INP »KNJIŽEVNE NOVINE Biblioteka «Kristali« 9 Oswald Špengler: Propast Zapada Preveo: Vladimir Vujić Predgovor: Vladimir Vujić
Naslov originala: Oswald Špengler: Untergang
des
Abendlandes
• .. A
GLAVA TREĆA
MAKROKOZAM
PRVI DEO *i
SIMBOLIKA SLIKE SVETA I PROBLEM PROSTORA 1 I tako se proširuje misao svetske istorije, fiziognomički shvaćene, do ideje jedne sveobuhvatne simbolike. Istorisko istraživanje, u ovde zahtevanom smislu, ima samo da ispita sliku nekad živog a sada prošlog, i da utvrdi njegov unutrašnji oblik i logiku. Ideja sudbine je poslednja do koje se ono može dovinuti. Međutim, ovo ispitivanje, ma koliko bilo novo i obuhvatno u ovde navedenom pravcu, može biti ipak samo fragment i osnova jednog još obuhvatnijeg posmatranja. Uz njega stoji i ispitivanje prirode, isto tako fragmentarno i ograničeno na kauzalni krug odnosa. Ali sam život ne iscrpljuje se ni tragičnim ni tehničkim »kretanjem« — ako se tako smemo izraziti, da bismo razlikovali podosnove doživljenoga i saznanoga. Mi doživljujemo i saznajemo dok smo budni, ali mi živimo i onda kada duh i čula spavaju. Neka noć i zatvori sve oči, krv ne spava. Mi smo pokrenuti u pokrenutome — tako pokušavamo, pomoću jedne osnovne reći iz saznanja o prirodi, da učinimo opažajnim ono što je neizrecivo i o čemu imamo, u dubokim časovima, unutrašnju izvesnost. Ali »ovde« i »tamo« pojavljuje se kao neuništivo dvojstvo samo za budno biće. Svaki sopstveni pokret ima izraz, svaki tuđ pokret čini uti sak. I tako sve čega smo svesni, ma u kome to obliku 9
ŠPENGLER Propast Zapada bilo, kao duša i svet, život i stvarnost, istorija i priroda, zakon, osećanje, sudbina, Bog, budućnost i prošlost, sadašnjost i večnost — sve to ima za nas još jedan najdublji smisao. A jedino i krajnje sredstvo da se to neshvatljivo učini shvatljivim leži u jednoj vrsti metafizike za koju sve, ma šta to bilo, ima značenje simbola. Simboli su čulni znaci, poslednji, nedeljivi^ pre svega ne-voljni utisci koji imaju određeno značenje. Simbol je potez stvarnosti koji za čulno budne ljude, i to jednom neposrednom unutarnjom izvesnošću, oz načuje nešto što se razumom ne bi moglo saopštiti. Jedan dorski, rario-arabljanski rano-romanski, ornament, oblik seljačke kuće, porodice, saobraćaja, nošnji i kultova, pa i lice, hod i držanje jednog čoveka, čita vih staleža i naroda, > načini govora i oblici naselja svih ljudi i životinja, pa i dalje iznad toga, sav nemi jezik prirode sa svojim šumama, poljima, stadima, oblacima, zvezdama, mesečinama i burama, cvetanjem i opadanjem, blizinom i daljinom — sve to je simbolički utisak kosmičkoga na nas koji smo budni i koji taj jezik čujemo u časovima poniranja u sebe same. A sa druge strane, to je osećanje jednog istovrsnog razumevanja koje iz opšteg ljudstva izdvaja porodice, staleže, plemena i, najzad, čitave kulture, pa ih među sobom vezuje. Ovde, dakle, neće biti govora o tome šta svet jeste, nego šta on znači za živo biće koje je njime okruženo. Pri buđenju za nas se protegne kao neki prostor između »ovde« i »tamo«. »Ovdašnjicom« živimo, a »tamošnjicu« doživljujemo: ono prvo kao sopstveno, a ovo drugo kao tuđe. To je razdvajanje duše i sveta kao polova stvarnosti. A u ovoj postoje ne samo otpori (koje kauzalno shvatamo kao stvari i pojave) i pokreti (u kojima osećamo delovanje bića, numina, »baš istih kao i mi što smo«), nego tu postoji još nešto što kao da uništava ono razdvajanje. Stvarnost — svet u. odnosu na dušu — jeste za svakog pojedinačnog čoveka projekcija upravljenoga u oblast prostornoga: ona je ono što je »sopstveno«, a što se ogleda u »stranome«; ona znači samog tog pojedinačnog čoveka. Isto toliko stvaralačkim koliko i nesvesnim činom (»ja« ne ostvaruje moguće, nego se »ono« ostvaruje kroz mene) postavlja se most simbola izme10
PROPAST ZAPADA Makrokozam đu živoga »ovde« i »tamo«; odjednom, i sa najsavrše jnijom nužnošću, iz celokupnosti čulnih elemenata i sećanjem predočenih elemenata nastaje »svet« koji shvalamo, svet za svakog pojedinca »jedini«. I zato ima toliko svetova koliko ima budnih bića i gomila koje žive u osećajnom skladu, I u biću svakoga od njih nalazi se tobožnji jedini, samostalni i večni svet (o kome svaki misli da mu je zajednički sa drugim), jedan uvek nov doživljaj, koji je samo jednom tu i više se ne ponavlja. , Čitav niz stupnjeva svesnosti vodi od prapočetaka detinjsko-nejasnog sagledanja, u kojima još nema jasnog sveta za dušu niti duše svesne same sebe usred sveta, pa sve do najviših stepena produhovljenih stanja, za koja su sposobni ljudi samo sasvim zrelih civilizacija. Ovo penjanje je ujedno i razvijanje simbolike počev od sadržinskog značaja svih stvari pa do pojavljivanja pojedinačnih i određenih znakova. Ne samo kad kao dete, kao sanjalica ili kao umetnik, primam svet pun tamnih značenja; ne samo kada sam budan, pa taj svet ne shvatam napregnutom pažnjom čoveka koji misli i dela (jedno stanje koje čak i u svesti pravog mislioca ili čoveka od dela daleko rede vlada no što se to misli); nego stalno i uvek, dok god se može uopšte govoriti o budnom životu — ja dajem onome što je izvan mene sadržinu celoga svoga »ja«, od polusanjalačlcih utisaka sveta do krutog sveta uzročnih zakona i brojeva, sveta koji onaj prvi svet natkriva i vezuje. Ali ni u carstvu čistih brojeva ne nedostaje simbolika, te baš iz njega i potiču znaci u koje naše mudrijaško mišljenje stavlja neizreciva značenja: trougao, krug, sedam, dvanaest. To je ideja makrokozma, stvarnosti kao skupnog pojma simbola u odnosu na jednu dušu. Ništa se ne može izuzeti iz ove osobine značajnoga. Sve što jeste — jeste istovremeno i simbol. Počev od telesnih pojava — lica, stasa, držanja pojedinaca, staleža, naroda (a o njima se to uvek znalo), pa sve do tobož večnih i opšte važećih oblika sažnanja, matematike, fizike — sve govori o suštini jedne određene, i nijedne druge, duše. I jedino na manjem ili većem srodstvu pojedinih svetova među sobom, ukoliko ih doživljavaju ljudi jedne kulture ili državne zajednice, počiva veća ili manja 11
PENGLER Propast Zapada saopštljivost sagledanoga, osećanoga, saznanoga, tj. onoga što je izobraženo u stilu sopstvenog bića izražajnim sredstvima jezika, umetnosti i religije, zvukovima reći, formulama, znacima — koji su opet, i sami oni, simboli. Tu se ujedno pojavljuje i nepomerljiva granica do koje se stranim bićima odista nešto može saopštiti ili do koje se njihova životna ispoljavanja stvarno mogu razumeti. Stepen srodnosti obostranih oblikovnih svetova odlučuje o tome gde razumevanje prelazi u samoobmanu. Mi možemo egipatsku i indisku dušu : — objavljenu u njihovim ljudima, običajima, božanstvima, prarečima, idejama, građevinama, delima — svakako samo vrlo nepotpuno razumeti. Grcima, onako a-istoriskim kakvi su bili, nedostajala je i najmanja slutnja o suštini strane duševnosti. Neka se samo vidi kako su naivno u bogovima i kulturama svih tuđih naroda nalazili svoje sopstvene. Ali i mi isto tako podmećemo tuđem duševnom izrazu svoje sopstveno osećanje sveta (a iz njega i potiče značenje naših reči), kada kod stranih filozofa reči dpxti, atman, tao« prevodimo izrazima koji su nama svojstveni. Isto tako tumačimo crte staro-egipatskih i kineskih kipova sa gledišta zapadnjačkog životnog iskustva. U oba slučaja mi se varamo. Da su majstorska dela umetnosti starih kultura za nas još živa — dakle »besmrtna« — to spada takođe u krug tih »u-obražavanja« u bukvalnom smislu reči, koja se održavaju samo time što smo svi podložni takvom naopakom razumevanju. Na tome počiva, na primer, delovanje Laokoonove grupe na umetnost Renesansa, ili Senekinih drama na klasicističku dramu Francuza.
2 Simboli, kao nešto ostvareno, pripadaju oblasti prostornoga. Oni su postali, a nisu u postajanju — čak i onda kad označavaju postajanje — pa su, dakle, kruto ograničeni i podložni zakonima prostora. Postoje samo čulno-prostorni simboli. Već reč »oblik« označava nešto rasprostrto u rasprostrtom, a od toga, kao što ćemo vicleti, ne čine izuzetak ni unutrašnji oblici muzike. Rasprostiranje je, pak, oznaka činjenice »budno biće«, koja čini samo jednu stranu pojedinačnoga 12
PROPAST ZAPADA Makrokozam bića i vezana je najintimnije sa njegovim sudbinama. Zato je svaki potez delatnog budnog bića — koje oseća ili razumeva — u trenutku kada ga primetimo već prošao. Mi možemo o utiscima samo razmišljati, ali ono što je za čulni život životinja samo prošlo, prolazno je za čovekovo razumevanje koje je vezano za reč. Prolazno je ne samo ono što se događa (jer se nijedan događaj života ne može natrag dozvati), već i svako značenje. Neka se prati sudbina stuba, počev od egipatskog hrama (gde stub prati putnika svojim nizovima), preko dorskog periptera (čije telo on drži) i rano-arabljanske bazilike (gde on podupire njen unutrašnji prostor), pa da fasada Renesansa (u kojima 011 izražava polet naviše). Nekadanje značenje ne vraća se nikad. Ono što je stupilo u carstvo prostornosti ima uz početak i svoj svršetak. Postoji duboka i rano psećana veza između prostora i smrti. j(5ovek je jedino biće koje smrt poznaje. Sva druga bića stare, ali sa svešću potpuno ograničenom na trenutak, svešću koja im mora izgledati večna. Ona žive, ali o životu ništa ne znaju, kao deca u najranijim godinama, u kojima ih hrišćanstvo još smatra »bezgrešnim«. I ona umiru i gledaju umiranje, ali o tome ništa ne znaju. Tek sasvim probuđeni, pravi čovek, čije se razumevanje navikom govora odvojilo od gledanja, tek takav čovek ima — sem osećanja — i pojam o nestajanju, to jest sećanje za prošlo i iskustvo o neopozivom. A4i smo vreme, ali mi posedujemo i sliku istorije, i tek u n j o j pojavljuje se rađanje kao druga zagonetka sa obzirom na smrt. Za sva ostala bića protiče život bez slutnje o njegovim granicama, tj. bez znanja o zadatku, smi slu, trajanju i svrsi. Zbog toga se, sa dubokom i značajnom istovetnošću, vezuje buđenje unutrašnjeg života u detetu često za smrt nekog rođaka. Ono iznenada shvata bezživotni leš koji je sav postao materija, prostor, i ujedno oseća sebe kao pojedinačno biće u tuđem prostornom svetu. »Od petogodišnjeg dečka do mene samo je jedan korak. Od novorođenčeta do petogodišnjeg dečka užasno je udaljenje«, kazao je jednom Tolstoj. Tu, u tom odlučnom trenutku bića, kad čovek tek postaje čovekom i saznaje za svoju ogromnu samoću u svemiru, otkriva se strah od sveta kao čisto ljudski strah od smrti, od granice svetlosnog sveta, odi ukočenog prostora.}Tu je poreklo višeg mišljenja, koje je u svom početku razmišljanje o smrti. Svaka religi'
13
PENGLER Propast Zapada ja, svako ispitivanje prirode, svaka filozofija, potiče otuda. Svaka velika simbolika vezuje svoj oblikovni jezik za kult mrtvih, oblik sahrane, nakit grobova. Egipatski stil počinje hramovnim grobnicama faraona, antički geometriskim ukrasom grobnih urni, arabljansk' katakombama i sarkofazima, zapadnjački katedralama u, kojima se pod rukama sveštenika svakodnevno ponavlja žrtvena smrt Isusova. Iz ranog straha izvire takođe svako istorisko osećanje: u antici grčevitim hvatanjem za živu sadašnjicu, u arabljanskom svetu krštenjem kojim se ponovo dobija život i savlađuje smrt, u faustovskom svetu pokajanjem kojim se čovek udostojava da primi Isusovo telo, pa time i besmrtnost. Tek iz stalno budne brige za život koji još nije prošao nastaje briga za prošlo. Životinja poznaje samo budućnost, čovek poznaje i prošlost. Stoga se svaka nova kultura budi sa novim »gledištem na svet«, tj. sa iznenadnim pogledom na smrt kao sa tajnom sagledanog sveta. Kada se oko 1000 godine raširila po Zapadu misao o propasti sveta, bila je rođena faustovska duša toga tla. Pračovek, duboko začuđen smrću, hteo je da prožme i savlada svim snagama svoga duha ovaj svet prostornoga sa neumoljivim i uvek prisutnim granicama njegove uzročnosti, sa njegovom tamnom svemoći, koja mu je stalno pretila krajem. Ova nagonska odbrana leži duboko u nesvesnom biću, ali tek time što je ona dušu i svet stvarno stvorila, rasprostrla, suprotstavila — oria je označila prag ličnog vođenja života. Osećanje svoga »ja« i osećanje sveta počinju da deluju, i svaka kultura, unutrašnja kao i spoljašnja, u stavu i u delu, samo je pojačavanje ove ljudske bitnosti uopšte. Od tada je sve ono što se protivi našim osećajima ne samo »otpor«, stvar, utisak, kao u životinja ili još u deteta — nego izraz. Stvari nisu samo istinite u svetu koji nas okružuje, nego one imaju i smisao ukoliko se »pojavljuju« u jednom »gledištu« na svet. Najpre su samo one imale odnos prema čoveku: sada čovek ima i svoj odnos prema njima. Postale su simboli njegovog bića. Tako proističe suština svake prave — nesvesne i unutrašnje nužne — simbolike iz znanja o smrti, u kome se otkriva tajna prostora. Svaka simbolika znači odbranu. Ona je izraz dubokog straha u dvostrukom smislu reči: njen oblikovni jezik govori ujedno i o neprijateljstvu i o strahopoštovanju. 14
PROPAST ZAPADA Makrokozam Sve što je postalo jeste prolazno. Prolazni su ne samo narodi, jezici, rase, kulture. Za malo stoleća pa neće više biti zapadno-evropske kulture, Nemaca, Engleza, Francuza, kao što u Justinijanovo doba nije bilo Rimljana. Nije bilo ugašeno nizanje ljudskih naraštaja, nego nije više postojao unutrašnji oblik naroda koji je okupljao jedan broj naraštaja u jedan jedinstveni stav. Civis Romanus — jedan od najsnažnijih simbola antičkog bića — trajao je kao oblik samo nekoliko stoleća. Ali će jednom ponovo nestati i prafenomen velike kulture uopšte, a sa njime i pozornica svetske istorije, pa najzad i sam čovek i, još i dalje, pojava biljnog i životinjskog života na zemljinoj površini, zemlja, sunce i sav svet sunčanih sistema. Svaka umetnost je smrtna, ne samo pojedina dela nego i same umetnosti. Jednoga dana prestaće da postoji i poslednji Rembrantov portret i poslcdnji takt Mocartove muzike, iako će možda ostati slikano platno i list nota, jer će nestati poslednje oko i poslednje uvo koje je bilo pristupačno njihovom oblikovnom jeziku. Prolazna je svaka misao, svaka vera, svaka nauka — čim se ugase duhovi u čijim su svetovima njihove »večne istine« bile nužno osećane kao istinite. Prolazni su čak i zvezdani svetovi, oni koji su se astronomima sa Eufrata i Nila »pojavljivali« kao svetovi za oko, jer je naše — isto tako prolazno — oko postalo drugo. Mi to znamo. Životinja to ne zna; a ono što ona ne zna — to ne postoji u doživljaju njenog okolnog sveta. No sa slikom prošlosti nestaje i čežnja da se prošlome dadne dublji smisao. I tako se misao o čisto ljudskom makrokozmu vezuje opet za reč, kojoj će biti posvećeno celo dalje izlaganje: »Sve prolazno samo je upor eden je«. Tako ovo uviđanje dovodi i neopazimice na problem prostora, svakako u jednom novom i iznenađuju čem smislu. Njegovo rešenje ili, skromnije, njegovo tumačenje — pojavljuje se kao moguće tek u ovom sklopu, isto onako kao što je problem vremena postao shvatljiviji tek iz ideje o sudbini. Sudbinski upravljen život pojavljuje se, čim se probudimo, u čulnome životu kao osećana dubina. Sve se prostire, ali nije još »prostor«, nije još nešto u sebi utvrđeno^ nego je stalno protezanje od pokrenutoga »ovde« do pokrenutoga »tamo«. Doživljaj sveta vezuje se isključivo za suštinu 15
PENGLER Propast Zapada dubine —• daljine ili udaljen ja — čiji se potez u apstraktnom sistemu matematike obeležava, pored dužine i širine, kao »treća dimenzija«. Ovaj trobroj koordinovanih elemenata vara nas odmah u početku. Bez sumnje, u prostornom utisku sveta ovi elementi nisu iste vrednosti, a kamoli istovrsni. »Dužina i širina« — svakako kao doživljaj jedno jedinstvo a ne jedan zbir — jesu, oprezno rečeno, samo oblik osećaja. One pretstavljaju čisto čulni utisak. Dubina pretstavlja izraz, prirodu; njome počinje »svet«. Ovo, za matematiku, razume se, potpuno strano razlikovanje u procenjiva nju treće dimenzije prema drugim dvema leži već i u suprotstavljanju pojmova osećaj i opažaj. Prostiranje u dubinu pretvara prvi u drugi. Tek je dubina prava dimenzija u bukvalnom smislu reči, ono što čini rasprostranstvo 1 . U n j o j je budno biće aktivno, a u drugim dimenzijama je strogo pasivno. To je simbolička, sadržina reda, i to u smislu pojedinačne kulture, a taj smisao se najdublje iskazuje u ovom prvobitnom elementu koji sa dalje ne da analizrati. Doživljaj dubine jeste — od ovog uviđanja zavisi sve što dalje ide — isto toliko ne-voljan i nužan koliko i potpuno stvaralački čin kojim »ja« održava svoj svet kao, rekao bih, njemu diktovan. On stvara iz struje osećaja jedinstvo u punom obliku, pokrenutu sliku, koja je od sad, čim njome ovlada razumevanje, potčinjena zakonima, podvrgnuta načelu uzročnosti i time — kao otisak ličnog duha — prolazna. Nema sumnje, iako se protiv toga buni razum, da je to prostiranje sposobno za bezbrojnu različitost: ne samo da je drukče u deteta nego u čoveka, u čoveka prirode drukče nego u gradskog čoveka, u Kineza 1 Reč »dimenzija« trebalo bi da se upotrebljava samo u jednini. Postoji prostiranje, ali ne postoje prostirali} a. Trobroj pravca jeste već apstrakcija i ne sadrži se u neposrednom prostornom osećanju tela (»duše«). Iz suštine pravca potiče tajanstvena (kod životinja) razlika između »desno« i »levo«, a tome pridolazi još (kod biljaka) potez odozdo naviše — zemlja i nebo. Ova činjenica osećana je kao u snu, a ono prvo kao istina budnoga bića koja se može naučiti, i koja se zato lako zamenjuje. Obe nalaze svoj izraz u umetnosti građenja, naime u simetriji osnovnog plana i u energiji dizanja u vis. Zato mi osećamo, u »arhitekturi« prostora koji nas okružuje, ugao od 90° kao izvrstan, a. ne onaj od 60° koji bi dao sasvim drugi broj »dimenzija«.
16
PROPAST ZAPADA Makrokozam drukče nego u Rimljanina, nego je ono drukče u svakog pojedinca, već prema tome da li on doživljuje svoj svet sa pažnjom ili u razmišljanja, aktivno ili u miru. Svaki umetnik je dao »prirodi uopšte« bojom i linijom. Svaki fizičar, grčki, arabljanski, nemački, raščlanio je »prirodu uopšte« u poslednje elemente. Pa zašto nisu svi našli jedno isto? Zato što svaki ima svoju sopstvenu prirodu, iako svaki veruje da je ima zajedničku sa svima ostalima; i to veruje sa naivnošću koja spasava njegovo gledište na život, koja njega spasava. »Priroda« je posed koji je od vrha do dna prožet najličnijom sadržinom. Priroda je funkcija dotične kulture.
3 A Kant je mislio da veliko pitanje: da li ovaj element a priori postoji ili je iskustvom stečen, reši presudno svojom slavnom formulom: da je prostor oblik opazajnosti koji leži u osnovi svih utisaka o svetu. Ali »svet« bezbrižnog deteta i sanjalice ima ovaj oblik nesumnjivo na jedan kolebljiv i neodlučan način 1 , i tek napregnuto, praktično, tehničko posmatranje okoline — jer slobodno pokretljiva bića moraju da se brinu za svoj život, a samo ljiljani u polju ne moraju to da čine — dovodi dotle da se čulno prostiranje ukoči u razumsku trodimenzialnost. Tek gradski čovek visokih kultura odista živi u toj bleštavo svetloj budnoći i tek za njegovo mišljenje postoji mrtvi prostor, tuđ za vremensko osećanje, sasvim odvojen od čulnog života (»apsolutan«), kao oblik onoga što se razume, a ne onoga što se sagleda. Neosporno je da »prostor uopšte«, kako ga je Kant oko sebe sa bezuslovnom izvesnošću video kad je razmišljao o svojoj teoriji, za njegove pretke iz karolinškog doba ni približno nije postojao u tom strogom obliku, Kantova veličina počiva na stvaranju pojma »oblika a priori«, ali ne na primcni koju mu je dao. Da vreme nije oblik opažaja, da uopšte nije »oblik« (ima samo ekstenzivnih oblika), da je ono tako definisano samo kao suprotni pojam prostora — to smo već videli. Ali, nije samo pitanje 1
/
Nedostatak perspektive u dečjim crtežima deca •nfeoaso su i sjsđon 17
ŠPENGLER Propast Zapada da li reč »prostor« tačno poklapa formalnu sadržinu opažaj noga. Činjenica je i to da se oblik opažaj a menja sa stepenom udaljenosti. Svaku udaljenu planinu »opažamo« kao površinu, »kulisu«. Niko neće tvrditi da mesečevu ploču vidi kao telo. Mesec je za oko čista površina, i tek kroz dogled, jako uveličan, dakle veštačlci približen, dobija on sve više i više prostornu osobinu. Očigledno je, dakle, da je oblik opažaja takođe i funkcija otstojanja. Tome pridolazi još i to što mi pri razmišljanju »stavljamo preda se« sliku prostora odvojenog od prošlih utisaka, umesto da se tačno sećamo njih. Ali ova pretstava vara nas o živoj stvarnosti. Kant se dao prevariti. On ne bi nikako smeo da čini' razliku između oblika opažaja i razuma, jer njegov pojam prostora već obuhvata oba oblika 1 . Kako je Kant pokvario problem vremena time što ga je doveo u vezu sa aritmetikom (koju u suštini njenoj nije razumeo), te govorio o utvari vremena kojoj nedostaje životni pravac (koja je, dakle, bila samo prostorna shema), tako je pokvario i problem prostora stavljajući ga u odnos prema jednoj geometriji »za ceo svet«. Slučaj je hteo da je; nekoliko godina po završenom njegovom glavnom delu, Gaus otkrio prvu neeuklidovsku geometriju čijim je (u sebi neprotivrečnirrn postojanjem bilo dokazano da ima više strogo matematičkih vrsta trodimenzionalne prostornosti, koje su sve »a priori izvesne«, a da nije . moguće nijednu od njih izdvojiti kao pravi »oblik opažaja«. 1 Njegova misao da bezuslovno opažajna izvesnost prostih geometriskih činjenica dokazuje apriornost prostora počiva na već pomenutom i suviše popularnom nazoru da je matematika ili geometrija ili aritmetika. Ali, • već tada matematika Zapada prevazišla je bila daleko ovu naivnu shemu, izrečenu samo kao podražavanje antike. 'Kad današnja geometrija namesto »prostora« uzima za osnovu višestruko beskrajne brojne varietete, među kojima je onaj trodimenzionalni samo jedan, po sebi nikako osobiti, pojedinačni slučaj, pa ispituje u tim grupama funkcionalne tvorevine u pogledu njihove strukture, to onda uopšte svaka moguća vrsta čulnog opažaja prestaje da se formalno dodiruje sa matematičkim činjenicama u oblasti takvih ekstenzija, a da se očiglednost ovih poslednjih time ne umanjuje. Matematika je, dakle, nezavisna od oblika opažajnoga. Sada je pitanje: koliko je još uopšte ostalo od čuvene »evidencije« opažajnih oblika, čim se sazna kako je veštački izvedeno sve to u tobožnjem iskustvu.
PROPAST ZAPADA Makrokozam Bila je to teška zabluda (neoprostiva za savremenika Ojlera i Lagranža) što je Kant nalazio da je antička školska geometrija (jer na ovu je on uvek mislio) otisnuta u oblike žive prirode koja nas okružuje. U trenucima u kojima mi prirodu u tom pogledu pažljivo posmatramo, postoji svakako, u blizini posmatrača, i pri dovoljno malim odnosima, približno slaganje između živog utiska i pravila obične geometrije. A ono tačno slaganje, koje tvrdi filozofija, ne može se dokazati ni okom, ni oruđima za merenje. U praktičnoj odluci, na primer po pitanju koja je od ne-euklidovskih geometrija geometrija' »empiričkog« prostora 1 , ni jedno ni drugo ne. može prekoračiti nikada izvesnu, ni izdaleka dovoljnu, granicu tačnosti. Pri velikim merilima i daljinama, gde doživljaj dubine potpuno preovlađuje u slici opažaja — recimo pred prostranim pejzažom umesto pred crtežom -— opažaj ni oblik protivreči matematici, i to temeljito. U svakoj aleji mi vidimo da se paralelne na vidiku dodiruju. Perspektiva zapadnjačkog i sasvim drukča perspektiva kineskog slikarstva, čija se duboka veza sa osnovnim problemima matematika koje tim slikarstvima pripadaju ovde oseča jasno, počiva upravo na toj činjenici. Doživljaj dubine, u neizmernom obilju svojih vrsta, izmiče se svakom određenju u brojevima. Celokupna lirika i muzi ka, celokupno egipatsko, kinesko, zapadnjačko slikar stvo, glasno pobijaju pretpostavku strogo matematičke strukture doživljenog i viđenog, prostora. I samo zato što nijedan noviji filozof nije baš ništa razumeo o slikarstvu, moglo im je ovo pobijanje ostati nepoznato. »Vidik«, na primer, u kome i kroz koga svaka slika vida postepeno prelazi u završne površine, ne može se obraditi nijednom vrstom matematike. Svaki potez kičice slikara koji. radi pejzaž protivreči tvrđenjima teorije saznanja. »Tri dimenzije«, kao apstraktna matematička količina, nemaju prirodnu granicu. Ljudi ih pogrešno mešaju sa površinom i dubinom doživljenog utiska, i tako se jedna zabluda teorije saznanja nastavlja drugom, prema kojoj je i opaženo rasprostiranje neograničeno, 1 Jedan geometriski stav može se svakako dokazati (bolje »demonstrirati«) na crtežu. Ali taj stav dobija u svakoj drugoj vrsti geometrije i drugo shvatanje, a tu više crtež ni o čemu ne odlučuje.
ŠPENGLER Propast Zapada iako naš pogled obuhvata samo osvetljene fragmente prostora, čiju granicu čini dotična svetlosna granica, pa bilo to nebo zvezda nekretnica, bilo atmosfersko osvetljenje. »Viđeni svet« je ukupnost svetlosnih otpora, jer je viđenje vezano za postojanje zračenja ili odbijanja svetlosti. Grci su pri tome i ostali. Samo je zapadnjačko osećanje sveta stvorilo ideju beskrajnog svetskog prostora sa beskrajnim sistemima zvezda nekretnica i daljinama koje prevazilaze daleko sve optičke mogućnosti — jednu tvorevinu unutarnjeg pogleda, koja se izmiče svakom ostvarivanju okom, a za ljude kultura koje osećaju drugače ostaje tuđa i neispunljiva čak i kao misao.
4 Rezultat Gausovog otkrića, koje je uopšte izmenilo put moderne matematike 1 , bio je u ukazivanju na to da ima više podjednako tačnih struktura trodimenzionalnog prostiranja, a pitanje o tome koja od njih odgovara stvarnom opažaju dokazuje da se problem uopšte nije razumeo. Matematika se bavi — služila se ona ili ne služila opažajnim slikama i pretstavama kao priručnim sredstvom — čisto razumskim sistemima, oblikovnim svetovima čistih brojeva, potpuno izdvojenim iz života, vremena i sudbine. Ne oni kao činjenica. nego njihova tačnost jeste bezvremenska i sva u uzročnoj logici, kao i sve ono što je saznano a nije doživljeno. Time postaje očigledna različnost živog opažaja i matematičkog oblikovnog jezika, i tajna postajanja prostora otvara se. Kao što postajanje leži u osnovi onoga što je postalo, večno živa istorija u osnovi završene i mrtve prirode, organsko u osnovi mehaničkoga, sudbina u osnovi kauzalnoga zakona, onoga što je objektivno stavljeno — tako je i pravac poreklo prostiranja. Rečju »vreme« dodirnuta tajna života koji se završuje čini osnovu onoga što se, kao završeno, rečju »prostor« ma1
Kao što je poznato, Gaus je ćutao o svom otkriću gotovo do kraja svog života, jer se bojao »vilce Beoćana«. 20
PROPAST ZAPADA Makrokozam nje razume, a više samo naznačuje za jedno unutrašnje osećanje. Svako stvarno prostiranje vrši se tek u doživljaju dubine i sa njime. A baš ono prostiranje u dubinu i daljinu, — najpre za osećanje, pre svega za oko, pa tek onda za mišljenje — onaj korak od bezdanog čulnog utiska do makrokosmički uređene slike sveta, sa pokrenutošću tajanstveno u njemu naznačenom, jeste ono što se najpre označava rečju »vreme«. čovek oseća sebe (i to je stanje pravog budnog bića koje razdvaja sebe i svet) »u« jednom prostiranju koje ga zaokružuje. Valja samo pratiti taj pra-utisak sveta, pa da se vidi kako postoji samo jedna istinita dimenzija prostora u stvarnosti, naime pravac od sebe u daljinu, u »tamo«, u budućnost; i kako je apstraktni sistem od tri dimenzije mehanička pretstava, a ne činjenica života. Doživljaj dubine rasprostire osećaj u svet. Upravljenost života bila je obeležna, i to sa naglašenim značajem, kao neobrtljivost; i jedan ostatak te odlučne oznake vremena leži u primoranosti da dubinu sveta osećamo samo od sebe, nikada od vidika. U tome pravcu nastrojeno je pokretljivo telo svih životinja i čoveka. Kreće se »unapred« — u susret budućnosti, približujući se svakim korakom ne cilju već starosti, a svaki pogled unazad Oseća se kao pogled na nešto što je prošlo, što je već postalo istorijom 1 . Ako se osnovni oblik razumskog, kauzalitet, označi kao ukočena sudbina, može se dubina prostora nazvati ukočenim vremenom. Ono što ne samo čovek, nego već i životinja sluti oko sebe kao sudbinu koja vlada — to oboje osečaju, pipajući, gledajući, osluškujući, njuškajući, kao kretanje koje se kauzalno umrtvljuje i koči pred napetom pažnjom. Mi osećamo: dolazi proleće i unapred osećamo kako se oko nas prostire prolećni pejzaž. Ali, mi znamo: zemlja se u svetskom prostoru obrće oko sebe i trajanje proleća »iznosi« devedeset takvih njenih obrtaja — devedeset dana. Vreme rađa prostor, ali prostor ubija vreme. Da se Kant oštrije sabrao, on bi, umesto što govori o »dva oblika opažaja«, nazvao vreme oblikom opažaja, a prostor oblikom opažaj no ga, i onda bi mu se, možda, otkrila veza jednog i drugog. Logičar, ma1 Tek iz toga pravca u nastrojenju tela postaje nam jasnom razlika između »lcvo« i »desno«. Za telo jedne biljke »spreda« nema nikakva smisla.
21
ŠPENGLER Propast Zapada tematičar i prirodnjak, u trenucima napetoga razmišljanja, poznaje samo prostor koji je postao, prostor koji je baš tim razmišljanjem otrgnut od neponovljivog događanja, istiniti, sistematski prostor. U tom prostoru sve ima osobinu matematički odredljivog »trajanja«. A ovde je naznačeno kako prostor neprestano biva. Dok god zamišljeno gledamo u daljinu — on je oko nas neprestano u tkanju. Trgnemo li se: pred oštrim pogledom razapinje se čvrsti prostor. Taj prostoi jeste; tim samim što jeste, on stoji izvan vremena, izdvojen iz njega, pa time i iz života. U njemu .vlada trajanje, đeo izumrlog vremena, kao saznana osobina stvari. I kako se i mi sami saznajemo kao bića u tom prostoru — mi znamo i za naše trajanje i za granice njegove, na koje nas neprestano opominje kazaljka naših časovnika. A sam čvrsti prostor, koji je takođe prolazan i koji iščezava iz šarenog prostiranja naše okoline čin* popusti duhovna napetost — sam taj prostor je, baš time, znak i izraz samog života, najizvorniji i najmoćniji između njegovih-simbola. Ovo bezizborno tumačenje dubine, koja gospodari nad budnom svesti snagom elementarnog događanja, obeležava ujedno sa buđenjem unutrašnjeg života granicu deteta i čoveka. Simbolički doživljaj dubine nedostaje detetu, koje se maša meseca, koje još nema nikakvo razumevanje za spoljni svet i koje, kao i praljudslca duša, drema u snenoj vezanosti za sve što je osećajno. Ne znači to da dete nema nikakvo iskustvo o prostornosti« najjednostavnije vrste, ali neko gledište na svet nije još tu; daljina se oseća, ali još ne govori duši. Tek sa buđenjem duše izdiže se i pravac ka živome izrazu. Antičko je mirovanje u bliskoj sadašnjici, koje se zatvara od svega dalekog i budućeg; faustovska je energija pravca koja ima pogled samo za najdalje horizonte; kinesko je kretanje unapređ koje će ipak jedanput odvesti svrsi: a cgipćanski je odlučni hod po putu kojim se jedanput već udarilo. Tako se sudbina otkriva u svakom životnom potezu. Tek time pripadamo mi jednoj pojedinačnoj kulturi, čije članove vezuje zajedničko osećanje sveta i iz njega proistekli zajednički oblik sveta. Duboka istovetnost spaja oba čina: buđenje duše, njeno rađanje u svetio bitisanje u ime jedne kulture, i iznenadno shvatanje daljine i vremena, rađanje spoljašnjeg sveta kroz simbol
PROPAST ZAPADA Makrokozam prostora, sveta koji od sada ostaje prasimbol toga života, te mu daje njegov stil i oblik istorije kao progresivnog ostvarivanja njegovih unutarnjih mogućnosti. Tek iz vrste upravljenosti sleduje rasprostrti prasimbol, naime: za antički pogled na svet blisko telo, čvrsto ograničeno, u sebi zatvoreno; za zapadnjački, beskrajni prostor sa dubinskim nagonom treće dimenzije; za arabljanski, svet kao pećina. Tu se raspada u prah jedno staro filozofsko pitanje: urođen je taj praoblik sveta ukoliko je on prvobitna svojina duše ove kulture čiji izraz sačinjava čitav naš'život; stečen je, ukoliko svaka pojedinačna duša ponavlja za sebe još jednom taj stvaralački čin i ukoliko taj svome biću preodređeni simbol dubine razvija u ranom detinjstvu, kao što leptir razvija svoja krila iščaurujući se. Prvo shvatanje dubine jeste čin rađanja, duševni čin naporedo sa telesnim. Njime se kultura rađa iz svog ma^ terinskog tla; a to ponavlja u čitavom svom životnom toku i svaka pojedinačna duša. Platon, nadovezujući na jedno helensko praverovanje, nazvao je to anamnezis. Određenost oblika sveta, oblika koji je, za svaku dušu koja se rađa, iznenada tu, tumači se iz postajanja, dok Kant, sistematičar, sa svojim pojmom aprior nog oblika, polazi u svom tumačenju iste zagonetke od mrtvog rezultata, a. ne od živog puta ka njemu. Vrstu prostornosti zvaćemo od sada pra-simbolom jedne kulture. Celokupni oblikovni jezik njene stvarnosti, njena fiziognomija za razliku od svake druge kulture, a pre svega za razliku od okolnog sveta primitivca, sveta koji je gotovo bez fiziognpmije — ima da se izvede iz tog pra-simbola; jer tumačenje dubine sada se izdiže do dela, do oblikujućeg izraza u delima, do preobiičavanja stvarnosti, koje ne služi više, kao u životinja, nuždi života, već treča da postavi simbol života. Taj simbol služi se svima elementima prostiranja materijama, -linijama, bojama, tonovima, pokretima, i često još posle vekova i vekova vršeći svoju čarobnu moć i pojavljujući se u slici sveta kasnijih bića, svedoči o načinu na koji su njegovi tvorci razumevali svet. Ali, pra-simbol sam ne ostvaruje se. On deluje u osećanju oblika svakog čoveka, svake zajednice, vremenskog perioda i epohe, i diktuje im stil svih životnih ispoljavanja. On leži u obliku države, u religioznim 23
ŠPENGLER Propast Zapada mitovima i kultovima, u idealima etike, u oblicima slikarstva, muzike i poezije, u osnovnim pojmovima svake nauke, ali on ne može njima biti pretstavljen. Sledstveno, ne može pojmovno da se pretstavi ni recima, jer su jezici i oblici saznanja, i oni sami, izvedeni simboli. Svaki pojedinačni simbol govori o njemu, ali ne govori razumu nego unutarnjem osećanju. Ako od sada pra-simbol antičke duše označavamo kao materijalno pojedinačno telo, a pra-simbol zapadnjačke kao čisti, bezgranični, prostor — ne smemo nikada prevideti da pojmovi ne pretstavljaju ono što se nikada ne može pojmiti da zvuči reči mogu samo probuditi osečanje o značenju toga. Bezgranični prostor je ideal koji je zapdnjačka duša neprestano tražila u svetu oko sebe. Htela je da ga vidi u njemu neposredno-* ostvaren; i tek to, nezavisno od svih tobožnjih rezultata, daje duboko značenje bezbrojnim teorijama o prostoru poslednjih stoleća, kao simptomima osećanja sveta. Do koje mere bezgranično prostiranje leži kao osnova svemu predmetnom? Ni o jednom drugom problemu nije se tako ozbiljno razmišljalo, i čovek bi skoro poverovao da svako drugo pitanje o svetu zavisi jedino od tog pitanja o suštini prostora. A zar nije za nas, ustvari, tako? Zašto niko nije primetio da celokupna antika o tome nije ni reč potrošila, da čak nije imala ni reč kojom bi mogla tačno da opiše taj problem? 1 Zašto su ćutali veliki pre-sokratovci? Jesu li oni možda prevideli u svome svetu baš ono što nama izgleda kao zagonetka nad svima zagonetkama? Zar nismo mogli davno uvideti da je rešenje baš u tom ćutanju? Kako to da po našem najdubljem osećanju »svet« nije ništa drugo do onaj ' Ni u grčkom ni u latinskom; ronoc, (— locus) znači mesto, predeo, pa i stalež u socijalnom smislu; (= spahum) znači otstojanje (»između«), distancu, rang, pa i zemljište, njivu [rd ex ri]<; x&pag — plodovi njive); ro Xcv6v (= vacuum) označava sasvim nesumljivo šuplje telo, pri čemu je naglašeno ono što ga zatvara. U literaturi carskog doba, koja antičkim rečima pokušava da pretstavi magisko osećanje prostora, služe se bespomoćnim izrazima kao: opard^ ronog (»čulni svet«) ili spatium inane (»beskrajni prostor«, agi i »prostrana površina«; koren reči spatium znači »porasti, postati debelim«). U pravoj antičkoj literaturi nije postojala potreba za opisivanjem, jer nije postojala nikakva pretstava. 24
PROPAST ZAPADA Makrokozam svetski prostor koji je stvarno rođen doživljajem dubine, prostor čiju uzvišenu prazninu dokazuju u njemu izgubljeni sistemi zvezda nekretnica? Da li bismo ovo osećanje sveta mogli uopšte da učinimo shvatljivim jednom antičkom misliocu? Otkriva se odjednom da ovaj »večni problem«, koji je Kant u ime čovečanstva obrađivao strašću jednog simboličkog čina, jeste nešto čisto zapadnjačko, a da u duhu drugih kultura t a j »večni problem« čak i ne postoji. Pa šta je bilo ono što se antičkom čoveka, čiji je pogled na njegov okolni svet sigurno bio isto tako jasan kao naš, prikazivalo kao pra-problem celokupnog bića? Pra-problem apx"f), materijalnog porekla čulno-shvatljivih stvari. Kad se to shvati, onda će se bliže prići smislu činjenice — ne prostora nego pitanja: zašto je problem prostora sudbinskom nužnošću morao da postane problemom zapadnjačke duše i baš jedino te duše? 1 I baš tu svemoćnu prostornost, koja u sebe siše i iz sebe rađa supstancu svih stvari, koja je za nas nešto najprisnije i najviše u aspektu našeg svemira; baš tu prostornost jednoglasno odbacuje antičko čovečanstvo, koje ne poznaje ni reč ni pojam »prostor«, odbacuje je kao to /j,r) ov, kao ne-biće, kao nešto što ne postoji. Ne može se dovoljno duboko shvatiti patos ovog odricanja. Sva strast antičke duše ograničila je njime, na simbolički način, ono što nije osećala kao stvarno, ono što nije smelo biti izraz njenog bića. Pred našim očima je odjednom svet sasvim druge 1 To leži, do sada nesaznano, u slavnom EukMdovom aksiomu o paralelnima. (»Kroz jednu tačku moguća je samo jedna pralelna prema datoj pravoj«). To je jedini antički matematički stav koji je ostao nedokazan i koji je, kako danas znamo, i nedokažljiv. A to ga i čini dogmom nasuprot svemu iskustvu, pa time i metafizičkim središtem, nosiocem onog geometriskog sistema. Sve drugo, aksiomi i postulati, samo je pred-sprema ili posledica. Jedini taj stav j&, za antički duh, nužan i opštevažeći, pa ipak on se ne može izvesti. Šta znači to? Da je on simbol prvoga ranga. On sadrži strukturu antičke telesnosti. Baš taj teoretski najslabiji stav antičke geometrije, protiv koga se dizao prigovor još u helenističko doba otkriva dušu te geometrije. I baš taj stav, sam po sebi razumljiv za svakodnevno iskustvo, bio je onaj za koji se vezala sumnja faustovskog mišljenja u brojevima, mišljenja koje potiče iz bestelesmh prostornih daljina. Jedan od najdubljih simptoma našeg bića jeste to što mi suprotstavljamo euklidovskoj geometriji ne jednu nego čitavu množinu
25
ŠPENGLER Propast Zapada boje. Antička statua u svojoj divnoj telesnosti, sva u postavi i izraza punoj površini bez, ijedne netelesne zadnje misli, pretstavljala je, za antičko oko, bez ostatka sve ono što se zvalo stvarnost. Materijalno, vidljivo ograničeno, uhvatljivo, neposredno sadanje i prisutno — time su iscrpene oznake ove vrste prostiranja. Antički svemir, kosmos, dobro uređena množina svih bliskih i potpuno preglednih stvari, zatvoren je telesnim nebeskim svodom. Više ničeg nema. Naša potreba da van ove ljuske zamišljamo opet nekakav »prostor« potpuno je nedostajala antičkom osećanju sveta. Stoičari su, šta više, objašnjavali da su osobine i odnosi stvari — tela. Za Hrizipa božanska pneuma je telo; za Demokrita viđenje je prodiranje materijalnih delića onoga što se vidi. Država je telo koje se sastoji od zbira svih tela građana; pravo zna samo za telesne ličnosti i telesne stvari. I najzad, to osećanje nalazi svoj riajuzvišeniji izraz u kamenom telu antičkog hrama. Unutrašnji prostor, bez prozora, brižljivo je skriven položajem stubova; a spol ja nema ni jedne jedine prave linije. Svi stepeni na stepenicama, svaki pod drugim uglom, povijaju se lako u polje. Slemena, rbat, bokovi — iskrivljeni su. Svaki stub ima laku krivinu; nijedan ne stoji potpuno uspravno i nema podjednako otstojanje od susednih. Ali, krivine, nagib i otstojanje menjaju se od uglova zgrade ka sredini bočnih strana u jednom odnosu koji je brižljivo toniran. Na t a j način celo telo dobija nešto što tajanstveno drugih geometrija, koje . su za nas podjednako istinite, podjednako neprotivrečne. Prava težnja tih, kao anti-euklidovska grupa shvaćenih, geometrija (po kojima se prema jednoj pravoj mogu povući, sem jedne, i dve i bezbroj paralelnih) leži baš u tome što one, svojom množinom, potpimo ukidaju telesni smisao rasprostrtoga — koji je Euklid svojim stavom osveštao. Jer ta težnja opire se opažajnosti, koja zahteva sve telesno a koja poriče sve čisto prostorno. Pitanje: koja je od tri ne-euklidovske geometrije »tačna« i koja je u osnovi stvarnosti — iako je to pitanje čak i Gaus ozbiljno razmatrao — antičko je po osećanju sveta, pa ne bi dakle ni smelo biti postavljeno od jednog mislioca naše kulture. To pitanje zatvara pogled u pravi i duboki smisao onoga uvida: ne u realnosti jedne ili druge geometrije, nego u množini podjednako mogućih geometrija baš i leži speaifično zapadnjački simbol. Ostatak telesnosti rastapa se u čisto osećanje prostora tek grupom prostornih struktura, u čijem obilju antičko shvatanje čini samo jedan granični slučaj. 26
PROPAST ZAPADA Makrokozam kruži oko središta. Krivine su-tako fine da ih oko, u neku ruku, i ne vidi nego samo oseća. A baš se time uništava i ukida dubinski pravac. Gotički stil stremi, dorski leluja. Unutrašnji prostor katedrala vuče pra snagom, naviše i u daljinu; antički hram leži u veličanstvenoj mirnoći. Ali, to isto vredi i o faustovskom i o apoliniskom božanstvu, pa, po njihovoj slici, takođe o osnovnim pojmovima fizike. Mi smo suprotstavili principima položaja, materiji i obliku, principe stremećeg kretanja, silu i masu; masu smo definisali kao stalni odnos sile i ubrzanja, oboje smo najzad pretvorili, na fluidan način, u savršeno prostorne elemente, kapacitet i intenzitet. Iz tog načina shvatanja stvarnosti morala je proizići — kao vladajuća umetnost — instrumentalna muzika velikih majstora 18 veka, jedina od svih umetnosti čiji je oblikovni svet prisno srodan sa intuicijom čistog prostora. U n j o j su sadržana, nasuprot stubovima antičkih hramova i javnih trgova, netelesna carstva tonova, tonski prostori, tonska mora; orkestar zapljuskuje talasima, preplavljuje, iz plime prelazi u oseku, slika daljine, svetlost i senke, bure, oblake koji se gone, munje, boje najčistije »onostranosti«; setimo se pejzaža Glukove i Betovenove instrumentacije. »Istovremeno« sa kanonom Polikletovim, onim spisom u kome je veliki vajar postavio stroga pravila ljudskih tela, koja su sve do Lizipa ostala na vladi, Štamic je završio, oko .1740, strogi kanon sonatnog četvornog stava, koji popušta tek u Betovenovim kasnim kvartetima i simfonijama, dok se najzad zemaljska opipljivost ne rastvori u usamljenom, potpu no »infinitezimalnom«, svetu tonova muzike Tristana. To pra-osećanje resenja, spasenja i rastapanja duše u beskonačnome, oslobođenja od svake materijalne teže, osećanje koje stalno razbuđuju najviši momenti naše muzike, oslobođava i stremljenje faustovske duše ka dubini, dok delovanje antičkih umetniČkih dela vezuje, ograničava, utvrđuje osećanje tela i odvlači oko od daljina u lepo zasićenu blizinu i mir.
5 Tako je svaka od velikih kultura, u pogledu osećanja sveta, dovela do jednog tajnog jezika, sasvim čujnog samo za onoga čija duša pripada toj kulturi. 27
ŠPENGLER Propast Zapada Jer, ne varajmo se. Mi možda možemo nešto malo i da pročitamo iz antičke duše, zato što je njen oblikovni jezik skoro potpuno suprotan zapadnjačkom; od vrlo teškog pitanja: u kom je stepenu to pročitavanje moguće i u kome se stepenu ono postiglo, ima da pođe svaka kritika Renesansa. Ali, kad čujemo da su Indijci (to prenošenje u našu misao nama tako dalekih i tuđih duševnih ispoljavanja ostaće u svima prilikama sumnjiv pokušaj) koncipovali verovatno brojeve koji, po našim pojmovima, nisu imali ni vrednosti, ni veličine, ni kvalitete odnosa, i koji su tek svojim položajem postajali pozitivne, negativne, velike, male je dinice, onda moramo dozvoliti da naše mišljenje nema mogućnosti da egzaktno proživi ono što duševno leži u osnovi ove vrste brojeva. Za nas je 3 uvek nešto, bilo pozitivno bilo negativno. Za Grke je to bilo bezuslovno jedna količina, +3; za Indijca to znači jednu apstraktnu mogućnost, za koju reč »nešto« još ne važi, nešto sa one strane bića i ne-bića: ova oba su osobine koje tek treba da pridođu. Brojevi +3, —3, 1/3, jesu, dakle, emanirajuće stvarnosti nižeg stepena, koje počivaju u zagonetnoj supstanci (3) na jedan način za nas potpuno zatvoren. Potrebna je bramanska duša, pa da oseti ove brojeve kao same po sebi razumljive, kao idealno pretstavljanje jednog u sebi savršenog oblika sveta. Nama su oni isto toliko nerazumljivi kao i bramanska nirvana, koja je nešto sa one strane života i smrti, sna i budne svesti, trpljenja, saosećanja i bestrašća, a koja je ipak nešto stvarno, nešto za što nama nedostaju čak i jezička sredstva. Samo iz te duševnosti mogla je proizići veličanstvena koncepcija o »ništa« kao o pravom broju, nuli, i to indiskoj nuli, za koju su i suštastveno i nesuštastveno podjednaka spoljašnja obeležavanja 1 . Kad su arabljanski mislioci najzrelijeg doba (a među njima je bilo glava prvog reda, kao Alfarabi i 1 Ova nula, koja možda daje slutnju o indiskoj ideji prostornosti, o onoj prostornosti iz Upanišada, potpuno stranoj za našu svest o svetskom prostoru, nedostajala je, naravno, antici. Nula je putem arabljanske matematike dobila sasvim drugo tumačenje; kod nas ju je uveo tek Štifl 1544, i to kao sredinu između + li — 1, kao usek u linearnom brojnom kontinuum-u, čime je suštinski izmenio njenu bitnost; to znači da ju je zapadnjački brojni svet asimilovao u potpuno neindiskom odnošajnom smislu, smislu.
28
PROPAST ZAPADA Makrokozam A1 Kabi) u svojoj polemici protiv Aristotelova učenja 0 biću dokazivali da telo, kao takvo, ne pretpostavlja nužno za svoju egzistenciju prostor, i kad su suštinu toga prostora, dakle arabljanskog načina prostiranja, izvodili iz oznake »nalaženja na jednom mestu«, onda to ne dokazuje da su oni prema Aristotelu i Kantu bili u zabludi- ili da su oni (kako mi rado označavamo ono što u naše glave ne ide) »nejasno« mislili, nego da je arabljanski duh imao druge kategorije sveta. Oni bi polazeći od svog pojmovnog jezika mogli da pobijaju Kanta istom onom finoćom u dokazivanju kojom bi i Kant njih pobijao; i oni i Kant ostali bi uvereni u tačnost svojih nazora. Kada mi danas govorimo o prostoru, mi sigurno mislimo svi u približno istom stilu, kao što se služimo 1 istim znacima u rečima i istim jezicima, radilo se o prostoru matematike ili fizike, slikarstva ili »stvarnosti«, iako svako filozofiranje, koje hoće (i mora) da stavi na mesto te srodnosti značajnih osećanja identitet razumevanja, ostaje uvek nešto problematično. Ali nijedan Helen, nijedan Egipćanin, nijedan Kinez, ne bi nikada mogao ništa slično od svega toga osetiti; i nijedno umetničko delo i nijedan sistem misli ne bi mogli nedvosmisleno da im pokažu šta za nas znači »prostor«. Antički pra-pojmovi, poreklom iz sasvim drukčijeg unutrašnjeg života, kao apxv, viri, f-topcpti, iscrpljuju sadržinu drugačije postavljenog sveta, koji za nas ostaje stran i dalek. Ono što mi našim sopstvenim jezičkim sredstvom prevodimo sa grčkog rečima »poreklo«, »materija«, »oblik«, jeste samo površno pravljenje sličnosti, mlak pokušaj da prodremo u jednu duhovnu sferu koja ipak ostaje nema u svome naj finijem i najdubljem. To je kao kad bismo hteli sta viti u note za gudačku muziku partenonske skulpture ili Volterovog Boga izliti u bronzi. Kategorije mišljenja, života, svesti o svetu, isto tako su različite kao i crte lica pojedinih ljudi. I u tom pogledu ima »rasa« i »naroda«, i oni o tome znaju isto toliko malo koliko znaju da li je »crveno« ili »žuto« za druge ljude isto što i za njih ili nešto sasvim drugo. Zajednička simbolika, pre svega jezička, hrani iluziju istovrsno nastrojenog unutrašnjeg života i identičnog oblika sveta. Veliki mislioci pojedinih kultura slični su u tome 29
PROPAST ZAPADA Makrokozam slepima za boje koji ne poznaju svoje stanje i od kojih se svaki smeška zabludama onog drugog. I sad ja izvlačim zaključak. Ima množina pra-sirnbola. Doživljaj dubine, pomoću koga postaje svet, pomoću koga se osećaj prostire u svet, značajan za dušu kojoj pripada, i samo za nju; drukčiji u stanju budnoće nego u snovima, drukčiji u pasivnom primanju nego u posmatranju, drukčiji u deteta nego u starca, u varošanina nego u seljaka, u muškarca nego u žene — ostvaruje se za svaku visoku kulturu, i to sa najdubljom nužnošću, mogućnost oblika na kojoj počiva njeno celokupno biće. Sve osnovne reči, kao masa, supstanća, materija, stvar, telo, prostornost i hiljade još znakova za reči odgovarajuće vrste, sačuvanih u jezicima drugih kultura, jesu bezizborni, sudbinom određeni, znaci koji odvajaju, iz beskrajnog obilja svetskih mogućnosti, u ime pojedine kulture, onu mogućnost koja je jedina značajna, i zato nužna. Nijedna od tih reči ne može se tačno preneti u saznavanje i doživljavanje druge neke kulture. Nijedna od tih pra-reči ne vraća se dva puta u svet. Izbor pra-simbola u onom trenutku kada se duša jedne kulture budi u samosvest na svom tlu, izbor potresan za svakoga koji ume da posmatra svetsku istoriju, odlučuje sve. Kultura kao skupni pojam čulno-postalog izraza duše, u stavovima i u delima, kao njeno telo, smrtno, prolazno, pripalo zakonu, broju i uzročnosti; ljudska kultura kao istoriska pozornica, kao slika u skupnoj slici sveta istorije; kultura kao skupni pojam velikih simbola života, osećanja i razumevanja: to je jedini jezik kojim jedna duša može kazati šta pati i oseća. I makrokozam je sopstvenost pojedinačne duše, ali mi nećemo nikada znati kakav je on u drugih. Ono što (prevazilazeći sve mogućnosti pojmovnog objašnjenja) reč »beskrajni prostor«, to tvoračko tumačenje doživljaja dubine, hoće da kaže kroz nas ljude Zapada, i samo kroz nas, ta vrsta prostornosti koju su Grci nazvali »ništa« a mi je zovemo »sve«, natapa naš svet jednom bojom koju nisu imale na svojoj paleti antička, indiska, egipatska duša. Jedna od tih duša osluškuje doživljaj sveta u As-dur-u, druga u F-moll-u; jedna ga oseća euklidovski, druga kontrapunktski, treća magiski. Od najčistijeg analitičkog prostora i od nirvane do najtelesnije atičke telesnosti vodi niz pra-simbola, 30
ŠPENGLER Propast Zapada od kojih je svaki sposoban da iz sebe obrazuje potpuni oblikovni svet. Kao što je, po svojoj ideji, indiski ili babilonski svet dalek, čudan i neuhvatljiv za ljude onih pet ili šest kultura koje su došle posle tih svetova, tako će jednom biti nepojaman i naš zapadnjački svet za ljude još nerođenih kultura.
31
DRUGI DEO
APOLINISKA, FAUSTOVSKA, MAGISKA DUŠA
6 Od sada ću dušu antičke kulture, koja je odabrala čulno-prisutno, pojedinačno telo kao idealni tip prostiranja, nazvati apoliniskom dušom. Od Ničea, ovo obeležavanje je svakom razumljivo. Njoj nasuprot stavljam faustovsku dušu, čiji je pra-simbol čisti bezgranični prostor, a čije je »telo« zapadnjačka kultura, kakva je procvetala rođenjem romanskog stila u 10 veku na severnjačkim ravnicama između Elbe i Taja. Apoliniska je statua golog čoveka; faustovska: umetnost fuge. Apoliniski su: mehanička statika, čulni kultovi olimpiskih bogova, politički pojedinačni grčki gradovi, kob Edipa i simbol falusa; faustovski: dinamika Galilejeva, katoličko-protestantska dogmatika, velike dinastije baroknog vremena sa njihovom kabinetskom politikom, sudbina Lira i ideal madone od Danteove Beatriče do kraja drugog dela Fausta. Apolinisko je slikarstvo koje ograničava pojedina tela konturama; faustovsko je slikarstvo koje obrazuje prostore svetloš ću i senkom: tako se razlikuje Polignotova freska od slikarstva Rembrantovog. Apolinisko je biće Grka, koji svoje »ja« obeležava kao oa/ia i kome nedostaje ideja unutrašnjeg razvitka, a time i prava unutrašnja ili spoljašnja istorija. Faustovsko je biće koje sebe vodi najdubljom svesnošću, koje samo sebe posmatra, eminentno lična kultura memoara, refleksija, osvrta i izgleda, kultura savesti. A dalje tamo, iako kao posrednik, pozajmljujući oblike, preinačavajući ih, nasleđujući ih, pojavljuje se magiska duša arabljanske kulture, koja se u doba Augusta budi na tlu između Eufrata i Nila, Crnog Mora i Južne Arabije, sa svojom algebrom, astrologijom i alhemijom, svojim mozaicima 33
ŠPENGLER Propast Zapada i arabeskama, svojim kalifatima i mošejama, sakramentima i svetim knjigama persiske, jevrejske, hrišćanske, »kasnoantičke« i manihejske religije. »Prostor« je, smem to sada reći u faustovskom jeziku, nešto duhovno strogo izdvojeno iz trenutne čulne sadašnjosti, nešto što u apoliniskom jeziku, u grčkom i latinskom, nije ni smelo biti zastupljeno. Ali, isto tako je stran svima apoliniskim umetnostima uobličeni izražajni prostor. Sićušna »cella« ranoantičkih hramova jeste jedno ćutljivo, mračno »ništa«, prvobitno izra đeno od najprolaznijih materija, jedna trenutna ljuska nasuprot večnim svodovima magiskih kubeta i gotičkih crkvenih brodova. I zatvoreni niz stubova ima da izrazito naglasi kako bar za oko u ovome telu nema ničega iznutra. Ni u jednoj drugoj kulturi ne naglašava se toliko čvrsto stajanje na tlu, postolje. Dorski stub kao da se uvlači u zemlju; sudove uvek osećamo ozdo na više; dok u doba Renesansa sve kao da lebdi nad postoljem. Osnovni problem vajarskih škola jeste unutrašnje učvršćivanje lika. Zato su na arhaičkim delima preterano naglašeni zglavci, noga uvek postavljena celim stopalom, a od duge odeće koja pada na niže otkriven je jedan deo ruba da bi se pokazalo »stajanje noge«. Antički reljef stavljen je strogo stereometriski na površinu. Ima »razmaka« između figura, ali dubine nema. Pejzaž Lorenov, naprotiv, jeste samo prostor, i sve pojedinosti treba da služe ostvarivanju toga prostora. Sva tela imaju atmosfersko, perspektivističko značenje samo kao nosioci svetlosti i senke. Impresionizam je do kraja izvedeno oduzimanje telesnosti sveta u službi prostora. Faustovska duša, u svoje rano doba, morala je iz takvog osećanja sveta dospeti do arhitektonskog problema čije je težište bilo u prostornom zasvođavanju moćnih katedrala od portala do dubine hora. To je bio izraz njenog doživljaja dubine. Ali, tome se pridružuje stremljenje na više u prostranost svemira — nasuprot pećinskom magiskom izražajnom prostoru 1 . Magiski svodpvi zatvaraju, bilo da su kubeta, bilo da imaju oblik bureta, ili čak i horizontalni krov jedne bazilike. Stržigovski je nazvao, sasvim ispravno, građevinsku zamisao Hagia Sofije gotičkim stremljenjem premeštenim u unutrašnjost koja 1 Reč »pećinsko osećanje« uveo je L. Frobenius, Paideuma, S. 92.
34
PROPAST ZAPADA Makrokozam je zatvorena spoljašnjim ogrtačem 2 . Nasuprot tome, kube fiorentinske katedrale postavljeno je, po gotičkom planu iz 1367, odozgo na zgradu; ovaj postupak pojačava se u planu Bramantovom za crkvu Sv. Petra (čiji je veličanstveni »excelsior« Mikelandželo doveo do savršenstva), tako, da kube lebdi visoko u svetlosti iznad prostranih svodova. Ovakvom osećanju prostora antika suprotstavlja simbol dorskog periptera, sasvim telesnoga, koji se može obuhvatiti jednim pogledom. Antička kultura zato i počinje veličanstvenim od ricanjem već postojeće, bogate, slikarske, skoro prezrele, umetnosti, koja nije smela biti izraz njene nove duše. Opora i uska, za naše oko oskudna i kao neki povratak u varvarstvo, ranodorska umetnost geometriskog stila stoji od 1100 nasuprot minojskoj. Iz ona tri stoleća koja odgovaraju gotičkom cvetanju nemamo nikakva znaka o nekoj arhitekturi. Tek oko 650, »istovremeno« sa Mikelandželovim prelazom u barok, pojavljuje se dorski i etruščanski tip hrama. Svaka rana umetnost je religiozna, pa je ovo simbolično »ne« isto toliko religiozno koliko i gotičko i egipćansko »da«. Ideja o spaljivanju mrtvaca može da se pomiri sa mestom za vršenje obreda, ali ne sa građevinom za kult. Otuda je rana antička religija, koja se ža nas krije iza teško-značajnih imena Kalhasa, Tirezije, Orfeja, pa možda i Nume, uzela za svoje običaje ono što preostaje kada se od jedne misli o građenju oduzme građenje: posvećeno ograničeno mesto. Stoga prvobitno mesto za kult jeste etruščanski templum, jedan samo na tlu odmereni sveti krug, »zabran«, koji su auguri od~ merili i preko čije se međašnice nije smelo prekoračiti, sa blagoslovenim ulazom na istoku 3 . Templum se 2
80.
•
3
Ursprung der christlichen Kirchenkunst (1920) S.
Miiller-Deecke, Die Etrusker (1877) II, S. 128 ff. Wissowa, Religion und Kultus der Romer (1912), S. 527. Templum je bio i najstarija gradska osnova za Roma quadrata, čija kontura svakako nije bila u vezi sa građenjem nego sa sakralnim pravilima, kao što to u kasnije doba dokazuje pomerium, koji ima značenje granice. Templum je i rimski logor, čiji pravougaonik može da se pozna još i danas u mnogim rimskim utvrđenim logorima; on je posvećeno mesto na kome se nalazi vojska pod zaštitom bogova, a to mesto prvobitno nema ničeg zajedničkog sa utvrđivanjem koje potiče iz helenističkog vremena. Većina rimskih kamenih hramova (aedes) nisu ni bili templa; nasuprot tome pra-grčki temenos u homerovsko doba morao je nešto slično značiti. 35
ŠPENGLER Propast Zapada stvara onde gde treba da se izvrši neka kultska radnja ili gde se nalaze nosioci državnog autoriteta, senat i vojska; on postoji samo privremeno, za vreme trajanja obreda, a onda se zabrana pristupa na to mesto skida. Možda tek oko 700 godine resila se antička duša da linisku simboliku ovog arhitektonskog »ništa« pretstavi čulno u jednom građevinskom telu. Euklidovsko osećanje bilo je jače od odvratnosti prema trajanju. Nasuprot tome- faustovska građevinska umetnost velikog stila počinje sa prvim pokretima nove pobožnosti (klinijanska reforma oko 1000) i novog mišljenja (u sporu oko pričešća između Berengara od Tura i Lanfrana, 1050). Ova umetnost počela je odmah sa planovima tako džinovskog htenja da prostoriju hrama često nisu mogli da ispune ni svi stanovnici jedne opŠtine (kao katedralu u Špajeru) ili ti hramovi nisu nikad ni dovršeni. Strasni jezik ove arhitekture ponavlja se i u pesništvu 1 . Ma koliko bile udaljene latinska himnika na hrišćanskom jugu i Eda na još uvek paganskom severu, obe pojave su ipak međusobno jednake po unutrašnjoj prostornoj beskrajnosti u sklo pu stiha, ritmici rečeničnog perioda i slikovnom jeziku. Neka se čita Dies irae pored od nje mnogo ranije postale Veluspe: to je ista ona gvozdena volja koja nadvladu je i slama sve otpore vidljivoga. Nikada nije bilo takvog ritma koji oko sebe širi tako ogromne prostore i daljine kao staro-severnjački: Za tešku nesreću — još dugo za dugo Muževi i žene — rađaće se na svet Ali nas dvoje — ostaćemo zajedno Sigurd i ja. Akcenti homerovskog stiha su lako podrhtavanje lista na podnevnom suncu, ritam materije; slik sa suglasnikom —• kao potencijalna energija u slici sveta moderne fizike — stvara uzdržani napon u praznome, bezgraničnome, daleke bure u noćima iznad najviših vrhunaca. U njegovoj lelujavoj neodređenosti rastvaraju se sve reči i stvari; to je jezička dinamika, ne statika. Isto to vredi za setne ritmove u »Media vita in morte sumus«. Ovde se nagoveštavaju Rembrantove 5
S. IX. 36
Uporeda moj predgovor za: Ernst Droem, Gesange, /
.
•
PROPAST ZAPADA Makrokozam boje i Betovenova instrumentacija. Tu se oseća bezgranična usamljenost kao domovina faustovske duše. šta je Valhala? Bila je nepoznata Germanima iz doba seobe naroda i čak i merovinškog vremena; nju je izmislila faustovska duša u osvit svoga buđenja, sigurno pod utiscima antičko-mnogobožačkog i arabljansko-hrišćanskog mita iz obe starije južne kulture, koje su zadirale svuda u novi život svojim klasičkim ili svetim spisima, svoijm razvalinama, mozaicima, minijaturama, svojim kultovima, ritusima, dogmama. Pa ipak, Valhala lebdi sa one strane svih opipljivih stvarnosti, u dalekim, tamnim, faustovskim, oblastima. Olimp počiva na bliskoj grčkoj zemlji; raj svetih otaca jeste čarobni vrt negde u magiskom svemiru. Valhala nije nigde. Ona se pojavljuje, izgubljena u beskrajnome, sa svojim nedruževnim bogovima i junacima kao ogromni simbol usamljenosti. Sigfrid, Parcefal, Tristan, Hamlet, Faust jesu najusamljenji heroji svih kultura. Neka se čita u Volframovom Parcefalu čudesna priča o buđenju unutrašnjeg života. Šumska čežnja, zagonetno sažaljenje, napuštenost koja se ne može imenovati: to je faustovsko i samo faustovsko. Svak od nas to poznaje. U Geteovom Faustu vraća se t a j motiv u svoj svojoj dubini: Ja ne znam zašto toplo zaielih Da šumom i poljem lutam kao klet, No tad uz potok suza vrelih Osetih u sebi nov jedan svet!1 O tom doživljaju sveta apoliniski i magiski čovek ne znaju ništa, niti Homer niti Jevanđelja. Vrhunac Volframove poezije je ono čudesno jutro na Veliki Petak, gde junak, otpao od Boga i od sebe, nalazi plemenitoga Gavana: »A šta, ako bih u Boga pomoći naš'o?« I on pravi hadžiluk u Tevrezent. Tu je srž faustovske religije. Tu čovek može da pojmi čudo euharistije, koje vezuje učesnike i spaja ih u mističku zajednicu, u jedino spasavajuću crkvu. A iz mita o Svetom Gralu i njegovom riterstvu može da se pojmi unutrašnja nužnost germansko-severnjačkog katolicizma. Nasuprot antičkim žrtvama, koje su prinošene bile svakom pojedinačnom božanstvu u njegovom hramu, ov> j 1 Stih'ovani prevod jednog prijatelja prevodiočevog. 37
PENGLER Propast Zapada de se pojavljuje jedna, beskrajna žrtva, koja se svuda, i svakodnevno, ponavlja. To je faustovska ideja 9 do 12 veka, iz vremena Eda, naslućena od anglosaksonskih misionara (kao Vinfrida), ali tek tada sazrela. Katedrala, čiji visoki oltar okružuje 1 zatvara izvršeno čudo, jeste okamenjeni izraz te ideje. Množina pojedinačnih tela, kakvu pretstavlja antički kosmos, zahteva jednovrsni svet bogova: to je smisao antičkog mnogoboštva. Jedan svetski prostor, bio on svetska pećina ili svetsko prostranstvo, zahteva jednog Boga magiskog ili faustovskog hrišćanstva. Atinu i Apolona možemo pretstaviti statuom, ali se odavno osećalo da se božanstvo reformacije i protiv-reformacije može »pojaviti« samo u buri fuge ili svečanom hodu kantate i mise. Počev od obilja likova u Edama i istovremene legende o svecima, pa sve do Getea, razvija se mit suprotan antičkom. U ovom poslednjem raste bez prestanka raspadanje božanskog do nepregledne množine bogova u rano carsko doba; a u onom prvom uprošćavanje raste sve do deizma 18 veka. Magiska nebeska hijerarhija, koju u oblasti zapadne pseudomorfoze crkva pokriva svom težinom svoga autoriteta, počev od svetaca i anđela pa do lica u Sv. Trojici, gubi svoju telesnost, bledi sve više, i neopazimice iščezava čak i đavo, veliki partner u gotičkoj svetskoj drami, iz mogućnosti faustovskog osećanja sveta. Njega, na koga se još Luter bacio mastionicom, protestantski teolozi davno već obilaze sa zbunjenim ćutanjem. Usamljenost faustovske duše ne slaže se sa dualizmom svetskih sila. Bog sam jeste svemir. Pred ovom religioznošću, krajem 17 veka, oblikovni jezik slikarstva postaje nemoćan, a instrumentalna muzika jedino i poslednje sredstvo religioznog izraza. Može se reći da se katolička i protestantska vera odnose kao slika sa oltara i oratorium. Već su se oko germanskih bogova i junaka isplela nepristupačna prostranstva, zagonetne tmine, oni su potopljeni u muziku; noćni su, jer dnevna svetlost stvara granice za oko, pa i za telesne stvari. Noć oduzima telesnost; dan oduzima dušu. Apolon i Atina nemaju »duše«. Nad Olimpom miruje večna svetlost duboko-jasnog južnjačkog dana. Apoliniski čas je puno podne, kada veliki Pan spava. Valhala je bez svetlosti. U Edama se već osećaju one duboke ponoći u kojima Faust razmišlja u svojoj radnoj sobi, one ponoći koje prožimaju Rembrantove 38
PROPAST ZAPADA Makrokozam crteže i u kojima se gube Betovenove tonske boje. Votan, Baldur, Freja nisu nikada imali »euklidovski« lik. O njima, kao ni o vedskim bogovima Indije, »ne može se napraviti niti slika niti ikakvo upoređenje«. Ova nemogućnost sadrži osveštanost večnoga prostora kao najvišeg simbola nasuprot telesnoj slici koja ga spušta do »okoline«, obesvećuje ga, odriče ga. Taj duboko osećani motiv nalazi se u osnovi ikonoborstva u islamu i u Vizantu — oba u 7 veku — kao i kasnije u duhovno vrlo srodnom ikonoborstvu protestantskog severa. Pa zar i tvorevina anti-euklidovske analize prostora (Dekart) nije bila samo jedno ikonoborstvo? Antička geometrija obrađuje brojni svet dana, a teorija funkcija je zapravo noćna matematika.
-
7
Duša Zapada iskazivala je svoje osećanje sveta izvanrednim bogatstvom izražajnih sredstava, u rečima, tonovima, bojama, slikarskim perspektivama, filozofskim sistemima, legendama, i, ne najmanje, u prostorima gotičkih katedrala i u formulama teorije funkcija. A egipatska duša, daleko od svake teoriske i književne taštine, izražavala je svoje osećanje sveta gotovo jedino neposrednim jezikom kamena. Umesto da se gubi u igri reči o svom obliku prostornoga, o svom »prostoru« i o svom »vremenu«, umesto da gradi hipoteze, brojne sisteme i dogme, ona je ćutke postavljala na zemljištu Nila svoje ogromne simbole. Kamen je veliki simbol onoga što je bezvremenski postalo. Prostor i smrt kao da se u njemu spajaju. U svojoj autobiografiji veli Bahofon: »Radije se gradilo za mrtve nego za žive, pa dok je za kratki razmak vremena, koji je živima dat, dovoljna i,prolazna drvenarija, večnost one kuće zahteva čvrsti kamen iz zemlje. Za kamen koji označava grobnicu vezuje se najstariji kult; za grobni spomenik vezuje se najstarij hram, a za grobni nakit i ukras poreklo umetnosti i ornamentike. Simbol se izobrazio u grobovima. Ono što se na grobu misli, oseća i tiho moli — to nijedna reč ne može izreći, to može samo sa puno slutnje naznačiti simbol koji miruje u večno podjednakoj ozbiljnosti«. Mrtvac ne stremi više ničemu. On nije više Vreme, on je još 39
ŠPENGLER Propast Zapada samo prostor, nešto što još boravi ili je čak i iščezlo, ali što ni u kom slučaju ne sazreva u susret nekoj budućnosti; i stoga je mrtvac nešto što ostaje, u najstrožem smislu te reči, a kamen izražava kako se mrtvo ogleda u budnome biću živoga. Faustovska duša očekivala je besmrtnost posle telesnog svršetka kao neko venčavanje sa beskrajnim prostorom. Zato je ona u gotičkom sistemu stremljenja (istovremeno sa paralelnim sledovima crkvenog pojanja) lišila kamen telesnosti u tolikoj meri da on predočava još samo žarki nagon za dubinom i visinom ovog samorasprostiranja. Apoliniska duša htela je da vidi mrtvaca spaljenog i uništenog, pa je baš zato u celokupnom ranom vremenu izbegavala građenje u kamenu. Egipćanska duša sagledavala je sebe na putovanju po uskom i neumoljivo propisanom putu života o kome će jednom morati da položi račun sudijama mrtvih (125 gl. Knjege mrtvih). To je bila njena ideja o sudbini. Egipćansko biće je biće. jednog putnika u jednom i uvek istom pravcu. I celokupni oblikovni jezik njegove kulture služi čulnom ostvarivanju tog jednog motiva. Njegov pra-simbol, pored beskrajnog prostora severnjačke duše i tela antičke, može se najlakše predočiti rečju »put«. To je vrlo Čudan, i za zapadnjačko mišljenje teško pristupačan, način da se u biću prostornosti naglasi jedino pravac u dubinu. Hramovi i grobnice Staroga Carstva, a pre svega goleme piramide 4 dinastije, ne pretstavljaju, kao mošeja i katedrala, planski podeljen prostor, nego ritmički podeljen čitav niz* prostorija. Sveti put vodi od kapije na Nilu, kroz hodnike,predvorja, tremove sa arkadama i dvorane stubova, stalno se sužavajući, do sobe u kojoj je sahranjen mrtvac; 1 isto tako ni sunčani hramovi 5 dinastije nisu neka »zgrada« nego put opasan džinovskim kamenjem. 2 Reljefi i slike javljaju se uvek u nizovima, koji uporno prate posmatrača i vode ga u određenom pravcu; aleje ovnova i sfinga u Novom Carstvu hoće to isto. Doživljaj dubine, presudan za njegov oblik sveta, bio je za Egipćanina tako strogo naglašen u smislu pravca da je prostor za nje1 Holscher, Grabdenkmal des Konigs Chephren; Borchardt, Grabdenkmal des Sahure; Curtiuis, Die antike Kunst,: S. 45. Borchardt, Reheiligtum des Newoserre; Ed. Mayer, Gesch. d. Altertnms I, S. 251.
, 40
PROPAST ZAPADA Makrokozam ga u neku ruku bio u stalnom ostvarivanju. Ta daljina nije ukočena. Samo ukoliko se čovek napred pokreCe, postajući time i sam simbolom života, on se stavlja u odnos prema kamenom delu ove simbolike. »Put« znači ujedno i sudbinu i »treću dimenziju«. Moćne zidne površine, reljefi, nizovi stubova, pored kojih put vodi, jesu »dužina i širina«, tj. čist osećaj čula, ono što život tek proteze u svet. Tako Egipćanin, koračajući u procesiji, doživljuje prostor na neki način u njegovim još nesjedinjenim elementima; dok ga Grk, koji je žrtvovao pred hramom, nije osećao; a čoveka gotičkih vekova koji se moli u katedrali prostor okružuje u mirnoj beskonačnosti. Zato ova umetnost hoće delovanje površina i ništa drugo, pa i tamo gde se služi te lesnim sredstvima. Za Egipćanina piramida nad kraljevskim grobom bila je trougao, ogromna jedna površina koja zatvara put, koja vlada nad predelom i koja ima najjaču snagu izraza, pa ma otkuda mu se približavalo. A stubovi unutrašnjih hodnika i dvorišta, na tamnoj pozadini, vrlo gusto postavljani i pretrpani ukrasima, delovali su potpuno kao vertikalni površinski isečci, koji su ritmički pratili pohod sveštenika. Reljef je štur i — sasvim suprotno od antičkog — sagnan u površinu; u razviću od 3 do 5 dinastije opada on od debljine prsta do tankoće papira i najzad tone u površinu. 1 Vladavina horizontale, vertikale i pravog ugla, izbegavanje svakog skraćivanja, potpomažu dvodimenzionalno načelo i izoluju doživljaj prostorne dubine, koja se poklapa sa pravcem puta i ciljem: grobom. Ova umetnost ne dozvoljava nikakvo skretanje koje bi olakšalo napetost duše. Pa zar nije to ono — izraženo na najuzvišenijem jeziku koji se ikada mogao zamisliti — što bi se htelo izraziti u svima našim teorijama o prostoru? To je metafizika u kamenu, pored koje ona napisana — Kantova — deluje kao bespomoćno mucanje. Pa ipak, postojala je jedna kultura čija je duša, uprkos svemu duboko unutrašnjem razlikovanju, dospela do srodnog pra-simbola: to je bila kineska kultura sa svojim načelom tao, koje se osećalo sasvim u smislu pravca dubine. Ali, dok Egipćanin korača, čeličnom nužnošću, do kraja propisanog puta, Kinez 1 Relief en creux, vidi N. Schafer, Von agyptischer Kunst (1919) I, S. 41.
41
ŠPENGLER Propast Zapada seta kroz svoj svet. Zato njega ne prate kameni ponori sa uglačanim zidovima na putu do božanstva ili do groba predaka, nego sama mila i prijateljska priroda. Nigde nije pejzaž postao tako isključivom materijom za arhitekturu. »Ovde se razvila jedna veličanstvena zakonitost i jedinstvo svih građevinskih dela i to na religioznoj osnovi. Svuda je istovrsna osnovna shema u izgradnji kapije, u sporednim zgradama, dvorištima i dvoranama, i svuda je strogo sprovedena osovina sever-jug u svima postrojenjima, i sve je to najzad dovelo do tako grandioznog skiciran ja osnovnih planova i do tako veštog raspolaganja zemljištem i prostorom, da se može sasvim mirno reći kako se tu samo zemljište gradi i izračunava«. 2 Hram ovde nije pojedinačna građevina, nego jedan stroj u kome su brežuljci i vode, drveće i cveće, pa i kamenje, načinjeni i poredani na određene načine, isto tako važni kao i kapije, zidovi, mostovi i kuće. Ova kultura je jedina u kojoj je umetnost vrtarstva religiozna umetnost velikog stila. Ima vrtova u kojima se ogleda suština određenih budističkih sekti'. Arhitektura građevina, njeno plitko i površinsko pružanje i naglašavanje krova kao pravog nosioca izraza — sve se to može objasniti iz arhitekture zemljišta. I kao što zavijeni putevi najzad ipak vode cilju kroz kapije, preko mostova, oko brežuljaka i zidova, tako i slikarstvo vodi posmatrača od jedne pojedinosti do druge, dok egipćanski reljef gospodarski upućuje posmatrača u jednom strogom pravcu. »Ćela slika ne sme da bude obuhvaćena jednim jedinim pogledom. Vremensko sledovanje pretpostavlja i jedan 2 Fischer, Chinesische Landschaftsmalerei (1921), S. 24. Za nas je velika teškoća kineske, a isto tako i indiske, umetnosti u tome što su sva dela ranoga doba iščezla bez traga (naime dela iz oblasti Hoang-ho, između 1300— —800 pre Hrista, kao i dela pre-budističke Indije). Ono što mi danas nazivamo kineskom umetnošću odgovara otprilike egipoanskoj počev od vremena XX dinastije. Velike slikarske škole imaju svoju paralelu u vajarskim školama az vremena Santa i Ptolomeja, a isto tako i u onome šarenilu rafiniranih i arhaičkih pravaca ukusa bez ikakvog unutrašnjeg razvijanja. Na primeru Egipta može se odmeriti do koga su stepena dozvoljeni zaključci unazad o umetnosti ranoga vremena Džu i Vede. 1 C. Glaser, Die Kunst Ostasiens (1920), S. 181; sravni M. Gothein. Geschichte der Gartenkunst (1914) II, S. 331 ff.
42
PROPAST ZAPADA Makrokozam niz prostornih delova, kroz koje mora da putuje pogled sa jednoga na drugi«. 2 Egipatska arhitektura savlađuje sliku zemljišta, a kineska joj se priljubljuje; no u oba slučaja doživljaj postajanja prostora održava se uvek prisutnim pomoću pravca u dubinu.
8 Svaka umetnost je izražajni jezik. I to, u najranijim počecima koji zalaze duboko u životinjski svet, jezik pokrenutog bića samo za ličnu upotrebu. Na svedoka se i ne misli, iako bi bez njegove prisutnosti izražajni nagon sam od sebe zanemeo. Još u vrlo kasnim stanjima postoji često, umesto umetnika i gledalaca, samo gomila proizvođača umetnosti. Svi igraju, pevaju i glume, a »hor« kao skupni pojam svih prisutnih nije nikada potpuno iščezao iz istorije umetnosti. Tek viša umetnost je isključivo »umetnost za svedoke«, a pre svega, kako je Niče jednom primetio, za najvišega svedoka: Boga 1 . , Ovaj izraz je ili ornament ili imitacija. To su visoke mogućnosti čija se suprotnost u začecima jedva i oseća. Bezuslovno je imitacija ono što je prvobitnije, što bliže stoji rasi. Imitacija polazi od fiziognomički shvaćenog »ti«, koje i nehotice mami da se sa njim zajedno treperi u životnom taktu. Ornament svedoči o »ja« koje je svesno svoje osobenosti. Imitacija je naširoko rasprostranjena u životnjskom svetu, a ornament pripada jedino čoveku. Imitacija je rođena iz tajnog ritma svega kosmičkog. Budnome biću izgleda celina kao razapeta i razdvojena, kao »ovde« i »tamo«, kao nešto sopstveno i nešto tuđe, kao mikrokozam u odnosu na makroko2 1
Glaser, S. 43. I monološka umetnost vrlo usamljenih priroda ustvari je dijalog sa samim sobom kao sa »svedokom«. Samo u duhovnosti velikih gradova nagon za saopštavanjem nadvlađuje nagon za izražavanjem. Iz toga nastaje ona tendenciozna umetnost koja hoće da poučava, da dokazuje, da obraća, bilo to u političko-socijalnim, bilo u moralnim nazorima; a protiv takve umetnosti, formulom/' art pour V art, diže se jedno mišljenje — više jedno mišljenje nego praktično vršenje — koje se, ako ništa više, bar seća prvobitnog značenja umetničkog izraza. 43
ŠPENGLER Propast Zapada zam, kao polovi čulnoga života. To razdvajanje biva premošćeno ritmom podražavanja. Svaka religija je htenje budne duše da pređe u sile okolnoga sveta, a sasvim isto to hoće i potpuno religiozna imitacija u svojim najosveštanijim trenucima. Jer je jedna i ista unutrašnja pokrenutost u kojoj zajedno trepere ovde telo i duša, a tamo okolni svet sa druge strane, i u kojoj oni postaju jedno. Kao što se ptica njiše u buri i kao što se plivač podaje laskavim udarima talasa, isto tako pri zvucima muzike marša u udove ulazi neodoljivi takt, a isto tako zarazno deluje i podražavanje tuđih izraza i pokreta, u čemu su baš deca majstori. Sve to se može pojačati do onog »zaraznog« delovanja zajedničkih pesama, pokreta u maršu i igara, koji od mnogih pojedinaca čine jedno »mi«, čine jedinstvo osećanja i izraza. Ali i »dobro pogođena« slika čoveka ili predela nastaje tek onda kada se oseti sklad između crtačkog pokreta i tajnog treperenja i tkanja onoga živoga koji je prema crtaču. To je fiziognomički takt koji postaje aktivan, koji pretpostavlja poznavaoca, jednog poznavaoca koji u igri površine otkriva ideju, dušu onoga što nam je tuđe. U izvesnim trenucima predanosti svi smo mi poznavaoci ove vrste, i tada nam se otkrivaju iznenada tajne strašno duboke kad neprimetnim ritmom pratimo muziku ili neku igru izraza. Svako podražavanje hoće da obmane, da »podmetne«. Ovo »podmetanje«, unošenje sebe u tuđe biće, zamenjivanje mesta i bića, pri čemu tad čovek živi u nekom drugom, pretstavljajući ga ili slikajući — budi puno osećanje sklada, koje se od ćutljivog samozaborava penje do najraskalašnijeg smeha i zadire u poslednje osnove erotičkog (to erotičko ne može da se odvoji od umetničke stvaralačke snage). Tako postaju narodna kola; kao podražavanje ljubavnih izraza tetreba nastao je bavarski ples »Schuhplattler«; ali, isto to mislio je i Vazari kada je hvalio Dota i Čimabua što su prvi uzeli ponovo da podražavaju »prirodu«, naime onu prirodu ranih ljudi o kojoj je majstor Ekart govorio: »Bog se izliva u sva stvorenja, i zato sve stvoreno jeste Bog«. Ono što mi gledamo kao kretanje u svetu oko nas i što doživljavamo u njegovom unutrašnjem značenju, to mi opet izražavamo pokre tom. Zato je svaka imitacija jedno glumaštvo u najširem smislu. Mi glumimo pokretom kičice ili dleta, glasovima u pesmi, pripovedačlcim tonom, stihom, 44
PROPAST ZAPADA Makrokozam pretstavljanjem, igrom. Ali ono što mi doživljujemo gledanjem i slušanjem, to je uvek tuđa duša sa kojom se sjedinjujemo. Tek misleno razjedinjena i duše lišena umetnost svetskih gradova prelazi u naturalizam u današnjem smislu, podražavanje trenutnih draži i »naučno« utvrđenih činjenica sa čulnim obeležjem. Od imitacije, međutim, ornament se jasno razlikuje: on ne ide za tokom života, nego mu se ukočeno suprotstavlja. Na mesto fiziognomičkih crta koje »hvatamo« sa tuđeg bića, ovde postoje nepomični motivi, simboli, koji se tom tuđem biću nameću, čovek neće da vara i da »podmeće«, nego da moli i zaklinje. »Ja« savlađuje »ti«. Podražavanje je samo govorenje, čija su sredstva rođena iz potrebe trenutka i ne ponavljaju se; a ornamentika se sluzi jezikom odvojenim od govorenja, bogatstvom oblika koje ima svoje trajanje i koje se izmiče samovolji pojedinca 1 . Podražavati se može samo ono što je živo, i to pokretima u kojima se to »živo« otkriva čulima umetnika i gledalaca. Utoliko imitacija pripada vremenu i pravcu; sve to igranje, crtanje, prets tavi janje, slikanje za uvo i oko ima neopoziv pravac. Najviše mogućnosti imitacije zato i jesu u podražavanju jedne sudbine, bilo u tonovima, bilo u stihovima, bilo u slici, bilo u sceni koja ima da se igra 2 . Nasuprot tome, ornament je nešto što se izmiče vremenu, čisto, utvrđeno, trajno prostiranje. Dok se imitacija izražava u izvr šivan ju, ornament se izražava stojeći gotov pred našim čulima. On je čisto biće, bez ikakvog obzira na njegov postanak. Svaka imitacija ima početak i kraj, a ornament ima samo trajanje. Otuda se i može podražavati samo pojedinačna sudbina, na primer Anti1 2
Worringer, Abstraktion und Einfuhlung, S. 66 ff. Pošto je podražavanje život, to je ono u trenutku svog svršetka već prošlo (zavesa pada), pa prema tome ili pripada zaboravu ili, ako je rezultat bio neko trajno umetničko delo, istoriji umetnosti. Ništa se nije očuvalo od pesama i igara starih kultura; očuvalo se vrlo malo od njihovih slika i pesniekih dela, pa i to malo sadrži gotovo samo ornamentalnu stranu prvobitne imitacije: od velikog nekog pozorišnog dela samo tekst, a ne sliku i zvuk, od jedne pesme samo reči, a ne način kako je ona iznošena, od muzike u najboljem slučaju samo note, a ne tonske boje instrumenata. Ono što je bitno — neopozivo je prošlo, a svako »ponavljanje« sasvim je nešto drugo i novo. 45
ŠPENGLER Propast Zapada gone, Dezdemone. A ornamentom, simbolom, može se ocrtati samo ideja sudbine uopšte, kao, na primer, antička ideja sudbine dorskim stubom. Imitacija pretpostavlja talenat, a ornament pretpostavlja i talenat i još i znanje koje ima da se izučava. Postoji gramatika i sintaksa oblikovnog jezika svih strogih umetnosti, sa pravilima i zakonima, sa unutarnjom logikom i tradicijom. To vredi ne samo za zidarske radionice dorskih hramova i gotičkih katedrala, za vajarske škole u Egiptu, 1 u Atini, za severno-francusku plastiku katedrala, za kineske i antičke slikarske škole, kao i za škole u Holandiji, na Rajni i u Fiorenci, nego to isto vredi i za čvrsta pravila skalda i »minezengera« koja su morala zanatliski da se uče i uvežbaju, i to ne samo u pogledu na strukturu pesme i stiha, nego i u pogledu na izbor slika, jezik i mimiku 2 ; vredi to isto za tehniku pričanja u vedskim, homerovskiin i kletsko-germanskim epovima, za sintaksu i ritam gotičke propovedi, nemačke, latinske, pa, najzad, i stare antičke govorničke proze 3 , kao i za pravila francuske drame. U onome što je ornamentalno u jednom umetničkom delu ogleda se sveti kauzalitet makrokozma onako kako ga oseća i razume jedna vrsta čoveka. I osećanje i razumevanje imaju sistem. I jedno i drugo prožeto je osnovnim osećanjima religiozne strane života: strahom i ljubavlju. Pravi simbol može ulivati strah ili oslobađati od straha. Ono što je »tačno« oslobađa, a ono što je »lažno« muči i pritiskuje. Nasuprot tome imitativna strana umetnosti bliža je pravim rasnim osećanjima: mržnji i ljubavi. Tu nastaje suprotnost između »ružno i lepo«. Ta suprotnost odnosi se potpuno na ono što je živo, čiji unutrašnji ritam odbija ili privlači, bilo da su u pitanju oblaci u večernjem rumenilu ili se radi o uzdržanom dahu kakve mašine. Podražavnje je lepo, ornament je značajan. U tome leži razlika između pravca i prostiranja, organske i anorganske logike, života i smrti. Ono što nam se čini »lepo« — »vredi« da se podražava. To 1 0 radionici Tutmesa u Tel-El-Amarni sravni Mitt. d. Deutsch-Orient-Gcs. N. 52, S. 28 ff. 2 K. Burdach, Deutsche Renaissance, S. 11. Isto tako celokupna likovna umetnost gotičkog vremena ima čvrstu tipiku 3i simboliku. E. Norden, Antike Kunstprosa, S. 8.
46
PROPAST ZAPADA Makrokozam nas onda u lakim treptajima mami da napravimo nešto isto takvo, da sa njim pevamo i da ga ponavljamo. To je ono od čega »srce burnije kuca« i udovi dršću. To opija sve do mahnitog klicanja, ali to ima i »svoje vreme«, jer pripada vremenu. Simbol traje; a sve što je lepo prolazi i propada zajedno sa životnim otkucajima onoga koji ga je osetio u kosmičkom taktu, pa bio to pojedinac, stalež, narod ili rasa. Ne samo da je u antičkim očima »lepota« antičkih likovnih i pesničkih dela nešto sasvim drugo nego u našim i da se gasi zajedno sa antičkom dušom jednom za svagda (jer ono što mi tu »nalazimo lepo«, to su crte koje postoje samo za nas); ne samo da je za jednu vrstu života ravnodušno ili ružno ono što je za drugu lepo, kao celokupna naša muzika za Kineze ili meksikanska plastika za nas: nego i za jedan i isti život ono na što se naviklo, ono što je postalo obično, nije nikada lepo — pošto je trajno. Time se tek pojavljuje u svojoj punoj dubini suprotnost ove dve strane u svakoj umetnosti: podražavanje zadahnjuje dušom i oživljuje, ornamentika vezuje i ubija. Podražavanje »biva«, ornament »jeste«. Imitacija je otuda srodna ljubavi, a pre svega — u pesmi, opojnosti i igri — seksualnoj ljubavi, u kojoj se biče /okreće ka budućnosti. A ornament je srodan brizi za ono što je prošlo, sećanju 1 , sahranjivan ju. »Lepo« tražimo sa čežnjom, »značajno« nam uliva strah. Stoga nema dublje suprotnosti no što je suprotnost između doma živih i doma mrtvih. Seljačka kuća i iz nje izvedeni plemićski dvori, kneževski konaci i utvrđeni zamak jesu obitavališta života, nesvesni izraz krvi koja struji, izraz koji nikakva umetnost ne može ni stvoriti ni izmeniti. Ideja porodice pojavljuje se u osnovnom planu pra-doma, a unutrašnji oblik plemena u osnovnom planu sela (po kome se može poznati rasa osnivača i nakon vekova i posle mnogih promena stanovnika) 2 . A život nacije i njen društveni poredak pojavljuje se ne u skici, silueti, nego u osnovnom pla nu grada. Sa druge strane razvija se ornamentika ve1 2
Otuda ornamentalni karakter pisma. Kao, na primer, slovenska prstenasta sela i germanska sela sa ulicama (istočno od Elbe). Na isti način mogu se dz proširenosti okruglih koliba i pravougaonih kuća u antičkoj Italiji izvesti zaključci o mnogim događajima iz homerovskog vremena. 47
ŠPENGLER Propast Zapada likoga stila na nepomičnim simbolima smrti: na urni, sarkofagu, nadgrobnom spomeniku i hramu za mrtve, a, još dalje, i na hramovima posvećenim bogovima i na katedralama. I hramovi i katedrale su od vrha do dna ornament, izraz ne jedne rase, nego jezik jednog gledišta na svet, potpuno čista umetnost, dok seljačka kuća i zamak nemaju ničeg zajedničkog sa umetnošću. Pre bi se moglo reći da su oni — i seljačka kuća i zamak — zgrade u kojima se pravi umetnost, i to prava imitativna umetnost: vedski, homerovski, germanski ep, junačka pesma, seljačke i viteške igre, pesma putujućih pevača i svirača. Nasuprot tome, katedrala je ne samo umetnost, nego uz to i jedina kojom se ništa ne podražava. To je umetnost koja je sva u naponu trajnih oblika, u trodimenzionalnoj logici koja se izražava u ivicama, površinama i prostorima. Umetnost sela i utvrđenih zamkova potiče iz ćudi trenutka, iz shema i nestašnosti i veselja za stolom i pri igri. Ta umetnost je vezana za vreme toliko i tako da je, na primer, trubadur dobio svoje ime od reči »pronaći«; a improvizacija (kao još danas u ciganskoj muzici) nije ništa drugo nego rasa koja se otkriva tuđim čulima po nadahnuću trenutka. Nasuprot ovoj slobodnoj oblikovnoj snazi, svaka duhovna umetnost istav lja strogu školu, u kojoj svaki pojedinac služi logici bezvremnskih oblika, u himni kao i u građenju i slikanju. Zato je u svima kulturama rano kultsko građenje pravo sedište istorije stila. Po zamcima, stil je u življenju, a ne u građevini. Po gradovima osnovni plan je slika sudbina jednog naroda; a samo siluete kula i kupola koje nadvišavaju grad govore o logici u slici sveta njihovih graditelja, o poslednjim uzrocima i posledicama u njihovu svetu. U građenju živih kamen služi svetovnoj svrsi; u kultskom građenju kamen je simbol. Istorija velikih arhitektura pretrpela je najviše štete od toga što su je smatrali za istoriju građevine tehnike na mesto za istoriju građevnih misli, koje su svoja tehnička izražajna sredstva uzimali tamo gde su ih nalazile. Tako isto je u istoriji muzičkih instrumenata, koji su se takođe razvijali po tonskom jeziku. Za istoriju umetnos ti potpuno je ravnodušno pitanje da li su neki svod, stub ili kube izrađeni izrično za neki veliki stil ili su negde, bliže ili dalje, nađeni i primenjeni, kao 48
PROPAST ZAPADA Makrokozam što je ravnodušno i pitanje da li gudački instrumenti tehnički potiču iz Arabije ili iz keltske Britanije. Sa te, čisto zanatliske strane, može dorski stub biti pozajmljen iz hramova egipatskog Novog Carstva; kasnorimsko kube od Etruščana; fiorentinsko dvorište među dvoranama od severnoafričkih Mavara: dorski peripter, Panteon, palata Farneze pripadaju ipak sasvim drugom jednom svetu i služe kao umetnički izrazi pra-simbola za tri različite kulture.
