Michelangelo Picone La invención de la novella1 Tradición e innovación (en La (en La novella italiana. Atti del Convegno Convegno di Caprarola. Caprarola. 19-24 de septiembre de 1988. Roma: Salerno ed, 1989. [Traducción: Claudia Fernández Speier]
1. El presente análisis no intentará dar una definición normativa, sino una definición histórica de los géneros medievales del sermo del sermo brevis, brevis, desde la perspectiva de la novella italiana; no se intentará formular una teoría abstracta que indique la esencia de las formas de la narrativa breve, sino de estudiar tales formas en sus relaciones y contrastes efectivos, es decir textuales.2 Nuestro estudio parte de la premisa de que la codificación del cuento medieval en la novella novella italiana (desde el Novellino Novellino hasta el Decameron) Decameron) constituye el punto de llegada de un proceso literario no monogenético sino poligenético.3 Así, los orígenes de la novella novella no se basan en una forma específica de narración breve, sino en una constelación de formas, una multiplicidad de fuentes. En este sentido, la novella novella se convierte en el centro de un círculo que incluye todas las posibilidades semióticas no sólo de la narrativa breve medieval (de la legenda a la vida trovadórica, del exemplum al fabliau, fabliau, del relato folclórico al lai), lai), sino también de la narrativa larga, como el roman roman cortés, una vez que se segmentará en una serie de episodios independientes.4 La operación hermenéutica que debemos realizar es la que conduce, dantescamente, del círculo al centro y del centro al círculo. Desde el relato mediolatino y romance debemos remontarnos hasta la novella italiana, novella italiana, que se inscribe en la confluencia de una tradición tan rica como vasta. Y a la inversa, debemos descubrir en la novella italiana, novella italiana, a través de los guiños de un refinado arte alusivo y de los derroteros de una amplia red de
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NdT: Se han conservado co nservado el término italiano „novella‟, que significa “cuento enmarcado o incluido en una serie”, su plural „novelle‟ y sus derivados „novellette‟, „novellisticamente‟, „novellare‟, „novellatore‟ y „novelliere‟. Se ha intentado así mantener su relación etimológica con „novedad‟ o „noticia breve‟, que en el artículo es productiva. Por otra parte, por influencia de la literatura italiana, la tradición española ha conocido esta e sta acepción de la palabra „novela‟, como en el caso de las Novelas ejemplares de ejemplares de Cervantes. 2 Cfr. la “Introducción” a Il racconto, racconto, al cuidado de M. Picone (Boloña: Il Mulino, 1985), pp. 7 -52. 3 Premisa argumentada por H. R. Jauss en su art ículo “Litterature medievale et theorie des genres” (1970), en AA.VV., Theorie des genres, genres , París: Senil, 1986, pp. 37-76 (que contiene una excelente bibliografía general). 4 Como ha sido demostrado por C. Segre, a propósito del Novellino, Novellino, en Le strutture e il tempo, tempo, Turín: Einaudi, 1974, pp. 79-86 [NdT: Edición en español: Las estructuras y el tiempo, tiempo, Barcelona: Planeta, 1976].
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intertextualidad, las huellas de su “novedad” respecto del cuento tradicional: novedad que la funda como instituto literario realmente moderno. La premisa fundamental del tipo de análisis apenas descripto es la definición retórica del relato desarrollada por la teoría de los genera narrationum: narrationum: ésta comporta, en consecuencia, la determinación de los rasgos distintivos del cuento mismo respecto de los demás géneros literarios. En lo que concierne al primer punto, los tratados de retórica medieval, herederos en este caso de la retórica de Cicerón (del De (del De inventione, inventione, pero también de la Rhetorica ad Herennium Here nnium que que se le atribuye), distinguen dentro de la narratio in negotiis, es decir en el ámbito del relato literario sobre las cosas y el mundo (mientras que la narratio in personis se centra en el hombre y es psicológica), la fabula de la historia y historia y del argumentum. argumentum.5 La historia historia (que cuenta “ gesta res, sed ad aetatis nostrae remota” remota”) refiere eventos históricamente reales, y se propone enseñar verdades irrefutables. Su espacio semiótico parece coincidir con el de la narratio aperta, aperta, ya sea porque narra con gran verosimilitud un evento real, ya sea porque tiene como finalidad la de docere, docere, la de contribuir a la comprensión de los hechos (y es por esto que hace un uso limitado del ornatus retórico). ornatus retórico). El argumentum (que narra “res ficta quae tamen fieri potuit ”) refiere eventos inventados pero verosímiles, y aspira a conducir al público a la verdad que emerge del relato. Así, su espacio semiótico se superpone con el de la narratio probabilis, probabilis, porque relata con gran credibilidad un hecho generalmente ficticio, y porque tiene como finalidad movere, movere, es decir persuadir acerca de la realidad de un evento ficticio (y con tal objetivo recurre constantemente al ornatus ornatus retórico, para que la operación de convencer resulte más eficaz). La fabula (“ fabula est quac neque veras neque verisimiles continet res” res”) tiene como programa el de referir eventos inverosímiles y entretener al público. Es evidente su conexión con la narratio brevis, brevis, que se opone tanto a la narratio aperta aperta porque no quiere ser real y no quiere docere quiere docere,, como a la narratio probabilis porque probabilis porque no quiere ser verosímil y no quiere movere. movere. La verdad que la fabula la fabula y y la narratio brevis recrean brevis recrean no es entonces la del factum, factum, el evento real, sino la del fictum, fictum, el evento inventado. Estas narraciones no tienden a poner en relieve los elementos verdaderos del evento ficticio, sino que intentan enfatizar precisamente el carácter ficcional de la fictio la fictio.. Su objetivo no es la enseñanza o la persuasión, sino el puro placer de narrar, el divertissement artístico;
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Cfr. H. Lausberg, Handbuch Lausberg, Handbuch der literarischen Retorik , Munic: Hueber Verlag, 1960, párr. 290-334.
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esto justifica su uso programático del ornatus ornatus retórico: es más, ambas terminan por agotarse en la búsqueda retórica.6 De esta incursión en la tratadística sobre los genera narrationum narrationum podemos extraer los elementos característicos del cuento medieval que, si bien se presenta, a nivel de contenido, como la fusión de estos tres géneros, desde el punto de vista formal tiende a identificarse sólo con el último. Estos elementos son: 7 a) La brevitas. brevitas. No se trata solamente de un hecho cuantitativo, sino también cualitativo; no tanto de una duración exterior y abierta, sino de una duración interior y cerrada, medible y psicológicamente controlable. En otros términos, el tiempo del relato es vivido como unidad, y tiende a reducirse a un punto, incluso a condensarse en su pointe final, en el dicho que resuelve todo contraste narrativo. b) La delectatio. delectatio . El cuento aspira a entretener al público divirtiéndolo, alejándolo de los negotia y negotia y proyectándolo en el mundo de los otia de la mente. Esto implica la presencia de una actitud fundamentalmente cómica, o al menos de una toma de distancia estética y una falta de compromiso ético respecto de la materia narrada. c) La linealidad. El cuento desarrolla una acción narrativa en progresión lineal, que incluye un inicio, un medio y un fin, sin interrupciones y sin retornos del relato sobre sí mismo. Así, la la narratio se interpone entre una descriptio descriptio inicial, donde se dan las informaciones necesarias para comprender el hecho, y una conclusio final, conclusio final, donde todas las potencialidades semánticas del inicio son llevadas a su plena actualización. Más acá y más allá del cuento no hay nada, por lo que la atención del público se concentra, y se agota, en el cuento mismo. d) La vanitas. vanitas. En el cuento, el sentido expresado por la narración no es histórico, moral ni religioso, sino mundano. Es decir que no se desea comunicar un sentido profundo, alegórico, sino un sentido superficial, frecuentemente irónico: no se busca la verdad in factis, factis, sino solo la verdad in verbis. verbis. En algunos casos la verdad del cuento se condensa en el título (como sucede en algunos lais de lais de Marie de France) o se reduce a la invención de las dramatis personae, personae , en una jocosa interpretatio nominis nominis (como es típico de los fabliaux). fabliaux). 6
Es precisamente la superposición de una modalidad del discurso narrativo (la brevitas) brevitas) con el género de la fabula fabula lo que lleva a la nominación del fabliau fabliau (que deriva de FABULELLUM), es decir una composición narrativa breve y divertida. 7 Se reelaboran aquí las indicaciones contenidas en el trabajo fundamental de P. Zumthor (octavo capítulo, “Dal romanzo alla novella”) de Semiologia e poetica medievale , Milán: Feltrinelli, 1973, pp. 384-408. Del mismo estudioso, cfr. también el artículo “ La briéveté comme forme”, forme ”, en AA.VV., La nouvelle, nouvelle, al cuidado de M. Picone, G. Di Stefano y P. d. St exart, Monteal: Plato Academic Press, 1983.
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El paso de los géneros menores de la narrativa medieval (el exemplum, la legenda, el lai, el fabliau, etc.) al género mayor, la novella italiana, significa también el progresivo perfeccionamiento y la regularización de todos los elementos característicos que acabamos de enumerar. La novella podría incluso definirse, de un modo mínimo, como el género narrativo que lleva a su plena expresión artística las tendencias retóricas y literarias puestas en evidencia por el caleidoscopio de los géneros del sermo brevis, no sólo mediolatino y romance vernáculo, sino también clásico y oriental. 8 Así, mientras que la brevitas, por ejemplo del fabliau, está determinada por condiciones externas al texto (público, ocasión, intención, etc.), en la novella, en cambio, está dictada por el texto mismo, por el ideal estilístico de la abbreviatio. Como se afirma en el prólogo del Novellino, la novella debe intentar obtener el máximo de eficacia narrativa con el mínimo de palabras: la recopilación no casualmente tratará de “algunos dichos notables” [ fiori del parlare]9, reduciendo al mínimo el uso de otras palabras dependientes de la expresión de tales “dichos”. A causa del rasgo de la delectatio, la novella procura también un placer estético continuo y absoluto, y no temporal y subordinado a la moralisatio, como sucede en el cuento ejemplar. Además, si en el sermo brevis tradicional la linealidad comporta una disgregación y una fragmentación de los cuentos, que se compilan según criterios de orden extrínsecos (taxonómicos o enciclopédicos), en la novella, en cambio, la linealidad de los cuentos se resuelve en la circularidad del marco (en el Decameron, pero también, antes, en el Novellino), que permite organizar los relatos dentro de una obra orgánica y sistemática. Por último, el sentido que en el cuento tradicional emerge contemporáneamente al acto de leer o de escuchar, y está desprovisto de valor alto, simbólico o alegórico, en la novella coincide con las palabras que realizan lingüísticamente el cuento, y expresa valores exquisitamente literarios, de ironía o parodia de los textos narrativos anteriores.
