Música e dança: a forma suíte
Neste mês, o Cachuera! de Música elege como tema a forma musical suíte, palavra francesa que significa "seqüência", "seqüência", "série", "sucessão". Pelo menos na sua forma clássica (século XVIII), a suíte constitui um tipo de composição musical baseada numa seqüência de movimentos (partes) relacionados a diferentes danças, que comumente devemos ouvir (ou dançar) na íntegra, tendo algum elo de ligação geralmente uma tonalidade - que dê à música uma certa unidade. Somente no fim da Idade Média podemos falar de uma contraposição de dança erudita e dança popular. A dança medieval descende das danças populares, ligadas aos ritos do cotidiano, como a celebração da época das colheitas e outras festas de fundo religioso. A aristocracia apropriou-se apropriou-se (que novidade!) da dança popular e "refinou-a" em rígidos códigos de etiqueta. Um dos primeiros codificadores codificadores de coreografias é Thoinot Arbeau, com sua Orchesographie Orchesographie (1586). Luís XIV, "o rei-bailarino", funda a Academia Nacional de Música e Dança em 1661, base das atuais Escola e Balé da Ópera de Paris. Oito anos depois , o rei, achando-se demasiado gordo (também, pudera!) acaba por deixar a dança. Mas a moda estava lançada. A dança torna-se passatempo social e político, servindo para a adulação e competição pelo luxo, entre os "nobres". Não esqueçamos que os espetáculos "reais" eram financiados por impostos exorbitantes. De certa forma, a dança t eatral nasce "...como privilégio de uma nobreza vazia e fútil, que encontrava nos faustosos espetáculos uma forma de preencher o vácuo de sua existência." (FARO, 1986, p.32). O rei contou com artistas como Molière para os libretos (textos) e JeanBaptiste Lully (1632-1687) para a música. Mas o grande reformador do balé foi Jean-Georges Jean-Georges Noverre (1727-1810), que tece uma crítica da dança pela dança, e do feerismo dos espetáculos da realeza, ensejando uma inovação - de que a dança expresse uma idéia dramática, um tipo de reflexo da realidade, seja da natureza, seja da vida humana. Foi contra o uso de máscaras para os personagens cômicos e dramáticos, herança da Commedia del´Arte e do teatro grego. Um seu rival, Gasparo Angiolini (1723-1796), criador das "pantomimas patéticas", colaborou com Christoph Willibald Gluck (1714-1787), o reformador da ópera, em números de balé das óperas "Orfeu" e "Ezio". E a música? Na música ocidental, dado o rumo que a notação (escrita) imprimiu à sua história, temos uma gradativa estilização das danças, que acabam por se descolar do seu objeto, o corpo em movimento, tornando-se formas musicais autônomas, puramente instrumentais. instrumentais. A esta altura, temos de falar em formas musicais, entendendo-se entendendo-se forma como o princípio organizador organizador do material musical numa peça - o andamento (velocidade), a métrica (compasso), a sequência de temas, a alternância de passagens vocais, instrumentais instrumentais e corais, a tonalidade etc - determinando sua estrutura, no intuito de criar coerência à audição. A sucessão de notas de uma melodia e sua organização rítmica entram na elaboração de idéias musicais chamados motivos (idéias musicais nucleares) nucleares) ou temas (idéias musicais mais completas). Tais sequências melódico-ritmicas reaparecem com regularidade na peça musical, sendo reconhecíveis reconhecíveis pelo ouvinte quase como personagens num enredo teatral; o esquema de
