LA CONSTRUCCIÓN DE LA ARQUITECTURA
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La composición La estructura
Ignacio Paricio
ÍNDICE Presentación
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0.
7 7
Introducción. Geometría, construcción y arquitectura Orden de la composición y pintoresquismo de la construcción
0.1 La estructura y la composición arquitectónica 0.1.1 La estructura, nueva protagonista de la composición 0.1.2 La ambición de un orden universal: isotropía de la composición arquitectónica 0.1.3 Heterogeneidad y direccionalidad de la estructura porticada Un precedente faraónico La síntesis de Gropius en el pabellón de la Werkbund
10 12 14 16
0.2 El modelo de referencia tradicional: la construcción muraria 0.2.1 De la cúpula a la primera flexión 0.2.2 El espacio entre muros y las formas de trascenderlo Las basílicas sirias paleocristianas El gótico catalán Composición con muros perforados
17 17 19 20 21 22
0.3 Las discontinuidades en el diseño 0.3.1 Rincones, esquinas y testeros 0.3.2 Problema al canto 0.3.3 Las tres actitudes. Justificación del índice de este estudio
24 24 25 26
1.
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El rincón
1.1 La escala del espacio interior y la estructura porticada 1.1.1 Los grandes espacios porticados La manipulación expresiva del dintel en Karnak La isotropía a la altura de la vista en la mezquita árabe 1.1.2 Las estructuras porticadas isótropas 1.1.3 La localización del cerramiento La localización del cerramiento en las lonjas catalanas 1.2 Las tres actitudes. La coherencia entre el orden estructural y el orden del espacio interior La alternativa formal La reabsorción de los elementos estructurales en el orden de los cerramientos La alternativa explícita Disociación entre orden estructural y espacio arquitectónico La alternativa radical La subordinación de la localización de los cerramientos al orden estructural 1.3 Ilustraciones 1.3.1 Wright y las estructuras dúctiles a la organización espacial 1.3.2 Le Corbusier y los elementos estructurales dúctiles a la organización espacial La desaparición de la jácena Los pilares de planta isótropa La disociación de la estructura y los cerramientos
9 9
29 30 32 33 34 36 36 39 40 40 42 42 44 44 46 46 50 50 52 53
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2.
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La esquina
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2.1 La esquina perfecta y la materialidad de los grosores constructivos La esquina dórica La esquina renacentista 2.1.1 La esquina cóncava Los claustros 2.1.2 La localización del cerramiento de fachada La esquina contemporánea
55 56 58 61 62 63 63
2.2 Las tres actitudes. La composición Problema en la esquina La alternativa formal Subordinación del orden estructural al orden del cerramiento La alternativa explícita La expresión en el cerramiento de la incidencia de los grosores constructivos La alternativa radical Subordinación del cerramiento al orden estructural
66 66 68 68 70 70 72 72
2.3 Ilustraciones 2.3.1 Las esquinas de Mies 2.3.2 Kahn
74 74 78
3.
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El testero
3.1 La sucesión de pórticos y la fachada del testero 3.1.1 Los grandes pórticos Invernaderos contra hangares La autonomía estructural del testero en los años veinte 3.1.2 Las cubiertas a cuatro aguas Los artesonados españoles sin hastial 3.1.3 Las mallas bidireccionales. Isotropía en un espacio de gran luz
83 84 85 86 88 89 90
3.2 Las tres actitudes. El tratamiento formal y estructural del testero La alternativa formal Estructura del testero imitando a la estructura principal La alternativa explícita Tratamiento del testero como taponamiento La alternativa radical La isotropía estructural
93 94 94 96 96 98 98
3.3 Ilustraciones 3.3.1 Nervi en busca de la isotropía con el hormigón 3.3.2 Mies en busca de la isotropía con el acero
100 100 106
Notas
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0. Introducción. Geometría, construcción y arquitectura
Hace unos diez años me comprometí en el cumplimiento de un plan para esta pequeña trilogía, según el cual a este tomo le corresponde una aproximación a las relaciones entre la composición arquitectónica y la técnica constructiva. El índice vitrubiano encomendaba a este tercer texto la venustas, y por lo tanto nos interesaremos por las dificultades que plantean las contradicciones entre el rigor geométrico de la composición arquitectónica y la intransigente contundencia formal de la buena construcción.
Está compuesto [el oficio] de tradición acumulada, lo mantiene vivo el orgullo individual, lo hace exacto la opinión profesional, y, como en las artes más nobles, lo estimula y sostiene el elogio competente, J. Conrad1.
Lo cierto es que las ideas que se van a exponer aquí no son fruto de la disciplina en el sistemático desarrollo del plan preconcebido -algo para lo que me siento totalmente inexperto- sino que han ido resultando de diversas reflexiones al hilo del trabajo profesional o de la actividad académica. Sólo con esas ideas en avanzado estado de gestación se ha hecho evidente la convergencia de intereses y contenidos con las intenciones del aplazado y prometido tercer tomo de esta serie.
Pues bien, este tomo tratará sólo del primero de ellos. Así, aún queda la puerta abierta, como en los grandes seriales, para un tercer tomo bis que, si sigo contando con el favor del lector, estudiaría algunos aspectos de la composición en función de la conducción de las aguas. Orden de la composición y pintoresquismo de la construcción Antes de entrar en materia quizás debo aclarar cuál es en este texto el valor de la tradición. Las ingeniosas interpretaciones de la historiografía del racionalismo constructivo, desde Viollet a Choisy, ya nos han desvelado el origen constructivo de la mayor parte de los elementos compositivos. Lo que también sabemos es que esa forma técnica es insuficiente y que cada época la ha sublimado con una elaboración culta que generalmente tiene sus modelos en la abstracción geométrica. Así, la arquitectura pintoresca queda en evidencia, a la vez, por su eficacia constructiva y por cierto abigarramiento formal. La asimilación culta de la innovacion técnica no es inmediata. No me estoy refiriendo al correcto uso de ciertas técnicas elementales sino a la asimilación de novedades tan significativas como la difusión universal de la estructura porticada.
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Introducción
También es cierto que el campo de estudio era muy amplio y que este librito sólo se enfrentará con algunos aspectos de uno de los posibles apartados del tema. Al aproximarme a un edificio o sistema constructivo siempre me ha sido útil seguir dos recorridos: el de las cargas y el de las aguas. Se trata de acompañar las cargas en su descenso por bóvedas, contrafuertes, forjados y pilares... hasta el terreno, o de seguir a las aguas en su a veces laberíntico recorrido por ventanas, fayancas, alféizares, guardapolvos y vierteaguas. También para este estudio de las relaciones entre composición y construcción esta doble aproximación parece adecuada. Es decir, que podrían tratarse dos grandes temas: la composición y la estructura por una parte; y la composición y la estanqueidad, por otra.
Considero que cien años no es mucho tiempo para la asimilación compositiva definitiva de una innovación tan sustancial. Las radicales propuestas del Movimiento Moderno no resolvieron definitivamente, como intentaremos demostrar, las relaciones entre estructura y cerramiento. El problema sigue abierto y este texto intentará aportar algún orden a su planteamiento. La velocidad de cambio de la técnica deja hoy poco campo al consenso en su asimilación compositiva. Ese proceso de asimilación sería más fácil si los arquitectos tuviésemos la costumbre de volver sobre nuestros edificios, comprobar el éxito de las soluciones utilizadas, por nosotros y nuestros compañeros, y reunir esas soluciones en una ordenada codificación de recursos. Este proceso es el que durante siglos ha ido decantando el oficio profesional. Intentaremos dar una visión del oficio de la arquitectura inserto en el mundo contemporáneo pero consciente de su deuda con la tradición. Nos dedicaremos al estudio de los temas que a lo largo de la historia han caracterizado los aspectos de oficio en el ejercicio de la profesión de arquitecto: cómo giran las fachadas en las esquinas, cómo disponer los pilares respecto a los cerramientos, cómo rematar los testeros de los edificios...
Introducción
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La cita de Conrad que abre esta introducción, aunque referida al oficio del mar, nos puede guiar en la definición de ese oficio que perdemos. Nuestro oficio también está hecho de tradición acumulada aunque a veces nos sea difícil reconocerlo. En este texto nos volveremos continuamente hacia la historia para entender la atemporalidad de los problemas más importantes de nuestro trabajo. Nuestro oficio también se sostiene gracias al orgullo individual, el orgullo del trabajo adecuado y preciso, cotejado por la opinón profesional. Opinión a la que deberíamos someternos con más confianza y que deberíamos exponer con más libertad. Pero todo ello hoy sólo puede ejercerse desde una tipificación de conocimientos, desde una reconsideración ordenada de nuestra experiencia, y esa reconsideración -feed-back dirían los anglosajones- está muy abandonada. A adelantar por este camino de la ordenación de la experiencia, de la codificación de la tradición va a dedicarse este trabajo.
0.1 La estructura y la composición arquitectónica La estructura ha sido el catalizador de una arquitectura; pero debe advertirse que la propia estructura se ha convertido en arquitectura, que la arquitectura contemporánea es casi inconcebible sin ella, C. Rowe2. 0.1.1 La estructura, nueva protagonista de la composición El gran acontecimiento de la arquitectura..., cuando se fueron los muros y vinieron las columnas, L.Kahn3. El aspecto que caracteriza a la arquitectura contemporánea y la distingue radicalmente de la tradición constructiva es la diferenciación de la estructura portante respecto a los elementos conformadores del espacio. La difusión de las estructuras, de acero primero y de hormigón después, provocó a principios de este siglo unos problemas proyectuales nuevos que todavía no han sido plenamente asimilados por la composición arquitectónica.
La casa Tugenhadt (Mies van der Rohe)
La crítica arquitectónica ha considerado los apartamentos de la calle de Franklin, de Perret, como la primera opción consciente del papel independiente de la estructura porticada en la concepción del edificio. A partir de ese momento, y en la mejor arquitectura, la estructura es garante del orden y vertebradora de la composición; como señala C. Rowe:....en la arquitectura contemporánea, la estructura ha pasado a detentar el papel que en la antigüedad clásica y el Renacimiento tuvo la columna 4. En el mismo sentido y aun más explícitamente, Moneo afirma que a la estructura van confiados los parámetros clásicos como la proporción, la medida; al cerramiento, la decoración 5. Pero esta estructura protagonista aporta un orden propio
Introducción
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Apartamentos en la calle de Raynouard (A. Perret)
que no se inserta naturalmente en el orden establecido por la composición arquitectónica. Una composición heredada de, y generada por, la construcción de gruesos muros, de macizos homogéneos en la que los espacios podrían imaginarse como vaciados en la masa edificada. Construcción y composición se generan y sostienen mutuamente en la arquitectura muraria, desde Babilonia hasta los edificios residenciales del XIX, pero sus relaciones se erizan de obstáculos cuando los muros son sustituidos por estructuras porticadas. Este texto se dedicará a estudiar las tensiones que plantea la convivencia de ambos órdenes, el de la construcción estructural y el de la composición arquitectónica.
0.1.2 La ambición de un orden universal: isotropía de la composición arquitectónica
Templos de planta central, según Serlio
El marco en el que se mueve este trabajo es el de una arquitectura culta, no pintoresca, cuya característica principal es la voluntad de orden, de control geométrico de la forma, de referencia a las más elementales abstracciones; como observa Banham: En esa combinación entre lo ordinariamente funcional y lo universalmente abstracto hay una osadía que resulta inquietante. No obstante, es una osadía que constituye la esencia de la sensibilidad moderna 6. Este trabajo parte de una hipótesis que se supone aceptable: el orden universal al que aspira la composición arquitectónica culta a lo largo de la historia tiene un componente constante que puede ser resumido en un concepto físico: la isotropía. El sometimiento de las leyes de generación de la forma a una interpretación concreta, aunque muy libre, de la regularidad y el equilibrio: la concepción de la planta a partir de su desarrollo en diversas direcciones -por lo menos dos- de manera homogénea y regular y con respecto a las mismas leyes.
Introducción
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La historia de la arquitectura ha constatado una polaridad de la composición arquitectónica monumental hacia la planta central o, por lo menos, la planta con más de una simetría axial. Este aserto es cierto para todos los tipos monumentales de la historia, pero también para todos los momentos en los que las formas más elementales de la geometría han sido reinvidicadas como base de la composición. No será necesario repetir aquí los argumentos expuestos en innumerables textos de crítica arquitectónica que han asociado la planta central, la envolvente cilíndrica o la construcción cupulada a la concepción de lo sagrado. Las referencias a la Domus Aurea neroniana como imagen de la bóveda celestial 7 o la trascendencia del Panteón de Adriano 8 en la historia de la composición han sido exhaustivamente tratadas. Nuestra retina conserva los esquemas que resumen estos análisis, desde Serlio y Leonardo hasta Wittkover y Frank. Plantas de iglesia del s. XVIII, agrupadas por L. Benévolo
Pero la isotropía es también una característica de las construcciones de gran extensión horizontal con estructuras de menor luz que pautan su espacio formando una retícula indiferenciada en la planta y en la percepción del espacio. Templos egipcios, mercados romanos, mezquitas árabes, atarazanas medievales o espacios industriales decimonónicos podrían ilustrar esta ordenación isótropa del espacio.
Algunas arquitecturas han llevado su isotropía a formas de una perfección y riqueza insospechadas. Por ser menos conocidas citaré las maravillas geométricas de la arquitectura mongol. Durante los siglos XVI y XVII los emperadores timures construyeron, en el actual Afganistán y en el norte de la India, los más exquisitos palacios con las plantas más ordenadas e isótropas de la arquitectura universal. Si Fatehpur Sikri constituye el momento clásico de esta arquitectura (1550-70), el Taj Mahall (1632-43) ofrece su expresión más espectacular 9. Cada esfuerzo renovador de la composición ha reivindicado la isotropía de la planta y de la imagen exterior del edificio como cualidad asociada a la monumentalidad. No es necesario citar a los arquitectos iluministas o al iluminado Le Corbusier joven para evidenciarlo. Ese orden que se expande en las dos direcciones de la planta ha sido también el objetivo de la mayor parte de los arquitectos que admiramos. Obras de Terragni, Asplund, Wright y tantos otros irán apareciendo a lo largo de este texto. Algunos, como Foster, parecerán evolucionar hacia planteamientos isótropos clasicistas desde los pintoresquismos de una high-tech más exhibicionista. Otros, como Nervi, domeñarán técnicas nuevas para hacer posible una difícil isotropía en hormigón. Otros, como Mies van der Rohe, dedicarán toda su vida en busca de la perfección isótropa de un imposible templo de acero y vidrio.
Alzado y planta del Taj Mahall
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Introducción
Se podría deducir una jerarquía de plantas que gradúan la pureza isótropa según la monumentalidad deseada: la planta circular es la más perfecta que pueda imaginarse; la cuadrada resulta la inmediatamente preferible desde ese punto de vista y la más adecuada si se introducen otros criterios como el amueblamiento, la capacidad de yuxtaposición, etc; por fin, la más convencional es la planta rectangular, pero con un orden isótropo expresado en la geometría de sus estructuras y en la simetría de sus fachadas.
Primera versión de la planta para la basílica de San Pedro (D. Bramante)
Este texto estudiará las tensiones que se generan entre la voluntad por conseguir un espacio isótropo y las limitaciones que imponen los sistemas estructurales direccionales, los más frecuentes en la construcción contemporánea.
0.1.3 Heterogeneidad y direccionalidad de la estructura porticada Si el orden es el objetivo de esa arquitectura culta en la que nos hemos centrado, tendremos que aceptar que las dificultades se multiplican cuando los elementos que han de ser ordenados se hacen más y más heterogéneos. A la escasa variedad de elementos de cerramiento que el uso exigía en la arquitectura tradicional, muros o tabiques, la construcción contemporánea está añadiendo nuevos factores de heterogeneidad con la diferenciación de la estructura portante y con el diverso tratamiento constructivo que reciben los distintos tipos de cerramientos. Es evidente que el orden de la planta no ofrece el mismo tipo de dificultades en una villa renacentista realizada con obra de mampostería que en un edificio de estructura porticada con fachadas pesadas, muros cortina y tabiques ligeros. En este último cada espacio interior está envuelto por unos cerramientos de diferente calidad, espesor y función que hacen muy difícil la expresión de su propio carácter ordenado y su inserción dentro del orden general del edificio.
Introducción
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El tipo estructural más utilizado hoy, el porticado, añade, a esas dificultades planteadas por la heterogeneidad de calidades, los problemas que se derivan de una nueva heterogeneidad: la direccionalidad geométrica del pórtico. Las estructuras porticadas, que desde el cambio de siglo se han ido imponiendo en la construcción, introducen en la organización espacial del edificio una radical anisotropía. En la dirección de los pórticos, los pilares alargan la sección de su planta y las jácenas cuelgan del techo. En la dirección perpendicular, el espacio, alto hasta los techos, queda de alguna manera limitado entre pórticos. Estos dos aspectos desordenadores que introduce la estructura porticada pueden ser afrontados con un infinito abanico de actitudes que tiene dos soluciones extremas: la radical expresión del nuevo orden constructivo y la completa sumisión de la estructura al orden constructivo tradicional. De la tipificación de estas actitudes en algunos problemas concretos se va a ocupar el conjunto de este trabajo.
Introducción
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Taller de Confecciones Esders (A. y G. Perret)
Un precedente faraónico El rey Zjoser, fundador de la III Dinastía, con su salomónica síntesis política entre el Alto y Bajo Imperio, nos brinda el más perfecto ejemplo de enfrentamiento físico entre los dos modelos arquitectónicos: la expresión directa de una construcción anisótropa, direccional, por una parte; y la imagen elaborada, culta, de una composición isótropa, por otra. Zjoser construyó en Saqqara su gran complejo funerario, en el que se emplaza la famosa pirámide escalonada. Respetó la tradición de Menes, soberano unificador del Alto y Bajo Egipto, que obligaba a construir los edificios públicos en la nueva capital siguiendo rigurosamente el estilo autóctono de ambos países. Imhotep, su arquitecto, levantó, pues, dos edificios funerarios para el Señor de los Dos Países según las tradiciones respectivas de cada uno de ellos. Los edificios alto-egipcios tienen una estructura que parece originarse en las más primitivas cabañas de cañas. Estas cañas se utilizaban entrelazadas, como cañizos, para cerrar paramentos, o atadas, en haces, para formar elementos más resistentes, a modo de nervios. Con las encañizadas se construía la bóveda de las cabañas, pero en los testeros los cañizos debían reforzarse con haces verticales a modo de pilastras. La transposición pétrea de esta construcción daría lugar a unos edificios formados por dos gruesos muros paralelos, bóvedas rebajadas de cubierta y testeros de muros delgados apilastrados 10.
Introducción
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Composición direccional, según la tradición altoegipcia en Saqqara
A esa descripción responde la capilla funeraria alto-egipcia del Rey Zjoser. Esta construcción, radicalmente direccional, tiene una imagen absolutamente coherente con su estructura, y al considerar su testero como un tamponamiento, presenta un sorprendente precedente de lo que van a ser las mejores soluciones de los edificios lineales a lo largo de toda la futura historia de la arquitectura. Las construcciones bajo-egipcias son absolutamente diferentes. La cubierta es plana y las fachadas no subrayan ninguna direccionalidad preferente: ambas tienen exactamente el mismo tratamiento. Su imagen es absolutamente isótropa, y la composición que sugieren es mucho más elaborada, más culta y más abstracta que la de su equivalente alto-egipcio. Este tipo de planta puede identificarse en construcciones aún más antiguas, como el templo norte de Tepe Gawra XIII (3500 adC), probablemente la primera muestra arquitectónica con explícita voluntad de monumentalidad isótropa con fachadas apilastradas simétricamente en la esquina. Lo cierto es que las dos alternativas reunidas por la fundación de un imperio están todavía hoy vigentes. Las relaciones entre espacio y estructura pueden ordenarse formando un continuo de tipos, con mayor o menor tensión entre ambos, en cuyos extremos estarán las dos soluciones que Zjoser enfrentó hace cinco mil años.
Introducción
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Tratamiento simétrico de las fachadas, según la tradición bajo-egipcia en Saqqara
La síntesis de Gropius en el pabellón de la Werkbund Los edificios que Gropius concibió para la exposición de la Werkbund de 1914 constituyen la expresión moderna de esta atemporal esquizofrenia entre el culto a la isotropía compositiva y la direccionalidad de la racionalidad técnica. Gropius proyectó dos edificios; uno de ellos era el hall de exposición general, que el arquitecto trató como un trasunto de la nave industrial. La racionalidad constructiva se impuso, y la imagen del pabellón es la de un edificio rectangular generado por una sucesión de pórticos que muestra en su testero el grueso de la estructura de cubierta: nada disimula la generación lineal, direccional, del edificio. Pero además esa exposición consagró el poder de la turbina, el generador de la energía fabril del siglo. Para su exhibición, Gropius levantó un pequeño edificio transparente, de cierta altura, que albergaba exclusivamente la emblemática turbina. Para un edificio sagrado el arquitecto diseñó, una vez más en la historia, un templo de planta central: un polígono octogonal, doblemente isótropo.