2. Hasta aquí hemos intentado ofrecer una caracterización de tipo retórico de los géneros de la narratio brevis. Ahora es necesario desarrollar un análisis suplementario, y referirnos a las condiciones históricas en las cuales esa narrativa tuvo lugar.
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Acerca de este tema, cfr. las observaciones de H. J. Neuscafer en “Boccace et l‟origine de la nouvelle. Le probleme de la codification d‟un genre mediéval”, en La nouvelle cit., pp. 103-110. 9 NdT: Los fragmentos del Novellino se citan de la edición de Centro Editor de América Latina (1983), con traducción de L. Di Leo. En el texto italiano, se cita de la edición al cuidado de C. Segre, en La prosa del Duecento, Milán-Nápoles: Ricciardi, 1959.
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Las condiciones culturales en las cuales se desarrollaron los géneros menores de la narrativa medieval, en el contexto de los demás géneros literarios, son condiciones de marginalidad. 10 Esto es de enorme importancia, tanto para comprender el modo de estructuración de estos géneros, como para poder explicar su rápido ascenso y su resolución final en el género “nuevo” que los integra a todos, precisamente la novella. La sincronía y la diacronía de la narratio brevis medieval están determinadas, en efecto, por la particular recepción por parte de sus destinata rios, y por la óptica productiva en la cual la inscriben quienes la difunden. Así, sus rasgos distintivos (por ejemplo del narratif bref francés, del lai al fabliau y al conte), son el resultado, por un lado, de las exigencias de un público, más que popular o poco educado, aleatorio y deseoso de obtener inmediata gratificación; y por otro, de las limitaciones, objetivas y subjetivas, ambientales y culturales, que inciden en el trabajo de los autores, en su mayor parte juglares. Mientras que, por otra parte, el advenimiento de la novella italiana, del Novellino y del Decameron, ha tenido como estímulo la exigencia opuesta de estabilizar y de elevar los gustos del público, y de garantizar al mismo tiempo una dimensión autoral a sus codificadores. Pero ¿qué significa “marginalidad” de la narrativa breve? Es, simplemente, el sentimiento de inferioridad literaria que poseen los emisores y receptores de ese mensaje narrativo, respecto de los de otros mensajes (épico, lírico, de romances narrativos). Es la conciencia de disponer de un producto literario efímero, para ser vendido y consumido de inmediato, y cuya reutilización está sometida a inevitables reelaboraciones y alteraciones, incluso a apropiaciones ilícitas. Dicho esto, también hay que notar el hecho de que en una sociedad fuertemente jerarquizada como la medieval, la condición de marginalidad, si bien conduce a la exclusión y a la inestabilidad, suscita además interés y atracción. Se trata de factores que harán posible el proceso de recuperación para el área de la alta literatura de las formas narrativas breves, creando de ese modo las premisas de su “paginización”, es decir de su paso de los márgenes hacia el centro de la página cultural. Este proceso se coronará precisamente con la codificación de la novella, que se lleva a cabo, no casualmente, al mismo tiempo y en el mismo lugar de la codificación de la experiencia
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La cuestión ya había sido planteada correctamente en el primer capítulo del importante trabajo de W. Pabst sobre la novella ( Novellenthorie und Novellendichtung , Heidelberg: Carl Winter, 1967, pp. 21-56). Un enfoque del problema se puede encontrar en H. R. Jauss, “I generi minori del discorse esemplare come sistema di comunicazione letteraria”, en Il racconto cit., pp. 53-72.
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lírica romance: realizada, siempre bajo el signo de la novitas, por la Vita Nuova de Dante. Los síntomas culturales que denotan la precariedad de las formas de la narrativa breve en el panorama general de las literaturas romances de la Edad Media son los siguientes: a) Ante todo, la escasa o nula atención que se dedica al cuento en los tratados de retórica y de poética medievales, y la limitada consideración de la cual gozan sus cultores. Es suficiente recordar, como ejemplo, que las Leys d’Amor , tan atentas a catalogar géneros y subgéneros de la tradición lírica provenzal, no dedican ningún espacio a formas narrativas como las novas. Recordemos también, por otra parte, que uno de los primeros testimonios romances del término „novella‟ es el apodo del trovador provenzal Guilhem Augier, que actuó largo tiempo en las cortes de la Italia septentrional, llamado “Novella”, indudablemente, por su mayor aptitud para la inventio narrativa que para la poética. Con “Novella” se tiene la intención de indicar la calidad más de juglar que de trovador de Guilhem (el mismo caso se repite, por lo demás, para otros poetas provenzales, igualmente desclasados al rango de novellaires “noveladores”). b) Los manuscritos que nos han transmitido el patrimonio relativo al cuento medieval se presentan, en su gran mayoría, en un soporte material más humilde respecto de los que nos han transmitido el patrimonio de la lírica o los poemas narrativos: se trata de textos misceláneos, fragmentarios, sin miniaturas; en suma menos cuidados desde el punto de vista interior, y exteriormente menos lujosos. Henri d‟Andeli, el autor del fabliau sobre Aristóteles a caballo, llega a admitir con evidente autoironía que un fabliau no vale el pergamino sobre el cual está escrito, y que entonces es preferible registrarlo sobre tablas de cera, de manera que se pueda cancelar después de la lectura. 11 c) También el anonimato que caracteriza a la casi totalidad de las composiciones narrativas breves es una clara indicación de la escasa gloria que sus cultores esperaban de ella. En realidad, los fabulatores medievales no manifiestan ninguna pretensión literaria: es más, tienen a “s‟effacer devant le sujet à traiter”.12 El caso de Marie de France, y de su recueil de lais, es, en este sentido, totalmente excepcional: por otra parte, la r ealidad del nombre “Marie de France” más que ser documentario e histórico, parece ser monumental y artístico, en el sentido de que el nombre condensa una serie convencional para indicar la matriz cultural de la obra misma (cristiana con “Marie” y francesa con “de France”): de este modo, no está lejos de los sobriquets juglarescos. 11 12
Como recuerda J. Bédier, en Les fabliaux (París: Champion, 1893), p. 341. Bedier, ibid.
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Una de las consecuencias más graves del escaso sentido de propiedad de los relatos que circulaban en el mundo medieval es que muchos de ellos se han perdido (documentados por fuentes indirectas, como por ejemplo Francesco da Barberino). d) Existe otro factor socio-cultural que mantiene alejada a la narrativa breve de la transcripción fiel y de una conservación duradera: su dependencia de la performance excéntrica e irrepetible del juglar, que actúa, mimando o teatralizando su texto, frente a un público que se dispone a su alrededor. La oralidad es, así, el canal privilegiado de realización del cuento, y la escritura que intenta fijar su consistencia debe, necesariamente, registrar sus oscilaciones.13 Es por esto que se ha sostenido que si la tradición que nos transmitió los fabliaux es manuscrita, el género sin embargo se desarrolló en el plano de la oralidad; los manuscritos vendrían a ser entonces no la obra en sí, sino una suerte del libreto de la obra.14 e) La obscenidad (cultivada sistemáticamente por algunos géneros narrativos como el fabliau, dentro de un programa de inversión cómica de las temáticas altas de la literatura cortés) es también un potente freno para la circulación del cuento a través de los canales canónicos de difusión, lo que lo relega a una menor visibilidad y a una divulgación limitada. Estos cinco obstáculos que impedían la plena afirmación de los géneros de la narrativa breve dentro de la varias literaturas romances, han sido enfrentados y superados con la invención de la novella italiana (la única excepción atañe a la tradición manuscrita, que permaneció siempre bastante precaria, salvo en el caso del Decameron). Podría incluso afirmarse que la codificación de la novella coincide con la toma de conciencia de la autonomía literaria y de la dignidad artística del género cuento, y por lo tanto con la eliminación de las condiciones que hasta ese momento lo habían relegado a la marginalidad cultural. Ante todo, la novella llega a darse una propia definición, que aunque todavía no se inscribe en los tratados de retórica (lo hará durante el curso del siglo XVI) puede encontrarse dentro del texto narrativo mismo, como en el marco del relato, los prólogos, los epílogos, etc. Además, la novella es consciente del prestigio cultural que la circunda, lo que permite que sus cultores lleven a cabo la propia aspiración a la auctoritas, sustrayendo al cuento, de este modo, del control de juglares y predicadores. La novella logra también incluir en el círculo mágico de su escritura todas las potencialidades 13 14
Cfr. P. Zumthor, La lettre et la voix, París: Seuil, 1987. Según la tesis formulada por J. Rychner, en Contribution à l’etude des fabliaux, Genève: Droz, 1960.
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expresivas del cuento tradicional, y reproducir así, en la página escrita, los mismos rasgos de la oralidad, como la gestualidad, la mímica, etc. Por último, con la novella la praxis de la obscenidad es rescatada por la teoría del honestum; es decir, desde la búsqueda de un alto control retórico que sujeta el lenguaje obsceno o escatológico al “freno del arte”, hasta el proyecto artístico de descripción “realista” del mundo (entendida en acepción más bien escolástica, en el sentido que más que la realidad de las res lo que importa es la realidad de los nomina).
