OVIDIO Y LA POESÍA ÉPICA: L A S M E T A M O R F O S I S
ISBN: 84-96446-85-9
Antonio Alvar Ezquerra
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Metamorfosis, La Eneida, Eneida, La THESAURUS: Publio Ovidio Nasón, Poesía épica latina, Las Metamorfosis, poesía latina en el siglo de Augusto, Mitología.
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ESQUEMA DEL ARTÍCULO: 1.- Introducción. 2.- La poesía de asunto mitológico. Precedentes literarios de Las Metamorfosis. Metamorfosis. 3.- El género literario y la estructura de Las Metamorfosis. Metamorfosis. Variación y mezcla. 4.- Las Metamorfosis, Metamorfosis, poema épico. 5.- Unidad y diversidad en el relato. 6.- Las Metamorfosis frente Metamorfosis frente a La Eneida. Eneida. Originalidad y ruptura. El fatum frente fatum frente a lo mudable. La ausencia de trascendencia cívica. 7.- Conclusión. 8.- Bibliografía.
1.- Introducción Las Metamorfosis, Metamorfosis, como es bien sabido, es un poema de 11.995 hexámetros dactílicos, divididos en quince libros, en los que se narran, de acuerdo con el programa anunciado en los versos iniciales (sobre los que se vuelve más adelante), las transformaciones sufridas por los más diversos seres –dioses, hombres, animales, etc.– desde el origen del mundo hasta los días del poeta. Ovidio había acabado esta obra, por más que aún no la hubiera sometido al último repaso de la lima ( Trist . I 1, en I 7 o en III 14), en el momento de su relegación a Tomi, acaecida el 8 d. C. (o el 9, según algunos estudiosos); mas, sin duda, llevaba trabajando en ella desde varios años atrás, de modo que se puede situar el comienzo de la labor aproximadamente en el comienzo también de la era cristiana. Se trata, pues, de una obra de madurez por cuanto Ovidio contaba ya para entonces algo más de cuarenta años (había nacido el 20 de marzo del 43 a. C.) y había dado a la luz no pocos escritos –unos, conservados, como Amores, Amores, Heroidas, Heroidas, Arte de amar , Remedios para el amor y Cosméticos y Cosméticos para el rostro de la mujer ; otros, no, como la tragedia Medea –, gracias a los que se había encumbrado a la fama literaria, mientras se hallaba en plena elaboración de otros no menos ambiciosos, como Fastos Fastos o la traducción de los Fenómenos de Arato. El cambio de rumbo poético de Las Metamorfosis con respecto a todo lo escrito anteriormente –y aún, en cierta medida, con respecto a lo que estaba componiendo al mismo tiempo– ha de entenderse como absolutamente consciente y deseado por parte de Ovidio y, por tanto, pleno de significación. Tal cambio de rumbo concierne a tres aspectos básicamente: el contenido de la nueva obra, su forma y la intencionalidad.
2.- La poesía de asunto mitológico La tradición de incluir en la obra literaria asuntos mitológicos es tan vieja en la literatura grecolatina como sus primeros especímenes; es de sobra sabido que tanto en los poemas homéricos como en los hesiódicos los contenidos míticos ocupan buen parte de los mismos y, en algún caso, son su principal objeto de interés, como ocurre con la Teogonía Teogonía de Hesíodo. A partir de entonces, es rara la obra, tanto en prosa como en verso, que no haga alusión o que no se ocupe de narrar la totalidad o una parte de un mito; esto resulta particularmente verdad en los géneros poéticos de tono elevado, a saber, la epopeya y la tragedia, pero también algunos mitos constituyen elementos
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fundamentales del contenido en otros géneros poéticos, como la poesía lírica – recuérdese la obra de Píndaro– o la elegía. No es de extrañar, por tanto, que el conocimiento de las leyendas míticas hasta sus más recónditas variantes formase parte de la formación escolar de los jóvenes griegos o romanos y se constituyese así, consecuentemente, en uno de los principales recursos retóricos de cualquier hombre cultivado. Además, en la generación anterior a Ovidio, la de los neotéricos –y como resultado de su admiración por la poesía helenística en general y por la muy erudita de Calímaco en particular–, el tratamiento literario de mitos poco conocidos o de ciertas insólitas variantes de otros bien conocidos se convirtió en un sello de identidad irrenunciable y, por tanto, característico de esa poesía; tal es el caso de la Zmyrna de Cina, por citar un sólo ejemplo. En la generación de Ovidio, poetas líricos como Horacio, o elegíacos como Propercio, siguieron haciendo uso de ese recurso esencial en la estética calimaquea. Por su parte, Ovidio, caminando en la misma senda, se había servido del ingente caudal que proporcionaba la riquísima tradición mitográfica griega –y, muy en menor medida, la romana– en sus obras de juventud; incluso había consagrado dos de sus obras –la colección de cartas de heroínas o Heroidas y la tragedia Medea – a tratar de manera central diferentes motivos míticos; y, al tiempo que componía Las Metamorfosis, celebraba en el gran poema elegíaco Fastos, que apenas alcanzó la mitad de la extensión que le hubiera debido corresponder por haber sido desterrado su autor, los orígenes frecuentemente míticos de las festividades y ceremonias rituales romanas. En otro orden de cosas, también es de muy venerable antigüedad, aunque, eso sí, menos frecuente, la tradición de agrupar en una misma obra, sea en verso sea en prosa, un catálogo de temas, por ejemplo míticos (Lafaye). Tal tradición se suele remontar al propio Hesíodo y, en concreto, a su Catálogo de mujeres, pero, como es de suponer, hasta la época alejandrina no se desarrolla tal subgénero literario, una de cuyas variantes fueron precisamente los catálogos de metamorfosis. A este propósito, se señala como primer precedente conocido de Ovidio el poema épico de un autor del s. III o del s. II a. C., Nicandro de Colofón titulado !"#$%&'&()*$+, o Transformaciones; en realidad, no se ha conservado el texto de Nicandro pero sí resúmenes parciales del mismo realizados en prosa por el mitógrafo del s. II d. C. Antonino Liberal. A continuación, se suele recordar que Partenio de Nicea, amigo del elegíaco latino Cornelio Galo, compuso un poema hexamétrico titulado Metamorfosis y que tampoco ha llegado a nosotros, pero sí un resumen en prosa transmitido por Eustacio, in Dion. Perieg. v. 420 y escolios a ese mismo pasaje; no obstante, es insegura la datación del mismo y podría incluso ser
