Modelo de Análisis Para El Periodismo Transmedia

Transmedia no ficcional

Modelo de análisis para contenidos transmediales no ficcionales Andrés Felipe Giraldo Cerón


Resumen Los contenidos transmedia son una de las herramientas con las cuales la ficción, y la no ficción, se están valiendo para hacer relatos más entretenidos, proponer nuevas formas de hipertextualidad y ampliar las posibilidades de participación del público. En este documento se propone un modelo de análisis para contenidos transmedia no ficcionales y se brindan las herramientas necesarias para clasificarlos.


Modelo de análisis para contenidos transmediales no ficcionales Introducción ¿Es la transmedia otro peldaño de una escalera interminable? Hace algunos años el término de moda era la multimedia. Al igual que ocurre en este momento con la transmedia, se presentaban sus ventajas frente a otras formas narrar y compartir la información. inf ormación. Hoy en día el término ha caído en desuso, y se hace más evidente aún que “algunos de los conceptos y abordajes de los objetos de

estudio comunicativos, pasan de la novedad a la obsolescencia con mucha rapidez” (Montoya, Vásquez, & Salinas, 2013). La transmedia puede o no llegar a ser un concepto agotable. Lo cierto es que desde su conceptualización se ha consolidado en diversos ámbitos, incluso en los de la no ficción. En este campo, autores como Renó han trabajado por fortalecer nociones como la del periodismo transmedia, al que define como “una forma de lenguaje periodístico” (Renó, 2012).

Otros académicos son un poco más cautos, como Montoya, Vásquez y Salinas, y hablan de conceptos en evolución: “no habíamos terminado de comprender el concepto y las implicaciones culturales del hipertexto (Landow, 1995) cuando ya se empezaba a hablar de multimedia e hipermedia (Moreno, 2002) y, ahora, de la transmedialidad” (Montoya et al., 2013). Por encima de todas las posturas y opiniones, hay al parecer un consenso en que los medios digitales han traído grandes oportunidades de creación narrativas y nuevas formas de interacción y expresión (Winocur, 2012), sin que ello no implique también desafíos y muchos interrogantes (McChesney, 2013). Una de las formas que ha adquirido esta evolución son las narrativas


transmedia1. Ahora el reto es entenderla, teorizarla, comprenderla y poder replicarla, al menos hasta que se perfeccionen nuevas y mejores formas de narrar. El objetivo de este artículo es plantear una metodología de análisis para las narrativas transmedia, puntualmente las que se dan en ámbitos no ficcionales. Esta misión representa algunos desafíos: - El

primer escollo es conceptual: Para este trabajo será importante realizar una

correcta delimitación del objeto de estudio (tarea de por sí problemática por la falta de consenso en el mundo académico). - El

segundo reto es teórico: La mayoría de la teoría sobre análisis de contenidos

transmediales ha sido desarrollada para productos de ficción. Será Ser á necesario tomarlos como referentes, analizarlos y buscar qué se puede adaptar, al tiempo que se buscará justificar cómo la no ficción no es un campo opuesto a la ficción. - Por

último, en esta publicación se desea realizar una propuesta útil: El modelo a

elaborar debe ser práctico, sencillo y de fácil uso, sin perder su rigurosidad. Lo que se pretende es estructurar una metodología de análisis que sea aplicable sin necesidad de realizar grandes esfuerzos interpretativos. El primer paso que se debe dar para par a alcanzar el objetivo propuesto es delimitar correctamente el objeto de estudio. A continuación, se buscará definir qué es una narrativa transmedia no ficcional.

1 Montoya,

Vásquez y Salinas proponen hablar mejor de sistemas intertextuales transmedia, como una forma de presentar un término mucho más ajustado a la diversidad de formatos que tienen cabida dentro de un producto transmedial (Montoya et al., 2013).


Delimitación del objeto de estudio Vale la pena comenzar por definir qué es la transmedia. Como ya se explicó, el primer problema de esta labor es la falta de consenso, Lo que sí se puede determinar es cuál es la definición más completa frente a los fenómenos que actualmente se presentan, sobre todo entre los medios digitales y los tradicionales. Estas son algunas propuestas, la mayoría planteadas desde la ficción, que es el campo desde donde se han realizado los mayores avances teóricos en el área: - Para

Scolari, la transmedia es “un tipo de relato donde la historia se despliega a

través de múltiples medios y plataformas de comunicación, y en el cual una parte de los consumidores asume un rol activo en ese proceso de proceso de expansión” (Scolari, 2013). En este escenario, “a la hora de establecer un modelo de análisis de la estructura de las

narrativas transmedia se habrá de tener en cuenta el Contenido Generado por el Usuario (CGU)” (García Carrizo & Heredero Díaz, 2015). - Según Jenkins, una historia transmedia:

“se desarrolla a través de múlti ples ples plataformas mediáticas, y cada nuevo texto texto hace

una contribución específica y valiosa a la totalidad. En la forma ideal de la narración transmediática, cada media hace lo que se le da mejor, de suerte que una historia puede presentarse en una un a película y difundirse a través tr avés de la televisión, las novelas y los cómics; su mundo puede explorarse en videojuegos o experimentarse en un parque de atracciones” (Jenkins, 2008).