3. La primera formulación consciente, teórica y práctica del género se encuentra en el antiguo Centonovelle italiano, en la antología que llamamos convencionalmente Novellino. Libro escrito (y, por cierto, el hecho tiene una extraordinaria significación) en la misma ciudad (Florencia) y en los mismos años (último cuarto del siglo XIII) de la Vita Nuova de Dante, la otra codificación literaria capital, esta vez de la tradición lírica. El título original de la recopilación, al menos el que aparece en el codex vetustior (tal vez del siglo XIII en lo que respecta a su sección más antigua), el Panciatichiano, es el Libro di novelle e di bel parlare gentile. Se notará en efecto, en esta designación que representa el verdadero “umbral” del texto, el énfasis puesto en el término “libro”. Como en el “libro” de la Vita Nuova, también en este caso se tratará no de una simple colección de cuentos, sino de un conjunto orgánico en el que confluyen distintas y variadas narraciones tradicionales, transcriptas según la perspectiva memorial única del autor. Y también se observará la ecuación que se establece entre “ bello hablar ” [bel parlare] y “novelle”, entre palabra y relato, y de este modo entre ars loquendi, es decir retórica, y ars narrandi, es decir literatura. La aparición de la acepción técnica del término “novella” está indicando, por ende, el nacimiento del “nuevo” género de la narratio brevis medieval, sobre las cenizas de los géneros antiguos (del exemplum al fabliau); es decir, el hecho de que el contenido magmático de la narrativa tradicional finalmente se ha consolidado en una forma estable y definitiva, ha encontrado una medida clásica de expresión. Si el Novellino es un libro “de autor” y no una colección casual de cuentos, será necesario indagar cómo su auctoritas se realiza en la concreta praxis textual; y así explicar cuál es la relación que el libro intenta establecer con la tradición narrativa de la que toma sus relatos. Tradición que, por otra parte, el autor mismo llama en causa constantemente: con la precisa intención de hacer ver, por un lado, su imitatio, su acción de reproponer un patrimonio cultural prestigioso (con frecuencia en latín) en una lengua
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accesible a un público laico; y por otro lado, su aemulatio, su superación de los modos tradicionales del narrar en una nueva ars narrandi (justamente la “novella”). Con el fin de extraer del texto del Novellino las indicaciones relativas al grado de conciencia que el autor demuestra de los principios constructivos y del valor literario de su obra, nos detendremos a analizar el libro en dos niveles: a nivel programático, tomando en consideración el prólogo con su poética in nuce de la novella, y a nivel sintagmático, estudiando el orden en el cual las cien novelle se disponen. Documento esencial del accessus, del paratexto medieval, es el prólogo. Y el del Novellino no es una excepción. Quien habla aquí es el compilator que ha recogido la serie finita de relatos a los cuales ha impreso el sello de su propia personalidad artística y cultural. Esta reescritura de los materiales narrativos tradicionales desde una perspectiva estilística y retórica nueva es lo que hace del compilator un auctor , y del relato una novella. El prólogo se configura, así, como el lugar de la manifestación de su propia auctoritas y, al mismo tiempo, como el lugar de la identificación de un nuevo género narrativo. El comentario del auctor comienza con la correlación que se establece entre una verdad general y originaria (tomada del Evangelio, cuyo mensaje se sintetiza en la correspondencia entre riqueza interior y elocuencia exterior, entre amor y palabra) y una verdad particular e histórica (tomada esta vez del libro de la Naturaleza, que establece una correspondencia entre “corazones nobles y gentiles” y palabra elegante y agradable). Entre la palabra de inspiración divina y la palabra de inspiración mundana, es decir entre la palabra que exalta a Dios y constituye el alimento del alma, y la palabra que exalta al hombre y “alegra al cuerpo”, en síntesis entre exemplum y novella, existe sí una relación analógica y genealógica, pero también una sustancial independencia y una perfecta autonomía: “Y si en algún sitio está permitido hablar sin desagradar a Dios, para alegrar, socorrer y sustentar el cuerpo, hágase con la mayor honestidad y cortesía”. El nuevo uso de la palabra que se propone aquí debe responder, entonces, a exigencias que no son de verdad absoluta y trascendente, sino de verdad relativa e inmanente; la nueva palabra debe ser guiada, así, por “honestidad y cortesía”, por principios que son retóricos (la aspiración a lo honestum) y mundanos (el ideal cortés). Pero ¿cuáles serán las fuentes de las cuales el auctor tomará los nuevos exempla, las novelle, para proponer a la imitación de sus lectores? ¿De qué modo logrará alimentar la propia inventio narrativa? Los modelos son ofrecidos aquí por los facta y dicta de los hombres nobles y gentiles del pasado: “Y a fin de que las personas nobles y gentiles, al
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hablar y al obrar, se constituyan en dechado para los otros; y para que su conversación resulte más agradable al ser producida por un instrumento mejor afinado, recordamos aquí algunos dichos notables”. Este hecho presupone una adecuación cultural de las fuentes bíblicas y clásicas, sagradas y mitológicas, al contexto moderno: es decir su inclusión en la perspectiva de valores humanos y sociales propuestos por la civilización cortés, y desarrollados por la civilización burguesa. En relación con el patrimonio narrativo hereditario existen, en realidad, dos posibles formas de recepción: la propia del escritor que recoge de él los “dichos” [ fiori] más bellos en el libro que tenemos delante, y la que desarrollarán luego los que se volverán divulgadores y repetidores del libro mismo. La primera de estas operaciones, orientada hacia la escritura, caracteriza al rol del auctor en la composición literaria, tanto a nivel de dispositio, de selección y combinación de los materiales, como a nivel de elocutio, de organización y homogeneización estilística; mientras que la segunda, orientada hacia la oralidad, caracteriza el rol esencial del lector y del intérprete en el proceso semiótico: “Aquel que posee corazón noble e inteligencia sutil podrá imitarlos de aquí en adelante y argumentar y conversar y narrar ”. Entre el pasado de los modelos autorizados de comportamiento lingüístico y social, y el futuro de su aplicación práctica, entre el contexto cultural y el pragmático, están el presente y el espacio socio-cultural del auctor . Entre los mayores y los menores se erige, en síntesis, la figura del nuevo intelectual consciente de su función central de mediador: intelectual cuya imagen textual está reflejada nítidamente en algunos personajes de las novelle, como por ejemplo el “hombre de corte” Marco Lombardo (n. 44 y ss). Este círculo mágico de la comunicación novellistica, que incluye el polo de la tradición y el polo de la recepción del mensaje narrativo retóricamente organizado, es análogo pero también profundamente distinto de aquel de la comunicación ejemplar y homilética. En este sentido, puede ser útil acercar el prólogo del Novellino a los prólogos de las colecciones medievales de exempla, comenzando por el de los Dialogi de Gregorio Magno. En efecto, también el predicador se inspira en fuentes autorizadas para despertar interés en su público. Pero mientras que la predicación coloca al exemplum en un programa de edificación moral y religioso, el Novellino incluye el relato en un programa de formación literaria y mundana. Además, en la predicación el placer del relato es funcional a la moralisatio y está sujeto a una interpretación unívoca e impuesta exteriormente, mientras que en el Novellino el placer del relato es libre y produce una delectatio estética (es decir, producto del reconocimiento del ars narrandi desplegado
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por el escritor) finalizada en sí misma. El Novellino, en consecuencia, ya no será una serie de enseñanzas, de “verdades” altas de tipo moral o religioso, sino una serie de “palabras”, es decir de cuentos que se condensan en un lema feliz o un dicho revelador: cuentos capaces de cerrar en el giro de una frase elegante la verdad cotidiana y terrenal de una situación o de una persona, para poder así conocerla y dominarla. Los “dichos notables” [ fiori di parlare] que el autor recoge en el Novellino, tan distintos de los otros “dichos” recogidos antes (de filósofos, de sabios, de virtudes, etc), constituyen por lo tanto los materiales de los que el libro se compone, las novelle. Por otra parte, la equiparación de “bello hablar” y “novella” se pone en evidencia, como ya hemos notado, en el título mismo que la obra recibe en el códice Panciatichiano. Novella es la palabra dicha con arte: la transcripción de la palabra que ha llevado a quien la ha pronunciado a la salvación terrenal y a la afirmación mundana. Definido el género narrativo de la “novella”, el auctor se ocupa también de indicarnos los modos a través de los cuales el nuevo género recorta la realidad de lo narrable: “recordamos aquí algunos dichos notables, finas cortesías, bonitas respuestas, lindas proezas y bellos dones y hermosos amores, como en los tiempos pasados hicieron muchos otros ”.15 La verdad de la materia, reflejo del caleidoscopio de las fuentes, se reduce a unidad novelística desde el punto de vista de la forma; pero también se organiza, desde el punto de vista del contenido, según cinco grandes esquemas narrativos. Se trata de una categorización de los contenidos narrativos muy similar a la que sugiere el De vulgari eloquentia para fijar los máximos temas, los magnalia, de la nueva poesía romance. El término “cortesías” [cortesie], de hecho, con sus corolarios de “respuestas” [risposi] y “ proezas” [valentie], parece traducir el tema de la virtus, mientras que los de “dones” [donari] y “amores” [amori] polarizan las temáticas, respectivamente, de la salus y la venus. En realidad, en el Novellino “cortesía” es la condensación de la virtus mundana por excelencia, la declinación burguesa del gran ideal caballeresco, que puede realizarse tanto a través de la acción de valor (las “ proezas” [valentie]), “al hablar y al obrar ” [nel parlare e nell’opere]. Más que con la famosa definición del Convivio (“cortesía y honestidad son todo uno”), el uso del Novellino parece acordar con la acepción que el término posee en Boccaccio, en el Decameron (en particular en I, 8) y en las
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Nótese la repetitio d el adjetivo bello, que pone en relieve el proceso de estetización del cuento, es decir la caída de la moralisatio y el ascenso de la delectatio. En el análisis que sigue se ha tenido en cuenta la importante contribución de C. Segre, “Sull‟ordine del Novellino”, en AA.VV., Dal Medioevo al Petrarca, Miscellanea di studi in oore di Vittore Branca, vol. I, Florencia: Olschki, 1983, pp. 129-39 (que contiene una bibliografía exhaustiva).