recorrência dos temas e seu desenvolvimento (transfiguração) é responsável, em grande medida, pela definição das partes ou seções que compoem a estrutura formal de uma peça. As formas musicais são, portanto, esquemas de estruturação da composição musical. Relacionamos abaixo algumas formas musicais consagradas, sendo A,B,C as diferentes partes ou seções de uma peça, e A´ B´C´ (A´´B´´C´´, etc) a variação destas; ||: :|| indica repetição : A A´ A" - variação; ||: A :||: B :|| - forma binária (1) ; ||: A :|| B A || - forma Sonata; A B A - forma ternária (lied ou canção); A B A C A - forma Rondó; A procura da forma e do equilíbrio é uma constante na história da música ocidental. Em geral, cada uma das danças que compõem uma suíte estão em forma binária (constam de duas partes); se consideradas em seu conjunto, apresentam caráter contrastante entre si : danças lentas, rápidas, moderadas, em dois, três ou quatro tempos... A forma binária, comum às danças e às sonatas como as do cravista Domenico Scarlatti (1685-1757), desembocará na forma sonata, presente nas sonatas para piano, quartetos de cordas - tema do próximo bloco - e sinfonias do fim do século XVIII a todo o século XIX que perfazem o grande repertório da música de concerto. A música mais antiga que podemos encontrar com tal modelo de contraste entre danças rápidas e lentas são as suítes orquestrais do século XVII, como por exemplo, a coleção de Paul Peurl, intitulada "Novas Pavanas, Entradas, Danças e Galhardas", de 1611. O parâmetro básico é o par de danças renascentistas pavana - galharda, às vezes com o mesmo esqueleto harmônico, a primeira em quatro tempos, andamento moderado, a segunda em três tempos, andamento mais movido. Aos poucos, os movimentos de dança se desvinculam da função de música para ser dançada, tornando-se música para ser ouvida. Agora, em fins do século XVII, se compõem Alemandas - Courantes, núcleo a que se agregarão a Sarabanda e a Giga(2). Tal modelo, acrescido ou não de outras "galanterias" ( danças como Bourrées, Gavotas, Minuetos), será reproduzido em obras escritas especialmente para o teclado por compositores do século XVIII, como os franceses François Couperin (1668-1733) e Jean-Philippe Rameau (1683-1764), com suas numerosas ordres, ou germânicos, como Dietrich Buxtehude (1637-1707), Johann Jakob Froberger (1616-1667), e, mais tarde, Georg Friedrich Handel (1685-1759) e Johann Sebastian Bach (1685-1750).
As ordres francesas do século XVIII para cravo solo apresentam títulos específicos e alusivos a pessoas ou fatos. Trata-se de um tipo de suíte para entretenimento, não sendo obrigatória a execução integral das peças. Já as suítes germânicas exigem, pela estruturação cerrada, a audição integral. Das mais antigas, as suítes de Buxtehude se compõem de Allemande-Courante-Sarabande-Giga. Já as de Bach incorporam a maior parte das danças conhecidas. Pela sua importância na literatura nos deteremos um pouco mais nelas. As primeiras suítes de Bach datam de sua juventude. Mas é em Cöthen, ao redor dos trinta anos de idade, que Bach concebe as seis suítes "francesas" e as seis suítes "inglesas". A diferença entre elas está no movimento inicial (prelúdio), ausente nas "francesas", de caráter mais intimista. Mas, além disso, as "francesas" exigem menos habilidade técnica. As danças que aparecem além das quatro tradicionais são: bourrées, gavottes, passepieds en rondeau, minuetos com trios (ou minuetos adicionais), uma polonaise e uma loure, além de correntes (italianas) no lugar de courantes (francesas). As "inglesas" acrescentam doubles (variações) e interessantes exemplos de ornamentação, especialmente para as sarabandas. Da época de Cöthen surgem também três suítes para alaúde, seis suítes para violoncelo solo (verdadeiro tratado para o instrumento), três partitas (tipo de suite) para violino solo, das quais a em ré menor termina com a colossal chacona, obrigatória no repertório dos virtuoses, e quatro aberturas orquestrais que são suites precedidas por uma longa abertura. Mais tarde, de 1726 a 1731 Bach elabora as seis partitas para cravo, ápice da música de teclado da primeira metade do século XVIII. São suítes precedidas de várias formas mais "livres", como prelúdio, sinfonia, fantasia, abertura francesa, preâmbulo, tocata, e que agregam ao repertório de danças das suítes anteriores movimentos como caprichos, rondós (forma circular) e árias (derivadas de canções). Bach ainda escreverá uma grande suíte para cravo intitulada "Abertura no estilo francês", contraposto a um "Concerto no gosto italiano", que são os dois estilos