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contemporánea de la obra de Ovidio. Algo similar ocurre con las -.//&'0)1 $'1 o Alteraciones, obra completamente desconocida para nosotros de otro contemporáneo del poeta de Sulmona, Antígono de Caristo el joven; hay, por lo demás, noticias de otros escritores de metamorfosis, como Didimarco y un tal Teodoro, pero ni se puede establecer con exactitud su cronología –y, por tanto, su precedencia con respecto a Ovidio–, ni tampoco su relación con Las Metamorfosis, pues al carecer de los correspondientes escritos de esos autores, cualquier afirmación es pura conjetura. Más interés podría haber tenido, en el establecimiento de las fuentes de Las Metamorfosis, un poema hexamétrico anterior al s. III a. C. atribuido a una tal Beo, sacerdotisa mítica de Delfos, titulado -2%+'3&4&+'), (Ornitogonia), en el que se narraban, al parecer, transformaciones de personas en pájaros, quizás en conexión con la utilización de las aves en las artes adivinatorias; de ese poema –también perdido pero del que hace mención Ateneo (IX 11, 393 E)– hizo una retractatio latina un amigo de Ovidio, Emilio Macro (vid. Ouid. Trist. IV 10, 43-52). A pesar de todos estos precedentes, que podrían haber funcionado como architextos del poema ovidiano, y de otros muchos que podrían haberle proporcionado intertextos o, incluso, hipotextos, Las Metamorfosis resulta un poema dotado de singular originalidad, desde la perspectiva de sus contenidos, en primer lugar, por haber concedido a la temática mitológica –y, en particular, a la de las transformaciones legendarias– el papel esencial de la epopeya; en segundo lugar, por haber creado con tales contenidos –y aunando la tradición mítica griega y la romana– un poema con tan ambiciosos objetivos literarios, hasta el punto de convertirlo en la mayor compilación de mitos conservada; en tercer lugar, por haber tratado con singular libertad e incluso originalidad creativa –y con facilidad narrativa y riqueza estilística– mitos conocidos por otras fuentes (Otis, Ruiz de Elvira); y, finalmente, por haber ordenado todos esos abundantísimos materiales literarios (no se olvide que en los quince libros se contienen unos 250 relatos míticos distintos) con un criterio unitario, como es el de la sucesión cronológica, por más que, como se dirá más adelante, ese criterio no sea seguido de manera servil, sino en función de una depuradísima técnica narrativa y una compleja estructura de la obra completa. La voluntad de mantener una sucesión cronológica en el relato es absolutamente consciente y está probada, además de por el propio poema, por las confesiones metaliterarias del autor contenidas en el prólogo de su obra (vid. infra) y en Trist. II 559-560 ( prima surgens ab origine mundi / in tua deduxi tempora, Caesar, opus).
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3.- El género literario y la estructura de
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Pero ¿es posible escribir una epopeya con tales materiales? Son muchos los críticos que lo han dudado y, de hecho, la cuestión del género literario –y, consecuentemente, de la intencionalidad– de Las Metamorfosis ha merecido largos debates, que no deben darse, en absoluto, por cerrados. No se puede cuestionar, sin embargo, que el propio autor sí consideraba su obra digna de ser parangonada con los mejores especímenes del genus superbum; entre otros argumentos, el metro elegido – frente al resto de su producción, que está en dísticos elegíacos, excepción hecha de la perdida tragedia Medea –, la propia extensión de la obra y su tono medio de carácter elevado, subrayado por el prólogo (I 1-4, cit. infra) y el epílogo (XV 871-879), además del contenido objetivo-narrativo con participación de dioses y héroes, podrían bastar como pruebas de la conveniencia metodológica de incluir Las Metamorfosis dentro del género épico, por más que se trate de una epopeya, como ya se ha dicho en otras ocasiones, sui generis. Y es que la mezcla de géneros y de tonos que se descubre en la producción literaria de la baja antigüedad (Fontaine), no es algo original de esa época, por más que pueda ser útil como elemento caracterizador. Tampoco es esa mezcla un invento ovidiano, pues con harta frecuencia se insiste en que cualquier género literario posee rasgos distintivos y aparentemente exclusivos de otros; así ocurre con la historia y la oratoria, o con la epopeya y la historia, o con la comedia y la elegía, etc., etc. Pero si hay algún autor, o mejor, si hay alguna obra en donde esa fusión se ha producido con mayor intensidad y, si se permite, con mayor consciencia, ésa es, sin duda, Las Metamorfosis. Nadie niega este hecho; ni tampoco que, en buena medida, el modelo de estética literaria proporcionado en este caso por Ovidio fue seguido con religioso entusiasmo e incluso con manifiesta exageración por los poetas del s. I d. C. y, desde ellos, por los escritores tardoantiguos. Buena parte de los recursos literarios de que se sirve Ovidio procede, como es natural, de la poesía épica. Pero el poeta latino no se limita a recurrir a aquellos propios tan sólo de la epopeya homérica; en realidad, tal género había sufrido profundas transformaciones a lo largo de los ya muchos siglos de tradición épica, tanto en lengua griega como en lengua latina. Y Ovidio asume con maestría los muy diferentes registros y tonos poéticos con los que se había adornado en cada una de sus variantes el género
