije dovoljan, san takođe, i mada i jedno i drugo olakšavaju stanje – to su ipak samo unutrašnji korektori. Eksterni povratilac slobode mora da bude složen proces koji produžuje tu liniju unutrašnjih korektora, ali na višem nivou. On mora da sadrži bitne karakteristike ostalih, bazalnijih mehanizama za otklanjanje rigidnosti sistema: mora da odvoji čoveka od (preterano) upotrebljavanih funkcija kao što to čini odmor, da zameni korišćene funkcionalne podsisteme i organe drugim, zanemarenim, kao što se dešava u igri, da prividno odvoji ličnost od neposredne realosti, te da izgradi jednu drugu, "metarealnost", novi svet u kojem će akcije i događaji imati drugačija značenja, kao u snu.

ćena kao ljudska potreba. To je, mislim, razložnije u jednoj psihološkoj studiji o zbivanjima u čovekovom duhu, a ne samo u duhu nekog istaknutog Tako će umetnost kao eksternalizovani san biti pojedinca, bazalnije od uobičajenog pristupa sasvim drugačiji tip ponašanja u odnosu na prostu umetnosti kroz praćenje njene istorije. Jer, jedno je javu. U njoj će biti angažovani i drugi podsistemi potreba, drugo ono čime se ona zadovoljava. ličnosti, oni koji obično ne dolaze do reči i to u Psihologija umetnosti se, naravno, bavi i ovim jednom na drugi način sagledanom svetu, u kojem drugim sadržajem, ili kako bismo rekli našim je sad neposredna fizička realnost obespravljena, rečnikom – karakteristikama hipnogenih objekata. a ličnost iznutra obogaćena slobodom. To je Shvatimo međutim, da je tzv. ozbiljna, afirmisana istovremeno i pomirenje i "pristajanje" na svet koji umetnost, kojom se uglavnom istorija bavi, samo nas okružuje, na svet fizi čke i socijalne realnosti, jedna podkategorija tog skupa objekata (i akcija). ali kojeg je, eto, mogu će izmeniti i nadrasti pa U toj istoriji možemo da pratimo samo vrh brega, onda i doživeti ne kao ugnjetača, već kao polje promene modusa u postizanju najjačeg hipnoge- afirmacije. Umetnost je tako i revolucija protiv nog efekta, ili društveno najcenjenijeg. A ogromna tiranije fizike, akcija o čovečenja sredine i porobistorija čovekovih društveno neafirmisanih poku- ljavanje porobljivača. šaja ostaje nenapisana, čak i neobuhvaćena naOvde bi se sad mogla staviti ovakva primedba: ako šim interesovanjem. je potreba za umetnošću posledica debalansa Potreba za umetnošću je stvorila umetnost (na nastalog pretaranim korišćenjem malog broja žalost, i takve tvrdnje moramo da koristimo u ovoj funkcija, kao što je to u radu, zašto onda oni koji nadasve haotičnoj oblasti u kojoj su mnoge nau č- teško rade, drvoseče ili rudari, na primer, nisu ne ne discipline prilično nedisciplinovane, a o nenauč- samo umetnici nego ni neki češći potrošači nim pokušajima da i ne govorimo). Ta potreba je umetnosti? Uostalom, zašto nismo svi umetnici? Филозофски факултет, факултет, Београд


44

Odgovor na to pitanje zahteva malu reviziju opštih stavova (i zabluda) o umetnosti. Jedan od njih je stav da je umetnost samo ono što prizna i potvrdi ozbiljna kritika. Drugi je da neobrazovan svet ne može da dopre do nivoa shvatanja umetnosti, da ona nije čak ni za sve obrazovane već samo za one suptilnije, za krug posvećenih. Konačno, da pravu, najdublju umetnost može [203]

šansom da se to i produži i produbi. U toj borbi između očovečenja sredine i postvarenja čoveka, svako društvo ima svoje karakteristične moduse "guranja" pojedinca i u jednom i u drugom smeru, i ka slobodi ličnosti i ka robovanju. Sre ćom (opet! iz ovoga vidite da sam ja pristrasni navijač za jednu stranu), čovek poseduje i individualne moduse za opstanak u tom ratu. On razvija svoje male privatne mehanizme, svoje oaze slobode, svoje odmore, svoje igre i hobije, fantazije, religiozni zanos, svoju umetnost, ponekad čak i svoju patologiju. No, kao i u svakom ratu, svi ne preživljuju: oko nas, kao na balu vampira prolaze brojni pokojnici, žrtve toga rata, često uspešni i imućni Ijudi, ali bez senke i odraza u ogledalu.

