Milanka Todić, Nemoguće, umetnost nadrealizma, The Impossible, Surrealist art

NEMOGU"E UMETNOST NADREALIZMA Milanka Todi'

M UZ EJ P R IM EY E N E U M E T N OS T I • B E OG RA D • 2 0 0 2

M O N I D E B U L I S A L V A D O R D A L I O S K A R D A V I : O M I L A N

A M B L A O B T { E I K R " O T O J T O O K G A I I N N A C M A O I L M R E E Ó K T S T M A I A N D R A Q K R U O B V I R U { I : A S O T J I L O " U L C I { A " E V V U } A : O O R R } I E S N T I K I J O " O L V A A F N R V O A U V N : I C O " I S V } O R } E

P I C A B I A

A N E

D E B D O I R N A K ? C O Y I S V V M T E A A I S N O X " T E D A R U N N { G S A U T N Y

V I " N O E

Muzej primeyene umetnosti, Beograd

NEMOGU"E UMETNOST NADREALIZMA

L’ I M P O S S I B L E L’ A R T D U S U R R E A L I S M E

THE IMPOSSIBLE S U R R E A L I S T

A R T

Milanka Todi' \ Milanka Todi'

Muzej primeyene umetnosti Musée des arts décoratifs The Museum of Applied Arts B E O G RA D \ B E L G R A D E 2002

Muzej primeyene umetnosti u Beogradu i autor prof. dr Milanka Todi' najlep[e se zahvaquju svim institucijama i pojedincima koji su qubazno pomogli u istra/ivayima i realizaciji projekta. Autor posebno zahvaquje Muzeju primeyene umetnosti i kolegama na saradyi. {tampaye kataloga, reprinta nadrealisti;ke periodike i organizaciju izlo/be omogu'ilo je Ministarstvo kulture i javnog informisaya Republike Srbije.

Izlo/ba Nemogu'e, umetnost nadrealizma Muzej primeyene umetnosti, 6. novembar 2002 – 10. februar 2003. godine

Nemogu'e, umetnost nadrealizma L’impossible, l’art du surréalisme The Impossible, Surrealist Art

Autor izlo/be> Prof. dr Milanka Todi', Fakultet primeyenih umetnosti, Beograd

Autor kataloga> Prof. dr Milanka Todi' Izdava;> Muzej primeyene umetnosti Vuka Karawi'a 18, Beograd e-mail> mpu¤yubc.net Glavni i odgovorni urednik> Ivanka Zori', direktor MPU Recenzent> prof. dr Jerko Denegri Redakcija> mr Evgenije Bui', Marijana Petrovi'-Rai', mr Milica Kri/anac Sekretar redakcije> Andrijana Matajis Indeks> Jelena Pera' Prevod> Pascal Donjon, Sofija Todi' (francuski) Biqana Vela[evi', Ksenija Nik;evi' (engleski) Lektor> Gordana Pera' Korektor> Milena Markovi' Fotografije> Veselin Milunovi', Vojin Mitrovi' Priprema za [tampu> Studio B&Z, Beograd {tampa> Cicero, Beograd 2002. Tira/> 1000

Saradnici na izlo/bi> Jelena Pera', kustos MPU Maja "iri', istori;ar umetnosti Postavka izlo/be> Maja Josifovi' Ostali saradnici> Milo[ Juri[i' Milana Lana Paunovi' Vizuelni identitet> Neda Todorovi' Jelena Seni;i' Dizajn kostima> Mona, Beograd Zvonko Markovi' Kustos za odnose s javno['u> mr Milica Cuki'

YUISBN 86-7415-075

Medijski sponzori> Radio Televizija Srbije, RTV Politika, RTV Studio B, TV Art kanal, RTV BK Telekom, TV B 92, YU INFO Kanal, RTV Pink, Radio B 92, Radio Studio B, Radio 202, Politika, Danas, Borba, Glas javnosti.

Sadr/aj

Sommaire \ Contents

Predgovor

Introduction \Foreword 1

Illustrations

1

Nemogu'e, umetnost nadrealizma

18

Illustrations

73

Ilustracije

73

L’impossible, l’art du surréalisme

89

Ilustracije

145

Illustrations

145

Ilustracije

215

The impossible, Surrealist art

161

Biografije

231

Illustrations

215

Hronologija

242

Biographies

245

Ilustracije

273

Chronologie

256

Katalog

289

Biographical notes

259

Izabrana bibliografija

314

Chronology

270

Illustrations

273

Catalogue

297

List of Works

305

Bibliographie choisie \ Select Bibliography

314

Index

316

Ilustracije

Dans le cadre des activités marquant son Jour anniversaire, le 6 novembre, le Musée des Arts Décoratifs organise cette année, comme chaque année depuis sa fondation en 1950, une grande exposition analytique qui, accompagnée d’un travail d’étude publié dans le catalogue, ouvre un nouveau chapitre et approfondit les recherches dans le domaine des arts décoratifs en Serbie. Cette année nous avons le plasir de présenter l’exposition Nemogu'e – l’art du surréalisme. C’est pour nous une satisfaction d’autant plus grande que son auteur, le prof. Milanka Todi', aujourd’hui professeur à la Faculté des arts décoratifs de Belgrade, a débuté sa carrière précisément dans notre Musée où elle s’est très rapidement intéressée, dans le cadre de son travail à la tête du département – papier, à la collection de photographies du Musée, dont elle est devenue un des meilleurs connaisseurs et interprètes par son travail d’étude et de recherche. L’épine dorsale de l’exposition même est ainsi constituée par la collection de photographie de Nikola Vu;o, aujourd’hui conservée au Musée. Mais l’exposition suit également l’activité artistique des autres protagonistes du surréalisme belgradois tels que A. Vu;o, D. Mati', M. Risti', }. Jovanovi', V. ?ivadinovi' –Bor, R. ?ivanovi'–Noe, K. Popovi' et d’autres. Le public de Belgrade aura ainsi l’occasion de voir pour la première fois, grâce à cette exposition, leurs photographies, dessins, collages et objets, et de lire dans l’étude qui l’accompagne les nouvelles données sur l’activité créatrice des surréalistes belgradois et sur leur héritage avangardiste. A travers cette exposition et la rédaction de son étude, le dr Milanka Todi' a ainsi écrit la « première histoire complète de cet important phénomène » dans l’art serbe du XXème siècle. En plus du catalogue l’exposition est accompagnée par une réimpression des publications surréalistes – l’almanach « Nemogu'e – L’impossible » de 1930 et la revue « Nadrealizam danas i ovde » de 1931–32. On notera que cette exposition consacrée au surréalisme serbe vient peu de temps après plusieurs grandes expositions surréalistes organisées par le monde (Londres, New York, Paris), tout comme le surréalisme serbe était lui–même rapidement apparu quelque temps après la création de ce mouvement en France, avec lequel il s’est avéré très proche par son esprit. Toutefois « tant par sa composante littéraire que par sa composante visuelle le surréalisme belgradois possède suffisamment de qualités originelles et autonomes pour apparaître comme un phénomène d’importance européenne et un des principaux phénomènes européens survenu dans le cadre de la culture serbe au XXème siècle ». Lorsqu’il est question du surréalisme, il existe, il faut croire, un « lien mystèrieux » qui, à ce qui semble, rapproche constamment les voix de la créations et des idées suivies en Serbie et en Europe. Pour conclure, tout en exprimant sa satisfaction d’avoir été associé à la réalisation de l’ensemble de ce projet, le Musée tient également à remercier son auteur, Milanka Todi', pour la qualité de son amicale collaboration. De même, le Musée se joint à Milanka Todi' pour exprimer toute leur reconnaissance aux personnes nous ayant apporté leur précieux concours > Jelena Jovanovi', le prof. Aleksandar Kosti', au dr Jelena Vu;o, à Vladimir Maruca, Milo[ Juri[i', Brana Tomi', Gordana Radoj;i'–Kosti', Monika Faber, Anemarie Türk, Miodrag B. Proti', au prof. Aleksandar Grubi', le prof. Dejan Milovanovi', le prof. Branko Aleksi', Vojislav Voja Mitrovi'. Enfin, il coinvient de signaler que sans la collaboration du Musée d’arts modernes, de la Bibliothèque et des Archives de l’Académie Serbe des sciences et des Arts, de la Bibliothèque de l’Université « Svetozar Markovi' », du Centre d’art contemporain de Belgrade, ainsi que sans le soutien de Jovan Despotovi' et du Ministère de la culture et de l’information de la République de Serbie l’ensemble de ce projet n’aurait pu être mené à bien aussi efficacement.

Ivanka Zori', directeur

Obele/avaju'i Dan Muzeja, 6. novembar, Muzej ove godine, kao i svake od osnivaya 1950. prire]uje reprezentativnu studijsku izlo/bu koja zajedno sa prate'om studijom u katalogu otvara novo poglavqe ili produbquje istra/ivaya u oblasti primeyene umetnosti kod nas. Ove godine imamo zadovoqstvo da prika/emo izlo/bu @Nemogu'e – umetnost nadrealizma# autora, prof. dr Milanke Todi'. Na[e zadovoqstvo je tim ve'e [to je Milanka Todi', danas profesor na Fakultetu primeyenih umetnosti u Beogradu, ponikla upravo u ovom Muzeju, gde se u Odseku za hartiju kojim je rukovodila, vrlo brzo zainteresovala za zbirku fotografije za koju je temeqnim izu;avayem, postala jedan od yenih najboqih poznavalaca i tuma;a. Tako je i okosnica same izlo/be, kolekcija fotografija Nikole Vu;a, koja se danas ;uva u Muzeju. Izlo/ba prati umetni;ku delatnost i ostalih beogradskih protagonista nadrealizma, kao [to su A. Vu;o, D. Mati', M. Risti', }. Jovanovi', V. ?ivadinovi'–Bor, R. ?ivanovi'–Noe, K. Popovi' i drugi. Beogradska publika 'e imati priliku da premijerno, na izlo/bi, vidi jo[ i yihove fotograme, crte/e, kola/e i objekte, a u studiji koja je prati pro;ita nove podatke o stvarala[tvu beogradskih nadrealista i yihovom avangardnom nasle]u. Ovom izlo/bom i svojom studijom, dr Milanka Todi' 'e ispisati @prvu potpunu istoriju ovog zna;ajnog fenomena# u na[oj umetnosti XX veka. Izlo/bu pored kataloga prati i reprint nadrealisti;kih publikacija – almanah @Nemogu'e – L’impossible# iz 1930. godine i ;asopis @Nadrealizam danas i ovde# iz 1931–32. godine. Zanimqivo je da se izlo/ba o srpskom nadrealizmu, spontano, prire]uje u kratkom vremenskom razmaku posle, tako]e, velikih izlo/bi o nadrealizmu prire]enih u svetu (London, Yujork, Pariz), ba[ kao [to je i sam srpski nadrealizam nastao ubrzo po osnivayu u Francuskoj sa kojim je bio u tesnoj duhovnoj vezi. Me]utim, @i u svojoj literarnoj i u svojoj vizuelnoj komponenti (beogradski nadrealizam) poseduje dovoqno samostalnih i originalnih svojstava, [to ga ;ini fenomenom od evropskog zna;aja i jednom od najvi[e evropskih pojava u celokupnom kompleksu srpske kulture XX veka#. Postoji, mogli bi poverovati, neka @tajna veza# koja izgleda uvek pove/e kreativne i intelektualne puteve na[e i evropske sredine, kada je re; o nadrealizmu. Na kraju, izra/avaju'i zadovoqstvo [to je u;estvovao u realizaciji celog projekta, Muzej se zahvaquje autoru izlo/be i kataloga, Milanki Todi' , na profesionalnoj i prijateqskoj saradyi. Muzej i autor duguju zahvalnost na velikoj pomo'i koju su pru/ili> Jelena Jovanovi', prof. dr. Aleksandar Kosti', dr Jelena Vu;o, Vladimir Macura, Milo[ Juri[i', Brana Tomi', Gordana Radoj;i'–Kosti', Monika Faber, Anamarija Turk, Miodrag B. Proti', prof. Aleksandar Grubi', prof. Dejan Milovanovi', prof. Branko Aleksi', Vojislav Voja Mitrovi'. Bez saradye sa Muzejom savremene umetnosti, Bibliotekom i Arhivom SANU, Univerzitetskom bibliotekom @Svetozar Markovi'#, Centrom za savremenu umetnost iz Beograda, kao i bez podr[ke Jovana Despotovi'a i Ministarstva kulture i javnog informisaya Republike Srbije, ;itav projekat ne bi bio tako uspe[no ostvaren.

Ivanka Zori', direktor

On the occasion of the Day of the Museum, 6 November, like every year since its founding in 1950, the Museum of Applied Arts has this year also organized a representative study exhibition which, with the accompanying study in the catalogue, opens a new chapter or renders a contribution to research in the field of applied arts in our country. This year we present with great pleasure the exhibition “The Impossible – The Art of Surrealism”, whose author is Milanka Todi', Ph.D. Our pleasure is even greater because Mrs. Milanka Todi', today a professor at the Faculty of Applied Arts in Belgrade, comes from our midst. While in charge of the Department for Paper in the Museum of Applied Arts she took a keen interest in the collection of photographs to become, after studying it thoroughly, one of the leading experts and authorities in this area. Nikola Vu;o’s collection of photographs, currently in the possession of the Museum, thus constitutes the mainstay of the exhibition. The exhibition also follows the artistic activity of other representatives of the Belgrade group of Surrealists, such as A. Vu;o, D. Mati', M. Risti', }. Jovanovi', V. ?ivadinovi'-Bor, R. ?ivanovi'-Noe, K. Popovi', and others. The Belgrade public will also have an opportunity to see, for the first time, their photograms, sketches, collages and objects. The study accompanying the exhibition provides new data on the work of the Belgrade Surrealists and their avantgarde heritage. With this exhibition and her study, Milanka Todi', Ph.D. will have written “the first complete history of this important phenomenon” in our 20th century art. In addition to the catalogue, the exhibition is also accompanied by a reprint of the surrealist publications – the almanac “The Impossible – L’impossible” from 1930 and the magazine “Surrealism Here and Now” from 1931-1932. It is interesting that the exhibition of Serbian Surrealism is being staged, spontaneously, shortly after the major exhibitions of Surrealist art organized in the world, (London, New York, Paris), just like Serbian Surrealism emerged soon after the establishment of Surrealism in France, with which it had close spiritual links. However, “in both its literary and in its visual component Belgrade Surrealism possesses sufficient autonomy and originality to make it a phenomenon of European importance and one of the most European phenomena in the whole complex of 20th century Serbian culture” . Speaking about Surrealism, we could come to believe that there is some “secret link” which always seems to connect creative and intellectual paths in Europe and in our milieu. Finally, expressing its great pleasure at having participated in the execution of the entire project, the Museum of Applied Arts wishes to express its gratitude to the author of the exhibition and the catalogue, Mrs. Milanka Todi', for her professional and friendly cooperation. The Museum and the author wish to thank Jelena Jovanovi', Professor Aleksandar Kosti', Jelena Vu;o, Ph.D., Vladimir Macura, Milo[ Juri[i', Brana Tomi', Gordana Radoj;i'-Kosti', Monika Feber, Anemarie Türk, Miodrag B. Proti', Professor Aleksandar Grubi', Professor Dejan Milovanovi', Professor Branko Aleksi' and Vojislav Voja Mitrovi' for their invaluable assistance. The project would not have been so successfully accomplished without the cooperation of the Museum of Contemporary Art, the SANU Library and Archives, the “Svetozar Markovi'” University Library, the Center for Contemporary Art, Belgrade, and the support of Jovan Despotovi' and the Ministry of Culture and Public Information of the Republic of Serbia.

Ivanka Zori', director

Marko Risti'

1926 La vie mobile (7)

Marko Risti'

Marko Risti'

1926 La vie mobile (11)

Marko Risti'

Marko Risti'

1926 La vie mobile (5)

Marko Risti'

Marko Risti'

1926 La vie mobile (13)

Marko Risti'

1

Kugla sa algama na prividnom horizontu The Ball with Algae on the Apparent Horizon

Slika I Painting I

1929\30

Vane Bor Vane Bor

1928

Slika II Painting II

Oskar Davi;o Oskar Davi;o

2

1929\30

Oskar Davi;o Oskar Davi;o

Privi]eye u dimu The Apparition in Smoke

1932

3

?ivanovi' Noe ?ivanovi' Noe

Lula i Aleksandar Vu;o, Du[an Mati'

1930 Une atmosphère du printemps et de jeunesse

4

Lula, Aleksandar Vu;o, Du[an Mati'

Urnebesni kliker The Frenzied Marble

Du[an Mati', Aleksandar Vu;o Du[an Mati', Aleksandar Vu;o

1930

5

Crte/ Drawing

1930

}or]e Kosti' Djordje Kosti'

Crte/ Drawing

Grupa nadrealista

1929 Group of Surrealists Le cadavre exquis

6

1930

}or]e Kosti' Djordje Kosti'

Du[an Mati', Aleksandar Vu;o

1930 @L#

7

Du[an Mati', Aleksandar Vu;o

Dali i Vane Bor (The American Weekly) Dali and Vane Bor (The American Weekly)

1938

8

Vane Bor Vane Bor

Nadar, ?or/ Sand Nadar, George Sand

1936\39

9

Vane Bor Vane Bor

Asambla/ Assemblage

1939

10

Marko Risti' Marko Risti'

Bez naziva

Marko Risti' 1934\36

Untitled

Marko Risti'

Marko Risti'

1934\36 ” Quel est ce mort| ”

11

Marko Risti'

Pet /ena Five women

1932

12

Qubi[a Joci' Ljubi[a Joci'

Georges Hugnet

1935 Le rendez-vous

13

?or/ Iye

Monny de Boully 1934 Moni de Buli Chambre Noire pour André Breton

Bez naziva Untitled

1930

Bo[ko Tokin Bo[ko Tokin

Crte/ Drawing

Crte/ Drawing

1929

Oskar Davi;o Oskar Davi;o

1929

Oskar Davi;o Oskar Davi;o

14

?an Gaben Jean Gabin

c. 1934

15

{eva Risti' {eva Risti'

Sova (Ptica u kavezu) The Owl (Bird in a Cage)

1926\27

16

Maks Ernst Max Ernst

NEMOGU"E Umetnost nadrealizma

Milanka Todi'

Javna ptica The Public Bird

1926

Milan Dedinac Milan Dedinac

VE:NOST, SVEDO:ANSTVA I JAVNA PTICA Nikada niste videli sebe zatvorenih o;iju. Ako ne mo/ete u ogledalu fotografirajte se. Moni de Buli, Ve;nost, Beograd 1926.

U dosada[yem prou;avayu nadrealizma mnogi autori, pre svih, razume se, sami pripadnici beogradske grupe nadrealista, uporno su nagla[avali o;iglednu vezu izme]u francuskog i srpskog pokreta. S jedne strane, takav stav je ulivao samopo[tovaye jer je i[ao u prilog doma'oj kulturnoj sredini naviknutoj na velika zaostajaya u odnosu na umetni;ke tokove, i to ne samo sa po;etka XX veka ve' i na one u daqoj pro[losti. Ta veza je, sa druge strane, mogla da poslu/i i kao dobar [tit od mnogobrojnih optu/bi na ra;un nadrealista zbog yihovog preteranog imitiraya umetnosti Zapada, snobizma, pa i odsustva kreativnosti. Ipak, ne treba zaboraviti da kontakti izme]u pariske i beogradske grupe umetnika nisu uspostavqeni tek sa zvani;nom pojavom nadrealizma. Naime, ogromna i dragocena biblioteka Marka Risti'a ukazuje da je yen vlasnik bio redovan pretplatnik pariskog ;asopisa Littérature od prvog broja, od 1919. godine, kao i mnogih drugih francuskih revija, me]u kojima su posebno vredne pa/ye Les feuilles libres, Les marges i Clarte iz 1922.5 Sam je, uostalom, u svojoj dobro poznatoj pedantnosti, zapisao da je ime Andre Bretona prvi put pro;itao sa [esnaest godina @u /enevskom ;asopisu L’Évental, gde je Breton objavio, u broju od 15. oktobra 1918. godine svoj esej > Guillaume Apolliner, a u broju od 15. februara 1919, svoju maye–vi[e malarmeovsku pesmu Décembre.#6 To ime, koje 'e za yega imati, @godinama i godinama, magnetski privla;nu mo'# bilo je poznato i drugim mladim pesnicima> Rastku Petrovi'u, bra'i Dedinac, Du[anu Mati'u, Du[anu Timotijevi'u itd. Neki od yih su bili urednici Puteva, pa su od 1922. godine na stranicama tog ;asopisa objavqivali prevode Bretonovih pesama, ali i drugih autora iz Littérature.7 Svi oni, kao francuski ]aci, ;itali su tih godina sa odu[evqeyem Apolinera (Guillaume Apollinaire), Elijara (Paul Eluard), Reverdija (Pierre Reverdy), Caru (Tristan Tzara), Krevela (René Crevel), Remboa (Arthur Rimbaud), Konstanta (Beniamin Constant), Gurmona (Remy de Gourmont) i mnoge druge francuske autore.8 Du[an Mati' je pisao ozbiqno i obave[teno o Frojdovoj psihoanalizi jo[ 1923, a naredne godine iza[ao je i yegov tekst @Bitka oko zida#, u kojem su izneti stavovi bliski nadre-

Manifest nadrealizma objavio je Andre Breton 1924. godine u Parizu, a u toj, po obimu maloj kyizi, bila je ;uvena definicija> @NADREALIZAM, (m) :ist psihi;ki automatizam kojim se /eli da izraz, bilo usmeno, bilo pismeno, bilo na ma koji drugu na;in, stvarno delovaye misli. Diktat misli, u odsustvu svake kontrole koju bi vr[io razum, izvan svake estetske ili moralne preokupacije. ENCIKL. FILOZ, Nadrealizam se zasniva na verovayu u vi[u realnost izvesnih oblika asocijacija zanemarenih do yega, u svemo' sna, u nezainteresovanu igru misli. On te/i da definitivno uni[ti sve ostale psihi;ke mehanizme i da ih zameni u razre[avayu glavnih problema /ivota.# 1 U ta;nom i lepom prevodu Lele Mati', tek mnogo kasnije, 1961. godine, ova definicija je objavqena na srpskom jeziku, ali treba imati u vidu da je ona, jo[ onda, u vreme prvog pojavqivaya, bila mnogo puta citirana u publikacijama srpskog nadrealizma jer ju je dobro poznavala onda[ya generacija mladih kyi/evnika, filozofa, umetnika i studenata u Beogradu. @Breton i nadrealizam, bar onim [to je u yima bilo najo;iglednije, najupadqivije, bili su prisutni ovde, od po;etka, od 1924. godine#2, ka/e Du[an Mati' u tekstu posve'enom uspomeni na Andre Bretona, kontroverznog utemeqiva;a pokreta i vo]u velike grupe francuskih nadrealista. Nadrealisti su rado poredili datume sa namerom da uka/u na rano interesovaye za Bretonove ideje koje je vladalo u srpskoj kulturnoj sredini> Manifest nadrealizma objavqen je 15. oktobra 1924. godine, a Marko Risti' je u tekstu Nadrealizam predstavio ba[ tu kyigu u ;asopisu Svedo;anstva od 21. novembra iste godine.3 To je trenutak kada nadrealizam, najpre kao termin, a ubrzo i kao pokret avangarde, ro]en u Francuskoj, po;iye da se formira i u jednom daleko siroma[nijem kulturnom kontekstu, u Jugoslaviji. Ubrzo, o yemu se u Beogradu pi[e i izvan umetni;kih krugova, ali sa podsmehom i omalova/avayem, a taj ton 'e se zadr/ati i kasnije u pojedinim napisima o nadrealizmu.4 19

alisti;koj programskoj definiciji o nagla[enom zna;aju sna. Zato je, se'aju'i se po;etaka srpskog nadrealizma, Du[an Mati', u op[irnom pismu Alenu ?ufroa (Alain Jouffroy), naglasio da ne /eli da pi[e istoriju, ali da treba uzeti u obzir da su svi oni @ne[to ve' znali pre Pariza#, mada su @u Parizu mnogo nau;ili.#9 Francuska kultura je idejno uokvirila srpski nadrealizam koji, kao [to je poznato, nije nastao na temeqima doma'ih dadaisti;kih ideja. On je ;ak otvoreno pokazivao nerazumevaye za kompleksnu poziciju ;asopisa Zenit i yegovog urednika Qubomira Mici'a. Radovan Vu;kovi' je dobro zapazio da srpski nadrealizam i nije mogao nastati iz dadaizma, kao francuski, jer su ova dva pokreta avangarde formirana na temeqima potpuno razli;itih kulturnih uticaja.10 Dok su Mici', Aleksi', Poqanski i drugi bili u neposrednom kontaktu sa nema;kim dadaizmom i ruskim futurizmom, predstavnici nadrealizma su od najranije mladosti bili, najpre svojim [kolovayem, a zatim i dugotrajnim boravcima, vezani za francuski dadaizam i posebno za francusku kyi/evnost. Nove ideje avangarde usvajali su neposredno putem francuskih ;asopisa i kyiga ili posredno, najpre ;itaju'i poeziju Rastka Petrovi'a, da bi ubrzo, i pre objavqivaya Manifesta nadrealizma, bili uspostavqeni i li;ni kontakti izme]u Bretona i Risti'a. Ne[to kasnije dolazi do me]usobnog upoznavaya i li;nih kontakata i izme]u drugih francuskih i srpskih nadrealista, o ;emu govori prepiska, a jo[ vi[e veliki broj ;asopisa, kyiga, letaka, plakata, pozivnica itd. sa;uvanih u li;nim arhivama.11 U [ireyu nadrealisti;kih ideja unutar srpskog kulturnog konteksta, posebno va/no mesto pripada Du[anu Mati'u. Budu'i i sam francuski ]ak, a tada gimnazijski profesor filozofije, odu[evqeno je upu'ivao mlade pesnike u savreme teorijske rasprave o psihoanalizi i nadrealizmu. Neki od yih su, kasnije, postali i zvani;no ;lanovi grupe nadrealista, kao }or]e Kosti', }or]e Jovanovi' i Oskar Davi;o. Du[an Mati' je i Moniju de Buliju, kako sam ka/e, @otkrio zna;aj nadrealizma i nadrealisti;ke revolucije# po;etkom dvadesetih godina XX veka. Bilo je i drugih, maye poznatih, mladih pesnika koji su postepeno napu[tali dadaisti;ku poziciju u korist nadrealizma.12 A samo nekoliko godina posle tih neformalnih Mati'evih lekcija, Moni de Buli je bio u prilici da se upozna sa francuskim nadrealistima, a posebno sa Elijarom i

monta/ama Maksa Ernsta koje su ostavile upe;atqiv utisak na yega, kao, uostalom, i na Bretona.13 Moni de Buli, pesnik i izdava; almanaha Crno na belo i yegov @u;iteq# Du[an Mati', a ne Marko Risti', kasnije vo]a srpskih nadrealista, prvi su bili u prilici da u;estvuju u uzbudqivom radu pariske centrale. @Jednoga dana#, 1925. godine, @boemski sto u æMoskviÆ pretvorio se u nadrealisti;ki sto u kafani æCyranoÆ u Parizu,# se'a se Moni de Buli.14 Tom prilikom, on je predstavio francuskim nadrealistima beogradske ;asopise avangarde, a svakako i svoj almanah Crno na belo iz 1923. u kojem je, kao moto, prvi put bio citiran Bretonov rani nadrealisti;ki stav @Ostavite sve. Ostavite dadaizam. Ostavite svoju /enu. Ostavite svoju qubavnicu. Ostavite svoje nade i svoje bojazni. Posejte svoju decu u [umskoj zabiti. Ostavite vrapca u ruci zbog goluba na krovu. Ostavite, ako ustreba, udoban /ivot, ono [to vam se pru/a kao neko budu'e blagostaye. Krenite na ceste.# Pri tom prvom susretu, me]utim, posebno Bretonovo interesovaye izazvao je @roman u crte/ima# Vampir, objavqen u Svedo;anstvima br. 6, januara 1925. Taj broj, koji je posve'en stvarala[tvu mentalno bolesnih qudi predstavqa jedan od najzna;ajnijih u seriji od osam tematskih celina Svedo;anstava, prvenstveno zbog radikalno nove antigra]anske i antiumetni;ke koncepcije. Moni de Buli je preveo tekst potpisan inicijalima F. N. @Bolnica za du[evne bolesti u Beogradu# za koji je napisao i kratak uvod. Tako je Vampir, @roman u slikama#, dva puta objavqen u jednoj te istoj godini – najpre u beogradskim Svedo;anstvima, a zatim u pariskom La Révolution surréaliste. Pojava Moni de Bulija u ovom znamenitom ;asopisu dobila je i jedan osoben pe;at> crte/ Pabla Pikasa iz 1925. godine objavqen na kraju yegovog @Nadrealisti;kog teksta#, koji zajedno sa Risti'evim @Primerom# iz 1924. pripada najranijim automatskim tekstovima u srpskoj kyi/evnosti.15 Na izmaku leta 1925. godine, Moni de Buli i Du[an Mati', na[li su se opet zajedno me]u potpisnicima deklaracije francuskih nadrealista @La révolution dabord et toujours#, pored dobro poznatih imena> Aragon, Breton, Supo, Pere, Arto (Antonin Artaud) Ernst, Mason itd.16 Deklaracija je bila izraz Aragonovog i Bretonovog stava po kome je @prava umetnost tesno povezana sa revolucionarnom dru[tvenom aktivno['u> ona, kao 20

i ova posledya, te/i razarayu i uni[teyu kapitalisti;kog dru[tva#.17 Inspirisan burnim de[avayima me]u francuskim nadrealistima, Moni de Buli je poku[ao da prenese, bar donekle, tu atmosferu revolucije i bunta u beogradsku sredinu, odnosno, da ostvari @nadrealizam po svom temperamentu,# kako je kasnije pisao. Pod naslovom Ve;nost, a pod uredni[tvom svoga prijateqa, tako]e pesnika, Riste Ratkovi'a, po;eo je da objavquje skroman list, gotovo letak, koji je izlazio od januara do juna 1926.18 Dok je ve'ina mladih saradnika u Ve;nosti tek istra/ivala [ta bi to zapravo bio @;ist psihi;ki automatizam u izra/avayu misli#, prilozi Moni de Bulija predstavqali su vaqane primere nadrealisti;kog teksta u srpskoj kyi/evnosti. Posebno treba izdvojiti yegove kratke tekstove, basne, jer su one, svakako, najuspe[nija forma saop[tavaya ;istog automatskog toka misli, pa ih treba prikqu;iti zbirci yegovih malobrojnih objavqenih radova. Radovan Vu;kovi' smatra da @u zaostav[tini srpskog nadrealizma postoje svega tri ;ista automatska teksta> Risti'ev @Primer# (1924), @Automatski tekst# }or]a Kosti'a (1932) i Vana ?ivadinovi'a Bora (1932)19, ali tu treba dodati tekst @:ari automatizma ili Sedam minuta genijalnosti#, kolektivni rad Marka Risti'a, Du[ana Mati'a, Slobodana Ku[i'a, }or]a Jovanovi'a, Vana ?ivadinovi'a Bora i Aleksandra Vu;a (1930). Sa Bulijevim @Nadrealisti;kim tekstom# (1925) i basnama (1926), taj, tako oskudan Vu;kovi'ev inventar bio bi znatno uve'an i oboga'en. Dakle, Ve;nost iz 1926. godine je prvi nadrealisti;ki list u Srbiji, ne samo zato [to prenosi ideologiju francuskog nadrealizma na doma'e tlo, nego, pre svega, po autorskom pe;atu Moni de Bulija. Yegovo @nadrealisti;ko buncaye# donelo je novu slobodu i @duboku veru u nadrealisti;ko revolucionarno stvaraye i pomo'u yega u preobra/aj ;itavog dru[tvenog /ivota.#20 Zahvaquju'i istoriji ili slu;aju, u koji su verovali nadrealisti, ;asopis Ve;nost je dobio neznatnu vremensku prednost u odnosu na Javnu pticu, mada je Milan Dedinac na ovoj nadrealisti;koj poemi radio od 1922. godine.21 Kada se posle mnogih odlagaya kona;no pojavila u decembru 1926. godine, Javna ptica je pripadala retkim vrstama, jer je bila [tampana u tira/u od svega dvesta primeraka, dok su Putevi i Svedo;anstva brojali hiqadu kopija.22 Po[to je razmena publikacija izme]u francuske i srpske grupe nadrealista tada ve' bila

The magazine Eternity

1926

:asopis Ve;nost

vrlo intenzivna, Dedinac je, odmah, januara 1927. godine, poslao nekoliko primeraka svoje kyige @za Elijara, Bretona i Aragona#, ali i za Marka Risti'a, koji je tada bio u Parizu.23 Time se, donekle, mo/e objasniti i za[to je Risti'ev prikaz Dedin;eve poeme, @Objava poezije#, objavqen neposredno po yegovom povratku iz Pariza, dobio formu nadrealisti;kog programa. Naime, Risti'ev tu koristi ton manifesta, u kome se, izme]u ostalog, ka/e da je Javna ptica @van literature#, te da @ne podle/e kyi/evnoj kritici.# Osim toga, on nagla[ava i da Javna ptica donosi @mra;ne armije snova,# i da u yoj treba videti @dijalekti;ki razvoj iracionalne misli#, kojom se preti licemernom i pragmati;nom gra]anskom dru[tvu.24 Ovde je vrlo va/no primetiti jo[ da Risti', u bujici re;i kojima glorifikuje poemu, nije propustio priliku da uka/e na specijalan, tipi;no nadrealisti;ki, odnos izme]u teksta i slike. Jer, Javna ptica nije kao sve tradicionalne zbirke i antologije pesama ilustrovana viyetama i crte/ima maye–vi[e poznatih umetnika – ona prvi put donosi, to isti;e i Risti', halucinantne fotomonta/e, tri slike koje poti;u od istog autora i koje su nastale po istom principu kao i poetske slike. 21

Breton je poredio nadrealisti;ke slike sa Bodlerovim slikama opijuma. :ovek ih ne evocira vi[e, ve' mu se one same @name'u, spontano, despotski. On ne mo/e da ih odagna< jer voqa nema vi[e snage i ne vlada vi[e duhovnim mo'ima ;oveka.#25 To su slike koje nastaju kao i snovi iz dubokih slojeva nesvesnog gde su potisnute skrivene /eqe i instinkti neprihvatqivi u okvirima gra]anskog dru[tva. Mehanizam po kome nastaju slike sna otkrila je jo[ Frojdova psihoanaliza na samom po;etku XX veka, ali nadrealisti su tu interpretaciju u potpunosti prihvatili i ukqu;ili je u svoja istra/ivaya podsvesti. @Kada se istra/uju latentne misli sna, do kojih se do[lo yegovom analizom, nalazi se na jednu me]u yima koja se o[tro izdvaja od ostalih, razumqivih i sneva;u dobro poznatih. One ostale, ostaci su budnog /ivota< me]utim, u onoj pojedina;noj misli prepoznaje se /eqa koja je ;esto vrlo neprili;na, koja je strana budnom /ivotu sneva;a i koju on, stoga, za;u]en ili razgnevqen, pori;e. Taj impuls je ono [to u stvari formira san, od yega poti;e energija za produkovaye sna, pri ;emu se poslu/io ostacima dana kao materijalom< ovako nastali san predstavqa za impuls situaciju zadovoqavaya, on je ispuyeye /eqe,# smatra Frojd.26 Tajna nadrealisti;kog stvaraya, mogla bi biti toliko jednostavna da bi bila pristupa;na svima kao [to je to i spontano pojavqivaye sna kod spava;a, na primer.27 Naime, @kao [to varnica dobija na du/ini kad se javqa kroz razre]ene gasove, tako je i nadrealisti;ka atmosfera, stvorena mehani;kim pisayem, ...veoma pogodna za stvaraye najlep[ih slika. Mo/e se re'i, ;ak, da se slike pojavquju u toj vratolomnoj trci kao jedini vodi;i duha.#28 Po tom principu su nastale i slike Milana Dedinca u Javnoj ptici, kako one poetske tako i one vizuelne. One su izraz @;iste kreacije duha#, kako ka/e Reverdi, ali su jednom materijalizovane re;ima, a drugi put slikom.29 Na;inom nastanka one, tako]e, zadovoqavaju programske, a onda, razume se, i estetske kriterijume nadrealisti;kog stvrala[tva. Za nadrealizam je @najja;a ona slika koja, pokazuje najvi[i stepen proizvoqnosti< ona za koju je potrebno najvi[e vremena da se prevede na prakti;an jezik.#30 Prema tome, nesmotreno i beskorisno bi bilo prepri;avati sadr/inu Dedin;evih fotokola/a, jer yihova funkcija u kyizi nije ni narativna ni ilustrativna. Oni se ne odnose ni na jedan odre]eni deo poeme, niti na neku grupu stihova, a jo[ bi se najmaye

mogli doslovno prepoznati u jednoj ideji. Tu su da bi paralelno sa tekstom, pa i mimo poetskog teksta, preneli do/ivqaj ;udesnog, ali i potvrdili nadrealisti;ku ideju o gr;evitoj lepoti. Jedna od Dedin;evih slika, smelom jukstapozicijom dve udaqene realnosti, otkriva nepoznate konstelacije nekog univerzuma u kojem se ruka /ene, kao nekada Adamova ruka na Mikelan]elovoj fresci, bespomo'no pru/a kroz prostor u potrazi za dodirom koji 'e joj tek udahnuti /ivot. Tehnike kola/a i monta/e nude nadrealistima veliku slobodu izbora u igri asocijacija, koja se, lak[e i jednostavnije od crte/a ili slike u uqu, mo/e vizuelno konkretizovati po istom onom Lotreamonovom obrascu jukstapozicije. Tu yegovu ideju o slu;ajnom susretu ki[obrana i [iva'e ma[ine na stolu za seciraye, poznato je, nadrealisti su veoma rado citirali preporu;uju'i je pesnicima, ali i piscima i slikarima. Po[to je Javna ptica [tampana na grubom papiru, nemogu'e je danas ta;no utvrditi postupak monta/e kojim je Dedinac do[ao do slike na kojoj je lice mlade devojke krupnih o;iju bilo prekriveno velom. Ipak, tajanstveni /enski lik bi se mogao razumeti kao vizuelna metafora pesni;kog dela, kao javna ptica. Dva razli;ita medija – slika i re; – izra/avaju iste snove i vizije. Dedin;eva Javna ptica stihovima i fotokola/ima\monta/ama ne ilustruje poznate aspekte vidqivog sveta, jer se na yega ni ne odnose ni yen poetski ni yen slikovni jezik. Slike su tu na istom zadatku kao i tekst> one treba da izraze @unutaryi model#, ili saznaye o nadstvarnosti. Ovde je prilika da se uka/e na znatnu podudarnost izme]u francuske i srpske grupe nadrealista, ne samo u odnosu na programske stavove, o ;emu je ve' mnogo pisano, nego i kad je re; o razumevayu fotografije, [to je tek malo poznato. Naime, 1924. godine, u prvom broju pariskog ;asopisa La Révolution Surréaliste, objavqeno je [est fotografija Mana Reja, koji se unutar Bretonovog kruga, od tog trenutka i smatra nekom vrstom zvani;nog fotografa. Yegove fotografije nisu ilustrovale odre]ene tekstualne priloge u ;asopisu, nego su na neki fluidan na;in, kao slobodne vizuelne asocijacije, korespondirale sa idejama nadrealisti;ke publikacije. Ali kao tekst, one su morale, prvenstveno, da odgovore na zahtev o automatizmu misli, a onda i da uznemire porodi;ne navike i obi;aje, kako je i bilo tada najavqeno u pariskom ;asopisu. 22

Fotografija gotovo nage devojke, ;ije telo prekrivaju tatua/i, objavqena je u februaru 1925. godine u beogradskom ;asopisu Svedo;anstava.31 Ona predstavqa vizuelni [ok za posmatra;a, kao i lik devojke–fantoma u Javnoj ptici ili dvostruki par dojki na fotografiji Mana Reja. Sve one, kao i mnoge druge fotografije, u suprotnosti su sa navikama i o;ekivayima kulturnih sredina, kako one u Parizu tako i one u Beogradu. Osim toga, one vre]aju dobar ukus i smisao za lepo kod gra]anske klase, jer predstavqaju novi model fotografije potpuno razli;it od one, konvencionalne, reprezentativne slike koju je ta vrsta publike sakupqala u porodi;nim albumima. Avangardni ;asopis, kakav je bio i

:asopis Svedo;anstva The Magazine Testimonies

Plavog jaha;a, da su na zvani;nim izlo/bama, zajedno sa radovima umetnika, izlagana dela obi;nih qudi i dece. Avangarda, pored mnogih drugih stereotipova, nastoji da uni[ti i postoje'u hijerarhiju zna;eya, vrednovaya, /anrovskih podela itd. i to sprovodi podjednako dosledno u svim medijima. Yeni napori su se u kontinuitetu prenosili iz jednog pokreta u drugi na po;etku XX veka, a trajali su zakqu;no sa nadrealizmom. Odjek tih stavova obele/io je i rad umetni;kih grupa koje su bile okupqene oko ;asopisa Les feuilles libres ili Svedo;anstava, na primer, ;ije se delovaye ne mo/e precizno staviti pod okriqe jednog odre]enog pokreta, mada im svakako pripada zna;ajno mesto u krilu avangarde.