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épico; de manera que, en las Metamorfosis, recursos como símiles, écfrasis, catálogos y escenas varias (tempestades, batallas, relatos, historias de amor, excursos, etc.) pueden resultar deudores de La Odisea o de La Eneida (y, en menor medida, de La Ilíada), pero también de la épica hesiódica, de la épica histórica o del epilio helenístico (Zingerle, Döpp, Zapata Ferrer, Cristóbal 1988a, Cristóbal 1988b). Naturalmente, algunos de esos recursos son compartidos por otros géneros literarios, por lo que a duras penas se podría deslindar la frontera de las deudas. Y, en este sentido, por su proximidad estilística y de contenidos con la épica, ocupa un lugar preferente la tragedia y, en particular, la ateniense. Así, por ejemplo, los monólogos de algunos personajes –como los de Medea o Altea–, o las disputas –como la célebre de Áyax y Ulises en Met . XIII 1-398, por las armas de Aquiles–, o los lamentos fúnebres – como el de Hécuba están con tanta frecuencia impregnados de tal dramatismo, que no parece haber más distancia con respecto al género trágico que la que marca la diferencia del metro escogido en uno y otro caso (Ruiz de Elvira). También la poesía lírica parece haber proporcionado esquemas y materiales útiles para la construcción de relatos de metamorfosis, bien se trate de un subgénero lírico, el himno, muy próximo a ciertos especímenes del género épico –tal es el caso del dedicado a Baco (Met . IV 17-30; Danielewicz) o del construido en honor de Ceres (Met . V 341661)–, bien incluso de la oda, perceptible en Met . VII 433-450 o en X 17-39. Además, se suelen señalar deudas evidentes con la poesía elegíaca amatoria – incluida la del propio Ovidio– tanto en el léxico empleado en numerosos pasajes (Iglesias Álvarez), como en la utilización de recursos tales como el paraclausithyron (en el episodio de Ifis y Anaxárete en Met. XIV 718-733) o la epístola amatoria, al estilo de sus Heroidas (en la historia de Biblis y Cauno en Met . IX 530-563); a mitad de camino entre la elegía y la poesía bucólica se encuentra un episodio como el de Polifemo y Galatea ( Met. XIII 747897), como también participa de no pocos rasgos bucólicos el de Filemón y Baucis ( Met. VIII 616-724). Incluso, no han dejado de señalarse relaciones con otros géneros menores, como es el caso del epigrama (véanse los epitafios de Faetón en Met. II 327-328 o de Cayeta en Met . XIV 453-454) o del pantomimo (Álvarez-Iglesias). La conjunción de tantos esquemas formales y recursos temáticos de orígenes literarios tan dispares se produce en manos del poeta de Sulmona mediante el uso, además, de todos los tonos posibles, pudiéndose oír en su obra desde la voz grandiosa y severa hasta la más humilde, pues, en efecto, en ella se mezclan lo serio –con que se expresan los mejores valores y los sentimientos más profundos y nobles del alma humana
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como la piedad religiosa, el amor o el dolor, etc.–, con lo divertido –en sus variantes cómica, paródica o irónica, irreverente, etc. (von Albrecht, Frécaut 1972 y 1988, Galinsky, Lateiner)–, la descripción con la reflexión, lo irracional con lo racional, todo ello a veces sin solución de continuidad. A lo dicho conviene añadir también que la estructura narrativa participa de similar complejidad: el artificio y la variación son monedas corrientes para circular a lo largo y ancho de los quince libros, obviando, de este modo, el autor la inevitable monotonía que podrían producir tantas historias de un común denominador. Mas ello no quiere decir, en modo alguno, que el caos se adueñe de la obra. Y, de la misma manera que el contenido está cohesionado por el hilo conductor de las transformaciones (por más que se hayan querido señalar otros como el amor, la cólera de los dioses, el dolor, la pietas y la impietas, la filosofía, Augusto y lo augústeo, el humor, etc.), de la misma manera que la mezcla de géneros y de tonos está sometida a la horma rígida del hexámetro dactílico, así también la estructura narrativa obedece al imperativo de la ordenación cronológica de los hechos contados, si bien en cada uno de estos aspectos el poeta se permite todas las licencias y todos los recursos aprendidos en los largos años de su formación retórica (Arnaldo, Menzione) y de su quehacer poético. De manera que, en abierta variación frente a las epopeyas precedentes, comienza su relato ab origine y no in medias res, con la pose con que comenzaría sus lecciones un profesor cualquiera, como si quisiera hacernos creer que, en realidad, intenta un poema didáctico, o como si quisiera asimilar su epopeya al rigor de la historiografía analística: de nuevo, un rasgo de mezcla de géneros y de tonos y, en definitiva, de confusión y engaño; o lo que es lo mismo, una nueva suerte de metamorfosis. Dicen así esos famosísimos versos (I 1-4): In nova fert animus mutatas dicere formas corpora: di, coeptis (nam vos mutastis et illas) adspirate meis primaque ab origine mundi ad mea perpetuum deducite tempora carmen. [El ánimo me lleva a narrar formas cambiadas en nuevos / cuerpos: dioses (pues vosotros también las cambiásteis), mi empeño / favoreced y desde el origen primero del mundo / a mis días desarrollad un poema sin pausas.]
