Noches blancas: del texto a la acción 1. El primer sentimiento, ante Dostoievski, es siempre el de terror; el segundo, el de grandeza. Igual que su destino. Tres Maestros, Stefan Zweig. ¿Entristecer con mi presencia su felicidad, ser un reproche, marchitar las flores que se puso en los cabellos para ir al altar? ¡Jamás, jamás! ¡Que su cielo sea sereno, que su sonrisa sea clara! Yo te bendigo por el instante de alegría que diste al transeúnte melancólico, extraño, solitario... ¡Dios mío! ¿Un instante de felicidad no es suficiente para toda una vida? Noches Blancas, Fedor Dostoievski. Lado A. La historia de la filosofía, o mejor, la historia de los conceptos, de las palabras. Es una historia de contrarios, de diálogos entre quienes preguntan y quienes dudan de aquellas preguntas. Esta vez, el problema nos arrastra hacia la hermenéutica; signos y símbolos; significados y significantes. Esta vez la incertidumbre vacila en encontrar el terreno común (que comunique) a la teoría del texto y a la teoría de la metáfora. Los cuales desde la construcción teórica que hace Guadalupe López Bonilla; Carmen Pérez Fragoso, acerca del discurso y Horacio Legras, acerca del texto, expuestos en el diccionario de estudios culturales latinoamericanos (Szurmuk; Mckee. 2009), son vigorosamente desarrollados (teórico), pero escuetamente relacionados (explicito). Texto y discurso intrínsecamente relacionados, representan desde la misma necesidad de nombrarlos el menester de hacerlos participes el uno del otro. Un organismo en continua simbiosis: como respirar, todo ser viviente necesita de aire, así como el aire necesita de pulmones para motivar la vida. De esta maner a, a, desde la teoría del discurso, se nos indica que “el discurso o los discursos hacen referencia a sistemas de representación que regulan lo que se puede hacer con el lenguaje en una situación y un contexto determinado” (2009) es decir, un discurso genera un mundo material, especifico en la historia y con ello nos brinda toda una red de símbolos llenos de significados vigentes de acuerdo a las dimensiones del espacio-tiempo.
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Rafael Bossio - 0460920001
Así en cada discurso corre como la sangre, como expresión de vivencia, toda esa materia creativa que se hace praxis. Para Foucault el discurso hace referencia a lo que puede o no puede ser dicho en una formación discursiva 2 específica. Es decir, es el discurso el que crea un lugar para el sujeto y posibilita la construcción del mismo. Para Foucault son las fuerzas sociales las que establecen un régimen de verdad y con él, los tipos de discurso aceptables para un contexto específico. Precisamente a partir de él se hacen visibles los objetos que se encuentra en la realidad extradiscursiva. Por otro lado desde la teoría del texto nos relaciona al texto como un tejido, que como una red conceptual, lleva implícita sobre si una cantidad inimaginable de mundos que alimentan entre si. Es decir el texto es el campo creativo para las fuerzas sociales que luchan por hacer vital cada universo socio- cultural. “un modelo textualista interactúa con la noción de discurso en un intento por explicar una articulación histórica determinada”. “Foucault, Derrida y Barthes correlacionaron la liberación del texto con la muerte del
autor al que consideran poco menos que un pretexto destinado a contener la incesante diseminación del significado textual ” De esta manera se minimiza la idea de comunicar texto y discurso, planteando la fuerza del texto como el medio para acceder a la simultaneidad del evento. Allí donde el texto genera un mundo sólido y propio. “…encontrar un terreno común a la teoría a la teoría del
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y a la teoría de la 5 metáfora . Este terreno común ha recibido ya un nombre: el discurso ; queda por darle un estatuto” (1986). A decir verdad, habría que hablar de un triple referencia, pues el discurso remite tanto a aquel al cual se dirige como a su propio locutor. Y por ello este arco que va creciendo permite la fuerza dialéctica entre texto y metáfora, obra y palabra. 4
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Conjunto de reglas que en un determinado momento histórico regula y determina las modalidades enunciadas. Un texto no es solo una cosa escrita, es un obra, es decir, una totalidad singular. Es una arquitectura de temas y de propósitos que puede ser construidas de diversas maneras. 4 La metáfora es más que una simple sustitución por la cual una palabra seria puesta en lugar de una palabra literal. Es una distorsión que reconstruye. 5 El discurso es la contrapartida del lenguaje comprendido como lengua, código o sistema; la significa ción es llevada por la proposición; implica la polaridad del sentido y de la referencia; desde el punto de vista del contenido, dicotomía: locucionario (al acto de decir) y lo ilocucionario (lo que hago al decir). 3