Cabe aclarar que para Jenkins la dimensión del usuario es especialmente importante. Él desarrolló muchas de las nociones que actualmente se conocen conoce n sobre los “fans” y ha teorizado sobre su papel activo como agentes que expanden el universo narrativo de las narraciones transmedia en una especie de “desafío a la


<> y conveniencia de las jerarquías dominantes, un rechazo a la autoridad del autor y una violación de la propiedad intelectual” (Jenkins, 2010). - Montoya,

Vásquez y Salinas proponen tomar en cuenta la definición que realiza

Henry Jenkins sobre la transmedia, pero aseguran que el concepto debe ampliarse al de sistemas intertextuales transmedia transmedia porque: “para analizar un sistema transmedia habría que ubicar los dos tipos de

intertextualidad: uno, el referido al universo narrativo (es decir, la historia que está contando); y el otro, a los productos que dan cuenta del sistema pero que no afectan la historia” (Montoya et al., 2013).

Lo que quieren decir es que existe dentro de una narración n arración transmedia elementos que no sólo se reducen a la dimensión narrativa de una historia, sino también a paratextos, elementos que no necesariamente son relatos pero que si ensanchan el universo narrativo de una transmedia, como por ejemplo los juguetes. Por esta razón proponen hablar de sistemas intertextuales transmedia. - Para

Denis Renó, quien escribe desde la orilla de la no ficción, la transmedia,

puntualmente el periodismo transmedia, es un “lenguaje periodístico que contempla, al mismo tiempo, distintos medios, con diversos lenguajes y narrativas a partir de muchos medios dirigidos a diferentes usuarios y todo esto gracias a la interactividad del mensaje” (Renó, 2012), y complementa señalando las posibilidades que presenta frente a la participación del usuario: “con esta narrativa podemos aprovechar las posibilidades de comunicación

presentes en la sociedad postmoderna, donde la movilidad y la liquidez de estructuras, es decir, la interactividad, asumen papeles importantes en el campo de


la comunicación con el objetivo de involucrar y atraer el receptor para la interpretación participativa del mensaje” (Renó, 2012).

Vale la pena resaltar que para Renó se da la expansión de una historia periodística cuando un usuario aporta su interpretación sobre un contenido, haya o no registro de ello. En otras palabras, no importa si esa ampliación se da sobre la narración o sobre el sentido de un texto, en todo caso, existe expansión, y de hecho para par a este autor ya existen productos periodísticos transmediales. Como dato adicional, autores como Kevin Maloney Malone y también han trabajado la noción de periodismo transmedia. Maloney difiere un poco de Renó en tanto considera que aún no hay un periodismo transmedia. Él toma en cuenta la definición de transmedia de Jenkins pero entiende que la condición de participación del usuario puede ser cumplida también con acciones simples como la participación en comentarios (Maloney, 2011). Luego de revisar estas 4 definiciones de transmedia, se vuelve al punto inicial: falta de consenso. Existen diferencias sutiles a simple vista pero grandes conceptualmente. Ante la posibilidad de elegir, para el presente trabajo se tendrá en cuenta el concepto citado de Scolari sobre transmedia, en tanto cumple con dos características: - Es una definición completa: En comparación por

ejemplo con la propuesta de Renó,

otorga un rol más activo del usuario. Ahora bien, lo hace desde la ficción. Sin embargo, como se verá a continuación, el campo de la no ficción no se limita al periodismo, es dinámico e incluso algunos autores hablan de híbrido.


- Es

sintético y resume las ideas de Jenkins, quién es actualmente el principal

referente de la teoría sobre la narración transmedia. No se complica con aún más terminología de la que ya existe. Y para complementarlo, se agregará la idea de Jenkins en la que señala que qu e cada medio debe realizar lo que mejor sabe hacer, complementando el relato (evitando así caer en la crossmedia). En conclusión, esta será la definición: Una narración transmedia es “un “un tipo de relato donde la historia se despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación” comunicación” (Scolari, 2013), y 2013), y “cada nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la totalidad. En la forma ideal de la narración transmediática, cada media hace lo que se le da mejor (Jenkins, 2008) , , en una dinámica en la que “los consumidores asumen un rol activo en ese proceso de expansión” expansión” (Scolari, 2013). La no ficción

Ahora bien, esta definición se toma prestada desde el campo ficcional. ¿Es posible hacer esto? Para aclarar este aspecto, es necesario definir qué es la no ficción y cómo se diferencia de la ficción. Al respecto, Arnau Grifeu señala en su publicación Aproximación a tres formas de expresión narrativa2, que “aunque parezca que el término “no ficción” sea un antónimo de “ficción”, lo cierto es que la ficción y la no ficción cinematográfica mantienen unas estrechas relaciones” (Gifreu, 2015).