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La gran epopeya del cambio progresa desde la narración de los orígenes del mundo y de la creación del hombre en el libro I hasta la apoteosis de César al final del libro XV, en fechas ya bien cercanas a la composición de la obra. Incluso, conviene subrayar que, en rigor, los dos últimos episodios metamórficos contenidos en la obra no han sido narrados por Ovidio, sino simplemente anunciados para su cumplimiento en un futuro próximo: se trata de la divinización prevista para Augusto tras su muerte y del epílogo del poema, coronado por el lapidario vivam final; de manera que el poeta se desmiente a sí mismo al hacer llegar su obra no hasta sus días presentes, sino hasta los que vengan después de su muerte. Nos engañaríamos, sin embargo, si creyéramos suficiente para el arte de Ovidio una estructura narrativa lineal y en permanente progresión cronológica. Quizás unos de los más habituales procedimientos de romper con esa línea discursiva sean la inserción de un relato dentro de otro relato, puesta la narración de alguno de ellos en boca de otro personaje a modo de flash back , llegando incluso a un tercer nivel –como ocurre en el episodio de Orfeo (Met . X 552-707) en donde éste canta cómo Venus cuenta a Adonis la historia de Hipómenes y Atalanta–, o la reacción por parte de algún interlocutor ante el episodio que acaba de escuchar y al que, por similitud o antítesis, enfrenta otro de su cosecha; el arte de la transición entre relato y relato alcanza, de este modo, en Ovidio un sin fin de variantes, como el recuerdo, la anticipación o la simple concomitancia cronológica, topográfica o temática entre episodios (Frécaut 1969), siendo los contextos en los que se producen las transformaciones igualmente diversos pues pueden valer como pretextos un sueño, la curiosidad de un personaje, que pregunta a su interlocutor, o la espontaneidad de un comensal en el marco de un banquete –procedimientos éstos de antigua raigambre épica (cf. el relato sobre los amores adúlteros de Marte y Venus cantado por el aedo Demódoco en Od. VIII o el de la caída de Troya y las aventuras de Eneas hasta su llegada a Cartago contado por el héroe a instancias de Dido en Aen. II-III; Álvarez-Iglesias 1993)–; pero Ovidio también conoce otros mecanismos de variación de la estructura de su discurso y sabe, por ejemplo, aprovechar la oportunidad que le brinda la descripción de una obra de arte –como en el episodio de Aracne ( Met . VI 103-128) en cuyos bordados se ilustran otros episodios míticos–, para introducir nuevos relatos. Del mismo modo, y como no podía ser de otra manera, no a todos los episodios se les concede la misma importancia, hasta el punto de que mientras algunos están simplemente aludidos, otros se desarrollan con todo tipo de recursos y efectos literarios. Precisamente, a partir de la consideración de algunos de ellos como núcleos principales
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en torno a los cuales giran otros, se ha propuesto (Otis, Due, Galinsky) que el poema esté dividido en cuatro grandes bloques temáticos: así, el primer gran bloque, que abarcaría los libros I-II, sería una “Divina comedia” presidida por el episodio de Faetón, de fuerte carácter épico frente a otros relatos contenidos en él y que se refieren sobre todo a los amores de los dioses; el segundo, libros III-VI 400, presentaría diversos temas relativos a “Dioses vengadores” en torno al relato de Perseo y Andrómeda; el tercer bloque, libros VI 401-XI, sin embargo, se articularía bajo la común temática del “ Páthos del amor” en torno a dos episodios, el de Melagro y el de Hércules; mientras que el cuarto y último, libros XIIXV, se dedicaría a “Roma y los gobernantes deificados” dando preferencia a las temáticas troyana y romana (Peters, Crump, Martín, Wilkinson, Graus, Due, Coleman, Rieks, Crabbe, Bartenbach). ¿Acaso se puede pedir más variedad en el género literario cultivado, en los tonos y estilos empleados, en la estructura global y en las articulaciones parciales de una obra? ¿Acaso ese rostro multiforme puede considerarse casual en una epopeya sobre el cambio y la confusión?