9 Prema tome, u svako rano doba postoje dve stvarno ornamentalne a ne imitativne umetnosti, umetnost građenja i umetnost ukrašavanja. A u vremenu koje je prethodilo ranome dobu, u vekovima slutnje i bremenitosti, oranamentici u užem smislu pripada samo svet elementarnog izraza. Karolinško vreme pretstavljeno je samo takvom ornamentikom. Pokušaji građenja toga vremena stoje »između, stilova«: nedostaje im ideja. Isto tako, sa gledišta istorije umetnosti, nismo ništa izgubili gubitkom svih mikenskih građevina 1 . Ali, počinjanjem velike kulture uzdiže se iznenada građevina kao ornament do takve izražajne snage da se za sto godina plašljivo povlači gotovo svako, ma kako prosto, ukrašavanje. Govore jedino ivice, površine i prostori izobraženi u kamenu. U grobnom hramu Hefrena postignut je vrhunac matematičke jednostavnosti: svuda pravi uglovi, kvadrati, četvorougli stubovi, a nigde ukrasa, nigde natpisa, nigde prelaza. Reljef koji bi ublažio ovaj napon usuđuje se da uđe u veličanstvenu magiju ovih prostora\ tek nakon nekoliko generacija. Isto je to sa plemenitom romanikom Vestfalije i Saksonije (Hildeshajm, Gernrode, Paulincela, Paderborn), Južne Francuske i Normana (Norvič, Peterboro u Engleskoj); ova romanika htela je da stavi, neopisivom unutrašnjom snagom i dostojanstvenošču, sav smisao sveta u jednu liniju, jedan kapitel, jedan luk. Tek na vrhuncu oblikovnog sveta iz ranog vremena taj odnos utvrđuje se tako što građevina vlada, a 1
To isto vredi i za građevine egipatskih vremena Tinita i za seleukidsko-persiske hramove Suncu i ognju iz prehrišćanskih vekova. 49
PENGLER Propast Zapada bogati ornament joj služi, i to ornament u najširem smislu. Jer tu ne spada samo antički pojedinačni motiv sa svojom mirnom odmerenom simetrijom ili meanderskim ponavljanjem 1 , ili arabeska koja se veze po površini i njoj slični površinski obrasci iz kulture Maja, meanderu slični obrazac i drugi motivi iz ranog Džu-vremena, koji ponovo dokazuju da "je starokineska arhitektura oblikovanje zemljišta i da dob^ija nesumnjivo svoj smisao tek linijama okoline vrta, u kojem su ukomponovane bronzane vaze. Nego tu spadaju i osećaju se kao ornament i likovi ratnika na dipilonskim vazama i, još u mnogo višem stepenu, gomile statua po gotičkim katedralama. »Gledalac je .utkivao figure u stubove, a figure sa stubova nizale su se za njega kao ritmičke fuge neke simfonije koja stremi nebu i odzvanja na sve strane«. 2 Nabori odeće, stavovi, tipovi slika, ali isto tako struktura himničkih strofa i paralelno vođenje glasova u crkvenom pojan j u — jesu ornament u službi jedne građevinske misli koja vlada nad svim pojedinostima 3 . Tek na početku kasnoga vremna ova vladavina i čarolija velike ornamentike bila je slomljena. Arhitektura sad ulazi u grupu gradskih, svetovnih, specijalnih umetnosti, koje sve više postaju dopadljivo i duhovito imitativne, pa tim i lične. O imitaciji i ornamentu važi isto ono Što smo ranije rekli o vremenu i prostoru: vreme rađa prostor, ali prostor ubija vreme. U početku je ukočena simbolika okamenila sve živo. Telo gotičke statue ne treba uopšte da živi: ona je samo liniska tvorevina 1
Worringer, Formprobleme der Gotik, S. 36 ff. Dvorak, Idealismus und Naturalismus in der got. Skulptur u. Malerei, Hist. Zeitschrift, 1918, S. 44 f. 3 U ornament u najvišem smislu spacja najzad i pismo, pa time i knjiga, koja je prvi pandan kultskoj građevini i kao umetničko delo stalno se sa njome pojavljuje ili nestaje. U pismu nije uobličeno gledanje, nego razumevanje. Tim znacima simbolizuju se ne suštastva nego pojmovi izdvojeni iz suštastva rečima. Pa kako je ljudski duh, naviknut na govor, pandan nepomičnome prostoru, to se i pra-simbol jedne kulture, sem u kamenoj građevini, nigde ne izražava čistije nego u pismu. Nemoguće je razumeti istoriju arabeske ako se ne uzmu u obzir mnogobrojni arabljanski načini pisanja; a od egipatske i kineske istorije stila ne može se odvojiti istorija pisanih znakova, njihovog uređivanja i postavljanja. 2
50
PROPAST ZAPADA Makrokozam u ljudskom obliku. Sad ornament gubi svu svetu strogost i postaje sve više ukrasom u građevinskoj okolini otmenog života punog oblika. I samo kao takav, naime kao ulepšavanje, bio je renesanski ukus primljen u dvorjanskom i patriciskom svetu Severa; i to samo u tom svetu! Ornament je značio u Starom Carstvu sasvim nešto drugo nego u Srednjem, u geometriskom stilu nešto sasvim drugo nego u helenizmu, a za nas nešto sasvim drugo oko 1200 nego oko 1700. Najzad i arhitektura slika i muzicira, pa izgleda da njeni oblici svakog časa hoće da imitiraju ponešto iz slike okolnog sveta. Tako se objašnjava put od jonskog do lcorintskog kapitela i od Vinjole preko Berninia do rokokoa. Sa svitanjem civilizacije gasi se najzad, pravi ornament, a sa njime i velika umetnost uopšte. Prelaz čine, i to ma u kakvom obliku u svakoj kulturi, »klasicizam i romantika«. Onaj prvi znači sanjarsku čežnju za ornamentom (pravilima, zakonima, tipovima) koji je ,davno već postao starinski i bez duše; a romantika je sanjalačka imitacija — ali ne života nego jedne ranije imitacije. Na, mesto građevnog stila pojavljuje se građevni ukus. Načini slikanja, literarni maniri, stari i moderni, domaći i tuđi oblici menjaju se sa modom. Nema unutrašnje nužnosti. Nema više »škole«, jer svaki bira motive kako i gde hoće. Umetnost postaje zanatskom primenjenom umetnošću, i to u svom punom opsegu, u arhitekturi i u muzici, u stihu i u drami. Nastaje najzad bogatstvo oblika i likovnih i literarnih, kojima se može sa ukusom rukovati bez ikakvog dubljeg značenja. U takvom jednom poslednjem obliku, sasvim bez istorije i bez razvitka, pred nama je umetničko-zanatski ornament u obrascima orijentalnih tepiha, persiskih i indiskih rezbarija u metalu, kineskih porculana, pa i u egipćanskoj i (vavilonskoj) umetnosti kako su je zatekli Grci i Rimljani. Čisto umetničko zanatstvo jeste minojska umetnost na Kreti, severni izdanak egipatskog ukusa iz doba Hiksa; istu takvu ulogu udobne navike i duhovite igrarije vrši »istovremena« helenističko-rimska. umetnost otprilike počev od Scipiona i Hanibala. Od raskošnog sklopa Nervinog foruma u Rimu pa sve do kasnije provinciske keramike na Zapadu, vrši se isto ono izobražavanje nepromenljivog zanatskog umetništva koje možemo da pratimo i u Egiptu i u islam51
PENGLER Propast Zapada skom svetu, a koje moramo pretpostaviti i u Indiji i Kini u vekovima posle Bude i Konfucija.
10
/
Sada čovek može da razume, baš iz razlike katedrale i hrama-piramide uprkos njihovom duboko unutrašnjem srodstvu, moćni fenomen faustovske duše, čiji se nagon za dubinom nije mogao vezati pra-simbolom puta, već od svojih najranijih početaka teži iznad svih granica optički vezane čulnosti. Može li išta biti više strano smislu egipćanske države — čiju težn j u možemo obeležiti kao uzvišenu trezvenost — nego što je politička taština velikih franačkih, štaufenovskih i saksonskih careva, koji su propali zato što su preleteli sve državne stvarnosti? Priznati jednu granicu značilo bi za njih isto što i poniženje njihovog vladarskog dostojanstva. Tu se javlja beskrajni prostor kao pra-simbol u svojoj neopisanoj sili i moći i stupa u krug aktivno-političkog bića. Tu bi se imenima i likovima Otona, Konrada II, Henrika VI i Fridriha II mogli dodati još i Normani kao osvajači Rusije, Grenlanda, Engleske, Sicilije i skoro i Carigrada, a pre svega velike pape Grgur VII i Inoćentije III; svi su oni hteli da izjednače svoju vidljivu sferu snage i moći sa tada poznatim svetom. To razlikuje homerovske junake, koji su tako oskudnog geografskog vidokruga, od junaka skaski o Gralu, Arturu, Sigfridu, koji večno lutaju po beskrajnom. To razlikuje takođe krstaške ratove, u kojima su vitezi sa Elbe i Loare izjahivali sve do granica poznatog sveta, od istoriskih događaja koji sačinjavaju osnovu Ilijade i čiju mesnu uskost i oskudnu preglednost čovek sme sa sigurnošću da izvede kao zaključak iz stila antičke duševnosti. Dorska duša ostvarivala je simbol telesno prisutne pojedinačne stvari, odričući se svih velikih i dalekosežnih stvaranja. Nije to bez dubljeg razloga što posle-mikenska perioda nije ništa ostavila našim arheolozima. Njen konačno postignuti izraz jeste dorski hram, koji deluje samo spolja, postavljen kao masivno obličje u predelu, a umetnički uopšte zanemareni prostor u sebi odriče kao ro firj ov (ono što je ne-biće). Egipćanski niz stubova nosio je na sebi tavanicu dvo52
PROPAST ZAPADA Makrokozam /
rane. Grk je pozajmio motiv 1 i primenio ga u svom smislu, izvrnuvši naopako, kao rukavicu, tip egipatske građevine. Spoljašnji položaji stubova jesu, u neku ruku, ostaci odrečenog unutrašnjeg prostora. Nasuprot tome, magiska i faustovska duša izdigle su u nebo svoje snove u kamenu kao nadsvođavanja značajnih unutrašnjih prostora, čija struktura anticipira duh dveju matematika: algebre i analize. U načinu građenja koji zrači iz Burgundije i Flandrije krstati svodovi sa svojim vršcima i iziduženim stubovima znače uopšte rastvaranje zatvorenog, čulno shvatljivim graničnim površinama određenog prostora. 2 U magiskom unutrašnjem prostoru »prozori su samo negativni momenat, jedan korisni oblik koji se ni na kakav način još nije dalje izobrazio u umetnički oblik, grubo rečeno: ništa drugo do rupe u zidu« 3 . Gde su oni neophodni, tu su ih pokrivali emporama radi umetničkog utiska, kao u istočnjačkoj bazilici. Arhitektura prozora, međutim, jeste jedan od najznačajnijih simbola faustovskog doživljaja dubine i pripada kao simbol samo tom doživljaju. Tu se oseća volja da se iz unutrašnjeg prodre u bezgranično, kao što je to kasnije htela i muzika kontrapunkta, koja je pod tim svodovima potpuno »kod kuće« i čiji je bestelesni svet uvek ostao svet prve gotike. A kad se u kasnijim vremenima polifona muzika uzdigla do svojih najviših mogućnosti, kao u »Stradanju« (po Mateju), u Eroika, u Vagnerovom Tristanu i Parsifalu, ona je, najprisnijom nužnošću, postala opet >»katedralska« i vratila se N svojoj postojbini, kamenom jeziku iz vremena krstaških ratova. Da bi se poslednji dah antičke telesnosti prognao, morala je doći u pomoć sva snaga i sila jedne duboko osmišljene ornamentike sa njenim čudnim i jezovitim preobraženjima biljaka i životinjskih i 1 Sasvim je nesumnjivo da su Grci stajali pod moćnim utiskom egipatskog niza stubova, kada su od hrama sa »antama« prešli na peripter, u isto ono vreme kada se okrugla plastika isto tako, nesumnjivo po egipatskim uzorima, oslobađala od reljefskoga, koje se još zadržalo na statuama Apolonovim. To ništa ne menja na činjenici da su motiv antičkog stuba i antička primena načela nizanja stubova — nešto potpuno samostalno. 2 Ograničenog prostora, a ne kamena: Dvorak, Hist. Ztschr. 1918, S. 17 f. 3 Dehio, Gesch. d. d. Kunst I, S. 17.
53
ŠPENGLER Propast Zapada ljudskih telesa (Sv. Petar u Moasaku): ona odriče međaško dejstvo kamena i rastvara sve linije u melodije i figuracije jedne teme, sve fasade u mnogoglasne fuge, telesnost statua u muziku nabora na odeći. Tek to daje duboki smisao džinovskim staklenim prozorima katedrala sa njihovim bojenim, providnim, dakle potpuno nematerijalnim, slikarstvom — jedna umetnost koja se nikada i nigde ne ponavlja i čini najjaču suprotnost (koja se uopšte može zamisliti) antičkoj fresci. Najjasnija je ta suprotnost, recimo, u Sainte Chapelle u Parizu, gde je kamen gotovo iščezao pored sjajnog stakla. Nasuprot fresci, slici koja je telesno srasla sa zidom i čije boje deluju kao materija, nalazimo ovde boje koje su prostorno slobdne kao tonovi orgulja, potpuno odvojene od posredništva površine koja ih nosi, likove koji slobodno lebde u bezgraničnome. Neka se sravni delovanje arabljanskih, dakle starohriščansko-vizantiskih kubeta, sa faustovskim duhom ovih skoro bez-zidnih, visoko zasvođenih, bleštavim bojama natopljenih, ka horu izduženih crkvenih brodova. I viseća kupola, koja prividno slobodno lebdi nad vizantiskom bazilikom ili oktogonom, znači savlađivanje antičkog načela prirodne teže koje se izražava odnosom stuba i arhitrava. I tu se odriče sve telesno u građevini. Neko »spolja« ne postoji. Ali utoliko odlučnije svestrano hermetički zatvoreni zid obuhvata pećinu iz koje ne probija napolje ni pogled, ni nada. Avetinjsko prožimanje oblika kugle i poligona, koje zbunjuje, teret koji na kamenom prstenu lebdi bestelesno nad tlom i potpuno zatvara unutrašnjost, sve tektonske linije prikrivene, mali otvori u vrhu svoda, • kroz koje pada neizvesna svetlost i još neumoljivije naglašuje tu zatvorenost zidovima — takva nam se prikazuju majstorska dela ove umetnosti, San Vitale u Raveni, Hagia Sofija u Carigradu, »Crkva nad pećinom« u Jerusalimu. Umesto egipatskih reljefa sa njihovim čistim obrađivanjem površine, koje brižljivo izbegava svako skraćivanje i upućivanje u dubinu; umesto slikama pokrivenih prozora po katedralama koji kao da uvlače spoljašnji svetski prostor — ovde, u delima arabljanske umetnosti, sve zidove zaodevaju blistavi mozaici i arabeske, u kojima preovlađuje zlatni ton, i potapaju pećinu u neodređen sjaj kao u bajkama, s j a j koji je u svakoj mavarskoj umetnosti bio uvek tako privlačan za severnjaka. 54
PROPAST ZAPADA Makrokozam
11 Tako, dakle, pojava velikog stila potiče iz suštine makrokozma, iz pra-simbola jedne velike kulture. Ako se ume dostojno oceniti sadržina te reči, koja iie označava stanje oblika nego is tori ju oblika, onda se fragmentarna i haotička umetnička ispoljavanja pra-Ijudstva neće dovesti u neki odnos prema obuhvatnoj određenosti takvog jednog stila koji se razvija kroz vekove. Tek umetnost velikih kultura koja deluje kao jedinstvo i po izrazu i po značenju —• a sada ne više jedino umetnost — ima stil. Organskoj istoriji jednoga stila pripada jedno »pre«, »van« i »posle«. »Tablica bikova« iz prve egipatske dinastije nije još »egipatska« 1 . Tek sa trećom dinastijom dela dobijaju stil, i to iznenada i vrlo određeno. Isto tako je karolinška umetnost »između stilova«. Primećuje se jedno pipanje i jedno kušanje različitih oblika, ali ne vidi se nikakav unutarnje nužan izraz. Tvorac ahenskog Minstera »misli sigurno, zida sigurno, ali ne oseća sigurno« 2 . Marijina crkva na tvrđavi Vircburg (oko 700) ima svoj pandan u Solunu (Sv. Đorđe); crkva Germigny des Pres (oko 800) sa svojim kubetom i potkovičastim lukovima jeste skoro jedna mošeja. Za ceo Zapad postoji jedna praznina od 850 do 950. Isto tako još i danas ruska umetnost stoji »između stilova«. Na primitivnu drvenu građevinu, raširenu od Norveške pa do Mandžurije, sa njenim strmim osmougaoilim »klinastim« krovom, utiču preko Dunava vizantiski, a preko Kavkaza jermensko-persiski motivi. Može se osetiti prirodna srodnost između ruske i magiske duše, ali pra-simbol ruskoga, beskrajna ravnica\ ne nalazi još siguran izraz, ni religiozni ni arhitektonski. Sa zemljišta se jedva izdiže, u vidu brežuljka, crkveni krov, a na njemu sede krovni »kli1 2 1
H. Schafer, Von agyptischer Kunst I, S. 15 f. Frankl, Baukunst des Mittelalters (1918), S. 16 ff. Nedostatak svake vertikalne težnje u ruskom životnom osećanju pojavljuje se i u mitskom liku Uje Muromca. Rus nema ni najmanje odnos prema Bogu kao ocu; njegov etos nije etos sinovi je ljubavi, nego čiste bratske, koja zrači odasvuda po ljudskoj ravnici. I Hristos se oseća kao brat. Faustovsko potpuno vertikalno stremljenje ka ličnom usavršavanju za pravog Rusa je tašto i nerazumljivo. I ruske ideje o državi i o svojini nemaju nikakve vertikalne težnje.
PEGLER Propast Zapada novi« sa »kokošnicima«, koje imaju da prikriju i unište stremljenje naviše. Ti krovovi ne dižu se kao gotički tornjevi niti poklapaju prostor kao kubeta na mo šejama, nego »sede« i time naglašavaju ono što je u građevini horizontala, kao i to da se građevina ima shvatiti samo spol ja. Kada je Sinod oko 1670 zabranio »klinaste« krovove i propisao ortodoksna glavičasta kubeta, onda su se postavila teška kubeta na vitke cilindre, koji u proizvoljnom broju 2 »sede« na ravnom krovu 3 . To još nije stil, ali je to obećanje jednog stila koji će se probuditi tek sa pravom ruskom religijom. Buđenje na faustovskom Zapadu desilo se nešto pre 1000 godine. Romanski stil bio je odjednom gotov. Na mesto rasplinute podele prostora sa nesigurnom osnovom iznenada nastupa snažna dinamika prostora. Još od početka spoljašnja i unutrašnja građa stavljaju se u čvrst odnos, tako da je zid prožet oblikovnim jezikom kao ni u jednoj drugoj kulturi. Odmah od početka određeno je značenje prozora i tornjeva. Ideja oblika bila je neopozivo data, samo je još pretstojalo njegovo razviće. Egipatski stil počinje stvaralačkim činom isto tako nesvesnim i simbolički snažnim i izrazitim . Pra-simbol puta iznenadno oživljava sa početkom 4 dinastije (2930 pre Hr.). Doživljaj dubine koji gradi svet ove'duše prima svoju sadržinu od samog faktora pravca: dubina prostora kao ukočeno vreme, daljina, smrt, sudbina sama, vladaju izrazom; čisto čulne dimenzije dužine i širine postaju pratilačkom površinom, koja sužava i propisuje put sudbine. Egipatski površinski reljef, koji je sračunat na gledanje izbliza i koji primorava posmatrača svojim 1 nizovitim poretkom da korača duž zidnih površina propisanim pravcem, isto tako iznenada javlja se oko početka 5 dinastije 1 . Još kas2
dva.
3
U Kiši, na grobljanskoj crkvi, ima ih dvadeset i
J. Grabar, Gesch. der russ. Kunst (1911)' I—III. Eliasberg,1 Russ. Baukunst (1922). Uvod. Preglednost perioda egipatske i zapadnjačke istorije dopušta najdetaljnije upoređenje, koje bi bilo vredno jednog ispitivanja u istoriji umetnosti. Strogom piramidnom stilu 4 dinastije (2930—2750, Keops, Hefren) odgovara romanika (900—1100); 5 dinastiji (2750—2625, Sahu-re) odgovara rana gotika (1100—1230); a 6 dinastiji, cvetnom dobu arhaičke umetnosti kipova (2625—2475, Fiops I i Fiops II) visoka gotika (1230—1400). 56
PROPAST ZAPADA Makrokozam niji redovi sfinga i statua, hramovi u stenama i na terasama, pojačavaju stalno težnju ka onoj jedinoj daljini koju zna svet egipatskog čoveka, ka grobu, ka smrti. Neka se zapazi da su već nizovi stubova ranog vremena, po prečniku i otstojanju moćnih stabala, tačno tako razmešteni da zaklanjaju svaki pogled u stranu. To se nije ponovilo ni u jednoj drugoj arhitekturi. Veličina ovoga stila izgleda nam ukočena i nepromenljiva. On je svakako sa one strane strasti, koja još traži i koja se boji, te koja time daje podređenim detaljima neumornu ličnu pokrenutost u toku vekova; ali bi sigurno jednom Egipćaninu faustovski stil (koji čini takođe jedinstvo od najranije romanike do rokokoa i ampira), u svom nemiru i u svom stalnom tražen j u nečega, izgledao mnogo jednoobličniji no što mi to sebi možemo pretstaviti. Ne zaboravimo ni to, da iz ovog ovde pretpostavljenog pojma o stilu sleduje da su romanika, gotika, renesans, barok, rokoko samo stupnjevi jednog i istog stila, na kome mi sami primećujemo, shodno prirodi, pre svega ono što se menja, a oko drugače nastrojenih ljudi primećuje ono što je stalno. Ustvari, mnogobrojna pregrađivanja romanskih dela u barok, kasno-gotičkih u rokoko, pregrađivanja koja ničim ne padaju u oči; unutrašnje jedinstvo severnjačkog renesansa, a isto tako i jedinstvo seljačke umetnosti, u kojoj su gotika i barok postali potpuno istovetni; ulice starih gradova, čija slemena i fasade svih stilskih vrsta sačinjavaju čistu skladnost; nemogućnost da se u pojedinačnim slučajevima uopšte razlikuje romanika od gotike, renesans od baroka, barok od rokokoa: sve to dokazuje da je porodična sličnost ovih otseka stila mnogo veća no što to izgleda ljudima koji tim otsecima pripadaju. Egipatski stil je čisto arhitektonski sve do časa dok ova duša nije ugasla. On je jedini u kome pored arhitekture potpuno nedostaje ukrasni ornament. On ne dozvoljava skretanje u zabavne umetnosti, slobodno slikarstvo, bistu, svetovnu muziku. U antici, težište obrazovanja stila prelazi u jonici sa arhitekture na od nje nezavisnu plastiku. U baroku težište se premešta na muziku, čiji oblikovni jezik od tada vlada celokupnim građevinarstvom 18 veka. U arabljanstvu, od Justinijana i persiskog kralja Hozru Nuširvana, arabeska rastvara sve oblike arhitekture, plastike, slikarstva u stilske utiske, koje danas možemo otprilike oz'57
ŠPENGLER Propast Zapada načiti kao utiske primenjene, zanatske, umetnosti. U Egiptu vladavina arhitekture ostaje neosporena. Ona samo ublažava svoj jezik. U dvoranama piramidnih hramova 4 dinastije (piramida Hefrenova) stoje neukrašeni, oštro ivičasti, stubovi. U građevinama 5 dinastije (piramida Sahu-re) pojavljuje se stub u obliku biljke. Okamenjeni snopovi lotusa i papirusa izrastaju džinovski sa poda od prozirnog alabastera, koji označava vodu, zatvoreni među purpurne zidove. Tavanica je ukrašena zvezdama i pticama. Sveti put od kapije do grobne komore, slika života, jeste reka. To je sami Nil, koji postaje jedno sa pra-simbolom pravca. Duh materinskog tla sjedinjuje se sa dušom poniklom na njemu. U Kini, na mesto moćnog pilonskog zida, koji kao da preti svojim uskim vratnicama onome koji se približava, pojavljuje se »zid duhoya« (jin-pi), koji sakriva ulazak. Kinez se nečujno uvlači u život, kao što, potom, sleduje životnoj stazi tao-a. I kao što se dolina Nila odnosi prema valovitim ravnicama oko Hoang-hoa, tako se odnosi i stenama opasani hramovni put prema isprepletenim stazama kineske vrtarske arhitekture. Sasvim isto tako vezuje se euklidovsko biće antičke kulture, na tajanstven način, za mnoga mala ostrva i predgorja Egejskog mora; a strast Zapada, koja uvek lebdi u beskrajnome, vezuje se za prostrane franačke burgundske, saksonske ravni.
12 Egipatski stil je izraz hrabre duše. Njegovu strogost i snagu egipatski čovek nikada nije osećao niti naglašavao. Sve se smelo i pokušavalo, ali se o tom ćutalo. U gotici i u baroku, nasuprot tome, savlađivanje teškoga postaje stalno svesnim motivom za oblikovni jezik. Šekspirova drama govori glasno o očajnim borbama sveta i volje. Antički čovek bio je slab prema »silama«. Katarza od straha i sažaljenja, uzdah olakšanja apoliniske duše u trenutku peripetije, bila je, po Aristotelu, namerno delovanje antičke tragedije. Kada je Grk gledao pred sobom prizor kako neko koga on poznaje — a svaki Grk poznavao je mit i njegove junake i živeo u njemu — biva besmisleno zgažen od sudbine, a da se neki otpor protiv^ »sila« nije 58
PROPAST ZAPADA Makrokozam mogao ni zamisliti, i kako propada herojski, prkosno, u divnom držanju — u njegovoj euklidovskoj duši nastajalo je jedno čudesno uzdizanje. Ako život nije vredeo ništa, vredeo je bar veliki gest kojim se on gubio. Grk nije ništa smeo ni hteo, ali je nalazio neku opojnu lepotu u podnošenju. Već lik trpioca Odiseja, a još u mnogo većoj meri pralik helenskog čoveka, Ahil, svedoči o tome. Moral kiničara, stoičara, Epikurov, opšti helenski ideal sofrosine i ataraksije, Diogen koji u svom buretu gaji »teoriju« — sve je to maskirani strah od svega što je teško i puno odgovornosti, vrlo različit od pčnositosti egipatske duše. Apoliniski čovek u osnovi izbegava život, uklanja mu se, i u tom ide do samoubistva, koje jedino u toj kulturi — ako se ne uzmu i opet u obzir srodni indiski ideali — dobi ja rang visoke etičke radnje i tretira se svečano kao sakralni simbol. Dioniziska opojnost kao da nasilno hoće da zagluši nešto što egipatska duša uopšte nije poznavala. I zato je antička kultura — kultura maloga, lakoga, jednostavnoga. Njena tehnika je jedna duhovita ništavnost kada se uporedi sa egipatskom i vavilonskom. Nema nijednog Ornamenta koji bi bio tako oskudan u iznalaženju kao što je njen. Riznica tipova njene plastike, po stavu i držanju, može se na prste nabrojati. »U upadljivom siromaštvu oblika dorskoga stila, iako ono mora da je bilo u početku razvića neznatnije no. u kasnije doba, sve se okreće oko srazmera i mera 1 . Pa i tu koliko spretnosti u izbegavanju! Grčka arhitektura, sa svojom ravnomernošću potpora i tereta i svojim' sebi svojstvenim malim merilima, deluje kao stalno izbegavanje teških tektonskih problema, koje baš kao da su tražili na Nilu i kasnije na visokom severu sa nekim tamnim osećarjjem dužnosti, a koje su u mikensko doba poznavali i sigurno ih nisu izbegavali Egipćanin je voleo tvrdo kamenje ogromnih građevina. Odgovaralo je ono njegovoj samosvesti da bira kao zadatak samo ono što je najteže. Grk je to izbegavao. Njegova građevinarska umetnost prvo je tražila male zadatke, a onda je potpuno prestala. Kada se ona u punom svom opsegu uporedi sa celokupnošću egipatske, meksikanske ili još i zapadnjačke, mora se čovek začuditi sićušnosti njenog stilskog raz1 Kolde\vey - Puchstein, Die griech. Tempel in JJntcritalien und Sizilien, I, S. 228.
59
ŠPENGLER Propast Zapada vitka. Ona se iscrpljuje nekolikim varijacijama dorskog tipa hrama i završava se već pronalaskom korintskog kapitela (oko 400). Sve kasnije samo je prerada onoga što je već postojalo. To je dovelo do skoro telesnog utvrđivanja oblikovnih tipova i stilskih rodova. Među njima se moglo birati, ali njihove stroge granice nije se smelo prekoračiti. To bi u neku ruku značilo przinati beskrajan prostor raznih mogućnosti. Postojala su tri načina ređanja stubova i utvrđena podela arhitrava za svaki. Pošto je pri naizmeničnosti »triglifa« i »metopa« nastao na uglovima sukob štq ga je Vitruvije već obrađivao, ostavljan je uži prostor među poslednjim stubovima, jer nikom nije ni padalo na pamet da u tu svrhu izmišlja nove oblike. Ako su se htele ostvariti veće dimenzije, onda je dodavn veći broj elemenata ispred, pored i pozadi uobičajenih. Koloseum ima tri prstena. Didimajon u Miletu tri reda stubova u pročelju, džinovski friz u Pergamonu beskrajan niz nepovezanih pojedinačnih motiva. Isto tako je sa stilskim rodovima proze i sa tipovima lirike, pripovetke i tragedije. Svuda je plodnost u izmišljanju osnovnog plana svedena na najmanju meru i stvaralačka snaga umetnikova upućena na finoću u izrađivanju pojedinosti: čista statika rodova, koja stoji u najoštrijoj suprotnosti prema faustovskoj dinamici rađanja sve novih i novih tipova i područja oblika.
13 Organizam niza velikih stilova biće da je sada postao pregledniji. Prvi kome se taj pogled otvorio bio je opet Gete. U svome Vinkelmanu veli on o Veleju Paterkulu: »Na njegovom stanovištu nije mu ni bilo dato da sagleda celu umetnost kao nešto živo (gaav), nešto što, nužnim načinom, mora da pretstavlja jedva primetno poreklo, lagano rašćenje, sjajni trenutak svoga savršenstva, postepeno opadanje, kao i svako drugo organsko biće, no samo u više individua«. U tome stavu sadrži se sva morfologija istorije umetnosti. Stilovi ne sleduju jedan za drugim kao talasi ili udari pulsa. Oni nemaju nikakva posla sa ličnošću pojedinih umetnika, njihovom voljom i svešću. Naprotiv, stil je onaj koji stvara tip umetnika. Stil je kao i kultura pra-fe60
PROPAST ZAPADA Makrokozam nomen u najtsrožem smislu Geteovu, pa bio to stil u umetnosti, religijama, mislima, ili stil samoga života. I stil je, kao i »priroda«, uvek novi doživljaj budnoga čoveka, kao njegov alter ego i njegov odraz u okolnom svetu. Zato u istoriskoj skupnoj slici jedne kulture može da bude samo jedan stil, stil te kulture. Pogrešno je bilo to što su se same faze stila, kao romanika, gotika, barok, rokoko, ampir, razlikovale kao posebni stilovi i izjednačavale sa jedinicama sasvim drugog ranga kao, na primer, sa egipatskim, kineskim stilom, ili čak i »preistoriskim«. Gotika i barok: pa to su mladost i starost istog skupnog pojma oblika, to je stil Zapada koji sazreva i koji je sazreo. Našem ispitivanju umetnosti, "u tom pogledu, nedostaje distanca, naivna iskrenost gledanja i dobra volja za apstrakciju. Bilo je to. vrlo udobno da se poredaju kao »stilovi«; bezrazlično, sva područja oblika koja su se snažno osećala kao različita. A jedva treba spomenuti da je i ovde shema »stari-srednji-novi vek« pomutila pogled. Ustvari, čak i majstorsko delo najstrožeg Renesansa, kao dvorište palate Farneze, bliže je predvorju Sv. Patrokla u Soestu, unutrašnjosti magdeburške katedrale i stepeništima južnonemačkih dvoraca iz 18 veka, beskrajno bliže no hramu u Pestumu ili Erehtejonu. Isti odnos postoji između dorike i jonike. Zato jonski stub može da uđe u vezu sa dolrskim građevinskim oblicima isto tako savršeno kao kasna gotika i rani barok u Sv. Lorencu u Nirnbergu ili kasna romanika sa kasnim barokom u lepom gornjem delu zapadnog hora u Majncu. Zato naše oko jedva još može da se nauči da u egipatskom stilu razlikuje elemente koji- odgovaraju dorsko-gotičkoj mladosti i jonsko-baroknoj starosti, elemente Starog i Srednjeg Carstva, koji se, počev od 12 dinastije, u oblikovnom jeziku svih većih dela prožimaju savršenom harmonijom. Istoriji umetnosti pretstoji zadatak da napiše uporedne životopise velikih stilova. Svi oni imaju, kao organizmi istog roda, životnu istoriju srodnu po Strukturi. Na početku stoji plašljivi, smerni, čisti izraz duše koja se tek budi, koja još traži odnos prema svetu; prema njemu ona stoji ipak strana i otuđena, iako je t a j svet njena sopstvena tvorevina. Ima detinjeg straha u građevinama episkopa Bernvarda od Hildeshaj61
ŠPENGLER Propast Zapada ma, u staro-hrišćanskom slikarstvu po katakombama, u dvoranama sa stubovima na početku 4 dinastije. Premaleće umetnosti, duboko naslućivan je budućeg obilja oblika, moćna a uzdržana 'napetost, počiva nad tlom, koje se, još sasma seljačko, ukrašava prvim zamkovima i malim gradovima. Onda dolazi kliktavi polet u visokoj gotici, u konstantinovskom vremenu sa njegovim bazilikama na stubove i crkvama sa kubeti ma, i u hramovima 5 dinastije iskićenim reljefima. Ljudi pojme biće; širi se sjaj svetog, savršeno savladanog oblikovnog jezika, stil sazreva do veličanstvene simbolike dubinskog pravca i sudbine. Ali, mladalački zanos primiče se kraju. Iz same duše diže se pobuna. Renesans, dionizisko-muzikalno neprijateljstvo protiv apoliniske dorike, u Bizantu iz 450 godine stil koji gleda na Aleksandriju, nasuprot veselo-raspusnoj antiohenskoj umetnosti: svi oni znače trenutak pobune i pokušavaju, ili i postižu, razaranje stečenoga. (Vrlo teško objašnjavanje i raspravljanje o ovome ne može se izvesti na ovome mestu.) Time se javlja muževno doba istorije stila. Kultura postaje duhom velikih gradova koji sada vladaju zemljom. Ona produhovljava sada i stil. Bledi uzvišena simbolika i svršava se bujanje nadljudskih oblika. Blaže, više svetske, umetnosti potiskuju veliku umetnost izraslog kamena. Čak i u Egiptu usuđuju se plastika i fresko da se nešto lakše kreću. Pojavljuje se umetnik. Ono što je do sada izrastalo iz tla, to on sada »pravi«. Biće koje je postalo svesnim sebe, otrgnuto od tla, od snenog i mističkog, stoji još jednom u nedoumici i bori se za izraz svog novog određenja: u početku baroka, gde Mikelandželo u divljem nezadovoljstvu, propinjući sć protiv« granica svoje umetnosti, baca u visine kupolu Sv. Petra; u vreme Justinijana I, gde od 520 godine postaje Hagia Sofija, a u Raveni bazilika sa kubetima. ukrašene mozaicima; u Egiptu na početku 12 dinastije, čije su cvetanje Grci obuhvatili imenom Sezostrisa; i u Heladi oko 600 godine, gde još mnogo kasnije Eshil odaje šta je helenska arhitektura u toj odlučnoj epohi mogla i morala da izrazi. Tada se javljaju svetli jesenji dani stila: još jednom se u njima oslikava sreća duše, koja postaje sv»sna svog poslednjeg savršenstva. »Povratak prirodi«, koji nagoveštavaju i osećaju već tada kao blisku nužnost mislioci i pesnici, Ruso, Georgija i »savfemenici« 62
PROPAST ZAPADA Makrokozam drugih kultura, »povratak prirodi« odaje se u oblikovnom svetu umetnosti kao sentimentalna čežnja i slutnja kraja. Najvedrija duhovnost, veseli urbanitet i tuga rastanka: o tim poslednjim šarenobojnim decenijama kulture rekao je kasnije Taleran: »Qui n'a pas veću avant 1789, ne connait pas ta douceur de vivre«.. (»Ko nije živeo pre 1780, ne poznaje slasti življenja.«) Takva nam se ukazuje i sunčana, slobodna, prefinjena umetnost u vreme Sezostrisa, III (oko 1859). Isti takvi kratki trenuci zasićene sreće javljaju se kada su, za vreme Perikla, nastala dela Fidije i Zeuksisa i raskošni sjaj Akropolja. Posle hiljadu godina nailazimo opet na takve trenutke u doba Omajiada u veselom svetu bajki mavarskih građevina sa njihovim vitkim stubovima i potkovičastim lukovima, koji kao da bi u sjaju arabeski i stalaktita hteli da se rasplinu u vazduhu. Pa opet, hiljadu godina potom, u muzici Haj dna i Mocarta, u pastirskim grupama od majsenskog porculana, u slikama Vatoa i Gvardia i u delima nemačkih neimara u Drezdi, Potsdamu, Vircburgu i Beču. Zatim se gasi stil. Posle oblikovnog jezika produhovljenog u najvećem stepenu, finog do slomljivosti, bliskog samouništenju, posle tog oblikovnog jezika Erehtejona i drezdenskog »Zwinger«-a, nailazi mlitavi i starački klasicizam: u helenističkim velikim gradovima kao i u Bizantu iz 900 godine, kao i u doba ampira na Severu. Sutonski dremež u praznim nasleđenim oblicima, prolazno oživijavanim na arhaistički ili eklektički način, znači kraj. Poluozbiljnost i sumnjiva izvornost vladaju umetništvom. U tom stadiju mi smo danas. To je dugo igranje mrtvim oblicima, kojima bismo hteli da održimo iluziju o živoj i životnoj umetnosti.
14 Tek kada se oslobodimo obmane kojom nas zavarava ona antička kora što prekriva mladi Istok u carsko doba nastavljanjima davno već iznutra izumrlih umetničkih ogledanja, nastavljanjima koja su ili ar haizirajuća ili su voljne mešavine sopstvenih i stranih motiva; kad u starohrišćanskoj umetnosti i u svemu onome što je odista živo u »kasno-rimskoj« razabe63
i.
PENGLER Propast Zapada remo rano doba arabljanskog stila; kad u epohi Justinijana I otkrijemo tačan pandan špansko-venecijanskog baroka kakav je vladao u Evropi pod velikim Habzburzima Karlom V i Filipom II, kada u palatama Vizanta, ukrašenim džinovskim slikama bitaka i raskošnim scenama, palatama čiji davno minuli sjaj veličaju dvorski literati (kao Prokop iz Cezareje) pompeznim govorima i stihovima — otkrijemo pandan palata ranog baroka u Madridu, Veneciji i Rimu i dekorativnih slika Rubensa i Tintoreta: tek tada fenomen arabljanske umetnosti, neshvaćen do sada kao jedinstvo — onaj fenomen koji obuhvata puno prvo tisućleće po našem računanju vremena— dobij a svoj oblik. A kako on stoji na odlučnom mestu u slici celokupne istorije umetnosti, nerazumevanje koje je do sada vladalo sprečilo je da se dođe do saznanja organskih veza uopšte. Čudno je, a potresno deluje na onoga ko je ovde dobio pogled na do sada nepoznate stvari, kad vidimo kako se ova mlada duša, okovana duhom antičke civilizacije, duša koja je bila pre svega pod utiscima političke svemoći Rima, nije usuđivala da se slobodno kreće, kako se pokorno podvrgavala zastarelim i stranim oblicima i kako je smerno pokušavala ua se snađe u grčkom jeziku, grčkim idejama i umetničkim motivima. Žarka predanost silama mladog svetlog sveta, koja obeležava mladost svake kulture (kao smer/iost gotičkog čoveka u njegovim pobožnim visoko-zasvođenim prostorijama sa stubastim statuama i svetlošću ispunjenim slikama na staklu, kao visoki napon egipatske duše posred njenog sveta piramida, lotosovih stubova i reljefima ukrašenih dvorana) meša se ovde sa duhovnim klečanjem pred izumrlim oblicima koji su bili smatrani kao večni. A što preuzimanje i dalje obrazovanje onih starih oblika ipak nije uspelo; što je, protiv volje i neopaženo, bez onog ponosa gotike na svoje sopstveno, koje se ovde, u Siriji carskog doba, skoro sažaljevalo i smatralo kao opadanje, ipak ponikao i uzdigao se jedan zaseban nov svet oblika; što je t a j svet svojim duhom, pod maskom grčko-rimskih građevinskih navika, ispunio čak i sam Rim, gde su sirski majstori radili na Panteonu i carskim forumima: sve to dokazuje, kao nijedan drugi primer, pra-snagu jedne mlade duševnosti koja tek ima da osvaja svoj svet. 64
PROPAST ZAPADA Makrokozam Kao svako rano doba, tako i ovo traži da stavi izraz svoje duševnosti u jednu novu ornamentiku, pre svega u njen vrhunac, u religioznu arhitekturu. Ali iz celog tog bogatog oblikovnog sveta do pre kratkog vremena obraćana je pažnja samo na svet zapadnoga ruba, pa je zato ovaj bio shvaćen kao domovina i sedište magiske istorije stila, iako su preko istočne granice rimske imperije na Zapad prodrla samo zračenja — u religiji, nauci, socijalnom i političkom životu Rigl 1 i Stržigovski 2 znali su za ovu situaciju, ali da bi se preko nje dospelo do potpune slike arabljanskog umetničkog razvića, mora čovek da se oslobodi i filoloških i religioznih predrasuda. Nesreća je što istraživanje umetnosti i nesvesno stavlja kao osnovu religiozne granice, iako ih više ne priznaje. Jer ne postoji ni kasno-antička, ni starohrišćanska, ni islamska umetnost, u tom smislu što bi zajednica pripadnika jedne vere u svojoj sredini izobrazila nekakav osobeni stil. Šta više^ skupnost ovih religija, od Jermenije do Južne Arabije i Aksuma, i od Persije do Vizanta i Aleksandrije, ima, uprkos svim suprotnostima u pojedinostima 3 , jedan umetnički izraz u najvećoj meri jedinstven. Sve ove religije, hrišćanska, judejska, persiska, manihejska, sinkretistička, imale su svoje kultske građevine i, bar u pismu, ornament najvišeg reda. Pa ma koliko bila u pojedinostima različita njihova učenja, ipak kroz sve njih provlači se istovrsna religioznost koja je našla svoj izraz u istovrsnom doživljaju dubine i u simbolici prostora koja sleduje iz tog doživljaja. Postoji nešto u bazilikama hrišćana, helenističkih Judejaca i kultova Bala, u mitre jama, mazđejskim hramovima posvećenim ognju i u mošejama — nešto što govori o jednoj i istoj duševnosti: to je pećinsko osećanje. 1 Stilfragen: Grundlagen zu einer Geschichte der Orncimentik (1893). Spatromische Kunstindustrie (1901). 2 Amida (1910). Die bildende Kunst des Ostens (1916). Altai - Iran (1917). Die Baukunst der Armenier und Europa (1918). 3 Te suprotnosti nisu veće nego one između dorske, atičke i etruščanske umetnosti, a manje su svakako od onih koje su nastale oko 1450 između fiorentinskog renesansa, severno-francuske, španske i istočno-nemačke gotike (ova poslednja u građevinama od opeke).
65
ŠPENGLER Propast Zapada Ispitivanje mora odlučno pokušati da utvrdi do sada potpuno zanemarenu arhitekturu južno-arabljanskih i persiskih hramova, sirskih i mesopotamskih si nagoga, kultskih građevina u istočnoj Maloj Aziji, pa čak i u Abisiniji 1 , i kao hrišćanske crkve da shvati i razume ne samo crkve pavlovskog zapada, nego i crkve neistorijskog istoka od Eufrata do Kine, gde su ih u starim izveštajima označavali (što mnogo kazuje) kao »persiske hramove«. Razlog što se do sada gotovo ništa od svega ovoga nije videlo u tim građevinama može lako biti i u tome što su kultska mesta, sa prodiranjem najpre hrišćanstva, a potom islama, menjala religiju, a da pri tome ni osnovna struktura ni stil tih građevina nisu protivrečili novoj religiji. To nam je poznato o kasno-antičkim hramovima, ali kolike li su jermenske crkve nekad bile hramovi posvećeni ognju? Umetničko središte ove kulture leži sigurno, kako je to tačno uvideo Stržigovski, u trokutu gradova Edesa'— Nizibis — Amida. Odatle pa dalje prema zapadu vlada »kasno-antička« pseudomorfoza: pavlovsko hrišćanstvo, koje je pobedilo na koncilima u Efezu i Halkedonu i koje važi u Bizantu i Rimu, zapadno judejstvo i kultovi sinkretizma. Građevinski tip pseudomorfoze jeste bazilika; to vredi i za Judeje i za pagane 2 . Sredstvima antike ona izražava suprotnost toj antici, iako ne može da se oslobodi njenih sredstava. To je suština i tragika pseudomorfoze. Ukoliko više u »antičkom« sinkretizmu euklidovsko mesto (koje je određeno za kult) prelazi u mesno neodređenu opštinu (koja sva ispoveda isti kult), utoliko biva važnija unutrašnjost hrama nasuprot njegovoj spoljašnjoj strani, pri čemu se osnova, red stubova i krov ne moraju mnogo menjati. Tu se ne menjaju najpre izražajna sredstva: menia se osećanje prostora. U paganskoj kultskoj građevini carskog doba vodi jasan ; ali danas još nezapažen, put od sasvim telesnih hramova augustovskog stila (čija »cella« arhitektonski ne znači ništa) do takvih hramova u kojima jedino unutrašnjost 1
Najstarije hrišćanske građevine u oblasti Aksuma sigurno se slažu sa paganskim građevinama Sabejaca, 2 Kohl und VVatzinger, Antike Sy nago gen in Galilda (1916). Svetilišta' Balova u Palmiri, Balbeku i bezbrojnim drugim mestima, delimično starija od hrišćanstva, jesu bazilike, koje je kasnije hrišćanstvo često upotrebilo. 66
PROPAST ZAPADA Makrokozam nešto znači. Najzad se spoljašnja slika dorskog periptera prenosi na četiri unutrašnja zida. Red stubova ispred zida bez prozora odriče prostor koji leži pozadi: ali, tamo (antički) za posmatrača spolja, a ovde (magiski) za opštinu iznutra. Prema tome, malo je značajno da li je pokriven ceo prostor, kao u pravoj bazilici, ili samo svetinja nad svetinjama, kao u hramu sunca iz Balbeka, sa ogromnim predvorjem 1 , koje kasnije uvek pripada osnovnom planu mošeje, pa je možda južnoarabljanskog porekla 2 . Da srednji brod ima značenje prvobitnog dvorišta među dvoranama svedoči ne samo naročiti, razvitak baziličlcog tipa u istočno-sirskoj stepi, pre svega u Hauranu, nego i red kojim idu predvorje, brod i oltarski prostor; ka oltaru kao pravome hramu uzvode stepenice, a brodovi sa strane nemaju nigde izlaza, kao prvobitne dvorane u dvorištu, tako da jedino apsida odgovara srednjem brodu. U Sv. Pavlu u Rimu ovaj pra-smisao osnovnog plana vidi se vrlo jasno; ali, ipak je pseudomorfoza — obrtanje antičkog hrama — odredila izražajna sredstva: stub i arhitrav. Kao simbol deluje hrišćansko pregrađivanje Afroditinog hrama u Kariji, gde je iz okvira stubova uklonjena »cella«, pa je umesto toga postavljen nov zid 3 . Ali ; izvan domašaja pseudomorfoze, pećinsko osećanje moglo je slobodno da razvija svoj oblikovni jezik, pa zato se tu i moglo naglašavati završavanje tavanicom, dok se tamo isticala čista »unutrašnjost« kao protest protiv antičkog osećanja. Kao što smo već kazali, beznačajno je pitanje kada su i gde tehnički postale razne mogućnosti zasvođavanja, kubeta, svoda kao bure, krstatog svoda. Ostaje kao presudna činjenica da je nova simbolika prostora morala negde oko Hristova rođenja, naporedo sa poletom novog osećanja sveta, početi da se služi tim oblicima i da ih dalje razvija u pravcu tog izraza. Možda se još može pokazati da su hramovi ognju' i rr^esopotamske sinagoge bile građevine sa kubetima, pa možda i Atarov hram u 1
Frauberger, Die Akropolis von Baalbek, Tf. 22. Diez, Die Kunst der islamichen Volker, S. 8 f. U starosabejskim hramovima ispred kapele proročišta (makanat) leži oltarsko dvorište (mahdar). 3 Wulff, Altchristl. und biz. Kunst, S. 227. 2
67
ŠPENGLER Propast Zapada južnoj Arabiji 1 . Takav je sigurno bio paganski Marnionov hram u Gazi, a davno pre no što se pod Konstantinom hrišćanstvo pavlovskog pravca dočepalo tih oblika, njih su već graditelji istočnjačkog porekla razneli po svima delovima imperije, gde su oni imali neobičnu draž za velikogradski ukus. Njih je, pod Trajanom, upotrebio Apolodor iz Damaska za nadsvođavanje hramova Veneri i Rimu. Sirci su gradili kubetima zasvođene Karakaline terme, kao i »Minerva medica« koja je postala pod Galijenom. A majstorsko delo, najranija od svih mošeja, jeste Hadrijanova nova građevina Panteon, kojom je on sigurno hteo, što je odgovaralo njegovom ukusu, da podražava kultske građevine što ih je video na Istoku 2 . Centralna kupolasta građevina, u kojoj se najčistije izražava magisko osećanje sveta, razvila se sa one strane rimske granice. Za nestorijance ona je bila jedini oblik koji su oni, zajedno sa manihejcima i mazdaistima, raširili od Jermenije pa sve do Kine. Ali sa opadanjem pseudomorfoze i sa nestajanjem poslednjih sinlcretističkih kultova taj oblik pobednički prodire i u baziliku Zapada. U južnoj Francuskoj, gde je još za vreme krstaških pohoda bilo manihejskih sekti, odomaćio se oblik Istoka. A pod Justinijanom, u Bizantu i u Raveni, izvršilo se prožimanje i stapanje zapadnog i istočnog oblika u tip kupolaste bazilike, čis ta bazilika potisnuta je na germanski zapad, gde je kasnije energijom faustovskog nagona za dubinom preuobličena u katedralu; a kupolasta bazilika raširila se iz Vizanta i Jermeniju u Rusiju, gde je lagano počela ponovo da biva osećana kao spoljašnja građevina, kod koje je simboličko težište u izobražavanju krova. Ali, u arabljanskom svetu islam je, kao naslednik monofizitskog i nestorijanskog hrišćanstva, Judejaca kao i Persijanaca, završio to razviće. Kada je Flagiu Sofiju 1 Na bogatstvo ovoga kraja u hramovima upozoruje Plinije. Od južnoarabljanskog tipa hrama potiče verovat110 i bazilika sa poprečnim brodom, u koju se ulazi sa duže strane; takva je ona što je sagrađena u Hauranu, a jasno je izražena i u poprečno podeljenom oltarskom prostoru 2crkve Sv. Pavla u Rimu. Panteon, kao delo čiste unutrašnje arhitekture, nema ni tehnički ni po osećanju prostora ničeg zajedničkog v.sa etruščanskim okruglim građevinama. Naprotiv, on odgovara kubetima u Hadrijanovoj tiburtinskoj vili (Aitmann, Die ital. Rundbauten, 1906).
68
PROPAST ZAPADA Makrokozam pretvorio u mošeju, islam je time ponovo uzeo u posed svoju staru svojinu. Islamska kupolasta građevina išla je za mazdejskom i nestorijanskom istim putevima, sve do Šantunga i Indije; na dalekom Zapadu nastale su mošeje u Španiji i na Siciliji 1 , i to, kako izgleda, pre istočno-aramejskog i persiskog nego zapadno-aramejskog i sirskog stila. I dok je Venecija gledala na Vizant i Ravenu (Sv. Marko), naučiše se gradovi duž italski zapdne obale, pa i Fiorence, da se dive ovim mavarskim građevinama i da ih podražavaju, počev od sjajnoga vremena normanske vladavine Štaufena u Palermu. Otuda potiču mnogi motivi, koji su za Renesans važili kao antički, na primer dvorište sa dvoranama i vezivanje luka i stuba. Ono što vredi za arhitekturu vredi u još većoj meri za ornamentiku, koja je u arabljanskom svetu vrlo rano savladala i preuzela svako izobražavanje figura. Kao umetnost arabeske, ona se tad suprotstavila, zavodnički dražesna, mladom umetničkom htenju Zapada. Rano-hrišćanska, kasno-antička, umetnost pseudomorfoze pokazuje istu mešavinu u ornamentima i figurama, nasleđe stranoga i rađanje sopstvenoga, kao i karolinška, rano-romanska umetnost, pre svega u južnoj Francuskoj i gornjoj Italiji. Tamo se meša helenističko sa rano-magiskim, ovde mavarsko-vizantisko sa faustovskim. Ispitivač mora ispitivati liniju po liniju, ornament po ornament po osećanju oblika — da bi odvojio oba sloja. U svakom arhitravu, svakom frizu, svakom kapitelu, nalazi se potajna borba između starih oblika koji se hoće i novih koji se neće ali koji pobeđuju. Svuda zbunjuje to prožimanje kasno-helenističkog i rano-arabljanskog osećanja oblika: u kipovima grada Rima, gde novom načinu izražaja pripada samo tretiranje kose; u čokotima akanta često jednog i istog friza, gde naporedo stoje rad dleta i kopanice; 1 Možda su tamo, a isto tako u Maroko, dospele si nagoge kao kupolaste građevine davno pre islama, i to preko misionarskog mesopotamskog judejstva. Ovo judejsivo bilo je bliže persiskom ukusu, dok je judejstvo pseudomorfoze gradilo bazilike, pa umetnički stoji potpuno podjednako sa zapadnim hrišćanstvom u njegovim rimskim katakombama. Judej sko-persiskti stil iz Španije postao je obrascem za sinagoge Zapada: jedno razviće koje je do sada potpuno izmaklo ispitivanju umetnosti.
69
ŠPENGLER Propast Zapada u sarkofazima 3 veka, gde se detinjsko raspoloženje (vrste Dota i Pizana) ukršta sa izvesnim kasnim velikogradskim naturalizmom (pri kome se pomišlja, recimo, na Davida ili Karstensa); u građevinama kao što je bazilika Maksencijeva i u mnogim delovima terma i carskih foruma koji se osećaju još kao vrlo antički. Ipak je arabljanska duševnost lišena svoga cvetanja, kao mlado drvo koje oboreno deblo prašume sprečava u rašćenju, usled čega ono vene. Tu nema sjajne epohe koja bi se kao takva osetila i doživela: kao onda kada su se istovremeno sa krstaškim pohodima tavanice katedrala sklopile u kamenite krstate svodove i kad je ideja o beskrajnom prostoru ostvarena i završena njihovom unutrašnjošću. Politička tvo* revina Dioklecijana — prvog kalife — bila je u svojoj lepoti slomljena činjenicom da je on morao priznati čitavu masu gradsko-rimskih upravnih praktika na antičkom tlu, te time snizio svoje delo samo do jedne reforme zastarelih stanja. Pa ipak sa njime stupa na svetlost ideja arabljanške države. Tek iz dioklecijanske osnove i iz nešto starijeg tipa koji je u svakom pogledu onoj prvoj poslužio kao uzor, iz tipa carstva Sasanida, može da se nasluti ideal koji je mogao u ovoj kulturi da se razvije. I tako je bilo svuda. Do dana današnjeg divimo se kao poslednjim tvorevinama antike onom što i samo sebe nije htelo drugače da shvata: misli Plotinovoj i Marka Aurelija, kultovima Iziđe, Mitre, sunčanog boga, diofantovslcoj matematici i najzad celokupnoj umetnosti koja je zračila sa istočne granice rimskoga carstva, a u Antiohiji i Aleksandriji nalazila samo potporne tačke. Jedino to objašnjava ogromnu žestinu kojom se, pomoću islama najzad i umetnički oslobođena i okova rešena, arabljanska kultura bacila na sve zemlje koje su joj, unutrašnje, pripadale već vekovima: znak duše koja oseća da nema više vremena za gubljenje, koja sa puno straha opaža prve tragove starosti pre no što je i imala mladost. Ovo oslobođenje magiskog ljudstva je besprimerno. Sirija je osvojena 634 (može se reći oslobođena), Damask pada 635, Ktezifon 637, Indija i Egipat bili su dosegnuti 641, Kartagina 647, Samarkand 676, Španija 710; a već 732 stoje Arabljani pred Parizom. Tu se u žurbi od malo godina sabija čitav zbir ušteđene strasti, zakasnelog stvaralaštva, uzdržanih dela, kojima bi druge kulture, polagano se penju70
PROPAST ZAPADA Makrokozam ći, mogle da ispune istoriju stoleća. Krstaši pred Jerusalimom, Hoenštaufeni na Siciliji, Hanza na Istočnom Moru, vitezi Teutonskog reda na slovenskom istoku, Španci u Americi, Portugalci u Istočnoj Indiji, carstvo Karla V u kome sunce nije zalazilo, počeci engleske kolonijalne moći pod Kromvelom — sve to se sakupilo u jednom zspražnjavanju koje je Arabljane dovelo u Španiju, Francusku, Indiju i Turkestan. Istina je: sve kulture, izuzev egipatsku, meksikanske i kineske, stajale su pod tutorstvom starijih kulturnih utisaka; strani elementi pojavljuju se u svakome od tih oblikovnih svetova. Faustovska duša gotike, vođena već arabljanskim poreklom hrišćanstva u pravcu strahopoštovanja, zagrabila je u bogatu riznicu kasno-arabljanske umetnosti. Arabeska, tvorevina jedne neosporno južne, rekao bih arabljanske, gotike, upliće se u fasade katedrala u Burgundu i Provansi, vlada spoljašnjim jezikom štrasburškog Minstera pomoću malgije u kamenu, i svuda vodi tihu borbu, u statuama i portalima, u obrascima za tkanje, u rezbarskim i metalnim radovima, dobrim delom i u čudnim figurama sholastičkog mišljenja i u jednom od najviših zapadnjačkih simbola, u skaski c> Sv. Gralu 1 , borbu protiv severnjačkog pra-osećanja vikinške gotike, koja vlada u unutrašnjosti magdeburške katedrale, u vrhu frajbUrškog Minstera i u mistici-Majster Ekarta. Šiljati luk preti više no jednom da rasprsne svoju vezivnu liniju i da pređe u potkovičasti luk mavarsko-normanskih građevina. ' Apoliniska umetnost dorskog ranog doba, čiji su prvi pokušaji gotovo sasvim iščezli, nesumnjivo je preuzela u velikom broju egipatske motive, da bi na njima i kroz njih došla do svoje sopstvene simbolike. Jedino magiska duša pseudomorfoze nije se osmelila da prisvoji sredstva a da im se ne preda; to je razlog što fiziognomika arabljanskog stila može da pruži beskrajno bogate zaključke. 1
Skaska o Gralu sadrži, pored staro-keltskih, jake arabljanske elemente; ali lik Parcefalov, tamo gde Volfram fon Ešenbah prevazilazi svoj uzor Kretjena de Troa, čisto je faustovski. 71
ŠPENGLER Propast Zapada
15 Tako iz ideje makrokozma, koja se u problemu stila javlja uprošćena i shvatljivija izrasta čitavo obilje zadataka čije rešenje pripada još budućnosti. Učiniti da oblikovni svet umetnosti koristi prodiranju u duševnost čitavih kultura, shvatajući ih potpuno fiziognomičkf i simbolički — to je pothvat čiji su pokušaji na koje se do sada osmelilo bili očegledno vrlo oskudni. Jedva se nešto zna o psihologiji metafizičkih osnovnih oblika svih velikih arhitektura. Ne sluti se kakve sve zaključke nameće promena značenja koju jedan oblik čiste rasprostrtosti pretrpi kad ga preuzme neka druga kultura. Još nije napisana istorija stuba. Nema se ni pojma o dubini simbolike umetničkih sredstava, umetničkih oruđa. Tu su mozaici, koji su u helensko doba, sastavljani od komada mramora, neprozirni, telesno-euklidovski, ukrašavali pod kao u Neapolju čuvena Aleksandrova bitka, a sada, sa buđenjem arabljanske duše, složeni od staklenih čepića, sa podlogom rastopljenog zlata, kao da obavijaju zidove i tavanice bazilika sa kubetima. Ovo rano-arabljansko, iz Sirije proizišlo, mozaičko slikarstvo odgovara potpuno, po stepenu, slikama na staklu gotičkih katedrala: to su dve rane umetnosti u službi religiozne arhitekture. Jedna širi crkveni prostor do svetskog prostora puštanjem svetlosti, a druga ga preobražava u onu magisku sferu čije zlatno svetlucanje odvodi iz zemaljske stvarnosti ka vizijama Plotina, Origena, manihejaca, gnostičara, crkvenih otaca i apokaliptičkog pesništva. Tu je divni motiv vezivanja okruglog luka sa stubom, takođe sirska, ako ne severno-arabljanska, tvorevina trećeg — »visoko gotičkog« — veka'. Revolucionarni značaj ovog specifično magiskog motiva, koji uopšte važi kao antički i za većinu u nas pretstavlja antiku, do sada nije ni izdaleka bio poznat. Egipćanin je svoje stubove u obliku biljke ostavljao bez dubljeg odnosa ka tavanici.* Oni pretstavljaju rašćenje, a ne snagu. Antika, za koju je monolit-stub bio najjači sim1 Oođnos stuba i luka duševno odgovara odnosu zidova i kubeta. Čim se umetne tambur između četvorougla i kubeta, nastaje i između kapitela i podnožja luka »podupirač«.
72
PROPAST ZAPADA Makrokozam bol euklidovskog bića, sav telo, sav jedinstvo i mirnoća, vezivala ga je sa arhitravom u strogoj ravnomernosti vertikale i horizontale, sile i tereta. A ovde, u Siriji, izrasta svetli luk iz vitkih stubova, odričući načelo materijalnog tereta i nosivosti:- tragikomičnom zabludom taj motiv u doba Renesansa smatran je izričito kao prevashoclno antički, mada ga antika nije uopšte imala niti ga je mogla imati. Misao o oslobođenju od svake zemaljske teže koja je tu ostvarena istovremeno sa vezivanjem prostora — duboko je srodna sa jednokaznačnom idejom kubeta koje slobodno lebdi iznad tla, a ipak zatvara »pećinu«. To je magiski motiv najjače izražajne snage, koji je, logično, svoj najsavršeniji izraz dobio u »rokokou« mavarskih mošeja i zamkova: njegovi nadzemaljski nežni stubovi, često izrasli sa tla bez korena, kao da samo nekom tajnom čarolijom mogu da nose ceo onaj svet bezbrojnih zarezanih lukova, svetlih ornamenata, stalalctita i bojom presićenih svodova! Da bismo bolje istakli sav značaj ovog arhitektonskog osnovnog oblika arabljanske umetnosti, možemo nazvati vezu stuba i arhitrava apoliniskim, vezu stuba i okruglog luka magiskim, a vezu stuba i šiljatog luka faustovskim »lajtmotivom«. Uzmimo, dalje, istoriju motiva akanta 1 . U obliku u kome se pojavljuje, na primer na Lizikratovom spomeniku, on je jedan od naj značaj ni j ili u antičkoj ornamentici. On ima teto, on ostaje pojedinačna stvar. U svojoj strukturi on može da se sagleda jednim pogledom. Već u umetnosti rimskih carskih foruma (Nerve, Trajana), na hramu Marsa Osvetnika, on se javlja i kao teži i kao bogatiji. Organska podela tako je složena da se, po pravilu, mora proučavati. Izbija težnja da on ispuni površinu. U vizantiskoj umetnosti — o čijoj »skrivenoj saracenskoj crti« govori već A. Rigl i ne sluteći o ovde otkrivenoj vezi — razlaže se akantov list u beskrajno čokoće koje potpuno neorganski, kao u Hagia Sofiji', pokriva i prevlači čitave površine. Antičkom motivu pridolaze staro-aramejski motivi loze i palmete, koji već u judejskom ornamentu igraju ulogu. Prihvataju se pletenični uzorci »kasno rimskih« mozaika na podovima i ivica na sarkofazima, pa i geometriski površinski uzorci, i najzad u ćelom persi!
A. Rieol. Stilffragen
(1893). S. 248 ff. 272 ff. 73
ŠPENGLER Propast Zapada skom i prednje-aziskom svetu, uz sve veću živost i uz sve veću zamršenost, nastaje arabeska. Ona je antiplastička do krajnjih granica, pravi magiski motiv. Sama po sebi bestelesna, ona oduzima telesnost predmetu koji je pokriven njenim neizinernim obiljem. Majstorsko delo te vrste, primerak arhitekture koji se potpuno prometnuo u ornamentiku, pretstavlja fasada pustinjskog dvorca M'šata što ga je sagradio jedan od Gazanida. Zanatska Umetnost vizantisko-islamitskog stila, koja je bila raširena po svem ranom Zapadu, i koja je potpuno ovladala karolinškim carstvom, ta zanatska umetnost koju su do sada zvali lombardskom, franačkom, keltskom ili staro-nordiskom, bila je negovana većinom od istočnjačkih umetnika ili uvožena kao obrazac. (u tkanini, metalnim radovima, oružju) 2 . Ravena, Luka, Venecija, Granada, Palermo — to su aktivna središta ovog tada visoko-civilizovanog oblikovnog jezika, koji je u Italiji još posle 1000 godina vladao isključivo, kada su na Severu oblici jedne nove kulture bili već gotovi i učvršćeni., Najzad, promenjeno shvatanje ljudskog tela. Pobedom arabljanskog osećanja sveta i to shvatanje pretrpelo je potpun preokret. Gotovo u svakoj rimskoj glavi vatikanske zbirke, glavi postaloj između 100 i 250 godine, može da se utvrdi suprotnost između apoliniskog i magiskog osećanja, između zasnivanja izraza u položajima mišićnih delova ili u pogledu. Radi se kopanicom (u Rimu već od Hadrijana), oruđem koje potpuno protivreči euklidovskom osećanju kamena. Rad dleta, koje ističe granične površine, potvrđuje telesnost, materijalnost, mramornog bloka, a n j u odriče kopanica, koja lomi površine i time stvara dejstvo »svetlo-tamnog«. Tome odgovara nestajanje smisla za pojavu nagog tela, podjednako i u »paganskih« kao i u hrišćanskih umetnika. Posmotrite prazne i spljoštene statue Antinousa, koje su ipak zamišljene odlučno antički. Tu je samo glava fiziognomički vredna pažnje, što u antičkoj plastici nikada nije slučaj. Odeća dobi ja sasvim novi smisao koji naprosto vlada ćelom pojavom. Statue konzula u kapitolinskom muzeju najbolji su primer za to 1 . Kroz izbušene ženice u daljinu uprtih očiju telu je oduzet celokupan izraz i prenesen u 2 1
74
Dehio, Geschichte der deutschen Kunst I, S. 16 ff. Wulff, Altchristl.-biz. Kunst, S. 153 ff.
PROPAST ZAPADA Makrokozam ono »pneumatičko«, magisko načelo koje u čoveku pretpostavljaju i neo-platonizam i odluke hrišćanskih koncila isto toliko koliko i Mitra-religija i mazdaizam. Oko 300 godine pisao je paganski »crkveni otac« Jamblih svoju knjigu o statuama bogova 2 , u kojima je ono što je božansko — supstancijalno prisutno i deluje na posmatrača,' Protiv ove ideje o ikoni, koja pripada pseudomorfozi, digla se tada sa Istoka i Juga bura protiv ikona; bura koja pretpostavlja jedno shvatanje umetničkog stvaralaštva kakvo je nama jedva pristupačno. V
2
Geffcken, Der Ausgang des griech.-rom. Heidentums (1920), S. 113. 75
GLAVA ČETVRTA
MUZIKA I PLASTIKA
PRVI DEO
LIKOVNE UMETNOSTI 1 Osećanje sveta višeg čoveka našlo je, ako ostavimo na stranu matematičko-prirodnjačke krugove pretstava i simboliku njihovih osnovnih pojmova, svoj simbolički izraz najjasnije u likovnim umetnostima, kojih ima bezbroj. Tu spada i muzika. I da su u ispitivanja o hodu istorije umetnosti unete i vrlo različite vrste muzike, umesto da nju izdvajaju iz oblasti slikarsko-plastičkih umetnosti, mnogo bi se dalje otišlo u razumevanju onog'a o čemu se uopšte i radi u ovom razvoju koji vodi jednoj svrsi. I nikada se neće razumeti onaj nagon za oblikovanjem koji dela u umetnostima bez reči,1 ako se razlikovanje optičkih i 1 Čim reč, koja je znak za saopštavanje onoga što se ima razumeti, postane izražajnim sredstvom umetnosti, ljudsko budno biće prestaje da kao celina nešto izražava ili da prima utiske. I umetnički upotrebljeni zvuči reči (da i ne pominjemo čitanu reč viših kultura, sredstvo prave literature) neprimetno odvajaju slušanje od razumevanja, jer tu igra ulogu već uobičajeno i primljeno značenje reči. Sa sve većom moći ove umetnosti dospele su i umetnosti bez reči do načina izražavanja koji vezuju motive sa značenjima reči. Tako nastaje alegorija, motiv koji znači reč, kao u baroknoj skulpturi počev od Berninia; tako vrlo često slikarstvo postaje nekom vrstom pisanja pomoću slika, kao u Vizantu počev ođ drugog koncila u Nikeji (.787), koji je umetnicima oduzeo slobodan izbor i uređenje ikona. Tako se razlikuje i arija Glukova, čija melodija izvire iz smisla teksta, od arije Aleksandra Skarlatia, čiji po sebi ravnodušni tekstovi treba samo da nose glas koji peva. Sasvim slobodan od značenja reči jeste visokogotički kontrapunkt trinaestoga veka, čisla arhitektura ljudskih glasova, u kojoj se istovremeno peva više tekstova i duhovnih i svetovnih, čak i različitih jezika.
77
ŠPENGLER Propast Zapada akustičkih sredstava smatra za nešto više od gole spoljašnjosti. Nije to ono što deli jednu umetnost od druge. Umetnost oka i uva —• time nije rečeno ništa. Fiziološke uslove izraza, primanja, posredovanja mogao je preceniti samo 19 vek. Isto tako malo obraća se, u bukvalnom smislu, telesnom oku »raspevaha« Lorenova ili Vatoova slika, kao što se malo obraća telesnom uvu muzika koja, od Baha na ovamo, konstruiše prostore. Antički odnos između umetničkog dela i čulnog organa, na koji se tu uvek, i to ne na pravilan način, misli — sasma je drugi, mnogo jednostavniji i materijalniji od našeg. Mi čitamo »Otela« i »Fausta«, mi studiramo partiture, tj. mi menjamo čulo, da bi duh tih dela mogao na nas sasvim čisto delovati. Tu spoljašnja čula apeluju na unutrašnje čulo, na čisto faustovsku i sasvim neantičku snagu mašte. Beskrajna izmena scena kod Šekspira, nasuprot antičkom jedinstvu mesta, samo se tako može ražumeti. U krajnjem > slučaju, kao što je baš kod Fausta, nije uopšte mogućna stvarna pretstava koja bi iscpla sadržaj celine. Ali i u muzici, već u A-capella kompoziciji Palestrininog stila, pa onda, u najvećoj meri, u »Stradanjima« Hajnriha Šica, fugama Baha, poslednjim kvartetima Betovena i u »Tristanu«, mi doživljavamo iza čulnih utisaka čitav jedan svet drugih, u kome se tek javlja sva dubina i sve obilje. O tome svetu može se govoriti i nešto saopštiti tek u prenosnim slikama, jer nam .ta harmonizacija dočarava plave, mrke, tamne, zlatne boje, sumrake i praskozorja, vrhove dalekih planina, bure, prolećne pejzaže, potonule gradove, čudne likove. Nije slučaj što je Betoven napisao svoja poslednja dela kada je bio gluv: time kao da se razdrešila i poslednja veza, i poslednji okov. Za tu muziku, i viđenje i slušanje podjednako je most za dušu, ništa više. Grku je potpuno stran t a j vizionarski način uživanja umetnosti. On mermer pipa okom; njega gotovo telesno dodiruje pastozni zvuk »aula«. Oko i uvo za njega su primaoci celog utiska koji se hoće da postigne. Nama već u gotici oko i uvo nisu više to bili. Ustvari, tonovi su nešto rasprostrto, ograničeno, brojno, kao što su to linije i boje; harmonija, melodija, slik,. ritam isto tako su rasprostrti kao i perspektiva, srazmera, senka i kontura. Rastojanje između dvc vrste slikarstva može biti beskrajno veće no između 78
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika istovremenog slikarstva i muzike. Prema nekoj Mironovoj statui, pripadaju jednoj i istoj umetnosti pejzaž Pusenov i pastoralna kameralna kantata njegovog vremena, Rembrant i orguljske kompozicije Bukstehuda, Pahelbela i Baha', Gvardi i opere Mocartove. Njihov unutrašnji oblikovni jezik toliko je istovetan da prema ^ toj istovetnosti i iščezava razlika optičkih i akustičkih sredstava. Vrednost koju je nauka o umetnosti odvajkada polagala na bezvremensko pojmovno razgraničavanje pojedinih oblasti umetnosti samo dokazuje da se nije prodrlo u dubinu problema. Umetnosti su životne jedinice, a životno se ne može raskomadati. Prvi korak učenih pedanata uvek je bio da podele beskrajnu oblast u tobož večne pojedinačne komade — sa nepromenljivim načelima oblika! —• vršeći tu podelu prema čisto spoljašnjim sredstvima i tehnikama pojedinih umetnosti. Odelili su »muziku« od »slikarstva«, »muziku« od »drame«, »slikarstvo« od »plastike«; a onda su definisali »slikarstvo uopšte«, »plastiku uopšte«, »tragediju uopšte«. Ali, tehnički oblikovni jezik samo je maska pravoga dela. Stil nije, kao što je mislio površni Semper (pravi savremenik Darvina i materijalizma), proizvod gradiva, ' tehnike i • svrhe. Naprotiv, on je ono što je nepristupačno razumu u umet nosti, otkrovenje nečeg metafizičkog, tajanstveno moranje, sudbina. On nema nikakva posla sa materijalnim granicama pojedinih umetnosti. Postaviti u prvi red podelu umetnosti po uslovima čulnog delovanja znači odmah u početku pokvariti i upropastiti problem oblika. Kako se mogla »plastika« uzeti kao rod uopšte i kako su se mogli iz nje razvijati opšti osnovni zakoni? Šta je »plastika uopšte«? A »slikarstvo uopšte«? Pa to i ne postoji. Nikada neće shvatiti dublja pitanja onaj ko ne oseća da crteži Rafaela i Ticiana pripadaju dvema različitim umetnostima, jer prvi radi obrisima, a drugi površinama svetlosti i senke; da umetnost Dota ili Mantenje i umetnost Vermera ili Van Gojena jedva imaju nečeg zajedničkog, jer prvi stvaraju potezom kičice neku vrstu reljefa, a drugi na obojenoj površini neku vrstu muzike; da jedna freska Polignotova i jedna ravenska mozaička slika, ni po oruđu kojim su rađene, ne. mogu biti strpane u jedan rod. A čega imaju zajedničkog 79
ŠPENGLER Propast Zapada A
radiranje i umetnost Fra Andželika, protokorintska slika na vazi sa gotičkim prozorom na katedrali, egipatski reljef sa reljefom Partenona? Ako jedna umetnost ima granice — granice njene duše koja je postala oblik — onda su one istoriske, a ne tehničke ili fiziološke1. Umetnost je organizam, a ne sistem. Ne postoji rod umetnosti koji ide kroz stoleća i kulture, čak i gde tobožnje tehničke tradicije — kao u slučaju Renesansa — isprva zavaravaju pogled i kao da svedoče o večnom važenju antičkih zakona umetnosti, u dubini vlada potpuna različitost. Nema ničeg u grčko-rimskoj umetnosti što bi bilo srodno sa Oblikovnim jezikom Donatelove statue, Sinjorelieve slike, Mikelandželove fasade. Unutrašnje srodna sa kvatročentom —• jeste jedino istovremena gotika. Ako su egipatski kipovi »uticali« na arhaički grčki tip Apolona, ili etruščanske nadgrobne slike na ranotoskanska pretstavljanja, to znači isto toliko kao kad Bah piše fugu na jednu stranu temu, da bi pokazao šta može njome izraziti. Svaka pojedinačna umetnost, kineski pejzaž kao i egipatska plastika i gotički kontrapunkt, samo je jednom tu i ne vraća se nikad više sa svojom dušom i svojom simbolikom.
2 Pojam oblika ovde dobija moćno jedno proširenje. Ne samo tehničko oruđe, ne samo oblikovni jezik, nego čak i izbor samog roda umetnosti jeste izražajno sredstvo. Ono što za pojedinog umetnika znači stvaranje glavnog dela (za Rembranta Noćna straža, za Vagnera Majstori pevači), to za životnu istoriju jedne kulture znači stvaranje jedne vrste umetnosti kao celine, tj. ono znači epohu. Svaka od tih umetnosti jeste organizam za sebe, bez prethodnika i poslednika, kada se ostavi na stranu ono površno i spoljašnje. Svaka teorija, konvencija, tehnika pripada njenom karakteru i 1 Posledica naših učenih metoda jeste jedna istorija umetnosti koja isključuje istoriju muzike. Ona prva ulazi u sastav obrazovanja, a ova druga je ostala stvar stručnjackih krugova. To je isto tako kao kad bi se htela pisati grčka istorija isključivši istoriju Sparte. A time teorija »umetnosti uopšte« postaje dobronamerni falsifikat.
80
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika nema ničeg večnog ni opšte važećeg. Kada se jedna od tih umetnosti začinje, kada se gasi, da li se gasi, da li se preobražava u drugu, zašto ova ili ona od niih nedostaje jednoj kulturi ili u n j o j vlada — sve to spada još u oblik u najvišem smislu, kao i ono drugo pitanje: zašto se pojedini slikar ili muzičar — mada toga nije svestan — odriče pojedinih određenih tonova boje ili harm.onija, a druge voli toliko da ga po njima poznamo lako? Teorija, pa ni teorija današnjice, nije uvidela značaj ove grupe pitanja. Pa ipak, tek ta strana fiziognomike umetnosti daje ključ za razumevanje tih pitanja. Pod pretpostavkom pomenute »podele umetnosti« i ne ispitujući to teško pitanje bolje i bliže, do sada se smatralo da su sve umetnosti moguće svuda i uvek, pa se nedostatak ove ili one, ovde ili onde, pripisivao slučajnom 1 nedostajnju stvaralačkih ličnosti ili prilika i mecena, »koji bi umetnost uopšte na njenom putu dalje vodili«. To je ono što sam nazvao prenošenjem načela uzročnosti iz sveta onog što je postalo u svet postajanja. Zato što se nije imalo oka za sasvim drugu logiku i nužnost životnoga, za sudbinu i za ono što se u njenim izražajnim mogućnostima ne može izbeći i što se nikad ne vraća, uzimali su se materijalni, lako pristupačiii, površinski uzroci — da bi se iskonstmisao površni red i nadovezivanje događaja u istoriji umetnosti. *- N Ukazano je odmah u početku na površnu pretstavu liniskog razvitka »čovečanstva« kroz stari — srednji — novi vek, koja nas je učinila slepim za istinitu sliku istorije visokih kultura i njene strukture. Istorija umetnosti je osobito jasan primer. Pošto se uzelo da postoji jedan broj stalnih i jasno definisanih oblasti umetnosti kao nešto što je samo po sebi razumljivo, napravljena je istorija tih pojedinačnih oblasti prema isto tako »po sebi razumljivoj« shemi stari — srednji — novi vek. Tu, na primer, indiska i istočno-aziska umetnost, umetnost Aksuma i Sabe, umetnost Sasanida i Rusije, nisu našle mesta, ili su obrađivane kao dodatak ili nisu uopšte obrađivane, a niko nije u tom i takvom nadovezivanju otkrio besmislenost cele metode: ona shema morala je biti po svaku cenu ispunjena činjenicama. Išlo se bez razmišljanja za jed81
ŠPENGLER Propast Zapada nim besmislenim kretanjem gore i dole. Govorilo se o vremenima zastoja kao o »prirodnim pauzama«, o »vremenima propasti« onde gde je jedna velika umetnost uistini umirala, o »vremenima ponovnog rađanja« onde gde se za nepomućeni pogled rađala sasvim jasno druga jedna umetnost na drugom tlu i kao izraz drugog ljudstva. I danas se još uči da je Renesans ponovio Gađanje antike, pa se, najzad, iz toga izvlači zaključak o mogućnosti i o pravu da se umetnosti koje se smatraju slabima ili već i umrlima (a sadašnjica je u tom pogledu pravo polje pogibije) ponovo stave u pokret svesnim novim formiranjem, programima ili nasilnim »oživljavanjima«. Ali, baš pitanje zašto se jedna velika umetnost — antička drama sa Euripidom, fiorentinska plastika sa Mikelandželom, instrumentalna muzika sa Listom, Vagnerom i Bruknerom, obično završava jednom iznenadnošću i otsečnošću koja deluje simbolički — baš to pitanje je u stanju da objasni ono što je organsko u ovim umetnostima. Razmotrite 'stvar dobro, pa ćete se uveriti da o »ponovnom rađanju« ni jedne jedine značajne umetnosti nikada nije moglo biti ni govora. Iz stila piramida ništa nije prešlo u dorski stil. Ništa ne vezuje antički hram sa istočnjačkim bazilikama, jer preuzimanje antičkog stuba kao građevnog dela (najvažnije za površni pogled) isto tako je malo važno kao i Geteova primena antičke mitologije u njegovoj klasičnoj Valpurgiskoj noći. Vera u ponovno rađanje ma koje antičke umetnosti na Zapadu 15 veka — čudno je uobraženje. I samo antičko kasno doba odreklo se muzike velikog stila, za koju je postojala mogućnost u dorskom ranom dobu: to nas uči o značaju starinske Sparte po ono što će se kasnije pojaviti u muzici (Terpander, Taletas, Alkman tamo su delovali u vreme kad je na drugim mestima nastajala umetnost statua). Isto tako pred arabeskom iščezava najzad sve ono što je magiska kultura pokušala u početku sa frontalnim kipom, dubokim reljefom i mozaikom, a pred venecijanskim uljanim slikarstvom i pred instrumentalnom muzikom baroka sve ono što je nastalo u plastici pod senkom gotičkih katedrala u Šartru, Remsu, Bambergu, Naumburgu i najzad u Nirnbergu Petra Fišera i u Fiorenci Verokia.
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika 1 \ ' 3 ~ . i Posejdonov hram u Pestumu i Minster u Ulmu, dela najzrelije dorike i gotike, razlikuju se kao euklidovska geometrija telesnih graničnih površina od analitičke geometrije položaja prostornih tačaka u odnosu na osovine prostora. Sva antička građevinska umetnost počinje spolja, sva zapadnjačka iznutra. I arab ljanska počinje iznutra, ali ona tu i ostaje. Samo i jedino faustovska duša potrebovala je stil koji prodire kroz zidove u beskrajni svetski prostor, stil koji i unutrašnju i spoljašnju stranu čini odgovarajućim slikama jednog istog osećanja sveta. Bazilika i građevina sa kubetom mogu biti spolja arhitektonski ukrašene, ali one tamo nisu arhitektura. Ono što se vidi kad im se čovek približi deluje kao zaštita i kao pokrivanje tajne. Oblikovni jezik u pećinskom sutonu nalazi se tu samo za skup vernih, i u tome i jeste srodnost između najviših primera ovog stila i najprostijih mitreja i katakombi. To je bio prvi snažni izraz jedne nove duše. Čim je germanski duh uzeo u posed ovaj bazilikalni tip, počelo je čudesno menjanje svih građevinskih elemenata po položaju i po smislu. Ovde, na faustovskom severu, spoljašnji oblik građevine, i to od katedrale pa sve do proste kuće za stanovanje, odnosi se sada na smisao u kome se vrši podela unutrašnjeg prostora. Mošeja tu podelu prećutkuje, antič ki hram je ne poznaje. Faustovska građevina ima »lice« a ne samo fasadu; nasuprot tome, frontalna strana periptera samo je strana, a građevina sa centralnim kubetom, po svojoj ideji, nema fronta. Licu, glavi, u faustovskoj građevini, pridružuje se trup sa udovima, koji se proteže kroz prostranu ravan (kao katedrala u Špajeru) ili se uzdiže u nebo sa bezbrojnim šiljatim tornjićima prvobitnoga nacrta (kao katedrala u Remsu). Motiv fasade, koja gleda posmatrača i govori mu o unutrašnjem smislu kuće, ne vlada samo našim pojedinačnim građevinama, već i celokupnom, prozorima bogatom, slikom naših ulica, trgova i gradova 1 . 1 Slične su svakako bile slike starih egipatskih ulica, ako se to sme zaključiti po nađenim pločicama kuća u Knososu (H. Bossert, Alt-Kreta (1921) T. 14), a pilon je baš prava fasada.
83
ŠPENGLER Propast Zapada Rana velika arhitektura mati je svih umetnosti ko je dolaze posle nje. Ona određuje njihov izbor i njihov duh. Zato je istorija antičke likovne umetnosti bila neprestani rad na usavršavanju jednog ideala, na osva janju slobodnog ljudskog tela kao skupnog pojma čiste telesne sadašnjice. Izgrađivao se hram nagog tela, kao što je faustovska muzika, počev od najranijeg kontrapunkta do instrumentalnog stava 18 veka, neprestano podizala katedralu glasova. Nije se uopšte razumeo patos te apoliniske težnje za kojom se stolećima išlo, jer se nikada nije osetilo da arhaički reljef, korintsko slikarstvo na ilovači i atička freska ciljaju na čisto materijalno telo bez duše (ni hram tela nema svoje »iznutra«), sve dok Poliklet i Fidija nisu naučili da ga savršeno savladaju. Čudnim slepilom smatrala se ova vrsta plastike za opšte važeću i svuda moguću, za »plastiku uopšte«, i pisala se njena istorija i teorija, u kojoj su navođena sva vremena i svi narodi. I naši vajari, pod utiskom neispitano primljenih renesansnih učenja, govore i dandanas još da je nago telo ljudsko najvažniji, prvenstveni i pravi predmet »likov ne umetnosti uopšte«. Uistini, ova umetnost statue, koja izobražava sa svih strana nago telo, slobodno ga postavljajući na ravan, postojala je samo jedanput, baš u antici, i samo tamo, jer je postojala samo ta jedna kultura koja je potpuno odbacivala prekoračivanje čulnih granica za ljubav prostora. Egipatska statua bila je uvek izrađivana prednjom svojom stranom, dakle kao neka varijacija plitkog reljefa. A prividno antički proosećane statue Renesansa nisu ništa drugo do polugotička reminiscencija. Uostalom, čovek se začudi koliko ih malo ima — kada se potrudi da ih izbroji 1 . Razvoj ove neumoljivo besprostorne umetnosti ispunjuje tri stoleća od 650 do 350, od usavršenja dorike, koja je sledovala istovremeno sa početkom težnje za oslobođenjem figure do frontalne egipatske vezanosti (niz »figura Apolona« 2 predočava nam borbu oko postavljanja problema), pa do pojave helenizma i njegovog iluzionističkog slikarstva, koje zaključuje veliki stil. Nikada se ova plastika neće moći dostojno 1 Giberti pa i Donatelo nisu još izašli iz gotike; Mikelandželo oseća već na barokni, tj. muzički način. 2 Đeonna, Les Apollons archaigues (1909).
84
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika oceniti, ako se ne shvati kao poslednja i najviša antička umetnost koja je proizišla iz površinske umetnosti i koja se najpre pokoravala fresko-slikarstvu, a potom ga savladala. Tehničko njeno poreklo sigurno se dade izvesti iz pokušaja da se figuralno obradi visoko-arhajski stub ili ploče koje su služile za pokrivanje zida u hramu. 3 A ovde onde podražavana su egipatska dela (Didimajonski kipovi u sedećem stavu kod Mileta), iako je vrlo malo grčkih umetnika moglo videti ma koje od njih. A kao ideal oblika proizilazi statua iz arhaičkog slikarstva na ilovači (prolazeći usput i kroz reljef), iz koga se razvila i freska. Obe ove vrste vezane su uz telesni zid. Ova plastika može se sve do Mirona posmatrati kao reljef koji se odvojio od površine. Najzad se figura obrađuje kao telo za sebe pored tela građevine, ali ostaje silueta pred zidom 1 . Isključujući dubinski pravac, ona se širi frontalno pred posmatračem; još i Mironov Marsias može se bez muke i bez osobitih skraćivanja oslikati na vaze i novac 2 . Zato od obe kasne umetnosti velikoga stila, počev od '650, freska bezuslovno ima vodstvo. Vrlo veliko siromaštvo tipova potvrđuju slike koje se uvek pre no drugde javljaju na vazama, a kojima tačno odgovaraju često mnogo kasnije skulpture. Znamo da je grupa kentaura sa zapadnog slemena Olimpije izrađena po slici. Na eginskom hramu razvoj od zapadnog do istočnog slemena znači korak od freske ka telesnosti. Preokret se izvršuje oko 460 sa Polikletom, i od tada, obrnuto ranijem, plastičke grupe postaju obrascem za strogo slikarstvo. Ali tek sa Lizipom svestrano izrađivanje tela postaje potpuno verističko, sprovođeno kao »činjenica«. Dotle, čak još i u Praksitela, nalazimo jedno širenje u stranu sa oštrim obrisom, koji se jasno vidi sa jednog ili sa dva stajališta. Trajno svedočanstvo da je slobodna plastika proizišla iz slikarstva jeste višebojno obrađivanje mramo3 Woermann, Gesch. der Kunst I (1915) S. 236. Za ono prvo služi kao primer heramieska Hera i stalna naklonost da se stubovi pretvaraju u karijatide; za ovo drugo nikandriska Artemida u svom odnosu prema najstarijoj tehnici »metopa«. 1 Većina dela su slemene grupe li metopi, ali ni figure Apolona ni »Devojke« sa Akropolja sigurno nisu slobodno2 stajale. Von Salis, Kunst der Griechen (1919) S. 47, 98 f.
85
ŠPENGLER Propast Zapada ra —• o kome ništa nisu znali Renesans i klasicizam i koje bi oni osećali kao varvarsko 3 — kao i statue od zlata i slonove kosti i ukrašavanje emaljom bronzanih figura koje se blistaju u prirodnom zlatnom tonu. 4 Odgovarajući stupanj zapadnjačke umetnosti ispunjuje tri stoleća, od 1500 do 1800, od kraja kasne gotike do opadanja rokokoa, a time do kraja velikog faustovskog stila uopšte. U tome vremenu, odgovarajući sve svesnijoj volji za prostornom transcendencijom, razvila se instrumentalna muzika u umetnost koja gospodari. Najpre, u 17 veku, muzika slika karakterističnim zvučnim bojama instrumenata, suprotnošću gudača i duvača, pevačkih i instrumentalnih glasova. Ona ima ambiciju — sasvim nesvesno — da čini isto što i veliki majstori od Ticijana do Velaskeza i Rembranta. Ona postavlja slike: u svakom stavu jednu temu sa opisivanjima, a temelj i pozadinu' čini basso continuo; to je sonatski stil od Gabrielia (f 1612) do Korelia (f 1713). Ona slika herojske pejzaže u pastoralnoj kantati; ona crta portret linijama melodike u Monteverdievoj Tužbalici Ariadne (1608). Sve to otstupa sa nemačkim majstorima. Slikarstvo više ne vodi. Muzika postaje apsolutnom i ona — opet nesvesno — u 18 vcku vlada slikarstvom i građevinarstvom. Plastika biva sve odlučnije isključivana iz dubljih mogućnosti ovog oblikovnog sveta. Ono što karakteriše slikarstvo pre i posle premeštanja iz Fiorence u Veneciju, dakle slikarstvo Rafaela i Ticijana, kao dve potpuno različite umetnosti, jeste plastički duh prvoga, koji stavlja sliku naporedo sa reljefom, i muzički duh drugoga, koji svoju tehniku vidljivih poteza kičice i atmosferskih dubinskih delovanja stavlja naporedo sa hromatikom duvačkih i gudačkih horova. Uviđanje da je tu pred nama suprotnost a ne prelaz — presudno je za razumevanje organizma ovih umetnosti. Čuvajmo se baš ovde od aps3 Baš isključiva ljubav prema beloni kamenu jeste, karakteristična za suprotnost antičkog i renesansnog osećanja.
86
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika traktne pretpostavke »večnih zakona umetnosti«. Slikarstvo je samo jedna reč. Gotičko slikarstvo na staklu samo je sastavni deo gotičke arhitekture. Ono je služilo njenoj strogoj simbolici, kao što i rano-egipat ska, rano-arabljanska, kao što i svaka druga umetnost u tom stadiju služi jeziku kamena. Sagrađivale su se odevene figure kao i katedrale. Bore i nabori bili su ornament najviše čistote i strogosti izraza. Na pogrešnom smo putu ako njihbvu »ukrućenost« kritikujemo. sa naturalističko-imitativnog stanovišta. I muzika je, isto tako, samo jedna reč. Svuda i uvek bilo je »muzike«, i pre svake prave kulture, pa i među životinjama. Ali antička muzika višega stila nije bila ništa drugo do plastika za uvo. Grupe u četiri tona, hromatika i enharmonika 1 imaju tektoničko a ne harmoničko značenje: a to je razlika između tela i prostora. Ova muzika je jednoglasovna. Mali broj instrumenata razvija se u pravcu plastike tona, a egipatska harfa (po svojoj zvtičnoj boji možda slična cimbalu) biva baš zbog toga odbijena. Ali, pre svega, melodija postaje kvantitativna (kao antički stih počev od Homera pa do vremena Hadrijana), obrađivana ne po akcentu, a to znači: slogovi su tela, i njihov obim odlučuje o ritmu. Nama su nerazumljive čulne draži ove umetnosti, kako nas poučavaju neznatni ostaci njeni. A to bi trebalo da nas nagna na razmišljanje i o utisku statua i fresaka kome se teži i koji se postiže, jer mi tu nikad ne doživljujemo onu draž koju su one vršile na antičko oko. Isto tako nerazumljiva nam je i kineska muzika, u kojoj mi, po sudu obrazovanih Kineza, ne možemo da razlikujemo vesela mesta od žalosnih 1 . I obrnuto, Kinez oseća zapadnjačku muziku bezrazlično kao marš, što odlično odražava utisak ritmičke dinamike našega života na ritmički nenaglašeni »tao« kineske duše. Ali tako oseća stranac celu našu kulturu uopšte, energiju upravljenosti crkvenih brodova i sistema spratova svih fasada, dubinsku perspektivu slika, hod tragedije i pripovetke, pa i hod tehnike i celokupnog privatnog i javnog života. Mi t a j takt imamo u krvi 1
Po aleksandrinskoj jezičkoj upotrebi. Za nas te reči znače nešto sasvim drugo. 1 Isto tako osećamo mi ceiokupnu rusku muziku kao beskrajno žalosnu, što, po tvrđenju pravih Rusa, za njih same nije slučaj. 87
ŠPENGLER Propast Zapada i zato ga i ne primećujemo. On deluje kao nesnošljiva disharmonija kada odzvanja pored ritma jednog stranog života. Sasvim je drugi svet arabljanske muzike. Mi smo do sada uzimali u ozbir samo muziku pseudomorfoze: vizantinske himne i jevrejsko psalmodijanje, pa i njih samo utoliko ukoliko su prodrli u crkvu dalekog zapada kao antifoni, odgovaranje i ambrozijansko pojanje. Ali, razume se samo po sebi da nisu samo religije zapadno od Edese imale sveštenu muziku istoga stila: sinkretistički kultovi, pre svega sirska religija sunca, gnostičari i mandejci, nego su je takođe imale i istočne religije: mazdaisti, manihejci, Mitrini vernici sinagoge Iraka, a kasnije nestorijanci. Isto tako razume se samo po sebi da se naporedo sa njom razvijala i vedra svetovna muzika, pre svega u južno-arabljanskom i sasanidskom viteštvu, kao i to da su obe te muzike postigle svoje savršenstvo u mavarskom stilu od Španije do Persije. Od ovog bogatstva faustovska duša pozajmila je samo neke oblike zapadne crkve, ali ih je odmah, još u 10 veku (Hukbald, Gvido Areco), protumačila iznutra na sasvim drugi način, kao »marš« i kao simbol beskrajnog prostora. Prvo se dogodilo pomoću takta i. tempa melodike, a drugo pomoću polifonije (a isto vremeno u pesništvu pomoću rime). Da bismo to razumeli, moramo razlikovati imitativnu 1 od ornamentalne strane muzike. Pa ako mi zbog prolaznog bića svih tonskih stvaranja 2 i poznajemo samo muzičku kulturu Zapada, ipak nam je to savršeno dovoljno da otkrijemo dvostranost razvoja, bez koje se istorija umetnosti uopšte ne može razumeti. Ona prva strana, imitativna, jeste duša, pejzaž, osećanje, a ova druga, ornamentalna, jeste strog oblik, stil, škola. Ona prva pojavljuje se u onome po čemu se razlikuje muzika po jedinih ljudi, naroda i rasa, a ova druga u pravilima stava. Postoji u zapadnoj Evropi ornamentalna muzika velikoga stila (to je ona kojoj je pandan antička 1 »Imitovanje« u baroknoj muzici znači nešto sasvim drugo, naime preslikavanje jednog motiva u drugoj obojenosti2 (drugom stupnju tona). Jer note koje su jedine preostale govore samo onome koji još poznaje ton i obradu odnosnih izražajnih sredstava i koji njima vlada.
88
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika plastika stroge vrste), muzika koja je u vezi s istorijom građenja katedrala, koja je bliska sholastici i mistici i koja nalazi svoje zakone na rodnom tlu visoke gotike između Sene i Šelde. Kontrapunkt se razvija istovremeno sa sistemom građenja koje teži u vis, i to iz »romanskog stila« Diskanta i Foburdona sa njihovim jednostavnim pokretom paralelnih i suprotnih linija. On je arhitektura ljudskih glasova i može se-zamisliti, kao i grupe statua i slika na staklu, samo u sklopu ovih kamenitih svodova. On je visoka umetnost prostora, istog onog prostora koji je matematički izrazio Nikola Orezmo, episkop iz Liziea 1 , uvođenjem koordinata. To je pravi rinascita i reformatio, kako ih je 1200 sagledao Joahim Floriski, to je rađanje jedne nove . duše, odraženo u ogledalu oblikovnog jezika nove umetnosti. Naporedo nastaje po zamcima i selima svetovna imitativna muzika trubadura, minezengera i svirača, koja kao »ars nova« prodire iz provansalskih dvorova u palate toskanskih patricija, oko 1300, u vreme Dantea i Petrarke. To su prosto praćene melodije, koje diraju u srce svojim durom i molom, kancone, madrigali, kačie; tu je i neka vrsta galantne operete, Igra. o Robenu. i Marioni od Adama de la Ala. Posle 1400 nastaju iz toga višeglasovne forme stava, rondo i balada. To je »umetnost« za publiku. Slikaju se scene života, ljubav, lov, junaštvo.' Tu se radi. o melodiskim pronalascima, a ne o simbolici vođenja linije. Tako se čak i muzički razlikuju zamak i katedrala. Katedrala jeste muzika, a u zamku se muzika pravi. Ona prva počinje teorijom, ova druga improvizacijom. Tako se razlikuje budna svest i bivstvovanje, duhovni i viteški pevač. Imitacija je bliža, životu i upravljenosti i zato počinje melodijom. Simbolika kontrapunkta pripada prostornosti i tumači beskrajni prostor polifonijom. Blago »večnih« pravila i blago nerazorljivih narodnih melodija jesu rezultat od koga se hrani još i 18 vek. Ova suprotnost otkriva se umetnički i u' suprotnosti staleža Renesansa i Reformacije. Dvorjanski ukus Fiorence protivreči duhu kontrapunkta. Razvoj strogog tonskog stava od »motete« do čet1 1323—1382, savremenik Mašoa i Filipa Vitria, u čijoj su generaciji konačno utvrđeni kanoni strogog kontrapunkta.