Grifeu, valiéndose de los trabajos de teóricos como Bill Nichols, señala que un género como el documental, que es considerado una no ficción, usa materiales tomados de la realidad para

2

Grifeu realiza su trabajo específicamente para medios audiovisuales. Sin embargo, sus anál isis pueden perfectamente extrapolarse a cualquier otro tipo de formatos, ya que reflexiona sobre el carácter de los contenidos y eso no depende directamente de la plataforma desde la que se discute.


construir sus propios enunciados, en sus palabras, “ficticios”, ya que el discurso narrativo “se basa en la fragmentación y en la selección de una realidad y no otra” (Gifreu, 2015).

Lo importante de la propuesta de Grifeu es que, al menos desde el uso de recursos narrativos, la mecánica de construcción del lenguaje y el uso de herramientas discursivas, propone que la ficción y la no ficción hacen uso de los mismos medios para presentar la información. En pocas palabras no se pueden entender como dos orillas opuestas op uestas: “podemos decir que la “no ficción” se acerca a la ficción y la ficción a la “no ficción”, pues ambas comparten elementos comunes como la puesta en escena, las técnicas té cnicas cinematográficas y dramatúrgicas o el montaje” (Gifreu, 2015).

Dentro de esta definición cabe una infinidad de productos culturales que tienen una estrecha relación con la realidad, o que de cierta forma pretenden representarla. Los documentales son sólo un tipo de no ficción. En el mismo campo perfectamente pueden entrar los reportajes, el mismo periodismo, los museos, la divulgación científica, los contenidos de organizaciones e instituciones, públicas o privadas, la publicidad, entre muchas otras cosas. La clave está en reconocer los medios empleados (recursos narrativos compartidos con la ficción), y su intención de co nstrucción de “la realidad”, con toda la carga subjetiva que lleva el término.

Resumiendo, puede hacerse uso de la definición seleccionada de transmedia para la no ficción. De igual forma, se presentó una propuesta para entender la no ficción como un campo mucho más amplio que el periodismo, donde es posible hacer uso de recursos narrativos de la ficción para presentar elementos presentes en la realidad o que tienen una presunción de verosimilitud y relación con el mundo de referencia (realidad) más directa que la ficción. Este aspecto es importante porque permite dar cabida cabid a a la transmedia dentro de la no ficción. De haber limitado el concepto al periodismo, por ejemplo, hubiera resultado complejo resolver el


rol del usuario en la perspectiva del “fan” de Jenkins, en buena parte porque este autor lo pone en

una posición de sujeto trasgresor del autor. El periodismo, al plantear una presunción de realidad, aún no ha presentado una propuesta clara de cómo vincular la creatividad del no periodista, más teniendo en cuenta su legitimidad legitimidad y relación con la profesión periodística. Sin embargo, este es tema de otra discusión, que en este texto, se va a poner a un lado para poder por el momento pensar lo no ficcional en su campo más amplio en la transmedia. A continuación, se presenta la propuesta de análisis de contenidos no ficcionales transmedia con base en los anteriores planteamientos teóricos. Estudiar la transmedia: enfoques ¿Cómo estructurar un enfoque de análisis de narrativas transmedia no ficcionales? Para comenzar se podrían describir los diferentes elementos que componen la narración. Otra opción podría ser iniciar por las condiciones de producción, los participantes o las plataformas utilizadas. Sin embargo, en esta ocasión se realizará una propuesta con base en la misma definición de transmedia, es decir, se partirá del concepto para proponer una forma de entender el producto. Esto implica, por ejemplo, que en un modelo de análisis de transmedia no ficcional se deben analizar por separado 3 dimensiones, como se muestra a continuación: 1)

Dimensión tecnológica: “un tipo de relato donde la historia se despliega a

través de múltiples medios y plataformas de comunicación” (Scolari, 2013). Esto implica

que se debe reservar una parte par te del modelo a analizar las plataformas, desde el tipo de medio que es hasta el tipo de relato. 2)

Dimensión narrativa: “cada nuevo texto hace una contribución específica

y valiosa a la totalidad. En la forma ideal de la narración transmediática, cada media hace


lo que se le da mejor ” (Jenkins, 2008). En este caso, es necesario abrir un nuevo frente de análisis: el narrativo. Hay que reservar un segmento del modelo para entender no sólo las narraciones contenidas en cada una de las plataformas del producto transmedia, también las relaciones que se estructuran entre ellas, su función y tipología para entender todo el tejido. 3)

Dimensión social o de recepción: “los consumidores asumen un rol activo

en ese proceso de expansión” (Scolari, 2013). En este caso es interesante ver cómo al analizar un producto (que en medios tradicionales podría limitarse a estudio de los factores de producción), es necesario entender también dinámicas de recepción de medios. ¿Por qué? Porque en el proceso de consumo existen también formas de producción producció n en un círculo continuo, al menos por un tiempo. En pocas palabras no se puede estudiar un producto transmedia sin entender qué hace la gente con él. Dimensión tecnológica