4.- L a s
, poema épico
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Pero ¿por qué un escritor en la cima de su carrera literaria decide componer una obra de dimensiones tan ambiciosas y en tono épico sobre un tema aparentemente tan banal como es un catálogo de historias míticas y de cuentos tradicionales? Ojalá lo supiéramos. Pero es lícito hacer conjeturas, que, naturalmente, han de partir del contexto personal y del contexto ambiental en el que se desenvolvía Ovidio en los momentos del cambio de era. Y, ante todo, es preciso adelantar que tales conjeturas se alimentan de una característica común a toda la obra ovidiana, a saber, la ambigüedad, por lo que son posibles no una sino muchas lecturas –quizás tantas como lectores y épocas–. Si se acepta que Las Metamorfosis, desde el punto de vista de su clasificación genérica, es un poema épico, como he tratado de mostrar con las matizaciones pertinentes poco antes, conviene confrontarlo con la producción épica anterior, para poder valorarlo y para poder desentrañar algo de su significado y de su intencionalidad. Y, en este sentido, tal tradición épica, que se remonta a los orígenes mismos de la literatura occidental, ofrece al escritor del siglo de Augusto unos modelos inevitables – La Ilíada y La Odisea, por supuesto, pero también otros muchos, sobre todo de época helenística–, que se han actualizado en la generación de los poetae novi primero y de Virgilio después bajo
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la especie de epilios, sí, pero también de ese grandioso ensayo que es La Eneida; tales actualizaciones del género épico actúan sobre los poetas siguientes con las características con que suelen actuar las llamadas convenciones de época, es decir, como antimodelos (Alvar 1998). Las Metamorfosis se incardina, pues, en esa tradición literaria, recibiendo de ella tanto como quiere distanciarse de sus modelos inmediatos – sobre todo, pero no sólo, de Virgilio–; por eso no faltan los críticos que quieren ver en la obra ovidiana un conjunto de epilios, como si fueran perlas mejor o peor engastadas en un único collar, mientras que para otros se trata de un claro y evidente poema épico con todas las de la ley, al tiempo que otros más le niegan tal consideración y no dudan en clasificar la obra dentro del género didáctico. Nada resuelve querer obviar la cuestión afirmando que el problema de la clasificación sólo concierne a los estudiosos modernos y que a Ovidio y sus lectores poco habría de importarles ese problema; ni mucho menos. Toda obra literaria nace, y aún más en la Antigüedad por cuanto el autor era absolutamente consciente de su posición creadora, no sólo a partir de un impulso creativo más o menos original, sino también como reacción –de signo positivo o de signo negativo, tanto da, pero reacción al fin y al cabo– frente a agentes externos al propio escritor, cuyo conocimiento resulta absolutamente imprescindible, por lo demás, para comprender mejor la naturaleza de la creación. El formalismo ruso ha definido con los términos de “noción dominante” y de “horizonte de expectativa” unos conceptos que operan de modo muy notable para poderse adentrar con ciertas garantías en la selva hermenéutica de cualquier obra literaria antigua (Muñoz); lo que, referido al particular caso de Las Metamorfosis, significa que, si Ovidio compuso el poema y su público lo leía en clave épica, el marco referencial literario externo ha de ser necesariamente y sobre todo el género épico en general y sus especímenes concretos en particular y, entre estos, los epilios de los novi y La Eneida virgiliana (Zingerle, Döpp).
5.- Unidad y variación en el relato Desde esta perspectiva, es preciso decir de inmediato que Ovidio no quiso componer una colección de epilios, sin más, por mucho que deba su arte a la tradición venida de Calímaco y representada en Roma por Catulo o por Cina, entre otros. Él mismo se apresura a señalar en el proemio de su poema que el suyo es un carmen perpetuum (v. 4), es decir, un poema sin interrupción, o lo que es lo mismo, con vocación de unidad –
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lo que comporta no pocos condicionantes que afectan a la arquitectura global de la obra y, también, a la arquitectura de cada una de sus partes–. Ovidio no ha querido emplear, en este caso, el adjetivo continuum, de equivalente valor prosódico, sin duda porque carece del sema que tiene que ver con la cualidad de eterno; si esto es así, el proemio apunta de esta manera directamente al epílogo en general y a la última palabra del poema, vivam, en particular, lo que contribuye a evidenciar la decidida voluntad unitaria del conjunto de la obra. Pero siendo eso verdad, también es cierto que en ese mismo lugar, al solicitar la inspiración de los dioses para llevar a buen término su tarea, emplea el imperativodesiderativo deducite, que apunta, sin duda y dado el contexto, a la muy conocida recusatio virgiliana de la poesía épica que se lee en el comienzo de la Ecl . VI; dice así: Prima Syracosio dignata est ludere versu nostra neque erubuit silvas habitare Thalea. cum canerem reges et proelia, Cynthius aurem vellit et admonuit: ‘pastorem, Tytire, pinguis pascere oportet ovis, deductum dicere carmen.’ [Con verso de Siracusa se dignó en jugar la primera / nuestra Talía y no enrojeció por habitar en los bosques. / Cuando iba a cantar reyes y combates, el Cintio de mi oreja / tiró y me dijo: ‘al pastor, Títiro, pingües / ovejas apacentar conviene y decir un poema humilde.’] Como es bien sabido, la utilización del adjetivo deductum conviene al genus humilis en que se encuadra el género bucólico, frente al genus superbum, propio de la epopeya, de manera que el poeta de Sulmona juega con el lector al ofrecerle dos claves interpretativas para su poema, perpetuum y deductum a la vez, supuestamente incompatibles, de las que una, representada por la expresión carmen perpetuum, tiene que ver con el tono épico y con La Eneida, mientras que la otra, representada por el verbo deducere, sitúa la obra en el ámbito de la poesía de tono menor; y esta ambigüedad está aún más subrayada desde el momento en que frente al poema virgiliano que se “canta” – cano proclama en su v. 1 el de Mantua–, el de Ovidio se “dice” – dicere, responde el de Sulmona en el primero de Las Metamorfosis, utilizando el mismo verbo que en el pasaje bucólico recién mencionado–. Así, desde los primeros versos nos adentramos ya en un
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mundo literario ambiguo y mudable, cuyos perfiles ahora se asemejan a los grandiosos y solemnes poemas épicos, ahora a los sencillos relatos populares. ¿Es ya Dafne laurel o todavía sigue siendo ninfa? Quizás sea cierto que muchos de los relatos contenidos en Las Metamorfosis pudieran ser considerados como verdaderos epilios, por su contenido mítico, por su ritmo dactílico y por su extensión de varios centenares de versos; no obstante, Ovidio representa una posición estética y literaria ya muy distante de la poesía de los novi . Y esa distancia no se debe tan sólo al hecho de haber osado escribir un *$)4 , 6(6/')& + absolutamente convencido de no estar creando un *$)4 , 7,7&) +, rechazando así de modo palmario uno de los más queridos principios literarios de la generación de Catulo, sino que además su estilo narrativo, fácil y fecundo –lo que no quiere decir ni descuidado ni pobre– contrasta con la trabajada lima de los neotéricos, tan exasperante unas veces como estéril otras. Sin duda, esa falta de comunión entre la estética literaria de unos y otro tenga mucho que ver con un aspecto de índole pragmática, a saber, la no menos distinta elección de público, minoritario y exquisito el de los epilios tardorrepublicanos, mayoritario y consecuentemente ajeno a sutilezas excesivas el de Las Metamorfosis. ¿No explicará todo esto, al menos en parte, la pérdida de las obras de todos los compañeros de Catulo, a pesar de su brevedad, mientras que casi nada de Ovidio desapareció, superando no sólo el obstáculo de la extensión sino también el no menos fatídico de su relegatio?