89
ŠPENGLER Propast Zapada voroglasovne službe božje (zaslugom Denstepla, Benšoa i Difea, oko 1430) vezan je potpuno uz krug gotičke arhitekture. Od Fra Andželika do Mikelandžela veliki Holanđani vladaju sami ornamentalnom muzikom. Lorenco de Mediči morao je da pozove na katedralu Difea, jer se u Fiorenci niko nije razumevao u strogom stilu. I dok su ovde Leonardo i Rafael slikali, podigli su na severu Okegem (f 1495) i njegova škola i žoken Depre (f 1521) polifoniju ljudskih glasova do vrhunca njenog formalnog savršenstva. Obrt u kasno doba navešćuje se u Rimu i Veneciji. Sa barokom vodstvo muzike prelazi na Jtaliju, ali istovremeno arhitektura prestaje biti merodavna umetnost; obrazuje se grupa faustovskih pojedinačnih umetnosti u čijem je središtu slikarstvo uljem. Oko 1560, sa a-capella-stilom Palestrine i Orlanda Lasa (obojica j* 1594) prestaje vladavina ljudskog glasa. Njegov vezani zvuk ne može više da izrazi strasni nagon ka beskrajnom i povlači se ispred zvuka horova gudačkih i duvačkih instrumenata. U isti mah nastaje u Veneciji ticijanski stil novog madrigala, čije melodičko talasanje preslikava smisao teksta. Muzika gotike bila je -arhitektonska i vokalna, a muzika baroka je slikarska i instrumentalna. Prva konstruiše, druga radi motivski; u tome je ujedno i korak od neličnog oblika ka ličnom izrazu velikih majstora. Jer su sve umetnosti postale gradske, pa dakle i više svetovne. Metoda general-basa, koja je postala neposredno pre 1600 u Italiji, računa se virtuozima, a ne sa asketima. Od tada je veliki zadatak bio rastezanje tonskog tela u beskrajnost, šta više njegovo rastvaranje u beskrajni prostor tonova. Gotika je razvila instrumente u porodice određene zvučne boje; sad nastaje »orkestar«, koji se više ne pokorava uslovima ljudskog glasa, već ga podređuje ostalim glasovima. To odgovara istovremenom koraku geometriske analize Fermaove ka čisto funkcionalnoj Dekartovoj. U Zarlinovoj Nauci o harmoniji (1558) pojavljuje se prava perspektiva čistog tonskog prostora.- Počinju da se razlikuju ornamentski i fundamentski instrumenti. Iz melodike i ukrašavanja nastaje novi »motiv«, čije sprovođenje vodi ka novom rađanju kontrapunktskog duha, stilu fuga, čiji je prvi majstor Freskobaldi, a vrhunac Bah. Nasuprot vokalnoj službi božjoj i »moteti« nastaju velike, čisto in90
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika strumentalno zamišljene, barokne forme oratoriuma (Karisimi), kantate (Viadana), opere (Monteverdi). Bilo da melodija basa »koncertira« protiv viših glasova, bilo da viši glasovi »koncertiraju« jedan protiv drugog na pozadini basso continuo, uvek su to zvučni svetovi karakterističnog izraza, koji deluju jedni na druge u beskrajnosti tonskog prostora ; podupiru se, pojačavaju, potiru, osvetljavaju, prete, natsenjuju se: igra koja se može opažajno pretstaviti gotovo jedino pretstavama istovremene analalize. Iz ovih oblika ranog slikarskog baroka proizilaze u 17 veku razne vrste sonate, svita, simfonija, concerto grosso, sa sve čvršćom unutrašnjom strukturom stavova i njihovog nizanja, tematskog spro vođen ja i modulacije. Time je nađen veliki oblik, u čijoj su moćnoj dinamici Koreli, Hendl i Bah podigli do vlada j uče umetnosti muziku Zapada, koja je postala potpuno bestelesna. Kada su Njutn i Lajbnic oko 1670 otkrili infinitezimalni račun, stil fuga bio je završen. A oko 1740, kada je Ojler počeo da formuliše konačnu strukturu funkcionalne analize, Štamic i njegova generacija pronašli su poslednji i najzreliji oblik muzikalne ornamentike, oblik četvoročlanog stava kao čiste beskrajne pokrenutosti. Jer tada je valjalo učiniti još jedan korak: tema fuge »jeste«, tema novog stava »postaje«. Tamo sprovođenje daje sliku, a ovde dramu. Umesto niza slika nastaje cikličko nadovezivanje'. Po reklo ovog tonskog jezika leži u najzad postignutim mogućnostima naše najdublje i najprisnije gudačke muzike. I kao što je violina najplemenitiji od svih instrumenata koje je izmislila i izradila faustovska duša da bi mogla govoriti o svojim poslednjim tajnama, tako i njeni najonostraniji, najsvetiji trenuci potpunog zanosa jesu u gudačkom kvartetu i violinskoj sonati. Ovde, u kameralnoj muzici, dostiže zapadnjačka umemost uopšte svoj vrhunac. Pra-simbol beskrajnog prostora ovde je isto tako savršeno došao do izraza kao pra-simbol zasićen telesnosti u Doriforu Polikletovu. Kad jedna od tih, neizrecivo čežnjivih, violinskih melodija luta kroz prostor što ga oko nje šire zvuči pratnje orkestra, kod Tartinia, Nardinia, Hajdna, Mocarta i Betovena, nalazimo se prema jednoj umetnos1
Einstein, Gesch. der Musik, S. 67. •
/
91
ŠPENGLER Propast Zapada ti koja se može staviti naporedo jedino sa delima Akropolja. Time faustovska muzika preovlađuje nad svima drugim umetnostima. Ona proganja plastiku statue i trpi samo savršeno muzikalnu, rafinirano neantičku i Renesansu suprotnu, sitnu umetnost pocelana, koja je bila pronađena kada je kameralna muzika dospela cjk> odlučnog važenja. Dok je gotička plastika potpuno arhitektonski ornament, upleteno čokoče ljudskih figura — plastika rokokoa je čudesan primer privdne plastike, koja ustvari podleže potpuno oblikovnom jeziku muzike. Tu se vidi do kojeg stepena može tehnika koja vlada na prednjem planu umetničkog života da protivreči pravom oblikovnom jeziku koji se iza nje skriva. Neka se uporedi Koazvoksova »Venera koja čuči« (1686) u Luvru sa njenim antičkim obrascem u Vatikanu. To je plastika kao muzika, i plastika u svoje sopstveno ime. Način pokrenutosti, tok linija, ono što teče u samom biću kamena, koji je kao porcelan u neku ruku izgubio čvrsto agregatno stanje — sve to se ovde može opisati najbolje muzikalnim obrihna: staccato, accelerando, andante, allegro. Otuda osećanje kao da tu zrnasti mermer nije na svom mestu Otuda cela ona. potpuno ne-antička sračunatost na svetlost i senku. To odgovara vodećem načelu uljanog slikarstva od Ticijana na i dalje. Ono što se u 18 veku zove obojenost radiranja, crteža, plastičke grupe, to znači muziku. Ona vlada slikarstvom Vatoa i Fragonara i umetnošću goblena i pastela. I zar mi od tog doba ne govorimo o tonovima boje i bojama tona? I zar nije time najzad postignuta istovrsnost dveju površno tako različitih umetnosti? I zar nisu ova označavanja besmislena u pogledu svake antičke umetnos ti? Ali, ova muzika je preobrazila, u svom duhu, i ar ' hitekturu berninievskog baroka u rokoko, u čijoj transcendentnoj ornamentici svetlosti (»tonovi«) »sviraju« i rastapaju tavanice, zidove, lukove, sve konstruktivno i stvarno, u polifoniju i harmoniju: u rokokou arhitektonski trileri, kadence, pasaži dovode do kraja identitet oblikovnih jezika ovih dvorana i galerija sa muzikom izmišljenom za njih. Drezden i Beč su domovina ovog kasnog i nabrzo ugaslog čudesnog sveta vidljive . kameralne muzike, izvijenog nameštaja, soba sa ogledalima, pastirskih poezija i porcelanskih grupa. On 92
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika \
-
je poslednji, jesenski sunčani, savršeni izražaj velikog stila zapadnjačke duše. U Beču u doba kongresa taj svet je umro. »
5 Posmatrana sa ovog gledišta, koje nju još ni izdaleka ne iscrpljuje, umetnost Renesansa je jedna pobuna protiv duha faustovske, šumske muzike kontrapunkta, koja se upravo spremala da nametne svoju diktaturu ćelom oblikovnom jeziku zapadnjačke kulture. Ona je logično proizišla iz zrele gotike, u kojoj se ta volja nezavijeno otkrila. Ona se tog porekla nikada nije odrekla, kao ni karaktera samo jednoga protiv-pokreta, čiji je način nužno ostao zavisan od oblika pra-pokreta, čije povratno delovanje na neodlučnu dušu ona pretstavlja. Baš stoga ona i jeste bez prave dubine, i to u oba smisla: bez dubine ideje i bez dubine u svojoj pojavi. Što se prvoga tiče, valja se samo setiti razularene strasti kojom je provalilo gotičko osećanje sveta na ćelom zapadnjačkom tlu, pa da se oseti kakav je to bio pokret što je oko 1420 proizišao iz malog kruga izabranih duhova, naučnika, umetnika, humanista 1 . Tamo se radi o »biti ili ne biti« jedne nove duše, a ovde o pitanju ukusa. Gotika zahvata ceo život do u njegove najtajnije kute. Ona je stvorila novog čoveka, nov svet. Ona je svemu i svačem iskovala jezik jedne jedinstvene simbolike, počev od ideje katolicizma do državne misli nemačkih careva, od viteškog turnira do slike gradova koji su tada nastajali, od katedrale do seljačke izbe, od izgradnje jezika do nevestinskog nakita seoskih devojaka, od slike uljem do pesme svirača. Renesans je ovladao samo nekim umetnostima slike i reči, i time je bilo učinjeno sve. Renesans ni u čemu nije promenio način mišljenja Zapadne Evrope, njeno životno osećanje. Dopro je do kosti1
On nije samo nacionalno italijanski (nacionalna je i italijanska gotika), već čisto fiorentinski, pa i u Fiorenci samo ideal jednog društvenog sloja. Ona što se u »trečentu« naziva renesansom ima svoje središte u Provansi, • najviše na papskom dvoru u Avinjonu, i nije ništa drugo do dvorjansko-viteška kultura , južne Evrope od Gornje Italije do Spandje, kultura koja je stajala pod najjačim utiscima mavarskog otmenog društva u Španiji i Siciliji. 93
ŠPENGLER Propast Zapada ma i do gesta, ali ne i do korena bića; jer pogled na svet baroka, po svome unutrašnjem biću, čak i u Italiji samo je produženje gotike 1 . Između Dantea i Mikelandžela, koji već prekoračuje njegove granice, Renesans nije proizveo nijednu genijalnu ličnost. A što se tiče dubine pojave, Renesans čak ni u Fiorenci nije dirnuo pravi narodni duh, u čijoj dubini mirno teče gotičko-muzikalna podstruja. Tek to čini razumljivom pojavu Savonarole i njegovu sasvim drukčiju vladavinu nad duhovima. Renesansu kao anti-gotičkom pokretu, neprijateljski raspoloženom prema duhu polifona muzike, odgovara u antici dioniziski pokret koji je bio anti-dorski i suprotan plastičko-apoliniskom osećanju sveta. Taj pokret nije »proizišao« iz tračanskog kulta Dionizija. On je taj kult uzeo kao oružje i protiv-simbol prema olimpijskoj religiji, isto onako kako su Fiorentinci uzeli u pomoć kult antike radi opravdanja i jačanja soptsvenog osećanja. Velika pobuna tamo se desila u 7 dakle ovde u 15 veku. U oba slučaja radi se o jednom rascepu u, podtemeljima kulture, rascepu koji je svoj fiziognomički izraz našao u čitavoj jednoj epohi istoriske slike, a pre svega u njenom umetničkom oblikovnom svetu; radi se tu o otporu duše protiv svoje sudbine, koju duša sada shvata u punom njenom opsegu. Unutrašnje protivrečne sile, Faustova druga duša, koja hoće da se izdvoji od one prve, .nastoje da saviju i izmene smisao kulture; neizbežnu nužnost treba pošto poto odreći, otkloniti, obići: to je strah da se istoriske sudbine ne ispune kroz joniku i barok. Tamo se taj strah vezao za dioniziski kult sa njegovim muzikalnim Orgiazmom koji uklanja stvarnost, troši telo; a, ovde za predan je »staroga veka« i za njegov kult telesno-plastičnoga. I jedno i drugo uzeti su svesno kao tuđa izražajna sredstva, da bi se snagom njihovog suprotnog oblikovnog jezika dalo potištenom osećanju neko težište, neki sopstveni patos, i time stalo na put struji koja tamo ide od Homera i geometriskog stila do Fidije, a ovde od gotičkih katedrala preko Rembranta do Betovena. 1
Ornament Renesansa samo ie nakit u svesni artistički pronalazak. Tek izričiti barokni stil pokazuje opet jedno »moranje« sa visokom simbolikom. 94
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika Iz karaktera jednog protiv-pokreta sleduje da je isto toliko lako definisati ono protiv čega se on bori, koliko je teško definisati ono što hoće da postigne. To je teškoća u svakom ispitivanju Renesansa. U gotici (i dorici) baš je obrnuto: bori se za nešto, a ne protiv nečega. A renesansna umetnost, to je prevashodno anti-gotička umetnost. Renesansna umetnost je con tradictio in adjecto. Muzika na dvoru Medičija bila je južno-francuska »ars nova«; muzika u fiorentinskoj katedrali pokoravala se holandskom kontrapunktu: a i jedna i druga je podjednako gotička i pripada celokupnom Zapadu. Uobičajeno shvatanje Renesansa jeste karakteristično za činjenicu kako može glasno izgovorena namera >da se pogrešno uzme namesto dubljeg smisla jednog pokreta. Počev od Burkharta, kritika je oborila svako pojedinačno tvrđenje vodećih duhova o težnjama Renesansa, ali je ; pošto je to učinila, i nadalje upotrebljavala reč »renesans« u starom smislu. Zaista, razlika u arhitektonskom, u umetničkoj ukupnoj slici uopšte, pada u oči čim se pređu Alpi. Ali baš zato što je to osećanje i suviše popularno, valjalo je ne poverovati mu i valjalo se zapitati: da nas ovde slučaj no razlika Severa i Juga u istom oblikovnom svetu ne vara »kao gotičko i antičko«. Mnogo što-šta deluje u Španiji antički samo zato što je južnjačko. Laik će sigurno pogrešno suditi kada mu se postavi pitanje da li veliko manastirsko dvorište Santa Marije Novele ili fasada palate Stroci pripada gotici. Inače bi iznenadna promena utiska morala započeti ne sa one stra ne Alpi, nego tek sa one strane Apenina, jer je Toskana umetničko ostrvo u samoj Italiji. Gornja Italija pripada potpuno vizantiski obojenoj gotici; naročito je Siena prvi grad protiv-renesansa. ,Rim je već domovina baroka. Ali, promena osećanja dešava se istovremeno sa promenom pejzaža. Stvarno, Italija nije unutrašnje doživela rođenje gotičkog stila. Ona je oko 1000 bila pod bezuslovnim gospodarstvom vizantinskog ukusa na Istoku, a mavarskog na Jugu. Tek zrela gotika pustila je tu korena, i to prisnošću i snagom kakvu nije imalo nijedno veliko renesansno stvaralaštvo. Neka se pomisli na ovde postale »Stabat mater«, »Dies irae«, na Katarinu Siensku, na Dota i Simona Martini. Ali, ta zrela goti 95
ŠPENGLER Propast Zapada ka ovde deluje kao južnjački razvedrena i klimatski ublažena tuđinština. Ona nije preuzela niti potisnula / tobožnje poslednje, tonove antike, već isključivo vizan tinsko-saracenski oblikovni jezik, koji je svakodnevno i svuda progovarao čulima u građevinama Venecije i Ravene, a još više u ornamentici tkanina, oruđa, posu^ đa, oružja sa Istoka. Da je Renesans bio obnova antičkog osećanja sveta (a šta to znači?), morao bi zameniti simbol zatvorenog i ritmički podeljenog prostora simbolom masivnog građevinskog tela. Ali, o tome nije nikad bilo ' n i reči. Naprotiv, Renesans gaji isključivo arhitekturu onog prostora koji mu je propisala gotika. Samo što je dah njegov, njegov jasno uravnoteženi mir, nasuprot divljoj uzburkanosti Severa (»Sturmund Drang«), drukčiji, naime, južni, sunčan, bezbrižan, predano miran. Samo je u tome razlika. Neka nova građevinska misao nije nastupila. Ova arhitektura može se gotovo svesti na fasade i dvorišta. Ali, upravljenost izraza na »lice« ulične ili dvorišne strane, koja je načičkana prozorima, a u kojoj se uvek ogleda duh unutrašnje strukture, jeste čisto gotička i na vrlo dubok način srodna sa umetnošću portreta; a dvorište među dvoranama, od sunčanog hrama u Balbeku pa do lavovskog dvorišta u Alhambri, jeste čisto arabljansko. Hram u Pestumu, sav telo, stoji usred ove umetnosti savršeno usamljen. Niko ga nije video, niko nije pokušao da ga podražava? Isto tako fiorentinska plastika nije slobodna okrugla plastika antičke vrste. Svaka od njenih statua oseća iza sebe još neko nevidljivo udubljenje u koje je gotička plastika ukomponovala njihove stvarne praslike. U po gledu odnosa na pozadinu i u izgrađivanju tela, »majstor kraljevskih glava« katedrale u Šartru i majstor bamberškog hora pokazuju isto ono prožimanje »antičkih« i gotičkih izražajnih sredstava koje Đovani Pizano, Giberti, pa čak i Verokio nisu dalje potencirali u svom načinu izražavanja i kome nisu nikada protiv rečili. Ako se od uzora Renesansa oduzme sve što je po stalo posle rimskog carskog doba, dakle ono što pripa da magiskom oblikovnom svetu, onda ne preostaje ništa. Sa kasnorimskih građevina čak izlučeno je malo pomalo sve što potiče iz velikog vremena pre nadi96
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika ranja helenizma. Presudna je činjenica da onaj motiv koji direktno vlada Renesansom, i koji nam izgleda zbog svog južnjaštva kao njegova naplemenitija karakteristika, veza okruglog luka i stuba, motiv koji je doduše u najvećoj meri ne-gotički,a u antičkom svetu uopšte i ne postoji, da taj motiv pretstavlja »vodeći motiv« magiske arhitekture, koji je postao u Siriji. I baš tada primaju se sa Severa odlučni uticaii. koji su pripomogli da se na Jugu izvrši potpuno oslobođenje od Vizanta, pa onda da se učini korak od gotike do baroka. Na tlu između Amsterdama, Kelna i Pariza 1 — koje je suprotni pol Toskani u istoriji stila naše kulture — stvoreni su pored gotičke arhitekture kontrapunkt i uljano slikarstvo. Odatle su došli 1428 Dife (Dufay) a 1516 Vilert u papsku kapelu, pa je ovaj drugi osnovao 1527 venecijansku školu ; koja je bila odlučna za barokni stil u muzici; u toj školi njegov naslednik bio je de Rore iz Antverpena. Od jednog Fiorentinca dobio je Hugo van der Gus nalog za Portinari-oltar u Santa Maria Nuova, a Memling nalog za jedan Strašni sud. Ali, povrh toga, bile su nabavljane mnogobrojne druge slike, pre svega holandski portreti, koji su izvršili izvanredan uticaj, a oko 1450 došao je Roger van der Vajden i sam u Fiorencu, gde su se njegovoj umetnosti divili i podražavali je. Oko 1470 Justus van Gent doneo je uljano slikarstvo u Umbriju, a holandski izobraženi Antonelo de Mesina u Veneciju. Koliko mnogo »holandskog« a koliko malo »antičkog« ima u slikama Filipina Lipi, Girlandaja i Botičelia, a pre svega u bakrorezima Polajuola, pa i u Lio narda! Još danas jedva se usuđuje priznati puni uticaj gotičkog Severa na arhitekturu, muziku, slikarstvo, plastiku Renesansa 1 . A baš tada uveo je u matematiku Nikola Kuzanski, kardinal i biskup briksenski (1401—1464), infinitezimalno načelo, tu kontrapunktsku metodu brojeva, koju je izveo iz ideje Boga kao beskonačnoga bića. 1
Pariz pripada tom tlu. Tamo se govoriilo, još u 15 veljcu, isto toliko flamanski koliko i francuski. A svojim starim delovima arhitektonske slike grada, Pariz ide uz Briž i Gan, a ne uz Troa i Poatje. 1 A. Schmarsow, Gotik in der Renaissance (1921); B. Haendke, Der niederl. Einfluss auf die Malerei ToskanaUmbriens (Monatsh. f. Kunstvviss. 1912). 97
ŠPENGLER Propast Zapada Lajbnic njemu duguje odlučni potstrek za sprovođenje svoga diferencialnoga računa. A time je on već skovao oružje dinamičnoj, baroknoj, fizici Njutnovoj; ovim oružjem ona je konačno savladala statičku ideju južnjačke fizike, koja se vezivala za Arhimeda i delovala još i kod Galileja. Visoki Renesans je trenutak privdnog potiskivanja muzikalnoga iz faustovske umetnosti. U Fiorenci, jedinoj tačci na kojoj se graniče antičko i zapadnjać ko kulturno tle, u toku nekolikih decenija održavala se slika antike jednim veličanstvenim aktom prave metafizičke pobune. Ova slika ima da zahvali za svoje dublje crte odricanja gotičkih crta; i ona održava svo je važenje, ako ne pred našom kritikom, a ono bar pred našim osećanjem, i posle Getea još i> danas. Fiorenca Lorenca de Mediči i Rim Lava X — to je za nas antičko; to je večna svrha naše najtajnije čežnje; to jedino oslobađa od svake teže, svake daljine, samo zato što je anti-gotičko. Tako je strogo izrađena i iskovana suprotnost apoliniske i faustovske duševnosti. Ali, ne treba se varati o opsegu ove iluzije. Negovali su se u Fiorenci i freska i reljef nasuprot gotičkoj slici na staklu i vizantiskom mozaiku na zlatnoj osnovi. To je bilo jedino doba Zapada u kome je skulptura zauzela rang vladajuće umetnosti. U slici preovlađuju uređene grupe, odmerena tela, tekstonski elementi arhitekture. Pozadine nemaju sopstvene vrednosti i služe samo kao ispunjenje između i pozadi presićenog prisustva figura sa prednjeg plana. Tu je, jedno vreme, slikarstvo zaista palo pod godspodarstvo plastike. Verokio, Polajuolo i Botičeli bili su kujundžije. Ali ove freske, ipak, nemaju ničeg od Polignotovog duha. Treba samo proći kroz jednu veliku zbirku antičkih vaza (pojedini komad ili otisak stvaraju pogrešan sud; slike na vazama su jedina vrsta antičkih umetničkih dela koja možemo yideti jedno pored drugog u tolikoj količini u originalu, da primimo upečatljivu sliku umetničkog htenja), pa da gotovo rukama opipamo savršeno ne-antički duh renesansnog slikarstva. Veliko delo Dota i Masača, tvorevina fresko-sli-, karstva izgleda samo obnova apoliniskog načina osećanja. Doživljaj dubine, ideal prostiranja koji toj tvorevini leži u osnovi, nije apoliniski besprostorno, u sebi zatvoreno telo, već gotički prostor slike. Ma koliko da 98
' I
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika 1
pozadine uzmiču, one su ipak tu. Ali je opet tu i obilje svetlosti, prozirnosti, popodnevna velika mirnoća Juga, koja u Toskani, i samo tu, dinamički prostor pravi statičkim, čijim je majstorom postao Piero dela Frančeska. Ako i jesu prikazivani slikarski prostori, ipak se nisu doživljavali kao bezgranično biće koje muzikalno teži i tka u dubinu, nego u smislu njihove čulne ograničenosti. U neku ruku davana su im tela. Uređivani su u površinske slojeve. Negovao se crtež, oštre konture, telesne granične površine, prividno bliske helenskom idealu; samo, ovde su oni svi razgraničavali jedan perspektivistički prostor od stvari, a tamo, u Atini, pojedinačne stvari od onoga što je »ništa«. I u istom stepenu u kome se talas Renesansa stišavao i glačao, popušta tvrdoća te težnje, od Makačovih fresaka u Brankačievoj kapeli do Rafaelovih stanci; i sfumato Lionardov, stapanje ivica sa pozadinom, dovodi ideal muzikalnog na mesto reljefnog slikarstva. Isto tako je lako poznati skrivenu dinamiku toskanske skulpture. Uzalud bi se tražilo u antičkoj skulpturi nešto što odgovara konjaničkoj statui Verokia. Ova umetnost bila je maska, ukus odabranog društva, pokatkada komedija, ali nikada se jedna komedija nije bolje do kraja odigrala. I pred tom neizrecivo prisnom čistotom oblika zaboravlja se kakve sve prednosti ima gotika po pra-snazi i dubini. Ali, mora se reći još jednom: gotika je jedini temelj Renesansa. Renesans pravu antiku nije ni dodirnuo, a kamoli razumeo i »ponovo oživeo«. Svest fiorentinskog kruga, koja je sva bila pod literarnim utiscima, iskovala je zavodljivi naziv, da bi negativno u pokretu obrnula na pozitivno. To dokazuje koliko su takve struje slabo svesne sebe samih. Tu se neće naći nijedno veliko delo koje savremnici Perikla, pa čak i Cezara, ne bi odbili kao potpuno tuđinsko. Ova dvorišta po palatama su mavarska dvorišta; okrugli lukovi na vitkim stubovima su sirskog porekla. Čimabue je poučavao svoje stolcće da kičicom imituje umetnost vizantiskih mozaika. Od obe čuvene renesansne građevine sa kubetima, kupola fiorentinske katedrale jeste majstorsko delo kasne gotike, a kupola Sv. Petra majstorsko delo ranog baroka; I kada se Mikelandželo usudio »da natovari Panteon na Maksencijevu baziliku«, imenovao je time dva dela najčistijeg ranoarabljanskog stila. A ornament — da, 99
ŠPENGLER Propast Zapada ima li uopšte pravog renesansnog ornamenta? Svakako nema ničega što bi se moglo uporediti sa simboličkom snagom gotičke ornamentike. Ali, kojeg je porekla ovaj veseli i otmeni ukras koji ima veliko unutarnje jedinstvo i čijoj je draži podlegla cela Zapadna Evropa? Velika je razlika između domovine jednoga ukusa i domovine njegovih izražajnih sredstava. Nalazi se mnogo severnjačkoga na rano-fiorentinskim motivima Pizana, Majana, Gibertia, dela Kverče. Valja razlikovati na svima ovim propovedaonicama, grobnicama, niša ma, portalima, spoljašnji prenošljivi oblik (kao takav, i jonski stub je egipatskog porekla) od onog duha oblikovnog jezika u koji se oblik utelovio kao sredstvo i kao znak. Svi antički detalji su ravnodušni dokle god izražavaju nešto neantičko načinom svoje primene. Ali još u Donatela oni su mnogo redi nego u visokom baroku. Strogo antički kapitel nećemo uopšte ni naći. Pa ipak je, na momente, dostignuto nešto čudesno, što se muzikom ne može dati, osećanje za sreću nečeg Savršeno bliskog, za čisto delovanje postora, delovanje koje umiruje i oslobađa, u prostim odnosima jasne podele, slobodne od strasne uzburkanosti gotike i baroka. To nije antički, ali to je san o antičkom biću, jedini koji je mogla da sanja, u kome je mogla da se zaboravi faustovska duša.
I tek sada, sa 16 vekom, dešava se u zapadnjač kom slikarstvu odlučno preobraženje. Tutorstvo arhitekture na Severu, skulpture na Jugu — gasi se. Slikarstvo postaje polifono, »bojeno«, lebdi po beskraju. Boje postaju tonovima. Umetnost kičice bratimi se sa stilom kantate i madrigala. Tehnika bojenja uljem postaje osnovom jedne umetnosti koja hoće da osvaja prostor u kome se gube stvari. Sa Lionardom i Đorđonom počinje impresionizam. U slici se vrši time obrtanje vrednosti svih elemenata. Pozadina, dotle uvek ravnodušno skicirana, smatrana samo kao neko punjenje prostora, reklo bi se kao neki prostor skriven i utajen, dobiva odlučni značaj. Počinje se jedno razviće koga'nema ni u jednoj drugoj kulturi, pa ni u kineskoj, inače u mnogo čemu 100
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika i srodnoj i bliskoj: pozadina kao znak beskonačnoga nadjačava čulno-shvatljivi prednji plan. Uspeva se naj zad da se doživljaj dubine faustovske duše uhvati u doživljaj slike (to je slikarski stil kao suprotnost crtačkom). Rastvara se kod Tintoreta u energiju pravca »prostorni reljef« Mantenje sa svojim površinskim slojevima. Vidik se pojavljuje na slici kao na slici kao veliki simbol bezgraničnog svetskog prostora koji sadrži u sebi vidljive pojedinačne stvari kao slučajeve. Njegovo pretstavijanje u pejzažu na slici osetilo se kao »samo po sebi razumljivo« tako da se nikada nije ni postavilo odlučujuće pitanje: gde toga prostora nema i šta njegovo nedostajanje znači? Ali, neće se naći nikakvo neznačenje vidika ni u egipatskom reljefu, ni u vizantiskom mozaiku, ni na antičkim slikama po vazama i freskama, pa ni u onim iz helenizma sa njihovim naznačenjem prostora u prednjem planu. Ta linija, u čijoj se nestvarnoj magli stapaju nebo i zemlja, skupni pojam i najjači simbol daljine, sadrži slikarsko infinitezimalno načelo. Sa daljine vidika struji muzika slike, i veliki pejzažisti Holandije stoga slikaju ustva samo pozadine, samo atmosferu, dok su, obrnuto tome, »antimuzikalni« majstori, kao Sinjoreli, a pre svih Mantenja, slikali samo prednje planove (»reljefe«). U vidiku pobeđuje muzika plastiku, strast prostiranja njegovu supstancu. Može se reći da ni na jednoj Rembrantovoj slici nema »spreda«. Na Severu, u domovini kontrapunkta, već rano može se naći duboko razumevanje za smisao vidika i jasno obasjanih daljina, dok na Jugu dugo vlada još površinski zatvorena zlatna osnova arabljansko-vizantiskih slika. U »časoslovima« vojvode od Beria, nastalim oko 1416 — jedan od njih čuva se u Šantijiu, a drugi u Turinu — i kod rano-rajnskih majstora prvi put se pojavljuje čisto osećanje prostora i osvaja lagano slobodnu sliku. i Isti simbolički smisao imaju oblaci, čije je uraetničko obrađivanje bilo za antiku potpuno nepoznato, a koje su slikari Renesansa obrađivali sa izvesnom površnošću kao u nekom igranju; gotički Sever, međutim, vrlo rano stvara sasvim mističke izglede u daljinu na masama oblaka i pomoću njih, a Venecijanci, pre svih Đorđone i Paolo Veroncze, stvaraju punu čar sveta oblaka, nebesnih prostora ispunjenih tim bićima •
101
ŠPENGLER Propast Zapada obojenim i osvetljenim sa hiljadu boja, koja lebde, skupljaju se, gomilaju se. Grinevald i Holanđani uzneli su taj svet oblaka do tragičnoga. Greko je doneo u Španiju veliku umetnost simbolike oblaka. Isto tako se tada, sa slikarstvom i kontrapunktom, razvila do zrelosti i umetnost vrtarstva, u kojoj se, do sledno gornjem, javljaju ispružena jezera, redovi bukava, aleje, izgledi kroz proplanke, galerije, da bi se i u slici slobodne prirode izrazila ista ona težnja koju u slikarstvu pretstavlja linearna perspektiva, težnja koju su rani Holanđani osećali kao osnovni zadatak svoje umetnosti, a koju su Brunelesko, Alberti i Piero dela Frančeska teoretski obrađivali. Naći ćemo da je ova perspektiva baš tada u izvesnoj meri namerno. pravljena, rekao bih kao neko matematičko posvećenje prostora slike koji je sa strane omeđen okvirom, a u dubini silno porastao, bilo da je to pejzaž ili enterijer. Pra-simbol se javlja. Tačka u kojoj se stiču sve perspektivističke linije nalazi se u beskonačnosti. Antičko slikarstvo nije imalo perspektive, jer je tu tačku ' izbegavalo, jer nije poznavalo daljinu. Sledstveno, park je nemoguć u antičkim umetnostima, jer je on svesno izobražavanje prirode u smislu prostornog daljinskog delovanja. U Atini i Rimu nije bilo nikakve značajne umetnosti vrtarstva. Tek u carsko doba stečen je ukus za orijentalne nasade, čije kratke i naglašene završetke otkriva svaki pogled na planove koji su nam ostali sačuvani 1 . Prvi teoretičar vrta na Zapadu, L. B. Alberti, učio je već oko 1450 o odnosu nasada prema kući, tj. prema posmatračima u njoj; počev od njegovih planova pa sve do parkova u vilama Ludovizi i Albani pokazuje se sve jače isticanje perspektivističkih pogleda u daljinu. Francuska je tome. dodala, od vremena Fransoa I, duge vodene pruge (Fontenblo). Najznačajniji element u zapdnjačkoj slici vrta jeste point de vue velikih rokoko-parkova prema kome se otvaraju njihove aleje i hodnici sa natkrivenim i potkresanim krošnjama i sa koga 'se pogled gubi u prostrane daljine koje iščezavaju. Toga elementa ne ma čak ni u kineskoj umetnosti vrtarstva. Ali, njemu, potpuno odgovaraju izvesne jasne, srebrne, »boje da 1 Svoboda, Rdmische und rornanische Palaste" (1919); Rostowze\v, Pompejanische Landschaften und rdmische Vilicu. (Rom. Miitt. 1904).
102
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika ljine« pastoralne muzike s početka 18 veka, kod Ku prena na primer. Tek point de vue daje ključ za razumevanje ovog čudnog ljudskog načina da prirodu podvrgne simboličkom oblikovnom jeziku jedne umetnosti. Srodno je načelo rastvaranja konačnih brojnih tvorevina u beskrajne redove. Kao što tu formula za ostatak otvara poslednji smisao reda, tako tamo pogled u bezgraničnost otvara za oko faustovskog čoveka smisao prirode. Mi, a ne Heleni ili ljudi visokog renesansa, cenili smo i tražili bezgranične izglede sa visokih planina. To je čisto faustovska čežnja. Čovek hoće da je sam sa beskrajnim prostorom. Pojačati taj simbol do krajnje mere — to je bilo veliko delo severno -francuskih majstora u izgradnji vrtova, pre svega Lenotra, posle epohalne tvorevine Fukeove u Vo-le Vikontu. Neka se renesansni park medičievskog vremena, sa svojom preglednošću, svojom veselom bliskošću i zaokrugljenošću, sa merljivošću svojih linija, kontura i grupa drveća, uporedi sa onim potajnim potezom u daljinu koji stavlja u pokret sve vodoskoke, nizove statua, džbunove, labirinte, pa će se pronaći, u ovom delu istorije vrta, sudbina zapadnjačkog uljenog slikarstva. Ali, daljina je ujedno i istoriski osećaj. U daljini' prostor postaje vremenom. Vidik znači budućnost. Barokni park je park kasnog godišnjeg vremena, bliskog kraja, lišća koje opada. Renesansni park je smišljen za leto i za podne. On je vanvremenski. Ništa u njegovom oblikovnom jeziku ne potseća na prolaznost. Tek perspektiva budi slutnju o nečemu što prolazi, što be* ži, što je poslednje. Već sama reč »daljina« ima u zapadnjačkoj lirici svih jezika tužni jesenji akcent, koji se uzalud traži u grčkoj i latinskoj. Taj akcent nalazimo već u osianskim pesmama Makfersona, u Helderlina, pa onda u dioniziskim ditirambima Ničeovim, najzad u Bodlera, Verlena, Georga i Drema. Kasna poezija uvenulih aleja, beskrajnih ulica naših .svetskih gradova, niza stubova po katedralama, vrhunaca po dalekim planinskim vencima, odaje još jednom da je doživljaj dubine (kojim stvaramo svetski prostor) u krajnjoj osnovi unutrašnja izvesnost jedne sudbine, predodređenog pravca, vremena, onoga što je neopozivo. Ovde, u doživljaju vidika kao budućnosti, objavljuje se nCposred103
ŠPENGLER Propast Zapada no istovetnost vremena sa »trećom dimenzijom« doživljenoga prostora, živoga protezan ja. Mi smo najzad i sliku ulica velikih gradova podvrgli ovom sudbinskom potezu Versajskog parka i izgradili moćne, pravoliniske, ulice koje beže i gube se u daljinama, čak žrtvujući i stare istoriske kvartove, čija je simbolika sada postala i manje značajna. A antički svetski gradovi isticali su, sa strašljivom brižljivošću, zbrku krivih uličica, da bi se apoliniski čovek u njima osećao kao telo među telima. Praktična potreba bila je i ovde kao i uvek samo maska jednog duboko unutrašnjeg nagona. • Vidik od sada koncentriše u sebi dublji oblik, puno metafizičko značenje slike. Shvatljiva sadržina, koja se može izraziti kopijom, sadržina koju je naglašavalo i priznavalo renesansno slikarstvo, postaje sada sredstvom, čistim nosiocem značenja koje se ne može više rečima iscrpsti. Kod Mantenje i Sinjorelia nacrtana slika mogla bi postojati kao slika i bez kolorističkog izvođenja. U pojedinim slučajevima čovek bi poželeo da se ostalo pri skiciranim kartonima. U statuarnim skicama boja je samo dodatak; ali je Ticijan morao da čuje od Mikelandžela prigovor da ne zna crtati. »Predmet«, baš ono što se dade fiksirati crtežom kontura, ono što je blisko, materijalno, izgubilo je svoju umetničku stvarnost. I od tada vlada u teoriji umetnosti, koja je ostala pod utiscima Renesansa, ona čudna i beskrajna raspra oko »oblika« i »sadržine« u umetničkom delu. Ova formulacija počiva na jednom nesporazumu i sakrila je vrlo značajni smisao pitanja. Prvo što je bilo potrebno oceniti jeste: da li slikarstvo valja shvatiti plastički ili muzikalno, kao statiku stvari ili kao dinamiku prostora — jer u tome leži dublja suprotnost tehnike freske i tehnike ulja. A drugo, valjalo je oceniti suprotnost apoliniskog i faustovskog osećanja oblika. Obrisi ograničavaju ono što je materijalno, a tonovi boja tumače prostor 1 . Ali, ono što je materijalno, to je neposredno čulne prirode. 1 U antičkom slikarstvu prvi je Zcuksis jedinstveno primenio senku i svetlost, ali isključivo kao senčenje samih stvari, da bi plastiku slikanih tela oslobodio od reljef skog, dakle bez ikakva odnosa senke prema dobu dana. Nasuprot tome, svetlost i senka su već u najranijih Holanđana tonovi boja i vezane su za ono što je atmosfersko.
104
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika Ono priča. A prostor je po suštini svojoj transcendcntan. On govori snazi mašte. Za umetnost koja je pod njegovom simbolikom moment pričanja je nešto što tu umetnost ponižava i što zamračuje njenu dublju težnju. A teoretičar, koji tu oseća a ne pojmi neki skriveni nesklad, hvata se za površinsku suprotnost sadržine i forme. Problem je čisto zapadnjački i otkriva, na redak način, potpuni preokret koji se izvršio u značenju elemenata slike pri svršetku Renesansa i nadolaženju instrumentalne muzike velikog stila. Antika nije ni mogla imati problem kao što je problem oblika i sadržine u ovom smislu. Za jednu antičku statuu oboje je savršeno identično: to je ljudsko telo. Slučaj baroknog slikarstva još se više zapliće protivrečnošću' između popularnog i višeg osećanja. Sve što je euklidovski opipljivo jeste i popularno, pa je time stari vek popularna umetnost u pravom smislu te reči. To n a m . daje naslućivati, dobrim delom, onu neizrecivu draž kojom sve što je antičko privlači faustovske duhove. Ovi moraju da izbore svoj izraz, da ga od svega otmu. Za nas je gledanje antičkog umetničkog htenja veliko okrepljenje. Ovde ništa ne mora da se osvaja^ Sve se samo sobom daje. Nešto srodno izazvao je odista anti-gotički pokret u Fiorenci. Rafael je popularan po mnogim stranama svoga stvaranja. Rembrant to ne može da bude. Počev od Ticijana slikarstvo je bivalo sve ezoteričnije, kao i poezija, i muzika. Gotika je bila takva od samog početka (Dante, Volfram). Velika gomila crkvenih posetilaca nije bila nikada kadra da razume mise Olcegema, Palestrine, pa ni Baha. Njoj je dosadan Mocart i Betoven. Kod nje deluje muzika samo na raspoloženje. Po koncertima i galerijama ljudi uobražavaju da imaju interes za te stvari, otkako je doba prosvećenosti iskovalo frazu o umetnosti »za sve«. Ali, faustovska umetnost nije za sve. To je ono što pripada njenoj najdubljoj suštini. A što se novije slikarstvo obraća još samo malom broju poznavalaca (koji biva sve uži), to je Činjenica koja odgovara okretanju leđa opšte razumljivim predmetima. Time je otkazana sopstvena vrednost »sadržini«, a priznata prava stvarnost prostoru, kojim — po Kantu — stvari tek jesu i postoje. Od tada je u slikarstvo ušao teško pristupačni metafizički element, koji se laiku ne otvara. Ali kod Fidije reč »laik« ne bi imala nikakvog 105
ŠPENGLER Propast Zapada smisla. Njegova plastika obraća se sva telesnom, a ne duhovnom oku. Jedna besprostorna umetnost jeste a priori nefilozofska. 7• Sa time je u vezi važno načelo kompozicije. U slici mogu pojedine stvari da se postave neorganski, jedna nad drugom, jedna pored druge, jedna iza druge, bez perspektive i naizmeničnog odnosa, tj. ne naglašujući zavisnost njihove stvarnosti od strukture prostora, čime nije rečeno da se ova odriče. Tako crtaju primitivci i deca, pre no što doživljaj dubine podvrgne čulne utiske sveta dubljem poretku. A ovaj poredak je, već prema pra-simbolu, u svakoj kulturi drukčiji. Način ,perspektivističkog gledanja, koji je za nas sam po sebi razumljiv, jeste pojedinačni slučaj, i slikarstvo drugih kultura niti ga priznaje niti hoće. Egipatska umetnost volela je pretstavljanje istovremenih događaja u redovima koji su jedan nad drugim. Tako je iz utiska slike bila isključena treća dimenzija. Apoliniska umetnost postavljala je osamljene figure i grupe na površini slike, namerno izbegavajući prostorne i vremenske odnose. Polignotove freske u zbornici u Delfima bile su čuveni primeri. Nedostaje pozadina koja bi vezivala pojedine scene. Ona bi dovela u pitanje i u sumnju značaj stvari kao nečeg što je jedino stvarno —• nasuprot prostoru kao nečem što ne postoji. Slemena na eginskom hramu, pohod bogova na Fransoa-vazi i friz giganata u Pergamonu sadrže meanderski niz pojedinačnih motiva koji nisu organizam, nego se mogu izmenjivati. Tek helenizam (friz Telefosov na oltaru u Pergamonu najraniji je očuvani primer) donosi neantički motiv jedinstvenoga niza. I u tome je Renesans osećao čisto gotički. On je čak podigao kompoziciju grupa do visine koja je ostala obrascem za sva buduća stoleća, ali je ovaj poredak polazio od prostora i bio u svojim poslednjim osnovama tiha muzika rasprostiranja prosvetljenog bojama. Ovo rasprostiranje je svojim nevidljivim taktom i ritmom odvelo u daljinu sve otpore svetlosti koji su se rodili iz toga poretka i koje oko shvata kao stvari i bića. No tim prostornim poretkom, koji linisku per106
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika spektivu neprimetno zamenjuje perspektivom vazduha i svetlosti, Renesans je bio iznutra već savladan. I sada sleduje, počev od kraja Renesansa, od Orlanda Lasa i Palestrine do Vagnera, neprekidni niz velikih muzičara, a od Ticijana do Manea, Marea i Lajbla niz velikih slikara, dok plastika opada do potpune beznačajnosti. Slikarstvo uljem i instrumentalna muzika čine jedan organski razvitak, čija je svrha postavljena u gotici, a postignuta u baroku. Obe umetnosti — faustovske u najvišem smislu — jesu u ovim granicama pra-fenomeni. One .imaju jednu dušu, jednu fiziognomiju, pa i jednu istoriju; i to samo one. Vajarstvo se ograničava na neke lepe slučajeve u senci slikarstva, umetnosti vrtarstva ili arhitekture. Ali, oni su izlišni u slici zapadnjačke umetnosti. Nema vi^e plastičkog stila u onom smislu u kome ima slikarskog i muzikalnog. Nema isto tako ni zatvorene tradicije, ni nužne veze među delima jednoga Maderne,' Gužona, Pižea i Šlitera. Već u Lionardu nastaje, postepeno, pravo preziranje vajarstva. On još jedino priznaje bronzani izliv radi njegovih slikarskih' kvaliteta, nasuprot Mikelandželu, čiji je pravi element tada bio još beli mramor. Ali ni njemu, u dubokoj starosti, ne uspeva više plastički rad. Nijedan od kasnijih vajara nije veliki, u smislu u kome su to bili Rembrant i Bah; mora se, doduše, priznati da je mogućan bio valjan i ukusan rad, ali nije bilo moguće nijedno veliko delo koje bi po rangu stajalo pored »Noćne straže« ili »Stradanja« po Mateju i koje bi na isti način iscrpio dubinu čitavog ljudstva. Ova umetnost je prestala da bude sudbinom svoje kulture. Njen jezik ne znači više ništa. Potpuno je nemoguće dati u poprsju ono što leži u portretu Rembrantovu. Kada se i pojavi jednom neki vajar od značaja, kao Bernini, kao majstori istovremene španske škole, Pigal ili Rođen (naravno, nema nijednog koji bi iznad dekorativnog dospco do velike simbolike), on izgleda kao zakasneli učenik Renesansa (Torvaldzen), kao preobučeni i skriveni slikar (Hudon, Rođen), kao arhitekt (Bernin, Šliter) ili dekorator (Koazvoks). I on svojom pojavom samo dokazuje još jasnije da ova umetnost, nesposobna, za faustovsku sadr-. žinu, nema više nikakvog zadatka, pa ni duše, ni životne istorije u smislu zatvorenog razvoja stila. Dosledno tome, isto to vredi" i za antičku muziku, koja je, posle možda značajnih početaka u najranijoj dori-
ŠPENGLER Propast Zapada ci, morala ustupiti mesto obema apoliniskim umetnostima, plastici i fresko - slikarstvu, u zrelim stolećima jonike (650—350) i, sa odricanjem harmonije i polifonije, morala se odreći i ranga više' umetnosti koja se organski razvija.
8 Antičko slikarstvo strogog stila ograničilo je svoju paletu na žuto, crveno, crno i belo. Rano se primetila ova čudna činjenica, pa pošto se u razmatranje nisu uzeli drugi razlozi do samo površni i izrazito materijalistički, došlo se do budalastih pretpostavki, kao na primer do pretpostavke o tobožnjem grčkom slepilu za boje. I Niče je o tome govorio (Jutarnje rumenilo, 426). Ali, zašto je ovo slikarstvo, u svoje najbolje doba, izbegavalo plavu, pa čak i plavo-zelenu boju, a počinjalo skalu dopuštenih niansa tek sa zcleno-žutim i plavičasto-crvenim tonovima 1 ? Nesumnjivo, u tom ograničenju izražava se pra-simbol euklidovske duše. Plavo i zeleno su boje neba, mora, plodne ravnice, senki južnih podneva, večeri i udaljenih planina. One su suštinski atmosferske boje, ne predmetne. One su hladne, one lišavaju telesnosti i izazivaju utiske dalekog, prostranog i bezgraničnog. Stoga, dok Polignotova freska strogo izbegava- te boje, jedno »infinitezimalno« plavo i zeleno provlači se kroz celu istoriju perspektivističkog slikanja uljem, od Venecijanaca pa do 19 veka, kao element koji stvara prostor. I to kao osnovni ton sasvim pretežnog ranga, koji nosi celokupni smisao davanja boja, kao general-bas, po kome se tek posle štedljivo »štimuju« topli žuti i crveni tonovi. Ne mislimo tu na zasićeno, veselo, blisko zelenilo, koje Rafael ili Direr upotrebljavaju od zgode do zgode za haljine svojih slika — pa 1
Plavo i njegovo delovanje bilo je dobro poznato antičkim umetnicima. Metope mnogih hramova imale su plavu pozadinu, jer su nasuprot trigi'fima morale izgledati kao dubina. I zanatsko primenjeno slikarstvo upotrebljavalo je sve boje koje su se tehnički mogle napraviti; plavi konji pronađeni su među antičkim delima Akropolja i po etruščanskim nadgrobnim slikama Jarko-plava boja kose bila je sasvim obična. 108
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika i to dosta retko — već na neodredljivo plavo-zelenu boju koja se u hiljadu senčenja preliva u belo, sivo, mrko, nešto specifično muzikalno čime je natopljena cela atmosfera (pre svega na goblenima). Ono što se nazvalo vazdušnom perspektivom, nasuprot linearnoj, a što se moglo nazvati i baroknom nasuprot renesansnoj, počiva isključivo na tom plavo-zelenom. Ono se nalazi u Italiji (sa sve snažnijim delovanjem dubine) u Lionarda, GverČina, Albania; u Holandiji kod Ruisdela i Hobeme; a pre svega u velikih Francuza, počev od Pusena, Lorena i . Vatoa pa do Koroa. Plavo, isto tako perspektivistička boja, uvek se nalazi u odnosu prema tamnom, ne-svetlosnom, ne-stvarnom. Ono ne prodire nego vuče u daljinu. »Bražesno ništa« — nazvao ga je Gete u svojoj nauci o bojama. Plavo i zeleno su transcendentnc, duhovne, nečulne boje. Njih nema u strogoj fresko-slici atičkog stila, one vladaju u slikanju uljem. Žuto i crveno, antičke boje, jesu boje materije, blizine i jezika krvi. Crveno je prava boja polnosti; otuda je ona jedina koja dcluje na životinje. Ona je najbliža simbolti falusa (dakle statui i dorskom stubu), kao što, sa druge strane, čisto plavo preobražava ogrtač Madonin. Ovaj odnos postavio se, sa duboko osećanom nužnošću, sam po sebi, u svima velikim školama. Ljubičasto — crveno nadvladano plavim — jeste boja žena koje više nisu plodne i sveštenika koji žive u celibatu. Žuto i crveno su popularne boje, boje gomile, dece, žena i divljaka. Kod Venecijanaca i Španaca otnien čovek bira divotno crno ili plavo — iz nesvesnog osećanja distance koja od sebe odbija. Žuto i crveno su najzad — kao euklidovske, apoliniske, politeističke boje — boje prednjeg plana, pa i u socijalnom, smislu, dakle boje hučne društvenosti, trga, narodnih svetkovina, naivnoga bezbrižnog življenja, antičkog fatuma, slepog slučaja, tačkolikog bića. Plavo i zeleno — faustovske, monoteističke boje — jesu boje usamljenosti, brige odnošaja trenutka prema prošlosti i budućnosti, boje sudbine koja je opredeljenje imanentno svemiru. Odnos šekspirovske sudbine prema prostoru i sofoklovske prema pojedinačnom telu ranije smo utvrdili. Sve kulture duboke transcendencije, sve čiji pra-simbol zahteva savlađivanje privida, život kao borbu, a ne kao predanost onome što je dato, imaju istu me109
ŠPENGLER Propast Zapada tafizičku naklonost prema prostoru kao i prema plavom i crnom. U Geteovim studijama o entoptičkim bojama u atmosferi nalaze se duboka zapažanja o odnosu. između ideje prostora i smisla za boje. Sa simbolikom koju je on dao u svojoj nauci o bojama potpuno se slaže simbolika koja je ovde izvedena iz ideja o prostoru i o sudbini. Najznačajnija primena mračno-zelenog kao boje sudbine nalazi se kod Grinevalda, čije je »Noći«, iz kojih izbija neopisiva snaga prostora, dostigao još jedino Rembrant. Tu se dobi j a utisak kao da se ovo plavičasto zelenilo, ista ona boja u k o j u je tako često zavijena unutrašnjost velikih katedrala, sme označiti kao specifično katolička boja, pod pretpostavkom da se katoličkim naziva samo ono faustovsko hrišćanstvo koje je osnovano lateranskim koncilom 1215, a u Tridentinu završeno sa evharistijom kao središtem. Ova boja, u svojoj ćutljivoj veličini, sigurno je isto toliko daleko od raskošne zlatne osnove vizantisko-starohrišćanskih slika koliko i od brbljivo-veselih, »bezbožničkih« boja helenskih hramova i statua. Neka se obrati pažnja na to da delovanja ove-boje pretpostavljaju unutrašnje prostore za nameštanje umetničkih dela, u suprotnosti prema žutom i crvenom; antičko slikarstvo je isto tako odlučno za javnost kao što je zapadnjačka umetnost — umetnost ateljea. Celokupno veliko uljeno slikarstvo, od Lionarda pa do kraja 18 veka, nije zamišljeno za jasnu drečeću dnevnu svetlost. Ovde se vraća suprotnost kameralne muzike i slobodno postavljene statue. Površno zasnivanje ove činjenice klimom bilo bi opovrgnuto primerom egipatskog slikarstva — ako bi to uopšte bilo nužno. Pošto je bezgranični prostor za antičko osećanje života jedno savršeno ništa, plava, i zelena boja, sa svojom snagom koja stvara daljine i obestvaruje, dovele bi u pitanje isključivo gospodarenje prednjeg plana, 1 pojedinačnih tela, pa time i pravi smisao apoliniskih umetničkih dela. Za oko Atinjanina, slika rađena Vatoovim bojama bila bi nesuštastvena, sa takvom jednom unutrašnjom prazninom i neistinitošću kakva bi se. teško rečima dala iskazati. Čulno osećana površina, koja reflektuje svetlost, ovim bojama ne bi bila po vrednosti svojoj ocenjena kao svedočanstvo i granica stvari, nego kao granica okolnoga prostora. Zato tih boja tamo nema, i zato one ovde vladaju. 110
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika 9 Arabljanska umetnost izrazila je magisko osećanje sveta zlatnom osnovom svojih mozaika i slika. Njeno vilinsko delovanje koje zbunjuje i njenu simboličku nameru upoznajemo iz mozaika u Raveni, iz dela rano-rajnskih majstora, koji još potpuno zavise od lombardisko-vizantiskih uzora, a pre svega iz dela .severno-italijanskih majstora, kao i dobrim delom iz gotičkih ilustracija knjiga, čiji su uzori vizantiski »purpurni kodeksi«. Duša triju kultura ima ovde da se ispila na , jednom vrlo shodnom zadatku. Apoliniska je priznavala kao stvarnu samo sadašnjicu neposredno datu u mestu i vremenu, a odricala je pozadinu u svojim likovnim delima. Faustovska je težila u beskonačnost iznad i preko svih čulnih granica — i pomerala, pomoću perspektive, težište misli jedne slike u daljinu. Magiska jc osećala sve zbivanje kao izraz zagonetnih sila koje prožimaju svojom duhovnom supstancom pećinu sveta — i zatvorila je scenu zlatnom osnovom, a to znači jednim sredstvom koje stoji sa one strane svega prirodno-obojenog. Zlato uopšte nije boja. Nasuprot žutome nastaje komplikovani čulni utisak iz metalnog difuznog refleksa jednog sredstva koje prosijava na. površini. Boje su prirodne, bilo da su bojena supstanca uglačane zidne površine (freska), bilo da su pigment nanesen kičicom. Metalni sjaj, 1 koji se u prirodi gotovo nikada ne pojavljuje, natprirodan je. On napominje druge simbole ove kulture, alhimiju i kabalu, kamen mudraca, svetu knjigu, arabesku i unutrašnji oblik bajki iz 1001 noći. Blistavo zlato oduzima, dakle, sceni, životu, telima, njihovo opipljivo biće. Sve što je u krugu Plotina i gnostčiara učeno o suštini stvari, 9 njihovoj nezavisnosti od prostora, o njihovim slučajnim uzrocima — nazori koji su za naše osećanje sveta paradoksalni i gotovo nerazumljivi — sve to leži u simbolici ove zagonetne hijeratičke pozadine. 1
I bleštava politura, kamena u egipatskoj umetnosti ima duboko simboličko značenje slične vrste. Ona čini da pogled klizi preko spoljašnje strane statue i time otstrahjuje telesnost. Obrnuto, helenski put od porosa, preko mramora, do provdnog parskog i penteliskog, jeste svedočanstvo o nameri da se pogledu omogući prodiranje u materijalnu bitnost tela. 111 /
ŠPENGLER Propast Zapada Suština tela bila je važna sporna tačka novopitagorejaca i novoplatoničara, kao i kasnijih škola Bagdada i Basre. Suhravardi je razlikovao rasprostiranje, koje je smatrao primarnom suštinom tela, od njegove vi sine, širine, dubine, koje je uzimao kao slučajnosti. Počev od Nazama odriču se atomima telesna supstanca i oznaka ispunjavanja prostora. Sve su to bili me* tafizički nazori koji su otkrivali arabljansko osećanje sveta, počev od Filona i Pavla, pa do poslednjih veličina islamske filozofije. Ti nazori igraju presudnu ulogu u sporu koncila o supstanci Hristovoj. Zlatna osnova onih slika u krilu zapadne crkve ima, dakle, izrično dogmatički značaj. Ona izražava suštinu i gospodarstvo božanskog duha. Ona pretstavlja arabljanski oblik hrišćanske svesti o svetu. Sa time je u dubokoj vezi i to što se ovakva obrada pozadine u pret stavljanjima hrišćanske legende pojavljuje čitavu hiljadu godina kao jedina metafizički, pa čak i etički, moguća i dostojna. Kada su se u ranoj gotici pojavile prve »stvarne« pozadine, sa plavo-zelenim nebom, prostranim vidicima i perspektivom dubine, one su u prvi mah delovale kao profane, svetovne: osećala se, iako se svesno nije poznavala, dogmatička promena koja se tu odala. To pokazuju one pozadine na tepisima pomoću kojih se, u svetom strahu, skriva stvarna dubina. Ona se sluti, ali se niko ne usuđuje da je iznese na vidik. Videli smo kako je baš tada, kada je faustovsko — germansko-katoličko — hrišćanstvo izobražavanjem tajne pokajanja dospelo do svesti o sebi (nova religija u starom duhu), perspektivistička i bojama naklonjena težnja, koja je išla za tim da osvoji vazdušni prostor, obrnula u umetnosti franjevaca sav smisao slikarstva. Zapadnjačko hrišćanstvo odnosi se prema istočnjačkom kao simbol perspektive prema simbolu zlatne osnove. Konačna šizma nastupa istovremeno i u crkvi i u umetnosti. Pozadinu pejzaža na sceni slike shvatamo istovremeno sa dinamičkom beskrajnošću Boga; a istovremeno sa zlatnim osnovama crkvenih slika iščezavaju sa zapadnjačkih koncila oni magiski, ontološki, problemi o božanstvu koji su strasno pokretali sve orijentalne koncile, kao, na primer, u Nikeji, u Efezu i u Halkedonu.
112
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika
10 Venecijanci su otkrili rukopis vidljivog poteza kicice i uveli ga u slikanje uljem kao »muzički« motiv koji stvara prostor. Fiorentinski majstori nikada nisu napadali manir »antički«, koji je ipak služio gotičkom osećanju oblika i išao za tim da glačanjem svih prelaza stvara čiste, oštro ocrtane, mirne, bojene površine. Njihove slike imaju nečeg »postojećeg«, i to u jasno osećanoj suprotnosti prema živosti izražajnih sredstava gotike koja prodiru preko Alpi. Stavljanje boje ti 15 veku odriče budućnost i prošlost. Istorisko osećanje pojavljuje se tek u radu kičice koji ostaje vidljiv i kao da se nikako ne umara. U delu slikara čovek hoće da vidi ne samo što je postalo, nego i nešto što postaje. A baš to je Renesans hteo da izbegne. Perudžinov komad odela ne priča ništa o svom umetničkom postanku. Gotov je, naprosto je tu, prisutan je. Pojedini potezi kičice, koje nalazimo najpre u staračkim delima Ticijanovim kao savršeno nov oblikovni jezik, akcenti ličnog temperamenta, karakteristični kao orkestarske boje Monteverdieve, melodično talasanje kao u venecijanskom madrigalu ovih godina, pruge i pege koje neposredno stoje jedna uz drugu, ukrštaju se, pokrivaju, zbunjuju — unose beskrajnu pokretljivost u element boja. Pa i istovremena geometriska analiza smatra svoje objekte kao da postaju, a ne da jesu i postoje. Svaka slika ima u svom držanju i stavu jednu istoriju i ona je ne prećutkuje. Pred njom faustovski čovek oseća da ima duševno razviće. Pred svakim velikim pejzažom kakvog baroknog majstora možemo izgovoriti reč »istoriski« pa da u njemu osetimo smisao koji je potpuno stran i tuđ antičkoj statui. Večno postajanje, upravljeno vreme, dinamička sudbina sveta, sve to počiva i u melodici ovih nemirnih i bezgraničnih poteza. Slikarski i crtački stil: to znači, sa te strane posmatrano, suprotnost istoriskog i a-istoriskog oblika, naglašavanja ili odricanja unutrašnjeg razvića, večnosti i trenutka. Antičko umetničko delo je događaj, zapadnjačko umetničko delo je jedan čin. Prvo simbolizuje tačkoliku sadašnjost, drugo organski tok. Fiziognomika vođenja kičice: potpuno nova, beskrajno bogata i lična, svakoj drugoj kulturi nepoznata, vrsta ornamentike — jeste čisto muzikalna. Rečima allegro feroce Franca Halsa može se suprot113
ŠPENGLER Propast Zapada staviti andante con moto Van Daj ka, a mol Gverčinov duru Velaskezovu. Od sada slikarskom programu pripada pojam tempa; a on potseća na to da je slikarstvo umetnost jedne duše koja, u suprotnosti prema antičkoj, ništa ne zaboravlja niti želi da se išta zaboravi od onog što je jednom bilo. Vazdušasto tkivo poteza kičice rastvara istovremeno čulnu površinu stvari. Konture iščezavaju u svetlo-tamnom. Posmatrač se mora izmaći podalje da bi dobio' telesne utiske od obojenih prostornih vrednosti. Obojeno pokrenuti vazduh jeste uvek onaj koji rađa iz sebe stvari. Istovremeno se pojavljuje od sada jedan simbol najvišeg ranga u zapadnjačkoj slici i počinje sve više da ublažava stvarnost svih boja: to je »atelje-mrko«. Stariji Fiorentinci još ga nisu poznavali, kao ni stari holandski i rajnski majstori. Paher, Direr, Holbajn, ma koliko da je strasna njihova težnja za prostornom dubinom, slobodni su od tog simbola. Tek kraj 16 veka pripada'njemu. To »mrko« ne poriče svoje poreklo iz »infinitezimalnog« zelenila sa pozadina u slikama Lionarda, Šongauera i Grinevalda, ali ono sada ima veću moć nad stvarima. Ono privodi kraju borbu prostora ^protiv materije. Ono savlađuje i primitivnija sredstva linearne perspektive sa njenim renesansnim karakterom, v vezanim za arhitektonske slikarske motive. Stalno je u tajanstvenoj vezi sa impresionističkom tehnikom vidljivih poteza kičice. I ono i ta tehnika konačno rastvaraju opipljivo biće čulnoga sveta —• sveta trenutka i prednjih planova — u atmosferski privid. Linije nestaje iz tonirane slike. Magiska zlatna osnova snevala je samo o nekoj zagonetnoj sili koja vlada zakonitošću nad svetom telesa u ovoj svetskoj pećini i probija se kroz tu zakonitost; a »mrko« ovih slika otvara pogled u čistu beskrajnost punu oblika. U postajanju zapadnjačkog stila otkriće toga »mrkoga« označava vrhunac. Ova boja, u suprotnosti prema prethodnoj zelenoj, ima nečeg protestantskog. Severnjački panteizam 18 veka koji luta po bezgraničnom, kako ga izražavaju arhanđeli u prologu Geteova Fausta, već se u njoj nalazi. Atmosfera Kralja Lira i Mag beta srodna joj je. Istovremeno stremljenje instrumentalne muzike za sve bogatijim enharmonijama (kod de Rora i Luke Marencia), izobražavnje tonskog tela gudačkih i duvačkih horova, odgovara potpuno novoj težnji u uljanom slikarstvu da, polazeći od čis114
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika tih boja, bezbrojnim mrkastim senčenjima i kontrastnim delovanjem poteza kičice, stavljenih neposredno jedno do drugog, stvori slikarsku hromatiku. Obe umetnosti šire sada atmosferu najčistije prostornosti pomoću svojih svetova boje i tonova (»tonovi boje« i »boje tonova«), atmosferu koja više ne opkoljava i ne znači čoveka kao lik, kao telo, nego opkoljava i znači samu dušu bez ljuske. Postiže se unutrašnja prisnost kojoj se više nijedna tajna ne zatvara u najdubljim delima Rembranta i Betovena, jedna prisnost, svakako, koju je apoliniski čovek svojom strogo somatičkom umetnošću upravo želeo i hteo da odbije od sebe. Stare boje prednjeg plana, žuto i crveno — antički tonovi — upotrebljavaju se od sada rede i uvek samo kao svesni kontrasti daljinama i dubinama, koje one treba da pojačaju i naglase (izuzev u Rembranta, a pre svega u Vermera). Ovo atmosfersko mrko, potpuno strano Renesansu, jeste najnestvarnija boja koja postoji. To je jedina, »osnovna boja« koje nema u dugi. Ima bele, žute, zelene, crvene, plave svetlosti najsavršenije čistote. Čisto mrka svetlost je izvan mogućnosti naše 'prirode. Svi zelenkasto-mrki, srebrnasti, vlažno-mrki, duboko-zlatni tonovi, koji se kod Đorđona pojavljuju u divotnim niansama, koji kod velikih Holanđana postaju sve smeliji, a koji se gube krajem 18 veka — oduzimaju prirodi njen opipljivi realitet. U tome se krije jedna gotovo religiozna ispovest. Oseća se blizina duhova Port Royal-a, blizina Lajbnica. Kod Konstabla, osnivača civilizovanog načina slikanja, sasvim je drugo htenje koje traži izraz. I isto ono mrko koje je on učio u Holanđana i koje je tada značilo sudbinu, Boga, smisao života, znači za njega nešto sasvim drugo, naime čistu romantiku, osetljivost, čežnju za nečim što je iščezlo, sećanje na veliku prošlost slikarstva uljem koje umire. I poslednjim nemačkim majstorima, Lesingu, Mareu, Špicvegu, Dicu, Lajblu 1 , čija je zakasnela umetnost jedan deo romantike, pogled u prošlost i posleđnji ton prošlosti, izgledalo je tonsko »mrko« kao dragoceno nasleđe te prošlosti. I oni su se suprotstavili svesnim težnjama svoje generacije — slobodnoj, duše lišeno j i dušu gu' Njegova slika gospođe Gedon, sva potopljena u mrko, jeste posleđnji staromajstorski portret Zapada, slikan savršeno u stilu prošlosti. 115
ŠPENGLER Propast Zapada bilačkoj slobodnoj svetlosti generacije Heklove — jer se unutarnje nisu još mogli rastati od ovog poslednjeg poteza velikog stila. U toj, još i danas neshvaćenoj, borbi između rembrantovski mrkog stare škole i slobodne svetlosti nove pojavljuje se beznadežni otpor duše protiv intelekta, kulture protiv civilizacije, suprotnost između simbolički nužne umetnosti i umetnosti svetskih gradova, bilo da ta umetnost gradi, slika, vaja ili peva. Iz toga se može osetiti značaj ovog mrkog, sa kojim umire cela jedna umetnost. Najroduhovljeniji među velikim majstorima, pre svih Rembrant, najbolje su razumeli ovu boju. To je ono zagonetno mrko njegovih najkarakterističnijih dela koje potiče iz dubokog sjaja ponekih gotičkih crkvenih prozora, iz sutona visoko zasvođenih katedrala. Zasićeni zlatni ton velikih Venecijanaca, Ticijana, Veroneza, Palme, Đorđona, opominje neprestano na onu staru, nestalu, umetnost severnjačkog slikarstva na staklu o kojem su oni jedva nešto znali. I ovde je Renesans sa svojim telesnim izborom boja samo epizoda, samo površinski rezultat onoga što je i suviše svesno, a ne rezultat faustovski - nesvesnog u dubinama zapadnjačke duše. U tom blistavo zlatno-mrkom tonu pružaju ruke jedno drugome, u venecijanskom slikarstvu, gotika i barok, umetnost onih ranih slika na staklu i tamna Betovenova muzika; i to baš onda kada je venecijanska škola osnovala barokni stil slikarske muzike preko Holanđanina Vilerta i de Rora i starijega Gabrielia. Mrko je sada postalo praVom bojom duše, jedne istoriski nastrojene duše. Mislim da je Niče jednom govorio o mrkoj muzici Bizea. Ali, ta reč pre vredi za muziku koju je Betoven pisao za gudačke instrumente 1 , pa najzad i za orkestarski zvuk Bruknera, ko' Guđačko telo predstavlja boje za daljinu u orkestarskom zvuku. Viatoovo plavičasto-zeleno nalazi se već u bel canto Nopolitanaca oko 1700, u Kuprena, u Mocarta i Hajdna, a mrkasto holanđanskih majstora u Korelia, Hendla i Betovena. I duvači na drvene instrumente izazivaju vedre daljine. Naprotiv, žuto i crveno, boje blizine, popularne boje, pripadaju zvuku trubačkih instrumenata, koji deluju telesno do ordinamosti. Ton stare violine savršeno je bestelesan. Zaslužuje pomena da je helenska muzika, ma koliko da je beznačajna, prešla sa dorske lire na jonsku flautu (aulos i sirinks) i da su strogi Doraiu korili ovu težnju ka mekušnom i niskom još u vreme Perikla. 116
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika ji tako često ispunjava prostor mrkim zlatom. Sve druge boje upučene su bile na podređenu ulogu; tako, na primer, Vermerov svetlo-žuti ton i cinober koji prodiru u prostornost sa odista metafizičkom živošću kao iz nekog drugog sveta; ili žuto-zelene i krvavo-crvene svetlosti koje u Rembranta skoro kao da se igraju simbolikom prostora. Kod Rubensa, koji je bio sjajan umetnik ali ne mislilac, mrko je skoro bezidejno, to je boja senke. (»Katoličko« plavo-zeleno kod njega, kao i kod Vatoa, osporava rang mrkome.) Vidi se kako isto sredstvo, koje u rukama dubokih ljudi postaje simbol te tada može da izazove ogromnu transcendenciju Rembrantovih pejzaža, stoji na raspoloženju velikim majstorima kao čisto tehnički postupak. Da dakle, kao što smo i ranije primetili, umetničko-tehnički »oblik«, zamišljen kao suprotnost »sadržini«, nema ničeg zajedničkog sa istinitim oblikom velikih dela. Nazvao sam »mrko« istoriskom bojom. Ono atmosferu slikovnog prostora čini znakom upravljenosti, budućnosti. Ono nadvlađuje i zaglušuje jezik .trenutnog u pretstavljanju. To značenje prostire se i na druge boje daljine i vodi jednom širem, veoma bizarnom, bogaćenju zapdnjačke simbolike. Heleni su, najzad, uzimali radije bronzu, koju bi često još i pozlatili, nego obojadisani mramor, da bi zračnošću pojave pod duboko plavim nebom izrazili ideju jedinstvenosti svega telesnoga 1 . Renesans je iskopao te statue, crne i zelene, prevučene viševekovnom patinom; on je sa strahopoštovanjem i čežnjom uživao u istoričnosti utiska — i naše osećanje oblika je, od toga doba, osveštalo to »daleko« crno i zeleno. Za utisak bronze na naše oko danas je neophodno to crno i zeleno, kao da time. u šali, hoćemo da ilustrujemo činjenicu da se ceo onaj umetnički rod nas više ništa ne tiče. Šta znači za nas kube na katedrali, bronzana figura bez patine, koja pretvara bliski sjaj u ton »tamo« i »nekada«? I zar mi nismo najzad došli dotle da patinu proizvodimo veštački? Ali, u uzdizanju plemenite rđe do umetničkog sredstva samostalnog značenja leži još nešto više. Upitajmo se: da ne bi slučajno Grk osetio obrazovanje 1 Ne treba mešati težnju koju sadrži zlatni sjaj tela na slobodnom prostoru — sa težnjom arabljanske svetlucave zlatne osnove, koja se zatvara u polutamnim unutrašnjim prostorima pozadi figura. 117
ŠPENGLER Propast Zapada
1
patine kao razaranje umetničkog dela? Nije on, iz duševnih svojih razloga, izbegavao samo tu boju kao takvu — prostorno-daleku zelenu 1 boju. Patina je simbol prolaznosti, i time ona dobija osobiti odnos prema simbolima časovnika i obliku sahranjivan ja. Bilo je na jednom mestu govora o čežnji faustovske duše za razvalinama i svedočanstvima daleke prošlosti, o naklonosti za skupljanjem starina, rukopisa, novaca, 0 čežnji za hadžilucima na Forum Romanu^n i u Pompeje, za iskopinama i filološkim studijama, kakva se javila već u Petrarkino doba. Kada bi ikojem Grku palo na 'mapet da se brine za razvaline Knososa i Tirinsa? Svak je znao Ilijadu, ali nikome nije palo na um da iskopava brežuljak Troje. Vodovodi Kampanje, etruščanski grobovi, razvaline Luksora i Karnaka, opali zamci na Rajni, rimski »Limes«, Hersfeld i Paulincela, održavaju se — sa potajnim strahopoštovanjem pred onim što je razvalina — kao ruševine, jer se ima tamno osećanje da bi se pri ponovnom izgrađivanju izgbilo nešto što je teško rečima uhvatiti, nešto što se ne može ponovo stvoriti. Ništa nije bilo dalje za antičkog čoveka nego ovo strahoppštovanje pred tim svedocima jednoga »nekad« i »negda«, svedocima koje je vreme razorilo. Uklanjalo se ispred očiju sve što nije više govorilo o sadašnjici. Nikada se nije održavala starina zato što je bila stara. Kada su Persijanci razorili Atinu, bacalo se sa Akropolja sve, stubovi, statue, reljefi, razmrskano ili ne — da bi se iznova otpočelo sve. To smetlišta ruševina je naš najbogatiji rudnik za umetnost 6 veka. To je odgovaralo stilu jedne kulture koja je spaljivanje leševa uzdigla do simbola, a prezirala vezivanje svakodnevnog života za računanje vremena. Mi smo i tu izabrali suprotno. Heroički pejzaž u stilu Lorena ne može se zamisliti bez razvalina, a engleski park sa svojim atmosferskim raspoloženjima, park koji je potisnuo oko 1750 francuski, čija se na veliko zamišljena perspektiva napustila u korist »čuvstvene prirode« Adisona i Popa, uveo je još 1 motiv veštačkih razvalina:, koje sliku pejzaža istoriski produbljuju 1 . Nikada se nije nešto nastranije iz' Hom, engleski filozof 18 veka, objašnjava u jednom razmatranju o engleskim parkovima da gotičke razvaline pretstavljaju triumf vremena nad snagom, a grčke triumf varvarstva nad ukusom. Tek tada je otkrivena lepota Rajne sa njenim razvalinama. Rajna je od tada istoriska re^ka Nemaca. 118
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika mislilo. Egipatska kultura restaurisala je građevine ranog vremena, ali se ne bi nikada osmelila da gradi razvaline kao simbole'prošlosti. Ni mi, ustvari, ne volimo, antičku statuu nego antički torzo. On je imao izvesnu sudbinu; njega okružuje nešto što upućuje u daljinu, a oko rado traži da prazni prostor nedostajućih udova ispuni taktom i ritmom nevidljivih linija. Dobro dopunjavanje — pa je svršeno sa tajanstvenom čari beskrajnih mogućnosti. Smelo tvrdim da su nam ostaci antičke skulpture mogli da postanu bliži tek tom transpozicijom u muzikalno. Zelena bronza, pocrneli mermer, razbijeni udovi jedne figure, ukidaju za naše unutrašnje oko granice mesta i vremena. To se nazvalo »slikarskim« — »dovršene« statue, građevine, nepodivljali parkovi 'su »neslikarski« — i odista, to odgovara dubljem značenju »atelje-mrkoga« 1 ; ali tu se mislilo"— u krajnjoj liniji — na duh instrumentalne muzike. Pitajmo se da li bi Polikletov Doriforos, u bleštavoj bronzi pred nama, sa očima od emalja i pozlaćenom kosom, delovao isto onako kao što deluje pocrneo od starosti; da ne bi poneki torzo — recimo vatikanskog Herakla — izgubio svoje snažno dejstvo kada bi se jednoga dana pronašli njegovi izgubljeni, udovi; da ne bi kule i kubeta starih naših gradova izgubili svoj duboki metafizički čar kada bi se pokrili novim bakrom. Starost čini plemenitim sve stvari — za nas kao i za Egipćane. A za antičkog čoveka starost sman j u j e vrednost. Sa time je, najzad, u vezi i činjenica da je zapadnjačka tragedija, iz istog tog osećanja, pretpostavljala istoriske predmete; ne one na koje bi se možda moglo ukazati kao na istinite ili moguće — to nije pravi smisao reči — nego udaljene, patinirane; naime: da događaj sa čisto trenutnom sadržinom, bez prostorne i vremenske udaljenosti, antički tragički fakat, bezvremenski mit, ne može izraziti ono što bi htela i morala da izrazi faustovska duša. Imamo, dakle, tragedije prošlosti i tragedije budućnosti: u ove poslednje, u kojima je nosilac sudbine čovek koji će tek doći, spa1
Potamnjivanje starih slika uzdiže njihovu sadržinu u našem osećanju, pa ma koliko umetnički razum govorio protiv toga. Da su, slučajno, upotrebljena ulja učinila da slike postanu bleđe — to bisimo mi osetili kao razaranje i upropašćenje. 119
ŠPENGLER Propast Zapada daju u izvesnom smislu Faust, Per Gint, Suton bogova. Tragedija sadašnjosti uopšte nemamo, ako izuzmemo beznačajnu socijalnu dramatiku 19 veka. Šekspir je uvek birao bar strane zemlje u kojima nikada nije bio, najradije Italiju, kada je hteo da izrazi nešto značajno u sadašnjici; a nemački pesnici birali su rado Englesku i Francusku. I sve to iz odvraćanja od mesne i vremenske bliskosti, koju je antička drama naglašavala čak i u mitu.
t
120
DRUGI DEO
AKT I PORTRET
11 Antiku su nazvali kulturom 'tela, a severnjačku kulturu kulturom duha, ne bez prikrivene pomisli da se jedna potceni na račun druge. Ma koliko da se — u duhu renesansnog ukusa — u većini slučajeva trivijalno misli o suprotnosti antičkog i modernog, neznabožačkog i hrišćanskog, ipak je ta suprotnost mogla dovesti do odlučujućih zaključaka, pod pretpostavkom da se iza formule umelo naći njeno poreklo. Ako je okolni svet čovekov, ma šta on inače bio, makrokozam u odnosu na mikrokozam, ogromni skupni pojam simbola, i sam čovek bi morao, ukoliko pripada tkivu sveta, ukoliko je i 011 pojava, biti obuhvaćen tom simbolikom. A šta je bilo ono što je u utisku čoveka na njegove bližnje smelo pretendovati na rang simbola, ono što je moglo skupiti u sebi svu suštinu čovekovu i sav smisao njegovog bića? Odgovor daje umetnost. Ali, odgovor je u svakoj kulturi morao biti drugi. Svaka ima drugi utisak o životu, jer svaka drukče živi. Za sliku čovečanskog, metafizičku kao i etičku i umetničku, presudno je da li pojedinac sebe oseća kao telo među telima ili kao središte beskrajnog prostora, da li razmišljanjem saznaje usamljenost svoga »ja« ili njegovo supstancialno učestvovanje u opštem konsenzusu, da li on naglašava ili odriče upravljenost taktom i hodom svoga života. U svemu tome pojavljuje se pra-simbol velikih kultura. To su osećanja sveta, a životni ideali slažu se sa njima. Iz antičkog ideala sledovalo je neuzdržano primanje čulnoga trenutka, iz zapdnjačkog isto tako strasno savlađivanje čulnoga 121
ŠPENGLER Propast Zapada trenutka. Apoliniska duša, euklidovska, tačkolika, osećala je, empirično, vidljivo telo kao puni izraz svog načina bitisanja; faustovska, sva u daljinama, nije našla taj izraz u osobi, soma, nego u ličnosti, u karakteru, kako se sve to ne naziva. »Duša« — to je za pravog Helena konačni oblik njegovog telesnog bića. Tako je nju definisao Aristotel. »Telo« — to je za faustovskog čoveka sasud duše. Tako je osećao Gete. Ali, iz toga rezultira sada izbor i izobražavanje vrlo različtih umetnosti koje oblikuju ljude. Dok Gluk izražav bol Armidin pomoću melodije i neutešnog ojađenog tona instrumenata koji prate, pergamenske skulpture izražavaju to jezikom celokupne muskulature. Helenistički kipovi pokušavaju izgradnjom glave da crtaju duhovni tip. U Kini, glave svetaca Ling-jen-sia pogledom i igrom uglova oko usta odaju potpuno lični unutrašnji život. Antička naklonost kojom se samo kroz telo sve izražava ne proizilazi nipošto iz nekog preobilja rase. To nije osveštanje krvi — koje čovek »acocppoaur?« pije imao za rasipanje 1 — niti je to, kao što je Niče mislio, orgiastičko radovanje neukrotivoj energiji i uzavreloj strasti. To bi sve pre pripadalo idealima germansko-katoličkog i indiskog viteštva. Ono na što su apolinislci čovek i njegova umetnost jedino mogli pretendovati kao na svoje jeste samo apoteoza telesne pojave u doslovnom smislu, ritmička ravnomernost građe udova i harmonično izobražavanje muskulature. To nije neznabožačko u suprotnosti prema hrišćanskom. To je atičko u suprotnosti prema baroku. Tek čovek baroka, bio on hrišćanin ili neznabožac, racionalist ili monah, udaljio se od tog kulta opipljivog tela, idući sve do one krajnje telesne nečistoće koja je vladala u okolini Luja XIV, 2 gde je kostim, počev od perike pa do čipkastih narukvica i cipela sa kopčama, potpuno prevlačio telo ornamentalnim tkivom. I tako se antička plastika, pošto je oslobodila lik od viđenog ili osećanog zida i stavila ga bez ikakvog odnosa na ravan, na kojoj je on mogao biti posmat1 Treba samo staviti grčke umetnike pored >Rubensa i Rablea. 2 Na njega se žalila jedna od njgovih dragana »da smrdi kao strvina« (»qu'il puait comme une charogne«). Uostalom, baš su miizičari oduvek bili na zlu glasu zbog nečistoće:
122
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika •
**
•
ran sa svih strana kao telo među telima, razvijala logično dalje do isključivog pretstavljanja nagog tela: i to, suprotno od svake druge vrste plastike u celoj istoriji umetnosti, obrađujući njegove granične površine anatomski istinito. U tome, je euklidovski princip sveta najdalje doterao. Svako pokrivanje tela sadržavalo bi već neku protivrečnost u ^poliniskoj pojavi, sadržavalo bi izvesno, ma koliko neodlučno, naznačavanje okolnog prostora. Ornamentalno u velikom smislu nalazi se poLpu.no u proporcijama izgradnje 1 i u izravnavanju osovina prema osloncu i teretu. Telo koje stoji, sedi, leži, u svakom slučaju u sebi utvrđeno telo, nema v svoje »iznutra«, kao ni Peripter, a to znači ono nema »dušu«. Položaj stubova koji ga opasuju i zatvaraju znači isto što i reljef mišića izobražen sa svih strana: i jedno i drugo sadrže sav oblikovni jezik dela. Strogo metafizički razlog i potreba za životnim simbolom prvoga reda odveli su Helene kasnog vremena do ove umetnosti, čija je uskost bila pokrivena je- / dino majstorstvom njenih dela. Jer nije istina da je ovaj jezik spoljnje površine naj savršeniji, najprirodniji, ili samo najbliži pretstavljanju ljudi. Baš obrnuto je slučaj. Mi bismo već odavno primetili izuzetnost atičkog stila, da našim suđenjem nije vladao sve do danas Renesans u punom patosu svoje teorije i u ogromnoj zabludi o svojim soptsvenim težnjama, dok nam je sama plastika, unutarnje, bila postala sasvim strana i tuđa. Egipatski i kineski vajar nisu ni pomišljali na to da od anatomske spoljnje građe načine osnovu za izraz koji su hteli da ostvare. Za gotičke skulpture, najzad, jezik mišjća nigde ne dolazi u pitanje. Ovo ljudsko čokoće, koje opliće moćnu kamenu građevinu bezbrojnim statuama i reljefnim likovima (na katedrali u Šartru ima ih više od deset hiljada), nije samo ornament; ono već oko 1200 godine izražava planove prema kojima iščezava i ono najveće što je stvorila antička plastika. Jer ove čete bića obrazuju tragičko jedinstvo. Tu je, još pre Dantea, Sever zgusnuo u svetsku dramu istorisko osećanje faustovske duše, . 1 Od svečanog kanona Polikletovog do elegantnog kanona Lizipovog vrši se isto ono rasterećivanie izgradnje koje i u razcitku od dorskoga poretka stubova do korintskog. Euklidovsko osećanje počinje da se oslobođava. 123 /
ŠPENGLER Propast Zapada kakvo već u pra-tajni pokajanja nalazi na j duhovni ji izraz i, istovremeno, u ispovesti veliku školu. Ono što je Joahim Floriski upravo sagledao u svome apuliskom manastiru: sliku sveta ne kao kosmos, nego kao istoriju spasenja u tri svetska doba — to je u šartru, Remsu, Amjenu i Parizu postalo nizom slika koje polaze od Prvog greha pa idu do Strašnoga suda, Svaka scena i svaki veliki simbolički lik dobili su svoje značajno mesto na svetoj građevini. Svaka scena i svaki veliki simbolički lik odigrali su svoju ulogu u toj ogromnoj pesmi sveta. A isto tako sad je i svaki pojedini čovek osetio kako je njegov životni tok užlebljen kao ornament u plan istorije spasenja, i doživljavao je ovu ličnu vezu u oblicima pokajanja i ispovesti. Otuda ova kamena tela nisu služila samo arhitekturi; ona su značila sama sobom još i nešto duboko i jedinstveno, nešto što sve prisnije i prisnije izražavaju i nadgrobni spomenici počev od kraljevskih grobova u Sen Deniu; ta kamena tela govore o ličnosti. Ono što je za antičkog čoveka značilo savršeno izobražavanje telesne površine — a u tome i jeste posleđnji smisao sveg anatomskog častoljublja grčkih umetnika: da suštinu žive pojave iscrpu oblikovanjem njenih graničnih površina — to je, logično, za faustovskog čoveka bio portret, najprisniji i jedini iscrpni izraz njegovog životnog osećanja. Helensko obrađivanje nagoga jeste najveći izuzetni slučaj, i ono je samo taj jedini put dovelo do umetnosti visokog ranga. 1 Još nikada akt i portret nije niko osetio kao neku suprotnost, pa stoga nikada ni jedan ni drugi nisu mogli biti shvaćeni u punoj dubini svoje pojave u istoriji umetnosti. Pa ipak, puna suprotnost dvaju svetova ispoljava se tek u sporu između ovih oblikovnih ideala. Tamo se na videlo iznosi biće u stavu spoljnje gradnje. Ovde nam govori ljudska unutarnja izgradnja, duša, kao unutrašnjost katedrale kroz fasadu, »lice«. Mošeja nema lica, i zato je bura ikonoboraca; musli1 U drugim podnebljima, kao u starom Egiptu ili Japanu (da rasčistimo jedno osobito budalasto i plitko tvrđenje), bilo je gledanje nagih ljudi kudikamo svakodnevnije nego u Atini, ali današnji japanski poznavalac umetnosti oseća naglašeno pretstavljanje nagoga kao smešno i banalno. Može da se susretne i akt (kao što ga susrećemo na bamberškoj katedrali u pretsta vijanju Adama i Eve), ali kao predmet bez ikakvih značajnih mogućnosti.
124
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika mana i hrišćanskih pavlikijanaca, koja je prohujala i nad Vizantom pod Lavom III, morala da izagna iz likovne umetnosti sve što je kip i slika, tako da je ta umetnost od tada imala učvršćenu riznicu ljudskih arabeski. U Egiptu lice statue odgovara pilonu kao licu samog hrama, jedno moćno izdizanje tela iz kamene mase, kao što to pokazuje »Hiksoska sfinga iz Tanisa«, portret Amenemheta IILU Kini lice odgovara pejzažu punom bora i malih oznaka, koje nešto znače. Za nas, pak, portret je muzika. Pogled, igra usana, držanje glave, ruke — sve je to jedna fuga najnežnijeg značenja, koja višeglasno bruji u susret znalačkom uhu posmatrača. Međutim, da bismo poznali značaj zapadnjačkog portreta još i u suprotnosti prema egipatskom i kineskom, moramo razmotriti duboki preobražaj u je zicima Zapada, koji još od merovinškog doba nagoveštava dolazak novog životnog osećanja. Taj preobražaj obuhvata podjednako i stari germanski i vulgarni latinski jezik, ali u oba slučaja samo jezike na rodnom tlu kulture koja se približava, dakle norveški i španski, ali ne rumunski. To se ne može objasniti duhom jezika niti »uticanjem« jednog jezika na drugi, nego samo duhom ljudstva, koje upotrebu reči uzdiže do simbola. Na mesto latinskog sum, gotskog im, kaže se ich bin, I am, je suis; na mesto fecisti veli se tu habes factum, tu as fait, du habes gitdn, pa dalje daz wip, un homme, man hat. To je bilo do sada zagonetka 1 , jer su se jezičke porodice smatrale kao bića. Zagonetnosti nestaje kada se u izgradnji rečenice otkrije oslikavnje duše. Ovde faustovska duša počinje da za sebe prekiva gramatička stanja naj različiti jeg porekla. Ovo isticanje svoga »ja« sadrži prvu zoru one ideje ličnosti koja je mnogo kasnije stvorila tajnu pokajanja i ličnog razrešavanja. Ovo »ego habeo factum«, umesto pomoćnih glagola između delatelja i dela, na mesto »feci«, pokrenutog tela, zamenjuje svet tela svetom funkcije između središta sile, statiku rečenice dinamikom. A to »ja« i »ti« razrešava tajnu gotičkog portreta. Helenistički kip je tip jednog stava, nije »ti«, nije ispovest pred onim koji ga stvara ili razumeva. Naši portreti slikaju nešto jedinstveno u svojoj vrsti, nešto što je jednom bilo i nikad se ne vraća, jednu ' Kluge, Deutsche Sprachgeschichte (1920), S. 202. "ff. 125
ŠPENGLER Propast Zapada istoriju života u izrazu jednog trenutka, jednu svetsku sredinu za koju je sve ostalo njen svet, kao što je »ja« središnja sila faustovske rečenice. Bilo je pokazano da doživljaj rasprostrtoga ima svoje poreklp u živom pravcu, vremenu, sudbini. U dovršenom bitisanju nagog tela koje slobodno stoji dubinski doživljaj je otsečen; »pogled« jednog portreta vodi u natčulno-beskrajno. Stoga je antička plastika umetnost blizine, opipljivoga, bezvremenslcoga. Sloga ona voli motive kratkog, najkraćeg mirovanja između dva pokreta, posleđnji trenutak pred bacanje diska, prvi posle leta boginje Nike Paionios, gde se zamah tela svršava i lepršave haljine još ne "padaju, slav koji je podjednako udaljen od trajanja i pravca i koji je i protiv budućnosti i protiv prošlosti. Veni, vidi, vici. — to je takav jedan stav. Ja dođoh, ja videh, ja pobedih: tu u izgradnji rečenice nešto još jednom biva. Doživljaj dubine je postajanje, on je taj koji stvara ono što je postalo; 011 znači vreme, a izaziva prostor; on je ujedno i kosmički i istoriski. Živi pravac ide ka horizontu kao prema budućnosti. O budućnosti sanja već Madona na vratima Sv. Ane u Notr Damu (1230), pa kasnije i »Madona sa grahoricom« Majstora Vilhelma (1400). Davno pre Mikelandželovog Mojsija — Mojsije Klausa Slutera na kladencu u Dižonu (1390) razmišlja- o sudbini; a i sibilama iz Sikstinske kapele prethode sibile Đovani Pizana na propovedaonici u Pistoji (1300). I najzad, na svima nadgrobnim spomenicima gotike odmaraju se likovi od duge sudbe, sasvim suprotno bezvremenskoj ozbiljnosti i igri koju prikazuju grobni spomenici po antičkim grobljima,' Zapadnjački portret je beskrajan u svakom smislu, počev od 1200, kada se budi iz kamena, pa do 17 veka, kada sav postaje muzika. On ne shvata čoveka kao središte prirodnog svemira, čija pojava prima lik i značenje od njegovog bića; on ga pre svega shvata kao središte sveta kao istorije. Antička statua je komad sadanje prirode i ništa van toga. Antičko pesništvo daje statue u rečima. Tu je koren našeg osećanja koje pripisuje Grcima čistu predanost prirodi. Mi se nikad nećemo sasvim osloboditi osećanja da je gotički stil prema grčkom ne-prirodan, naime više nego »priroda«. \ 1 A. Conze, Die atlischen Grabrelicfs (1S93 ff.). 126
-
'
'/
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika Mi sebi samo skrivamo da u tome kod Grka dolazi do reči jedno osećanje nedostatka. Zapadnjački oblikovni jezik je bogatiji. Portret pripadah prirodi i istoriji. Ma koji grobni spomenik velikih Holanđana, koji su od 1260 radili, na kraljevskim grobnicama u Sen Deniu, neka slika Holbajnova, Ticijanova, Rembrantova ili Gojina <— sve su to biografije; autoportret je istoriska ispovest. Ispovedati se ne znači priznavati delo, nego izneti pred sudiju unutrašnju istoriju toga dela. Delo je očigledno; njegovi koreni su lična tajna. Kada se protestant i slobodni duh bune protiv usmene ispovesti, njima i ne dolazi do svesti da oni ne odbacuju, ideju nego njen spoljašnji okvir. Oni neće da se ispovedaju svešteniku, ali se ispovedaju sami sebi, prijatelju ili gomili. Sva severnjačka poezija je čista umetnost ispovedanja. To su i Rembrantov portret i Betovenova muzika. Ono što su Rafael, Kalderon i Hajdn saopštavali svešteniku, preneli su ona prva dvojica u jezik svojih dela. Ko mora da ćuti, jer mu je velična oblika bila uskraćena, da bi primio i ono poslednje, taj propada kao Helderlin. Zapadnjački čovek živi sa svešću o postajanju, stalno uprtog pogleda u prošlost i budućnost. Grk živi tačkoliko, ne istoriski, somatički. Nijedan Grk ne bi bio sposoban za pi-avu samo-kritiku. I to leži. u pojavi nage statue, u potpuno neistoriskoj slici jednog čoveka. Autoportret tačno odgovara autobiografiji na način Vertera i Tasa; i jedno i drugo je potpuno strano antici. Ničeg nema bezlični] eg od grčke umetnosti. Ne možemo ni zamisliti da bi Skopas ili Lizip načinili kip samoga sebe. Neka se kod Fidije, Polikleta, ili ma kog drugog majstora posle persiskih ratova, osmotri zasvođenost čela, usne, linije nosa, slepo prikazano oko — kako je sve te izraz jedne potpuno bezlične, biljci srodne' životnosti koja nema duše. Upitajmo se da li bi takav oblikovni jezik bio u stanju makar samo i da naznači neki unutrašnji doživljaj. Nikada nije bilo umetnosti za koju je tako isključivo dolazila u obzir jedino okom opipljiva površina tela. Kod Mikelandžela, koji se svom svojom strasnošću odao anatomskome, ipak je telesna pojava .uvek izraz rada svih kostiju, žila, organa unutrašnjosti: život koji kuca ispod kože pojavljuje se, iako se to nije htelo. On je oživotvoravao fiziognomiku, a ne sistematiku muskulature. Ali, time 127
ŠPENGLER Propast Zapada je već lični udes, a ne materijalno telo, postao pravom ishodnom tačkom osećanja oblika. Ima više psihologije (a manje »prirode«) u ruci njegovog roba no u glavi praksitelovskog Hermesa. Kod Mironovog Diskobola spoljnji oblik stoji sasvim sam za sebe, bez ikakvog odnosa prema unutarnjim organima, o »duši« da i ne govorimo. Uporedimo sa najboljim radovima toga doba staroegipatske statue, recimo seoskog kmeta ili kralja Fiopsa, ili, sa druge strane, Donatelovog Davida, pa ćemo razumeti šta znači priznati jedno telo samo po njegovoj materijalnoj granici. Sve ono što je kod Grka moglo učiniti da se glava pojavi kao izraz nečeg unutarnjeg i duhovnog bilo je brižljivo izbegavano. To se ispoljava baš kod Mirona. A kad nam je već jednom skrenuta na to pažnja, onda nam i najbolje glave iz doba cvetanja izgledaju ubrzo glupe i tupe, posmatrane iz perspektive našeg upravo suprotnog osećanja sveta. Nedostaje im biografsko, sudbina. Nisu uzalud u ovo doba bile progonjene ikonske statue kao posvećeni darovi. Statue pobednika u Olimpiji bile su bezlična pretstavljanja borbenog stava. Sve do Lizipa nemamo nijedne prave karakterne glave. Postoje samo maske. Ili, posmatrajmo lik u celini: kako se tu majstorski izbegava utisak da je glava prvenstveni deo tela. Otuda su te glave tako male, tako beznačajne u stavu i držanju, tako slabo izmodelovane. Svuda su izobražene potpuno kao deo tela, kao ruka ili butina, a nikada kao sedište i simbol jednoga »ja«. Konačno će se čak naći da je rezultat, svakako neželjeni, te težnje koja je htela potpuno da isključi svaku ličnu karakteristiku — ženstveni, čak ženski utisak mnogih ovih glava iz petog, a još više iz četvrtog veka.1 Možda je opravdan zaključak da je idealni tip lica ove umetnosti, koji sigurno nije bio tip naroda (što odmah dokazuje i kasnija naturalistička plastika kipa), postao kao zbir samih negacija, naime negacija individualnoga i istoriskoga, dakle ograničava-, nja koje se u izobražavanju lica svodilo na čisto euklidovsko. : Apolona sa kitarom u Minhenu Vinkelman i njegovo doba slavili su i divili su mu se kao muzi. Jedna Atenina glava po Fidiji (u Bolonji) još je do pre kratkog vremena važla kao glava jednog vojskovođe. Takve zablude bile bi potpuno nemoguće u jednoj fiziognomićkoj umetnosti kao što je umetnost baroka.