Teniendo en cuenta estos parámetros, ahora es posible comenzar a buscar cómo analizar cada una de estas tres dimensiones. Primero, la dimensión tecnológica. En este punto se busca establecer un mapa que permita organizar todos los elementos que componen ese universo narrativo. En este caso, resulta muy apropiado remitirse a Montoya, Vásquez y Salinas que estructuraron un diagrama para sistemas transmedia. La ventaja que ofrece su aporte es que no se limitan a tener en cuenta los elementos narrativos de los sistemas intertextuales transmedia, como los llaman ellos. También tuvieron en cuenta todos


aquellos productos que no tienen un carácter narrativo pero si paratextual3. De esta forma, resulta muy conveniente prestar atención a su propuesta. El diagrama que está a continuación es la síntesis de la propuesta de Montoya, Vásquez y Salinas. En su cuadro es posible realizar una ubicación temporal de los diferentes componentes de una transmedia y dibujar también las relaciones que se establecen entre ellos. Sin embargo, no se puede agotar la la dimensión de análisis narrativa con este cuadro porque falta ahondar más en el el tipo de relaciones que se establecen entre los productos (no sólo su dirección) dire cción) y también la función que cumplen en el sistema narrativo.

Ilustración 1- “Sistema Intertextual Transmedia” (Montoya et al., 2013). 2013).

3

Paratexto es un concepto prestado de la teoría literaria. Gerard Genette lo describe como todo elemento externo a la

narración pero que hace parte de ella, como por ejemplo: el “título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos,

advertencias, prólogos, etc.; notas al margen, a pie de página, finales; epígrafes; ilustraciones; ilustraciones; fajas, sobrecubierta, y muchos otros tipos de señales accesorias, autógrafas autógrafas o alógra fas, que procuran un entorno (variable) al t exto” (Genette, 1989). En la actualidad, un paratexto referido a una transmedia alude a todos los elementos accesorios que pueden hacer parte de la narración sin que tengan una vocación narrativa; por ejemplo: algunos juegos en línea, juguetes, prendas de vestir, vestir, entre muchas muchas otras cosas que que pueden hacer parte del universo narrativo narrativo de una historia. historia.


En anterior diagrama se sintetizó todo el universo narrativo de la serie The Walking Death hasta el 2013. En el eje vertical proponen ubicar todos los productos paratextuales, mientras que en el horizontal todos los intertextuales (narrativos o diegéticos). También ofrecen la posibilidad de diferenciar el tiempo del relato (el tiempo que transcurre en la historia, que es relativo y hace parte de la ficción) y el tiempo de la producción. En los contenidos no ficcionales puede aplicarse perfectamente este plano temporal y clasificatorio para diagramar una narración transmedia. En ocasiones, se encontrará, con mayor incidencia, que en las no ficciones el tiempo del relato y el tiempo de producción casi llegan a coincidir, sobre todo si se trata de un contenido que narra la realidad, lo que no conlleva a ningún inconveniente más allá de anotar que hay una relación más directa entre acontecimientos y producción, y entre los contenidos y la presunción de dibujar una realidad. También existen otras propuestas para analizar el esquema general de elementos que componen un universo transmedia. Sin embargo, no cuentan con la claridad que ofrece este método. A continuación, se listan otras tres propuestas que serán utilizadas en otra de las dimensiones de análisis señaladas, pero que para esta puntualmente no resultan tan útiles como la de Montoya, Vásquez y Salinas: 1)

Denis Renó realiza un esquema sencillo para diagramar un proyecto

transmedia antes de su producción en el libro Periodismo transmedia4. A modo general, el esquema apunta a una función similar al seleccionado, pero no tiene en cuenta el tiempo del relato ni el tiempo de producción. Tampoco realiza una categorización de los productos paratextuales (Renó, 2012).

4

El esquema está disponible en la página 97. Al libro está disponible en I nternet en el siguiente enlace: http://www.academia.edu/9779059/Periodismo_transmedia


2)

En la publicación Contenidos transmedia de las teleseries española:

clasificación, análisis y panorama en 2013, Raúl Rodríguez, Félix Ortiz y Virginia Sanz

proponen un modelo de análisis de contenidos transmedia tran smedia basados en los aportes de Ivan Askwith. Su mayor contribución está en darle más fuerza a la evaluación de las relaciones que los productos establecen narrativamente entre ellos y los usuarios. Sin embargo, en una dimensión tecnológica, su iniciativa analítica entiende mejor los elementos de un universo narrativo como aislados ya que los diagraman en una tabla simple5. Por esta razón, se retomarán aspectos de su trabajo pero en otras dimensiones. 3)

En el texto Propuesta de un modelo modelo genérico de análisis de la estructura de

las narrativas transmedia, García y Heredero sintetizan un sistema muy útil para el análisis

de productos transmediales, con especial énfasis en el estudio de los aportes de los usuarios a las narraciones transmediales6. Sin embargo, combinan el trabajo de los diferentes elementos de un producto transmedia con las relaciones que hay entre ellos. En pocas palabras, es una propuesta diferente y válida, que se aleja un poco de la que aquí se presenta. Será de utilidad para analizar la dimensión social (García Carrizo & Heredero Díaz, 2015). Dimensión narrativa

Luego de hacer un recorrido por varias publicaciones que estudiaron las dinámicas narrativas de los diferentes textos que componen un producto transmedia, muchas de ellas ya citadas en este