da doživi samo sam umetnik – stvaralac. Sve je to netačno. Ne samo da nisu samo profesionalni umetnici sposobni za doživljavanje umetnosti, oni nisu ni jedini proizvođači umetnosti! I umetnik i čovek iz publike "rade" na objektu dok ga posmatraju i doživljavaju i u tom njihovom odnosu prema "delu" ima mnogo više sličnosti no razlika, Tu leži odgovor na ono: zašto čovek koji teško radi što smo, takođe, više puta pokazali u ovoj knjizi. S nije i umetnik. Poneko od njih to jeste a da se i ne druge strane, složena umetnikova akcija u pro- primeti, drugi su već okoštali, treći se nekako dukciji umetničkog dela je takođe rad, nekad snalaze sa malo ili bez umetnosti. Jer, fleksibilnost veoma težak, pa tako može da postane izvor sistema se ne postiže po principu "sve ili ništa" – to debalansa u ličnosti samog umetnika, a ne sred- je unutrašnja varijabla sa mnogo interpozicija. stvo njegovog otklanjanja. Šta onda izdvaja, na kraju krajeva Ijude, pa jedan ovek bude umetnik a drugi, sa istom[!] potrebama č Stoga je umetnik u doživljavanju umetnosti u suštini poravnat sa ostalima, sa publikom. On, i motivacijom, ne proizvede ništa vredno? Šta to naravno, ima profesionamo iskustvo i tananiju on, umetnik, izuzetno radi? Pravi umetničko delo, osetljivost, ali to nisu kvalitativne razlike. Bitna je naravno, no o kojim funkcijama je upravo reč? razlika u njegovoj sposobnosti da traga za hipno- Delatnost umetnika je raznorodna, a fiziološki genim efektima i veštini da se oni istaknu. Njegova korelat veoma složen i različit – na primer, kod motivacija da se bavi umetnošću nije bitno jednog književnika i jedne balerine. No svakako, ni drugačija no kod ostalih Ijudi. Ponekad je kod balerine se "umetnost" ne svodi samo na nivo naglašeno instrumentalna, onda kad svoju umet- mišićnog angažovanja ma koliko baš taj kanal bio nost usmerava za postizanje sekundarnog cilja, za neophodan, postoji nešto što će organizovati taj prodaju, za socijalnu afirmaciju itd, no to takođe izlaz, motoriku, da ona bude baš "takva i takva". A nije bitno, takvu motivaciju imaju i oni koji to se može samo na osnovu složenog sistema povratnih informacija o tome da li je u činjeni poproizvode sasvim bezvredne stvari. kret, ili ceo lanac pokreta, adekvatan onome što se U onome što je bitno u umetnosti – u ljudskoj očekuje, onome što je zamišljeno, ili onom što se potrebi da se eksternalizovanim snom vrati fleksi- prepoznaje kao lepo. Dakle, kognicija je bimost ličnosti ne postoje razlike između tzv. neposredni plan donošenja estetske odluke, na publike i umetnika. Naglasimo još jednom da se osnovu nekog ključa ili unapred izgrađenih kritekod svih to postiže sasvim specifičnom akcijom rijuma za to. odvajanja od neposredne realnosti i skokom u jedan drugi svet, u tom istom prostoru i vremenu, u [205] jedan "svet za mene" u kojem će objekti imati Posebno osetljiva je priča, i to upravo udarno drugo značenje (setimo se kategorije "objekat i ja interesantna, po kojim operativnim karakteristiza sebe" u eksperimentima opisanim u sedmoj kama radi taj kognitivni ključ. Ako verujemo da se glavi). Jedna stena sad postaje "obrađena" tako da on u principu ne može mnogo razlikovati od ostalih je to bogato nabrana haljina žene, bujica zvukova kognitivnih ključeva – možemo očekivati da velik postaje muzika – nov prostor kojem se naš duh broj činilaca utiče na njega, i to činilaca i prepušta i sa zadovoljstvom utapa u njemu, raz- unutrašnjeg i spoljašnjeg porekla, ali i to da oni svi mazana šarena ulja na zategnutom platnu koje nisu jednako uticajni na donošenje odluke. Naši zovemo slika – u stvari je čarobno ogledalo kroz eksperimenti, o kojima je bilo reči u sedmoj glavi, koje uskačemo u jedan drugi svet, svet bajke, svet pokazali su da posedujemo tri takva ključa, koji sna. Tu je samo naizgled materija ponižena od rade po posebnim operativnim karakteristikama. strane duha, naprotiv, ona je time uzdignuta u Možemo ih shvatiti i kao tri adrese u mozgu, čovekovo prošireno Ja. smeštene na različitim dubinama, a svaku od njih kompetentnu da nezavisno donese odluku da li je [204] nešto estetski vredno ili ne, i to odluku po posebZato: mi svi jesmo umetnici, sa više ili manje nim principima (harmonije, redundance ili dishrabrosfi da to i stalno budemo . tance). Delovanje kulture, pokazalo se, utiče samo S druge strane, mi svi jesmo i roboti, srećom samo na sadržaj kojim će se baviti, koje će obrađivati te privremeno i onda nejednako duboko, ali i sa tri kompetentne adrese u mozgu, ali ne i na НАУКА О УМЕТНОСТИ 8 УМЕТНОСТИ 8 (2001)