128
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika i
Nasuprot tome, portret velikog baroknog vremena obrađuje telo svim sredstvima slikarskog kontrapunkta koja smo upoznali kao nosioce prostornih i istoriskih daljina: atmosferom natopljenom u mrko, perspektivom, nemirnim potezima kičice, drhtavim tonovima boja i svetlosti, obrađuje ga kao nešto po sebi ne-stvarno, kao izražajnu ljusku jednoga »ja« koje vlada prostorom. Tehnika freske, sva euklidovska, potpuno isključuje rešenje takvog zadatka. Cela slika ima samo jednu temu: dušu. Neka se obrati pažnja na to kako su kod Rembranta (recimo na radirungu gradonačelnika Siksa ili na liku arhitekta u Kaselu) i najzad kod Marea i Lajbla (na slici gospođe Gedon) slikane ruke i čelo, kako je to produhovljeno do rastvaranja materije, vizionarski, sa puno lirike. Pa neka se sa time uporede ruka i čelo jednog Apolona ili Posejdona iz Perikloyog doba. Stoga je težnja za umotavnjem tela bila pravo i duboko osećanje gotike, težnja koja je za tim išla ne radi tela, već da bi u ornamentici odela razvila jedan oblikovni jezik koji bi sa jezikom glave i ruku odzvanjao istim akordom kao neka fuga života: isto tako odnosili su se glasovi u kontrapunktu i basso continuo u baroku prema višim glasovima orkestra. U Rembranta motivi glave uvele sviraju iznad melodije basa koju pretstavlja kostim. Staroegipatska statua odriče sopstvenu vrednost tela kao i gotička odevena figura: ova poslednja sasvim ornamentalno obrađenom haljinom, čija fiziognomija pojačava jezik lica i ruku, a' ona prva, egipatska, držanjem tela u matematičkoj shemi (kao piramida ili obelisk) i ograničavanjem ličnoga na glavu, sa veličinom shvatanja koja se bar u skulpturi nikada više nije postigla. Nabor odela treba u Atini da otkrije smisao tela, a na Severu da ga uništi. Tamo odeća postaje telom, ovde muzikom. To je duboka suprotnost koja u delima visokog renesansa vodi do prećutne borbe između željenog ideala i ideala koji i nesvesno izbija iz umetnika. U ovome uvek, u dubini, pobeđuje prvi, antigotički ideal, koji je obično površinski, nad. onim drugim idealom, koji vodi iz gotike u barok.
129
ŠPENGLER Propast Zapada 1 Sada ću da obuhvatim ujedno suprotnost apoliniskog i. faustovskog ideala o čovečanstvu. Akt i portret odnose se kao telo i prostor, kao trenutak i istorija, kao prednji plan i dubina, kao euklidovski i analitički broj, kao mera i odnos. Statua se temelji na tlu, dok muzika — a zapadnjački portret i jeste muzika, duša satkana iz tonova boja —• prodire u bezgranični prostor. Fresko-slika vezana je za zid, srasla je sa'njim. Slika uljem, kao slika na platnu, slobodna je od mesnih granica. Apoliniski oblikovni jezik otkriva samo ono što je postalo; faustovski, pre svega, postajanje. Otuda zapadnjačka umetnost ubraja dečje portrete i slike porodica u svoja najbolja i najprisnija dela. Atičkoj plastici ti motivi bili su potpuno uskraćeni, i kad u helenističko doba Puto postaje zabavnim motivom, onda je to stoga što on tu pretstavlja nešto drugo, a ne zato što pretstavlja postaianje. Dete vezuje prošlost i budućnost. Ono u svakoj umetnosti koja izobražava čoveka, kaj a uopšte polaže na simboličko značenje, označava trajanje u promenljivosti pojave, beskrajnost života. Ali, antički život iscrpljivao se u obilju trenutka, a oči su se zatvarale pred vremenskim daljinama. Mislilo se na ljude iste krvi, one koje viđamo tu pored sebe, a ne na rodove koji dolaze. I otuda nikada nije bilo umetnosti koja je tako i toliko izbegavala produbljeno pretstavljanje dece koliko grčka. Pređimo u mislima obilje dečjih likova koje je nastalo od rane gotike do umiranja rokokoa, a pre svega u doba Renesansa. I potražimo, tome nasuprot, ma samo jedno antičko clelo od izvesnog ranga, sve do Aleksandra, koje bi pored izobraženog tela čoveka ili žene namerno stavilo i telo dečje, telo čije biće još pripada budućnosti! U ideji materinstva sadržano je beskrajno postajanje. Žena kao majka jeste vreme, jeste sudbina. Kao što mistički čin doživljaja dubine stvara iz čulnoga prostorno, dakle svet, tako materinstvom telesni čovek postaje pojedinačnim članom ovoga sveta, u kome on sad ima sudbinu. Svi simboli vremena i daljine jesu simboli materinstva. Briga je pra-osećanje budućnosti, a svaka briga je materinska. Ona se izraža130
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika va u tvorevinama i idejama porodice i države i u načelu naslednosti koje je osnov obema. Briga se može potvrditi ili odreći; može se živeti bezbrižno ili sa puno briga. Pa i vreme se, dakle, može shvatiti u znaku večnosti ili u znaku trenutka, te se stoga prizor pro izvođenja i rađanja ili prizor majke sa detetom na grudima može čulno pretstaviti svima sredstvima umetnosti kao simbol života u prostoru. Prvo su prel stavili Indija i Antika, a drugo Egipat i Zapad. Falus i lingam imaju nečega čisto sadašnjičkog, bez-odnosnog; nečega od toga ima i u pojavi dorskog stuba kao i atičke statue. Majka hraniteljka ukazuje na budućnost, a takva majka u antičkoj umetnosti savršeno nedostaje. Ne bi se mogla videti izobražena ni u stilu Fidijinom. Oseća se da ovaj oblik protivreči smislu pojave. U religioznoj umetnosti Zapada nije bilo uzvišenijeg zadatka. U osvitu gotike, Marija Teotokos sa vizantiskih mozaika postaje Mater dolorosa, postaje Majka Božja, majka uopšte. U germanskom, mitu ona se pojavljuje, nesumnjivo tek od karolinškog doba, kao Friga i kao Frau Holle. Isto to osećanje nalazimo izraženo i u lepim obrtima »minezengera« kao što su: gospa Svet, gospa Sunce, gospa Ljubav. Nešto materinsko, brižno, puno trpljenja, provlači se kroz svu sliku sveta rano-gotičkog čovečanstva, i kad je germansko-katoličko hrišćanstvo dozrelo do pune samosvesti, u konačnom oblikovanju sakramenata i istovremeno gotičkog stila, ono nije postavilo u središte svoje slike sveta Spasitelja koji trpi, nego Majku koja trpi. Oko 1250 u velikom statuarnom epu remske katedrale dominirajuće mesto u sredini glavnog portala, koje je u Parizu i Amjenu držao još Hristos, dato je Bogorodici, a u isto to doba toskanska škola, u Arecu i Sieni CGvido da Siena) počinje da stavlja izraz materinske ljubavi u vizantiski tip slike Bogoroditeljke (Teotokos). Rafaelove madone čine prelaz potom ka svetovnom tipu baroka, tipu majke ljubavnice, ka Ofeliji i Greti, čija se tajna otkriva u uznesenju na kraju drugog dela Fausta, u stapanju sa ranogotičkom Marijom. Njoj nasuprot helenska mašta postavila je boginje: amazonke — kao Atena — ili hetere — kao Afrodita. To je antički tip savršene ženstvenosti, izrastao 131
NGLER Propast Zapada iz osnovnog osećanja biljne plodnosti. I ovde reč atofia iscrpljuje sav smisao* pojave. Pomislimo na majstorsko delo te vrste, tri snažna ženska tela na istočnom slemenu Partenona, i uporedimo sa njima najuzvišeniju sliku majke, sikstinsku madonu Rafaelovu. U n j o j nema više ničeg telesnog. Ona je sva daljina, sva prostor. Helena iz Ilijade, merena prema Krimhildi, materinskoj drugarici Sigfridovoj, jeste hetera; Antigona i Klitemnestra su amazonke. Pada u oči kako čak i Eshil prećutno prelazi preko tragike majke u tragediji svoje Klitemnestre. I lik Medeje je potpuna mitska obrnutost faustovskog tipa Mater dolorosa. Ona nije tu radi budućnosti ni radi dece; sa draganom, simbolom života kao čiste sadašnjice, za nju nestaje sve. Krimhilda sveti svoju nerođenu decu. To je budućnost koju su joj ubili. Medeja samo sveti minulu sreću. Kada je antička plastika (kasna umetnost, jer je orfičko rano doba gledalo bogove ali ih nije videlo) išla za tim da sliku bogova posvetovnjači', stvorila je antičko-ženski idealni lik, koji je — kao knidiska Afrodita — samo lep predmet, ali nije karakter, nije neko »ja«, već jedan komad prirode. Zato se Praksitel najzad usudio da boginju pretstavi potpuno nagom. Ovo novačenje naišlo je na-strogi prekor, i to zato što se u tome naslućivao simptom propadanja antičkog osećanja sveta. Ma koliko da je odgovaralo erotičkoj simbolici, protivrečilo je dostojanstvu starije grčke religije. Ali baš sada se strašljivo pomalja nova kiparska umetnost, i to odmah pronalaskom jednog oblika koji od tada nije više bio zaboravljan: poprsja. Samo je istraživanje umetnosti načinilo grešku što je i ovde opet otkrilo »početke portreta uopšte«. Ustvari, gotičko lice govori o individualnoj sudbini, a egipćansko nosi, uprkos strogom shematizmu figure, vidljive 1 Staleška poezija Homerova, blisko srodna dvorjanskoj pripovedačkoj umetnosti Bokača, svakako je sa time prva počela. A da su strogo religiozni krugovi u ćelom toku antike to osećali kao profanaciju, uči nas onaj kult bez slika koji probija u Homera, a još u većem stepenu gnev svih mislilaca koji su, kao Heraklit i Platon, bili bliski hramovnim tradicijama. Naći ćemo da ovo vrlo kasno, neograničeno, umetničko obrađivanje i najvećih božanstava liči mnogo na teatralni katolicizam Rosinia i Lista, koji se polako javlja već kod Korelia i Hendla, a već 1564 dovodi gotovo do zabrane crkvene muzike. ,
132
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika crte pojedinačne ličnosti, jer ona samo tako može da posluži kao sedište višoj duši u mrtvaca (Ka). A ovde se razvija ukus za karakterne likove, kao u istovremenoj antičkoj komediji u kojoj se takođe pojavljuju samo tipovi ljudi i situacija kojima se daje ma kakvo ime. »Portret« nije karakterističan po ličnim crtama već samo po imenu koje se uz njega dopise. To je opšti običaj dece i pra-ljudi i u dubokoj je vezi sa čarolijom imena. Imenom je nešto od bića imenovanoga vezano za predmet i svaki posmatrač sad i vidi to biće u portretu. Takve su morale biti statue tiranoubica u Atini, etruščanske kraljevske statue na Kapitolu i »ikonski« pobedilački kipovi u Olimpiji: ne »slični«, već imenovani. A k tome pridolazi još sad žanr-zanatlisko-umetničko stremljenje jednoga vremena koje je stvorilo i korintski stub. Izrađuju se tipovi životne pozornice, r]dog, što mi pogrešno prevodimo sa »karakter«, jer su to načini i običaji javnoga držanja: »ozbiljni vojskovođa«, »tragični pesnik«, »govornik ko ga proždire strast«, »filozof potonuo sav u sebe samog«. Tek odatle razumemo mi čuvene kipove helenizma koji se vrlo nepravično smatraju kao izraz dubokog duševnog života. Nije vrlo važno da li delo no si ime davnog pokojnika (Sofoklova statua postala je oko 340) ili živoga (kao Krezilin Perikle). Tek posle 400 poduhvatio se Demetrije iz Alopeke da ističe individualne osobenosti u spoljnoj izgradnji čoveka. A o njegovom savremeniku Lizistratu, Lizipovom bratu, priča Plinije da je svoje portrete pravio pomoću gipsanog otiska lica koji bi potom samo lako doterao. Va ljalo je odmah uvideti kako su to portreti daleko od portreta u smislu Rembranta. Nedostaje duša. Pobrkao se sjajni verizam, osobito rimljanskih bista, sa fiziognomičkom dubinom. Ono što odlikuje dela visokoga reda od ovih zanatliskih i virtuoznih radova sasvim je suprotno umetničkom htenju Marea ili Lajbla. Ono što je značajno ne izvlači se iz lika nego se u njega unosi. Primer je Demostenova statua, čiji je autor možda odista video govornika. Tu su naglašene osobe nosti na površini tela, možda preterano (to se zvalo tada »verno prirodi«), ali je u tu osnovu onda unesen karakteran tip »ozbiljnog govornika«, tip koji pokazuju, ali sasvim na drugoj osnovi, kipovi Eshina i Lizije u Napulju. To je životna istinitost, ali onakva
1 3 3
NGLER Propast Zapada kakvu je osećao antički čovek, tipska i bezlična. Mi smo rezultat videli svojim očima, pa ga zato nismo ni razumeli.
• •
'. ,
13
U uljanom slikarstvu, počev od kraja Renesansa, može se dubina jednog umetnika sa sigurnošću odmeriti po sadržini njegovih portreta. To pravilo jedva ima izuzetka. Svi likovi na slici, bilo pojedinačno bilo u scenama, grupama, masama, 1 jesu portreti po fiziognomičkom osnovnom osećanju, hteli oni to da budu ili ne. To nije zavisilo od izbora pojedinog umetnika. Ništa nije poučni je nego videti kako se pod rukama pravog faustovskog čoveka čak i akt pretvara u studiju portreta. 2 Uzmimo dva nemačka majstora, kao Luku Kranaha i Tilmana Rimenšnajdera, kojih se teorija nije ni kosnula i koji su radili savršenom naivnošću, suprotno Direru i njegovoj naklonosti ka estetička rs mišljanja i za popuštanje prema tuđim težnjama. U svojim, vrlo retkim, aktovima prikazuju se oni savršeno nesposobni da izražaj svoga stvaralaštva stave u neposredno prisutnu telesnost, ograničenu površinama. Smisao ljudske pojave, a time i celoga dela, po pravilu je sav sakupljen u glavi. Ostaje fiziognOmički, neanatomski. A to vredi, uprkos sasvim suprotnom htenju, i uprkos italičkim studijama, jednako i za Direrovu Lukreciju. Faustovski akt — to je protivrečnost sama po sebi. Otuda poneka karakterna glava na nekom nesrećnom aktu, kao Hiob staro-francuske katedralne plastike. Otuda ona mučna usiljenost, kolebljivost i osećanje nečeg tuđeg i stranog u tim pokušajima koji se i suviše jasno odaju kao žrtve odanosti helensko-rimskom idealu; i to žrtve koje prinosi uraetnički razum a ne duša. U celokupnom slikarstvu posle Lionarda nema više nijednog značajnog ili karakterističnog dela čiji bi smisao bio nošen euklidovskim bićem nagoga tela. Ko bi ovde hteo imenovati Rubensa i staviti njegovu neobuzdanu dinamiku bujnih telesa ' I sami pejzaži baroka razvijaju se od posastavljenih pozadina do portreta određenih predela čija se duša slika. Oni dobijaju lice. 2 Helenističku umetnost poprsja mogli bismo označiti kao suprotni proces.
134
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika ma u kakvu vezu sa umctnošću Praksitela ili čak i Skopasa, taj Rubensa ne razume. Njega je baš sjajna čulnost držala daleko od statike tela Sinjorelievih. Ako je ijedan um etnik stavio u lepotu nagih tela maksimum postajanja, maksimum istorije ovog cvetanja i telesnosti, ne-helenskog zračenja unutrašnje beskonačnosti — to je bio Rubens. Uporedimo konjsku glavu sa Partenonova slemena i konjske glave u njegovoj Bitci amazonki, pa ćemo osetiti duboku metafizičku suprotnost u shvatanju istog pojavnog elementa. U Ru bensa telo nije veličina no odnos (setimo $e ponovo suprotnosti apoliniske i faustovske matematike). Ne smišljena pravilnost njegove spolj^šnje podele, već obilje bujnog života u njemu, put od mladosti do starosti, jeste motiv koji se u Strašnom sudu (u kome tela postaju plamenovima) spaja sa pokrenutošću svetskog prostora. To je potpuno ne-antička sinteza, koju nalazimo i kod Koroovih nimfi, čiji bi likovi hteli da se rasplinu u mrlje boje, u reflekse beskrajnoga prostora. Tako nije bio zamišljen antički akt. I neka se ne pomeša grčki oblikovni ideal (ideal plastičnog bića u ^ebe zatvorenog) sa čisto virtuoznim pretstavljanjern lepih tela, na koje se nailazi neprestano od Đorđona do Bušea, u neku ruku mrtvih priroda u mesu, žanr-radova koji samo izražavaju neku veselu čulnost (kao Rubensova Žena sa bimdicom), a s obzirom na simboličku težinu dela daleko izostaju iza antičkih aktova —• koji nose, sasvim suprotno njima, visoki etos 1 . Ovi izvrsni slikari nisu postigli vrhunac ni u portretu ni u pretstavljanju dubokih svetskih prostora pomoću pejzaža. Njihovom mrkom i zelenom, njihovoj perspektivi, nedostaje »religija«, budućnost, sudbina. Oni su majstori jedino u oblasti elementarnog oblika u čijem im se ostvarivanju i iscrpljuje sva umetnost. Njihova jata baš i čine pravu suštinu istorije razvoja jedne velike umetnosti. Ali kada je veliki umetnik preko te oblasti prodro u onaj oblik koji obuhvata celu dušu i sav smisao sveta, u antičkoj umetnosti morao je 011 doći do izobražavanja nagog tela, a u severnjačkoj to nije smeo. Rembrant nikada nije ' Ništa ne može jasnije karakterisati izumiranje zapadnjačke umetnosti — počev od sredine 19 veka — no ludo slikanje aktova u masama; dublji smisao za studiju akta i za smisao motiva potpuno se izgubio.
ŠPENGLER Propast Zapada naslikao akt u smislu prednjeg plana; Lionardo, Ticijan, Velaskez, a među poslednjirna Mencl, Lajbl, Mare, Mane — vrlo retko (i onda, rekao bih, uvek tela kao pejzaže). Portret ostaje probni kamen koii ne vara 2 . Majstore kao što su Sinjoreli, Mantenja, Botičeli, pa i Verokio, nikada ne bismo ni merili po rangu njihovih portreta. Konjanička statua Kangranda iz 1330 u mnogo višem smislu je portret nego Bartolomeo Koleoni. Rafaelovi portreti, od kojih su najbolji, kao Papa Julije Drugi, postali pod uticaj em Venecijanca Sebastiana del Piombo, mogli bi se sasvim ispustiti iz vida pri ocenjivanju njegovog stvaranja. Tek kod Lionarda portreti dobijaju važnost i težinu. Postoji fina jedna suprotnost između tehnike freske i slikanja portreta. Ustvari, prvi veliki uljeni portret jeste J^užd Loredan od Đovani Belinia. I tu se otkriva karakter Renesansa kao pobune protiv faustovskog duha Zapada. Epizoda Fiorence znači pokušaj da se portret gotičkog stila —• dakle ne kasnoantički idealni portret, koji je bio poznat naročito po poprsjima cezara — zameni aktom, kao simbol onoga što je ljudsko. Sledstveno morale bi nedostajati fiziognomičke crte celokupnoj umetnosti Renesansa. Ali jaka duboka struja faustovskog umetničkog htenja, ne samo po manjim gradovima i školama srednje Italije, nego i u potsvesti velikih slikara, neprekidno je čuvala gotičko predanje. Fiziognomika gotičke vrste podvrgla je sebi čak i jedan tako strani element kao što je južnjački-nago tele. Ono što vidimo da postaje to nisu tela koja nam govore statikom svojih graničnih površina; primećujemo igru jednog naročitog izražavanja i gestova, koja se širi od lica na sve delove tela i, za finije oko, polaže baš u toskansku nagost duboki identitet sa gotičkom odećom. Ona je pokrivka, a ne granica. Mirni, nagi likovi Mikelandželovi u kapeli Medičia jesu, potpuno i sasvim, lice i jezik jedne duše. A pre svega je svaka slikana ili modelovana glava sama od sebe postajala portretom, pa i glava bogova i svetaca. Sve što su u por; Rubens,a među novijiima osobito Beklin i Fojerbah,gube pri tome. A Goja, Domije, u Nemačkoj pre svih Oldah, Vasman, Rajski i mnogi drugi, gotovo zaboravljeni, umetnioi sa početka 19 stoleća — dobijaju. Mare spada u red najvećih.
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika tretu dali i uradili A. Roselino, Donatclo, Benedeto da Majano, Mino da Fiezole, blisko je duhu Van Ajka, Memlinga, rano-rajnskih majstora, i to toliko da se često i ne razaznaju. Tvrdim da pravog renesansnog portreta i nema i da ga ne može ni biti, ako se pod portretom razume usredsređenost u licu umetničke namere i nastrojenja, onog istog nastrojenja koje deli dvorište palate Stroci od Lođe dei Lanci, i Peruđina od Čimabue. U arhitektonskom, antigotičko stvaranje bilo je moguće, ma koliko malo imalo apoliniskoga duha. U portretu, koji je već po rodu bio faustovski simbol, to nije bilo moguće. Mikelandželo je taj zadatak obišao. U svome strasnom traženju plastičlcog ideala, osetio bi on bavljenje tim zadatkom kao pad. Njegova bista Bruta isto tako je malo portret koliko i njegov Đuliano de Mediči, čiji je portret od Botičclia pravi portret, dakle izrazito gotička tvorevina. Mikelandželove glave su alegorije u stilu osvita baroka, pa se čak i sa izvesnim helenističkim radovima mogu samo površno upoređivati. Možemo i vrlo visoko ceniti vrednost Donatelovog poprsja Uzano — možda najznačajnijeg dela ove epohe i ovoga kruga — ipak ćemo dopustiti da ono, pored venecijanskih slika, jedva može biti uzeto u obzir. Vredno je napomenuti da ovo bar željeno savlađivanje gotičkog portreta tobožnjim antičkim aktom izgleda da ide uporedo sa istovremenim propadanjem sposobnosti za unutrašnje samo-ispitivanje i za umetničko ispovedanje u Geteovom smislu (to je ustvari savlađivanje duboko istoriskog i biografskog oblika savršeno a-istoriskim oblikom). Nijedan pravi renesansni čovek ne poznaje duševno razvijanje. On je bio u stanju da živi samo za »spolja«. U tome je bila velika sreća »kvatročenta«. Između Novog života Danteova i Soneta Mikelandželovih nije postala nijedna poetska ispovest, nijedan autoportret od visokog ranga. Renesansni umetnik i humanist su na Zapadu jedini za koje je usamljenost bila i ostala prazna reč. Njihov život iživljuje se u svetlosti dvorjanstva. Oni osećaju i čuvstvuju javno bez potajnog nezadovoljstva, bez stida. Život velikih istovremenih Holanđana, naprotiv, proticao je u senci njihovih dela. Sme li se tome dodati da je, dakle, od Dantea do Mikelandžela, iz sfere Renesansa iščezao i onaj drugi simbol istoriske dalji137
NGLER Propast Zapada ne, brige, trajanja i zamišljenosti — država? U »ćudljivoj Fiorenci«, koju su svi njeni veliki građani gorko korili i čija se nesposobnost za političke tvorevine, merena na drugim zapadnjačkim državnim oblicima, graniči sa bizarnošću, i svuda tamo gde anti-gotički (sa te strane posmatran, dakle antidinastički) duh širi živu delatnost u umetnosti i javnosti — država je ustupila mesto jednoj odista helenskoj mizeriji u liku Medičia, Sforca, Bordžia, Malatesta i pustih republika. Samo tamo gde se plastika nije mogla ukoreniti, gde je odomaćena bila južnjačka muzika, gde su se gotika i barok dodirivali u uljenom slikarstvu Đovania Belinia, i gde je Renesans bio predmet povremenog amaterstva — pored portreta postojala je i fina diplomatija i volja za političkim trajanjem: u Veneciji.
14 Renesans je rođen iz prkosa. Zato i nema dubine, opsega i sigurnosti instinkata koji oblike grade. On je jedina epoha koja je bila u teoriji logičnija nego u izvođenju dela. On je, sasvim suprotno gotici i baroku, jedina epoha u kojoj je teoriski formulisano htenje prethodilo umenju, a često ga i nadmašivalo. Ali, nasilno grupisanje pojedinih umetnosti oko jedne plastike po antičkom uzoru nije moglo preobraziti ove umetnosti u poslednjim korenima njihove suštine. Orio je učinilo samo da unutrašnje mogućnosti osiromaše. Za prirode srednjeg obima, tema Renesansa bila je dovoljna. Ona im je čak i izlazila na susret usled jasnoće svog oblika, i otuda se tu i ne oseća gotičko rvanje sa premoćnim i bezobličnim problemima, koje odlikuje rajnske i holandske škole. Zavodljiva lakoća i jasnost počiva baš, i to ne najmanje, i na obilaženju dubljeg otpora, pomoću i suviše prostog pravila. Za ljude koji su imali prisnost jednog Memlinga i silinu jednog Grinevalda, a koji su rođeni u opsegu ovog toskanskog oblikovnog sveta, to pravilo je moralo postati kobnim. Oni nisu mogli svoje snage razvijati u njemu i kroz njega, nego protiv njega. Mi smo naklonjeni da precenjujemo ono što je ljudsko u renesansnim slikarima samo zato što nismo otkrili nikakve slabosti u obliku. A u gotici i u baroku jedan 138
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika sasvim veliki urnetnik ispunjuje svoju misiju produbljujući i usavršavajući jezik toga oblika: u Renesansu on je morao da ga razara. To je slučaj Lionardov, Rafaelov i Mikelandželov, jedinih velikih ljudi Italije počev od Danteovih dana. Zar nije čudno da ova trojica stoje između majstora gotike, koji su bili samo ćutljivi radnici na svojoj umetnosti (a ipak postigli ono što je najviše u službi te konvencije i u njenim granicama), i Venecijanaca i Holanđana iz 1600, lcoji su takođe bili samo radnici? Stoje ne samo kao slikari, ne samo kao vajari, nego kao mislioci, i to mislioci iz nužde i po nevolji, koji su se bavili ne samo svim mogućim vrsLama umetničkog izražaja, nego i hiljadom drugih stvari, večno nemirni i nezadovoljni, da bi ispitali do osnova suštinu i svrhu svoje egzistencije, koje oni u duševnim uslovima Renesansa nisu našli! Ova tri velikana, svaki na svoj način, svaki u sopstvenom tragičnom lutanju, pokušali su da budu antički u smislu medičievske teorije; i svaki od njih je razorio taj san na dru gi način: Rafael veliku liniju, Lionardo površinu, Mikelandželo telo. U njima se zalutala duša vraća svom faustovskom ishodu. Oni su hteli meru na mesto odnosa, crtež na mesto delovanja vazduha i svetlosti. euklidovsko telo na mesto čistog prostora. Ali tada nije ni bilo euklidovsko-statičke plastike. Ona je bila moguća samo jednom: u Atini. Neka potajna muzika oseća se tu uvek i svuda. Svi su njihovi likovi pokrenuti i svi imaju težnju za daljinom i dubinom. Svi su na putu Palestrini a ne Fidiji. Svi dolaze sa ćutljive muzike katedrala a ne sa rimskih razvalina. Rafael je rastvorio fiorentinsku fresku, Mikelandželo statuu, a Lionardo već sanja o umetnosti Rembranta i Baha. Ukoliko se ozbiljnije uzimao zadatak da se ostvari ideal toga vremena, utoliko je on postajao nedohvatljiviji. I tako su gotika i barok nešto što jeste. Renesans ostaje ideal koji lebdi iznad htenja jednog vremena, neispunljiv kao i svi ideali. Doto je gotički, a Ticijan barokni umetnik. Milekandželo je hteo da bude renesansni, ali mu to nije uspelo. Već to što je slikarstvo neosporno prevagnulo, uprkos svim ambicijama plastike, i to sa prostorno-perspektivističkim pretpostavkama Severa, dokazuje suprotnost između čežnje i ispunjenja. Lepa mera, jasno pravilno, dakle ono što se 139
NGLER Propast Zapada kao antičko htelo — osećalo se, već oko 1520, kao suvoća i kao formula. Mikelandželo, i drugi sa njim, bili su mišljenja da je njegov venčasti »gesims« na palati Farneze (kojim je pokvario, sa renesansnog stanovišta, Sangalovu fasadu) daleko premašio dela Grka i Rimljana. Kao što je Petrarka bio prvi, tako je Mikelandželo poslednji Čovek Fiorence koji strasno oseća za antiku, ali on to već nije bio sasvim i potpuno. Franjevačko hrišćanstvo Fra Andželika, fino i blago, sunčano, tiho predano, kome južnjačka jasnost zrelih renesansnih dela ima da zahvali više no što se misli, 1 završavalo se. Veličanstveni duh protivreformacije, težak, uzburkan i sjajan, živi već u delima Mikelandželovim. Ima nešto što se tada nazivalo antičkim, a što je bilo samo plemeniti oblik hrišćansko-germanskog osećanja sveta: već smo spomenuli sirslco poreklo fiorentinskog omiljenog motiva, vezivanja okruglog luka i stuba. Ali, uporcdimo i pseudokorintske kapitele 15 veka sa kapitelima rimskih razvalina koji su bili poznati. Mikelandželo je bio jedini koji tu nije mogao da podnese nikakvu polovičnost. On je hteo jasnost. Za njega je pitanje oblika bilo religiozno pitanje. Za njega, i samo za njega, radi se tu o »sve ili ništa«. Tako se objašnjava usamljena, strahovita borba ovog svakako najnesrećnijeg čoveka u našoj umetnosti, ona fragmentarnost, ona uzmučenost, ona nezasitnost, ono terribile njegovih oblika, koje je plašilo njegove savremenike. Jedan deo njegova bića vukao ga je antici, dakle plastici. Zna se kako je na njega delovala Laokoon-grupa, baš tada pronađena. Niko se nije od njega poštenije trudio da preko umetnosti dleta nađe put za jedan zatrpani svet. Sve što je stvorio bilo je plastično, u smislu u kome je on jedini to zastupao. 1 To je ista ona »plemenita jednostavnost i mirna veličina« (da govorimo jezikom nemačkih klasicista) koja čini da romanske građevine u Hildeshajmu, Gernrodu, Paulinceeli, Hersfeldu deluju tako »antički«! Baš ruševina manastira u Paulinceli ima vrlo mnogo onoga što je hteo postići Brunelesko svojim dvorištima palata. Ali to stvaralačko osnovno osećanje, koje je izobrazilo ove građevine, mi smo preneli u našu pretstavu o antičkom biću, a nismo ga odatle dobili. Beskrajni mir, široko osećanje mira u Bogu (karakteristika svega što je fiorentinsko, izuzev gotički prkos Berokiev) nisu nikako srodni sa »sofrosine« u Atini.
140
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika »Svet pretstavljen u velikom Panu«, ono što je Gete hteo dati u drugom delu Fausta, kada je uveo Helenu, apoliniski svet u njegovoj moćnoj, čulnoj i telesnoj prisutnosti — sve je to on, i niko kao on, svim snaga ma hteo vezati za umetničko biće kada je slikao tavanicu u Sikstinskoj kapeli. Sva sredstva freske, velike konture, moćne površine, bliskost i metež nagih likova, materijalnost boje — ovde su, posleđnji put, do krajnosti napeti da oslobode ono što je neznabožačko u njemu —• u najvišem renesansnom smislu. Ali druga njegova duša, gotičko-hrišćanska, duša Dantea i muzike dalekih prostora, koja dovoljno jasno progovara iz metafizičkog poretka plana, davala je otpor. Posleđnji put je pokušavao, neprestano i uvek iznova, da stavi sve bogatstvo svoje ličnosti u jezik mermera, euklidovskog materijala koji mu je otkazivao uslugu. Jer je on prema kamenu stajao drugače od Grka. Dletom izvajana statua protivrcči već načinom svoga bića osećanju sveta koje u umetničkim delima nešto traži, a neće da u njima nešto ima. Za Fidiju je mermer kosmička materija koja čezne za formom. Bajka o Pigmalionu otvara nam svu suštinu ove apoliniske umetnosti. Za Mikelandžela kamen je neprijatelj koji je on sebi potčinjavao, zatvor iz koga je morao spasavati svoje zamisli, kao što je Sigfrid oslobađao Brunhildu. Poznato je na kakav je strastven način napadao sirovi blok. Nije ga obrađivao i približavao sa svih strana, željenome obliku. Dletom je u kamen ulazio kao u prostor i izvodio figuru skidajući, sloj po sloj, materijal sa bloka, počinjući sa čela, prodirući u dubinu, dok su se udovi lagano razvijali iz mase. Strah od sveta, strah od postaloga, od smrti koju čovek pokušava da veže i otkloni pokrenutim oblikom — ne može biti jasnije izražen. Nijedan drugi umetnik Zapada nema tako prisni, a ujedno i tako nasilnički odnos prema kamenu kao simbolu smrti, prema neprijateljskom načelu u kamenu koje demonska priroda ovog umetnika neprekidno hoće da savlađuje, bilo da svoje statue isklesava iz njega, bilo da svoje moćne građevine iz njega moćno diže u vis 1 . On je 1 Nikada se niije obratila pažnja na to kako je trivijalan odnos prema mermeru u ono malo vajara posle njega. To se tek oseti kada, se uporedi duboko prisni odnos velikih muzičara prema omiljenim instrumentima. Potsećam na istoriju Tartinieve violine koja prska pri majsto-
141
NGLER Propast Zapada jedini vajar svoga vremena za koga je u pitanju samo mermer. Izliv u bronzi, koji dozvoljava uravnoteženje sa slikarskim težnjama i od koga je on zbog toga bio daleko, mnogo je bio bliži ostalim renesansnim umetnicima i mekšim Grcima. Ali, antički v a j a r ' oblikovao je trenutno telesno stanje u kamenu. A za to faustovski čovek nije sposo ban. Kao što ni u ljubavi taj čovek ne nalazi prven stveno čulni čin sjedinjenja čoveka i žene, već veliku ljubav Danteovu i, iznad toga, zamisao o brižnoj maj ci, tako i ovde. Mikelandželova erotika — erotika Betovena — bila je što je moguće manje antička; stajala je pod aspektom večnosti i daljine, ne čula i prolaznog trenutka. U Mikelandželovim aktovima —• žrtvi prinesenoj helenskom idolu — odriče i zaglušuje duša vidljivi oblik. Duša hoće beskrajnost, a oblik meru i pravilo; ona hoće da vezuje prošlost i budućnost, a oblik — da se zatvori u'sadašnjici. Antičko oko usisava u se plastički oblik. A Mikelandželo je gledao okom duhovnim i prodirao iza jezika »prednjeg plana« neposredne čulnosti. I najzad je uništio uslove ove umetnosti. Mermer je postao suviše sićušan za njegova oblikovna htenja. Mikelandželo prestaje biti vajar i prelazi na arhitekturu. U dubokoj starosti, kada je samo još proizvodio divlje fragmente kao Madonu Rondanini i jedva isklesavao svoje likove iz sirovine, probila je muzička težnja njegovog umetništva. Konačno se nije mogla više da kroti volja za kontrapunktskim oblikom, i iz najdubljeg nezadovoljstva sa umetnošću na koju je rasuo sav svoj život, razbila je njegova večno nezasićena potreba za izražajem arhitektonsko pravilo Renesansa i stvorila rimski barok. Na mesto odnosa sadržine i forme, on stavlja borbu mase i sile. Skuplja stubove u snopove ili ih sabija u udubljenja, probija spratove moćnim pilasterima, fasada dobija rovoi smrti. Ima stotina sličnih. Oni su faustovski pandan za Pigmalionovu bajku. Obartimo pažnju i na Hofmanov lik Kapelnika Krajslera, koji se ravna sa Faustom. Verteroiii Don Žuanom. Da bi se osetila njihova unutrašnja nužnost i simbolički rang, geka se uporede svi ovi likovi sa teatralnim slikarskim likovima istovremenih romantičara. koji nemaju nikakav odnos prema ideji slikarstva. Slikar uopšte i ne mole reprezentovati sudbinu faustovske umetnosti; a to izriče presudu romanima o umetnicima iz 19 veka. 142
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika nešto talasasto i metežno, mera ustupa melodiji, statika dinamici. Time se faustovska muzika prva medu ostalim umetnostima stavila u službu tom poslu. Sa Mikelandželom svršeno je ujedno i sa istorijom zapadnjačke plastike. Ono. što dolazi posle njega — samo su nesporazumi i reminiscencije. Njegov zakoniti naslednik je Palestrina.. Lionardo govori drugim jezikom no njegovi suvremenici. U bitnim stvarima duh mu se pružao u buduće stoleće i ništa ga nije vezivalo, kao Mikelandžela, svim žilicama srca za toskanski oblikovni ideai. On jedini nije imao častoljublja da bude ni vajar ni arhitekt. On se bavio svojim anatomskim studijama (čudan pogrešni put Renesansa da se približi helenskom životnom osećanju i njegovom kultu telesne spoljašnje površine!), ali ne više kao Mikelandželo radi plastike; on se nije više bavio topografskom anatomi jom prednjeg plana i površina, već fiziologijom, radi otkrivanja unutrašnjih tajni. Mikelandželo je hteo primorati sav smisao ljudske egzistencije da govori jezikom vidljivoga tela; Lionardove skice i planovi pokazuju suprotno. Njegov sfumato, kome se mnogo dive. prvi je znak odricanja telesnih granica radi prostora. Odatle polazi impresionizam. Lionardo počinje unutrašnjošću, onim što je prostorno-duševno, ne odmerenim obrisnim linijama, pa posle, na kraju, stavlja supstancu boje kao dah preko pravog, bestelesnog, sasvim neopisivog oblika slike (ako to uopšte i učini a ne ostavi sliku nedovršenu). Rafaelove slike raspadaju se na »planove« po kojima su podeljene lepo uređene grupe, a pozadina harmonično zaokružuje celinu. Lionardo poznaje samo jedan večni, daleki prostor, u kome kao da lebde njegovi likovi. Onaj prvi daje u okviru slike zbir pojedinačnih i bliskih stvari; a drugi, isečak iz beskrajnoga. Lionardo je otkrio krvotok. Renesansno osećanje nije ga odvelo tome. Njegove misli odvajaju ga iz celokupne sfere njegovih savremenika. Ni Mikelandželo ni Rafael ne bi došli na to otkriće, jer je slikarska anatomija gledala samo na oblik i položaj delova, ne na njihovu funkciju. Ona je bila, matematički govoreći, stereometriska, a ne analitička. Nije li se našlo da je studija leševa dovoljna da se izvode velike scene na slici? A to je značilo potisnuti postajanje za račun 143
NGLER Propast Zapada postaloga. Mrtvi su se dozivali u pomoć, da bi se antička ataraksija učinila pristupačnom severnjačkoj oblikovnoj snazi. A Lionardo traži život u telu kao Ru bens, ne telo po sebi kao Sinjoreli. U njegovu otkriću leži duboka srodnost sa istovremenim otkrićem Kolumbovim: to je pobeda beskrajnosti nad materijalnom ograničenošću onoga što je prisutno i opipljivo. Da li bi ijedan Grk imao ukusa za takve stvari? On je pitao za unutrašnjost svog organizma isto toliko malo koliko i za izvore Nila. I jedrio i drugo stavilo bi u pitanje euklidovsko shvatanje njegovog bića. Barok je, nasuprot tome, pravo doba velikih otkrića. Već sama reč nagovešćuje nešto što je oštro ne-antičko. Antički čovek čuvao se dobro da skine pokrivač, telesni omotač, sa ma čega kosmičkoga ili da zamisli da toga pokrivača nema. A to je baš pravi nagon faus+ovske prirode. Gotovo istovremeno, i u dubini potpuno od istoga značaja, dogodilo se i otkriće novoga sveta, i krvotoka, i kopernikanskog svetskog sistema, a nešto ranije baruta, dakle oruđa na daljinu, i štampanja, dakle pisma na daljinu. Lionardo je bio sav i u svemu otkrivač. U tome se iscrpljuje njegova priroda. Kičica; dleto, nož za sekciranje, olovka za računanje, šestar, za njega su imali jedno isto značenje — ono značenje koje je busola imala za Kolumba. Kada je Rafael izvodio u bojama plan nacrtan u oštrim obrisima, svaki mu je potez kičice potvrđivao telesnu pojavu. A posmatrajmo Lionardove skice crvenom kredom i njegove pozadine: on njima otkriva, svakim potezom, atmosferske tajne. Bio je prvi koji je naporno razmišljao o pokušajima za letenje. Leteti, oslobditi se zemlje, izgubiti se u prostranstvu svetskog prostora: to je faustovski u najvišem stepenu. To ispunjava čak naše snove. Zar se nije nikad primetilo kako je hrišćanska legenda u slikarst vu Zapada postala čudesnim uznošenjem toga motiva? Sva ta naslikana uznošenja na nebo i padanja u pakao, lebdenje nad oblacima, blaženo uznošenje anđela i svetaca, snažno oblikovano oslobođenje od sve zemaljske teže — jesu simboli faustovskog leta duše, potpuno strani vizantiskom stilu.
144
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika
15 Preobražavnje freske Renesansa u uljenu sliku Venecije jeste deo duševne istorije. Tu sva naša sagledanja zavise od najnežnijih i najskrivenijih poteza. Gotovo u svakoj slici, od Masačovog Plaćanja poreze u Brankačievoj kapeli, pa preko Piero dela Frančeskine pozadine koja lebdi na portretima Federiga i Batiste iz Urbina, do Predaje ključeva Perudžinove, bori se fresko-slika protiv nadiranja novog oblika. Rafaelovo slikarsko razviće u toku njegova rada na Stancama u Vatikanu gotovo je jedini pregledni primer. Fiorentinska freska traži stvarnost u pojedinim stvarima i daje njihov zbir u arhitektonskom okviru. Uljena slika priznaje, sve sigurnijim izrazom, samo rasprotiranje kao celinu, a svaki predmet, kao reprezentanta njegovog. Faustovsko osećanje sveta stvorilo je za sebe novu tehniku. Odbacilo je crtački stil, kao što je odbacilo i koordinatnu geometriju iz vremena Orezmovog. Preobrazilo je linearnu perspektivu, vezanu za arhitektonske motive, u čisto atmosfersku, koja radi nemerljivim tonskim razlikama. A ceo veštački položaj renesansne umetnosti — njeno nerazumevanje sopstvene dublje težnje, nemogućnost da ostvari anti-gotičko načelo —• otežavao je i zamračivao prelaz. Svaki uraetnik pokušavao je na drugi način da ga ostvari. Jedan slika uljenim bojama na vlažnom zidu. Znamo da zbog toga Lionardova Tajna večera propada. Drugi slikaju slobodne slike kao da su freske. To je Mikelandželov slučaj. Smeli koraci, slutnje, porazi, odricanja! Borba između ruke i duše, između oka i oruđa, oblika koji hoće vreme i oblika koji hoće umetnik, uvek je ista: to je borba između plastike i muzike. Ovde, najzad, možemo da razumemo Lionardov džinovski plan za Poklonjenje sveta tri kralja u Uficijama, najsmeliji slikarski pokušaj Renesansa. Sve do Rembranta ništa slično nije se ni naslutilo. Iznad svake optičke mere, iznad svega što se tada nazivalo crtežom, konturom, kompozicijom, grupom, hoće on tu da dosegne do obožavanja večnog prostora, u kome sve što je telesno lebdi kao planete u kopernikanskom sistemu, kao tonovi bahovslce fuge na orguljama u sumraku starih katedrala: to je slika koja ima takvu dinamiku daljine da je morala ostati torzo u tehničkim mogućnostima onog vremena. 145
NGLER Propast Zapada U sikstinskoj Madoni Rafael režimu je celokupni Renesans linijom obrisa koja u sebe usisava svu sadržinu dela. To je poslednja velika linija zapadnjačke umetnosti. Njena ogromna prisnost, koja do krajnjeg napona tera pritajeno protivljenje konvenciji, čini Rafaela umetnikom Renesansa koga su najmanje razumeli. Nije se on borio sa problemima. Nije ih ni slutio. Ali je umetnost doveo do praga problema gde se odluka više nije mogla izbegavati. Umro je kada je u svetu oblika završio ono poslednje. Gomili izgleda on površan. Nikad ona neće osetiti šta se zbiva u njegovim planovima. Ali, da li ste dobro zapazili jutarnje oblačiće koji nadvisuju Madonin lik, pretvarajući se u anđeoski glavice? To su čete nerođenih, koje Madona vuče u život. Ovi svetli oblaci pojavljuju se u istom smislu i u mističnoj završnoj sceni drugog dela Fausta. Baš ono što odbija, nepopularnost u najlepšem smislu, sadrži ovde u sebi unutrašnje savlađivanje renesansnog osećanja. Perudžina razumemo na prvi pogled; a Rafela samo mislimo da razumemo. Iako, najpre, baš linija, crtački moment, nagoveštava antičku težnju, ona je ipak nadzemaljska, betovenska, lebdi u prostoru. Rafael je u tom delu zatvoreniji i skriveniji no iko drugi, čak više no i Mikelandželo, čije htenje postaje jasno fragmentarnošću njegovih radova. Fra Bartolomeo je još potpuno vladao materijalnom obrisnom linijom; ona je sva »prednji plan«, smisao joj se iscrpljuje u ograničavanju tela. Kod Rafaela ona ćuti, čeka, skriva se. U krajnjoj napetosti stoji neposredno pred svojim razrešenjem u beskrajnom, u prostoru i u muzici. Lionardo je sa one strane granice. Plan za Poklonjenje tri sveta kralja već je muzika. Dubok smisao leži u okolnosti što je on ovde, kao i kod svoga Hieronima, ostao pri mrkoj osnovi, pri »rembrantovskorm stadiju, pri atmosferskom mrkom iz idućeg veka. Za njega je u tom stanju bilo postignuto krajnje savršenstvo i jasnost intencije. Svaki dalji korak u obradu i primenu boja, čiji je duh tada još bio skučen metafizičkim uslovima fresko-stila, razorio bi dušu plana. Baš zato što je predosećao u svoj dubini njenoj simboliku uljenog slikarstva, bojao se onoga što bi bilo freska i što su radili »dovršivači slika«, a što bi njegovu zamisao učinilo plitkom. Studije za sliku dokazuju kako je njemu bilo srodno radiranje na način 146
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika Rembranta, umetnost iz domovine kontrapunkta, koju u Fiorenci nisu poznavali. Tek Venecijanci, koji su bili slobodni od fiorentinske konvencije, postigli su ono što je on ovde tražio: svet boja koji služi prostoru a ne stvarima. Iz istog razloga — a posle beskrajnih pokušaja — Lionardo je ostavio nedovršenu Hristovu glavu sa Tajne večere. Za portret u velikom shvatanju Rembrantovom, za jednu istoriju duše izrađenu nemirnim potezima kičice, svetlostima i tonovima — nije još bio zreo čovek ovog vremena. A samo Lionardo bio je dovoljno velik da proživi tu granicu kao sudbu. Drugi su hteli slikati samo glavu, onako kako je to propisivala škola. Lionardo, koji prvi put daje jezik ruku, i to fiziognomskim majstorstvom koje je kasnije ponekad dostizano ali nikada nadmašeno, hteo je beskrajno više. Duša mu je bila izgubljena u dalekoj budućnosti, ali ljudsko u njemu, oko, ruka, pokoravali su se duhu njegova vremena. Na sudbinski način, on je sigurno bio najslobodniji od pomenuta tri velikana. Mnogo toga protiv čega se moćna Mikelandželova priroda uzalud borila nije njega uopšte ni dodirnulo. Probleme hernije, geometriske analize, fiziologije (Geteova »živa priroda« bila je i njegova), tehnika dalekometnog oružja — on intimno poznaje. Dublji od Direra, smeliji od Ticijana, opsežniji no ijedan čovek njegova vremena, on je ostao pravi fragmentarni uraetnik, 1 ali iz drugog razloga no Mikelandželo, zakasneli plastičar, i suprotno Geteu, koji je iza sebe ima postignuto sve ono što je ostalo nedostižno tvorcu Tajne večere. Mikelandželo je još jednom hteo silom da dozove u život jedan izumrli oblikovni svet; Lionardo je osećao novi i budući; Gete je naslućivao da više nikakvog nema. Između njih leže tri zrela stoleća faustovske umetnosti.
16 Ostaje nam još da pratimo završavanje zapadnjačke umetnosti u velikim potezima. Tu je na delu najprisnija nužnost svake istorije. Naučili smo da umet1 U renesansnim delima često vrlo mučno deluje prc terana dovršenost. Osećamo da tu nema »beskrajnosti«. Nema u n j i m a tajni i otkrića.
147
NGLER Propast Zapada nost shvatamo kao prafenomene. Ne tražimo više uzroke i posledice u fizikalnom smislu, da bismo u raz vitku tih umetnosti stvorili povezanost. Opravdali smo pojam sudbine jedne umetnosti. Saznali smo, konačno, da su umetnosti organizmi, koji zauzimaju svoje određeno rnesto u večem organizmu jedne kulture, da se rađaju, da sazrevaju, da stare i da umiru zanavek. Svršetkom Renesansa — poslednjeg lutanja — zapadnjačka duša dostigla je zrelu svest svojih sila i mogućnosti. Ona je svoje umetnosti birala. Kasno doba, barok kao i jonika, zna šta ima da znači oblikov ni jezik umetnosti. Dotle je taj jezik bio filozofska re ligija, sada postaje religiozna filozofija. On postaje gradski i svetovni. Na mesto bezimenih škola nastupaju veliki majstori. Na visini svake kulture pojavljuje se prizor sjajne grupe velikih umetnosti, dobro ure đene i povezane u jedinstvo pra-simbolom koji leži u osnovi. Apoliniska grupa, kojoj pripadaju slikarstvo na vazama, freska, reljef, arhitektura reda stubova, atička drama i ples, ima u svom središtu skulpturu nage statue. Faustovska grupa izobražava se oko idea la čiste prostorne beskrajnosti. Njeno središte čini instrumentalna muzika. Od nje se ispredaju fini konci u sve duhovne oblikovne jezike i satkivaju u jedan ogromni totalitet duševnoga izraza infinitezimalnu ma tematiku, dinamičku fiziku, propagandu jezuitskog re da i dinamiku čuvenih parola prosvećenja, modernu mašinsku tehniku, kreditni sistem, dinastičko-diplomatsku državnu organizaciju. Počinjući, unutrašnjim ritmom katedrala, završavajući Vagnerovim Tristanom i Parsifalom, umetničko savlađivanje beskrajnoga prostora dostiže svoje savršeno izobraženje oko 1550. Plastika se gasi sa Mikelandželom u Rimu, baš onda kada planimetrija, koja je dotle vladala matematikom, postaje njen najnebitniji deo. Ujedno sa Zarlinovom naukom o harmoniji i teorijom kontrapunkta (1558), kao i sa metodom generalbasa koja je baš proizišla iz Venecije (obe su perspektiva i analiza tonskog prostora), počinje svoj uspon njihova sestra, severnjački infinitezimalni račun. Uljeno slikarstvo i instrumentalna muzika, umetnosti prostora, započinju svoju vladavinu. Sledstveno, u antici stupaju »istovremeno« na prvi plan — oko 600 godine — umetnosti materijalno-euklidovskog principa, strogo površinska freska i slobodna statua. A 148
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika prvo sazrevaju obe vrste slikarstva, koje su u svom oblikovnom jeziku umerenije, pristupačnije. Uljanoj slici pripada vreme od 1550—1650 isto tako neosporno kao 6 vek fresci i slici na vazama. Simbolika prostora i tela, izražena umetničkim sredstvima, ovde sredstvom perspektive a tamo proporcije, javlja se samo kao nagoveštaj na posredničkom jeziku slike. Ove umetnosti, koje mogu samo prividno i kao varku da pretstave svoj pra-simbol (dakle mogućnosti prostira nj a) na površini slike, mogle su antički i zapadnjački ideal da obeleže i prizovu, ali ne da ga potpuno iz? raze. Na putu kasnog doba one se pojavljuju kao predstupnjevi poslednje visine. Ukoliko se veliki stil više bliži svom završavanju, utoliko postaje odlučniji nagon za ornamentalnim jezikom neumoljive jasnosti u simbolici. Slikarstvo više nije zadovoljavalo. Grupa visokih umetnosti i nadalje se uprošćavala. Oko 1670, baš kada su Njutn i Lajbnic otkrili diferencialni račun, stiglo je slikarstvo do granice svojih mogućnosti. Poslednji veliki majstori pomreše, Velaskcz 1660, Pu sen 1665, Franc Hals 1666, Rembrant 1669, Vermer 1675, Murilo, Ruisdel i Loren 1682. Treba samo navesti imena ono malo poslednika od značaja, Vatoa, Ho garta, Teipola, pa da se oseti opadanje, kraj, jedne umetnosti. A baš tada oprostili su se sa životom veliki oblici slikarske muzike. Sa Hajnrihom Šicom (1672), Karisimom (1674), kao i sa Parselom (1695), umiru poslednji majstori kantate, koja je do u beslcrajnost varirala slikovite teme pomoću igre boja vokalnih i instrumentalnih glasova, i koja je davala prave slike počev od nežnih pejzaža pa sve' do uzvišenih scena legende. Sa Liliem (1687) iznutrašnje je iscrpljena heroička barokna opera Monteverdieva. A isto to vredi i za vrste starolclasične sonate za orkestar, orgulje i gudački trio, koje su takođe skroz i skroz imitovale slikovite teme u stilu fuge. Oblici poslednje zrelosti pojavljuju se: concerto grosso, svita i tročlana sonata za solo instrumente. Muzika se oslobađa od ostatka telesnosti u zvuku ljudskoga glasa. Ona postaje apsolutna. Tema se preobražava iz slike u izrazitu funkciju čije se bitisanje sastoji u razviću; Bahov stil fuga može se označiti jedino kao beskrajna diferencijacija i integracija. Etape na putu pobede čiste muzike nad slikarstvom jesu: Pasije Hajnriha Šica, postale u najdubljoj starosti, u kojima se na vidiku pojavljuje 1 4 9
NGLER Propast Zapada nov oblikovani jezik; sonate Dal' Abaka i Korelia; oratorije Hendla i Bahova barokna polifonija. Od sada je ova muzika Faustovska umetnost, i mi smemo Vatoa nazvati Kuprenom koji slika, a Tiepola Hendlom koji slika. Isti takav obrt dešava se u antici oko 460, kada je posleđnji od velikih fresko-slikara, Polignot, ustupio nasledstvo uzvišenog stila Polikletu, a time slobodnoj okrugloj plastici. Dotle je oblikovni jezik čiste površinske umetnosti vladao i statuom, čak i kod Polignotovih savremenika, kod Mirona i majstora slemena na Olimpiji. Kao što je onaj oblikovni jezik neprekidno razvijao oblikovni ideal siluete koja je ispunjena bojama i opremljena unutrašnjim crtežom (pri čemu je jedva postojala razlika između obojadisanog reljefa i površinske slike), tako je i za vajara pravi simbol etosa, tj. moralnog tipa koji figura treba da reprezentuje, sadržan u obrisu koji posmatraču izgleda frontalan. Polje na slemenu hrama jeste slika i mora se posmatrati sa dovoljnog otstojanja baš kao i istovremene slike na vazama rađene stilom crvenih figura. Sa generacijom Polikleta monumentalna slika na zidu ustupa mesto slobodnoj slici u tehnici tempere i voštanih boja, a to znači da veliki stil nema više svoje sedište u ovoj vrsti umetnosti. Siluetno slikarstvo Apolodorovo ima ambiciju da čini ono isto što i vajar pomoću zaokrugljenog modelisanja figura (jer tu se ne radi nikako o atmosferskim senkama); a Aristotel izričito veli o Zeuksisu da njegovim delima nedostaje etos. Time se ovo duhovito i prijatno slikarstvo stavlja naporedo sa slikarstvom našeg 18 veka. I jednom i drugom nedostaje unutarnja veličina, i oba sleduju, svojim virtuoznim jezikom, jedinoj i poslednjoj umetnosti koja zastupa ornamentiku visokoga ranga. Zato Poliklet i Fidija pripadaju Bahu i Hendlu, i kao što ovi oslobađaju strogi stav od metoda slikarskog sprovođenja, tako su oni konačno oslobodili statuu od reljef skoga. Sa ovom muzikom i plastikom postignuta je svrha. Postala je moguća čista simbolika sa matematičkom strogošću; to znači Kanon, onaj spis Polikletov o proporcijama ljudskog tela, a kao pandan — Umetnost fuge i Dobro štimovani klavir njegovog »savremenika« Baha. Obe ove umetnosti izvršuju ono što je 1 5 0
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika najviše i poslednje po jasnosti i intenzivnosti čistog oblika. Uporedimo samo tonsko telo faustovske instrumentalne muzike, a u njemu gudačko telo i, kod Baha, još i telo duvačkih instrumenata koje deluje kao jedinstvo, uporedimo to sa telom atičkih statua. Uporedimo šta je Hajdn zvao figurom, a šta Praksitel, tj. figuru ritmičkog motiva u tkivu glasova i figuru atlete. Reč »figura« uzeta je iz matematike i odaje da ova najzad postignuta svrha jeste svrha sjedinjenja umetničkog i matematičkog duha, jer, ujedno sa muzikom i plastikom, i analiza beskrajnoga i euklidovska geometrija shvatile su svoj zadatak i posleđnji smisao svoga jezika brojeva u punoj jasnosti. Matematika lepoga i lepota matematičkoga ne mogu se više odvajati. Beskrajni prostor tonova i potpuno slobodno telo sagrađeno od mermera ili bronze jesu neposredno tumačenje rasprostrtoga. Oni pripadaju broju kao odnosu i broju kao meri. U fresci kao i na uljenoj slici nalaze se samo nagoveštaji matematičkoga u zakonima proporcije i perspektive. Te dve umetnosti, poslednje i najstrože, jesu matematika. Na tom vrhuncu pojavljuju. se i faustovska i apoliniska umetnost kao savršene. Završavanjem^ freske i uljenog slikarstva započinje gusta povorka velikih majstora apsolutne plastike i muzike. Za Polikletom idu Fidija, Paionios, Alkame nes, Skopas, Praksitel, Lizip; za Bahom i Hendlom. Gluk, Štamic, Bahovi sinovi, Hajdn, Mocart, Betoven. Sad se pojavljuje množina čudesnih, danas davno iščezlih instrumenata, čitav čaroliski svet zapadnjačkog otkrivačkog i pronalazačkog duha, da bi se sve novi i novi zvuči i tonske boje uvukli u službu izraza, radi njegovog pojačavanja. Pojavljuje se čitavo obilje i bogatstvo oblika, velikih, svečanih, nežnih, lakih, podrugljivih, koji se smeju i jecaju, oblika najstrože izgrađenosti, koje danas više niko ne razume. Tada je postojala, pre svega u Nemačkoj 18 veka, prava kultura muzike, koja je prožimala i ispunjavala sav život, čiji je tip bio Hofmanov kapelnik Krajsler. O toj muzičkoj kulturi nama je jedva još ostala uspomena. Najzad, sa 18 vekom, izumire i arhitektura. Ona iščezava, utapa se u muziku rokokoa. Sve što se prebacivalo ovom poslednjem, čudesnom i nežnom cvetu zapadnjačke građevinarske umetnosti — jer se nije razumelo njeno poreklo iz duha kontrapunkta — sve ono što nema mere, nema oblika, što lebdi, talasa se i bli151
NGLER Propast Zapada sta, sve što je razaranje površine i podela za oko — sve je to samo pobeda tonova i melodija nad linijama i zidovima, triumf čistoga prostora nad materijom, apsolutnog postajanja nad postalim. To nisu više građevinska tela: ove opatije, dvorci sa svojim izvijenim fasadama, portalima i dvorištima sa školjkastim inkrustacijama, moćnim stepeništima, galerijama, salama, kabinetima. To su okamenjene sonate, menueti, madrigali, preludiji; kameralna muzika u gipsu, mermeru, slonovoj kosti i plemenitom drvetu; kantilene voluta i kartuša; kadence slobodnih stepenica i vrhova. »Cvinger« u Drezdenu. je najsavršeniji muzički komad u celoj svetskoj arhitekturi, allegro fugitivo za mali orkestar, sa ornamentima koji su kao tonovi plemenite stare violine. Nemačka je proizvela velike muzičare toga veka, pa dakle i velike graditelje: Pepelmana, Šlitera, Bera, Noj mana, Fišera fon Erlaha, Dincenhofera. Ona u uljenom slikarstvu ne igra nikakvu ulogu, a u instrumentalnoj muzici presudnu. 17 Jedna reč, usvojena prvi put u vreme Manea (najpre je to jedno podrugljivo ime kao barok i rokoko), vrlo srećno obeležava osobenost faustovskog programa umetnosti, onako kako se on razvio postepeno iz pretpostavki uljenog slikarstva. Govori se o impresionizmu, i ne sluteći opseg i dublji smisao pojma onako kako bi ga valjalo shvatiti. Izvodi se on iz poslednjeg cvetanja jedne umetnosti koja mu pripada sva, u celosti. Šta je podražavanje »utiska«? Nesumnjivo, nešto čisto zapadnjačko, nešto što je srodno ideji baroka, pa čak i nesvesnim ciljevima gotičke arhitekture, a sasma suprotno namerama Renesansa. Ne znači li ono težnju budnoga bića da čist beskrajni prostor oseća kao bezuslovnu stvarnost najvišega reda, a sve čulne tvorevine u »njemu« kao stvarnost drugoga reda i uslovljenu, i sve to sa najprisnijom nužnošću? Težnju koja se može pojaviti u umetničkim tvorevinama, a koja ima hiljadu drugih mogućnosti da se otkrije? »Prostor je apriorni oblik opažajnosti«, Kantova formula, zar ona ne zvuči kao program ovoga pokreta ko152
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika ji se počinje Lionardom? Impresionizam je obrtanje cuklidovskog osećanja sveta. On pokušava da se udalji, što je god više moguće od jezika plastike, a da se približi jeziku muzike. Smatra se da osvetljene stvari, stvari koje zrače svetlost, ne deluju na nas zato što su tu, već kao da »po sebi« nisu tu. One i nisu tela nego svetlosni otpori u prostoru, čijoj varljivoj gustini skidamo obrazinu potezom četkice. Primamo i dajemo samo utisak takvih otpora koje iznutra ocenjujemo kao gole funkcije »onostrane« (transcendentne) prostornosti. Tela prožimamo unutrašnjim okom, rastapamo čar njihovih materijalnih granica, žrtvujemo ih veličanstvu prostora. I osećamo, iza tog utiska, i sa njime, beskrajnu pokrenutost čulnoga elementa, koja čini najoštriju suprotnost kipolikoj ataraksiji freske. Zato nema helenskog impresionizma. Zato je antička skulptura umetnost koja ga odmah u početku isključuje. Impresionizam je obuhvatni izraz jednog osećanja sveta, i razumljivo je da on prožima celokupnu fiziognomiku naše kasne kulture. Postoji impresionistička matematika, koja prekoračuje optičke granice namerno i izrazito snažno. To je analiza, počev od Njutna i Lajbnica. U n j u spadaju vizionarne tvorevine brojnih tela, množina, transformacionih grupa, višedimenzionalnih geometrija. Postoji impresionistička fizika, koja na mesto tela »vidi« sisteme mase tačaka, jedinica koje se pojavljuju samo kao konstantni odnos promenIjivih dejstava. Postoji i impresionistička etika, tragika, logika. Postoji i impresionističko hrišćanstvo u pijetizmu. Slikarski i muzikalno uzev, radi se tu o umetnosti da se sa par poteza, fleka ili tonova, stvori slika neiscrpna u svojoj sadržini, mikrokozam za oko i uho faustovskog čoveka, to jest da se umetnički veže i uokviri stvarnost beskrajnoga prostora najprolaznijirn, gotovo bestelesnim, nagoveštavanjem nečeg predmetnog što u neku ruku namorava prostor da se pojavi. To je umetnost kretanja nepokretnoga, koja se samo jednom osmelila, i nikada više. Od Ticijanovih staračkih dela pa do Koroa i Mencla, drhti i teče prozračna materija pod tajanstvenim delovanjem poteza kičice i izlomljenih boja i svetlosti. Tome teži, za razliku od prave melodije, »tema« barokne muzike, tonska tvore'
.
153
'
NGLER Propast Zapada vina pod sadejstvom svih draži harmonije, instrumentalne boje/ takta i tempa, tvorevina koja se razvija od motivskog rada na imiti.rajućem stavu u vreme Ticijana pa sve do Vagnerovog lajtmotiva i koja obuhvata ceo jedan svet osećanja i doživljaja. Na visini nemačke muzike prodire ova umetnost u liriku nemačkog jezika (u francuskom jeziku ova umetnost je nemoguća), u kojoj je ona stvarala, počev sa Geteovim Pra-faustom i poslednjim pesmama Helderlinovim, niz malih majstorskih komada, mesta od nekoliko redaka, koja još nisu primećena a kamoli skupljena. Impresh onizam je metoda najsuptilnijih umetničkih otkrića. On neprestano ponavlja u malom i u najmanjem dela Kolumba i Kopernika. Ni u jednoj drugoj kulturi , ne postoji ornamentalniji jezik takve dinamike utiska pri tako neznatnom utrošku sredstava. Svaka tačka ili potez boje, svaki jedva čujni kratki ton, otkriva iznenađujuće draži i privodi uobrazilji sve nove i nove elemente energije koja stvara prostor. Kod Masača i Piera dela Frančeske prava i stvarna tela opkoljena su vazduhom. Tek Lionardo otkriva prelaze atmosferskog svetlog i tamnog tona, meke ivice, obrise koji se gube što se dublje ide, oblasti svetlosti i senke, iz kojih se pojedini likovi više ne mogu izdvojiti. Najzad, kod Rembranta, predmeti se rasplinjuju u proste utiske boja; likovi gube ono što je specifično ljudsko; deluju kao potez i fleka boje u strasnom dubinskom ritmu. A ova daljina znači sad i budućnost. Impresionizam privezuje i zadržava kratki trenutak, koji je jednom tu i nikada se ne vraća. Pejzaž nije biće koje traje, i ostaje, nego prolazni moment svoje istorije. Kao što portret Rembrantov ne priznaje anatomski reljef glave nego »drugo lice« u njemu, kao što on ne vezuje oko nego pogled, ne čelo nego doživljaj, ne usne nego čulnost, a sve to ornamentom svoga poteza kičice, tako i impresionističlca slika pejzaža ne pokazuje uopšte prirodu »prednjeg plana« već, »drugo lice« pogled, dušu pejzaža. Bio to katoličko-herojski pejzaž Lorenov, /e. paysage intime Koroa, bilo to more ili rečne obale i sela Kipova i Van Gojenova, uvek tu nastaje portret u fiziognomičkom smislu, nešto što je samo jednom tu, nepredviđeno, prvi i poslednji put izvučeno na svetlost. Baš osobita ljubav za pejzaž — fiziognomički, karakterni pejzaž — dakle za motiv koji se u fresko-stilu ne može ni zamisliti, i koji je ostao sa154
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika vršeno nepristupačan antici, proširuje umetnost portreta od neposredno ljudskoga do posrednoga, do pretstavljanja sveta kao dela našeg »ja«, sveta u kome umetnik sebe daje, a posmatrač sebe nalazi. Jer u ovoj prirodi koja se proteže u daljinu ogleda se sudbina. Ima u toj umetnosti tragičnih, demonskih pejzaža, onih koji se smeju i onih koji jadikuju; nešto o čemu čovek drugih kultura nema pretstavu, pa ni organa. Ko nasuprot ovom oblikovnom svetu bude imenovao iluzionističko slikarstvo helenizma, taj ne zna razliku između ornamentike najvišega ranga i bezduševne imitacije, majmunskog podražavanja očiglednosti. Kada je Lizip, po Pliniju, rekao da pretstavlja ljude onako kako mu izgledaju, bila je to ambicija kao u dece, laika i divljaka, ali ne kao u umetnika. Nedostaje veliki stil, značaj, duboka nužnost. Tako su. slikali i pećinski stanovnici iz kamenog doba. Ali helenistički slikari stvarno su mogli više no što su hteli. I same zidne slike u Pompejima i pejzaži Odiseje u Rimu sadrže simbol: ta oni pretstavljaju grupu tela, među kojima i stene, drveće, pa čak — kao telo među telima! — i »more«. Ne nastaje nikakva dubina nego samo nizanje. Neka stvar mora dobiti svoje mesto, koje je bar blisko, ali ova tehnička nužnost nema nikakva posla sa faustovskim preobražavanjem daljine.
.
18
s
Rekao sam da se uljeno slikarstvo ugasilo na kraju 17 veka, kada su svi veliki majstori ubrzo jedan za drugim poumirali. Ali impresionizam u užem smislu jeste tvorevina 19 veka! Slikarstvo je, dakle, cvetalo 200 godina duže ili traje možda još i danas? Ne treba se varati. Između Rembranta i Delakroa ili Konstabla leži jedno mrtvilo; i ono što se počinje sa ovim poslednjim jeste, uprkos svim vezama u pogledu tehnike i programa, vrlo različito od onoga što se sa onim prvim završilo. Ovde, gde se govori o živoj umetnosti najviše simbolike, ne broje se ni u šta dekorativni slikari 18 veka. Ne treba se varati ni o karakteru nove slikarske epizode, koja je, sa one strane 1800 godine, godine koja je granica kulture i civilizacije, mogla probuditi još jednom iluziju velike kulture slikarstva. Sama ona je obeležila slobodnu svetlost kao svoju prav155
NGLER Propast Zapada catu temu i time dovoljno jasno otkrila smisao svoje prolazne pojave. Slobodna svetlost, to je svesnO, razumsko i brutalno okretanje od onoga što sad odjednom prožvaše »mrki sos«, a što je, kao što smo gore viđeli, u slikama velikih majstora bilo prava metafizička boja. Na n j o j se izgrađivala slikarska kultura mnogih škola (pre svih holandske), koja je u rokokou iščezla potpuno! Ovo mrko, simbol prostorne beskrajnosti, koje je za faustovskog čoveka stvaralo od slike nešto duševno, odjednom se stalo osećati kao ne-priroda. Šta se desilo? Zar to preobražavanje ne dokazuje da se iskrala baš duša za koju je ta uznesena boja imala nečeg religioznog i bila znak čežnje, bila sav smisao žive prirode? Materijalizam zapadno-evropskili svetskih gradova duvao je u pepeo i izazvao ovo čudno i pozno kratko cvetanje od dva slikarska naraštaja — jer je sa naraštajem Manea sve opet bilo svršeno. Označio sam uzvišeno zeleno Grinevalda, Lorena, Đorđona kao katoličku boju, a transcendentno mrko Rembrantovo kao boju protestantskog osećanja sveta. Slobodna svetlost, koja sada razvija novu skalu boja, označava nasuprot onim osećanjima ireligiju. 1 Impresionizam se vratio iz sfera betovenske muzike i kantovskih zvezdanih prostora na površinu zemlje. Ovaj prostor saznajemo a ne doživljavamo, vidimo a ne sagledamo, u njemu ima »štimunga« a ne sudbine; 011 je mehanički objekt fizike a ne osećani svet pastoralne muzike, ono što Kurbe i Mane iznose u svojim pejzažima. Ono što je Ruso, tragično pogođenim izrazom, prorokovao kao »povratak-prirodi«, to se izvršuje u ovoj umetnosti koja izumire. Tako se starac iz dana u dan »vraća prirodi«. Novi umetnik je radnik a ne tvorac. On stavlja jednu uz drugu neprelomljene spektralne boje. Fini rukopis, igranje potezom kičice, ustupaju mesto grubim navikama: tačke, kvadrati, široke anorganske mase nabacuju se, mešaju se, Šire se. Pored široke raspljoštene četkice pojavljuje se kao oru1 Otuda je bilo potpuno nemoguće doći do pravog religioznog slikarstva polazeći od načela slobodne svetlosti. Osećanje sveta u tom slikarstvu toliko je nereligiozno i toliko važi za »religiju uma«, da svaki od mnogobrojnih pokušaja te vrste, čestito zamišljenih, deluje šuplje i lažno (Ude, Pivi de Šavan). Unutrašnjost jedne crkve obesvećuje se jednom jedinom slikom slobodne svetlostii, koja od crkve pravi izložbenu dvoranu.
156
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika đe i lopatica. Uljeni osnov platna biva i sam uVlačen u clejstvo i mestimično ostaje slobodan. Opasna umetnost, žalosna, hladna, bolesna, za prenategnute živce,ali naučna do krajnosti, energična u svemu što se tiče savlađivanja tehničkih otpora, programski zaoštrena. To je satirski ples prepia velikom uljenom slikarstvu, onom od Lionarda do Rembranta. Ta umetnost mogla se osećati »kod svoje kuće« samo u Bodlerovom Pari zu. Koroovi srebrni pejzaži, u svojim zeleno-sivim i mrkim tonovima, još su i sanjali o duševnome starih majstora. Kurbe i Mane osvajali su goli fizikalni prostor, prostor kao »činjenicu«. Osunčani otkrivač — Lionardo — ustupa mesto eksperimentatoru koji slika. Koro, večno dete, Francuz, ne Parizlija, nalazio je svuda svoje onostrane pejzaže. Kurbe, Mone, Mane, Sezan portretiraju neprestano isti pejzaž, siromašan, mučan, duševno bedan, šumu iz Fontenbloa ili obalu Sene kod Aržanleja ili onu čudnu dolinu kod Arla. Rem brantovi moćni pejzaži leže sasvim u svetskom prostoru, a Maneovi u blizini železničke stanice. Slikari slobodne svetlosti, pravi stanovnići velikog grada, uzimali su od najhladnijih Španaca i Holanđana, Velaskeza, Goje, Hobeme i Franca Halsa, muziku prostora, pa je prevodili u empiričko i prirodnjačko pomoću engleskih pejzažista i kasnije Japanaca, intelektualnih i visoko civilizovanih glava. To je razlika između doživljaja prirode i nauke o prirodi, srca i glave, vere i znanja. Drugačije u Nemačkoj. U Francuskoj imalo je da se završi jedno veliko slikarstvo. U Nemačkoj ono je imalo da se naknadno postigne. Jer slikarski stil Rotmana, Vasmana, K. D. Fridriha i Rungea do Marea i Lajbla pretpostavlja sve članove ranijeg razvitka; ovi članovi zasnivaju ono što je tehnika, i kad neka škola hoće da gaji novi stil, potrebna joj je zatvorena unutrašnja tradicija. U tome počiva snaga i slabost posled njeg nemačkog slikarstva. Francuzi su imali sopstveno predan je od ranog baroka do Šardena i Koroa. Između Lorena i Koroa, Rubensa i Delakroa, postoji živa veza. A svi veliki Nemci 18 veka bili su, kao timetnici, muzičari. Stvar je nem.ačke romantike što se ova muzika, ne menjajući svoje najintimnije biće, počev od Betovena pretvorila ponovo u slikarstvo. Tu je ona najduže cvetala, tu donela svoje naj ljupki je plodove. Jer ove glave i pejzaži su potajna čežnjiva muzika. Ne1 5 7
NGLER Propast Zapada što od Ajhendorfa i Merikea može se još naći u Tomi i u Beklinu. Bila je samo potrebna strana nauka za ono što je nedostajalo u sopstvenoj Unutrašnjoj tradiciji. Svi ovi slikari išli su u Pariz. Ali, studirajući; kao Mane i slikari njegovog kruga, i stare majstore iz 1670 i kopirajući ih, primali su oni sasvim nove, sa.svim druge uticaje, dok su Francuzi osećali samo uspomene na nešto što je u njihovu umetnost odavno ušlo. I tako je nemačka likovna umetnost, sem muzike, počev od 1800, zakasnela pojava, užurbana, zbunjena, strašljiva i po sredstvima i po svrsi. Nije se imalo vremena za gubljenje. Ono što su nemačka muzika i francusko slikarstvo postali u toku vekova valjalo je stići za jedan ili dva slikarska naraštaja. Umetnost koja se gasila išla je snažno ka poslednjem oblikovanju, za koje je bilo nužno preletanje čitave prošlosti kao u snu. Tako se pojavljuju ovde čudne faustovske prirode, kao Mare i Beklin, nesigurni u svemu formalnome, što je bilo nemoguće u našoj muzici sa njenom sigurnom tradicijom (pomislimo na Bruknera). I programski jasna, a iznutra utoliko siromašnija, umetnost francuskih impresionista isto tako ne zna za tu tragiku. Ali, to isto vredi i za nemačku književnost, koja je od Geteova vremena u svakom većem delu htela nešto da zasnuje i morala nešto da zaključi i da završi. Kao što je Klajst osećao u sebi ujedno i Šekspira i Stendala, pa hteo da iskuje u jedinstvo dve stotine godina psihološke umetnosti, očajno se mučeći, u stalnom nezadovoljstvu, menjajući i razarajući; kao što je Hebel sabijao u jedan dramatički tip svu problematiku od Hamleta do Rozmersholma: tako su i Mencl, Lajbl, Mare pokušavali da zbiju u jedan jedini oblik stare i nove uzore: Rembranta, Lorena, Van Gojena, Vatoa, Delakroa, Kurbea i Manea. Dok mali, rani, Menelovi enterijeri anticipiraju sva otkrića Maneovog kruga, a Lajbl izvodi ponešto u čemu je Koro promašio, sa druge strane u njihovim slikama metafizičko mrko i zeleno starih majstora postaje još jedanput puni izraz unutrašnjeg doživljaja. Mencl je zaista pruski rokoko, Mare zaista ima nešto od Rubensa, Lajbl je u svojoj slici gospođe Gedon zaista proživeo i ponovo razbudio nešto od Rembrantove umetnosti portreta. Atelje-mrko 17 veka imalo je uza se drugu umetnost najviše faustovske sadržine: radiranje. Rembrant je bio u obema prvi majstor svih vremena. I radiranje ima nečeg pro158
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika testantskog i daleko je uvek od južnijih, katoličkih, slikara zeleno-plave atmosfere i goblena. Lajbl je bio i poslednji slikar »u mrkom« i ujedno poslednji veliki majstor u radiranju. Njegovi listovi imaju nešto od rembrantovske beskrajnosti, koja čini da posmatrač uvek ima da otkriva sve nove i nove tajne. Mare, najzad, imao je moćnu intuiciju velikog baroknog stila, koju su Geriko i Domije mogli još da vežu u jednu zatvorenu formu; ali kod njega se ta intuicija nije dala nagnati u svet slikarske pojave, baš zato što je bila bez snage zapadne tradicije. . 19 U Tristanu umire i poslednja od faustovskih umet nosti. Ovo delo je džinovski završni kamen zapadnjačke muzike. Slikarstvo nije dovelo do takvog moćnog finala. Mane, Mencl i Lajbl, u čijim studijama slobodne svetlosti uljeno slikarstvo staroga stila kao da još jednom uskrsava iz groba, deluju prema tom delu sićušno. Apoliniska umetnost svršila se »istovremeno« pergamenskom plastikom. Pergamon je pandan Bajrojtu. I sam čuveni oltar je kasnije i možda ne najznačajnije delo epohe. Mora se tu (otprilike od 330 do 220) pretpostaviti dugo razviće, koje je izgubljeno. Ali, sve što je Niče izneo protiv Vagnera i Bajrojta, »Prstena« i Par sijala,' može se, upotrebivši i iste izraze o dekadenciji i o glumaštvu, primeniti na tu plastiku, od koje nam je očuvano majstorsko delo U gigantskom frizu velikoga oltara (a i to je jedan »Prsten«). Ista teatralnost, isto naslanjanje na stare ; mitske motive u koje se više ne veruje, isto bezobzirno masovno delovanje na živce, ali i ista vrlo svesna težina, veličina, uzvišenost, koja ipak ne može sasvim da skrije nedostatak unutrašnje snage. Farneski bik i stariji obrazac za Laokoona sigurno potiču iz tog kruga. Ono što obeležava opadanje oblikovne snage jeste bezmernost i bezobličnost koja je potrebna umetniku da bi proizveo još nešto zaokrugljeno i celo. Ne mislim samo na ukus za džinovsko, koji nije, kao u gotičkom i piramidskom stilu, izraz unutrašnje veličine, već je izraz koji ima svrhu da nas zavara i da nam 1 5 9
sl'HNGLER Propast Zapada pri krije nedostatak te veličine: ovo hvalisanje sa praznim dimenzijama zajedničko je svim ranim civilizacijama. Ono vlada počev od Zevsovog oltara u Pergamoim i Haresove statue Heliosa, poznate kao »Rodoski kolos«, pa do rimskih građevina carskog doba, kao i u Egiptu u početku Novog Carstva, i danas u Americi. Mnogo su karakterističnije ona proizvoljnost i nabujalost koja razbija nasilno svaku konvenciju vekova. Ono što se više nije moglo podnositi ni tu ni tamo, bilo je nadlično pravilo, apsolutna matematika oblika, sudbina lagano dozrelog jezika velike umetnosti. Lizip stoji u tome iza Polikleta, a tvorci »Grupe Gala« iza Lizipa. To odgovara putu od Baha preko Betovena do Vagnera. Rani umetnici osećaju se gospodarima veli kog oblika ; kasni — njegovim robovima. Ono što su Praksitel i Hajdn mogli kazati potpuno slobodno i vedro u najstrožoj konvenciji, postizali su Lizip i Betoven prisiljavanjem sebe. Obeležje svake žive umetnosti: čista harmonija između htcti, morati i moći, svrha koja se sama po sebi razume, nesvesnost ostvarivanja, jedinstvo umetnosti i kulture, sve je to prošlo. Još Koro i Tiepolo, još Mocart i Čimaroza vladali su materinskim jezikom svoje umetnosti. Od tada se na tom jeziku počinje mucati, ali to niko ne oseća, jer niko više ne zna govoriti njime tečno. Sloboda i nužnost bile su nekada istovetne. Sada se pod slobodom razume nedostatak discipline. U vreme Rembranta i Baha nije se mogla ni zamisliti nama i suviše dobro poznata pojava »promašiti zadatak«. Sudbina oblika ležala ie u rasi, u školi, a ne u privatnim težnjama pojedinca. U sferi velike tradicije uspeva čak i malome umetniku savršenstvo,, jer živa umetnost spaja njega sa njegovim zadatkom. Danas takvi umetnici moraju hteti ono što više ne mogu, i moraju da rade umetniekim razumom, da računaju i da kombinuju, jer je školovani instinkt ugašen. To su svi oni doživljavali. Mare nije završio nijedan od svojih velikih planova. Lajbl se nije usuđivao da iz ruku pusti svoje poslednje slike, sve dok nisu, pod beskrajnim prerađivanjem, postale hladne i tvrde. Sezan i Renoar ostavili su mnogo štošta od najboljeg nedovršeno, jer pored sveg truda i muke nisu mogli dalje. Mane je bio iscrpljen kada je naslikao trideset slika. Uprkos ogromnom mučnom trudu, koji govori iz svakog poteza i slike i skica za nju, on je jedva postigao svojim Streljanjem Cara Maksi1 6 0
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika milijana ono što je Goja bez muke stvorio u obrascu za tu Maneovu sliku, u Streljanju zarobljenika na Piu. Bah, Hajdn, Mocart i hiljade bezimenih muzičara 18 veka mogli su i ono najsavršenije stvarati u brzom dnevnom radu. Vagner je znao da će dostići visinu samo tako ako prikupi svu svoju energiju i ako najbrižljivije iskoristi najbolje trenutke svoje umetničke obdarenosti. Između Vagnera i Manea postoji duboka srodnost, koju će malo njih osetiti, ali koju je poznavalac dekadentnoga, kao što je Bodler, već rano otkrio. Pos lednja, najsublimnija umetnost impresionista bila je da dočaraju prostorni svet bojenim potezima i flekama. Vagner to čini sa tri takta u koje se sliva čitav svet duše. Boje jasne zvezdane ponoći, oblaka koji pro laze, boje jeseni i jezivo tužne zore, iznenadne izglede na osunčane daljine, strah od sveta, blisku kob, oklcvanje, očajničko probijanje, naglu nadu, utiske koje bi svaki raniji muzičar držao za nedostižne — sve to on slika potpuno jasno sa nekoliko tonova jednog moii va. Tu je postignuta krajnja suprotnost prema grčkoj plastici. Sve tone u bestelesnu beskrajnost. Čak se ni liniska melodija ne probija više iz neodređenih tonskih masa koje čudnim talasanjem izazivaju imaginarni prostor. Motiv se pojavi iz mračne i strašne dubine, trenutno obasjan jasnom svetlošću. Iznenada je u strahovitoj blizini; smeška se, laska, preti. Čas iščezne u carstvu gudačkih instrumenata, čas se bliži iz beskrajnih daljina, variran tiho jednom jedinom oboom, sa sve obilnijim duševnim bojama. Sve to nije ni slikarstvo ni muzika — kada se setimo prethodnih dela strogoga stila. Kada su Rosinia upitali šta misli o muzici Hugenota, on je odgovorio: »Muzika? Nisam je čuo!« Tačno isti takav sud čuo se u Atini o novim slikarskim umetnostima aziske i sikioniske škole; a nije se drukčije moglo govoriti ni o umetnosti Knosa i Tel el Amarne u egipatskoj Tebi. Sve što je Niče rekao o Vagneru vredi i o Maneu. Samo prividan povratak elementarnome i prirodi nasuprot sadržajnom slikarstvu i apsolutnoj muzici, umetnost ove dvojice znači popuštanje varvarstvu velikih gradova, raspadanju koje počinje i koje se ogleda u čulnoj mešavini brutalnosti i rafinovanosti. Ta umetnost znači korak koji je morao biti poslednji. Veštačka umetnost nije sposobna za organsko razvijanje. Ona označava kraj. 161
NGLER Propast Zapada Iz toga sleduje — gorko je to priznanje! — da je zapadnjačka likovna umetnost neopozivo svršena. Kriza 19 veka bila ie predsmrtna borba. Faustovska umetnost umire, kao apoliniska, kao egipatska, kao i svaka druga, od staračke iznemoglosti, pošto je ostvarila svoje unutrašnje mogućnosti, pošto je u životnom toku svoje kulture ispunila svoje određenje. Ono što ljudi danas obrađuju kao umetnost nemoć je i laž: i muzika posle Vagnera i slikarstvo posle Manea, Sezana, Lajbla i Mencla. Neka se potraže velike ličnosti koje bi opravdale tvrđenje da još ima sudbinski nužne umetnosti! Neka se potraži nužni zadatak, sam po sebi razumljiv, koji bi n j u čekao! Neka se pročfu sve izložbe, koncerti, pozorišta! Naći će se samo poslovni »maheri« i budale koje dižu buku, ljudi koji uživaju u tome da zgotove nešto za pijacu, nešto što iznutra već davno osećaju kao izlišno. Na kakvom je stupnju unutrašnjeg i spoljašnjeg dostojanstva danas sve ono što se zove »umetnost i umetnici«! Na glavnoj skupštini ma kog akcionarskog društva, ili među inžinjerima prve fabrike mašina na koju naiđete, naći ćete više inteligencije, ukusa, karaktera i umenja nego u celokupnom slikarstvu i muzici sadanje Evrope. Uvek je na jednog velikog umetnika dolazilo sto izlišnih, koji su umetnost »pravili«. Ali, dok je bilo velike konvencije, pa dakle i prave umetnosti, i ti mali su radili valjano. Moglo se oprostiti toj stotini što živi, jer su oni, najzad, bili u celini tradicije jedno tle koje je nosilo onog jednog. Ali danas ima samo desetinu hiljada tih malih, koji rade »da žive« (a zašto je to nužno, ne može se uvidcti!). Ovoliko je sigurno: danas bi se mogli zatvoriti svi umetnički zavodi a da to ni najmanje ne dirne umetnost. Treba samo da se prebacimo u Aleksandriju iz 200 godine pre Hrista, pa da upoznamo ono brbljanje o umetnosti kojim svetsko-gradska civilizacija sebe obmanjuje o svojoj umetnosti — koja je stvarno umrla. Kao i danas po svetskim gradovima, i tamo vlada lov za iluzijama o umetničkom daljem razvitku, o ličnoj osobenosti, o »novom stilu«, o neslućenim mogućnostima; i tamo vlada teorisko brbljanje, pretenciozno držanje umetnika »koji daju ton«, slično držanju akrobata koji dižu teške terete od hartije; i tamo vlada literat namesto pesnika, bestidna lakrdija ekspresionizma kao jedan deo istorije umetnosti, deo organizovan od stra162
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika ne trgovine umetnostima; a mišljenje, osećanje i oblikovanje kao zanatska primenjena umetnost. I Aleksandrija je imala svoje problemske dramatičare, i rcžiske umetnike — ljude koji su više voljeni nego Sofokle — i svoje slikare koji su pronalazili »nove« prav ce i zapanjivali publiku. Šta posedujemo danas pod imenom »umetnost«? Lažnu muziku prepunu veštačke buke mnogobrojnih instrumenata; lažno slikarstvo prepuno idiotskih, egzotičnih, plakatnih efekata; lažnu arhitekturu koja »zasniva« svakih deset godina novi stil na bogatstvu oblika iz prošlih tisućleća, stil u čije ime svaki radi šta hoće; lažnu plastiku koja potkrada Asiriju, Egipat i Meksiko. Pa ipak samo i jedino to dolazi u obzir kao izraz i znak vremena, taj ukus svetskih ljudi. A sve ostalo, što se nasuprot tome »čvrsto drži« starih ideala, samo je stvar »provincijalaca«! Velika ornamentika prošlosti postala je mrtav jezik, kao sanskrit i crkveno-latinski. Mumija te velike ornamentike, zaostavština njena, koja sadrži gotove oblike, biva upotrebljavana, mešana i savršeno anorganski menjana — namesto da služi kao simbolika one velike ornamentike. Svako »moderno doba« smatra da »izmena starog« znači već i »razvijanje«. Ponovna oživljavanja i pretakanja starih stilova zamenjuju stvarno postajanje. I Aleksandrija je imala svoje prerafaelitske klovnove, sa vazama, stolicama, slikama i teorijama, svoje simboliste, naturaliste i ekspresioniste. U Rimu se ljudi izdaju čas kao greko-azijatski, čas kao greko-egipćanski, čas kao arhaički, čas, po Praksitelu, kao novo-atički. Reljef 19 dinastije, reljef egipćanske 1110dernosti, koji pokriva u masama, besmisleno i anorganski, zidove, statue, stubove, deluje kao parodija na umetnost Staroga Carstva. Po praznini proizvoljno natrpanih oblika teško se može nadmašiti ptolomejski hram Horusov u Edfu. To je hvalisavi i nametljivi stil naših ulica, monumentalnih trgova i izložbi, iako srno mi tek na početku ovog razvića. Najzad se gasi čak i snaga kojom se uopšte nešto drugo i hoće. Već je veliki Ramzes prisvajao građevine svojih prethodnika time što je sa natpisa i reljefnih scena dao izbiti dletom imena, pa ih zamenjivao svojim. To je ono isto priznanje umetničke nemoći koje je učinilo da Konstantin ukrasi svoj triumfalni luk u Rimu skulpturama skinutim sa drugih građevina. Mnogo ranije, oko 150 pre Hrista, počinje u oblasti 163
NGLER Propast Zapada antičke umetnosti tehnika kopija po starim majstorskim delima, ne iz razloga što bi ljudi ova dela razumevali, već zato što nisu više bili u stanju samostalno da proizvode originale. Jer zapazimo dobro: ovi kopisti su bili umetnici tog vremena! Njihovi radovi, izvedeni po modi u ovom ili onom stilu, znače maksimum tadanje oblikovne snage. Svi rimski kipovi, muški ili ženski, svode se na sasvim mali broj helenskih tipova položaja i stava koji su, više ili manje stilski ispravno, bili kopirani za torzo, dok se glava izrađivala primitivnom zanatliskom sigurnošću kao »slična«. Čuvena oklopljena statua Augusta, na primer, rađena je po Doriforu Polikletovom. Tako se, otprilike, odnosi Lenbah prema Rembrantu, i Makart prema Rubensu —• da imenujemo prve predznake odgovarajućeg stadija na Zapadu. Od Amosa I pa do Kleopatre, kroz 1500 godina, egipticizam je trpao na isti način dela na dela. Namesto velikoga stila, koji se razvijao od Staroga Carstva do završetka Srednjega, vladaju mode koje oživljavaju ukus čas ove čas one dinastije. Među nalazima Turfana ima ostataka indiskih drama iz vremena oko Hristova rođenja: one su potpuno slične Kalidasinim, a ove su postale za čitave vekove kasnije. Narna poznato kinesko slikarstvo pokazuje kroz čitavu hiljadu godina mešavinu i kretanje »tamo-amo« promenljivih stilskih moda, a nikakvo razvijanje; tako je moralo biti još u vreme Hana. Posleđnji rezultat je ustaljena riznica oblika, po kojoj se neumorno kopira, riznica kakvu nam danas pokazuju indiska, kineska i arabIjanko-persiska umetnost, a po kojoj se izrađuju slike i tkanine, stihovi i posuđe, nameštaj, drame i muzički komadi, a da se nikako ne može odrediti iz jezika ornamentike vreme kada je sve to postalo — ni na vekove, a kamoli na desetine godina, kao što je to bio slučaj u svima kulturama do završetka kasnog doba.
164
GLAVA PETA
SLIKA DUŠE I OSEĆANJE ŽIVOTA
PRVI DEO
OBLIK
DUŠE
1 Svaki filozof — filozof po pozivu — primoran je da veruje, i bez ozbiljnog ispitivanja, da postoji nešto što se u njegovom smislu može obrađivati razumski, jer od te mogućnosti zavisi sva njegova duhovna egzistencija. Otuda postoji za svakog, ma koliko skeptičkog, logičara i psihologa momenat kad zaćuti kritika a otpočinje vera, gde čak i najstroži analitičar prestaje da primenjuje svoju metodu, naime protiv sebe sama, a na pitanje o rešljivosti svoga zadatka, pa čak i na pitanje o njegovom postojanju. Kant nije sumnjao u stav: mišljenjem je moguće ustanoviti oblike mišljenja — ma koliko taj stav izgledao sumnjiv jednom ne-filozofu. Nijedan psiholog još nije posumnjao u stav: postoji duša čijem se sklopu može naučno pristupiti; ono što ja utvrđujem kritičkim razmatranjem svesnih akata bića u obliku psihičkih »elemenata«, »funkcija«, »kompleksa«, to je moja duša. Pa ipak, tu je bilo potrebno najjače posumnjati. Da li je uopšte moguća apstraktna nauka o duševnom? Da li je ono što se Lim putem nađe identično sa onim što se traži? Zašto je svaka psihologija, shvaćena ne kao poznavanje ljudi i životno iskustvo, no kao nauka, bila i os tala odvajkada najpovršnija i najmanje vrcdna od svih filozofskih disciplina; i zašto je u toj svojoj potpunoj praznini bila isključivo lovište za osrednje glave i neplodne sistematičare? Lako je naći razlog. »Empirič165
NGLER Propast Zapada ka« psiholgija ima tu nesreću da nema ni svoj objekt u smislu neke naučne tehnike. Njeno traženje i rešavanje problema je borba protiv senki i utvara. Šta je to duša? Kad bi sam razum mogao odgovoriti, nauka bi bila izlišna. Nijedan od hiljadu psihologa naših dana nije mogao dati stvarnu analizu ili definiciju volje, kajanja, straha, ljubomore, ćudi, umetničke intuicije. Naravno da nije, jer mi razlažemo samo ono što je sistematsko, definišemo samo pojmove pomoću pojmova. Sve finese duhovnog igranja pojmovnim distinkcijama, sva tobožnja posmatranja o vezi čulno-telesnih nalaza sa »unutrašnjim procesima«, i ne dodiruju ono što je ovde u pitanju. Volja i nije pojam već ime, pra-reč kao Bog, znak za nešto čega smo iznutra neposredno svesni a ne možemo ga nikada opisati. Ono na što ovde mislimo ostaje zauvek nepristupačno naučnom istraživanju. Ne opominje nas uzalud svaki jezik svima hiljadostrukim zapletenim označavanjima da se ono što je duševno teorislci ne može razdeljivati ni sistematski uređivati. Nema tu šta da se uređuje. Kritičke metode, »koje dele«, odnose se jedino na svet kao prirodu. Pre bi se mogla jedna Betovenova tema razglobiti nožem za sekciranje ili kiselinom negoli duša sredstvima apstraktnog mišljenja. Saznanje prirode i saznanje ljudi nemaju ničeg zajedničkog ni po svrsi, ni po putu, ni po metodi. Pra-čovek doživljuje »dušu« najpre u drugim ljudima pa onda i u sebi kao numen, onako kao što poznaje numina u spoljnjem svetu, i izlaže svoje utiske na mitski način. Reči za te utiske jesu simboli, zvuči koji znače za čoveka nešto neopisivo. One izazivaju slike, sravnjivanja, te mi još ni danas nismo naučili da na drugom jeziku saopštavamo ono što je duševno. Rembrant može saopštiti ponešto od svoje duše onima koji su mu unutrašnje srodni, i to autoportretom ili pejzažom. Geteu je Bog dao da kazuje ono od čega pati. Mi možemo drugima saopštiti pogledom, nekolikim taktovima melodije, jedva primetnim pokretom, izvesno osećanje o pojedinim pokretima duše koji se ne mogu uhvatiti u reči. To je pravi jezik duše, koji je nerazumljiv za one što poizdalje stoje. Reč kao zvuk, kao poetski element, stvara ovde odnos, a nikako reč kao pojam, kao element naučne proze. 166
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života »Duša« za čoveka koji ne samo što živi i oseća, nego i obraća pažnju i posmatra, jeste slika koja potiče iz sasvim prvobitnih iskustava o smrti i životu. Ona je toliko stara koliko i razmišljanje koje je jezikom odvojeno od gledanja i koje tom gledanju sleđuje. Okolni svet mi gledamo; ali kako svako slobodno pokretljivo biće mora taj svet i razume ti, da ne bi propalo, to se i iz svakodnevnog, sitnog, tehničkog, pipavog iskustva razvija jedan skup stalnih oznaka koji se, za čoveka naviklog na reči, sakuplja u sliku onoga što se razume, sliku sveta kao prirode. Ono što nije spol inji svet mi ne vidimo, ali osećamo njegovo prisustvo u drugima i u sebi samom. Time što je fiziognomički primetljivo, »ono« budi strah i žudnju za znanjem. I tako postaje mislena slika jednog protiv-sveta kojom mi sebi pretstavljamo i preda se stavljamo kao vidljivo ono što samome oku ostaje zanavek tuđe. Slika duše je mitska i ona je predmet kultova o duši, dogod religiozno sagledamo sliku prirode; ta slika se preobražava u naučnu pretstavu i postaje predmetom učene kritike čim »prirodu« posmatramo kritički. Kao što je »vreme« protiv-pojam prostoru, tako je i »duša« protiv-svet »prirodi« i u svakom trenutku određena njenim shvatanjem. Pokazali smo kako je »vreme« postalo iz osećanja pravca večno pokrenutog života, iz unutarnje izvesnosti sudbine, kao misleni negativ pre ma pozitivnoj veličini, kao inkarnacija onoga što nije prostor. Pokazali smo i to da su sva »svojstva« vremena, čijom apstraktnom analizom filozofi misle da mogu rešiti problem vremena, bila u duhu postepeno stvarana i utvrđivana kao obrtanje svojstava prostora. Tačno istim putem postala je i pretstava o duševnom kao obrtanje i negativ pretstave o svetu, pomažući se prostornim polaritetom »spolja-iznutra« i odgovarajućim preinačavanjem oznaka. Svaka psihologija je protiv-fizika. Hteti dobiti »egzaktno znanje« o večno tajanstvenoj duši besmisleno je. Ali kasni gradski nagon za apstraktnim mišljenjem kao da primorava »fizičara unutrašnjeg sveta« da prividni svet pretstava objašnjava sve novim i novim pretstavama, a pojmove sve novim i novim pojmovima. On razmišljanjem pretvara neprostorno u prostorno; on izgrađuje jedan sistem kao uzrok svega onoga što se samo fiziognomički pojavljuje, pa misli da u tom sistemu ima predočenu strukturu 167
NGLER Propast Zapada »duše«. Ali već same reči koje sve kulture biraju da bi saopštavale ove rezultate učenog rada — odaju nam sve. Tu se govori o funkcijama, osećajnim kompleksima, nagonima, pragovima svesti, toku, širini, intenzitetu, paralelizmu duševnih procesa. A sve te reči po tiču iz pretstavnoga načina nauke o prirodi. »Volja se odnosi na predmete« — to je prostorna slika. Svesno i nesvesno — tu se i suviše jasno vidi shema o nadzemaljskom i podzemaljskom. U modernim teorijama o volji naći će se ceo oblikovni jezik elektrodinamike. Mi govorimo o funkcijama volje i mišljenja tačno u istom smislu u kome i o funkciji sistema sila. Analizovati osećanje — to znači umesto osećanja matematički raščlanjavati njegovu prostornu senku i n j u ograničavati, deliti, meriti. Svako ispitivanje duše ovoga stila, pa ma koliko ono mislilo da je iznad anatomije mozga, puno je mehaničkih lokalizacija i služi se, a da za to i ne zna, uobraženim koordinatnim sistemom u uobraženom duševnom prostoru. »Čisti« psiholog i ne primećuje da kopira fizičara. Nikakvo čudo što mu se postupci očajno dobro slažu sa najluđim metodama eksperimentalne psihologije. Putanje u mozgu i asociaciona vlakna potpuno odgovaraju, po načinu pretstavljanja, optičkoj shemi »tokova volje« ili »osećanja«: i jedni i drugi obrađuju srodne, naime prostorne, fantome. Nije velika razlika da li ograničavam psihološku moć pojmovno ili odgovarajuću oblast moždane kore grafički. Naučna psihologija izradila je zatvoren sistem slika i u njemu se kreće savršeno kao po nečem što se samo po sebi razume. Neka se ispitaju pojedini iskazi svakog pojedinog psihologa, pa će se naići samo na varijacije ovoga sistema u stilu dotičnog spoljašnjeg sveta. Jasno mišljenje, apstrahovano od gledanja, pretpostavlja duh kulturnog jezika kao sredstvo; to sred stvo, stvoreno od duševnosti kulture kao deo i kao nosilac njenog izraza 1 , sada obrazuje »prirodu« znače1 Pra-jezici ne čine podlogu za apstraktne mislene procese. Ali na početku svake kulture dešava se jedna unutarnja promena postojećih jezikovnih tela, koja ih osposobljava da odgovore najvišim simboličkim zadacima kulurnog razvića. Tako nastaju, istovremeno sa romanskim stilom: nemački i engleski iz germanskih jezika franačkog doba, a francuski, italijanski, španski iz »lingua rustica« nekadašnjih rimskih provincija. To su jezici identične metafizičke sadržine, iako različitog porekla.