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Esposizioni (“la cortesía consiste en los actos civiles, es decir en el vivir juntos con liberalidad y deleite, y hacer honor a todos según las posibilidades ”). También con “dones” [donari] se quiere asociar la idea de una salus totalmente terrenal, de un equilibrio económico que se establece entre poder (quien lo tiene) y saber (quien tiene acceso a la palabra), entre la aristocracia política y la intelectual. El término, así, redefine la liberalidad del caballero según la perspectiva del mercante: donar sí, pero con medida y siempre de acuerdo con la condición espiritual y social de quien recibe (véase la novella 4). La última categoría de los “amores” (categoría con la cual se identifica toda la tradición lírica y poético-narrativa de la venus, desde los trovadores hasta el Dolce Stil Novo), sufre, además de una notable reducción cuantitativa (sólo cinco novelle son de tema explícitamente amoroso), una drástica reducción ideológica y cognitiva: en el Novellino se priva al amor de su originaria carga simbólica y alegórica, y se lo dota en cambio de una impetuosa fuerza irónica y paródica. La novella, así, se alinea con el fabliau en el hecho de privilegiar el aspecto sensual del amor sobre el espiritual, la satisfacción física sobre la sublimación del deseo; pero innova profundamente cuando narra la aventura erótica par adigmática de Tristán e Isolda según los módulos de la burla plebeya (n. 65), o cuando narra la historia de amor de tres burgueses florentinos según el modelo de la fascinante leyenda de Tristán.
4. Los cinco esquemas compositivos evidenciados en el prólogo ofrecen por lo tanto una grilla importante para todo discurso crítico sobre el ordenamiento del Novellino, comparable de algún modo a la que ofrecen las temáticas de las jornadas del Decameron. Pero en este punto es necesario preguntase en qué modelo de colección de cuentos se inspira tal ordenamiento de los materiales narrativos. Y bien, el Novellino no parece seguir ni el modelo occidental de antología ideológica de narraciones homogéneas (exempla, legendae, fabliaux, etc.) ni el modelo oriental de marco de los cuentos. 16 En efecto, el ordenamiento del Novellino no es ni de tipo taxonómico o enciclopédico del material narrativo, es decir basado en una rígida descomposición según categorías morales abstractas o en la necesidad de ofrecer una summa del comportamiento humano; ni de tipo fenomenológico, basado en el recurso de una historia como hilo conductor, un verdadero marco de la narración. El ordenamiento del Novellino, en cambio, es de tipo personal, cercano a aquel en que se inspiran los cancioneros líricos 16
Cfr. M. Picone, “Tre t ipi di cornice novellistica: modelli or ientali e tradizione narrativa medievale”, en Filologia e critica, año XIII, 1988, nº I, pp. 3-26.
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(comenzando por la Vita Nuova), en el sentido de que sigue el hilo de la memoria del autor, externa (estímulo de las fuentes) e interna (asociaciones mentales); y en el sentido de que tiende a reconstruir la historia de una formación literaria. Se trata así de un minimarco, donde en vez de una historia externa se elabora una historia como hilo conductor interno, es decir que se narra cómo el libro de novelle que tenemos delante ha sido construido, y cómo el compilator ha alcanzado, en el proceso compositivo, el rol de auctor . El itinerario que el orden del texto transmitido sugiere es el de un nuevo desarrollo formal y el de una progresión “genérica”. Como ya se ha notado, la estructura organizativa del Novellino reúne al comienzo del libro cuentos relativos a una ejemplaridad tradicional, que reproducen una pal abra “canónica” cuyo significado sigue siendo válido para los hombres en general, mientras que dispone, hacia el final, relatos caracterizados por una ejemplaridad nueva, con frecuencia “apócrifa”, o en todo caso más cercana a la dimensión de lo vivido y lo cotidiano. 17 Del inventario de los facta y de los dicta relativos al mundo mítico de las altas idealidades corteses, de los modelos de comportamiento social dignos de ser imitados, se pasa al registro casi directo de las frases ingeniosas y obscenas, de burlas astutas y crueles, cuyo único objetivo parece ser el de entretener y divertir al lector. Aunque luego tendremos que precisar el sentido particular que debe atribuirse a este “realismo” del Novellino, podemos afirmar que la recopilación está orientada, decididamente, hacia la contemporaneización de los esquemas del cuento. Es decir que la aguja magnética del libro se orienta hacia el relato nuevo, la nueva novella, mientras que al mismo tiempo nos quiere indicar la otra polaridad de partida, la del cuento tradicional, la de la novella-exemplum. La progresión “genérica” encuentra un correlato, por así decirlo, en una regresión sociológica. El viaje hacia adelante de las formas narrativas comporta un viaje hacia atrás de los “estados” sociales: viaje que nos conduce desde lo alto de la pirámide social hacia sus clases más bajas. En efecto, mientras que en la parte inicial del Novellino vemos cómo actúan sobre todo personajes pertenecientes a las esferas elevadas, reyes y caballeros, en suma el orden de los bellatores, y mientras que en la parte central predominan los filósofos y los hombres de corte, los representantes viejos y nuevos del orden de los oratores, en la parte final, en cambio, entran a escena prevalentemente mercantes y plebeyos, que configuran el orden extremadamente diversificado pero 17
Cfr. A. Cizek, “Considérations sur la poétique de l''exemplum' et de l'anecdote: à propos du Novellino ”, en AA.VV., Le récit bref , al cuidado de D. Buschinger, Paría: Champion, 1970, pp. 141-168.
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plenamente autónomo de los laboratores. Esta correspondencia invertida del camino formal y el camino social que enmarca la recopilación sintetiza, por un lado, el proceso de aculturación de las clases medio-bajas (principales destinatarios del libro), mientras que por otro lado tiende a confirmar la función de mediador que se atribuye el autor; cuyo grupo social, el de los intelectuales, se sitúa estratégicamente entre la clase que detiene el poder y la que se encarga del quehacer práctico. Dentro de estas polaridades socio-culturales, constituidas alrededor de la imitatio de la palabra autorizada y de la mímesis del habla, se forman cadenas narrativas cuyos principios de reagrupación se vuelven cada vez mas innovadores a medida que el libro se desarrolla. Al comienzo de la recopilación encontramos, de hechos, series de novelle cuya agrupación está garantizada por una similitud temática (como en 2-10, que proponen ejemplos de sabiduría, o 12-25, que desarrollan ejemplos de magnanimidad); ya en el interior de estas series se notan, sin embargo, algunos subgrupos formados en base a criterios memoriales (como 16-17, tomados de la lectura de las Vitae Patrum, y 19-20, tomados de los Conti di antichi cavalieri); hacia el centro y el final de la obra se observan, en cambio, núcleos narrativos inspirados en principios ligados al gusto personal del autor, como la recreación cultural de un ambiente clásico (los números 6365) o caballeresco (los números 66-72), o bien como respuesta a exigencias más propiamente literarias, de tono (los números 45-56, reunidos por el común leit-motif de la “fuente”) o estilístico-formal (los números 42-44 y 67-70, asociados por la similitud de los incipit , y los números 86-89, que contienen frases ocurrentes). Una función más específica de marco narrativo es la que cumplen las simetrías estructurales; sobre todo las correspondencias entre el comienzo y el final de la recopilación. La crítica ha relevado con frecuencia que el Novellino se abre y se cierra, narrativamente, en el nombre de Federico, naturalmente de Federico II, del “último poder” de la casa suevia, aunque la anecdótica relativa se enriquece gracias a Federico I, Barbarroja. La razón evidente de este hecho es que Federico representa el paradigma de la misma materia de la que el libro se compone, siendo él mismo definido como “un dechado para todos, por sus palabras y sus costumbres ”. Menos difundida es la observación de que la primera (es decir el número 2 del orden textual transmitido) y la última novella están profundamente vinculadas en cuanto ponen frente a frente el Oriente y el Occidente. Por un lado encontramos, en efecto, dos de las figuras más representativas de la cultura oriental, el “Preste Juan” y el “Viejo de la montaña”; por otro lado, precisamente, el “noble y poderoso emperador Federico”, el modelo más alto
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de la civilización con la cual el autor se identifica. ¿Cuál es el resultado y el significado de esta doble oposición entre las dos culturas, oriental y occidental? A nivel superficial el encuentro parece concluirse totalmente a favor de Oriente: en la primera novella Federico no reconoce el “poder” [virtù] de las tres piedras preciosas que le envió el “Preste Juan”, y termina así por hacérselas quitar; en la última novella, a la absoluta y ciega fidelidad al Viejo por parte de los “asesinos” se contrapone la infidelidad programática de la mujer de Federico. Sin embargo, a nivel profundo el Occidente se toma una definitiva revancha: en la primera novella la afirmación del valor absoluto de la “mesura” (correcta la repuesta transmitida por Federico al Preste Juan: “Comunicadle a vuestro señor que la mejor cosa de este mundo es la mesura ”), y por lo tanto del control interior y del equilibrio espiritual que prevalece sobre la exhibición desmesurada de una riqueza solamente exterior (la “rica y noble embajada” hecha por el Preste Juan a Federico); en la última novella la capacidad ilusionista de la palabra, es decir de la frase de la mujer, que cree estar hablando con su amante mientras que en realidad le está hablando al marido estupefacto (“Señor, ¿no acaba usted de irse?”), línea que rescata la constatación objetiva de la infidelidad,18 y supera netamente la gestualidad brutal del Viejo (“se alisó la barba y aquellos se arrojaron al suelo”). Las dos novelle poseen por lo tanto un valor metanarrativo fundamental. En el plano de la historia ambas sugieren el reconocimiento de una primacía cultural de Oriente, y por ende la deuda contraída por Occidente en el campo de las experiencias narrativas. En el plano del sensus ambas aluden a la translatio studii, a la gran mutación de la materia narrativa oriental hacia la occidental, y por lo tanto a la superación de los modelos semitas (del Libro de los Siete Sabios a la Disciplina clericalis) por parte del nuevo cuento cristiano. Un reflexión parecida, metanarrativa, de evidente interés tanto en lo que concierne a la narración de los hechos como en lo que concierne a la narración del cuento, puede ayudarnos a explicar la funcionalidad de algunos motivos que hasta ahora no han sido del todo claros. Por ejemplo, la indiferencia de Federico hacia el “poder” de las piedras, y su gran interés, en cambio, por su “belleza” (“El emperador las recibió sin preguntar por su poder. Las alabó por su belleza y mandó guardarlas”), sirven para provocar el juicio negativo de Preste Juan (“dijo que eran muy sabias sus palabras [de Federico],
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Cuando se retoma el mismo motivo narrativo, en la segunda novella de la tercera jornada del Decameron, la mujer del rey Agilulfo “yace” con el palafrenero, pero por engaño de este último, que se hace pasar por el rey. En el Novellino, entonces, la mujer es consciente y voluntariamente infiel, y cambia al rey por el amante después de haberse unido con el amante, mientras que en el Decameron la mujer es fiel y se une al amante sólo porque lo ha creído el rey.