Dos paradigmas del tratamiento compositivo de la estructura en el Pabellón de la Werkbund (W. Gropius)
Introducción
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Entre estos dos edificios paradigmáticos existe la misma tensión que entre las dos construcciones de Zjoser: la fractura entre la primacía de la técnica o de la composición en la imagen del edificio.
0.2 El modelo de referencia tradicional: la construcción muraria Cuando en los párrafos anteriores se alude a la composición, en realidad se hace referencia a una forma de composición muy concreta: la que se ha heredado de siglos de arquitectura basada en la construcción muraria en la que isotropía y homogeneidad eran naturales. Los párrafos siguientes recordarán los aspectos principales de esta composición.
0.2.1 De la cúpula a la primera flexión El elemento constructivo que hizo realidad el paradigma de la composición arquitectónica es la cúpula. Su forma absolutamente isótropa y centrípeta concentra todos los desiderata de la arquitectura. Su soporte natural es la construcción concrecionada, sea de tapial en Sarvistán, de hormigón en el Panteón, de albañilería en Santa Maria dei Fiori, o de cantería en El Escorial. Su contexto técnico es el de la construcción homogénea en la que con un único material se realizaban prácticamente todos los componentes arquitectónicos. Su entorno compositivo, el de la expresión de la tectónica de la construcción muraria. En este marco, la coherencia entre las exigencias de la técnica constructiva y la más rigurosa geometría de la composición puede ser absoluta, algo que no debe sorprendernos puesto que la segunda ha nacido de las primeras. Quizás sea la Domus Aurea neroniana el paradigma de esa perfecta simbiosis entre composición y construcción. Los hormigones romanos parecen tan adecuados para moldear esas cúpulas y bóvedas o para permitir perforaciones de iluminación, como la composición parece adecuada para conformar los espacios vacíos en la masa y para dibujar en sus superficies las últimas consecuencias de un orden centrípeto y riguroso como el poder del César.
Introducción
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Pero esta perfección arquitectónica sufre una grave limitación material: el espacio cubierto por la cúpula está acotado por la capacidad portante de los materiales, por la importancia de los empujes que genera y por las dificultades constructivas y económicas de cimbras y cerchas.
La Domus Aurea, síntesis entre composición y construcción muraria
Para incrementar las dimensiones del espacio cubierto se puede recurrir a una de las dos soluciones siguientes: - la yuxtaposición indefinida de pequeñas cúpulas apoyadas sobre pilares. Esta es una solución poco utilizada en la arquitectura occidental -citaré algunas piscinas bizantinas, las lonjas góticas catalanas o los techos de la Sala Hipóstila del Parque Güell, de Gaudí- pero que en Oriente ha dado lugar a soluciones interesantísimas. La Jami Masjid en Gulbara, de 1367, es todo un ejemplo de este tipo de yuxtaposiciones y de la solución a problemas de jerarquía, de perímetro y de esquina. - la deformación y alargamiento del espacio en un solo sentido. En este caso la cubierta puede seguir siendo una forma curva continua comprimida, como una bóveda; o puede pasar a ser una estructura flectada discontinua, como una armadura triangulada o una viga de gran canto. Pero tanto la viga de madera como la bóveda de cañón seguido exigen dos apoyos longitudinales continuos y han impuesto la solución de muros paralelos como el tipo constructivo más coherente con esos techos.
Introducción
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La Jami Masjid, en Gulbara, India
0.2.2 El espacio entre muros y las formas de trascenderlo La sucesión de muros portantes ha sido durante siglos el sistema estructural más utilizado en la mayor parte de los tipos edificatorios. El espacio confinado entre los muros gemelos queda limitado en sus dimensiones a la máxima luz razonable de la viga de madera o de la bóveda de cañón. Si los espacios que exigen las funciones de un edificio concreto pueden albergarse entre dos muros paralelos, es decir, si no exceden la luz de una estructura de techos razonable, esa limitación no planteará ningun problema especial. Es más, el orden de los muros paralelos quizás sugerirá un orden en la organización funcional que potencie las relaciones entre espacio y estructura. Si, por el contrario, la dimensión mínima del espacio desborda esa luz razonable, la planta sufrirá las constricciones de la solución constructiva. No son extraños pues los frecuentes esfuerzos por trascender ese corsé dimensional y por conseguir una espacio interior y una imagen exterior más isótropas. Un sistema es la sustitución del muro por un pórtico de pilares y jácenas. Es decir, la introducción de un segundo elemento flectado, la jácena, de mayor entidad que la vigueta. El espacio fluye bajo esas jácenas, pero queda definitivamente pautado por los planos definidos por los pórticos que atraviesa. A los problemas que así se generan se dedica el grueso de este libro.
El interés de estos esfuerzos por trascender la presencia del muro justifica que nos entretengamos en dos momentos interesantes de su historia: las basílicas sirias paleocristianas y el gótico civil catalán.
19 Edificio del Banco de España en Girona, construido con muros portantes perforados,(Ll. Clotet, I. Paricio)
Introducción
El sistema más razonable para superar esas limitaciones de la construcción muraria es la perforación de los muros paralelos con grandes arcos para así reunir espacialmente varias crujías entre muros. Este tipo constructivo se explota brillantemente a lo largo de la historia de la arquitectura ya desde los depósitos de agua cubiertos de la época romana.
Las basílicas sirias paleocristianas Uno de los momentos más interesantes de la explotación de este tipo constructivo lo forman las basílicas cristianas sirias de los siglos II y III. En ellas el recurso a la perforación de muros -aunque tiene, según Creswell11, su origen en la economía constructiva- lleva a soluciones de una gran riqueza espacial. En efecto, Creswell justifica esa aparición en algunas tumbas nabateas de principios de la era cristiana como un sustituto de la bóveda de cañón seguido para ahorrar la madera de las grandes cimbras y reducir éstas a un simple, y repetidamente utilizado, cerchón de arco. Los resultados abren unas posibilidades sorprendentes en una arquitectura tan humilde. La basílica de Chaqqa es una de las primeras que se citan y, a pesar de su sencillez, es una de las más bellas. Dentro de un ámbito prácticamente cuadrado, seis muros portantes dividen el espacio en estrechas franjas cubiertas con techo plano, pero cada muro está perforado por un gran arco central y dos pares de arcos laterales superpuestos. Se introduce así el juego de arcos de distinta altura y la superposición de dos plantas con distintos tipos de perforaciones. La permeabilidad de los muros no sólo aumenta el espacio perceptible sino que esas vistas son controladas para conseguir determinados efectos de perspectiva. Las perforaciones de muros en la basílica de Chaqqa
Introducción
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Sin embargo la planta de Chaqqa nos muestra una disposición muy elemental de los muros testeros, que no explota la convergencia de perspectivas a través de las perforaciones. Desde ese punto de vista su planta es tan esquemática como la de las piscinas romanas. La basílica de Nimreh es mucho más rica en ese aspecto porque el testero tiene un gran ábside y dos locales laterales que justifican la focalidad del nuevo espacio. La explotación de este tipo constructivo alcanza una sorprendente riqueza algunos siglos más tarde en el Palacio de Sarvistán, en el que el espacio entre muros se cubre con bóvedas de cañón seguido, dispuestas a distintas alturas y combinadas con cúpulas esféricas 12.
La basílica de Nimreh, con ábside en el testero
La riqueza de recursos estructurales y compositivos del Palacio de Sarvistán
El gótico catalán El gótico catalán ofrece la más completa expresión de las posibilidades de la perforación de muros. La voluntad de conseguir un espacio lo más unitario posible está presente, como es sabido, en toda la arquitectura gótica catalana. En sus catedrales, tanto la altura de las naves laterales como la esbeltez de los pilares contribuyen a ese efecto. Pero es en el gótico civil donde, con el recurso de la perforación de muros paralelos, se llega a los casos más espectaculares. Muchas salas de importancia del gótico civil, como el Salón del Tinell, están formadas por una sucesión de arcos que ahuecan muros sobre los que se apoya la viguería. El sistema es inteligente porque la amplitud del espacio está limitada sólo por la luz del arco. Su profundidad puede ser cualquiera simplemente añadiendo más arcos paralelos. La Sala de Contrataciones de la Lonja de Barcelona supone el ejemplo con resultados arquitectónicos más impresionantes. Se trata en realidad de un cuerpo formado por la yuxtaposición de tres amplias crujías de unos 9 metros de ancho y 40 de largo separadas por dos líneas estructurales que dan apoyo a las vigas policromadas del techo. Eso que he llamado línea estructural (porque ya no me atrevo a calificarlo de muro perforado), está formado por tres grandes arcos de medio punto apoyados en el perímetro y en dos esbeltísimos pilares. El resultado es un magnífico espacio único que reúne las tres crujías, ya que los cuatro pilares centrales apenas obstaculizan la visión y los grandes arcos están colocados a gran altura y casi tangentes al artesonado. 21
Introducción
Esta concepción espacial alcanza la perfección en las Lonjas de Valencia y de Mallorca. En ellas los muros han desaparecido por completo, y la única estructura vertical la forman los altísimos pilares que soportan bóvedas absolutamente isótropas, que dan lugar realmente a un espacio unitario y totalmente coherente con el sistema constructivo.
La Sala de contrataciones en la Lonja de Mar, en Barcelona
Composición con muros perforados Puesto que los muros portantes no son un tipo constructivo excesivamente utilizado en la actualidad, las consideraciones profesionales sobre sus posibilidades geométricas podrán parecer un poco ajenas a las preocupaciones del arquitecto. A pesar de ello querría hacer unas observaciones que llamaran la atención sobre algunas de sus ventajas, que se convertirán en problemas en los próximos capítulos. - La fácil composición de sus espacios interiores que, dibujados por elementos homogénos y sin excepcionales piezas de vocación estrictamente estructural, pueden resolverse con sencillez. El tránsito formal entre elementos portantes y no portantes se resolverá con fluidez por tratarse de elementos constructivos con la misma constitución. - La coherencia entre espacio arquitectónico y construcción estructural, que refuerza el carácter de cada unidad espacial y la explica en términos doblemente razonados. - La natural isotropía de las plantas, cuyos elementos giran y se rematan sin que el carácter portante o no de cada paramento introduzca ninguna tensión. Un edificio paradigmático de la explotación de estas posibilidades es el Depósito de las Aguas del Parque de la Ciudadela de Barcelona. La ambigüedad entre el
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El Depósito de las Aguas del Parque de la Ciudadela, en Barcelona (J. Fontseré)
carácter direccional de sus túneles abovedados y la expresión isótropa de sus pilares y fachadas son los rasgos más característicos del edificio. Las posibilidades que esta ambigüedad sugiere son un elemento central en la intervención que se realiza para adecuarla como sala de lectura de una biblioteca universitaria. Optar por una estructura de muros portantes no es fácil en la construcción actual. Todo parece oponerse a esta opción, desde la organización de los procesos constructivos hasta la flexibilidad funcional exigida por unos usos cambiantes. Sin embargo, considero que las facilidades citadas y el orden que los muros introducen de forma natural en el edificio hacen que esta solución se mantenga como una alternativa válida para algunos edificios concretos. Algunos proyectos contemporáneos, como el Museo de Arte Romano de Mérida, de Rafael Moneo, han explotado estas posibilidades de la construcción muraria con un éxito universalmente reconocido.
Introducción
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Los muros perforados del Museo de Arte Romano en Mérida (R. Moneo)
0.3 Las discontinuidades en el diseño Como ya hemos señalado, la aparición de la estructura porticada supone la radical heterogeneización de una construcción que hasta ese momento podía calificarse de fundamentalmente homogénea. Los edificios tradicionales están construidos con el recurso a un único material principal. Todos los elementos verticales, y a veces también los horizontales, son de mampostería, madera o cerámica. Los grosores de los diversos elementos están más frecuentemente determinados por el sistema constructivo que por la función final del elemento. Hay que esperar hasta el siglo XIX para que el economicismo constructivo empiece a tipificar diversos espesores en la construcción de albañilería. La estructura porticada acaba con esta homogeneidad constructiva. Por una parte, se introduce a sí misma como elemento radicalmente diferenciado de los cerramientos. Los pilares y las jácenas aparecen en el interior de los edificios como nuevos elementos constructivos que pautan los espacios interiores. Por otra, los cerramientos, liberados de la función portante, se apuran en su espesor y aligeran en su composición. Los tabiques, cada vez más livianos, se diferencian de los hastiales y medianerías, y éstos, a su vez, de las fachadas principales. Estas fachadas se rasgan con grandes huecos o aprovechan las posibilidades de los materiales modernos para reducirse hasta espesores inquietantes o adquirir transparencias vertiginosas.
0.3.1 Rincones, esquinas y testeros Introducción
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Cada espacio interior, que en la construcción tradicional estaba envuelto por un continuo del mismo material, carácter y grosor, está ahora limitado por elementos totalmente diferentes y ocupado por cuerpos extraños, como jácenas y pilares, fragmentos de una estructura cuya comprensión será imposible desde el local en cuestión. Si la estructura se acerca físicamente a los cerramientos para liberar el espacio de cada local, el diseño de cada encuentro entre pilar, tabique, fachada y jácena entrañará una dificultad especial. La localización del cerramiento se convierte en un elemento fundamental de una planta ordenada. La única solución universalmente correcta será la que sitúe todos los cerramientos de manera que su imagen interior sea siempre la misma. Por ejemplo, que los tabiques estén a eje de los pilares y que las fachadas estén situadas de tal manera que su cara interior sobrepase el eje hacia el interior con un espesor igual al grosor de medio tabique. Así, en todos los espacios interiores se percibirá de manera idéntica la relación pilar-cerramiento. Estos problemas de coordinación entre el orden estructural y el de los cerramientos en el interior del edificio formarán uno de los tres grandes capítulos de este libro agrupados bajo el título genérico de El rincón. Pero la diferenciación estructura-cerramiento tiene también una gran importancia cuando analizamos las fachadas. La estructura suele plantear su propio orden modular, alineando pilares en las proximidades del cerramiento exterior. Este ce-
rramiento, según su grosor y su localización, tendrá su haz exterior a una determinada distancia de la línea de pilares. El orden del cerramiento y sus huecos deberá ser acordado con el de los pilares. Como veremos más tarde, al llegar a un cambio de dirección en la fachada los problemas de acuerdo pueden ser muy complejos. Por eso dedicaremos a este tema el segundo capítulo, titulado La esquina.
Insisto en que estos tres grupos de problemas, los de los rincones, esquinas y testeros, los de la difícil relación entre estructuras porticadas y cerramientos, son los campos de trabajo principales del arquitecto, probablemente los que suelen consumir la mayor parte de su esfuerzo y constituyen una expresión muy directa de su jerarquía de prioridades y de los recursos de su oficio. Ésta es por lo menos la tesis que quiero defender.
0.3.2 Problema al canto Podemos afirmar ya que todos esos problemas guardan alguna relación con los bordes, extremos y perímetros, ya sea porque un pórtico -o cualquier otro elemento limitado en una dirección- se repite en sentido perpendicular y resulta difícil concluir la serie, ya sea porque una fachada portante se encuentra con una que no lo es, o ya sea simplemente porque un orden compositivo deba cambiar de dirección al llegar a una esquina. Sea como fuere, la mayor parte de los problemas compositivos convergen sobre los extremos y las discontinuidades. Sólo las plantas absolutamente isótropas evitan estos problemas. La adición de coronas a una planta circular no comporta la aparición de testeros, ni de esquinas, ni de finales de ningún tipo. Las plantas cuadradas, absolutamente moduladas y con cerramientos a eje de la estructura, pueden evitar también casi todas las dificultades compositivas, aunque, como veremos, trasladarán algunas de ellas al diseño de los elementos constructivos. Los problemas estarán allí donde aparezca una discontinuidad, allí donde acabe o se transforme un orden o una directriz, aunque sólo sea el giro de una moldura; como mi socio profesional, Lluís Clotet, insiste en repetir, allí tendremos un problema al canto.
Planta del giro de un sofito (Palladio, quattro libri)
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Introducción
Por fin, la estructura introduce otra especificidad en la composición, que es su repetidamente citada direccionalidad. Cubrir un espacio supone la introducción de materiales capaces de soportar flexiones, y para ello los más adecuados son piezas longitudinales, sean viguetas, perfiles de acero, jácenas de hormigón, grandes elementos de madera laminada y encolada o estructuras de cuchillo. Todos esos elementos tienen una característica común: su linealidad. Todos ellos introducen una dirección de cubrimiento que supone la aparición de un factor de anisotropía en la estructura del edificio. Así, por ejemplo, en una planta cuadrada esta anisotropía supone que los dinteles de dos lados opuestos serán portantes, y los otros dos no. En realidad los lados portantes son muy diferentes de los no portantes y, lógicamente, su expresión arquitectónica y su relación con el cerramiento deberían evidenciarlo. A los problemas que surgen entre esa deseada isotropía del edificio y su anisotropía estructural dedicaremos el tercer capítulo del libro con el título de El testero.
0.3.3 Las tres actitudes. Justificación del índice de este estudio A lo largo de la historia de la arquitectura, y sobre todo durante este siglo, los arquitectos se han esforzado en encontrar la solución perfecta para esos problemas de canto. Y cuanto mayor era el esfuerzo de abstracción, de conceptualización del proyecto, más difícil resultaba resolver esos rincones, esquinas y testeros. Pero lo que resulta más sorprendente es que una profesión en la que la cultura visual es fundamental para la formación del oficio profesional haya hecho tan pocos esfuerzos de tipificación de las experiencias anteriores para dar soporte al esfuerzo creativo. La historia de la composición arquitectónica, casi siempre redactada por personas ajenas al oficio de proyectar, no se ha ocupado de estos temas tan profesionales. Las preocupaciones estilísticas y las consideraciones culturales han dejado poco margen al estudio de unos temas que, sin embargo, son de la mayor transcendencia. Por una parte, porque su análisis da la clave de la orientación del trabajo del arquitecto y es, por lo tanto, utilísima para el estudio e interpretación de su obra. Por otra, porque su tipificación puede ser el soporte del esfuerzo creativo ante el tablero.
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Con la intención de esbozar unos primeros análisis en este sentido vamos a acercarnos a los problemas específicos del rincón, la esquina y el testero. Ante cada uno de ellos vamos a ensayar una clasificación de las actitudes del proyectista para luego comprobar los resultados, cotejándolos con la experiencia concreta de algunos maestros de la profesión. Como hemos dicho, los problemas que nos ocupan nacen de la difícil compatibilidad entre el orden de la estructura y el de la composición arquitectónica. Supondremos que la actitud del arquitecto ante esta difícil compatibilidad puede ser incluida en uno de los tres grupos siguientes: - dar prioridad a la composición arquitectónica expresada en los cerramientos y orientada hacia la satisfacción de las exigencias funcionales, subordinando a esa prioridad el orden propio de los elementos estructurales. - expresar ambos órdenes sin intentar subsumir a uno en el otro. - dar prioridad al orden estructural sometiendo a los cerramientos a ese criterio. Con el único objetivo de facilitar la comprensión en esta lectura llamaremos formal a la primera actitud; a la segunda, explícita; y a la tercera, radical. Esta nomenclatura no quiere tener ningún componente moral, ningún animo jerarquizador o preferencial.
La actitud formal otorga preferencia a las consideraciones compositivas sugeridas por la función o por otros componentes de la forma. El orden impuesto por esas consideraciones a los cerramientos configura la planta, mientras que los elementos estructurales son dispuestos por el arquitecto de la mejor manera posible, según su criterio, pero siempre insertos en ese orden primigenio de los cerramientos. Esta actitud ha dado lugar a productos tan brillantes como las Prairie Houses, de Wright, pero también a otros tan poco sugerentes como algunos edificios residenciales contemporáneos emplazados en los chaflanes barceloneses. La actitud explícita es la abanderada del Movimiento Moderno. Los primeros esfuerzos por conciliar estructuras y cerramientos acarrearon dificultades y determinaron una actitud contundente: la de separar ambos, esto es, la de expresarlos con elementos independientes. En efecto, los famosos esquemas de Le Corbusier, sus primeras villas, y también algunas obras de Mies aparecen como paradigmas de esta actitud, cuya dificultad intrínseca es consecuencia precisamente de esa libertad. Esto es así porque las relaciones entre estructura y cerramiento originan un nuevo problema de diseño en la concepción de cada espacio para asegurar su valor escultórico de una columna; o en cada local para estudiar las posibilidades de amueblamiento que esa columna limita; y en fin, en cada punto del proyecto donde un pilar se acerque peligrosamente a un cerramiento. La actitud radical convierte el proyecto en una estructura ordenada respecto a la cual se dispondrán los cerramientos de la manera que el proyectista considere más oportuna, pero siempre subordinados al orden estructural. En el límite de esta actitud la trascendencia formal y temporal de la estructura puede calificar de muebles a los cerramientos. Es un criterio muy próximo a las más modernas consideraciones de la flexibilidad y de la high-tech. Desde el rigor de la Casa del Fascio, de Terragni, hasta el aeropuerto de Standset, de Foster, la arquitectura moderna esta tachonada de brillantes contenedores radicales.