168
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života nja reči, jedan jezički kosmos, u kome apstraktni pojmovi, sudovi, zaključci — otisci uzročnosti, broja, kretanja — žive svojim određenim mehaničkim bićem. Dotična slika duše je, dakle, nešto što je zavisno od upotrebe reči i njene duboke simbolike. Zapadnjački — faustovski —• kulturni jezici imaju svi skupa pojam »volje« — jednu mitsku veličinu, koja se simbolički ogleda istovremeno i u preobražavanju glagola, koje stvara odlučnu suprotnost prema antičkoj jezičkoj upotrebi pa, sledstveno, i prema antičkoj slici duše. »Ego habeo factum« na mesto »feci«: tu se pokazuje »numen« unutrašnjeg sveta. Time se pojavljuje, jezikom određen, u naučnoj slici svih zapadnjačkih psihologija lik volje kao jedne tačno ograničene moći, koju u raznim školama razno određuju, ali čije postojanje po sebi ne podleže kritici. *
2 Tvrdim, dakle, da učena psihologija, daleko od toga da otkriva ili čak da samo dodiruje suštinu duše, dodaje svima simbolima koji sačinjavaju makrokozam kulturnog čoveka još jedan simbol. Ovde valja dodati da se svaki od nas, i ne znajući, bavi psihologijom te vrste kad pokušava da »pretstavi« sopstvene ili strane duševne pokrete. Kao i sve što je završeno, a ne kao ono što se završava, taj simbol pretstavlja mehanizam namesto organizma. Oseća se da u toj slici nema onoga što ispunjuje naše životno osećanje i što bi valjalo da bude »duša«: nedostaje ono što je sudbinsko, bezizborni pravac bića, mogućnost koju ostvaruje život u svom toku. Ne verujem da se reč sudbina nalazi i u jednom psihološkom sistemu, a zna .se da ništa u svetu nije dalje od istinitog životnog iskustva i poznavanja ljudi nego takav jedan sistem. Asociacije, apercepcije, afekti, nagoni, mišljenje, osećanje, volja — sve su to mrtvi mehanizmi, čija topografija obrazuje beznačajnu sadržinu nauke o duši. Hteo se naći život, a naišlo se na ornamentiku pojmova. Duša je ostala što je i bila, nešto što ne može biti pretstavljeno niti zamišljeno, tajna, ono što večno postaje, čisti doživljaj. Ovo imaginarno duševno telo — prvi put se ovde to iskazuje — nije nikad ništa drugo nego veran od1 6 9
NGLER Propast Zapada
\
raz lika u kome sazreli kulturni čovek sagleda svoj spoljašnji svet. Doživljaj dubine ostvaruje i ovde kao i tamo rasprostrti svet. Tajna naznačena pra-rečju »vreme« stvara prostor iz osećanja spoljašnjice kao i iz pretstavljanja unutrice. I slika duše ima svoj dubinski pravac, svoj vidik, svoju ograničenost ili svoju beskrajnost. »Unutrašnje oko« vidi, »unutrašnje uvo« čuje. Postoji jasna pretstava o jednom unutrašnjem redu, koji kao i spoljnji nosi oznaku uzročne nužnosti. I time se dobija jedno ogromno proširenje i obogaćenje isptivanja duše, posle svega onoga, što je u ovoj knjizi već rečeno o pojavi viših kultura. Sve što psiholbzi danas kažu i pišu — a ovde nije reč samo o sistematskoj nauci već i o fiziognomičnom poznavanju ljudi u najširem smislu reči — odnosi .se jedino na sadanje stanje zapadnjačke duše. A do sada samo po sebi razumljivo mišljenje, da ta iskustva važe uopšte za »ljudsku dušu«, bilo je primljeno bez ispitivanja. Slika duše uvek je samo slika jedne sasma određene duše. Nikada nijedan posmatrač neće istupiti iz uslova svoga vremena i svoga kruga, pa ma šta on »saznavao«: svako takvo saznanje već je izraz njegove sopstvene duše, i to po izboru, pravcu i unutrašnjem obliku. Već primitivni čovek udešava sebi sliku duše iz činjenica svoga života, pri čemu na oblik toga udešavanja deluju pra-iskustva budnoga bića: razlika između »ja« i »svet« i razlika između »ja« i »ti«, kao i praiskustva bitisanja: razlika između tela i duše, između čulnog života i razmišljanja, između polnog života i osećaja. I pošto o tome misle ljudi koji su skloni razmišljanju, to se uvek kao suprotnost prema svemu. ostalome stavlja neki unutrašnji »numen«: duh, logos, Ka. Ruah. A onoga koji razmišlja karakteriše već kao člana jedne određene kulture sam način podele i odnosa pojedinosti i način pretstavljanja duševnih elemenata kao slojeva, sila, supstanci, kao jedinstva, polariteta ili množine. A kad neko misli da saznaje duševnost stranih kultura iz svojih delovanja ; on podmeće pod tu duševnošt svoju sopstvenu sliku. On asimiluje nova iskustva u već postojeći sistem, pa nije čudo što najzad i poveruje da je otkrio večne oblike. Ustvari, svaka kultura ima svoju sopstvenu sistematsku psihologiju, kao što ima i svoj sopstveni stil poznavanja ljudi i životnog iskustva. I kao što svaki 1 7 0
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života pojedinačni stupanj — doba sholastike, sofistike, prosvećenja — stvara svoju sliku brojeva, mišljenja i prirode, sliku samo njemu priličnu, tako da se konačno i svaki vek ogleda u svojoj sopstvenoj slici duše. Najbolji zapadnjački poznavalac ljudi vara se kad pokušava da razume Arabljanina ili Japanca, i obrnuto. A isto tako vara se naučnik kada osnovne reči arabljanskih ili grčkih sistema prevodi svojim sopstvenim rečima. »Nefeš« nije animus, a, »atman« nije duša. Ono što mi svuda otkrivamo pod imenorh »volja«, to antički čovek nije nalazio u svojoj slici duše. Posle svega ovoga, neče više biti sumnje o visokom značaju pojedinih slika duše koje su se pojavile u svetskoj istoriji mišljenja. Antički — apoliniski, euklidovskom tačkolikom biću predani —• čovek gledao jc na svoju dušu kao na kosmos uređen u grupu lepih delova. Platon ih je zvao voug, dufiog, inrfufiia, sravnjivao ih sa čovekom, životinjom i biljkom, a jednom čak i sa južnjačkim, severnjačkim i helenskim čovekom.. Ono što ovde vidimo da se. podražava jeste priroda onakva kakva se širila ispred pogleda antičkih ljudi: dobro uređeni zbir opipljivih stvari, prema kojima se prostor osećao kao ne-biće. Gde je u toj slici »volja«, gde pretstava o funkcionalnim vezama? A gde su ostale tvorevine naše psihologije? Zar se misli da su se Platon i Aristotel razumevali u analizi gore no mi ili ' da nisu videli ono što se kod nas nameće svakom laiku? Ili tu nedostaje možda volja zato što u antičkoj matematici nedostaje prostor i u antičkoj fizici sila? Uzmimo, nasuprot tome, ma koju zapadnjačku psihologiju. Uvek ćemo naći funkcionalni, a nikad telesni poredak; praoblik svih utisaka jeste y — f (x), pra-oblik koji dobivamo iz naše unutrašnjosti zato što je on osnova našem spoljašnjem svetu. Mišljenje, osećanje, volja — iz tog trojstva ne može da se ispetlja nijedan zapadnjački psiholog ma ^koliko on to hteo. Ali već spor gotičkih mislilaca oko primata volje ili uma uči nas da mi tu gledamo odnos između sila; sasvim je beznačajno da li se ova učenja iznose kao sopstvena saznanja ili iščitavaju iz Augustina i , Aristotela. Asocijacije, apercepcije i procesi volje, i kako se još sve ne zovu elementi slike, imaju bezizuzetno tip maternatičko-fizilcalnih funkcija i po obliku su sasma ne-antičke. Pošto se ovde radi o »duši.« ^kao objektu, a ne o 171
NGLER Propast Zapada životnim crtama koje se imaju tumačiti fiziognomički, problem kretanja dovodi ponovo u zabunu psihologe. Za antiku postoji takođe unutrašnji eleatski problem, a u sholastičkoj raspri oko funkcionalnog preimućstva uma ili volje najavljuje se opasna slabost barokne fizike, koja ne ume da nađe nesumnjivi odnos između sile i kretanja. U antičkoj i indiskoj slici duše odriče se energija pravca — tu je sve zaokrugljeno i tačno ponameštano — dok se u faustovskoj i egipatskoj slici duše ta energija potvrđuje — tu postoje kompleksi dejstava i središta sila; ali baš zbog te vremenski zavisne sadržine, vremenu tuđe mišljenje dolazi u protivrečnost sa samim sobom. Faustovska i apoliniska slika duše oštro su suprotstavljene. Sve ranije suprotnosti ponovo se pojavljuju. Imaginarno jedinstvo možemo nazvati ovde telo duše, a tamo prostor duše. Telo ima delove; u prostoru teku procesi. Antički čovek oseća svoj unutarnji svet kao plastičan. To odaje već jezička upotreba u Homera, u koga možda izbijaju prastara hramovna učenja, između njih i ono o dušama u adu, u kojima se jasno može poznati slika tela. Tako ih vidi i predsokratovska .filozofija'. Njena tri lepo uređena dela (loycarckćv, Eni§vp,7)Tikov, ^viioEideg) potsećaju na Laokoonovu grupu. A mi stojimo pod muzikalnim . utiskom: sonata unutarnjeg života ima za glavnu temu volju; mišljenje i osećanje su sporedne teme; stav podleži strogim pra vilima duševnog kontrapunkta, a naći ta pravila — zadatak je psihologije. Najprostiji elementi razlikuju sc kao antički i zapadnjački brojevi: tamo su oni veličine, ovde su oni odnosi. Duševnoj statici apoliniskog bića —• stereometriskom idealu acocppoauv-f] i drapala — stoji nasuprot faustovska duševna dinamika. Apoliniska slika duše — Platonov dvopreg kojim upravlja voug — iščezava i gubi se čim se približimo magiskoj duševnosti arabljanske kulture. Ona bledi već među kasnijim stoicima, čiji su vođi škola poreklom poglavito sa aramejskog Istoka. U rano carsko doba može se ona naći još samo kao uspomena u gradskoj rimskoj književnosti. Magiska slika duše nosi crte strogog dualizma dva ju zagonetnih supstanci, duha i duše. Između njih ne vlada ni antički — statički — ni zapadnjački — funkcionalni — nego jedan sasma na drugi način izobraženi 1 7 2
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života odnos, koji se može jedino označiti baš rečju »magiski«. Setimo se, nasuprot Demokritovoj i GaliJeje\oj fizici, alhimije i kamena mudraca. Ova specifično istočnjačka slika duše osnova je, sa unutrašnjom nužnošću, svima psihološkim, a pre svega teološkim razmatranjima koja ispunjuju »gotičko« rano doba arabljanske kulture (0-300). Jovanovo Evanđelje pripada njima isto kao i spisi gnostičara i crkvenih otaca, novoplatoničara i manihejaca, kao i dogmatički tekstovi Talmuda i Aveste, a isto tako i staračka, religioznim duhom ispunjena, raspoloženja rimskog carstva, koja je ono malo životnog u svome filozofiranju uzelo sa mladoga Istoka, iz Sirije i Persije. Već veliki Posejđoni je, uprkos antičkoj spoljnoj strani svoga ogromnog znanja p,ravi Semit i rano-arabljanski duh, osećao je, sasvim u unutrašnjoj suprotnosti prema apoliniskom životnom osećanju, ovu magisku strukturu duše kao istinitu i pravu. Supstanca koja prožima telo jasno se po vrednosti razlikuje od druge apstraktne, božanske, koja se. spušta na čovečanstvo iz svetske pećine i na kojoj počiva »consensus« svih njenih učesnika. Ovaj »duh« je ono što izaziva viši svet; proizvođenjem, ra-, danjem toga sveta duh triumfuje nad golim životom, »ploti«, prirodom. To je pra-slika koja, uobličena čas religiozno, čas filozofski, čas umetnički, leži u osnovi svakog osećanja našega »ja«. Potsećam na portret iz konstantinovskog vremena, sa očima ukočeno upravljenim u beskraj: ovaj pogled reprezentuje »pneumu« (nveO[za). Tako su osećali Plotin i Origen. Pavle razlikuje (na pr. I Kor. 15, 44) ocofia Vvxikćv i ocu[io Tzvevfzarikov. Pretstava dvostruke, telesne i duhovne ekstaze i deoba ljudi na niže i više, psihičare i pneumatičare, bila je sasvim obična stvar za Gnozu. Plutarh je dualizam vovg i Xl'vxv> psihologiju raširenu po kasno-antičkoj književnosti, opisao po istočnjačkim uzorima. Ubrzo su taj dualizam postavili kao suprotnost onog što je hrišćansko i onog što je neznabožačl
NGLER Propast Zapada nje u školama Bagdada i Basre. Alfarabi i Alkindi 1 detaljno su obrađivali vrlo zapletene i nama slabo pristupačne probleme magiske psihologije. Njihov uticaj na mladu, sasvim apstraktnu, zapadnjačku nauku o duši (a ne na osećanje o našem »ja«) ne sme se potcen U vati. Sholastička i mistička psihologija primile su iz mavarske Španije, Sicilije i sa Istoka isto toliko oblikovnih elemenata koliko i gotička umetnost. Ne treba zaboraviti da ie arabljanstvo kultura zasnovanih, religija otkrovenja, m j e sve skupa pretpostavljaju dualističku sliku duše. Setimo se kabale i udela jevrejskih filozofa u takozvanoj filozofiji Srednjeg veka, tj. najpre kasnog arabljanstva, pa potom rane gotike. Navodim samo jedan posleđnji primer, čudan i vredan zapažanja, a do sada potpuno nezapažen: Spinozu. 2 Poreklom iz geta, on je, pored svog persiskog savremepika širazia, posleđnji zakasneli zastupnik magiskog osećanja sveta, a gost u faustovskom svetu oblika. Kao pametan učenik baroknog vremena, on je umeo da dade boju zapadnjačkog mišljenja svome sistemu; u dubini, on je potpunce pod aspektom arabljanskog dualizma dveju duševnih supstanci. To je pravi, unutarnji razlog što u njega nema pojma o sili koji nalazimo u Galileja i Dekarta. Ovaj pojam je težište dinamičkog svemira, pa je zato stran magiskom osećanju sveta. Između ideje o kamenu mudraca — a ona je skrivena u Spinozinoj ideji božanstva kao »causa sui« — i između ideje o uzročnoj nužnosti naše slike o prirodi — leži nepremostiv jaz. Zato je Spinozin determinizam volje tačno onaj isti koji je branila bagdadska pravovernost, tj. »kismet«. Tamo ima da se potraži i domovina njegovog postupka »more geometrico«, koji je zajednički Talmudu, Avesti i arabljanskom Kalaamu, ali u Spinozinoj etici, rođenoj u krugu naše filozofije, pretstavlja groteskan unikum. Još jednom je potom nemačka romantika prolazno dočarala ovu magisku sliku duše. Svideli su se podjednako i magija i razbarušena razmišljanja gotičkih filozofa, kao i krstaški ideali manastira i viteških zamkova, a pre svega saracenska umetnost i poezija, mad.a 1 ?
De Boer, Gesch. d. Philos im Islam (1901) S. 93, 108. Windelband, Gesch. d. neueren Philos (1919) I, S. 208; Hinneberg, Kultur der Gegemvart I, V (1913) S. 484. 174
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života niko nije bogzna šta razumevao u tim tako udaljenim stvarima. Šelingu, Okenu, Baderu r Geresu i njihovom krugu činile su zadovoljstvo neplodne spekulacije arapsko-jevrejskog stila, jer su ih osećali sa očiglednim uživanjem kao tamne i kao »duboke«, što one za orijentalce nisu bile. Delimično nisu ni ti Nemci ništa razumevali od onih spekulacija, a nadali su se da ni slušaoci neće mnogo razumeti. Vredno je zapaziti u ovoj epizodi samo čar i draž tamnoga kojom su te misli delovale. Sme se izvući zaključak da bi najjasniji i najpristupačniji stavovi faustovskih misli, kakve nalazimo, recimo, u Dekarta i u Kantovim »Prolegomena«, na jednog arabljanskog metafizičara učinili isti takav utisak maglovitog i zakučastog. Što je istinito za nas, za njh je lažno; i obrnuto. To vredi o slici duše pojedinih kultura, kao i o svakom drugom rezultatu naučnog razmišljanja.
3 Budućnost će morati da se osmeli na rešavanje teškog zadatka da u gledištu na svet i u filozofiji gotičkog stila preduzme isto izdvajanje poslednjih elemenata kao u ornamentici katedrala i u primitivnom tadanjem slikarstvu, koje se kolebalo između površin skog zlatnog osnova i dalekoprostornih pozadina pejzaža — između magislcog i faustovskog načina gleda-* nja Boga u prirodi. U toj ranoj slici duše, kao što se to vidi u ovoj filozofiji, mešaju se u bojažljivoj nezrelosti crte hrišćansko-arabljanske metafizike, dualizam duše i duha, sa severnjačkim slutnjama o funkcionalnim duševnim silama koje još ne smeju da se priznaju. Ovaj rascep je osnova spora oko prvenstva volje ili uma, osnovnog problema gotičke filozofije, koji pokušavaju da reše čas u starom arabljanskom, čas u novom zapadnjačkom smislu. To je isti onaj pojmovni mit koji je, menjajući stalno svoj okvir, određivao hod naše celokupne, filozofije i oštro je odeljivao od svake druge. Racionalizam kasnoga baroka odlučio se za veću silu boginje uma, u Kanta i u jakobinaca, sa punim ponosom gradskog samopouzdanog duha. Ali je već 19 vek, prvenstveno u Ničeu, opet izabrao jaču formulu: »voluntas superior intellectu«, koja nam svima 175
ŠPENGLER Propast Zapada leži u krvi 1 . Šopenhauer, posleđnji veliki sistematičar, doveo je tu temu na formulu »Svet kao volja i pretstava«: gde samo njegova etika, a ne njegova metafizika, odlučuje protiv volje. Tu nam se otkriva najtajniji osnov i smisao'svakog filozofiranja u jednoj kulturi. Jer to je faustovska duša koja pokušava, mučeći se četiri stoleća, da ocrta autoportret koji bi, ujedno, pokazivao duboko proosećanu podudarnost sa slikom sveta. Gotička filozofija, sa svojom dilemom i borbom između uma i volje, ustvari je izraz životnog osećanja ljudi iz doba krstaških ratova, štaufenskog doba i doba građenja velikih katedrala. Dušu su ljudi sagledali tako, jer su takvi bili. Volja i mišljenje u slici duše — to su pravac i prostornost, istorija i priroda, sudbina i kauzalitet u slici spoljašnjeg sveta. U ovim osnovnim crtama oba aspekta ispoljava se da je beskrajno prostiranje naš pra-simbol. Volja vezuje budućnost za sadašnjost, a misao vezuje ono što je bezgranično za ono što je ovde. Istoriska budućnost je daljina koja postaje, a beskrajni svetski horizont jeste daljina koja je postala: to je smisao faustovslcog doživljaja dubine. Osećanje pravca čovek prestavlja gotovo na mitski način kao »volju«, a osećanje prostora kao »razum«. Tako postaje slika koju naši psiholozi, nužnim načinom, apstrahuju iz unutarnjeg života. Da je faustovska kultura kultura volje, to je samo drugi izraz za eminentno istorisko nastrojenje njene duše. »Ja« u jezičkoj upotrebi — ego habeo factum — dakle dinamička izgradnja rečenice, potpuno tačno izražava stil delanja lcoji sleduje iz ovakvog nastrojenja i svojom energijom pravca vlada ne samo slikom »sveta kao istorije« nego i samom našom istorijom. U go tičkoj arhitekturi ovo »ja« stremi u vis; vrhovi tornjeva i stubići koji teže naviše jesu »ja«, zato je celokupna faustovska etika jedno stremljenje »naviše«: usavršavanje našeg »ja«, moralni rad na našem »ja«, op5
Ako, otuda, i u ovoj knjizi vreme, pravac i sudbina dobijaju prednost nad prostorom i kauzalitetorn, do tog osvedočenja ne dovode nas dokazi razuma nego — sasvim nesvesno — težnje životnog osećanja, koje su sebi pribavile dokaze. Drugog načina postajanja filozofskih misli nema.
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života ravdanje našega »ja« verom i dobrim delima, poštovanje prema »ti« u našem bližnjem radi svog sopstvenog »ja« i radi svoga blaženstva, od Tome Alcvinskoga pa sve do Kanta, i najzad ono najviše: besmrtnost našega »ja«. To je baš ono što pravi Rus oseća kao tašto i što prezire. Ruska bezvoljna duša, čiji je pra-simbol beskrajna ravnica, traži da iščezne i da se izgubi u svetu braće, u svetu horizontalnom, služeći i živeći bezimeno. Misliti na bliženjga polazeći od sebe, moralno dizati sebe ljubavlju prema bližnjem, hteti ispaštati za »sebe« —• to je za tu dušu znak zapadnjačke taštine i zločin, kao ono htenje naših katedrala da prodru u nebo nasuprot krovnoj ravnini kubetima pritisnutih ruskih crkava. Tolstojev junak Nehljudov neguje svoje moralno »ja« kao svoje nokte: zato Tolstoj i pripada pseudomorfozi petrinizma. Nasuprot njemu, Raskoljnikov je samo nešto u opštem »mi«. Njegov greh je greh sviju. Čak i svoj greh smatrati kao nešto sopstveno — jeste oholost i taština. Nešto od toga leži i u osnovi magiske slike duše. »Ako neko dođe k meni«, veli Hristos (Luka 14, 26), »a da ne prežali oca svoga, i mater svoju, i ženu svoju, i decu svoju, i braću svoju, i sestre svoje, i sam život svoj (rfjv iavroD rPuxwv), ne može biti moj učenik«. Iz toga osećanja naziva on sebe Sinom čovečjim. 1 I consensus pravovernih jeste bezličan i osuđuje »ja« kao greh; to isto čini i — čisto ruski —• pojam istine kao bezimenog slaganja pozvanih. Antički čovek, koji sav pripada sadašnjici, takođe je bez energije pravca koja vlada našom slikom sveta i duše i koja sakuplja sve čulne utiske u jedan potez ka daljini, a sve unutrašnje doživljaje svrstava u smislu budućnosti. I on je »bezvoljan«; to se nesumnjivo vidi po antičkoj ideji o sudbini, a još više po simbolu dorskog stuba. Dok je borba između misli i volja potajna tema svih značajnih portreta od Jana Van Ajka do Marea, antičko poprsje ne može ni da prikazuje tu borbu, jer u antičkoj slici duše pored misli (uoug), unutrašnjeg Zevsa, stoje a-istoriske jedinice animalnih i vegetativnih nagona (du/.iog i inciJuf.ua), sasvim somatički, bez ikakvog svesnog poteza i stremljenja ka jednoj svrsi. 1
»Sin čovečji« jeste pogrešan prevod reči »barnasha«; tu nije u osnovi sinovlji odnos nego bezlično nestajanje u ljudskoj ravni. 177
NGLER Propast Zapada Sasvim je svejedno kako ćemo označiti faustovsko načelo, koje pripada nama, i samo nama. Ime je zvuk i dim. I prostor je samo jedna reč, koja bi htela da izrazi jedno i isto »neopisivo« na usnama matematičara, mislioca, pesnika, slikara, u hiljadu niansi, ono što prividno pripada vaskolikom čovečanstvu, a ipak u ovom metafizičkom zadnjem smislu važi samo u zapadnjačkoj kulturi, i to utoliko ukoliko mi toj reči, iz unutarnje nužnosti, pripisujemo važnost. Ne pojam »volja«, nego okolnost da ta reč uopšte za nas postoji, dok je Grci nisu ni poznavali — ima značenje velikog simbola. U krajnjoj liniji, između dubinskog prostora i volje ne postoji razlika. Antičkim jezicima nedostaje oznaka za ono prvo, pa dakle, logično, i za ovo drugo. 2 Čisti prostor faustovslce slike sveta nije samo jedno protezanje, već rasprostiranje u daljinu kao delovanje, kao savlađivanje onoga što je samo čulno, kao napetost i težnja, kao duhovna volja za moći. Znam dobro kako su sva ova opisivanja nedovoljna. Potpuno je nemoguće pomoću egzaktnih pojmova dati razliku između onoga što mi zovemo prostorom, i što mi pod tom rečju mislimo, osećamo, pretstavljamo, i onoga što prostorom zovu ljudi arabljanske ili indiske kulture. A da je to odista nešto sasma različito, dokazuju nam vrlo različiti osnovni opaža j i dotične matematike i likovne umetnosti, a pre svega i najviše neposredna životna ispoljavanja. Videćemo kako identi2 »i/) i 2.0)« i »Boulopac« znače: »imati nameru«, »imati želju«, »biti naklonjen«; »fioi>X"/?« znači »savet plan«; za reč idilo) nema uopšte imenice. »Voluntas« nije psihološki pojam nego i pravom rimljanskom smislu za činjenice, kao u »potestas« i »virtus«, izraz za praktičnu, spoIjašnju, vidljivu obdarenost, za snagu /judskog pojedinog nice, kao i »potestas« i »virtus«, izraz za praktičnu, spo-i gija«. »Volja« Napoieonova i energija Napoleonova — to su dve vrlo različite stvari, kao otprilike snaga letenja i težina. Ono što se ovde zove »volja« ne treba da se brka sa inteligencijom, upravljenom prema »spolja«, koja Rimljanina kao civilizovanog čoveka odlikuje od helenskog čoveka kulture. Cezar rlije »čovek volje« u smislu Napoleonovom. Karakteristična je jezička upotreba u rimskom pravu, koje mnogo temeljitije pretstavlja osnovno osećanje rimljanske duše nego poezija. Namera se tu zove »animiis« (animus occidendi), .a želja koja se odnosi na ono što je kažnjivo »dolus«, nasuprot nenamernoj povredi prava »culpa«. »Voluntas« se uopšte ne nalazi kao tehnički izraz. 1 7 8
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života tet prostora i volje dolazi do izražaja u delima Kopernika i Kolumba podjednako kao i u delima Hoenštaufena i Napoleona (kao savlađivanje svetskog prostora). Ali taj identitet nalazi se na drugi način i u fizikalnim pojmovima o poljima sile i potenciala, koje ne bismo nikada mogli'objasniti jednom Grku. Prostor kao opažajni oblik a priori, formula u kojoj je Kant konačno izrekao ono što je barokna filozofija neprekidno tražila — to znači zahtev gospodarenja duše nad onim što je tuđe i strano. »Ja« vlada svetom pomoću oblika 1 . To je ono što izražava perspektiva dubine u uljenom slikarstvu; ta perspektiva čini beskrajno zamišljeni prostor slike zavisnim od posmatrača, koji ga, u doslovnom smislu reči ; savlađuje sa izabrane daljine. To je onaj potez u daljinu koji odvodi do tipa' herojskog, istoriski proosećanog pejzaža i u slici i u parku baroknog vremena; to isto izražava matematičko-fizilcalni pojam vektora. Stolećima je slikarstvo strasno težilo za ovim velikim simbolom u kome leži sve onu što bi mogle izražavati reči prostor, volja, sila. Njemu odgovara stalna težnja metafizike da formuliše funkcionalnu zavisnost stvari od duha, i to parovima pojmova kao što su pojava i stvar po sebi, volja i pretstava, »ja« i »ne-ja«, pojmova koji su svi čisto dinamičke sadržine, sasvim suprotno učenju Protagore da je čovek mera a ne tvorac svih stvari. Za antičku metafiziku čovek je telo među telima, a saznavanje je neka vrsta dodirivanja koje je prelazilo sa saznatoga na onoga koji saznaje, a ne orbnuto. Optičke teorije Anaksagore i Demokrita daleko su od toga da priznaju čoveku aktivnost u čulnom zapažanju. Platon nikako ne oseća naše »ja« kao središte transcendentne sfere delovanja, što je za Kanta bilo unutarnja potreba. Za1 Kineska duša »putuje po svetu«: to je smisao istočno-aziske slikarske perspektive, čija je tačka konvergencije u sredini slika a ne u dubini. Perspektivom se stvari podvrgavaju pod »ja«, koje ih shvata uređujući ih, a antičko odricanje perspektivističke pozadine znači, dakle, i nedostatak u »volji« u prohtevu gospodarenja nad svetom. Kineskoj perspektivi kao i kineskoj tehnici nedostaje energija pravca, i zato bih ja, nasuprot moćnom potezu u dubinu koji odlikuje naše slikarstvo pejzaža, govorio o istočno-aziskoj »£ao-perspektivi«, čime se nagoveštava osećanje sveta koje deluje u slici, a koje je sasvim jasno.
179
NGLER Propast Zapada robljenici u čuvenoj njegovoj pećini i jesu odista za robljenici, robovi spoljašnjih utisaka a ne njihovi gospodari; osvetljeni opštim suncem, a sami nisu sunca koja osvetljavaju svemir. Fizikalni pojam prostorne energije — potpuno ne-antička pretstava o tome da je već prostorna distanca jedan oblik energije, upravo pra-oblik svake energije, jer tu je osnova pojmova kapacitet i intenzitet — osvetljava i odnos volje prema imaginarnom prostoru duše. Osećamo da i dinamička slika sveta Galileja i Njutna, kao i dinamička slika duše sa voljom kao težištem i središtem odnosa — znače jedno i isto. Obe su barokne tvorevine, simboli potpuno dozrele faustovske kulture. Čini se nepravda, a to se često dešava, kada se kult »volje« smatra ako ne za opšte ljudski, a ono bar za opšte-hrišćanski, pž se onda taj kult izvodi iz etosa rano-arabljanskih religija. Ova veza pripada samo istoriskoj površini, i tu se mešaju sudbine reči kao što je reč voluntas, čije se duboko-simboličko preobraženje značenja nije primetilo, sa istorijom značenja reči i ideja. Kad arapski psiholozi, Murtada na primer, govore o mogućnosti više »volja«, o jednoj »volji« koja je u vezi sa delom, o drugoj jednoj koja ovoj samostalno prethodi, o »volji« koja uopšte nema odnosa prema delu i koja tek rađa htenje itđ., pri čemu se radi o dubljem značenju ove arabljanske reči, očigledno je pred nama slika duše koja je po sklopu sasvim različita od faustovske. Elementi duše su za svakoga čoveka, ma kojoj on kulturi pripadao, božanstva unutarnje mitologije. Što je Zevs za spoljašnji Olimp, to je voug za Olimp unutarnjeg sveta koji vlada nad drugim delovima duše, i koji za svakog Grka postoji nesumnjivo. Ono što je za nas »Bog«, Bog kao dah sveta, kao sve-snaga, kao svuda prisutno delovanje i proviđenje, to je volja koja se natrag odrazila iz svetskog prostora u imaginarni prostor duše i koju mi osećamo nužno kao stvarnost. Mikrokosmičkom dualizmu magiske kulture, pojmovima ruah, nefeš, pneuma i psihe, pripada nužnim načinom makrokosmička suprotnost Boga i đavola, kod Persijanaca Ormuzda i Ahrimana, kod Jevreja Jahvea i Belzebuba, kod islamita Alaha i Iblisa, apsolutnoga dobra i apsolutnoga zla. A primetiće se da u zapadnjačkom osećanju sveta obe suprotnosti istovremeno 80
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života blede i čile. U istom onom stepenu u kome se iz gotičkog spora, oko preimućstva između intellectus i voluntas izobražava volja kao središte psihičkog monoteizma, nestaje i lika sotoninog iz stvarnog sveta. U barokno doba panteizam spoljašnjeg sveta ima kac neposrednu posledicu i jedan unutarnji panteizam. I ono što treba — m a u kome značenju — da označava suprotnost Boga i sveta, to ovde označava svakad reč »volja« nasuprot »duši« uopšte: kao svepokretna sila u carstvu duše. 1 Čim religiozno mišljenje pređe u strogo naučno, odmah postoji i dvostruki pojmovni mit u fizici i psihologiji. Poreklo pojmova: snaga, masa, volja, strast, ne počiva na objektivnom iskustvu nego na životnom osečanju. Darvinizam nije ništa drugo do jedno izvanredno plitko shvatanje ovog osećanja. Nijedan Grk ne bi upotrebio reč »priroda« u smislu jedne apsolutne i planske aktivnosti kao što to čini savremcna biologija. »Božja volja« je za nas pleonazam. Bog (ili »priroda«) nije ništa drugo do volja. Kao što pojam o Bogu, počev od Renesansa, i neopazimice postaje istovetan sa pojmom o beskrajnom svetskom prostoru i gubi čulne, lične, crte — sveprisustvo i svemoć postali su gotovo matematički pojmovi — tako on postaje identičan i sa neopažajnom svetskom voljom. Zato čista instrumentalna muzika oko 1700, kao jedino i poslednje sredstvo da ovo osećanje o Bogu učini jasnim, pobeđuje slikarstvo. Nasuprot tome, setimo se Homerovih bogova. Zevs nema punu moć nad svetom; čak i na Olimpu, on je samo primus inter pares, telo među telima — kao to zahteva apolinisko osećanje sveta. Šlepa nužnost, ananke, koju antičko budno biće sagleda u kosmosu, nije niukoliko zavisna od njega. Naprotiv: bogovi su n j o j podložni. To je glasno izgovoreno od Eshila na jednom snažnom mestu Pro meteja, ali to se oseća već i kod Homera u svađi bogova i na onom odlučujućem mestu gde Zevs diže sudbinsku vagu, ne da odluči Hektorovu sudbu, nego da je sazna. Dakle, antička duša se pretstavlja, sa svojim delovima i svojstvima, kao Olimp malih bogova, a 1
Razume se da ateizam ne čini izuzetak. Kada materijalist ili darvinist govori o »prirodi« koja nešto celishodno uređuje, koja vrši izbor, koja nešto proizvodi ili uništava, on je, nasuprot deizmu 18 veka, samo promenio jednu reč, a osećanje sveta očuvao neizmenjeno. 181
NGLER Propast Zapada ideal helenskog vođenja života, antičke sofrosine i ataraksije, jeste da ih održava u miroljubivoj slozi. Ne baš retki filozofi odaju nam tu vezu označujući najviši deo duše, vovg, kao Zevsa. Aristotel pripisuje svo^ me božanstvu kao jedinu funkciju — dsoopia — mirno posmatranje; to je Diogenov ideal: do savršenstva zrela statika života, nasuprot isto tako savršenoj dinamici životnog ideala 18 veka. Ono zagonetno »nešto« u slici duše što se označava rečju »volja«, strast treće dimenzije, u svemu je prava tvorevina baroka, kao što su to i perspektiva uljenog slikarstva, pojam o sili novije fizike, tonski svet čiste instrumentalne muzike. U svima slučajevima gotika je unapred tumačila ono što su ti vekovi produhovljavanja doveli do zrelosti. Utvrdimo ovde. gde se radi o stilu faustovskog života u suprotnosti prema svakom drugom životu, da su pra-reči: volja, sila, prostor, Bog, reči koje nosi i daje im dušu faustovsko osećanje njihovog značenja, da su te reči simboli, stvaralački osnovni potezi velikih međusobno srodnih oblikovnih svetova u kojima se izražava ovo biće. Do sada se' uvek mislilo da smo u njima i pomoću njih uhvatili »stvari po sebi«, večne činjenice, koje ćemo nekada nekako, putem kritičkog ispitivanja, konačno osigurati, »saznati«, dokazati. Ova obmana nauke o prirodi bila je, na sličan način, i obmana psihologije. čim se uvidi da ovi »opšte-važeći« osnovi pripadaju samo baroknom stilu sagledanja i razumevcnja, kao izražajni oblici prolaznog značenja i »istiniti« samo za zapadno-evropsku duhovnu vrstu, menja se sav smisao ovih nauka, koje nisu samo subjekti sistematskog saznanja već i, u mnogo višem stepenu, objekti fiziognomičkog posmatranja. Arhitektura baroka počela je, kako smo videli, kada je Mikelandželo zamenio tektonske elemente Renesansa, potporanj i teret, dinamičkim elementima: silom i masom. Bruneleskova Paci-kapela izražava vedru ozbiljnost; Vinjolina fasada na II Gesu jeste okamenjena volja. Novi stil nazvali su, u njegovom crkvenom obliku, jezuitskim stilom, osobito posle savršenstva do kojeg su ga doyeli Vinjola i Dela Porta. I odi sta, postoji prisna veza između toga stila i tvorevine Ignaca Lojole; njegov red pretstavlja čistu, apstraktnu 182
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života volju crkve 1 , a skriveno, u beskraj pruženo, delovanje te volje pretstavlja pandan analizi i umetnosti fuge. Sada se više neće osećati kao paradoks kada se bude govorila ubuduće o baroknom stilu, pa i o jezuitskom stilu, u psihologiji, matematici i teoriskoj fizici. Oblikovni jezik dinamike, koji stavlja energičnu suprotnost kapaciteta i intenziteta namesto somatički -bezvoljne suprotnosti materije i forme, zajednički je svim duhovnim tvorevinama tih vekova. 4, Pitanje je sada ukoliko čovek ove kulture i sari ispunjuje ono što očekujemo od slike duše koju ie on stvorio. Ako se tema zapadnjačke fizike sada uopšte može označiti kao prostor koji deluje, onda je time određen i način bića, sadržina bića, istovremenih ljudi. Mi, faustovske prirode, navikli smo da pojedinca uzimamo u celini svojih životnih iskustava kao pojavu koja deluje, a ne kao plastično-mirnu. Šta je jedan čovek, to mi merimo po njegovoj delatnosti, koja može biti primenjena i na spolja i na iznutra. I sve pojedinačne namere, razloge, sile, ubeđenja, navike, mi procenjujemo potpuno u tom pravcu. Reč u koju stavljamo t a j aspekt jeste karakter. Govorimo o karakternim glavama, o karakternim pejzažima. Nama su obični obrti: karakter ornamenata, poteza kičice, pisanih poteza, čitavih umetnosti, vekova i kultura. Muzika baroka je prava umetnost karakterističnoga, što vredi u podjednakoj meri i za melodiju i za instrumentaciju. A ta reč znači nešto što se ne može opisati, nešto što faustovsku kulturu izdvaja iz svih ostalih. I jasna ie njena duboka srodnost sa rečju »volja«. Ono što je volja u slici duše, to je karakter u slici života, onoj slici koja lebdi pred nama zapadnim Evropljanima, i jedino pred nama, kao nešto što je samo po sebi razumljivo. 1 Ne sme se prevideti veliki dco učenih jezuita u razvoju teoriske fizike. Pater Bošković prvi je stvorio, prevazilazeći Njutnja, sistem centralnih sila (1759). U jezuitizmu se oseća identifikacija Boga sa čistim prostorom još više no u krugu žansenista Por-Roajala, kome su blisko stajali matematičari Dekart i Paskal. 1 8 3
NGLER Propast Zapada Osnovni zahtev svih naših etičkih sistema traži da čovek ima karakter, pa ma koliko inače različito glasile njihove metafizičke ili praktičke formule. Karakter — koji se obrazuje u struji sveta, »ličnost«, odnos života prema delu — to je faustovska impresija o čoveku. Postoji vrlo značajna sličnost te impresije sa fizikalnom slikom sveta u tome što se pojam vektorske sile sa njenom težnjom pravca nije mogao odvojiti od pojma kretanja uprkos najoštroumnijim teoriskim istraživanjima. Isto tako je nemoguće strogo podvaja nje volje i duše, karaktera i života. Mi osećamo na visini te kulture, sigurno ppčev od 17 veka, da je reč »život« naprosto istog značenja koga i reč »volja«. Izrazi životna snaga, životna volja, radna energija, ispunjavaju našu etičku književnost kao nešto samo po sebi razumljivo, dok se oni uopšte ne bi mogli prevesti na grčki iz vremena Periklova. Primećuje se da svaka pojedinačna kultura, kao jedinstveno biće višeg reda, ima svoje sopstveno moralno shvatanje — što je do sada bilo prikriveno pretenzijom svih morala da važe uopšte za sve prostore i sva vremena. Morala ima toliko koliko ima kultura. Niče, koji je prvi nešto o tome naslutio, ipak je ostao vrlo daleko od objektivne morfologije morala — sa one strane svakog dobra i svakog zjla. On je ocenio antički, indiski, hrišćanski, renesansni moral po svojim sopstvenim odmeravanjima vrednosti, na mesto da njihov stil razume kao simbol. A baš našem istoriskom pogledu nije smeo izmaći pra-fenomen morala kao takav. Izgleda, međutim, da tek danas postajemo zreli za tako što. Nama je, i to počev već od Joahima Floriskog i krstaških ratova, pretstava čovečanstva kao celine koja dela, bori se, ide napred, tako nužna da nam je teško uvideti kako je to samo isključivo zapadnjački način posmatranja, način koji ima prolazno važenje i prolazno životno trajanje. Antičkom duhu čovečanstvo izgleda kao stacionarna masa, pa tome odgovara i sasvim drugi moral, čije se biće može pratiti od Homerovog ranog vremena do carskog doba. Uopšte, naći ćemo da životnom osećanju faustovske kulture, aktivnom u najvećoj meri, bliže stoji, kineska i egipatska kultura, a strogo pasivnom životnom osećanju antike bliže stoji indiska. 1 8 4
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života Ako je ikad jedna grupa nacija imala stalno pred očima borbu za opstanak, bila je to grupa antičke kulture, gde su se svi gradovi i gradići međusobno borili do uništenja, bez plana, bez smisla, bez milosti, telo protiv tela, po jednom savršeno a-istoriskom instinktu. Ali je grčka etika, i pored Heraklita, bila daleko od toga da borbu načini etičkim načelom. Stoičari kao i epikurejci uče da je ideal u odricanju od te borbe. Savlađivanje otpora pre je tipičan impuls zapadnjačke duše. Zahtevamo aktivnost, odlučnost, samoodržanje. Borba protiv udobnih prednjih planova života, protiv utisaka trenutka, protiv bliskoga, opipljivoga, olakoga, sprovođenje onoga što je opšte i što traje, što duševno spaja prošlost i budućnost — to je sadržina svih faustovskih imperativa od najranijih dana gotike sve do Kanta i Fihtea i, daleko preko toga, do etosa ogrorpnih ispoljavnja volje i moći naših država, privrednih sila i naše tehnike. Carpe diem, zasićeno biće antičkog stanovišta prema životu, potpuno je suprotno onome što su Gete, Kant, Paskal, što su i crkva i slobodno mislilaštvo osećali kao jedino vredno: aktivno biće koje se bori i pobeđujeK Kao što svi oblici. dinamike — slikarski, muzika! ni, fizikalni, socijalni, politički — iznose na videlo važnost beskrajnih veza i sklopova i posmatraju tipični tok i njegovo funkcionalno pravilo, a ne kao antička fizika pojedinačni slučaj i njihov zbir — tako se i pod karakterom ima razumeti ono što načelno ostaje isto u iživljavanju života. Inače se govori o nekarakternosti. Karakter je, kao oblik pokrenute egzistencije, onaj oblik u kome se postiže najviša stalnost u načelnosti 1 Luter je stavio u središte morala praktičnu delatnost, ono što je Gete nazivao »zahtevorn dana«, i to je jedan od najhitnijih razloga što protestantizam deluje baš na dublje prirode. »Pobožna dela«, kojima nedostaje energija pravca u Ovde navedenom smislu, bezuslovno se po tisku ju. Ostatak južnjačkog osećanja, kao i u Renesansu, učinio je da se ona visoko cene. Tu se nalazi duboki etički razlog za sve veće preziranje prema manastirima i monaštvu. U gotici je ulazak u manastir značio odricanje brige, dela, htenja, značio je akt najvišeg etičkog ranga. To je bila najviša žrtva koja se mogla zamisliti: žrtvovati život. U baroku, to više ne osećaju čak ni katolici. Duhu prosvetilačkog doba pao je kao žrtva manastir ne kao mesto odricanja, nego kao mesto gde se ne radi a uživa.
185
NGLER Propast Zapada sa najvećom mogućom promenljivošću u pojedinostima, ono što uopšte omogućava pravu biografiju, kao v Geteovu Wahrheit und Dichtung. Nasuprot tome, Piutarhove čisto antičke biografije samo su hronološki, a ne razvojno-istorislci uređene zbirke anegdota. Mora se dopustiti da o Alkibijadu, Perilclu ili uopšte o ma kojem čisto apoliniskom čoveku, mogu postojati samo biografije ove druge a ne one prve vrste. Njihovim doživljajima ne nedostaje masa, nego' odnos; one imaju nečeg atomističkog. Kada se to prenese na fizikalnu sliku sveta: Grk nije zaboravio da u zbiru svojih iskustava traži opšte zakone; on ih u svom kosmosu nije mogao ni naći. N Iz toga sleduje da bi karakterološke nauke, pre svega fiziognomika i grafologija, u antici ispale veoma mršave. U prilog tome ne možemo navesti nikakav rukopis, jer ga ne poznajemo; ali to dokazuje antički ornament koji nasuprot gotičkom — setimo se meandera i akantusovog čokoća — ima neverovatnu prostotu i slabost karakterističnog izraza, ali je zato u smislu bezvremenosti tako izjednačen kako se to nikada više nije postiglo. Razume se samo po sebi da u antičkom osećanju sveta, kada ga posmotrimo, moramo naći neki osnovni element etičkog procenjivanja vrednosti, koji je isto tako suprotstavljen karakteru kao statua fugi, euldidovska geometrija analizi, telo prostoru. To je gest. Time je dato osnovno načelo duševne statike, a reč koja stoji na mesto naše »ličnosti« u antičkim jezicima jeste Ttpoaconov, persona, naime uloga, maska. U kasno-grčko-rimskoj jezičkoj upotrebi ona označava javnu pojavu i stav, pa time i pravo suštinsko jezgro antičkog čoveka. 0 govorniku se kazivalo da govori kao vojnički ili kao sveštenički npdaojnov. Rob je bio aTzpoacjjnog, ali ne i darofiazog, tj. on nije imao nikakav stav koji bi mogao doći u obzir kao sastavni deo javnog života, ali je imao »dušu«. Svoje shvataftje da je sudba nekom dođelila ulogu kralja ili vojskovođe Rimljanin je izražavao rečima: persona regis, imperatoriv.1 Time se odaje apoliniski stil života. Ne radi se tu o 1
»ripĆGOJnov« zove se u starijem grčkom »lice«, a kasnije, u Atini, »maska«. Aristotel nije poznavao tu reč u značenju »ličnosti«. Tek pravnički izraz »persona«, etruš1 8 6
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života razvoju unutarnjih mogućnosti aktivnim stremljenjem, već o držanju, uvek zatvorenom, i o najstrožem prilagođavanju onom duševnom idealu koji je takoreći plastičan. Samo u antičkoj etici pojam lepote igra ulogu. Nazvali mi taj ideal aucppoouvr), kaXokayaMa ili •drapala —• uvek je on jedna dobro uređena grupa čulno-opipljivih, potpuno javnih crta, određenih uvek za druge, a ne za sopstveno »ja«. Čovek je bio objekat; ne subjekat spoljašnjeg života. Čista sadašnjica, ono §to je trenutno, prednji plan — sve to nije bilo pobeđivano, nego baš razrađivano i izrađivano. Unutarnji život u takvom jednom sklopu nemoguć je pojam. Aristotelov nolcTtkov, neprevodljivi i u zapadno-evropskom smislu uvek rđavo razumevani - izraz, odnosi se na ljude koji pojedinačno, usamljeno, nisu ništa, a, koji znače nešto samo kao množina, na forumu, na javnom trgu, gde se svak u drugom ogleda i tek time stiče pravu stvarnost. Jedan Atinjanin u ulozi Robinzona — kakva groteskna pretstava! Sve se to sadrži u izrazu aco/nara nćX-Ea)g: građani grada. Shvatamo sada da je portret, probni kamen barokne umetnosti, identičan sa pretstavljanjem čoveka ukoliko on ima karakter. I da se, sa druge strane, u antičko cvetno doba pretstavljanje čoveka u pogledu njegovog stava, u pogledu čoveka kao persona, moralo završiti u oblikovnom idealu nage statLK .
5 i Ova suprotnost dovela je do dva oblika tragedije, u svakom pogledu osnovno različita. Faustovska karakterna drama i apoliniska drama uzvišenog gesta ustvari nemaju ničeg zajedničkog sem imena. Barokno doba stvaralo je sve odlučnije od karaktera, a ne od događaja, težište celine, u neku ruku središte duševnog koordinatnog sistema, koji svima scenskim činjenicama određuje položaj, značaj i vreclnost u odnosu na sebe; to isticanje karaktera proishođi na čanskog p o r e k l a , koji je prvobitno značio »pozorišnu masku,« dao je u carsko vreme i grčkoj reči »jtpoaa)7:0v« izraziti rimljanski smisao. Vidi R. Hirzel, Die Person (1914) S. 40 ff. 187 I
1
NGLER Propast Zapada karakterističan način od Seneke, a ne od Eshila i Sofokla1, i odgovara potpuno arhitektonskom vezivanja za carske građevine a ne za hram u Pestumu. Nastaje jedna tragika volje, sila koje deluju, unutarnje pokrenutosti koja se ne mora pretvarati u vidljivo, dok Sofokle međutim potiskuje i zbija iza scene onaj neizbežni minimum događanja i zbivanja, i to na veštački način — pomoću izveštaja koji donosi glasnik. Antička tragika odnosi se na opšte položaje, a ne na osobene ličnosti. Aristotel ih izrično označava kao »piprjaig ouk dvdpooncov dXXa npd&cog kal fiiov«. Ono što on naziva i]dog u svojoj poetici, sigurno najkobnijoj knjizi po naše pesništvo, naime idealni stav idealnog helenskog čoveka u jednom bolnom položaju — to nema nikakve veze sa našim pojmom o karakteru kao svojstvu našega »ja«, svojstvu koje određuje događaje; odnosno, ima isto toliko malo zajedničkog koliko površina u Euklidovoj geometriji sa istoimenom tvorevinom, recimo, u Rimanovoj. teoriji algebarskih jednačina. Isto tako je bilo štetno i kobno kroz čitava stoleća što se i]dog prevodio sa »karakter« namesto da se taj pojam, čiji smisao jedva može da se tačno prenese, opiše sa »uloga«, »stav«, »gest«, i što se reč pui)og, koja znači »bezvremenski događaj«, prevodila rečju »radnja«. Isto vredi i za izvođenje reči Spapa iz »đelanje«. Otelo, Don Kihot, Mizantrop, Verter, Heda Gabler jesu karakteri. Tragičnost je u samom biću ljudi koji su tako nastrojeni usred svoga sveta. Borbu nameće ka-, rakter a ne nešto što spolja dolazi, svejedno koju borbu: protiv ovog sveta, protiv drugih, protiv sebe. To je sudba, stavljanje jedne duše u sklop suprotnih odnosa, koji ne dopušta nikakvo čisto rešenje. Antički likovi sa pozornice su uloge a ne karakteri. Na sceni se uvek pojavljuju iste figure, starac, heroj, ubica, ljubavnik — ista, teško pokretljiva, maskirana tela koja koračaju na koturnu. Otuda je u antičkoj drami, pa i u onoj kasnog doba, maska bila jedna duboka simbolična unutarnja nužnost, dok naši komadi ne mogu biti »pretstavljeni« bez mimske igre pretstavljača. Ne treba tu staviti kao prigovor veličinu grčkih pozorišta. I glumci koji su uzgred i usput igrali nosili su 1
346 f. 1 8
Creizenach, Gesch d. neueren Dramas II (1918) S. -
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života maske, pa čak i kipovi, a da je bilo dublje potrebe za intimnim prostorijama, arhitektonski oblik našao bi se sam po sebi. Događaji koji su tragični u odnosu na jedan karakter sleduju iz dugog unutarnjeg razvijanja. Ali za tragične slučajeve Ajaksa, Filokteta, Antigone i Elektre unutarnja predistorija sasvim je ravnodušna po posledicama, sve kad bi se ta unutarnja predistorija i mogla naći u antičkog čoveka. Odlučni događaj napada ih sasvim slučajno, spolja, odjednom; i mogao bi, namesto njih, isto tako napasti i ma kog drugog, i sa istim dejstvom. Ne bi to morao biti čak ni čovek istoga pola. Kada se govori samo o radnji i o događaju, to još ne obeležava dovoljno oštro suprotnost antičke i zapadno-evropske tragike. Faustovska tragedija je biografska, apoliniska je anegdotična, tj. ona prva obuhvata upravljenost čitavog jednog života, a ova druga samo jedan trenutak koji stoji sam za sebe; jer kakva odnosa ima celokupna unutarnja prošlost Edipa ili Oresta prema događaju koji ih uništava i koji im iznenada stane na put? Nasuprot anegdoti antičkog stila, mi poznajemo tip karakteristične, lične, anti-mitske. anegdote, novelu, čiji su majstori Servantes, Klaist, Hofman, Štorm. Novela je utoliko značajnija ukoliko više osećamo da je njen motiv bio moguć samo jednom, samo u to vreme, samo među tim ljudima. A rang mitske anegdote, gatke, određuje čistota sasvim suprotnih svojstava. Tu imamo, dakle, sudbinu koja pogađa kao grom, svejedno koga; i sudbinu koja se upreda kao nevidljivi konac kroz jedan život i čini ga izuzetnim i drukčijim od svih ostalih. U već proteklom životu Otelovu — tome majstorskom delu psihološke analize — nema ni jedne jedine, ni najmanje, crte koja se ne bi odnosila na katastrofu. Rasna mržnja, usamljenost tog skorojevića među patricijima, crnac kao vojnik, kao primitivni čovek, kao osamljeni stariji čovek —• nijedan od tih momenata nije bez značaja. Neka se pokuša da se razvije ekspozicija Hamleta ili Lira u poređenju sa Sofoklovim komadima. Ona je potpuno psihološka, ona nije zbir spoljnjih činjenica. Grci nisu ni pojma imali o onome što mi danas zovemo psihologom, naime poznavaocem i uobličiteljem unutarnjih epoha, a što je za nas postalo gotovo identično 1 8 9
' ŠPENGLER Propast Zapada sa pojmom pesnika. Kako su u matematici malo bili analitičari, tako su isto malo biti analitičari i u duševnome; antičke duše i nisu mogle biti drukčije. »Psihologija« —• to je prava reč za zapadnjački način uobličavanja ljudi. To priliči jednom portretu Rembrantovu isto tako kao i muzici Tristana, Stendalovom Žilienu Sorelu kao i Danteovom Vita Niiova. Nijedna druga kultura ne poznaje nešto tome slično. A to je baš ono što je bilo strogo isključeno iz grupe antičkih umetnosti. »Psihologija« je oblik u kome volja, čovek kao otelovljenje volje, a ne čovek kao očopa, postaje podobnim i sposobnim za umetnost. Ko hoće ovde da se pozove na Euripida, taj ne zna šta je psihologija. Kakvo obilje karakterističnoga leži već u severnjačkoj mitolgiji sa njenim lukavim kepecima, budalastim džinovima, nestašnim vilenjacima, sa Lokiem, Baldrom i drugim likovima. A kako pored toga homerski Olimp deluje kao nešto tipično! Zevs, Apolon, Posejdon, Ares prosto su »ljudi«, »muževi«: Hermes je »mladić«, Atina je jedna zrelija Afrodita, a manji bogovi se samo po imenima mogu razlikovati — kao što to dokazuje i kasnija plastika. Isto vredi u punom opsegu i za likove atičke scene. Kod Volframa fon Ešenbaha, Servantesa, Šekspira, Getea razvija se tragika pojedinačnog života iznutra, dinamički, funkcionalno, i tokovi života mogu se potpuno shvatiti samo iz istoriske pozadine stoleća, a kod tri velika tragičara iz Atine tragika dolazi jedino spolja, statički, euklidovski. Da ponovimo ranije upotrebljene oznake za istoriju sveta: tamo događaj koji uništava čini epohu, ovde on deluje kao epizoda. Čak i smrt kao ishod samo je poslednja epizoda bića, sastavljenog iz samih slučajnosti. Barokna tragedija nije ništa drugo do uskrsavanje vodećeg karaktera, samo razvijenog pred našim očima kao kriva a ne kao jednačina, kao kinetička a ne kao potencialna energija. Vidljiva ličnost je moguć karakter, radnja je karakter koji se ostvaruje. To je sav smisao naše nauke o tragičkom, još i danas zatrpane antičkim uspomenama i nesporazumima. Tragički čovek antike je euklidovsko telo pogođeno od »heimarmene« u svom položaju koji nije ni biralo niti ga može izmeniti, telo koje' se, osvetljeno po svojoj površini spoljnjim događajima, pokazuje kao nepromenljivo. U to. me smislu govori se u Hejorama o Agamemnonu kao 1 9 0
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života o »'kraljevskom telu koje vodi flotu«, a Edip na Kolonu govori da se proročanstvo odnosi na njegovo »telo«. Kod svih značajnih ljudi grčke istorije, sve do Aleksandra, nači će se čudna nemogućnost preobražavanja. Ne bih umeo navesti nijednog koji je u životnim borbama dospeo do nekog unutarnjeg preobraženja, kakvo nam je poznato kod Lutera ili Lojole. Ono što se i suviše površno naziva crtanjem karaktera kod Grka jeste samo refleks događaja na tfdog junaka, a nikada refleks ličnosti na događaje. I tako mi, faustovski ljudi, razumemo dramu najprisnijom nužnošću kao maksimum aktivnosti; Grci, sa istom takvom nužnošću, kao maksimum pasivnosti. 1 Atička tragedija uopšte i nema "»radnje«. Sve antičke misterije bile su Spauara ili Spco/ieva, liturgiski postupci. Tek Eshil, poreklom iz Eleuzisa, stvorio je višu. dramu, prenoseći oblik misterija sa njihovom peripetijom. Aristotel označava tragediju kao podražavanje nekog zbivanja. To podražavanje identično je sa mnogo izvikanom profanacijom misterija; zna se da je Eshil bio optuživan zato što je i sakralne odežde eleuziskih" sveštenika uveo kao kostim zauvek na atičku pozornicu. 2 Jer prava 8pa[xa, sa svojom peripetijom od tužbalice do likovanja, i nije ležala u fabuli koja se tamo pričala, već u simboličkoj kultskoj radnji koja je stajala iza vidljive radnje, i koju su gledaoci shvatali i osećali u najdubljem smislu. Sa ovim elementom ne-homerovske antičke rane religije vezivao se jedan seljački element: burleskno-faluske, ditirambske, scene na prolećnim svetkovinama u slavu Demetre i 1 To odgovara preobražavanju značenja antičkih reči pathos i passio. Ova druga stvorena je po onoj prvoj tek u carsko doba i očuvala se u prvobitnom smislu u »Hristovoj pasiji«. U rano-gotičko doba nailazi preokret u osećanju značenja te reči, i to u jezičkoj upotrebi špirit uala franjevačkog reda i učenika Joahima Florinskog. Kao izraz duboko uzbuđenog stanja koje teži na nađe oduška, passio najzad postaje oznakom duševne dinamike uopšte i u tom značenju (kao jačinu volje i energiju pravca) preveo ga je 1647 Cezen nemačkom rečju »Leidensehaft«. 2 Eleuziske misterije nisu sadržavale nikakve tajne. Svak je znao što se tamo događalo. Ali su delovale sa uzbudljivom tajanstvenošću na verne, pa se smatralo za »izdaju«, tj. kao obesvećenje, kada bi se podražavale njihove svete forme van hramova. Vidi A. Dietrich, Kl. Schr. (1911). S. 414 ff.
191
NGLER Propast Zapada Dioniza. Iz životinjskih igara 3 i pesme koja ih je pratila razvio se tragični hor, koji se pojavljuje nasuprot pretstavljaču, »odgovaraču« Tespisovom (534). Prva tragedija izrasla je iz »threnosa« (naema), svečane tužbalice nad mrtvima. Neznano kad, iz vesele igre na svečanosti u slavu Dioniza, koja je takođe bila zadušna svečanost, postao je tužbalički ljudski hor, a satirska igra potisnuta je na kraj. Frinihos je 494 prikazao Pad Mileta, ne istoriski komad nego tužbalicu Milećanki; i zato je bio strogo kažnjen, pošto je potsećao na jade grada. Tek uvođenjem drugog pietstavljača od strane Eshila ostvarena je u potpunosti suština antičke tragedije: tužbalici kao datoj temi postavljeno je za osnovu vidljivo oblikovanje velike ljudske patnje kao sadanji motiv. Fabula prednjeg plana (pudog) nije »radnja« već povod za horske pesme koje, i sad kao i pre, čine pravu tragoidia. Da li se događaj priča ili pretstavlja — to je sasvim nesuštastveno. Gledalac, koji je dobro poznavao smisao svakodnevice, osećao je da se u patetičkim rečima misli na njega i njegovu sudbinu. U njemu se vrši peripetija — koja je prava svrha svetih scena. Liturgička tužbalica nad jadom ljudskoga roda uvek je ostajala težište celine, okružena izveštajima i pričanjima. To se najjasnije vidi u Prometeju, Agamemnonu i Kralju Edipu. Visoko iznad tužbalice diže se 1 sada veličina onoga koji paii, njegov uzvišeni stav, njegov rjSog, koji se iznosi u moć nim scenama između horskih partija. Tema nije aktivni heroj, čija volja raste i lomi se o otpor stranih sila ili protiv demona koji su u njemu samom, nego je tema pasivni stradalnik, čije somatičko biće biva uništeno, i to, mora se dodati, bez nekog dubljeg razloga. Prometejska trilogija Eshilova počinje onde gde bi je Gete, verovatno, završio. Ludilo kralja Lira je rezultat tragične radnje. Sofoklovog Ajaksa, naprotiv, Atina je učinila ludim pre no što je drama počela. To je razlika između karaktera i pokrenutog lika. Ustvari, strah i sažaljenje su, kako to Aristotel opisuje, nužno delovanje antičkih tragedija na antičke gledaoce, ali samo na njih. To postaje jasno čim pogledamo scene 3 Satiri su bili jarci; Silen, kao kolovođa, nosio je konjski rep; ali ptice, žabe i zolje Aristofanove ukazuju možda1 na još neko drugo maskiranje. , To se dešavalo u isto vreme kada je sa Polikletoin, freskoslikarstsvo bilo pobeđeno od plastike. 1 9 2
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života koje je on označio kao najjače po delovanju, naime scene nagle promene sreće i scene saznavanja. Prve dovode do utiska jezovitosti (cpofiog), druge do utiska tronutosti (šleog). Katarza kojoj se stremi može se proživeti samo u ontološkom idealu ataraksije. Antička »duša« je čista sadašnjost, prisutnost, čisto telo (acdfza), nepokrenuto tačkoliko biće. Najstrašnije je kada se to biće dovede u pitanje zavišću bogova, slepim slučajem, neumitnošću koja kao -munja naglo ošine čoveka i koja se svakom može desiti. To udara u temelje antičke egzistencije, dok faustovskog čoveka, koji se usuđuje na sve, to tek može da oživi. A potom — videti kako se sve to razrešava, kao kad se olujni oblaci na vidiku skupe u^tamne sprudove a sunce opet zasija, duboko osećanje radosti u ljubljenom velikom gestu, odahnuće mučene mitske duše, radost što se opet uspostavila ravnoteža — to je katarza. A to pretpostavlja životno osećanje koje je nama potpuno strano. Ta reč, katarza, jedva se može prevesti na naše jezike i naše osećaje. Bilo je nužno svo estetičko upinjanje i proizvoljnost baroka i klasicizma, sa onim slepim strahopoštovanjem pred antičkim knjigama, pa da taj duševni temelj nakalemimo i na našu tragediju. A činjenica je da je delovanje te naše tragedije potpuno suprotno, da nas ona ne razrešava od pasivnih, statičkih doživljaja, nego da izaziva aktivne i dinamičke, da ih draži i tera do vrhunca. Činjenica je da ona budi pra-osećanja energičnog ljudskog bića, surovost, radost u naponu, opasnosti, nasilju, pobedi, zločinu, osećanja sreće kad pobeđujemo i kad uništavamo, osećanja koja spavaju u dubinama svake severnjačke duše počev od vikinških vremena, podviga Hoenštaufenovaca, krstaških pohoda. Tako deluje Šekspir. Grk ne bi izdržao Makbeta. On pre svega ne bi ni shvatio smisao ove silne biografske umetnosti sa njenom težnjom pravca. Likovi kao Ričard III, Don Žuan, Faust, Mihael Kolhas, Golo, neantički od. glave do pete, koji ne izazivaju sažaljenje već čudnu i duboku zavist, ne strah već zagonetno uživanje u mukama, proždrljivu želju za jednim osobitim sa-učestvovanjem, odaju nam danas, kada je faustovska tragedija konačno izumrla i u svom najkasnijem nemačkom obliku, stalne motive svetsko-gradske književnosti zapadno-evropske, koje valja uporediti sa odgovarajućim aleksandriskim. U detektivskim i pustolovskim pričama koje razapiriju 193
NGLER Propast Zapada nerve, pa, najzad, u kino-drami, koja potpuno zarnen j u j e kasno-antičko glumaštvo, mogu se osetiti ostaci neobuzdane faustovske čežnje za pobeđivanjem i otkrivanjem. Tome tačno odgovara apoliniska i faustovska slika pozornice, koja spada u celinu umetničkog dela onako kako ga je zamislio pesnik. Antička drama je deo plastike, grupa patetičnih scena reljefskog karaktera, smotra' džinovskih marioneta pred pozadinom koja površinski zatvara i odvaja scenu. 1 Sva drama je isključivo u gestu koji se oseća kao veliki, dok se mršavi događaji fabule pre svečano izgovaraju nego što se scenski iznose. Tehnika zapadnjačke drame hoće nešto suprotno: hoće neprekidnu pokrenutost i strogo isključivanje statičkih momenata, siromašnih po radnji, čuvena tri jedinstva, mesta, vremena i radnje, koja u Atini nisu bila formulisana već nesvesno izobražena, odgovaraju tipu antičke mramorne statue. I ncopazimice, ona označavaju životni ideal antičkog čoveka, vezanog za polis, za čistu sadašnjost, za gest. Sva ta jedinstva imaju smisao negacija: odriče se prostor, odriče se prošlost i budućnost, odbijaju se svi duševni odnosi prema daljini. Ataraksija — u tu jednu reč mogla bi se sakupiti sva ta jedinstva. Ali neka se ne pomešaju ovi zahtevi sa površno sličnim u drami romanskih naroda. Špansko pozorište 16 veka podvrglo se ropstvu »antičkih« pravila, ali možemo shvatiti da su se ona svidela kastilijanskim velmožama iz- vremena Filipa II, a da se nije ni poznao niti hteo da pozna prvobitni duh tih pravila. Veliki Španjolci, a pre svih Tirso da Molina, stvorili su »tri jedinstva« baroka, ali ne kao metafizička odricanja već samo kao izraz otmenih dvorjanskih običaja; a Kornej, poučljivi pitomac španske grandece, pozajmio 'ih je u ovome značenju od Španjolaca. Time je otpočela zla kob. Fiorentinsko podražavanje bezmerno obožavane antičke plastike, koju niko nije shvatio u njenim poslednjim uslovima, nije ništa moglo pokvariti, jer tada još nije ni bilo severnjačke plastike koja bi se mogla pokvariti. Ali je postojala mogućnost za moćnu, čisto faus1 Iznutra sagledana slika pozornice u tri velika tragičara možda se može sravniti sa stilsko-istoriskim redom kojim su postala slemena na hramovima u Egini, Olimpiji i Partenonu. 1 9 4
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života tovsku, tragediju neslućenih oblika i smelosti. Šlepa vera u Aristotelov autoritet kriva je što se takva tragedija nije pojavila i što germanska drama, ma koliko bio veliki Šekspir, nije nikad savladala prokletstvo pogrešno shvaćene konvencije. Šta bi sve mogla postati drama baroka, pod utiscima viteške epike, uskršnjih igara i misterija gotike, a pored oratorija i »pasija« crkve, da se nikada ništa nije čulo o grčkoj pozornici! Bila bi moguća jedna tragedija u duhu kontrapunktske muzike, bez okova plastičke, za nju besmislene vezanosti, jedno scensko pesništvo koje bi se razvilo potpuno slobodno u originalni i čisti oblik, počev od Orlanda Lasa i Palestrine, a pored Hajnriha Šica, Baha, Hendla, Gluka, Betovena — a to se nije desilo. Za unutarnju slobodu našeg uljenog slikarstva imamo da zahvalimo samo srećnoj okolnosti što se izgubilo celo helensko fresko-slikarstvo.
6 No tri jedinstva nisu bila dovoljna. Atičlca drama zahtevala je ukočenu masku namesto igre u izrazu lica, zabranjivala je dakle duševnu karakteristiku, onako kako se zabranjivalo postavljanje ikonskih statua. Zahtevala je koturn i figuru natprirodne veličine, toliko obloženu i ispunjenu da se jedva kretala u haljini sa skutima, i time je otstranjivala individualnost pojave. Zahtevala je, najzad, pevajući način govora koji se monotono razlegao kroz cev što je virila iz usta. -Čisti tekst, koji mi danas čitamo, može nam d?ti samo malo nešto od dubljeg smisla ove drame; i neopazimice mi unosimo u n j u duh Getea i Šekspira i svu našu moć perspektivističkog gledanja. Antička umetnička dela potpuno su stvorena za antičko oko, i to za telesno oko. Tek čulna forma pretstavljanja otkriva nam prave tajne. I tu onda primećujemo jednu crtu koja bi bila nesnošljiva za svaku pravu tragiku faustovskog stila: stalno prisustvo hora. Hor je pra-tragedija, jer bi bez njega rj^og bio nemoguć. Karakter imamo sami sobom; stav postoji samo u odnosu na druge. ^ Taj hor kao množina, kao idealna suprotnost usamljenom, unutrašnjem čoveku, kao, suprotnost monologu zapadnjačke scene, t a j hor, uvek prisutan, pred 1 9 5
ŠPENGLER Propast Zapada kojim se odigravaju svi »samorazgovori«, koji čak i u okviru pozornice razgoni strah od bezgraničnoga, praznoga — pripada apoliniskoj duši. Samoposmatranje kao javna delatnost, gizdava javna tužbalica namesto bola u usamljenoj sobici (».... Ima li ikog ko nikad nije iz noći u noć brižno plako. ..«), suzno jadikovanje koje ispunjava čitav niz drama kao Filoktet i Trahinjanke, nemogućnost da se čovek osami, smisao polisa, sva ženstvenost ove kulture, kao što je odaje idealni tip Apolona Belvederskog — sve se to otkriva u simbolu hora. Nasuprot ovoj i ovakvoj vrsti drame — drama Šekspirova jeste jedan jedini monolog! Čak i u dialozima, čak i u grupnim scenama, oseća se ogromna unutarnja distanca ovih ljudi, od kojih svaki u osnovi govori samo sa simim sobom. Ništa ne može da razbije ovu duševnu udaljenost. Oseća se ona u Hamletu kao i u Tasu, u Don Kihotu kao i u Verteru, ali ona se još u Parcefalu Volframa fon Ešenbaha uobličila u svoj svojoj beskrajnosti; njome se razlikuje celokupna zapadnjačka poezija od celokupne antičke. Sva naša lirika, počev od Valtera fon der Fogelvajde do Getea, pa do lirike umirućih svetskih gradova, jeste monološka; antička lirika je u horu, lirika pred svedocima. Prvu primamo unutarnje, u čitanju bez reči, kao nečujnu muziku; druga se recituje javno. Prva pripada prostoru koji ćuti, kao knjiga koja je svuda doma; druga pripada trgu na kome baš odjekuje. Stoga se umetnost Tespisova, iako su eleuziske misterije i trakiske svetkovine u slavu rađanja Dionizijevog bile noćne, razvila sa unutarnjom nužnošću u scenu prepodneva i pune sunčane svetlosti. Nasuprot tome, iz zapadnjačkih narodnih igara i pasija, iz tih oblika koji su proizišli iz propovedi sa podeljenim ulogama —- pa su ih prvo prikazivali javno klirici u crkvi a kasnije laici na slobodnom trgu, i to popodne na crkvenim sajmovima — postala je neopazimice umetnost večera i noći. Već u Šekspirovo doba igralo se kasno popodne. Ovaj mistički potez, koji hoće da približi umetničko delo onoj svetlosti koja mu pripada, postigao je svrhu u Geteovo doba. Svaka umetnost, svaka kultura uopšte, ima svoje značajno doba dana. Muzika 18 veka^je umetnost mraka u kome se budi unutarnje oko; atička plastika je umetnost svetlosti bez oblaka. Koliko je dubok taj odnos, dokazuju gotička plastika koja je u večnom sutonu i jonska frula, ins1 9 6
PROPAST ZAADA Slika duše i osećanje života trument popodneva. Sveca potvrđuje, sunčana svetlost odriče prostor nasuprot stvarima. U noćima svetski prostor pobeđuje materiju; u popodnevnoj svetlosti bliske stvari odriču prostor. Tako se razlikuju atička freska i severnjačko uljeno slikarstvo. Tako su Helios i Pan postali antički, a žvezdano nebo i večernja rumen faustovski simboli. I duše mrtvih kruže u ponoć, a naročito u prvih dvanaest dugih noći po Božiću. Antičke duše pripadaju danu. Još stara crkva je govorila o dojSekarjfiepov, o dvanaest posvećenih dana; buđenjem zapadnjačke kulture, oni su se pretvorili u »dvanaestonoćje«. Antičko slikarstvo na vazama i freske — to se još nikad nije zapazilo — ne znaju za dan i noć. Senke nema da pokaže visinu sunca; neba nema da pokaže zvezde. Nema ni jutra ni večera, ni proleća ni jeseni; vlada čista bezvremenska svetlina} »Atelje-mrko« klasičnog uljenog slikarstva. razvijalo se u punu suprotnost, kao u nestp što je na isti takav način bilo samo po sebi razumljivo, u jednu imaginarnu, od doba dana nezavisnu mračnost, u pravu atmosferu faustovskog prostora duše. To je utoliko Značajnije ukoliko prostori slike, od samoga početka, hoće da dadu pejzaž u svetlosti određenog doba dana ili godine, dakle istoriski; a sve ove zore, oblaci u večernjem rumenilu, poslednje svetline nad grebenima dalekih brda, sobe u svetlosti sveće, prolećne livade i jesenje šume, duge i kratke senke žbunova i brazda po njivama, ipak su prožeti prigušenom tminom koja ne potiče od hoda zvezda. Stalna jasnoća i stalni suton dele ustvari antičko i zapadnjačko slikarstvo, antičku i zapadnjačku pozornicu. I zar se euklidovska geometrija ne može hazvati matematikom dana, a analiza matematikom noći? Scenska promena, za Grke sigurno jedna vrsta profanacije i zločina, za nas je gotovo religiozna potreba, zahtev našeg osećanja sveta. U stalno istoj sceni koju susrećemo u Tasu ima nečeg paganskog. Mi imamo unutarnju potrebu za dramom punom perspektiva i prostranih pozadina, za pozornicom koja lomi sve ' Naglasimo još jednom: helenističko »osenčeno slikarstvo« Zeuksisa i Apol odora modelira pojedina tela tako da ona plastički deluju na oko. Sasvim je daleko bilo od toga slikarstva da obrađuje senku kao odraz osvetljenoga prostora. Telo je »osenčeno«, ali ne baca senku. 197
ŠPENGLER Propast Zapada čulne granice i uvlači u sebe ceo svet. Šekspir, koji se rodio kada je Mikelandželo umro, a prestao stvarati kada je na svet došao Rembrant, postigao je maksimum beskrajnosti, strastvenog savlađivanja svake statičke vezanosti. NjegOve šume, mora, uličice," vrtovi, bojišta leže u dalekom, u bezgraničnom. Godine protiču kod njega u minutima. Poludeli Lir između budale i šašavog prosjaka, u buri na noćnoj pustari, ljudsko »ja« izgubljeno u najdubljoj usamljenosti u prostoru — to je faustovsko životno osećanje. Do unutarnje viđenih, proosećanih pejzaža kakve već daje venecijanska muzika oko 1600 vodi most preko pozornice Jelisavetinog doba, koja sve to samo naznačuje, dok duhovno oko stvara sebi iz mršavih nagoveštaja sliku sveta u kome se odigravaju scene koje se stalno vezuju za daleke događaje, a koje antička pozornica ne bi nikada mogla pretstaviti. Grčka scena nikada nije pejzaž: ona uopšte nije ništa. Može se jedino označiti kao osnova po kojoj se kreću statue. Figure su sve, na pozornici kao i na fresci. Antičkom čoveku odričemo osećanje prirode; faustovsko osećanje vezano je- za pro-' stor, pa. stoga i za pejzaž ukoliko je on prostor. Antička priroda je telo, i kad se jednom udubimo u ovaj način osećanja, shvatićemo odjednom kakvim je okom Grk pratio pokrenuti mišićni reljef nagoga tela. To je bila njegova živa priroda, a ne oblaci, zvezde i vidik.
7 Ali, sve što je čulima blisko svima je razumljivo. Zato je od svih kultura koje su do sada postojale, u ispoljavanjima životnog osećanja antička bila najvećma popularna, a zapadnjačka najmanje. Opšta razumljivost je obeležje tvorevine koja se otkriva svakom posmatraču na prvi pogled sa svima svojim tajnama; tvorevine čiji se smisao otelovljuje u spoljašnjoj strani i u površini. Opšte-razumljivo u svakoj kulturi jeste ono što je ostalo nepromenjeno još od pra-ljudskih stanja i stvaranja, ono što čovek, napredujući od dana svoga detinjstva, razumeva a da ne mora da izvojuje neki sasma novi način posmatranja, uopšte ono za što se ne mora boriti, što se samo po sebi daje, što je neposredno vidljivo u čulno datome, a ne ono što je samo nago vešteno ili je takvo da ga samo mali broj Iju198
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života di može naći, a prema prilikama samo pojedinci. Postoje popularni nazori, dela, ljudi, pejzaži. Svaka kultura ima svoj određeni stepen ezoterike ili popularnosti, koji se nalazi u svima njenim postignućima i delovanjima, ukoliko imaju simbolički značaj. Opšte-razumljivo ukida razliku među ljudima, u pogledu obima i dubine njihove duševnosti. Ezoterika tu' razliku naglašava, pojačava. Najzad, ako to primenimo na prvobitni dubinski doživljaj čoveka koji se probudio, došao do samosvesti/. i ako to dovedemo u odnos prema pra-simbolu bića i stilu okolnog sveta: pra-simbolu telesnoga odgovara čisto popularni, »naivni« odnos između kulturnih tvorevina i dotičnih kulturnih ljudi, a pra-simbolu beskrajnoga prostora pripada izrično nepopularni takav odnos. Antička geometrija je geometrija deteta, geometrija svakog laika. Euklidovi elementi geometrije i danas se upotrebljuju kao udžbenik u Engleskoj. Svakodnevni razum uvek će ih smatrati za jedino istinite i tačne. Sve druge vrste prirodne geometrije, koje su moguće i koje smo našli savlađujući najvećim naporom popularnu očevidnost, razumljive su samo krugu pozvanih matematičara. Čuvena četiri elementa Empedoklova jesu elementi svakog naivnog čoveka i njegove »urođene fizike«. Pretstava o izotopnim elementima, koja se razvila iz ispitivanja radioaktivnosti, već je jedva razumljiva naučnicima koji se bave susednim naučnim oblastima. Sve antičko može da se obuhvati jednim pogledom, bio to dorski hram, bila to statua, ili polis, ili kult bogova. Nema pozadina ni tajni. A uporedimo sad gotičku fasadu katedrale sa propilejima, radirung sa slikom na vazi, politiku naroda atinskoga sa modernom kabinetskom. Setimo se da je svako naše epohalno delo poezije, politike, nauke izazivalo čitavu literaturu komentara, uz to još sa vrlo sumnjivim uspehom. Skulpture na Partenonu bile su postavljene za svakog Helena, muzika Bahova i njegovih savremcnika bila je muzika za muzičare. Mi imamo tip poznavaoca Rembranta, poznavaoca Dantea, poznavaoca kontrapunktske muzike. I sa pravom se prigovara Vagneru što jc krug vagnerovaca mogao postati i suviše širok, i što je od njegove muzike ostalo i suviše malo pristupačno samo pravom i stručnom muzičaru. A grupa poznavalaca Fidije? Ili poznavalaca Homera? Ovde nam po1 9 9
ŠPENGLER Propast Zapada staje razumljiv čitav niz pojava kao simptoma zapadnjačkog osećanja, koje su dosada ljudi, na način moralno-filozofski ili, tačnije, melodramski, obično rado shvatili kao opšte-ljudske organičenosti. »Umetnik koga ne razumeju«, »pesnik koji umire od gladi«, »pronalazač kome se rugaju«, »mislilac koga će razumeti tek posle vekova« —: jesu tipovi ezoteričke kulture. Patos distance, u kome se skriva naklonost ka beskrajnome, pa i volja za moći, jeste osnova svih ovih sudbina. One su nužne u opsegu faustovskog ljudstva, od gotike do sadašnjice; a ne mogu se ni zamisliti među apoliniskim ljudima. Svi veliki stvaraoci Zapada bili su, od početka do kraja, po svojim pravim namerama pristupačni samo jednom malom krugu. Mikelandželo je rekao da je njegov stil pozvan da odgaja luđake. Gaus je ćutao trideset godina o svome otkriću ne-euklidovske geometrije, jer se bojao »dreke Beoćana«. Danas možemo jedva iznaći velike majstore gotičke katedralne plastike. Ali to važi o svakom slikaru, svakom državniku, svakom filozofu. Neka se uporede mislioci obe kulture, Anaksimander, Heraklit^ Protagora sa Đordanom Brunom, Lajbnicom ili Kantom! Pomislimo samo na to da nijednog nemačkog pesnika koji uopšte zaslužuje pomena prosečni ljudi ne mogu razumeti i da na zapadnjačkom jeziku nema nijednog dela koje bi imalo rang i jednostavnost Homerovu. Nibelunška pesma je pes-, ništvo ponosito i zatvoreno; a razumevanje Dantea, bar u Nemačkoj, retko je kad nešto više od književne poze. Ono čega nikada nije bilo u antici postojalo je uvek na Zapadu: isključivost oblika. Čitavi otseci vremena, kao period provansalske kulture ili rokokoa, birani su u najvećoj meri, i odbijaju od sebe. Njihove zamisli, njihov oblikovni jezik, postoje samo za malobrojnu klasu viših ljudi. Baš to što ni Renesans, tobožnji preporod antike — a ona nije bila isključiva niti je uopšte probirala publiku — ne čini izuzetak; što je i on bio sav tvorevina jednog kruga i pojedinih izabranih duhova; što je imao ukus koji je gomila od sebe odmah odbacivala; što je narod u Fiorenci sve to gledao ravnodušno, začuđeno i bez oduševljenja i što je taj isti narod, svakom zgodnom prilikom, kao u slučaju Savonarole, razbijao i spaljivao sa zadovoljstvom majstorska dela —• baš sve to, pokazuje koliko je daleko otišla ova duševna udaljenost. Atičku kul200
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života turu posedovao je svaki građanin. Ona nije nikoga isključivala, niti je poznavala uopšte razliku iznieđu izraza »duboko« i »plitko«, koja za nas ima odlučujući značaj. Za nas su popularni i plitki svi ekvivalentni pojmovi, i u nauci i u umetnosti; za antičke ljude oni to nisu. Niče je jednom o Grcima rekao: da su »površni iz dubine«. Posmatrajmo naše nauke, koje' sve, bez izuzetka, imaju pored elementarnih početnih osnova i »više« oblasti, laiku nerazumljive: i to je simbol beskrajnosti i energije pravca. U najboljem slučaju ima svega jedna hiljada ljudi na svetu za koje su danas napisane poslednje glave teoriske fizike, lzvesni problemi moderne matematike pristupačni su samo jednom još mnogo užem krugu. Sve popularne nauke samim tim su danas bez vrednosti, promašene, falsifikovane. Ne samo da imamo umetnost za umetnike, nego imamo i matematiku za matematičare, i politiku za političare — o kojoj projanum vulgus čitalaca novina i ne sluti 1 , dok antička politika nije nikada premašila duhovni horizont javnog trga — imamo religiju za »religioznog genija« i poeziju za filozofe. Opadanje zapadnjačke nauke, koje je već otpočelo i koje se jasno oseća, može se odmeriti po potrebi delovanja u širinu. To što mi strogu ezoteriku baroknog doba osećamo kao pritisak, to odaje snagu koja opada, odaje opadanje osećanja distance, koje tu granicu priznaje sa strahopoštovanjem. Ono malo nauka koje su i danas zadržale svu finoću, dubinu i energiju zaključivanja i donošenja sudova i koje nisu nagrižene feljtonizmom obraćaju se vrlo uskom, izabranom krugu poznavalaca. Njih nema mnogo: teoriska fizika, matematika, katolička dogmatika, i, možebiti, još i pravna nauka. A poznavalac zajedno sa svojim antipodom laikom ne postoji u antici — gde svak sve poznaje. Za nas, ova polamost poznavaoca i laika ima rang velikog simbola. Onde gde nagon te distanci je počinje da popušta, tu se faustovsko životno osećanje gasi. Ovakvo stanje dopušta nam da o poslednjim napretcima zapadnjačkog ispitivanja — dakle za prva dva naredna stoleća, a možebiti i nepuna dva — donesemo ovaj zaključak: što više raste gradsko-svetska 1 Velika masa socijalista prestali bi odmah da budu socijalisti, čim bi bili u stanju da razume ju, ma i izdalje, socijalizam onih devet ili deset ljudi koji ga shvata ju u njgovim krajnjim istoriskim konsekvencijama.
ŠPENGLER Propast Zapada praznoća i trivijalnost umetnosti i nauka koje su postale javne i »praktične«, utoliko se strože povlači posthumni duh kulture u vrlo uske krugove da u njima deluje, bez veze sa javnošću, mislima i oblicima koji će imati neko značenje samo za izvanredno neznatni broj odličnika.
8 Nijedno antičko umetničko delo ne traži odnos prema posmatraču. To bi značilo potvrditi beskrajni prostor oblikovnim jezikom pojedinačnog dela koje se u tom prostoru gubi, uvući beskrajni prostor u delanje. Atička statua je savršeno euklidovsko telo, bez-vremensko i bez-odnošajno, potpuno u sebi zatvoreno. Ona ćuti; ona ne gleda. Ona ne zna ništa o posmatraču. I kao što stoji sama za sebe, u suprotnosti prema plastičnim tvorevinama svih drugih kultura, i ne uklapa se ni u kakav veći arhitektonski red, tako isto nezavisno stoji i pored antičkog čoveka, kao telo pored tela. Ovaj čovek oseća samo njenu bliskost, a ne neku . njenu prodiruću moć; ne oseća nikakvo delovanje koje prodire kroz prostor. Tako se ispoljava apolinisko životno osećanje. Magiska umetnost, čim se probudila, preinačila je smisao ovih oblika. Oko na statuama i poprsjima lconstantinovskog stila upravljeno je, ukočeno i veliko, na posmatrača. Ono od dve duševne supstance pretstavlja onu višu: pneumu. Antika je izobražavala slepo oko; sada se buši ženica, a oko, neprirodno uveličano, upire se u prostog čije postojanje nije bilo priznavano u atičkoj umetnosti. U antičkoj fresci glave su bile okrenute jedna drugoj; sada, na mozaicima u Raveni i već na reljefima starohrišćanskih, kasno-rimskih sarkofaga, sve glave skupa okreću se posmatraču i prikrivaju na nj svoj produhovljeni pogled. Tajanstveno prodorno delovanje daljine, sasvim ne-antičko, prelazi iz sveta umetničkog dela u sferu gledaoca. Nešto od te magije oseća se još i u rano-fiorentinskim i rano-rajnskim slikama na zlatnom osnovu. A sada posmatrajmo zapdnjačko slikarstvo počev od Lionarda, gde je ono došlo do pune svešnosti o svom određenju, ako ono shvata jedan beskrajni prostor kome pripadaju i delo i posmatrač, oboje kao čis, i 202
PROPAST ZAPADA Muzika i plastika ta težišta prostorne dinamike? Puno faustovsko životno osećanje, strast treće dimenzije, hvata se oblika »slike«, prosto obojene površine, i preinačuje je na nečuven način. Slika ne ostaje za sebe, ona se ne upravlja put gledaoca; ona gledaoca uvlači u svoju sferu. Isečak, uokviren u slici, pretstavlja sami svetski prostor; to je slika gledana kroz objektiv stereoskopa i verno odgovara slici pozornice. Prednji plan i pozadina gube svoju materijalno-blizinsku težnju i otvaraju namesto da ograničavaju. Daleki vidici produbljuju sliku do beskraja; obrađivanje bojom onoga što je blisko rastvara idealnu ravan slike i proširuje je u prostor do te mere da se posmatrač sada u njemu bavi. Ne bira on stajalište sa koga slika najpovoljnije deluje; slika mu pokazuje i mesto i otstojanje. Od 1500, sve češće i smeli je prevazilazi se i okvir koji presćča, a time se oduzima vrednost i granicama sa strane. Helenski posmatrač polignotovske freske stajao je pred slikom. Mi »tonemo« u sliku, tj. mi bivamo uvučeni u n j u silinom obrađivanja prostora. Time je vaspostavljeno jedinstvo svetskog prostora. U toj beskrajnosti, razvijenoj pomoću slike na sve btrane, vlada zapadnjačka perspektiva, i iz nje vodi put ka razume vanju naše astronomske slike sveta koja ima ogroman strast za prodiranje kroz beskrajne prostorne daljine. Apoliniski čovek nije nikada hteo da primeti svetski prostor; svi njegovi filozofski sistemi ćute o njemu. Oni poznaju samo probleme opipljivo stvarnih predmeta, a za ono što je »između predmeta« nije vezivano ništa pozitivno ni značajno. Oni smatraju zemljinu kuglu, na kojoj stoje i koja je čak i kod Hiparha obavijena čvrstom nebesnom kuglom, kao naprosto dati celi svet. I ništa ne deluje grotesknije, za onoga • ko tu još ume da sagleda najprisnije i najtajnije razloge, nego večno obnavljani pokušaji da se ovaj nebeski svod podredi zemlji teoriski, tako da njen simbolički prvenstveni rang ne bude nikako dirnut. Uporedimo sa' time elementarnu žestinu kojom je dušu Zapada proželo otkriće Kopernika, tog Pitagorinog »savremenika«; i uporedimo duboko strahopoštovanje kojim je Kepler otkrio zakone planetskih putanja; zakoni su njemu izgledali kao neposredno Božje otkrovenje. Nije se usudio da posumnja u njihov kružni oblik, jer bi mu svaki drugi oblik pretstavljao simbol ncznatnijeg dostojanstva. Tu je izbilo staro severnjačko 2 0 3
ŠPENGLER Propast Zapada osećanje života, vikinška čežnja za bezgraničnim. To daje duboki smisao pravom faustovskom pronalasku — dogledu. Prodirući u prostore koji su zatvoreni bili za golo oko, i u kojima je volja za vlašću nad svetskim prostorom nalazila granice, dogled proširuje svemir koji mi »posedujemo«. Istinski religiozno osećanje koje obuzima čoveka današnjice kad prvi put zagleda u zvezdani prostor, osećanje moći, ono isto osećanje koje su htele da probude i Šekspirove najveće tragedije, izgledalo bi jednom Sofoklu kao zločin nad zločinima. Baš zato moramo znati da je odricanje »nebeskog svoda« odluka, a ne čulno iskustvo. Sve moderne pretstave o biću zvezdanog prostora — ili, opreznije rečeno, o biću prostornosti naznačene svetlosnim znacima — ne počivaju nikako na nekom pouzdanom znanju koje nam daje oko pomoću dogleda, jer u dogledu mi vidimo samo male svetle pločice različte veličine. Fotografska ploča daje nam sasvim različitu sliku, ne oštriju nego sasvim drugu; a obe slike moraju se preinačavati tek mnogim i vrlo smelim pretpostavkama, tj. samostvorenim elemntima slike: otstojanjem, veličinom i kretanjem — pa da nam dadnu zatvorenu sliku sveta koja odgovara našoj potrebi. Stil te slike ods^/vara stilu naše duše. Ustvari, mi ne znamo kolike su razlike u svetlosnoj snazi zvezda i da li ona varira u različitim pravcima; mi ne znamo da li se svetlost u ogromnim prostorima menja, smanjuje, gasi; mi ne znamo da li naše zemaljske pretstave o suštini svetlosti, sa svima iz njih izvedenim teorijama i zakonima, još imaju važnosti izvan blizine zemlje. Ono što mi »vidimo« samo su svetlosni znaci; a ono što mi »razumevamd« jesu simboli nas samih. Patos kopernikanske svesti o svetu, koja isključivo pripada našoj kulturi, počiva na izvesnosti da je sada od našeg kosmosa oduzeto ono što je telesno-statičko, ona simbolička pretežnost plastičkog tela zemlje. Ovde se usuđujem na jednu tvrdnju koja će još danas izgledati paradoksalna: da će se taj patos pretvoriti u nasilno zaboravljanje otkrića čim bude izgledao opasan po dušu jedne druge, buduće, kulture. Dotle se nebo, koje je takođe zamišljano ili se bar osećalo kao supstancialna količina, nalazilo u polarnoj ravnoteži prema zemlji. Sada je ono prostor koji vlada svemirom; »svet« znači prostor, a zvezde su jedva nešto više no matematičke tačke, sićušne kugle u neizmernosti, 204
.
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života čija se materijalnost više i ne primečuje u osećanju sveta. Demokrit, koji je tu hteo i morao, u ime apoliniske kulture, da stvori telesnu granicu, izmislio je sloj kukastih atoma koji kao koža opasuje kosmos. Nasuprot tome postoji naša nezasitiva glad za sve novim i novim svetskim daljinama. Sistem Kopernikov je bezmerno proširen u stolećima baroka, počev sa Đordanom Brunom, koji je video hiljade takvih sistema kako lebde u bezgraničnosti. Mi danas »znamo« da zbir svih sunčanih sistema (oko 35 miliona) obrazuje jedan zatvoreni zvezdani sistem za koji se dokazuje da je konačan 1 i da ima oblik obrtnog elipsoiđa, čiji se ekvator približno podudara sa stazom mlečnoga puta. Rojevi sunčanih sistema prolaze, kao jata ptica selica, tim prostorom, istim pravcem i istom brzinom. Jedno takvo jato, čiji apeks leži u zvezdanoj slici Herkula, obrazuje i naše sunce sa jasnim zvezdama Kapela, Vega, Atair i Betelgez. Osa ogromnog sistema, čije središte sada nije daleko od naš^eg sunca, smatra se da je 470 miliona puta veća od otstojanja zemlje i sunca. Noćno zvezdano nebo daje nam istovremeno utiske između kojih razlika u vremenskom poreklu može da se penje i do 3700 godina: toliko iznosi put svetlosti od krajnje granice do zemlje. U slici istorije ko, ja se razvija pred našim očima to odgovara t r a j n j u celokupne antičke i arabljanske kulture i unazad sve do vrhunca egipatske, u vreme 12 dinastije. Ovaj aspekt — ponavljam: slika, a ne iskustvo — uzvišen je za faustovski duh 1 ; za apoliniski, on bi bio jezovit, bio bi potpuno uništenje najdubljih uslova njegovog bića. Njemu bi izgledalo kao oslobođenje kada bi sa granicom zvezdanog sistema bila povučena i konačna granica onoga što je, za nas, postalo i što je tu i postoji. A mi postavljamo, iz prisne nužnosti, neizbežno novo pitanje: ima li nešto i van toga sistema? Postoje li množine takvih sistema na daljinama prema kojima su ovde već utvrđene dimenzije izvanredno male? Za čulno iskustvo izgleda da je postignuta apsolutna gra1 Ukoliko raste jačina dogleda utoliko jasnije primećujemo da opada broj novopojavljenih zvezda prema ivicama sistema. 1 Opijenost velikim brojevima je karakterističan doživljaj koji poznaje samo čovek Zapada. U sadanjoj civi-, lizaciji igra neobičnu ulogu baš taj simbol, strast za džinovske sume, za beskrajno velika i beskrajno mala merenja, za rekorde i statistike. 2 0 5
ŠPENGLER Propast Zapada nica; kroz te prostore, prazne i bez materije, koji su za nas samo nužnost mišljenja, ne može dati znaka o svojoj egzistenciji ni svetlost ni teža. A naša duševna strast, naša potreba da ostvarujemo u simbolima •—• bez ikakvog ostatka — svoju ideju o biću pati zbog ove granice koja se isprečila pred našim čulnim oseća j ima.
9 Zato su staro-nordiska plemena, u čijoj se praIjudskoj duši već počinjalo da rađa faustovstvo, iznaš : la u tamno pra-doba jedrenje 2 , koje ih je oslobodilo kopna. Egipćani su poznavali jedra, ali su se koristili njima samo zbog uštede rada. Oni su, kao i ranije, plovili duž svojih obala veslajući za Punt i Siriju, ne osećajući u tome plovljenju ideju plovidbe po pučini i ono što je u n j o j oslobodilačko i simboličko. Jer jedrenje pobeđuje euklidovski pojam o kopnu. Skoro istovremeno, na početku 14 veka — a istovremeno sa pronalaskom uljenog slikarstva i kontrapunkta — pronalazi se barut i kompas, dakle dalekometno oruđe i daleki saobraćaj; oba pronalaska su, po dubokoj nužnosti, učinjena i u kineskoj kulturi. Bio je to duh Vikinga, Hanze, duh onih pra-naroda koji su podizali hunske grobove po prostranoj ravni kao spomenike usamljenih duša, namesto domaćih urni sa pepelom u Helena, i koji su svoje mrtve kraljeve puštali na pučinu u zapaljenim lađama: potresan znak one tamne 2 Ono je dopiralo u 2 tisućleću pre Hrista od Islanda i Severnog Mora preko Rta Finistera do Kanarskih Ostrva i Zapadne Afrike, o čemu su sačuvale uspomenu grčke bajke o Atlantidi. Carstvo Tartesa na ušću Gvadalkvivira izgleda da je bilo središte ovoga saobraćaja. Uporedi L. Frobenius, Das unbekannte Afrika S. 139. U nekakvoj vezi sa time morali su istajati »pomorski narodi«, rojevi Vikinga koji su, posle dugih lutanja kopnom sa severa na jug, opet sagradili lađe u Crnom i Egejskom Moru i, počev od Ramzesia II (1292—1225), nasrtajli na Egipat. Njihovi tipovi brodova na egipatskim reljefima sasvim se razlikuju od domaćih i feničanskih, ali su možda srodni sa onima koje je Cezar nalazio kod Veneta u Britaniji. Kasniji primer takvih pohoda daju Varjazi u Rusiji i Carigradu. O ovim seobama svakako možemo očekivati za kratko vreme nova otkrića.