1925

;asopis Svedo;anstva, pru/io je mogu'nost fotografiji, kao novoj tehni;koj slici, da se ukqu;i u re[avaye radikalnih zahteva umetnosti koji su se odnosili na yenu autonomiju u odnosu na svet realnih pojava. Fotografija tetovirane devojke uznemiravaju'a je ;ak i u kontekstu jednog ;asopisa koji je tematski sasvim nekonvencionalno oblikovan i nazvan @Pakao#. Zapravo, tu je objavqeno vizuelno i literarno stvarala[tvo dru[tveno marginalizovanih grupa, me]u kojima se nalaze osu]enici, umobolni i mentalno retardirani qudi. Svi ti radovi su publikovani kao svedo;anstva, kao dokumenti, a ne kao dela koja bi trebalo proceyivati na osnovu estetskih kategorija. Poznato je, iz prakse ranih avangardi, recimo futurizma ili

Anonim Anonymous

Naime, ne[to malo pre beogradskih Svedo;anstava, pariski ;asopis Les feuilles libres je 1924. godine objavio radove ludaka, ali i nekoliko crte/a Pikasa, a sve to je dopunio tekst o muzici Erika Satija (Erik Satie).32 Sigurno je da je ba[ ovaj ;asopis bio uzor urednicima Svedo;anstava, jer Risti' na yega i sam ukazuje, te iste godine, u prikazu Bretonovih Izgubqenih koraka (Les Pas perdus).33 Rastko Petrovi', koji je u vreme svog boravka u Parizu bio u bliskom dodiru sa dadaistima, po povratku u Beograd je @dobrim delom dao inventivnu inicijativu i onu dokumentaciju# da se oblikuje ;itava serija od osam brojeva Svedo;anstava i da se objave kao jedan zatvoren i zaokru/en umetni;ki projekat tokom 1924–25. godine.34 Dakle, neposredno pre mani23

festa nadrealizma postojala je duboka idejna srodnost izme]u francuskih i srpskih predstavnika avangarde, koja je podstakla doma'e umetnike da otvore nove oblasti istra/ivaya i da razmaknu konvencionalne granice kako kyi/evnog ;asopisa, tako fotografije i drugih medija komunikacije.35 Dobro je poznato da proces nastanka fotografije podrazumeva delovaye svetlosti na prepariranu podlogu. Utisak da sama priroda ostavqa trag, tehni;ki je obezbedio fotografiji, od yenog nastanka, ogromno povereye kod posmatra;a. Veruje se, dakle, bez rezerve, da fotografija registruje stvarne pojave, ali ba[ u tom segmentu urednici Svedo;anstava postavili su vizuelnu zamku. Pod naslovom @Naseqa prognanih iz raja# objavqene su zajedno tri fotografije @Tatua/a#.36 Dve pokazuju samo one delove mu[kog tela, prsa i mi[ice, na kojima su ucrtani primitivno stilizovani motivi morske sirene, rascvetalog krsta i cirkuske igra;ice na lopti, dok je na tre'oj, najinteresantnijoj, mlada nasmejana devojka, u pozi odaliske, ali celo yeno telo prekriveno je tatua/ima. Ova provokativna fotografija, svojom veli;inom i mestom na stranici ;asopisa, predstavqa neku vrstu slikovnog kre[enda na temu tatua/a. Ali, kada se pa/qivije pogleda fotografija, koliko to dozvoqava kvalitet hartije i [tampe, jasno je da su crte/i la/ni i da nisu utisnuti na ko/u ve' na ode'u koja prati oblike devoja;kog tela. I pored toga [to simulacija u kojoj se posmatra;u nudi @rog za sve'u#, mo/da i nije sasvim uspela po savremenim merilima digitalne slike, ovoj fotografiji pripada izuzetno mesto u kontekstu beogradskog nadrealizma, utoliko pre, [to je objavqena 1925, dakle, pre zvani;nog objavqivaya programa beogradske grupe nadrealista. Za razliku od fotografija mu[karaca s tatua/ima, koje imaju vrednost vizuelnog dokumenta, jer registruju postojaye crte/a na telu, ova fotografija je izraz smi[qeno vo]enog nadrealisti;kog eksperimenta. Ona je @falsifikat originala# , jer ne mo/e biti dokument o ;udnim i nastranim pojavama tatua/a. Treba uo;iti da je yeno la/no vizuelno svedo;anstvo podmetnuto u kontekst dokumentarnog materijala. U osmi[qenoj tematskoj celini @Pakla#, prava funkcija ove fotografije je da izneveri stereotipove u opa/ayu. Naime, uredni[tvo je iskoristilo ba[ fotografiju kao dokaz, ili corpus delicti o postojayu ;udesnog, zbog yenih izrazito faktografskih, odnosno, dokumen-

tarnih kvaliteta. Fotografija devojke sa tatua/ima je re/irana, a yena uspela inscenacija zamaglila je granice izme]u realnog i nadrealnog, izme]u jave i sna. Formalno, ona je trebalo da potkrepi nau;ni kontekst Svedo;anstava, da doprinese svojom slikom egzaktnom i dokumentovanom pogledu na svet. Me]utim, u duhu nadrealisti;ke ideologije, ona ga istovremeno dovodi u pitaye i problematizuje yegove osnovne principe, kao [to je to, ne[to kasnije, u;inio i Kaloa u tekstu posve'enom sposobnostima mimikrije u prirodi, na primer.37 U duhu psihoanalize, pak, re/irana fotografija devojke sa tatua/ima mogla bi se interpretirati kao izraz mu[kih fantazija i skrivenih /eqa o /eni. Ona se, kao i lice devojke–fantoma iz Javne ptice, sagledava u jednom trenutku, kao ideogram, koji istovremeno opa/amo i razumemo nekim unutra[yim ;ulom. Prema tome, posmatra; ne mora prvo pro;itati tekst ni u Svedo;anstvima ni u Javnoj ptici da bi razumeo poruku ovih fotografija. One deluju na yega i nezavisno od teksta> zato se kod Dedinca i ne pojavquje nikakvo obja[yeye u formi naziva slike, dok je u Svedo;anstvima legenda ispod slike tautolo[ke prirode, @Tatua/i#, i odnosi se na sve tri fotografije. Videli smo ve' da taj natpis, zapravo, ne odgovara istini i da on dovodi u pitaye ne samo dokumentarnost fotografije, nego i vaqanost svih ostalih svedo;anstava. U ranim ;asopisima i kyigama nadrealizam je izgradio nove mehanizme zna;eya fotografije, koja na jedan sasvim neo;ekivan na;in, ali u duhu nadrealisti;kih tehnika, ili jo[ boqe, sli;no mehanizmu sna, @erotizuje telo /ene za uvek, i zamrzava ga kao simbol zadovoqstva.#38 U pojedinim ranijim istra/ivayima, za Svedo;anstva i Ve;nost je re;eno da pripadaju periodu @prednadrealizma#, dok je Javna ptica svrstavana u nadrealizam. 39 Ta razlika se ne uo;ava kada je re; o vizuelnim umetnostima, odnosno o fotografiji. U Ve;nosti, nema vizuelnih priloga, a Svedo;anstva i Javna ptica postavqaju model po kome 'e funkcionisati pojedinci, ali i cela grupa srpskih nadrealista. Taj model 'e, razume se, biti dopuyavan i korigovan, treba samo uporediti almanah Nemogu'e i ;asopis Nadrealizam danas i ovde, kako bi, kao [to je to bilo i u fazi yegovog formiraya, ostao u saglasnosti sa francuskim nadrealizmom. Srpski nadrealisti nisu bili usamqeni u tome, jer nadrealizam je internacionalni pokret i u yega su se ulivale 24

grupe [panskih, belgijskih, ;e[kih, engleskih, meksi;kih i mnogih drugih umetnika. Ve;nost, Svedo;anstava i Javna ptica Milana Dedinca sigurni su dokazi postepenog ne samo usvajaya nego i osmi[qavaya nadrealisti;kog programa u Srbiji. U periodu izme]u 1924. i 1927. godine uspostavqeni su li;ni kontakti sa Bretonom i drugim francuskim nadrealistima, do[lo je do vrlo /ive razmene publikacija i do me]usobne saradye, [to 'e predstavqati temeq daqih istra/ivaya koja 'e biti krunisana u kqu;noj publikaciji srpskih nadrealista, u almanahu Nemogu'e–L’impossible. Re; je, dakle, o modelu avangardnog multimedijalnog dela koji pomera utvr]ene granice ne samo lepe kyi/evnosti ve' i likovnih umetnosti. Tu je, naravno, izostavqen i tradicionalni hijerarhijski odnos izme]u teksta i slike u kojem je slika, odnosno, fotografija, uvek morala da bude samo ilustracija teksta, ali nikada i obrnuto. Sa radovima nadrealizma verbalni i vizuelni iskazi umetnika su potpuno, konstitutivno i semanti;ki izjedna;eni. I tekst i fotografija su autonomne celine, od kojih svaka na svoj na;in, u paralelnim i sinhronijskim tokovima, izra/ava programske stavove u skladu sa zakonitostima vlastitiog medija. Ipak, ne treba zaboraviti

Gijom Apoliner Guillaume Appolinaire

1918

Pablo Pikaso Pablo Picasso

da je @nadrealisti;ka imaginacija pre svega vizuelna#, upozorili su yegovi raniji istra/iva;i.40

25

Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti The Arrested Flight of Surreality

1929

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

NEMOGU"E–L’IMPOSSIBLE Da nema vjetra, pauci bi nebo premre/ili. Narodna poslovica, Nemogu'e, Beograd 1930.

druge strane, vizuelni materijal je podjednako nekonvencionalan u izboru, pa se reprodukcije slika Igyata Joba, na primer, pojavquju sa crte/ima, akvarelima, kola/ima, fotokola/ima, fotografijama itd. Sti;e se utisak da je struktura almanaha u neredu ako se uporedi sa ustaqenim redom kakav vlada me]u rubrikama dnevnih ili periodi;nih umetni;kih ;asopisa i masovnih publikacija. Almanah Nemogu'e–L’impossible ne priznaje yihovu ukalupqenu strukturu rubrika pore]anih po zna;aju, jer on kao kolektivno delo avangarde ne pravi razliku i hijerarhijsku skalu vrednosti i zna;eya me]u objavqenim prilozima. Tako se u yemu, kao na nekoj svetlosnoj prizmi, prelamaju radovi Milana Dedinca, Aragona, Vana ?ivadinovi'a Bora, Marka Risti'a, Pola Elijara, }or]a Krsti'a, Nikole i Aleksandra Vu;a, Ben/amena Perea, Ko;e Popovi'a, Andre Tiriona, Du[ana Mati'a i mnogih drugih pripadnika, velike i internacionalne, porodice nadrealizma. Budu'i da nije ni klasi;na kyiga, a ni novina, veli;ina almanaha je mogla da se smesti negde izme]u te dve forme. Yegovi sastavqa;i, beogradska grupa nadrealsita, okupqena oko zajedni;kog umetni;kog i /ivotnog projekta, odabrala je format koji je znatno ve'i od tada[yih kyi/evnih revija i vi[e odgovara nau;nim publikacijama i zvani;nim registrima. Naime, veli;ina yegove stranice je u formatu A4, a to je bio standardno najpogodniji format za slagaye i ;uvaye, kako ka/e Karel Tajge, jer je to veli;ina zvani;nih dokumenta koji se obavezno sakupqaju u fasciklama. Tajge, naime, smatra da takvu standardizaciju formata moraju po[tovati ne samo nau;ne, ve' i avangardne umetni;ke publikacije.43 Nemogu'e –L’impossible po svojoj veli;ini, jednostavnim bro[iranim povezom, ali i drugim grafi;kim i tipografskim kvalitetima, ispuyava, prema tome, osnovne zahteve moderne, koja je, po mi[qeyu Tajgea, sa ruskom revolucijom otvorila sasvim novo poglavqe u dugoj istoriji [tamparstva. Almanah nije mogao biti ukori;en u tvrdi povez i ukra[en luksuznim ilustracijama u boji na skupoj hartiji, jer nije bio ni nameyen bibliofilima i bogatim ;itaocima, ve' umetni;koj i alternativnoj publici koju je morao

U @Obja[yeyu Sumatre# Milo[ Cryanski je 1920. godine najavio da nova, posleratna generacija umetnika, /eli da prekine sa tradicijom i da ho'e da @izrazi promenqivi ritam raspolo/eya,# odnosno, da uhvati @ta;nu sliku misli#.41 U narednih deset godina u krugovima srpske avangarde negovano je razmi[qaye na tu temu, a pitaye o prirodi misli otvorilo je, mo/da zato, veliku anketu u kojoj je u;estvovalo deset, od trinaest, ;lanova nadrealisti;ke grupe. Anketa @:equst dijalektike# ima trideset i jedno pitaye, ali nije slu;ajno [to se dve yene grani;ne ta;ke, sa jedne strane odnose na misao, a sa druge na qubav. Izme]u ta dva pola raspore]ena su sva ostala pitaya i odgovori> od onog banalnog – koliko je sati na va[em satu, do onog konvencionalnog – [ta o;ekujete od /ivota. Koliko je anketa @:equst dijalektike# bila va/na za beogradsku grupu nadrealista, mo/e se zakqu;iti i po tome [to je yoj posve'ena jedna tre'ina almanaha Nemogu'e –L’impossible. Kada se pro]e kroz sva pitaya i odgovore mo/e se sagledati idejna pozicija nadrealizma u Srbiji oko 1930, ali isto tako i individualne razlike me]u ;lanovima grupe. O pojedina;nim stavovima i zanimqivim pitayima i odgovorima ovde ne'e biti re;i,42 jer nas interesuje, pre svega, koncept almanaha kao kolektivnog i multimedijalnog umetni;kog dela. Odmah treba napomenuti da almanah nije konvencionalna publikacija kakva je, na primer, kyiga, ;asopis ili novina. On nije ni zbornik ni zbirka tekstova. Izvorno, on je bio kalendar (gr;ki), ili godi[yak koji sadr/i /anrovski razli;ite tekstove. Almanah Nemogu'e–L’impossible nije ni to sasvim, mada sadr/i razli;ite priloge. Na yegovom po;etku je program koji su potpisala trinaestorica ;lanova nadrealisti;ke grupe, dakle, manifest, a odmah iza toga sledi pomenuta anketa, pa stihovi i prozni tekstovi, programski i kriti;ki pamfleti, izjave umetnika, filmski scenario i jo[ dosta toga. Tekstualni prilozi, ovde samo ukratko nabrojani, dopuyeni su obiqem vizuelnog materijala, [to doprinosi da yegova kona;na struktura bude krajye heterogena. Sa 27

tek pridobiti, odnosno, kod koje je tek @treba- nisu /eleli da zaborave ni na predstavnike lo agitovati#, kako bi to Tajge rekao, za ideje gra]anske elite, po[to su joj mnogi, [to je bio nadrealizma. Nije bilo dovoqno samo sakupiti slu;aj i sa srpskim nadrealistima, ve' priloge, ustanoviti red i hijerarhiju vrednos- ro]eyem pripadali. Tako je almanah Nemogu'e ti me]u yima, pa ih onda objaviti onako kako je –L’impossible od[tampan, kako je navedeno u to bilo uobi;ajeno u praksi, pre svega, kyi- impresumu, @31. maja 1930. godine u Grafi;kom /evnih ;asopisa. Urednik, Marko Risti', Umetni;kom Zavodu @Planeta# u Beogradu, a morao je imati i znaya iz oblasti tipografi- pored obi;nog izdaya otisnuto je i 160 je i [tampe da bi oblikovao raznorodne sadr- primeraka na kunstdruk hartiji, od kojih 25, /aje u strukturi almanaha kako bi sve funkci- numerisanih i potpisanih, sadr/e po jedan onisalo u slu/bi nadrealizma. Da je on ta;no originalni prilog.#45 razumevao su[tinu novog pristupa u oblikoS obzirom na /ivu aktivnost i francuskih vayu kyige pokazuje ve' i yegov antiroman Bez i beogradskih nadrealista na izmaku dvademere objavqen 1928. godine, koji tako]e odstupa setih godina XX veka, kao i na prisnost od formata i preloma me]usobne saradye tipi;nog za klasi;nu koja se mo/e pro;ikyi/evnost. Ipak, ovtati kako na stranide je posebno va/no cama posledyih broukazati na Risti'evo jeva ;asopisa La révozapa/aye o jednom drulution surréaliste tako i gom nadrealisti;kom u almanahu, dvojezi;almanahu – 50 u Evropi nost u yegovom naziiz 1929. godine. @Nivu – Nemogu'e–L’impossi[ta protiv toga neble – nije neo;ekivana. mam da taj ;asopis Na prikupqayu mateobjavquje reprodukrijala, yegovom orgacije slika koje mogu nizovayu i kona;nom biti ose'ajne i ædoobjavqivayu radilo breÆ, koje mi se mogu se od sredine 1929, kada je na inicijaæsvidetiÆ ili ne, ali tivu }or]a Jovanokoje se zadr/avaju u vi'a, Oskara Davi;a granicama artisti;i }or]a Kosti'a, kih intencija (Marimladih urednika lista no Tartaqa, Pavle Tragovi (1928), okupVasi')... Objavqivaye qena ve'a grupa beopomenutih priloga (nije gradskih nadrealista re; o yihovoj vrednosme]u kojima i Du[an ti, ve' o yihovom smeMati', Marko Risti', ru) pokazuje prilaThe Almanc Almanah Aleksandar Vu;o i go]avaye... pristanak 1930 The Impossible Nemogu'e Mladen Dimitrijetih mladi'a na jedno vi', da bi se postekonvencionalno kyi/evno i umetni;ko stanovi[te,# ka/e Marko peno grupa pro[irila u toku samog rada na Risti' u vreme kada uveliko prikupqa materi- projektu Nemogu'e–L’impossible.46 U jednom jal i razmi[qa o izgledu almanaha Nemogu'e trenutku, ;itav poduhvat je mogao zadobiti izgled samo jo[ jedne kyi/evne tribine, koje –L’impossible.44 Po[to se avangardne publikacije obra'aju su dvadesetih godina XX veka bile omiqene u pre svega ;itaocima iz bitno promeyene, Beogradu, ali to je sre'no izbegnuto. Odrednini/e, socijalne lestvice u odnosu na pretplat- ca @Nadrealisti;ka izdaya#, na koricama alnike akademskih i umetni;kih izdaya, stan- manaha, jasno je ozna;avala yegovu idejnu pridardna veli;ina, obi;na hartija i meki, padnost. Korice i naslovna strana, i bez ove bro[iran, povez almanaha toj publici sasvim napomene, vizuelno su se upadqivo razlikovale odgovaraju. Ali, sa druge strane, mnoga glasila od tada[yih kyi/evnih, umetni;kih i drugih avangarde bila su od[tampana i u luksuznoj ;asopisa. Nadrealisti biraju grafi;ki dizajn varijanti, jer yihovi saradnici i urednici u kome je agresivan kontrast ru/i;aste i crne 28

boje upotpuyen razli;itim tipovima slova kako bi sve to funkcionisalo ne samo kao omot almanaha, ve' i kao plakat. Tipografsko bogatstvo na koricama, neujedna;en i asimetri;an prelom, neo;ekivane pojave velikih i malih crte/a, fotografija, kola/a, vidqivo su razbile ukalupqeni model [tampanih kyiga i ;asopisa. Moderna tipografija je podrazumevala @novu opti;ku kompoziciju preloma#, a to je zna;ilo da se slika i tekst moraju spojiti u jednu novu, pre svega funkcionalnu vizuelnu celinu. Tako zna;ajna i upadqiva pojava fotografije, fotograma, fotokola/a u almanahu Nemogu'e–L’impossible, kakva do tada nije zabele/ena ni u jednoj srpskoj ni jugoslovenskoj publikaciji avangarde, mo/e se tuma;iti najmaye na dva na;ina. S jedne strane, bilo je sasvim u skladu sa odabranim konceptom moderne tipografije i opti;kom kompozicijom preloma da ba[ fotografija dobije prednost, u odnosu na sliku, viyetu ili crte/. Sa druge strane, ne sme se nikako izgubiti iz vida namera beogradskih nadrealista da prate model francuskih nadrealisti;kih ;asopisa i kyiga, pre svega, La révolution surréaliste i Bretonovu Na]a, u kojima je fotografija dobila sasvim novo i do tada neuobi;ajeno zna;ajno mesto. I, na kraju, ali ne i najmaye va/an, svakako je bio i uticaj filma, o kome treba ozbiqno misliti u analizama avangardnih glasila, naro;ito onih sa dadaisti;kom i nadrealisti;kom orijentacijom. @Trening modernog vida bio je, uostalom, u velikoj meri i film, a svojstva dobre kinematografije – tempo, zgu[yavaye, izra/ajnost, iznena]uju'a monta/a, sa/etost, skra'enice i naznake, pored krajye podrobnosti (detaq – krupni plan), direktna forma – trebalo bi da budu i svojstva moderne kyige, uzor kyi/evnosti i [tampayu kyiga,# preporu;ivao je Karel Tajge.47 Izrazitu voqu da u]e u eksperiment pokazao je Marko Risti' prilikom dizajniraya almanaha, kao, uostalom, i yegovi saradnici. Neke stranice, kao @Misterija qudske glave# i @quskari na prsima#, bile su komponovane na na;in nemog filma, pa je vizuelna naracija prekidana blokovima teksta. @Quskari na prsima# predstavqaju, u stvari, scenario za istoimeni film Aleksandra Vu;a, ali i neku vrstu kyige snimaya koju oblikuju kola/i Marka Risti'a. :asopis La révolution surréaliste iz 1929. godine koji je objavio scenario Salvadora Dalija i Luisa Buyuela za film @Andaluzijski pas,# mogao je biti uzor za objavqivaye

@quskara na prsima# u almanahu, jer se o tome znalo u Beogradu.48 U krugu beogradskih, kao i francuskih nadrealista, film je bio posebno vrednovan kao nova umetnost, izme]u ostalog, mo/da i zato [to se, prema re;ima Marka Risti'a, yihovo detiystvo uglavnom preklapalo sa detiystvom filma, jer su skoro svi i bili ro]eni pribli/no kad i film.49 Celokupan vizuelni materijal objavqen 1930. godine u almanahu Nemogu'e–L’impossible, izra/ava programske stavove nadrealizma, pre svega one o automatizmu misli i o neiscrpnom bogatstvu podsvesti. Tekstualni prilozi u almanahu, po[to pripadaju literaturi nadrealizma, bi'e razmatrani u ovom radu sasvim fragmentarno, odnosno, tek u onim slu;ajevima kada postoje dodirne ta;ke izme]u teksta i slike. Ve' prilikom prelistavaya almanaha ;ak i savremeni posmatra;, naviknut na bogato ilustrovane revije i kyige, mora primetiti yegovu veliku vizuelnu rasko[. Po;ev od fotografije Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti, na naslovnoj strani, ni/u se crte/i, le cadavre exquis, slike, kola/i, fotokola/i, fotografije i viyete, [to ;ini ukupno 59 @ilustracija# na 136 strana almanaha. Dakle, izme]u teksta i slike je uspostavqen sasvim nov odnos proporcije, a to je i bilo u duhu moderno oblikovane publikacije koja, po Tajgeovom mi[qeyu @ispoqava tendenciju da se pretvori u kyigu sa slikama, u album.# Moderna [tampa, po yemu, @ra]a nov oblik kyige koji spaja u jednu celinu sliku i tekst, od [tampaya kyiga nastaje – tipofoto.#50 Nemogu'e–L’impossible svojim izgledom odgovara ba[ toj vrsti publikacije – to je album, ili @pesni;ka kyiga sa slikama# kako su je sami nadrealisti nazivali da bi

Da li je mo/ete prepoznati| 1930

29

Can You Recognize Her|

The Almanc The Impossible

1930

nadrealisti, mo/e izdvojiti kao neposredan uzor, pa ;ak i model kako u ravni sadr/aja tako i u grafi;ko–tipografskoj koncepciji almanaha. Uostalom, saradya izme]u dve grupe nadrealista je bila dvosmerna, odnosno, nisu samo beogradski nadrealisti u;estvovali u anketama i eksperimentima pariske grupe, nego je to va/ilo i recipro;no. Breton je, na primer, u almanahu Nemogu'e–L’impossible prvi put objavio svoje stihove u prozi @Poèmes#.52 Svakako treba naglasiti da je od posebnog zna;aja bila i saradya Andre Tiriona, koji je tada pisao o istra/ivayima grafita i natpisa u ;asopisu La révolution surréaliste, jer je on zajedno sa Markom Risti'em i drugim @mla]im# ;lanovima grupe, u;estvovao u grafi;kom oblikovayu almanaha. 53 Almanah Nemogu'e–L’impossible objavqen u Beogradu 1930. godine predstavqao je, dakle, prvu zajedni;ku publikaciju u kojoj je definisana platforma trinaestorice nadrealista.54 Me]utim, on je ostao usamqen eksperiment u krilu srpske avangarde, jer koncepcija multijezi;kog i multimedijalnog kolektivnog rada nije nastavqena kasnije ni u okvirima nadrealizma. Almanah je obele/io nove granice i postavio okvir za druge zajedni;ke nastupe nadrealista, kakav je, pre svega, bio ;asopis Nadrealizam danas i ovde, koji je izlazio 1931–1932. godine. Ako se mimo sadr/aja, koji je bez sumye pomerio konvencionalne granice lepe kyi/evnosti i lepe umetnosti, almanah posmatra kao autonomno umetni;ko delo, onda treba zakqu;iti da Nemogu'e–L’impossible donosi i jedan nov, moderan, tipografski model kyige u slikama. Struktura almanaha, s obzirom na format, prelom i grafi;ko oblikovaye ritmi;nog smeyivaya teksta i slike, delimi;no se oslaya na glasilo francuskih nadrealista La révolution surréaliste. Me]utim, treba znati da La révolution surréaliste nije imao izgled umetni;ke revije ve' nau;nog ;asopisa, kao na primer, La Nature. Za razliku od tih francuskih ;asopisa, almanah nema yihov raspored rubrika, a ni prilozi se ne dr/e stroge nau;ne hijerarhije – va/an programski tekst Uzgred budi re;eno nalazi se tako na yegovom kraju, a anketa :equst dijalektike na po;etku, a trebalo bi da bude obrnuto.55 Nemogu'e–L’impossible donosi, pre svega, manifest beogradske grupe nadrealista, a zatim anketu kao novu formu istra/ivaya, pa tek onda sledi niz programskih tekstova, zapisani rezultati automatskog toka misli, opisi snova i drugih eksperimenata. Sve to, uz obiqe

Almanah Nemogu'e

izbegli cenzuru u vreme diktature kraqa Aleksandra Kara]or]evi'a 1929. godine.51 Ovaj nadrealisti;ki almanah, uspe[nije od 50 u Evropi, uspostavqa osim verbalne i opti;ku komunikaciju sa ;itaocem, a u yoj u;estvuju ne samo slike nego i slova razli;itih debqina, veli;ina i tipova. Tako se, na primer, ne re[ava plakatski samo korica almanaha, nego i yegove pojedina;ne strane, kao ona na kojoj je @Misterija qudske glave,# na primer. Yegov dvojezi;ni naziv je kompoziciono, vertikalno\horizontalno, zatim vizuelno, pozitiv\negativ, a onda i tipografski variran. Ve' je re;eno da u idejnom smislu srpski nadrealizam ne duguje ni[ta dadaizmu, a to isto onda va/i i za grafi;ki dizajn yegovih kyiga, jer su i tu yihovi uzori bili donekle razli;iti. Ipak, i za jedne i za druge, od presudnog zna;aja je bilo iskustvo ruske konstruktivisti;ke tipografije. Ali, dok je dadaizam neposredno preuzimao konstruktivisti;ka re[eya, nadrealizam se na yih indirektno ugledao kroz formu francuskih ;asopisa, gde je ovaj uticaj bio kombinovan sa tradicijom plakata. U tom smislu se La révolution surréaliste, ;asopis koji je izlazio od 1924. do 1929. godine u Parizu, a u kome su sara]ivali i beogradski 30

vizuelnih priloga, oblikovano je kao jedna nadrealisti;ka tekstualno–vizuelna celina. U su[tini, za almanah se mo/e re'i da ima slo/enu strukturu Tajgeovog @tipofoto–a#, koji od korisnika zahteva da bude koliko pa/qiv ;italac toliko i aktivan posmatra;. Ipak, yega treba ponajvi[e ceniti kao riznicu srpskog nadrealizma, utoliko pre, [to mnogi umetni;ki eksperimenti> crte/i, le cadavre exquis, slike, kola/i, fotografije, fotogrami, koji su tu objavqeni danas izgubqeni, pa je almanah Nemogu'e jedino svedo;anstvo yihovog postojaya. Almanah, osim toga, predstavqa i umetni;ki najvredniji oblik kolektivne akcije grupe beogradskih nadrealista, koja se, kasnije, mo/e pratiti i u ravni teorijsko–filozofskih tekstova objavqenih u kyigama Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (1931) i Anti–zid (1932). Ipak, ;asopis Nadrealizam danas i ovde (1931–1932) bio je, posle almanaha, najva/nija programska tribina sa koje su nadrealisti odgovarali na primedbe doma'e kritike i istrajavali na konceptu internacionalne saradye. Nadrealizam danas i ovde (NDIO) nastavio je da objavquje radove Bretona, Perea, Elijara, Care, Dalija, Miroa, Ernsta, }akometija i da sara]uje sa drugim predstavnicima francuskog nadrealizma, a neki od yih su poslali i svoje odgovore na Anketu o /eqi. Naravno, prilog Salvadora Dalija je posebno programski zanimqiv, a u yemu se, izme]u ostalog, ka/e> @Nijedna /eqa nije gre[na, jedina je pogre[ka u yihovom potiskivayu. Sve su moje /eqe, da upotrebim teku'u terminologiju, prqave, gadne, odvratne, itd... Voqi pridajem veliku va/nost, teraju'i yen mehanizam ;ak do æparanoja;kog delirijumaÆstavqenog u slu/bu ostvarivaya /eqa.