principe po kojima će se odluka doneti (vidi više: Ognjenović, 1991-a; Ognjenović i Morača, 1994). Po identičnim operativnim karakteristikama odluku donose i umetnici i publika, jednom reč ju – svi. Uočimo ovde da smo krug traganja s jedne strane proširili sa tzv. umetnika na sve Ijude, a sa druge suzili sa svih psihičkih procesa na karakteristike donošenja odluke u kognitivnom bloku. Fama o bogom-danom i nadahnutom umetniku, o opsednutosti i uzvišenosti umetnika je samo fama, koja je, istina, donosila dono sila koristi ne samo sa mo umetnicima, već tretmanu duševnog života uopšte, ali koja noje ničim naučno zasnovana. Bliža istini je misao da smo svi umetnici sa više ili manje životne investicije u tome. Treba pomenuti i to da su dosadašnja filosofija i nauka o umetnosti često brkale smisao umetnosti sa upotrebom umetnosti, pa je najčešća posledica toga nerazlikovanja bila proglašavanje nekog od vidova upotrebe umetnosti njenim glavnim (ili jedinim) smislom. smislom . To je tip greške kao kad bi smatrali da je smisao nošenja jaja za kokošku to – da mi jedemo kajganu! Smisao umetnosti je jedan i on je saglediv ako umetnost tretiramo, ne kao besmisleni I'art pour I'art, već kao nešto što je zasnovano na ljudskoj potrebi. Onda je jasno uočljivo da je to [206]

45 [207]

potreba za slobodom duha, ili potreba za fleksibilnošću sistema – kako bismo rekli prateći procese u mozgu, na kojima se ta sloboda zasniva. Upotreba umetnosti je više, i to su događaji u drugom polju: socijalnom, ekonomskom, političkom itd. Za psihologe bi to bila razlika između primarne i sekundarne dobiti, a upotreba umetnosti predstavlja njen instrumentalni nivo. Naravno, isti čovek može da se drži oba nivoa, ali se zato često iskaže velika razlika izme đu onoga što umetnik radi za sebe i onog što radi za tržište, naručioca, galeriju, religiju ili partiju. Insistiranje na instrumentalnom nivou, tj. upotrebi umetnosti, ide obično na uštrb njene dubine – istorija "namenskih" umetnosti puna je promašaja, mada, svakako, ne i nužno. A zahtevi za "korisnom" umetnošću idu uvek uz pozivanje na neke opštije humane principe, na neku "službu čoveku". Tu valja biti oprezan, mnogo koji nemoralan i duboko nehuman čin pokrivao se istim tim parolama. No reč je o vrednovanju umetnosti, o kojem svaka sredina, i svaka epoha ima svoj stav. Evo šta o tom služenju umetnosti drugim, "višim" ciljevima kaže Tomas Man, odnosno njegova ličnost iz romana, kompozitor Adrian: "Umetnost je duh, a duhu ni najmanje nije potrebno da se oseća obaveznim društvu, zajednici, on to, po mom mišljenju ni ne sme, svoje slobode, svog plemstva radi. Umetnost koja 'ide u narod' koja od potreba gomile, malog čoveka, filistarske skučenosti, stvara svoje potrebe, postaje bedna i stavljati joj to u dužnost, recimo od strane države: dopustiti samo umetnost koju razume mali čovek, jeste najgore filistarsko nerazumevanje umetnosti i ubistvo duha. On, uveren sam u to, može biti siguran da svojim najsmelijim, najobuhvatnijim, najmanje po meri gomile izvedenim prodorima, istraživanjima, opitima, služi čoveku na neki visoko posredan način, štaviše da služi ljudima na dugi rok" /"Doktor Faustus"/ Ovde, naime, dolazimo i do jedne druge posebno osetljive teme (sve su one strašno osetljive!) – do problema sadržaja umet[208]