rivais da época, o primeiro mais introvertido, o segundo, mais extrovertido. Como vimos no bloco sobre a polifonia (duas ou mais linhas melódicas independentes que se combinam) a música teórica da época medieval (musica speculativa) se "humaniza" na época renascentista, criando afinidade com a Retórica durante o período barroco. Isto significa que regras de construção do discurso falado são aplicadas às peças musicais. Johann Mattheson (1681-1764), em O Regente Perfeito (1741), levanta aspectos que norteiam o discurso musical barroco : o modelo retórico e sua aplicação musical. Com essas bases estruturais, Mattheson relaciona danças e afetos (ou "emoções" e "estados d´alma"). Para elucidar melhor, achamos interessante copiar algumas "prescrições" para algumas das principais danças utilizadas: Minueto: alegria moderada
Gavota: alegria jubilosa
Bourrée: sem preocupações
Rigaudon: brincadeira
Marcha: imponente
Entrée:
severa
Giga: efervescentes (inglesas), lentas
Sarabanda:
e orgulhosas (Loure), ávidas (Canarie), superficiais (italianas)
ambição
Courante: esperança e doçura
Anglaise: teimosia, se subdividindo em Country Dances, Baladas
e Hornpipes
Allemande: evento honesto e alemão, mente contente, ordeira
e tranqüila
Arias: com variações (partitas ou
doubles)
Fantasias: sem forma definidas, livres (caprichos,
Chaconas e Passacalhas:
tocatas e prelúdios)
ambas têm esquema harmônico que se repete, sendo a passacalha sempre em
tom menor, menos lenta que a chacona, que pode ser em tom maior também. Somente no final do século XVIII (período clássico e pré-romântico), aparece um pensamento mais estético para a música (e não mais apenas "retórico"), por exemplo, a Estética Musical de Schubart (c.1800). Podemos relacionar tal mudança filosófica indiretamente com a mudança política e social ocorrida em quase todo o centro do mundo europeu. O fim do Antigo Regime (feudal), especialmente com a Revolução Francesa (um evento dilatado no tempo) é o impulso imprimido na dinâmica social que faz com que danças aristocráticas como gavotas e minuetos sejam substituídas por danças de gosto mais popular, nacionalista e democrático - polcas, mazurcas e valsas. Como se espetáculos antes reservados para as classes altas se popularizassem. Nesse sentido, a dança de salão foi o elo perdido entre o popular e o teatral. As polcas e mazurcas, como música puramente instrumental serão elaboradas por músicos do porte de Frédéric François Chopin (1810-1849) ou Antonín Dvorak (1841-1904). A valsa, com os Johann Strauss pai e filho (numa evolução Beethoven-Schubert-Weber de apropriação do folclore austríaco) alcançará uma difusão nunca vista. Nela, "...vê-se a alma popular vienense; a dança
de volteios passa a ser o símbolo de uma época feliz, de uma cidade que se entrega inteiramente ao prazer de viver, do talvez último idílio da história européia. O seu movimento giratório exprime a fusão das classes sociais, que se mesclam ao som de novas melodias e ritmos embriagadores. Havia séculos que a dança não era tão verdadeira manifestação do caráter de uma época. Ao mesmo compasso de 3/4, dançam o aristocrata e o plebeu, o artista e o burguês, o segundo império francês e a jovem democracia norte-americana, os revolucionários de 1848 e a jovem Rainha da Inglaterra." (PAHLEN, 1963, p.136). Portanto, a valsa aglutinará tendências populares e eruditas, servindo como base para a fusão da música com o teatro e a dança na formação da opereta. Na França, algo semelhante ocorre com a obra de Jacques Offenbach (1819-1880) e na Espanha, com as zarzuelas. Mas a valsa também será preservada em sua finesse: temos Chopin novamente, Léo Delibes (1836-1891), Charles Gounod (1818-1893), e Peter Ilitch Tchaikovski (1840-1893); mais tarde, Maurice Ravel (1875-1937), com a famosa "La Valse", que levam a valsa a um cume expressivo. "Valsinha", no cancioneiro de Chico Buarque (1944) , e "Valsas de Esquina", na literatura pianística de Francisco Mignone (1897-1986), são exemplos da difusão da dança burguesa