The magazine

1926 La révolution surréaliste

:asopis

Nemam takozvanih æuzvi[enihÆ /eqa. One koje smatram najplemenitijim jesu one koje smatram naj;ove;anskijim, to jest najperverznijim.#56 Grupa neprofesionalnih umetnika, kakvi su sa izuzetkom Radojice ?ivanovi'a Noa bili srpski nadrealisti, delovala je, od Ve;nosti i Javne ptice do Nemogu'eg i Nadrealizma danas i ovde, sa idejom da povla['ene pozicije slikarstva i tradicionalnih umetnosti vi[e nema i da zapravo @kyiga predstavqa najmonumentalniju umetnost XX veka.#57

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Autoportret Self–portrait

1929

?ivanovi' Noe ?ivanovi' Noe

ARENA To su razlozi zbog kojih sam ostavio slikarstvo kao takvo @Razumeo sam da je to najmaye ostvarqiva mogu'nost kojom bi se otvarale pe'ine kao na re;> Sezame otvori se!# Radojica ?ivanovi' Noe

lutaya kroz slikarske [kole pro[losti i savremenosti. Yegovo kona;no napu[taye slike i odricaye od slikarstva u tradicionalnom smislu simboli;no su izra/eni odlu;nim poni[tavayem dotada[yeg vlastitog umetni;kog rada. Negiraye slike, izvedeno je kao ritual kojim se /rtvom iskupquje novi, vi[i, stupay u individualnom razvoju pojedinca. U jedinstvenom obredu, koji je zabele/en samo u Nemogu'em, dakle, grafi;kim jezikom [tampe, velikom crnom puta;om, poni[teno je tradicionalno uqe na platnu. Taj poni[tavaju'i znak @X# izaziva vizuelni [ok i uznemirenost u kontekstu gra]anske kulture i civilizacije koja zna da ceni umetnost, ali koja ne zaboravqa ni materijalnu vrednost umetni;kih dela, odnosno, uqa na platnu. Jednim simboli;nim potezom odba;ena je, dakle, slika kao umetni;ki i estetski predmet, ali i slika kao roba. Stara dobro poznata reprezentativna slika u masivnom ramu precrtana je i kao jedan od dana u intimnom, ranijem, kalendaru realisti;ke umetnosti samog Radojice ?ivanovi'a Noa. @Ja ne znam da li sam i ukoliko jesam ili nisam umetnik, ali me to ne zbuyuje pred sopstvenim po/arima, zemqotresima, pred onim ivicama sa kojih se mogu sru[iti,# izjavio je on otvoreno i javno u tekstu Arena u almanahu Nemogu'e–L’impossible. Taj stav @ilustruje#, ili boqe grafi;ki potvr]uje, precrtana slika, koja u formi vizuelne metafore, ponavqa izre;ene sumye u vlastiti slikarski identitet. Nije, dakle, poni[tena samo slika kao tradicionalni oblik predstavqaya, ve' i identifikacija umetnika sa autoportretom. Kada bi umesto autoportreta bila precrtana, na primer, slika na kojoj je portret, pejza/, mrtva priroda ili ve' neki drugi motiv iz bogatog repertoara istorije slikarstva, tu ne bi bilo dvostruke negacije. To [to se u nekoj vrsti ritualog pro;i['eya ba[ autoportret odbacuje, mo/e se razumeti kao definitivna odluka, kojom se istovremeno negira institucija slikarstva, ali i institucija slikara –umetnika. Re; je, dakle, o doslednom i revolucionarnom nadrealisti;kom nastupu, koji je uz to i neuobi;ajeno smela i nekonvencionalna akcija i individualni ;in umetnika u kontekstu srpske kulturne sredine. Precrtani autoportret Radojice ?ivanovi'a Noa predstavqa

Godinu dana posle objavqivaya manifesta Breton je poku[ao da objasni slo/ene odnose izme]u nadrealizma i slikarstva u tekstu Le Surréalisme et la Peinture (1925).58 On tada nije /eleo da nadrealizam postane jo[ jedan umetni;ki pravac, niti nova slikarska [kola, ve' je proklamovao revoluciju i sveop[tu reviziju vrednosti u dotada[yoj umetnosti. Eksperiment i istra/ivaye @unutaryeg modela# izra/avaya, a to zna;i podsvesti, slobodnih asocijacija, halucinacija i snova, bili su temeqi od kojih je trebalo po'i u daqe pustolovine saznaya nesvesnog. Vizuelni jezik nadrealizma je, dakle, poticao iz istih onih izvora iz kojih je crpao snagu i poetski jezik, pa su ta dva oblika izra/avaya, prema tome, bila putpuno ravnopravna. Time se, izme]u ostalog, mogu razumeti i razlozi zbog kojih su mnogi pripadnici kako francuske tako i srpske grupe nadrealista simultano eksperimentisali u razli;itim medijima> svi su oni pored poetskog jezika, u otkrivayu skrivenih impulsa podsvesti, koristili mogu'nosti drugih posrednika> slikarstva, crte/a, fotografije i slu;ajno na]enih predmeta. Ako se od poezije o;ekivalo da bez ikakvih estetskih, moralnih i drugih konvencionalnih ograda po[tuje ;istotu diktata misli, onda se takav isti kriterijum postavqao i pred vizuelne radove nadrealista. Poznato je, tako]e, da su mnogi od yih otvoreno izra/avali odbojnost prema lepim umetnostima, kao Marko Risti' ili Pjer Navil> @Jedini ukus za koji znam je ose'aye odvratnosti. Majstori, uceyiva;i, mr;ite svoja platna. Danas ve' svi znaju da nema nadrealisti;kog slikarstva< ni potezi olovkom prepu[teni slu;ajnostima gesta, ni slika koja ocrtava likove iz sna, ni domi[qaya ma[te, ne mogu, razume se, da budu tako nazvana. Ali ima prizora. Se'aye i zadovoqstvo o;iju> to je sva estetika.#59 Radojica ?ivanovi' Noe, jedini obrazovan kao slikar me]u potpisnicima nadrealisti;kog manifesta, morao je duboko sumyati u svoje slikarsko iskustvo i u svoja razo;arana 33

otvorenu vizuelnu metaforu antiumetnosti koja je javno manifestovana 1930. godine na stranicama almanaha. Kao slikar nevelikih znaya i sposobnosti Radojica ?ivanovi' Noe je pri[ao nadrealizmu odu[evqeno, smelo je sa yima istra/ivao snove i vizije, ali yegovo delovaye u grupi bilo je kratkotrajno – od 1929. do 1932. godine. Kasnije, on je sa Mirkom Kuja;i'em, }or]em Andrejevi'em Kunom i jo[ nekim drugim slikarima mla]e generacije, bio me]u osniva;ima umetni;ke grupe ?ivot (1934), koja je prihvatila ideologiju socijalisti;kog realizma. Iz te yegove, tako kratke nadrealisti;ke aktivnosti, ostalo je sa;uvano samo jedno uqe na platnu Privi]eye u dimu, iz 1932. godine. Na osnovu samo jedne slike te[ko je vaqano suditi o koncepciji ili o umetni;kim dometima

Crte/ Drawing

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tarna pojava, iza koje je ostalo samo jedno platno.60 Mada, prema sada[yim saznayima nema sa;uvanih slika treba posebno naglasiti da su nekada postojale nadrealisti;ke slike, a jednom su, 1932. godine nadrealisti i izlagali u Beogradu. Dakle, mora se napustiti mi[qeye da je nadrealizam bio, pre svega, pesni;ka, eti;ka i politi;ka, a nikada slikarska pojava.61 Pa iako danas ne poznajemo slike, izuzev jedne, srpski nadrealizam je ostavio veliki broj crte/a, le cadavre esquise, dekalkomanija, objekata, a pre svega, treba videti da je ba[ taj pokret pomerio /i/u interesovaya sa tradicionalnih na nove vizuelne medije, kakvi su tada bili> kola/, fotomonta/a i pre svega, fotografija i fotogram. U tom smislu, i sasvim sa drugog stanovi[ta, mo/e se iznova proceyivati yegovo mesto u istoriji umetnosti XX veka. O prvoj izlo/bi nadrealizma u Umetni;kom paviqonu Cvijeta Zuzori' u Beogradu, govori se u op[irnom pismu koje je Aleksandar Vu;o uputio Marku Risti'u 24. januara 1932. godine. Tu se, o samoj izlo/bi ka/e slede'e> @Izlo/ba je sjajno uspela. Ne preterujem ni malo kad ka/em da je to jedna od na[ih najuspelijih i najpozitivnijih manifestacija u ciqu reklame, propagande i provokacije.#62 Po[to su na izlo/bi prvenstveno bila predstavqena nadrealisti;ka izdaya zajedno sa drugim publikacijama beogradske grupe nadrealista, yihova sekcija je bila obele/ena velikim natpisom @Nadrealizam#, napravqenim od svetlo–crvenih slova ise;enih od liciderske hartije. Ali dok su publikacije bile raspore]ene na policama i u vitrinama, @ceo jedan popre;ni paravan–zid bio je pokriven Noevim slikama. Ima ih preko 25 uramqenih u mojim i Petrovim (Popovi') ramovima. Utisak vrlo iznenadan i vrlo lep.#63 Osim toga, za izlo/bu je bila napravqena i jedna inscenacija, ili boqe, asambla/, koji Vu;o neve[to skicira i opisuje na slede'i na;in> @Pred samim po;etkom odeqeya... visi na juti jedan prazan ram prili;ne veli;ine. U jednom yegovom kraju, zahvataju'i skoro ;etvrtinu... rama, nalepqena za jutu visi Noeva slika Zid–?ena. U praznom prostoru od 3\4 nalazi se sme[no pri;vr['en onaj moj kon;i' koji sam jednog dana nosio u wepu, a zatim ga ostavio da se humorno [eta po mom stolu. Pri najmayem dodiru on meya raspolo/eye, slu/e'i kao neka vrsta pokretnog humornog predmeta. Ispod yega pi[e crvenim [penadlama> Zid–?ena. Sve zajedno je sasvim ne-

}or]e Kosti' Djordje Kosti'

yegovog nadrealisti;kog slikarstva. Ipak, Privi]eye u dimu mo/e da uka/e na Noevu figurativnu koncepciju nadrealisti;ke slike, u kojoj se crnim fonom sugeri[e slika sna. Tu se, sli;no drugim radovima ove orijentacije, fantasti;na bi'a zoomorfnog sveta me]usobno pretapaju kao nestabilne organske forme. U Noevoj koncepciji slike, a pre svega u oblikovayu yenog vizuelnog sadr/aja, veoma je bitan postupak monta/e, kojim se on u velikoj meri koristi i u crte/ima, a razume se, i u fotomonta/ama. Pretpostavka da su druga Noeva dela izgubqena, a me]u yima i veliki broj slika, ne mo/e bitno izmeniti dosada[ya saznaya o nadrealisti;kom slikarstvu, pa ostaje da se ponoviti stav da je, u istoriji srpskog slikarstva XX veka, nadrealizam bio fragmen34

verovatno (moj izum).#64 Mada je ta;no da nadrealisti nisu izlagali na zvani;nim izlo/bama slika jer su smatrali da nadrealizam ne mo/e biti samo jedan novi umetni;ki stil, oni su, dakle, ipak priredili jednu izlo/bu u novom galerijskom prostoru kakav je 1932. godine bio Umetni;ki paviqon Cvijeta Zuzori' u Beogradu. Ipak, nadrealizam je bio, pre svega, staye duha, kako su voleli da isti;u yegovi protagonisti, a nikako jo[ jedna umetni;ka [kola koja bi kao i sve prethodne, od impresionizma pa do kubizma bila @plitko realisti;ka#. Kao i sve avangarde i nadrealizam, tako]e, nije nameravao da stare umetni;ke norme zameni novim, ve' je insistiraju'i na eti;kim principima nastojao da prevrednuje svet i /ivot ;oveka u yemu. Nadrealizam zato i deluje izvan tradicionalnih granica vizuelnih medija, a u pravcu pro[irivaya pojma slikarstva i umetnosti uop[te. Raznorodna dela iz zbirke srpskog nadrealizma, mada fragmentarno sa;uvana, ;ine, u tom smislu, ravnopravan deo jedne, mnogo [ire, internacionalne umetni;ke pojave. Breton i Aragon su ponekad optu/ivali slikare da /rtvuju revolucionarni duh nadrealizma sara]uju'i sa galeristima i u;estvuju'i na izlo/bama, a drugi put pak, od slikara su tra/ili da @produ/e /ivot znacima i simbolima.#65 Ako su otkrivaye ;uda, ispitivaye slika sna i prepu[taye diktatu misli bili samo deo nadrealisti;kog programa istra/ivaya i pro[irivaya pojma umetnosti onda je, razume se, eksperiment bio nu/no o;ekivan i tra/en umesto po[tovaya starih umetni;kih postupaka. Otuda je u srpskom nadrealizmu praktikovano obiqe tehnika koje nisu ni postojale u prethodnoj umetni;koj praksi> dekalkomanija, le cadavre exquis, fotogram, fotokola/, asambla/, i druge kombinovane tehnike. Ne prihvataju'i, dakle, postoje'e medijske okvire i hijerarhiju me]u umetnostima beogradski nadrealisti su od svojih pariskih prijateqa i uzora preuzeli i neke nove tehnike izra/avaya. Zapravo, de;ije igre su postale i za yih legitimne @umetni;ke# tehnike, ili deo kolektivnih kreativnih eksperimenata. Zajedni;ki crte/i, nazvani le cadavre exquis, uglavnom su nastali od 1929. do 1932. godine, a to zna;i u vreme kada se ova vrsta aktivnosti sve re]e koristi u pariskoj centrali. Za yihovu kasnu pojavu u srpskom nadrealizmu vezano je ime Andre Tiriona, koji je boravio u Beogradu oktobra 1929. godine na putu za

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Rade Stojanovi' Rade Stojanovi'

Bugarsku gde je po[ao da @prona]e i preotme svoju studentsku qubav, Katiu Drenovsku.#66 Gotovo je sigurno da je on predstavio le cadavre exquis Marku i {evi Risti', Luli i Aleksandru Vu;u, i Boru, jer se na pole]ini nekih radova, osim beogradskih nadrealista, nalaze i imena Andre Tiriona i Katie Drenovski.67 Da je crte/ koji se konstitui[e po pravilima @slepog# slu;aja u Beograd do[ao iz Pariza, potvr]uje i jedna stranica u almanahu Nemogu'e, posve'ena @Dru[tvenom /ivotu u 1930. godini#, gde je uz Tirionovu pesmu @Il fait jour# objavqen le cadavre exquis, ali i uputsvo za tu vrstu @dru[tvene igre#, a me]u u;esnicima se opet pomiyu Tirion i Drenovska.68 Sa;uvana dokumentacija potvr]uje da su nadrealisti /eleli i druge da upoznaju sa nekonvencionalnim tehnikama igre i u/ivaya u spontanom crtayu, pa su tako u leto 1930. godine seriju le cadavre exquis napravili sinovi Aleksandra Vu;a, }or]e i Jovan, zajedno sa Du[anom Mati'em.69 Ina;e, Risti' je morao znati od ranije, sve o procesu nastanka le cadavre exquis, jer je o tome pisao Breton u poznatom tekstu Le Surréalisme et la Peinture, gde se, pored ostalog, ka/e da je igra nastala 1925. godine kada su za stolom sedeli pesnici i slikari> @Igra presavijenog papira, koja se sastoji u sastavqayu jedne re;enice ili jednog crte/a od strane vi[e lica, u kojoj nijedno ne mo/e da vodi ra;una o prethodnim doprinosima. Primer koji je ostao klasi;an, po kome je ova igra i naz35

vana, nalazi se u prvoj re;enici stvorenoj na ovaj na;in> le cadavre – exquis – boira – le vin – nouveau.#70 I ostale tehnike, upotrebqavane ;ak i u nau;nim disciplinama, kao [to je bila dekalkomanija, bile su omiqene u krugu srpskih nadrealista. Marko Risti' je kao laik, kome su, kako je sam pisao bile @neshvatqive ;isto likovne vrednosti#,71 bio spreman da se uz pomo' dekalkomanija upusti u ispitivaya slika ma[te, vizija i halucinacija kakve se slu;ajno pojavquju kada se preklopi papir sa mrqama mastila. Nadrealizam je u mnogim programskim stavovima isticao zna;aj slu;aja, odnosno, Risti' je govorio o @subjektivnoj

Po;etak istog mesta The Beginning of the Same Place

naju), ali ju je ipak otkrio, dala je u svim ovim crte/ima ;udesne rezultate jer je kombinovana sa izvanrednom sposobno['u Maksa Ernsta da svojom poetskom fantazijom u materiji i yenim slu;ajnim oblicima, yenoj strukturi, nalazi slike svoje ma[te, i da stvarala;kom snagom protuma;i svoje vizije prvobitno izazvane slu;ajno['u jednog vida materije.#72 Na primeru Ernstovog dela Risti' je, u stvari, otkrio razloge nadrealista koji su ih naveli da se otisnu u istra/ivaya svih onih tehnika koje su [irom otvorile vrata slu;aju i slobodnoj igri asocijacija. Pripadnici nadrealizma su svesno odbacivali artisti;ke elemente kako bi se sa;uvala

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interpretaciji objektivnog slu;aja#. Taj princip je bio posebno ceyen kod novousvojenih tehnika, ali nije zanemarivan ni u onim starim – uqe na platnu ili crte/, na primer. Marko Risti' je pi[u'i tridesetak godina kasnije, na primeru frota/a, objasnio [ta su mu zapravo zna;ili svi ti eksperimenti u vizuelnom jeziku> @Specijalna tehnika, frottage, koju Maks Ernst nije prona[ao (jer yu deca koja list hartije stavqen na metalan novac trqaju neza[iqenim krajem olovke davno poz-

?ivanovi' Noe ?ivanovi' Noe

neo;ekivanost narednog poteza olovkom, a crte/ su shvatali kao pandan pisayu, kao jo[ jedan metod bele/eya diktata misli. Crte/om, odnosno, linijom se mo/e, kao i poezijom, zabele/iti individualno istra/ivaye @unutaryeg modela# kao i dubokih slojeva podsvesti. Re; je samo o razlikama u rukopisu koje se odnose na varijacije temperamenta ili psiholo[kih konstelacija li;nosti, pa se, u tom smislu, mogu porediti lirski i meko osen;eni radovi Noa i robusne [rafure }or]a Kosti'a 36

zbirkom suvenira nego sa nekom kolekcijom crte/a i skica nekog slikara. To su, tako]e, radovi za koje, u vreme yihovog nastanka, nije postojalo stru;no interesovaye u krugovima @profesionalnih# umetnika i kriti;ara. Sami nadrealisti, pak, bili su spremni da istrpe neprijatne kritike i podsmeh okoline, ali da dosledno objavquju svoje slike, crte/e i le cadavre exquis u nadrealisti;im izdayima. Yihov najve'i broj se, svakako, nalazi u almanahu Nemogu'e i u ;asopisu Nadrealizam danas i ovde, posebno u prvom broju, gde su objavqena samo Noeva dela, na primer. Slike i crte/i nadrealista ne mogu se, prema tome, proceyivati na osnovu tradicionalnih estetskih kriterijuma, pa je i to bio jedan od razloga yihovog kasnog ukqu;ivaya u tokove umetnosti. Prvi put su i oni izlagani, zajedno sa drugim delima srpskog nadrealizma, tek 1969. godine, i to zahvaquju'i sistematskom radu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu i yegovog tada[yeg upravnika Miodraga Proti'a.

i Oskara Davi;a. Izme]u ta dva pola nalaze se crte/i, ili ta;nije, linearni eksperimenti Radeta Stojanovi'a, Du[ana Mati'a, Vana Bora i Marka Risti'a. Vizuelna struktura nadrealisti;kih crte/a nastojala je da izbegne sve oblike uplitaya svesti. Ona je odlu;no htela da zaboravi i prethodna znaya o predstavqa;kim kli[eima, prepu[taju'i se istra/ivayima nesvesnih impulsa, odnosno, dubqih slojeva vlastite li;nosti i potisnutih /eqa. Svi ovi radovi na papiru, ponekad tehni;ki redukovanih kvaliteta, osim [to koriste sasvim obi;ne vrste hartije, slu/e se naj;e['e tu[em, razbla/enim uqem, olovkom i, tek ponekad, bojom. Nadrealisti se, uz sve to, ograni;avaju i na mali format, koji uglavnom ne prelazi veli;inu standardnog papira za pisaye. Tako mali format u potpunosti je odgovarao ovoj vrsti crte/a, budu'i da su u yima sadr/ane intimne ispovesti, bez ambicije da budu javno izlagani. Zbirka nadrealisti;kih crte/a se otuda pre mo/e porediti sa dnevnikom ili

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Mutan lov u bistroj vodi Murky Fishing in Clear Waters

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Du[an Mati' Du[an Mati'

MUTAN LOV U BISTROJ VODI @Kad sto puta pregledate slike i dosade vam, pustite makaze neka ih obrste. Makaze su br/e od kengura. Otsecite devojci no/ice i prilepite ih na vrata... Otsecite gavrane sa snega i prilepite ih na luftbalon... Tako se dobija lepak–slika.# Du[an Mati', Podvizi dru/ine @Pet petli'a#, Beograd 1933.

skom nadrealizmu> od Marka Risti'a i Vana Bora do Radojice ?ivanovi'a Noja, Du[ana Mati'a, Aleksandra i Lule Vu;o. On je bio i kultna figura na Nadrealisti;kom zidu Marka Risti'a, a jednom uspostavqen kontakt sa yim i yegovim umetni;kim delom nikada nije ni prekidan.76 {eva i Marko Risti' su bili, na bra;nom putovayu, u Parizu od novembra 1926. do marta 1927. godine i u tom periodu su kupili jednu Ernstovu sliku Sova (Ptica u kavezu), koja je ;inila okosnicu yihovog budu'eg ;uvenog Nadrealisti;kog zida.77 Delu Maksa Ernsta ubrzo su se prikqu;ili crte/i Iv Tangija (Yves Tangy) i Andre Masona (Andre Masson), koji su neposredno uveli model francuskog nadrealizma u srpski kulturni kontekst. Oko 1930. godine zid je dopuyen afri;kim maskama i feti[ima, kola/om Nemogu'e, fotokola/ima, fotografijama, fotografijama iz filma, a kona;no je zakqu;en [ezdesetih godina primitivnom skulpturom Bogosava ?ivkovi'a i temperom Bogdanke Poznanovi'. Marko Risti' je napravio svoj Nadrealisti;ki zid podstaknut dubokim utiskom koji je na yega ostavila prva poseta Bretonovom pariskom stanu, o ;emu je nadahnuto pisao i mnogo godina kasnije> @Bio sam kod yega 23. decembra uve;e (1926), na[ao sam ga samog u tom yegovom ;udnom ateqeu, pri vrhu jedne visoke ku'erine na Montmarteu, na uglu ulice Fontaine i Place Blanche, tu gde se bio uselio ;etiri ili pet godina ranije, i gde 'e provesti ;itav svoj /ivot, u toj nemogu'oj karauli koja 'e tokom decenija postati sve bogatiji, sve basnoslovniji muzej ;udesa. Usred tih Picassovih, Chiricovih, Max Ernstovih slika, tih oceanskih maski i feti[a, tih neiobi;nih predmeta koji kao da su direktno, odjednom materijalizovani, iz guste dubine sna izronili...#78 Dok su neslagaya u politi;kim stavovima dovela do razmimoila/eya izme]u Bretona i Risti'a, pogledi na umetnost su im bili gotovo istovetni. Osim Ernsta, Risti' je, tako]e, cenio Pikasa (objavio je o yemu ozbiqan esej, 1937), a Kiriko je bio uzor na koga je, kao i Breton, rado upu'ivao svoje saradnike. Pariski Bretonov stan postao je tako prototip Risti'evog beogradskog Nadrealisti;kog zida, prve instalacije u istoriji umetnosti XX veka na jugoslovenskim prostorima.79

Od kubizma, futurizma, dadaizma i ruskog konstruktivizma, kola/ i fotomonta/a su tehnike koje su se rado koristile ne samo kao novo izra/ajno sredstvo avangarde, ve' i u oblikovayu agresivnih poruka reklame i politi;ke propagande.73 Pripadnici nadrealizma u Francuskoj, :e[koj, Poqskoj, Italiji, kao i mnogi drugi [irom sveta, upra/yavali su ih kao oblik antiumetni;kog i revolucionarnog izraza. Kola/ je, po definiciji, medijski heterogen. On kombinuje verbalno i slikovno u saop[tavayu poruke, a ona se mora i ;itati i gledati da bi se razumela. Kada se gotovi fotografski snimci ukqu;e u kola/nu strukturu onda nastaje fotomonta/a ili fotokola/. Sa nadrealizmom i yegovom verom u slike sna i nezainteresovanu igru misli, kola/ i fotomonta/a, pored filma i fotografije, dobili su kqu;nu ulogu u novim vizuelnim istra/ivayima. Breton je ;ak smatrao da nadrealizam treba pratiti od 1920. godine, od kola/a Maksa Ernsta, po[to su oni postavili @sasvim originalnu vizuelnu strukturu koja odgovara Lotreamonovim i Remboovim poetskim hteyima.#74 Breton je 1921. godine iskoristio i Di[anov pojam @readymade# pi[u'i predgovor za katalog izlo/be tih Ernstovih kola/a, pa je izme]u ostalog, kazao da su oni napravqeni kao @redimejd slike objekata.#75 Re; je o kola/ima koji su izazivali duboko divqeye od trenutka kada su stigli u Pariz, a yihov uticaj je, sa godinama, neprestano uve'avan. Posebno je ciklus La femme 100 tête (1929), gra]en od ise;enih ilustracija XIX veka, u kojem je demonstrirana sloboda misli i prozvoqnost u su;eqavayu potpuno razli;itih gotovih vizuelnih celina, bio upe;atqiv i ohrabruju'e podsticajan za mnoge protagoniste srpskog nadrealizma. Treba odmah re'i da je ba[ Maks Ernst zna;ajno uticao na pojavu kola/a i uop[te kombinovanih tehnika u srp39

Pariz, a ne Beograd, bio je i grad u kome su te iste, 1926. godine, nastali i prvi radovi srpskog nadrealizma> kola/i Marka Risti'a i fotografije Nikole Vu;a. Inspirisan jednim stihom iz pesme na francuskom Vana ?ivadinovi'a Bora La vie mobile (Pokretan /ivot) sa 'irili;nim naslovom @Revolucija#, Risti' je, u novembru 1926, zapo;eo istoimeni ciklus od jedanaest kola/a i dva crte/a, koji je u celini i zavr[en u Parizu.80 Va/no je znati, da su kola/i nastali ba[ u Parizu, jer je to bio grad o kome je Risti' mnogo znao, ali o kome je jo[ vi[e sayao, kao o nekakvom @tajnom vrtu#, koji je, kasnije, jo[ mnogo puta posetio. @Kada sam stvarno bio u Parizu| Stvarno, ako to uop[te ne[to zna;i, ako na javi ili u snu snevane misli i himere nisu isto toliko stvarne,# pisao je on u dnevniku uspomena mnogo godina kasnije.81 Ipak, ta 1926. godina bila je za yega posebna i prelomna za ;itav /ivot – donela mu je qubav i brak sa {evom (Jelicom) ?ivadinovi', a odmah potom i prvi susret sa Parizom, koji je vodio do li;nog poznanstva sa Bretonom i nadrealizmom. Neposredan dodir sa novom, urbanom, sredinom i revolucionarnim stavovima francuskih nadrealista, podsetili su ga i na ideje yegovog omiqenog pesnika Apolinera, koji je izjavio> @Slikari mozaika slikali su kamenom ili drvenim kockama. Izvesni italijanski slikar navodno je upotrebqavao fekalije. U vreme francuske revolucije neki su slikali krvqu. Mo/e se slikati bilo ;ime, lulama, po[tanskim markama, razglednicama, kartama za igraye, komadi'ima vo[tanog platna, ogrlicama, papirima u boji, novinama...#82 Risti' je naslikao svoj boravak u Parizu ba[ kao da se pridr/avao tog uputstva> od fragmenata mapa, novina, razglednica, fotografija, beogradskih pisama sa markama, uz pomo' obojenih papira, karata za igraye, pozivnica, novinskih oglasa i drugih suvenira pasionirano sakupqanih u ambijentu omiqenog grada. Sve te delove ve' gotovih slika i natpisa koji su bombardovali yegov o;ni /ivac prisvojio je kroz novu strukturu kola/a koja mu je ostavila sasvim dovoqno prostora za vlastite igre asocijacija i sintetizovaye utisaka. Naziv, La vie mobile, ise;en iz Borove pesme, vizuelno i tipografski je oblikovan na temequ pariskih novinskih naslova. Risti'evi kola/i polaze od ideje redimejda, pa slikovne i tekstualne, dakle, ve' gotove predlo[ke iznova grupi[u prema pravilima slobodne asocijativne sintakse. Sve [to je sakupio, isekao i zalepio nosi pe;at li;nog izbora, odnosno,

objektivnog slu;aja, kako su govorili nadrealisti. U novoj strukturi kola/a, slika i tekst su bili jednake va/nosti. Me]utim, ne treba zaboraviti da su i slika i tekst bili samo fragmenti, me]usobno razli;itog porekla, pa nisu ni mogli da funkcioni[u kao samostalni elementi, kao [to nisu mogli ni da uspostave logi;ne me]usobne veze. Fotokola/i Marka Risti'a zato i deluju, pre svega, vizuelnom celinom, ali u yoj je stari princip sklada zameyen na;elom diskontinuiteta. Oni i ne /ele da uspostave zatvorene i jednozna;ne semanti;ke strukture ni unutar jednog lista ni unutar ciklusa, jer im nije stalo do narativnog i ilustrativnog konvencionalnog reda u predstavqayu realnosti.83 U ravni upotrebqenog materijala ne mo/e se ta;no utvrditi princip izbora kojim se autor rukovodi u artikulisayu ;itave serije. Vizuelnu strukturu fotokola/a ;ine sasvim razli;iti predlo[ci> jednom su to ;itavi novinski ;lanci, kao u La vie mobile (2), a drugi put, pak, komadi bojenog papira, etikete, karte za igraye, La vie mobile (13). Nizayem slobodnih asocijacija, dekomponovayem slike i teksta nastala je dinami;na vizuelna struktura kojom se ne prenosi precizno formulisana misao. Naprotiv, ona ra;una na [ok i agresivnost u vezivayu pa/ye posmatra;a. Tako smelo i odlu;no sprovedena alogi;nost i diskontinuitet fragmenata, upotrebom redimejd slika, kakve su tipi;na za kola/e Marka Risti'a, oslayaju se donekle na vizuelna iskustva dadaizma, ali su ovde mogu'nosti ispitivaya li;nih mitologija bile daleko va/nije od politi;kog anga/ovaya. Oko posmatra;a se te[ko odvikava od konvencije prepoznavaya estetskog u ciklusu kola/a La vie mobile, pogotovo [to su neki od yih ra;unali na koloristi;ke efekte kada su na prozirno plavu hartiju osnove postavqani akcenti zelene i crvene, na primer. Ali to bi bio pogre[an put opa/aya jedne slikovne celine koja se, u na;elu, ne bavi pikturalnim kvalitetima – naprotiv, ona ih odbacuje u potrazi za na;elima metarealnosti i antiestetike. Tako u La vie mobile amfiteatar mo/e izgledati kao lete'i tayir koji lebdi iznad grada, a u oglasu za nadrealisti;ku galeriju se mogu pojaviti ogromni termiti. U kola/ima se, iznad svega, insistira na eliminisayu ta;ke oslonca i na konfuziji u opa/ayu. Neki tekstualni ise;ci mogu se povezati sa fragmentima slika, kao u slu;aju @Triple désert# koju prati par;e kamile, ali u celini ni tekstual40

ni ni slikovni fragmenti me]usobno se ne mogu slo/iti u jednu smislenu poruku. Sve te @redimejd slike objekata# grade ne samo alogi;nu, ve' isto tako i antislikarsku celinu. Tu su odba;eni, najpre, tradicionalni materijali> boja, uqe, platno, a zatim, iako kola/i koriste slike, koje su tehni;ke i masovne, yihovi autori, kao i yihovo prvobitno okru/eye, nebitni su. One su na]ene i redimejd slike objekata, kako ih zove Breton, sekundarno upotrebqene u kola/ima, pri ;emu su zaboravqene yihove izvorne funkcije kao i prethodna istorija. Izme]u ise;enih fotografija, kao i izme]u re;i, nu/no se pojavquju pauze, beli intervali, koji kola/ima iz ciklusa La vie mobile daju izgled jezi;kih struktura. Poznata konstatacija da su pesnici, pre nego fotografi i slikari, bili zainteresovani za tehniku kola/a va/i i u kontekstu umetnosti srpskog nadrealizma.84 Naime, kola/ dozvoqava kompilaciju slike i teksta, ali se u yoj mogu izbe'i principi i jednog i drugog medija, pa su stoga razumqive Bretonove pohvale upu'ene kola/u, jer se uz pomo' te tehnike mo/e do'i do nadrealisti;kog dela, kao @;istog psihiJavna ptica ;kog automatizma The Public Bird kojim se /eli da izrazi, bilo usmeno, bilo pismeno, bilo na makoji drugu na;in, stvarno delovaye misli.# Neosporno je da kola/ poseduje elemente jezi;kih sistema, ali se on mo/e posmatrati i kao kinematografska struktura, kao stati;ni film, kako su ga jo[ dadaisti nazivali. Ako artificijelni red u ciklusu kola/a La vie mobile nije svesno projektovan na po;etku umetni;kog eksperimenta La vie mobile, on je na kraju, kada je zavr[en, mogao da se pro;ita iz razli;itih vremenskih odrednica. Slu;ajno

ili namerno, ali protok vremena je upadqivo nagla[en. Tako se ve' na prvom listu pojavquje @istorijska# godina u srpskom nadrealizmu i u /ivotu Marka Risti'a – 1926. Ona je na mestu uobi;ajenom za signaturu autora. U ostalim kola/ima ni/u se datumi, od onog ise;enog iz novina (13 novembre 1926), preko po[tanskog pe;ata (13 XI 1926), do onog rukom ispisanog u dnu crte/a (31 12 1926).85 La vie mobile (Pokretni /ivot), dakle, koristi jezik multimedija da bi preneo ose'aj za vreme koje proti;e. Serija kola/a iz ovog ciklusa se, prema tome, mo/e razumeti kao pri;a u slikama, ali i kao film o Risti'evom prvom boravku u prestonici nadrealizma. Zapo;etu umetni;ku aktivnost u Parizu 1926. godine, Marko Risti' je nastavio u Beogradu i Vrya;koj Bayi, uz izvesne prekide, sve do kola/a\asambla/a iz 1939. godine.86 On je sa Vanom ?ivadinovi'em Borom napravio, u leto 1929. godine, kyigu u jednom primerku M’VRAUA, koja je kasnije izgubqena, ali iz ye je objavqen jedan kola/ u almanahu Nemogu'e –L’impossible 1930. To je Budilnik u kojem se simultano pojavquju deMilan Dedinac finicija budil1926 Milan Dedinac nika iz re;nika Petit Larousse i razli;iti crte/i iz bukvara kako bi se parodirao stav @{kola je ]a;ka svetiya!# Tu su duhovito evocirane traume iz detiystva vezane za rano bu]eye i strah od ka[yeya u [kolu. Humor tekstualne naracije potisnuo je u drugi plan nelagodnost pri opa/ayu konfuzno organizovanog prostora slike. Odsustvo tradicionalne linearne perspektive se, na neki na;in, o;ekuje u ilustracijama bukvara, jer se tako smayuje jaz izme]u de;ijeg shvataya slike, sa jedne strane, i profesionalnih znaya ilus41

Marko Risti'