ničkog dela. Jasno je zašto se on čvrsto povezuje sa upotrebom umetnosti. I jedno i drugo su nešto što se u principu precenjuje u raspravi o prirodi umetnosti, a često postaje ključ za njeno vrednovanje. A vrednovanje je stvar nivoa, polja u kojem se javlja i njegove namene, i nema veze sa primarnim smislom umetnosti. Na primarnom nivou sadržaj umetničkog dela je interesantan samo kao izbor jezika kojim će se hipnogeneza koristiti. Objasnimo to redom. Sadržaj sna su simboli ili relacije, s tim što su relacije starije od simbola (vidi: Goodman, 1968), a ovi su opet višeslojni, sa više "lokalnih" značenja u istom mozgu. O tome smo govorili u prethodnoj glavi. Mi se uzbuđujemo Филозофски факултет, факултет, Београд


46

u tom unutrašnjem filmu sna, ili smo zabrinuti, radimo nešto – vodimo neku strategiju sopstevenog ponašanja. Ređaju se vizuelne, slušne, motorne predstave u nama i grade priču sna. Jer jezik kojim se pišu snovi mora da bude sastavljen od azbuke čulnog porekla, nema druge u opticaju! Simbol je ništa drugo do slika, ali sa složenim značenjem. Stvar je u tome što te unutrašnje slike imaju istovremeno više znač znač enja enja u lokalnim iskustvima delova mozga. Znamo da se podsistemi mozga razlikuju, na primer, nejednake su filogenetske starosti, no rečnik koji oni u unutrašnjoj komunikaciji mogu da koriste je samo jedan: dobijen ili izveden iz čulnog iskustva. Zato razlika među podsistemima nije na semiotičkom nivou, već na semantičkom – ti simboli imaju različita značenja za različite slojeve ličnosti. Ovo je važno za shvatanje značaja sadržaja u umetnosti. Jer jezik umetnosti je takođe čulnog porekla, ili izveden iz njega, i tako đe građen od simbola, i takođe višeslojan, pa se isti sadržaj može doživeti sasvim različito, kao i u snu. Insistranje na primatu sadržaja umetničkog dela je onda insistiranje na potki, na skeletu, koji je nekad stvarno važna komponeneta hipnogenog efekta, ali veoma često samo njegova marginalija. Samo nešto što drži priču u celini da se ona ne raspadne, ali ne nosi samo po sebi hipnogeni efekat. U njemu je važnije važn ije odvajanje od realnosti r ealnosti i učešće u sklopu druge realnosti – realnosti sna, ali zapamtimo: po sasvim drugačijim kriterijumima no što su oni iz naše jave i svakodnevnice. Priča, slika, skulptura mora da bude iskorak iz ovde i sada da bi bila umet[209]

nost, nikako neko puko saopštavanje istine, inače bi svaka filosofska rasprava sa umnim sadržajem bila umetnost. Stroga logika svakodnevnice, kritičnost prema sadržaju priče upravo kvari doživljaj i odvodi nas od umetnosti. U njoj, umetnosti, formiraju se druge logike, druga, ponekad samo tu važeća pravila, pravila ad hoc, ili "smisao besmisla" – kao što su govorili nadrealisti. Sve je laž u teatru, oni ljudi se ne zovu tako, niti govore svoje reči i svoje misli, zidovi zamkova su kulise od letava i kartona, al' opet, kao što re če Kami – u teatar se ide da bi se verovalo! To veoma podseća na nelogiku u logici sna, koju opisuje Fjodor Dostojevski: "Neki put u snu vidite čudna priviđenja, nemogućna i neprirodna: kad se probudite, vi se jasno sećate, i čudite se neobičnoj činjenici. Pre svega se sećate da vas razum nije ostavljao za vreme vašeg sna; sećate se čak da ste postupali neobično razborito i logično za sve to dugo, dugo vreme kad su vas okruživale ubice, kad su vas nadmudrivali, krili svoje namere, ponašali se s vama prijateljski, dok im je oružje već bilo spremno i oni samo čekali nekakav znak. Sećate se kako ste ih najzad oštroumno obmanuli – sakrili se od njih; posle ste primetili da oni skroz