por excelência. A suíte orquestral encontra novo alento no século XIX, voltando a conectar-se com a dança. Os balés, antes parte integrante das óperas, acabam por se desvincular do canto dramático e se restringem à dança, como "O Lago dos Cisnes" (1876), de Tchaikovski. Mais tarde, no século XX, o balé russo de Sergei Diaghilev (1872-1929) encomendará a Igor Stravinski (1882-1971) obras como "O Pássaro de Fogo" (1910), "Petrouchka" (1911) e "Sagração da Primavera" (1913), inaugurando o modernismo na música. A pedido de intérpretes e editores, os compositores extraem de seus balés uma seleção de peças a que chamam suíte, para serem executadas em concertos, sem dança. A palavra suíte passa a designar também coleções de peças instrumentais ou sinfônicas não necessariamente ligadas à dança, como a obra "Os Planetas", de Holst (1874-1934), e por vezes associadas a temáticas exóticas ou nacionalistas, como as suítes compostas pelos integrantes das chamadas "Escolas Nacionais" ao final do Romantismo - Grieg (1843-1907) na Noruega, Sibelius (18651957) na Finlândia, Rimsky-Korsakov (1844-1908) na Rússia, entre outros. No Brasil, atribui-se como marco inicial do nacionalismo na música a composição da "Série Brasileira", suíte sinfônica em quatro partes ("Alvorada na Serra", "Intermezzo", "Sesta na Rede" e "Batuque") de Alberto Nepomuceno (18641920), das quais a última baseia-se numa dança popular afro-brasileira, tendência a ser seguida, posteriormente pelos compositores da Escola Nacionalista (Villa-Lobos e outros). Guerra-Peixe (19141993), por exemplo, escreveu suítes para piano inspiradas em danças e cantos populares, como a "Suíte nº 3- Paulista", composta por "Cateretê", "Jongo", "Canto de Trabalho", "Tambu".
A forma suíte na música popular brasileira
Uma das características marcantes da música de tradição oral é o fato de a execução instrumental e
vocal estar quase sempre vinculada à dança. Num universo estético que preza a complementaridade entre as linguagens, associada à eficácia da expressão artístico-religiosa, raramente iremos encontrar uma canção livre de movimentos coreográficos. Pudemos apreciar, mês passado, o Batuque, com características de canção - melodia cantada sobre texto poético, acompanhada por instrumentos, tal como a canção popular brasileira ou o lied erudito -; porém a dança de umbigada é parte indissociável daquele evento musical. Assim, poderíamos caracterizar também o Batuque como uma dança, se quiséssemos dar maior relevo à sua dimensão coreográfica. Mas sabemos que esta manifestação só adquire sentido se considerada em sua totalidade, e este sentido só se torna pleno num contexto festivo participativo, onde o Batuque é, por sua vez, é uma das partes. Conforme estamos tendo oportunidade de conferir no Cachuera! de Música, a música erudita tende a separar aquilo que na música popular de tradição oral aparece junto, sendo abundantes nessa vertente as formas instrumentais e/ou vocais desvinculadas de movimentação corporal, ou a ela exclusivamente atreladas (os balés); essa característica responde a uma visão de mundo em que as partes são privilegiadas em relação ao todo , a idéia do específico, do puro (fragmentação, especialização) se sobrepondo à do todo considerado em sua complexidade (visão que prevalesce, por exemplo, nas civilizações africanas). Em relação à música popular urbana, que bebe das duas fontes , ela propõe uma coluna do meio, com a existência, de um lado, de formas mais puras, como a canção e a música instrumental, e, de outro, dos gêneros associados à dança, ao baile. E é justamente de baile que queremos falar aqui. Bailes e bailados, danças para divertimento e danças rituais. Vamos enfocar, mais especificamente, o conceito de suíte, ou seqüência de danças, no universo das musicalidades populares. Muitas vezes presenciamos , andando por esse Brasil imenso, eventos festivos em que são executadas sucessões de peças, cada uma das quais com métrica, ritmo, andamento, forma(3) e coreografia diferenciados. O