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pero no lo eran sus actos”), y por lo tanto para poner en movimiento la máquina del cuento; pero sobre todo parecen sugerir, subliminalmente, la posición del autor en relación con la realidad fenoménica, su escala de valores, lo que permite que el lector descifre correctamente el significado de la novella. Entre el modo distante de Federico de ver los objetos, que se traduce en el elogio del valor espiritual y simbólico de las piedras, y el modo interesado del Preste Juan que lleva a la exaltación del valor material y mágico de las mismas piedras (la capacidad, por ejemplo, de la tercera piedra, la heliotropía, de hacer invisible a quien la tiene en la mano), el autor del Novellino se pone indudablemente de parte del primero. Por sobre la verdad fáctica él afirmará el predominio de la verdad verbal, es decir de la respuesta de Federico en la que está engarzada la palabra “medida”. La magia de los objetos, en el nuevo libro de novelle, será reemplazada por la magia de las palabras.
5. Si para el libro antiguo de las Centonovelle vale la analogía literaria con la Vita Nuova, para el nuevo libro de cien novelle es válida sobre todo la analogía literaria con la Commedia. También el Decameron, en efecto, como la plurilingúística Commedía dantesca, se propone como summa de todos los géneros narrativos tradicionales; es más, se presenta como realización del archigénero narrativo: el libro de novelle. Y en realidad la comparación con el poema sacro de Dante no es sólo un tópico de la crítica literaria; este ofrece una clave hermenéutica privilegiada para acceder al poema profano de Boccaccio. Por otra parte, el mismo Boccaccio es quien invita a su lector (mejor dicho, según la ficción del marco narrativo, a sus lectoras) a relacionar los dos textos, cuando subtitula su obra maestra “príncipe Galeotto”. Con tal precisa referencia al episodio infernal de Francesca el autor quiere dar, ya desde el primer umbral de su texto, una fundamental indicación hermenéutica: el libro podrá ser interpretado correctamente sólo si se realizará la operación semiótica que Francesca cumplía en su trágica existencia; es decir si se observa la cercanía/lejanía que el Decameron, las cien novelle (equivalentes a la vida histórica de los amantes de Romaña), establece respecto del “príncipe Galeotto”, el código cultural que se confía al marco (equivalente al “libro” de Lancillotto que le ha permitido a Fr ancesca describir la “ primera raíz” de su amor, y así entenderlo por lo menos a nivel terrenal). Naturalmente la validez del código cortés-caballeresco, que en la Commedia se pone en crisis, en el Decameron, en cambio, es absoluta: es más, esta es
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la codificación según la cual el libro fue escrito y debe ser leído.19 La comprensión de la relación marco/novelle es la base de toda lectura de las cien novelle de Boccaccio; preliminar a su análisis crítico será entonces el estudio de la estructura externa e int erna de la obra. La mejor descripción de la estructura externa del Decameron es la que nos ofrece el autor mismo en el Proemio general de la obra: “en socorro y favor de aquellas que aman [...] me propongo relatar aquí cien novelle, fábulas, parábolas o historias, o como queramos llamarlas, referidas en diez días en una honesta reunión de siete damas y tres hombres jóvenes, durante el pestilencial tiempo de la pasada mortandad, y algunas canciones cantadas [...] por las citadas mujeres”. Es importante la mención al público privilegiado del libro, ya que retoma la situación del canto de Francesca, o sea la de las mujeres enamoradas que son también consumidoras de literatura. Pero si Francesca podía encontrar en la lectura del libro francés el uso de un instrumento gnoseológico insuficiente, la razón de su condena eterna, las lectoras de Decameron, en cambio, reconocen en el libro que tienen delante un instrumento cognoscitivo perfectamente adecuado, cuya guía les permitirá alcanzar, por un lado, el completo equilibrio interior en su propia práctica amorosa, y por otro lado la distante y serena contemplación de la múltiple casuística erótica presentada por las novelle (“las mujeres que esto lean podrán sacar provecho de las cosas de solaz que aquí se encuentran, y ala vez útiles consejos para conocer lo que deben rehuir y lo que deben imitar ”). Con el público Boccaccio introduce las otras variables que entran en juego en el proceso de comunicación literaria realizado por su libro: o sea el autor, cuya función se distribuye en los diez narradores que componen el grupo de jóvenes;,el mensaje narrativo, las cien novelle contadas en diez jornadas; y finalmente el contexto histórico-referencial en el que las novelle fueron contadas, la peste de 1348. De la combinación de estos elementos, y del mayor o menor peso que estos asumen en las distintas partes, resulta la estructura compositiva de la obra, que podemos articular en por lo menos cuatro niveles o estratificaciones textuales: 1. En el primer nivel, definible como extra-diegético, se disponen el mismo Proemio, la Introducción a la cuarta jornada, la Conclusión del autor; además de, por supuesto, todo el aparato demarcativo que indica los límites de los textos: los títulos o rúbricas 19
Este motivo se desarrolla en M. Picone, “Codici e struttura narrativa nel Decameron”, en Strumenti critici, XI, 1977, pp. 433-443. NdT: La cita de fragmentos del Decameron sigue la traducción de Caridad Oriol Serrer (Barcelona: Bruguera, 1978), integrando algunos pasajes con elementos del original que son relevantes para el análisis de Picone.
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relativos al libro, a las jornadas y a las novelle. Todas estas partes que se sitúan en los umbrales del texto propiamente dicho, conforman un complejo sistema exegético, que recuerdan claramente las técnicas del accessus medieval: un sistema que tiene como función esencial la de demostrar que el compilator de la antología novelística que estamos leyendo es un auctor . En este nivel, entonces, predomina la variable del emisor del mensaje narrativo contenido en el libro; en efecto, el autor habla de sí mismo, dirigiéndose tanto a un público empático (el de las mujeres enamoradas a las que dedica su obra) cuanto a un público hostil (el de los críticos “mordedores” que atacan su obra). En particular, llama la atención del lector competente acerca del hecho de que el significado profundo de la obra es de naturaleza exquisitamente autorreferencial: es decir que el libro es el resultado de un ambicioso proyecto de mise en oeuvre del patrimonio narrativo tradicional. El significado de la obra debe ser buscado, así, en la obra misma. Es este el nivel de la escritura del auctor ; de la transcripción autoral, es decir de los nuevos discursos narrativos desarrollados por el grupo de jóvenes durante su retiro de la ciudad durante la peste. II. Son parte del segundo nivel, intradiegético, la Introducción general al Decameron (que es también la Introducción a la I jornada), que contiene la famosa descripción de la peste de 1348, las Introducciones y las Conclusiones de las distintas jornadas, y los nexos entre las novelle a través de los brevísimos preámbulos en los que se presenta la nueva novella, pero además se comenta la que acaba de narrarse (tal preámbulo falta en la primera novella de cada jornada, donde el narrador de turno comienza inmediatamente a contar). En este nivel predomina la variable del contexto históricoreferencial: de hecho, la obra narra cómo diez personajes, para huir del peligro de muerte inminente que representa la peste, huyen de la ciudad y se refugian en algunas localidades amenas del campo cercano, donde durante las dos semanas de estadía se dedican a distintas actividades lúdicas. Se dan aquí las coordenadas culturales fundamentales, los polos de atracción alrededor de los cuales gravita toda la operación de reconstrucción del cuento “nuevo” realizada en el libro: en efecto , el itinerario histórico que conduce al grupo del lugar de la peste al locus amoenus, de la realidad alienada de la ciudad a la realidad edénica del campo, alude al itinerario literario que acompaña al cuento, desde el estado de marginalidad y degradación al cual lo habían hecho precipitar juglares y predicadores, hasta la condición de plena regeneración artística a la cual lo conducen ahora los diez narradores con su tour de force novellistico. El segundo nivel es entonces una evidente proyección del primero: el auctor delega en