6.- L a s
frente a L a
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Eneida
Pero tampoco la sombra gigantesca y espesa de Virgilio oscurece la radiante luminosidad de Las Metamorfosis. El poeta de Sulmona no siente el más mínimo empacho en enfrentarse sin complejos, y más bien con ganas de polemizar, a La Eneida. Y en este sentido, además de lo ya dicho a propósito del dicere y del deducite de los versos iniciales, es preciso hacer dos observaciones, por creerlas de interés. Se puede pasar por alto algún detalle significativo de ese mismo proemio, como es el hecho del empleo en el v. 1 de un familiar fert animus, que podría traducirse por algo así como “me apetece”, cosa que no parece tener mucho que ver con la solemnidad del inicio de un poema épico: no “canto”, sino que “me apetece contar”; luego, es cierto, viene la invocación a la deidad, pero no a las Musas (¿para qué las necesitaba Ovidio, si lo que le sobraba era inspiración?), sino a los dioses en general, lo que no deja de sonar a simple
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convencionalismo genérico, interpretación avalada por el hecho de que, al referirse a la elaboración de Las Metamorfosis en un pasaje de Tristezas (II 559-560), ya no son los dioses los que compusieron (*deducerunt ) el poema, sino el propio poeta (deduxi ). No. Las observaciones que parecen pertinentes conciernen a dos aspectos sustanciales para comprender el significado de Las Metamorfosis, a saber, el del mensaje global que encierran –como se verá, absolutamente antitético al de La Eneida – y, de manera subsiguiente, al de su trascendencia cívica. Vayamos a ellas. No resulta osado decir que La Eneida es, por encima de cualquiera otra consideración, el gran poema épico del fatum, es decir, del destino: en él un héroe sufre mil peripecias sacudido por el odio de unos dioses y las vence gracias al auxilio de otros, pero, por encima de todos ellos, una fuerza superior, ante la que se pliega la del mismísimo Júpiter, hace progresar de forma inquebrantable la historia hasta su culminación; esa fuerza es, todos lo sabemos, la del fatum (Carlsson, Duckworth, Tracy, Ruch). Nada menos que en 114 ocasiones utiliza Virgilio esa palabra –sin contar su presencia en adjetivos derivados– y no falta en ninguno de los libros; en no pocas de estas ocasiones, la voz está empleada para referirse muy en concreto al destino de Eneas y en varios lugares del poema se expresa sin ambigüedad ninguna su poder; así, en el libro I 257-258, Júpiter, respondiendo a las quejas de su hija Venus, le dice: parce metu, Cytherea, manent immota tuorum fata tibi ; y la promesa se repite en otras ocasiones a lo largo de la obra, llegando a su punto culminante en el instante que en técnica cinematográfica se llamaría ‘nudo de desenlace’, poco antes del duelo final entre Eneas y Turno; se trata de las palabras finales del padre de los dioses en la asamblea que celebran los olímpicos al principio del libro X: ante la disputa entre Venus y Juno a propósito del futuro de Eneas, su dictamen aparenta ser neutral por remitirse a esa fuerza primigenia, anterior a él mismo y acaba diciendo (v. 112): fata via invenient , “los hados encontrarán su camino”. Todo está ya dicho desde siempre y los seres humanos juegan, minúsculos, el terrible y grandioso papel de la predestinación. Frente a todo ello, Las Metamorfosis es eso, el poema del cambio, de lo mudable, de la inestabilidad de la Fortuna, en el que hombres y dioses sufren transformaciones constantes y de todo tipo, de manera que nada puede sentirse seguro pues la verdadera esencia de la vida reside en conceptos como la fugacidad, la ambigüedad, la indeterminación. Resultan sobradamente expresivas, en este sentido, afirmaciones como omnia mutantur, nil interit (Met . XV 165), o cuncta fluunt omnisque vagans formatur imago (Met . XV 178). Diríase que Heráclito, encarnado en Ovidio, se vuelve a enfrentar a un
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Parménides llamado ahora Virgilio (Alfonsi). En el poema ovidiano, la palabra fatum aparece porcentualmente la mitad de las veces que en La Eneida (71 ocasiones) y, por más que en algún lugar se le aplique el adjetivo insuperabile, la función que cumple esa noción a lo largo de todo el poema es mucho menos esencial, pues sirve en la mayoría de los casos para confirmar y explicar simplemente la contingencia de cada metamorfosis. A este respecto, conviene reparar en un detalle que tiene su importancia, para comprender hasta qué punto para Ovidio el problema del cambio, como cuestión de orden filosófico o, si se prefiere, de posición vital ante el mundo (de Weltanschaung , por utilizar el término técnico), es sustancial: se trata de algo tan simple como es el título de su poema, Las Metamorfosis, por cuanto no todas las historias narradas están relacionadas con una transformación; de las casi 250 contenidas en la obra, hay unas 75 que poco tendrían que ver con la temática general de la obra, lo que resulta una cantidad significativa. Sin embargo, el poeta ha creído conveniente incluirlas en su relato, despreciando la posibilidad de que esas excepciones desmientan su muy particular entendimiento del mundo circundante, en el que la noción de la metamorfosis, del cambio, se presenta como insoslayable para la condición humana. En este sentido, el largo discurso de Pitágoras en la primera mitad del libro XV, en el que expone los principales fundamentos de su doctrina en lo concerniente a la metamorfosis, es absolutamente pertinente. Y, por más que en el contexto