1926 La vie mobile

pojedini novi elementi da pove'aju yihovu grotesknost i iracionalnost.#87 Quskari na prsima su objavqeni u almanahu Nemogu'e 1930. godine uz istoimeni filmski scenario Aleksandra Vu;a. Time se mo/e i objasniti izrazita kinematografska atmosfera tih kola/a u kojima se ni/u neo;ekivani i ;udni doga]aji kao u filmu. Quskari na prsima su, u su[tini, kyiga snimaya nadrealisti;kog filma. Diskontinuiteta u naraciji pridr/avaju se podjednako i slike iz kyige snimaya i tekst scenarija. Samo ponekad kola/i se mogu odnositi na tekst (kao oni na stranama 69 i 72), ali to uglavnom nije yihov ciq, jer oni, kao ni scenario, ne slede logi;an tok radye. Upravo ova serija Risti'evih kola/a, kao i ona Vana ?ivadinovi'a Bora iz iste 1930. godine, vizuelno su najbli/e Ernstovom ciklusu La femme 100 tête (1929), ne samo zato [to koriste iste materijale, [tampane ilustracije iz starih kyiga, nego i stoga [to im je zajedni;ki postupak izgradye dela. U najranijem ciklusu Risti'evih kola/a, u La vie mobile, pojedini gradivni elementi, delovi slike i teksta, jasno su me]usobno bili razgrani;eni, odvojeni belim prazninama papira. {avovi me]u yima bili su upadqivi, a ;itav proces se;eya, lepqeya, docrtavaya itd., mogao se pratiti korak po korak. Kao na rendgenskom snimku posmatra; je sagledavao sve etape montiraya slike koje su, na kraju, artikulisale kona;nu vizuelnu strukturu ciklusa La vie mobile. Kombinovayem raznorodnog materijala Risti' nije hteo da sakrije ili bar malo retu[ira, a time i ubla/i o[tre spojeve i razlike, izme]u redimejd slika i redimejd tekstova. Ostavio je da se rez i sudar razli;itih realnosti, svom ja;inom, sru;e u oko posmatra;a. Nasuprot toj otvorenoj agresivnosti u ru[eyu koherentne i harmoni;ne vizuelne strukture u kola/ima La vie mobile, Risti' je u ciklusu Quskari na prsima konstruisao iluziju nekog paralelnog sveta u kome je sve, ali samo naizgled, uskla]eno. Ako bi se upore]ivala ta dva koncepta, onda bi trebalo re'i da su oba jednako revolucionarna u odnosu na predstavqa;ki model umetnosti> u jednom se ru[i ;itav sistem odnosa po kome funkcioni[u stvari i pojave u predstavqayu realnosti, a u drugom se umesto vidqive stvarnosti montira nadstvarnost u kojoj va/e neki drugi zakoni gravitacije. U almanahu Nemogu'e–L’impossible 1930. godine, objavqeni su jo[ i kola/i Vana ?ivadinovi'a Bora i }or]a Jovanovi'a na-

Marko Risti'

tratora, sa druge. Risti' i Bor, osim odbijaya tradicionalne perspektive, insistiraju na o;iglednom diskontinuitetu prostora i na dislokaciji predmeta. Tako je, na primer, krevet sa zaspalim u;enikom postavqen ispred u;iteqa i [kolske table, a de;ak sa pra'kom sme[ten je u prvi plan kao i stablo drveta koje i ne pripada kontekstu [kole, ve' prirodi i igri. Osim toga, nagomilavayem vi[e razli;itih predstava u Budilniku nisu po[tovani ni zakoni prirodnih proporcija, pa je u;enik u krevetu skoro dvostruko ve'i od u;iteqa. Dislokacija i nepo[tovaye odnosa realnih proporcija me]u predmetima, sru[ile su mimeti;ki model prikazivaya sveta u ilustraciji Budilnik. Opet je bilo nesvesno na delu – mada je re; pre svega o vizuelnoj strukturi, koja se ovde mo/e uporediti sa dosetkom. Prema u;eyu psihoanalize, [ale i dosetke kroz smeh uklayaju napor potiskivaya neprijatnih trauma, u ovom slu;aju vezanih za [kolu. Koliko su ozbiqna bila vizuelna istra/ivaya Marka Risti'a pokazuje jo[ i serija od dvanaest kola/a pod nazivom Quskari na prsima. Poznato je da vizuelni materijal upotrebqen u kola/ima poti;e iz priru;nika za amatere ma]ioni;are, La physique amusante, kao i da ga je Risti' koristio na dva na;ina> @u prvom slike su ostajale nedirnute, kako su preuzete iz kyige, a u drugom dodavani su im 42

pravqeni, tako]e, od gravira i ilustracija iz starih kyiga. Ve' to ukazuje na Maksa Ernsta, ;ije je delo bilo presudno za recepciju nadrealizma u sferi vizuelnih umetnosti. O upe;atqivosti Ernstovih radova izlaganih u Parizu 1927. godine pone[to se mo/e naslutiti iz kasnijih Borovih bele/aka> @Ernstovo slikarstvo je zbunilo svojom proznom atmosferom. Ja sam imao samo jednu /equ> [to pre po;eti takmi;eye, i'i u tom pravcu.#88 Nova vizuelna struktura nadrealisti;kog dela podstakla je, ne samo Bora, ve' i mnoge druge autore srpskog nadrealizma, Risti'a, Mati'a, Noa, Aleksandra i Lulu Vu;o, da se i sami upuste u eksperimente sa tehnikama kola/a i monta/e. Vane Bor je koristio naborano platno ili je na sliku lepio komade zgu/vanog papira (papier froissée, toile defroissée), [to je kasnije tuma;io kao vlastiti pronalazak u raznorodnom sistemu tehnika koje je upra/yavao nadrealizam.89 Od takvih kola/nih postupaka u tradicionalnom mediju slike, zapo;etih u Parizu a nastavqenih u Vrya;koj Bayi, ni[ta se me]utim nije sa;uvalo. Poznata je samo jedna slika iz tog perioda, Kugla sa algama na prividnom horizontu (1928), ali u yoj nema tragova pomenutih tehnika. Za druga dva dela, Edip u prostoru i Na tr/i[tu nemih pesama, zna se samo iz reprodukcija objavqenih u almanahu. Na osnovu yih se ne mo/e suditi o dometima Borovog eksperimentisaya stranim, neslikarskim, materijalima na platnu. Prozna atmosfera, koju je Bor isticao povodom Ernstovih dela, bila je kqu;ni momenat i u yegovim kola/ima> Po;etak svakog fanatizma i Pejza/, iz almanaha, kao i u onim kasnijim izvedenim do 1932. godine. On, naravno, uzima fragmente iz starih kyiga, ali onda te otrgnute delove ne dovodi u alogi;ne odnose, kao Risti', nego ih okupqa u jednu novu narativno–vizuelnu celinu. Ponekad se trudi, kao u kola/u La priére du soir, da rezovi izme]u sastavnih delova, odnosno, izme]u razli;itih realnosti iz kojih poti;u preuzeti inserti, budu [to maye upadqivi ne bi li i na taj na;in kona;na predstava dobila na ubedqivosti. U tom smislu je dobar primer Pejza/, gde su odvojene realnosti, samo naizgled, u logi;nom sklopu. Preciznost starih ilustracija bila je dovoqno dobra podloga na kojoj su nove i smele asocijacijacije zasnivale vlastitu @ta;nost#, kakva se i tra/i od ilustracija u anatomskim atlasima. Posmatra;a mo/e da iznenadi potpuno neo;ekivana pojava pejza/a u unutra[yosti stomaka, ali po[to je

Marko Risti'

1926 La vie mobile

Marko Risti'

predstavqena poznatim sredstvima, ona mu donekle mo/e biti prihvatqiva. Jezgrovitim vizuelnim jezikom Bor je napravio dosetku u kojoj se koristi minimum sredstava, ali se ra;una na maksimum protivure;nih zna;eya. U pore]eyu sa ovim kola/om, Autoportret }or]a Jovanovi'a, objavqen na susednoj stranici almanaha, ;ini se kao [kolska ve/ba ili isprobavaye recepta za kola/. Rasipaye vizuelnih fragmenata i naracija bez poente, pokazali su kako je lako skliznuti u banalnost kada izostanu neo;ekivani opti;ki efekti i gr;evita lepota u nadrealisti;kom delu. Delo Vana Bora je, nasuprot Jovanovi'evom radu, primer [tedqivog izbora gotovih predlo/aka ne samo za kola/e, ve' i za fotomonta/e. On je umeo da prona]e skrivena i dvosmislena zna;eya u yima, ali nije pokazivao pretaranu zainteresovanost za sistematsko istra/ivaye odre]enih ideja, stavova ili tehnika, nego se od dela do dela prepu[tao razli;itim aspektima analize nesvesnog. Po toj [irini i smelosti u eksperimentisayu, Vane Bor je bio najbli/i Risti'u, ;ija je aktivnost, tako]e, bila vrlo heterogena. Pisaye filozofsko–teorijskih tekstova i poezije, nije ih spre;avalo da se, kao i mnogi nadrealisti, bave istra/ivayem kola/a, fotokola/a, asambla/a, fotograma i filma. Za Bora je svako poqe nau;nog ili umetni;kog delovaya 43

Dekalkomanija Decalcomania

1929

situacija, odnosno, iluzija vremena. Redimejd slike predmeta i doga]aja, tehnikom monta/e, prelaze u novu strukturu koja nije isto [to i prost zbir ili niz pojedina;nih fotografija. Tajge je, uostalom, davno primetio da je fotomonta/a @zapravo bli/a filmu nego fotografiji. Film je stroboskopska foto –monta/a, u kontinuitetu, koja se razvija u vremenu. Foto–monta/a je simultano–opti;ka sinteza na plo;i. To je, ako je tako mogu'e re'i, stati;ki film.#90 Vane Bor je u fotomonta/ama ozbiqno redukovao materijal, kao i u kola/ima, kako bi sa zadivquju'om jednostavno['u postigao delo puno tenzije koje se mo/e razli;ito pro;itati. Stoga se za yega mo/e re'i da je izgradio vlastiti jezik koji se, pre svega, odlikuje nagla[enim ose'ayem za filmske efekte. Memorija, Ilustracija za vaspitaye dece, Erinnern Sie H Noch i Kola/ pripadaju grupi fotomonta/a koje su nastale, kao i serija fotograma, u okviru Borovih interesovaya za avangardni film. Na filmski na;in on je organizovao, pre svega, scenografiju u pozadini zagrqenog para u Memoriji, kao i ogromnu tamnu prazninu u Kola/u iz 1932, jer nije li ba[ @film izumeo prazne prostore.#91 U tom kontekstu treba gledati i sve druge opti;ke efekte> pretapaye slika i pomeraye ugla posmatraya, frustriraju'e proporcije i odnose veli;ina me]u predmetima, pa zamagqene relacije izme]u ;oveka i ma[ine, ;oveka i ambijenta itd. Sve to ;ini samo deo sredstava kojima se Bor slu/i u podsticayu @stati;nog# filmskog doga]aja u svojim fotomonta/ama. Pre svega, on je majstor u oblikovayu atrakcije, odnosno, atmosfere neizvesnosti i napetosti. Fragmentima slepqenih fotografija na tamnoj podlozi papira Vane Bor je sugerisao do/ivqaj filmskog saspensa. Dakle, bez naracije, samo jezikom slike, kao u nemom filmu, montirani su fragmenti fotografija u delu Kola/ (1932) ili Portret (Mrtva;ka glava, 1927.), na primer, u jedan uzbudqiv kadar. U tom smislu je posebno va/no ukazati na fotomonta/e iz 1932. godine, me]u kojima su Ilustracija za vaspitaye dece, Erinnern Sie H Noch i pomenuti Kola/ pravi primeri oblikovaya ne–narativne tenzije, one kojoj je slika tek samo oslonac za podsticaye mentalnih i emotivnih tokova kod posmatra;a koji vode ka prepoznavayu @strave i u/asa#. Artikulacija saspensa u jednom kadru pokazuje sa koliko je razumevaya Bor koristio izra/ajna sredstava fotomonta/e. Ako je ta;no da je monta/a zajed-

Marko Risti' Marko Risti'

predstavqalo, na neki na;in, i po;etak nove igre kojoj se sa odu[evqeyem prepu[tao. Yegova dugogodi[ya multimedijalna aktivnost nosi pe;at pasioniranog i alternativnog delovaya umetnika na marginama umetnosti. Ona je dugo bila izvan sistema institucija, jer je bila atipi;na za kontekst srpske umetnosti izme]u dva svetska rata, [to ne zna;i da ne bi mogla biti iznova sagledana kao istorijska najava nekih oblika umetni;kog pona[aya tipi;nih za kraj XX veka. Nikakve velike pripreme nisu bile potrebne Boru, ina;e studentu prava u Parizu, da 1927. godine napravi nekoliko kola/a, a ne[to kasnije i nekoliko fotomonta/a. To su radovi koji i po dimenzijama predstavqaju intimne vizuelne iskaze. Prvi kola/i su bili duhoviti portreti, bliski de;jim igrama sa [arenim papirom, koji su ispoqili radost i u/itak stvaraya mimo poznatih pravila. Fotomonta/e, pak, Bor je razumeo, pre svega, kao stati;ni film, pa je nastojao da u toj vi[eslojnoj strukturi ispri;a snove, se'aya i erotske impulse i tako ih, kako ka/e psihoanaliza, na neki zaobilazan na;in realizuje. Poznato je da se fotomonta/om, kao i kola/om, lak[e nego fotografijom, mo/e predstaviti radya ili 44

ni;ki princip teatra, filma i kola/a, onda bi fotomonta/a prvenstveno bila film, ako je za Ajzen[tajna @film pre svega bio monta/a.#92 Mutan lov u bistroj vodi je fotomonta/a Du[ana Mati'a, najpre, objavqena 1930. u almanahu, a onda u Le surréalisme au service de la révolution (1933). Ona prati istoimenu Mati'evu poemu i uspostavqa kontinuitet u nadrealisti;koj pesni;ko–umetni;koj praksi sa Dedin;evom Javnom pticom.93 Mutan lov u bistroj vodi polazi od konciznosti narodnih izreka, a ta vrsta jednostavnosti se onda prenosi i u ravan vizuelno\grafi;kog jezika. Pokazalo se da su slobodne asocijacije nadrealista u vizuelnom jeziku, kao i pesni;kom, podlo/ne oblikovayu prema fundamentalnim jezi;kim modelima. Istrgnute slike grade novu celinu, ali ne sasvim anarhi;nu i haoti;nu u zna;eyu, ve' ;itqivu i razumqivu, u kojoj se, ipak, po[tuju osnovni principi slike, odnosno, umetnosti. Kakav bi bio odgovor na pitaye> [ta je u fotokola/u ili fotomonta/i realno| Da li to mo/e biti fotografija ;oveka sa pi[toqem u ruci| Ako se posmatra;u, na trenutak, u;inilo da je ba[ to realno, Mati' ga je odmah razuverio jer, umesto glave, taj ;ovek ima busen trave. Re; je, dakle, o slici kao ;istoj kreaciji duha, mada se ;ini da se za pojedine yene elemente mo/e na'i podloga u realnosti. Kao novi medij koji koristi tehni;ki reprodukovane slike, fotomonta/a postavqa zamke prirodnom opa/ayu. U prvi mah, izgleda, da se zahvaquju'i dokumentarnim vrednostima fotografije mo/e nanovo prona'i izgubqena nit mimeti;kog predstavqaya realnog sveta, ali ba[ odatle polaze mnogobrojni postupci manipulacije koje poznaje umetnost nadrealizma. U kola/u Mutan lov u bistroj vodi Du[an Mati', koristi dokumentarnost i preciznost fotografije da bi do[ao do nove umetni;ke sinteze u kojoj se predstavqa nadstvarnost. Variraju'i tamne i svetle povr[ine, on dovodi posmatra;a u neprijatan polo/aj jer predstava lavira izme]u sna i jave. U strukturi monta/e, videli smo to iz ranijih primera, odlu;uju'a je heterogenost koja se po[tuje na nivou materijala, sadr/aja, formi, izraza, ideja, itd.94 Radojica ?ivanovi' Noe i Rade Stojanovi' su upotrebqavali tehniku montiraya i kada su crtali. Samoubica ili sayar, Resérvée, kao i neki drugi Noevi crte/i prikazuju nestvarne, kompozitne, figure u kojima se tela qudi pretapaju u /ivotiyske forme. Jednostavnom tankom linijom Rade Stojanovi' je od mu[karca gradio

Autoportret Self–portrait

1929

}or]e Jovanovi' Djordje Jovanovi'

/enu, vizualizuju'i mit o komlementarnim polovinama jednog tela. Mada Noeve fotomonta/e objavqene u prvom broju ;asopisa Nadrealizam danas i ovde (1931) nisu sa;uvane u originalu, mo/e se zakqu;iti da su tehni;ki bile srodne Ernstovim @slikanim kola/ima.# Naime, to su dela koja se ne dr/e zadatih medijskih okvira ni slike ni crte/a ni fotokola/a, nego se slobodno oblikuju kombinovayem razli;itih slikarsko\kola/nih postupaka, dakle, montirayem. U su[tini, yegove monta/e prestavqaju multimedijalna dela kojima se nastavqa negacija slikarstva javno izra/ena, godinu dana ranije, u almanahu Nemogu'e. Radojica ?ivanovi' Noe je jo[ jednom preispitivao portret, kao tradicionalni motiv umetnosti i slikarstva, ali ovoga puta je ponudio interpretaciju u novom kqu;u – koristio je postupke monta/e, udvajaya i dislokacije fotografija o;iju, osmeha, ruku, ;ipke i ma[inskih delova, a na sve to su do[le slikarske intervencije. U postupku monta/e, jednom je od pomenutog materijala napravqen portret bradatog mu[karca, na naslovnoj strani ;asopisa NDIO, a drugi put, portret /ene u delu Crko koy. Bretonovu ideju o konvulzivnoj, gr;evitoj lepoti, Noe je interpre45

tirao kao antropomorfno organizovan skup simbola koji su dovedeni u jukstapoziciju kako bi potvrdili yegovo novo ube]eye o apsurdnoj poziciji realisti;kog pristupa u umetnosti. Gotovo iste postupke montiraya koristili su Du[an Mati' i Aleksandar Vu;o, a princip heterogenosti po[tovali su i u ravni autorstva. Naime, yih dvojica su radili monta/e Rognissol, Rekom ku'ujem zid... i Læ iz 1930. godine istra/uju'i mogu'nosti kolektivnog stvarala[tva gde je zajedni;ka akcija bila ispred /eqe da se naglasi pojedina;no autorstvo. Pomenuta dela su nastala u ambijentu

Po;etak svakog fanatizma The Beggining of Any Fanaticism

ove kyige za decu, a Du[an Mati' je napravio nekonvencionalne slike @makazama koje crtaju.# @Kyige bez slika su dosadne, ka/e Alisa iz :arobne zemqe#, koju citira Mati' u predgovoru kyige, gde obja[yava fotomonta/u, odnosno, @lepak –sliku#> @Kad sto puta pregledate slike i dosade vam, pustite makaze neka ih obrste. Makaze su br/e od kengura. Otsecite devojci no/ice i prilepite ih na vrata... Otsecite gavrane sa snega i prilepite ih na luftbalon... Tako se dobija lepak–slika. Slika prilika. Slika ose'aye. Tako se dobija iz nepomi;nih slika–grobnica /iva slika,

1926

bliske saradye me]u srpskim nadrealistima, koja je vladala oko izdavaya almanaha, na [ta ukazuje i kori['eye istih grafi;kih i tipografskih elemenata. Veliko po;etno slovo Læ iz naziva almanaha, zajedno sa anatomskim crte/om qudske ruke i slikanim partijama, gradi alogi;nu i multimedijalnu strukturu slikanog kola/a.95 Mati' i Vu;o su nastavili sa saradyom oblikuju'i nekoliko nadrealisti;kih predmeta, odnosno, asambla/a, a kasnije i kyigu Podvizi dru/ine @Pet petli'a# (1933). Aleksandar Vu;o je bio pisac

Vane Bor Vane Bor

/ivot–slika. Tako se spajaju rastavqene za uvek slike i dobijaju se slike kakve vi ho'ete> slike–/eqe.#96 Ovaj lep i ta;an iskaz o fotomonta/i ne tra/i dodatna obja[yeya, ali treba re'i da Mati' precizno otkriva koncept nadrealisti;ke fotomonta/e, odnosno, @lepak–slike#. On nagla[ava yenu retoriku, ali jo[ va/nije je [to on otkriva yenu prisnost sa projekcijama podsvesti, jer to je @slika–/eqa.# Osim toga, ne treba zaboraviti da se ne oslaya samo monta/a u vizuelnim umetnostima na ponovno 46

strukog identiteta profesora Miodraga Ibrovca.100 To je bila dobro poznata nadrealisti;ka vizuelna naracija u formi stati;nog filma, predstavqena jo[ u prvom broju La révolution surréaliste. U beogradskom ;asopisu ona je sadr/ala i ironiju na ra;un institucije gra]anskog intelektualca, jer je srpski nadrealizam tada bio, prema re;ima }or]a Jovanovi'a, pre svega jedno @staye revolta.#101 Zbog nagla[enih marksisti;kih stavova i @nepodudaraya, neslagaya i nelagodnosti#, o kojoj su tada govorili nadrealisti monta/e iz najave za Saop[teya nikada se nisu ni pojavile, kao ni ;asopis, uostalom. Od nadrealisti;kih glasila o;ekivala se jasna ideolo[ka opredeqenost, kakvu su tada otvoreno iskazivali i kola/i i fotomonta/e na koricama levo orijentisanih izdaya Nolita koja su po;ela da izlaze od 1928. godine. Toliko je bila ;vrsta i funkcionalna veza izme]u Nolitovih (Nove literature) kyiga i kola/a\monta/e da su neki savremenici mislili kako ba[ Nolitu i pripada prvenstvo u upotrebi novog vizuelnog jezika. Dedin;eva iskustva sa fotomonta/om i kola/om bila su ograni;ena malim tira/om Javne ptice, a za Risti'eve i Borove radove iz 1926. i 1927. godine znalo se samo u krugovima oko grupe nadrealista.102 Nadrealisti;ki kola/i i fotomonta/e, ma koliko revolucionarne u tehni;kom i vizuelnom smislu, nikada nisu bile u slu/bi masovne propagande socijalne revolucije, pa je jo[ tada gra]anska levica tvrdila da su nadrealisti prvenstveno zainteresovani da nastave sa praksom l’art pour l’art. Ipak, treba se podsetiti da je Beyamin, u svom eseju o nadrealizmu, skrenuo pa/yu da je umetnost, mnogo puta, dobijala tu istu optu/bu u svojoj istoriji, ali yu nikada @ne treba uzimati bukvalno, to je skoro uvek bila zastava pod kojom plovi neka roba koja se ne mo/e deklarisati jer je jo[ bezimena.#103

kori['eye istog materijala, odnosno, na upotrebu redimejd slika sa petoricom de;aka.97 Taj postupak poznaju i literatura, poezija i film, ali ga sve te discipline koriste na razli;ite na;ine> aliteracijom, rimom, refrenom, rezom, itd. Tehnike ponovnog kori['eya istog materijala, u izvesnom smislu, srodne su snu, jer se u yima kao i u slikama sna pronalazi zadovoqstvo u lakom osloba]ayu zarobqene energije.98 Na kraju razmatraya posve'enog kola/u\ monta/i u srpskom nadrealizmu treba dodati da je jedan broj objavqenih dela nepotpisan, pa mo/emo smatrati da su nastali tokom zajedni;kih aktivnosti. Ideje avangarde u kojima je isticana prednost nove, kolektivne, nasuprot tradicionalne, individualne umetnosti, dobro su poznate, ali su nedovoqno isticane u nadrealizmu. Na oglasnim stranama almanaha objavqene su 1930. godine dve fotomonta/e i najava da @ubrzo posle pojave Nemogu'eg# izlaze Saop[teya, nadrealisti;ki bilten.99 To su, zapravo, efektno izvedena dela sa mu[kom uniformisanom figurom zatrpanom zavrtyima i /enskim polu–aktom u palidrvcima [ibice. Obe fotomonta/e su zaboravqene i kasnije izgubqene jer se nisu uklapale u ideolo[ka prestrojavaya do kojih je do[lo i u krugu beogradskih nadrealista, posle objavqivaya Bretonovog drugog manifesta (1929) i almanaha Nemogu'e–L’impossible (1930). Deo prikupqenog materijala za bilten Saop[teya verovatno je tek naredne (1931) godine ukqu;en u ;asopis Nadrealizam danas i ovde, u kome je sara]ivala ista grupa umetnika, a urednik je bio }or]e Jovanovi'. Osim Noevih crte/a i fotomonta/a, o kojima smo ve' govorili, u prvom broju novopokrenutog glasila objavqena je fotomonta/a Strana Ibrovac – oko fotografije /enskog akta sa tekstom legende Na nekog ne'e do'i red ni kad je mlad ni kad je sed, nalazi se vizuelna simulacija vi[e-

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:ovek – velosiped Man – Bicycle

1929

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

URNEBESNI KLIKER @Brak je jednom pitao da li bi se yegova æmrtva prirodaÆ dr/ala kad bi bila postavqena usred jednog poqa /ita. A Pikaso je u jednu svoju sliku uneo, pri;vrstio, ukqu;io, ura;unao, pored jednog sasvim uvelog lista i drugih u sliku ulepqenih predmeta, i jednog pravog leptira. Povodom te slike Breton konstatuje da u yoj /ivo i mrtvo, objektivan i subjektivan /ivot i takozvana tri carstva (/ivotiysko, biqno i mineralno) nalaze svoje jedinstvo, i da je to prvi put da jedan prirodni leptir mo/e da bude ukqu;en u jedan sistem ;ove;jih reprezentacija ne razaraju'i taj sistem, ne [kode'i mu niukoliko... Kao tvorevina ;oveka, taj Pikasov svet, taj poetski mikrokozam, uspeva da se dr/i pred nedosti/nim i ;udesnim radom same prirode.# Marko Risti', Pablo Pikaso, 1937.

pama i crnim lakovanim papu;ama... Dosta je neprijatno [to takva li;nost, koliko god ona bila sjajna u pro/ivqavayu, mo/e da ima uticaja na generalnu orijentaciju nadrealizma.#106 Neprijatnost prvog susreta kasnije je zaboravqena, ali ovde je va/no izdvojiti Borovo zapa/aye o velikom, pa ;ak, odlu;uju'em uticaju Salvadora Dalija, koji se tada ose'a i izvan pariskog kruga. Dali je tada za sobom ima ve' dva filma, uspe[ne izlaga;ke i predava;ke nastupe, mnogobrojne poeme i teorijske tekstove posve'ene @paranoi;koj revoluciji,# o kojoj se pisalo kao o novoj teoriji saznaya i predstavqaya sveta. U sklopu svih tih aktivnosti on je 1931. godine, dakle u vreme saradye sa NDIO objavio i tekstove Objets surréalistes i Objets psycho–atmosphériques–anamorphiques u kojima se defini[e priroda nadrealisti;kog predmeta, [to je bilo od dalekose/nog zna;aja za uticaj nadrealizma na budu'e tokove umetnosti, posebno one iz druge polovine XX veka.107 Nadrealisti;ki objekt, smatra Dali, funkcioni[e simboli;no. On mo/e biti najrazli;itijeg porekla i sastavqen od bizarnih elemenata, ali mora radikalno izmeniti odnos izme]u subjekta i objekta. Izvorno, dadaisti;ki odnos prema redimejdu redefinisan je u skladu sa Frojdovim u;eyem o feti[u. Mentalni i afektivni procesi koje pobu]uju obi;ni predmeti, kao i sam proces yihove selekcije i upotrebe @iz druge ruke#, u nadrealizmu su identifikovani sa mehanizmima @rada# snova i dnevnih fantazija. Ma koliko bio apsurdan i neprakti;an, nadrealisti;ki predmet je bio nezamenqiv u funkciji posrednika. On je, pre svega, bio simbol prevladanih traumatskih iskustava i potisnutih nagona, ali istovremeno i znak zaobilaznih mogu'nosti ostvareya /eqa. Redimejd je, dakle, oslobo]en dadaisti;kih interpretacija i uveden u kontekst nadrealizma, odnosno, podsvesti. Tuma;en je u novom svetlu interreakcije subjekta i objekta, pa se simultano pojavquje i kao izgubqeni deo li;nosti i kao deo realnosti. Takvim predmetima, svakako, kao modernim feti[ima pripada poseban status, ali zanimqivo je da ih Dali naziva @psiho–atmosferski–anamorfnim objektima.# Oni poseduju beskrajnu snagu i mo', koja se ne mo/e do kraja sagledati i razumeti, ali se mo/e, prema

Predmet je u[ao u /i/u teorijsko–prakti;nih aktivnosti nadrealista tek sa pojavom Salvadora Dalija, nove @zvezde# u pone[to razre]enom krugu Bretonovih pristalica, posle ideolo[kih razmimoila/eya do kojih je dovela politizacija pokreta. Zna se da je nadrealizam posle drugog manifesta i[ao @dvama paralelnim putevima> putem politi;ke revolucije i putem sve obuhvatnijeg istra/ivaya nepoznatih sila koje prebivaju u ;ovekovoj du[i. Predvodnici ovih dveju struja su Aragon, koji je sa Sadulom u;estvovao na II me]unarodnom kongresu revolucionarnih pisaca u Harkovu, i Dali, koji izla/e svoju tezu o kriti;koj paranoji i primeyuje je u izradi takozvanih nadrealisti;kih predmeta. Breton nastupa u ulozi pomiriteqa i arbitra.#104 O Dalijevoj saradyi sa predstavnicima srpskog nadrealizma i ;asopisom NDIO, bilo je ve' re;i, a pa/yu dosada[yih istra/iva;a posebno je izazivala prepiska Vane Bor – Salvador Dali.105 O yenim po;ecima se mo/e pone[to jo[ saznati iz sa;uvane Zaostav[tine Marka Risti'a. Naime, Vane Bor je tokom svojih pariskih studija veliki deo vremena posvetio dru/eyu sa francuskim nadrealistima. On je, izme]u ostalog, opisao Risti'u i svoj prvi susret sa Dalijem 1931. godine> @Upoznao sam i Dalia koji je fizi;ki jeziv i idiotski se raskomotio u Elijarovom stanu sa belim ;ara49

Vane Bor

1927 Sachet de sel. Le serf–volant

bran mo/e predstavqati ;oveka, ma[ina za [iveye /enu, a sto je krevet koji objediyuje i /ivot i smrt.#110 Breton je, zapravo, na teorijsko–filozofskom planu, ali i aktivnim u;e['em u eksperimentima sa Dalijem, }akometijem, Ernstom, i mnogim drugim ;lanovima pariskog kruga, simultano, teorijski i prakti;no, istra/ivao svojstva nadrealisti;kog predmeta.111 U kontekstu srpske umetnosti nadrealisti;ki predmet se pojavquje kao Urnebesni kliker iz 1930. godine. Princip jukstapozicije odre]uje strukturu i ovog rada ili @aparata#, kako su ga zvali autori Du[an Mati' i Aleksandar Vu;o. Urnebesni kliker je bio napravqen od @crnog klikera u truloj, sivoj atmosferi. Klikeri 'e se uvek u raznim aparatima, raznih veli;ina i boja pojavqivati. Mima (Milan Dedinac, M. T.) govori o humornim predmetima koje je on prona[ao> [iva'a ma[ina, oklagija, tigay,# stoji u pismu Aleksandra Vu;a upu'enom Marku Risti'u.112 U yemu se jo[ ka/e da je taj predmet @sasvim razli;it od prvog#, pa bi se moglo zakqu;iti da su najmaye dva Urnebesna klikera napravqena do leta 1930, od kojih je sa;uvan samo jedan, mo/da, onaj prvi. Naime, asambla/ iz Legata Marka Risti'a u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu pod nazivom Urnebesni kliker, delimi;no je o[te'en, ali jo[ uvek ima dovoqno elemenata na osnovu kojih se mo/e interpretirati kao najstariji nadrealisti;ki predmet. Za yegovu konstrukciju upotrebqeni su razli;iti materijali> drvo, slama, metal, glina, hartija, a drvena podloga je obojena zelenom, crnom i naranwastom bojom, [to ne bi odgovaralo @trulo, sivoj atmosferi# o kojoj je Vu;o govorio u pismu obja[yavaju'i Risti'u [ta su to on i Mati' napravili. Po[to je sa;uvan samo jedan Urnebesni kliker mo/e se sumyati da su postojala dva, jer su Vu;o i Mati' mogli, u nekom trenutku, odustati od kona;ne materijalizacije zami[qenog nadrealisti;kog predmeta, o kome se govori u pismu. Mada se ;ini da je Urnebesni kliker bio projektovan kao objekat u nizu, dakle, kao serija asambla/a sa klikerima raznih veli;ina i boja, to se danas ne mo/e pouzdano tvrditi. Osim toga, ako se podsetimo ve' citiranog nadrealisti;kog stava da @stvarno, ako to uop[te ne[to zna;i, ako na javi ili u snu snevane misli i himere nisu isto toliko stvarne#, onda je jasno da umetni;ka praksa u nadrealizmu nije ni podrazumevala obavezno fizi;ko postojaye projektovanih dela. Rea-

Vane Bor

Daliju, predstaviti na slede'i na;in> treba zamisliti ;oveka koji zuri u malu svetlosnu ta;ku za koju misli da je zvezda, ali to je u stvari tek /ar na vrhu cigarete, [to predstavqa tipi;an odnos izme]u vidqivog i nesaznatqivog dela kod psiho–atmosferski –anamorfnih predmeta.108 Breton je, tako]e, u teorijskim tekstovima isticao specifi;nu prirodu nadrealisti;kog objekta koji je ostavio svoj uobi;ajeni utilitarni kontekst, a yegovi delovi su se @nekako oslobodili i uspostavili nove odnose sa drugim elementima koji su tako]e napustili principe realnog sveta, mada i daqe funkcioni[u na planu realnosti.#109 On se, u sagledavayu nadrealisti;kog predmeta, pozivao na nova saznaya do kojih je do[la fizika kada je odustala od euklidovskog sistema. Prema tome, ideja realnosti je bila i daqe otvoreno poqe za razli;ite, pa i nadrealisti;ke, interpretacije. Ve' ;uvena izreka o susretu [iva'e ma[ine i ki[obrana na stolu za seciraye nudila je princip nove, nadrealisti;ke lepote, ali i koncept predmeta. Ona se iznova mo/e tuma;iti, jer se podjednako doti;e dadaisti;kog redimejda i Frojdovog feti[a. Uostalom, Breton je pisao da se jukstapozicija izme]u pomenutih predmeta mo/e shvatiti i u svetlu @seksualne simbolike#, pa @onda ki[o50

lizacija umetni;kog dela mogla je ostati samo na projektu, u ravni mentalne aktivnosti, kao [to to pokazuje Ogledalo Aleksandra Vu;a. Ogledalo je nadrealisti;ki predmet o ;ijem idejnom projektu postoji dokumentacija u vidu detaqnog opisa> detaqan opis. Naime, Aleksandar Vu;o ga je opisao Marku Risti'u slede'im re;ima, a mi smo predlo/ili naziv> @Uzmite jedno razbijeno ogledalo. Zalepite na par;etu kartona razbijena stakla tako da se ona ne dodiruju, ne sastavqaju, ve' neka uvek ostane izme]u kao reka, kao staza, prostor nepokrivenog kartona. Isecite iz novina, iz ilustrovanih listova, iz stru;nih ;asopisa fotografije znamenitih li;nosti. Ogledajte u tim razbijenim ponorima /eqene fotografije. Ako ho'ete da imate jedan stalan aparat, napravite kocku od kartona ;ija 'e gorya strana mo'i da se meya. Probu[ite rupu u koju zaglavite uveli;avaju'e staklo< ima'ete panoramu koja 'e Vas zanimati, iluziju nedohvatqive stvarnosti.#113 To je bio projekat Ogledala, nadrealisti;kog predmeta iz 1930, koji je 2002. godine na izlo/bi u Muzeju primeyene umetnosti u Beogradu, premijerno predstavqen u rekonstruisanom obliku. Ogledalo mo/da nikada nije ni trebalo da bude realizovano kao konkretno delo, odnosno, da pre]e iz sfere ma[taya i zami[qaya u svet realnih predmeta. Poznato je, uostalom, da je ogledalo ;est motiv u umetnosti nadrealizma. To je jedan od omiqenih rekvizita koji mo/e da predstavi razli;ite ravni interpretacije sveta.114 Ipak, detaqna uputstva o materijalu i tehnici izvo]eya ukazuju na studioznost Vu;ove po;etne koncepcije. Osim toga, neki drugi sa;uvani asambla/i, kao Une atmosphère du printemps et de jeunesse, tako]e iz 1930, ukazuju da je on tih godina, u duhu multimedijalne umetni;ke prakse nadrealista, svoju prvobitnu zaokupqenost poetskim jezikom pro[irio na istra/ivaya kola/a i asambla/a. Pomenuti asambla/, Une atmosphère du printemps et de jeunesse, rezultat je prisne saradye ostvarene izme]u Du[ana Mati'a, Lule i Aleksandra Vu;a. :ini se, da bi on, donekle, po materijalu, bio vrlo sli;an Ogledalu, jer se u oba rada karton pojavquje kao podloga na koju se onda lepe drugi materijali, komadi ogledala, drveta, li['a, fotografije itd. U poku[ajima da oblikuju nadrealisti;ki predmet, napori Aleksandra Vu;a i Du[ana Mati'a iz 1930, kao i Asambla/ iz 1939. godine Marka Risti'a samo delimi;no odgovaraju