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los diez actores la ejecución del propio proyecto de renovación narrativa; y lo realizan en el plano de la conversación brillante, de la pura oralidad. III. El tercer nivel es el más propiamente diegético: este comprende la recitación de las cien novelle por parte de los narradores, y su registro escrito en el libro por parte del autor. Aquí prevalece la variable del mensaje narrativo; los diez personajes de la historia-marco emprenden como actividad privilegiada de su estadía en el campo, en días y horas preestablecidos, la de contarse novelle. Esta práctica narrativa está guiada por dos principios fundamentales: el de la selección en el plano del contenido, y el de la estilización en el plano de la forma. Del vasto patrimonio narrativo, en efecto, se presenta una selección; se exhibe sólo un número perfecto de cuentos (cien), y estos se organizan dentro de diez jornadas, de las cuales por lo menos ocho tienen un tema preestablecido. De los cuentos elegidos y ordenados de este modo se ofrece luego una articulación lingüística y estilística perfecta: es más, la versión novellistica demuestra que es la más alta de las realizaciones literarias posibles de un cuento en particular. IV. En el cuarto y último nivel, que podemos llamar metadiegético, se sitúan los casos del cuento dentro del cuento; es decir cuando un personaje de la novella se vuelve a su vez narrador de una novella. La inserción de una segunda novella en la primera novella se realiza a través de dos técnicas principales: la de las cajas chinas, cuando la segunda novella está simplemente encastrada en la primera (como en I, 2); y la de puesta en abismo, cuando la segunda novella reproduce especularmente la situación de la primera (como en I, 7). En la novella de la señora Oretta (VI, 1), por ejemplo, la novella incluida, que queda interrumpida por la impericia de su ocasional narrador (y por eso no es reproducida entre las cien novelle) constituye una demostración en negativo de cómo las novelle deben ser contadas debidamente. De este análisis emerge el hecho de que la estructura externa del Decameron se apoya en una oposición fundamental entre novelle y ocasiones del novellare, entre espacio de la narración y espacio del comentario; en suma, entre las cien novelle y su marco. El primer y el segundo nivel, de hecho, tienen la función de explicar las razones no sólo históricas, sino sobre todo artísticas y técnicas que están detrás de la composición del libro: estos encuadran a las novelle, proveyéndolas de un comentario que permite su plena fruición semántica y estética. El tercer y el cuarto nivel, en cambio, recortan el espacio de la narración propiamente dicha, reproducen el vasto cuadro narrativo que es el objeto del libro; pero también allí el comentario cumple una función importante en los prólogos y en los epílogos de las novelle (no sólo en los cuentos encastrados), en
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cuanto constituyen soluciones de tendencia de los principales. El problema del sentido del relato, ubicado sobre todo en los dos niveles del marco, atraviesa así todos los niveles del texto, hasta refugiarse en las microestructuras narrativas que, reflejando la imagen compleja de la macroestructra de la obra, quieren de algún modo ofrecer una clave para su lectura e interpretación. Además de una ejemplar práctica novellistica, el Decameron quiere desarrollar una verdadera teoría de la novella.20 En este sentido, será útil detenerse un poco en la tan debatida cuestión que presenta el fragmento del Proemio que estamos analizando, en el pasaje en el que el autor afirma que se propone “narrar cien novelle, o fábulas o parábolas o historias, o como se las quiera llamar . La crítica evidenció inmediatamente la importancia que la frase asume ”
en la elaboración, por parte de Boccaccio, de una teoría de la novella. Pero las opiniones difieren cuando se trata de establecer la relación que presentan los cuatro términos entre sí: ¿deben ser considerados sinonímicos o antonímicos?; ¿hay indistinción u oposición entre ellos?; y si hay oposición, ¿se da entre todos los términos o entre uno y los demás? La respuesta a estas preguntas nos la da el mismo Boccaccio, que en el curso de toda la obra parece preferir el primer término, novella, para designar al género de narraciones del cual su libro se compone, mientras que relega los otros tres términos a la función de indicar modelos superados de narración. Es esto, precisamente, lo que Boccaccio intenta hacer ya in limine del libro: circunscribir el ámbito retórico de la novella, oponiéndola a los géneros narrativos tradicionales, es decir a fábula ( favola, que traduce fabula), a parábola ( parabola, que representa una especificación del genus narrationis del argumentum) y a historia (istoria, que retoma historia de los tratados de poética).21 Aquí no está vigente el principio de la indistinción genérica, en el sentido de que la definición de novella se dé recurriendo a los géneros retóricamente afines; sino, por el contrario, el principio de la separación de los genera narrationum, de la distinción del nuevo género respecto de los viejos. Si la novella abarca de hecho, a nivel del contenido, todas las potencialidades semánticas y narrativas del cuento tradicional, desde el punto de vista 20
Cfr. E. Sanguineti, “Gli schemata del Decameron”, en AA.VV., Studi di filologia e letteratura, II-III, dedicados a Vincenzo Pernicone, Génova: Universidad de Génova, 1975, pp. 141-153. 21 Esta tripartición, que reproduce la canónica de la retórica clásica y medieval, desde un punto de vista práctico debe ser vinculada a precisos géneros del narratif bref romance. Ya Branca ha asociado oportunamente las “ favole” a la experiencia de los fabliaux; pero también debemos recordar la experiencia complementaria del cuento maravilloso, de los lais. Las “parábolas” parecen aludir, en cambio, a la actividad narrativa de los predicadores, y por lo tanto a la narración ejemplar, mientras que las “historias” delimitarían más bien el área del cuento memorable, de los dicta y facta de hombres ilustres del pasado, pero también de los tiempos modernos. Acerca de esta problemática, cfr. la posición de P. D. Stewart, en Retorica e mimica nel Decameron e nella commedia del Cinquecento , Florencia: Olschki, 1986, pp. 7-18.
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formal actualiza estas potencialidades en modo lingüístico y estilísticamente más alto y completo. La novitas de la que la novella se jacta ya en su denominación debe ser entendida, entonces, en sentido más tipológico que histórico, según la perspectiva, por otra parte, de la Vita Nuova de Dante;22 nueva no es la materia, ni el contenido inédito o sorprendente; nueva es, sí, la forma que busca un proceso de ironización y de parodización del cuento ejemplar o legendario, del cuento cotidiano o maravilloso. La frase del Proemio constituirá, por ende, un coherente y consciente tentativo de definición del nuevo género del que el Decameron está por celebrar los más altos coronamientos.
6. Las indicaciones teóricas sobre el género novella, contenidas en el Proemio, se desarrollan y sistematizan en los otros dos lugares paratextuales importantes del Decameron, que son, como dijimos, la Introducción a la cuarta jornada y la Conclusión del autor. Para completar nuestro análisis será suficiente detenernos en el primero. En la economía del Decameron, la Introducción a la cuarta jornada constituye una suerte de modernización autoirónica del accesus medieval. Es decir que traza las líneas maestras de la autobiografía literaria del autor, dándonos, bajo el velo de la ironía, indicaciones sobre su ars narrandi, y llevando a cabo, en particular, una defensa de lo que ha operado como novelliere. Boccaccio, en otros términos, expone la genealogía cultural de sus novelle, relevando las similitudes, pero sobre todo enfatizando las diferencias respecto de los géneros narrativos tradicionales. Haciendo esto, pronuncia una apasionante apología de la figura del fabulator moderno, que pasa a reemplazar la del juglar y del predicador, que ha envejecido. En esta Introducción, Boccaccio, que ha llegado casi a la “tercera parte de la obra” narrativa, y antes de una jornada retóricamente comprometida como es aquella dedicada a los amores trágicos, finge responder a las acusaciones maliciosas que algunos grupos de críticos habrían formulado contra sus novelle. A estos críticos, él los llama significativamente “mordedores”:23 para delinear mejor su perfil, tal vez sea oportuno recordar cómo en una novella del Novellino (la 55) es definido “mordedor” un competidor poco perspicaz de Marco Lombardo; como si tal denominación configurara 22
Cfr. M. Picone, “La Vita Nuova fra autobiografía e tipologia”, en Dante e le forme dell'allegoresi, al cuidado de M. Picone, Ravena: Longo, 1987, pp. 59-69. 23 La misma metáfora de la palabra que “muerde” se encuentra en varios pasajes del Decameron; su explicación plena se da en particular en VI, 3, 3 (pero también en la Conclusión de la quinta jornada, 9). Acerca de esta Introducción, cfr. R. Fedi , “Il „regno‟ di Filostrato. Natura e struttura della Girnata IV del Decameron”, en MLN , vol 102, 1987, pp. 39-54.