206
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života čežnje za bezgraničnim koja ih je nagonila da na svojim malenim čamcima, oko 900, dosegnu obalu Amerike, u vreme kada se nagoveštavalo rađanje zapadnjačke kulture; dok je obilaženje Afrike u lađama, koje su već bili izveli Egipćani i Kartaginjani, ostavilo antičko čovečanslvo potpuno ravnodušnim. Koliko je biće tog čovečanstva bilo kipoliko u pogledu saobraćaja dokazuje i činjenica da je vest o prvom punskom ratu, jednom od najvećih u antičkoj istoriji, doprla sa Sicilije u Atinu tamno i nejasno. Čak su i duše Grka u adu bile sakupljene kao senke (eida)?^a), nepokretne, bez snage, želje i osećanja. A severnjačke duše pridruživale su se »pomamnoj vojsci« koja neumorno vitla kroz vazduh. Na istom kulturnom stupnju na kome su otkrića Španjolaca i Portugalaca 14 veka, dešavala se i velika helenska kolonizacija 8 veka pre Hrista. Ali dok je one prve gonila pustolovska čežnja za neizmernim daljinama i za svim onim što je nepoznato i opasno, Grk je išao oprezno, stopu po stopu, za poznatim tragovima Feničana, Kartaginjana i Etruščana, i radoznalost njegova nije se ni najmanje protezala na ono što je ležalo iza Herkulovih stubova ili Sueckog moreuza, iako je to lako mogao dostići. U Atini se nesumnjivo slušalo o putu za Severno More, u Kongo, Zanzibar, Indiju; u vreme Heronovo bio je poznat položaj južnog rta Indije, kao i položaj Sundskih ostrva; ali se od toga bežalo kao i od astronomskog znanja staroga Istoka. Čak i kada su današnji Maroko i Portugalija postali rimskim provincijama, nije nastao neki novi atlantski pomorski saobraćaj i Kanarska ostrva ostala su zaboravljena. Kolumbovska čežnja, kao i kopernikanska, ostajala je tuđa i strana za apolinisku dušu. Ti helenski trgovci, koji su toliko revnovali za dobitkom, imali su duboki metafizički strah od proširivanja svoga geografskog vidika. Čak i tu su se držali bliskosti i prednjeg plana. Biće polisa, čudesni onaj ideal kipolike države, bilo je samo jedno pribežište od »prostranoga sveta« onih pomorskih naroda. A ipak, među svima kulturama koje su se dosad pojavile, antika je jedina čija domovina nije bila na površini kontinenta već se nalazila po obalama jednog mora posutog ostrvima i opkoljavala more kao pravo svoje težište. Uprkos tome, ni helenizam, sa svojom osobitom ljubavlju za sve 2 0 7
ŠPENGLER Propast Zapada što je tehničko, nije se oslobodio veslanja, koje je primoravalo brodove da se drže obale. Brodogradnja je tada — u Aleksandriji — konstruisala džinovske brodove od 80 metara dužine; a parni brod su u načelu bili već pronašli. Ali ima otkrića ponesenih patosom velikog i nužnog simbola, koja otkrivaju nešto najunutarnjije, a ima i takvih koja su samo igra duha. Parni brod je za apoliniskog čoveka bio na poslednjem mestu, za faustovskog na prvom. Pronalasku i njegovoj primeni daje dubinu ili površnost tek njegov rang u celini makrokozma. Otkrića Kolumba i Vaska da Game bezmerno su proširila geografski vidik. Svetsko more javilo se nasuprot kopnu — u istom odnosu kao svetski prostor nasuprot zemlji. Tek sada dobio je oduška politički napon faustovske svesti o svetu. Za Grka je Helada bila i ostala bitni deo zemljine površine. Otkrićem Amerike, Zapad je postao provincijom u jednoj džinovskoj^ celini. Od tada, istorija zapadnjačke kulture nosi planetarni karakter. Svaka kultura ima svoj sopstveni pojam o zaviča- " ju i otadžbini, pojam teško objašnjiv, koji se jedva može izraziti rečima, pun tamnih metafizičkih odnosa, pa ipak sa jasnom i određenom težnjom. Antičko osećanje domovine, koje je pojedinca vezivalo za polis sasma telesno i euklidovski, potpuno je suprotno onoj zagonetnoj čežnji za domovinom u severnjaka, koja ima nečeg lutalačkog, muzičkog, nezemaljskog. Antički čovek oseća kao domovinu samo ono što može sagledati sa vrha tvrđave svoga rodnoga grada. Onde gde se završava horizont Atine počinje tuđina, neprijatelj i »otadžbina« drugih. Rimljanin, čak i onaj iz poslednjeg republikanskog vremena, nikada nije pod patria podrazumevao Italiju, pa ni Lacium, nego uvek samo Urbs Roma. Antički svet, ukoliko više sazreva, raspada se na bezbroj otadžbinskih mesta, između kojih potreba telesne odvojenosti dobiva oblik mržnje, kakva se prema varvarima nikada nije pojavila u tolikoj jačini. Ništa ne može oštrije obeležiti, sa te strane, konačno gašenje antičkog i pobedu magiskog osećanja sveta — nego Karakalino davanje rimskog građanskog prava svima provincijalcima (212). Time je antički kipoliki pojam građanina ukinut. Postojalo je »carstvo«, pa, dakle, i nova vrsta pripadnosti. Karakterističan je odgovarajući rimljanski pojam o vojsci. Nije postojala, 2 0 8
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života u pravo antičko doba, »rimska vojska«, kao recimo pruska. Bilo je samo vojski, tj. određenih trupnih delova (»trupna tela«), u neku rukii ograničenih, vi dlj ivo-prisutvnih tela, koja su postajala vojskama time što bi im se naimenovao legat: exercitus Scipionis, Cra ssi, a ne exercitus Romanus. Tek Karakala, koji je pomenutim ukazom stvarno ukinuo pojam civis Romanus i koji je uništio rimsku državnu religiju iz jedna čivši gradska božanstva sa svima stranim, stvorio je magiski, neantički, pojam carske vojske koja se pojavljuje u pojedinačnim legijama, dok stare rimske vojske ništa ne znače, već isključivo jesu nešto. Od sada sc u natpisima menja fides exercituum u fides exercitus; namesto telesno osećanih »pojedinačnih« božanstava (vernost, sreća legije) kojima je legat prinosio žrtve stupa jedno opšte duhovno načelo. Ova promena značenja izvršila se i u osećanju otadžbine istočnoga čoveka iz carskog doba — ne samo hrišćanina. Domovina je za apoliniskog čoveka, dokle god dela ostatak njegovog osećanja sveta, tle na kome je sagrađen njegov grad, tle u sasvim osobenom, telesnom smislu. To će nas potsetiti ovde na »jedinstvo mesta« antičkih tragedija i statua. Za magiskog čoveka, hrišćanina, Persijanca, Jevrejina, »Grka«1, manihejca, nestorijanca, islamita, domovina nije ništa što bi bilo u vezi sa geografskim stvarnostima. Za nas je ona neshvatljivo jedinstvo prirode, jezika, klime, običaja, istorije; ne zemlja u smislu materijalnom, u smislu tla, nego »zemlja« u smislu duhovnom; ne tačkolika sadašnjica, nego istoriska prošlost i budućnost; ne jedinstvo ljudi, domova, bogova, nego jedna ideja koja se pomera na jug onim neumornim seljenjem, onom najdubljom usamljenošću, onom pra-nemačkom čežnjom od koje propadoše najbolji, počev od saksonskih careva pa do Helderlina i Ničea. Zato je faustovska kultura bila u najjačoj meri upravljena na prostiranje bilo političke, bilo privredne, bilo duhovne prirode; ona je pobedila sve geografsko-materijalne granice; ona je pokušala da dostigne severni i južni pol bez ikakve praktične svrhe, samo radi simbola; ona je, najzad, pretvorila svu zemnu površinu u jednu jedinu kolonijalnu oblast i privredni sistem. Ono što su hteli svi mislioci počev od Majster 1
To jest, za pripadnike sinkretističkih kultova. 2 0 9
ŠPENGLER Propast Zapada Ekarta do Kanta — da svet »kao pojavu« podvrgnu zahtevima za moći našeg »ja« koje saznaje — to isto su ćinili svi vođi počev od Otona Velikoga do Napoleona. Bezgraničnost je bila prava svrha njihove ambicije: svetska monarhija velikih Salievaca i Štaufena, planovi Grgura VII i Inoćentija III, ono carstvo španskih Habzburgovaca »u kome sunce nije zalazilo«, Kao i imperijalizam oko koga se vodio svetski rat, koji još ni izdaleka nije završen. Antički čovek nije mogao da bude osvajač iz unutarnjih razloga, uprkos Aleksandrovom pohodu, koji kao romantičan izuzetak samo potvrđuje pravilo, a još više ga potvrđuje unutarnji otpor njegovih pratilaca. U kepecima, koboldima, vilama otvorila je severnjačka duša bića koja neutoljivom čežnjom hoće da se oslobode od elementa koji ih vezuje: ta čežnja za daljinom i slobodom bila je sasvim nepoznata grčkim driadama i oreadama. Grci su zasnovali stotine kolonijalnih gradova na obalama Sredozemnog Mora, ali nema ni najmanjeg pokušaja da se prodre i u zemlje u pozadini i da se tamo osvaja. Naseliti se daleko od obale — značilo bi izgubiti iz vida domovinu; sam "se naseliti — ono što je lebdelo kao ideal trapera amerikanskih prerija, a davno pre njih već i junaka islandskih priča — to je potpuno van mogućnosti antičkog ljudstva. Prizor kao što je-iseljavanje u Ameriku — gde svak ide na svoju ruku i sa dubokom, potrebom da ostane sam — španski konkvistadori, gomile kaliforniskih kopača zlata, neobuzdana želja za slobodom, za usamljenošću, za neizinernom samostalnošću, ono gigantsko poricanje svakog ograničavanja u osećanju domovine — to je sve jedino i samo faustovski. Za to ne zna nijedna kultura, pa ni kineska. Helenski iseljenik liči na dete koje se drži majči na skuta: iseliće se iz starog grada u novi ako je taj, skupa sa sugrađanima, bogovima i običajima, verna slika staroga, ako će pred očima imati uvek »zajedničko« more, ako će tamo na javnom trgu (agori) voditi i nadalje uobičajeni život kao £wov itohrikov — preko toga i izvan toga nije smelo da se ide u menjanju scene za apolinisko biće. Nama, koji ne možemo da živimo bez slobodnih poteza bar u čovečanskom pravu i idealu, to bi značilo najgore ropstvo od svih. Sa toga gledišta ima da se shvati rimljanska ekspanzija, koju mi lako možemo pogrešno da razumemo, a koja je vrlo daleko od proširivanja otadžbine. Ona se tačno drži ob210
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života lasti koju su kulturni ljudi već uzeli u posed, pa im je sada pala u deo kao pljačka. Nije nikad bilo govora o dinastičkim planovima o svetskoj moći u stilu Hoenštaufena ili Habzburga, niti o nekom imperijalizmu koji bi se mogao sravniti sa današnjim. Rimljani nisu ni pokušali da prodru u unutrašnjost Afrike. Oni su svoje kasnije ratove vodili samo zato da osiguravaju svoj posed, bez častoljublja, bez nekog simboličkog nagona ?a širenjem, a Mesopotamiju i Germani ju napustili su bez žaljenja. Ako sve to skupimo: aspekt zvezdanih prostora u koji se proširila kopernikanska slika sveta, zavlađivanje zemnom površinom od strane zapadnjačkih ljudi posle Kolumbovog otkrića; perspektivu uljenog slikarstva i tragičke scene, kao i produhovljeno osećanje domovine; i ako tome dodamo civilizovanu strast za brzim saobraćajem, savlađivanje vazduha, pohode na severni pol i penjanja na jedva pristupačne planinske vrhove — onda se pojavljuje iz svega, toga pra-simbol faustovske duše, bezgranični prostor. Kao izvode iz tog prasimbola imamo da shvatimo osobene, u -tom obliku čisto zapadno-evropske, tvorevine duševnog mita: »volju«, »snagu«, »delo«.
211
DRUGI DEO
BUDIZAM,
STOICIZAM, SOCIJALIZAM
10 Time je, najzad, postao razumljivim fenomen morala1 — kao duhovno tumačenje života samim životom. Tu je postignuta visina sa koje je moguć slobodan pogled na ovu najprostraniju i najsumnjiviju oblast ljudskog razmišljanja. A baš je tu potrebna objektivnost u kojoj se do sada niko nije ozbiljno razumevao. Neka moral bude što hoće; ali analiza morala ne sme da bude čak ni deo nekog morala. Na problem nas ne dovodi pitanje šta treba da činimo, ili kako treba da procenjujemo, ili za čim treba da težimo, nego uviđanje da je ovo postavljanje pitanja već po svom obliku simptom isključivo zapadnjačkog osećanja sveta. Zapadno-evropski čovek nalazi se ovde pod uticajem jedne ogromne optičke obmane, i to svaki takav čovek bez izuzetka. Svi zahtevaju nešto od drugih. Izgovara se »ti treba d a . . . « sa uverenjem da se tu odista nešto u jedinstvenom smislu može i mora da menj a, izobražava, uređuje. Vera u to i u pravo na to — nepokolebljiva je. Tu se zapoveda i iziskuje poslušnost. Tek to zove se za nas moral. U etici Zapada sve je pravac, zahtev za moći, svesno delovanje u daljinu. U toj tačci su Luter i Niče, pape i darvinisti, socijalisti i jezuiti — potpuno slični jedni drugima. Njihov moral istupa sa zahlevom da važi uopšte i uvek. To pripada nužnostima faustovskog bića. Ko drukče misli, poučava ili hoće — grešnik je, otpadnik je, neprijatelj. Pro1 Ovde se gvori isključivo o svesnom, religiozno-filozofskom moralu, koji saznajemo, učimo i kome sledujemo, a ne o rasnom taktu života, »morala« koji je nesvesno tu. Onaj prvi kreće se oko duhovnih pojmova: vrlina i greh, dobro i zlo; a ovaj drugi oko ideala krvi — čast vrenost hrabrost — i oko odlučivanja osećanja takta o tome šta je otmeno, a što je prostačko. 2 1 3
ŠPENGLER Propast Zapada tiv njega se bori bez milosti. Čovek treba da . . . ! Država treba d a . . . ! Društvo treba da . . . ! Ovaj oblik morala za nas je sam po sebi razumljiv; on pretstavlja za nas pravi i jedini smisao svakog morala. Ali tako nije bilo ni u Indiji, ni u Kini, ni u antici. Buda je davao slobodan primer, Epikur je delio dobre savete. A i to su oblici visokih morala slobodne volje. Mi nismo ni primetili u čemu je osebenost jedne moralne dinamike. Ako postavimo da je socijalizam, sa etičkog a ne sa privrednog gledišta, osećanje sveta koje ide za sopstvenim mišljenjem u ime svih — Onda smo mi bez izuzetka socijalisti, znali mi to ili ne znali, hteli to ili ne hteli. Čak i najstrasniji protivnik »morala krda«, Niče, nije u stanju da svoju revnost ograniči na sebe sama — u antičkom smislu. On misli samo na »čovečanstvo«. Napada svakoga ko misli drukče. A Epikuru je od srca bilo ravnodušno šta drugi misle i čine. Preobraženje čovečanstva — na to on nije rasipao svoje misli. On i njegovi prijatelji bili su zadovoljni što su oni takvi a ne drukčiji. Antički životni ideal bio je nezainteresovanost (dnafleia) za tok sveta, čije baš savlađivanje čini svu životnu sadržinu faustovskog čoveka. Važni pojam aSidcpopa. pripada tu takođe. U Heladi postoji i moralni politeizam. To dokazuje miroljubiva naporednost epikurejaca, kiničara, stoika. Dok sav Zaratustra — tobože stojeći s onu stranu dobra i zla — odiše brigom i bolom što su ljudi onakvi kakvi on ne bi želeo da budu, odiše dubokom, tako sasvim neantičkom, strašću da život utroši na preobražaj i preporod ljudi — naravno u svome sopstvenom smislu. A baš to, to opšte preokretanje vrednosti, jeste etički monoteizam, jeste — uzevši tu reč u novom dubljem smislu — socijalizam. Svi popravljači sveta su socijalisti. Sledstveno, nema antičkih popravljača sveta. Moralni imperativ kao oblik morala je faustovski, i samo faustovski. Sasvim je beznačajno da li Šopcnhauer teoriski odriče volju za životom ili Niče hoće da je potvrdi. Ove razlike su na površini. One označavaju lični ukus, temperament. Bitno je da i Šopenhauer oseća sav svet kao volju, kao pokret, silu, pravac: u tome je on predak celokupnog etičkog moderniteta. Ovo osnovno osećanje jeste već naša cela etika. Sve drugo su nianse. Ono što mi zovemo delo a ne samo 214
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života delatnost 1 , to je jedan potpuno istoriski pojam zasićen energijom pravca. To je jedno potvrđivanje bića, jedno os vesta van je bića one vrste čoveka čije »ja« ima težnju za budućim, čoveka koji sadašnjost ne oseća kao zasićeno bivstvovanje, nego uvek kao epohu u velikoj povezanosti postajanja, i to kako u ličnom životu tako i u životu celokupne istorije. Jačina i jasnost ove svesti određuju rang faustovskog čoveka; ali i najbeznačajniji faustovski čovek ima nešto od onoga što razlikuje i najsitnije njegove životne činove po vrsti i po sadržini od životnih činova svakog antičkog čoveka. To je razlika karaktera i stava, svesnog postajanja i prosto primljene kipolike postalosti, tragičnog htenja i tragičnog trpljenja. Pred očima faustovskog čoveka, u njegovom svetu, sve je kretanje ka nekoj svrsi. On sam živi pod tim uslovom. Živeti za njega znači boriti se, savlađivati, probijati se. Borba za opstanak, kao idealni oblik bivstvovanja, pripada već gotičkom doba i jasno leži u osnovi arhitekture toga doba. Toj borbi 19 vek dao je samo mehanističko-utilitarističko shvatanje. U svetu apoliniskog čoveka nema svrsishodnog »kretanja«, nema »protestantizma«, nema »Sturm und Drang«-a, nema etičkog, duhovnog, umetničkog »prevrata« koji hoće da pobija i uništava postojeće. Ovde ne dolazi u pitanje Heraklitovo postojanje, igra bez namere i svrhe t) dddg avoj karco. Jonski i korintski stil nastupaju napor edo sa dorskim bez zahteva da samo oni važe. Ali je Renesans odbacio gotički, a klasicizam barokni stil, i sve istorije književnosti Zapada pune su divljih borbi oko problema oblika. Čak i monaštvo (viteški redovi, franjevci, dominikanci) javlja se u obliku pokreta redova, sasvim suprotno rano-hrišćanskom, usamljeničkom, obliku askeze. Faustovskom čoveku nije moguće da odrekne taj osnovni oblik svoga bića, a kamoli da ga izmeni. Svaka pobuna protiv tog oblika već ga pretpostavlja. -Ko se bori protiv »napretka«, smatra već tu svoju delatnost kao napredak. Ko agituje za »vraćanje« — misli time na dalje razvijanje. »Nemoral« — to je samo novi 1 Ni razlika između »delo« i »delatnost« ne može se egzaktno dati ni na grčkom ni na latinskom jeziku. To nam sad nij eništa neobično posle primedbe koji smo učinili o nedostajanju izrazitih reči za »volja« i »prostor« u antičkim jezicima i o dubljem značaju tih nedostataka. 2 1 5
ŠPENGLER Propast Zapada moral, i to sa istim zahtevom koji imaju i drugi: da on dobije prvenstvo. Volja za moći netrpeljiva je. Sve Što je faustovsko hoće da ono isključivo vlada. Za apolinisko osećanje sveta — naporednost mnogih, pojedinačnih stvari i shvatanja — tolerancija je sama po sebi razumljiva. Ona pripada stilu ataraksije, kojoj je volja strana i tuđa. Za zapadnjački svet — jedan bezgranični duševni prostor, prostor kao napon — tolerancija je samo obmana ili znak gašenja snage. Prosvećivanje 18 veka bilo je tolerantno, tj. ravnodušno prema razlikama hrišćanskih veroispovesti; ali, čim je došlo do moći, ono više nije bilo ni najmanje tolerantno u svom odnosu prema crkvi uopšte. Faustovski instinkt, aktivan, jake volje, sa vertikalnom težnjom gotičkih katedrala, i sa onim značajnim preinačavanjem oblika »jeci« u »ego habeo factum«, upravljen u daljinu i u budućnost, zahteva trpljenje, tj. prostor za svoju sopstvenu delatnost, ali samo za nju. Valja se setiti kako velikogradska demokratija nerado primenjuje toleranciju kad se radi o crkvi i o njenom rukovanju religioznim sredstvima moći i sile, dok za sebe zahteva neograničenu primenu sopstvenih sredstava i, kad god može, navija na to i »opšte« zakonodavstvo. Svaki »pokret« hoće da pobedi; svaki antički »stav« hoće samo da je tu, a malo se brine o etosu drugih. Boriti se za struju vremena ili protiv nje, baviti se reformom ili vraćanjem unatrag, zidati, preokretati ili razarati — to je sve u istoj meri neantički i ne-indiski. I baš u tome i jeste razlika između sofoklovske šekspirovske tragike, između tragike čoveka koji želi samo da bude tu i tragike čoveka koji hoće da pobedi. Pogrešno je dovoditi hrišćanstvo u vezu sa moralnim imperativom. Nije hrišćanstvo preinačilo faustovskog čoveka, nego je on preinačio hrišćanstvo, i to ne samo u jednu novu religiju, već i u pravcu novoga morala. »Ono« postaje »ja« sa punim patosom svetskog središta, što se ispoljava u pretpostavljanju tajne o ličnom pokajanju. Volja za moći i u etičkome, strasna rešenost da se svoj moral digne do opšte istine, da se on naturi čovečanstvu, a svi ostali koji su drugače nastrojeni da se obrnu, savladaju, unište — to je naša najrođenija sopstvenost. U tom smislu je — a to je jedan dubok i još neshvaćen proces — Hristov mo~ 2 1 6
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života ral — pasivno-duhovni, koji je proizišao iz magiskog osećanja sveta kao stav radi spasenja, moral čije se saznanje dobiva pomoću blagodati — u rano gotičko vreme bio preinačen iznutra u zapovedni moral.1 Svaki etički sistem, bio on religiozan ili filozofs kog porekla, ide uz velike umetnosti, pre svega uz arhitekturu. On je građevina stavova, kauzalno jasnih i oštrih. Svaka istina koja je određena za praktičnu primenu propisuje se jednim »jer« ili »zato što«. U njoj ima matematičke logike; u Budine četiri istine, kao i u Kantovoj Kritici praktičnog uma i u svakom popularnom katehizmu. Ništa nije udaljenije od ovih učenja, saznanih kao istina, nego nekritička logika krvi, koja govori iz svakog zrelog morala staleža i ljudi od činjenica, morala koji dospeva do svesti samo kad se 0 njega ogrešimo, a kakav nam se najjasnije predočava u viteškom zaptu iz vremena krstaških pohoda. Sistematski moral je kao ornament i ne otkriva se samo u stavovima već i u tragičnom stilu, čak i u umetničkom motivu. Meander je, na primer, stoički motiv; u dorskom stubu otelovljuje se upravo antički životni ideal. On je zato jedini od svih antičkih stubovnih oblika koji je barokni stil morao bezuslovno da isključi. Naći će se da ga je izbegavala i renesansna umetnost, 1 to iz dubokih duševnih razloga. Preinačen je magiske građevine sa kubetom u rusku sa simbolom krovne ravnine; kineska arhitektura pejzaža sa svojim isprepletenim stazama; gotički toranj katedrala — sve su to simboli morala koji je postao iz budnoga bića jedne i samo te jedne kulture. 1
»Ko ima uši da čuje, neka čuje« — u tome nema nikakvog imperativnog zahteva. Tako zapadnjačka crkva nije shvatila svoju misiju . »Spasenje« koje propovedaju Isus, Zaratustra, Mani, Muhamed, neo-platoničari i sve susedne magiske religije, to su tajanstvena »dobra dela«, koja se ukazuju, a ne nameću silom. Mlado hrišćanstvo, kada se ulilo u antički svet, samo je podržavalo misiju kasnih stoika' koji su takođe već odavno postali magiski. Može se naći da je Pavie nametljiv, a isto tako i stoičari koji su putovali kao propovednici. To dokazuje i literatura tog vremena; ali oni ne nastupaju zapovednički. Može se tu dodati i jedan udaljeniji primer i suprotstaviti magiske lekare, koji su hvalili svoju tajanstvenu arkanu, zapadnjačkim koji bi svom znanju hteli da pribave silu zakona (prinudna vakcinacija, pregled trihina itd.). 217
ŠPENGLER Propast Zapada
11 Sada se razrešavaju prastare.zagonetke i zabune. Morala ima toliko koliko ima kultura, ni više ni manje. Tu niko nema slobodan izbor. Kao što izvesno za svakog slikara i muzičara postoji nešto što njemu pod silovitošću jedne unutarnje nužnosti ne dolazi do svesti, a što oduvek vlada oblikovnim jezikom njegovih dela i čini ih različitim od umetničkih dela svih drugih kultura, isto tako je izvesno da svako životno shvatanje jednog kulturnog čoveka ima već unapred, a priori u najstrožem Kantovom smislu, jedno svojstvo koje je dublje no sve trenutno suđenje i stremljenje, svojstvo koje čini da se stil toga životnog shvatanja poznaje kao stil jedne određene kulture. Pojedinac može delati moralno ili nemoralno, »dobro« ili »rđavo«, po praosećanju svoje kulture, ali teorija njegovog đelanja je naprosto data. Svaka kultura ima za to svoje sopstveno etičko merilo, čije se važenje njom počinje i njom završava. Nema opšte čovečanskog morala. U najdubljem smislu, dakle, nema nikakvog pravog obraćanja i ne može ga ni biti. Svaki svesni način našeg držanja, zasnovan na ubeđenjima, jeste pra-fenomen, osnovni pravac bića koji je postao »bez-vremenska istina«. Ma kojim rečima ili slikama ga izrazili, kao izreku božanstva ili kao rezultat filozofskog razmišljanja, u rečenicama ili u simbolima, kao objavljivanje sopstvene izvesnosti ili kao opovrgavanje tuđe: sve je to svejedno; dovoljno je da je prafenomen- tu. Možemo ga probuditi ili teoriski uokviriti u neko učenje, možemo njegov duhovni izraz menjati i objašnjavati: ali, stvoriti ga, roditi ga, to ne možemo. Kao što smo nemoćni da promenimo svoje osećanje sveta — toliko nemoćni da se čak i pokušaj takvog menjanja vrši u stilu toga osećanja i samo ga potvrđuje, umesto da ga savlada — tako isto smo nemoćni da zagospodarimo etičkim osnovnim oblikom našeg budnog bića. U rečima smo načinili neku razliku, pa smo etiku nazvali naukom, a moral zadatkom; ali u tom smislu zadatka nema. Kao što Renesans nije bio sposoban da ponovo oživi antiku, i kao što je on sa svakim antičkim motivom samo izražavao osećanje sveta suprotno apoliniskom, naime pojužnjačenu, »antigotičku gotiku«, tako isto je nemoguće obraćanje čoveka u moral stran njegovom biću. Govorili, mi danas o obrtanju svih vred218
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života nosti, »vraćali« se mi, kao moderni velikograđani, budizmu, paganstvu ili romantičnom katolicizmu, sanjali mi o nekoj individualističkoj etici kao anarhisti, ili o nekoj društvenoj kao socijalisti — mi činimo, hoćemo, osećamo, uprkos tome svemu, istu stvar. Obraćanje u teozofiju ili u slobodno mislilaštvo, današnji prelasci iz tobožnjeg hrišćanstva u tobošnji ateizam i obrnuto — samo su menjanje reči i pojmova, religiozne ili intelektualne površine, i ništa više. Nijedan od naših »pokreta* nije promenio čoveka. Stroga morfologija svih morala jeste zadatak budućnosti. Niče je i tu učinio ono što je bitno, prvi i za novi pogled odlučan korak. Ali, zahtev koji on postavlja misliocu, naime da se stavi sa one strane dobra i zla, ni on sam nije ispunio. Hteo je da bude ujedno skeptik i prorok, kritičar morala i vesnik morala, a to ne ide jedno s drugim. Dok je čovek romantičar, ne može biti psiholog prvog reda. Pa tako je on i ovde, kao i u svima svojim odlučnim uviđanjima, stigao do vratnica i pred njima ostao. Ali, niko to još nije učinio bolje od njega. Bili smo slepi do danas i za ncizmerno bogatstvo moralnog oblikovnog jezika. Nismo ga ni obuhvatili pogledom ni shvatili. Čak ni skeptik nije razumevao šVoj zadatak. Uzdizao je, u krajnjoj osnovi, svoje sopstveno shvatanje morala, određeno ličnim nastrojenjem ili privatnim ukusom, do norme, pa njome posle merio druge. Najmoderniji revolucionari Štirner, Ibzen, Strindberg, Šo, nisu ništa drugo činili. Oni su samo umeli da ovu činjenicu sakriju — čak i pred samim sobom — iza novih formula i parola. Ali moral je, kao i plastika, muzika ili slikarstvo, u sebe zatvoreni oblikovni svet koji izražava naprosto dato životno osećanje, u dubini neizmenljivo, 'iznutrašnje nužno. On je u svom istoriskom krugu uvek istinit, a van njega uvek neistinit. Pokazali smo da isto onako kao što za pojedinog pesnika, slikara, muzičara njegova pojedina dela čine epohu i zauzimaju rang velikih životnih simbola — da istu takvu ulogu u životu velikih kultura imaju umetničlci rodovi kao organska jedinstva, celokupno uljeno slikarstvo, celokupna plastika aktova, kontrapunktska muzika, stihovana lirika. U oba slučaja, u istoriji kulture kao i u biću pojedinca, radi se o ostvarivanju mogućega. Ono što je unutarnje duševno postaje stilom sveta. Pored ovih velikih oblikovnih jedinstava, čije postajanje, doba pveta2 1 9
ŠPENGLER Propast Zapada nja i kraj obuhvataju unapred određeni niz ljudskih naraštaja i koja po isteku nekoliko stoleća neopozivo pripadaju smrti, stoji grupa faustovskih, zbir apoliniskih morala, shvaćenih takođe kao' jedinstvo višeg reda. Njihovo postojanje je sudbina, i ta sudbina mora se primiti; jedino je svesno shvatanje morala rezultat otkrovenja ili naučnog uviđanja. Postoji nešto što je teško opisati, a što obuhvata sva učenja počev od Hezioda i Sofokla pa do Platona i stoika i što ih suprotstavlja svemu što se propovedalo počev od Franje-Asiskog i Abelara pa do Ibzena i Ničea; pa i Hristov moral je samo najplemenitiji izraz jednog opšteg morala čija se drukčija shvatanja nalaze u Markiona i Mania, Filona i Plotina, Epikteta, Avgustina i Prokla. Svaka antička etika je etika stava, a svaka zapadnjačka je etika dela. I, najzad, zbir svih kineskih i svih indiskih sistema čini opet po jedan svet za sebe.
12 Svaka antička etika koja se uopšte može zamisliti izobražava pojedinačnog čoveka u mirnom stavu kao telo među telima. Sva procenjivanja vrednosti na Zapadu odnose se na čoveka ukoliko on znači središte delanja u jednoj beskrajnoj opštosti. Etički socijalizam — to je namernost dela koja kroz prostor deluje na daljinu, moralni patos treće dimenzije, u ime koje, kao njen znak, lebdi nad ćelom tom kulturom pra-osećanje brige za žive i za one koji dolaze. Otuda za nas u aspektu egipatske kulture ima nečeg socijalističkog. Na drugoj strani, težnja za stavom punim mira, za bezželjnošću, za statičkom zatvorenošću pojedinca, potseća na indisku etiku i na ljude koje je ona izobrazila. Setimo se kipova Bude, u sedećem stavu, »kako gledaju sebi u pupak«, kipova kojima Zenonova ataraksija nije potpuno tuđa. Etički ideal antičkog čoveka bio je onaj do koga je dovela tragedija. Katarza, oslobađanje apoliniske duše, čišćenje njeno od onoga što nije apolinisko, od onoga što nije slobodno od »daljine« i pravca — otkriva ovde svoj najdublji smisao. Nju možemo samo tako razumeti ako poznamo stoicizam kao njen zreli oblik. Ono što je drama želela da postigne u jednom svečanom času, hteo je stoicizam 2 2 0
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života da proširi na ceo život: kipoliki mir, bez-voljni etos. I još: zar nije onaj budistički ideal nirvane — ta vrlo kasna ali sasvim indiska formula, koja se može pratiti još od vremena Veda —, zar nije taj ideal blisko srodan katarzi? I zar se idealni indiski i idealni antički čovek ne približuju potpuno jedan drugome u tom pojmu čim se uporede sa faustovskim čovekdm, čija se etika isto tako jasno može shvatiti iz Šekspirove tragedije i njenog dinamičkog razvoja i katastrofe? Ustvari, Sokrat, Epikur, a pre sivh Diogenes — mogli bi vrlo lako da se zamisle i na Gangesu! Diogen bi u jednom od zapadnoevropskih svetskih gradova bio samo beznačajna budala. A sa druge strane, Fridrih Vilhelm Prvi, pra-slika jednog socijalista u velikom smislu, uvek se može zamisliti u državi na Nilu. U Periklovoj Atini ne. Da je Niče posmatrao svoje vreme sa nešto manje predrasude i sa manje romantičke zaljubljenosti u izvesne etičke tvorevine, primetio bi da tobož specifično hrišćanski moral sažaljenja u njegovom smislu i ne postoji na tlu Zapadne Evrope. Ne srne čovek da se zavarava o stvarnom značenju humanih formula sudeći samo po golim rečima. Između morala koji imamo i onoga koji mislimo da imamo postoji odnos vrlo labilan i koji se teško otkriva. Tu. bi bilo mesta za jednu nepodmitljivu psihologiju. Sažaljenje je opasna reč. Još se nije ispitalo, uprkos majstorstvu baš samog Ničea, šta se u raznim vremenima pod tom rečju mislilo i proživljavalo. Drugo je nešto hrišćanski moral u vreme Origena, a drugo u vreme Franje Asiskog. Ovde nije mesto da ispitujemo šta znači -faustovsko sažaljenje kao žrtva ili kao čin bez moralnog naslona, i onda, opet, kao rasno osećanje viteškog društva, za razliku od magisko-hrišćanskog fatalističkog sažaljenja; niti ukoliko se ono ima da shvati kao delo van je na daljinu,-kao praktična dinamika, a . sa druge strane kao samosavlađivanje ponosite duše ili opet kao ispoljavanje nadmoćnog osećanja distance. Nepromenljivo blago etičkih izraza kakvo Zapad ima još od Renesansa treba da zaoclene neizmerno obilje raznolikih shvatanja najraznovrsnijeg sadržaja. Površinski smisao u koji se veruje, golo znanje ideala, jeste među tako istoriski i retrospektivno nastrojenim ljudima kao što smo mi, izraz strahopoštovanja pred prošlošću, u ovom slučaju pred religioznom tradicijom. Ali ubeđenja koja su tek samo izgovo221
ŠPENGLER Propast Zapada rena nisu nikada merilo za pravu ubeđenost. Retko se dešava da čovek zna u što zapravo veruje. Parole i učenja uvek su nešto popularno i izostaju daleko iza dubine svake duhovne stvarnosti. Teorisko obožavanje novozavetnih stavova ustvari je na istom stupnju kao i teorisko visoko poštovanje antičke umetnosti u renesansno doba i doba klasicizma. Niti je prvo izmenilo čoveka, niti drugo duh dela. Večno navođeni primeri prosjačkih redova, »hernhutera«, vojske spasa, dokazuju već svojom malobrojnošću, ,a još većma svojom neznatnom snagom, samo to da pretstavljaju izuzetni slučaj nečeg sasvim drugog, naime pravog faustovsko-hrišćanskog morala. Uzalud ćemo, svakako, tražiti njegovo formulisanje u Lutera i u Tridentu; ali svi hrišćani velikog stila, Inoćentije III i Kalvin, Lojola i Savonarola, Paskal i Sv. Tereza, nosili su ga u sebi, u protivrečnosti sa svojim mišljenjima i učenjima, a da to nisu nikada ni primećivali. Valja samo uporediti čisto zapadnjački pojam one muževne vrline koji je označen Ničeovom »od morala slobodnom« virtu, pojam grandezza španskog i grandeur francuskog baroka, sa pojmom vrlo ženstvene apezrj helenskog ideala, u čijoj se praksi uvek pojavljuje sposobnost za uživanje (fiSovrj), duševna mirnoća (yaXrjv77, dnadsta), nemanje potrebe' ni za čim, a pre svega, stalno i uvek, drapala. Ono što je Niče nazivao »plavom beštijom« i što je našao otelovljeno u tipu renesansnog čoveka, koga je on precenjivao, a koji je bio samo grabežljivi poslednik velikih Nemaca iz vremena Štaufena — jeste najstroža suprotnost tipu koji su bez izuzetka želele sve antičke etike i koji su otelovljavali svi antički ljudi od značaja. U ovaj tip »plave beštije« spadaju ljudi od granita od kojih je čitav niz prošao faustovskom kulturom, a nijedan antičkom. Jer su i Perikle i Temistokle bili meke prirode u smislu atičke kalokagatije; Aleksandar je bio sanjalica koji se nikada nije razbudio; Cezar pametni račundžija; Hanibal, stranac, bio je jedini »muž« među njima. Ljudi ranog doba, o kojima kao takvim smemo zaključivati po Homeru, ovi Ajaksi i Odiseji čudno bi odudarali od vitezova iz krstaških pohoda. Ali, i u vrlo ženstvenih priroda postoji neka atavistička brutalnost, i u takvu spada i helenska svirepost. A ovde nia severu pojavljuju se na pragu ranog doba veliki saksonski, franački, štaufenovski carevi, opkoljeni četom džinov2 2 2
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života skih ljudi kao što su bili Henrih Lav i Grgur VII. Zatim sleduju ljudi Renesansa, ljudi iz borbi bele i crvene ruže, ljudi hugenOtskih ratova, španski konkvistadori, pruski izborni kneževi i kraljevi, Napoleon, Bizmark, Cecil Rodes. Gde je još bila neka druga kultura koja bi mogla nešto slično da stavi uz ovo? Gde u celoj helenskoj istoriji ima scena snažna kao scena kod Lenjana, onda kad je izbio spor između Štaufena i Velfa? Džinovi iz seobe naroda, špansko viteštvo, pruska disciplina, napoleonovska energija — sve to ima malo antičkog. A gde da nađete na visinama faustovskog ljudstva, od krstaških pohoda pa do svetskog rata, onaj »moral robova«, ono meko odricanje, ono milosrđe (caritas) u smislu milosrdnih sestara? U rečima koje poštujemo, inače nigde. Mislim tu i na tipove faustovskog sveštenstva, na one sjajne vladike nemačkog carskog vremena, koji su na konju predvodili svoje ljude u divljim bitkama; na pape pred kojima su morali da pognu glavu Anri IV i Fridrih II; na nemačke viteške redove u istočnoj Krajini; na prkos Luterov u kome se staro-severnjačko neznaboštvo pobunilo. protiv staro-rimskog; na velike kardinale Rišeljea, Mazarena i Fleria koji su stvorili Francusku. To je faustovski momi. čovek mora biti slep pa da ne nađe svuda u celokuproj slici zapadno-evropske istorije ovu neobuzdanu životnu snagu na delu. I tek iz ovih velikih slučajeva svetovne strasti, u kojima dolazi do izraza svest o poslanju, može se shvatiti strast onog duhovnog poslanja velikog stila, strast uzvišenog milosrđa (caritas) kojoj se ništa ne odupire i koja, u svojoj dinamici, izgleda sasvim drukčije nego antička odmerenost i rano-hrišćanska blagost. Ima tvrdoće u načinu onog sažaljevanja koje su negovali nemački mističan, nemački i španski vitezovi redovnici, francuski i engleski kalvinisti. Sa ruskim sažaljenjem, kao kod Raskoljnikova, iščezava duh u množini braće; sa faustovskim on se iz nje izdvaja. »Ego habeo factum« — to je takođe formula ovog ličnog milosrđa (caritas), koje opravdava pojedinca pred Bogom. To je razlog zbog koga mi »moral sažaljenja« u svakidanjem smislu među sobom uvek pominjemo sa poštovanjem; protiv njega se mislioci ponekad bore, ponekad ga žele, ali on nikad nije bio ostvaren. Kant ga je odlučno odbio. Ustvari, taj moral je najsušt'astvenije suprotan kategoričkom imperativu, koji smisao 223
• R H
ŠPENGLER Propast Zapada života gleda u delu a ne u popuštanju mekim raspoloženjima. Ničeov »moral robova« jeste utvara. Njegov moral gospodara je stvarnost. Taj nije trebalo tek stvarati, taj je odavno postojao. Ako se skine romantična maska Bordžije i otklone one maglovite vizije o natčoveku, ostaje glavom faustovski čovek onakav kakav danas postoji i kakav je u vreme islandskih junačkih priča već postojao, kao tip energične, imperativističke, dinamičke kulture. Neka je u antici bilo kako mu drago; naši veliki dobrotvori jesu veliki delatelji — veliki državnici i organizatori — čija je sva briga upućena milionima. »Viša vrsta ljudi, koji se služe demokratskom Evropom kao svojim najpodatnijim i najpokretljivijim oruđem, zahvaljujući svojoj premoći u volji, znanju, bogatstvu i uticaju, da bi uzeli sudbinu cele zemlje v u svoje ruke i da bi, kao umetnici, oblikovali čoveka. Dosta, dolazi vreme kada će se o politici morati drukče da uči«. Tako stoji u jednom nacrtu iz Ničeove zaostavštine, a ti nedovršeni nacrti mnogo su konkretniji od dovršena dela. »Mi moramo ili da odgajimo sposobnosti ili da propadnemo zbog demokratije, koju su nam nametnule neuspele starije alternative«, veli Šo (»Čovek i natčovek«). Šo, koji ima praktičnije školovanje a manji stepen ideologije nego Niče, ma koliko mu filozofski horizont izgledao skučen, preveo je u Majoru Barbari (u liku milijardera Anderšafta) ideal natčoveka na neromantički jezik novijeg vremena, iz koga ustvari potiče i Ničeov ideal natčoveka, pošto je napravio zaobilazni put preko Maltusa i Darvina. Ovi ljudi činjenica u velikom stilu jesu oni koji danas reprezentuju volju za vlašću nad sudbinom drugih, a time i faustovsku etiku uopšte. Ljudi te vrste ne bacaju svoje milione na neograničena dob ra dela koja bi imala da pomognu sanjalice, »umetnike«, slabiće, promašene i propale. Oni milione upotrebljavaju na one koji mogu nešto da znače kao materijal za budućnost. Oni tim milionima teže jednoj svrsi. Oni stvaraju dinamičko središte za bitisanje naraštaja, središte koje će nadživeti granice ličnog njihovog bitisanja. I novac može da razvija ideje i da gradi istoriju. Tako je testamentom rasporedio svoje imanje Rodes, u kome se nagoveštava vrlo značajan tip 21 stoleća. Literarno brbljanje popularnih socijalnih etičara i apostola humanosti valja umeti razlikovati od dubokih etičkih instinkata zapadno-evropske civilizacije: 2 2 4
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života nerazlikovanje je plitkost i dokazuje nesposobnost da se istorija iznutra shvati. Socijalizam — u svom najvišem smislu, ne u uličnom — jeste, kao i sve ono što je faustovsko, isključiv ideal koji za svoju popularnost ima da zahvali samo savršenom nerazumevanju koje nalazimo čak i među njegovim vođima. Misli se, naime, da je socijalizam skupni pojam prava a ne dužnosti, da je on otstranjivanje a ne pooštravanje kantovskog imperativa, popuštanje a ne jačanje napona energije pravca. Trivijalna površinska težnja za staranjem i dobročinstvom, »slobodom«, humanitetom, srećom najvećeg broja, sadrži samo negativ faustovske etike, sasvim suprotno antičkom epikureizmu, za koji je stanje sreće i zadovoljstva stvarno pretstavljao sumu i jezgru svega etičkoga. Baš tu imamo spolja vrlo srodna raspoloženja, koja u jednom slučaju ne znače ništa, a u drugom znače* sve. Sa toga gledišta može se takođe označiti sadržina antičke etike kao filantropija, koju pojedinac gaji za sebe sama, za svoje »telo«. Imamo uza se tu i Aristotelov autoritet, jer on upotrebljava tačno u tom smislu reč q)iXa.vdpojTcog, oko koje su se mučile najbolje glave klasicističkog doba, a najviše Lesing. Aristotel označava delovanje atičke tragedije na atičkog gledaoca kao filantropsko. Peripetija tragedije spasava tog gledaoca od sažaljenja prema samom sebi. Jedna vrsta teorije gospodarskog morala i robovskog morala postojala je i u ranom helenizmu (kod Kaliklesa, na primer); ali, to se razume po sebi, u strogo telesno-euklidovskom smislu. Ideal gospodarskog morala jeste Alkibijad, koji je činio tačno ono što mu se činilo svrsishodno za njegovu ličnost u datom trenutku. Ljudi su ga osećali kao tip antičke kalokagatije i divili mu se. Protagora je još jasniji u svom čuvenom stavu, etičkom u osnovi, da je čovek — svaki pojedinac za sebe — merilo svih stvari. To je gospodarski moral kipolike duše.
13 Kada je Niče prvi put napisao reč »obrtanje svih vrednosti«, duševni pokret ovih vekova u čijoj sredini živimo našao je konačno svoju formulu. Obrtanje svih vrednosti —• to je najintimniji karakter svake civili2 2 5
ŠPENGLER Propast Zapada zacije. Ona počinje time što preinačuje sve oblike prethodne kulture, drukče ih razumeva, drukče sa njima postupa. Ona ne rađa više, ona samo preinačuje. U tome je negativnost svih razdoblja te vrste. Ona pretpostavlja raniji pravi stvaralački čin. Ona samo nasleđuju velike stvarnosti. Pogledajmo na kasnu antiku i ispitajmo gde je tamo odgovarajući događaj. Desio se on u helenističko-rimskom stoicizmu, dakle u dugoj samrtnoj borbi apoliniske duše. Pređimo sa Epikteta i Marka Aurelija nazad na Sokrata, duhovnog oca stoicizma, čoveka u kome se prvo javilo unutarnje osiromašenje antičkog života kad je ovaj postao velikogradski i intelektualni. Između njega i one dvojice leži obrtanje vrcdnosti svih antičkih ideala o bitisanju. Pogledajmo Indiju. Kada je živeo kralj Azoka, oko 250 pre Hrista, bilo je već svršeno obrtanje vrednosti bramanskog života: neka se samo uporede delovi Vedanta napisani pre i posle Bude. A mi? U krugu etičkog socijalizma — u smislu koji smo ovde utvrdili — kao osnovnog raspoloženja faustovske duše sabijene u kamenite mase velikih gradova, obrtanje vrednosti vrši se danas. Ruso je predak ovog socijalizma. Ruso stoji uz Budu i Sokrata, druga dva. etička voda velikih civilizacija. Njegovo odbijanje svih velikih kulturnih oblika, svih značajnih konvencija, njegov čuveni »povratak prirodi«, njegov praktični racionalizam — van sumnje potvrđuju to. Svaki od njih odneo je sa sobom u grob tisućletnu duševnost. Oni propovedaju evanđelje čo večnosti, ali to je čovečnost inteligentnog gradskog čo veka koji je sit kasnog grada, a zajedno sa njim i kulture, čoveka čiji »čisti« um, naime um bez duše, traži oslobođenje od kulture i njenog zapovednog oblika, od njenih strogosti, od njene simbolike koju je omrznuo zato što je iznutra više ne doživljuje. Kultura biva uništavana dijalektički. Pregledajmo velika imena 19 veka, za koja se kod nas vezuje t a j moćni prizor: šopenhauer, Hebel, Vagner, Niče, Ibzen, Strindberg. Videćemo tu ono što je Niče u fragmentarnom predgovoru svog nezavršenog glavnog dela nazvao pravim imenom: dolazak nihilizma. Taj dolazak nije nepoznat nijednoj velikoj kulturi. On sa najunutarnjijom nužnošću pripada izumiranju ovih moćnih organizama. Sokrat je bio nihilist, Buda isto tako. Postoji egipatsko, arabljansko, kinesko, kao i zapadno-evropsko obezdušenje čovekovo. Ne radi se tu o političkim i privrednim, pa 2 2 6
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života <
y
(
čak ni o religioznim ili umetničkim preobražajima. Uopšte, ne radi se o nečem opipljivom, niti o činjeni čama, već o suštini duše koja je ostvarila svoje mogućnosti do kraja. Neka se ovde ne navode kao prigo vori velika dela baš helenizma i zapadno-evropske modernosti. Privreda robova i mašinska industrija, »napredak« i ataraksija, aleksandrinizam i moderna nauka, Pergamon i Bajrojt, društveni odnosi kako ih pretpostavljaju Aristotelova Politeja i Marksov Kapital — samo su simptomi na istorijskoj površinskoj slici. Ne radi se tu o spoljašnjem životu, o načinu življenja, ustanovama, običajima, već o najdubljem i poslednjem, o unutarnjoj zavrŠenosti čoveka velikog grada i provincijalca. Za antiku ona je nastupila u rimsko doba. Za nas ona pripada vremenu posle 2000 godine. Kultura i civilizacija — to je živo telo jedne duševnosti i njena mumija. Tako se razlikuje zapadno-evropsko biće pre 1800 i posle 1800. Ono prvo znači: život bujan i obilan, koji je sam po sebi razumljiv, čiji oblik izrasta iznutra i koji je iznutra postao, i to u jednom moćnom dahu počev od detinjskih dana gotike pa do Getea i Napoleona. Ono drugo pretstavlja: kasni, veštački, iskorenjeni život naših velikih gradova, čiji se oblik izrađuje — intelektom. Kultura i civilizacija, to je organizam rođen sa tla i mehanizam proizišao iz smrti toga organizma. Kulturni čovek živi prema »unutra«", civilizovani prema »spolja«, u prostoru, među telima i »činjenicama«. Što prvi oseća kao sudbinu, drugi to razume kao vezu uzroka i posledica. Čovek je od sad materijalist u jednom smislu koji važi samo za jednu civilizaciju, htelo se to ili ne htelo, bez obzira da li se budistička, stoička, socijalistička učenja nude u religioznim oblicima ili ne. Gotičkom i dorskom čoveku, čoveku jonike i baroka, ceo ogromni oblikovni svet umetnosti, religije, morala, države, znanja, društva — lak je i prirodan. On te svetove.nosi i ostvaruje a da ih i ne »saznaje«. Prema simboličkome u kulturi on vlada onim istim neusiljenim majstorstvom kojim Mocart vlada u svojoj umetnosti. Kultura je nešto što se samo po sebi razume. Prvi simptom duše koja malaksava jeste osećanje kao da smo tuđinci u tim oblicima; osećanje tereta koji ukida slobodu stvaranja; primoranost da sve što je tu i što postoji ispitujemo razumski, da bismo ga svesno primenili; prisiljenost da razmišljamo koja 227
ŠPENGLER Propast Zapada je kobna za sve što je tajanstveno i stvaralačko. Tek bolestan čovek oseća svoje udove. Konstruisanje nenietafizičke religije, uzbuna protiv kultova i dogmi, suprotstavljanje prirodnog prava istoriskim pravima, »fabrikovanje« stilova u umetnosti jer se pravi stil ne može više da podnese niti u njemu može da se stvara, shvatanje države kao »društvenog poretka« koji može da se menja, čak mora da se menja (a pored Rusoovog Contrat social mogu da se stave i proizvodi Aristotelova vremena, jer imaju potpuno isti značaj) — sve to dokazuje da se nešto konačno raspalo i umrlo. Sam svetski grad stoji tu kao ekstremna tvorevina anorganskoga usred kulturnog tla, čije ljudstvo on iskorenjuje, privlači u sebe i — troši. Naučni svetovi su površni svetovi, praktični, bez duše, čisto ekstenzivni. Oni u podjednakoj meri čine osnovu za nazore i budizma, i stoicizma, i socijalizma. 1 U sva ta tri slučaja pozadina je ista: ne živeti više život jedva svesno, samo po sebi razumljivo, bezizborno; ne uzimati ga kao sudbinu koju Bog hoće — nego nalaziti da je život problematičan; inscenirati ga, na osnovu intelektualnih uviđanja, »svrsishodno«, »po razumu«. Mozak vlada, zato što se duša vladanja odrekla. Kulturni ljudi žive nesvesno, civilizovani svesno. Iz tla izraslo i u tle ukorenjeno seljaštvo pred kapijama velikih gradova, koji sada — skeptički, praktički, veštački — jedini pretstavljaju civilizaciju, ne računa se više ni u što. »Narod« — to je sada gradski narod, anorganska masa, nešto što se talasa. Seljak nije demokrat — jer i taj pojam pripada mehaničkom i gradskom biću — pa ga sledstveno preziru, ne vide ga, srneju mu se, mrze ga. On je, posle nestanka starih staleža, plemstva i sveštenstva, jedini organski čovek, preostatak rane kulture. Nema mu mesta ni u stoičkoj ni u socijalističkoj misli. Tako Faust iz prvoga dela tragedije, strastveni istraživač u usamljenim ponoćima, izaziva logično onog Fausta iz drugog dela tragedije i novoga stoleća, tip čisto praktične delatnosti koja nadaleko gleda, i koja je obrnuta ka »spolja«. Ovde je Gete psihološki isprednjačio celoj budućnosti Zapadne Evrope. To je civili1 Prvi počiva na teističkom sistemu Šankja, drugi posredstvom Sokrata na sofistici, treći na engleskom senzualizmu.
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života jacija namesto kulture, spoljašnji mehanizam na mesto unutarnjeg organizma, intelekt kao duševni petrefakt na mesto same ugasle duše. Kao Faust sa početka tragedije prema onom Faustu sa kraja speva, tako u antici stoji Helen iz vremena Periklova prema Rimljaninu iz vremena Cezarova.
14 Dokle god čovek u kulturi koja se razvija živi prosto, prirodno i samo po sebi razumljivo, njegov životni stav je bezizboran. To je njegov instinktivni moral, koji može da se zaodene u hiljadu formula; oko njih mogu da se vode sporovi, ali sam moral ne da se osporavati, jer njega čovek ima. Čim se život umori, čim — na veštačkom tlu velikih gradova koji su sada duhovni svetovi za sebe — nastane potreba za kakvom teorijom da bi se život svrsishodno inscenirao, čim život postane objektom posmatranja, odmah i moral postaje problemom. Kulturni moral mi imamo, civilizovani moral tražimo. Prvi je i suviše dubok da bismo ga iscrpli logičkim putem, drugi je funkcija logike. Još u Kanta i Platona, etika je gola dijalektika, igra pojmovima, zaokrugljivanje metafizičkog sistema. Ona u osnovi nije ni bila nužna. Kategorički imperativ je samo apstraktni oblik za ono što za Kanta i nije dolazilo u pitanje. Počev od Zenona i od Šopenhauera, to više ne vredi. Tada su morala silom da se pronalaze i iznalaze pravila bitisanja, koja po instinktu više nisu bila pouzdana. Tu počinje civilizovana etika, koja nije refleks života na saznanje nego obrnuto. Oseća se nešto . veštačko, nešto bez duše, nešto polu-istinito, u svima tim izmišljenim sistemima, kojih su pune epohe prvih vekova svake civilizacije. To nisu više najprisnije, skoro nadzemaljske, tvorevine, koje stoje ravnopravno uz velike umetnosti. Sada nestaje svaka metafizika velikog stila, svaka čista intuicija, pred onim jednim što iznenada postaje nužno, pred zasnivanjem praktičnog morala koji treba da reguliše ži\ot, jer život više ne može sam sebe da reguliše. Filozofija je bila do Kanta, Aristotela i učenja Joga i Vedanta niz moćnih svetskih sistema u kojima je formalna etika zauzimala skromno mesto. Ona sada postaje moralnom filozofijom, sa metafizikom kao pozadinom. 2 2 9
ŠPENGLER Propast Zapada Strast za teorijom saznanja ustupa mesto praktičnoj nuždi: socijalizam, stoicizam, ^udizam jesu filozotije tog stila. Posmatrati svet pod uglom svakodnevne nužde i stvarnosti koja se nameće, umesto sa visine, kao Eshil, Platon, Dante, Gete, to ja nazivam: ptičju perspektivu Života, zameniti žabljom perspektivom. I baš u tome i jeste silazak kulture u civilizaciju. Svaka etika formuliše kako duša gleda na svoju sudbinu: herojski ili praktično, uznosito ili sićušno, muževno ili starački. X tako ja razlikujem tragički moral od plebejskog. Tra gički moral jedne kulture poznaje i shvata težinu bitisanja, ali iz toga izvlači osećanje ponosa što snosi tu težinu. Tako su osećali Šekspir, Eshil i mislioci bramanske filozofije, tako Dante i germanski katolicizam. To leži u divljem bojnom horalu luterstva: »Čvrst grad je naš Bog«. To zvuči još i u marseljezi-. Plebejski moral Epikura i stoika, sekta Budinog vremena, 19 veka, gradi ratni plan kako da obiđe sudbinu. Ono što je Eshil gradio kao veliko, to su stoici gradili kao s sitno. Nije to više bilo obilje nego siromaština, hladnoća i praznina života, a Rimljani su još pojačali do veličanstvenosti tu intelektualnu hladnoću i prazninu. Isti odnos postoji između etičkog patosa velikih majstora baroka, Šekspira, Baha, Kanta, Getea, muževne volje da se iznutra zagospodari prirodnim stvarima, jer se zna da su one duboko ispod nas — i između volje evropske modernosti da se prirodne stvari spolja izbegnu, jer znamo da smo sa njima na istoj ravni, i to da se izbegnu u obliku staranja, humanosti, svetskog mira, sreće najvećeg broja. Pa i to je volja za moći, nasuprot antičkom trpljenju neotklonjivoga; i u tome leži strast i naklonost za beskrajno. Ali postoji razlika između metafizičke i materijalne veličine u savlađivanju. Nema dubine, onoga što je raniji čovek nazivao Bogom. Faustovsko osećanje sveta kao dela, koje je delovalo u svakom velikom čoveku počev od Štaufena i Velfa do Fridriha Velikog, Getea i Napoleona, rasplinulo se u filozofiju rada, pri čemu je sasma svejedno po unutarnji rang da li se taj rad brani ili osuđuje. Kulturni pojam dela i civilizOvani pojam rada odnose se tačno kao držanje eshilovskog Prometeja prema držanju Diogenovom. Prvi pati i trpi; drugi je len. Galilej, Kepler, Njutn stvarali su naučna dela; moderni fizičar vrši učen posao. Plebejski moral, na temelju sva2 3 0
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života kodnevnog bitisanja i »zdravog ljudskog razuma« — leži u osnovici svakog životnog posmatranja, uprkos svim velikim rečima, počev od Šopenhauera pa do Šoa.
15 I tako svaka kultura ima svoj sopstveni način na koji se njena duša gasi, i to samo taj jedan način koji najdubljom nužnošću sleduje iz njenog celog života. Zato budizam, stoicizam, socijalizam, kao pojave propadanja, imaju morfološki istu vrednost. Pa i budizam, čiji se pravi smisao do sada rđavo razumevao! To nije puritanski pokret kao otprilike islam ili žansenizam, niti reformacija kao dioniziska struja nasuprot apolinizmu, niti nova religija, niti uopšte religija kao što je religija Veda ili apostola Pavla, 1 nego poslednje, čisto praktično, svetovno raspoloženje umornih ljudi iz velikih gradova, koji imaju za sobom završenu kulturu, a nikakvu unutarnju budućnost pred sobom. On je osnovno osećanje indiske civilizacije, i zato je »istovremen« i iste vrednosti sa stoicizmom i socijalizmom. Srž srži ovog sasvim svetovnog, ne metafizičkog, nastrojen ja nalazi se u čuvenoj propovedi u Benaresu, u »četiri svete istine o trpljenju«, sa kojima je princ-filozof dobio svoje prve pristalice. Korenje tih istina je u racionalističko-ateističkoj šankja-filozofiji (čije se gledište na svet prećutno pretpostavlja), onako kao što socijalha etika 19 veka potiče od senzualizma i materijalizma 18 veka, a stoici od Protagore i sofista uprkos njihovom površnom iskorišćavanju Heraklita. U svakom slučaju, svemoć uma je ishodna tačka za svako moralno razmišljanje. O religiji nema ni govora, ukoliko se pod njom razume vera u nešto metafizičko. Ništa nije više tuđe religiji no ovi sistemi u svom prvobitnom obliku! Šta od njih biva u kasnijim stadijima civilizacije — to ovde i ne dolazi u pitanje. Budizam odbija svako razmišljanje o Bogu i kos' Tek posle dugih vekova postala je iz budističkog posmatranja života religija felaha — vraćanjem na davno zamrlu bramansku teologiju i, još dalje od nje, na najstarije kultove. Budistioko posmatranje života nije priznavalo ni Boga ni metafiziku. 2 3 1
ŠPENGLER Propast Zapada mičkim problemima. Za njega je važno samo naše »ja«, samo uređenje stvarnog života. Ni duša se ne priznaje. Kao Što zapadno-evropski psiholog sadašnjice — a sa njim i »socijalist« — definitivno smatra unutarnjeg čoveka kao snop osećaja, kao nagomilanost hemisko-električnih energija, tako ga shvata i indiski psiholog Budinog vremena. Učitelj Nagazena dokazuje kralju Milindi da delovi kola na kojima se on vozi nisu sama kola, da su »kola« samo jedna reč — i da je isto tako sa dušom. Duševni elementi označuju se kao »skande« (gomile) koje su prolazne. To potpuno odgovara pretstavama asociacionističke psihologije. U učenju Bude ima mnogo materijalizma. 1 Kao što stoičar usvaja heraklitovski pojam logosa, da bi ga materi jalizovao i učinio površnim; kao što socijalizam u svojim darvinističkim osnovama mehanizuje Geteov duboki pojam razvića (posredništvom Hegla): tako isto postupa i budizam sa bramanskim pojmom karman, sa tom, našem mišljenju gotovo nepristupačnom, pretstavom o biću koje se aktivno usavršava; ovo biće se često shvata i zamišlja sasvim materijalistički kao svetska materija koja se menja. Pred nama su tri oblika nihilizma, upotrebivši tu reč u smislu Ničeovom. Odzvonilo je dojučeranjim idealima, religioznim, umetničkim, državnim oblicima, koji su vekovima dozrevali i dozreli. Ali čak i taj poslednji čin kulture, njeno samo-odricanje, izražava još jednom pra-simbol sveukupnog njenog bića. Faustovski nihilist, Ibzen kao i Niče, Marks kao i Vagner, ruši ideale; apoliniski, Epikur kao i Antisten i Zenon, pušta ih da mu se pred očima raspadnu; indiski nihilist povlači se pred njima u samoga sebe. Stoicizam je upravljen na stav i držanje pojedinca, na njegovo kipoliko biće, čisto sadanjc, bez odnosa prema budućnosti i prošlosti ili prema drugim ljudima. Socijalizam je dinamičko obrađivanje iste teme: ista odbrana, ali odbrana koja se ne proteže na stav nego na iživljavanje života, i koja u jednoj moćnoj zahuktalosti u daljinu hoće da obuhvati celokupnu budućnost i celokupnu masu ljudi, koji treba da se podvrgnu jednoj jedinoj metodi. Budizam, koji sa hrišćanstvom može da srav' Razume se da svaka kultura ima svoju sopstvenu vrstu materijalizma, uslovljenu u svima pojedinostima njenim celokupnim osećanjima sveta. 232
\
•
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života njuje samo diletantski ispitivač religije, 1 jedva se dade prikazati rečima zapadnjačkih jezika. Dopušteno je govoriti o stoičkoj nirvani i ukazati na lik Diogena. Može se opravdati i pojam socijalističke nirvane ukoliko se njome misli na begstvo iz borbe za opstanak, koje evropska umornost zaodeva u parole: svetski mir, humanost i bratstvo svih ljudi. Ali ništa od svega toga ne doseže do onog strahobno dubokog pojma budističke nirvane. Čini se da je duša starih kultura, kad dostigne poslednju profinjenost i kad umire, ljubomorna na svoju najprisniju svojinu, na svoju sadržinu po obliku, na svoj pra-simbol rođen sa njome. Ničeg nema u budizmu što bi moglo biti »hrišćansko«, ničeg u stcicizmu što se pojavljuje u Islamu oko 1000, i nema ničeg što bi bilo zajedničko socijalizmu i Konfuciju, O ispoljavanjima koja završavaju jedan kulturni pokret naročito važi onaj stav: »Si duo faciunt idem, non est idem«; taj stav treba da stoji na čelu svakog istoriskog posmatranja koje ima posla sa živim, nikada neponavljanim postajanjem, a ne sa onim što je postalo, što je logičko, uzročno, brojno shvatljivo. U svima civilizacijama, biće koje je puno duše zamenjuje se produhovljenim bićem. Ali, taj duh je u svakom pojedinačnom slučaju druge građe i sklopa, podložan oblikovnom jeziku druge simbolike. Mada je to biće, koje deluje u nesvesnom i stvara ove kasne tvorevine istoriske površine, jedino i različito od svih drugih, ipak srodnost tih tvorevina po istoriskom stupnju ima odlučan značaj. Ono što te tvorevine izražavaju različito je; ali da one baš tako i nikako drukče izražavaju to što izražavaju — karakteriše ih kao »istovremene«. Budino odricanje celog rezolutnog života deluje stoički, stoičko odricanje deluje budistički. Ukazali smo već ranije na odnos katarze u atičkoj drami prema ideji o nirvani. Oseća se da etički socijalizam ni danas još nije uobličen jasno, čvrsto, rezignovano, konačno, iako se čitavo jedno stolećc već posvetilo njegovom izobraženju. Možda će mu naredni deceniji doneti zrelu formulu, kakvu je Hrizip dao stoicizmu. Ali već da1 Moralo bi se najpre naglasiti da li se budizam sravnjuje sa hrišćanstvom crkvenih otaca ili sa hrišćanstvom krstaš kih pohoda, jer su to dve razne religije pod istom dogmatsko-kultskom odećom. Isti nedostatak psihološkog finog osećanja pojavljuje se i u omiljenom sravnjivanju današnjeg socijalizma sa pra-hrišćanstvom. 2 3 3
ŠPENGLER Propast Zapada nas deluje stoički — u višim, vrlo uskim krugovima — njegova težnja za samodisciplinom i odricanjem koja je proizišla iz svesti o njegovom velikom opredeljenju, onaj njegov, vrlo nepopularni, rimsko-pruski element; a budistički deluje njegovo omalovažavanje trenutne ugodnosti (onoga »carpe diem«); epikurejski nam izgleda sigurno onaj popularni ideal kome socijalizam ima isključivo da zahvali svoje delovanje na donje slojeve i u širinu, onaj kult rjSovr), ne pojedinca za sebe sama, već pojedinca u ime celine. Svaka duša ima religiju. To je samo druga reč za njeno bivstvovanje. Svi živi oblici u kojima se ona iskazuje, sve umetnosti, učenja, običaji, svi metafizički i matematički oblikovni svetovi, svaki ornament, svaki stub, svaki stih, svaka ideja — jesu, u najdubljoj du bini, religiozni i moraju to biti. A otsada to više ne može da bude. Suština svake kulture je religija; sledstveno, suština svake civilizacije je ne-religija. I to su dve reči za jednu istu pojavu. Ko to ne oseti u stvaranju Manea, Vagnera, Lizipa, Teokrita nasuprot stvaranju Velaskeza, Hajdna, Fidije, Pindara, taj ne zna ništa o onome što je najbolje u umetnosti. Religiozno je još i građevinarstvo rokokoa čak i u svojim »najsvetovnijim« stvaralaštvima. Nereligiozne su građevine Rimljana, čak i hramovi bogovima. U stari Rim dospeo je jedini primerak religioznog građevinarstva, Panteon: ona pra-mošeja sa izrazito magiskim osećanjem Boga u svome unutarnjem prostoru. Pa i svetski gradovi prema starim kulturnim gradovima, Aleksandrija prema Atini, Pariz prema Brižu, Berlin prema Nirnbergu, jesu ne-religiozni (što ne treba mešati sa »antireligiozni«) u svima pojedinostima, sve do lika ulica, do jezika, do suvo inteligentnih crta lica. 1 Pa su nereligiozna, bez duše, i sva ova etička svetovna raspoloženja koja potpuno spadaju u oblikovni jezik svetskih gradova. Socijalizam je faustovsko životno osećanje koje je postalo ne-religiozno; to iskazuje i tobožnje hrišćanstvo (ono »pravo«) koje engleski socijalist tako rado ima na usnama, a pod kojim on zamišlja nešto kao »moral bez dogmi«. Ne-religiozni su stoicizam i budizam prema orfičkoj religiji i religiji Veda. Sasma je ' Obratite pažnju na upadljivu sličnost mnogih rimljanskih glava sa glavama današnjih »ljudi od činjenica« amerikanskog stila, i sa — iako to nije tako jasno — nekim egipatskim glavama sa portreta iz Novog Carstva. 234
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života sporedna stvar da li rimski stoičar odobrava i vrši kult cara; da li kasniji budist sa osvedočenjem osporava svoj ateizam; da li se socijalist naziva slobodno-religioznim ili da li »i nadalje veruje u Boga«. Ovo gašenje žive unutarnje religioznosti, koje postepeno oblikuje i ispunjuje i naj beznačajni ju crtu bića, pojavljuje se u istoriskoj slici sveta kao obrt kulture u civilizaciju, kao klimakterium kulture (kako sam to ranije nazvao), kao prekretnica na kojoj se duševna plodnost jedne vrste čoveka iscrpljuje za navek, te nastupa konstrukcija namesto rađanja. Ako se reč »neplodnost« shvati u svojoj punoj prvobitnoj težini, onda ona označava punu i svu sudbinu »ljudi od mozga« iz svetskih gradova. A najznačajnije je u istoriskoj simbolici to što se taj preokret ne iskazuje samo u gašenju velike umetnosti, društvenih oblika, velikih sistema mišljenja, velikoga stila uopšte, nego i sasma telesno u neman ju dece, u rasnoj smrti civilizovanih slojeva, otkinutih od tla. To je pojava koju su ljudi pri metili i žalili se mnogo na nju u rimsko i kinesko carsko doba; ali je, nužnim načinom, nisu mogli ublažiti.
Pred ovim novim duhovnim tvorevinama ne smemo biti u nedoumici o njihovom živom nosiocu, o »novom čoveku«, kakvim su ga osećala i polagala u nj svu nadu sva vremena opadanja i sutona, To je onaj bezoblični puk koji vrvi po svima velikim gradovima namesto naroda, ona gradska masa bez korena, oi 7toXXoi, kako se govorilo u Atini, namesto ljudstva sraslog sa prirodom, ljudstva sa kulturnog tla, koje je još i na tlu gradova seljačko. Taj novi čovek je posetilac agore (trga) u Aleksandriji i Rimu, a njegov »'savremenik« je moderni čitalac novina; to je takozvani »obrazovani« pripadnik kulta duhovne osrednjosti i javnosti koja mu zamenjuje hram, onda kao i danas; to je antički i zapadnjački čovek pozorišta, mesta za uživanje i zabavu, sporta i dnevne književnosti. Ova masa koja se kasno pojavljuje — a ne »čovečanstvo« — jeste objekt stoičke i socijalističke propagande. Uz n j u bi se mogle staviti pojave egipatskog Novog Carstva, budističke Indije, konfucijanske Kine, jer imaju isti značaj. 2 3 5
ŠPENGLER Propast Zapada Tome odgovara karakteristični oblik javne delatnosti, diatriba. Prvo ga zapažamo kao helenističku pojavu; no on pripada oblicima delanja u svakoj civilizaciji. Potpuno dijalektičan, praktičan, plebejski, taj oblik smenjuje značajni dalekosežni lik velikih ljudi bezgraničnom agitacijom malih ali mudrih, ideje ciljevima, a simbole programima. Ono što je ekspanzivno u svakoj civilizaciji, imperijalističko smenjivanje unutarnjeg duševnog prostora spoljašnjim, karakteriše i iu delatnost: količina smenjuje kakvoću, širina dubinu. Ne treba pomešati ovu užurbanu i površnu aktivnost sa faustovskom voljom za moći. Ona samo odaje da je stvaralački unutarnji život svršen i da se duhovna egzistencija može održati samo prema »spolja«, u prostoru gradova, samo materijalno. Diatriba, nužnim načinom, spada u »religiju ne-religioznih«, ona je za njih pravo »staranje o duši«. Ona se pojavljuje kao indiska propoved, kao antička retorika, kao zapadnjački žurnalizam. Ona se obraća većini, ne najboljima. Ona procenjuje svoja sredstva po broju uspeha. Ona namesto mislilaštva ranih vremena iznosi intelektualnu mušku prostituciju usmeno i pismeno, ona puni sve dvorane i trgove svetskih gradova i vlada njima. Celokupna filozofija helenizma je retorska; šocijalno-etički sistem Spenserov, roman Zolin kao i drama Ibzenova su žurnalistički. Ne treba ovu duhovnu prostituciju mešati sa prvobitnim nastupanjem hrišćanstva. Misija hrišćanstva je gotovo uvek bivala pogrešno razumevana u svojoj suštini. Ali pra-hrišćanstvo, magiska religija osnivača čija duša nije bila uopšte sposobna za tu brutalnu delatnost bez takta i dubine, uvučeno je u hučnu i bučnu gradsku demagošku javnost rimske imperije tek helenističkom praksom Pavlovom, koja je bila u oštroj suprotnosti prema pra-opštini. Ma koliko da je Pavlovo helenističko obrazovanje bilo površno, ono ga je spolja načinilo članom antičke civilizacije. Hristos je privukao sebi ribare i seljake — Pavle se držao agore (trga) velikih gradova, dakle velikogradskog oblika propagande. Reč bezbožnik (paganus) još i danas odaje na koga je ta propaganda naposletku delovala. Kako je Pavle različit od Bonifacija! Ovaj u svojoj faustovskoj strasti, po šumama i usamljenim 1
75 ff. 2 3 6
P. Wendland, Die hellenist.-rom. Kultur (1912) S.
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života dolinama, znači nešto sasvim suprotno, a isto tako i vedri cistercijanci, sa svojom zemljoradnjom, i nemački viteški redovi na slovenskom Istoku. To je bilo ponovno cvetanje, mladost, čežnja, posred seljačkog tla. Tek u 19 veku pojavljuje se diatriba na ovom u međuvremenu ostarelom tlu, sa svim onim što joj je bitno, sa velikim gradom kao osnovom, a masom kao publikom. Pravo seljaštvo ne spada u krug posmatranja za socijalizam, kao ni za Budu, ni za stoike. Tek tu, po gradovima evropskog Zapada, tip Pavlov opet nalazi sebi slične, radilo se tu o hrišćanskim ili anticrkvenim strujama, o socijalnim ili teozofskim interesima, o slobodnom mislilaštvu ili o zasnivanjima religiozne primenjene umetnosti. Za ovaj odlučni obrt ka spoljašnjem životu, koji je još jedini preostao, za ovaj obrt ka biološkoj činjenici, prema kojoj se sudbina prikazuje još samo u obliku uzročnih odnosa — ništa nije karakterističnije nego onaj etički patos kojim se sada čovek okreće ka filozofiji varenja, hranjenja, higijene. Pitanja alkoholizma i vegetarijanstva obrađuju se sa religioznom ozbiljnošću, očigledno kao najvažniji od svih problema do kojih može da se dovine »novi čovek«. Tako to odgovara žabljoj perspektivi ovih generacija. Religije koje nastaju na pragu velikih kultura — orfička i vedska, magisko hrišćanstvo Isusovo i faustovsko hrišćanstvo viteških Germana — smatrale bi to ispod svoga dostojanstva da se spuštaju do pitanja te vrste pa ma to bilo i za trenutak. Sada se to ne smatra spuštanjem nego uspinjanjem. Budizam se ne može zamisliti bez telesne dijete pored svoje duševne. U krugu sofista, Antistena, stoičara i skeptičara, to dobija sve veći značaj. Već je Aristotel pisao o alkoholnom pitanju, a čitav niz filozofa o vegetarijanizmu. Između apoliniske i faustovske metode postoji samo ta razlika što kiničar u krug svog teoriskog interesovanja unosi svoje sopstveno varenje, a Šo varenje »svih ljudi«. Prvi se lično odriče, drugi svima zabranjuje. Zna se kako je čak i Niče u svom Ecce homo voleo da raspravlja o pitanjima ove vrste.
17 Pregledajmo još jednom socijalizam, nezavisno od istoimenog privrednog pokreta, kao faustovski primer 2 3 7
v
ŠPENGLER Propast Zapada civilizovane etike. Ono što o njemu govore njegovi prijatelji i neprijatelji — da je socijalizam oblik budućnosti ili da je znak propasti — podjednako je tačno. Svi smo mi socijalisti, pa znali mi to ili ne znali, hteli mi to ili ne hteli. Čak i otpor protiv njega nosi nje gov oblik. Svi antički ljudi kasnoga doba bili su sa istom unutarnjom nužnošću stoičari i ne znajući za to. Sav rimski narod, kao telo, ima stoičku dušu. Pravi Rimljanin, i to baš onaj koji je najodlučnije poricao da je stoičar, bio je u strožem smislu stoiČar no što bi to ikada mogao biti Grk. Latinski jezik poslednjeg prehrišćanskog veka ostao je najmoćnija tvorevina stoicizma. Etički socijalizam je maksimum, koji se uopšte može dostići, životnog osećanja pod aspektom svrhe.1 Jer pokrenuti pravac bića, koji osećamo u rečima vreme i sudbina, preobražava se, čim se ukoči, čim postane svesnim, čim sazna sebe, u duhovni mehanizam sredstava i svrha. Pravac je život, svrha je smrt. Faustovska je uopšte strast prodiranja, a socijalistički je napose mehanički ostatak, »napredak«. Jedno prema drugom odnose se kao telo prema kosturu. To je, ujedno, i razlika socijalizma od budizma i stoicizma, koji su sa svojim idealima nirvane i ataraksije isto tako mehanistički nastrojeni; ali oni ne poznaju dinamičku strast rasprostiranja, volju za beskrajnim, patos treće dimenzije. Etički socijalizam, uprkos svojim iluzijama sa prednjeg plana, nije sistem sažaljenja, humanosti, mira i staranja za druge, već sistem volje za moći. Sve drugo je samoobmana. Svrha je potpuno imperijalistička: blagostanje, ali u ekspanzivnom smislu, ne blagostanje bolesnih, nego blagostanje energičnih, kojima se želi dati sloboda delanja, i to silom, ne osvrćući se na otpor poseda, rođenja, tradicije. Moral osećajnosti, moral upravljen na »sreću« i korist drugih, nikada nije kod nas poslednji instinkt, ma koliko to sebi uobražavali nosioci tih instinkata. Uvek će se morati staviti na čelo moralne savremenosti Kant, u ovom slučaju Rusoov učenik, čija etika odbija motiv sažaljenja i kuje stav: Radi tako da ...« Svak etika ovoga stila hoće da 1
Uz sledeće sravni Sperigler, Preussentum und Sozialismus, S. 22 ff. 2 3 8
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje životabude izraz volje za beskrajnošću, a ta volja zahteva savlađivanje trenutka, sadašnjice, »prednjeg plana« života. Namesto sokratovske formule: »Znanje je vrlina« stavio je već Bekn izreku: »Znanje je moć«. Stoićar uzima svet onakav kakav je. Socijalist hoće da ga organizuje i po obliku i po sadržini, hoće da ga preobrazi, da ga ispuni svojim duhom. Stoićar se prilagođava. Socijalist zapoveda. Ceo svet mora da nosi, treba da nosi oblik njegovih nazora: tako se može prevesti smisao Kritike čistoga uma na jezik etike. Posleđnji smisao kategoričkog imperativa koji on primen j u j e na sve političko, socijalno, privredno, jeste: Radi tako kao da maksima tvoga delanja tvojom voljom treba da postane opšti zakon. I ta tiranska težnja nije otstranjenje čak ni u najplićim pojavama vremena. Ne držanje i stav, nego aktivnost valja oblikovati. Život dolazi u obzir ukoliko je delo, kao u Kini i Egiptu. I tek tako, mehanizovanjem organske slike dela, postaje rad u današnjoj jezičkoj upotrebi kao civilizovani oblik faustovskog delanja. Ovaj moral, nagon da se životu dade najaktivniji oblik koji se može zamisliti, jači je no um čiji moralni programi, ma koliko bili osveštani i strasno branjeni, ma koliko se žarko u njih verovalo, deluju samo utoliko ukoliko leže u pravcu ovog nagona ili ukoliko ga rđavo razumeju. Oni uostalom ostaju reči. Valja razlikovati u svakoj modernosti dve strane: popularnu stranu, slatki nerad, brigu za zdravlje, sreću, bezbrižnost, opšti mir, ukratko ono što je tobož hrišćansko — i viši etos, koji jedino procenjuje delo koje mase niti razumeju niti žele (kao i sve što je faustovsko), veličanstveno idealizovanje svrhe, dakle rada. Ako se hoće da stavi nešto pored rimljanskoga »panem et circenses«, poslednjeg epikurejsko-stoičkog, pa, u osnovi, i indiskog životnog simbola, kao odgovarajući simbol Severa, a isto tako i stare Kine i Egipta, to mora biti pravo na rad, koje je već potpuno u osnovi državnog socijalizma Fihteovog, pruski potpuno osećanog, a danas u svemu evropskog, i koje će u poslednjim, najplodnijim stadijima ovoga razvića postići vrhunac u »dužnosti rada«. I najzad, ono napoleonovsko u njemu, ono »aere perennius«, volja za trajanjem. Apoliniski čovek gledao je unazad na zlatni vek: to mu je činilo nepotrebnom misao o onom što dolazi. Socijalist — Faust koji umire u drugom delu speva — jeste čovek istoriske 2 3 9
ŠPENGLER Propast Zapada brige, budućnosti, koju on oseća kao zadatak i svrhu, a prema kojoj ima da se prezre sreća trenutka. Antički duh, svojim proricanjima i gatanjem po letu ptica, hoće budućnost samo da zna, a zapadnjački hoće da je stvori. Treće carstvo je germanski ideal, jedno večno sutra, za koje su vezali svoj život svi veliki ljudi od Jo^hima Floriskoga do Ničea i Ibzena (»Strele čežnje za drugom obalom« kako se kaže u Zaratustri). Aleksandrov život bio je čudesna opojnost, san u kome je bilo dočarano još jednom homerovsko doba; Napoleonov život bio je jedan ogromni rad, ne za sebe, ne za Francusku, nego za budućnost uopšte. Na ovom mestu vraćam se unazad i potsećam još jednom kako su velike kulture sebi različito pretstavljale istoriju sveta. Antički čovek video je samo sebe, svoju sudbu, kao mirnu bliskost, a nije pitao ni »otkuda« ni »kamo*. Univerzalna istorija za njega je nemoguć pojam. To je statičko shvatanje istorije. Magiski čovek gleda istoriju kao veliku dramu sveta između stvaranja i propasti, kao borbu duše i duha, dobra i zla, Boga i đavola, kao strogo ograničeno zbivanje sa jednom neponovljivom peripetijom kao vrhuncem: pojavom Spasitelja. Faustovski čovek vidi u istoriji napeto razviće ka jednoj svrsi. Red: stari-srednji-novi vek jeste dinamička slika. Faustovski čovek ne moze istoriju da zamisli drukče. Pa kad to nije istorija sveta uopšte i po sebi, nego samo slika istorije sveta faustovskog stila, koja počinje i završava se sa budnim bićem zapadno-evropske kulture, i koja samo u njoj postoji i za nju je istinita, onda je socijalizam u najvišem smislu logično i praktično krunisanje ove pretstave. U njemu slika dobij a svoj završetak, pripreman još od gotike. I tu socijalizam — suprotno budizmu i stoicizmu — postaje tragičan. Od najdubljeg je značaja da je Niče savršeno jasan i siguran onde gde se radi o pitanju šta ima da bude razrušeno, šta preocenjeno. Ali, on se gubi u maglovite opštosti čim je reč o »čemu sve to«, o svrsi. Njegova kritika dekadencije je neoboriva, njegova nauka o natčoveku je vazdušasta tvorevina. To isto vredi o Ibzenu (Brandu, Rozmersholmu, Julijanu Apostatu, Građevinaru Solnesu), to isto o I-Iebelu, Vagneru, o svima. A u tome je duboka jedna nužnost, jer počev od Rusoa faustovski čovek nema više ničemu da se nada u pogledu velikog stila života. 240
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života Tu je nešto za svagda svršeno. Severnjačka duša je iscrpla svoje unutarnje mogućnosti. Ostao je samo dinamički nagon i nalet, kakav se ispoljava u svetsko-istoriskim vizijama o budućnosti koje se mere tisućlećima. Samo nagon, strast koja čezne za stvaralaštvom, oblik bez sadržine. Ova duša bila je volja, i ništa drugo. Bila je potrebna svrha za njenu kolumbovsku čežnju. Ona je morala za svoju delatnost da bar izmudruje smisao i svrhu. I tako finiji posmatrač nalazi crtu Hjalmara Ekdala u svemu što je moderno, pa i u njegovim najvišim pojavama. Ibzen je to nazvao »životna laž«. Odista, ima nešto od te laži u celokupnoj duhovnosti zapadno-evropske civilizacije, ukoliko je ona upravljena na religioznu, umetničku, filozofsku budućnost, na jednu socijalno-etičku svrhu, na treće carstvo. Ali, u najdubljoj dubini neće da začuti tamno osećanje da je ova revnost bez daha jedna očajna samoobmana koja ne sme i ne može da miruje. Iz te tragične situacije, koja je obrtanje Hamlet-motiva, proizi šla je Ničeova silna koncepcija »večnog vraćanja«, u koju on nikada čiste savesti nije verovao, ali koje se, uprkos tome, čvrsto držao, da bi spasao u sebi osećanje svoga poslanja. Na toj životnoj laži počiva Bajrojt, koji je hteo nešto da bude, nasuprot Pergamonu, koji je nešto bio. A jedna crta te laži vezana je i za sveukupni politički, privredni, etički socijalizam, koii silom ućutkuje poraznu zbilju svojih rezultata — da bi spasao obmanu o istoriskoj nužnosti svoga bića.
18 Ostaje još da se kaže nešto o morfologiji filozofije istorije. Ne postoji filozofija uopšte; svaka kultura ima svoju sopstvenu filozofiju, koja je deo njenog celokupnog simboličkog izraza i koja čini, svojim postavljanjima problema i _metoda mišljenja, duhovnu ornamentiku usko srodnu ornamentici arhitekture i likovne umetnosti. Kada se posmatra sa visine i iz daljine — sasvim je sporedno do kojih su jezički izraženih »istina« uopšte dospeli mislioci u krugu svojih škola, jer škola, konvencija i oblikovno blago ovde su osnovni elementi za svaku veliku umetnost. Beskrajno važnija od odgovora jesu pitanja, i to u pogledu na 241
ŠPENGLER Propast Zapada njihov izbor i unutarnji oblik, pošto osobeni način na koji makrokozam leži pred umnim pogledom čoveka jedne određene kulture unapred izobražava celokupnu nužnost i vrstu pitanja. Antička i faustovska kultura imaju, isto kao in diska i kineska, svoj sopstveni način; a velika njihova pitanja sva su postavljena na početku. Ne postoji nijedan shvremeni problem a da ga još gotika nije videla i uobličila. Ne postoji nijedan helenistički problem a da se nije prvo pojavio u staro-orfičkim hramovnim učenjima. Sporedna je stvar da li se ovaj običaj mudrijaškog razmišljanja izražava u usmenom predaiiju ili u knjigama, da li su ovi spisf lične tvorevine jednoga »ja«, kao u, našoj književnosti; ili su jedna anonimna, stalno kolebljiva, masa tekstova, kao u ihdiskoj; da li nastaje niz pojmovnih sistema ili su poslednja uviđanja zaodevena u izraz umetnosti i religije* kao u Egiptu. Ali životni tokovi ovih načina mišljenja svuda teku na isti način. Na početku svakog ranog doba, posestrima velike arhitekture i religije, filozofija je duhovni odjek moćnog metafizičkog doživljavanja i određena je da kritički potvrdi sveti kauzalitet slike sveta koja se sagleda verom. Ne samo prirodnjačka nego i filozofska osnovna razlikovanja zavisna su i izvedena od elemenata dotične religije., U to rano doba mislioci su sveštenici, ne samo po svom duhu nego i po svom staležu. To vredi za sholastiku i mistiku gotičkih i vedskih, kao i za sholastiku i mistiku homerovskih 1 i rano-arabljanskih vekova. Tek dolaskom kasnog vremena filozofija postaje gradskom i svetovnom. Oslobađa se od službe religiji i usuđuje se da i samu religiju načini predmetom gnoseoloških metoda. Jer velika tema bramanske, jonske i barokne filozofije jeste problem saznanja. Gradski duh obrće se svojoj sopstvenoj slici, da bi utvrdio kako za znanje nema više instance no što je on sam. Otuda se sad mišljenje bliži višoj matematici; i namesto sveštenika nalazimo sada ljude svetovne, državnike, velike trgovce, otkrivače, na visokim položajima i oprobane u velikim zadacima, ljude čije se »mišljenje o mišljenju« zida na dubokom ži1 Možda je čudni i tamni stil Heraklita, koji je poreklom iz svešteničkog roda efeskog hrama, jedan primer za obilk u kome se staroo-orfička mudrost usmeno predavala sa kolena na koleno.