5

En la p ágina 84 puede revisarse el cuadro en el que sistematizan la revisión de varios productos que hacen parte de los diferentes contenidos transmedia que evalúan. Si bien las categorías seleccionadas son interesantes, su visualización no es tan práctica. Puede accederse al documento a través de este enlace: http://www.unav.es/fcom/communication-society/es/resumen.php?art_id=513 6 Puede accederse a este documento a través del siguiente enlace: http://www.icono14.net/ojs/index.php/icono14/article/view/745


texto, se encontró que la más completa está en la síntesis y adaptación que Rodríguez, Ortiz y Sanz realizan a partir de la propuesta de Ivan Askwith7. A propósito los autores señalan: “La ventaja de esta tipología es que deja en segundo plano criterios de clasificación quizá

demasiado obvios, como los soportes materiales del contenido transmedia. Tampoco toma en cuenta distinciones muy frágiles y en cierto modo poco relevantes: si el producto analizado es formalmente content o o promotion, o si es gratuito o de pago. El criterio que prima es sobre todo la nueva información o nuevo n uevo contenido co ntenido que aportan esos productos sobre la nave nodriza – que que en Montoya, Vásquez y Salinas es llamado obra núcleo- en torno a la cual orbitan, y por lo tanto emplea un criterio que tiene que ver con esa additive comprenhension”. (Rodríguez, Ortiz, & Sáez, 2014).

Según los autores, Askwith establece 7 categorías o tipos de productos que se pueden identificar en los textos transmediales8: a) Acceso expandido; b) Contenido adaptado; c) Contenido expandido; d) Productos de la marca; e) Actividades relacionadas; f) Interacción social; y finalmente g) Interactividad. A continuación, se realizará una pequeña descripción de cada uno: 1)

Acceso expandido: Se

trata de la adaptación de un contenido de una

plataforma a otra. Lo que se expande, en este caso, es el acceso, que ahora puede ser realizado no por un solo canal, o medio, sino por varios. El contenido, en este caso, no es adaptado para una nueva plataforma. Simplemente se abre una nueva puerta de entrada para consumirlo.

7

El texto original de Askwith se titula Master of Science in Comparative Media Studies y fue desarrollado en el MIT bajo la co-tutoría de Henry Jenkins. 8 El trabajo de Askwith se enfoca en los contenidos televisivos. Aun así, resulta interesante ver cómo su propuesta es aplicable perfectamente a otros campos, por ejemplo los medios digitales, ya que las tipologías que establece no parten de un medio en específico, sino de una función que cumplen los elementos dentro de una narración transmedia.


2)

Contenido adaptado: En

este caso, no sólo se abre un nuevo acceso,

también se realiza una adaptación del contenido para un otro medio. Es un nuevo texto pero partiendo p artiendo de la manipulación, man ipulación, reorganización reo rganización o adaptación ad aptación de uno ya existente para que funcione en otra plataforma. Algunos ejemplos son los promos, los teaser o los adelantos de capítulos (Rodríguez et al., 2014) 3)

Contenido expandido: Se

trata de todo el contenido que no hace parte de

la obra núcleo (Askwith habla de contenido televisivo por plantear su teoría para par a productos audiovisuales). En pocas palabras, se trata de nuevo material que no está presente, como en los anteriores dos casos, en el origen de la transmedia. Existen 3 tipos de contenidos expandidos: 3.1)

Las extensiones textuales: En esta categoría se expande el universo del

relato y puede haber extensiones narrativas y extensiones diegéticas (que en este documento se llamarán mejor paratextuales). 3.1.1) Narrativas: 3.1.1) Narrativas: Son las nuevas historias que no están contenidas en la obra núcleo, y pueden estar contenidas en diferentes plataformas. Los autores señalan que “Se trata, por tanto, de la categoría donde caben gran parte de los productos típicamente considerados cuando se estudian las N T” (Rodríguez et al., 2014).

3.1.2) Diegéticas (paratextuales para este texto): Curiosamente, en el texto citado se hace referencia en este apartado a todos los elementos paratextuales de una historia como: “(diarios, álbumes de fotos, e-mails, páginas web o weblogs de los personajes, de las instituciones, de los sucesos ficcionales de la narración”

(Rodríguez et al., 2014). Como se revisó en Montoya, Vásquez y Salinas, este tipo de contenidos no tienen un carácter narrativo. Por esa razón, se considera que la


clasificación es pertinente pero es necesario cambiarle el nombre a contenido expandido paratextual .

3.2)

La información relevante: Todos los datos que colaboran en construir el

universo narrativo del producto transmedia de una forma coherente (diccionarios, lenguajes, razas de personajes, cosmogonía de una historia). En el texto no se especifica en qué tipo de soporte están consignados los datos. Sin embargo, si hacen parte de un libro, perfectamente podrían clasificarse cl asificarse en la categoría anterior (si ( si no es narrativa, en la que se ha denominado paratextual (3.1.2), y si lo es, en la narrativa (3.1.1)). 3.3)

La información extratextual: Da cuenta de toda la información que pone en

evidencia, expone o da cuenta del proceso de grabación, producción o elaboración de los contenidos. En pocas palabras, el detrás de cámaras del proceso de construcción de información. Esta información, que incluso pueden ser entrevistas a los actores, o al director, es relevante para muchos usuarios y suele aparecer en la prensa.