Ogledalo The Mirror

c. 1930

Du[an Mati' Du[an Mati'

estetici konvulzivne lepote i automatskog toka misli. Anarhi;nost fantazije i prepu[taye slu;aju u izgradyi nadrealisti;kih objekata u kojima, po Bretonu, @treba izbegavati sve ono [to mo/e da se predvidi# potisnuti su yihovom vidqivom namerom da predmeti sa;uvaju prepoznatqivost i artisti;ka svojstva. Oni su se, u stvari, oslayali na iskustvo suprotstavqaya slike i teksta iz kola/a i kada su po;eli da izvode manipulacije sa predmetima. Otuda su u svojim eksperimentima sa asambla/om, odnosno, nadrealisti;kim predmetom, zadr/ali koncept dvodimenzionalnosti kola/a. :ak i Urnebesni kliker, mo/da i zato [to je delimi;no o[te'en, deluje kao reqef, a ne kao trodimenzionalni predmet koji se slobodno artikuli[e u prostoru. Navika Du[ana Mati'a, Aleksandra Vu;a, Marka Risti'a, kao i Vana Bora da dovedu u odnos jukstapozicije slike i re;i spre;ila ih je da se ozbiqno posvete istra/ivayima prostora na koji obavezno ra;una predmet. I Borov asambla/ Sachet de sel. Le serf–volant (1927), mada koristi nekonvencionalne materijale, so i celofan, ostao je u ravni, pre je to reqef nego predmet jer ne zahvata slobodan prostor. Revolucija predmeta u umetnosti, koja je zapo;ela sa Di[anom, nastavqena je u nadrealizmu, ali tek donekle ona se mo/e prepoznati u sa;uvanim istra/ivayima predmeta u srpskom nadrealizmu. 51

Ako je po Dalijevoj definiciji nadrealisti;ki predmet morao biti psiho–atmosferski–anamorfi;an, onda asambla/i srpskih nadrealista sa velikom mukom mogu ispuniti sve te uslove. Ko;a Popovi' i Marko Risti' su, tako]e 1931. godine, u teorijskim razmatrayima umetnosti nadrealizma isticali psiholo[ko–;ulne kvalitete koji se osloba]aju dovo]eyem u jukstapoziciju predmeta uzetih iz razli;itih sfera realnosti. Za yih je bilo posebno va/no da umetnost oslobodi @sadr/inu podsvesti i kompleksne afektivne i emotivne odnose ;oveka sa materijalom, vidqivim svetom#, koji su bili potisnuti svakodnevnom upotrebom predmeta. 115 U tom kontekstu, mo/da je najbli/i Dalijevim zahtevima bio ba[ Vane ?ivadinovi' Bor za koga je kutija sa uqanim bojama bila taj psiho–atmosferski–anamorfi;an nadrealisti;ki predmet. Uostalom, on sam ka/e da je ;itao ;lanak o nadrealisti;kom objektu u ;asopisu This Quarter. @Iz va[eg ;lanka – obra'a se on Daliju – postao sam svestan simboli;ke funkcije# igre istiskivaya i mirisaya boje iz tube.116 Ostali ;lanovi beogradske grupe su zadr/ali, pre svega, psiholo[ko–;ulne odnose prema svetu predmeta, gde je ;in yegovog pronala/eya i izdvajaya predstavqao kulminaciju nadrealisti;ke aktivnosti. Do su[tinski revolucionarne pretumbacije u odnosu subjekt–objekt nije do[lo jer su postupci izgradye bili ispred tehnika dekomponovaya predmeta. Drugim re;ima, od na]enih predmeta bila je organizovana nova afunkcionalna forma u kojoj su bili vidqivi tragovi svesti o vizuelnim umetni;kim modelima. Ipak, ponekad su grupne aktivnosti srpskih nadrealista bile usmerene ako ne ka revolucionarnom, onda ka smelom artikulisayu predmeta u prostoru. O tim yihovim akcijama ostala su samo vizuelna svedo;anstva na fotografskim negativima Nikole Vu;a iz 1930. godine> Gara/a u no'i, Bez naslova i :ovek –velosiped. Re; je o performansima pred fotografskom kamerom koji do sada nisu analizirani, jer se za yih nije ni znalo. Tako je na jednom od pomenutih negativa, Bez naslova, snimqen poqski klozet sa odba;enim starim novinama< sam ;in fotografisaya ukazuje na koncepciju redimejda, ali i na simboli;an kontekst u kome funkcioni[e svaki nadrealisti;ki predmet. Snimak bizarnog objekta poseduje, naravno, i dokumentarnu ravan u prikazivayu obi;nih navika i pona[aya, ali u sistemu nadrealisti;ke retorike on, pre

svega, ukazuje na skrivena i metafori;na zna;eya odabranog predmeta. Re;eno je ve', povodom pisma Aleksandra Vu;a, da se u krugu srpskih nadrealista termin aparat odnosio na nadrealisti;ki predmet, pa ga u tom smislu koristi i Nikola Vu;o. On je bio u Parizu 1930, kada je u pismu Marku Risti'u, izme]u ostalog, napisao> @Ali nikako ne mogu da na]em prve moje slike velikog aparata u koje spada Ku[akovi'evo ogledalo. U toj partiji imao sam dve vrlo lepe slike> Gara/a u no'i i Milanov radio.#117 Fotografije Ku[akovi'evog ogledala i Milanovog radija jo[ nisu prona]ene, ali jesu Gara/a u no'i i :ovek–velosiped. U tom pismu Vu;o je, pod nazivom :ovek –velosiped, opisao amorfnu vertikalnu konstrukciju s biciklom i u/adima koja visi u prostoru, [to odgovara aparatu identifikovanom na dva negativa, koji se kao poklon autora ;uvaju u Muzeju primeyene umetnosti u Beogradu. Svi predmeti, koji su po Dalijevoj metodologiji paranoi;kog delirijuma prepoznavaya, gradili nadrealisti;ki objekat poticali su iz sveta oko nas. Na pitaye kako se takve opipqive stvari mogu prevesti u staye anamorfnosti Dali je odgovorio> @Objekat definitivno mora biti fotografisan, ali uvek na taj na;in da ga fotograf ne mo/e videti. Unapred se mogu srediti dobro osvetqeye i vizuelno poqe. Za hemijsku izradu fotografija uvek 'e se pribegavati procesima koji su rigorozno oslepqeni, a dobijena slika 'e biti odmah zatvorena, bez da ju je iko mogao videti, u pozadinu jedne kutije od [upqeg metala. Tako 'e biti obezbe]eno o;uvaye akcije koju 'emo tamo ubaciti (originalni objekti i objekat koji smo fotografisali bri/qivo su uni[teni, a yegovi najmayi ostaci dragovoqno su izgubqeni pre ove operacije). Na kraju, kutija od metala u kojoj je fotografija bi'e potopqena u jednu neodre]enu masu gvo/]a radi spajaya koje 'e, po[to se razlije, sve da ujedini. Taj komad bez forme od metala, po[to se rastopio, ima'e neku te/inu i volumen i iz bilo kog razloga 'e postati objekat tipa psiho–atmosferi;an – anamorfi;an.#118 To bi, dakle, bila zavr[nica u komplikovanom postupku izgradye nadrealisti;kog objekta u kojoj je ;in fotografisaya jedan od presudnih momenata za nastanak nadrealisti;kog objekta. Fotografija je, sa Dalijevog stanovi[ta, bila neminovna stepenica u procesu metamorfoze realnog u amorfno. :iyenica da je Nikola Vu;o fotografisao, kako se ka/e u pismu velike aparate, koji su 52

zatim hotimi;no rasklopqeni i izgubqeni, uverava nas da su se srpski nadrealisti uglavnom pridr/avali Dalijevog uputstva o psiho–atmosferskom–anamorfi;nom objektu, koji je, izme]u ostalog, @definitivno morao biti fotografisan#. U prilog paralelizmu izme]u francuske i srpske grupe nadrealista ide i saznaye da Vu;o govori o fotografijama nadrealisti;kih predmeta ve' 1930, a Dalijev tekst Objets psycho–atmosphériques–anamorphiques, u kome je data detaqna analiza i ;itava procedura, objavqen je 1931. godine. Postupak transformacije obi;nog u nadrealisti;ki predmet, dakle, nije se mogao izvesti bez fotografije. Fotografisaye je presudan i obavezuju'i ;in u postupku metamorfoze. Svi

materijalni delovi objekta prepu[teni su nestanku, a jedini dokaz i jedini trag o fizi;kom postojayu nadrealisti;kog objekta le/i u svetlosnom zapisu, u fotografskoj slici. Ona, naravno, ne mo/e biti isto [to i fotografisani predmet, po[to i za yu va/i tautologija na koju je eksplicitno upozorila ;uvena Magritova slika Ovo nije lula. Nadrealizam je, dakle, uveo psiho–atmosferski–anamorfi;an objekat u sistem umetnosti, zato [to je /eleo da @ispoqi sve razli;ite verzije beskona;nosti.# Po jednoj od yih, na koju, opet, ukazuje Salvador Dali @/ar na cigareti ne mo/e, ali ponekad gori u qudskom oku mnogo vi[e lirskim sjajem od trepereya najsvetlije i najudaqenije zvezde.#119

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Bez naziva Untitled

1929

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

ZADR?ANO BEKSTVO NADSTVARNOSTI @Sad sam postavio tu grivnu, taj lelujavi otisak izme]u svetlosti i poqa> ;udo postaje mogu'e. Ja 'u se jo[ brinuti da fotografski aparat odigra po neku ulogu, pa katkada i prvog qubavnika, ali nema vi[e nade za muzi;are i politi;are, za filistre i psihologe.# Marko Risti', Smrt fotografa, Bez mere, Beograd 1928.

retku sposobnost da u konkretnim predmetima i pojavama otkrije i dokumentuje atipi;ne i iracionalne aspekte. Kao automatsko pismo ona mo/e uhvatiti vizije, snove i halucinacije, ponekad samo jednim spontanim pritiskom na dugme kamere. Nadrealisti u Parizu, Beogradu ili Pragu, upravo su joj zbog toga i dali istaknuto mesto me]u vizuelnim umetnostima. Osim toga, i kada se pojavquje u Na]i, ili ne[to ranije u Javnoj ptici, zatim u Nemogu'em i Nadrealizmu danas i ovde, ili kada nastaje nezavisno od drugih projekata, fotografija ne ponavqa i ne odslikava zbivaya u romanu, poemi i pesmi, niti izolovane misli poetskog jezika, ve' u/iva u samostalnosti umetni;kog dela, kao slika ili grafika. Neke od najranijih fotografija Nikole Vu;a, od kojih se samo za Krov nad prozorom pouzdano mo/e tvrditi da je iz 1926. godine, pripremane su kao dokumentarni sloj istoimene poeme yegovog brata, Aleksandra Vu;a, koja je objavqena iste godine. Neke druge fotografije, sa;uvane u yegovom malom pariskom foto–albumu, mogle su nastati i ne[to ranije, jer je on stigao u Pariz 1921. godine, gde je (prema se'ayima iz 1988) upoznao, najpre, Filipa Supoa. Va/no je ovde naglasiti da su prve nadrealisti;ke fotografije Nikole Vu;a, kao i kola/i Marka Risti'a, nastale u Parizu, i to 1926, samo dve godine posle objavqivaya nadrealisti;kog manifesta u kome su formulisani programski i saznajni ciqevi ovog avangardnog pokreta. U po;etku svoje fotografske aktivnosti Nikola Vu;o, ina;e pariski student prava i filozofije, rado se oslayao na poznate i bliske sadr/aje koje je pronalazio u bratovoj poeziji (poema Aleksandra Vu;a, Krov nad prozorom) ili muzici, jer je bio odli;an pijanista. Kao najranije sa;uvane fotografije zato treba smatrati Krov nad prozorom i Betoven I i II. U zamrznutu strukturu fotografske slike on je uneo ose'aye za vremenski kontinuitet i dinamiku kretaya, tipi;ne kvalitete muzike, upotrebiv[i ;isto fotografska sredstva> udvajao je snimke na istom negativu ili je preklapao dva razli;ita negativa. Time je dobio opti;ke efekte duple ekspozicije, odnosno, slojevitu predstavu dvostruke slike koja je fiksirala razli;ite vremenske intervale.

Od pojave Manifesta nadrealizma 1924. godine Moni de Buli, Du[an Mati' i Marko Risti', pre svega, a zatim i drugi ;lanovi srpskog nadrealizma, intenzivno su pratili i delimi;no u;estvovali u tokovima francuskog nadrealizma. Stoga je Risti' i mogao da nasluti da 'e Na]a, prvi Bretonov roman, biti ilustrovan fotografijama. U anketi :equst dijalektike na pitaye> #Ako verujete u ;udo, je li vam to neka uteha...|# Risti' je posle potvrdnog odgovora, naveo primer iz vlastitog iskustva> #Sasvim mi je svejedno [to 'e to izgledati neva/no i sme[no... ali neka ovde bude zabele/eno, jo[ jednom kao primer da znakove ;uda treba tra/iti van velikih inscenacija ... da sam nemaju'i nikakvih indicija da 'e tako zaista biti, rekao jedne ve;eri, pred æRuskim carem,Æ po;etkom leta 1928, da 'e Na]a biti ilustrovana fotografijama, da bih se sutradan ujutru, kada sam je iznenada dobio, uverio da je zaista ilustrovana fotografijama.#120 Dakle, kao ;udo, ali i kao nu/nost, Risti' je razumeo Buafarove (Jaques André Boiffard) fotografije u Bretonovoj kyizi, za koju je i Beyamin napisao da je @postigla istinsku stvarala;ku sintezu umetni;kog romana sa dokumentarnim romanom.#121 Risti' je, povodom fotografija pariskih ulica objavqenih u Na]i, kao i Beyamin, posebno izdvojio yihovu dokumentarnost, kao izuzetan kvalitet ovog romana. On je smatrao da @nije neva/no# [to su se ba[ one pojavile, jer su #fotografije kao znameye istinitog, svakodnevnog, dokumentarnog, nepreru[enog i realnog u vezi sa natprirodnim.# Me]utim, kako su te fotografije @obi;ne, ali svojom prigu[enom re;ito['u halucinantne, samo ozna;avaju da je nadrealno imanentno realnom.#122 Dakle, srpski nadrealisti znaju, kao i drugi yihovi savremenici, da fotografija ima 55

Kroz Betovenovu gipsanu masku prolazila je klavijatura, dok je drugi put gitara multiplikovana vi[e puta kao odjek ili eho osnovne vizuelne forme. Ajfelov toray je dematerijalizovan i udvostru;en kao da je ;ipkana kula od @pepela i od sna#. I kao [to @izvla;eye re;i iz yihovog uobi;ajenog konteksta postaje rezultat svesnog napora da se /ivot predstavi kao ;iyenica koja izmi;e logici,#123 tako su isecaye predmeta iz celovite predstave o svetu, preklapaye fragmentarnih slika razli;itih stvari bili samo deo fotografskih postupaka koji su vodili Nikolu Vu;a ka izgradyi nadrealisti;ke fotografije. Za yega je od kqu;nog zna;aja bio postupak dupliraya koji je variran i kombinovan> kao dvostruka ekspozicija, kao odraz u ogledalu, refleks na retrovizoru ili sjajnoj povr[ini stola, a onda su tu jo[ bila ponavqaya nizova loptica i cigli ili [ara na ;ipkama. Sva ta udvajaya su kao su[tinski temeqi slike bila zami[qena pre snimaya, dakle u ravni koncepta, a nisu naknadno postignuta kao plod komplikovanih manipulacija u laboratoriji.124 Jedan od najzna;ajnijih programskih tekstova beogradskih nadrealista, Uzgred budi re;eno nalazi se u almanahu Nemogu'e–L’impossible 1930. godine. Yega prate samo fotografije Nikole Vu;a i fotogram Vana Bora, zato [to su oni, po zna;aju ravni tom tekstu. To su programska dela u umetnosti srpskog nadrealizma. Dakle, uvod u tekst ozna;ava Borov fotogram Bez naslova, a onda slede fotografije Nikole Vu;a> Zid agnosticizma, Mi nemamo koga da ube]ujemo i Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti. Fotogram sa razbijenim komadi'ima stakla vizuelno najavquje pobunu, skandal i revolt nadrealizma prema malogra]anskoj stvarnosti. Taj fotogram, zajedno sa nabrojanim Vu;ovim fotografijama, ;ini jednu celinu – vizuelni program srpskog nadrealizma. Jezikom fotografske slike saop[teni su isti oni stavovi koji se iznose i u tekstu Uzgred budi re;eno. Nazive fotografija smi[qao je Marko Risti', nastoje'i da usaglasi predstavqaye tekstualne i vizuelne ravni poetike nadrealizma u almanahu Nemogu'e. Samo oni snimci koji su bili izvan kqu;nih priloga mogli su ostati bez naziva u publikacijama srpskog nadrealizma. Prema Risti'evim re;ima, takve fotografije su bile @otvorene, raskriqene ideje,# koje su nesputano komunicirale s duhovnim okom posmatra;a. Ako se odvojeno analizira svaka od ovih slika–manifesta, onda fotografiji Zid agnos-

ticizma pripada najzna;ajnija funkcija. Ona je nastala u vreme Vu;ovog boravka u Parizu, dakle, godinu dana pre izdavaya Nemogu'eg. Risti' ju je odabrao zato [to ba[ ona vizualizuje @zid# koji se dizao izme]u nadrealista i predstavnika gra]anske kulture. U odnedavno sre]enoj i dostupnoj za prou;avaye Zaostav[tini Marka Risti'a nalaze se i dva pisma Nikole Vu;a, a u jednom od yih stoji> @?urim se da ti po[aqem moju posledyu produkciju, ako se ova mr[ava koli;ina mo/e nazvati produkcijom... Me]u yima, sigurno 'e ti se najvi[e dopasti æpore]ane [upqe cigle ili [upqi ciglani zid<... meni se ta slika ogromno dopada (hvalim se), i ako bude primqena u Almanah, mislim da 'e biti mnogo lep[a ako se uveli;a onoliko koliko je format, odnosno, da pokrije ceo list.#125 Mada fotografija Zid agnosticizma nije pove'ana onoliko koliko je to yen autor pri/eqkivao, ona je, ipak, istaknuta centralnim mestom u tekstu i na stranici. Yena vizuelna poruka bi se mogla pro;itati u skladu sa nadrealisti;kim stavom po kome je @automatsko pisaye za nevidqive predmete isto [to i fotografija za one vidqive.#126 Izdvajaye multiplikovanih predmetnih struktura iz sveta realnosti u Zidu agnosticizma ima izvesne srodnosti s Di[anovim konceptom redimejda ali, isto tako, to je i proces kroz koji fotografija nadrealizma uspostavqa sintaksu vlastitog jezika. U su[tini, taj postupak je tipi;an za nastanak jezika uop[te, jer se udvajayem slogova dolazi do zna;eya, kao u onom poznatom primeru kada je ta samo besmisleno tepaye, a tata re;. Nikola Vu;o analizira ovaj problem izgradye vizuelnih smislenih struktura u nekoliko varijanti> nekad polazi od nizova tayira, a nekad od pravilnih krugova kristala na lusteru ili kuglica na stolu. I kaskade terasa ili ritmovi vrata i prozora na fasadama, snimani u naglim perspektivnim skra'eyima, posti/u iste vizuelne efekte. Na temequ fotografske slike, koja iseca segment realnosti, multiplikovani predmeti, odnosno, cigle, prema teoriji Rozalind Kraus, pred kamerom se pona[aju kao materijal od koga se gradi slika. Zid agnosticizma onda nije samo skup maye–vi[e prepoznatqivih gra]evinskih elementa ve' vizuelna metafora agnosticizma koja se odnosi i na neproziran zid koji se podi/e izme]u posmatra;a i sveta, ali i nadrealizma i gra]anske sredine. Ta slika je ubedqiv primer za tezu Rozalin Kraus o izvanrednim sposobnostima fotografije nadrealizma da oblikuje @jezi;ki 56

efekat#. Nizayem oblika, yihovim pravilnim ponavqayem i umno/avayem dolazi se do smislene vizuelne celine, [to se delimi;no prepoznaje u procesu formiraya zna;eya kod svih lingvisti;kih struktura.127 Prvobitan realisti;ko–mimeti;ki odnos izme]u fotografije i sveta toliko je potisnut i zamagqen @jezi;kim efektom# u Zidu agnosticizma da je skoro dovedena u pitaye jednostavna prepoznatqivost predmeta – poslagane cigle.128 U fotografijama Nikole Vu;a, kao i drugih nadrealista, namera fotografa se ne zavr[ava na prikazivayu nekog predmeta ili neke odre]ene situacije. Za yih je snimaye @magijski ;in# kojim se razotkrivaju tajni sadr/aji u vidqivim pojavama. Otuda prepoznavaye niza poslaganih cigala na Vu;ovoj fotografiji Zid agnosticizma, novinskog kioska u Mi nemamo koga da ube]ujemo, ili razbijene staklene boce i nadgrobnih spomenika u delima Vana Bora ne iscrpquju smisao i zna;eye yihovih fotografskih slika. Vizuelna poruka nalazi se iza zavese opa/aya, a tek je ;in fotografisaya artikuli[e kao metaforu ili simbol. Mada ponekad izgleda da su nasumice i slu;ajno odabirani motivi, treba znati da iza yihove fotografske predstave stoji podsvest, odnosno, unutaryi model i automatski diktat misli. Osim toga, varqivo staye obi;nosti snimqenih predmeta, zapravo, ukazuje na nadrealisti;ki stav po kome i u samoj prirodi dejstvuju skrivene sile. Zahvaquju'i yima odnosi me]u stvarima su prekriveni zavesama, koje samo delimi;no nagove[tavaju drugu, @skrivenu stvarnost#, odnosno, nadstvarnost. Ako je fotografija Zid agnosticizma preuzela na sebe deo tereta u obrazlagayu saznajnih metoda, onda je ona Mi nemamo koga da ube]ujemo trebalo da u;estvuje u odbrani programske pozicije nadrealizma. Po[to nema fotografije bez svetlosti, mo/da va/i i obrnuto, pa se onda mo/e re'i da nema ni prave slike svetlosti bez fotografije. Naime, zbog nagla[enog zanimaya za odnose svetlo–tamnog neki autori, kao Herbert Rid, isticali su idejnu srodnost izme]u romantizma i nadrealizma.129 Tu vrstu paralele mo/e dopuniti i nadrealisti;ka fotografija, po[to je za yu no', a ne dan, bila omiqeno doba za snimaye. Mi nemamo koga da ube]ujemo pripada tom tipu no'nih snimaka i nikako nije usamqena me]u Vu;ovim sa;uvanim negativima. On je zabele/io atmosferu na pustim ulicama Beograda 1930. godine, kao [to je to ne[to ranije uradio Buafar (Boiffard) snimaju'i no'u Pariz za

Bretonovu Na]u. I mnogi drugi nadrealisti, kao Brasaj (Brassai) ili Man Rej, snimali su ispra/yene gradske ambijente sa sna/nim ose'ayem napetosti izme]u svetla i tame. U yima su konture realnih stvari dobijale zamu'ene obrise sna, a delimi;na osvetqenost vodila je ka diskontinuitetu u opa/ayu predmeta. U tom kidayu logi;nih veza realnosti, koje poznaje kontinuitet posmatraya pri dnevnom svetlu, fotografije no'i su sli;ne zamrznutim slikama sna.130 Yihova mimeti;ka predstava se gubi i nestaje zajedno sa zvucima stvarnosti – slike poznatih predela otkrivaju

Krov nad prozorom The Roof Above the Window

1926

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

halucinantne vizije nadstvarnog, a metafizi;ka simbolika no'i, nekada bliska romanti;arima, obnovqena je u nadrealizmu i u nadrealisti;koj fotografiji.131 Atmosferu sna i zagonetke Vu;o je sa uspehom gradio u mnogim fotografijama, ali samo jednoj od yih – Zadr/anom bekstvu nadstvarnosti – Risti' je poverio centralno mesto u almanahu Nemogu'e. Dobro je poznato da su sva ranija istra/ivaya srpskog nadrealizma isticala da je ba[ ova fotografija lozinka i 57

Bez naziva Untitled

c. 1927

su puna stvarnost, zadr/ano bekstvo nadstvarnosti.#134 Naziv fotografije i yena struktura slike–lozinke bili su @lepa formula#, za sa/eto izra/avaye namere grupe srpskih nadrealista da osvoje podru;ja @na krajyoj predstra/i razuma.#135 Nikola Vu;o je izmenio konvencionalni odnos fotografije i stvarnosti – dozvolio joj je da udvaja i multiplikuje predmete, da iseca i dekomponuje snimqene celine, uve'ava pojedine fragmente do krajyih granica prepoznatqivosti, ali i da se posveti izgradyi slike u slici. Uostalom, lajtmotiv epohe je @slika u slici# ili @prozor slika#, dakle, sve ono [to je ve' bilo poznato kao iskustvo metafizi;kog slikarstva.136 Fotografi, me]u yima i Nikola Vu;o, pro[irili su i radikalizovali tehni;ka sredstva kojima su se slu/ili nadrealisti;ki slikari. Oni su postigli isto tako ubedqive efekte neizvesnosti i napetosti, ali su uz to poja;ali i umnogostru;ili protivure;nosti izme]u slike i realnosti. Na razne na;ine fotografi nadrealizma su doveli u pitaye ba[ svet vidqivih ;iyenica, onaj yegov stvaran i opipqiv aspekt, po[to se jedino o yemu i govori u fotografiji. Snimaju'i lik /ene u ogledalu ili tek reflekse predmeta na zamagqenom prozoru, kao [to je to Vu;o ;inio, poja;avao se rascep i nelagodnost u kontinuitetu opa/aya, jer su istovremeno predstavqani razli;iti nivoi realnosti u slici. Fotografija Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti potvr]uje tezu da se nadrealisti;ka fotografija, u su[tini, ne interesuje za dokumentarnost niti /eli da predstavi vidqive odnose me]u predmetima, nego je, iznad svega, zanima artificijelna, konstruisana i re/irana, stvarnost. Me]u sa;uvanim negativima Nikole Vu;a ima jo[ nekoliko dela u kojima se smi[qeno dovode u pitaye navike u opa/ayu realnosti, kakav je onaj sa mre/om ispred lica /ene ili se pojavquje udvojen lik u ogledalu. Posebno zanimqiv poduhvat predstavqa snimak koji se bavi ne samo slikom u slici, nego i slo/enim sistemom senki. To je fotografija Bez naslova iz 1930. godine> predstavqen je ;ovek snimqen s le]a u kontra–svetlu, koji iznad glave dr/i ogledalo sa likom ;oveka okrenutog anfas, a taj, opet u podignutim rukama, dr/i jo[ jedno ogledalo, mo/da. Ova prethodno dobro osmi[qena inscenacija bavi se izgradyom kadra u kome su akteri najmaye tri li;nosti i ogledalo> najpre, to je fotograf, zatim ;ovek predstavqen u kontra svetlu, kao senka, dok se tre'i ;ovek pojavquje

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

moto beogradske nadrealisti;ke grupe.132 U yoj se kao u jednom dahu, sa/imaju ideje i programska na;ela nadrealizma u Srbiji u vreme yegove pune aktivnosti. Fotografiji Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti, a ne crte/u, slici, ili stihu, ukazano je to povereye da, kao grb ili amblem, sredstvima vizuelnog jezika, saop[ti avangardne stavove pokreta. Samo je ta fotografija dobila tako privilegovano mesto> ona se nalazi na naslovnoj strani almanaha Nemogu'e–L’impossible i opet na yegovom kraju. Ona je alfa i omega Nemogu'eg. Osim fotografije Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti, ni jedan drugi rad, ni poetski, ni vizuelni, nije objavqen dva puta na stranicama almanaha. Pri tom, nije na odmet podsetiti se da imena Nikole Vu;a nema me]u potpisnicima manifesta, jer formalno on i nije bio ;lan nadrealisti;kog bratstva. Ali, treba imati u vidu da je Vu;o, kao autor ne samo onih objavqenih fotografija u almanahu, nego i mnogih drugih, blisko sara]ivao s Risti'em,133 [to bi moglo da navede na pomisao da je on bio neka vrsta zvani;nog fotografa u srpskom nadrealizmu. U su[tini, yegovo mesto unutar heterogene beogradske grupe moglo bi se porediti s pozicijom Man Reja u francuskoj centrali. Taj izuzetan status ne odnosi se samo na Vu;a, nego na fotografiju uop[te, koji je ona dobila tek u okvirima francuskog, a onda i srpskog nadrealizma. Fotografija Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti svesno je, dakle, odabrana za kamen temeqac u istra/ivayu iracionalnog> @Ne, To nije imenovano, i mi koji znamo lozinku i odziv svakog smisla, mi To ne'emo dovoqno imenovati nikada. A pre toga, mi smo imali da govorimo, jo[ da govorimo, pijani i slobodni od re;i koje su tek ovde prestale da budu jadni znaci, sumorni bezbojni simboli i bedna sredstva za sporazumevaye (koga| koga i koga|)< preobra/ene re;i tek ovde 58

kao refleks u ogledalu. Taj tre'i ;ovek, kao u ;uvenom istoimenom Velsovog filmu, postoji samo kao odraz, on je vizija, slika u ogledalu. Fotografija Bez naslova iz 1930. godine, polazi od iste koncepcije kao i Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti, a obe su savr[en primer kvazifilmske re/ije, one su slika unapred osmi[qenog performansa pred fotografskom kamerom. U kontekstu nadrealizma, ali i ne[to ranije, recimo }or]o de Kiriko, ali, pre svega, Ernst, Dali, Magrit, Miro i mnogi drugi smatrali su da su igre senkama neistra/eno poqe slobodnih asocijacija i vizuelnih eksperimenata.137 Ba;ena senka kaveza sa pticama ili tajanstvena osen;enost /ene koja sedi u foteqi dematerijalizuju predstavu realnosti na osoben na;in u Vu;ovim fotografijama. To su elementi, koji u semiolo[koj ravni slike, prema Rozalind Kraus, ne funkcioni[u kao znak nego kao indeks. Indeks @maye predstavqa predmete, a vi[e je izraz nekog doga]aja,# u smislu gde ima dima ima i vatre, ili gde ima senki ima i sunca.138 Fotografija je promenila uobi;ajen semiolo[ki status senke jer, kao [to smo videli u opisanom primeru inscenacije, ona ne ukazuje samo na prisustvo realnog subjekta, nego zajedno sa ba;enom senkom, ili odrazom u ogledalu, ulazi u slede'i nivo predstavqaya realnosti. U pitayu je, zapravo, izgradya novog sistema prikazivaya u kome se prepli'u nekoliko razli;itih sfera realnosti, od kojih je jedna obavezno sadr/ana u dokumentarnoj ravni fotografije i nije prepu[tena imaginaciji slikara. Ba[ taj momenat u;inio je da fotografska optika bude jednako ubedqiva i objektivna i kada predstavqa stvarnost i kada ho'e da zaustavi nadstvarnost. Fotografija nadrealizma je, grade'i nadrealnu vizuelnu strukturu, napustila stare dobro poznate, sofisticirane igre senkama, kakve je poznavao piktorijalizam i okrenula se novim i neizvesnim eksperimentima. Promena vrednosnih kriterijuma i nova kategorija konvulzivne, a ne tradicionalne lepote obja[yava smelost Vu;ovih re/iranih kadrova i yegove slo/ene igre sa senkama i odrazima u ogledalima i na farovima. Posmatra; je, zbog svega toga, bio u nelagodnoj situaciji jer nije mogao pouzdano da zakqu;i koliko je stvarna /ena prese;enog lica ili ;ovek u ogledalu na fotografijama Nikole Vu;a snimqenim oko 1930. godine. Du[an Mati' je ta;no primetio da su predstavnici srpskog nadrealizma pone[to znali