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Aeropuerto de Standset (N. Foster)
Acerquémonos pues a los rincones, esquinas y testeros para comprobar los resultados de estas tres actitudes ante ellos. Nuestro análisis de cada uno de esos tres componentes del edificio va a consistir en una introducción sobre el planteamiento tradicional del problema, una exposición acerca de las consecuencias de cada una de las tres actitudes y, por fin, en un recorrido por la obra de algunos maestros de la arquitectura para identificar en ella las enunciadas actitudes.
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1. El rincón
Bajo este título analizaremos los conflictos que aparecen con la segregación de elementos estructurales especializados en el soporte mecánico del edificio. La compartimentación del espacio interior según las exigencias del programa y de la composición de los espacios interiores concuerda muy difícilmente con el orden propio de la estructura.
En el estilo internacional no hay fusión entre espacio y estructura y, al final, cada uno continúa siendo un componente identificable, mientras que la arquitectura no es concebida como una confluencia de ambos sino más bien como su oposición dialéctica, como una especie de debate entre ellos, C. Rowe 1.
1.1 La escala del espacio interior y la estructura porticada Los problemas de relación entre el espacio interior y la estructura porticada son muy diferentes en función del tamaño del espacio interior y de la frecuencia de elementos portantes. Para facilitar su estudio distinguiremos dos casos extremos muy diferenciados. Por una parte, los edificios con espacios interiores muy compartimentados en los que las dimensiones de los locales tienen una escala del mismo orden que la luz de los pórticos. Por otra, los edificios con grandes espacios interiores donde la compartimentación desaparece o se reduce a elementos muebles que no cierran completamente el espacio.
En los segundos, en los que las dimensiones del espacio interior permiten percibir una cantidad de elementos estructurales que permite comprender el orden del porticado, será ineludible el control de la expresión arquitectónica de estos elementos estructurales. En este caso tiene gran importancia la alternativa proyectual que aparece: la búsqueda de una imagen coherente con la anisotropía intrínseca al porticado o la modificación de la percepción de los pórticos para sugerir una imagen más isótropa. En primer lugar estudiaremos brevemente esta alternativa que se abre en los edificios con amplios espacios interiores y más adelante analizaremos con mayor detalle los problemas que plantean los espacios más reducidos.
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En los primeros, edificios con programas residenciales, hospitalarios, etc., los conflictos entre los elementos estructurales y los pequeños espacios compartimentados pueden llegar a ser insolubles. En efecto, la visión de las piezas segmentadas, pilares o jácenas, apareciendo en algunos de los locales puede resultar imposible de controlar.
1.1.1 Los grandes espacios porticados El carácter de un gran espacio no compartimentado con estructura portante formada por jácenas de pequeña luz y frecuentes pilares estará definido por el orden de esa minuciosa estructura. En algunos programas que exigen espacios de gran planta, la sucesión de pilares y, sobre todo, la presencia de la jácena imponen una direccionalidad que puede ser integrada en la imagen proyectada. En algún caso esa direccionalidad será utilizada para potenciar algunos aspectos arquitectónicos. La preferencia de una directriz sobre su perpendicular para destacar un sentido circulatorio, la importancia de un testero o cualquier otra intención proyectual pueden apoyarse en la direccionalidad natural del porticado. Como veremos en el epígrafe siguiente, la arquitectura egipcia nos brinda ejemplos muy elaborados de esta manipulación expresiva del porticado. Si, por el contrario, la intención proyectual apunta hacia un espacio más isótropo dentro de la estructura porticada, ésta puede diseñarse de manera que esa direccionalidad pierda intensidad. Los recursos para evitar esa presencia indeseada del porticado direccional han sido muy variados a lo largo de la historia. Un grupo de soluciones tiende a reforzar los elementos perpendiculares al pórtico para dar a la estructura una apariencia más isótropa. Este objetivo se puede conseguir reforzando el papel de las riostras de estabilización entre pórticos. Si la riostra tiene una importancia similar a la de la jácena y los pilares son cuadrados, la estructura parecerá bidireccional. En la construcción con muros muy perforados este recurso también fue utilizado para desdibujar la direccionalidad del muro perforado principal. Ésta parece ser la razón principal de la existencia de las arquerías perpendiculares a los muros portantes en las Atarazanas de Barcelona. En este edificio, los pilares cuadrados y el doble orden de arquerías en sentidos perpendiculares fingen perfectamente
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Axonométrica de las Atarazanas de Barcelona (dibujo de R. y E. Terradas)
Vista del interior de las Atarazanas de Barcelona, en la que se observa su arquería bidireccional
una estructura bidireccional. Sólo al levantar la vista al techo y observar la importancia de los hastiales de apoyo de las vigas frente a la baja altura de los muros perpendiculares, cuna de las canales en limahoya, se puede entender la direccionalidad inherente a la estructura original y a la yuxtaposición de cubiertas a dos aguas. Otro grupo de soluciones tiende a enmascarar la direccionalidad de la estructura cubriendo las jácenas con cielos rasos. Si, además, los pilares se disponen sobre una malla cuadrada, es decir, si las luces de las jácenas de un mismo pórtico son iguales entre sí e iguales también a la separación entre pórticos, se habrá conseguido una absoluta apariencia de isotropía. Unos pilares circulares o cuadrados acabarán de dibujar una perfecta bidireccionalidad en la imagen perceptible de la estructura porticada. Es el caso de tantas obras de la historia de la arquitectura, y en particular de la capilla del cementerio de Estocolmo, proyectada por Asplund. El fingimiento de la isotropía estructural ha llevado muchas veces a construir cielos rasos que dibujan falsos elementos estructurales o artesonados de casetones. La arquitectura americana de principios de siglo muestra abundantes ejemplos de estos recursos, como el Knikerbocker Trust de Nueva York, de Mckim, Mead & White (1904).
Artesonado isótropo bajo estructura direccional en el Knikerbocker Trust en Nueva York (Mckim, Mead & White)
Por fin, un tercer grupo de soluciones se conforma con resolver el problema de imagen isótropa en la zona de más importancia para la definición de la imagen del edificio: a la altura de la vista. Esta solución puede ser reforzada llamando la atención sobre esta zona con recursos diversos. Es el caso de muchas mezquitas árabes, como veremos más adelante.
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Evidentemente la solución perfecta para ese espacio de gran tamaño exige el diseño de una estructura auténticamente isótropa, como veremos en el epígrafe final de este apartado.
Isotropía bajo el cielo raso de la Capilla del cementerio, en Estocolmo (G. Asplund)
La manipulación expresiva del dintel en Karnak En la arquitectura egipcia, el orden interno del espacio se organiza a partir de la construcción porticada con grandes piezas de piedra. Los pórticos graníticos de las salas en T de los templos de Keops, de la IV Dinastía, constituyen una clara expresión de esta organización elemental de la estructura. Este tipo constructivo disponía los pilares sobre una cuadrícula perfecta, pero los reunía con un dintel, de sección análoga al pilar, formando un pórtico plano. La importancia del dintel impone una fuerte direccionalidad al espacio interior. Aunque la planta sea isótropa, el espacio queda subdividido por esas imponentes jácenas dejando pasillos que circulan entre los pórticos. Dentro de perímetros muy simples se forman vías principales y secundarias que cambian el sentido del pórtico. Seti I y Ramsés II llevaron los recursos arquitectónicos del porticado a su expresión más monumental en la gran sala hipóstila de Karnak. La sala está formada por un cuerpo central de tres naves sobreelevadas y siete laterales a cada lado de este cuerpo. Las tres crujías centrales están cubiertas por dinteles dispuestos en el sentido principal del templo, el oeste-este. La diferencia de altura sirve para introducir luz en las crujías centrales a través de unas enormes celosías de piedra. Disposición de dos estructuras porticadas perpendiculares en el templo T de Keops
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Los tres pasillos centrales quedaban pues especialmente significados por su altura y por la luz que, descendiendo del techo, debía contrastar intensamente con la penumbra general de la sala. Los dos grandes espacios laterales estaban organizados con pórticos perpendiculares que convergían hacia ese espacio central. Sin embargo, los dinteles que marcan la direccionalidad de los pasillos no llegaban hasta el espacio central. Una crujía antes a dirección de esos dinteles cambia y sugiere un pasillo paralelo a los tres centrales. Unos sutiles recursos geométricos jerarquizaron perfectamente una ordenación estructural en principio elemental para conseguir una variedad de perspectivas, recorridos y luces que se ordenan para conseguir unos objetivos simbólicos y funcionales 2.
Sección de la gran sala de Karnak
La isotropía a la altura de la vista en la mezquita árabe En muchos grandes espacios porticados se consigue una isotropía suficientemente satisfactoria con recursos elementales que modifican la imagen del porticado a la altura de la vista. Gracias a la localización de los pilares sobre una trama ortogonal simétrica y a la planta cuadrada o circular de los mismos, la percepción del espacio es ordenada e isótropa. La direccionalidad del sistema portante queda por encima del plano visual y la ficción es completa si, con recursos diversos, se centra la atención en los fustes de los pilares. Una de las formas constructivas más utilizadas por las mezquitas árabes es la de pórticos paralelos que soportan techos soportados por viguetas o por pequeñas armaduras que forman cubiertas a dos aguas. Éste es el caso de la Mezquita de Córdoba. A la altura de la vista, no obstante, el resultado es un bosque de pilares sin direccionalidad evidente. La oscuridad en las partes altas del espacio refuerza esa imagen isótropa. Dentro de este juego de enmascaramientos se puede citar una solución, sencilla y eficaz, consistente en una red de luminarias que, en algunas mezquitas, configura una especie de tenue falso techo sobre las cabezas de los fieles y con el que se define un espacio totalmente carente de direccionalidad.
La imagen isótropa de la estructura porticada de la Mezquita de Córdoba
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Como ya hemos señalado, la potenciación de la riostra es otro de los recursos posibles. La estabilidad de los pórticos sugiere la existencia de un elemento estructural que los una en sentido perpendicular: en algunas mezquitas sólo son los tirantes de los arcos; en otras construcciones, las formas estructurales perpendiculares a los pórticos principales toman mayor importancia y compiten con ellos. La repetición de elementos decorativos llamativos en el fuste isótropo de los pilares, como el revestimiento con alfombras, también refuerza la no direccionalidad, la sensación de bosque isótropo del conjunto.
Las alfombras que pautan la bidireccionalidad de la planta en la Gran Mezquita de El Cairo
Isotropía bajo las luminarias en la Mezquita de El Cairo. Proyecto de restauración
1.1.2 Las estructuras porticadas isótropas En todo este trabajo estamos suponiendo una orientación direccional del porticado provocada por la linealidad de la vigueta. Las viguetas se apoyan en pórticos, y éstos dibujan en el espacio unos planos virtuales definidos por la jácena y la rectangularidad de la planta de los pilares. La yuxtaposición de los pórticos planos paralelos pauta el espacio interior. Esta realidad física es muy evidente en estructuras como las de perfiles metálicos, en las que los techos se apoyan sobre esbeltas jácenas.
Iglesia de Belén, Málaga (J.M.G. de Paredes)
La estructura de grandes capiteles isótropos de la Johnson Wax (F. Ll. Wright)
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Con el hormigón la solución constructiva puede ser igualmente espectacular si recurrimos a la jácena de canto con forjado de vigueta apoyado sobre ella. La direccionalidad de la planta de los pilares subrayará aún más la anisotropía de la estructura. Sin embargo, la ductilidad formal del hormigón abre la puerta a muchas soluciones menos contundentemente direccionales. La primera fue la jácena plana. El atractivo de la absorción de la jácena en el grueso del forjado provocó una difusión rápida de esta solución, éxito que sólo remitió cuando se evidenciaron las graves consecuencias de la deformabilidad de una pieza de tan poco canto.
La solución perfecta, la isotropía más completa, siempre ha estado al alcance de la ductilidad del hormigón. Se trata de la losa armada en dos direcciones. Superando la direccionalidad de la vigueta, la losa bidireccional da lugar a plantas de estructura perfectamente isótropa. Con pilares de planta cuadrada, o mejor circular, la losa armada en dos direcciones es una solución perfecta para los grandes espacios porticados. Para reducir el canto del forjado sin que el punzonamiento en la cabeza de los pilares alcance niveles peligrosos, es habitual el recurso a capiteles en forma de cono invertido. A pesar del coste del encofrado, esta solución se ha utilizado con frecuencia por ser tan estructuralmente correcta y tan eficaz formalmente . En el límite de este tipo de estructuras, las formas cónicas u otras soluciones de revolución, pueden crecer y llegar a ocupar toda la cubierta. Es el caso de las famosas setas, unidas por jácenas en dos direcciones, de la sala de trabajo de la Johnson Wax, de Wright. Hace veinte años tuvo entre nosotros un gran éxito el forjado reticular, que resolvía con recursos diversos el encofrado de la losa aligerada armada en dos direcciones. Por desgracia su difusión se hizo apoyándose en la posibilidad de colocar libremente los pilares en la planta, lo que condujo a unas aberraciones estructurales inaceptables. Hoy, limitadas sus expectativas, el recurso a las estructuras bidireccionales en hormigón es frecuente y sencillo. Con una estructura ordenada, unas luces discretas y unos cantos suficientes, esta solución es perfectamente utilizable.
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Techo bidireccional de hormigón en el edificio de la Lloyd, en Londres (R. Rogers)
1.1.3 La localización del cerramiento Desde el punto de vista del espacio interior, el problema más grave que provoca la estructura porticada es el de la localización del cerramiento respecto a esa estructura. Como veremos más adelante, disponer los cerramientos interiores o exteriores a eje, a cara o de cualquier otra manera respecto a jácenas o pilares es una decisión difícil y de gran trascendencia para la percepción del orden de esos elementos estructurales. Para ejemplificar esa importancia comentaremos aquí un caso elemental. Un gran espacio vacío, sin tabiquería interior, formado por un orden estructural muy simple: nueve bóvedas que se apoyan sobre cuatro pilares centrales y un muro perimetral. Es el caso de algunas lonjas góticas catalanas, que nos servirán para comprobar la importancia de la localización de ese muro perimetral respecto al orden definido por la estructura. La localización del cerramiento en las lonjas catalanas Incluso en un edificio sin tabiques, como estas lonjas, este problema de relación geométrica entre estructura y cerramiento toma gran importancia. Los pilares se sitúan sobre una trama ortogonal perfecta que dibuja en el techo la cuadrícula de nervios entre bóvedas de cantería. La esbeltez de los pilares y la perfecta isotropía de las bóvedas conforman unos espacios amplios y fluidos y hacen de estas estructuras unas de las arquitecturas más perfectas de la historia. Ese orden tan puro se encuentra en el perímetro del edificio con el muro de cerramiento. Desde el punto de vista estrictamente geométrico y estructural parece evidente que el muro de cerramiento debería estar situado con su eje central coincidente con la trama definida por los pilares. Sólo así parece posible mantener un orden general en la composición de la planta del edificio.
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La retícula de nervios del techo de la Lonja de Valencia
Sin embargo, si se sigue este ordenado planteamiento, es difícil que el resultado sea correcto desde el punto de vista del orden de la sala. Ésta fue la solución adoptada en la Lonja de Mallorca. El muro es más grueso que los nervios entre bóvedas y por lo tanto también más grueso que el nervio perimetral. Es incluso más grueso que un pilar. En consecuencia, cuando el muro interseca las bóvedas del techo hace desaparecer el nervio perimetral y corta los nervios que le llegan perpendiculares antes de que éstos hayan llegado al capitel que debería recogerlos en perfecta geometría. Las bóvedas de borde pierden su planta cuadrada y quedan ligeramente rectangulares. Si, para evitar la siempre difícil entrega directa de muro a bóveda, disponemos de una moldura en su encuentro -a modo de nervio- en esa intersección, el encuentro de ese falso nervio con los nervios perpendiculares al muro será casual y complejo. En Mallorca los canteros decidieron que esos problemas se mostrasen explícitamente y prolongaron las molduras del falso nervio entre las del verdadero. Para que los techos queden ordenados, el paramento perimetral deberá tener su cara interior en el eje de los pilares. Ésta es la ventaja de la Lonja de Valencia sobre la de Mallorca. Así, las bóvedas, en el perímetro, quedan perfectamente cuadradas y enmarcadas por medios nervios perimetrales. Esos medios nervios, los perpendiculares al muro, se recogen en medios capiteles. Medios pilares que descienden rigurosamente hasta el suelo conservando el estricto orden de la planta.
La Lonja de Valencia, con la cara de sus muros perimetrales a eje de pilares.
La Lonja de Mallorca, con el eje de sus muros perimetrales a eje de pilares
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El espacio perfectamente isótropo de la Lonja de Valencia
1.2. Las tres actitudes. La coherencia entre el orden estructural y el orden del espacio interior Recordemos que el problema que nos planteábamos bajo el epígrafe de El Rincón era el de la compatibilidad formal entre los cerramientos y la estructura cuando ambos tenían una escala similar. Es decir, cuando dentro de cada compartimento o local aparecen piezas del porticado en situaciones aleatorias; pilares y jácenas que se introducen en los locales habitables y alteran su geometría. Es en los proyectos de tipo residencial en el que estas tensiones han venido apareciendo con mayor intensidad: paramentos de los dormitorios que se rompen con un pilar absurdo o jácenas que cruzan un cuarto de estar son habituales en la arquitectura más convencional de los últimos años. Las estrategias proyectuales que se pueden adoptar para hacer frente a esta falta de coherencia entre orden del porticado y organización espacial compartimentada pueden agruparse en las tres actitudes definidas anteriormente: formal, explícita y radical.
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LA ALTERNATIVA FORMAL La reabsorción de los elementos estructurales en el orden de los cerramientos
Esquema de la aproximación formal
El orden estructural, sometido a las leyes físicas de la resistencia de materiales, difícilmente puede adecuarse a una organización cualquiera de los cerramientos. Sí que es posible, sin embargo, que en el momento del proyecto se ordenen simultáneamente cerramientos y estructura, siempre teniendo en cuenta sus diferentes leyes. En estas condiciones, cuanto más amplios sean los conocimientos del proyectista sobre los recursos de la técnica, más rico puede ser el resultado. Las leyes de la construcción serán a veces límites a las posibilidades de la composición, pero en otros casos se convertirán en sugerencia y guía para un proyecto más consistente. La prioridad a la composición espacial y funcional ha brindado resultados tan brillantes a lo largo de la historia como las Prairie Houses, de F. Ll. Wright, en el que macizos de albañilería, cajas del hogar-chimenea y carpinterías parecen colaborar en el dibujo de una planta que encuentra en esos mismos elementos sus soportes estructurales. En el extremo opuesto de esta misma aproximación se sitúa el vulgar aplazamiento de las decisiones estructurales hasta una fase final del proyecto, cuando ya la distribución en planta está perfectamente definida en función de criterios de uso y relación espacial. En el mejor de los casos, los pilares se colocarán en los lugares menos conflictivos desde el punto de vista formal, procurando disimularlos en núcleos de instalaciones o junto a ventilaciones, introduciéndolos en armarios u otros locales de pequeñas dimensiones, o disimulándolos en encuentros o desdoblamientos de los cerramientos. La versión más pobre de esta propuesta se ha convertido en la solución convencional utilizada en la mayoría de los edificios que hoy se construyen.
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Plantas baja y segunda del Atheneum de New Armony (R. Meier)
En algunos casos la solución formal surge ante las dificultades que supone el mantenimiento a ultranza de un orden estructural explícito. Richard Meier, en principio fiel a la disciplina del Movimento Moderno, plantea una separación radical de cerramientos y estructuras en sus edificios seminales. Sin embargo, no duda en desdibujar el rigor de la estructura en esos mismos edificios allí donde surgen dificultades en la organización de los cerramientos para solucionar problemas de programa.
Esquema estructural del Seminario de Hartford, publicado con el proyecto.