provide svu vašu prevaru i samo od vas kriju da znaju gde ste se sakrili; ali vi ste se izvukli, pa ih opet obmanuli – svega se toga jasno sećate. A kako je u isto vreme vaš razum mogao da se pomiri s takvim očevidnim besmislicama i nemogućnostima kojima je, između ostalog, bio skroz ispunjem vaš san? Jedan od vaših ubica na vaše oči pretvorio se u ženu, a iz žene u malog, podmuklog, odvratnog kepeca, i vi ste sve to primili odmah kao svršenu činjenicu, skoro bez i najmanje sumnje, i baš u trenutku kad se vaš razum najjače naprezao, kad je ispoljavao neobičnu jačinu, oštroumnost, dosetljivost, logiku. I zašto, kad ste se probudili iz sna pa se već sasvim preneli u stvarnost, osećate skoro svaki put, i neki put sa neobi čnom jačinom utiska, da zajedno s tim snom ostavljate nešto za vas neodgonetnuto? Vi se smešite besmislenosti svoga sna i osećate u isti mah da se u spletu tih [210]

besmislenosti krije nekakva misao, ali stvarna misao, nešto što pripada vašem pravom životu..." /"Idiot", 586-587/ * lzdvojimo sad teze koje su posredno ili neposredno povezane sa Teorijom dinamičnih kompetenci. 1. Svaki čovek je (potencijalni) umetnik. 2. Doživljavanje umetnosti je istovremeno i proizvodnja, stvaranje, događaj umetnosti, koji uključuje, obuhvata i subjekta i objekat. 3. Svaki objekat, svaki sadržaj svesti je i potenci jalni sadržaj umetnosti. 4. Objekat će u umetnosti imati poseban, nesvakidašnji (neuobičajen) tretman. 5. Odluka da neki objekat ili sadržaj svesti postane sadržaj umetnosti, da se pokrene estetski ili umetnički događaj (doživIjaj), donosi se na kognitivnom planu. 6. Odluka o tom specifi čnom, posebnom tretmanu donosi se na osnovu operativnih modusa u obradi informacija, koji služe kao "ključ", estetski kriterijum ili ukus. 7. U istoj ličnosti postoji više različitih instanci (bar tri), sa posebnim operativnim karakteristikama na osnovu kojih se donosi estetska odluka. 8. Operativni modusi, na osnovu kojh se donosi estetska odluka imaju lokalitete u mozgu povezane redno. Prvi u redosledu lokalitet radi po principu sklada, drugi po principu ukrašavanja a treći po principu proširenja (semantičkog) prostora. Prve dve teze smo ovde već razmotrili. Treća i četvrta je zasnovana na empirijskim radovima o položaju objekta u svesti (Ognjenović, 1984; 1987), prikazanim u sedmoj glavi. Peta, šesta, sedma i osma govore o nalazima eksperimenata o estetskom odlučivanju pri kontrolisanoj (kratkotraj-



noj) ekspoziciji slika (Ognjenović, 1980; 1986; 1991-a; Ognjenović i Moraiča, 1994), opisanih takođe u sedmoj glavi, a koje smo pomenuli i u raspravi o osobinama umetnika. [211]

O objektu, odnosno o njegovom saznanju, valja ipak ovde nešto više reći u svetlu novijih pogleda u kognitivnoj psihologiji. Filosofija, setimo se, sa pravom smatra da je objekt definisan samo u odnosu na subjekta. Objekat u kontaktu sa svešću, kaže savremena psihologija, daje saznajni efekat na osnovu toga što će akcija biti na strani subjekta. Subjekt "dela", radi na objektima iz njegove sredine, a pod tom delatnošću se ne podrazumeva samo uobičajeno shvaćen rad na, i sa materijalnim predmetima (kao na pr. obrađivanje zemlje), već i psihička aktivnost, od primarnog percepiranja do proizvodnje originalnih ideja. Za ljude kojima je manje bliska kognitivna psihologija važno je da uo če osnovni stav savremene nauke, inače oprečan sa javnim a i laičkim shvatanjem, stav da je opažanje objekta takođe akcija – rad na njemu. Laičko uverenje ide suprotnim smerom, po njemu je saznanje prosto delovanje objekta na svest. Tumačenje percepcije je, inače, veoma dugo bilo pod uticajem sličnih modela, po kojima je duh predstavljan kao neki ekran na kojem se projektuje slika spoIjašnjeg sveta. Napuštanje tog modela je bilo sporo i u psihologiji, a talas novih tumačenja u duhu teorija aktiviteta i teorija direktnog opažanja još nije dospeo u discipline koje molarno koriste kognitivni čin, ili procese u objašnjenju svojih predmeta. Za objašnjenje doživljavanja umetnosti ta korekcija bi bila nužna. Pođimo od pomenutuh nalaza o pozicijama objekta u svesti. Ona peta, najre đa kategorija – "Objekat i Ja za sebe'', rekli smo, javlja se pri doživljavanju umetnosti. Evo kako je prvi put kada smo se sa njom suočili bila opisana ova kategorija (Ognjenović, 1984): "Objekat i Ja za sebe – je pozicija svesti prema objektu u kojoj se se[!] i objekat i subjekat izdvajaju od neposredne realnosti na neki na neki[!] drugi, viši nivo (u odnosu na kategoriju Objekat za sebe), a emotivna komponenta nastaje kao posledica tog izdvajanja. Ovo stanje je znatno ređe od prethodna četiri i nastaje u posebnim situacijama u kojima je objekat naglašeno u fokusu svesti, te ga ona i izdvaja iz uobičajenog konteksta, a time subjekt izdvaja i sebe iz jednog nivoa real[212]