princípio da suíte pode ser percebido em alguns tipos de bailes populares, em que normalmente se dançam gêneros diversos, mas com alguma unidade estético-musical-cultural que acaba se consagrando com o tempo, dando e ela uma identidade própria. Um exemplo bem conhecido nosso é o do baile de forró (4) , no qual várias danças se realizam, algumas mantendo estreito vínculo rítmico, como o forró propriamente dito, o baião, o coco, o xaxado, além de outras danças como alguns tipos de marchas ou polcas comumente identificadas como arrasta-pé, além do xote (de grafia original schottisch, da Europa) tão executado entre nós nos últimos anos. Os gêneros tocados pelo trio sanfona-zabumba-triângulo variam em andamento, ritmo e caráter: xote, lento ou moderado ; forró, baião, xaxado, rápido; arrasta-pé, muito rápido. Se tivermos a sorte de presenciar um baile de forró tradicional em alguma "sala de reboco", onde o trio ainda é de três (5) , veremos que os passos de dança associados a cada um dos gêneros executados também adquirem características específicas. Apreciando o baile como um todo, constatamos que ele se apresenta como uma seqüência de danças diferenciadas que contrastam entre si quanto ao seu caráter; portanto, é a noção do conjunto, do baile inteiro, que faz sobressairem com maior nitidez as características específicas de cada uma das danças.
Portanto a idéia de suíte (do francês, série, seqüência) é de uma série contrastiva de movimentos de dança, baseadas na noção primitiva de que ao rápido sucede o lento, e vice-versa, que ninguém é de ferro: o forró, pra exibir destreza, suar bastante, xóte pra descançar, dançar colado, namorar. Aí está o conceito básico da forma suíte - a quebra da monotonia, a variação, a necessidade , física e estética, do par movimento-descanso(6) . Também podemos lembrar que as antigas quadrilhas do século XIX, que se dançavam nos bailes das classes mais abastadas, eram um tipo de suíte, em que cada música (quadrilha) era composta de cinco partes, com andamentos, compassos e coreografias diferentes. A dança se realizava formando-se casais em dois pares, dançando-se, então, de quatro em quatro pessoas. Esta dança (ou suíte de danças) nos chegou da França, e começou a ser praticada no Brasil, tudo indica, principalmente com a vinda da Família Real Portuguesa ao Rio de Janeiro, em 1808. Era realizada nas festas durante todo o ano, inclusive no carnaval, e não somente na época das festas juninas como ocorre hoje no Brasil. A esse respeito, deve-se esclarecer que a nossa tão conhecida quadrilha (quadrilha caipira) das festas juninas é uma derivação e popularização daquela dança de salão do século XIX, dos saraus das elites, que perdeu a variedade estrutural-musical (cinco partes) e permaneceu com modificações e acréscimos de coreografias diversas, executadas geralmente ao som de músicas em ritmo único - marchas juninas ou polcas -, comandadas pelo puxador ou marcador da quadrilha. No verbete "suíte" de seu Dicionário Musical Brasileiro, Mário de Andrade observa o uso generalizado da suíte de danças entre as tradições musicais populares: "A suíte é antiqüíssima e a gente encontra a base dela na música popular. É muito comum, no povo, a união de peças musicais distintas, todas de caráter coreográfico, para formar obras complexas e maiores. Os fandangos, do sul paulista, os cateretês, do centro brasileiro, os cabocolinhos nordestinos são, no Brasil, formas populares primárias da suíte. Na Europa os compositores se acostumaram desde muito cedo a unir danças aos pares - o que também é costume popular. A pavana e a galharda eram um desses pares, e se tocavam juntas" (ANDRADE, 1999, p. 490). O Fandango a que se refere Mário é provavelmente o baile tradicional dos caiçaras do sul paulista e do litoral paranaense(7), constituído por dezenas de diferentes danças com métricas e coreografias diferentes, as quais, executadas seqüencialmente, compoem uma suíte : Chamarrita, Manjericão, Querumana, Turia