Utiliza los pilares como elementos escultóricos donde le es posible, pero no tiene incoveniente en envolverlos con macizos o sustituirlos por esbeltas pantallas allí donde no contribuyen a ordenar el espacio. Incluso en sus proyectos seminales como el Atheneum de New Harmony (1975-79), que parece presentarse como paradigma de la actitud explícita -que presentaremos en el epígrafe siguiente- lo cierto es que siempre aparecen elementos portantes ajenos al orden aparente de la estructura, como puede comprobarse en las plantas reproducidas. El esquema estructural del Seminario de Hartford (1978 -81)3 es un ejemplo de su eclecticismo en la combinación de una solución aparentemente explícita con una actitud realmente formal, de subordinación de la estructura al cerramiento. Sus proyectos utilizan progresivamente formas estructurales cada vez más libres y más ajenas al orden estructural. El límite de esta evolución es la famosa excrecencia de su proyecto en Barcelona.
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Axonométrica del Seminario de Hartford (R. Meier)
LA ALTERNATIVA EXPLÍCITA Disociación entre orden estructural y espacio arquitectónico Como hemos visto, ésta es la solución propugnada por el Movimiento Moderno. Es una alternativa que sólo puede aplicarse para edificios de programas de uso muy poco exigentes, con espacios interiores muy fluidos, en los que los cerramientos son simples mamparas divisorias o elementos que se cierran sobre sí mismos para conformar una especie de grandes muebles habitables. Evidentemente exige techos absolutamente planos y pilares de planta isótropa. Esquema de la alternativa explícita
La relación entre cerramientos y estructura es agobiantemente casuística. Por esa razón lo que debería ser una relación libre y fácil se convierte en un laborioso estudio de cada caso para asegurar la calidad formal del resultado. La imagen de cada pilar debe ser valorada dentro del espacio interior en el que se encuentra. Quiero recordar aquí una anécdota sobre el Pabellón Español en la Exposición de 1937 en París, de Sert y Lacasa. Cuentan sus reconstructores en Barcelona, Espinet y Ubach, que entre los documentos que manejaron para la reconstrucción aparecían unas facturas correspondientes al apeo de un pilar. Una mirada más atenta a los planos les hizo ver que el orden estricto de la estructura imponía un pilar que hubiera obstaculizado notablemente la contemplación del Guernica en el testero del edificio... Hasta en los edificios más emblemáticos es difícil llevar el rigor del orden estructural hasta sus últimas consecuencias.
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El Pabellón de España en la Exposición Universal de París de 1937. La figura muestra la eliminación del pilar central en el pórtico de la izquierda. (Sert y Lacasa)
Axonométrica del Dispensario Antituberculoso de Barcelona (Sert, Torres y Subirana)
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El Dispensario Antituberculoso de Barcelona, construido en 1932 por Sert, Torres y Subirana, es una de las expresiones más rigurosas y conseguidas de la actitud explícita en la aproximación a las relaciones entre estructura y cerramientos; en efecto, en las plantas superiores el orden de los locales favorece ese paralelismo, mientras que en la planta baja los cerramientos se mueven libremente dentro del orden estructural y consiguen relaciones brillantes entre la tersura de las cerámicas vidriadas ondulantes y la pauta rigurosa de los pilares metálicos 4.
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Pilares y cerramientos en las plantas baja y segunda del Dispensario Antituberculoso
LA ALTERNATIVA RADICAL La subordinación de la localización de los cerramientos al orden estructural
Esquema de la aproximación radical
Algunos programas pueden organizarse dentro de un orden estructural previamente establecido por un porticado adecuado. Muchos edificios de oficinas y algunos de viviendas u hoteleros se resuelven así. Se diseña una estructura cuyas luces sean tales que coincidan con la amplitud de cada local o con la de la suma de dos de ellos y se sitúan los cerramientos en líneas significativas de la estructura: unos serán coincidentes con el plano de los pórticos, los perpendiculares partirán de los encuentros de éstos con los pilares; en el mejor de los casos todos los locales tendrán pilares en sus esquinas. Evidentemente los locales no serán absolutamente isótropos puesto que los cerramientos tendrán carácter diferente y su relación con los pilares será también diversa, según se trate de tabiques, fachadas, etc. La localización del cerramiento respecto al eje estructural tomará en este caso una importancia crucial. La posibilidad de que el cerramiento tenga un grosor igual o mayor al del pilar puede abrir paso a soluciones muy interesantes. Un caso brillante de utilización de esta actitud radical es la Casa del Fascio, de Terragni, un arquitecto clásico preocupado por la exploración de los valores atemporales del orden estructural. En toda su obra los cerramientos se someten al orden de la estructura, pero esta sumisión no supone trauma porque previamente el diseño de la estructura, a su vez, se ha hecho, desde el primer momento del proyecto, de acuerdo con las exigencias genéricas del programa de espacios que conformarán el edificio.
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La estructura de la Casa del Fascio
Fachada principal de la Casa del Fascio (G. Terragni)
La Casa del Fascio (1936-43), en Como, se nos presenta como una perfecta malla reticular tridimensional de envolvente prismática. Este prisma envolvente, de base cuadrada y de altura mitad del lado, está más definido por la malla estructural que por los paramentos de cerramiento, que cambian de composición en cada fachada y casi desaparecen en la principal.
Pero esa malla estructural no es homogénea. En cada ala del edificio sus luces cambian para adecuarse a los locales que albergan: dobles crujías en tres fachadas y simples en una, apeo de dos pilares que forman una sorprendente retícula de jácenas en una de las alas, brochal en un encuentro en esquina entre luces diferentes, e incluso jácenas de gran luz en la cobertura del patio. Para que la estructura forme parte de la imagen arquitectónica del edificio es evidente que ésta tendrá que sufrir algunas violencias, como también las habrá sufrido el programa para insertarse en ella. Así es probable que las riostras que unen los pórticos no sean estrictamente necesarias, ni desde luego es lógico que tengan la misma sección que las jácenas principales, pero contribuyen a la imagen de retícula espacial de la estructura en su conjunto. Tampoco es inmediato que los pilares deban ser cuadrados, cuando es evidente que soportan importantes momentos flectores en uno de sus sentidos. Ni que las jácenas de gran luz que cubren el patio estén apoyadas en un pilar tipo sin continuidad para su elevado canto.
Perspectiva del Paraíso del Danteum
Éstas son las principales imperfecciones de la estructura, que la acercan a la imagen isótropa deseada y al uso concreto proyectado. Lo cierto es que el resultado consigue ampliamente los objetivos propuestos. La imagen del edificio es la de una malla tridimensional, porque Terragni mueve el plano de fachada entre el exterior y el interior de la estructura. Con ello consigue que la imagen dominante sea la de esta última, pues ocupa siempre el plano continuo de referencia. Se supone tácitamente que tras los grandes paramentos de mármol la retícula sigue marcando su ley. Y sin embargo no es así: la retícula se modifica en cada fachada como hemos dicho al principio. Las esquinas se leen como radicales por esa continuidad de la trama, pero la realidad es que tras ellas hay complicados cambios dimensionales.
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El sueño de la actitud radical podría ser el Paraíso del Danteum, que Terragni proyectó en 1938. Dentro de una retícula perfecta, unos pilares cilíndricos de vidrio sostienen unas vigas y láminas de la misma transparencia. No cabe imaginar una solución más inmaterial y abstracta.
Patio interior de la Casa del Fascio
1.3 Ilustraciones Para ilustrar las actitudes del arquitecto pueden sernos útiles dos personalidades emblemáticas: F. Ll. Wright y el joven Le Corbusier. La calidad de las perspectivas entre espacio y estructura del primero contrasta con la forjada construcción de las idealistas abstracciones geométricas del segundo. 1.3.1 Wright y las estructuras dúctiles a la organización espacial Como hemos visto, las Prairie Houses constituyen la mejor expresión de la opción formal en la relación entre cerramientos y estructura. La disposición de los elementos portantes de estas viviendas, de madera y acero fundamentalmente, se subordinan a la organización funcional y espacial del edificio. Dada la sencillez de los problemas estructurales su solución nunca es muy forzada. En general, se trata de cuchillos de madera apoyados en estructuras de ladrillo, o bien en postes de madera próximos a la tradicional balloon frame. Los maineles entre ventanas son discretos elementos portantes disimulados tras forros de carpintería. Cuando la sucesión de ventanas forma un hueco horizontal de anchura excesiva, la cubierta se apea con un perfil metálico que lleva la carga hasta los macizos de albañilería más próximos.
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Planta de la Martin House en la que se muestra la organización de los macizos portantes subordinada a la composición general de los espacios
Axonométricas del comedor de la Robie House. Disposiciones del cielo raso y de la estructura (según E. Ford)
Durante toda esta época Wrigth no exhibe los elementos estructurales; salvo los macizos de albañilería todos ellos quedan envueltos por forros de madera o por cielos rasos. Pero generalmente estas envolventes recuerdan y explican el orden estructural 5. Los techos del comedor de la Robie House pueden ejemplificar este paralelismo entre la organización espacial sugerida por el molduraje interior y la organización estructural real. En edificios de estructura más varia, como la Casa Martin (1904) que tiene forjados de hormigón, ese mimetismo se hace más complejo. Bajo la cubierta inclinada de la segunda planta el cielo raso se pauta con un molduraje mimético de la viguería real. En la planta inferior, en la biblioteca, bajo la losa de hormigón, las molduras retornan sobre sí mismas para dibujar unos espacios isótropos. Las figuras siguientes -siempre según las interpretaciones de E. Ford- muestran esta intención de ordenación isótropa de los espacios en la citada biblioteca. La diferencia de altura de los techos se articula marcando la situación de las vigas metálicas, pero subraya un espacio central y otros, de techo más bajo, en alcoba, que se abren sobre el primero.
Diferente tratamiento de los cielos rasos en dos plantas sucesivas de la Martin House (según E. Ford).
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En estas viviendas Wright no se siente obligado a estribar sus soluciones estructurales, pero la disposición de los elementos ornamentales ordena los espacios de manera que alude y reitera la organización portante.
Estructura y falso techo en la biblioteca de la Martin House (según E. Ford)
Esta voluntad de integración de la estructura en el proyecto global resulta cada vez más evidente en sus proyectos de mayor envergadura, proyectos que exigen una estructura más importante. Frente a los edificios del Movimiento Moderno, con estructura que tiene su propio proyecto, en Wright difícilmente podrán separarse ambas intenciones. Edificios tan tempranos como el Larkin, de 1904, son modelos de esa integración completa de estructura, instalaciones y organización espacial. El Larkin no oculta la organización direccional de su planta, pero con la forma del patio interior, la amplia unión de las alas laterales y la disposición de las escaleras de esquina dignifica a todo el edificio con una imagen general isótropa. Treinta y cinco años después, Wright se enfrentó con unos tipos de edificios de espacio y estructura en los que la estructura exigía mayor atención: su fidelidad al proyecto unitario es aún más patente. Las oficinas de la Johnson & Son reúnen dos casos ejemplares tipológicamente muy alejados: la gran sala de administración y la torre de los laboratorios. Disposición de los elementos estructurales y de instalaciones en el edificio Larkin (según E. Ford)
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El patio central del edificio Larkin, con la crujía final que une las dos alas direccionales Planta del edificio Larkin
La primera es un espacio de gran superficie cubierto con una estructura porticada de pequeña luz. La solución más digna, según lo visto en este capítulo, y la que Wright adopta, es la de una estructura reticular con jácenas en las dos direcciones. Pero, para insistir en la imagen isótropa, el arquitecto finge un forjado especial. Los pilares se rematan con unos grandes capiteles fungiformes que ocupan casi todo el techo del edificio. Los espacios entre los círculos ocupados por estos capiteles se cubren con unas arriesgadas claraboyas planas (que en 1957 tuvieron que sustituirse por unos lucernarios inclinados convencionales) 6.
El otro edificio es la torre de laboratorios. Desde 1924 7 se suceden intermitentemente en la obra de Wright dibujos de rascacielos con una característica común: la concentración de los elementos estructurales en el núcleo central, con los ascensores y los servicios. Casi paralelamente a como organiza sus Prairie Houses, alrededor de la chimenea o de otros núcleos verticales, Wright imagina estos rascacielos con una poderosa estructura central y una fachada de vidrio totalmente libre. En la St. Mark’s Tower, de 1929, la planta muestra cuatro apartamentos separados por unos muros radiales portantes de todo el edificio. Entre esos muros, los forjados sólo llegan a la fachada un piso de cada dos. En 1930 se repite el esquema, pero esta vez agrupando las torres para formar un verdadero bloque escalonado de viviendas para un proyecto en Chicago, proyecto que tampoco se construirá. En 1940, en sus ideas para el Cristal Heights Hotel reproduce casi indénticamente el esquema original. En 1949, Wright construyó la torre de los laboratorios según el modelo de núcleo central portante y raíz pivotante que tantos años llevaba elaborando. Las armaduras de metal desplegado, la soldadura entre redondos, la conducción central de todos los servicios, los acristalamientos de pirex... son sólo algunas de las innovaciones que introdujo. Finalmente, en 1952, construyó su torre de apartamentos, aunque en esta ocasión destinada a oficinas: la Price Company Tower. Con ella su imagen de la torre isótropa con estructura de núcleo central y ramas radiales se hizo realidad. Veremos repetirse en este estudio el esfuerzo continuado de algunos arquitectos a lo largo de toda su vida profesional por decantar su tipo edificatorio, el modelo, síntesis de sus intenciones, que van perfeccionando al hilo de encargos diversos. La Price Tower
La planta del proyecto de la St.Mark’s Tower La torre de los laboratorios Johnson en construcción
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1.3.2 Le Corbusier y los elementos estructurales dúctiles a la organización espacial La sensibilidad de Mies respecto a la creación del espacio le lleva a imponer el orden estructural con poca inspiración dirigida hacia lo que el edificio «quiere ser». Le Corbusier siente lo que el edificio «quiere ser», pasa impacientemente a través del orden y se apresura hacia la forma 8. Las relaciones entre la estructura porticada y el espacio interior entran en crisis con la arquitectura racionalista. Para la arquitectura purista de los maestros del Movimiento Moderno en los años veinte, la alternativa es radical: plantear unas estructuras ordenadas pero evitar que cada uno de sus elementos participe en la conformación del espacio y lo trocee excesivamente. Para ello las estrategias fueron diversas: práctica desaparición de la jácena, planta isótropa del pilar y radical separación del orden estructural respecto a los cerramientos. La desaparición de la jácena El espacio del Estilo Internacional era un sistema que tendía a prohibir que se viesen la vigas y lo más importante no era que el tejado fuese llano, sino que lo fuese el techo interior, y que suelos y techos presentasen planos ininterrumpidos [...] la columna libre difícilmente podía asumir una relación explícita con las vigas que pudiesen descansar sobre ella sin llevar a una compartimentación del espacio y, por lo tanto, a una cierta violación de la libertad del plano 9.
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Colin Rowe no puede expresarlo con más claridad. La jácena es el obstáculo más importante en el camino hacia la libre organización del espacio, y por ello desaparece reabsorbida en el forjado, convertida en una jácena plana en los edificios más importantes. Así ocurre en el modelo estructural de la Maison Dominó y sigue ocurriendo en casi todos los proyectos de los años veinte de Le Corbussier. Pero también fueron concebidos así -aunque con más dificultades estructuraleslos primeros proyectos de Mies: el Pabellón de Barcelona y la Casa Tugenhadt. Incluso con la estructura metálica de la Casa Fansworth, Mies construye una placa de viguetas sin jácena diferenciada.
La Ville Savoie ofrece un curioso ejemplo de manipulación de las jácenas. Le Corbusier consiguió una imagen casi perfectamente isótropa del espacio de planta baja, y sobre todo del perfil inferior del volumen edificado. La estructura esta formada por una sucesión de cinco pórticos. En el techo de la planta baja, las jácenas de esos pórticos son planas salvo en tres vanos. Uno, embrochalado, que subraya el acceso y dos más en los pórticos vecinos. En ningún momento las jácenas llegan al borde del techo. Así el prisma de la planta piso se perfila con toda perfección. En los edificios con programas convencionales esta actitud explícita es más un paradigma que una solución práctica aplicable. El mismo Le Corbusier buscó la aproximación de ambos órdenes, cerramientos y estructura, en otros tipos de edificios, como el Clarté (1930-32), coetáneo de la Ville Savoie (1929-31).
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Vista de la planta baja de la Ville Savoie
Los pilares de planta isótropa
El esquema emblemático de la separación entre estructura y cerramientos
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El Pabellón de L’Esprit Nouveau, con su escultórico pilar circular en el centro de una estructura de muros
En las estructuras porticadas la forma idónea de los pilares es la rectangular, con la dimensión mayor en el sentido del pórtico para ofrecer más canto a los momentos flectores que les transmiten las jácenas. Esa direccionalidad de la planta del pilar obstaculiza la neutralidad de la planta del edificio y por ello los grandes maestros utilizan, en los proyectos seminales de los años veinte, pilares de planta isótropa. Le Corbusier, con hormigón, proyectó pilares cuadrados, como en Pessac; o circulares como en la Ville Savoie. Mies, con acero, prefirió la planta cruciforme, como en el Pabellón de Barcelona y en la Casa Tugenhadt.
La disociación de la estructura y los cerramientos Las distorsiones que los pilares provocan en la pureza de la geometría de los cerramientos se evitan separando radicalmente ambos elementos constructivos. El emblemático esquema de Le Corbussier reproducido en la página opuesta es el modelo teórico de esta radical separación. Lo cierto es que Le Corbusier, considerado como un magnífico propagandista de sus ideas, sintetizó su aproximación a la estructura porticada de hormigón en unos brillantes esquemas de enorme fuerza expresiva, pero que tuvieron una escasa traducción real en sus proyectos. En su famosa comparación de cuatro composiciones volumétricas califica de fácil la organización que correspondería al esquema anterior (la número 3). Sin embargo, sólo utiliza esta composición en algunas de sus plantas bajas.
Axonométrica y planta de la Maison Dominó
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Otro esquema emblemático es el de la Maison Dominó (1914). Se trata de un modelo de estructura de hormigón, imaginado para construir viviendas seriadas y basado en un forjado direccional con jácenas planas. La imagen ha tenido amplísima difusión en las publicaciones arquitectónicas, pero muy poca influencia como modelo concreto, tanto en la arquitectura en general como en la propia obra de Le Corbusier.
Las cuatro composiciones según Le Corbusier
Mucho más trascendente para su obra fue la Maison Citrohan, de 1920; un tipo estructural muy simple, mucho más cercano a las estructuras de muros que la menos fértil Maison Dominó. Si las plantas de la Maison Citrohan se entienden mejor como estructuras murarias, su casa unifamiliar en la Weissenhof (1927) evidencia esa duplicidad. La planta baja está ocupada por unos locales de libre organización entre pilares, según el modelo teórico inicial. Las plantas superiores están construidas prácticamente entre muros, hasta tal punto que la fachada al otro lado de la escalera es literalmente una construcción de muros de bloques de hormigón dentro de los que se conforma un pilar armado 10.
Construcción de un muro-pilar de la Weissenhof
La Maison Citrohan
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La vivienda unifamiliar en la Weissenhof
El Pabellón del Esprit Nouveau (1922), el barrio de Pessac, la Maison Cook (1926), la casa en Cartago (1928) se organizan también según este mismo esquema. El brillante croquis de la solución explícita con el que iniciábamos este apartado ha ejercido una enorme influencia en la arquitectura posterior, pero en las villas de Le Corbussier fechadas en los años veinte el modelo está más cerca de la Maison Citrohan, o, lo que es lo mismo, del esquema dos de su dibujo comparativo reproducido en la página anterior, esquema heredero de la construcción mural, del que el mismo Le Corbussier comenta: très dificil... satisfaction de l’esprit.
2. La esquina
Este breve análisis de los problemas que suele plantear la imagen externa de los edificios porticados partirá del supuesto de que el objetivo del diseñador es conseguir una cierta isotropía de la imagen externa del edificio. Nos dedicaremos especialmente a los esfuerzos que exige la simetría de dos lienzos de fachada cuando se encuentran en una esquina.
Este problema técnico fue el gusano en el cogollo del dórico, D.S.Robertson 1.
2.1 La esquina perfecta y la materialidad de los grosores constructivos
El templo dórico es el ejemplo por antonomasia de estos problemas. El inmarcesible templo griego, dechado de perfección y transparencia compositiva, según los manuales, es, se dice, el fruto de una trasposición en piedra de una primitiva construcción en madera. La aparentemente estricta modulación del friso y del peristilo es resultado de unos ajustes y correcciones dimensionales sorprendentemente imperfectas. Acerquémonos a él.