nosti (uobičajene prakse), u neki drugi nivo. Najuočljivija je ova pozicija u tzv. estetskom doživljavanju. Tada kognitivna operacija opažanja objekta karakteriše njegovo izmeštanje iz primarnog konteksta a time i pridavanje drugog značenja u svesti. To je praćeno i prekidom ili napuštanjem svesti o neposrednoj realnosti –

47

okruženju subjekta. Dakle, subjekt duboko svestan objekta postaje manje svestan sredine, a sve to je još praćeno specifičnim uzbuđenjem (u kojem mnogi pogrešno prepoznaju udarni događaj u estetskom doživljavanju). Pored[!] u ovom, estetskom doživljavanju, ova pozicija se sreće u jamais-vu doživljaju a verovatno i u hipnozi." Ne postoji neka zajednička fizička karakteristika ovih objekata, neka osobina koja bi odlučivala tu, na spoljašnjem nivou, o tome da nešto mora da postane sadržaj estetskog čina. Dakle, svaki objekat je potencijalni u česnik tog događaja: kuhinjski sat, zalazak sunca ili ne čiji osmeh. Vidite šta kaže Rastko Petrović: "O, na poljani širokoj lučni kameni most stoji, Ljubi ga moja duša i do zla boga sam uzbuđen." To sve ne znači da je kognicija sasvim nezavisna od činilaca iz stimulacije i da će doneti odluku o estetskom događaju bez veze sa osobenostima objekta. Treba razumeti da u činu saznanja postoji uzajamna zavisnost u objekt-subjekt sprezi. To je specifičan odnos, relacija, most koji spaja i uključuje oba krajnja elementa. Tu se ostvaruje njihovo ontološko spajanje, jedinstvo u činu saznanja i to isto važi i za umetnost – jedinstvo u činu umetnosti. Objekat tu nudi podstrek, afordancu, kako bi to rekao Džems Gibson (Gibson, 1979) – a subjekt akciju! Objekat tako postaje vezan sa svešću subjekta (instaliran) specifičnom akcijom. Naime, odnos između svesti subjekta i objekata je dvosmerna komunikacija, i dobro je ilustruje slika 2, iz prve glave ove knjige. Objekat ima energetsku vrednost i masa informacija koja od njega polazi neće biti sva u upotrebi, ona bi[213]

va selekcionisana od strane subjekta, kao što subjekt vrši i selekciju i među masom objekata, pa samo neke od njih registruje i istražuje (selektivna pažnja), po nekom svom unutrašnjem planu. To su sve najopštiji uslovi saznanja. Za nas je, međutim, važno izdvojiti ono posebno, ono što se odnosi na sam čin umetnosti. Rekli smo: svaki objekat je potencijalno "delo". Naravno, postoje ozbiljne razlike između Leonardovog rada na slici Đokonde i našeg rada kad jedan kamen izvučen iz potoka opažamo kao modernu skulpturu. No ono što je zajedničko mnogo je bogatije no što bi se na prvi pogled reklo, i to što je zajedni čko čini upravo onu bitnu karakteristiku te specifi č čne n e aktivnosti koja stvara događaj umetnosti. O tome je, takođe, bilo dosta govora. Valja, međutim, objasniti, sada posle nagomilanog arsenala argumenata, šta je to što se dešava u toj komunikaciji sa slike 2. što odvaja taj poseban vid komunikacije koji nazivamo umetnost od običnog, neumetničkog zbivanja. To smo, uostalom, i obećali u prvoj glavi, tvrdeći da je



48

to bolji model od uobi čajenog: umetnik – delo – publika.

u višeslojno komponovanoj ličnosti svakog od nas. Ona je eksternalizovan san i samo krak[?] dalje od njega. Ona je povratilac slobode u upotrebi sebe.