242
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života votnom iskustvu. To je niz velikih likova od Talesa do Protagore, od Bekna do Hjuma, niz pre-konfucijanskih i pre-budističkih mislilaca, o kojima, samo toliko znamo da su postojali. Na kraju tih nizova stoje Kant i Aristotel. 2 Ono što počinje posle njih — jeste filozofija civilizacije. U svakoj velikoj kulturi postoji jedna misao koja se penje, koja na početku postavlja pra-pitanja i sa sve snažnijim usponom duhovnog izraza iscrpljuje ih u sve novim i novim odgovorima (kako je već rečeno, ti odgovori imaju značaj ornamenta); i postoji jedna misao koja pada, za koju su pitanja o saznanju postala na neki način gotova, već postignuta, beznačajna. Postoji metafizička perioda, najpre u religioznom, pa onda u racionalističkom obliku, u kojoj mišljenje i život još imaju haos u sebi i stvaraju iz svog preobilja oblike sve tova; v i postoji etička perioda, u kojoj život, pošto je postao velikogradski, sam sebi izgleda sumnjiv i pod pitanjem, te mora da upotrebi ostatak filozofske oblikovne snage na svoje sopstveno držanje i održanje. U onoj prvoj periodi otkriva se život; ova druga perioda ima život za svoj predmet. Prva je »teoriska«, sagleda u velikom smislu; druga, pritisnuta nevoljom, jeste praktična. Još je i Kantov sistem, u svojim najdubljim potezima, prvo sagledan, pa tek onda uređen i formuilsan logički i sistematski. Dokaz je Kantov odnos prema matematici. Ko ni je prodro u oblikovni svet brojeva, ko ih nije doživeo u sebi kao simbole, t a j nije pravi metafizičar. Uistini, analizu su stvorili veliki mislioci baroka; isto to vredi, kao odgovarajuća pojava, za pre-sokratovce i za Platona. Dekart i Lajbnic pored Njutna i Gausa, a Platon i Pitagora pored Arhitasa i Arhimeda, pretstavljaju vrhove matematičkog razvitka. Ali već je Kant kao matematičar beznačajan. On je vrlo malo ušao u poslednje finese tadanjeg infinitezimalnog računa kada je prisvojio Lajbnicovu aksiomatiku. U tome je sličan svom »savremeniku« Aristotelu, i od tada više nema 2
To je sholastička stišana kasnog vremena; mistička, kojoj su bili bliski Pitagora i Lajbnic, dostiže vrhunac u Platonu i Geteu i produžiila se od Getea preko romantičara, Hegla i Ničea; dok sholastika koja je iscrpla svoje zadatke — sa one strane Kanta (i Aristotela) — opada do katedarske filozofije koja se bavi stručno-naučnim pitanjima. 2 4 3
ŠPENGLER Propast Zapada velikih matematičara među filozofima. Fihte, Hegel, Šeling i romantičari potpuno su ne-matematičari, kao i Zenon i Epikur, Šopenhauer je u ovoj oblasti slab do ograničenosti, a o Ničeu da i ne govorimo. Sa oblikovnim svetom brojeva izgubila se jedna velika konvencija. Od toga vremena ne samo što nema tektoni ke sistema, nego nema ni onoga što bi se smelo nazvati velikim stilom mišljenja. Šopenhauer je sam sebe nazvao prigodnim misliocem. Etika je izrasla preko svog ranga kao deo apstraktne teorije. Od sada etika jeste filozofija, koja u sebe prima sve druge oblasti, tj. u središte posmatranja pomera se pratkičan život. Strast čistog mišljenja opada. Metafizika, dojučeranja gospodarica, danas postaje služavka. Ona ima samo još da daje osnovu koja će nositi praktično nastrojenje. Pa i ta osnova postaje sve više izlišnom. Metafizičko se zanemaruje, ismeva se kao nepraktično, kao »kamenje namesto hleba«. U Šopenhauerovu delu tri prve knjige su tu samo radi četvrte. A Kant je samo verovao da je i u njega tako: ustvari, kod njega je središte stvaranja čisti a ne praktični um. Tačno tako deli se i antička filozofija pre i posle Aristotela: tamo kosmos, shvaćen na velikoj osnovi, koji jedva ima nešto formalne etike; a ovde čista etika, kao program, kao nužda, i to na osnovi jedne metafizike koncipovane uzgred i u letu. I oseća se da logička nesavesnost kojom Niče, na primer, brzo nabacuje takve teorije nije u stanju da smanji vrednost pravoj njegovoj filozofiji. Kao što je poznato, šopenhauer nije došao iz svoje metafizike na pesimizam, nego iz pesimizma (koji je na njega naišao još u njegovoj sedamnaestoj godini) na izgradnju svog sistema. Šo, vrlo znamenit svedok, upozorava u svom trebniku o Ibzenu na to da se kod Šopenhauera — kako se on izražava — može mirne duše primiti njegova filozofija, dok se njegova metafizika odbija. Time je sasvim tačno odvojeno ono čime je on bio prvi mislilac novog vremena od onoga što je još tada — po jednoj zastarjeloj tradiciji — pripadalo potpunoj »filozofiji«. Niko ne bi mogao preduzeti odeljivanje kod Kanta. Ono ne bi ni uspelo. Ali kod Ničea se lako može utvrditi da je njegova »filozofija« bila potpuno unutarnji, vrlo rani doživljaj, dok je svoju potrebu za metafizikom upotpunio brzo i nedostatno pomoću nekoliko knjiga: ni svoje etičko uče244
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života nje nije bio u stanju da pretstavi egzaktno. Tačno isto takvo polaganje živog i savremenog etičkog sloja misli na metafizički sloj misli — koji zahteva navika a bez koga se može biti — dade se dokazati u EpiKUra i u stoičara. Ova pojava ne dopušta nikakvu sumnju o suštini civilizovane filozofije. Stroga metafizika iscrpla je svoje mogućnosti. Svetski grad savladao je koriačno zemlju i selo; njegov duh sada izobražava sopstvenu mehanističku teoriju, teoriju bez duše i nužnim načinom upravljenu ka »spolja«. Sa izvesnim pravom ne govori se od sada više o duši nego o mozgu.' A kako u zapdno-evropskom »mozgu« treba da se na praktičan način izrazi volja za moći, tiranski pravac prema budućnosti i organizaciji celine, etika dobija sve više socijalno-etički i nacionalno-ekonomski karakter, ukoliko više gubi iz vida svoju metafizičku prošlost. Filozofija sadašnjice, koja ishodi od Hegla i Šopenhauera, ukoliko reprezentuje duh vremena (što, na primer, ne čine Loce i Herbart) — jeste kritika društva. Pažnju koju stoičar obraća svom sopstvenom telu — zapadnjački mislilac posvećuje društvenom telu. Nije slučaj da su iz škole Heglove proizišli socijalizam (Marks, Engels), anarhizam (Štirner) i problematika socijalne drame (Hebel). Socijalizam je nacionalna ekonomija preokrenuta na etičku stranu, i to imperativističkii. Do god je bilo metafizike velikog stila, do Kanta, nacionalna ekonomija ostajala je nauka. A čim su se izjednačile praktična etika i »filozofija«, ona je kao podloga svetske misli stupila na mesto matematike. U tome je značaj Kuzena, Bentama, Konta, Mila i Spensera. Filozof nije slobodan u izboru sadržine, niti filozofija ima uVek i svuda istu sadržinu. Nema večnih pitanja; ima samo pitanja koja se osećaju i postavljaju iz jednog određenog bića. »Sve što je prolazno samo je upoređenje« — to vredi i o svakoj pravoj filozofiji kao duhovnom izrazu ovoga bića, kao o ostvarivanju duševnih mogućnosti u oblikovnom svetu pojmova, sudova i mislenih građevina.,, sakupljenih u ži voj pojavi začetnika njenog. Svaka filozofija, od prve do poslednje reči, od najapstraktnije teme do najličnije karakterne crte, jeste ono što je postalo, ono što je iz duše projektovano u svet, iz carstva slobode u carstvo nužnosti, iz neposrednog života u prostornu lo-
ŠPENGLER Propast Zapada gičnost, te je otuda i prolazna, određenog tempa i određenog životnog trajanja. Otuda leži jedna stroga nužnost u izboru teme. Svaka epoha ima svoju sopstvenu temu, koja je samo za tu epohu od značaja ; i ni za jednu drugu. Karakteristično je za rođenog filozofa — što se on u tome nikad ne vara. Ostatak filozofske proizvodnje je beznačajan, čisto stručnjaštvo, dosadno nagomilavanje sistematskih i pojmovnih suptilnosti. Zato je karakteristična filozofija 19 veka samo etika, samo kritika društva u produktivnom smislu, i ništa sem toga i van toga. Zato su dramatičari — ostaviv na stranu praktičare — njeni najznačajniji zastupnici (to odgovara faustovskoj aktivnosti). Pored njih ne dolazi u obzir ni jedan jedini katedarski filozof sa svojom logikom, psihologijom ili sistematikom. Što danas niko ne zna šta je istorija filozofije i šta bi ona mogla biti, to se ima zahvaliti samo okolnosti što su ti beznačajni, ti čisti naučnici, uvek pisali i istoriju filozofije. I to kakvu! Zbirku datuma i »događaja«! Otuda se duboko organsko jedinstvo u mišljenju ove epohe nije još nikako prozrelo. Filozofska suština tog jedinstva može se svesti na formulu pitanjem: ukoliko je Šo učenik i dovršivač Ničea? Ne mislimo baš ništa ironično kada ovaj odnos postavljamo. Šo je jedini mislilac od ranga koji je dosledno napredovao u pravcu pravoga Ničea, naime kao produktivni kritičar zapadnjačkog morala, kao što je, sa druge strane, kao pesnik izvlačio poslednje konsekvencije iz Ibzena, dok je ostatak umetničkog izobražavanja napustio u svojim komadima u korist praktičnih diskusija. Niče je bio u svemu i u svačemu učenik materijalističkih decenija, ukoliko zakasneli romantičar u njemu nije određivao stil, ton i držanje njegove filozofije. Element Šopenhauerovog učenja kojim je ovaj razorio metafiziku, koiim je, i nevoljno, parodirao svoga majstora Kanta, ono obrtanje svih dubokih pojmova baroka u opipljivost i u mehanistikp — to je ono što je Ničea strasno privuklo Šopenhaueru, a da to ni njemu niti ikome drugome nije došlo do svesti. Kant govori nedostatnim rečima, iza kojih se krije moćna i teško pristupačna intuicija o svetu kao pojavi; Šopenhauer to naziva svetom kao fenomenom mozga. U njemu se vrši obrt tragičke filozofije u filozofsko plebejstvo. Dovoljno je navesti jedno mesto. U delu Svet 2 4 6
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života kao volja i pretstava (II, gl. 19) veli se:' »Volja, kao stvar po sebi, čini unutarnje, istinito i nerazorivo biće čoveka: sam po sebi čovek je nesvestan. Jer je svest uslovljena intelektom, a ovaj je samo slučajna osobina našeg bića; on je funkcija mozga, koji je, uračunavši tu i živce i kičmenu moždinu koji mu pripadaju, samo plod, proizvod, pa i parazit ostaloga organizma utoliko ukoliko direktno ne zahvata u unutarnji stroj organizma nego služi svrsi samoodržanja samo time što reguliše odnose njegove prema spoljašnjem svetu«. To je, na dlaku, osnovno načelo najplićeg materijalizma. Nije uzalud Šopenhauer, kao nekada Ruso, učio u engleskih senzualista. Tamo je naučio da rđavo shvata Kanta, u duhu velikogradske modernosti upravljene ka svrsishodnosti. Intelekt kao oruđe volje za život, 1 kao oružje u borbi za opstanak, ono čemu je Šo dao groteskni dramatski oblik, 2 takav aspekt sveta u Šopenhauera načinio je od ovog filozofa odjednom pomodnog filozofa pri izlasku Darvinovog glavnog dela (1859). On je bio, suprotno Heglu, Šelingu, Fihteu, jedini čije su metafizičke formule bez teškoće shvatili ljudi srednjeg duhovnog stanja. Njegova jasnoća, na koju je bio ponosan, svakoga trenutka je u opasnosti da se otkrije kao trivijalnost. Ovde se moglo prisvojiti celokupno civilizovano gledište na svet i na život, ostajući pri formulama koje su širile oko sebe atmosferu dubokomislenosti i isključivosti. Njegov sistem je anticipirani darvinizam kome su Kantov jezik i indiski pojmovi služili samo kao maska. U njegovoj knjizi O volji u prirodi (1835) nalazimo već borbu za sa moodržanje u prirodi, a u toj borbi kao najuspešnije oružje čovečji intelekt, i seksualnu ljubav kao nesvesni izbor 3 iz biološkog interesa. To je nazor koji je Darvin, preko Maltusa, uneo sa neodoljivim uspehom u sliku životinjskog sveta. Nacionalno-ekonomsko poreklo darvinizma dokazuje se činjenicom da ovaj sistem, koji zamišlja ljude slične višim životinjama, već više ne vredi za biljni svet, a 1 I moderna misao: da nesvesni, instiktivni, životni akti daju savršenstvo, dok intelekt daje samo dela nežnalička, 2nalazi se u njega (Knj. II, gl. 30). U Čovek i natčovek. 3 U glavi »Ka metafizici polne ljubavi« (II, 44), misao o odabiranju kao sredstvu za održanje roda anticipirana je u punom opsegu. 2 4 7
ŠPENGLER Propast Zapada izrodi se u gluposti kada se sa svojom težnjom volje (mimicry, odabiranje) hoće ozbiljno da primeni i na prvobitne organske oblike. Za darvinista »dokazati« znači tako urediti i tako slikovito objasniti izbor činjenica da on odgovara njegovom istorisko-dinamičkom osnovnom osećanju, »razviću«. »Darvinizam«, tj. onaj zbir vrlo različitih i međusobno vrlo protivrečnih nazora, u kojima je zajednička samo primena uzročnog načela na ono što je živo, koji je dakle metoda a ne rezultat — bio je još u 18 veku poznat u svima pojedinostima. Već 1754 Ruso brani teoriju o majmunima. Od Darvina potiče samo mančesterski sistem, čija se popularnost objašnjava njegovom skrivenom političkom sadrzinom. Tu se otkriva duhovno jedinstvo stoleća. Svi su, od Šopenhauera do Šoa, izobražavali, i ne sluteći to, jedno isto načelo; njih sve vodi misao o razviću, pa i one koji kao Hebel o Darvinu nisu ništa znali; i to ne misao o razviću u dubokom geteovskom smislu, već u njenom plitkom civilizovanom shvatanju, bilo ono nacionalno-ekonomskog, bilo biološkog kova. I u ideji razvića, koja je potpuno faustovska, izvršilo se preobraćanje kulture u civilizaciju. Ideja razvića je potpuno faustovska, jer u najstrožoj suprotnosti prema bez-vremenskoj aristotelovskoj entelehiji otkriva strasni nagon za beskrajnom budućnošću, otkriva voIju, svrhu; ona pretstavlja a priori oblik našeg gledišta na prirodu, pa otuda i nije bilo potrebno da se ideja razvića tek otkriva kao princip, jer je ona imanentna faustovskom. duhu, i jedino njemu. Kod Getea, ona je uzvišena, kod Darvina plitka; kod Getea organska, kod Darvina mehanička; kod prvoga ona je doživljaj i simbol, a kod drugoga saznanje i zakon. Tamo se zove »unutarnje usavršavanje«, a ovde »napredak«. Darvinova borba za opstanak, koju on nije iščitao iz prirode nego je ubacio u nju, jeste samo jedno plebejsko shvatanje onog pra-osećanja koje u Šekspirovim tragedijama pokreće velike stvarnosti jednu protiv druge. Ono što se tamo iznutra sagleda, oseća kao sudbina i ostvaruje u likovima, shvatilo se ovde kao uzročna veza i svelo se na površinski sistem svrsishodnosti. I taj sistem, a ne ono pra-osećanje, leži u osno\i Zaratustrinih govora, tragike u Avetima, problematike u Nibelunškom prstenu. Samo što je Šopenhauer, koga se Vagner držao, kao prvi u nizu sa užasom opazio svo2 4 8
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života je sopstveno saznanje, dok su se kasniji'— na čelu sa Ničeom — tim saznanjem oduševljavali, katkada i na silu. Tu je koren Šopenhauerovog pesimizma, koji je u muzici Tristana našao najviši izraz. U Ničeovofri kidanju sa Vagnerom, u tom poslednjem velikom događaju nemačkog duha, krije se njegova promena učitelja, njegov nesvesni korak od Šopenhauera ka Darvinu, od metafizičkog formulisanja osećanja sveta ka fiziološkom formulisanju osećanja, od odricanja do potvrđivanja onog aspekta koji obojica priznaju, naime do volje za životom, identične sa borbom za opstanak. U »Šopenhaueru kao vaspitaču« razviće znači još unutarnje sazrevanje; natčovek je već proizvod mehaničke »evolucije«. Tako je Zaratustra, izobražen etički na osnovu nesvesne suprotnosti prema Parsifalu, a umetnički njime potpuno određen, nastao zbog ljubomore jednog objavljivača prema onom drugom. Ali Niče je bio takođe socijalist, i ne znajući za to. Nisu, njegove parole, nego su njegovi instinkti bili socijalistički, praktički, upravljeni na fiziološki »spas čovečanstva«, na što Gete i Kant nikada nisu pomišljali. Materijalizam, socijalizam, darvinizam mogu se odeliti samo veštački i površinski. To je omogućilo Šou da samo malo, ali dosledno, obrne težnje gospodarskog morala i odgajivanja nat-čoveka, i da tim obrtom, u trećem činu Čoveka i natčoveka, jednog od najvažnijih i najkarakterističnijih dela na kraju epohe, dobije pravu maksimu svog socijalizma. Šo je tu samo iskazao, ali jasno, bezobzirno i sa punosvesnom trivijalnošću, ono što je bilo potrebno reći još odmah (a nije se reklo), sa svom teatralnošću Vagnera, svom rasplinutošću romantike, neizvedenim delovima Zaralustre. Treba samo umeti naći pretpostavke i praktične posledice Ničeovih misli, koje proishode iz strukture sadanjeg javnog života. On se kreće u neodređenim frazama kao: »nove vrednosti«, »natčovek«, »smisao zemlje«, a čuva se ili se boji da to tačnije oblikuje. Šo to čini. Niče primećuje da darvinistička ideja natčoveka izaziva pojam o odabiranju, ali on ostaje pri zvučnom izrazu. A Šo pita dalje — jer nema svrhe govoriti o tome kada se ništa neće da učini — kako to ima da se udesi, pa dolazi na zahtev da se izvrši preobraženje čovečanstva u ergelu. Ali to je samo konsekvencija Zaratustrina koju on sam nije imao hrabrosti da 2 4 9
ŠPENGLER Propast Zapada izvuče, pa ma to bila i hrabrost neukusnosti. Kada se govori o planskom odabiranju, savršeno materijalističkom i utilitarističkom pojmu, onda se mora dati i odgovr na pitanje: ko treba da odabira, koga treba odabrati, gde, i kako? Ali Ničeova romantička odvratnost prema izvlačenju "potpuno prozaičnih socijalnih zaključaka i njegov strah od toga da poetske misli oproba suprotstavljanjem prema trezvenim činjenicama — učinili su da je on ćutke prešao preko toga i da sve njegovo učenje, onako kako ishodi iz darvinizma, pretpostavlja kao sredstvo i socijalizam, i to socijalističku prinudu; kao i da svakom sistematskom odgoju klase viših ljudi mora prethoditi strogo socijalistički društveni poredak, te da je ova »dioniziska« ideja demokratska, obrtali je mi kako god hoćemo, pošto se tu radi o jednoj zajedničkoj akciji a ne o privatnim stvarima mislilaca koji žive po strani. Time je dostignut vrhunac etičke dinamike onoga »Ti treba da ...! « Da bi svetu nametnuo oblik svoje volje, faustovski čovek žrtvuje sebe sama. Odgoj natčoveka sleduje iz pojma odabiranja. Niče je bio nesvesno učenik Darvinov od vremena kada je napisao Aforizme. Ali i sam Darvin preinačio je evolucionističku misao 18 veka nacionalno-ekonomskim težnjama, koje je uzeo od svog učitelja Maltusa, pa ih je projektovao u više životinjsko carstvo. Maltus je studirao fabričku industriju u Lankastru, i ceo njegov sistem, primenjen na ljude namesto životinja, nalazi se već u Beklovoj Istoriji engleske civilizacije (1857). I tako »gospodarski moral« ovog poslednjeg romantičara potiče, čudnim ali za smisao vremena vrlo karakterističnim putem, iz izvora celokupne duhovne savremenosti: iz atmosfere engleske mašinske industrije. Makijavelizam, koji je Niče slavio kao renesansnu pojavu ičije srodstvo sa Darvinovim pojmom »mimicry« ne treba prevideti, bio je stvarno onaj makijavelizam što ga je u Kapitalu obrađivao Marks, drugi čuveni učenik Maltusov. A spis Ka kritici političke ekonomije, koji se javio istovremeno sa Darvinovim glavnim delom, može se smatrati kao predstupanj »Kapitala« (koji je počeo izlaziti od 1867), te osnovne knjige političkog (ne etičkog) socijalizma. To je genealogija »morala gospodara«. »Volja za moći«, prevedena na jezik realni, politički, nacionalno-ekonomski, najjače je izražena u Šoovom Majoru Barbari. Niče je sigur2 5 0
PROPAST ZAPADA Slika duše i osećanje života no, kao ličnost, vrhunac u ovom nizu etičara. Ali ovde ga dostiže partiski političar Šo i kao mislilac. Danas volju za moći zastupaju oba pola javnog života, radnička klasa i veliki magnati novca i mozga, i to odlučnije no što je to ikada činio jedan Borđija. Milijarder Anderšaft u toj najboljoj Šoovoj komediji — jeste natčovek. Samo što u njemu romantičar Niče ne bi poznao svoj ideal. On je stalno govorio o obrtanju svih vrednosti, o filozofiji budućnosti, i to zapadno-evropske, a ne kineske ili afrikanske. Ali kada se njegove misli, koje uvek plove po dioniziskim daljinama, jednom odista zgusnu u opipljiva obličja, onda mu se volja za moći prikazuje kao slika otrova i noža, a ne št/ajka i novčane energije. Ipak, on je pričao da mu je ideja došla prvi put u ratu 1870, pri pogledu na pruske pukove koji su maršovali u bitku. Drama ove epohe nije više pesništvo u starom kulturnom smislu, već oblik agitacije, debate i dokazivanja: pozornica se sada shvata sasvim kao »moralni zavod«. Čak je Niče neprestano naginjao dramatskoj obradi svojih misli. Rihard Vagner stavio je svoje socijalno-revolucionarne ideje u svoje nibelunško pesništ vo, i to najpre u ono najranijeg oblika, oko 1850. A Sigfrid je ostao, preko umetničkih i vanumetničkih uticaja, još u završenome »Prstenu«, simbol četvrtoga staleža; Fafnirhort simbol kapitalizma, a Brunhilda simbol »slobodne žene«. U trećem činu Sigfrid a i u Tristanu nalazi se muzika seksualnog odabiranja, čija se teorija pojavila 1859 u delu Darvinovom Poreklo vrsta. Nije slučaj što su Vagner, Hebel i Ibzen gotovo istovremeno preduzeli dramatizovanje sadržine Nibelunga. Kada je Hebel u Parizu upoznao spise Fr. Engelsa, izrazio je svoje čuđenje (u pismu od 2 aprila 1844) da je on u svojoj drami: U ma koje vreme shvatio društveno načelo vremena isto onako kao pisac Komunističkog manifesta. A pri njegovom prvom poznanstvu sa Šopenhauerom (pismo od 29 marta 1857) iznenađuje ga srodnost dela Svet kao volja i pretstava sa važnim težnjama koje je on sam postavio kao osnove svome Holofernu i Irodu i Mariamni. Hebelovi dnevnici, čiji je najvažniji deo napisan između 1835 i 1845, jesu najdublja filozofska dela stoleća — a da on toga nije bio ni svestan. Ne bismo se začudili kad bismo čitave njegove stavove doslovno našli u Ničea, koji ga nije nikad poznavao, a nije ga uvek dostizao. 2 5 1
ŠPENGLER Propast Zapada Dajem ovde pregled prave filozofije 19 veka, čija je jedina i najsvojstvenija tema: volja za moći u civilizovano-intelektualnom, etičkom ili socijalnom obliku, kao volja za životom, kao životna snaga, kao praktično-dinamičko načelo, kao pojam ili kao dramatski lik. Epoha koja se završava Šoom odgovara antičkoj između 350 i 250. Ostalo je, po Šopenhauerovim rečima, profesorska filozofija profesora filozofije. 1819. Šopenhauer, Svet kao volja i pretstava: volja za životom prvi put stavljena u središte kao jedina stvarnost (»pra-snaga«), ali se još pod utiskom prethodnog idealizma preporučuje odricanje. 1836. Šopenhauer, O volji u prirodi: anticipacija darvinizma, ali metafizički preobučena. 1840. Prudon, Šta je svojina: osnova anarhizma. — Kont, Kurs pozitivne filozofije: formula »red i progres«. 1841. Hebel, Judita: prva dramatska koncepcija »nove žene« i natčoveka (Holofern). — Fojerbah, Suština hrišćanstva. 1844. Engels, Nacrt kritike nacionalne ekonomije: osnova materijalističkog shvatanja istorije. — Hebel, Marija Magdalena: prva socijalna drama. 1847. Marks, Beda filozofije: sinteza Hegla i Maltusa. Te godine su odlučujuća epoha, u kojoj nacionalna ekonomija počinje da savlađuje socijalnu etiku i biologiju. 1848. Vagner, Sigfridova smrt: Sigfrid kao socijalno-etički revolucionar, »Fafnirova stena« kao simbol kapitalizma. 1850. Vagner, Umetnost i klima: seksualni problem. 1850—1858. Nibelunška pesništva Vagnera, Hebela i Ibzena. 1859. Simbolički susret: Darvin, Postanak vrsta prirodnim odabiranjem (primena nacionalne ekonomije na biologiju) i Tristan i Izolda — Marks, Ka kritici političke ekonomije. 1863. Dž. St. Mil, Utilitarianizam. J865. Diring, Vrednost života: retko navođena knjiga; imala je najveći uticaj na sledeću generaciju. 1867. Ibzen, Brand. — Marks, Kapital. 1878. Vagner, Parsifal: prvo rastapanje materijalizma u misticizam. 1879. .Ibzen, Nora. 2 5 2
ŠPENGLER Propast Zapada 1881. Niče, Jutarnje rumenilo: prelaz sa Šopenhauera na Darvina; moral kao biološka pojava. 1883. Tako je govorio Zaratustra: volja za moći, -ali romantički preobučena. 1886. Rozmersholm (Plemići). — Sa one strane dobra i zla. 1887—1888. Strindberg, Gospođica Julija i Otac. 1980. Približuje se kraj epohe: religiozna Strindbergova i simbolistička Ibzenova dela. 1896. Ibzen, Dzon Gabriel Borkman: natčovek. 1898. Strindberg, U Damask. Od 1900 poslednje pojave: 1903. Vajninger, Pol i karakter: jedini ozbiljni pokušaj da se Kant opet oživi u ovoj epohi, u odnosu na Vagnera i Ibzen a. 1903. Šo, Čovek i Hatčovek: poslednja sinteza Darvina i Ničea. 1905. Šo, Major Barbara: tip natčoveka sveden na njegovo privredno-političko poreklo. Time se, posle metafizičke periode, iscrpla i etička. Etički socijalizam, pripremljen Fihteom, Heglom, Humboltom, imao je vreme svoje strastvene veličine oko sredine 19 veka. Na kraju toga veka, on je već dospeo u stadij ponavljanja. A 20 vek je, zadržavši reč »socijalizam«, uvek stavljao praksu privrednih dnevnih pitanja namesto etičke filozofije, koja izgleda nezavršena samo epigonima. Etičko svetsko raspoloženje Zapada ostaće »socijalističko«, ali je teorija prestala da bude problem. Postoji mogućnost trećeg i poslednjeg stupnja zapadnjačke filozofije: filozofije fiziognomičkog skepticizma. Tajna sveta pojavljuje se uzastopno kao problem saznanja, problem vrednosti, problem oblika. Kant je u etici video predmet teorije saznanja: 19 vek vidi saznanje kao predmet procene vrednosti. Skeptičar bi i jedno i drugo posmatrao samo kao istoriski izraz jecb**; kulture
2 5 3
GLAVA ŠESTA
FAUSTOVSKO I APOLINISKO SAZNANJE PRIRODE
1 U jednom govoru koji je postao slavan, rekao je 1869 Helmholc: »Krajnja je svrha nauke o prirodi da pronađe kretanja koja su u osnovi svih promena, i sile koje ih prouzrokuju, dakle da se pretvori u mehaniku«. U mehaniku — to znači svođenje svih kvalitativnih utisaka na nepromenljive kvantitativne osnovne vrednosti, dakle na ono što je rasprostrto i na njegovu promenu mesta u prostoru. To dalje znači — ako se setimo suprotnosti postajanja i postaloga, doživljenoga i saznanoga, oblika i zakona, slike i pojma — svođenje viđene slike prirode na pretstavljenu sliku jedinstvenog brojnog poretka čija je struktura merljiva. Prava težnja svake zapadnjačke mehanike ide na to da pomoću merenja duhovno ovlada. Ta mehanika je zato prinuđena da suštinu pojave traži u jednom sistemu postojanih elemenata koji su bez izuzetka podložni merenju, a od kojih se najvažniji označava rečju »kretanje« (po definiciji Helmholcovoj), rečju koja je uzeta iz iskustva života. Fizičaru ova definicija izgleda nedvosmislena i iscrpna; skeptičaru, koji istržauje psihologiju ovog naučnog uverenja, ona ne izgleda tako. Za prvoga je sadanja mehanika jedan dosledan sistem jasnih jednoznačnih pojmova i isto toliko prostih koliko i nužnih odnosa. Za drugoga, ona je samo slika koja je karakteristična po strukturu zapadno-evropskog duha, u svakom slučaju vrlo dosledna u izgradnji i vrlo ubedljiva. Razume se samo po sebi da se »istina« takve teorije, slike, nimalo ne dokazuje svim praktičnim uspesi2 5 5
ŠPENGLER Propast Zapada ma i otkrićima. 1 Većini ljudi čini se da je »mehanika uopšte« svakako samo po sebi razumljivo shvatanje utisaka prirode; ali, ona samo izgleda tako. Jer šta je kretanje? Da se sve što je kvalitativno može svesti na kretanje nepromenljivih jednovrsnih tačaka mase — zar to nije već čisto faustovski postulat, a ne opšte ljudski? Arhimed, na primer, ni najmanje nije osećao potrebu da mehanička saznanja preinači na pretstavu o kretanjima. Da li je kretanje uopšte čisto mehanička veličina? Je li ono reč za iskustvo oka ili iz toga iskustva izveden pojam? Označava li ono broj koji se dobija merenjem eksperimentalno izazvanih činjenica, ili sliku koju stavljamo u njegov osnov? I kad bi fizici jednoga dana uistini uspelo da postigne svoju tobožnju svrhu i da sve što je čulima shvatljivo svede na sistem (u kome nema praznina) zakonom fiksiranih »kretanja« i sila koje pretstavljamo kao da deluju iza njih: da li bi ona time u saznanju onoga što se dešava napredovala ijedan korak? Da li je oblikovni jezik mehanik^ zato manje dogmatičan? Da ona ne sardži, naprotiv, mit pra-reči, koje iskustvo uobličavaju namesto da proishode iz njega, i to baš u njegovom najoštrijem obliku? Šta je sila? Šta je uzrok? Šta je proces? Da, ima li fizika uopšte, čak i na osnovu svojih sopstvenih definicaja, nekakav sopstveni zadatak? Ima li ona krajnju svrhu koja važi kroz sve vekove? Ima li ona uopšte neospornu veličinu misli, da bi svoje rezultate izricala? Odgovor se može anticipirati. Današnja fizika, koja je kao nauka jedan ogroman sistem znakova u vidu imena i brojeva (što joj dozvoljava da sa prirodom radi kao sa nekom mašinom), može i imati tačno opredeljivu krajnju svrhu. Kao deo istorije, sa svima sudbinama i slučajnostima u životu lica koja učestvuju i u hodu samoga istraživanja — fizika je, po zadatku, metodi i rezultatu, izraz i ostvarivanje jedne kulture, crta bića te kulture, crta koja se organski razvija, i svaki rezultat fizike jeste simbol. Ono što fizika, koja i postoji samo u budnom biću pojedinih živih kulturnih ljudi, tobož nalazi kroz te simbole: to je ležalo već u osnovi načina njenog traženja. Njena otkrića su, 1 po slikovnom sadržaju, formula, čisto mitske priUporedi,na primer,van Lenard, Relativitatsprinzip, Ather, Gravitation (1920) S. 20 ff. 2 5 6
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode rode, čak i u glavama tako opreznih ispitivača kao što su J. R. Majer, Faradi i Herc. I pored sve fizikalne egzaknosti, razlikujemo dobro u svakom prirodnom zakonu: neimenovane brojeve i njihovo imenovanje, čisto stavljanje granice i njegovo teorisko značenje. Formule pretstavljaju opšte logičke vrednosti, dakle čiste brojeve, objektivne elemente prostora i granice; ali formule su neme. Izraz S =
gt 2 2
ne znači ništa dok pri pojedinim slovima ne uzmognemo misliti na određene reči i njihov slikovni smisao. A odenem li mrtve znake u takve reči, dam li im meso, telo, život, uopšte čulni svetovni značaj, onda sam prekoračio granice čistog poretka. 0ecopia znači: slika, vizija. Tek ona čini od matematičke formule pravi prirodni zakon. Sve što je po sebi egzaktno — besmisleno je; svako fizikalno posmatranje takve je prirode da njegov rezultat nešto dokazuje samo tako ako pretpostavimo izvestan broj slikovnih elemenata koji od sada ubedljivije deluju. Bez njih, rezultat se sastoji od praznih cifara. Ali, mi ne možemo nikako da mislimo bez tih slikovnih pretpostavki. Kad jedan ispitivač čak i otstrani. sve hipoteze kojih je kao takvih svestan, ipak on ne može da savlada nesvesni oblik mišljenja kroz koje pristupa svome zadatku; naprotiv, taj nesvesni oblik vlada njime, jer ispitivač uvek dela kao živ čovek jedne kulture, jednog doba, jedne škole pune tradicija. Vera i »saznanje« satno su dve vrste unutarnje izvesnosti, ali je vera starija, i ona gospodari svim uslovima znanja, ma koliko ono bilo egzaktno. A baš su teorije, a ne čisti brojevi, nosioci svakog saznanja o prirodi. Nesvesna čežnja svake prave nauke, koja — recimo to još jednom —. postoji samo u duhu kulturnih ljudi, upravljena je na shvatanje, prožimanje, obuhvatanje slike sveta prirode, a ne na merenja po sebi, koja su oduvek bila radost za beznačajne glave. Brojevi treba da budu uvek samo ključ za tajnu. Radi samih brojeva ne bi nijedan značajan čovek nikada podnosio žrtve. Doduše, Kant veli na jednom poznatom mestu: 2 5 7
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode »Tvrdim da u svakoj posebnoj nauci o prirodi može da se nađe samo toliko prave nauke koliko se u n j o j može naći matematike«. Misli se na čisto stavljanje granice u sferi onoga što je postlao, ukoliko se to stavljanje pojavljuje kao zakon, formula, broj, sistem. Ali zakon bez reči, brojni niz kao golo čitanje podataka sa mernih instrumenata, ne može se ni pretstaviti kao duhovni akt, kao radnja savršeno čista. Svaki eksperiment, svaka metoda, svako posmatranje izrasta iz ukupnog opažanja koje je nešto više od same matematike. Svako učeno iskustvo je, bilo ono inače što mu drago, takođe i svedočanstvo o simboličkim pretstavnim vrstama. Svi zakoni rečima iskazani jesu oživljeni poretci koji su dobili dušu, ispunjeni najintimnijom sadržinom jedne, i samo jedne, kulture. Ako hoćemo da govorimo o nužnosti, pošto je ona zalitev svakog egzaktnog ispitivanja, onda imamo dvostruku nužnost: nužnost u duševnom i u životnom; jer da li se, kad i kako se odigrava istorija svakog pojedinačnog ispitivanja — to je sudbina; a u oblasti onog što je saznano, to je nužnost za koju je, kod nas zapadnih Evropljana, uobičajeno ime kauzalitet. Neka čisti brojevi i pretstavljaju, u jednoj fizikalnoj formuli, kauzalnu nužnost; postojanje, postanak, životno trajanje jedne teorije jeste sudbina. Svaka činjenica, pa i najprostija, sadrži već teoriju, činjenica je neponovljivi utisak na budno biće, i sve zavisi od toga za koga je ta činjenica tu, ili za koga je bila tu, da li za čoveka antike ili Zapada, gotike ili baroka. Razmislimo kako deluje munja na vrapca, a kako na prirodnjaka koji baš tada posmatra, i koliko je u istoj »činjenici« za ovoga više sadržano nego u »činjenici« za onoga. Današnji fizičar i suviše lako zaboravlja da već i reči: količina, položaj, proces, promena stanja, telo —. pretstavljaju specifično zapadnjačke slike, sa jednim neizrecivim osećanjem o njihovom značenju, osećanjem koje je antičkom ili arabljanskom mišljenju i osećanju potpuno tuđe, a koje sasvim vlada karakterom naučnih činjenica kao takvih i' načinom saznavanja, a da i ne govorimo o tako zapletenim pojmovima kao što su: rad, napon, kvant de258
ŠPENGLER Propast Zapada lovanja, količina toplote, verovatnoća, 1 od kojih svaki za sebe sadrži pravi mit o prirodi. Mi takve mislene tvorevine osećamo kao rezultat bespristrasnog ispitivanja, a u izvesnim prilikama i kao konačne. Fina glava iz Arhimedova vremena tvrdila bi, posle temeljitog studiranja moderne teoriske fizike, da joj je nepojamno kako neko može smatrati tako proizvoljne, groteskne i zbunjene pretstave kao nauku, i još uz to kao nužne zaključke prikazanih činjenica. Naučno opdavdani zaključci bili b i . . . — i on bi sad sa svoje strane, na osnovu istih »činjenica« ali njegovim okom viđenih i u njegovom duhu izobraženih, izvukao i razvio takve teorije koje bi naši fizičari saslušali sa začuđenim osmehom. A kakve su osnovne pretstave koje su se razvile u ukupnoj slici današnje fizike sa unutrašnjom doslednošću? Polarizovani svetlosni zraci, joni koji putuju, delići gasa koji beže i koji bivaju bacani u kinetičkoj teoriji gasa, magnetska polja sile, električne struje i talasi — nisu li sve te pretstave skupa samo faustovske vizije, faustovski simboli, u najužem srodstvu sa romanskom ornamentikom, sa stremljenjem naviše gotičkih građevina, sa vikinškim pohodima preko nepoznatih mora i čežnjom Kolumba i Kopernika? Zar nije ovaj oblikovni svet, ovaj svet slika, izrastao u tačnoj saglasnosti sa istovremenim umetnostima, perspektivističkim uljenim slikarstvom i instrumentalnom muzikom? Zar to nije naša strasna upravljenost, patos treće dimenzije koji je dospeo do simboličkog izraza kako u slici duše tako i u pretstavljenoj slici prirode?
2 Iz toga proizilazi da svemu »znanju« o prirodi, pa i najegzaktnijem, leži u osnovi jedna religiozna vera. Čista mehanika, na koju ima da se svede priroda, kako to označava kao svoju krajnju svrhu zapadnjačka fizika, svrhu kojoj služi pomenuti slikovni jezik, 1 U drugom osnovnom stavu termodinamike, u obliku koji je dao Bolcman: »Logaritam verovatnoće jednoga stanja srazmeran je entropiji toga stanja«. Ovde svaka reč sadrža jedno potpuno gledište na prirodu, koje se ne može opisati nego samo osetiti.
259
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode pretpostavlja dogmu, naime religioznu sliku sveta iz gotičkih vekova, kroz koju ona i postoji kao duhovna svojina zapadnjačkog kulturnog čovečanstva, i to samo njegova. Ne postoji nauka bez nesvesnih pretpostavki ove vrste, nad kojima ispitivač nema nikakve moči, a koje se mogu dovesti do u najranije dane buđenja kulture. Ne postoji nauka o prirodi bez prethodne religije. U tome nema nikakve razlike između katoličkog i materijalističkog nazora o prirodi: oni iskazuju isto, samo drugim rečima. I ateističko ispitivanje prirode ima religiju; moderna mehanika je, deo po deo, otslikavanje verskog sagledanja. > Predrasuda gradskog čoveka, koji je sa Talesom i Beknom dospeo do vrha jonike i baroka, dovodi kritičku nauku do oholog suprostavljanja prema ranoj relgiji tla koje je još bez gradova, do nadmoćnog stava prema stvarima, do uverenja da ta nauka, i jedino ona, ima istinite metode saznanja i da je u pravu da i samu religiju empirički i psihološki objasni i »sa- > vlada«. No istorija visokih kultura pokazuje da je »nauka« kasni i prolazni fenomen, koji pripada jeseni i zimi tih velikih životnih tokova i da ona živi samo malo vekova, u antičkom kao i u indiskom, kineskom i arabljanskom mišljenju, kao i da se u toku tih vekova njene mogućnosti najzad iscrpljuju. Antička nauka ugasila se između bitaka kod Kane i Akciuma, i ustupila je mesto ponovo slici sveta »druge religioznosti«. Po tome, moguće je predvideti kada će zapadnjačko mišljenje o prirodi dostići granicu svoga razvitka. Ništa nas ne opravdava da ovom duhovnom oblikovnom svetu damo prednost nad drugima. Svaka kritička nauka počiva, kao i svaki mit i svaka religiozna vera uopšte, na unutarnjoj izvesnosti; njene tvorevine su samo druge građe i drugog tona, a nisu načelno različite. Svi prigovori koje nauka o prirodi čini religiji pogađaju samu tu nauku. Velika je predrasuda kad se misli da će se ikada moći staviti »istina« namesto »antropomorfnih« pretstava. Drugih pretstava sem antropomorfnih uopšte i nema. U svakoj uopšte mogućoj pretstavi gleda se biće njenog tvorca. »Čovek je Boga stvorio po svojoj slici«: koliko to vredi za svaku istorisku religiju, toliko isto sigurno vredi i za Svaku fizikalnu teoriju, pa/ ma kako ona bila tobože dobro zasnovana. Antički istraživači zamišljali su prirodu svetlosti tako kao da se ona sastoji od telesnih 260
ŠPENGLER Propast Zapada pa-slika, koje idu ka oku iz svetlosnog izvora. Za arabljansko mišljenje, nesumnjivo već i na persisko-jevrejskim visokim školama u Edesi, Rezainu i Pumbaditi, a što je i za Porfirija neposredno dokazano — boje i oblici stvari bili su pripisivani, na magiski (»duhovni«) način, supstancijalno pretstavljenoj »sili viđenja« koja počiva u očnim jabučicama.' Tako su učili Ibn al Haitam, Avicena i krug »Iskrene braće«. 1 Da je svetlost sila —• impetus — to su već oko 1300 sebi pretstavljali sonskog i pronalažača koordinatne geometrije, Nikole konskog i pronalazača koordinatne geometrije, Nikole Orezmanskog. 2 Svaka kultura obrazovala je sopstvenu svoju grupu slika o procesima, koja je istinita samo za nju i koja ostaje kao takva onoliko koliko kultura živi i ostvaruje se po svojim unutarnjim mogućnostima. A kad se kultura završi i time se stvaralački elemenat, uobrazilja, simbolika, ugase, onda ostaju »prazne« formule, .kostur mrtvih sistema, koji ljudi stranih kultura doslovno oseća ju kao besmislen i bez vrednosti, mehanički ga zadržavaju ili preziru i zaboravljaju. Brojevi, formule, zakoni, .ne znače ništa, nisu ništa. Oni moraju imati telo, koje im samo i jedino može dati jedno živo ljudstvo, živeći u njima i sa njima, izražavajući se u njima, uzimajući ih iznutra u svoj posed. Otuda i ne postoji apsolutna fizika, nego samo pojedine fizike, koje se pojavljuju i nestaju u okvirima pojedinih kultura. »Priroda« antičkog čoveka našla je svoj najviši umetnički simbol u nagoj statui; iz nje je dosledno izrasla statika tela, fizika bliskosti. Arabljanskoj kulturi pripada arabeska i pećinsko zasvođavanje mošeja; iz tog osećanje sveta nastala je alhemija sa pretstavom o tajanstveno delujućim supstancama, kakav je bio i »merkur filozofa«, koji nije ni materija ni svojstvo, nego nešto što na magiski način leži u osnovi šarenobojnog bića metala, nešto što može da izdejstvuje pretvaranje jednog metala u drugi. 1 »Priroda« faustovskog čoveka, najzad, stvorila je dinamiku bezgraničnog pro1
E. Wiedemann, Vber die Naturwiss. bei den Arabern (1890). F. Strunz, Gesch. der Naturwiss. im Mittelalter (.1910),2 S. 58 f.
P. Duhem, Etudes sur Leonard de Vinci (1915). M. Bertheleot,Die Chemie im Altertum und Mittelalter (1909) S. 64 ff. 1
\
261
PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode stora, fiziku daljine. Onoj prvoj »prirodi« pripadaju pretstave o materiji i obliku; onoj drugoj, sasvim spinozistički, pretstave o supstancama i o njihovim vidljivim ili potajnim atributima;2 a onoj trećoj pretstave o sili i masi. Apoliniska teorija je mirno posmatranje, magiska je ćutljivo znanje o »blagodatnim sredstvima« alhemije (i tu se može poznati religiozno poreklo mehanike), a faustovska je, odmah od početka, radna hipoteza. Grk se pitao o suštini vidljivoga bića; mi se pitamo o mogućnosti kako da ovladamo nevidljivim pogonskim silama postajanja. Ono što je za Grka bilo utapanje u očiglednost, utapanje puno ljubavi —• to je za nas nasilno ispitivanje prirode, metodički eksperiment. , Pa kao što su postavljanja problema i metode simboli jedne i samo te jedne kulture, isto tako su i osnovni pojmovi isti takvi simboli. Antičke pra-reči; ansipov, dpxr), popcpfj, i)Xrj, neprevodljive su na naše jezike: dpxrj prevesti sa »pra-materija« znači otstraniti apolinisku sadržinu, a ostatak, golu reč, izgovoriti sa osećanjem o jednom sasvim stranom značenju. Ono što je antički život video kao »kretanje« u prostoru, to je on shvatio kao dlloiojoig, kao premeštanje tela s mesta na mesto. A mi smo izvukli pojam »proces« iz načina na koji viđenjem doživljujemo kretanje, iz reči procedere, stupati napred, čime je izražena sva energija upravljenosti, bez koje je za nas nemoguće ikakvo razmišljanje o prirodnim pojavama. Antička kritika prirode pretstavila je vidljiva agregatna stanja k.ao pra-različitost, kao čuvena četiri Empedoklova elementa, naime: čvrsto telesno, ne-čvrsto telesno i netelesno. 3 Arabljanski »elementi« sadrže se u pretstavama o tajnim sastavima i konstelacijama koje određuju pojavu stvari za oko. Pokušajmo da se približimo ovom načinu osećanja, pa ćemo naći da suprotnost između čvrstog i tečnog znači sasvim nešto drugo za jednog 2
Za metale »merkur« je načelo sups tanci jalnog karaktera (sjaj, rastegljivost, topljivost), a »sulfur) načelo atributivnih proizvođenja (gorenje i preobražavanje); upor. Strunž, Gesch. der Naturwiss. im Mittelalter (1910) S. 73 ff. 3 Zemlja, voda vazduh. Tome pridolazi, za antičko oko, kao četvrti element i vatra. Ona je najsnažniji mogući optički utisak, te stoga i ne dozvoljava antičkom duhu da i najmanje posumnja u njenu telesnost.
ŠPENGLER Propast. Zapada Aristotelovog učenika, a sasvim drugo opet za jednog Sirjanina; naime: tamo znači stepene telesnosti, a ovde magiske atribute. Tako postaje slika hemiskog elementa, one vrste magiskih supstanci koje se pojavljuju iz stvari jednom tajanstvenom kauzalnošću pa opet uviru u njih, i koje, šta više, podležu uticajima zvezda. Alhemija sadrži u sebi duboku naučnu sumnju u plastičku stvarnost stvari, u somata grčkih matematičara, lizičara i pesnika; te stvari alhemija rastvara, razorava, da bi pronašla tajnu njihove suštine. To je pravo ikonoborstvo, kao ono u islamu i kod vizantinskih bogomila. Tu se otkriva duboko neverovanje u opipljivi lik u kome se pojavljuje priroda, u taj lik koji je Grcima bio osveštan. Spor oko ličnosti Hristove na svima ranim koncilima, koji je odveo do cepanja nestorijanaca i monofizita, jeste alhemistički problem. Nijednom antičkom fizičaru ne bi na um palo da ispituje stvari i da odriče ili uništava njihov opažajni oblik. Zato i nema antičke hernije, kao što nije bilo ni antičke teorije o supstanci Apolona i o načinima njegovog pojavljivanja. Hemiska metoda arabljanskog stila znak je nove svesti o svetu. Njeno pronalaženje vezuje se za ime onog zagonetnog Hermesa Trismegista koji je, izgleda, živeo u Aleksandriji istovremeno sa Plotinom i Diofantom, osnivačem algebre. Tada je odjednom sa mehaničkom statikom, apoliniskom naukom o prirodi, bilo svršeno. A opet istovremeno sa konačnim oslobođenjem faustovske matematike preko Njutna i Lajbnica oslobodila se i zapadnjačka hernija' svog arabljanskog oblika preko Štala (1660—1734) i njegove teorije o fiogistonu. I jedna i druga postaju čista analiza. Već Paracels (1493—1541) preobrazio je magisku težnju za pravljenjem zlata u lekarsko-naučnu. Tu se oseća promenjeno osećanje sveta. Robert Bojle (1626—1691) stvorio je zatim analitičku metodu, a time i zapadno-evropski pojam o elementu. Ali, ne treba se varati: ono Što se zove zasnivanjem moderne hernije, čije su epohe obeležne imenima Štala i Lavoazjea, to nije izobražavanje »hemiskih« misli, ukoliko pod tim razume1 Za vreme gotičkih vekova, uprkos španskog dominikanca Arnalda od Vilanove (f 1311), ova hernija nema nikakvog stvaralačkog značaja, kada se uporedi sa matematičko- fizikalnim istraživanjem.
263
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode vamo alhemističke nazore o prirodi. Ta nova hernija je kraj prave hernije, njeno rastvaranje u obuhvatni sistem čiste dinamike, njeno podređivanje onom mehanističkom gledištu o prirodi koje su zasnovali Galilej i Njutn u doba baroka. Empedoklovi elementi označavaju telesne odnose, a elementi iz Lavoazjeove teorije sagorevanja (1771), koja je sledovala otkriću kiseonika (1771), označavaju sistem energije pristupačan čovečjoj volji. »Čvrsto« i »tečno« postaju označavanja za naponske odnose među molekulima, Naše analize i sinteze ne stavljaju prirodi pitanja niti je nagovaraju, već je prisiljavaju. Moderna hernija je poglavlje moderne fizike dela. Ono što mi zovemo statika, hernija, dinamika, sve istoriska obeležavanja bez dubljeg smisla za današnju nauku o prirodi, jesu tri fizikalna sistema apoliniske, magiske i faustovske duše, svaki izrastao u svojoj kulturi, svaki u svom važenju ograničen na jednu kulturu. Tome odgovaraju matematike euklidovske geometrije, algebre, više analize — i umetnosti statue, arabeske, fuge. Ako se te tri vrste fizike hoće da razlikuju po svom shvatanju problema kretanja, onda imamo mehanički poredak stanja, tajnih sila, procesa, a uz te tri vrste fizike mogla bi, i morala, svaka druga kultura naporedo da stavi opet drugu vrstu fizike.
3 Težnja ljudskog, uvek kauzalno nastrojenog, mišljenja da svodi sliku prirode na najprostije moguće kvantitativne oblikovne jedinice, koje dozvoljavaju kauzalno shvatanje, merenje, brojanje (ukratko mehanička razlikovanja) — ta težnja dovela je u antičkoj, zapadnjačkoj i u svakoj drugoj uopšte mogućoj fizici nužno do nauke o atomima. O indislcoj i kineskoj nauci o atomima znamo samo da su nekada postojale; arabljanska je tako komplikovana da njeno pretstavljanje izgleda danas još potpuno nemoguće. A između apoliniske i faustovske postoji duboko-simbolička suprotnost. Antički atomi su minijaturni oblici, a1 zapadnjački su minimalni kvanti, i to kvanti energije; tamo je osnovni uslov slike opažajnost, čulna bliskost, ovde apstrakcija. Atomističke pretstave moderne fizike, koji264
ŠPENGLER Propast Zapada ma pripadaju i 1 teorija elektrona i teorija kvanta iz termodinamike, sve više i više pretstavljaju onu — čisto faustovsku — unutrašnju opažajnost koja se zahteva i u pojedinim oblastima više matematike, kao u ne-euklidovskim geometrijama ili u teoriji grupa, a ta opažajnost laiku ne stoji na raspoloženju. Dinamički kvant je rasprostrtost bez obzira na svaku čulnu osobinu, jedna apstrakcija koja izbegava svaki odnos prema oku i čulu pipanja i za koju izraz »oblik« nema nikakvog smisla; nešto, dakle, što sebi ne bi mogao pretstaviti jedan antički ispitivač prirode. To važi već o Lajbnicovim monadama, pa onda, u najvećoj meri, o slici koju je stvorio Ruterford o finoj strukturi atoma (sa jezgrom od pozitivnog elektriciteta i planetarnim sistemom negativnih elektrona), a koju je sliku Nils Bor sjedinio sa Plankovim elementarnim delatnim kvantom, te stvorio novu. 2 Leukipovi i Demokritovi atomi bili su različiti po obliku i veličini, dakle čiste plastičke jedinice, te samo u takvom shvatanju, kao što i ime kazuje, »nedeljivi«. Atomi zapadnjačke fizike, čija »nedeljivost« ima sasvim drugi smisao, jeđnače se sa figurama i temama u muzici. Njihova »suština« sastoji se u treperenju i zračenju; njihov odnos prema prirodnim procesima jeste odnos motiva prema stavu. Antički fizičar ispituje izgled, a zapadnjački dejstvo ovih poslednjih slikovnih elemenata onoga što je postalo. To znače tamo osnovni pojmovi materije i oblika, a ovde osnovni pojmovi kapaciteta i intenziteta. Postoji stoicizam i socijalizam atoma. To je definicija statičko-plastičke i dinamičko-kontrapunktske. pretstave o atomima, koja u svakoj definiciji, u svakom zakonu, vodi računa o svom srodstvu sa tvorevinama pripadajuće etike. Množina zbrkanih, nabacanih, atoma Demokritovih, koji trpe i bivaju gurani i potiskivani (kao Edip) od slepog slučaja (a koji i Demokrit i Sofokle nazivaju avd^rj) — i, nasuprot tome, sistemi apstraktnih tačaka sile, koji deluju kao jedinstvo), agresivni, savlađujući prostor energetički (kao »polje«), pobeđujući napore kao Makbet: iz tog osnovnog osećanja postale su obe mehaničke slike prirode. Po Leukipu, atomi lete po praznini, »sami od sebe«; !
Pošto je već Helmholc pokušao da objasni pojave elektrolize pretpostavkom atommističke strukture elektrici teta. 2 M. Born, Aiifbau der Materie (1920). S. 21. 2 6 5
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode Demokrit postavlja kao oblik promene mesta samo udar i protiv-udar; Aristotel objašnjava pojedinačna kretanja kao slučajna; u Empedokla nalazimo označavanja ljubav i mržnja; u Anaksagore sastajanje i rastajanje. Sve su to i elementi antičke tragike. Tako se odnose figure na sceni atičkog pozorišta. To su, dakle, i oblici bića antičke politike. Tu nailazimo na one sićušne gradove, političke atome, u dugom nizu položene po ostrvima i na obalama, od kojih svaki ljubomorno postoji sam za sebe, pa ipak večno potrebuje naslon, svaki odvojen i ćudljiv do karikature, bacan tamo-amo od ne-planskih, neuređenih događaja antičke istorije/ danas dignut a sutra uništen. A nasuprot njima stoje dinastičke države 17 i 18 veka, politička »polja sile«, gledajući dalekovido iz delatnih centara kabineta i velikih diplomata, planski upravljane i gospodaiene. Samo iz ove suprotnosti dveju duša razumećerno i duh antičke i duh zapadnjačke istorije; i atomističku osnovnu sliku obeju fizika razumevamo samo iz ovog -sravnjivanja. Galilej, koji je stvorio pojam sile, i Milećani, koji su stvorili pojam apxv, Demokrit i Lajbnic, Arhimed .i Helmholc, jesu »savremenici«, članovi istog duhovnog stupnja sasvim različitih kultura. Ali unutarnja srodnost teorije atoma i etike ide i dalje. Pokazano je bilo kako faustovska duša, čije je biće u savlađivanju očiglednosti, čije je osećanje usamljenost, čija je čežnja beskrajnost, kako ta duša postavlja tu potrebu za usamljenošću, daljinom, odvojenošću, u sve svoje stvarnosti, u svoj javni, duhovni i umetnički oblikovni svet. Taj »patos distance«, da upotrebimo Ničeov izraz, stran, je baš za antiku, u kojoj sve što je ljudsko potrebuje blizinu, naslon, zajednicu. To je ono što razlikuje duh baroka od duha jonike, kulturu »ancien regime«-a od kulture Periklove Atine. A t a j patos, koji razlikuje herojskog delatelja od herojskog trpioca, pojavljuje se opet u slici zapadnjačke fizike: kao napon. To je ono čega nije bilo u nazoru Demokritovom. Načelo udara i proti v-udara sadrži negaciju sile koja vlada prostorom i koja je sa prostorom identična. U slici antičke duše nema, dosledno tome, elementa volje. Između antičkih ljudi, država, gledišta na svet, nema unutarnjeg napona, uprkos svađi, zavisti i mržnji. Nema duboke potrebe za otstojanjem, usamljenošću, nadmoćnim mirom — pa sledstveno nema napona ni između atoma antičkog ko2 6 6
ŠPENGLER Propast Zapada Miiosa. Načelo napona, razvijeno u teoriji potencijala, potpuno neprenošljivo na antičke jezike, pa dakle i u antičku misao, postalo je temelj moderne fizike. Ono sadrži jedno izvlačenje zaključka iz pojma o energiji, zaključka o volji za moći u prirodi, i zato je za nas isto toliko nužno koliko je za antičke ljude nemoguće.
4 Svaka nauka o atomima, prema tome, jeste mit a ne iskustvo. U njemu je kultura, teoriskom oblikovnom snagom svojih velikih fizičara, otkrila svoju najtajniju suštinu, sebe samu. Kritička je predrasuda da postoji rasprostrtost po sebi, nezavisno od osećanja oblika i osećanja sveta u onoga koji saznaje. Veruje se da se život može isključiti; zaboravlja se da se saznavanje prema saznanome odnosi kao pravac prema prostornosti, i da tek živi pravac proteže u dubinu i u daljinu i pretvara u prostor ono što smo osetili. »Saznana« struktura rasprostrtoga jeste simbol suštine bića koje ima da se sazna. Na ranijem jednom mestu bilo je ukazano na odlučni značaj doživljaja dubine, koji je istovetan sa buđenjem duše, pa dakle i sa stvaranjem spoljašnjeg sveta koji toj duši pripada. Prema tome, u čisto čulnom osećaju nalaze se samo dužina i širina; dubina se dodaje živim aktom tumačenja, koji se vrši najprisnijom nužnošću i koji — kao i sve živo — ima pravac, pokrenutost, neobrtljivost (svest o tome čini pravu sadržinu reči »vreme«), te se time stvara stvarnost, svet. Sam život ulazi u doživljeno kao treća dimenzija. Dvostruki smisao reči »daljina«, kao vidik i kao budućnost, odaje dublji smisao ove dimenzije, koja tek kao takva izaziva prostornost. Ukočeno, tek prošlo poslajanje jeste ono što je postalo; ukočeni, tek prošli /ivot jeste prostorna dubina saznanoga. Dekart i Parmenid slažu se u tome da su mišljenje i biće, to jest ono što je pretstavljeno i ono što je rasprostrto, istoVetni. Cogito, ergo sum samo je formulisanje doživljaja dubine: ja saznajem, dakle ja sam u prostoru. Ali u stilu ovog saznavanja, pa dakle i saznanoga, dolazi do izražaja pra-simbol pojedinačne kulture. Izvršeno rasprostiranje, u antičkoj svesti, to je čulno-telcsna sadašnjica; u zapadnjačkoj, stalno rastuća prostorna 2 6 7
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode transcendencija, tako da se, postepeno, izrađuje sasvim nečulna polarnost kapaciteta i intenziteta, za razliku od antičko-optičke polarnosti oblika i materije. Ali iz toga sleduje da se živo vreme ne može još jedanput pojaviti u krugu već saznanoga. Ono je već ušlo u saznano, u »biće«, kao dubina, i tako su trajanje, tj. bezvremenost, i rasprostrtost istovetni. Saznavanje, i jedino ono, ima oznaku pravca. Vreme fizikalno, zamišljeno, merljivo, čista, dimenzija, to je nesporazum. Pitanje je samo može li se taj nesporazum izbeći ili ne. Neka se stavi ma u kom fizikalnom zakonu namesto »vreme« reč »sudbina«: osetiće se da u krugu čiste »prirode« nije reč o vremenu. Oblikovni svet fizike dopire upravo toliko koliko srodni svetovi brojeva i pojmova, a videli smo da, uprkos Kantu, ne postoji ni najmanji odnos, ma koje vrste, između matematičkog broja i vremena. No tome protivreči činjenica kretanja u slici sveta oko nas. To je nerešeni i nerešljivi problem Eleaćana: biće, ili mišljenje, i kretanje ne mogu zajedno. Kretanje »nije« (»privid je«). I tu nauka o prirodi po drugi put postaje dogmatička i mitološka. U rečima »vreme« i »sudbina«, za onoga ko ih instinktivno upotrebljuje, dodiruje se sam život u svojoj najdubljoj dubini, sav život, koji se ne može odvojiti od doživljenoga. A fizika, razum koji posmatra, mora da ih razdvoji. Doživljeno »po sebi«, zamišljeno kao odvojeno od živog akta posmatračevog, postalo objektom, mrtvo, anorgansko, ukočeno — to je sad »priroda«, nešto što se može matematički iscrpsti. U tome smislu je saznanje o prirodi jedna delatnost koja meri. Međutim: mi živimo i onda kada posmatramo, pa i ono što posmatramo živi sa nama. Onaj potez u slici prirode kojim ta priroda ne samo da »jeste«, od trenutka do trenutka, nego i »biva« (»postaje«) u neprekidnoj struji oko nas i sa nama — to je znak da budno biće i njegov svet pripadaju jedno drugome. Taj potez zove se kretanje, i on protivreči prirodi kao slici. On pretstavlja istoriju te slike, a iz toga izlazi: tačno onako kako je naše razumevanje govornim jezikom izvučeno iz osećanja, kako je matematički prostor izvučen iz svetlosnih otpora, »stvari«, tako je i fizikalno vreme izvučeno iz utiska kretanja. »Fizika« istražuje »prirodu«. Sledstveno, ona poznaje vreme samo kao duž. Ali svaki fizičar živi posred istorije te prirode. Sledstveno, on je primoran da 2 6 8
ŠPENGLER Propast Zapada shvata kretanje kao količinu koja se može matematički utvrditi, kao imenovanje čistih brojeva, dobivenih u eksperimentu i napisanih u formulama. »Fizika je potpuno i prosto opisivanje kretanja« (Kirhof). To je uvek bila njena namera. Ali ne radi se o kretanju u slici, nego o kretanju slike. Kretanje u okviru fizikalno shvaćene prirode nije ništa drugo do ono metafizičko nešto kroz koje tek nastaje svest o »zatim«, o sledovanju u vremenu. Saznano je bezvremensko i strano je kretanju. To znači »biće onog što je postalo«. Iz organskog niza onog što je saznano dobija se utisak kretanja. Sadržina ove reči ne dodiruje fizičara kao »razum«, već kao celoga čoveka, čija stalna funkcija nije »priroda«, već ceo svet. A to je svet kao istorija. »Priroda« je izraz kulture. Svaka fizika je obrađivanje problema kretanja, u kome leži i sam problem života, ne kao da bi on jednoga dana bio rešljiv, nego baš iako je i baš zato što je nerešljiv. Tajna kretanja budi u čoveku strah od smrti. Ako pretpostavimo da je saznanje o prirodi neka fina vrsta samo-saznanja —• gde se priroda razume kao slika, kao ogledalo čoveka — onda pokušaj da se resi problem kretanja jeste pokušaj saznanja da uđe u trag svojoj sopstvenoj tajni, svojoj sudbini.
?
5
U tome može uspeti samo fiziognomički takt kada postane stvaralački: to se oduvek dešavalo u umetnosti, a najpre u tragičkom pesništvu. Kretanje zbunjuje samo čoveka koji misli; za onoga koji sagleda ono je samo po sebi razumljivo. No savršen sistem mehaničkog gledišta na prirodu nije fiziognomika, nego baš sistem, tj. čista prostornost, uređena brojno i logički, ništa živo, već nešto što je postalo i mrtvo. Gete, koji je bio pesnik i nije umeo da računa, stoga je i primetio: »Priroda nema sistema; ona ima, ona jeste život i sledovanje iz nepoznatog središta ka nesaznatljivoj granici«. A za onoga ko prirodu ne doživljuje nego je saznaje — ona ima sistem, ona jeste sistem i ništa više, pa je, sledstveno, kretanje u njoj jedna protivrečnost. Može se ta protivrečnost pokriti veštačkim formulisanjem: ali u osnovnim pojmovima ona živi i nadalje. Demokritov udar i protiv-udar, Aristo2 6 9
ŠPENGLER Propast Zapada telova entelebija, pojmovi o sili počev od impetus-a »okamista« oko 1300 pa do elementarnog kvanta delovanja teorije zračenja od 1900 — svi skupa sadrže tu protivrečnost. Neka se kretanje u okviru jednog fizikalnog sistema označi kao starenje tog sistema — a on odista stari, naime kao doživljaj posmatračev — pa će se jasno osetiti ono kobno i sudbinsko u reči »kretanje« i u svima odatle izvedenim pretstavama sa njihovom nerazorivom organskom sadržinom. Mehanika ne bi smela da ima nikakva posla sa starenjem, pa sledstveno ni sa kretanjem. Dakle, ne može postojati zatvorena i zaokrugljena mehanika bez praznina — jer bez problema kretanja ne može se uopšte ni zamisliti neka nauka o prirodi: ma gde — nađe se uvek organska ishodna tačka sistema, onde gde u nj probija neposredni život, pupčana vrpca pomoću koje se duhovno čedo vezuje za majčin život, ono što se misli — za onoga koji misli. Tu upoznajemo osnove faustovskog i apoliniskog saznanja prirode sasvim sa druge strane. Ne postoji čista priroda. U svakoj ima nečeg suštastveno istoriskog. Ako je čovek a-istoričan kao Grk, čije sveukupne utiske sveta usisava čista tačkolika sadašnjost — onda će slika prirode biti statička, zatvorena u sebe u svakom pojedinačnom trenutku, naime protiv budućnosti i prošlosti. Vreme kao količna ne pojavljuje se u grčkoj fizici, kao ni u Aristotelovom pojmu entelehije. Ako je čovek nastrojen istoriski, nastaje dinamička slika. Broj, granična vrednost onoga što je postalo, postaje u a-istoriskom slučaju mera i količina, a u istoriskom funkcija. Meri se samo ono što je sadanje i prisutno; prati se u svom toku samo ono što ima prošlost i budućnost. Ova razlika prikriva unutarnju protivrečnost koju problem kretanja sadrži u antičkom formiranju teorije; a u zapadnjačkom ta razlika isteruje protivrečnost na videlo. Istorija je večno postajanje, dakle večna budućnost; priroda je ono što je postalo, dakle večna prošlost. Sledstveno, ovde se desilo čudno jedno obrtanje: čini se kao da je ukinut prioritet postajanja pred onim što je postalo. Duh koji gleda unazad iz svoje sfere, iz onoga što je potsalo, obrće aspekt života; iz ideje o sudbini, koja u sebi ima svrhu i budućnost, postaje mehaničko načelo uzroka i posledica, Čije težište leži u prošlome. Duh zamenjuje, po rangu, vremenski «ži2 7 0
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode vot i prostorni doživljaj i postavlja vreme kao duž u prostorni sistem sveta. Dok iz pravca sleduje prostiranje, kao događaj koji formira svet, a iz života ono što je prostorno, ljudsko razumevanje stavlja život kao proces u svoj ukočeni, pretstavljeni prostor. Za život, prostor je nešto što pripada životu kao funkcija; za duh, život je nešto što je u prostoru. Sudbina znači »kamo«?, kauzalitet znači »otkuda?« Naučno zasnivati, to znači tražiti »razloge« polazeći sa onoga što je postalo i ostvareno, idući unazad mehanički shvaćenim putem (postajanje kao duž). Ali, ne može se živeti unazad, može se samo misliti unazad. Nije obrtljivo vreme, niti je obrtljiva sudbina, nego samo ono što fizičar naziva »vreme«, ono što on stavlja u svoje formule kao deljivu, po mogućstvu negativnu i imaginarnu »količinu«. Tu pometnju oduvek smo osećali, iako je retko ko pojmio njeno poreklo i njenu nužnost. U oblasti antičkog ispitivanja prirode, Eleaćani su nužnosti da se priroda zamišlja u kretanju suprotstavili logički uvid da je mišljenje biće, pa da su saznano i rasprostrto identični, te prema tome da su saznanje i postojanje nezdruživi. Njihovi prigovori nisu nikada bili oboreni, neoborivi su, ali oni nisu omeli razvitak antičke fizike, koja je kao zraz apoliniske duše bila neophodna te i uzvišena iznad logičkih protivrečnosti. U oblasti klasične mehanike baroka, koju su osnovali Galilej i Njutn, uvek se i neprestano tražilo besprekorno rešenje u dinamičkom smislu. Istorija pojma o sili, čija u beskraj ponavljana definicija označava strasnost mišljenja koje je ta teškoća bila dovela u pitanje, nije ništa drugo do istorija pokušaja, da se kretanje u potpunosti fiksira, matematički i pojmovno. Poslednji značajni pokušaj, koji nužno nije' uspeo kao ni svi ostali, nalazi se u Hercovoj mehanici. Herc je pokušao, mada nije otkrio pravi izvor zabune —• što, uostalom, nije uspelo nijednom fizičaru —• da potpuno isključi pojam o sili, tačno osetivši da se nedostatak svih mehaničkih sistema ima da traži u jednome od osnovnih pojmova. Hteo je da izgradi sliku fizike samo na količinama vremena, prostora i mase, ali nije primetio da je baš vreme samo, koie je ušlo kao faktor pravca u pojam o sili, bilo organski element bez koga se ne može iskazivati dinamička teorija i sa kojim čisto rešenje ne uspeva. Pa i bez obziV • . ^ 271
ŠPENGLER Propast Zapada ra na to, pojmovi sile, mase i kretanja čine jedno dogmatsko jedinstvo. Oni se tako međusobno uslovljuju da primena jednoga već sadrži u sebi i oba druga. U antičkoj pra-reči apxti sadrži se sve apolinisko shvatanje problema kretanja, a u pojmu o sili sve zapadnjačko. Pojam mase samo je dopuna pojmu sile. Njutn, duboko religiozna priroda, samo je izrazio faustovsko osećanje sveta kada je govorio o masama kao ishodnim tačkama sile i nosiocima kretanja, da bi učinio razumljivim smisao reči »sila« i »kretanje«. Tako su mističari 13 veka shvatali Boga i njegov odnos prema svetu. Njutn je otklonio metafizički element svojim čuvenim »hypotheses non fingo«1, ali njegovo zasnivanje mehanike je potpuno metafizičko. Sila je u mehaničkoj slici prirode zapadnjačkog čoveka ono što je u njegovoh slici duše volja, a u slici sveta beskrajno božanstvo. Osnovne misli ove fizike bile su učvršćene davno pre no što se bio i rodio prvi fizičar; one su u našoj kulturi ležale već u najranijoj religioznoj svesti o svetu.
6 Time se sada otkriva i religiozno poreklo fizikalnog pojma nužnost. Radi se o mehaničkoj nužnosti u onome što mi duhovno posedujemo kao prirodu, i ne sme se zaboraviti da ovoj nužnosti leži u osnovi druga jedna, organska, sudbinska, u samome životu. Ova druga daje oblik, ona prva ograničava; ova druga sleduje iz intimne izvesnosti, ona prva iz dokaza: to je razlika tragičke i tehničke, istoriske i fizikalne logike. I u okviru nužnosti koju iziskuje i pretpostavlja nauka o prirodi, nužnosti uzroka i posledice, postoje sada dalje razlike koje su se dosada uopšte izmakle pažnji. Ovde se radi o vrlo teškim uviđanjima, ali od nedoglednog značaja. Saznanje o prirodi je funkcija saznanja određenog stila, pa ma kako tu vezu opisivala filozofija. Nužnost u prirodi, prema tome, ima stil duha one kulture kojoj pripada — i tu počinju istorisko-morfološke razlike. Može se videti stroga nužnost u prirodi a da se ona i ne izrazi u prirodnim zakoni1
2 7 2
»Ne izmišljam hipoteze« (Pr. pr<).
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode ma. Ovo izražavanje, za nas samo po sebi razumljivo, nije nipošto takvo za ljude drugih kultura; ono pretpostavlja sasma osobeni oblik razumevanja uopšte, pa i saznanja prirode, karakterističan po faustovski dah. Postoji, po sebi, mogućnost da mehanička nužnost dobije oblik u kome svaki pojedinačni slučaj postoji morfološki sam za se. Nijedan se egzaktno ne ponavlja, pa ni saznanja, prema tome, ne mogu dobiti oblik trajno važećih formula. Tu bi se priroda pojavila u jednoj slici koja bi se dala pretstaviti otprilike po analogiji beskrajnih ali neperiodičkih desetnih razlomaka, za razliku od čisto periodičkih. Tako je, van sumnje, osećala antika. Osećanje o tome jasno leži u osnovi njenih fizičkih pra-pojmova. Sopstveno kretanje atoma, u Demokrita na primer, pojavljuje se na takav način da je proračunavanje unapred toga kretanja isključeno. Zakoni prirode jesu oblici saznanoga, u kojima se skup pojedinačnih slučajeva sažima u jedinstvo višega stepena. Tu se apstrahuje od živoga vremena, što znači: svejedno je da li, kada, i koliko puta nastupa jedan slučaj; ne radi se o hronološkom sledovanju događaja nego o matematičkoj simultanosti. Ali, naša volja za gospodarenjem nad prirodom leži u svesnosti da nijedna sila sveta ne može uzdrmati ovo proračunavanje. Tek pod tim aspektom čudo nam se pojavljuje kao rušenje zakona prirode. Magiski čovek gleda u čudu samo posedovanje moći koju nema svaki, a da pri tom ona ne protivreči »prirodi«. A antički čovek bio je, po Protagori, samo mera, a ne tvorac stvari. Time se on nesvesno odriče savlađivanja prirode pomoću otkrivanja i primene zakona. Tu se pokazuje da je princip kauzaliteta zapadnjačka ili, tačnije, barokna pojava, i to kad je u obliku koji je za nas sam po sebi razumljiv i nužan, onakav kakav obrađuju kao osnovnu istinu, u međusobnoj saglasnosti, matematika, fizika i kritika saznanja. Ova osnovna istina ne može biti dokazana, jer svaki dokaz na zapadnjačkom jeziku i svako iskustvo zapadnjačkog duha pretpostavljaju već tu istinu. Svako postavljanje problema sadrži već odgovarajuće rešenje. Metoda nauke jeste sama nauka. Nema sumnje da se u pojmu zakona prirode i u shvatanju fizike kao scieniia experimentalis, koje postoji još Od Roažera Bekna, već sadrži ova osobena vrsta nužnosti. A antički način 273
ŠPENGLER Propast Zapada gledanja prirode — koji je alter ego antičkog načina bitisanja — ne sadrži tu nužnost, pa ipak se pri tome ne pojavljuje nikakva logička slabost u utvrđivanjima i zaključcima antičke nauke. Ako tačno razmislimo o rečima Demokrita, Anaksagore i Aristotela, u kojima se sadrži sva suma antičkog gledanja na prirodu; ako pre svega ispitamo sadržinu tako odlučujućih pojmova kao što su dlloiojatg, dvaykr] ili švTeXex£ia, onda sa čuđenjem sagledamo jednu potpuno drukčije nastrojenu, u sebe zatvorenu, i za jednu određenu vrstu čoveka bezuslovno istinitu sliku sveta u kojoj nema ni govora o kauzalitetu u našem smislu. Alhemičar i filozof arabljanske kulture isto tako pretpostavljaju u svetskoj pećini jednu duboku nužnost koja je potpuno različita od dinamičke uzročnosti. Ne postoji nikakva kauzalna veza u zakonskom obliku, nego samo jedan uzrok, Bog, koji neposredno leži u osnovi svakoga delo van ja. Verovati u prirodne zakone značilo bi sumnjati u svemoć Božju. I kad nastane nešto kao neko [pravilo, to je zato što je Bogu tako ugodno; a ko ovo pravilo smatra kao nužno toga je Lukavi naveo na iskušenje. Ta:čno tako su osećali 1 Karnead, Plotin i novo-pitagorejci, i takva ista nužnost leži u osnovi kako Evanđelja tako i Talmuda i Aveste. Na n j o j počiva tehnika alhemije. Broj kao funkcija u vezi je sa dinamičkim principom uzroka i posledice. Oba su tvorevine istoga duha, izražajni oblici iste duševnosti, osnovi na kojima se formira ista priroda koja je postala objektom. Fizika Demokritova razlikuje se ustvari od fizike Njutnove po tome što prva bira za polaznu tačku ono što je optički dato, a druga apstraktne odnose koji se razvijaju iz optičke datosti. »Činjenice« apoliniskog saznanja prirode jesu stvari, i one leže na površini saznanoga; »činjenice« faustovskog saznanja prirode jesu odnosi, koji uopšte nisu pristupačni oku laika, koje valja prvo osvojiti duhom, i koji konačno potrebuju jedan tajni jezik da bi mogli biti saopšteni, jezik potpuno razumljiv samo poznavaocu nauke o prirodi. Antička statička nužnost neposredno se ispoljava u promenljivim pojavama; dinamički uzročni princip gospodari sa one strane stvari, slabeći ili ukidajući njihovu 1 J. Goldziher, Die islam, und jud. Philosophie (Kultur der Gegemvart I, V, 1913) S. 306 f.
274
PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode i čulnu stvarnost. Upitajmo se kakav se značaj vezuje za izraz »magnet« pod pretpostavkom celokupne današnje teorije? Princip održanja energije, koji se smatrao, otkako ga je postavio J. R. Majer, u punoj zbilji kao čista nužnost mišljenja, ustvari je opisivanje dinamičkog .uzročnog principa pomoću fizikalnog pojma sile. Za nastrojenost zapadnjačkog mišljenja karakteristično je pozivanje na »iskustvo« i raspra o tome da li je jedno uviđanje nužno u mišljenju ili je empiričko, da li je, dakle, jedno uviđanje izvesno a priori ili a posteriori, da se poslužimo rečima Kantovim, koji se vrlo varao u mutnoj granici između ta dva slučaja. Nama izgleda da kao izvor egzaktne nauke ništa nije samo po sebi razumljivije i jednoznačnije od iskustva. Eksperiment faustovske vrste, koji počiva na radnim hipotezama i koji se služi metodama merenja, nije ništa drugo do sistematsko i iscrpno obrađivanje tog iskustva. Ali se nikada nije primetilo da takav pojam o iskustvu, sa svojom dinamičkom i ofanzivnom sadržinom, obuhvata u sebi čitavo jedno gledište na svet i da ne postoji, niti može postojati, za čoveka stranih kultura iskustvo u tom izrazitom smislu. Kada mi nećemo da priznamo da su naučni rezultati Anaksagore ili Demokrita rezultati pravoga iskustva, to još ne znači da se ovi antički ljudi nisu razumevali u tumačenju svojih nazora ili da su stvarali gole fantazije, nego da mi u njihovim uopštavanjima ne osećamo onaj uzročni element koji za nas tek i sačinjava smisao reči »iskustvo« Očigledno, nikada se nije dovoljno razmišljalo o osobenosti ovog čisto faustovskog pojma. Za taj pojam nije karakteristična površna suprotnost preina veri. Naprotiv, egzaktno, čulno-duhovno iskustvo, po svojoj strukturi, potpuno se podudara sa onim što su duboko religiozne prirode Zapada (na primer Paskal, koji je bio i matematičar i žansenist po istoj unutarnjoj nužnosti) snažno osetile i saznale kao iskustvo srca, kao prosvetljenje u značajnim momentima svoga života. Iskustvo označava za nas aktivnost duha, koja se ne ograničava na trenutne i čisto sadašnjičke utiske, koja ih ne prima kao takve i kao takve ne priznaje niti uređuje, nego ih traži i izaziva, da bi ih savladala u njihovoj čulnoj sadašnjici i prisutnosti, da bi ih dovela u jedno bezgranično jedinstvo, kojim će biti ukinuta njihova opipljiva podvojenost. Ono što mi zove• 2 7 5
ŠPENGLER Propast Zapada mo iskustvom, to ima težnju od pojedinačnog ka beskrajnom. I baš zato takvo iskustvo protivreči antičkom osećanju prirode. Put kojim mi zadobivamo iskustvo za Grka je put kojim se ono gubi. Zato je on daleko od nasilne metode eksperimenta. Zato je on pod imenom fizike imao zbir dobro uređenih utisaka, čulno pojačanih slikama, a ne rastvorenih, zbir koji nije dirao u biće prirode, koje je u sebi savršeno — umesto moćnog sistema izrađenih i prerađenih apstraktnih zakona i formula, sistema koji siluje i sebi potčinjava datost (samo takvo znanje je — moć!). Naša egzaktna nauka o prirodi je imperativistička, antička nauka o prirodi je Sscopia u bukvalnom smislu reči, rezultat pasivnog posmatralaštva.
7 Nema više nikakve sumnje: oblikovni svet nauke 0 prirodi savršeno odgovara pripadajućem svetu matematike, religije i likovne umetnosti. Matematičar koji je dubok, koji nije samo majstor u računanju, već 1 čovek koji živo u sebi oseća duh brojeva, shvata đa on kroz brojeve »Boga saznaje«. Pitagora i Platon znali su to isto tako dobro kao i Paskal i Lajbnic. Terencije Varon, u svojim istraživanjima o pra-rimskoj religiji, posvećenim Cezaru, razlikuje — rimljanskom oštrinom — theologia civilis, sumu javno priznatog verovanja, od theologia mythica, prestavnog sveta pesnika i umetnika, i od theologia phjsica, filozofske spekulacije. Ako ovo primenimo na faustovsku kulturu, onda prvoj pripada ono o čemu uče Toma Akvinski i Luter, Kalvin i Lojola, drugoj ono o čemu uče Dante 1 Gete, a trećoj ono o čemu uči naučna fizika — ukoliko stavlja slike u osnove svojih formula. Ne samo pra-čovek i dete, no i više životinje razvijaju same od sebe sliku prirode iz sitnih iskustava svakodnevice, sliku koja sadrži zbir tehničkih oznaka o kojima su one primetile da se uvek ponavljaju. Orao »zna« u kome se trenutku mora ustremiti na plen; ptica pevačica na jajima »saznaje« bliznu kune; divljač »nalazi« mesto gde ima hrane. Za čoveka, ovo iskustvo svih čula suzilo se i produbilo u iskustvo oka. A kad sada pridođe još navika govorenja rečima, odvaja se 2 7 6
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode razumevanje od gledanja i izobražava se dalje samostalno kao mišljenje: tehnici, koja u trenu razuineva sve, pridolazi teorija, koja pretstavlja razmišljanje. Tehnika je upravljena na vidljivu bliskost i na nuždu. Teorija se obrće daljini i jezovitostima nevidljivoga. Uz sitno znanje svakodnevice ona stavlja veru, pa ipak razvija i jedno novo znanje i jednu novu tehniku višeg reda: ka mitu pristupa kult. Mit upoznaje numina, a kult ih vezuje i savlađuje preklinjanjem. Jer teorija u uzvišenom smislu sva je i potpuno religiozna. Tek u mnogo kasnijim stanjima razvija se iz religiozne teorije teorija nauke o prirodi, i to onda kada postanemo svesni metoda. Bez toga i van toga, malo se šta menja. Slikovni svet fizike ostaje mit, njen postupak ostaje kult koji preklinje sile u stvarima, a vrsta slika i postupak. ostaju zavisni od slika i postupaka pripadajuće religije. Počev od dana kasnog Renesansa, pretstava o Bogu u duhu svih značajnih ljudi biva sve sličnija ideji 0 čistom, bezgraničnom prostoru. Bog iz Exercitia spiritualia Ignaca Lojole jeste i Bog Luterove pesme »Čvrst grad... «, kao i Bog Palestrininih Improperija, 1 Bog Bahovih kantata. On nije više otac svetoga Franje Asiskog i visoko zasvođenih katedrala, onaj koga su osećali slikari gotike, kao Doto i Stefan Lobner, otac lično prisutni, staratelj blagi, nego je on jedan bezlični princip, nepretstavljiv, neshvatljiv, koji tajanstveno deluje u beskrajnome. I poslednji ostatak ličnosti nestaje u neopažajnoj apstraktnosti: to je ideja 0 Bogu koju konačno može izobražavati samo još instrumentalna muzika velikog stila, dok slikarstvo 18 veka stoji nemoćno i povlači se u pozadinu. Ovo i ovakvo osećanje o Bogu formiralo je sliku sveta zapadnjačke nauke o prirodi, našu prirodu, naše »iskustvo«, pa 1 naše teorije i metode, nasuprot teorijama i metodama antičkog čoveka. Sila koja pokreće masu: to je ono što je Mikelandželo slikao po tavanici Sikstinske kapele; to je ono što je dovelo do uznesenih tonskih svetova crkvene muzike 18 veka počev od Hajnriha Šica, i što je fasade katedrala uzdiglo do moćnog izraza u Dela Porti i Maderni počev od obrasca II Gesu; to je ono što kao svetsko zbivanje u šekspirovim tragedijama ispunjava pozornicu koja se proširila do u beskrajnost; to je najzad ono što su Galilej i Njutn sputali u formule i pojmove. »" 277
ŠPENGLER Propast Zapada Drukčije zvuči reč »Bog« pod svodovima gotičkih katedrala i po manastirskim dvorištima Maulbrona i Sv. Galena negoli u bazilikama Sirije i hramovima republikanskog Rima. U šumolikosti katedrala, u moćnom uzvišenju srednjeg broda nad bočnim brodovima, nasuprot bazilici sa ravnim krovom; u preobražavanju okruglih stubova — koji se postavljaju u prostor svojom osnovom i kapitelom kao odvojene pojedinačne stvari — u moćne potpornje i snopove stubova koji izrastaju iz tla i čije se grane i linije seku u beskrajnosti i prepliću iznad temena, dok sa džinovskih prozora, koji su zid progutali, plavi po prostoru jedna neodređena svetlost: u tim pojavama leži ostvarivanje osećanja sveta koje je našlo svoj najprvobitniji simbol u visokoj šumi severnjačkih ravnica. I to u gustoj lisnatoj šumi sa njenim tajanstvenim spletom grana i šumorenjem večno pokrenutog lišća nad glavom posmatrača, visoko iznad tla, od koga vršci pokušavaju da se odvoje pomoću stabla. Pomislimo opet na romantičku ornamentiku i njen duboki odnos prema smislu šume. Beskrajna, osamljena, sutonska šuma ostaja je tajna čežnja svih zapadnjačkih građevinskih oblika. Zato se u kasnoj gotici, isto tako kao i u sutonu baroka, savladani apstraktni jezik linija pretapa opet neposredno u naturalistički splet granja, čokota., grančica i lišće, čim se zamorila oblikovna energija stila. Čempres i pinija deluju telesno, euklidovski; nikada oni ne bi mogli postati Simbolom beskrajnoga prostora. Hrast, bukva i lipa, sa drhtavim mrljama svetlosti koje blude po njihovim senkom ispunjenim prostorima, deluju bestelesno, bezgranično, duhovno. Stablo čempresa nalazi savršen konačni izraz svoje težnje ka uspravljanju u jasnom stubu svoje ćetinaste mase; stablo hrasta deluje kao neispunjeno, neumorno stremljenje iznad i preko vrška. U jasenu izgleda da su grane koje streme uvis uspele da pobede sklop krune. Jasen u svom liku daje utisak nekog rasula, utisak slobdnog širenja u prostoru, pa je možda zato »jasen sveta« postao simbolom severnjačke mitologije. Šumorenje šume,čiji čar nikada nije osetio nijedan antički pesnik, jer leži sa one strane svih mogućnosti apoliniskog osećanja prirode, u dubokom je odnosu prema sudbini, prema osećanju za istoriju i za trajanje, prema faustovskoj, setno-brižnoj, upravljerosti du2 7 8
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode še ka beskrajno dalekoj budućnosti — svojim tajnim pitanjem »otkuda« i »kamo«, svojim utapanjem trenutnoga u večno. Zato je organom zapadnjačke pobožnosti postala orgulja, čije snažno i duboko brujanje ispunjuje naše crkve, čiji zvuk ima nečeg bezgraničnog i neizmernog nasuprot oštrom pastoznom tonu antičke lire i flaute. Katedrala sa orguljom sačinjava jedno simboličko jedinstvo kao i hram sa statuom. Tstorija izgradnje orgulja, po smislu najdublje i najdirljivije poglavlje naše istorije muzike, jeste istorija čežnje za šumom, za jezikom toga pravoga hrama zapadnjačkog poštovanja Boga. Od stihovnog zvuka Volframa fon Ešenbaha pa do muzike Tristana, ova čežnja je ostala nepromenjeno plodna. Težnje orkestarskog zvuka u 18 veku neumorno su išle za tim da postanu sve srodni je zvuku orgulje. Reč »lelujav«, koja je besmislena u odnosu na antičke stvari, podjednako je važna i u teoriji muzike, i u uljenom slikarstvu, i u arhitekturi, i u dinamičkoj fizici baroka. Kada stojimo u visokoj šumi moćnih stabala i slušamo kako nad nama huji bura, odjednom shvatamo smisao misli o sili koja pokreće masu. Tako iz pra-osećanja bića koje je počelo da razmišlja nastaje sve određenija pretstava o božanskome u okolnom spoljnjem svetu. Onaj koji saznaje prima utisak kretanja u spoljašnjoj prirodi. Oseća oko sebe tuđi život nepoznatih sila, život koji je teško opisati. On svodi poreklo tih delovanja na numina, na »ono drugo«, ukoliko ono i samo ima života. Iz čuđenja o tuđem kretanju izviru i religija i fizika. One sadrže tumačenje prirode ili slike okolnog sveta: prva pomoću duše. druga pomoću razuma. »Sile« su u isti mah prvi predmet obožavanja, koje ih se straši i koje ih voli, kao i prvi predmet kritičkog istraživanja. Postoji religiozno i naučno iskustvo. Obratimo sada pažnju na koji način svest pojedinačnih kultura duhovno zgušnjava prvobitna numina. Ona im daje značajna imena u rečima i vezuje ih — shvata, ograničava — na taj način. Time se numina podvrgavaju duhovnoj moći čoveka, koji ima imena u svojoj vlasti. A bilo je već kazano da sva filozofija, sva nauka o prirodi, sve ono što stoji ma u kakvom odnosu prema »saznavanju«, nije — u najdubljoj osnovi — ništa drugo do beskrajno profinjeni način da se čarolija imenovanja primitivnoga čoveka primeni na »tu2 7 9
ŠPENGLER Propast Zapada đe«. Izgovaranje prvoga imena u fizici pravoga pojma jeste preklinjanje. Tako i božanstvo i osnovni naučni pojmovi nastaju prvo kao imena koja zazivamo i za koja se vezuje jedna, čulno sve odredljivija, pretstava. Iz numen-a postaje deus, iz pojma pretstava. Kakva oslobodilačka čarolija za većinu učenih ljudi kada samo imenuju reči kao: »stvar po sebi«, »atom«, »energija«, »teža«, »uzrok«, »razviće«! Ista ona moć čarolije koja je delovala na latinske seljake pri rečirna: Ceres, Consus, Janus, Vesta!1 Za antičko osećanje sveta, odgovarajući apoliniskom doživljaju dubine i njegovoj simbolici, pojedinačno telo pretstavljalo je biće. Sledstveno, oblik toga tela kako se ono nama daje u svetlosti osećao se kao ono što je suštinsko, kao pravi smisao reči »biće«. Orio što nema oblika, što nije oblik, uopšte i ne postoji. Iz tog osnovnog osećanja, koje se dovoljno snažno ne može zamisliti, stvorio je antički duh — kao protiv-vojam obliku — »ono tuđe«, bezličje, materiju, dpxv ili ono što po sebi nema bića, ono što pretstavlja samo dopunsku sekundarnu nužnost kao komplement stvarnome biću. Možemo shvatiti kako se morao formirati antički svet bogova. On je, pored čoveka i uz njega, više ljudstvo; to su tela savršenijeg oblika, najuzvišenije mogućnosti telesno-prisutnog oblika, tela koja se po nebitnim crtama svojim, po materiji, ne razlikuju od ljudi, pa su otuda podložna istoj kosmičkoj i tragičkoj nužnosti. A faustovsko osećanje sveta drukčije je doživljavalo dubinu. Tu se kao skupni pojam pravoga bića' pojavljuje čisti prostor koji deluje. On je naprosto biće. Otuda ono što se čulno oseća, ono što se karakterističnim izrazom, koji mu dodeljuje rang, naziva ^prostornom sadržinom«, deluje kao činjenica drugoga reda, kao sumnjivo u pogledu saznanja prirode, kao privid i kao otpor koji filozof ili fizičar moraju savladati ako hoće da otkriju pravu sadržinu bića. Zapadnjačka skepsa uvek je bila upravljena samo protiv opipljivih stvari, nikada protiv prostora. Prostor je viši pojam — sila je samo jedan manje apstraktan izraz za njega — a masa se pojavljuje tek kao njegov protivpojčm, 1 I srne se tvrditi da čvrsta vera koju je, na pi-imer, Hekl vezivao za ime atoma, materije, energije, nije bila bitno različita od fetišizma neandertalskog čoveka. 2 8 0
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode kao ono što je u prostoru. Ona je od njega zavisna i logički i fizikalno. Pretpostavci talasnog kretanja svet-, losti, čiji je osnov u shvatanju svetlosti kao oblika energije, nužno je sledovala pretpotsavka pripadajuće mase, svetlosnog. etera. Definicija mase, sa svima njoj pripisanim svojstvima, sleduje iz definicije sile, a ne obrnuto — i to nužnošću jednog simbola. Svi antički pojmovi o supstanci, ma koliko ih mi različito shvatali, idealistički ili realistički, označavaju ono što ima da se oblikuje, dakle jedno poricanje koje mora, u svakom slučaju, svoje bliže odredbe uzeti iz osnovnog pojma o obliku. Svi zapadnjački pojmovi o supstanci označavaju ono što ima da se kreće, nesumnjivo opet jedno poricanje, ali poricanje drugog jednog jedinstva. Oblik i bezobličnost, sila i ne-sila —• tim rečima najjasnije' može da se izrazi polarnost koja je u osnovi utiska o svetu u te clve kulture i koja bez ostatka iscrpljuje oblike tog utiska o svetu. Ono što je uporedna filozofija do sada, i to netačno i zbunjeno, prctstavljala rečju »materija«, to znači u jednom slučaju supstrat oblika, a u drugome supstrat sile. Nema ničeg što bi se više razlikovalo. Ovde progovara osećanje o Bogu, osećanje vrednosti. Antičko božanstvo je najviši oblik, a faustovsko najviša sila. »Ono drugo« je ne-božansko, nešto čemu se od strane duha ne može pripisivati dostojanstvo bića. Za apoliniska osećanja sveta nebožansko je bezoblična supstanca; za faustovsko, supstanca bez sile. Da su mitovi i pretstave o bogovima tvorevina primitivnoga čoveka i da duša »sa napretkom kulture« gubi snagu za stvaranje mitova — to je jedna naučna predrasuda. Baš suprotno je istina. Da morfologija istorije nije sve do dana. današnjega ostala jedva otkriveni svet problema, odavno bi se našlo da je tobožnja opšte raširena mitska oblikovna snaga ograničena na pojedine otseke vremena; i shvatilo bi se, najzad, da ova snaga jedne duše, snaga kojom ta duša svoj svet ispunjuje oblicima, crtama i simbolima, i to jedinstvenog karaktera, baš i ne pripada primitivnom dobu sveta,-nego jedino ranim vremenima velikih kultura. Svaki mit velikog stila stoji na početku duševnosti koja se budi. On je njeno prvo oblikovno delo. Nalazimo ga samo tu i nigde više, a tu ga nalazimo kao nužno delo. Pretpostavljam da ono što su kao religiozne pretstave imali pra-narodi — na primer Egipćani iz doba 281
ŠPENGLER Propast Zapada Tinita, Jevreji i Persijanci pre Kira, junaci milcenških tvrđava i Germani pre seobe naroda — nije još bio viši mit, tj. da je to bilo skup rasturenih i nepravilno menjanih crta, da su to bili kultovi vezani za imena, fragmentarne tvorevine skaski, ali da to nije bio još nikakav poredak bogova, nikakav mitski organizam, da to nije bila zatvorena slika sveta jedinstvene fiziognomije. Isto tako ni ornamentiku na ovom stupnju ne nazivam ja umetnošću. Uostalom, prema simbolima i kažama, koje danas ili već od vekova kruže među prividno primitivnim narodima, opravdano je imati najveću opreznost, jer već tisućlećima nema tla na zemlji koje je ostalo pošteđeno od uticaja stranih visokih kultura. Zato postoji onoliko oblikovanih svetova velikoga mita koliko postoji kultura, koliko postoji ranih arhitektura. Ono što je u vremenu pre njih, haos nezavršenih likovnih krugova, u kome se moderno istraživanje mitova gubi nemajući rukovodnog načela, ne može se, pod ovim pretpostakama, ni uzimati u obzir; a sa druge strane opet, u to prethodno vreme ubrajaju se tvorevine o kojima još niko nije ništa ni slutio. U homerovsko doba (1100—800) i u odgovarajućem viteško-germanskom periodtiV (900—1200), u epskim vremenima, ni ranije ni kasnije, postala je velika slika sveta nove religije. U Indiji tim vremenima odgovara vreme Veda, a u Egiptu vreme piramida; jednoga dana otkriće se da je egipćanska mitologija ustvari sazrela do svoje dubine baš u vreme treće i čecvrte dinastije. Samo tako može se razumeti bezmerno bogatstvo religiozno-intuitivnih tvorevina koje ispunjuje tri stoleća nemačkog carskog doba. Tu je nastala faustovska mitologija. Do sada su ljudi bili slepi za obim i jedinstvo ovog oblikovnog sveta, jer su ih religiozne i učene predrasude gonile da fragmentarno obrađuju bilo katoličke bilo severnjačko-paganske sastavine tog sveta. Ali, tu nema razlike. Duboko preobražavanje značenja u krugu hrišćanskih pretstava identično je kao stvaralački čin sa sažimanjem staro-paganskih kultova iz doba seobe naroda u jednu celinu. Tu spadaju sve zapadno-evropske narodne priče, koje su tada dobile svoje simboličko obličje i značenje, pa ma nastale mnogo ranije po svojoj supstanci, ma kasnije i bile 2 8 2
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode vezivane za nove spljnje doživljaje i bogaćene svesnijim potezima. Tu spadaju i velike priče o bogovima, očuvane u Edi, i izvestan broj motiva iz evanđelske poezije učenih monaha. Uz to pridolaze još i priče o junacima iz ciklusa o Sigfridu, Gudrunu, Ditrihu, Vilandu, sa svojim vrhuncem u Nibelunzima; a pored njih i priče o vitezovima, ogromno bogate, izvedene iz staro-keltskih motiva i baš tada završene na francuskom tlu: priče o kralju Artusu i o vitezovima Okruglog,stola, o svetome Gralu, o Tristanu, Parcefalu i Rolanu. I najzad, pored neprimećenog, ali utoliko dubljeg, duševnog preinačavanja svih crta u istoriji Hristova stradanja, treba tu ubrajati još i sve bogatstvo katoličkih legendi o svecima, čije cvetanje pada u 10 i 11 vek. Tada su nastali: žitija Bogorodice, priče o Sv. Roku, Sebaldu, Severinu, Franji, Bernardu i Ođiliji. Oko 1250 napisana je Legenda aurea; to je bilo doba cvetanja dvorjanske epike i islandske poezije skalda. Velikim bogovima iz Valhale sa Severa odgovaraju »četrnaest pomoćnika u nevolji« koji su istovremeno postali kao mitska grupa u južnoj Nemačkoj. Pored opisa Ragnareka, sutona bogova, u Veluspi imamo i hrišćanski oblik u južno-nemačkim M us pili jama. Ovaj veliki mit razvija se kao 'i junačko pesništvo na visinama ranoga čovečanstva. Oba pripadaju pra-staležima, plemstvu ili sveštenstvu. Njihov dom je zamak i katedrala, a ne selo. Tu dole, u narodu, teče pored njih vekovima carstvo priprostih priča, oznapavanih kao bajke, narodno verovanje i praznoverje, pa ipak neodvojivih od svetova visokog sagledanja.
8 !
K
Za poslednji smisao ovih religioznih tvorevina nije ništa karakteristični je no činjenica da Valhala nije starogermanskog porekla i da nije bila ni poznata plemenima iz seobe naroda, nego da je tek sada i odjednom, iz najprisnije nužnosti, nastala u svesti novopostalih naroda na tlu Zapada, dakle »istovremeno« sa Olimpom koga poznajemo iz homerovske epike i koji, isto tako, nije mikenskog porekla. I to, Valhala je samo u slici sveta oba visoka staleža izrasla iz pretstave 2 8 3
ŠPENGLER Propast Zapada 0 Helu, u narodnom verovanju Hel je ostao carstvo mrtvih. 1 Dosada se nije obratila pažnja ria duboko-prisno jedinstvo ovog faustovskog sveta mitova i priča i na savršeno jedinstvenu simboliku njihovog oblikovanog jezika. Ali Sigfrid, Baldur, Rolan, Heliand sanio su različita imena za jedan isti lik. Valhala i polja blaženih Avaiun, okrugli sto kralja Artusa i gozba izginulih vitezova, Marija, Friga i Frau Holle znače jedno isto. A nasuprot tome, spoljašnje poreklo sađržinskih motiva 1 elemenata na koje je istraživanje motiva utrošilo ogromni trud, samo je crta istoriske površine i nema dubljeg značaja. Poreklo mita ništa ne dokazuje o njegovom smislu. Sam numcn, pra-lik osečanja sveta, jeste čista, bezizborna i nesvesna tvorevina i ona je neprenošljiva. Ono što jedan narod, verskim obraćanjem ili zadivljenim podražavanjem, dobij a od drugog naroda — to je ime, odeća i maska za svoje sopstveno osećanje, ali nikada samo osećanje. Staro-keltske i starogermanske mitske motive, a isto tako i oblikovno bogatstvo antičkog verovanja koje su sačuvali učeni monasi, kao i bogatstvo celokupnog hrišćansko-istočnjačkog verovanja koje je zapadna crkva potpuno preuzela — imamo smatrati kao materijal iz koga je, u ovim vekovima, faustovska duša stvorila sopstvenu mitsku arhitekturu. Na tom stepenu duševnosti koja se baš budi, savršeno je beznačajno da li su oni kroz čiji duh i usta stupa u život ovaj mit — pojedini skaldi^ misionari, sveštenici ili »narod«. Isto tako je po unutarnju samostalnost onoga što je tu nastalo savršeno beznačajno što su hrišćanske pretstave odlučno preovladale u davanju oblika. Imamo pred sobom, svaki put u rano doba antičke, arabljanske i zapadnjačke kulture, mit statičkog, magiskog i dinamičkog stila. Neka se ispita svaka pojedinost oblika: kako tamo leži u osnovi stav a ovde delo, tamo biće a ovde volja; kako u antici preovlađuje ono što je telesno-opipljivo i čulno-zasićeno i kako ono zato, u pogledu forme obožavanja, ima svoje težište u čulno-impresivnom kultu; dok na Severu vladaju prostor i sila, te i prevashodno dogmatički obojena religioznost. Baš u tim najranijim tvorevinama ! E. Mogk,Germ. Mythol. (Grundr. d. germ. Philol. III 1900 S. 340. 2 8 4
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode mlade duše ispoljava se srodnost među olimpiskim likovima, atičkom statuom i telesnim dorskim h.ramom, pa onda srodnost između nadsvođene bazilike sa kubetom, »Duba Božjeg« i arabeske, i najzad srodnost Valhale sa mitom o Mariji, sa srednjim brodom koji u katedralama stremi uvis i sa instrumentalnom muzikom. \ Arabljanska duša izobrazila je svoj mit u vekovima između Cezara i Konstantina, onu fantastičnu masu kultova, vizija i legendi koje se još i danas jedva mogu pregledati: sinkretističke kultove sirskih Bala, Iziđe i Mitre (koji je na sirskom tlu bio potpuno preinačen); evanđelja, apostolske istorije i apokalipse u čudesnoj množini; hrišćanske, persiske, jevrejske, novo-platonske„ manihejske legende, nebeske redove anđela i duhova u crkvenih otaca i gnostičara. U evanđelskoj istoriji o stradanju, pravom epu hrišćanske nacije, okruženom istorijom detinjstva i delima apostolskim, i u istovremeno izobraženoj legendi o Zaratustri vidimo mi junačke likove rano-arabljanske epike naporedo sa Ahilom, Sigfridom i Parcefalom. Scene iz Getsimanskog vrta i sa Golgote jednače se sa najuzvišenijhn slikama helenskih i germanskih priča. Ove magiske vizije izrasle su, gotovo bez izuzetka, pod utiskom umiranja antike, koja im, po samoj prirodi stvari, nije nikada davala sadržinu, ali utoliko češće oblik. Neocenjivo mnogo apoliniskoga moralo je biti preinačeno pre no što je staro-hrišćanski mit dobio čvrsti oblik, onaj koji je imao u vreme Avgustinovo.