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La esquina
Este problema aparentemente simple es uno de los que han hecho verter más tinta en la historiografía arquitectónica, probablemente porque se ha evidenciado como uno de los más recurrentes del oficio de proyectar. Su dificultad mayor radica en que la solución implica dos tipos de datos muy diferentes. Por una parte, existen unos aspectos geométricos ligados únicamente a la composición general del edificio, es decir, a sus dimensiones totales y a los órdenes establecidos, aspectos que se establecen en los primeros momentos del proyecto. Por otra parte, el desarrollo constructivo del mismo introduce unos datos técnicos, como el grosor de la fachada, que son difíciles de conocer a priori y que pueden variar a lo largo del proyecto y de la obra. Ambos tipos de dimensiones están íntimamente relacionados en la concreción del proyecto, y esas relaciones son, a veces, geométricamente bastante complejas.
La esquina dórica El estilo dórico plantea un difícil problema dimensional: la coordinación entre diversas series modulares de bases parecidas. Efectivamente, el arquitrabe se apoya en una columnata de intereje modular y tiene en su cara externa un dibujo, modular también, de metopas y triglifos. Al llegar a la esquina la fachada gira y las dos series modulares se ven afectadas por una dimensión que les era ajena: el grosor del arquitrabe. Para incrementar la dificultad el arquitecto dórico establece dos premisas ineludibles: La esquina dórica, según Coulton
- cada columna tendrá encima un triglifo centrado sobre su mismo eje, recuerdo quizás de la cabeza del par de madera que sugiere su forma. - las dos fachadas que convergen en una esquina acabarán su friso en ese ángulo con un triglifo completo. En la mayoría de los templos aparecen dos metopas en cada intercolumnio, es decir, que la distancia entre columnas es 2x, siendo x la anchura de una metopa y un triglifo. En el último tramo del friso aparecerán dos metopas y dos triglifos y medio para cumplir la segunda norma establecida. Como la columna de esquina, por razones estructurales obvias, tiene que estar en el eje del arquitrabe perpendicular, la distancia desde el eje de la columna hasta el ángulo del friso será de medio grosor de arquitrabe. Es decir, que o el triglifo es igual de ancho que el grosor del arquitrabe o habrá que desmodular algún elemento.
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Normalmente la anchura del triglifo es mucho menor que la profundidad del arquitrabe, razón por la cual se tendrá que adoptar una de las tres soluciones siguientes: - ensanchar las metopas en el último tramo del friso para mantener iguales los intercolumnios; es la solución del templo de Zeus en Akragras. - estrechar el último intercolumnio y mantener regular la disposición del friso, como en el templo de Zeus en Olimpia. - recurrir a una combinación cualquiera de las dos soluciones anteriores.
El estrechamiento del intercolumnio es la solución adoptada en Grecia desde principios del siglo V y en las colonias occidentales desde el 480 adC. Pero, según Coulton 2, los arquitectos no parecen haber llegado a saber cuál era el estrechamiento teóricamente correcto (medio grosor de arquitrabe menos medio triglifo), y por esa razón cada templo presenta un ajuste que combina los dos recursos. Robertson cita el templo de la Concordia en Agrigento, que presenta tres anchuras diferentes para sus diez metopas y otras tantas para los cinco intercolumnios. Al parecer este problema no interesaba especialmente a los arquitectos griegos, quienes probablemente desconocían el grosor del arquitrabe al iniciar la obra. El intercolumnio se adoptaba como una fracción establecida de la anchura del estilobato, por ejemplo dividiéndolo por 5 1/3 para un frente de 6 columnas. Es una receta práctica que engloba factores muy diversos, como el diámetro de las columnas de esquina. El templo dórico no tiene, pues, la pureza geométrica que le atribuimos y, aunque este aspecto no tenga una importancia definitiva en la belleza de la construcción, inaugura la historia de una confusión proyectual grave. Como en tantos otros casos, una dimensión técnica, el grosor del arquitrabe determinado por las condiciones constructivas y estructurales, se ha colado de rondón en la composición de la fachada.
La esquina del Partenón
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Distribución de triglifos y metopas en los templos del Partenón y de Akragas, según Durm
La esquina renacentista El tratamiento de la esquina se convierte en un problema crucial de la composición arquitectónica a mediados del siglo XVI. Hasta ese momento las fachadas fueron dibujadas con las sucesivas interpretaciones de los órdenes clásicos, como si su haz exterior fuese un plano independiente de la organización interna del edificio. Esquema que muestra la reducción asimétrica del local de esquina
La llamada Casa de Rafael en un dibujo atribuido a Palladio
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Si ese plano se divide en paramentos verticales iguales y detrás de cada pilastra separadora se alza un muro portante, la ventana de los locales de la esquina quedará descentrada. Todo el grosor de la fachada perpendicular a la principal se situará detrás de la pilastra de esquina, y si, como es probable, ese grosor es mayor que el de la pilastra, el local de esquina quedará asimétricamente empequeñecido. Este problema se atenúa si el elemento que marca la pauta modular es muy ancho; y, al contrario, se agrava si es muy delgado. Esa escasez de la esquina tiene consecuencias estáticas, además de estéticas. La esquina es uno de los elementos estabilizadores más importantes del edificio. Soporta empujes y movimientos de origen térmico, estabiliza cada paramento por la disposición perpendicular del otro, etc. Por todo ello es tradicional no sólo disponer en ellas un aparejo más firme, las piedras angulares de nuestro vocabulario común, sino también tener una dimensión maciza más amplia que el espacio habitual entre ventanas. Los manuales de composición nos muestran las ventanas siempre más separadas de las esquinas de lo que lo están entre sí, reflejo de que las exigencias de la construcción fueron educando el gusto. Para aumentar esa dimensión el recurso más sencillo es disponer una referencia modular muy ancha. Por ejemplo, dos pilastras en lugar de una. Entonces el giro se hará en la segunda columna y la esquina quedará aumentada y, por lo tanto, reforzada. La comentadísima Casa de Rafael, dibujada por Palladio, puede ser uno de los primeros edificios en los que se utilizó este recurso. Al entrar en el segundo cuarto del siglo XVI, un grupo selecto de arquitectos parece proponerse establecer cierta coherencia entre el orden interior y el exterior. Si los locales interiores también deben quedar ordenados respecto a las ventanas, el punto de giro de la fachada no debe estar en el exterior de la fachada sino en el interior. En efecto, si el orden de las fachadas de un edificio es continuo en su haz exterior, pasando en la esquina de una fachada a la otra y haciendo el giro sobre un punto de su orden modular, el grosor de sus muros hace que el orden interior no pueda ser respetado: las dimensiones modulares interiores son más pequeñas en la esquina.
Si, por el contrario, el giro se produce sobre un punto modular en el haz interior de la fachada, la longitud exterior será mayor en la esquina. Este problema puede resolverse falseando el último módulo, o marcando su posición geométrica, y dejando un resto de fachada exterior (que forma la esquina propiamente dicha). Alrededor de 1530 Antonio Sangallo el Viejo construyó el Palacio Taruggi, en Montepulciano, que es quizás uno de los primeros ejemplos de esta forma de composición en la esquina. Cuando el interior y el exterior son casi simultáneamente perceptibles, la solución debe ser perfecta. Es el caso, por ejemplo, de una galería porticada. Si el pilar portante tiene pilastras tanto al exterior como al interior, lo riguroso será que el punto de giro de la fachada sea el centro de la pilastra interior para que se mantenga el orden de la galería porticada. El exceso dimensional del exterior puede resolverse duplicando las pilastras exteriores, o con cualquier otro recurso.
El Palacio Taruggi (Antonio Sangallo el Viejo)
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Ésta es la fórmula adoptada por Sansovino en la famosa esquina de la Biblioteca de San Marcos en Venecia (1536). En su época, sin embargo, no fue esta perfección de la planta lo que provocó comentarios, sino el atrevimiento del arquitecto en la composición del friso. Sansovino dispuso un triglifo sobre cada pilastra de fachada y dividió el módulo de paramento en cuatro metopas y tres triglifos más. La solución de la esquina le llevó a prolongar estrictamente esta distribución de manera que en la esquina quedó media metopa en cada fachada. Ríos de escandalizada tinta criticaron el atrevimiento de esta solución respecto a los cánones clásicos. Sólo la cita a la semimetopía de Vitrubio salvó al osado arquitecto de las criticas de los fanáticos vitrubianos que le rodeaban.
Vista y planta de la esquina de la Biblioteca de S. Marcos en Venecia (según Durm)
Poco después Palladio recurrió, en la Basílica de Vicenza, a una extraña solución, que demuestra la madurez a la que se había llegado en pocos años. La solución consiste en que el giro del orden modular se hace con centro en el pilar de esquina exterior (22 pies separan todos los pilares modulares). Como sabemos eso supone que el orden interior quede alterado y que el espacio en la esquina es menor que el de los otros módulos de la galería. Sin embargo, Palladio dibuja un último módulo de fachada que es una sutil deformación de los anteriores: todos los espacios de la galería son rectangulares menos los de esquina, que son cuadrados. La presencia de edificios vecinos limitó las posibilidades del proyectista de esta ampliación del Palacio de la Ragione. La solución no es geométricamente estricta, como la de la Biblioteca Sansovina, pero la variación formal de las esquinas es tan ordenada, sutil, e incluso constructivamente justificable, que nadie podría criticarla.
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La planta y el alzado de la esquina de la Basílica de Vicenza, según el modelo teórico publicado en los Quattro Libri (A. Palladio) La Basílica de Vicenza y los ajustes dimensionales de esquina
2.1.1 La esquina cóncava Aunque sea sumariamente no quiero dejar de citar los problemas análogos que a lo largo de la historia ha planteado la esquina cóncava, la de la fachada que gira sobre sí misma encerrando un patio interior o un claustro. Sus problemas son similares a los de la esquina convexa, pero quizás su menor importancia en la imagen del edificio los han relegado un tanto de los tratados. Resulta curioso comprobar que, en el ámbito de la arquitectura del Renacimiento, las posibilidades de la esquina cóncava fueron exploradas cien años antes que los de su gemela convexa, y que su proceso de análisis fue, probablemente, inverso. En el patio interior los soportes del primer Renacimiento suelen quedar reducidos a pilares cilíndricos que a veces sólo soportan un impluvium de una planta. El orden constructivo domina totalmente la composición en estos patios y, por lo tanto, aparece un único pilar en la esquina. El giro se produce en el eje de ese pilar, y el haz interior de la fachada del patio queda pellizcado por ese giro. Es el caso del Palacio Medici Riccardi (1444), de Michelozzo, en el que incluso las arquivoltas quedan incompletas por la radicalidad del planteamiento.
La esquina cóncava del Palacio Medici Riccardi (Michelozzo)
Para evitar esos inconvenientes la solución más antigua probablemente sea la de la esquina con una especie de pilares gemelos siameses. Es un recurso muy utilizado en la arquitectura helenística. Esa deformación puede permitir incluso que el eje de giro se situe en el haz interior de la fachada, la que da al patio. Pero el recurso más habitual es el de la esquina resuelta con machones. Nada más natural que contrarrestar el empuje de las arquerías del claustro disponiendo unos cortos lienzos de muro en la esquina. Desde ese momento las soluciones de la esquina cóncava son mucho más libres; pilastras de esquina, órdenes de mayor tamaño... los recursos se diversifican. Así sucede en el Palacio Farnesio. Sangallo, que no alteró el orden modular en la fachada principal, sí que modificó el orden en el patio para poder dibujar, completas, las pilastras modulares en las esquinas cóncavas.
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Esquina del Claustro, Urbino
El claustro del Palacio Farnesio, que libera las pilastras en la esquina cóncava
Los claustros Al tratar los problemas de la esquina cóncava no podemos dejar de citar el tema de los claustros. Las techumbres de los claustros suelen ser resueltas con una viguería perpendicular al muro perimetral que se apoya en éste y en las arquerías que dan al espacio de patio. Las viguetas que cubren dos alas contiguas del claustro se encuentran en la esquina cóncava y plantean una cierta dificultad geométrica.
Grabado de Letarouilly en el que se muestra la esquina del claustro de Santa Maria della Pace
La solución estricta supone la aparición de un elemento estructural en diagonal sobre el que se apoyarán unas viguetas que irán disminuyendo su longitud hasta llegar al rincón. Si se adopta esta solución habrá que construir un arco de cierta luz o disponer una jácena de madera por debajo de las viguetas, pero constructivamente nada de eso resulta razonable. Esta propuesta supone la aparición de elementos estructurales de luz mayor que la separación entre elementos portantes y de viguetas de diferentes longitudes e igual canto. En el grabado de Letarouilly que reproduce el claustro de Santa Maria de la Pace aparece una variante curiosa: el elemento diagonal se refuerza con otro similar que lo corta perpendicularmente por su centro formando una X en la esquina del claustro. Para reducir esas imperfecciones constructivas es muy frecuente que el orden de una de las alas del claustro domine sobre la otra y llegue hasta el muro del fondo. La luz del elemento portante es la menor posible, y todas las viguetas son iguales. Si esa ala tiene alguna prioridad, circulatoria por ejemplo, el esquema estará además funcionalmente justificado. Si no es así, se puede establecer en las cuatro esquinas un mismo orden de giro para no primar ninguna de las alas del claustro.
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La voluntad de evitar el elemento estructural ha propiciado a otra solución, que he visto en algunos patios mexicanos: ir modificando la dirección de las viguetas para que cuando lleguen a la esquina ya estén a 45 grados.
Esquemas de viguería en los rincones de claustro
El cementerio de Estocolmo (G. Asplund)
2.1.2 La localización del cerramiento de fachada La esquina contemporánea En los apartados anteriores hemos visto los problemas que se planteaban en la esquina de construcciones murales por la distancia entre su haz exterior, o interior, y el eje del muro. Con la estructura porticada moderna aparece un nuevo factor: el cerramiento se disocia totalmente de la estructura y puede ocupar cualquier posición. Los problemas, aunque esencialmente son del mismo tipo, pueden implicar nuevas variables y tomar una importancia dimensional mucho mayor. Podría iniciarse un recorrido por esa progresiva disociación en algunos edificios industriales americanos de principios de este siglo cuya importancia para la aparición del Estilo Internacional es reivindicada por Reiner Banham 3. Las primeras edificaciones fabriles en hormigón son modélicas en su esfuerzo por abrir las fachadas para conseguir una óptima iluminación, pero ese cerramiento sigue situándose en el mismo plano que la estructura, como si una gran ventana perforase el muro tradicional y la parte maciza quedase reducida a los límites permitidos por el nuevo material. El Edificio Packard 10, en Michigan, obra de Albert Kahn, puede ser considerado como el paradigma de estas construcciones.
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Edificio Packard 10 (A. Kahn)
El edificio es esquemático en su composición y rigurosamente estricto en su geometría. Como afirma el mismo Banham: el racionalismo y el neoclasicismo nunca están muy distantes. Productos de una misma época de desarrollo arquitectónico europeo, en la era de la Razón, han estado redescubriéndose recíprocamente desde entonces 4. Los años de madurez de esta exploración americana sobre las posibilidades edificatorias de la estructura de hormigón culminan, siempre según Banham, en 1915 con edificios como el Bethune Hall. Su esquina merece aparecer en nuestro pequeño recorrido: si su imagen y diseño nos recuerdan sus antecedentes renacentistas, no cabe duda que su sección responde de una manera más cercana a nuestros actuales conocimientos de la estructura porticada que la esquemática esquina de A. Kahn. El diseño de elementos apantallados, específicos para soportar los esfuerzos horizontales, es más natural a las estructuras porticadas que el encomendar esa misión a la suma de las aportaciones de cada uno de sus nudos. Hoy nuestra manera de entender la fachada ha cambiado 5. El conjunto de materiales que forma el cerramiento puede ser más delgado y más liviano que nunca, pero la estructura debe estar protegida. El control de los intercambios térmicos, la protección contra el fuego, la necesaria independencia de los inevitables movimientos diferenciales entre materiales tan diversos...; todo obliga a disponer el cerramiento de la fachada como una envolvente del edificio, que debe quedar al exterior de todos sus elementos estructurales.
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La tradición en el Bethune Hall (Buffalo, Nueva York), obra de Lockwood, Greene and Co.)
En la Faguswerk (1912-1914) Gropius desplaza la carpintería hacia el exterior e inclina los pilares de ladrillo hacia el interior de manera que la separación entre ambos planos es de 10 cm en la parte inferior y de 20 en la superior. Esta disociación de planos culmina en el pequeño edificio de la caldera, donde el acristalamiento envuelve totalmente a la estructura. Los problemas eternos de distancia entre haz exterior y eje estructural se amplían, pues, con esa diferenciación entre estructura y cerramiento, y con la disposición de éste como envolvente de la primera.
La fachada de vidrio envuelve a la estructura en el edificio de la caldera de la Faguswerk
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Los macizos de albañilería de la Faguswerk, que se inclinan hacia el interior con la altura (W. Gropius)
2.2 Las tres actitudes. La composición Problema en la esquina El problema de la esquina, tal como aquí nos lo planteamos, es el de un edificio exento, con fachadas simétricas respecto a la esquina. Su estructura portante será porticada, sea direccional o isótropa. La composición de los testeros, si es que pueden identificarse unas fachadas como tales, será, pues, similar a la de las demás muros exteriores. Debe existir, sin embargo, un orden de pilares en cada una de las dos direcciones perpendiculares de la planta; es decir, que no se trata de un gran pórtico de amplia luz que cubre todo el espacio con una sola crujía (este tipo edificatorio es el que estudiaremos en el apartado siguiente). Evidentemente cuanto más anisótropa sea la estructura, más dificultades supondrá conseguir una imagen isótropa, y más distorsiones será necesario introducir en la construcción. Si la estructura es anisótropa, nuestro objetivo de conseguir una fachada simétrica será confiado al cerramiento y, en consecuencia, el orden estructural quedará en un segundo plano, o desaparecerá.
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Nuestro problema es el de cualquier elemento que tiene un desarrollo lineal, direccional, cuando llega a un punto donde se produce un cambio de dirección, sea una cenefa decorativa o la planta de una fachada. El giro provoca una diferencia de longitud entre la zona más alejada del centro de giro y la más cercana. Si existe algún pautado modular en la banda considerada, la conservación de esa modulación en la zona de giro exigirá precauciones muy especiales, porque si giramos sobre el punto interior, se desmodula el exterior; y si lo hacemos sobre el exterior, es el interior el que queda acortado.
En un edificio porticado la planta de la fachada tiene habitualmente un gran grosor: desde el interior de los pilares perimetrales hasta los haces exteriores de fachada. En la zona interior aparece una banda, el porticado, con un orden estructural propio; en la zona exterior la modulación la establece el orden que la composición imponga al cerramiento. El problema de la esquina será hacer compatibles ambos órdenes modulares cuando la fachada gira noventa grados al llegar a ella. El cerramiento suele tener otro orden de módulo inferior, las carpinterías y sus maineles, que de alguna manera debe relacionarse con el intereje de la estructura. Normalmente se trata de un orden de aventanamiento, que es submúltiplo del intercolumnio. Supongamos que, como es habitual y correcto constructivamente, el cerramiento pasa por fuera de la estructura y el pilar es tangente a su cara interior: si la modulación del cerramiento es submúltiplo de la estructural, al llegar a la esquina el cerramiento tendrá un eje sobre el centro de la cara del pilar. Desde ese punto hasta el encuentro geométrico con el paramento de fachada que le es perpendicular, queda un espacio que es función de ciertas dimensiones técnicas. En este caso faltará exactamente medio pilar más el grueso de la fachada. Lógicamente esa dimensión se establecerá a lo largo del desarrollo técnico del proyecto y difícilmente guardará relación alguna con la modulación del cerramiento.
Para domesticar esta rebelde esquina los arquitectos se han esforzado denodadamente durante siglos. Desde Imhotep a Mies, éste ha sido uno de los aspectos más característicos del oficio arquitectónico y de los que mejor han expresado las intenciones del arquitecto y su voluntad de controlar el orden del edificio.
La esquina del Aluminium Memorial Hall del IIT, obra de Mies. En la planta puede observarse la incidencia de los grosores técnicos en la distancia entre las fachadas perpendiculares
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El problema lo genera, como hemos visto, la distancia entre los planos donde se sitúan los dos elementos que han de ser modulados: la estructura y los cerramientos en la arquitectura de hoy; el eje de las columnas y el plano exterior del arquitrabe, con sus triglifos y metopas, en el templo dórico; los huecos modulados de fachada y las columnas adosadas, en el palacio renacentista. Para resumirlo en una figura sintética podríamos decir que si consideramos que el orden más interior gira en la esquina sobre uno de sus puntos modulares, el orden exterior se abrirá, proyectando sobre cada fachada el grosor de la separación entre ejes modulares. Y puesto que cada orden tiene su propio grosor, el problema se hace aún más complejo, y subordina aún más el resultado formal final a consideraciones técnicas de difícil control, si no es por el sobredimensionamiento habitual en la arquitectura histórica.