Bez naziva Untitled

c. 1929

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

i pre dolaska u Pariz, a neki od yih, kao Vane Bor poneli su iz Beograda ozbiqno interesovaye za film kome su posvetili mnogo vremena u Parizu, izme]u ostalog, i kao saradnici u listu Du Cinéma.139 Kasnije, po povratku iz Pariza, nastavio je da objavquje tekstove o filmu i u beogradskim novinama Danas i Politika, a poku[ao je da bude i autor dokumentarnog filma o Beogradu. Ma koliko da se govori o [iroko rasprostrayenoj pojavi interesovaya za film u krugovima avangardne umetnosti, kao o op[tem mestu, ipak treba posebno naglasiti izrazit uticaj filma ne samo na Borove ve' isto tako i na Risti'eve fotografije i fotograme u kojima su oni nastojali da artikuli[u svoje ozbiqno poznavaye pokretnih slika. Fotogram, na neki na;in, predstavqa jedan od najranijih fotografskih postupaka, koji je tek sa nadrealizmom iznova prihva'en kao specifi;na tehnika na margini medija. Naime, fotogram je unikatna slika koja nastaje, bez fotografske kamere, neposrednim osvetqavayem predmeta postavqenog na prepariranu hartiju. Jo[ je ?ager (Jaguer) primetio, povodom Risti'evog fotograma iz 1928, da on gradi @kvazi kinematografsku atmosferu, uvo]eyem sasvim neo[trog /enskog portreta.#140 Taj /enski portret bio je lik {eve Risti'. On, zaista, nagla[ava osobine filmske slike u fotogramu, naro;ito ako se ima na umu da je pojava portreta u tehnici fotograma prili;no atipi;na.141 I drugi fotogrami Marka Risti'a koriste istu, @filmsku# tehniku pretapaya likova i preklapaya scena, dobro poznatu iz prakse nemog i avangardnog filma. Yegovi fotogrami se ne bave samo istra/ivayem sveta objekata, [to je tada bilo uobi;ajeno za radove te vrste, nego se, iznad svega, trude da prenesu emotivnost 59

naracije na posmatra;a. Risti' simultano izgraditi fragmentarna struktura takozvanog komponuje fragmente ranije snimqenih trik–filma. portreta (voqene /ene) i predmeta (suveniBorovi fotogrami iz 1928. godine simulra–qubavi) kako bi oblikovao novu, vizuelno tani su, a po koncepciji su srodni, opisanim slo/enu formu. Posebno je zanimqivo kako se radovima Marka Risti'a. Zajedni;ko im je, pre fotografija–portret lako i meko uklapa, bez svega, istra/ivaye opti;kih efekata filmvidqivih i naglih rezova, u kontekst predmeta. skog jezika kako u fotogramima tako i u Risti'evi fotogrami, predstavqaju ranu poja- fotografijama. Gotovo je sigurno da su svi pozvu slika–ekrana, na ;ijim su transparentnim nati fotogrami nastali ne samo istovremeno povr[inama siluete predmeta isto toliko (1928), nego i u istoj radionici Bor\Risti' u prozirne koliko i likovi qudi sa yihovim Vrya;koj Bayi. Ali dok je Risti' rado korissenkama. tio tehniku pretapaya slika i transparentMonta/a dovodi u jukstapoziciju figure i nost predmeta, Bor je uz sve to razmi[qao o predmete, lan;i' sa srcem i ;ipkom, na monta/i vi[e razli;itih kadrova istog primer, a sve to ;ini da se fotogram opa/a kao motiva koja bi fotogram oslobodila poetska slika u kojoj dominira atmosfera stati;nosti fotografije. Ipak, oba autorska dnevnika sa napristupa su slogomilanim in/na u stavu da je timnim uspomefilm prvenstvenama i suvenirino opti;ka, a ne ma. Sli;ni moepska umetnost. menti se mogu Yihova istravideti i u nekim /ivaya su, u krajfotografijama yoj liniji, vodiMarka Risti'a, la ka utvr]ivayu ali serija od petprocesa kojim bi naest yegovih se tehnika fotofotograma gradi grama prilagootvorenu strukdila strukturi turu lanca slika filmskog jezika Bez naziva Nikola Vu;o kojom se mo/e i slici–ekranu. c. 1927 Untitled Nikola Vu;o artikulisati viUostalom, na pozuelna naracija tipi;na za film. Fotogrami vr[ini papira, kao na ekranu, pojavquje se jesu fotografije, ali povezani u niz slika fotogram, i on prenosi odnose izme]u trodinadrastaju stati;nu zale]nost fotografskog menzionalnih stvari u igru razli;itih senki, kadra, [to su znali jo[ pioniri filma. Nar- polusenki i svetlosti. avno, postupak vi[estrukih su;eqavaya predJedinstven proces u kome se neposredno, kao meta i figura oslaya se jo[ i na iskidanu u drevnom pozori[tu senki, na povr[ini opti;ku retoriku kola/a, koju Risti' tako]e papira reflektuju siluete predmeta, pri ;emu koristi i koja se ne obazire na pravila kon- se, razumqivo, gubi tekstura materijalnog vencionalne logike u predstavqayu sveta. Da sveta i tradicionalna slika sa iluzijom prosbi se doku;ila slika metarealnosti, nad- tora, novi su kvaliteti predstavqaya tipi;ni stvarnosti, kako su govorili teoreti;ari srp- za fotogram. Ali, nije re; samo o tome da skog nadrealizma, treba izumeti nove tehnike. fotogram redukuje predstavu predmeta i da Jedna od yih bila je tehnika fotograma, poseb- ignori[e perspektivu u interpretaciji prosno ceyena u zajedni;kim eksperimentima Risti- tora, ve' treba znati da je on potpuno li[en 'a i Bora. Naravno, preokupacija predmetom je mogu'nosti prikazivaya realnih, ili boqe, tipi;na za sve fotograme – od radova Krist- bilo kakvih realno\prostornih odnosa. jana {ada (Christian Schad) do Man Reja i Lasla Fotogram ;ak i ne dodiruje slo/ene probleme Mohoqi–Na]a – do Vana Bora i Marka Risti'a. perspektive i prostornog opa/aya trodimenRetko se u fotogramu pojavquje qudski lik. Tu zionalnih oblika, jer je on slika–ekran. To je se istra/uju tajne energetske veze izme]u pred- mehani;ki postupak preslikavaya predmeta na meta. Su[tinski je va/no da borovi i Risti- dvodimenzionalnu ravan prepariranog i 'evi fotogrami grade cikluse, odnosno, to su osvetqenog papira. On mo/e da predstavi samo serije slika od kojih bi se, uslovno, mogla trenutak, kratak vremenski interval u kome su 60

se predmeti jednom zatekli. Kratko osvetqeni predmeti na papiru li[eni su, dakle, taktilnih kvaliteta, prepoznatqivih atributa i svedeni su na senke ili svetlosne tragove. Ravan fotograma, uz pomo' svetlosti, @poni[tava reference objekta sa svetovnim funkcionalizmom#.142 Vane Bor je posebno insistirao na konceptu vremena i slike–ekrana u fotogramima, sa namerom da razotkrije odnos svetlosti i senke, odnosno, skrivenu realnost ;uda. Yegovi fotogrami potkrepquju tezu Mohoqi–Na]a po kojoj je za fotografiju osnovno svetlo, a ne kamera, pa kada se ovo ima u vidu, lak[e je razumeti za[to je mnogim nadrealistima bilo zajedni;ko ba[ interesovaye za eksperimentisaye sa razli;itim transparentnim materijalima, kakvi su> staklo, kocke [e'era, kristali, velovi i sl.143 Borov fotogram, a ne neko drugo likovno delo, objavqen je zajedno, na istom listu ;ak, sa manifestom beogradske nadrealisti;ke grupe u almanahu Nemogu'e –L’impossible jer vizuelno ispuyava yen program. On je tu u funkciji vizuelnog manifesta nadrealizma, a kao izraz @;iste kreacije duha# pripada onoj vrsti umetni;kog stvarala[tva za koju je Breton verovao da mo/e poslu/iti kao sredstvo u zbli/avayu @prividno protivure;nih staya sna i jave u nekoj vrsti apsolutne stvranosti, nadstvarnosti.#144 @Kao [to je poznato#, pisao je Bor, @Risti' je od po;etka bio protiv automatskog slikarstva. Nije imao ni[ta protiv mehani;kih tehnika, visoko je cenio frottages Maksa Ernsta, ali je imao velike rezerve prema slikarstvu.#145 Dakle, nije re; o slu;ajnosti, nego o nameri beogradskih nadrealista da svoje vizuelne poruke saop[te u toj novoj mehani;koj slici – fotogramu, odnosno, fotografiji. Manifest trinaestorice srpskih nadrealista objavqen je, dakle, u multimedijalnoj formi – simultano u dva razli;ita jezi;ka sistema – re;ju i fotografijom, tj. fotogramom. Ve' je u tekstu bilo re;i o statusu Vu;ovih fotografija u almanahu Nemogu'e, a ta ista pozicija pripadala je, razume se, i Borovim fotogramima. Oni se pojavquju ili u formi manifesta ili kao uvod u almanah i najzna;ajnije programske tekstove u/ivaju'i u statusu autonomnih umetni;kih dela. Vane Bor, jedan od najzanimqivijih autora koji razvija interdisciplinarnu aktivnost u umetnosti nadrealizma. On je izgradio filmsku strukturu u fotogramima, ali je zbog ye morao da odustane od nadrealisti;kog princi-

pa atomatizma misli. U nekim delima, kao u onim sa kockicama [e'era – a treba se podsetiti da je i Marsel Di[an sa yima pravio zanimqive taktilne i opti;ke varke – mo/e se, pa/qivijim posmatrayem, otkriti postupak inscenacije i re/ije, koji je po prirodi stvari suprotan ;istom diktatu misli. Ipak, u nastanku svakog fotograma, kao i fotografije, ostaje sa;uvan princip mehani;kog automatizma vi[e nego u tradicionalnoj slici. Ba[ ove tehnike su, donekle i zbog toga, u/ivale povereye kako francuskih tako i srpskih nadrealista. Uostalom, Bor i Risti' su i upoznali fotogram za vreme svog boravka me]u francuskim nadrealistima. Princip slu;aja i ;ist automatizam misli se u yihovim radovima, mo/da ;e['e nego u francuskim, zanemaruje radi izgradye kompozicije u slici–ekranu. Vane Bor je o tome sam razmi[qao, pa je i zapisao slede'e> @Jednom su me pitali, da li u fotogramu mo/e da postoji neki automatizam. U fotogramu vidim premalo prostora za ;isti psihi;ki automatizam. Ali, pokoji mo/e nastati ækvazi–automatski,Æ pod ograni;enom kontrolom uma. Tridesetih godina sâm sam napravio nekolike. Umesto da namerno na foto–papiru ure]ujem razne predmete, ;eki'em sam malu staklenu bocu razbio direktno na papiru i bez ikakvih promena to sam izlo/io osvetqeyu. Rezultat je, dakle, nastao slu;ajno, a ne namerno.#146 Me]utim, po[to su ostala sa;uvana tri razli;ita fotograma sa razbijenim komadi'ima staklene boce, a moglo ih je biti i vi[e, mora se pretpostaviti da je svakom fotogramu prethodilo razbijaye jedne boce – ako je ta;no Borovo prise'aye – ili, [to je ;ini se verovatnije, svi fotogrami su inscenirani, odnosno, jedni te isti delovi su svaki put prekomponovani na novom papiru. U nadrealisti;kom eksperimentu s fotogramima – Vane Bor – kako se tada potpisivao, preuzeo je ulogu rediteqa koji organizuje kadar da bi, od niza stati;nih fotografskih slika na kojima je variran raspored komadi'a stakla, napravio film. @Kadar, to je svest, # ka/e Delez (Gilles Deleuze), jer je @svest kretaye, a i kadar je kretaye, pokretna slika.#147 Prema tome, ako je oblikovaye kompozicije u kadru mentalni proces, onda je i organizacija kretaya u seriji Borovih fotograma izraz unapred smi[qenog plana. Premise automatskog toka misli su napu[tene radi animacije, odnosno, izgradye kinematografske strukture. Umesto stroge discipline u odnosu na zahteve iz prvog manifesta nadrealizma, 61

Vane Bor

1928 Cayeux – sur – mer

sa;uvani, Borovi eksperimenti sa fotografijom, ukazuju koliko su bile ozbiqne yegove namere da do]e do filmske strukture. Ideje o iluziji vremenai simulaciji kretaya ;inile su kamen temeqac Borovih mehani;kih slika. U zale]enim strukturama fotografije i fotograma on je, zapravo, proveravao opti;ke efekte filma. Ako je ta;na pretpostavka da Vane Bor gradi atmosferu filma u fotogramima, onda je ta ista, kvazi kinematografska struktura, vidqiva i u yegovim fotografijama. Nastale su od 1928. do 1936. godine, a predstavqaju sasvim raznorodne motive koji se kre'u od krovova ku'a na francuskoj obali i predela sa morskim dinama do grobqa i portreta prijateqa. Ali sve one, bez obzira na sadr/inu, donose zanimqive poku[aje interpretacije kretaya u stati;noj strukturi fotografske slike. Jednom je to prizor razlivene i neo[tre svetlosti u kadru sa krovovima ku'a, a drugi put je to kretaye izra/eno multiplikovayem portreta Vlade Habuneka, na primer. Tek, kako pokazuju sa;uvane fotografije, odabrani motiv ili radya uzastopno su snimani vi[e puta, kao na filmskoj traci. Najboqi primer su svakako dve fotografije> Milica S. Lazovi' kao senka i Jedan minut pre zlo;ina, koje je Vane Bor snimio 1935. godine u gotovo identi;nom ambijentu ritmi;nog smeyivaya svetlih i tamnih partija – neba i kro[yi drve'a, zida i figure, na primer. Izrazita filmska optika, nagla[ena i podignutom ta;kom snimaya, uspe[no sugeri[e tipi;no filmski do/ivqaj saspensa na koji aludira i naziv Jedan minut pre zlo;ina. Misterija qudske glave, kola/ iz almanaha Nemogu'e, vi[eslojnom retorikom citata, tako]e, donosi isti nagove[taj opasnosti i strepye u fotografskom portretu Vlade Habuneka. To je @snimak glave V. H. na planu imanentne smrti,# kako stoji u legendi ispod fotografije, koja predstavqaju'i ;oveka, zatvorenih o;iju a poluotvorenih usta, vizualizuje stereotip smrti. @Snimak glave#, ukomponovan je, zajedno sa drugim fragmentima, u celinu novog, multimedijalnog dela – Misterija qudske glave. Taj fotografski portret je, opet, samo fragment iz serije portreta zagreba;kog pozori[nog rediteqa Vladimira Habuneka koga je Vane Bor fotografisao 1929. godine. Kada se sve sa;uvane fotografije sa Habunekom posmatraju kao ulan;ane slike, jasno je da je Bor osmislio kvazikinematografsku strukturu. On je uz pomo' sasvim jednostavnih

Vane Bor

Vane Bor je odabrao druge ciqeve> proces incenacije organizovan je sa namerom da se do]e do simulacije kretaya, do animiranog filma. Dobro je poznato da fotografija, kao i slika, zamrzava pokret, ali ako se bilo koja situacija snima odre]enom brzinom kao povezan niz slika, naknadno se mo/e predstaviti kretaye, koga u su[tini nije ni bilo. Ba[ u tom smeru su i[li Borovi eksperimenti i samo zato je snimao, vi[e puta prearan/irane, iste komadi'e stakla. Kadar, kao ise;ak u vremenu i prostoru, zajedni;ki je pojam slikarstva, fotografije i filma. Organizacija kadra – komponovaye situacije u prostoru, na platnu ili na fotopapiru – podrazumeva odre]en proces svesti, ali i elemente podsvesti, [to su, uostalom, potvrdili primeri nadrealisti;kog filma od Dalija i Buyueala do Man Reja. Naravno, kada se posmatra serija fotograma ne mo/e se dobiti isto toliko uverqiv utisak kretaya niti iluzija vremena, kao kada bi se slike projektovale u kontinuitetu, kao pokretne slike. Ipak, i ovako nepotpuno sa;uvani Borovi fotogrami sadr/e iluziju vremena i ;aroliju pokreta. Da je i sam dobro poznavao iluzionisti;ke sposobnosti filma, govori slede'i odlomak iz yegove filmske kritike pisane 1935. godine za Politiku> #Pokret mrtvih stvari postignut je na (filmskom) platnu veoma davno. Ve' 1920. nema;ki rediteq Murnau prikazuje, u svom delu @Nosferat,# pored drugih i taj filmski trik... Poznato je da se film sastoji od jedne serije nepomi;nih fotografija, koje ne prikazuju sam pokret, ve' pojedine, veoma bliske momente tog pokreta. Takve snimke mogu'no je dobiti i kod mrtvih stvari. Stvar se slika u svojoj nepomi;nosti, a pomera se izme]u svakog snimka.#148 Prema tome, niz od nekoliko sa;uvanih fotograma sa delovima razbijene staklene bo;ice, kao i drugi, tako]e fragmentarno 62

sredstava (ina;e, zajedni;kih fotografiji i filmu) napravio vi[eslojno delo – rotirao je svetlost, meyao polo/aj glave, a onda i izraz na licu portretisanog, zatim je birao izrez i kadar, kako bi do[ao do fotografske, stati;ne, strukture srodne pokretnim slikama. Dakle, na temequ vizuelnog iskustva nemog i nadrealisti;kog filma, a pre svega, nagla[enim dramati;nim kontrastima svetlo –tamnog u portretima Vladimira Habuneka, Bor je izazvao tenziju i podstakao nelagodnost kod posmatra;a. Prete'a tama zaklaya gotovo polovinu yegovog lica, stvaraju'i napetost izme]u vidqive i nevidqive, racionalne i podsvesne strane portretisane li;nosti. Kada je 1931. snimao Vjeru Bakoti' –Popovi', a zatim i Ko;u Popovi'a, sna/nim kontrastima belog i crnog, odnosno, svetlog i tamnog, Bor je, opet, poznate likove prijateqa interpretirao u svetlu pome[anih ose'aya i nespokojstva.149 Yegovo fotografsko vi]eye dalo im je izgled fantomskih bi'a, koja pripadaju pti;jem, a ne qudskom svetu. Posebno su zna;ajni portreti Vjere Bakoti', mada su samo deo ve'e serije uzastopnih snimaka, a za onaj sa [e[irom u obliku pti;jih krila mo/e se ;ak re'i da sinteti[e predstavu /ene u umetni;kom stvarala[tvu Vana Bora. Naime, Dejan Sretenovi' je ta;no primetio da ba[ taj portret Vjere Bakoti' predstavqa sublimaciju Borove zaokupqenosti simbolom @/ene–ptice# kako u fotografskom tako i u kasnijem slikarskom stvarala[tvu.150 Duboku senku, kao se;ivo no/a, na mekoj belini /enskog vrata, Bor je dramati;no ukomponovao i na jednom od posledyih sa;uvanih /enskih portreta – Mil;e Josimovi' iz 1936. godine, kao i Vjera Bakoti', snimqena je bar u dve varijante, sude'i prema sa;uvanoj zaostav[tini. Fotografije Vana Bora i Nikole Vu;a, kao i nekoliko snimaka Marka Risti'a, mogle bi se, dakle, interpretirati u duhu tada[yeg Dalijevog stava po kome je @fotografska fantazija mnogo /ivqa i br/a u otkrivayu tamnih procesa podsvesti#, a @samo kamera, slobodna od stereotipnog gledaya i estetike, u koju je uhva'eno qudsko oko.... mo/e otkriti tajnu realnost.#151

Vane Bor

1928 Dunes maritimes

Vane Bor

Mada formalno izvan beogradske grupe nadrealista, Nikola Vu;o, a zatim Vane Bor i Marko Risti' koristili su ;isto fotografske tehnike u oblikovayu nove slike. Sva trojica grade vlastiti jezik na fragmentarnim predstavama, a ;inom izdvajaya banalnih pojava iz konteksta realnih odnosa ukazuju na @iracionalnosti konkretnog.# Obo/avaye i feti[izacija nekonvencionalnih i subjektivnih do/ivqaja o qudima i stvarima, izgradya li;nih mitologija, da pomenemo samo deo dobro poznate prakse op[tih tokova nadrealizma, u fotografskoj slici su oblikovani na jedan uzbudqiv i stilski heterogen na;in. Eksperimenti sa multiplikovanim strukturama, udvajayem, prekadrirayem, rotacijom figure i svetla, kao i vizuelnim efektima slike u slici i kvazifilmskim strukturama, izgradili su fotografiju srpskog nadrealizma u novom kqu;u. Ona je visoko cenila eksperiment i nove tehni;ke postupke, a pre svega, fotogram i to jo[ od 1928, samo nekoliko godina posle yegove pariske premijere u ateqeu Man Reja. A pojava zastora i paravana, ;ipke i mre/e, senke i ogledala samo je deo dobro poznatih rekvizita kojima se nadrealizam slu/i radi postizaya savr[ene vizuelne mimikrije, u ambijentu zbuyuju'e fotografske nadstvarnosti, u kojoj se stalno obnavqa napetost izme]u poznatog i nepoznatog, izme]u prozirnog i neprozirnog.

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Fotogram Photogram

1928

Marko Risti' Marko Risti'

NADREALIZAM DANAS I OVDE @Opisivao sam nadrealizam kao pokret koji je imao izvestan svoj zanos, koji je poku[avao da obuhvati ;itav niz vrlo razli;itih manifestacija /ivota, od poezije do qubavi, od ma[te do humora, od revolta do sna, od neophodne potrebe socijalne revolucije, do ru[eya svih brana u stvarayu.# Marko Risti', O dnevnicima, o kontinuitetu, o nadrealizmu i o vetru, 1963.

anga/ovanost. A koliko je tek on sam time bio daleko od svoje po;etne pozicije, mo/da najboqe ilustruje Aragonova teza iz dvadesetih godina XX veka> @Pomisao na svaku qudsku aktivnost nagoni me na smeh.#155 Umetnost srpskog nadrealizma mo/e se pratiti od 1926. do 1936. godine, odnosno od Ve;nosti do Nadrealizma danas i ovde, kao kolektivna aktivnost razli;itih grupa (1932), jedne oko Moni de Bulija i druge oko Marka Risti'a, dok se na osnovu radova pojedinih predstavnika, kao Qubi[e Joci'a i, pre svega, Borovih fotografija, taj pokret prote/e do 1936. godine. Naravno, neka dela nose i ne[to kasnije datume, kao na primer Asambla/ Marka Risti'a iz 1939. godine. Ipak, glavni tokovi u umetni;koj praksi srpskog nadrealizma zavr[avaju se 1936. godine, a to je i trenutak kada su nadrealisti, umesto objavqivaya nadrealisti;kih izdaya, pri[li ;asopisu Na[a stvarnost. U [irem, internacionalnom kontekstu, nadrealizam tada dobija obrise globalne pojave koja napu[ta stari kontinent i seli se u Japan, Meksiko i Ameriku, a sa po;etkom ba[ te 1936. godine organizuju se velike me]unarodne izlo/be nadrealizma po;ev od Londona. Na toj londonskoj izlo/bi, me]utim, nema srpskog nadrealizma, kao [to ga ne'e biti ni na mnogim kasnijim zajedni;kim nastupima, jer posle 1936. godine nema ni grupe srpskih nadrealista. O postojayu trinaestorice nadrealista se ne govori ni na mnogobrojnim Bretonovim predavayima organizovanim [irom sveta, jer su ideologija i politika unele duboke nesporazume izme]u Bretona i Risti'a, dvojice vode'ih li;nosti u francuskom i srpskom nadrealizmu.156 Tek je u okviru projekta Nadrealizam, Socijalna umetnost 1929–1950, Muzej savremene umetnosti u Beogradu 1969. godine temeqno predstavio umetnost nadrealizma. Posle tog uspe[nog po;etka, usledilo je, od 1972. godine, i od izlo/be Der Surrealismus 1922–1942 Patrika Valdberga (Patric Waldberg) odr/ane u Minhenu, a zatim u Parizu, predstavqaye umetnosti srpskog nadrealizma evropskoj kulturnoj javnosti. Ali, uz sve to ona je jo[ uvek na marginama pokreta i gotovo sasvim nepoznata.157 Umetni;ka aktivnost srpskih nadrealista bila je multimedijalna i su[tinski zain-

Sa tre'im i posledyim brojem ;asopisa Nadrealizam danas i ovde 1932. godine zavr[avaju se neke, pre svega kolektivne, aktivnosti srpskih nadrealista, koje su bile upe;atqivo ideolo[ki usmerene ka @socijalnoj revoluciji.#152 Do politizacije nadrealisti;kog pokreta do[lo je, kao [to je poznato, ve' posle Bretonovog Drugog manifesta nadrealizma (1929), a u srpskom nadrealizmu taj zaokret se mo/e, samo donekle, vezati za Risti'eve i Popovi'eve stavove iznete u Nacrtu za jednu fenomenologiju iracionalnog (1931), i Risti'eve i Borove teze u kyizi Anti–zid (1932). U su[tini, ve' drugi broj NDIO se razlikuje od prethodnog po koncepciji, pa se umesto fotomonta/a, crte/a i slika, objavquju fotografije preuzete iz ruskih revolucionarnih publikacija> Skidaye krstova sa Kremqa, a u narednom broju> Deca sama sa ma[inom i Ma[ta u slu/bi propagande, pod zajedni;kim naslovom Nadrealisti;ki elementi u modernom dru[tvenom /ivotu. To je trenutak kada je NDIO, kao nadrealisti;ka publikacija, delimi;no sledio koncept Sto/era, levo orijentisanog revolucionarnog ;asopisa. Zanimqivo je, kada se ve' govori o idejnom paralelizmu, da je i Sto/er, iste 1932. godine, pozajmio fotografije iz kyige La Russie au travail.153 Sva ta velika ideolo[ka prestrojavaya, do kojih je do[lo posle harkovskog kongresa, okupila su, jo[ jednom, za kraj, neke od predstavnika nadrealizma oko redakcije ;asopisa Na[a stvarnost 1936. godine. Refleksi starih ideolo[kih nesporazuma preneli su se i na umetnost, pa je tako }ilas, na primer, zamerao Risti'u [to je napisao pohvalan esej o Pikasu, jer je tako @potkopavao novi realizam u slikarstvu.#154 Nadrealizam je, na svom zalasku, bezuspe[no poku[avao da ubedi nepoverqivu levicu u svoju idejnu ispravnost i dru[tvenu 65

teresovana za inovaciju i eksperiment, odnosno, za nove medije, kakvi su tada, pre svega, fotografija i film. Klasi;ne umetni;ke discipline, kao uqe na platnu i grafika, nisu bile ceyene u krugu nadrealista, a jedini profesionalni slikar me]u yima, Radojica ?ivanovi' Noe, javno je odbacio svoju slikarsku praksu. Oni su smatrali, kao i Ribmon–Desey (Ribemont–Dessaignes), jedan od francuskih nadrealista, da se i bez tehni;kih ve[tina mo/e tra/iti @vizuelno zadovoqstvo.# Povodom izlo/be fotograma Man Reja iz 1925. godine, Ribmon–Desey je naglasio da jo[ uvek @ima dosta slikara, ali ve' se vidi da im preti izumiraye... pa 'e oni uskoro biti retka vrsta u nacionalnom parku umetnosti#.158 Prve fotograme napravili su Vane Bor i Marko Risti' samo nekoliko godina posle Man Reja (1928), a fotografije Nikole Vu;a (1926–1930) sledile su rane revolucionarne stavove nadrealizma. To su kqu;na dela srpskog nadrealizma u kojima se iznose, ba[ kao kod Ribmon–Deseya, antislikarski i antifotografski stavovi, ;ime se, u krajyoj liniji, negira i umetnost nadrealizma. Me]utim, umetnost nadrealizma je, tokom XX veka, do/ivela preokret – od potpunog odbacivaya @svake estetske ili moralne preokupacije#, kako je pisalo u prvom manifestu, do multidisciplinarnih eksperimenata i izlo/bi u kojima se ispituje mesto nadrealisti;ke revolucije u kontekstu avangarde, i yen uticaj na mnoge pojave ne samo na kasnije tokove umetnosti, ve' i unutar kulture masovnih medija i reklame. Iako se, ni danas, ne mo/e pouzdano do'i do saznaya [ta je to umetnost nadrealizma i koje su vremenske granice te revolucije, yen internacionalni jezik je sve zanimqiviji kako se upotpuyuje lokalnim dijalektima. U tom smislu i dela Nikole Vu;a, Marka Risti'a, Vana Bora, Du[ana Mati'a, Radojice ?ivanovi'a Noa, }or]a Kosti'a, Oskara Davi;a i Aleksandra Vu;a treba iznova vrednovati i sagledati u kontekstu umetnosti XX veka. Yihove fotografije, fotogrami, fotokola/i, kola/i, asambla/i i objekti negiraju tradicionalne kategorije umetnosti i koncept realizma, a predla/u nove postupke i kriterijme konvulzivne, gr;evite lepote do koje se dolazi eksperimentom, a ne konvencionalnim metodama. Osim toga, treba imati u vidu da se avangardni tokovi umetnosti do pojave dadaizma, a zatim i nadrealizma, uglavnom nisu odnosili ne samo na srpski, nego i na balkanski kulturni kontekst. Takva sredina, dakle, kao [to

je Risti' primetio, @nije bila pogodna ni kao objekt strasne, dosledne i ekstremne negacije ustaqenih normi i konvencija bur/oaske kulture.#159 Tek za dadaizam, a onda, znatno ozbiqnije, za nadrealizam, mo/e se re'i da su kao pokreti avangarde gotovo simultano trajali u evropskoj i srpskoj umetnosti, bez obzira na postojaye ogromnih socijalnih i kulturnih razlika. Nove vizuelne strukture, pre svega fotografije i fotogrami Nikole Vu;a, Vana Bora i Marka Risti'a, ;ine jezgro umetnosti nadrealizma i odre]uju yegovo mesto u kontekstu istorije srpske umetnosti. Ovde treba naglasiti da je odnos prema fotografiji u srpskom nadrealizmu bio sasvim uskla]en sa Bretonovim stavovima, a to zna;i da je ba[ fotografska slika bila povla['ena u interpretaciji metamorfoze vidqivog sveta> od suvi[e stvarnog do imaginarnog. Dokumentarnost fotografije obezbedila je nadrealizmu neophodne dokaze o realnosti meta –fizi;kih pojava, a time i privilegovan polo/aj u ;asopisima i kyigama.160 U tome su, tako]e, bili sasvim podudarni stavovi francuskih i srpskih nadrealista – fotografija tetovirane devojke pojavila se u Svedo;anstvima 1925, a u Dedin;evoj Javnoj ptici bile su fotomonta/e 1926, da bi i sva kasnija nadrealisti;ka izdaya, bila @ilustrovana# fotografijama, kao ;asopisi francuskih nadrealista i Bretonova Na]a. U svim tim publikacijama fotografija je bila predstavqena na na;in autonomnog umetni;kog dela, jer je za nadrealiste ona bila novo i izuzetno vredno podru;je vizuelnih istra/ivaya. Pronalazak fotografije, a zatim filma, nagovestili su nestanak tradicionalne umetnosti, odnosno, samo jedne vode'e ideje u umetnosti u korist pluralizma izraza i tehnika. Nadrealizam je posebno podsticao svojim revolucionarnim programom ba[ ona istra/ivaya koja su koristila nove medije, jer oni tada jo[ nisu ni bili u sferi umetnosti. Osim toga, tokom prvih decenija XX veka, u filmu kao i u fotografiji, ne deluju profesionalni umetnici, ve' svakovrsni amateri. Fotomonta/a i kola/, videli smo to i na primerima radova Du[ana Mati'a, Aleksandra Vu;a i Marka Risti'a, spaja elemente fotografije i filma u novu vizuelnu strukturu, koja po mi[qeyu Karela Tajgea @poni[tava umetni;ki profesionalizam. Ovde se mogu, kao i u fotografiji, realizovati laici i samouci. Fotomonta/a i fotografija dozvoqavaju i 66

æbezrukim RafaelimaÆ da stvaraju sa novim materijalom< yihove tehnike su tako jednostavne da ih u na;elu svako mo/e savladati.#161 Naravno, to ne zna;i da se profesionalni umetnici, kao Radojica ?ivanovi' Noe, nisu interesovali za fotomonta/u ili kola/ jer su to bile tehnike koje, po re;ima Marka Risti'a, dozvoqavaju ;oveku da ispri;a @svoj san pomo'u materijalnih elemenata tu]e jave.#162 Izvan tokova nadrealizma u srpskoj kulurnoj sredini tridesetih godina XX veka nije bilo uobi;ajeno eksperimentisaye u sferi vizuelnih umetnosti, kao ni u masovnom pokretu fotografa amatera. Sa;uvana dela ;ine u su[tini @album vizuelnih kaprica#163 koji otkriva nove, revolucionarne mogu'nosti umetnosti. Posebno otkri'e na ovoj izlo/bi predstavqaju ciklus fotograma Marka Risti'a (do sad se znalo za dva), kao i originalne Vu;ove fotografije, ne samo negativi, pa se posle vi[e od sedamdeset godina i ova dela mogu ravnopravno prikqu;iti kolekciji internacionalne umetnosti nadrealizma. Mada prili;no zakasnela, sva ta saznaya, iz temeqa pomeraju dosada[ye predstave o umetni;kim aktivnostima ne samo Marka Risti'a, ve' i ostalih potpisnika manifesta. Vreme kolektivnog stvarala[tva grupe srpskih nadrealista ome]eno je fotografijama> Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti Nikole Vu;a je na yegovom po;etku i na naslovnoj strani almanaha Nemogu'e, dok je fotografija Rake Rubena, fotoreportera Politike, Pred jednim zidom objavqena u posledyem broju NDIO, na samom yegovom kraju. Kolektivna akcija nazvana @simulacija paranoja;kog delirijuma interpretacije#164 odvijala se simultano u dve ravni> jedno je bila ravan stvarnog oronulog zida, a drugo je bila dokumentarna ravan fotografije. Risti' ka/e da su Rastko Petrovi', Du[an Mati', Radojica ?ivanovi' Noe, Milan Dedinac i on, bili @kao Leonardovi u;enici#, koji su crte/om ili sen;eyem trebali da istaknu @proces misli#, koji su im nametale @mrqe, plesan i pukotine tog zida.#165 Ali, u performansu Pred jednim zidom postoji jedna su[tinska razlika koja razdvaja pona[aye Leonardovih u;enika i iskustvo nadrealista. Naime, Leonardo savetuje slikaru da posmatra oblake, blato, pepeo na ogyi[tu, mrqe na

zidovima, jer takve stvari @pokre'u um na nova otkri'a#,166 ali grupa nadrealista, pola milenijuma kasnije, nije vi[e u prilici da gleda zid, ve' yegovu fotografiju. Dakle, tu dolazi do su[tinske razlike> od slikara renesanse se o;ekuje da neposredno opa/a svet, dok umetnik nadrealista posmatra vizuelno posredovan, dakle ve' medijski interpretiran svet. Fotografija je zauzela posredni;ko mesto u napukloj vizuelnoj komunikaciji subjekat –objekat. Ona je za nadrealiste simulacija zida, od koje oni polaze u novi ciklus interpretacije. I tu pred fotografijom zida, a ne pred stvarnim zidom, kao u doba renesanse, proveren je metod nadrealisti;ke manipulacije stvarno['u, obrazac po kome svako mo/e biti umetnik i Dalijev paranoi;ki delirijum asocijacija. Jer, @skoro je svako u stayu da svesno o/ivi taj splet povr[ina, linija i tonova, da u tom spletu otkrije slike svoje ma[te, da toj povr[ini nametne jedan maye ili vi[e (to zavisi od yegove latentne paranoja;ke sposobnosti) bogat niz, jednu providnu i duboku naslagu simulakruma. Posti/u'i to simulacijom, to jest voqnim otpo;iyayem jednog æprocesa misli paranoja;kog i aktivnog karakteraæ, ;ovek dolazi do rezultata isto tako istinskih i nepobitnih kao da je yegov delirijum bio potpuno nezavisan od yegove voqe, i tako mo/e svakom drugom da uka/e na neosporne i konkretne materijalizacije svoje ideje... Skre'emo jo[ jednom pa/yu da ovaj eksperiment... za nas apsolutno nema ni karakter igre niti smisao nekog psiholo[kog opita... mi ne sumyamo u yegovu nau;nu i moralnu, to jest revolucionarnu vrednost, kao [to se ne mo/e sumyati, ni na prvi pogled, u yegovu vrednost na planu neposrednog poetskog saznaya.#167 Mada je nadrealizam po[ao od re;i i od poezije, u yegovim slikama je ostalo vi[e zavodqivosti. To je bio pokret programski usmeren ka multimedijalnim eksperimentima u kojima je bilo mogu'e ravnopravno – slikom i re;ju – izraziti misli i emocije, [to je zamaglilo granice me]u razli;itim umetnostima i pripremilo oko modernog posmatra;a za bezbolan susret sa simultanim porukama masovnih medija.