Dobrada, Sapo, Anú, Feliz, Marinheiro, Andorinha, Tonta, Cana-Verde, Dandão, Graciana e muitas outras. O par básico de contraste ocorre entre as marcas (coreografias) rufadas ou batidas , caracterizadas pelo bater rítmico dos pés no chão seguido do palmeado, e as marcas valsadas ou bailadas , as quais não possuem estes gestos percussivos. Para obter um batido mais claro, os homens por vezes utilizam os tradicionais tamancos de laranjeira ou eucalipto. As características musicais e coreográficas, como a presença do sapateio, a cantoria em terças, o modalismo e o próprio conjunto instrumental, em que figuram basicamente instrumentos de cordas dedilhadas e friccionadas, apontam para uma origem ibérica desse baile. Parentes próximos do Fandango são o Bate-pé do litoral Norte paulista e a Ciranda de Parati-RJ. Outras danças em que o bate-
pé e o palmeado se fazem presentes, como o Fandango de Tamancos ou de Chilenas do inteior paulista, o Catira paulista e o Cateretê matogrossense e goiano e a dança religiosa de São Gonçalo, de São Paulo, também adotam a forma de seqüência de danças ou suíte. Um outro domínio em que Mário de Andrade notou a presença da forma suíte é nos bailados ou danças dramáticas. Em nota de rodapé no início seu ensaio "Danças Dramáticas do Brasil", o autor define quais características estruturais serviram de critério para agrupar os folguedos sob esta designação : "Reúno sob o nome genérico de "danças dramáticas" não só os bailados que desenvolvem uma ação dramática propriamente dita, como também todos os bailados coletivos que, junto com obedecerem a um tema dado tradicional e caracterizador, respeitam o princípio formal da Suite, isto é, obra musical constituída pela seriação de várias peças coreográficas" (ANDRADE, 1982, p. 71). Encenações populares de rua como os já citados Cabocolinhos (ou Caboclinhos), as Cheganças , os Reisados, os Pastoris, os Congos e Congadas apresentam-se normalmente como sucessão de movimentos musicais-coreográficos, marcando as diferentes etapas do enredo teatral. No Ticumbi ou Baile de Congos de Conceição da Barra-ES, os dançadores atribuem nomes para designar cada uma das peças da suíte que molda formalmente o folguedo, cada qual diferenciada em ritmo, forma, melodia, coreografia e intenção cênica : marchas de rua, marcha de entrada, entrada do ticumbi, volta dos contraguias, corrida dos contraguias, embaixadas, guerra, empire, corpo de baile, ticumbi, roda grande e arretirada. Na Chegança de Laranjeiras-SE, que dramatiza epopéias marítimas e guerras entre cristãos e mouros, alternam-se peças em diferentes marchas, escandindo as canções-danças conforme o teor da narrativa dramática, ritmadas unicamente pelos pandeiros : marchas lenta, ligeira, batida e baiada (bailada). Já na Congada de Ilhabela, no litoral norte paulista, a prisão do Embaixador de Luanda é antecedida por ágeis e violentas danças de combate com entrechoque de espadas, ao som do toque corrido da marimba e dos tambaques (atabaques), ritmo rápido de 12 pulsos com agrupamento ternário (4 vezes 3 pulsos, ou 12/8). À prisão do Embaixador de Luanda, segue o pesaroso cortejo de seus Conguinhos levando seu líder amarrado, escoltados pelos Fidalgos do Reis de Congo até o trono do soberano, ao som do toque caído da marimba, lento e de 8 pulsos com agrupamento binário (4 vezes 4 pulsos, ou 2/4). Porém, se aqui nos encontramos diante de influências africanas e ibéricas, o conceito da suíte européia como sequência (uma coisa depois da outra) aparece na Congada transfigurado pela cosmovisão africana da complexidade, ganhando nos momentos de maior densidade dramática a dimensão de simultaneidade ; nessas ocasiões, os eventos musicais-coreográficos se organizam em fluxos simultâneos, como na passagem em que os cantos lentos dos Congos (exército do Embaixador) que conduzem uma evolução coreográfica pausada, sobrepõem-se aos cantos e danças rápidos e enérgicos dos Fidalgos do Rei, compondo um panorama sonoro e visual que poderíamos definir como polifonia de eventos (e não apenas de sons)(8). ______