A evo šta se dešava. Komunikacija između objekta i subjekta se ne završava akcijom odslikavanja Jer, valja poštovati svoja Ja. Treba težiti da svaki prvog u svesti drugog (opažamo neki kamen), od njih, bar povremeno, dobije neki operativni akcija može da se produži i objekt instrumen- prostor. Ukoliko je to onemogućeno – tu je san i tu talizuje (uzimam kamen i njime tucam orahe), ili je umetnost da isperu tu nepravdu. Možemo li produži još dalje tako da se objekt internalizuje i napraviti harmoničniji život, takav koji bi davao koristi kao deo unutrašnjeg zbivanja (kamen mi liči šanse afirmaciji više naših potencijala? Može li na glavu nekog pećinskog čoveka, postaje tako svaka naša akcija, pa onda i rad, da nosi više skulptura). Time je isti objekat prošao kroz više hipnogenog – možemo li živeti umetnost? Može li pozicija u nekom prostoru značenja za čoveka, san da bude java? ušao je dublje. A kao što je vektor akcije subjekta dinamičan sa više pozicija, tako i vektor delovanja [215] objekta daje efekte različite dubine. To je vektor Pogledajte šta kaže Viljem Šekspir na kraju svog dejstva fizičke reamosti čiji se uticaj ne završava puta, u poslednjem od svojih brojnih dela: samo u površnim efektima na subjektu. Naime, "Veseo budi. Naša zabava dva vektora sila treba shvatiti u oprečnom deloSvršena je sada. Naši su igrači vanju i sukobljene u toj komunikaciji. I dok vektor Duhovi bili, i iš čezli su sad dejstva subjekta u fizičkoj sredini znači tendenciju U nevidljiv vazduh. Ko nesuštastveno instrumentalizacije objekata i njihovo oč oveč oveč enje enje, Tkivo te vizije, tako će i kule vektor dejstva objekta znači pritisak ka postvarenju Visoke, divni dvorci, svečani subjekta i porobljenju ličnosti od strane sredine. Hramovi, i sama lopta zemljina I sve na njoj, nestati ko ova Taj rat između postvarenja duše i očovečenja priIščezla, nestvarna povorka, i neće rode oko nas, prisutan je i u percepciji, još snažnije Za sobom nikakav ostaviti trag. efekte ima u dubljoj kogniMi smo građa od koje se prave [214] Snovi, i naš mali život je snom ciji, a svakako najviše znači u oblasti organizacije Zaokružen." motiva, drugim rečima, veoma je prisutan u svim prostorima za individualne varijetete u formiranju /"Oluja"/ ličnosti (Ognjenović, 1992). Kao deo tog rata vidimo procese o kojima smo govorili u prethodnoj glavi, gde nas postvarenje vodi ka robotizaciji sistema i klišeiranju ponašanja, a fleksibilizacija sistema ka kreativnosti i slobodi. Umetnost se tu javlja kao izrazito snažan i dragocen mehanizam oč oveč oveč enja enja. Ona predstavlja, verovatno, i najsnažniji eksternalizovani i socijalizovani proces borbe za slobodu duha i suprotstavljanja ništavilu – kako bi to rekli egzistencijalisti. U našem modelu na slici 2 ona čini najistureniji deo one strelice delovanja subjekta na objekat. Dakle, odgovor koji obećasmo glasi: u tom modelu umetnost se razlikuje od bilo koje druge komunikacije objekta i subjekta po tome što u toj posebnoj komunikaciji dolazi do snažne prevlasti vektora očovečenja sredine nad vektorom postvarenja ličnosti čoveka. To je ujedno i najkreativnije organizovan čovekov odgovor na problem adaptacije, na nezainteresovanu fiziku oko nas i nemilosrdnu (darvinovsku) biologiju [216]-[227] preživljavanja. Videli smo kako se umetnost u svetlu neuro- Reference psiholoških studija o smislu sna svrstava u redosled procesa kojim čovek rešava problem fleksi- [samo one koje se pominju u prethodnim odlombilnosti u donošenju odluka, kojim se bori protiv cimama - prim. prir.] robotizacije, ili drugim rečima, u redosled procesa ATKINSON, R.C. - SHIFFRIN, R. M. (1968) "A kojima pravi neki prostor slobode. Time smo poveProposed System and its Control Processes", in: zali biološku osnovu sa najsuptilnijim proizvodom Spence K. W. - Spence J. T (eds.) Psychology of čovekovog duha – umetnošću. Ona je proizišla iz Learning and Motivation Research and Theory , potrebe za slobodom, koja je, setimo se, višeslojna New York: Academic Press. НАУКА О УМЕТНОСТИ 8 УМЕТНОСТИ 8 (2001)