LA ALTERNATIVA FORMAL Subordinación del orden estructural al orden del cerramiento Una aproximación formal -en el vocabulario que hemos adoptado- supondrá la modificación del orden interior o el exterior para compatibilizar ambos. En realidad esa compatibilidad se logrará, en este caso, alterando alguno de los elementos modulares para aparentar que la distancia entre sus planos de referencia es también modular. Si es el interior el modificado, se supone que el orden externo queda inalterado y el último módulo del orden interno es más corto pues se reduce en el grosor de la distancia entre ejes modulares. Si es el exterior el modificado, el giro se hace sobre el orden interior y por consiguiente el módulo de esquina del orden exterior es más amplio. Es el caso del templo griego, que reduce el intercolumnio o amplía la metopa, aunque en la arquitectura contemporánea es una solución poco habitual puesto que la aritmética de los módulos dificílmente se flexibiliza para ajustes de este tipo. Podrían citarse ajustes famosos, como los de Mies en el Lake Shore Drive, que estudiaremos más adelante, pero la verdad es que esos ajustes se reducen a la modulación de la carpintería, precisamente para mantener el orden mayor de los grandes maineles de acero.
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Esquemas de la aproximación formal. En el superior se modifica la disposición de los pilares, en el inferior se aumenta el tamaño de las ventanas de esquina
Instituto de Información Científica de Filadelfia (R. Venturi)
Quizás sólo podríamos recordar a R. Venturi, que en algunas de sus obras cambia la modulación de la carpintería para ajustar su relación con la estructura. En el Instituto de Información Científica de Filadelfia el ajuste podría considerarse reducido a una voluntad de permitir la presencia de pilares en la fachada y, por lo tanto, a una reducción de todos los huecos inmediatamente vecinos. Sin embargo, en alguna esquina de la ampliación del Allen Memorial del Oberlin College, de Ohio, el planteamiento ejemplifica perfectamente esta actitud. La secuencia de ventanas iguales se rompe al llegar al giro: las ventanas de esquina son más amplias para envolver la banda estructural. Lo cierto es que se trata de un caso anecdótico, de una actitud poco significativa en el conjunto de una arquitectura contemporánea habituada a aproximaciones geométricas cada vez más abstractas.
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Planta y vista del Allen Memorial del Oberlin College, Ohio (R. Venturi)
LA ALTERNATIVA EXPLÍCITA La expresión en el cerramiento de la incidencia de los grosores constructivos
Esquema de la aproximación explícita
Consiste en mostrar con toda evidencia que el orden del cerramiento se detiene al llegar a la altura del centro del pilar de ángulo, y, a partir de allí, dibujar con toda libertad la forma de la esquina. Así la coherencia entre orden de la estructura y orden del cerramiento se mantiene perfectamente mientras corren paralelos. Cuando el cerramiento debe continuar para envolver el pilar de esquina adopta formas explícitamente no modulares. Estas formas pueden ser más o menos cóncavas y con el cerramiento no muy alejado del pilar, como sucede en los rascacielos de Mies. O puede incrementarse esta distancia para resolver la esquina con toda libertad, incluso con formas convexas, como en algunas torres de mucha tradición. Esta solución tiene la ventaja de liberar la modulación de su servidumbre respecto de las dimensiones técnicas (espesores del cerramiento y del pilar), que pueden variar -incluso durante la obra-, pero que, con esta opción, no afectarán al detalle de la composición de la fachada. En casi todos sus rascacielos, Mies utilizó literalmente esta solución. Los montantes de perfil laminado se sitúan siempre sobre los centros de las caras del pilar de esquina. Las esquinas son cóncavas y forman una línea quebrada que muestra el grosor del cerramiento más el de medio pilar revestido, como vimos en la figura de la página 65. También muchos edificios del SOM, como el complejo residencial en Lake Meadows, podrían ejemplificar esta actitud.
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Complejo residencial en Lake Meadows (SOM)
El Pabellón Internacional de la Amistad en la Expo 90, Osaka (A. Isozaki)
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Es también la solución más común en la arquitectura de hoy. Desde la high-tech hasta el posmodernismo nada parece más natural que mostrar en la esquina el grosor de la fachada. La alta tecnología exhibe la esquina explícita como la pieza excepcional de su serie de cerramientos. La trasparencia de los cerramientos evidencia los problemas dimensionales que plantea el contornear el pilar de esquina.
LA ALTERNATIVA RADICAL Subordinación del cerramiento al orden estructural Desde un punto de vista abstracto y radical, y puesto que los problemas de la esquina son debidos al giro de diversos elementos superpuestos, todas las dificultades desaparecerán si los diversos órdenes se mueven en un mismo plano, es decir, si el eje de la estructura y el de los cerramientos coinciden, (y, aun mejor, si el grueso de los cerramientos es prácticamente nulo). Éste es el punto de partida de la actitud radical para evitar los problemas de la esquina: anular el problema del giro haciendo concidir los ejes y, por lo tanto, los centros de ese giro.
Esquema de la aproximación radical
Una vez dibujada la trama porticada, con la luz más adecuada al tamaño de los locales -dentro de unos márgenes razonables para el tipo estructural elegido-, los cerramientos serán insertados entre esos pilares. Para que todo resulte perfecto esos pilares deberán ser cuadrados o circulares, y los cerramientos tendrán que estar situados en sus ejes. Esta solución acarrea algunas exigencias poco razonables relacionadas con el diseño y funcionamiento de una estructura limitada por una línea modular. El cerramiento debe tener su eje en la línea formada por los ejes de los pilares, y eso comporta inevitablemente que una parte de los pilares dé al exterior y otra al interior del edificio, con las consiguientes pérdidas térmicas a través de su masa, que han de ser contrarrestadas mediante algún tipo de protección. Una opción para usar esta alternativa pudiera ser la utilización de unos pilares protegidos contra el fuego y contra la transmisión de la temperatura. Así sucede con los pilares de plástico diseñados por Prouvé para Saint Gobain, que constituyen ya una solución histórica para todos estos problemas.
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Sistema modular para una casa de plástico (J. Prouvé)
Casa de plástico proyectada para Saint Gobain (J. Prouvé)
El nuevo clasicismo de la high-tech ha encontrado en estos diseños su idea seminal, como lo prueba la Mediateca de Nimes, proyectada por N. Foster, un ejemplo perfecto de esquina radical. El borde de los techos plantea problemas similares: el corte a eje de los pilares para protegerlo con el cerramiento constituye una solución muy forzada (aunque ha sido utilizada en proyectos tan significativos como el Toronto Dominion, de Mies van der Rohe). En estructuras metálicas, se produce una reducción del grosor del perfil que une los pilares, mientras que en las estructuras de hormigón resulta sumamente difícil absorber el esfuerzo cortante con tan poco capitel.
Esquina de la Mediateca de Nimes (N. Foster)
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Todos estos problemas desaparecen cuando el cerramiento tiene un grosor algo superior al de los pilares, de manera que puede estar en su eje y envolverlos a la vez. Éste es prácticamente el caso del Centro de Arte Británico, en la Universidad de Yale (New Haven, Connecticut, EE.UU.), proyectado por Louis Kahn, edificio que estudiaremos más adelante.
2.3 Ilustraciones Tanto Mies como Kahn utilizaron en casi todas sus obras la solución explícita para los esquemas de sus edificios. Pero Mies, en la estructura, tuvo que bregar con las exigencias direccionales del acero, mientras que Kahn tuvo mayores facilidades con el ladrillo y el hormigón. 2.3.1 Las esquinas de Mies Entre 1950 y 1970 Mies construyó una serie de edificios-torre que forman una serie experimental en un proceso de sublimación de la imagen del rascacielos de vidrio. La energía visual potencial del acero laminado, que representa el poderío industrial americano de la época, se añade a la ligereza del vidrio para llevar a la práctica el viejo prototipo de Mies: las torres de vidrio que había imaginado en los primeros años veinte. El acero está presente en la mayoría de las estructuras, pero las normas contra incendios dificultan su expresión en la fachada. Al orden isótropo de las plantas de sus estructuras porticadas Mies añade el orden vertical de unos montantes de metales diversos que pautan la carpintería de la fachada. Se trataba en su origen de unos elementos que proporcionaban rigidez a la carpintería pero cuya función se diluye al mejorar el diseño de ésta, y así pasan a asumir un papel retórico evidenciado por su evolución desde el acero (Lake Shore Drive) al bronce (Seagram) y al aluminio (IBM) 6. El orden de estos montantes siempre es submúltiplo del orden de la estructura; los montantes se sitúan por delante de los pilares, y entre los ejes de dos pilares aparecen de cuatro a siete montantes.
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Lake Shore Drive y Seagram
La fachada de Lake Shore Drive
Al llegar a la esquina, el pilar de ángulo tiene uno de esos montantes en cada una de sus dos caras. La reducción de anchura de las ventanas vecinas hace que esta solución nos recuerde las actitudes formales. En realidad Mies está trabajando con tres órdenes: el de la estructura, el de los montantes -elementos fundamentales de la composición, siempre a eje de la estructura- y el de la carpintería de ventanas, que tiene un elemento más estrecho en la vecindad de cada pilar. Su problema está muy próximo al del templo griego: la distancia que separa en planta los planos en los que se dibujan ambos órdenes. Allí era el grosor de medio arquitrabe lo que separaba el plano de las metopas y el de los ejes de las columnas. Aquí es el grosor del cerramiento y el del medio pilar. En todos los proyectos posteriores las carpinterías se despegan hacia fuera del plano de la estructura. Como sus montantes siguen estrictamente colocados en el eje de los pilares, al doblar la esquina queda un cuarto de pilar, rehundido entre los montantes de sus caras. El perímetro de fachada entre ellos es siempre un forro más o menos elaborado de ese ángulo del pilar. Todas las soluciones que adopta Mies en esta época podrían agruparse dentro de lo que llamamos esquinas explícitas.
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En el primero de estos proyectos -Lake Shore Drive 860/880 (1948-51)- la carpintería todavía no se ha despegado del plano de la estructura. Como consecuencia del reparto equitativo de los montantes entre ejes de pilares, la ventana vecina al pilar es más pequeña que las otras. Medio pilar se come parte del espacio modular que le correspondería.
Construcción de la estructura del Crown Hall
En los edificios de una planta, la normativa de incendios sí permite la disposición de los pilares en la fachada sin mayor protección. En el Crown Hall (1950-56) Mies compone un gran orden estructural direccional con los cuatro pórticos externos, y otro orden, aparentemente bidireccional, envolvente, con los montantes de la carpintería. Como no existe pilar de esquina aquí podría haber diseñado un único montante en el ángulo que formase parte de los órdenes de las dos fachadas perpendiculares que convergen en él aunque la verdad es que no pudo hacerlo porque los montantes del testero son portantes. La fotografías de su construcción muestran cómo colaboran esos montantes soportando el vuelo desde el último pórtico; un montante, por lo tanto, tiene que quedar en el testero, muy
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El interior del Crown Hall
cerca del ángulo para sostener el extremo de la última vigueta. Como consecuencia se ve obligado a duplicar el montante de esquina y a unir las dos piezas con una chapa en ángulo. Un arquitrabe de chapa envuelve todo el edificio y oculta el espesor de la estructura de cubierta. Sobre ese arquitrabe se fijan los montantes: los del testero se unen a través de ese arquitrabe con las viguetas del techo, y los de las fachadas laterales se sujetan a él simplemente, ya que no colaboran estructuralmente. La esquina cóncava, formada por la chapa entre dos montantes, consigue una simetría formal a pesar de la radical anisotropía estructural. Es igual que la doble metopa que exigían los tratadistas puristas. En esos mismos años Mies ensayó, en los apartamentos Carmen Hall, un pilar de hormigón en esquina de sección progresivamente reducida y unos cerramientos insertos situados a eje de la sección más pequeña. Es la primera versión de una actitud radical. Quince años después Mies plantea este problema, con una mayor exigencia geométrica, en el Dominion Bank, un edificio de una planta adscrito al conjunto del Toronto Dominion; un edificio que se conforma como un cuadrado perfecto y aparentemente soportado por un ordenado perímetro de pilares cruciformes.
Esquina del Toronto Dominion, con su recurso a los pilares cruciformes y carpinterías estrictamente a eje
En el Dominion, Mies apuesta claramente por esa alternativa radical. Las carpinterías están a eje de los pilares, y, lógicamente, el pilar de la esquina está en la intersección de ejes. Medio pilar queda, por lo tanto, fuera de la fachada y del arquitrabe de chapa. Si existe una jácena perimetral sólo se apoya en el medio pilar interior. Comentaremos esta estructura con más detalle al final de este libro.
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La aparentemente absoluta isotropía del Toronto Dominion Bank
2.3.2 Kahn La geometría es la única pauta para la construcción 7. No será necesario insistir en el énfasis puesto por Kahn en la estructura como depositaria del orden geométrico de sus edificios. Proyectos tan tempranos, tras su famoso viaje a Italia, como la Adler House (1954-55) o el Jewish Community Center (1954-59), testimonian esa actitud. Aunque en la mayor parte de sus obras las plantas se organizan de manera bidireccional e isótropa, en el edificio para la Tribune Review, en Greensburg (1958-62), proyecta su quizás única estructura porticada direccional. Se trata de un edificio conformado por la repetición paralela de pórticos de hormigón con vigas de gran canto, una solución muy simple y económica, probablemente la más adecuada para su función.
Planta de la Adler House
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El local de esquina del edificio para la Tribune Review
La estructura se expresa claramente y se convierte en uno de los elementos que ordenan y explican la manera en que se conforman el proyecto y el edificio. La jácena de hormigón se apoya en unos pilares externos a la fachada, y el último de esos pilares enrasa con el testero, es decir, que la última jácena queda en el
plano final de cerramiento, el testero. Para construir esa fachada-testero, Kahn proyectó un muro de cerramiento que no llega a tocar esa última jácena y que está aliviado por unos enormes huecos. Los dos paramentos exteriores perpendiculares que conforman ese local son dos fragmentos de las fachadas longitudinales. Son unos lienzos insertos entre pilares en los que se disponen los famosos huecos key hole que Kahn diseñó para evitar el deslumbramiento; en ellos, los vidrios, de gran tamaño, llegan hasta la cubierta.
El Byrn Mawr College
Así pues el diseño de cada paramento es diferente; la altura bajo estructura, el criterio de huecos, etc. son distintos, como lo es el cerramiento interior que forma otro lado del mismo local. Kahn fue respetuoso con su axioma: Una habitación debe ser una entidad construida o un segmento ordenado de un sistema constructivo 8. El local final del edificio para la Tribune se expresa como una entidad construida, pero el orden del sistema adoptado no contribuye al orden del local en cuestión. En efecto, la esquina interior es muy confusa a pesar de la claridad estructural porque el espacio queda envuelto por un conjunto de paramentos muy diferentes entre sí. Casi todos los demás edificios de Kahn son isótropos, sea por adición de pequeños elementos estructurales bidireccionales, como la fábrica para Olivetti (196670); o sea por el uso de plantas con formas circulares o cuadradas, como la sinagoga Harva o la Biblioteca Phillips Exeter. O incluso por yuxtaposición de las mismas, como en el Byrn Mawr College; o, por fin, por su crecimiento y generación radial, como en el Capitolio de Sher E Banglanagar.
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Fábrica Olivetti-Underwood, en Harrisburg
Su esfuerzo por domesticar la direccionalidad intrínseca a la estructura porticada resulta evidente en el diseño de la estructura de los Laboratorios Richards. El conjunto está formado principalmente por una serie de edificios iguales en forma de torre cuadrada. Los elementos servidores, en el lenguaje kahniano, se sitúan en el perímetro de las torres, lo que supone una gran luz estructural y un planteamiento en principio bidireccional. Probablemente esa luz exigió el recurso a las estructuras pretensadas de hormigón, un tipo constructivo que exige piezas lineales, mucho más problemáticas aquí que la estructura in situ de hormigón armado, que hubiera podido ser reticular. Kahn no cedió en su planteamiento teórico, y su ingeniero, Komendant, tuvo que resolver una de las estructuras más sofisticadas que conozco: una malla reticular formada por piezas lineales de hormigón prefabricado que se intersecan y postensan en obra.
Esquemas y maqueta de la estructura postensada de los Laboratorios Richards
Como era de esperar, casi todas las esquinas de Kahn son explícitas. El orden del plano exterior de las fachadas se detiene en la perpendicular del orden estructural. Los dos cerramientos que convergen en una esquina quedan, pues, separados por un espacio que o no está construido, como en Ahmedabad, o presenta algún otro tipo de forma entrante, como en el Bryn Mawr College o en la Biblioteca Phillips Exeter. La síntesis de todas las intenciones de Louis Kahn se expresa, sin duda, en el Centro de Arte Británico de Yale (1969-74), su obra póstuma. En él, tres propuestas radicales abren el camino a todas las soluciones geométricas:
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- una estructura isótropa. - unos cerramientos a eje de los elementos estructurales. - un grosor de los cerramientos ligeramente superior al de los pilares. Ninguna de las tres propuestas es planteada de una manera absoluta. La estructura tiene una base modular cuadrada de seis metros de lado, pero faltan muchos pilares, otros se sustituyen por formas portantes diversas y alguno parece desplazarse subrepticiamente en la planta más baja. Los pilares son cuadrados y las jácenas no cuelgan, salvo las que apean pilares en planta baja. Pero el resultado es igualmente eficaz; el edificio se nos presenta como configurado por una retícula espacial perfecta, los cerramientos en general parecen situados en el eje de las jácenas (únicamente en los locales secundarios es necesario resolverlos con más libertad).
Esquina explícita de la Biblioteca Phillip Exeter, New Hampshire
El grosor de los cerramientos es variable. En algún caso sólo son tabiques a modo de biombos que aumentan la superficie de exposición. Pero, en los alzados más significativos, el cerramiento siempre sobresale ligeramente del plano de la estructura y, por lo tanto, no surge ningún problema geométrico ni en los rincones ni en las esquinas. No aparecen tampoco pilares incontrolados en el interior, y la esquina es del tipo radical, con cerramientos insertos a eje de estructura.
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El Centro de Arte Británico en Yale
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Vista cenital del patio, en la que se observan los cerramientos interiores a cara de las jácenas
3. El testero
Desde la stoa griega al batzoki vasco, la estructura porticada, planteada en sus más elementales términos de cubierta a dos aguas sobre dos hileras de pilares extremos, siempre ha tendido a conformar edificios lineales. Los pórticos o cuchillos se yuxtaponen, cada uno paralelo a los anteriores, y dibujan una planta alargada donde cada elemento es igual al anterior..., hasta llegar al último: el testero.
Cuida únicamente los extremos, y el resto del edificio cuidará de sí mismo, L. Sullivan 1
3.1 La sucesión de pórticos y la fachada del testero Las dificultades empiezan cuando un cerramiento de fachada envuelve a esa estructura elemental. A lo largo de la sucesión de pórticos ese cerramiento se organiza, formal y mecánicamente, con referencia a la sucesión de soportes; pero al llegar al final, al doblar la esquina del testero, esa referencia cambia. Este tipo edificatorio, cuyo modelo histórico pueden ser las grandes estaciones de ferrocarril y las naves de las exposiciones universales, nunca ha tenido muy en consideración el papel arquitectónico del testero.
Los tipos edificatorios citados, estaciones de ferrocarril o grandes salas de exposiciones, están subordinados a su carácter de grandes estructuras formadas por inmensos pórticos de un solo vano. Al final de esas series de pórticos, los testeros siempre serán simples diafragmas. Pero en las estructuras convencionales con pórticos de varios vanos también aparecen dificultades cuando se intenta la simetría de fachadas. El problema se centra, en estos casos, en el hecho que el cambio de distancias entre pilares y la aparición de las jácenas en el plano del testero pueden hacer muy difícil que la imagen de ambas fachadas sea similar. En efecto, la fachada larga, la perpendicular al plano de cada uno de los pórticos, estará yuxtapuesta, sobrepuesta a una riostra o quizás a un borde de forjado, mientras que el testero dispondrá en esa posición de todo un dintel estructural (recordemos la diversidad de elementos constructivos que aparecían en las salas de esquina del Chicago Tribune, de L. Kahn). Con fachadas ligeras y en edificios de la nueva high-tech estas dificultades pueden ser obsesivas. En ambos casos -pórticos simples de gran luz o pórticos de múltiples vanos- los problemas se resuelven, o mejor, desaparecen si la estructura porticada se proyecta como una estructura absolutamente isótropa: una malla espacial de gran luz en el primer caso, o una estructura reticular de múltiples apoyos en el segundo. Cualquiera de estas dos soluciones haría desaparecer todas las diferencias estructurales entre ambas fachadas de manera que a ninguna de ellas le pueda ser aplicado el titulo de este capítulo. En los próximos apartados describiremos
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La stoa de Atala en el ágora ateniense
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Sin embargo, como ya vimos al principio de este libro, la ambición de la arquitectura culta es la imagen isótropa; en este caso la imagen que ofrece un edificio cuyas fachadas tienen un tratamiento similar. Se trata pues de evitar la exhibición de la elemental direccionalidad que sugiere la estructura; para conseguirlo tendremos que enfrentarnos con algunos problemas en la relación del cerramiento con la estructura porticada a la que envuelve.
con más detalle estos problemas del testero y analizaremos las posibilidades de las estructuras isótropas.