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Elijara i Ernsta do[lo je u Kelnu 1921, a pomenuta zbirka je objavqena u Parizu 1922. godine. Dakle, Moni de Buli je ovu zbirku mogao videti najranije 1925, u vreme svog prvog pariskog boravka, kada je @upoznao i jako zavoleo# Elijara koga je ;esto pose'ivao u yegovoj vili u O–Bonu (Eaux–Bonnnes), @gde je kupatilo bilo dekorisano morskim ;udovi[tima iz ma[te i palete Maksa Ernsta,# Isto, 137. 14 Isto, 127, i daqe do 133. Du[an Mati' je tada, opet, u Parizu, a prethodno ga je napustio 1923. godine, D. Mati', nav. delo,. 103. 15 Monny de Boully, Textes surréalistes, La révolution surréaliste, no. 5, Paris 1925, 5< M. Risti', Primer, u H. Kpid/i'–Osmanagi', Hrestomatija srpskog nadrealizma (Poezija i tekstovi), Sarajevo 1970, 34. 16 La révolution d’abord et toujours, Clarté, no. 77, Paris 1925, 5–6. 17 M. Nado (M. Nadeau), Istorija nadrealizma, Beograd 1980, 119. 18 Ve;nost, br. 1–5, Beograd 1926. 19 R. Vu;kovi', nav. delo, 224. G. Te[i', Antologija pesni[tva srpske avangarde 1902–1934, Novi Sad 1993, 389–392. 20 M. de Buli, Zlatne bube, 136. U tekstu posve'enom novom ;asopisu La Guerre civile ;iji su osniva;i nadrealisti na ;elu sa Aragonom Risto Ratkovi' pi[e> @Ideologija nadrealizma je pre svega revolucionarna> idealizam bez maske. Svejedno da li je to mra;ni ponor duha ili Marksova matematika, jer> sve je podsvest, a svest samo sankcija podsvesti#, Ve;nost, br. 2, Beograd 1926, s.p. Du[an Mati' isti;e ovaj ;asopis, zatim almanah 50 u Evropi i Tragove, kao publikacije u kojima se @afirmisao nadrealizam# na doma'em tlu, D. Mati', nav. delo, 9–10. 21 U pismu Milana Dedinca iz 1922. ka/e se da je Javna ptica u [tampi, a zatim se u kasnijoj prepisci govori da je ona u fioci, da je jo[ jednom prekucana itd. Prvo javno ;itaye Javne ptice odr/ano je u Umetni;kom paviqonu Cvijeta Zuzori' u Beogradu 1926, @me] radovima Qube Ivanovi'a,# a kao moto, obra'aju'i se elitnoj bur/oaskoj publici, Dedinac je uzeo odlomak iz Aragonovog govora odr/anog u Madridu> @Sve [ta zna;i za mene /iveti ili umreti, [ta je to za vas zaista \Mo/da paradoks\#, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. II. 22 Ta dva ;asopisa redakcija je redovno slala u ve'e jugoslovenske gradove, ali i u Pariz i Frankfurt, jer je Vendel (Hermann Wendel) bio zainteresovan za razmenu, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. VI. 23 Marko Risti' je boravio u Parizu od kraja 1926, a prva poseta Bretonu, 23. decembra iste godine, ostavila je na yega neizbrisiv trag. Ipak, sude'i po Dedin;evom pismu od 15. februara 1927. tada je ve' do[lo i do prvih nesporazuma izme]u yih dvojice> @Marko, ako ti je mogu'e, gledaj da opet stupi[ u vezu sa Bretonom i drugovima. Ja ne mogu da ti savetujem da pre]e[ preko izvesnih nesuglasica, jer ne znam ni tvoju dana[yu situaciju, jo[ maye prirodu tih nesporazumevaya...Na[ je polo/aj bezmerno glupqi i brutalniji no yihov u Francuskoj... Jer samo zamisli [ta u na[oj zemqi zna;i sloboda... a [ta kod yih\ Pa na[ zakon o [tampi\#, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. II. 24 M. Risti', Objava poezije, Novi Sad 1964, 80, 85< B. Aleksi', Otkrivenje u nadrealizmu, Beograd 1983, 42. 25 A. Breton, nav. delo, 48. 26 S. Frojd, Autobiografija, Novi Sad 1969, 47–48. 27 Breton je ponudio uputstvo za postizaye spontanog automatizma misli> @Nabavite sebi pribor za pisaye, po[to ste se smestili na [to je mogu'e pogodnijem mestu za usredsre]eye va[eg duha u sebi samom. Dovedite sebe u najpasivnije staye, ili staye prijem;ivosti, [to vi[e mo/ete. Zanemarite svoj genije, sve talente, i talente

Napomene 1 A. Breton, Manifest nadrealizma (1924), prevela Lela Mati', Kru[evac 1961, 36. 2 D. Mati', Andre Breton iskosa, Beograd 1978, 9, (André Breton oblique, Paris 1977). Ovaj tekst je prvi put objavio D. Mati', Un chef d’orchestre, André Breton 1896–1966 et le mouvement surréaliste, La nouvelle Revue Francaise, no. 172, Paris 1967, 676–685. 3 Isto. 4 Isto, @Na[i mladi kyi/evnici neumorno se brinu da ne zaostanu u dadaisti;kom nadmetayu i be/ayu od logike. Tako jedan ;asopis na[ih æmladihÆ isti;e kao svoj ovaj pozajmqen program>#Nadrealizam, koji nije jedna kyi/evna [kola, ho'e da zauzme ogromni neodre]eni predeo koji jo[ nije potpao pod protektorat razuma.Æ Ova projektovana ekspedicija ne'e ipak zadati na[im dadaistima mnogo muke. Dovoqno 'e biti obi;na tramvajska vo/ya do Guberevca,# Politika, 27. novembar 1924, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. VIII< @Mi se nadamo da 'e beogradske nadrealiste,...okupqeni oko almanaha æNemogu'eÆ, preboleti svoj infantilizam, kao jedan surogat kosmopolitske anarhije, kao [to i deca preboqevaju [arlah i difteriju> kada budu sintetizovali svoju udvojenost...#, A. Ili', @Nemogu'e#, nadrealizam i psihoanaliza, ?ivot i rad, Beograd, januar 1931, 19. 5 Zaostav[tina Marka Risti'a, Biblioteka SANU, Beograd. 6 M. Risti', Posle smrti Milana Dedinca i André Bretona, Svedok ili sau;esnik, Beograd 1979, 244, (M. Risti', La nuit du tournesol, André Breton 1896–1966 et le mouvement surréaliste, La nouvelle Revue Française, no. 172, Paris 1967, 700.) 7 Isto, 245. 8 M. Risti', 12 C, Sarajevo 1989, 221–296. 9 D. Mati', Andre Breton iskosa, 29. 10 R. Vu;kovi', Srpska avangardna proza, Beograd 2000, 218–219. 11 Risti' je poslao Bretonu svoje prevode odlomaka iz yegovih tekstova, me]u kojima je bio i pasus iz znamenitog ;lanka o Marselu Di[anu, koji je objavqen u beogradskim Putevima 1923, a te iste godine Breton mu je uzvratio pismo [aqu'i mu i kyigu @pesama i snova Clair de Terre, ;ime je po;ela dugogodi[ya razmena i saradya izme]u francuskih i srpskih nadrealista, M. Risti', Svedok ili sau;esnik, 250, 272. Godinama, od 1924. pa sve negde do 1980, na razne Risti'eve beogradske adrese, stizale su publikacije vezane za nadrealizam iz celog sveta, koje ;ine jednu od najboqih i najprobranijih biblioteka o nadrealizmu, a ;uvaju se u velikoj Zaostav[tini Marka Risti'a u SANU u Beogradu. Veliki i dragocen li;ni arhiv Ko;e Popovi'a dospeo je kao legat u Istorijski arhiv grada Beograda. 12 ?. Ro[uq, Moni de Buli u periodici, Srpska avangarda u periodici, Beograd 1996, 170–171. 13 @Bilo je to doba Vajmarske republike...Ono nekoliko ameri;kih dolara [to nam ih je otac redovno slao iz Beograda u preporu;enim pismima, pretvarali su se u stotine hiqada, u milione nema;kih maraka. Meni je bilo petnaest godina. Interesovale su me jedino kyige i muzeji...Te iste 1919. godine u Berlinu, ulazio sam u sve kyi/are i neograni;eno kupovao sve [to mi se ;inilo zna;ajno. Pukim slu;ajem sam nai[ao i na ;asopis Littérature, na razne dadaisti;ke letke i na jednu Elijarovu zbirku, ilustrovanu Maks Ernstovim monta/ama, sada tako slavnim, pod nazivom> Les Malheurs des Immortels. Uvek istine radi pomiyem da me je kontakt s tom Elijarovom kyigom toliko odu[evio da mi se u glavi sve kome[alo< ose'ao sam se kao da mi je poveren kqu; jednog novog, neiscrpnog, tajanstvenog svemira,# ka/e Moni de Buli u posthumno objavqenoj kyizi Zlatne bube, Beograd 1968, 120–121. Ali, istine radi, kako ka/e Buli, treba malo ispraviti se'aya pogotovo kada su ona zapisana, kao yegova, mnogo godina kasnije. Do susreta izme]u

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46 Branko Aleksi' smatra da su Bretonovi pogledi na svet bili duboko pro/eti Heraklitovim u;eyem, [to se ogleda u slede'em stavu>#Ako se ne nada[, ne'e[ se nikada sresti sa neo;ekivanim, koje je neispitano i (koje je) u nemogu'em (dans l’impossible). A Bretonova ambicija je bila da se æstrasno trudi da to ænemogu'eÆ pretvori u æmogu'eÆ – [to upu'uje neposredno na naslov almanaha nadrealizma, objavqenog u Beogradu maja 1930> Nemogu'e\L’impossible,# B. Aleksi', Breton i Risti' u pe'ini vila, nav. delo, 203. 47 K. Tajge, Konstruktivisti;ka tipografija na putu ka novoj formi knjige, 174. 48 Za vreme boravka u Parizu, novembra 1929, Milan Dedinac je bio u prilici da se upozna sa Dalijem, kao i da prisustvuje @petqancijama# oko objavqivaya tog ;uvenog scenarija u La révolution surréaliste, no. 12, Paris 1929, 34–37. Dedinac tada radi sa Elijarom na francuskom prevodu Javne ptice, pismo Milana Dedinca Du[anu Mati'u, 17. novembar 1929, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. II. 49 M. Risti', Od istog pisca, 242. @Film sadr/i vi[e lirskih mogu'nosti no ma koja druga umetnost. Metafizi;ka ideja slobode, po[to se u filmu rukuje poglavito slikama (dakle iskqu;ivo konkretnim elementom), gledaocu se ta ideja mo/e neposredno sugerirati, rekao bih ;ak i dokazati. Slu;aj, slu;ajnost, izvitoperavaye psihologije, sve [to je mra;no, tajanstveno, podmuklo i alogi;no, sve [to nas vi[e i ne mori u snovima, sva ona duboka, bezdana strana stvarnosti na dana[yem prvoklasnom filmu i ne dolazi do izra/aja. Naprotiv, naj;uveniji re/iseri se trude da fabula bude [to svakodnevnija...Izuzev René Clair, Man Ray, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Jean Borlin koji u svom ;istom filmu, ENTRæACTE postizavaju vrhunac uzbudqivosti koriste'i se do kraja transcendentnom iracionalno['u kinematografskog zbivaya – razvoj ove umetnosti kre'e se u pravcu pozori[ne rekonstrukcije i vi[e maye uspelom prilago]avayu /ivotnom dinamizmu#, pisao je pronicqivo i obave[teno Moni de Buli, O ;istom filmu, Ve;nost, 1926, s.p. Istog filma, za koji su Kler i Pikabija napisali scenario, se'ao se i Marko Risti' povodom izlo/be francuske kinoteke u Beogradu 1954. godine, M. Risti', Od istog pisca, 245. 50 K. Tajge, nav. delo, 188. 51 Kyi/ar Obradovi' je bio pozvan u upravu gde su ga pitali> @Kako ste smeli da pustite @Nemogu'e#, taj organ nadrealisti;ke partije, a da prethodno ne po[aqete jedan primerak na cenzuru...#, na [ta je on @dobro odgovorio> @To nije nikakav organ, ve' kyiga pesni;ka sa slikama, bez urednika, tako da po zakonu o [tampi nisam bio ni prinu]en da je podnosim cenzuri,# pismo Aleksandra Vu;a upu'eno Marku Risti'u 28. jula 1930. godine. Nova koncepcija almanaha nije bila ba[ razumqiva ni beogradskoj kulturnoj javnosti, jer se Nemogu'e–L’impossible @slabo prodavalo# i na izlo/bi nadrealisti;kih izdaya odr/anoj u Umetni;kom paviqonu @Cvijeta Zuzori'# u Beogradu 1932, pismo Aleksandra Vu;a upu'eno Marku Risti'u, 31. januar 1932, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. II. 52 A. Breton, Poèmes, Nemogu'e–L’impossible, Beograd 1930, 106–109. Ta pesma je kasnije objavqena u Bretonovoj zbirci Le Revolver à cheveux blancs (1932), M. Risti', Posle smrti Milana Dedinca i Andre Bretona, Svedok ili sau;esnik, 263. 53 A. Thirion, Note sur l’argent, La révolution surréaliste, no. 12, Paris 1929, 24–28< M. Risti', Posle smrti Milana Dedinca i Andre Bretona, Svedok ili sau;esnik, 262 . 54 @Po[to su konstatovali da me]u svima yima u na;elu postoji, mimo svih individualnih razlika, izvesna duhovna saglasnost, i da ih jedna stalna izdvojenost deli od svega [to se oko yih name'e kao duhovni /ivot, potpisani su smatrali da su im nametnuti, u datim okolnostima, jedno preciznije isticaye onoga [to im je zajedni;ko i jedan disciplinovaniji kolektivni aktivitet, radi koga svaki od yih pristaje da /rtvuje psiholo[ku stranu svoga æjaæ. Oni su re[eni da, i u

svih ostalih. Odlu;no recite sebi da je literatura jedan od naj/alosnijih puteva koji vode u sve. Pi[ite brzo, bez unapred smi[qenog si/ea, dosta brzo da se ne biste zaustavili i do[li u isku[eye da sebe pro;itavate. Prva re;enica do'i 'e sama od sebe, tim pre, [to u svakoj sekundi postoji neka re;enica tu]a na[oj svesnoj misli, A. Breton, nav. delo, 40–41. 28 A. Breton, nav. delo, 50–51. 29 Pjer Reverdi je pisao> @Slika je ;ista kreacija duha. yu ne mo/e roditi neko pore]eye ve' zbli/avaye dveju maye vi[e udaqenih realnosti. {to udaqeniji i verniji budu odnosi dveju zbli/enih realnosti, utoliko 'e slika biti ja;a – i utoliko vi[e 'e imati emotivne i poetske stvarnosti#, Isto, 29. 30 Isto, 51. 31 Svedo;anstva, br. 7, Beograd 1925, s.p. 32 Les feuilles libres, no. 35, Paris 1924, Zaostav[tina Marka Risti'a, Biblioteka SANU, Beograd. 33 M. Risti', Na dnevnom redu, Pokret, br. 16, Beograd 1924, u Od istog pisca, Novi Sad 1957, 18. 34 M. Risti', Tri mrtva pesnika, Rad JAZU, knj. 301, Zagreb 1954, 290. 35 Zanimqivo bi bilo ukazati bar na jedan primer, iz Zaostav[tine Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. VI, tih novih istra/ivaya zapo;etih u Svedo;anstvima> kao paralela za Remboa izdvojena je pesma iz lista Otawbina u kojoj @devojka kojoj Turci odvode brata, moli da joj se on jo[ jednom bar okrene ne bi li mu zapamtila o;i i navezla ih sebi na zarukovqu ko[uqe. On joj veli> Levo vezi crno bez crvenog Desno vezi crveno bez crnog, Kako pla;e crno za crvenim Tako seja koja brata nema, Kako pla;e crveno za crnim Tako bratac koji seje nema.# 36 Svedo;anstva, br. 7, Beograd 1925, s.p. 37 R. Caillois, Mimétisme et psychasthénie légendaire, Minotaure, no. 7, Paris 1935, 5–10. 38 R. Krauss, L’Amour fou, New York 1985, 19. 39 Pojava srpskog nadrealizma vremenski je pomerana od 1922, kada su se pojavili Putevi, pandan francuskom ;asopisu Littératura, do 1924. godine, odnosno, do teksta Marka Risti'a @Nadrealizam# u Svedo;anstvima. Prvi, @prednadrealisti;ki# period trajao bi, dakle, dugo od 1922\24. do 1930. godine i do objavqivaya manifesta srpskih nadrealista u almanahu Nemogu'e, dok bi period nadrealizma bio sasvim kratak – od 1930. do 1932. godine, H. Kpid/i'–Osmanagi', Srpski nadrealizam i yegovi odnosi sa francuskim nadrealizmom, Sarajevo 1966. Prednadrealizam, opet za druge istra/iva;e traje od 1922. do 1927, jer pojava Dedin;eve Javne ptice (1926) obele/ava po;etak nadrealizma, koji traje do 1932, u formi kolektivnog delovaya ili do 1938. u individualnom radu pojedinih ;lanova grupa, J. Deli', Srpski nadrealizam i roman, Beograd 1980, 20. U ovom radu se izbegavaju podele tog tipa, jer su one sasvim nefunkcionalne. 40 J. Deli', nav. delo, 27. 41 M. Cryanski, Obja[yeye Sumatre, Srpski kyi/evni glasnik, Beograd 16. oktobar 1920. 42 O tome je pa/qivo i iscrpno pisao, jedan od u;esnika ankete, }. Kosti', U sredi[tu nadrealizma, :eljust dijalektike, Beograd 1989. 43 Stranica A4 je kao jedna od standardnih veli;ina u A formatu bila najpogodnija za [tampaye nau;nih i umetni;kih dela, K. Tajge, Konstruktivisti;ka tipografija na putu ka novoj formi knjige, Va[ar umetnosti, Beograd 1977, 183. 44 M. Risti', Od istog pisca, 113–114. 45 Tira/ je pripadao Francusko–srpskoj kyi/ari A. M. Popovi'a u Beogradu i Librarie Josè Corti u Parizu, Nemogu'e–L’impossible, Beograd 1930, s.p.

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Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. II. 70 M. B. Proti', Srpski nadrealizam 1929–1932, Nadrealizam, Socijalna umetnost 1929–1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969, 12–13< P. Waldberg, Surrealism, London 1978, 93–95. 71 M. Risti', 12 C, 37. 72 Isto, 34–35. 73 K. Tajge, O fototomonta/i, nav. delo, 143–197< E. Wolfram, History of Collage, London 1975, 42–50< A. Sobota, Art Photography in Poland 1900–1939, History of Photography, no. 1, London 1980, 33. 74 R. E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, 1994, 42. 75 Isto, 46. 76 Li;ne kontakte sa Ernstom osim Risti'a i Bora, uspostavio je i Rastko Petrovi' u Americi, M. Risti', Tri mrtva pesnika, 307. 77 B. Aleksi' je smatrao da je ova slika, koju on naziva Dve golubice, kupiqena na Ernstovoj izlo/bi u pariskoj Galeriji Van Lir (Galerie Van Leer) marta 1927. godine, B. Aleksi', Hronologija (Chronologie), Stevan ?ivadinovi' Bor, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1990, 142. Me]utim, Maks Ernst je izlagao u pomenutoj galeriji od 10. do 24. marta 1926. godine, dakle nekoliko meseci pre dolaska mladog para Risti' u Pariz, v. Max Ernst, The Museum of Modern Art, New York 1993, 362. Krsto Hegedu[i' je u pismu Marku Risti'u iz 1935. godine, izme]u ostalog, naglasio da ho'e da vidi @kolekciju kola/a i fotografija, zidnih crte/a – zidova o kojima mi je Krle/a pri;ao#, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. IV. 78 M. Risti', Posle smrti Milana Dedinca i André Bretona, Svedok ili sau;esnik, 253–254. 79 Instalacija Marka Risti'a Nadrealisti;ki zid ukqu;ena je u novu stalnu postavku Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, aprila, 2002. godine, kao autonomno umetni;ko delo, a u isto vreme je u pariskom Centru @Pompidu#, popularnom Boburu, izlagan Bretonov zid u okviru velike izlo/be Nadrealisti;ka revolucija. 80 B. Aleksi', Hronologija (Chronologie), Stevan ?ivadinovi' Bor, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1990, 141. 81 M. Risti', 12 C, 223. 82 K. Tajge, O fototomonta/i, 149. 83 Kola/i i crte/i iz ciklusa La vie mobile naknadno su obele/eni brojevima od 1 do 13, a prvobitno je bio fiksiran samo prvi kola/, jer on nosi naziv ;itavog ciklusa. 84 R.E. Krauss, The Originality of the Avant–Garde and ither Modernist Myths, Cambridge 1986, 106–107. 85 M. B. Proti', Srpski nadrealizam 1929–1932, 15 i 106–107< In Unseren Seelen Flattern Schwarze Fahnen, Serbische Avantgarde 1918–1939, Herausgegeben von Holger Siegel, Leipzig 1992, 192–193. 86 Iz sa;uvane prepiske vidi se da je Risti' nastavio da radi kola/e i fotografije, ali i film, ne samo po povratku iz Pariza, ve' i posle objavqivaya almanaha. Bez yegovog u;e['a ne bi bilo ni kola/a objavqenih u ;asopisu Nadrealizam danas i ovde. Tako se u pismu Aleksandra Vu;a Marku Risti'u od 14. jula 1930. godine ka/e> @Primili smo va[a pisma, film;i' koji je vrlo simpati;an i kola/e koji su lepi – naro;ito Borov...Pokazao sam va[e kola/e i fotografije }oki, Davi;u i Noju...# Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. II. 87 M. B. Proti', nav. delo, 15. 88 B. Aleksi', Hronologija, 142. Risti' je 1963. godine izjavio> @Najve'i zna;aj nadrealizma mo/da i jeste u tome [to je on bio ona æNevesta vetraÆ Maxa Ernsta, [to je bio jedan oblik vetra koji donosi ;ist vazduh, koji ;isti vidike i bez koga bi zaista pauci nebo premre/ili#, Svedok ili sau;esnik, 170.

nepredvidqivim dijalekti;kim momentima ovog aktiviteta, u;ine i odr/e konstantnim i nesvodqivim, kretaye svog neprestanog ideolo[kog i moralnog definisaya. Ova prva zajedni;ka publikacija predstavqa samo jedan vidqiv momenat u obele/avayu tog neophodnog definisaya,# a iza ovog manifesta bili su> Aleksandar Vu;o, Oskar Davi;o, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijevi', Vane ?ivadinovi'–Bor, ?ivanovi'–Noe, }or]e Jovanovi', }or]e Kosti', Du[an Mati', Branko Milovanovi', Ko;a Popovi', Petar Popovi', Marko Risti', Nemogu'e–L’impossible, Beograd 1930, s.p. Manifest je objavqen najpre u listu Politika, Beograd 14. april 1930, a zajedno sa predstavqayem almanaha pojavio se i na francuskom u novom ;asopisu, La Surréalisme au service de la révolution, no. 1, Pariz 1930, 11–12. 55 M. Nado, nav. delo, 84. 56 Anketa o /eqi je sadr/ala sedam pitaya, a na yu su odgovore dali razni u;esnici> od mladih ;inovnica do kyi/evnika i predstavnika nadrealizma. Pored odgovora Salvadora Dalija tu su bili i stavovi Andre Bretona, Rene Krevela i Pola Elijara, Nadrealizam danas i ovde, br. 3, Beograd 1932, 31. Saradya izme]u francuskih i srpskih nadrealista je bila intenzivna i vrlo prijateqska, [to potvr]uje i emotivan Krevelov tekst posve'en hap[eyu grupe nadrealista u Beogradu i Oskara Davi;a u Biha'u, R. Crevel, Des surréalistes Yougoslaves sont au bagne, Le surréalisme au service de la révolution, no. 6, Paris, 1933, 36–39. 57 E. Lissitzky, Unser Buch, B. H. D. Buchloh, From Faktura to Factography, October, The First Decade 1976–1986, London 1988, 94. 58 A. Breton, Le Surréalisme et la Peinture, La révolution surréaliste, no. 4, 6, 7, 9–10, Paris 1925. 59 M. Nado, nav. delo, 106–107. 60 L. Trifunovi', Srpsko slikarstvo 1900–1950, Beograd 1973, 237. 61 H. Kpid/i'–Osmanagi', Srpski nadrealizam i njegovi odnosi sa francuskim nadrealizmom, Sarajevo 1966, 333< M. B. Proti', Srpski nadrealizam 1929–1932, Nadrealizam, Socijalna umetnost 1929–1950, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1969, 10, 222. Najlep[e se zahvaqujem gospo]i Jeleni Veli;kovi', koja mi je ispri;ala svoja se'aya na ovu uzbudqivu izlo/bu nadrealista, aprila 2002. godine. 62 Pismo Aleksandra Vu;a Marku Risti'u u Vrya;ku Bayu, 24. januar 1932, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. II. 63 Isto. 64 Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. II. Iz pisma Miroslava Krle/e od 11. marta 1934. godine vidi se da on u ime Krste Hegedu[i'a moli Marka Risti'a da po[aqe @materijale nadrealisti;ke prirode za proqetnu izlo/bu æZemqeÆ i to po mogu'nosti (ako takih ima) originalne kompozicije, opremu kyiga, fotomonta/e ili fotografije,# ali do zajedni;kog izlagaya nije do[lo, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. III. 65 L. Aragon, A. Breton, Protestation, La révolution surréaliste, no. 6, Paris 1926, 31< A. Breton, Le Surréalisme et la Peinture, no. 4, Paris 1925, 30. 66 O toj poseti Beogradu i o gostoprimstvu Vu;ovih i Risti'evih pisao je mnogo godina kasnije i Tirion, A. Thirion, Révolutionnaires sans Révolution, Paris 1972, 267. Ovu kyigu, kao i dve fotografije Katie Drenovske sa 'erkom iz tog vremena, qubazno mi je pokazala dr. Jelena Vu;o< M. Risti', Posle smrti Milana Dedinca i André Bretona, 262. 67 Legat Marka Risti'a, Likovna eksperimentacija grupe beogradskih nadrealista (1926–1939), Poklon Marka, {eve i Mare Risti', Leg de Marko Ristic, Experimentation du grupe des surréalistes de Belgrade, Don de Marko, Seva et Mara Ristic, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1993. 68 Nemogu'e–L’impossible, Beograd 1930, 113. 69 Pismo A. Vu;a upu'eno M. Risti'u 3. jula 1930,

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102 Nesporazume me]u intelektualcima koji su mislili dijalekti;ki i @prilazili mladoj klasi# Jovan Popovi' je 1932. godine predstavio na slede'i na;in> @Nadrealisti ve' osam godina u beskrajnim teoretizirayima defini[u i interpretiraju svoj nadrealisti;ki stav prema svetu, a mi qudi oko Sto/era radili smo godinu ipo prakti;no, a rezultat se vidi ili 'e se videti,# pismo Jovana Popovi'a upu'eno Vanu ?ivadinovi'u Boru, Beograd, 10. novembar 1932, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. I. 103 W. Benjamin, Nadrealizam, poslednji trenutni snimak evropske inteligencije, Eseji, Beograd 1974, 265. 104 M. Nado, nav. delo, 202. 105 B. Aleksi', Dali> Inédits de Belgrade (1932), Paris 1987. 106 Pismo Vana ?ivadinovi'a Bora upu'eno iz Pariza Marku Risti'u 4. jula 1931, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. I. 107 S. Dali, Objets surréalistes, Objets psycho–atmosphériques–anamorphiques, Le surréalisme au service de la révolution, no. 3, 5, Paris 1931, 16–17, 45–48. 108 Dalijevoj teoriji o objektima koji izbegavaju formu Rozalind Kraus je posvetila uzbudqivu analizu, R. E. Krauss, The Optical Unconscious, 149–192. 109 A. Breton, Surrealism and Painting, P. Waldberg, Surrealism, 83. 110 A. Breton, L’Objet Fantôme, Le surréalisme au service de la révolution, no. 3, Paris 1931, 21. 111 Objavqen je opis Bretonovog objekta sa biciklom, S. Dali, Objets surréalistes, 17. 112 Pismo Aleksandra Vu;a upu'eno Marku Risti'u 21. jula 1930, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. II. 113 Pismo Aleksandra Vu;a upu'eno Marku Risti'u 14. jula 1930, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. II. 114 M. Faber, Das Innere der Sicht, Östrreichisches Fotoarchiv im Museum moderner Kunst, Wien 1989, 20. 115 K. Popovi', M. Risti', Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog, Beograd 1931, 74–82. 116 Vane Bor, Correspondance à Salvador Dali, Beograd, 31 décembre 1932, Le surréalisme au service de la révolution, no. 6, Paris 1933, 46. 117 U istom pismu Vu;o govori o planovima za saradyu sa pariskim ;asopisima> @Te dve slike su mi potrebne jer 'u sve one koje ne budete primili u Almanah predlo/iti Bifuru ili Varijeteu. Zato te molim, ako ti te dve slike ne trebaju, ili ako su kod tebe filmovi, da mi ih po[aqe[,# pismo Nikole Vu;a, Pariz 17. februar 1930, upu'eno Marku Risti'u, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. II. 118 S. Dali, Objets psycho–atmosphériques–anamorphiques, 47. 119 R. E. Krauss, The Optical Unconscious, 150. 120 :equst dijalektike, Nemogu'e, Beograd 1930, 45. 121 W. Benjamin, nav. delo, 262. 122 :equst dijalektike, 45. 123 J. Novakovi', Bretonov nadstvarni svet, Beograd 1991, 11. 124 U razgovoru sa Nikolom Vu;om saznala sam da on nikada nije ni imao ni[ta sem fotografske kamere i filma, a negative i fotografije je izra]ivao u profesionalnim fotografskim ateqeima, kao uostalom i Risti' i Bor. To je bila uobi;ajena praksa i mnogih drugih fotografa amatera u Srbiji izme]u dva svetska rata. 125 Pismo Nikole Vu;a Marku Risti'u, Pariz, 17. februar, 1930, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. II. 126 D. Hollier, Surrealist Precipitates> Shadows Don’t Cast Shadows, October, The Second Decade 1986–1996, London 1996. 16.

89 D. Sretenovi', Borovo slikarstvo ;e/ye, (Bor, peintre de la nostalgie), Stevan ?ivadinovi' Bor, Muzej savremene umetnosti, Beograd 1990, 129. 90 K. Tajge, O fotomonta/i, 160. 91 P. Bonitzer, Slikarstvo i film, Institut za film, Beograd 1998, 87, i daqe do 89. 92 S. M. Ajzen[tajn, Monta/a atrakcija, Beograd 1964, 57. O srodnosti izme]u teatra, filma i kola/a pisao je Ajzen[tajn 1923. godine u eseju Monta/a atrakcija> @Ja uvodim atrakciju kao redovan, nezavisan i prvostepeni element u konstrukciji pozori[ne predstave – kao molekularno jedinstvo (to jest, jedinstvo sastavnih elemenata dejstvene snage pozori[ta, i to pozori[ta uop[te. Ovo u potpunosti odgovara æslikovnom arsenaluÆ koji upotrebqava Georg Gros ili sastojcima fotografske ilustracije (foto–monta/e) Rod;enka,# Isto, 30. 93 D. Mati', La pèche trouble dans l’eau claire (preveo K. Popovi'), Le surréalisme au service de la révolution, no. 6, Paris 1933, 31–32. U istom broju su objavqeni i prilozi Zdenka Reicha, Préface a une étude sur la métaphore (25–27) i Marka Risti'a, L’humour attitude morale (36–39). René Crevel je pod naslovom Des surréalistes yougoslaves sont au bagne najpre ukazao na ja;aye nacizma i fa[izma, a zatim je predstavio @nadrealisti;ki pokret# u Beogradu i opisao hap[eye Oskara Davi;a, }or]a Kosti'a, Ko;e Popovi'a i }or]a Jovanovi'a u decembru mesecu 1932. godine (36–39). 94 E. Roters, Collage und Montage, Tendenzen der Zwanziger Jahre, Berlin 1977, 3\38–3\41. 95 Kola/ Ja sam ni/e no pesak ove no'i Du[ana Mati'a pripadao bi ovoj grupi radova, ali crno–bela reprodukcija ne dozvoqava detaqnije pore]eye, Nadrealizam danas i ovde, br. 3, Beograd 1932, s.p. 96 A. Vu;o, Podvizi dru/ine @Pet petli'a#, Beograd 1959, 13–14. 97 Veliku zahvalnost dugujem dr. Jeleni Vu;o koja mi je pokazala sa;uvane fotografije (negative) petorice de;aka, na kojima su }or]e i Jovan Vu;o sa drugovima, koji su snimani za fotomonta/e u kyizi Podvizi dru/ine @Pet petli'a#. 98 @Ponovno otkrivaye poznatog izaziva zadovoqstvo u u[tedi#, a @ono [to je bezobli;no umetnost svojim tehnikama prevodi u ;itqivu formu, ;ak u formu koja odre]uje poredak percepciji u vizuelnom jeziku,# ?. Bodrijar, Simboli;ka razmena i smrt, Goryi Milanovac 1991, 252. 99 Me]u saradnicima Saop[teya pomenuti su> Mati', Jovanovi', Vu;o, Risti', Tirion, Davi;o, ?ivadinovi', Dedinac, Popovi', Kosti', ?ivadinovi'–Noe, itd. Po[to je naveden i sadr/aj, mo/e se zakqu;iti da bi bilten bio vrlo sli;an almanahu< me]u ilustracijama su> fotografije, kola/i, le cadavre exquis, itd. Mada ovaj nadrealisti;ki list nikada nije objavqen, ;ini se da je na yemu sistematski ra]eno, a prilozi su bili sakupqani i me]u pariskim nadrealistima. Ko;a Popovi' je 23. 11. 1931. iz Pariza pisao Marku Risti'u> @Tirion mi je bio rekao da 'e vam poslati jedan kola/ od yihovih fotografija (li;nih) koji bi trebalo [tampati na en plenier page da bi imalo nekog smisla#, a malo daqe u istom pismu se ka/e da bi Risti' sam, bez posrednika, trebalo direktno da sara]uje sa pariskom centralom nadrealizma, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. III. 100 Na Strani Ibrovac citirana je izjava Miodraga Ibrovca, profesora Beogradskog univerziteta, koja je i bila povod za fotomonta/u> @Ose'am da ste stra[no iskvarili ovaj jezik. Nemate ;istote i takta u govoru. Me[ate se sa ko;ija[ima i poslu/iteqima, a oni su grubi. Sa yima nemojte da budete u dru[tvu. Oni se mogu sa/aqevati, ali sa yima ne treba govoriti,# NDIO, br. 1, Beograd 1931, s.p. 101 }. Jovanovi', Sada i ovde, NDIO, br. 1, Beograd 1931, 13.

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149 Vane Bor je snimio seriju portreta Vjere Bakoti' po /eqi yenog budu'eg mu/a Ko;e Popovi'a 1931. godine, sude'i po sa;uvanom pismu koje je Popovi' uputio Marku Risti'u iz Pariza, 30. novembra te godine, u kome se izme]u ostalog ka/e> @Zamolite Vana da na]e Veru i da je slika. Ako ho'e!#, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. III. 150 D. Sretenovi', Borovo slikarstvo ;e/ye, Stevan ?ivadinovi' Bor, 103–129. 151 D. Ades, Photography and the Surrealist Text, R. Kraus, J. Livingston, L’Amour fou, 176. 152 M. Risti', O dnevnicima, o kontinuitetu, o nadrealizmu i o vetru, Razgovor sa Feliksom Pa[i'em, Svedok ili sau;esnik, 170. 153 Sto/er, br. 10, 11, 12, Beograd 1932, 296, 301, 316. 154 J. Deli', nav. delo, 91. Bela Krle/a je u pismu upu'enom {evi Risti' 8.3.1937. godine, izme]u ostalog naglasila zna;aj tog eseja re;ima> @Pikaso je ovde bomba...#, Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. III. 155 W. Benjamin, Nadrealizam, 266. 156 M. Nado, nav. delo, 233–234< M. Risti', Posle Smrti Milana Dedinca i André Bretona, Svedok ili sau;esnik, 261–285< M. Risti', La nuit du tournesol, La nouvelle Revue Française, no. 172, Pariz 1967, 699–706. 157 E. Jaguer, Les Mystères de la Chambre Noire, Le surréalisme et la photographie, Paris 1982, 14< F. M. Neususs, R. Heune, Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Köln 1990, 266–267< M. Faber, Das Innere der Sicht,....< M. Faber, The Dissapeareance of things, Museum moderner Kunst, Wien 1992. 158 G. Ribemont–Dessaignes, Man Ray, Leurs feuilles libres, no. 40, Paris 1925, 267–269. 159 M. Risti', Svedok ili sau;esnik, 171. 160 Fotografija se u francuskim nadrealisti;kim publikacijama pojavquje na tri na;ina> 1. fotografija koja slu/i kao ilustracija za tekst;< 2. fotografija predstavqena kao umetni;ko delo;< 3. tehni;ke manifestacije fotografije ili mehanizacija inspiracije, A. Mousseigne, Funktion und Stellung der Fotografie in der Zeitschriften der Surrealistischen Bewegung 1929–1939 in Frankreich, Das Innere der Sicht, Österreichisches Fotoarchiv im Museum moderner Kunst, Wien 1989, 31–39. 161 K. Tajge, O fotomonta/i, 157. 162 M. Risti', 12 C, 35. 163 J. Cocteau, Photographie, Les feuilles libres, no. 26, Paris 1922, 133. 164 Nadrealizam danas i ovde, br. 3, Beograd 1932, 51. 165 Isto, M. Risti', 12 C, 36–37. 166 L. da Vin;i, Traktat o slikarstvu, prevela Vjera Bakoti', Beograd 1964, 45–46. 167 Nadrealizam danas i ovde, br. 3, 51. Prikaz almanaha Nemogu'e–L’impossible i manifest srpskog nadrealizma objavqeni su na istim stranicama, paralelno sa Dalijevim va/nim teorijskim tekstom o metodi @paranoi;ke–kriti;ke–aktivnosti#, po kojoj, izme]u ostalog, slika nadrealizma ni[ta ne duguje realnosti, S. Dali, L’ane pourri, Le surréalisme au service de la révolution, no.1, Paris 1930, 9–12.