9 Antički politeizam, prema tome, ima stil koji ga strogo izdvaja iz svakog drugog sa spoljašnje strane ma koliko srodnog, oblika osećanja sveta. Ovaj slučaj da kultura stvara bogove a ne božanstvo — samo je jednom postojao, i to baš jedino u kulturi koja je kip nagog čoveka osećala kao bitnu sadržinu umetnosti. Priroda onakva kakvu je oko sebe osećao i saznavao antički čovek, priroda kao zbir jasno oblikovanih telesnih stvari, nije mogla biti obožavana ni u kakvom drugom obliku. Rimljanin je smatrao pretenziju Jahveovu — da samo on bude priznat — kao nešto ateističko. Jedan Bog za njega nije bio bog. Otuda velika 2 8 5
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode odvratnost celokupne grčko-rimske narodne svesti prema filozofima ukoliko su oni bili panteisti, tj. bezbožni. Bogovi su tela, somat.a, najsavršenije vrste, a pojmu soma pripada množina i u matematičkoj i fizikalnoj, i u pravničkoj i pesničkoj upotrebi jezičkoj. Pojam Š^av nolczikov vredi i za bogove; ništa im nije tako strano kao usamljenost, biće samo za sebe. A utoliko jače vezana je za njihovo postojanje oznaka stalne bliskosti. Od najvećeg je značaja što su baš u Heladi nedostajali bogovi zvezda, kao numina daljine. Helios je imao kult samo na polu-istočnjačkom Rodu, a Selene nije imala uopšte kulta. Oboje su, kao već u dvorjanskoj poeziji Homerovoj, samo umetpička izražajna sredstva, elementi iz roda genus mythicum, kako su to Rimljani označavali, a ne iz roda genus civile. Staro-rimska religija, ona u kojpj se antičko osećanje sveta izražava u osobitoj čistoti, ne poznaje ni sunce ni mesec, ni buru ni oblake, kao božanstva. Šumorenje šume i šumska usamljenost, bure i udaranje mora o obalu, i ne diraju, osećanje prirode u antičkog čoveka; a sve to vlada potpunce osećanjem prirode u faustovskog čoveka, čak već u Kelta i Germana, i mitskim tvorevinama toga osećanja daje poseban karakter. Za antičkog čoveka postaje bićem samo ono što je konkretno, ognjište i vrata, pojedinačna šuma i pojedinačno polje, ova reka i ono brdo. Vidi se da je iz mita isključeno sve ono što ima daljinu, sve ono što deluje bez-granično i bez-telesno, sve ono što bi, usled toga, povuklo prostor, kao biće, kao nešto božansko, u osećanu prirodu; isto tako, u antičkoj fresci, koja nema pozadine, potpuno nedostaju oblaci i vidici, koji pejzažu iz baroka tek daju dušu i smisla. Neograničena množina antičkih bogava — svako drvo, svaki izvor, svaka kuća, čak svaki deo kuće jeste bog — znači da je svaka opipljiva stvar jedno za sebe postojeće biće i da nijedno biće nije funkcionalno podređeno drugome. U osnovama apoliniske i faustovske slike sveta svuda leže suprotni simboli pojedinačne stvari i jednog prostora. Olimp i podzemni svet čulno su oštro određeni; a carstva patuljaka, elba, kobolda, Valhale i Niflhajma —• sve je to izgubljeno negde u svetskom prostoru. U staro-rimskoj religiji Tellus mater nije »pra-majka« nego sam njiva, čulno opipljiva. Faunus je šuma, Volturnus reka; usev se zove Ceres, a žetva 2 8 6
ŠPENGLER Propast Zapada se zove Consus. Sub Jove frigido u Horacija znači čisto rimljanski: »pod hladnim nebom«. Tu se ne čini ni pokušaj da se likovno pretstavi ono što valja obožavati, jer bi to značilo udvojiti boga. Još i u vrlo kasno doba buni se ne samo rimski no i g'rčki instinkt protiv slika bogova; to dokazuju narodno verovanje i pobožna filozofija nasuprot sve profanijoj plastici. U kući, Janus pretstavlja vrata kao bog, Vesta je ognjište kao boginja; obe funkcije kuće postale su u svome predmetu bićem, bogom. Helenski recni bogovi, kao Ahelaos koji se javlja kao bik, jesu jasno obeleženi kao sama reka, a nisu bogovi koji stanuju u rekama. Pani i satiri jesu popodnevna polja i utrine, tačno ograničena, pro-osećana kao bića. Drijade i hamadrijade jesu drveće. Na mnogim mestima bila su obožavana pojedina, osobito lepo izrasla, drveta kao takva, bezimena, i ukrašavana vrpcama i zavetnim darovima. Nasuprot tome, patuljci, veštice, Valkire, vampiri, koboldi, i njima srodne lutaličke vojske upokojenih duša koje kruže po noći, nemaju ničeg od te materijalnosti, vezane za mesto. Naj ade jesu izvori. A vile brodarice i alraune, elbe i duhovi drveta, jesu duše koje su samo vezane za izvore, drveće i kuće, a htele bi da se oslobode, da slobodno opet lutaju. To je savršena suprotnost plastičnom osećanju prirode. Stvari se tu doživljavaju samo kao prostori druge vrste. Nimfa, dakle izvor, uzima doduše na se ljudski oblik kada hoće da poseti nekog lepog pastira; ali vila brodarica je ukleta princeza, sa vodenim ružama u kosi, koja u ponoćima izlazi iz jezera u čijim dubinama stanuje. Car Crvenobradi sedi u Kifhajzeru, a gospođa Venus u Kerselbergu. Čini se da u faustovskom svemiru nema ničeg materijalnog, neprobojnog. U stvarima slutimo druge svetove; njihova gustina, njihova tvrdoća samo je privid. I — jedna crta koja se ne bi ni mogla pojaviti u antičkom mitu, crta koja bi taj mit ukinula — izbranim smrtnicima dodeljuje se dar da kroz stene i brda sagledaju dubine. A nije li to takođe i tajno mišljenje naše fizikalne teorije? Zar nije svaka nova hipoteza uvek jedna vrsta raskovnika? Nijedna druga kultura ne poznaje toliko priča o blagu koje počeva u brdima i jezerima, o tajanstvenim, podzemnim carstvima, palatama, vrtovima — po kojima stanuju druga neka bića. Faustovsko osećanje prirode odriče celokupnu supstancu vidljivoga sveta. Ničeg zemaljskog više nema; sa2 8 7
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode mo je prostor stvaran. Bajka rastapa materiju prirode, kao što gotički stil rastapa kamenu masu svojih katedrala, koja avetinjski lebdi u obilju oblika i linija: te linije i ti oblici kao da više nemaju teže, oni više ne poznaju granica. Antički politeizam, upravljen sve izraziti je na somatičko podvajanje, možda se najoštrije otkriva u držanju prema »stranim bogovima«. Za antičkog čoveka bili su bogovi Egipćana, Feničana, Germana, ukoliko se sa njima mogla spojiti slikovna pretstava, takođe pravi bogovi. U oblasti ovog osećanja sveta nikakva smisla nema reč da oni »ne egzistiraju«. Grk ih obožava kada sa njihovom zemljom dođe u dodir. Bogovi su kao neka statua, kao neki polis, neko euklidovsko telo, vezani za mesto. Oni su blizinska bića a ne bića opšteg prostora. Ukoliko su Apolon i Zevs bledeli u očima onoga ko se bavio, recimo, u Vavilonu, utoliko je više-morao da p š t u j e tamošnje domaće bogove. To je značenje onog natpisa na oltarima- »Nepoznatim bogovima« — kome je Pavle u Delima apostolskim. karakterističnom jednom zabludom, dao magisko-nionoteističko tumačenje. To su bogovi koje Grk ne poznaje po imenu, ali koje stranci po velikim pristaništima, u Pireju ili možda Korintu, obožavaju, pa im i on ukazuje poštovanje. To se otkriva sa klasičnom jasnošću u rimskom sakralnom pravu i u strogo očuvanim formulama prizivanja, na primer u generalis invocatio1. Pošto je svemir zbir stvari i pošto su bogovi stvari, to se priznaju kao takvi i oni bogovi sa kojima Rimljanin još nije praktično-istoriski stupio u odnos. On ih ili ne poznaje ili su oni bogovi njegovih neprijatelja, ali oni su bogovi, jer se nešto suprotno tome ne može zamisliti. To je smisao one sakralne fraze u L,ivi ja (VIII, 9, 6): di quibus est potestas nostrorum hostiumque. Rimski narod priznaje da je krug njegovih bogova samo trenutno ograničen, i on tom formulom na kraju molitve neće da zakine pravo ni tuđih bogova, pošto je prethodno nabrojao svoje. Po sakralnom pravu, sve religiozne obaveze vezane za tuđu oblast koja je osvojena i za njena božanstva prelaze na grad Rim; to je logična posledica aditivnog antičkog osećanja bogova. Priznanje božanstva ne znači nipošto priznanje Wissowa, Religion und Kidtus der Romer (1912) S. 38. 2 8 8
PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode kultskih formi ža to božanstvo; to dokazuje slučaj sa Magna Mater iz Pesina, koja je u drugom punskom ratu, prema jednom sibilinslcom proročanstvu, bila primljena u Rim: njen kult — sasvim ne-antički obojen — koji su vršili sa njom preseljeni sveštcnici iz njene domovine, obavljan je pod strogim policiskim nadzorom, i pristup u sveštenički čin bio je zabranjen pod pretnjom kazne ne samo rimskim građanima već i njihovim robovima. Antičko osećanje sveta zadovoljilo je sebe prijemom boginje; ali bi to osećanje bilo povređeno ličnim vršenjem onoga kulta koji je Rimljanin prezirao. U takvim slučajevima odlučivalo ie držanje Senata, dok su se puku usled sve veće mešavine sa istočnim narodima sviđali svi kultovi; a rimske vojske carskoga doba, zbog svog šarenog sastava, čak su bile jedan od najvažnijih nosilaca magiskog osećanja sveta. . > Na osnovu toga postaje nam razumljivo »uzdizanje ljudi do božanstva« kao nužni element u ovom religioznom oblikovnom svetu. Ali se mora povući oštra razlika između antičkih i samo površno sličnih orijentalnih pojava. Rimski kult cara, tj. obožavanje genija živoga princepsa i obožavanje, umrlih prethodnika kao divi, bio je do sada mešan sSJceremonijalnim obožavanjem vladara u prednjoaziskim državama, pre svega s onim u Persiji, 1 a još više sa'»kasnijim, sasvim drukčijim, obožavanjem kalifa, koje' se javlja u punome obliku već u Dioklecijana i Konstantina. Jer tu se odista radi o vrlo različitim stvarima. Neka je na Istoku stapanje ovih simboličkih oblika triju kultura i postiglo visoki stepen; u Rimu je antički tip bio ostvaren čisto i nesumnjivo. Već neke Grke, kao Sofokla i Lisandra, a pre svih Aleksandra, nisu samo laslcavci izvikali kao bogove, nego ih je i sam narod u sasvim određenom smislu smatrao bogovima. Samo je jedan korak od božanstvenosti jedne stvari, jednog luga, jednog izvora, najzad jedne statue koja pretstavlja boga, pa do božanstvenosti jednog.istaknutog čoveka, koji prvo postaje; heroj pa onda bog. I u jednom i drugom obožavao se savršeni oblik u kome se ostvarila supstanca sveta, ono što po sebi nije božansko. Predstupanj za ovo obožavanje vladara bio je konzul na dan svoga triumfa. On je tada nosio opremu kapitolskog Jupitra, a u ranije doba lice i ruke bili su mu namazani crve1 U Egipat je kult vladara uveo tek Ptolomej Filadelf. Obožavanje faraona imalo je sasvim drugo značenje.
289
I ŠPENGLER Propast Zapada nom bojom, da bi se pojačala njegova sličnost sa terakotnom statuom boga čiji se numen u tome trenutku otelovljavao u njemu. 10
*
*
Za prvih generacija carskoga doba iščeznuo je antički politeizam u magiskom monoteizmu, a da sc u mnogim slučajevima nije ništa promenilo na spoljašnjem kultskom ili mitskom obliku. Pojavila se nova duša, koja je drugače doživljavala zastarele oblike. Imena su postojala i dalje, ali su ona sada pokrivala druga numina. . Svi »kasno-antički« kultovi, kult Iziđe i Kibele, ^litre, Sunca, Sarapisa, ne odnose se više na bića koja su vezana za mesto, koja su osećana plastički. Nekada je pri ulazu na Akropolj bio obožavan Hermes Propilejski. A na nekoliko koraka odatle nalazilo se mesto kulta koji je iskazivan Hermesu suprugu Aglaurinom, jedno mesto nad kojim je kasnije podignut Erehtejon. Na južnom rtu Kapitola, neposredno uz svetilište Jupitra Feretriusa, svetilište u kome se namesto kipa nalazio sveti kamen (silex), bilo je i svetilište u kome je obožavan Juppiter Optimus Maximus, pa je Avgust brižljivo morao da očuva mesto za koje je bio vezan numen onoga prvoga, kada je oVom drugom bogu podizao džinovski hram. A u rano hrišćansko doba mogli su Juppiter Dolichenus i Sol invictus biti obožavani svuda »gde su dvojica ili trojica skupljena u njihovo ime«. Sva ova božanstva osećala su se sve više kao jedan numen, samo što je svaki pripadnik pojedinoga kulta bio ubeđen da taj numen poznaje baš u pravom njegovom obliku. U tome smislu govorilo se o »Izidi sa milon imena«. Dotle su imena bila oznake za isto toliki broj i telesno i mesno različitih bogova; a sada su to nazivi za onog jednog i istog boga na koga svak misli. Ovaj magiski monoteizam otkriva se u svim religioznim tvorevinama koje sa Istoka plave Imperiju: aleksandriska Izida; bog sunca koga je osobito voleo Aurelijan (Baal iz Palmire); Mitra koga je štitio Dioklecijan i čiji je persiski lik bio u Siriji potpuno preinačen; Baalat iz Kartagine (Tanit, Dea caelestis) koju je obožavao Septimije Sever — svi oni nisu više, na antički način, umnožavali broj konkretnih bogova, ne290
'ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode go su ove, naprotiv, sve više u sebe usisavali, i to na način koji ih je sve dalje i dalje odvlačio od likovnog pretstavljanja. To je alhemija namesto statike. Ovome odgovara i to što su se na prvom planu pojavili, na^ mesto slika, izvesni simboli, bik, jagnje, riba trougao, krst. »In hoc signo vinces« — to više ne zvuči antički. Tu se priprema odvraćanje od umetnosti koja oblikuje čoveka, odvraćanje koje je kasnije u islamu i Vizantu odvelo do zabrane ikona. Sve do Trajana, kada je na grčkom tlu odavno iščezao i poslednji dah apoliniskog osećanja sveta, rimski državni kult imao je snage da čuva euklidovsku težnju za neprestanim umnožavanjem sveta bogova. Božanstva pokorenih zemalja i naroda dobij a ju u Rimu odobrenje za svoje hramove, sveštenstvo i ritual, dok ona sama, kao tačno odvojena i odeljena bića, nastupaju uz bogove prošlosti. Ali od sada pobeđuie i na tom terenu magiski duh, pored sveg dostojanstva otpora čiji je izvor u malom broju drevnih patriciskih porodica 1 ; likovi bogova nestaju iz svesti kao takvi, kao tela, da bi ustupili mesto transcendentnom osećanju Boga, koje ne počiva više na neposrednom osećanju čula: običaji, svečanosti i legende ulivaju se jedni u druge. Kada je Karakala 217 ukinuo sakralno-pravnu razliku između rimskih i stranih božanstava, usled čega je Izida stvarno postala prvo božanstvo Rima 2 , koja je u sebi sintetisala sva starija ženska numina, pa time postala i najopasnija neprijateljica hrišćanstva, i koja je na se privukla smrtnu mržnju crkvenih otaca — Rim je već bio postao jedan deo Orijenta, religiozna provincija Sirije. Tada Baalovi iz Dolihe, Petre, Palmire, Emese počinju da se stapaju u monoteizam Sunca, koje je, kao bog carstva, bilo pobeđcno kasnije, u licu svoga zastupnika Licinija, od Konstantina. Ne radi se više o antičkom ili magiskom — hrišćanstvo je moglo helenske bogove čak da pređasrcće sa jednom vrstom bezopasne simpatije —• već o tome koja će od magiskih religija sveta da dadne oblik antičkoj imperiji. Ovo opadanje plastičkog osećanja nalazi se vrlo janso u razvojnim stupnjima carskoga kulta: najpre je umrli car bivao odlukom Senata priman u red bogova (prvi takav bio je Divus Julius, 42 pre 1 2
Wissowa, Kuli. u. Religion d. Romer (1912) S. 98 ff. Isto, str. 355. 291
ŠPENGLER Propast Zapada Hrista) i dobivao sopstveno sveštenstvo, tako da mu slika, pri porodičnim svečanostima, nije više bivala iznošena zajedno sa slikama ostalih predaka; počev od Marka Aurelija ne uvodi se više novo sveštenstvo za službu tih careva uzdignutih do božanstva; a uskoro zatim ne posvećuje im se više ni nov hram, jer se religioznom osećanju vremena činio dovoljnim jedan opšti templum divorum; najzad se oznaka »divus« pretvorila u titulu članova carske kuće. Ovakav ishod stvari označuje pobedu magiskog osećanja. Naći ćemo da je nagomilavanje imena u posvećenim natpisima, kao: Izis —• Magna mater — luno — Astarta — Belona ili Mitra — Sunce — Sol invictus — Helios, već odavno primilo značenje jednog jedino-postojećeg božanstva. 1
11 I psihologu i ispitivaču religije dosada je izgledalo da je ateizam jedva vredan brižljivog posmatranja. Ma koliko da se o njemu naprosto pisalo ili rezonovalo, bilo to u stilu slobodno-mislilačkog mučenika ili u stilu vernika i revnika, nikada se nije čulo o vrstama ateizma, o analizi njegovog pojedinačnog, određenog pojavnog oblika u svem njegovom obilju i nužnosti, u njegovoj silnoj simbolici, u njegovoj vremenskoj ograničenosti. »Ateizam uopšte« — da li je on apriorna struktura izvesne svesti o svetu ili je on slobdno uverenje? Da li se čovek za ateizam rađa, ili u ateizam biva obraćen? Da li nesvesno osećanje o obezboženome kos1 Simboličko značenje titule i njenog odnosa prema pojmu i ideji ličnosti — ne može se ovde dati. Upozorimo samo na to da je antička kultura jedina od svih koja nije nikada poznavala nikakve titule. To bi proivrečilo onome što je u njenim označavanjima strogo somatičko. Sem imena i prezimena antika je imala samo tehnička imena stvarno vršenih zvanja. »Augustus« odmah postaje lično ime, Caesar ubrzo postaje oznaka zvanja. Prodiranje magiskog osećanja može se videti i u činjenici da u kasnorimskom činovništvu učtivi izrazi kao »vir clarissimus« postaju ustaljene titulature, koje se mogu davati i oduzimati. Na isiti način su imena stranih i starijih bogova sada poslala titulama priznatoga božanstva. »Spasitelj« (Asklepios) i »Dobi Pastir« (Orpheus) jesu titule za Hrista. A u antičko doba čak i prezimena rimskih božanstava postepeno su postajala samostalnim bogovima.
292
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode mosu povlači i znanje o tome »da je veliki Pan mrtav?« Ima li koga ko sebe strasno, ali sa nepravom, naziva ateistom? Mogu li postojati civilizovani ljudi koji nisu ateisti, bar ne sasvim? Pouzdano je da biću ateizma, kako to već odaje formiranje same te reči u svim jezicima, pripada odricanje; da on znači odricanje od duhovnog gledišta koje mu prethodi, a ne možda od stvaralačkog akta jedne nesalomljive oblikovane snage. Ali, šta se tu odriče? Na koji način? I ko odriče? Nesumljivo da je ateizam, kada se tačno shvati, nužni izraz jedne društvenosti koja je završena u sebi, koja je iscrpla svoje religiozne mogućnosti, koja je pripala anorganskome. On se vrlo dobro slaže sa živom i čežnjivom potrebom za pravom religioznošću 1 — u tome je srodan svakoj romantici, koja bi isto tako htela da dočara ono što je neopozivo izgubljeno, naime kulturu — i može vrlo lako da bude nesvestan u svome nosiocu, ko oblik njegova osećanja koji nikada ne zadire u konvencije njegovog mišljenja i koji, šta višeprotivreči njegovim uverenjima. To ćemo razumeti ako budemo uvideli zašto je pobožni Hajdn nazvao Betovena ateistom kad je čuo njegovu muziku. Ateizam ne pripada još čoveku iz doba prosvećenja, nego čoveku iz doba početaka civilizacije. On pripada velikom gradu; on pripada »obrazovanome« velikih gradova, čoveku koji prisvaja mehanički ono što su njegovi preci, tvorci njegove kulture, organski doživljavali. Aristotel je, polazeći od antičkog osećanja boga, ateist a da to i ne zna. Helenističko-rimski stoicizam, kao i socijalizam i budizam zapadnoevropske i indiske modrenosfi, ateistički je — često uprkos naiskrenijoj upotrebi reči »Bog«. Ali, ako i jeste ovaj kasni oblik osećanja sveta i slike svela, koji nas prevodi u »drugu religioznost«, odricanje religioznoga u nama, on je ipak u svakoj civilizaciji drukčije strukture. Ne postoji religioznost bez pobune koja samo n j o j pripada, koja je samo protiv nje upravljena. Čovek i nadalje doživljava okolni rasprostrti svet kao kosmos dobro uređenih tela, kao svet1
Diagora, koji je u Atini osuđen na smrt zbog svojih »bezbožnih« spisa, ostavio nam je duboko pobožne ditirambe. Neka se onda još čitaju Hebelovi dnevnici i njgova pasma Elizi. »Nije verovao u Boga«, ali se molio. 293
ŠPENGLER Propast Zapada sku pećinu, ili kao beskrajni delatni prostor; ali čovek više ne doživljuje u njemu sveti kauzalitet: čovek samo saznaje, kada posmatra sliku toga sveta, profani kauzalitet. koji se iscrpljuje u mehaničkome, ili želi i misli da je to tako. Postoji antički, arabljanski, zapadnjački ateizam, koji se međusobno potpuno razlikuju po smislu i po sadržini. Niče je formulisao dinamički ateizam ovako: »Bog je mrtav«. Antički filozof označio bi statičko-euklidovski ateizam rečima: »Bogovi koji borave na svetome mestu mrtvi su«. Ono prvo znači obezboženje beskrajnoga prostora, a ovo drugo znači obezboženje bezbrojnih stvari. A mrtvi prostor i mrtve stvari jesu »činjenice« fizike. Ateist nije u stanju da doživljuje razliku između slike prirode koju daje fizika i slike koju daje religija. Sigurnim osećanjem jezička upotreba razlikuje mudrost i inteligenciju kao rano i kasno, seljačko i velikogradsko stanje duha. »Inteligencija« — to zvuči ateistički. Niko ne bi Heraklita ili Majstora Ekarta nazvao inteligencijama, ali Sokrat i Ruso bili su inteligentni, ne »mudri«. U toj reči »inteligencija« ima nečeg obeskorenjenog. Samo sa stanovišta stoičara i socijalista, tipično ireligioznog čoveka, prezire se nedostatak inteligencije. Duševnost svake žive kulture je religiozna, ima religiju, bilo to svesno ili nesvesno. Religija te duševnosti jeste u tome što je ona uopšte tu, što biva, razvija se, ispunjuje se. Toj duševnosti nije slobodno biti ireligioznom. Njoj je samo moguće, kao u medičievskoj Fiorenci, da se igra ireligioznosti. Međutim, čovek svetskih gradova je ireligiozan. To pripada njegovom biću; to označava njegovu istorisku pojavu. Može on koliko mu drago hteti da bude ozbiljno religiozan, iz jednog bolnog osećanja unutarnje praznine i siromaštjme, ali on to biti ne može. Svaka svetsko-gradska religioznost počiva na samo-obmani. Stepen pobožnosti za koji je sposobno jedno vreme otkriva se u njenom odnosu prema toleranciji. Čovek je trpeljiv zato što neko ili nešto govori o božanstvenome po oblikovnom jeziku onako kako to i on sam doživljuje, ili zato što ne doživljuje ništa slično. Ono što danas nazivaju antičkom tolerancijom — to je izraz za nešto što je suprotno ateizmu. Pojmu antičke religije pripada množina numina i kultova. To nije bila tolerancija kad se priznavala važnost sviju njih, nego je to samo bio sam po sebi razumljivi izraz 2 9 4
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode antičke pobožnosti. Naprotiv, ko je u tom poštovanju svih kultova pravio izuzetke, taj se baš time pokazivao kao bezbožnik. Hrišćani i Jevreji važili su kao ateisti i morali su važiti kao takvi za svakoga onoga čija je slika sveta bila skupni pojam pojedinačnih tela. Kada su ljudi u carsko doba prestali da tako osećaju, bilo je svršeno i sa antičkim osećanjem boga. Uopšte, pretpostavljalo se poštovanje oblika kulta vezanog za mesto, likova bogova, misterija, prinošenja žrtvi i običaja pri svetkovinama; ko bi njih ismevao ili obesvećivao, taj bi poznao granice antičke trpeljivosti. Pomislimo na zločin Hermakopida u Atini i na procese zbog obesvećenja eleuzinskih misterija radi profanisanja putem podražavanja čulnog elementa. A faustovskoj duši bila je bitna dogma, a ne vidljivi kult. To je suprotnost prostora i tela, savlađivanja i priznavanja očiglednosti. Za nas je bezbožna pobuna protiv jednog učenja. Tu počinje prostorno-duhovni pojam eresi. Faustovska religija, po prirodi svojoj, nije mogla dozvoljavati slobodu savesti — to protivreči njenoj dinamici koja prodire u prostor. Od toga ne čini izuzetak ni slobodno mislilaštvo. Za lomačom je sledovala gilotina, za spaljivanjem knjiga njihovo prećutkivanje, za silom propovedi sila štampe. Među nama ne postoji vera koja ne bi bila naklonjena inkviziciji ma u kom obliku. To možemo da izrazimo odgovarajućom slikom elektrodinamike: polje sile jednog uverenja podređuje svome naponu sve duhove koji se u tom polju nalaze. Ko neće, taj više nema snažnog uverenja. On je, crkveno govoreći, bezbožan. A za antiku je bilo bezbožno preziranje kulta — doepeia u bukvalnom smislu reči — i u tom pogledu apoliniska religija nije trpela nikakav slobodan stav. Time je povučena, u oba slučaja, granica one tolerancije koja je iziskivala osećanje Boga i one koja ga je zabrinjavala. U toj stvari suprotstavljala se kasno-antička filozofija, sofističko-stoička teorija (ne stoičko svetsko raspoloženje), religioznom osećanju, i u tome je atinski narod — iz iste one Atine koja je još gradila oltare »nepoznatim bogovima« — bio neumoljiv kao španska inkvizicija. Valja samo pregledati niz antičkih mislilaca i istoriskih ličnosti koji su pali kao žrtva održavanju svetosti kulta. Sokrat i Diagora pogubljeni su zbog »asebeje«; Anaksagora, Protagora, Aristotel, Alkibijad mogli su da se spasu jedino begstvom. Broj onih 2 9 5
ŠPENGLER Propast Zapada koji su bili pogubljeni zbog zločina prema kultu iznosi samo u Atini, i to u oriih nekoliko decenija peloponeskog rata, više stotina. Posle osude Protagorine traženi su njegovi spisi od kuće do kuće i spaljh'ani. U Rimu počinju progoni ove vrste, bar oni koje još možemo istor^ski utvrditi, javnim spaljivanjem pitagorejskih »Numinih knjiga« 181 godine, spaljivanjem koje je naredio Senat. A od tada sleduju bez prekida zabrane pojedinih filozofa i čitavih škola, kasnije pogubljenja i svečana spaljivanja spisa koji su mogli biti opasni po religiju. Tu spada i ona činjenica da su, samo za vreme Cezarovo, hramove Izidinog kulta konzuli spaljivali pet puta i da je Tiberije naredio da se slika boginje baci u Tibar. Odreći žrtvovanje pred kipom carevim — bilo je kažnjivo. U svim tim slučajevima radi se o »ateizmu« kakav je rezultirao iz antičkog osećanja boga i kakav se pojavljivao kao teorisko ili praktično nepoštovanje vidljivoga kulta. Ko u tim stvarima ne može da isključi sopstveno zapadnjačko osećanje, neće nikada prodreti u biće one slike sveta koja je tu u osnovi. Mogli su pesnici i filozofi da izmišljaju koliko hoće mitova i da preinačuju po volji likove bogova. Dogmatičko tumačenje čulne datosti bilo je na volji svakome. Mogle su se ismevati priče o bogovima u satirskim igrama i komedijama (čak ni to nije diralo u njihovo euklidovsko biće) ; ali lik boga, kul!t, plastički oblik obožavanja bogova — to nije smelo biti dirnuto. Pogrešno ljudi shvataju fine duhove prvog carskog doba kad smatraju za licemerje njihovu pokornost prema svim obavezama državnih kultova, a najpre prema kultu cara koji su svi oni duboko osećali, mada nisu uzimali ozbiljno nijedan mit. Obrnuto, pesniku i misliocu zrele faustovske kulture bilo je slobodno »da ne idu u crkvu«, da izbegavaju ispovest, da ostanu kod kuće zavreme procesije, a u protestantskoj okolini da žive bez ikakve veze sa crkvenim običajima; ali im nije bilo slobodno da diraju u dogmatske pojedinosti. To je bilo opasno u svima veroispovestima i sektama (uračunavši tu izričito i slobodno mislilaštvo). Primer stoičkog Rimljanina, koji sa pijetetom odžava sakralne oblike a ne veruje u mitologiju, nalazi svoj pandan u ljudima iz doba prosvećenja kao što su Lesing i Gete, koji nikada ne sumn j a j u u »osnovne istine vere«, ali ne ispunjavaju crkvene običaje. 296
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode
12 Vratimo li se sa osećanja prirode koje je postalo oblikom na saznanje prirode koje je postalo sistemom, saznaćemo da su bog ili bogovi poreklo onih tvorevina pomoću kojih duh zrelih kultura pokušava da pojmovno zavlada okolnim svetom. Gete jednom primećuje Rimeru: »Razum je star koliko i svet, pa i dete ima razum; ali, on se ne primenjuje u svakom vremenu na isti način i na iste predmete. Raniji vekovi imali su svoje ideje u sagledanjima fantazije; naš vek svoje ideje svodi na pojmove. Tada su veliki životni, nazori, bili svedeni na oblike, na bogove; danas životne nazore svodimo na pojmove. Tamo je bila jača snaga produkcije, danas je jača snaga razaranja ili veština razdeljivanja«. Snažna religioznost Njutnove mehanike 1 i gotovo savršeno ateistički formulisana moderna dinamika iste su boje, one su potvrđivanje i odricanje istog osećanja prirode. Jedan fizikalni sistem nužno nosi na sebi sve crte duše čijem oblikovnom svetu pripada. Dinamici i analitičkoj geometriji pripada deizam baroka. Njegova tri osnovna načela: Bog, sloboda i besmrtnost, zovu se na jeziku mehanike: načelo inercije (Galile'j), načelo najmanjeg dejstva (d'Alamber) i načelo održanja energije (J. R. Majer), Ono što mi danas uopšte zovemo fizikom ustvari je umetničko delo baroka. Neće se više osetiti kao paradoks ako onaj pretstavni način koji počiva na pretpostavci sila na daljinu i delovanja na daljinu (potpuno stranih naivno-antičkom sagledanju), na pretpostavci privlačenja i odbijanja masa, budem obeležio kao jezuitski stil fizike, oslanjajući se u tom na jezuitski stil arhitekture koji je zasnovao Vinjola; kao što mi isto tako izgleda da infinitezimalni račun, koji je baš tada i samo na Zapadu postao, i koji je samo tu i mogao postati, pretstavlja u matematici jezuitski stil. U oblasti ovoga stila »tačna« je ona radna hipoteza koja produbljuje tehniku eksperimentisanja. I za Lojolu i za Njutna ne radi se o golom slikanju prirode, već o metodi. 1 U čuvenom zaključku svoje Optike (1706), koji je učinio snažan utisak i postao ishodištem sasvim novih teoloških postavljanja problema, ograničava on oblast mehaničkih uzroka prema prvom božanskom uzroku, čiji organ za opažanje mora da bude sami beskrajni prostor. 2 9 7
ŠPENGLER Propast Zapada Zapadnjačka fizika je, po svom unutarnjem obli ku, dogmatička a ne kultska. Njena sadržina je dogma o sili, koja je identična sa prostorom, sa distancom, učenje o mehaničkom delu, ne o mehaničkom stavu u svemiru. Prema tome, njena je težnja progresivno savlađivanje očiglednosti. Polazeći od još vrlo »antičke« podele na fiziku oka (optika), uha (akustika) i čula pipan ja (nauka o toploti), ona je postepeno isključila sasvim čulne osećaje i zamenila ih apstraktnim cdnošajnim sistemima. Tako se, na primer, zračna toplota danas obrađuje u optici, usled pretstava o dinamičkim kretanjima etera, a optika nema više nikakva posla sa okom. »Sila« je mitska veličina, koja ne potiče iz naučnog iskustva, nego je, naprotiv, njena struktura u napred određena. Samo u shvatanju prirode u faustovskih ljudi postoji namesto magneta magnetizam, u čijem polju sile leži komad gvožđa; postoji namesto sjajnih tela energija koja zrači, pa onda dalje personifikacije kao »elektricitet«, »temperatura«, »radio-aktivnost«. 1 A da je ta sila ili energija ustvari numen koji se ukočio u pojam i da ni izdaleka nije rezultat naučnog iskustva — to se potvrđuje često previđenom činjenicom što poznati prvi glavni stav mehaničke teorije o toploti, osnovno načelo dinamike, ne kazuje uopšte ništa o suštini energije. Netačan, ali psihološki vrlo karakterističan je izraz da je u tom stavu fiksirano »održanje energije«. Eksperimentalno merenje može, po prirodi svojoj, samo da utvrdi broj, koji su nazvali — a to je vrlo karakteristično — radom. Ali je dinamički stil naše misli zahtevao da ga shvatimo kao diferenciju energije, iako je apsolutni iznos energije samo jedna slika, te ne može nikada biti dat određenim brojem. Uvek, dakle, ma kako se mi izrazili, ostaje neodređena jedna aditivna konstanta, tj. mi pokušavamo da fiksi' Kao što je ranije pokazano, prvo je zapadnjačka jezička upotreba, svojim ego habeo factum namesto jeci, projavila dinamičku strukturu naše misli; i od tada mi sve vdlučnije konstatujemo dinamičkim izrazima sve što sc događa. Mi velimo da »industrija« otvara sebi potrošačke oblasti, da »racionalizam« dospeva na vlast. Ni jedan antički jezik ne dozvoljava takve izraze. Nijedan Grk ne bi govorio o »stoicizmu« namesto o stoioima. Tu je bitna razlika između slika antičke i zapdnjačke poezije. 298
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode ramo sliku energije, shvaćenu unutarnjim okom, iako naučna praksa sa tim nema nikakva posla. Iz ovog porekla pojma o sili sleduje da se taj pojam isto tako ne može definisati kao ni pra-reči »volja« i »prostor«, kojih takođe nema u antičkim jezicima. Uvek ostaje jedan osećani i sagledani ostatak, koji od svake lične definicije čini jedno skoro religiozno ispovedanje svoga tvorca. Svaki ispitivač prirode iz vremena baroka ima tu jedan unutarnji doživljaj koji zaodeva u reči. Pomislimo na Getea koji nije mogao ni hteo definisati svoj pojam o sili sveta, a bio je pouzdan u njega. Kant je silu nazivao pojavom nečega što po sebi jeste: »Supstancu u prostoru, telo, saznajemo samo pomoću sila.« Laplas je silu nazivao nepoznatom količinom čija dejstva mi samo saznajemo. Njutn je mislio na ne-materijalne sile na daljinu, Lajbnic je govorio o vis viva kao o kvantu koji, zajedno sa materijom, obrazuje jedinstvo monade. Ni Dekart, kao ni pojedini mislioci 18 veka (Lagranž), nije bio voljan da načelno odeli kretanje od onoga što je pokrenuto. Već u gotičko doba nailazimo pored potentia, impetus, virtus, opise sa conatus i nisus, gde se očigledno nije odvajala sila od uzroka koji dela. Sasvim nam je moguće da razlikujemo katoličke, protestantske i ateističke pojmove o sili. Spinoza, kao Jevrejin, psihički dakle pripadnik magiske kulture, nije uopšte mogao da primi faustovski pojam o sili. Toga pojma u njegovom sistemu nema. I čudesan je znak tajne moći pra-pojmova što je H. Herc, jedini Jevrejin među velikim fizičarima skore prošlosti, bio ujedno i jedini među njima koji je pokušao da dilemu mehanike reši isključenjem pojma o sili. Dogma o sili je jedina tema faustovske fizike. Ono što se pod imenom statike vuklo kroz sve sisteme i vekove kao deo nauke o prirodi — jeste jedna fikcija. Sa »modernom statikom« stvar stoji isto kao i sa »aritmetikom« i »geometrijom«, koje doslovno znače nauku o brojanju i nauku o merenju, ali koje su u oblasti novije analize isto tako prazna imena, literarni ostaci antičkih nauka — ako uopšte još vezujemo sa rečima prvobitni smisao. Samo strahopoštovanje pred svim onim što je antičko nije nam dosada dozvoljavalo da ih otstranimo ili da ih saznamo kao prividne tvorevine. Ne postoj i'zapadnjačka statika, tj. nikakva vrsta tumačenja mehaničkih činjenica koja bi bila prirodna 299
ŠPENGLER Propast Zapada za zapadnjački duh a stavljala kao osnovu pojmove o obliku i supstanci (svakako: prostoru i masi) namesto pojmova o prostoru, vremenu, masi i sili. To se može dokazati u svakoj pojedinačnoj oblasti. Pa čak i »temperatura«, koja prevashodno čini antičko-statički utisak pasivne količine, može se uvrstiti u ovaj sistem tek kada je shvatimo u slici jedne sile: kao količinu toplote, kao skupni pojam vrlo brzih, finih, nepravilnih kretanja atoma jednog tela, a njegovu temperaturu kao srednju živu silu ovih atoma. Kasni Renesans je verovao da je uskrsnuo arhimcdcrvsku statiku, kao što je verovao i da je nastavljač helenske plastike. U oba slučaja, on je samo pripremio konačne izražajne oblike baroka, i to u duhu gotike. Mantenja pripada statici u motivima slika, kao i Sinjoreli, za čiji su crtež i stav kasnije našli da je krut i hladan; sa Lionardom počinje dinamika, a Rubens je već maksimum pokrenutosti bujnih telesa. Još 1629, jezuit Nikola Kabeo razvio je, u smislu renesansne fizike, jednu teoriju magnetizma u stilu aristotelovskog shvatanja sveta, koja, kao ni Paladije-' vo delo o građevinarstvu (1578), nije mogla imati posledica, ne zato što je bila »netačna«, nego zato što je protivrečila faustovskom osećanju prirode, koje se preko mislilaca i ispitivača 14 veka oslobodilo arabljansko-magiskog tutorstva, i koje je sada potrebovalo sopstvene oblike za izražavanje svoga saznanja sveta. Kabeo se odriče pojmova o sili i masi i ograničava se na klasične pojmove o materiji i obliku, tj. on se vraća sa duha arhitekture ostarelog Mikelandžela i Vinjole na duh Mikeloca i Rafaela, te tako stvara jedan sistem savršeno u sebi zatvoren, ali izlišan za budućnost. Magnetizam kao stanje pojedinačnih tela a ne kao sila u beskrajnom prostoru nije mogao simbolički da zadovolji unutarnje oko faustovskog čoveka. Nama treba teorija daljine a ne bliskosti. Drugi jedan jezuit, Bošković, bio je prvi koji je izobrazio Njutnove matematičko-mehaničke principe u jednoj obuhvatnoj i pravoj dinamici (1758). Čak je i Galilej bio pod utiskom snažnih reminiscencija renesansnog osećanja, za koje je bila tuđa i neugodna suprotnost sile i mase, iz koje sleduje element velikoga kretanja u arhitektonskom, slikarskom i muzikalnom stilu. On još ograničava pretstavu sile na do- v dirne sile (sudar) i formuliše samo održanje količine 300
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode kretanja. Time se on čvrsto drži čiste pokrenutosti, isključujući prostorni patos. A tek je Lajbnic, u polemici protiv njega, razvio ideju o pravim silama, slobod nim i upravljenim, delatnim u beskrajnom prostoru (živa sila, activum thema), koju je ideju onda savršeno sproveo u vezi sa svojim matematičkim otkrićima. Namesto održanja količine kretanja dolazi održanje živih sila. To odgovara smeni broja kao količine brojem kao funkcijom. ; Pojam mase bio je jasno izobražen tek nešto kasnije. U Galileja i Keplera namesto njega pojavljuje se volumen; a tek ga je Njutn sasvim određeno shvatio funkcionalno: svet kao funkcija Boga. Renesansno osećanje ne trpi da masa nikako ne bude srazmerna volumenu (a masa.se danas definiše kao konstantni odnos sile i ubrzanja u odnosu na sistem materijalnih tačaka). Važan primer za to dale su planete. Ali se već i Galilej morao zapitati o uzrocima kretanja. To pitanje nije imalo smisla u jednoj stvarnoj statici, ograničenoj na pojmove materije i oblika. Za Arhimeda je promena mesta bila beznačajnost — pored oblika kao prave suštine svakog telesnog bitisanja. Šta bi moglo spolja da deluje na tela, kad prostor »ne postoji«? Stvari se pokreću, one nisu funkcije kretanja. Tek je Njutn stvorio, potpuno nezavisno od renesansnog načina osećanja, pojam sila na daljinu, privlačenja i odbijanja masa kroz prostor. Za njega je rastojanje već jedna sila. Ova ideja nema više ničeg čulnoopipljivog, pa se pred njom i sam Njutn osećao neugodno. Ta ideja je dohvatila njega, a ne on nju. To kontrapunktsko, potpuno neplastičko shvatanje izazvao je sami duh baroka, obrnut beskrajnome prostoru, i to sa jednom unutarnjom protivrečnošću. Te sile na daljinu nikad se nisu dovoljno mogle definisati. Nijedan čovek nije nikada shvatio šta je ustvari centrifugalna sila. Da li je uzrok ovoga kretanja ona sila zemlje kojom se ona obrće oko sebe ili obrnuto? Ili su obe identične? Da li je takav uzrok, zamišljen za se, sila ili neko drugo kretanje? Kako se razlikuje sila od kretanja? Promene u planetarnom sistemu treba cta budu dejstva centrifugalne sile. Ali bi tada tela morala biti izbačena sa svoje putanje, a pošto to nije slučaj, mi pretpostavljamo još centripetalnu silu. A šta znače ove reči? Baš ova nemogućnost da tu napravimo 301
ŠPENGLER Propast Zapada reda i. jasnoće pokrenula je Hajnriha Herca da se uopšte odrekne pojma sile i da svede svoj sistem mehanike, pomoću savršeno veštačke pretpostavke čvrstih spajanja između položaja i brzina, na princin dodira (sudara). Ali se time zabune samo prikrivaju a ne otklanjaju. One su specifično faustovske i korene se u najdubljoj suštini dinamike. »Smemo li govoriti o silama koje tek nastaju kretanjem?« Začelo ne. A možemo li se odreći pra-pojmova određenih zapadnjačkom duhu, iako se oni ne mogu definisati? Ni sam Herc nije pokušao da svoj sistem praktički primem. Ova simbolička zabuna moderne mehanike nikako se ne otstranjuje potencialnom teorijom koju je zasnovao Faradi — pošto se težište fizikalne misli pomerilo sa dinamike materije na elektrodinamiku etera. Čuveni eksperimentator, koji je bio do srži vizionar i jedini ne-matematičar među svim majstorima novije fizike, primetio je 1846: »U ma kome delu prostora, bio on — po uobičajenoj jezičkoj upotrebi — prazan ili ispunjen materijom, ne zapažam ništa drugo do sile i linije po kojima one deluju«. U tome opisu jasno se pojavljuje težnja pravca, težnja koja je po svojoj sadržini potajno organska, istoriska, težnja koja karakteriše doživljaj onoga koji saznaje. Time se Faradi metafizički vezuje za Njutna, čije sile na daljinu ukazuju na mitsku pozadinu, a kritikovanje te pozadine pobožni fizičar je izričito odbijao. Drugi još mogući put da se dospe do jednoznačnog pojma sile — polazeći od »sveta«, a ne od »Boga«, polazeći od objekta a ne od subjekta prirodne pokrenutosti — odveo je baš tada do postavljanja pojma energije, koja za razliku od sile pretstavlja kvant upravljenosti a ne pravac, i time se vezuje za Lajbnica i njegovu ideju o živoj sili sa njenom nepromenljivom količinom. Vidimo da su tu prenesene bitne oznake pojma o masi, i to tako da se pomišljalo čalc i na bizarnu atomističku strukturu energije. Međutim, tim novim poretkom osnovnih reči nije se promenilo osećanje o postojanju sile sveta i njenog supstrata; pa se, time, nije oborila nerešljivost problema kretanja. Ono što se dogodilo na putu od Njutna do Faradia — ili od Berklia do Mila — to je zamena religioznog pojma o delu nereligioznim pojmom o radu. U Brunovoj, Njutnovoj, Geteovoj slici prirode ne3 0 2
PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode / Što božansko se izvršuje u delima; u slici prirode koju daje moderna fizika priroda, vrši rad. To je značenje onoga shvatanja po kome je, u smislu prvog glavnog stava mehaničke teorije o toploti, merljiv po utrošku energije svaki proces kome odgovara izvršeni radni kvant u obliku vezane energije. Zato odlučno otkriće J. R. Majera pada ujedno sa rađanjem socijalističke teorije. I nacionalno-ekonomski sistemi barataju sa istim pojmovima; počev od Adama Smita, problem vrednosti dovodi se u vezu sa kvantom rada. To je, prema Keneu (Quesnay) i Tirgou, korak od organske strukture slike privrede ka mehaničkoj strukturi. Ono što je tu osnova teorije kao »rad« zamišljeno je čisto dinamički, i naporedo sa fizikalnim principima održanja energije, entropije, najmanjeg dejstva mogli bi se iznaći tačno. odgovarajući principi nacionalne ekonomije. Posmatramo li, prema tome, stupnjeve kroz koje je prošao centralni problem sile počev od svoga rođenja u ranome baroku, i to u najtačnijem srodstvu sa oblikovnim svetovima velikih umetnosti i matematike, naći ćemo ih tri. U 17 veku (Galilej, Njutn, Lajbnic) pojavio se taj centralni pojam o sili slikovno izrađen, naporedo sa velikim uljenim slikarstvom koje se ugasilo oko 1680. U 18 veku, veku klasične mehanike (Laplas, Lagranž) ; stajao je on naporedo sa Bahovom "muzikom i "dobio apstraktni karakter fugiranog stila. U 19 veku, u kome je svršeno sa umetnošću i u kome civilizovana inteligencija savlađuje duševnost, on se po javljuje u oblasti čiste analize, i to naročito u oblasti teorije funkcija sa više kompleksnih promenljivih, bez koje bi se on sada jedva mogao učiniti razumljivim u svome najmodernijem značenju.
13 A time je, neka se u tome niko ne vara, zapadno-evropska fizika dostigla granice svojih unutarnjih mogućnosti. Poslednji smisao njene istorijske pojave bio je da pretvori faustorsko osećanje prirode u pojmovno saznanje, a oblike ranoga verovanja u mehaničke oblike egzaktnog znanja. Gotovo nije ni potrebno kazati da povremeni, još uvek moćni, prirast u sticanju praktičnih ili samo učenih rezultata nema ničeg zajed303
ŠPENGLER Propast Zapada ničkog sa brzim raspadanjem njene suštinske srži: ti rezultati pripadaju površinskoj istoriji jedne nauke; dubini pripada jedino istorija njene simbolike i njenog stila. Do ishoda 19 veka sve je upravljeno na unutrašnje dovršavanje na sve veću čistotu, oštrinu i obilje dinamičke slike prirode. Ali od toga doba, kada jo postignut optimum jasnoće u teoriskome, počinje iznenada razorno delovanje. To se ne dešava namerno; visoke inteligencije moderne fizike čak nisu toga ni svesne. U tome je jedna neotklonjiva istoriska nužnost. Antička fizika se u istom stadiju, oko 200 pre Hrista, unutarnje završila. Analiza je došla do svoje svrhe sa Gausom, Košiem i Rimanom, i danas još samo ispunjuje praznine svoje zgrade. Otuda se iznenadno javljaju porazne sumnje u stvari koje su još juče obrazovale neosporni temelj fizikalne teorije: sumnje u smisao principa energije, u pojam mase, prostora, apsolutnog vremena, kauzalnog prirodnog zakona uopšte. To nisu više one tvoračke sumnje ranoga baroka koje vode svrsi saznanja. Ove sumnje dižu se protiv mogućnosti nauke o prirodi uopšte. Kakva duboka skepsa, koju očigledno ni njeni začetnici nisu dovoljno dostojno ocenili, leži samo u sve većem iskorišćavanju brojnih statističkih metoda, koje teže samo verovatnoći rezultata, a ne računaju više uopšte na apsolutnu egzaktnost prirodnih zakona, u koju se ranije imalo mnogo nade. Približujemo se trenutku kada se konačno napušta mogućnost zatvorene i neprotivrečne mehanike. Bio sam pokazao kako svaka fizika mora da se izjalovi na problemu kretanja, u kome živa ličnost onoga koji saznaje metodski zadire u anorganski oblikovni svet saznanoga. Ali sve najnovije hipoteze sadrže tu zabunu u jednom, posle tristagodišnjeg mislenog rada, talco zaoštrenom obliku da se tu više sumnjati ne može. Ljudi su danas uvideli da je gravitaciona teorija, koju su od Njutna na ovamo smatrali za neoborivu istinu, vremenski ograničena i nesigurna pretpostavka. Načelo održanja energije nema smisla kada se energija zamišlja beskrajnom u beskrajnom prostoru. Pretpostavka tog načela ne može se nikako sjediniti sa ma kojom vrstom tro-dimenzionalne strukture svetskog prostora: niti sa beskrajnom euklidovskom, niti (među neeuklidovskim geometrijama sa sfernom i njenom neograničenom a konačnom zapreminom. Važenje 304
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode principa je, dakle, ograničeno na »sistem tela zatvoren prema spoljašnjosti«, a to je veštačko ograničavanje, koga u stvarnosti nema, niti može biti. Ali svetsko osećanje faustovskog čoveka iz koga je i proizišla ta osnovna pretstava — besmrtnost duše sveta, preinačena na mehanističko i ekstenzivno — htelo je da izrazi baš simboličku beskrajnost. Tako se osećalo, aii saznanje nije moglo da iz toga oblikuje čist sistem. Dalje, svetlosni eter bio je idealni postulat moderne dinamike koja je tražila za svako kretanje pretst^vu onog što je pokrenuto. Ali je svaka hipoteza koja se mogla zamisliti o svojstvu etera bivala oborena unutarnjim protivrečnostima. Naročito je lord Kelvin matematički dokazao da ne može postojati nijedna struktura ovoga nosioca svetlosti kojoj se ne bi moglo prigovoriti. Kako su svetlosni talasi, po tumačenju Frenelovih pokušaja, transverzalni, morao bi eter biti čvrsto telo (sa odista grotesknim svojstvima); ali u tom slučaju važili bi za njega zakoni elastičnosti, pa bi, dakle, svetlosni talasi bili longitudinalni. Maksvel-Hercove jednačine elektro-magnetske teorije svetlosti, koje su ustvari čisti neimenovani brojevi nesumnjivog važenja, isključuju svako tumačenje ma kojom i ma kakvom mehanikom etera. Onda se eter, osobito pod pritiskom zaključivanja na osnovu teorije relativnosti, definiše kao čist vakuum, a to ne znači ni više ni manje no razaranje dinamičke pra-slike. Od Njutna, pretpostavka konstantne mase —• odgovarajući konstantnoj sili — imala je neosporno važenje. Plankova teorija kvanta i zaključci koje je odatle razvio Nils Bor o finoj strukturi atoma, zaključci koji su postali nužni na osnovu eksperimentalnih iskustava, razorili su tu pretpostavku. Svaki zatvoreni sistem ima, pored kinetičke energije, još i energiju, zračne toplote koja se od one prve ne može odvojiti, pa otuda se i ne može čisto pretstaviti pojmom mase. Jer ako se masa definiše živom energijom, onda ona više nije konstantna s obzirom na termo-dinamičko stanje. Međutim ne može nikako da uspe uvlačenje elementarnog aktivnog kvanta u krug pretpostavki klasične barokne dinamike, a ujedno sa načelom neprekidnosti svih kauzalnih veza biva ugrožen temelj infinitezimalnog računa, koji su zasnovali Njutn i Lajbnic. 1 Ali daleko iznad svih ovih sumnji teorija relativnosti, radna 1 M. Planck, Die Entstehunq und bisherige Entwicklung der Quantentheorie (1920) S. 17, 25. 3 0 5
ŠPENGLER Propast Zapada hipoteza cinično bezobzirna, zahvata i u samu srž dinamike. Ta teorija, oslonjena na Mikelzonove opite, po kojima je brzina svetlosti nezavisna od kretanja njome prožetoga tela, a matematički pripremljena Lorencom i Minkovskim, ima kao svoju bitnu težnju razaranje pojma o apsolutnom vremenu. Ona ne može biti ni potvrđena ni opovrgnuta astronomskim nalascima, u čemu se danas vrlo lako varamo. »Tačno« i »netačno« uopšte nisu pojmovi pomoću kojih imamo da sudimo o takvim pretpostavkama. Radi se o tome da li se ta teorija potvrđuje kao upotrebljiva ili ne, u haosu zapletenih i ^veštačkih pretstava koji se stvorio usled mnogobrojnih hipoteza radioaktivnog i termodinamičkog ispitivanja. Ali, takva kakva je, ona je ukinula konstantnost svih fizikalnih količina, u čiju ie definiciju ušlo vreme; a zapadnjačka dinamika, nasuprot antičkoj statici, ima samo takve količine. Nema više dužinskih mera ni čvrstih tela. Time pada i mogućnost apsolutnih kvantitativnih određivanja pa dakle i klasični pojam o masi kao konstantnom odnosu sile i ubrzanja — pošto je kao nova konstanta sada postavljen elementarni aktivni kvant, proizvod energije i vremena. Ako uvidimo jasno da Ruterfordove i Borove 1 pretstave o atomima ne znače ništa drugo nego to da se ti brojni rezultati posmatranja odjednom smenjuju slikom koja nam predočava jedan planetarnih svet u unutrašnjosti atoma, dok se dosada pretpostavljala pretstava o rojevima atoma; ako budemo obratili pažnju na to kako se danas brzo grade i iznose čitavi nizovi hipoteza kao kakve kuće od karata, tako da svaka protivrečnost biva pokrivena novom, brzo stvorenom, hipotezom; ako budemo pomišljali i na to kako se malo brige posvećuje činjenici da se ova mnoštva slika potiru međusobno i da protivreče strogoj slici barokne dinamike: onda ćemo se konačno uveriti da je sa velikim, stilom pretstavljanja svršeno i da je u arhitekturi i u likovnoj umetnosti stvoreno mesto za neku vrstu zanatske umetnosti u pravljenju hipoteza; -samo izvanredno majstorstvo eksperimentalne tehnike, koje odgovara veku, može da skrije opadanje simbolike. 1 Te pretstave svi u mnogome dovele do' uobraženja da je sada dokazana »prava egzistencija« atoma; čudno jedno vraćanje na materijalizam prošloga stoleća.
306
I'ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode
14 U krug ovih simbola propadanja spada, pre svega, entropija, tema — kao što je poznato —- drugog stava termodinamike. Prvi stav, načelo održanja energije, prosto formuliše suštinu dinamike, da ne kažemo strukturu zapadno-evropskog duha, kome se jedino priroda nužno pojavljuje u obliku kontrapunktbko-dinamičke uzročnosti — nasuprot statičko-plastičkoi Aristotela. Osnovni element faustovske slike sveta nije stav nego delo, mehanički posmatrano — proces. I prvi stav samo utvrđuje matematički karakter tih procesa u obliku promenljivih i konstanata. Ali drugi stav hvata dublje, te utvrđuje jednostranu težnju događanja u prirodi, koja nije bila nikako uslovljena a priori pojmovnim osnovama dinamike. Entropija se matematički pretstavlja jednom količinom koja je određena trenutnim stanjem zatvorenog sistema tela i koja može samo rasti, a nikada opadati, pri svima uopšte mogućim promenama fizikalne ili hemiske vrste. U najpovoljnijem slučaju, ona ostaje nepromenjena. Entropija je, kao i sila i volja, nešto što je unutarnje s'avršeno jasno svakom ko uopšte može da prodre u suštinu ovog oblikovnog sveta; ali, svak je drukče formuliše i, očigledno, nedovoljno je formuliše. I tu je duh nemoćan pred potrebom da se iziazi osećanje o svetu. Prema tome da li se entropija uvećava ili ne, celokupnost procesa prirode deli se u neobrtljive i obrtIjive. Pri svakom procesu prve vrste pretvara se slobodna energija u vezanu. Ako se hoće da se ta rnrtva energija opet pretvori u živu, to se može desiti samo lime što se, istovremeno, u jednom drugom procesu vezuje dalji kvant žive energije. Najpoznatiji"primer jeste sagorevanje uglja, tj. pretvaranje žive energije, nagomilane u njemu, u toplotu vezanu gasovitim oblikom ugljene kiseline, kada se skrivena energija vode pretvara u napon pare i, dalje, u kretanje. Iz toga sleduje da entropija u svetskoj celini stalno raste, tako da se, očevidno, dinamički sistem približuje nekom, ma kakvom, krajnjem završnom, stanju. U neobrtljive procese spadaju sprovođenje toplote, difuzija, trenje, ejnisija svetlosti, hemiske reakcije; a u obrtljive: gravitacija, električna treperenja, elektromagnetski j zvučni talasi. 3 0 7
PENGLER Propast Zapada Ono što se dosada nikada nije osetilo, a zbog čega ja gledam u stavu o entropiji (1850) početak uništavanja ove majstorske rabote zapadno-evropske inteligencije, fizike dinamičkog stila — jeste duboka suprotnost između teorije i stvarnosti, suprotnost koja se ovde prvi put izrazito unosi u samu teoriju. Pošto je prvi stav ocrtao strogu sliku uzročnog dešavanja u prirodi, drugi iznosi na videlo, uvođenjem neobrtljivosti, jednu težnju koja pripada neposrednom životu, a koja se načelno suprotstavlja suštini logičkoga i mehaničkoga. Ako se sleduje posledicama učenja o entropiji, onda proizlazi: prvo, da svi procesi teoriski moraju biti obrtljivi. To spada u osnovne zahteve dinamike. To zahteva još jednom, i u punoj oštrini, prvi stav. Drugo, da su u stvarnosti svi prirodni procesi neobrtljivi. Čak ni pod veštačkim uslovima eksperimentalnog postupka ne može nijedan proces, pa ni najprostiji, da se egzaktno obrne, tj. da se stanje jednom prekoračeno vaspostavi. Ništa nije karakterističnije za položaj sadanjeg sistema no uvođenje hipoteze »elementarnog nereda«, da bi se izravnala suprotnost između duhovnog zahteva i stvarnog doživljaja. »Najmanji delići« tela (slika, i ništa više) izvode same obrtljive procese; a u realnim stvarima nalaze se najmanji delići u neredu i jedan drugom su na smetnji. A međutim, sa srednjom verovatnoćom, prirodni, neobrtljivi proces, koji doživljuje samo posmatrač, vezan je sa rašćenjem entropije. Tako teorija postaje poglavljem računa verovatnoće, i namesto egzaktnih metoda počinju da deluju stastički metodi. Očigledno, nije se primetilo šta to znači. Statistika, kao i hronolgija, spada u oblast organskoga, u promenljivo pokrenuti život, u sudbu i slučaj, a ne u svet zakona i bezvremenske kauzalnosti. Zna se da ona pre svega služi karakteristici političkih i privrednih, dakle istoriskih razvića. U klasičnoj mehanici Galileja i Njutna njoj ne bi bilo mesta. Ono što se ovde odjednom statistički shvata i statistički može da se shvati., sa verovatnoćom namesto sa onom apriorističkom egzaktriošću koju su svi mislioci baroka jednoglasno zahtevali, jeste sam čovek koji saznavanjem proživljava tu prirodu, koji sebe samog u n j o j doživljuje. Ono što teorija unutarnjom nužnošću postavlja, oni obrtljivi procesi koji u stvarnosti i ne postoje, to pretstavlja ostatak strogo-duhovnog oblika, ostatak velike tradicije ba3 0 8
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode roka, koja je bila sestra kontrapunktskog stila. Pribegavanje statistici otkriva iscrpljenje snage koia uređuje i koja je delovala u toj tradiciji. Postajanje i ono što je postalo, sudbina i uzročnost, istoriski elementi i elementi prirode, počinju da se stapaju. Oblikovni elementi života: rašćenje, starenje, životno trajanje, pravac, smrt, tiskaju se i nadolaze. To u ovom aspektu ima da znači neobrtljivost svetskih procesa. Ona je, nasuprot fizikalnom znaku t, izraz pravog, istoriskog, iznutra doživljenog vremena, koje je istovetno sa sudbinom. Fizika baroka bila je potpuno stroga sistematika dokle god teorije kao što je ova nisu počele da tresu njenom građevinom, dokle god se u njenoj slici nije moglo naći ništa što bi izražavalo slučaj i golu verovatnoću. A sa ovom teorijom ona je postala fiziognomikom. Prati se »tok sveta«. Ideja o kraju sveta pojavljuje se zaodevena u formule koje, u osnovi svoga bića, i nisu više formule. Time u fiziku ulazi nešto geteovsko. A svu težinu ove činjenice odmerićemo kada budemo jasno uvideli šta je, na kraju krajeva, značila strastvena polemika Geteova protiv Njutna u učenju o bojama. Tu je intuicija argumentovala protiv razuma, život protiv smrti, stvaralački oblik protiv zakona koji uređuje. Kritički oblikovni svet saznanja prirode proizišao je, kao pobijanje, iz osećanja prirode, iz osećanja Boga. On je ovde, na ishodu kasnoga vremena, postigao vrhunac distance, te se vraća svom izvoru. I tako snaga mašte koja deluje u dinamici dočarava još jednom velike simbole istoriske strasti faustovskog čoveka, večnu brigu, naklonost najdaljim daljinama prošlosti i budućnosti, retrospektivno istorisko istraživanje, državu koji gleda unapred, ispovesti i samoposmatranja, udarce zvona koji odmeravaju život i koji širom odjekuju nad svim narodima. Etos reči »vreme«, kako ga samo mi osećamo, kako ga ispunjuje instrumentalna muzika nasuprot plastici statua, upravljen je na jednu svrhu. To je ono što je bilo čulno pretstavljeno u svim životnim slikama Zapada kao treće carstvo, kao novo doba, kao zadatak čovečanstva, kao ishod razvića. A to znači za celokupno biće i sudbinu faustovskog sveta kao prirode entropija. Već u mitskom pojmu sile, u pretpostavci celog ovog dogmatičkog oblikovnog sveta, nalazi se preču tno 309
ŠPENGLER Propast Zapada osećanje pravca, odnos na prošlo i buduće. Još je jasniji taj odnos u obeležavanju prirodnih zbivanja rečju »procesi«. Može se, dakle, reći da je entropija, kao duhovni oblik u kome je skupljena beskrajna suma svih događanja u prirodi u jedno istorisko i fiziognomičko jedinstvo — bila neprimetno već od samog početka osnova svih fizikalnih pojmovnih tvorevina. I da se ona, jednog dana, morala javiti kao »otkriće« na putu naučne indukcije i da je tada morala biti »potpuno potvrđena« ostalim teoretskim elementima sistema. Ukoliko se dinamika, iscrpljenjem svojih unutarnjih mogućnosti, više bliži svrsi, utoliko odlučnije izbijaju istoriske crte slike, utoliko jače važi organska nužnost sudbine pored anorganske nužnosti uzročnoga, činioci pravca pored činilaca čiste prostornosti (kapacitet i intenzitet). To se sve zbiva čitavim nizom smelih hipoteza iste građe, koje su samo prividno uslovljene eksperimentalnim nalascima, a koje su bile stvarno sve anticipovane osećanjem sveta i mitologijom već u gotici. Tu spada, pre svega, i bizarna hipoteza o raspadanju atoma, kojom se tumače radioaktivne pojave. Po njoj, uranovi atomi, koji su nepromenjeno sačuvali svoju suštinu kroz milione godina uprkos spoljašnjim uticajima, eksplodiraju iznenada i bez vidnog povoda, pa se njihovi najmanji đelići šire po svetskom prostoru brzinom koja iznosi hiljade kilometara u sekundi. Ova sudbina pogađa uvek samo pojedine medu množinom radiokativnih atoma, dok susedni ostaju netaknuti. I ova slika je istorija a ne priroda. A kad se i ovd.e ukaže nužnom primena statistike, gotovo bi se moglo govoriti o zameni matematičkog broja hronOioškim. 1 > Sa ovim pretstavama vraća se mitska oblikovna snaga faustovske duše svome ishodištu. Baš tada kada su, u početku gotike, bili sagrađeni prvi mehanički časovnici, simboli istoriskog osećanja sveta, postao je mit o »Ragnareku« o kraju sveta, o sutonu bogova. Neka je ova pretstava, onakva kakvu je imamo u Veluspi i u hrišćanskom obliku u Muspilijama, kao i svi tobožnji pra-germanski mitovi, postala po uzorima antičkih, a pre svega hrišćansko-apokaliptičkih motiva, 1 Uistini, pretstava životnog trajanja elemenata dovela je do pojma vremena izmerenog sa 3,85 dana (K. Fajans, Radioaktivitdt, 1912, S. 12). 3 1 0
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode ona je, ipak, u ovom obliku izraz i simbol faustovske duše, r nijedne druge. Olimpiski svet bogova je a-istoriski. On ne zna za postajanje, za epohu, za svrhu. A strasni potez u daljinu jeste faustovski. Sila, volja, ima svrhu: a gde ima svrhe, tu ima i kraja za ispitivački pogled. Ovde se pomalja u pojmovnom obliku ono Što je perspektiva velikog uljenog slikarstva izrazila tačkom konvergencije, barokni park svojim »point de vue«, analiza članom ostatka beskrajnih redova, tj. pomalja se kraj i završetak željenog pravca. Faust drugoga dela tragedije umire zato što je postigao svoju svrhu. Kraj sveta kao završenje unutarnje nužnog razvića — to je suton bogova; to dakle znači nauka o entropiji, kao posleđnji, kao ne-religiozni oblik mita. , 15 Ostaje još da se ocrta kraj zapadnjačke'nauke uopšte. A on se danas, kada se put već lagano spušta nizbrdo, može sa pouzdanošću pregledati. I to predviđanje neotklonjive sudbine spada u miraz istoriskog pogleda, koji ima samo faustovski duh. I antika je umrla, ali o tom nije ni pojma imala. Verovala je da je večno biće. Ona je proživela svoje poslednje dane još u nepomućenoj sreći, svaki dan za se, kao dar bogova. Mi našu istoriju poznajemo. Pretstoji nam još poslednja duhovna kriza, koja će obuhvatiti sav evropsko-amerikanski svet. Tok te krize priča nam kasni helenizam. Tiranija razuma, koju mi ne osećamo zato što mi sami pretstavljamo njen vrhunac, ieste u svakoj kulturi epoha između čoveka i starca. T ništa više. Njen najjasniji izraz je kult egzaktnih nauka, dijalektike, dokaza, iskustva, uzročnosti. Jonika i barok pokazuju uzlet te epohe. Pitanje je u kome će se obliku ona svršiti. Ja pretskazujern: Još u ovom veku, veku naučnokritičkog aleksandrinizma, velikih žetvi, konačnih oblika, nova crta prisnosti savladaće volju za pobedom nauke. Egzaktna nauka ide nasusret samouništenju, usled. profinjavanja svojih metoda i postavljanja problema. Prvo su se ispitivala njena sredstva u 18 veku; onda njena moć u 19 veku; najzad se prozire njena isloriska uloga. A od skepse vodi put u »drugu religioznost«, koja ne dolazi pre kulture, nego posle kultuie. 311
ŠPENGLER Propast Zapada Čovek se odriče dokaza; hoće da veruje a ne da raščlanjuje. Kritičko ispitivanje prestaje biti duhovnim idealom. Pojedinac se odriče oturujući knjige. Kultura se odriče prestajući da se otkriva u visokim naučnim umovima. A nauka postoji samo u živoj misli velikih naučničkih naraštaja, i knjige ne znače ništa kad se ne oživotvoravaju i ne postaju delatne u ljudima koji su im dorasli. Naučni rezultati su samo elementi duhovne tradicije. Smrt jedne nauke sastoji se u topie što ona više nije ni za koga događaj. Ali dvc stotine godina orgijanja naučnosti —• i svet je toga sit. I to ne pojedinac, nego duša kulture je sita. Ona to izražava time što bira sve manje, sve uže, sve neplodnije ispitivače koje šalje u istoriski svet dana. Veliki vek antičke nauke bio je treći po smrti Aristotelovoj. Kada su došli Rimljani, kada je Arhimed umro, vek je bio skoro svršen. Naš veliki vek bio je devetnaesti. Naučnika u stilu Gausa, Helmholca, Humbolta nije bilo više već oko 1900. U fizici kao i u nemiji, u biologiji kao i u matematici, veliki majstori su pomrli, i mi danas preživljujemo decrescendo sjajnih posleduika, koji uređuju, pribiraju, završavaju, kao Aleksandrinci rimsko doba. To je opšti simptom svega što ne spada u realnu stranu života, u politiku, tehniku i privredu. Posle Lizipa nije se pojavio više nijedan veliki plastičar čija bi pojava bila sudbinska; posle impresionista nijedan slikar, posle Vagnera nijedan muzičar. Vek cezarizma ne potrebu je ni umetnost ni filozofiju. Posle Eratostena i Arhimeda, pravih stvaralaca, sleduju Posejdonije i Plinije, koji s ukusom prikupljaju, i najzad Ptolomej i Galen, koji su još samo prepisivači. Kao što su uljeno slikarstvo i kontrapunktska muzika isciple svoje mogućnosti u malom broju stoleća organskoga razvića, tako je i dinamika, čiji oblikovni svet procvetava oko 1600, jedna tvorevina koja se danas raspada. Ali, prethodno će da izraste za faustovski, prevashodno istoriski, duh jedan zadatak, nikada još postavljen, nikada još naslućen kao moguć. Napisa će se još morfologija egzaktnih nauka, koja će ispitivati u kakvoj su unutarnjoj vezi, kao oblici, svi zakoni, pojmovi, teorije, i šta oni kao takvi znače u životnom toku faustovske kulture. Teoriska fizika, hernija, matematika, posmatrane kao skupni pojam simbola — to je konačno savlađivanje mehaničkoga aspekta sveta in312
ROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode tuitivnim, opet religioznim, nazorom na svet. To je poslednje majstorsko delo fiziognomike koja u sebe utapa još i sistematiku kao izraz i simbol. Mi nećemo ubuduće više pitati koji su opšte važeći zakoni hemiskog afiniteta ili diamagnetizma — to je dogmatika kojom se isključivo bavio 19 vek — mi ćemo se čak i čuditi da su takva pitanja nekad mogla potpuno vladati glavama takvog ranga. Ispitivaćemo odakle potiču ovi predodređeni oblici faustovskog duha; zašto su baš morali doći nama, ljudima jedne kulture, za razliku od svake druge; koji dublji smisao ima pojava dobivenih brojeva baš u tom slikovnom zaodevanju. A pri tom mi danas jedva i naslućujemo šta je sve samo odeća, samo slika i izraz, u današnjim tobože objektivnim vrednostima i iskustvima! Pojedine nauke, teorija saznanja, fizika, hernija, matematika, sve brže se približuju međusobno. Idemo nasusret potpunoj identičnosti rezultata, pa time i stapanju oblikovnih svetova. To stapanje pretstavlja., sa jedne strane, jedan sistem brojeva funkcionalne prirode sveden "na osnovne formule. A sa druge strane, to stapanje donosi malu grupu teorija kojima imenujemo one oblikovne svetove, teorija u kojima konačno upoz nijemo ponovo maskirani mit ranoga vremena, i koje takođe mogu i moraju biti svedene na nekoliko slikovnih principa čije je značenje fiziognomičko. Nije bila primećena ova konvergencija zato što od vremena Kantovog, a stvarno još od vremena Lajbnicovog, nijedan naučnik nije više vladao problematikom svih egzaktnih nauka. Još pre sto godina fizika i hernija bile su tuđe jedna drugoj; danas se one ne mogu više posebno obrađivati. Pomislimo na oblasti spektralne analize, radioaktivnosti i zračne toplote. Pre pedeset godina hernija sc, suštinski, mogla još pretstavljati skoro bez matematike; danas se hemiski elementi pretapaju u matematičke konstante promenljivih odnošajnih kompleksa. A elementi su bili u svojoj čulnoj shvatljivosti poslednja količna u nauci o prirodi koja je još mirisala na antičku plastiku. Fiziologija baš sada postaje poglavljem organske hernije i počinje da se služi sredstvima infinitezimalnog računa. Delovi starije fizike, koji su se jasno razlikovali po čulnim organima, akustika, optika, nauka o toploti, rasplinuli su se, pa su se stopili u dinamiku materije i dinamiku etera čija se čisto mate3 1 3
ŠPENGLER Propast Zapada matička granica već više ne može održati. Danas se sjedinjuju poslednja razmatranja teorije saznanja sa razmatranjima više analize i teoriske fizike u jednu vrlo teško pristupačnu oblast, kojoj na primer pripada teorija relativiteta ili bar treba da joj pripadne. Emanaciona teorija radioaktivnih vrsta zračenja pretstavlja se jednim jezikom znakova koji nema više ničeg opažajnog. Hernija baš sada uklanja i otstranjuje ove čulne crte, namesto da najoštrijom opažajnošću određuje svojstva elemenata (valencija, težina, afinitet, moć reagovanja). Elementi se karakterišu različito, već prema njihovom »poreklu« iz hemiskih spojeva; oni pretstavljaju komplekse raznovrsnih jedinica, koji deluju, doduše, eksperimentalno (»stvarno«) kao jedinstvo višeg reda i praktički se ne mogu odvojiti; ali oni u pogledu ,svoje radioaktivnosti pokazuju duboke razlike; emanacijom zračne energije ruši se njihova zgrada, tako da se može govoriti o životnom trajanju elemenata, što očigledno potpuno protivreči prvobitnom pojmu elementa, a time i duhu moderne hernije koju je stvorio Lavoazje. Sve to ove pretstave približuje nauci o entropiji sa njenom podozrivom suprotnošću kauzaliteta i sudbine, prirode i istorije, i obeležava put naše nauke kojim ona, s jedne strane, ide ka otkrivanju identiteta svojih logičkih ili brojnih rezultata sa strukturom samoga razuma; a sa druge strane ka saznanju da sveukupna teorija, koja na sebi nosi odeću brojeva, pretstavlja samo simbolički izraz faustovskog života. Na ovom mestu, najzad, valja imenovati kao najvažniji ferment celokupnog oblikovnog sveta pravu faustovsku nauku o množinama, koja, u najoštrijoj suprotnosti prema starijoj matematici, shvata kao novu jedinicu, kao nov broj višeg reda, ne više singularne količine, nego skupni pojam u neku ruku morfološki istovrsnih količina, nešto otprilike kao skup svih kvadratnih brojeva ili svih diferencijalnih jednačina određenog tipa, pa ih onda podvrgava novim, do sada sasvim nepoznatim, razmišljanjima u pogledu njihove »moćnosti«, njihovog reda, »istovalentnosti« »odbrojivosti«.1 Konačne množine, one koje se mogu odbroja1 »Množina« raciionalnih brojeva je odbrojiva, a »množina« realnih brojeva nije. »Množina« kompleksnih
314
PROPAST ZAPADA Faustovsko i apolinisko saznanje prirode i ti i ograničiti, karakterišu se u pogledu njihove »moćnosti« kao »kardinalni« brojevi, a u pogledu njihovog reda kao »ordinalni« brojevi, pa se postavljaju njihovi zakoni i računske radnje sa njima. Tako se sada ostvaruje poslednje proširenje teorije funkcija koja je uvukla u svoj oblikovni jezik, malo pomalo, celokupnu matematiku, pri čemu ona postupa, u pogledu na karakter funkcija, po načelima teorije grupa, a u pogledu na vrednost promenljivih — po načelima teorije o množinama. Matematika je pri tome potpuno svesna činjenice da se tu poslednja procenjivanja o suštini broja slivaju ujedno sa procenjivanjima čiste logike, pa se govori o algebri logike. Moderna geometriska aksiomatika postala je potpuno poglavljem teorije saznanja. Neprimetna svrha kojoj sve to stremi, i koju osobito svaki pravi ispitivač prirode oseća u sebi kao nagon, jeste izgrađivanje jedne čiste, brojne transcendencije, potpuno i konačno savlađivanje očiglednosti i zamena te očiglednosti slikovnim jezikom koji laik ne razume i ne može da izvršuje, a kome daje unutarnju nužnost veliki faustovski simbol beskrajnoga prostora. Kružni tok saznanja o prirodi na Zapadu završava se. Sa dubokim skepticizmom ovih poslednjih saznanja, duh se opet vezuje za oblike rano-gotičke religioznosti. Anorganski, saznani, raščlanjeni okolni svet, svet kao priroda, kao sistem — produbljen je u čistu sferu funkcionalnih brojeva. Saznali smo da je broj jedan od najprvobitnijih simbola svake kulture, pa otuda sleduje da je put ka čistom broju povratak budnoga bića svom sopstvenom tajanstvu, otkrivanje njegove sopstvene formalne nužnosti. Kad se svrha postigla, konačno se otkriva ogromno tkivo, sve manje čulno, sve prozirnije, tkivo koje je opleteno oko celokupne nauke o prirodi. To tkivo nije ništa drugo do unutarnja struktura duha vezanog za reči, duha koji je verovao da savlađuje očiglednost i da od nje oslobađa »istinu«. A pod njim se opet javlja ono što je najranije i najdublje, mit, neposredno postajanje, sam život. Ukoliko ispitivanje prirode smatra sebe manje antropomorfnim, utoliko je ono više antropomorfno. Ono otstranjuje sve brojeva je đvodimenzionalna; iz toga sleduje pojam n-dimenzionalne množine koji uvlači u nauku o množinama i geometrijske oblasti. 315
ŠPENGLER Propast Zapada Više i više pojedinačne ljudske crte sa slike prirode, da bi konačno držalo u rukama kao tobožnju čistu prirodu samu čovečnost, punu i čistu. Iz gotičke duše proizišao je gradski duh, alter ego nereligioznog saznavanja prirode, natsenjujući religioznu sliku sveta. Danas, u večernjem rumenilu naučne epohe, u stadiju skepticizma koji pobeđuje, rasturaju se oblaci, i pejzaž jutra počiva opet u punoj jasnoći. Poslednji zaključak faustovske mudrosti, mada samo u njenim najvišim momentima, jeste rastvaranje sveukupnog znanja u ogramni jedan sistem morfoloških srodnosti. Dinamika i analiza su, po smislu, po oblikovnom jeziku, po supstanci, identične sa romanskom ornamentikom, gotičkim katedralama, hrišćanskogermanskom dogmom i dinastičkom državom. Iz svih govori jedno i isto osećanje sveta. One su rođene i ostarile sa faustovskom dušom. One pretstavljaju i.jenu kulturu kao istoriski fenomen u svetu dana i prostora. Sjedinjavanje pojedinih naučnih aspekata u celinu nosiće sve crte velike umetnosti kontrapunkta. Infinitezimalna muzika bezgraničnog svetskog prostora — uvek je bila duboka čežnja ove duše, nasuprot antičkoj sa njenim plastično euklidovskim kosmosom. To je veliki testament ove duše za duh budućih kultura — testament kao mislena nužnost faustovskog svetskog razuma sveden na formulu dinamičko-imperativističke uzročnosti, razvijen u diktatorsku radnu nauku o prirodi koja preobličava zemlju. Poslednja volja, sva u oblicima najmoćnije transcendencije, koja se, možda, nikada neće ni otvoriti. Time će se, jednoga dana, vratiti u svoju duševnu domovinu zapadnjačka nauka, umorna od svog stremljenja.
3 1 6
I TABLICA »ISTOVREMENIH« DUHOVNIH EPOHA KULTURA INDIJKA Od 1500 pre Hrista
KULTURA ANTIČKA Od 1100 pre Hrista
KULTURA ARABLJANSKA Od 0
KULTURA ZAPADA Od 900 posle Hrista
PROLEĆE: Intuitivna vezanost za zemlju. Moćne tvorevine buđenjem i snivanjem opijene duše. Nadlično jedinstvo i obilje 1. RAĐA SE MIT VELIKOG STILA KAO IZRAZ NOVOG OSEĆANJA BOGA. STRAH OD SVETA I ČEŽNJA ZA NJIM 1500—1200 Religija Veda Ariske kaže o herojima
1100—800 . * 0—300 900—1200 Helensko-italska Prahrišćanstvo Germanski katolicizam »demetriska« narodna religija Mandejci, Marcion, Gnozis Eda (Baldr) Mit Olimpa Sinkretizam (Mitra, Bal) Bernar od Klervoa, Joahini Homer Evanđelja apokaliptika Floriski, Franja Asiski Kaža o Heraklu i Tezeiu Hrišć. mazd., pagan., legenda Narodni ep (Sigfrid) Viteški ep (Gral) Zapadnjačka legenda o svecima
2. NAJRANIJE MISTIČKO-METAFIZIČKO UOBLIČENJE NOVOG POGLEDA NA SVET, PROCVAT SHOLASTIKE Sadrži se u najstarijim delovima Veda
Najstarija orfika (bez pisanih spomenika) Etruščanska disciplina Posledično delovanje: Heziod, kosmogonije
Origen (f 254), Plotin (f 269) Toma Akvinski (f 1274) Mani (f 276), Jamblih
LETO: Sazrela svesnost. Najraniji gradsko-građanski i kritički pokreti
-SS 3. REFORMACIJA: U OBLASTI RELIGIJE PUČKA POBUNA PROTIV VELIKIH OBLIKA RANOG DOBA Bramani Najstariji elementi Upanišada (10—9 vek)
Orfički pokret Dioniziska religija »Religija Numina« (7 vek)
Augustin (t 430) Nestorijanci (oko 430) Monofiziti (oko 450) Mazdak (oko 500)
Nikolaus Kuzanus (t 1464) Hus (f 1415), Savonarola Karlštat Luter Kalvin (f 1564)
4. POČETAK ČISTO FILOZOFSKOG SHVATANJA OSEĆANJA SVETA, SUPROTNOST IDEALISTIČKIH I REALISTIČKIH SISTEMA Sadrži se u Upanišadama
Veliki pre-sokratovci (6—5 vek)
Vizantinska, jevrejska, siriska, koptiska, persiska književnost (6—7 vek)
Galileji, Bakon, Dekart, Bruno, Beme, Lajbnic (16—17 vek)
5. OBRAZOVANJE NOVE MATEMATIKE. SHVATANJE BROJA KAO SLIKE I SADRŽINE OBLIKA SVETA Bez traga iščezlo
x
Broj kao količina (mera) (geometrija, aritmetika) Pitagorejci od 540
Neodređeni broj (algebra) Razvitak neispitan
.
Broj kao funkcija (analiza) Dekart, Paskal, Ferma oko 1630 Njutn, Lajbnic oko 1670
6. PURITANIZAM: RACIONALISTIČKO-MISTIČKO OSIROMAŠENJE RELIGIOZNOG Tragovi
Pitagorejski savez
Muhamed 622
Engleski puritanci
Francuski žansenisti od 1640 (Port Royal)
Borba protiv ikona
JESEN: Velikogradska inteligencija. Vrhunac strogo duhovne snage uobličavanja 7. DOBA PROSVETITELJSTVA: VERA U SVEMOĆ RAZUMA. KULT »PRIRODE«. »RAZUMNA RELIGIJA« Šutre, šankje, Buda Mlađe Upanišade
Sofisti 5 veRa Sokrat (f 399) Demokrit (f oko 360)
Mutaziliti Sufizam Nazam, Alkindi (oko 830)
Engleski senzualisti (Lok) Francuski enciklopedisti (Volter); Ruso
8. VRHUNAC MATEMATIČKOG MIŠLJENJA. PROČIŠĆAVANJE OBLIKOVNOG SVETA,BROJEVA Iščezlo bez traga (Mesna vrednost, nula kao broj)
Arhitas (f 365), Platon (f346) Eudoksos (f 355) (Kupini preseci)
Neispitano (teorija brojeva, sferna trigonometrija)
Ojler (f 1783), Lagranin (f 1813) Laplas (f 1827) (Infinitezimalni problem)
9. VELIKI ZAVRŠNI SISTEMI Idealizma: Joga. Vedanta Teorije saznanja: Vajčešika > Logike: Njaja J
Platon (f 346)
Alfarabi (f 950)
Gete
Aristotel (t 322)
Avicena (oko 1000)
Kant
Šeling Hesel Fihte
ZIMA: Začetak velikogradske civilizacije. Duševna snaga uobličavanja gasi se. Život sam postaje problematičan. Etičko-praktičke težnje nereligioznog i nemetafizičkog svetskog građanstva 4^.-MATERIJAL4STIČKO GLEDANJE-NA SVET: KULT NAUKE, KORISTI, Šank ja. Carvaka L>
u . mmmmmMsmmm Srifcie m Tromena B'fljick-
Kini čari Kirertaičari Foffileafttif ilPiran.l
arani
©emi:
uh«
ffclaaDBaira t JfflP).. lamam rt 365
Komunističke, ateističke, epi&jcrefslLe sefee iz fnir«na Abasšđa... :»Cista. braca« ^mjammm
bez
Beniam, Koai. Danrin Sparscr šdraer Marte i" opeariaodbt
skepsa
mjshmbju
Steialr m Isfamiia
HSSr*
a, asniarPTi.i'Tsaii:
nUhet, Vlasner, Ifimani
IZ ITMOTRASMIE DOVBS V/AXJE JtoTEMATlČKOG SVETA OBLIKA: ZAVK9&E M-SLII Iščezlo bez trsea
BoiđM, ApoiooSos toka 3®D Artemed (oko 250
Ailrrazizimi d 50i i Ifea-Kaira AjHnwHhS, Albirnni 10 Tek
Ganos if-3- IS55'':. Cmafi 1857 Rioica • f ISer':
13. APSTRAKTNO MISLILAŠTVO TONE U JEDNU STRUCNO-MAUČNU KATEDARSKU FILOZOFIJU. KNJIŽEVNOST "KOMPENDIJA »Šest klasičnih sistema«
Akademija, peripatos Stoa. Epikurejci
Škole u Bagdadu i u Basri
Kantovci »Logičari« i »psiholozi«
Praktički fatalizam islama od 1000
Etički socijalizam koji se širi počev od 1900
14. ŠIRENJE POSLEDNJEG SVETSKOG RASPOLOŽENJA Indiski budizam od 500
Helenističko-rimski stoicizam od 200
"U
TABLICA »ISTOVREMENH« EPOHA UMETNOSTI KULTURA EGIPATSKA
KULTURA ANTIČKA
KULTURA ARABLJANSKA
KULTURA ZAPADA
PRADOBA: Haos praljudskih izražajnih oblika. Mistička simbolika i naivno podražavanje Doba T ini ta (3400—3000) POTSTICAJ:
Mikensko doba (1600—11001 kasnoegipatsko (namojskoi kasnobabilonsko (maloazisko)
Persisko-seleukidsko doba (500—0) kasnoantičke 1ihelenističko kasiioindisko indoiransko;
Doba Merovinsa i Karolinga (500-^900) kasno-arabljansko« imavarsko-vizantisko)
KULTURA: Životna istorija jednog stila koji uobličava celokupno spoljašnje biće. Oblikovni jezik najdublje simboličke nužnosti 1. RANO DOBA: ORNAMENT I ARHITEKTURA KAO ELEMENTARNI SVETA (»PRIMITIVCI«) Staro carstvo (2900—2400)
Dorika (1100—650)
IZRAZ
Ranoarabljanski svet oblika [sasanidski, vizantinski jermenski, siriski; sabejski, »kasnoantički«, »starohrišćanski« ] (0—500)
MLADOG
OSEĆANJA
Gotika (900—1500)
1. ROĐENJE I POLET. — OBLICI, NESVESNO STVORENI, IZRASTAJU IZ DUHA TLA 4—5 dinastija (2930—2625) 11—9 vek 1—3 vek 11—13 vak Geometriski stil hramova Arhitektura u drvetu Unutarnje prostorije kulta Romanika i ranogotika Hramovi u obliku piramida Bazilika, građenje kupole Dorski stub Zasvođeni domovi Nizovi stubova u (Panteon kao mošeja) Arhitrav Lukovi stubova obliku cveta Sistem koji stremi u vis Nizovi plitkih reljefa Geometriski (dipilon&ki) stil Površinska ornamentika Slikarstvo na staklima Grobne statue Grobne vaze Sarkofazi . Plastika katedrala 2. DOVRŠAVANJE RANOG OBLIKOVNOG JEZIKA. — ISCRPLJENJE MOGUĆNOSTI I PROTIVREČNOST 6 dinastija (2625—2475) 8—7 vek 4—5 vek 14—15 vek Stil piramida se gasi, kao i Zalazak visoko-arhaičnog Umiranje persisko-ssiriskoKasna gotika i renesans epsko-idilički reljefi koptiskih slikovnih Cvetanje i kraj freske i dorsko-etruščanskog stila umetnosti statue: od Dota (gotika) do Mikelandžela Cvetanje arhadoke (barok). Siena, Nirnberg. Protokorintsko-staroatičko plastike kipa slikarstvo na ilovači Rađanje mozaičkog Gotička slobodna slika od (mitološko) slikarstva i arabeske Van Ajka do Holbajna Kontrapunkt i slikanje »uljem II. KASNO
DOBA: OBRAZOVANJE JEDNE GRUPE GRADSKO-SVESNIH, ODABRANIH, OD POJEDINACA NOŠENIH UMETNOSTI (»VELIKI MAJSTORI«) Barok Srednje carstvo Kasnoarablj. svet oblika Jonika (2150—1800) (1500—1800) [persisko-nestorijanski, (650—350) vizantisko-j ermenski, islamsko-mavarski ] (500—800)
3. IZOBRAŽAVANJE ZRELOG UMETNIŠTVA 11 dinastija Usavršenje hrama
Usavršenje mošeje
ifaMfc;;. minfflnrtltomi'iini":!" - Hm
znascajna sfaar© bez traga iščezla umetnost
ireripieros, građenje lame- (Centralno Jcube, H agi ja od MikelandžeTžFtL Beraiinia nam) Sofija) (t 1680) Jonski stub Vladavina slikarstva uljem Vladavina fresko-slikarstva Procvat mozaika od Ticiana do Rembranta do Polignota (460) (f 1669) Procvat slobodne oble Polet muzike od Orlanda plastike (»Apolon Tenejski« Usavršavanje stila arabeski Lasa do Hajnriha Šica .do Hageladasa) (M'šata) (f 1672)
4. SPOLJAŠNJE USAVRŠENJE JEDNOG PRODUHOVLJENOG OBLIKOVNOG JEZIKA 12 dinastija Cvetanje Atine Doba Omaijada Rokoko (2000—1788) (480—350) (7—8 vek) Muzikalni građevinski Pilonski hramovi, labirint Akropolj stil (»rokoko«) Karakterne statue Vladavina klasične plastike Vladavina klasične muzike Istoriski reljefi od Mirona do Fidije Potpuna pobeda od Baha do Mocarta Propadanje strogog freskoarabeske i u arhitekturi Propadanje klasičnog slikarstva i slikarstva na slikarstva uljem ilovači (Zeuksis) od Vatoa do Goje 5. SLABLJENJE STROGE OBLIKOVNE SNAGE — RASPADANJE VELIKOG OBLIKA KRAJ STILA: «KLASICIZAM I ROMANTIKA« Nemiri oko 1750 Aleksandrovo doba Harun al Rasid Ampir-stil i bidermajer Korintskn stub (oko 800) Klasicistički ukus u Nije se ništa očuvalo Lizip i Apeles »Mavarska umetnost« građevinarstvu Betoven, Delakroa
CIVILIZACIJA: Bitisanje bez unutrašnjeg oblika. Umetnost velikog grada (kao navika, luksuz, sport, nadražaj za nerve. Stilske mode brzo se menjaju (ponovna oživljavanja, kapriciozna izumevanja, pozajmice) bez simboličke sadržine 1. »MODERNA UMETNOST« — UMETNOST »PROBLEMA« — POKUŠAJI DA SE UOBLIČI I NADRAŽI SVEST SVETSKOG GRADA — PRETVARANJE MUZIKE, GRAĐEVINARSTVA I SLIKARSTVA U ČISTO UMETNIČKO ZANATSTVO Doba Hiksa Minojska umetnost: sačuvana samo na Kreti
Helenizam Pergamenska umetnost (teatralika) ^ SkJSi^^SrSStn Raskošna arhitektura gradova u vreme Diadoha
Dinastija sultana (9—10 vek)
19 i 20 vek
Samara
Američka arhitektura
List, Berlioz, Vagner Procvat špansko-siciliianske Impresionizam od Konstabla
2. KRAJ RAZVITKA OBLIKA UOPŠTE — BESMISLENA, PRAZNA, IZVEŠTAČENA, ARHITEKTURA MASA I ORNAMENTIKA PODRAŽAVANJE ARHAIČKIH I EGZOTIČKIH MOTIVA 18 dinastija (1580—1350) Rimsko doba (100 pre Doba Seldžuka Od 2000 do 100 posle Hrista) (od 1050) Hram u steni Dehr el Bahri Nagomilavanje trorednih Memnonski kolosi nizova stubova »Umetnost Orijenta« Umetnost Knososa d Amarne Forumi, požarište za vreme krstaških ratova (Koloseum) Triumfalni lukovi 3. PROPADANJE - VLADAVINA UKOČENIH UMETNIČKIH OBLIKA - RASKOŠNO RAZMETANJE MATERIJALOM I DELOVANJEM MASA — PROVINCIJALNA ZANATSKA UMETNOST 19 dinastija 1350—1205; Od Trajana do Aurelijana Mongoisko doba 3'žinc v&ks graderaiiie Džinovsii forumi tenae • ad 1250) m Karrofci Afejie siabosa,. iriamaŽEd DiMymađag gažteMme
CEZARA
TABLICA »ISTOVREMENIH« POLITIČKIH EPOHA KULTURA EGIPATSKA
KULTURA
ANTIČKA
KULTURA
KINESKA
KULTURA ZAPADA
PRADOBA: Primitivni tip naroda. Plemena i poglavice. Još nema »politike«. Nema države Doba Tinita (Menes) 3400—3000
Mikensko doba (»Agamemnon«) 1600—1100
Doba Šanga 1700—1300
Franačko doba Karlo Veliki 500—900
KULTURA: Grupa naroda s izrađenim stilom i jedinstvenim osećanjem sveta: »nacije«. Delovanje imanentne ideje o državi I. RANO DOBA: ORGANSKA DEOBA POLITIČKOG BITISANJA. PRVA DVA RANA STALEŽA: PLEMSTVO I SVEŠTENSTVO. FEUDALNA PRIVREDA ČISTIH VREDNOSTI TLA Staro carstvo 2900—2400
t
Dorsko doba 1100—650
.
Rano Džu-doba 1300—800
Gotičko doba 900—1500 -
I. FEUDALIZAM. DUH SELJAČKOG TLA. »GRAD« SAMO TRŽIŠTE ILI ZAMAK. VLADARI MENJAJU SEDIŠTA VITEŠKO-VERSKI IDEALI. BORBE VAZALA MEĐU SOBOM I PROTIV VLADARA Feudalna država 4 dinastije Homersko kraljevstvo Porast moći feudalnih Uspon plemstva gospodara i sveštenstva (Itaka, Etrurija, Sparta) Faraon kao otelovljenje Re-a 2i KRIZA I RASPADANJE PATRIARHALNIH
Centralni vladar (Vang) potiskivan feudalnim plemstvom
OBLIKA: OD FEUDALNOG SAVEZA DO STALEŠKE DRŽAVE
6 dinastija: Sinoikizmos plemstva 934—909 Raspadanje carstva u Raspadanje kraljevske vlasti Vazali proteruju I-Vanga nasledne kneževine u privremena zvanja 842 7-8 dinastija: Inter-regnum Oligarhija Inter-regnum II. KASNO
Nemačko carsko doba Krstaško plemstvo Carstvo i papstvo
Teritorialni kneževi Renesansne države Lenkester i Jork 1254 Inter-regnum
i
DOBA: OSTVARENJE SAZRELE IDEJE O DRŽAVI. GRAD PROTIV SELA I ZEMLJE POSTANAK TREČEG STALEŽA (GRAĐANSTVO). POBEDA NOVCA NAD IMANJIMA
Srednje carstvo 2150—1800
Jonsko doba 650-300
Kasno Džu-doba 800—500
Doba baroka 1500—1800
3. OBRAZOVANJE SVETA DRŽAVA STROGOG OBLIKA. FRONDA 11 dinastija: Feudalne kneževe obaraju tebanski vladari. Centralizovana činovnička država
6 vek: Prva tiranija (Klejstenes, Periander, Polikrat, Tarkvinijanci) Grad-država
»Doba protektora« Dinastička moć pojedinih (Ming-džu, 685—591) kuća rFronda i doba vladarskih kongresa (Rišelje, Valenštajn, Kromvel (— 460) oko 1630)
4 NAJVIŠE USAVRŠENJE DRŽAVNOG OBLIKA (»APSOLUTIZAM«). JEDINSTVO GRADA, SELA I ZEMLJE
(»DRŽAVA I DRUŠTVO« — »TRI STALEŽA«) C .dinastija (2000—1788): !" a. = ~ a centralna vlast Ivarsko i novčano plemstvo Amenemhet, Sezostris
Čisti polis (Apsolutizam demosa). Politika agore Postanak tribunata . Temistokle, Perikle
Period Čun-oiu (»Proleće i jesen«) 590—480 Sedam velikih sila Usavršeni otmeni oblik (li)
Ancien regime, rokoko Dvorsko plemstvo (Versaj) i kabinetska politika. Habzburška i burbonska kuća Luj XIV, Fridrah Veliki
S. RAZBIJANJE DRŽAVNOG OBLIKA (REVOLUCIJA 1 NAPOLEONIZAM). POBEDA GRADA NAD SELOM I ZEMLJOM (»NARODA« NAD POVLAŠĆENIM, INTELIGENCIJE NAD TRADICIJOM, NOVCA NAD POLITIKOM) 1788—1680 Revolucija i vojne vlade. Propadanje carstva. Mali uzurpatori vlasti — često poreklom iz naroda
4 vek. Socialne revolucije i druga tiranija (Dionizije Prvi, Jazon iz Fereje, Cenzor Ap. Klaudije, Aleksandar)
480 Početak perioda Čan-kuo. 441 Propast Cu-dinastije. Revolucije i istrebljivački ratovi
Kraj 18 veka. Revolucije u Americi d Francuskoj (Vašington Foks, Mirabo, Robespjer, Napoleon)
CIVILIZACIJA: Raspadanje sad bitno velikogradski nastrojenih narodnih tela u bezoblične mase. Svetski grad i provincija Četvrti stalež (masa), anorgansko, kosmolitsko 1. VLADAVINA NOVCA (»DEMOKRATIJE«). 1680 (1780)—1580 Doba Hiksa Najdublje propadanje Diktature stranih generala (Hian). Od 1600 konačna i pobeda tebanskih vladara
EKONOMSKE SILE PRODIRU KROZ POLITIČKE OBLIKE I SNAGE
300—100 Politički helendzam Kraljevska svemoć od Aleksandra do Hanibala i Scipiona (200); radikalni narodni vođi od Kleomena III i G. Flaminija (220) do Marija
480—230 »Doba borbi između država«. 288 carska titula. Cinski imperijalistički državnici Od 249 prisajedinjenje poslednjih država
1800—2000
Devetnaesti vek. Od Napoleona do Svetskog rata. »Sistem velikih sila« Redovne vojske. Ustavi 20 veka. Prelaz sa ustavne na bezoblične vladavine pojedinaca Istrebljivački ratovi Imperializam
2. IZGRAĐIVANJE CEZARIZMA. POBEDA POLITIKE DIKTATURE NAD NOVCEM. PRIMITIVNI KARAKTER POLITIČKIH OBLIKA RASTE. UNUTARNJE RASPADANJE NACIJA U BEZOBLIČNE MASE. OVE SE STAPAJU U IMPERIUM KOJI POSTEPENO DOBIVA OPET PRIMITIVNO-DESPOTSKI KARAKTER 1580—1350: 18 dinastija Tutmozis III
100 pre — 100 posle Hrista 250 pre — 26 posle Hrista Kuća Vang Dženg i zapadna Han-dinastija Od Sule do Domicijana 221 titula Augusta (si) cezara Hoang-ti. 140—86 Vu-ti Cezar, Tiberije
2000—2200
3. DOZRE VAN JE KONAČNOG OBLIKA: PRIVATNA I PORODIČNA POLITIKA POJEDINAČNIH VLADARA. SVET KAO PLJAČKA. EGIPTICIZAM, MANDARINSTVO, VIZANTINIZAM. BEZISTORISKA UMRTVLJENOST I NEMOĆ ČAK I IMPERIJALNOG MEHANIZMA PREMA MLADIM NARODIMA ŽELJNIM PLJAČKE ILI STRANIM ZAVOJEVAČIMA LAGANO NADIRANJE PRALJUDSKIH STANJA U VISOKO CIVILIZOVANI ŽIVOTNI STAV. 1350—1205: 19 dinastija Setos I, Ramzes II
100—300: Od Trajana do Aurelijana Trajan, Septimije Sever
25—220: istočna Han-dinastija 58—76 Ming-ti
Posle 2200
Oswald Špengler / Propast Zapada Biblioteka »Kristali« Urednik:
Dragoš
Kalajić
Recenzent: Dragoš Kalaj ić
Tehnički urednik: Nikola Za izdavača: Vidak Izdavač:
INP
Panić
Perić, direktor
»Književne
novine«,
Beograd, Francuska 7
Korektor:
Nikola
Poposki
Tiraž: 3.000 Štampa: GIRO
»6. oktobar« — PanČevo