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la imagen deformada del perfecto hombre de corte, de aquel nuevo intelectual que Dante exaltará en la terraza de los iracundos. Así, entre los críticos involucrados aquí estarán los adversarios el género novella, los sostenedores a ultranza de formas narrativas que Boccaccio considera definitivamente superadas. El ímpetu y el ardor del “viento [...] de la envidia”, afirma el autor, natural y habitualmente se abaten contra las “altas torres o las elevadas copas de los árboles”, es decir contra la tradición literaria de los géneros altos; no deberían golpear, por lo tanto, las “llanuras” o los “ profundos valles”, es decir una tradición literaria hasta el momento signada por una marca de inferioridad, como aquella a la que pertenecen, precisamente, las novellette hasta aquí recopiladas. Justamente en el tentativo de definir el lugar que compete a la novella en el sistema de géneros literarios medievales, el autor pasa a listar los rasgos distintivos de este género comúnmente considerado menor; rasgos que representan, como inmediatamente advertimos, el resultado de una suerte de decantación de los elementos que definen a la narrativa breve mediolatina y romance: “que han sido escritos por mí en florentino vulgar, en prosa y sin título, en un estilo tan corriente [umile] y desaliñado [rimesso] como he podido”. La afirmación es explícitamente sutil, y se propone retomando el tópico inicial de la modestia; pero bajo la ironía aflora la conciencia de la nobleza del nuevo género, y el claro propósito de evidenciar las coordinadas retóricas esenciales que permiten atribuirle al libro que tenemos delante su código literario pertinente. En primer lugar, el género novella, así como los géneros del narratif bref francés, tiene como objetivo divulgar (“en florentino vulgar ”) una materia narrativa confiada a la lengua de élite, el latín; es obvia la referencia a las tradiciones mediolatinas de la hagiografía y del exemplum, y también la cercanía que la novella establece con la predicación (dado que ambas derivan del mismo patrimonio ejemplar). En segundo lugar, distanciándose de los géneros del narratif bref y siguiendo el modelo del exemplum, la novella adopta la “prosa” como su propio lenguaje expresivo; se trata de una elección indudablemente contra corriente respecto de la casi monocorde utilización del dístico de octosílabos pareados por parte del cuento provenzal y francés (que sin embargo tiene una excepción insigne: la de las vidas y las razos trovadóricas, no casualmente también destinadas a un proyecto de exégesis autorial): eligiendo la prosa, la novella toma el camino de la verdad (en seguida veremos cuál verdad) y del comentario. En tercer lugar, las novelle no son parte de una colletio ordenada de narraciones del mismo nivel ideológico y estilístico; la especificación “sin título”
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(siguiendo la tradición de la intitulación de los Amores ovidianos) quiere indicar, precisamente, que el libro se presenta a primera vista como un popurrí heterogéneo y polimorfo del cuento medieval, una miscelánea de la narrativa ejemplar y no ejemplar, édita e inédita, refinada y popular, cortés y burguesa, sacra y profana: la unidad de la antología, de hecho, no está garantizada por una marca externa, taxonómica, sino por una marca interna, fenomenológica, que reside en el marco. La cuarta especificación del género novella es el hecho de estar escrito “en estilo tan corriente [umile] y desaliñado [rimesso]”: es explícito el guiño al modus loquendi de la obra con la cual del Decameron se mide continuamente, la Commedia dantesca, escrita precisamente, en términos de la epístola a Can Grande, en estilo “remissus et humilis”). Es suficiente esta última referencia para hacernos entender cómo la obra maestra de Boccaccio aspira a proponerse, exactamente como el poema sacro, como summa di una entera tradición narrativa, de la que intenta presentar, al mismo tiempo, el inventario y el balance. Se presenta a continuación el análisis de las acusaciones de los “mordedores” y de las respuestas del auctor , que intentará evidenciar con precisión la conciencia de estar desarrollando un grandioso proyecto de mise en oeuvre literaria; y por lo tanto descubrir la polémica implícita que contrapone al “viejo” modo de hacer cuentos, típico de la tradición anterior, al “nuevo” modo de hacer cuentos, que es el que persigue el Decameron. La primera acusación se refiere a la elección de las mujeres como destinatarias privilegiadas de la obra (“Ha habido, discretas mujeres, algunos que leyendo estas novelas me han dicho que vosotras me gustáis mucho, y que no es honesto que me preocupe tanto en complaceros y alabaros como hago”), tocando así, indirectamente, la centralidad de la problemática amorosa en el libro “galeotto”. A esta acusación el autor responde sustancialmente con una “novelletta” suya, la de las “gansas” de Felipe, donde un viejo apólogo de la narrativa ejemplar (tomado de la Vida di Barlaam y Giosafat ) es utilizado desde una nueva perspectiva, según la cual se eleva lo que el apólogo disminuía en su afán didascálico, y hace emerger lo que el apólogo reprimía en su afán moralista.24 En la novella narrada por el autor, en efecto, la fuerza de la atracción sexual que las mujeres ejercitan incluso sobre el más ingenuo e inexperto de los hombres no
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Retomando este apólogo, que representa la puesta en abismo de la historia del Barlaam e Giosafat (es decir la antología de cuentos que ejemplifica el tipo de marco “dialógico”), Boccaccio quiere indicarle al lector su consciente utilización también de tal tipo de marco narrativo. Para mayores precisiones, cfr. M. Picone, “Preistoria della cornice del Decameron”, en AA.VV. Studi di Italianistica, in onore di Giovanni Cecchetti, Ravena: Longo, 1988, pp. 91-104, e I d, “Tre tipi di cornice...” cit.
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sólo ya no es deplorada, sino que, incluso, es exaltada; además, al uso tradicional de metáforas moralistas tendientes a exorcizar la potencia de la seducción femenina (mujeres = demonios), corresponde aquí el recurso a metáforas jocosas, (mujeres= gansas), con el sentido malicioso que se agrega luego a la necesidad de alimentar [imbeccare, literalmente “dar de comer por el pico (becco)”] a estos maravillosos animales; metáforas que tienen la función de resolver las tensiones ideológicas, de gran densidad en el intertexto, en un divertissement lingüístico y estilístico. La obscenidad que aflora aquí, por lo tanto, se transfiere a la elegancia refinada de la palabra. Absit licentia verbis, se podría decir: a la palabra retóricamente articulada le está permitido tratar todo, aún los temas más escabrosos. 25 Pero hay que notar también otro elemento: tal giro positivo del impulso sexual se coloca dentro de una precisa tradición narrativa, la francesa. De hecho, Boccaccio intenta la imposible mediación cultural entre una concepción baja, burguesa, del amor, desarrollada por ejemplo en los fabliaux, y una concepción alta, cortés, de los lais; es decir entre una concepción que considera inevitable y ineludible la atracción física del hombre hacia la mujer, y una concepción que hace de esta misma atracción un factor esencial del ennoblecimiento espiritual y mundano del hombre. La mediación puede darse sólo en el plano de la retórica y del estilo; y conduce a la creación de lo que Auerbach ha llamado, sugestivamente, el “estilo medio elegante” de la novella boccacciana.26 La segunda acusación que los “mordedores” hacen al autor es la de la inconveniencia de la materia narrativa tratada para una persona madura que haría mejor en ocuparse de cosas más serias (“Otros, mostrando querer hablar más maduramente, han dicho que a mi edad ya no está bien ir detrás de estas cosas, es decir a hablar de mujeres o complacerlas”). La respuesta del autor reside en una línea maliciosa y liberadora, que desarma toda la estructura de la acusación: sus críticos parecen ignorar que “no porque el puerro tenga la cabeza blanca deja de tener las hojas verdes”.27 En suma, el eros no conoce barreras de edad; el eros, sobre todo, puede poseer una profunda seriedad, cuando es tratado por intelectuales de gran altura cultural, como Cavalcanti, Dante o Cino [da Pistoia]. Estos poetas, fieles hasta el fin de sus años a la idea de amor, son precisamente los modelos en los que el autor dice inspirarse para poder realizar su proyecto de renovación de una materia narrativa de tema erótico; materia que hasta el 25
Como se afirma, con más énfasis que en los demás pasajes, en la Conclusión de la sexta jornada, 8-16. E. Auerbach, Mímesis. La representación de la realidad en la literatura occidental , Barcelona: Fondo de Cultura Económica, 1950, p. 213. 27 La misma metáfora obscena ya había sido empleada en la novell a de maestro Alberto (I, 10). 26
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momento había sido tratada, por lo menos en el campo de la narración, con poco o nulo compromiso ideológico y evidente descuido retórico. Boccaccio le dará. así, un compromiso cognoscitivo nuevo a su proyecto de reescritura de la rica casuística erótica romance. La tercera acusación es la de escribir “menudencias”, es decir narraciones fútiles, destinadas a gustar a las mujeres y no a satisfacer a las Musas (“Otros, simulando querer expresarse con mayor gravedad, dicen que obraría más cuerdamente permaneciendo con las Musas en el Parnaso que metido entre vosotras con estas menudencias ”). El Proemio del Decameron no está tan lejos como para que el lector no recuerde que ya se había llevado a cabo la sustitución de la tópica invocación inicial a las Musas con la revolucionaria dedicatoria a las mujeres. El autor se defiende simplemente sosteniendo que también escribiendo novelle se puede servir a las Musas y acceder al Parnaso. A la común opinión de que el cuento no puede dar la gloria poética, responde en síntesis la clara convicción de que se puede ganar la fama también con el arte del cuento. Es más, el Decameron será la obra en la cual un área de la expresión literaria, la narrativa breve, pasará de los márgenes del dominio de las Musas al centro de tal dominio. También aquí claramente es la reescritura, según un ideal amoroso más comprometido y desde una perspectiva estilística más alta, de una materia tradicionalmente considerada poco seria, la que hará del Decameron un liber , y de Boccaccio un auctor . La cuarta acusación hace un guiño humorístico a la tercera: el ejercicio novellistico no sólo non da la “fama”, sino que incluso proporciona “hambre” (“Y aun los hay que hablando con más despecho que cordura, han dicho que obraría más discretamente en pensar en dónde debo proporcionarme pan, que en ir bebiendo los vientos en pos de semejantes tonterías”). Se hacen explícitos aquí los problemas relativos a la condición económica, y por lo tanto al prestigio social del narrador; es decir que se teoriza una instancia que ya se había presentado a nivel práctico, por ejemplo en la novella de Bergamino y Cangrande (I, 7). El autor se defiende afirmando que la gratificación del novellatore está en su mismo arte de narrar: “Y más lo han hallado los poetas que muchos ricos con sus artificios; y muchos poetas, andando tras su idea, hicieron florecer su edad”.28 Se promueve aquí la idea de una nueva élite intelectual fundada en el poder
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El empleo del término fábulas [ favole] para calificar a la propia producción novellistica está velado de ironía (el autor, de hecho, finge estar tomando en serio el consejo de sus críticos de buscar su “pan” entre las “favole”). Es válida aquí la contraposición (expuesta narrativamente en la novella de Bergamino y Cangrande) entre el juglar que es recompensado más allá de sus propios méritos, y el hombre cuyo valor, en cambio, se desestima.