Lado B. Noches blancas es una novela de la primera etapa de la trayectoria de Dostoievski, esto es, antes de su condena a muerte y posterior estancia en presidio. En este periodo es muy notable la influencia de Gogol y se puede considerar como rasgo distintivo cierto dulce patetismo6. No obstante, ya se denota la perspectiva psicológica que le convertiría en el fundador de la novela psicológica. Dostoievski despliega en esta novela toda su prodigiosa narrativa y su formidable capacidad de ambientar temporal y geográficamente a sus personajes, los cuales -estos endemoniados nocturnos, llenos de miedos- son, sin lugar a dudas el atractivo principal de sus relatos. ¡Y pensar que para esto Fedor sólo abarca cincuenta y ocho páginas! rebosantes de un romanticismo ingenuo y febril envuelto en la más cruda realidad. No se hace difícil sentirse atraído instantáneamente hacia el personaje principal: un solitario y onírico, un pobre hombre sin vida propia más allá de sus sueños y su imaginación ("Hay en mí tan poca vida real, los momentos como este, como el de ahora, son para mí tan raros..."); ni hacia la bella joven, quien trae algo de luz a la sombría vida del soñador. La trama se desenvuelve en cuatro noches, en las cuales el protagonista conoce a una mujer, y se relaciona por primera vez con una, ella se encuentra triste y el la consuela. La joven sufre por el amor de otro hombre, a quien espera tras una larga ausencia. Las noches llevan a los dos personajes a conocerse y a nuestro soñador a enamorarse de la chica mientras intenta ayudarla con su relación con el otro hombre. La historia es, a fin de cuentas, un drama romántico trágico, oscuro, que es constantemente iluminado por la visión positiva del narrador (el protagonista). Tanto así que lo lleva a pensar ese acontecimiento, como un justificativo para toda su vida.
Lado AB. Realizado por Luchino Visconti, el film se basa en la novela del mismo título (1848) de Fedor Dostoyevski. Se rueda en plató al aire libre montado en Cinecittà (Roma). Gana el León de plata de Venecia, 3 Nardo d'Argento (actor, escenografía y música). Producido por Franco Cristaldi, se estrena el 6-IX-1957 en el Festival de Venecia. La acción tiene lugar a lo largo de 4 noches de comienzos de invierno en una localidad portuaria de Italia, similar a Livorno (Toscana), en 1956/57. Mario (Marcello Mastroianni) 6
Cualidad de lo que es patético.
es un modesto oficinista, soltero, que se topa en la calle con Natalia (Maria Schell). Mantienen una larga conversación, que repiten las tres noches siguientes. Él lleva poco tiempo en la ciudad y es de carácter solitario y melancólico. Natalia es joven, huérfana, soñadora, inmadura, ingenua y frágil. La película desarrolla un drama con acotaciones de misterio y fantasía, que se enmarca en una atmósfera irreal y onírica. El escenario está hecho de calles húmedas, desoladas, sombrías, con rincones lúgubres y extrañas construcciones ruinosas. Las noches son largas y frías. Pueblan el lugar prostitutas, chulos, noctámbulos y personajes que se ocultan en la noche. La historia mezcla realidad, sueño y fantasía. Visconti manifestó que deseaba que el relato fuera a la vez real e irreal, objetivo e ilusorio. El inquilino (Jean Marais) en ocasiones parece un vampiro: viste de negro, aparece de noche y domina a la chica. Ella suma obsesiones, ternura y desequilibrios emocionales. La secuencia del baile es salvaje, erótica y ostenta un cierto aire visual dantesco. La obra se sitúa entre el neorrealismo de las primeras obras del realizador y la depurada estilización de sus últimos films. El film constituye un notable experimento de cine poético en el sentido propio y más recio del término. A las imágenes líricas, los diálogos añaden el tono superior que se desprende de los valores de inocencia, honestidad, altruismo, hermandad, solidaridad, etc. Por lo demás, realiza un estudio serio, sosegado y profundo, de la soledad humana, que ahoga a los dos protagonistas, pese a su conversación y mutua interacción. La inquietud que se asocia a la soledad queda subrayada con los breves paseos de ambos, los intentos de escapar uno del otro, las búsquedas mutuas, los extravíos y sus reencuentros. La música, de Nino Rota ("El padrino", 1973), sugiere sentimientos románticos, melancólicos y de intriga. Añade el rock "Thirteen Woman", de Bill Haley, que acompaña el baile, y una referencia operística ("El barbero de Sevilla", Rossini). La fotografía, en B/N, de Giuseppe Rotunno ("El gatopardo", 1963), crea imágenes de fuerte contraste, con predominio de tonos oscuros y luces irreales. Dedica un guiño de simpatía a Silvana Mangano, protagonista de "Mambo" (R. Rossen, 1955). Es excelente la interpretación de Mastoianni y notable la de Maria Schell. Bibliografía Tres maestros, Stefan Zweig (1929); diccionarios de estudios culturales latinoamericanos, Zsurmuk – Mckee (2009); noches blancas, Fedor Dostoievski (1948); le notti bianche (1957) Luchino Visconti; del texto a la acción: ensayos de hermenéutica, Paul Ricoeur (1986).