de esta doctrina y de este discurso, cuyo destinatario es el legendario rey Numa, se profetice la grandeza de Roma, no se puede obviar la conclusión que resulta de llevarla a sus últimas consecuencias –manera muy sutil de referirse al futuro que espera tras el presente augústeo–, a saber, la de que también Roma será víctima de una nueva transformación. Roma, a pesar de Augusto, a pesar de Virgilio, no será eterna. Pero ¿acaso esa contraposición radical se explica tan sólo por el temperamento o por la sensibilidad creadora de cada uno de los dos poetas, de modo que la introversión y seriedad virgilianas reciben cabal respuesta por vía del frívolo y divertido carácter de Ovidio? Quizás. Pero, de nuevo, es preciso resistirse a creer que la obra literaria pueda explicarse ni tan sólo atendiendo a las individualidades creadoras –ciegas y sordas ante el mundo literario que les precede y les circunda–, ni mucho menos atendiéndola como realidad ajena incluso a su propio creador. La Eneida responde a un ambiente histórico y social muy preciso; Las Metamorfosis, treinta años después tan sólo, transpiran una atmósfera cívica muy diferente. Como es de sobra sabido, Virgilio comienza su poema poco después de
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haberse alcanzado la paz deseada tras décadas de guerras civiles; el mundo romano se dispone a vivir en paz y se abre una puerta a la esperanza. Augusto emprende la ardua tarea de la reorganización de un Estado, poderosísimo pero maltrecho, y también de los espíritus de sus conciudadanos; en ese marco de actividad liminar, de grandes proyectos y de fe en un destino grandioso, La Eneida aporta la energía mítico-legendaria precisa y el entramado de referentes culturales que justifica el camino emprendido y le proporciona las recetas necesarias (Pöschl 1950 y 1981, Rieks, Grimal): la virtud de la pietas – entendida no sólo como respeto hacia los dioses sino también hacia los semejantes y, en particular, hacia la propia comunidad y la propia familia (Fécherolle, McLeish)–, la constancia y la perseverancia en el esfuerzo, el valor guerrero, la supremacía del interés cívico sobre el particular, etc., etc. (Barbu). Pero los tiempos de Ovidio son muy otros, por más que apenas medien entre ambas creaciones tres décadas. La ilusión por la paz civil recién conseguida se ha trocado en indiferencia, pues las nuevas generaciones siempre han vivido en un mundo en calma; las energías por construir un mundo nuevo y mejor, basado en los valores antiguos, se han diluido en medio de una prosperidad incuestionable, que, sin embargo, se agota en sí misma: Roma apenas puede ser ya más grande de lo que es y el horizonte carece de perfiles precisos. Muchas de las viejas ilusiones, encarnadas en hombres concretos, se han visto decepcionadas por muertes prematuras, de modo que Augusto, anciano ya, ha sobrevivido a todos los presuntos herederos de su poder; y, en cualquier caso, el mundo por él instaurado no responde a las ansias de libertad ciudadana, todavía vivas en muchos nostálgicos del sistema republicano. Hay paz y bienestar, pero hay también decepción e incertidumbre. Impregnada de esta atmósfera, nace en el maduro corazón del poeta Ovidio ese enorme monumento al humor, a la ironía e incluso a la parodia, que es Las Metamorfosis, difícil de comprender fuera de ese ambiente burgués y como antítesis en buena medida de todo lo que representa La Eneida (Bernbeck). No procede, sin embargo, desmentir al propio Ovidio, sosteniendo –como han hecho algunos estudiosos– que fue precisamente este poema y no el Arte de amar , el que disgustó al emperador tanto como para condenarle a la relegatio perpetua. De modo paralelo a lo ya dicho, Las Metamorfosis sorprende al lector de epopeyas por otro rasgo no menos notable, y es el de su carencia de trascendencia cívica. Es de sobra conocido que los poemas épicos suelen reflejar el alma y el sentir de un pueblo; también suelen convertirse en la enciclopedia de referentes culturales de cada comunidad; así, la mejor manera de definir a los griegos antiguos podría ser, en efecto,
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diciendo que son todos aquellos que consideraban como propios a los dioses homéricos: no la lengua –pues las múltiples y a veces no mutuamente comprensibles variantes dialectales los separaban sin remedio–, tampoco el territorio –pues la diáspora de las sucesivas oleadas de colonizaciones los hizo vivir dispersos–, ni la forma de gobierno – pues conocieron todas las posibles–, ni tantas otras señas de identidad de las que han solido disfrazarse los pueblos a lo largo de su historia, sino la identificación con un mundo de creencias religiosas y culturales, contenido en dos epopeyas admirables. Y, del mismo modo, La Eneida, por más que en las clasificaciones al uso se considere no una epopeya anónima y, por tanto, de todos, sino una epopeya culta, de autor bien conocido, también cumplió su función de crisol del sentirse romano y a través de ella se extendió por todo el mundo civilizado: fueron muchos los hombres, de muchos lugares y de muchas épocas, los que se reconocieron en la obra de Virgilio y la sintieron como propia, en la medida en que, por lo menos ya desde el siglo IV, Roma dejó de ser una ciudad para convertirse en algo mucho más grande, en una idea capaz de encarnar todo lo que fuese civilización, cultura y progreso (Paschoud, Alvar 1990). Todas las epopeyas que han significado algo para los pueblos que las gestaron y que, por tanto, han transcendido su valor puramente