3.1.1 Los grandes pórticos En el caso de un edificio de una única y gran luz, el problema toma unas dimensiones especialmente complejas. La importancia física de los elementos que forman el pórtico, las características de la propia estructura de soporte del cerramiento del testero y otros muchos problemas de diseño pueden hacer muy difícil la expresión isótropa del edificio. Un hangar de Freixenet
La solución inmediata consiste en recurrir a dos tipos de cerramiento diferentes: uno para la fachada larga, que suele utilizar los pilares del pórtico como elementos de soporte; y otro para el testero, que en cualquier caso exige una estructura autónoma de soporte. Las pilastrillas del testero en las construcciones alto-egipcias de Saqqara soportaban el cerramiento de una fachada que no formaba parte del sistema estructural en túnel del resto del edificio. Eran un primer modelo de estructura diferenciada en un testero.
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Testero de la estación de Amberes
Invernaderos contra hangares Cuando, a lo largo del siglo XIX, el hierro asumió un papel estructural cada vez más relevante y permitió estructuras de luces cada vez más importantes, aparecieron dos modelos edificatorios muy significativos. Por una parte, los invernaderos, proyectados por jardineros y enraizados en la larga tradición de pabellones de jardín. Por otra, las naves para la industria o para las grandes exposiciones, proyectadas por ingenieros desde las estrictas exigencias técnicas y sin consideración general hacia los tipos arquitectónicos establecidos. No debe sorprendernos que en el diseño del testero las actitudes adoptadas sean radicalmente diferentes. Los invernaderos evitaron, mientras fue posible, la diferenciación del testero. Para ello se organizaron magníficas estructuras que hacían girar en abanico un semipórtico al llegar al final del edificio. Esta planta con pórticos radiales, que tiene claros precedentes en las girolas de las catedrales góticas, dibujó exquisitas soluciones en los invernaderos ingleses. La prodigiosa construccción de Kew Gardens, en Londres, constituye una de sus más brillantes muestras.
El Hall des Machines en la Exposición Universal de París (Arquitecto: Ch. Dutert, ingeniero -entre otros-: Contami)
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Los ingenieros proyectaron sus naves en términos más radicales, buscando la mayor eficacia del sistema porticado y sin referencias culturales explícitas. El resultado fue una sucesión de pórticos idénticos y un telón vidriado como cierre del testero. El Palais des Machines de la Exposición Universal de París de 1889 es un paradigma de este tipo de soluciones. La inmensa sucesión de gigantescos pórticos se remató con un sutil lienzo de vidrio, pura interrupción de la continuidad del espacio interior extruido, absolutamente ajeno al tipo estructural de la gran cubierta.
Pabellón de plantas en Chatsworth, Derbyshire (J. Paxton)
La autonomía estructural del testero en los años veinte La eficacia y rotundidad de las grandes cubiertas de acero y hormigón aislan al testero como un elemento extraño que tiende a ser resuelto autónomamente. La yuxtaposición, al edificio de gran luz, de una estructura mural capaz de soportar grandes alturas fue ensayada como una solución que podía resolver a la vez esa autonomía portante y la inserción del edificio en entornos más complejos. El ejercicio escolar moscovita del año 1923, publicado por L'architecture vivante, muestra una fachada apilastrada para conseguir esa deseada autonomía 2.
Proyecto en la Escuela de Artes e Industrias de Moscú
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La estructura del inmenso Matadero de Lyón (T. Garnier)
El ejercicio parece corresponder a un problema universalmente discutido en la época, pues la misma publicación incluyó en el año 1924 el Matadero de la Mouche, de Toni Garnier, que es un paradigma de esta aproximación. La ligera y modernísima concepción del interior, con su impresionante luz libre (sobre el plano he medido 80 m.), contrasta con el muro de sillería de su testero-fachada principal. Este telón urbano, que se extiende más allá de los costados de la nave -ocultándolos- , se hace estructuralmente autónomo gracias a los robustos contrafuertes que refuerzan los machones de piedra que separan sus enormes ventanas. La solución de un problema estructural, la independencia del testero, se ha convertido en un argumento arquitectónico para el tratamiento del entorno.
La fachada-testero del Matadero de Lyón
En el año 1922 Bruno Taut había utilizado las posibilidades del hormigón para llegar a una solución más unitaria. La ductilidad de este material le permitió proyectar una estructura de grandes arcos en cubierta, pero arriostrados con unas jácenas verticales de hormigón de canto similar. Estas riostras descienden por el testero y se convierten en los elementos estabilizadores del cerramiento vertical. En realidad, en el Picadero de Magdebourg, Taut está construyendo una estructura bidireccional. La estabilización de los testeros afirmándose sobre la cubierta no produce ningún esfuerzo específico en el último arco porque éste es solidario con todos los demás gracias a la continuidad de la riostra. Es una solución ingeniosa, pero también cargada de artificio por el formal sobredimensionamiento de unas riostras de limitada utilidad en este tipo estructural 3.
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El Picadero de Magdebourg (B. Taut)
3.1.2 Las cubiertas a cuatro aguas La búsqueda de una imagen isótropa del edificio también tropieza con problemas en los edificios cubiertos con estructuras trianguladas: los tradicionales cuchillos. El éxito decimonónico de las armaduras isostáticas se explica, entre otros factores, por la idoneidad de su forma para resolver los dos grandes problemas de la construcción: la evacuación de las aguas fuera de la planta del edificio y la asunción de las flexiones que provoca la cubrición de luces de cierta importancia. El alzado triangular de esas armaduras define con toda naturalidad los planos inclinados de los faldones de cubierta a la vez que proporciona un canto óptimo en el centro de la luz, donde los momentos flectores son máximos. Armadura de par y nudillo, según E. Nuere
Su principal atractivo para la arquitectura de hoy reside en la claridad con la que esas armaduras expresan su funcionamiento. En efecto, la organización de las siempre complejas flexiones en elementos únicamente comprimidos o traccionados resulta gratificante por la transparencia de su mecanismo estructural. Las piezas se diferencian preparando a las comprimidas para soportar el pandeo gracias a una sección más compleja, mientras que las traccionadas se reducen a puros cables tensados. Su expresividad es tan sugerente que no resulta extraño que las estructuras con mástiles y tensores estén introduciendo en la edificación toda la tecnología de la construcción naval. Pero lo que aquí nos interesa es reconocer algunos de los problemas que ocasiona su intrínseca anisotropía. En efecto, la sucesión de armaduras como cubierta de un edificio comporta una direccionalidad que no siempre es deseable. Los espacios interiores pierden dignidad cuando esa sucesión de cuchillos se estrella contra el hastial y evidencia así la anisotropía de la construcción. En la volumetría exterior del edificio el cuchillo exige una cubierta a dos aguas mucho menos adecuada y noble para un edificio aislado que una cubierta a cuatro aguas.
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Las dos estructuras superpuestas de la iglesia de Macotera, según E. Nuere
Los artesonados españoles sin hastial La síntesis entre la pendiente que garantiza la evacuación de las aguas y la forma triangular de la armadura flectada, enunciada al principio de estas líneas, no fue inmediata en la historia de la construcción. El templo griego organizaba sobre su estructura pétrea un complejo armazón de madera para conformar la pendiente de sus dos aguas, pero sin comprensión aparente de las posibilidades de las armaduras isostáticas. Durante siglos las cubiertas fueron a la molinera, con apoyo en un muro central, o de par e hilera, con jácena en la cumbrera. La armadura clásica, ya sin apoyo central, es la de par y nudillo. En este tipo estructural cada par se une, cerca de la cumbrera, con el que tiene enfrentado mediante una pieza horizontal que es el nudillo. La sucesión de nudillos forma un plano que ochava el ángulo cóncavo de la cumbrera y ofrece un tramo central de techo horizontal. Su esquema estructural no es el óptimo pues los pares están doblemente flectados, por la carga de la cubierta y por la tracción del nudillo.
Estructura de par y nudillo en dos direcciones, según E. Nuere
Sorprende la pervivencia en España de este tipo de armadura mas allá de lo que parece corresponder a los conocimientos estructurales de la época. En nuestro país este esquema sobrevive cuando las armaduras trianguladas eran ya perfectamente conocidas. Nuere cita el tratado de Fray Andrés de San Miguel en el que se recurre a este tipo de armaduras isostáticas para la construcción de puentes y viaductos, pero no se recomiendan, en cambio, para la edificación 4.
No obstante, en cuanto a la configuración del espacio interior, las ventajas corresponden a la estructura de par y nudillo porque el techo resultará más agradable si la parte central se dispone horizontalmente en el plano definido por los nudillos, pero, sobre todo, porque cuando se llega a los testeros, el nudillo puede detenerse a cierta distancia del hastial, de modo que el faldón inclinado gire con toda naturalidad y forme un plano inclinado hacia esas testas que remate correctamente el espacio interior.
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El mismo autor aporta un caso singularmente revelador de la aproximación tradicional española a esta disyuntiva. En la iglesia de Macotera se superponen ambas soluciones: la inferior, a modo de falso techo, de par y nudillo con retorno en los testeros; la superior, sobre los mismos muros, soporta la cubierta de teja. Esta estructura, oculta y funcional, es de tirante, pendolón y tornapuntas. Evidentemente todas las ventajas mecánicas están a favor de la segunda (según los cálculos de Nuere la segunda sólo exigió una tercera parte del cubicaje de madera que necesitó la primera).
3.1.3 Las mallas bidireccionales. Isotropía en un espacio de gran luz A lo largo de la historia de la arquitectura se han hecho grandes esfuerzos para evitar la diferenciación entre fachadas con elementos portantes y fachadas de testero. El voluntarismo de los constructores ha propiciado la experimentación de soluciones sorprendentes para conseguir techos isótropos, incluso a partir de piezas direccionales. Un caso curioso es el Mausoleo de Milasa, en el que se cubre un espacio cuadrado con dinteles de piedra que van ochavando las esquinas y reduciendo las luces sin dar preferencia a ninguna directriz 5. Se trata de una solución trasferida de construcciones en madera y precedente de las que luego defendió Serlio, aunque en este caso su objetivo era poder cubrir grandes luces con piezas de tamaño más reducido.
La difícil isotropía del Mausoleo de Milasa, según Durm
El problema que provocan las estructuras bidireccionales con piezas lineales es de orden constructivo, más exactamente se trata de la dificultad técnica que plantea la unión de los dos conjuntos de elementos lineales dispuestos en sentidos perpendiculares, de manera que quede garantizado su comportamiento solidario. Esta solución es siempre posible -como demuestra la historia de la carpintería de armas- si el material utilizado es la madera. No obstante conviene tener presente que cada encuentro entre vigas supondrá la merma de la mitad de su sección en el caso de que el empalme se realice a media madera, de que se conceda excesiva confianza en las secciones encoladas o enmechadas, o bien de que la unión se lleve a cabo manteniendo íntegra la sección de las viguetas dispuestas en una de las dos direcciones. Con el acero, el problema es similar. Puesto que los perfiles son lineales, para poder formar con ellos una malla solidaria será necesario dar preferencia a una de las dos direcciones, disponer los perfiles que corresponden a esa dirección y después insertar segmentos de perfil cuya continuidad lineal vaya recomponiendo la forma y capacidad mecánica de los elementos perpendiculares. La dificultad la plantean las técnicas de unión del acero: son tan difíciles de ejecutar y de controlar, y, en consecuencia, tan costosas que estas estructuras en malla plana casi no se han utilizado nunca en la historia de la construcción. En el caso particular de los perfiles de acero, la técnica se complica por la necesidad de recortar los segmentos insertados con la compleja forma, probablemente en doble T, de los perfiles perpendiculares. La Nueva Galería en Berlín de Mies es un caso espectacular de aplicación de esta solución.
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Dibujo de E. Nuere que muestra el recurso para fingir simetría ortogonal en un ensamble de lacería mudéjar a partir del troceado de uno de los taujeles
En el caso del hormigón, la solución es más sencilla. La plasticidad formal de este material permite conformar cualquier tipo estructural en la misma obra. Podrá ejecutarse, por lo tanto, cualquier tipo de estructura bidireccional. Las limitaciones de estos techos de hormigón estriban en el peso de la propia estructura y el coste de los encofrados. Para superar esos límites suele recurrirse a la prefabricación de piezas de cierto tamaño. Si esas piezas prefabricadas son lineales, volverán a presentarse las dificultades de unión que hemos visto anteriormente. El problema, en este caso, radica en la capacidad de esas uniones para soportar tracciones. Para garantizar el comportamiento de la nueva estructura será necesaria la continuidad mecánica entre sus elementos traccionados: las armaduras de acero. Caben tres soluciones principales:
- la unión por hormigonado de armaduras a la espera (la longitud de esas armaduras, en función del diámetro de las barras, exigirá la previsión de importantes vertidos en obra y la pérdida de casi todas las ventajas de la solución). - la unión por soldadura de las armaduras (es una solución cara y de delicado control, por lo que raramente es utilizada). - la unión por cosido con elementos postensados (es una solución muy sofisticada que ha dado lugar a alguna de las construcciones más ingeniosas de la historia, como los Laboratorios Richards, de L. Kahn). Volveremos sobre este tema al recorrer la obra de Nervi, al final de este capítulo. Las modernas mallas espaciales de acero han venido a dar perfecta solución a estos problemas. El nudo prefabricado en el que convergen barras en diversas direcciones del espacio permite unas estructuras de base tetraédrica que crecen de manera perfectamente simétrica en las dos direcciones del plano. Con las mallas espaciales no existen los testeros.
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Estructura bidireccional de acero en la Iglesia de Almendrales (J.M. G. de Paredes)
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Malla espacial isótropa construida a partir de perfiles laminados, en la McCormick Place on the Lake (Murphy Assoc.)
3.2 Las tres actitudes. El tratamiento formal y estructural del testero
Llegados a este punto el proyectista debe enfrentarse con una serie de interrogantes: ¿introducir una hilera de soportes que no soportan ninguna carga vertical y que llegan confusamente hasta la jácena del último pórtico? Este caso le planteará a su vez el modo de estabilizar esos pilares: si opta por sujetarlos por sus cabezas al último pórtico de la serie, probablemente se deberá diseñar un pórtico especial; si opta por empotrar esos pilares en la cimentación, deberá tener en cuenta el encarecimiento consiguiente, pero también, y puesto que los pilares van consiguiendo autonomía y capacidad portante, la posibilidad de cargar sobre ellos el último tramo de la cubierta. Como en los casos anteriores la valoración que el arquitecto haga de las dos exigencias citadas, la compositiva y la constructiva, le conducirá a una solución que, lógicamente, podrá ser inscrita dentro de alguno de los tres grupos que desarrollamos a continuación.
Testero del proyecto del Frankfurt Leichtathletikhalle (N.Foster)
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En los siguientes apartados trataremos exclusivamente la solución formal y estructural del testero en un edificio con un solo pórtico de gran luz. Como en los capítulos anteriores aparecen dos objetivos antitéticos, el compositivo y el constructivo. Por una parte, la supuesta voluntad de conseguir una imagen isótropa, es decir, unas fachadas idénticas, la longitudinal y la del testero que le es perpendicular. Por otra parte, la lógica constructiva, que lleva a la diferenciación física de las dos fachadas. La primera, la longitudinal, cuyo cerramiento puede, y por razones de economía generalmente debe, apoyarse en los soportes del pórtico. La segunda, el testero, que ante la inexistencia de un soporte estructural intermedio debe organizarse como una estructura autoportante y autoestable. Es decir, que soporte sus propias cargas verticales, pero, sobre todo, las acciones horizontales, en especial las del viento.
LA ALTERNATIVA FORMAL
Estructura del testero imitando a la estructura principal
Esquema de la aproximación formal
En esta solución la voluntad de conseguir una imagen isótropa, es decir, de que el testero sea idéntico a la fachada longitudinal, prima completamente sobre la evidencia de los aspectos constructivos. Se trata de una aproximación de larga tradición arquitectónica, con precedentes tan relevantes como el templo griego, que impone el ritmo idéntico de los pilares a una posible expresión de la tradición carpintera del frontón, que no necesita de apoyos verticales. Más próximo en el tiempo y la intención, Peter Behrens impuso a su paradigmática nave para la AEG un testero formalmente isótropo rematando una clásica estructura de cuchillos. El Crown Hall del IIT, que vimos en el capítulo anterior, finge también en el testero una estructura similar a la de las fachadas laterales. Cuando las dimensiones del pórtico -tanto de luz como de altura- se hacen realmente importantes, esta actitud se puede complicar porque se ha de prever una estructura específica para hacer frente a las acciones horizontales del viento. Esta nueva estructura presenta problemas de difícil solución en su relación con el pórtico del testero. Si además la fachada es ligera y transparente, es decir, si el orden estructural puede leerse por dentro y por fuera del edificio, la solución sólo será posible para una estructura de dimensiones relativamente reducidas. En los testeros podrán disponerse unos pilares similares a los de los pórticos, pero que aquí trabajarán en voladizo sobre su empotramiento en la cimentación para soportar las acciones horizontales. Un eventual apoyo en el último pórtico exigirá un cuidadoso tratamiento de los movimientos diferenciales estructurales y térmicos de dos tipos estructurales tan diferentes.
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Palacio de Deportes en Torroella, Girona (C. Ferrater, A. Pla y J. Moner)
Este tipo de soluciones es adecuado para estructuras de tamaño medio y han sido frecuentemente utilizadas en modernos equipamientos deportivos españoles, como los proyectados por C. Ferrater o por I. Avalos y J. Herreros. Como caso paradigmático querría recordar el edificio para el periódico The Republic en Columbus (Indiana), proyectado por Myron Goldsmith, del SOM, hacia 1972. La transparencia de la fachada lateral muestra las esbeltas jácenas -separadas 3,6 m - que llegan a las fachadas laterales para apoyarse en unos delgados perfiles disimulados tras las carpinterías. Los pórticos se suceden hasta el testero, donde desaparece la jácena que ya no es necesaria. La cubierta se apoya en un entramado metálico de montantes y travesaños que asume también el papel de estructura portante de la carpintería. La vista exterior del ángulo nos brinda uno de los pocos casos contemporáneos de esquina formal. El canto de esa estructura del testero puede verse a través del vidrio porque alguna dimensión ha sido modificada: esto es, o este vidrio es mayor que los otros para envolver la estructura de esquina, o la distancia entre esa estructura de testero y el próximo pórtico es menor que el módulo estructural para quedar envuelto por una carpintería de fachada, que entonces sí sería modular.
La esquina formal del The Republic
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En el testero, la mitad superior de las carpinterías está ocupada por unos elementos opacos. Posiblemente ésta era la mejor solución para ocultar la asimetría de las fachadas, ya que si hubiera sido de vidrio, se hubiera evidenciado la falta de la última jácena.
El testero y fachada lateral interior del ángulo en el edificio para The Republic. Columbus, Indiana (SOM)
LA ALTERNATIVA EXPLÍCITA
Tratamiento del testero como tamponamiento
Esquema de la aproximación explícita
En esta actitud el diferente carácter constructivo del testero respecto a los cerramientos del pórtico se expresa rotundamente. La radical anisotropía del porticado triunfa totalmente y configura al edificio con una imagen similar a la de un túnel. Los cerramientos de las fachadas longitudinales se tienden entre los pórticos recurriendo generalmente a ligeras estructuras secundarias. Es muy probable que la cubierta se construya de manera similar, prolongando por encima del pórtico el mismo tipo de cerramiento. El testero, por el contrario, se mostrará como un elemento secundario, una especie de gran ventana al final del túnel. Su construcción será lo más ligera posible y tendrá una estructura radicalmente diferente de la porticada. Unos grandes montantes articulados en el último pórtico y en el suelo son la solución preferida por los que adoptan esta postura explícita. Ha sido ésta la alternativa preferida en las construcciones ingenieras puesto que es la manera más económica de cubrir una gran luz. En estos últimos años ha encontrado su mejor expresión en algunos edificios de los más brillantes líderes de la high-tech. En efecto, podrían ejemplificar esta actitud edificios como el Pabellón de Gran Bretaña en la Expo de Sevilla, de Nicholas Grimshaw; o algunos proyectos de Norman Foster, como su renovación de King Cross o su Centro de Artes Visuales de Sainsbury
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El Pabellón de Gran Bretaña en la Expo'92 de Sevilla (N. Grimsaw)
En este último edificio Foster llevó la solución explícita a sus últimas consecuencias. Una estructura de malla espacial constituye el gran pórtico continuo que con una sección en forma de U invertida configura todo el edificio. Los cerramientos modulares se adosan a la malla espacial sin distinguir apenas si se trata de fachadas o de cubiertas. Los testeros son unos cerramientos verticales exclusivamente de vidrio que cierran los extremos de la U extrusionada en unos puntos que parecen absolutamente casuales. El edificio radicaliza la expresión del papel secundario de estos testeros respecto a la solución constructiva que es esencial en el edificio: la síntesis extruida de malla espacial y cerramiento exterior.