Notas
1) Não confundir forma binária, que define as peças musicais estruturadas em duas partes complementares, e compassp binário, o compasso de dois tempos. 2) As quatro danças Alemanda-Courante-Sarabanda-Giga passam a compor a estrutura da suite "clássica" (século XVIII). A Alemanda tem compasso de quatro tempos (4/4) e andamento moderado; a Courante é em três ou seis tempos (3/2 ou 6/4), e tem andamento moderado a movido; a Sarabanda, de origem ibérica, também com três tempos (3/4) e andamento lento; e a Giga, de origem anglo-saxã e céltica, geralmente em dois ou quatro tempos subdivididos em grupos de três pulsos ( 6/8 e 12/8, compassos compostos), com andamento rápido. 3) Métrica (compasso, ou "medida" dos tempos) diz respeito à repartição dos tempos ou subdivisões (pulsos) de uma música em grupos de dois, três, quatro ou mais : binários, ternários, quaternários etc; ritmo é a maneira como as durações dos sons musicais são organizados em padrões regulares na linha do tempo; andamento é a velocidade de execução de uma música (l ento, moderado, rápido); forma é o princípio organizador do material musical numa peça (determinando sua estrutura). 4) Forró é o nome dado ao baile todo, e também a um de seus gêneros musicais. 5) Atualmente, por contingências de uma estética de "modernização" do gosto atrelada ao mercado do disco e do espetáculo, os trios tradicionais de forró compostos por sanfona, zabumba e triângulo tornam-se quintetos ou sextetos, com o acréscimo de teclado, baixo e bateria. 6) Na música erudita européia, a suíte de danças foi efetivamente bailada até o final do século XVI, e a partir daí tendeu a perder a função coreográfica, tornando-se música instrumental : danças (estilizadas) para serem tocadas. Por outro lado, para suprir a lacuna da separação entre música e corpo, criaram-se os balés, ou música para ser dançada. 7) Com o nome de Fandango encontram-se diferentes manifestações de música e dança tradicional pelo Brasil : no Nordeste é um auto dramático de tema marítimo, como as Barcas e Cheganças; no litoral paulista e nos estados do sul, é uma suíte de danças, e na região de Sorocaba, uma dança masculina sapateada herdada dos tropeiros, semelhante ao Catira. Historicamente, o Fandango é uma dança espanhola que se tornou moda no Brasil no final do século XVIII, provavelmente introduzida pelos portugueses. Nos meios populares, o termo passou a significar genericamente "festa com dança", ao lado de outras palavras como "função" ou "pagode". 8) Esse tipo de paisagem de som e imagem, em que concorrem eventos musicais-coreográficos concomitantes, é característica de muitas festas populares, notadamente as afrobrasileiras como a de São Benedito em Aparecida do Norte-SP, em maio, onde mais de 60 congadas ladeiam-se no cortejo,
todas tocando e dançando ao mesmo tempo. Também em festas de comunidades jongueiras do Vale do Paraíba de SP e RJ é possível podermos presenciar, a poucos metros da roda de Jongo, um animado baile de Calango (par de danças simultâneas). Lembremos, também, do tão citado exemplo da casa de Tia Ciata, no Rio do começo do século passado, onde na sala de estar havia danças de salão, na cozinha o Partido Alto e no quintal as danças de terreiro.
Bibliografia
ANDRADE, Mário de. Danças Dramáticas do Brasil. 1º tomo. Belo Horizonte, Itatiaia, 1982. Dicionário Musical Brasileiro. Belo Horizonte, Itatiaia, 1999. CARPEAUX, Otto-Maria. Uma Nova História da Música, Zahar, Rio de Janeiro, 1958. FARO, José. Pequena História da Dança, Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1986. GRIFFITHS, Paul. A Música Moderna, Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1978. MONTEIRO, Marianna. As Cartas de Noverre, Edusp, São Paulo, 1998. PAHLEN, Kurt. História Universal da Música, Melhoramentos, São Paulo, 1963. V.V. A.A. Das AtlantisBuch der Musik, Atlantis-Verlag, Zürich, 1934. SADIE, STANLEY (editor). Dicionário Grove de Música. Edição Concisa. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1994.