4.

Productos de la marca:

Rodríguez, Ortiz y Sanz señalan que se trata de

“objetos relacionados con la serie, pero no porque hayan sido extraídos del universo ficcional (v. supra 3.1.2 “extensiones diegéticas” – aquí aquí llamadas paratextuales-), sino

porque portan la marca del show televisivo” (Rodríguez et al., 2014). Sin embargo, esta categoría, como ellos mismos lo señalan en el texto entre paréntesis, resulta innecesario ya que puede clasificarse perfectamente en el contenido expandido, dentro de las extensiones textuales, la que se ha denominado paratextual. 5.

Actividades relacionadas (contenidos de los usuarios):

Se trata de

contenidos o productos que requieren de una disposición más activa de los usuarios al


consumirlos (y aquí comienza a plantearse una intersección con la recepción de estos medios y el rol activo de los usuarios). Se proponen 4 tipos de actividades relacionadas, que si bien podrían ser clasificadas, por su tipología, como elementos paratextuales, se justifica que se les separe una nueva categoría porque po rque proponen un usuario activo: 5.1) Juegos temáticos (por ejemplo rompecabezas). En este caso, se pueden dar diversas formas de uso del material. Hay cierto grado de interacción, aunque no deja registro. 5.2) Actividades experienciales (juegos de rol, que pueden ampliar o no el universo narrativo de la historia, y dependiendo de ello se acerca a las extensiones narrativas (3.1.1) o las paratextuales si no lo logra (3.1.2)). 5.3) Actividades productivas. En esta categoría, los usuarios son productores de contenidos y agentes activos de la expansión de las historias. Este es el tipo de contenido que está en manos de los usuarios y donde tienen cabida los fans. Como aporte, se considera que es necesario agregar a esta categoría la diferencia entre 5.3.1) Contenidos planeados por la producción (nacen desde los autores); autores ); y 5.3.2) Contenidos espontáneos (que surgen a partir de los fans). 5.4) Actividades competitivas (trivias, juegos en línea, entre otras). 6) Interacción social: Que

puede darse de forma horizontal (entre usuarios que

critican, complementan, comentan o discuten sobre el contenido transmedia); vertical (cuando se da una interacción entre uno de los actores principales, uno de los protagonistas que hacen parte del contenido o el producto y los usuarios); o diagonal (donde se da una interacción entre los usuarios y los personajes de la historia – que que por obvias razones es algún integrante de la producción personificando al individuo-).


Se considera que se puede suprimir este último punto. En el segmento 5 se proponen 4 tipos de contenidos relacionados todos con el tipo de interacción que un usuario puede tener con los productos de la narración transmedia. En el punto 6, se clasifica esa misma interacción pero según la posición que adopta el usuario y la producción en ese intercambio. Como en esta dimensión el interés está enfocado en los contenidos, se considera que se puede prescindir de ello. 7) Interactividad: Da

cuenta de la dimensión que se abordará en el siguiente

apartado. Por el momento se prescindirá de ella. Este es el cuadro general que resume las categorías que serán tenidas en cuenta para el análisis de la dimensión narrativa de productos no ficcionales (Rodríguez et al., 2014). Dimensión narrativ narrativa a 1. Acceso expandido

2. Contenido adaptado

3. Contenido expandido

3.1 Extensiones textuales

3.1.1 Paratextuales

3.1.2 Narrativas

3.2 Información extratextual

4. Contenidos de usuarios

4.1 Juegos temáticos

4.2 Actividades experienciales

4.3.1 Espontáneas

4.3 Actividades productivas

4.4 Actividades competitivas

4.3.2 Planeadas

Ilustración 2 - Diagrama de categorías para el análisis de la dimensión narrativa

Para presentar esta información, se propone hacer uso de cuadro radial con marcadores, donde se podrá constatar con mayor facilidad de qué forma cada uno de los productos genera un nuevo diseño. A continuación, se diagrama, a manera de ejemplo, la narración transmedia de la iniciativa Buenaventura Mon Amour. Cabe aclarar que este es un proyecto no ficcional, y que aún está en fase de construcción. Por esa razón, el diagrama que se muestra a continuación obedece a


la planeación que existe sobre la iniciativa, y la generación de nuevos y más productos seguramente segurament e daría paso a una ampliación del diagrama. También es importante tener en cuenta que cada contenido está clasificado con su número que lo identifica en el diagrama anterior y puede ubicarse en el esquema con un color diferente.