О уметности као предмету различитих предмету различитих наука BEHTEREVA, N. P. (1966) Nekotorÿe principalýnÿe voprosÿ izu~eniæ neirofiziologi~eskih osnov psihi~eskih ævleniæ ~eloveka. V glubokie strukturÿ golovnogo mozga ~eloveka v norme i patoloii, patoloii, Moskva: Nauka. BEHTEREVA, N. P. (1974) Neirofiziologi~eskie aspektÿ psihi~eskoi deætelýnosti ~eloveka, ~eloveka, Leningrad: Medicina. BEHTEREVA, N. P. (1980) Zdorovÿi i bolýnoi mozg ~eloveka, ~eloveka, Leningrad: Medicina.

BLOCH, V. P. (1973) "Cerebral Activation and Memory Fixation", Archiv. Ital. Biolog. 111: 577590. BROADBENT, D. E. (1958) Perception and Communication , London: Pergamon Press. CRICK, F. - MITCHISON, G. (1983) "The Function of REM Sleep", Nature 304: 111-114. CRICK, F. - MITCHISON, G. (1986) "REM Sleep and Neural Nets", Journal of Mind and Behaviour 7: 229-249.

49

OGNJENOVIĆ, P.(1984) "Položaj objekta u svesti", VIII Kongres psihologa Jugoslavije , Herceg Novi. OGNJENOVIĆ, P.(1986) "Estetsko odlučivanje: jedan ili više ukusa", VIII Psihologijski skup Dani Ramira Bujasa, Zagreb. OGNJENOVIĆ, P.(1987) "Objekti i šta svest sa njima čini", Psihologija 20: 3-12. OGNJENOVIĆ, P.(1991-a) "Processing in Aesthetic Information", Empirical Studies of the Arts 9: 1-9. OGNJENOVIĆ, P.(1992) Psihologija opažanja , Beograd: Naučna knjiga. OGNJENOVIĆ, P. - MORAČ A, J. (1994) "Pitanje ukusa, ili: De gustibus disputandum", Psihologija 27: 249-264. VIGOTSKII, L. S. (1960) Razvitie vÿs{ih psihi~eskih funkcii, funkcii, Moskva: APN RSFSR. VIGOTSKI, L. S. (1996) Pedagogi~eskaæ psihologiæ, psihologiæ, Moskva: Pedagogika Press.

DEUTSCH, J. A. - DEUTSCH, D. (1963) "Attention: some Theoretical Considerations", Psychological Review 70: 80-90. DOSTOJEVSKI, F. (1962) Idiot , Beograd: Rad. GIBSON, J. J. (1979) The Ecological Approach to visual perception , Boston: Houghton Mifflin. GOMBROVIČ, V. (1985) Dnevnik , Beograd: Prosveta. GOODMAN, N. (1976)[!] Languages of Art , Indianopolis: Hackett Publ. Co. KOFFKA, K. (1940) "Problems in the Psychology of Art", in: Art. Bryn Mawr Symposium, Lancaster: Lancaster Press., 180-275. MAN, T. (1975) Doktor Faustus, Beograd: Prosveta. MARKOVIĆ, S. - MARKOVIĆ, D. (1994) "Razlike u estetskim preferencijama kod dece tri uzrasta", Psihologija 27: 283-294. MEDVEDEV, S. V. J. - PAHOMOV, S. V. (1989) Dinami~eskaæ organizaciæ mozgovÿh sistem, sistem, Leningrad: Nauka.

MIKULINCER, M. - BABKOFF, H. - CASPY, T. SING, H. (1989) "The Effects of 72 Hours of Sleep Loss on Psychological variables", British Journal of Psychology 80: 145-162. MOL, A. (1977) "Analiza struktura pesničke poruke na različitim nivoima senzibiliteta", in: EKO, U. (ed.) Estetika i teorija informacije, Beograd: Prosveta, 147-172. OGNJENOVIĆ, P. (1980) "Jedan ili više nivoa estetske odluke", Rad LEP 1: 1-12.


Psiholoska Teorija Umetnosti - Odlomci

Recommend Documents