literario, poseen el común denominador de ser portadoras de las creencias míticas y de los valores de cada pueblo; en el ámbito de la literatura latina, jugaron también ese papel, con anterioridad a la aparición de La Eneida, la Guerra Púnica de Nevio o los Anales de Enio. Pero conviene precisar que tales epopeyas no suelen ser, en sí mismas, mitológicas: el mito no funciona en ellas como elemento esencial de la arquitectura narrativa, sino que aparece como instrumento de categorización intemporal y universal de los hechos que narra el poema; de modo que el mundo de lo real alcanza interés general al parangonarse o al situarse frente al mundo de lo mítico. En ese sentido, todas esas grandes epopeyas poseen un altísimo valor simbólico –lo que, por lo demás, es una característica común a otros géneros poéticos, que se nutrieron de la épica, como la poesía trágica, la lírica o la elegíaca (Veyne)–, y ese valor simbólico es el que les confiere su trascendencia cívica, histórica o social. Sin embargo, en Las Metamorfosis la trascendencia no existe, pues en ella se ha otorgado a lo mítico el papel esencial en el entramado de la epopeya, de manera que el mundo real está ausente de ella; por tanto, no es posible utilizar la mitología como paradigma de nada que no sea la propia contingencia del individuo particular, nunca como paradigma de los valores o creencias de una colectividad. Sorprendentemente, por esta
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misma razón siempre ha interesado a los lectores durante veinte siglos –no a pueblo ninguno, sí a sus individuos–; y, quizás también por esta singularidad, una edad necesitada de valores colectivos y menos preocupada que otras por el anonimato, como fue la Edad Media, conoció una interpretación alegórica –con pretensiones simbólicas y transcendentes, en definitiva– de Las Metamorfosis, por vía del Ovide moralisé, pretendiendo imponer una lectura entre líneas de sentido escatológico y cristiano en la más pagana de las epopeyas antiguas.
7.- Conclusión A lo largo de las páginas precedentes, se ha procurado mostrar en qué sentido pueden considerarse Las Metamorfosis una obra novedosa y singular en el panorama cultural de su época, lo que no es lo mismo, desde la perspectiva antigua de la creación literaria, que lo que hoy se entiende por original; y, al hilo de esas reflexiones, se han ido desgranando los aspectos que explican su significado en el entramado poético del Siglo de Augusto. Tal vez, la consecuencia más notable de la muy personal manera en que Ovidio trató los contenidos por él elegidos es que el suyo no resultó un poema “religioso” – carácter que, en cualquier caso y sobre todo en los aspectos de la religión referidos al ritual, conviene más a los Fastos, para cuya composición se sirvió del dístico elegíaco y no simplemente del hexámetro–, ni mucho menos resultó un poema de “doctrina teológica”; muy al contrario: sin ser tampoco un poema intencionadamente “ateo” o “impío”, se convirtió en un grandioso y hermosísimo panteón de creencias periclitadas y, al mismo tiempo, en un vivero inagotable de historias divinas, pero absolutamente humanas, a las que han recurrido de manera constante, para su inspiración, los más diversos escritores y artistas del mundo occidental.
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8.- Bibliografía El lector hispanoparlante cuenta ahora con varias buenas traducciones de Las Metamorfosis, que suelen ir acompañadas de excelentes introducciones y de abundantes anotaciones muy actualizadas bibliográficamente; en primer lugar, por razones cronológicas pero también por ser la única bilingüe y, además, por haber inspirado y guiado de una manera o de otra las siguientes, ha de citarse P. Ovidio Nasón: Metamorfosis, vols. I y II: texto rev. y trad. por A. Ruiz de Elvira, Madrid, CSIC, 4ª ed., 1990; vol. III: trad. de A. Ruiz de Elvira, texto, notas e índices de nombres por B. Segura Ramos [esta misma traducción apareció en 1983 bajo formato de libro de bolsillo publicada por Bruguera]; después han aparecido simultáneamente otras dos: Ovidio: Metamorfosis, introd. y notas de A. Ramírez de Verger, trad. de A. Ramírez de Verger y F. Navarro Antolín, Madrid, Alianza Ed., 1995; y Ovidio: Metamorfosis, ed. [sic , por más que sólo contenga el texto en español] y trad. de C. Álvarez y R. Mª Iglesias, Madrid, Cátedra, 1995. A todas ellas, y a la “Introducción” de P. Ovidio Nasón: Amores, Arte de amar, Sobre la cosmética del rostro femenino, Remedios contra el amor , trad., introd. y notas de V Cristóbal López, Madrid, Gredos, 1989, deben no poco las páginas anteriores. En cuanto a Ovidio: Las metamorfosis, ed., introd. y notas de J. F. Alcina, trad. de P. Sánchez de Viana, Barcelona, Planeta, 1990, conviene recordar que se trata de una reedición de la traducción en tercetos y octavas rimas del licenciado Sánchez de Viana, del siglo XVI, muy interesante y útil por lo que significó para la fortuna de Ovidio en España. Alfonsi, L., “L’inquadramento filosofico delle Metamorfosi ”, en Ovidiana. Recherches sur Ovide, publiées à l’occasion du bimillénaire de la naissance du poète , N. I. Herescu (ed.), París, 1958, pp. 265-272. Alvar Ezquerra, A., 1990, Décimo Magno Ausonio: Obras, introd., trad. y notas por ---, Madrid, Gredos, vol. II, 1990, pp. 121-122. Alvar Ezquerra, A., 1997, “El significado de Las Metamorfosis en la poesía del siglo de Augusto”, Cuadernos de Literatura griega y latina, Santiago de Compostela, SEEC, 1997, pp. 109-124.
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