Buenvaventura Buenvaventur a Mon Amour 1. Acceso expandido 4 3 2 1 4. Contenido de usuarios

2. Contenido adaptado

0

3. Contenido expandido Con oncu curs rso o de de ca cant nto o a tra travé véss de de ap app (4. (4.3. 3.2 2)

Doccur Do ure eal alit ity y (3 (3.1 .1..2)

Ser eriie de fic iccción para tel ele evisión (3.1.2)

Fes esttival de hi hip p ho hop p (3 (3..1.1)

Película (obra núcleo)

Proyecto colaborativo busca talentos (4 (4.3.2)

Cabinas de grabación locales (4.3.2)

Ilustración 3 - Diagramación de la dimensión narrativa del proyecto Buenaventura Mon Amour Dimensión social

El objetivo de este apartado es plantear una forma de entender mejor el rol que puede jugar el usuario dentro de una narración transmedia, y al mismo tiempo, brindar las herramientas para clasificar esa actividad. Luego de una búsqueda bibliográfica, se encontró un completo sistema de categorización en el trabajo de Jennifer García y Olga Heredero: Propuesta de un modelo genérico de análisis de la


estructura de las narrativas transmedia. En él, recogen de varios autores nociones para

complementar la suya, principalmente de teóricos como Mar Guerrero, Manuel Hernández y María Del Mar Grandío. Según García y Heredero, es fundamental comprender qué hace el usuario con los contenidos en una narración transmedia. Estas son las categorías de análisis o modelos que proponen clasificando los sujetos según el tipo de actividad y rol que juegan en la transmedia (García ( García Carrizo & Heredero Díaz, 2015): 1. Usuario observador: Es el usuario que consume el producto pero no deja un registro individualizado y diferenciable de su actividad al pasar por él. Afectan el universo transmedia con su consumo pero más por dejar una marca en registros comunes como el número de visitas de un video o en la cantidad de veces que se comparte un contenido. 2. Usuario difusor: Se ocupa de compartir la información a través de redes sociales. Su rol se limita a servir de canal de comunicación. Es un puente entre los productores y los usuarios, o entre los mismos usuarios. 3. Usuario discursivo: Se trata del usuario que participa del universo transmedial pero sólo en los espacios que se han destinado, en la planeación del producto, para que q ue deje en este lugar su registro. Es el caso de las casillas de comentarios en un blog o la actividad solicitada por los productores a través de Twitter. En este punto tampoco existe una ampliación del universo narrativo por su aporte. 4. Usuario productor: Según García y Heredero, el público que pertenece a este modelo de usuario si contribuye a la expansión del universo narrativo que consume de dos formas diferentes: a) Por medio de contenidos que amplían el universo narrativo y que ellos mismos construyen; o b) a través de productos divulgativos con destino a otros usuarios


sobre el universo narrativo, por ejemplo los video blogs, las columnas de opinión o los review.

En resumen, estos son los tipos de usuarios que se pueden encontrar en una narración transmedia según el rol que juegan dentro del universo narrativo de una transmedia: Tipos de usuario dentro de una narración transmedia

Usuario observador

Usuario difusor

Usuario discursivo

Divulgativo

Usuario productor

Creativo

Ilustración 4 - Tipos de usuario usuario dentro de una narración transmedia. transmedia. Realizado con base en el trabajo de García y Heredero Heredero (2015).

Conclusión La primera conclusión es la definición a la que se ha llegado sobre una narrativa nar rativa transmedia: Una narración transmedia es “un tipo de relato donde la historia se despliega a través de múltiples medios y plataformas de comunicación” (Scolari, 2013) , , y “cada nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la totalidad. En la forma ideal de la narración transmediática, cada media hace lo que se le da mejor (Jenkins, 2008) , , en una dinámica en la que “los consumidores asumen un rol activo activo en ese proceso de proceso de expansión” (Scolari, 2013).


La segunda conclusión, consiste en que a partir de esta definición, se s e ha planteado un modelo de análisis que parte de tres dimensiones especificadas en este desarrollo teórico: una tecnológica, otra narrativa y finalmente, una social. La tercera conclusión va dirigida a realizar una aclaración sobre lo que se entiende por no ficción, un factor importante porque valida no sólo la propuesta teórica, sino el modelo de análisis propuesto y las fuentes utilizadas, ya que en gran medida, todo ha partido desde la ficción. De esta manera, la no ficción se ha entendido como un campo en el que tienen cabida todos los contenidos que hacen manifiesta su pretensión de mostrar la realidad, pero que se ven en la libertad de utilizar recursos propios de la ficción para lograr su cometido. Dentro de este campo se pueden encontrar géneros tan variados como el documental, el periodismo e incluso algunas formas de publicidad. Análisis adicional: ¿Qué hacer con el periodismo? Dentro de las preguntas que aún quedan por resolver en este trabajo es cómo el periodismo puede vincularse, de forma clara, en una narrativa transmedia. Lo que permitió en este trabajo elaborar esta matriz de análisis fue la flexibilidad que los contenidos no ficcionales presentan frente al uso híbrido de herramientas ficcionales. Sin embargo, con el periodismo esto no es tan sencillo, y si bien ya se ha hecho, sigue en duda el papel del usuario, su vinculación (la dimensión social), en lo referente a la ampliación del universo narrativo. Una clave para resolver esta inquietud quizá puede estar en lo que muchos medios de comunicación han comenzado a realizar en sus versiones en línea, en la presencia que realizan en redes sociales o en sus espacios destinados para contenidos un poco más ligeros: compartir contenidos producidos por los usuarios.