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de la palabra. Es de hecho la palabra la que eleva al novelliere al mismo nivel de los grandes señores de la tierra; así como es la palabra la que permite medir la distancia entre el auctor del nuevo libro de novelle y sus antecesores y competidores: los juglares y los predicadores. El quinto y último punto del debate entre el autor y sus críticos se desarrolla en un modo aparentemente más breve que los demás, pero es también, para nosotros, el más revelador. Esta vez, se lo acusa de falsedad: “Declaran otros que las cosas han ocurrido diferentes a lo que yo relato, y se esfuerzan en demostrarlo”. La defensa del autor es categórica: él invita irónicamente a sus críticos a presentar los “originales”, y por lo tanto a darse cuenta de su mismo juego literario. Hace así su ingreso la cuestión capital de las “fuentes”: el tan debatido problema de la imitatio y de la aemulatio, de cuya solución proviene también la respuesta que da por finalizada la disputa sobre la verdad/falsedad de las novelle. Es sólo a través de la comparación sistemática con los “originales”, con las formas tradicionales de la narrativa breve, que resaltará la novitas de la reescritura de tales formas en la novella del Decameron. Los detractores del libro que estamos leyendo han confundido, de algún modo, la novitas ideológica y lingüística con la ruptura completa respecto de la tradición, y por esto lo han catalogado de falsedad. El autor, por su parte, no se defiende declarando románticamente su originalidad, su independencia respecto de las fuentes; sino, por el contrario, reconociendo su imitación, y demostrando al mismo tiempo su superación de las fuentes. En el preciso momento en que señala la necesidad de una comparación original/copia, fuente/novella, Boccaccio parece sugerirnos que seamos conscientes, continuamente, del diálogo que se establece en su obra entre las viejas formas narrativas y la forma nueva, precisamente la novella. En otras palabras, él incita al lector a descubrir el juego de la intertextualidad: el descubrimiento de las reglas de tal juego implicará de hecho el descubrimiento de las reglas de su escritura, y manifestará que la verdad que se persigue en el Decameron no es histórica o moral, in factis, sino retórica y artística, in verbis. En suma, la verdad del libro consiste en la fidelidad a un ideal muy alto, podríamos decir clásico, de literatura.
7. Luego de analizar la teoría del género novella de Boccaccio, desarrollaremos ahora algunas consideraciones sobre la práctica novellistica; en particular, haremos una breve
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mención a la estructura interna de la obra. El diseño general del Decameron, el que el autor ha trazado nítidamente para nosotros en las rúbricas de las distintas jornadas, parece dividir las cien novelle en dos mitades distintas, con la novella 51 (la metanovella de señora Oretta sobre cómo narrar una novella) cumpliendo la función de bisagra.29 La primera y la segunda parte del libro son introducidas, simétricamente, por una jornada dedicada a la acción verbal: la primera jornada, en efecto, aunque de tema libre, está claramente orientada hacia aquella exaltación de la palabra salvadora que constituye justamente el tema tratado en la sexta, que tiene tema obligatorio. Además, las dos mitades, después de la jornadas iniciales destinadas a los dicta, prosiguen especularmente con jornadas centradas en la evocación de los facta, recientes o pasados, de amor o de aventura, dignos de ser recordados; se realiza, así, el programa enunciado en el Proemio, relativo a los “ placenteros o difíciles casos de amor, con otros fortuitos acontecimientos tanto de los tiempos modernos como de los a ntiguos”. El leit-motif de la primera parte, compuesta por diez dícticos formados por las jornadas II-III y IV-V, parece ser el de la lucha del hombre, victoriosa o no, contra las fuerzas de la Naturaleza: la fuerza exterior, la Fortuna, y la fuerza interior, el Amor, respectivamente. Si por un lado los protagonistas de la segunda jornada se dejan “arrastrar” por la Fortuna, que los conduce primero hacia abajo y después hacia arriba, sin que puedan intervenir directamente (“se trata de aquellas personas que perseguidos por diversas causas, contra toda esperanza consiguen llegar a buen fin”), por otro lado los protagonistas de la tercera jornada intentan oponer su propia “inteligencia” [industria] o habilidad, volviéndose de algún modo colaboradores de la casualidad ( “se razona sobre quien adquirió con astucia algo deseado, o consiguió lo perdido”). Por otra parte, si la cuarta jornada presenta la hipótesis de derrota y de muerte frente al Amor, concebido aquí más bien como pulsión natural (“se habla de los amores que tuvieron final infeliz”), la quinta, en cambio, propone la hipótesis opuesta de victoria y de vida (“se razona de las cosas felices que, tras lances infortunados, acontecieron a algunos amantes”); es evidente en una y otra el cruce entre Fortuna y Amor: de los “desafortunados casos de amor” (IV, 9, 3) se pasa en efecto a los “afortunados”. 29
En el análisis que sigue se desarrollan los estímulos críticos propuestos por distintos estudiosos: en particular, por F. Neri, “Il disegno ideale del Decameron” (1934), ahora en Saggi, Milán: Bompiani, 1964, pp. 175-181; Sanguineti, “Gli schemata...” cit; P. De Meijer, “Le trasformazioni del racconto nel Decameron”, in AA.VV., Atti del Convegno di Nimega sul Boccaccio, Boloña: Patron, 1976, pp. 279300; y más recientemente por Stewart, Retorica e mimica... cit, pp. 19-38. Acerca del refuerzo de la función del marco que se lleva a cabo en la novella de la señora Oretta (que realiza el tercer tipo de enmarcación de los cuentos de ascendencia oriental), cfr. Picone , “Preistoria della cornice...” cit.
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Se ha sostenido que en la segunda parte del Decameron se abandona el dominio la Fortuna de Boecio para pasar a la tierra de la Virtud; y que del dominio del azar se evoluciona hacia el dominio de la inteligencia. 30 En realidad el eje temático parece consistir aquí más bien en la lucha del hombre por su autoafirmación, en un contexto ya no natural sino socio-cultural. La puerta de ingreso a este nuevo territorio narrativo es la sexta jornada, que se construye, como hemos visto, en paralelo a la primera, ya que trata la temática de la salvación humana que proviene de la palabra, y se diferencia profundamente de ella por el hecho de que ahora la frase ya no responde al desafío que plantea una situación externa (la Iglesia, el Estado, el poder económico, etc.), sino al estímulo de una relación interpersonal. Esta es, de hecho, la jornada reservada programáticamente a las intervenciones lingüísticas, a las frases y contra-frases (“se razona de quien, siendo provocado, con alguna ingeniosa salida se desquitó, o con pronta respueza o agudeza evitó peligro o burla”); es decir, la jornada en que se desarrolla una especie de competencia humana, de “esgrima de inteligencia”, como ha sido oportunamente llamada, para llegar a pronunciar la última palabra, la que resuelve todas las tensiones ideológicas y narrativas. En este sentido, la sexta jornada puede ser considerada la raíz cultural de todo el libro, ya que representa la fijación de su inspiración más profunda, que es la de decir la palabra definitiva sobre el patrimonio narrativo occidental. El Ingenio humano, verdadero deus ex machina de la segunda parte del Decameron, (como la Fortuna lo era de la primera), se realiza según dos tipologías fundamentales: como astucia de zorro (versión mundana del “fraude” dantesco) o como grandeza de león (también ésta traducción profana de la “magnanimidad” dantesca). La primera tipología, de carácter cómico y realista, encuentra su sistematización en las jornadas VII y VIII, cuyas novelle declinan jocosamente una materia digna de unas Malebolge terrenales. La séptima jornada, en efecto, celebra las glorias de la burla desplegada en los hechos de amor (de un amor ya no pulsional sino cultural), sobre todo dentro del triángulo erótico heredado de la tradición de los fabliaux (“se razona de las burlas que por amor o por salvarse hacen las mujeres a sus maridos, notándolo ellos o no”), mientras que la octava recorre el trazado de la “ burla” desde una perspectiva más generalizada, y no sólo conyugal (“se razona de las burlas que a diario hacen las mujeres a los hombres, o los hombres a las mujeres, o los hombres entre sí ”). 30
Cfr. Neri, “Il disegno...” cit. Toda la sexta jornada es analizada por G. Bosetti, “Analyse „structurale‟ de la sixième journée”, en Studi sul Boccaccio, VII, 1973, pp. 141-158.
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La segunda tipología, de carácter trágico (obviamente en su acepción retórica) e idealista, se afirma en la décima y última jornada, donde Boccaccio ha hecho converger la narración de facta y dicta relativos a un Paraíso realmente terrestre (“se cuenta de quienes, liberal o magníficamente obraron en asuntos de amor o de otra cosa”). Por ende también aquí se pone en escena el ingenio, pero ahora regulado por el freno de una alta programación cultural: el hombre virtuoso en los “asuntos de amor o de otra cosa” alcanza finalmente aquella plena realización social y espiritual que lo conducirá a superar la crisis histórica configurada en la descripción inicial de la peste. En las últimas diez novelle, en suma, el verbum salvador se ha enriquecido; es decir que se ha solidificado en gestos ejemplares y en figuras paradigmáticas. Entre la primera y la segunda tipología se sitúa una jornada, la novena, de tema verdaderamente libre; jornada en la cual encuentran lugar las novelle que no han logrado colocarse en las jornadas anteriores. Se trata así de un contenedor mixto, idóneo para acoger los retazos de narraciones que escapa n a las clasificaciones anteriores, o que quedan todavía en el repertorio de los diez novellatori. La salus, la venus y la virtus, las tres magnalia que ya habían orientado la estructura organizativa del Novellino, vuelven así a formar, en las nuevas figuras de Fortuna, Amor e Ingenio, el tejido narrativo del Decameron (aunque en modo más sutil y complejo). La temática de la salus, en efecto, no aparece sólo en la primera parte de las cien novelle puesta bajo el signo de la Fortuna, sino que puede decirse que atraviesa todo el libro, inscribiéndose como problema teórico en el marco (la salvación de la peste que se consigue a través de la fuga al locus amoenus), y como problema práctico en las novelle (la salvación de toda una civilización, en evidente crisis de valores, que se consigue a través de la palabra elegante). También la temática de la venus, además de establecerse en los espacios específicos que se le reservan, colocados entre la primera parte (en las jornadas cuarta y quinta) y la segunda (en la séptima jornada), recorre toda la extensión de un libro que se propone, ya desde el subtítulo, como formulación de un renovado código amoroso, como un moderno Ars amandi.31 La temática de la virtus, por último, si se afirma como “inteligencia” [industria] en la tercera jornada, como “astucia” en la séptima y octava, y como “magnanimidad” en la décima, representa a nivel del macrotexto el vector que permite realizar la aspiración central de la obra (y por
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Como reconocerá Lauretta, los “hechos de a mor proporcionan muy abundante cantidad de material para hablar ” (X, 4, 3).
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