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El Centro de Artes Visuales de Sainsbury, University of East Anglia, Nordwich
LA ALTERNATIVA RADICAL La isotropÍa estructural La solución más radical consistirá en adoptar una estructura absolutamente isótropa, puesto que de este modo todas las contradicciones desaparecerán. Las cuatro fachadas del edificio tendrán el mismo carácter estructural; todas contendrán elementos portantes y, por lo tanto, su identidad formal no presentará ninguna dificultad.
Esquema de la aproximación radical
Las dificultades se trasladan entonces al diseño de la estructura. Las estructuras reticulares de hormigón y las mallas espaciales de acero son las dos alternativas más frecuentes para los que adoptan esta actitud radical. El progresivo clasicismo de la arquitectura contemporánea de raíz tecnológica está fomentando la aparición de interesantísimos ejemplos de esta alternativa. En la raíz de esa evolución está, sin duda, la primera y más atrevida de esas construcciones: la Nueva Galería Nacional, en Berlín, de Mies van der Rohe. Si las estructuras bidimensionales de hormigón no se prodigan hoy por sus problemas de ejecución, las mallas espaciales son, por el contrario, la solución más frecuentemente utilizada para la cobertura de grandes espacios. El Palau Sant Jordi de Barcelona, de Arata Isozaki, puede ejemplificar este tipo de proyectos donde la bidireccionalidad no es un problema sino una solución estructural, y donde, en consecuencia, el testero ha desaparecido.
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Malla espacial formada por tetraedros atornillados o soldados en la Escuela de Arquitectura de Pamplona
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El Palau Sant Jordi, en Barcelona (A. Isozaki)
3.3 Ilustraciones El idealismo compositivo de los líderes del Movimiento Moderno les impidió aceptar la anisotropía que el testero impone en la imagen interior y exterior del edificio. La frustración del tamponamiento de la direccionalidad, implícita en la repetición indefinida del porticado, les indujo a buscar soluciones más redondas para sus edificios de carácter monumental. Recordaré sumariamente el esfuerzo de dos personajes obsesionados en la repetición de tentativas en la búsqueda de un edificio idealmente isótropo, manipulando cada uno un material diferente: Nervi con el hormigón y Mies con el acero.
3.3.1 Nervi en busca de la isotropía con el hormigón La obra de Pier Luigi Nervi nos ofrece el mejor ejemplo de exploración de los límites del hormigón para la construcción de edificios de gran luz. Pero el aspecto que más nos interesa es su testarudez e ingenio en la persecución de una solución isótropa y económica para esas grandes estructuras. Desde sus primeras obras Nervi aprovechó la ductilidad formal del hormigón para proyectar estructuras bidireccionales. Probablemente por motivos de estabilidad, Nervi prefirió las estructuras formadas por elementos ortogonales, pero además se enfrentó con el problema del testero aprovechando esa bidireccionalidad.
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El primer hangar de Nervi con una estructura isótropa basada en jácenas de hormigón vertido in situ
El primer hangar que Nervi construyó (Orvieto, 1936) es de una sugerente ingenuidad. Sus casi 45 x 115 m se cubren con una estructura de jácenas de gran canto que se entrecruzan formando una cáscara ligeramente ojival y que evitan la total direccionalidad retornando la estructura de cubierta en las testas. Nervi ya no repetiría lo que debió ser un costosísimo experimento, debido a la dificultad de un encofrado que tenía que ser recortado para formar extraños rombos de superficie curva.
Disposición entrecruzada de los elementos lineales con las armaduras a la espera para ser soldadas
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Estructura de uno de los seis hangares que Nervi construyó entre 1939 y 1940 con estructuras lineales entrecruzadas prefabricadas
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Entre 1939 y 1941 construyó una serie de seis hangares en los que ya utilizó unos elementos prefabricados a pie de obra, como fragmentos de las grandes vigas/arco en celosía. La escasez de hormigón en las uniones hacía imposible la continuidad de las armaduras por solape y obligó a la soldadura eléctrica de todos los redondos. Dos aspectos deben ser señalados. Por una parte, la inteligente consecución de una estructura bidireccional a partir de elementos lineales; por otra, el riesgo y el elevado coste de la técnica de unión utilizada.
No debe sorprendernos que Nervi buscase una técnica más razonable para unir elementos prefabricados. La encontró y utilizó en la Sala Principal del Palacio de Exposiciones de Turín (1948-49). Por una vez, aquí los elementos estructurales se hacen lineales: arcos yuxtapuestos con una luz de 73 m. Pero la técnica es elegantísima: dovelas prefabricadas con sección en V de 1,6 m de altura y unos 3 m de longitud. Las dovelas prefabricadas son en realidad encofrados perdidos y activos sobre los que se vierten dos cordones de hormigón armado que asumen la continuidad del arco en las zonas de máxima tracción y compresión. Sección de la cubierta del Salone Principale con los delgados elementos prefabricados y los nervios de hormigón vertido in situ
El espacio resultante paga la linealidad de la estructura con una planta anisótropa y unos testeros como muros de tamponamiento final. Siempre buscando unos remates más adecuados, Nervi añadió a la sala un ábside de planta semicircular en el testero opuesto a la entrada. La cubierta de ese ábside es un fragmento de casquete esférico imposible de resolver con prefabricados rectilíneos. Para construirlo, Nervi utilizó la que iba a ser su herramienta de trabajo a partir de esta obra: los elementos prefabricados superficiales de escaso espesor. Nervi tuvo que poner a punto una especialísima técnica, el ferrocemento, para hacer posible la fácil construcción y manipulación de elementos de encofrado que iban a colaborar en la estructura final; descompuso la superficie esférica en unos rombos planos; prefabricó esos rombos con un espesor de 2 cm y con una forma tal que entre ellos se encofraban los nervios de armadura. El conjunto quedaba envuelto por una delgada piel de 4 cm de hormigón... La finura de la armadura y la delgadez del mortero que forma la pieza le conferían una extraordinaria ligereza y flexibilidad. Inmediatamente después, en 1950, se construye la Sala C del mismo Palacio de Exposiciones. A partir de los elementos diseñados para el ábside de la sala B, Nervi ya puede acometer la construcción de una sala isótropa con elementos prefabricados; una gran sala rectangular que no tiene testeros y cuya cubierta
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Los encofrados de ferrocemento del ábside antes del vertido de hormigón
La Sala Principale del Palacio de Exposiciones en Turín, con estructuras lineales en arco y con testero aliviado por un ábside.
La Sala C del Palacio de Exposiciones de Turín, con su estructura reticular e isótropa, espectacularmente aliviada por la entrada de luz abierta en la superficie de sus módulos bajos.
está formada por cuatro cáscaras cilíndricas que convergen en una arista de cumbrera. En una exhibición de la liviandad de la estructura y también de las posibilidades de la solución constructiva, Nervi reduce los elementos prefabricados más bajos a sus escuetos nervios perimetrales, formando una línea de luz en el arranque de toda la cubierta. Es una solución perfecta, fruto de quince años de desarrollo, en diversos proyectos y obras, para alcanzar unos objetivos de isotropía estructural explícitos ya en el primer hangar. Objetivos compositivos que no hubiesen tenido una solución técnica razonable sin el hallazgo de los prefabricados superficiales de ferrocemento.
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Elaboración a pie de obra de los casetones de ferrocemento para la Sala C
A partir de ese momento los grandes proyectos de Nervi son todos decidida y monumentalmente isótropos: las termas elípticas de Chianciano (1952), el casino de la playa de Ostia o el Palacete y el Palacio de Deportes de Roma (ambos circulares y fechados en 1957 y 1960, respectivamente), éste último con un increíble diámetro de 100 m, constituyen otros tantos ejemplos de ello, siempre sirviéndose del descrito sistema mixto y con un diseño de piezas prefabricadas/ nervaduras generales cada vez más elaborado.
La sala de fiestas en las Nuevas Termas de Chianciano
Nervi busca la isotropía en todos sus tipos estructurales. Cuando resuelve proyectos con luces más reducidas, que suponen una cierta frecuencia de pilares evita cualquier dominio de una dirección sobre otra, tanto en el diseño del pórtico como en el del techo. En la fábrica de tabacos de Bolonia (1952) construye unos casetones de ferrocemento para hormigonar un forjado con nervios ortogonales. Pero en las Hilaturas Gatti de Roma (1953) los nervios se curvan, aprovechando la libertad de los casetones prefabricados a pie de obra, para dibujar líneas isorresistentes. En 1960 construye el Palacio del Trabajo de Turín, su única obra importante con vigas de acero. En él manipula los nervios radiales de acero como si de hormigón se tratase y consigue una estructura de grandes paraguas independientes, con la más perfecta isotropía, sin contravenir las exigencias de la puesta en obra del acero. Nervi construyó muy pocos edificios estrictamente direccionales: una pequeña piscina en Liorna en 1947, una especie de túnel para almacenar sal en Tortona en
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Los techos isótropos de las Hilaturas Gatti
1950 y, sorprendentemente, una obra muy importante al final de su actividad profesional: el National Leverone Field House, un pabellón deportivo en Hanover (Hampshire, EE.UU.); un campo deportivo cubierto de 79 x 109 metros, que es el único que tiene un testero ligero, vidriado, a la manera de las soluciones explícitas de los ingenieros contemporáneos. Salvo en estos casos, en los que deben pesar razones que desconocemos, parece evidente que Nervi no sólo diseñó sistemas mixtos de puesta en obra semiprefabricados semiinsitu- para llegar a luces insospechadas, sino que lo hizo, sobre todo, para hacer posibles unas estructuras isótropas mucho más rotundas desde los puntos de vista arquitectónico y estructural. El National Leverone Field House, Hanover, Hampshire
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Elementos radiales metálicos en la estrictamente bidireccional planta del Palacio del Trabajo de Turín
3.3.2 Mies en busca de la isotropía con el acero Dos partes en litigio permanente habían dividido siempre su trabajo: por un lado, un impulso hacia la continuidad espacial infinita, propia del vanguardismo; y, por el otro, un profundo respeto por la tradición tectónica de la arquitectura, Kennet Frampton 6. La irradiación centrífuga del espacio parece el objetivo esencial de Mies en todos los proyectos de baja altura desde el Pabellón de Barcelona. Pero esa isotropía de la planta tropieza de continuo con la limitación direccional de sus estructuras porticadas de acero. Su obsesión por resolver ese problema, por construir un templo transparente y absolutamente isótropo es tal que las mayores acusaciones que se han formulado contra su arquitectura son consecuencia de ese voluntario reduccionismo, del olvido de todas las otras exigencias de entorno, clima, uso, etc., con el fin de ir elaborando esa imagen de unívoca y platónica perfección. En los primeros proyectos el problema no se plantea radicalmente porque Mies admite la presencia de pilares interiores, que forman una retícula ordenada y que se desvinculan completamente de las fachadas. Esa trama de pilares soporta una losa aparentemente plana sin directriz estructural diferenciada. Incluso cada uno de los pilares tiene una planta en cruz para asegurar la presencia de los dos ejes de simetría hasta en los menores detalles. Éste es el caso del Pabellón de Barcelona y de la casa Tugenhadt. Veinte años después, en su obra americana, la obsesión se plantea en términos más radicales. Mies no acepta pilares centrales que interrumpan la percepción unitaria del espacio: la coherencia entre límite espacial y límite estructural debe ser absoluta. Los pilares son desplazados al perímetro y, por consiguiente, están sometidos a flexiones mayores.
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En los primeros proyectos ensaya soluciones porticadas, como en la casa Fanswort, y aparece un cierto dominio de una directriz. Los pilares sólo se sitúan en dos lados opuestos de la planta y cada uno está formado por una doble T, orientada para aprovechar mejor su capacidad portante; la estructura se ha hecho netamente anisótropa, direccional.
La estructura de la casa Tugenhadt
La tensión entre espacio y estructura deberá cristalizar en algún sentido a partir de ese momento y, efectivamente, al iniciarse la década de los 50 se abren dos vías de evolución: - una línea apunta hacia una cierta radicalización de la expresión direccional, porticada, de la estructura en los edificios de gran luz (el mantenimiento de una imagen isótropa del espacio interior no hace más que exacerbar la contradicción intrínseca de esta solución). - otra línea de proyectos parece esforzarse por lograr el diseño de un edificio perfecto, utópico, perfectamente bidireccional. El problema de Mies reside en la esencia misma del material con el que trabajaba. El perfil metálico laminado en caliente que encerraba todo el poderío de la industria americana y simbolizaba la fuerza y ligereza de la modernidad, tiene en su propia producción: el laminado, el estigma de la direccionalidad. El uso razonable del acero exige minimizar sus uniones en obra y amortizar sus posibilidades de producir longitudes importantes. La pequeña economía por reducción de momentos flectores que supone el apoyo en dos direciones sólo tiene cierto sentido para plantas muy próximas al cuadrado y nunca supera al 30% del momento flector. Esa economía de material es despreciable frente al tremendo coste del recorte y soldadura de pequeñas piezas para construir una retícula portante plana. Por ello parece lógico que para sus primeros proyectos de gran luz Mies escogiera el primer camino, la estructura porticada direccional, aunque no sea el más satisfactorio. La importancia de los esfuerzos de flexión cuando la luz llega a ser de 34 m, como en el Crown Hall, da lugar a una jácena de gran canto que Mies prefiere marcar sobre la cubierta del edificio.
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El Crown Hall
Durante la misma época, los primeros cincuenta, y quizá para introducir todo aquello a lo que debe renunciar en el Crown Hall, Mies proyecta una pequeña casa cuadrada de 15 x 15 m en la que plasma todas sus utopías. La casa Fifty by fifty tiene una cubierta metálica reticular que se apoya únicamente en el centro de cada uno de sus cuatro lados: no se puede imaginar una estructura más isótropa; todo se genera de la misma manera en las dos direcciones de la planta, pero además el techo es una cuadrícula aparente. Para potenciar más la proyección ilimitada y bidireccional del espacio, no aparecen elementos portantes en las esquinas, que están absolutamente vidriadas. Esta casita, que nunca se construirá, inicia la segunda vía que señalábamos y contiene todos los elementos del modelo que Mies perseguirá durante el resto de su vida.
La casa unifamiliar Fifty by fifty
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Durante el resto de los años cincuenta Mies elabora varios grandes proyectos, como el gigantesco teatro de Manheim -desarrollo del modelo del Crown Hall-; pero también investiga la posibilidad de construir grandes luces con una estructura isótropa del tipo de las mallas espaciales, en proyectos como el Convention Hall, de 220 m de luz, en Chicago (1953-54). Éste sería, como hemos visto, el camino que adoptarían los técnicos contemporáneos para eludir el problema constructivo de las estructuras reticulares de acero... Los nudos tridimensionales solucionan las uniones pero atentan contra el poderío del perfil laminado.
Por fin, en 1957 parece que va a poder llevar a la práctica sus ideas en las oficinas Bacardí, de Santiago de Cuba. En un viaje a la isla tomó dos decisiones que parecen fundamentales. Por una parte, se da cuenta de los problemas que le va a plantear la corrosión del acero en aquel ambiente y decide proyectarlo en hormigón. Por otra, un contraluz en su hotel le sugiere la conveniencia de retirar la fachada vidriada hacia el interior del perímetro de la cubierta estructural para protegerse del fogoso sol local. La primera decisión le acercará al diseño de la situación y de la forma definitivas de los pilares que deben soportar este tipo de estructuras. La segunda ya no la abandonará en los proyectos de este tipo. El edificio no se construyó, ni tampoco el museo Schaeffer, que proyectó poco después (1960). En 1962, por fin, Mies proyectó la Nueva Galería Nacional de Berlín, donde las ilusiones puestas en la vieja Fifty by fifty y las sugerencias de edificio Bacardí se reúnen para construir, al fin, el templo de acero miesiano: una estructura cuadrada de 65 m. de lado, formada por una retícula de vigas metálicas de 1,8 m de canto, se apoya, a través de rótulas, sobre ocho pilares, dos por lado, también metálicos de planta cruciforme. La absoluta isotropía de la estructura se ha conseguido. La belleza del resultado probablemente compensó a Mies de la evidente transgresión de las leyes de manipulación del acero. Por lo demás, Mies tampoco se molestó en justificar las limitaciones de la sala como lugar de exposiciones: [la sala] tiene tales posibilidades que simplemente no puedo tener en cuenta esas dificultades 7.
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El pilar del edificio de Bacardí
El Museo Schaeffer
Durante la primera mitad de los sesenta se proyectaron en su estudio algunos edificios de gran volumen, entre ellos el Dominion Center de Toronto, que fue construido entre el 1963 y el 1969. En él uno de los cuerpos vuelve a ser un gran hall de una sola planta. Mies coloca de nuevo la estructura en los cuatro lados del perímetro aunque aquí -tal vez por lo desmesurado del tamaño- propone un gran número de pilares con un intercolumnio pequeño en vez de los dos pilares muy separados del museo berlinés. Tal como ya he señalado, el análisis de la única planta sótano que he visto publicada me ha hecho pensar que se trata de una falsa estructura bidimensional, que sólo hay pórticos en una dirección. Mies rozó la perfección en Berlín, pero en Toronto probablemente aceptó una solución realista y equívoca. El perfil laminado venció y evidenció que su forma no es compatible de manera razonable con la deseada isotropía miesiana. El Toronto Dominion
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La Nueva Galería Nacional de Berlín
Notas Capítulo 0 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12.
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Capítulo 1 Rowe, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p.101 Golvin, Jean Paul - Goyon, Jean Claude. Les batisseurs de Karnac. Paris: CNRS, 1987, p.45 Richard Meier Arquitecto. Barcelona: Gustavo Gili, 1984, p.240 Mannino, Edgardo - Paricio Ignacio. La construcción de la arquitectura de José Luis Sert. Barcelona: Gustavo Gili, 1983 Ford, Eduard R. The Details of Modern Architecture. Cambridge (Massachusetts): The MIT Press, 1990, p.183 Lipman, Jonathan. Frank Lloyd Wright and the Johnson Wax Buildings. New York: Rizzoli, 1986 Treiber, Daniel. Frank Lloyd Wright. Paris: Fernand Hazan, 1986, p.30 Brownlee & De Long. Louis I. Kahn. New York: Rizzoli, 1991 Rowe, Colin. Manierismo y arquitectura moderna y otros ensayos. Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p.140 Roth, Alfred. Zwei Wohnhauser von Le Corbusier und Pierrs Jeanneret. Stuttgart: Akadem Verlag
Capítulo 2 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
Robertson, D.S. Arquitectura griega y romana. Madrid: Cátedra, 1988, p.122 Coulton, J.J. Ancient Greek Architects at work. Cornell. Nueva York: Ithaca 1977, p.60 Banham, Reyner. La Atlántida de Hormigón. Madrid: Nerea 1986 Banham, Reyner. La Atlántida de Hormigón. Madrid: Nerea, 1986, p.58 Paricio, Ignacio. Institut de Tecnologia de la Construcció de Catalunya. La Construcción de la Arquitectura: los elementos. Barcelona: ITEC, 1985 Paricio, Ignacio. Tres observaciones inconvenientes. Madrid: S6V, 1986. A&V, nº 6 Moneo, Rafael. Geometría como única morada. Madrid: Avisa. A&V, nº 44 Brownlee and De Long. Louis I. Kahn. New York: Rizzoli, 1991, p.58
Capítulo 3 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
Citado por Jonathan Lipman de su entrevista a Howe, colaborador de Wright and the Johnson Wax Building. Nueva York: Rizzoli, 1986, p.25 L’architecture vivante. Paris: Albert Morance. nº Primavera, 1926 L’architecture vivante. Paris: Albert Morance. nº Invierno, 1924 Nuere, Enrique. La carpintería de armar española. Madrid: Ministerio de Cultura, I.C.R.B.C., 1989, p.44 Stierlin, Henry. Grèce d’Asie: Arts et Civilisations classiques de Pergame à Nemroud Dagh. Friburg: Seuil Office du Livre, 1986, p.121 Frampton, Kenneth. El desconocido Mies Van der Rohe. Barcelona: Gustavo Gili, 1986 Schultze, Franz. Mies van der Rohe: una biografía crítica. Madrid: Blume, 1986
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El testero
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.