El mayor problema de la ampliación del universo narrativo de un contenido periodístico está en que en ese ejercicio de construcción de la realidad, el medio de comunicación tradicionalmente se erige como mediador, pero también, como legitimador de la información que publica. Que alrededor de sus contenidos los usuarios comenten, compartan o difundan, como se mostró en este modelo, hace parte del tipo de actividad social s ocial que no aporta a la ampliación del universo narrativo. nar rativo. Por el contrario, un usuario productor – creativo (ver categorías de usuarios), que en la ficción se califica de fan, en el periodismo carece de legitimidad con el público, y la información que genera, también. Pero, ¿qué ocurre si los mismos medios comparten el contenido informativo producido por los usuarios? Hoy en día esto es normal9. Al respecto se identifican tres cosas: 1. Los usuarios en ocasiones terminan por crear los contenidos que, desde el lado de la demanda, identifican que la oferta de información no está generando. Por ejemplo, se da el caso del conflicto de Siria. El video vide o The European Refugee Crisis and Syria Explained (La crisis de refugiados europea y Siria explicados), ya tiene casi 7 millones de visitas. Los altos índices de consumo, frente a la generación de información que cubre una demanda insatisfecha de datos, hace que los medios vuelquen sus ojos a la producción de usuarios. 2. Luego de ello, los medios están tendiendo a publicar los contenidos hechos por los usuarios. Por encima de que en ese proceso se haga, o no, una curaduría de ese material, al publicar el medio este contenido, lo valida, le hace un reconocimiento y lo legitima,

9

Se recomienda revisar sobre este tema dos artículos publicados en uno de los sitios web de El País de España y la versión en línea de la Revista Semana (ambos compartieron estos contenidos en redes sociales). Los dos medios (y de hecho muchos más también lo hicieron), compartieron el mismo video que explica, con un poco más de contexto histórico, la guerra civil que se vive en Siria, un conflicto que ha alcanzado escalas regionales: 1) http://verne.elpais.com/verne/2015/09/21/articulo/1442834212_688727.html 2) http://www.semana.com/mundo/multimedia/videos-que-explican-la-crisis-en-siria/445890-3


tanto a la información como a los autores. En este juego de la construcción de una realidad, es en este punto donde el periodista deja de tener el monopolio de la construcción de la información y comienza a ganar terreno el consumidor, ahora productor. 3. ¿No es acaso este un motivo de reflexión para los grandes medios? Parece que quizá nos estamos aproximando a un surgimiento de muchos pequeños medios, en gran medida digitales, que cubran una demanda informativa, que hasta el momento, las grandes corporaciones informativas no están solventando en su totalidad. Bibliografía García Carrizo, J., & Heredero Díaz, O. (2015). Propuesta de un modelo genérico de análisis de la estructura de las narrativas transmedia. Revista ICONO14. Revista Científica de Comunicación Y Tecnologías Emergentes, 13(2), 260. http://doi.org/10.7195/ri14.v13i2.745 Genette, G. (1989). Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Persiles. Serie Teoría y Crítica Literaria ; Crítica Literaria ; 195.

Gifreu, A. (2015). Evolución del concepto de no ficción. Aproximación a tres formas de expresión narrativa. Obra Digital: Revista de Comunicación, (8). Jenkins, H. (2008). Convergence Culture. La cultura de la convergencia de los medios de comunicación (3rd ed.). España: Paidós Ibérica. Jenkins, H. (2010). Piratas de textos. Fans, cultura participativa y televisión televisión. Paidos. Maloney, K. (2011). Porting transmedia storytelling to journalism. Journal of Chemical Information and Modeling . University of Denver. McChesney, R. (2013). ¡El periodismo ha muerto! ¿Larga vida al periodismo? In Desconexión Digital (1st (1st ed.). España: Editorial Intervención Cultural/ El Viejo topo. Montoya, D. F., Vásquez, M., & Salinas, H. (2013, July 18). Sistemas intertextuales transmedia: exploraciones conceptuales y aproximaciones investigativas. Co-herencia. Retrieved from http://publicaciones.eafit.edu.co/index.php/co-herencia/article/view/2136 Renó, D. (2012). Periodismo Transmedia. Reflexiones y técnicas para el ciberperiodista desde los laboratorios de medios interactivos (Editorial). Madrir: Editorial Fragua.


Rodríguez, R., Ortiz, F., & Sáez, V. (2014). Contenidos transmedia de las teleseries española: clasificación, análisis y panorama en 2013, 27 (4), (4), 73 – 94. 94. http://doi.org/10.15581/003.27.4.sp.73-94 Scolari, C. A. (2013). Narrativas transmedia. cuando todos los medios cuentan. In Narrativas 58). Bercelona: Grupo Planeta. transmedia (1st ed., pp. 23 – 58). Winocur, R. (2012). Robinson Crusoe ya tiene celular . Saudi Med J (1st (1st ed., Vol. 33). Ciudad de México. http://doi.org/10.1073/pnas.0703993104

Scolari, C. (2013). Narrativas transmedia: cuando todos los medios cuentan. Barcelona: Deusto.

Disponible

en:

https://books.google.com.co/books?id=TkLbMpQbK0YC&printsec=frontcover&hl=es&source= gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false

Modelo de Análisis Para El Periodismo Transmedia

Recommend Documents