127 R. Kraus, J. Livingston, L’amour fou, Photography and Surrealism, New York 1985, 25–28. 128 Kada su fotografije Nikole Vu;a, posle [ezdeset godina zaborava, prvi put analizirane i predstavqene javnosti u doktorskoj disertaciji M. Todi', Istorija srpske fotografije 1839–1940, (Filozofski fakultet, Beograd 1989), u nekim novinama i ;asopisima ali i ozbiqnim katalozima, fotografija Zid agnosticizma objavqena je naopa;ke, jer neki posmatra;i nisu na prvi pogled prepoznali zid od cigala, Fotografija kod Srba 1839–1989, Galerija SANU, Beograd 1991, 309. 129 H. Read, Surrealism, London 1961, 45–75. 130 S. Sontag, Eseji o fotografiji, Beograd 1982, 85. 131 O Bretonovim i Risti'evim simboli;kim konstrukcijama povodom tame i svetla v. J. Novakovi', Bretonov nadstvarni svet, 19–25, 63–71, 113–141. 132 M. Todi', Nikola Vu;o, Fotografie und Surrealismus in Serbien, (Nikola Vu;o, Fotografija i nadrealizam u Srbiji), Wien 1990, 80. 133 Tako u navedenom Vu;om pismu, izme]u ostalog, pi[e> @Me]u yima su i one posledye slike koje smo radili zajedno u vinogradu> ruka na automobilskom feyeru, ;ovek–velosiped... Od tih slika, se'am se, ima[ vrlo r]ave kopije, a po[to su filmovi kod mene, to 'u ti poslati, sigurno kroz dva dana, dobre kopije,# Zaostav[tina Marka Risti'a, Arhiv SANU, Beograd, 14882, kut. II. 134 D. Mati', M. Risti', Uzgred budi re;eno, Nemogu'e–L’impossible, 133. 135 H. Kpid/i'–Osmanagi', Srpski nadrealizam i njegovi odnosi sa francuskim nadrealizmom, 198. Prema se'ayu autora fotografija je nastala tako [to je yegova /ena Jelka Vu;o dva puta snimqena na istom filmu, jednom s lica i jednom s le]a u pa/qivo pripremqenom prirodnom osvetqeyu, M. Todi', Nikola Vu;o, 80. 136 W. Schmied, Die neue Wirklichkeit Surrealismus und Sachlicheit, Tendenzen der Zwanziger Jahre, Berlin 1977, 4\4. 137 D. Hollier, Surrealist Precipitates> Shadows Donæt Cast Shadows, 7–24. 138 Isto, 7. 139 B. Aleksi', Hronologija (Chronologie), 142. 140 E. Jaguer, Les Mystères de la chambre noire, Le Surréalisme et la photographie, Paris 1982, 36. 141 Samo je ovaj fotogram Marka Risti'a izlagan 1969. godine u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, potom su dva fotograma u[la u Legat Marka Risti'a. U toku priprema za izlo/bu @Nemogu'e, umetnost nadrealizma 1926–1936# otkriveno je jo[ trinaest fotograma iz 1928. godine. 142 R. Kraus, J. Livingston, L’Amour fou, 125. 143 P. Tausk, Photography in the 20th Century, London 1980, 101–102. 144 A. Breton, Manifest nadrealizma, 29, 21. 145 V. ?ivadinovi' Bor, O automatizmu u likovnoj umetnosti, Stevan ?ivadinovi' Bor, Pojetike srpskih umetnika XX veka 4, MSU, Beograd 1990, 085. 146 V. ?ivadinovi' Bor, O automatizmu u likovnoj umetnosti, Stevan ?ivadinovi' Bor, 085. 147 P. Bonitzer, Slikarstvo i film, 27. 148 V. ?ivadinovi' Bor, Feti[ kao ma]ioni;ar, Stevan ?ivadinovi' Bor, 085.

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Pro[la no' Last night

Puls The Pulse

1927

Vane Bor Vane Bor

Bez naziva Untitled

1930

73

1928

Vane Bor Vane Bor

?ivanovi' Noe ?ivanovi' Noe

Drvo o;iju The Eye Tree

1931

74

?ivanovi' Noe ?ivanovi' Noe

Uspomena (NDIO) The Memento

1932

75

?ivanovi' Noe ?ivanovi' Noe

?ivanovi' Noe

1931 Réservée (NDIO)

76

?ivanovi' Noe

Ledeni principi (NDIO) The Principles of Ice

1931

77

?ivanovi' Noe ?ivanovi' Noe

Crte/ Drawing Crte/ Drawing

1930

Crte/ Drawing

1930

}or]e Kosti' Djordje Kosti'

1930

78

}or]e Kosti' Djordje Kosti'

}or]e Kosti' Djordje Kosti'

Leon Rozenberg

Crte/ Drawing

1930

1930 ”Figure”, Max Ernst

Leonce Rosenberg

Oskar Davi;o Oskar Davi;o

Crte/ Drawing

79

1930

Oskar Davi;o Oskar Davi;o

Crko koy (NDIO) The Horse Croaked

1931

80

?ivanovi' Noe ?ivanovi' Noe

Kola/ Collage

1932

81

Vane Bor Vane Bor

Quskari na prsima Crustaceans on the Chest

1930

82

Marko Risti' Marko Risti'

Bez naziva (NDIO) Untitled

1931

83

?ivanovi' Noe ?ivanovi' Noe

Vane Bor

Vane Bor

1931\32 Erinnern sie H noch

Vane Bor

Kola/ Collage

1931\32 La prière du soir

84

1932

Vane Bor Vane Bor

Vane Bor

Leon Rozenberg

1928 ”Dialogue dans la forêt”, Jean Violhir

Leonce Rosenberg

Leon Rozenberg

1929 ”Le Fantôme”, Jean Violhir

Leonce Rosenberg

85

Salvador Dali

1932 Le lever du jour (NDIO)

86

Salvador Dali

Salvador Dali

1932 Ensemble masochiste (NDIO)

Salvador Dali

Salvador Dali

1932 La persistance de la mémoire (NDIO)

Salvador Dali

87

Leon Rozenberg 1929 Leonce Rosenberg ”Mantille”, Francis Picabia

Leon Rozenberg 1929 Leonce Rosenberg ”Briseis”, Francis Picabia

88

L’IMPOSSIBLE L’art du surréalisme

Milanka Todi'

Bez naziva Sans titre

1929

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

ETERNITE, TEMOIGNAGES ET L’OISEAU PUBLIC Vous ne vous êtes jamais vus les yeux fermés. Si vous ne pouvez le faire dans un miroir, photographiez-vous. Monny de Boully, Ve;nost, Belgrade 1926

dans un contexte culturel sans commune mesure, par sa modestie, avec le milieu franœais. Très rapidement il a fait l’objet à Belgrade, y compris en dehors des cercles culturels, de textes où prédomine, il est vrai, un ton de moquerie et de condescendance, ton qui persistera durant longtemps dans certains articles consacrés à ce mouvement 4. Dans les textes consacrés au surréalisme serbe, de nombreux auteurs, et en premier lieu, d’anciens membres du groupe de surréalistes de Belgrade, ont régulièrement souligné le lien évident ayant existé entre le mouvement surréaliste franœais et son pendant serbe. Une telle constatation insufflait assurément une certain confiance à ses auteurs car elle ne pouvait qu’en imposer à un milieu culturel conscient d’avoir régulièrement connu un très net décalage dans l’adoption des courants artistiques, et ce non seulement au début du XXème siècle mais tout au long d’un passé plus lointain. D’autre part, l’existence d’un tel lien, par sa seule qualité, ne pouvait qu’offrir un excellent bouclier contre les nombreuses critiques ne voyant chez les surréalistes serbes qu’imitation exagérée de l’art occidental, snobisme, et même absence totale de créativité. Le fait est que l’établissement de contacts entre certains membres des deux groupes, franœais et serbe, n’avaient pas attendu la naissance officielle du surréalisme. En l’occurrence, la très riche et très précieuse bibliothèque de Marko Risti' nous apprend que ce dernier était un abonné régulier de la revue parisienne Littérature depuis son premier numéro, paru en 1919, ainsi que de nombreuses autres revues franœaises dont notamment Les feuilles libres, Les marges et Clarté, depuis 1922 5. Risti', toujours très pédent, a lui-même noté qu’il avait lu pour la première fois le nom d’André Breton à l’âge de seize ans ” dans une revue de Genève l’Eventail, où Breton a publié, dans le numéro du 15 octobre 1918, son essai > Guillaume Apollinaire, et dans le numéro du 15 février 1919, son poème plus ou moins mallarméen Décembre ”6. Ce nom, qui allait exercer sur Risti' ” pendant de nombreuses années, un pouvoir d’attraction magnétique ”, était également connu d’autres jeunes poètes serbes tels Rastko Petrovi', les frères Dedinac, Du[an Mati', Du[an Timotijevi', etc. Certains d’entre eux, alors rédacteurs de Putevi (Chemins) lancé en 1922, avaient déjà publié des traductions de poèmes de Breton, mais aussi d’autres auteurs de Littérature dans les pages de cette revue7. Tous, en tant que pupilles de la France,

Le Manifeste du surréalisme a été publié par André Breton en 1924 à Paris. Cet ouvrage, modeste par son volume, renfermait la célèbre définition > ”SURREALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale. ENCYCL. Philos. Le surréaliste repose sur la croyance à la réalité supérieure de certaines formes d’associations négligées jusqu’à lui, à la toute-puissance du rêve, au jeu désintéressé de la pensée. Il tend à ruiner définitivement tous les autres mécanismes psychiques et à se substituer à eux dans la résolution des principaux problèmes de la vie ”1. Ce n’est que bien plus tard, en 1961, que le Manifeste a fait l’objet d’une première édition en serbe dans l’excellente traduction qu’en a donné Lela Mati'. Il convient cependant de noter que la définition même du surréalisme avait été, et ce dès la parution de l’ouvrage de Breton, maintes fois reprise dans les publications du surréalisme serbe car elle était alors bien connue des jeunes générations d’écrivains, de philosophes, d’artistes et d’étudiants de Belgrade. ”Breton et le surréalisme, du moins par ce qu’il y avait en eux de plus évident et de plus remarquable, étaient présents ici depuis le début, dès 1924 ”2, a écrit Du[an Mati' dans un texte dédié a André Breton, fondateur controversé du mouvement surréaliste et chef de file du grand groupe franœais. Les surréalistes serbes aimaient souligner les parallèles entre les dates afin de démontrer l’apparition très précoce d’un vif intérêt pour les idées de Breton au sein du milieu culturel serbe > Le Manifeste du surréalisme est publié le 15 octobre 1924, et c’est précisément cet ouvrage que Marko Risti' présente, dans un texte intitulé Nadrealizam (Surréalisme), dans la revue Svedo;anstva parue le 21 novembre de la même année 3. Cette date marque en quelque sorte l’instant où le surréalisme, né en France, est apparu, tout d’abord comme un terme, puis, très vite, s’est érigé en mouvement d’avant-garde en Yougoslavie, 91

lisaient avec enthousiasme Apollinaire, Eluard, Reverdy, Tzara, Crevel, Rimbaud, Constant, de Gourmont et de nombreux autres auteurs franœais8. Et cette même année 1924, après avoir rédigé l’année précédente un excellent essai sur la psychanalyse de Freud, Du[an Mati' a publié son texte ’’ Bitka oko zida (Bataille autour du mur) ’’ dans lequel étaient exposées des positions proches de celles du programme surréaliste en insistant notamment sur l’im:asopis Ve;nost 1926 portance capitale du Le journal Ve;nost rêve. Pour toutes ces raisons, ayant à l’esprit les débuts du surréalisme serbe, Du[an Mati' a précisé, dans une lettre très détaillée adressée à Alain Jouffroy, qu’il ne souhaitait pas récrire l’histoire, mais qu’il faut avoir en vue que tous ” savaient déjà certaines choses avant Paris ”, bien qu’” ils aient beaucoup appris à Paris ”9. Sur le plan des idées c’est la culture franœaise qui a offert son cadre au surréalisme serbe lequel, comme cela a été démontré, n’est pas issu des idées dadaïstes adoptées en Serbie. Le surréalisme serbe faisait même montre d’une évidente désapprobation vis-à-vis de la position complexe de la revue Zenit et de son rédacteur Ljubomir Mici'. Radovan Vu;kovi' a très bien remarqué que le surréalisme serbe, à la différence de ce qui a été le cas en France, ne pouvait naître du dadaïsme, car, en Serbie, ces deux mouvements d’avant-garde sont issus d’influences culturelles totalement différentes10. Alors que Mici', Aleksi', Poljanski et d’autres étaient en contact direct avec le dadaïsme allemand et le futurisme russe, les représentants du surréalisme serbe, à la suite de leur scolarisation en France puis de longs séjours dans ce pays, étaient tournés vers le dadaïsme franœais et plus généralement la littérature franœaise. C’est donc par cette voie, soit directement par la lecture de revues et d’ouvrages franœais, ou indirectement, avant tout par la poésie de Rastko Petrovi' qu’ils ont adopté les nouvelles idées avant-gardistes, de sorte que très rapidement, et avant même la parution du Manifeste du surréalisme, un premier contact personnel a été établi

entre Breton et Risti'. Un peu plus tard, ont suivi d’autres rencontres et contacts entre des représentants des deux mouvements, comme l’attestent les correspondances, et encore davantage le grand nombre de revues, livres, tracts, affiches, cartons d’invitations, etc., conservés dans les archives personnelles11. La diffusion des idées surréalistes au sein du milieu culturel serbe doit également beaucoup à Du[an Mati'. Ayant été lui aussi pupille de la France et enseignant alors la philosophie dans un lycée, c’est avec enthousiasme qu’il initiait de jeunes poètes aux débats théoriques sur la psychanalyse et le surréalisme. Parmi ceux-ci, certains sont par la suite devenus membres du groupe des surréalistes, comme Djordje Kosti', Djordje Jovanovi' et Oskar Davi;o. Aux dires de Du[an Mati', c’est également lui qui a ” fait découvrir ” à Monny de Boully ” toute l’importance du surréalisme et de la révolution surréaliste ” au début des années vingt du XXème siècle. On pourrait ici mentionner d’autres noms, moins connus, de jeunes poètes qui ont, eux aussi, progressivement abandonné les positions dadaïstes en faveur du surréalisme12. Finalement il ne s’est écoulé que quelques années entre les leœons informelles de Mati' et l’instant où Monny de Boully a eu, lui aussi, l’occasion de rencontrer les surréalistes franœais, notamment Eluard, et de découvrir les montages de Max Ernst qui, tout comme cela avait été le cas pour Breton, l’ont très fortement impressionné 13. De fait, c’est Monny de Boully, poète et éditeur de l’almanach Crno na belo (Noir sur blanc) et son ” maître ” Du[an Mati', et non Marko Risti', futur chef de file des surréalistes serbes, qui ont été les premiers en situation de participer au travail exaltant de la centrale de Paris. ” Un jour ”, en 1925, la ” table bohême du ’’ Moskva ’’ (NdT > café de Belgrade) s’est transformée en table surréaliste au café ’’ Cyrano” à Paris ’’, se rappelle Monny de Boully14. A cette occasion, il a présenté au surréalistes franœais plusieurs revues d’avant-garde de Belgrade, et très certainement son almanach Crno na belo, paru en 1923, dans lequel avait été reprise, pour la première fois en Serbie, tel un slogan, la position surréaliste de Breton > ” Lâchez tout. Lâchez Dada. Lâchez votre femme. Lâchez votre maîtresse. Lâchez vos espérances et vos craintes. Semez vos enfants au coin d’un bois. Lâchez la proie pour l’ombre. Lâchez au besoin une vie aisée, ce qu’on vous donne pour une situation d’avenir. Partez sur les routes.” Lors de cette première rencontre, l’intérêt de Breton s’est surtout porté sur le ” roman u crtezima (roman en dessins) ” Vampir, publié dans Svedo;anstva nº 6, de janvier 1925. Ce numéro, en partie consacré à la création chez les attardés men92

taux, a été un des plus remarquables d’une série de huit numéros comportant un tel ensemble thématique, avant tout en raison de sa conception nouvelle, radicalement anti-bourgeoise et anti-artistique. Monny de Boully a alors traduit ce texte signé> F.N. ” Asile d’aliénés de la ville de Belgrade ” qui a été accompagné d’une courte introduction également rédigée par Boully, pour la revue Révolution surréaliste. Vampir, ” roman en dessins ”, a ainsi connu deux publications la même année tout d’abord dans Svedo;anstva à Belgrade, puis dans La Révolution surréaliste à Paris. La participation de Monny de Boully à cette célèbre revue a même reœu un cachet spécial sous la forme d’un dessin de Pablo Picasso, daté de 1925, publié à la fin d’une seconde contribution, en l’occurrence une traduction de son ” Nadrealist;ki tekst (textes surréalistes) ” qui, avec le ” Primer (Exemple) ” de Risti', paru en 1924, se range parmi les tous premiers textes automatiques de la littérature serbe15. Vers la fin de l’été 1925, Monny de Boully et Du[an Mati' se sont retrouvés parmi les signataires de la déclaration des surréalistes franœais ” La révolution d’abord et toujours ”, aux côtés de noms tels que Aragon, Breton, Soupault, Péret, Arthaud, Ernst, Mason, etc.16. Cette Déclaration exprimait la position d’Aragon et de Breton selon laquelle ” l’art authentique d’aujourd’hui a partie liée avec l’activité sociale révolutionnaire > il tend comme elle à la destruction de la société capitaliste ”17. Inspiré par les événements exaltants animant le cercle surréaliste franœais, Monny de Boully a entrepris de transférer, dans la mesure du possible, cette atmosphère de révolution et de rébellion dans le milieu belgradois, c’est-à-dire, de créer un ” surréalisme selon son tempérament ”, comme il l’a écrit plus tard. Sous le titre Ve;nost, et avec pour rédacteur son ami Risto Ratkovi', lui aussi poète, il a lancé un modeste journal, presque un tract, qui est paru de janvier à juin 192618. Alors que la majorité des jeunes collaborateurs regroupés autour de cette publication ne faisaient qu’aborder l’exploration de ce que pourrait être l’” automatisme psychique pur dans l’expression de la pensée ”, les textes de Monny de Boully étaient déjà d’excellents exemples de créations surréalistes. On remarque notamment ses petites compositions, appelés fables, qui constituent, assurément, dans la littérature serbe, la forme la plus réussie de communication du flux automatique pur de la pensée et mériteraient, à ce titre, d’être incluses dans le recueil réunissant ses rares travaux publiés. De même, l’inventaire, très modeste, établi par Radovan Vu;kovi' qui a estimé qu’” il existe en tout trois textes automatiques purs dans le legs du surréalisme serbe > ” Primer ” de

Crte/ Dessin

1925

Pablo Pikaso Pablo Picasso

Risti' (1924), ” et les Automatski tekst ” de Djordje Kosti' (1923) et Vane ?ivadinovi' Bor (1923) ”19, pourrait être étoffé et enrichi par l’adjonction du ” Nadrealisti;ki tekst ” (1925) et des fables (1926) de Boully. En tout état de cause, Ve;nost, paru en 1926, a été le premier journal surréaliste en Serbie, non seulement parce qu’il a contribué à transmettre l’idéologie du surréalisme franœais, mais aussi, et encore davantage, par le cachet d’auteur que lui a conféré Monny de Boully. Son ” effervescence surréaliste ” a apporté une nouvelle liberté et une ” immense foi dans la création révolutionnaire surréaliste et, grâce à celle-ci, dans la transformation de l’ensemble de la vie sociale ”20. L’histoire ou le hasard, auquel croyaient les surréalistes, a voulu que la revue Ve;nost (L’étérnité) bénéficiât d’une légère longueur d’avance par rapport à Javna ptica (Oiseau public), bien que Milan Dedinac ait travaillé à la rédaction de ce poème surréaliste depuis 192221. Lorsque, après plusieurs reports, Javna ptica est finalement paru en décembre 1926, les deux cents exemplaires de son tirage, comparés aux milles de Putevi (Chemins) et Svedo;anstva (Témoignages), le rangeaient déjà parmi les spécimens rares22. Compte tenu que les échanges de publications entre les groupes surréalistes franœais et serbe étaient déjà très réguliers, Dedinac a immédiatement envoyé, en janvier 1927, plusieurs exemplaires de son poème ” pour Eluard, 93

Breton et Aragon ”, mais aussi pour Marko Risti' qui se trouvait alors à Paris23. Ceci explique, en partie, la raison pour laquelle sa présentation du poème de Dedinac, ” Objava poezije (Déclaration de la poésie) ”, publiée immédiatement à son retour de Paris, a revêtu la forme d’un programme surréaliste. Risti' y adopte le ton du manifeste pour déclarer, entre autre, que Javna ptica est ” hors de la littérature ” et qu’” il ne peut être soumis à la critique littéraire ”. Il souligne aussi que Javna ptica apporte avec lui les ” ténébreuses cohortes de rêves ”, et qu’il faut y voir le ” développement dialectique de la pensée irrationelle ” grâce auquel il est possible de menacer la société bourgeoise hypocrite et pragmatique 24. Il importe ici de remarquer que Risti', parallèlement à sa verve glorifiant le poème de Dedinac, n’a pas omis d’attirer l’attention sur le rapport spécial, typiquement surréaliste, établi entre le texte et l’image. Car, à la différence des recueils et anthologies traditionnels, Javna ptica n’était pas illustré de vignettes et de dessins dus à des artistes plus ou moins connus, mais, comme le souligne Risti', offrait, pour la première fois, des photomontages hallucinants, en l’occurrence trois compositions visuelles de Dedinac, créées sur le même principe que ses images poétiques. Breton a comparé les images surréalistes avec les images de l’opium de Baudelaire. Ce n’est plus l’homme qui les évoque, mais elles qui ” s’offrent à lui spontanément, despotiquement. Il ne peut les congédier < car la volonté n’a plus de force et ne gouverne plus les facultés ”25. Ce sont des images qui, tout comme les rêves, sont issues des couches les plus profondes de l’inconscient où sont refoulés les instincts et désirs cachés, inacceptables dans le cadre de la société bourgeoise. Les surréalistes ont en cela pleinement accepté et inclus dans leur exploration du subconscient l’interprétation du mécanisme donnant naissance aux images du rêve établi par la psychanalyse de Freud, déjà au début du XXème siècle. ” Lorsque l’on étudie les pensées latentes d’un rêve, reconnues par le biais de l’analyse, on en remarque une qui se détache nettement des autres qui, pour leur part, sont bien connues et parfaitement compréhensibles pour le dormeur. Celles-ci sont en effet des restes de la vie éveillée < en revanche, on reconnaît dans cette pensée spéciale un désir qui est souvent très indécent, qui s’avère étranger à la vie éveillée du rêveur et que celui-ci, par conséquent, dans son étonnement et son irritation, ne peut que renier. C’est cette impulsion qui, en fait, donne corps au rêve, c’est d’elle que découle l’énergie nécessaire à la production du rêve, ce faisant elle puise son matériel dans les vestiges de la journée < le rêve ainsi né constitue pour

cette impulsion une situation de satisfaction, c’est un accomplissement du désir, ” considère Freud26. Le secret de la création surréaliste pourrait être d’une telle simplicité qu’elle paraît être accessible à tous, comme l’est l’apparition spontanée du rêve chez le dormeur, par exemple27. En l’occurrence, ” de même que la longueur de l’étincelle gagne à ce qu’elle se produise à travers des gaz raréfiés, l’atmosphère surréaliste créée par l’écriture mécanique… se prête particulièrement à la production des plus belles images. On peut même dire que les images apparaissent, dans cette course vertigineuse, comme les seuls guidons de l’esprit ”28. C’est selon ce principe qu’ont été réalisées les images, tant poétiques que visuelles, de Milan Dedinac dans Javna ptica. Elles sont l’expression d’une ” création pure de l’esprit ”, comme le dit Reverdy, si ce n’est qu’elles ont été une première fois matérialisées par les mots et une seconde fois, par l’image29. Par leur mode de production, elles satisfont également aux idées, et, cela va de soi, aux critères esthétiques de la création surréaliste. Pour le surréalisme, ” l’image la plus forte est celle qui présente le degré d’arbitraire le plus élevé < celle qu’on met le plus longtemps à traduire en langage pratique, ”30 Par conséquent, il serait maladroit et vain de vouloir décrire le contenu des photo-collages de Dedinac, car leur fonction n’est ni narrative ni illustrative. Ils ne se rapportent à aucune partie précise du poème, ni même à un groupe de vers, et pourraient encore moins être reconnus dans quelque idée concrète exprimée dans cet ouvrage. Ils sont là pour apporter, parallèlement au texte poétique, et même indépendamment de lui, une perception de l’étrange, mais aussi pour confirmer l’idée surréaliste de beauté convulsive. Une de ces images, par la juxtaposition osée de deux réalités éloignées, nous révèle les constellations inconnues d’un univers dans lequel une main de femme, comme autrefois la main d’Adam sur la fresque de Michel-Ange, se tend impuissante à travers l’espace, à la recherche du contact qui lui insufflera la vie. Les techniques du collage et du montage offraient aux surréalistes une grande liberté de choix dans le jeu d’associations qui, de ce fait, pouvait, plus facilement et plus simplement que par le biais du dessin ou de la peinture, trouver une concrétisation visuelle fidèle au modèle de juxtaposition proposé par Lautréamont. On sait que l’idée de la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection était souvent citée par les surréalistes qui la recommandaient aux poètes, mais aussi aux écrivains et aux peintres. L’utilisation d’un papier grossier pour imprimer Javna ptica empêche aujourd’hui 94

d’établir avec certitude le procédé de montage utilisé par Dedinac pour obtenir une image montrant un visage de jeune fille aux grands yeux, recouvert d’un voile. Quoi qu’il en soit, ce mystérieux visage féminin peut être perœu comme une métaphore visuelle de l’oeuvre de Dedinac, comme un oiseau public. Deux médias différents - l’image et le mot traduisent les mêmes rêves et les mêmes visions. Par ses vers et ses photo-collages\montages Javna ptica n’illustre aucun aspect connu du monde visible, car il ne s’y rapporte ni par son langage poétique ni par son langage imagé. Les images et le texte partagent ici une même mission > exprimer le ” modèle intérieur ”, ou la connaissance du surréel.

F. N. Vampir (detaq)

tions visuelles libres, y tenaient lieu, par leur fluidité, de pendants aux idées exprimées dans cette publication. Parallèlement, tout comme le texte, elles devaient aussi, en premier lieu, satisfaire à l’exigence de l’automatisme de la pensée, puis venir jeter le trouble dans les usages et habitudes de la famille, comme cela était annoncé dans cette revue parisienne. Une photographie de jeune fille quasi nue, au corps couvert de tatouages, a été publiée en février 1925 dans la revue Belgradoise Svedo;anstva31. Elle y a surement constitué un choc visuel pour l’observateur, tout comme le visage de la jeune fille-fantôme dans Javna ptica ou la double paire de seins sur une

1925

C’est ici l’occasion d’attirer l’attention sur les fortes similitudes entre les groupes de surréalistes franœais et serbe, non seulement sur le plan des idées, comme cela a déjà été souvent constaté, mais aussi dans leur compréhension de la photographie, ce qui est bien moins connu. En l’occurrence, les six photographies de Man Ray publiées en 1924 dans le premier numéro de La Révolution Surréaliste lui ont valu d’être, dès lors, considéré au sein du cercle de Breton comme une sorte de photographe officiel. Renonœant à illustrer quelques contributions textuelles précises, ces images, à l’instar d’associa-

F. N. Vampir (détail)

des photographies de Man Ray. Toutes les trois, comme bien d’autres photographies surréalistes, s’inscrivaient, en effet, en complète opposition avec les habitudes et les attentes des milieux culturels, et ce tant à Paris qu’à Belgrade. Qui plus est, elles portaient atteinte au bon goût et à la notion de beauté de la classe bourgeoise, car elles proposaient un nouveau modèle de photographie totalement différent de celles, conventionnelles et classiques, que ce type de public collectionnait dans ses albums de famille. La revue d’avant-garde, ce qui était également le cas de Svedo;anstva, a ainsi offert à la pho95

tographie, en tant que nouvelle image technique, la possibilité de prendre part à l’établissement des exigences radicales de l’art quand à son autonomie par rapport au monde des phénomènes réels. La présence de cette image de jeune fille tatouée s’avérait troublante y compris dans le cadre d’une revue qui se distinguait par sa conception totalement non conventionnelle du point de vu thématique. Sous le titre ” Pakao (Enfer) ” ce numéro présentait notamment les créations visuelles et littéraires de groupes socialement marginalisés, parmi lesquels figuraient des prisonniers, des malades mentaux et des attardés mentaux. Tous ces travaux y étaient publiés comme des témoignages, des documents, et non comme des oeuvres devant être appréciées sur la base de catégories esthétiques. Nous savons, d’après la pratique des premières avant-garde, tels le futurisme ou le Cavalier bleu par exemple, que les expositions organisées par ces mouvements associaient régulièrement à la présentation d’oeuvres d’artistes celle de travaux réalisés par de simples inconnus et des enfants. Entre bien d’autres stéréotypes, l’avant-garde aspirait en effet à détruire jusqu’à la hiérarchie existante des significations, des critères de valeur, des divisions en genres, etc., et elle s’y est attelée avec une égale constance à travers tous les médias. Au début du XXème siècle ses efforts, se transmettant d’un mouvement à l’autre, se sont inscrits dans un processus continu incluant également le surréalisme. C’est un écho de ces aspirations que l’on retrouve dans le travail des groupes d’artistes réunis autour des revues Les feuilles libres et Svedo;anstva qui, quand bien même leur engagement ne peut être rangé sous l’égide d’un mouvement précis, occupent assurément une place en vue au sein de l’avant-garde. Or, on sait que peu avant Svedo;anstva et sa rubrique ” Pakao ”, des travaux réalisés par des fous avaient déjà été publiés en 1924 dans les pages Des Feuilles mortes. Ils y étaient accompagnés de plusieurs dessins de Picasso et complétés par un texte d’Eric Satie sur la musique32. C’est donc très certainement dans cette revue parisienne que les rédacteurs de Svedo;anstva ont trouvé leur modèle. Risti' attire d’ailleurs l’attention sur cette revue, cette même année, dans sa présentation des Pas perdus de Breton33. Il rapporte aussi que c’est à son retour de Paris que Rastko Petrovi', qui durant son séjour avait été en contact étroit avec les dadaïstes, ” a été pour une bonne part à l’origine de cette initiative inventive et a fourni la documentation ” pour préparer la série des huit numéros de Svedo;anstva et organiser leur publication comme un projet artistique formant un tout au cours des années 1924-2534. Par conséquent, à la veille même

de la parution du Manifeste du surréalisme, il existait une étroite parenté d’idées entre les représentants de l’avant-garde en France et en Serbie, parenté d’idées qui a incité les artistes serbes à aborder de nouveaux domaines de recherche et à repousser les limites conventionnelles tant de la revue littéraire que de la photographie et des autres moyens de communications35. Il est bien connu que le processus de réalisation de la photographie sous-entend l’action de la lumière sur un support sensible. Le fait que c’est la nature même qui laisse sa trace sur le papier a techniquement assuré à la photographie, dès son invention, une forte confiance de la part de l’observateur. On est enclin à croire, sans réserve, que la photographie enregistre des phénomènes réels, et c’est précisément sur ce plan que les rédacteurs de Svedo;anstva ont tendu leur piège visuel. Sous le titre commun ” Naselja prognanih iz raja (Les cités des bannis du paradis) ” ont été publiées trois photographies, également intitulées ” Tatua/a ”, dont celle de la jeune fille presque nue36. Deux d’entre elles montrent uniquement des parties de corps masculin, poitrine et biceps, sur lesquelles sont dessinés trois motifs grossièrement stylisés > une sirène, une croix fleurie et une danseuse de cirque debout sur un ballon, alors que sur la troisième, la plus intéressante, apparaît, dans la pose d’une odalisque, la jeune fille souriante au corps entièrement recouvert de tatouages. Par sa taille et la place qu’elle occupe sur cette page, cette photographie provocante constitue une sorte de crescendo en images sur le thème du tatouage. Toutefois, une observation attentive, pour autant que le permet la qualité du papier et de l’impression, révèle clairement que les dessins sont faux, qu’ils ne sont pas tatoués sur la peau mais imprimés sur un vêtement qui épouse le corps de la jeune fille. Si cette simulation visant à leurrer l’observateur n’est peut être pas des plus réussies pour les critères modernes de l’image digitale, cette photographie n’en occupe pas moins une place exceptionnelle dans le contexte du surréalisme belgradois, et ce d’autant plus que sa publication, en 1925, est antérieure à celle du programme du groupe des surréalistes belgradois. A la différence des photographies d’hommes tatoués, qui ont valeur de documents visuels, car elles enregistrent l’existence réelle de dessins sur des corps, cette troisième photographie est l’expression d’une expérience surréaliste menée à dessein. C’est une ” falsification de l’original ”, car elle ne peut être un document témoignant de l’insolite et extravagant phénomène du tatouage. Qui plus est, ce faux témoignage visuel est glissé dans le contexte d’un matériel documentaire. Dans la rubrique thé96

matique intitulé ” Pakao ”, cette photographie a donc pour véritable fonction de tromper les stéréotypes existant au niveau de l’observation. En l’occurrence, la rédaction de Svedo;anstva utilise ici précisément la photographie comme une preuve ou corpus delicti de l’existence de l’étrange, en raison de ses exceptionnelles qualités factographique, c’est-à-dire documentaires. La photographie de la jeune fille aux tatouages a ainsi été mise en scène, et c’est cette mise en scène réussie qui estompe les frontières entre le réel et le surréel, entre la réalité et le rêve. Formellement, la photographie de cette jeune fille était sensée étayer le contexte scientifique de Svedo;anstva et contribuer par l’image à une vision exacte et documentée du monde. Toutefois, dans l’esprit de l’idéologie surréaliste, elle vient simultanément remettre en question ce contexte même, et problématise ses principes fondamentaux, comme devait le faire, quelques temps plus tard, Caillois dans un texte consacré aux capacités de mimétisme dans la nature37. Dans l’esprit de la psychanalyse, cette photographie de jeune fille tatouée et sa mise en scène pourraient également être interprétées comme l’expression des fantasmes et désirs cachés des hommes à l’égard de la femme. Tout comme le visage de la jeune fille-fantôme de Javna ptica, on l’embrasse d’un seul regard tel un idéogramme dont la vision et la compréhension s’avèrent, par quelque sens interne, quasi simultanées. Par conséquent, l’observateur n’est pas tenu de lire le texte, que ce soit dans Svedo;anstva ou dans Javna ptica, pour comprendre les messages rattachés à ces photographies. Elles agissent sur lui indépendamment de tout texte > de fait, les images de Dedinac ne sont accompagnées d’aucune explication sous forme de titre, alors que dans Svedo;anstva la légende ” Tatouage ”, apposée sous l’image, est de nature tautologique et se rapporte aux trois photographies simultanément. Comme nous l’avons déjà vu, cette légende ne correspond pas à la vérité. Elle contribue donc, elle aussi, à remettre en question non seulement le caractère documentaire de la photographie mais aussi la valeur de tous les autres témoignages. Dans ses premières publications (revues et livres) le surréalisme a ainsi élaboré une photographie dotée de nouveaux mécanismes de signification, qui, d’une faœon tout à fait inattendue, mais bien dans l’esprit des techniques surréalistes ou, plus précisément, de faœon semblable au mécanisme du rêve, ” érotise le corps de la femme pour toujours, et le fige comme un symbole de satisfaction ”38. Certains travaux antérieurs sur le surréalisme serbe ont estimé que les revues Svedo;anstva et Ve;nost appartiennent en fait à une période ” pré-

surréaliste ”, alors que seul Javna ptica se rangerait dans le surréalisme39. Une telle distinction n’a pas lieu d’être lorsqu’il est question des arts visuels, et plus précisément de la photographie. Exception faite de Ve;nost qui ne comporte aucun document visuel, Svedo;anstva et Javna ptica établissent en effet un même modèle selon lequel allaient fonctionner, tant à titre individuel qu’en groupe, tous les surréalistes serbes. Ce modèle devait, bien sûr, être complété et corrigé par la suite - il suffit pour s’en apercevoir de comparer l’almanach Nemogu'e et la revue Nadrealizam danas i ovde (Le surréalisme aujourd’hui et ici) -, afin de rester, comme cela avait été le cas dans sa phase de formation, en accord avec le surréalisme franœais. Les surréalistes serbes ne constituent pas en cela une exception au sein d’un mouvement qui a rallié à lui, parmi bien d’autres, des groupes d’artistes espagnols, belges, tchèques, anglais, mexicains. Ve;nost, Svedo;anstva et Javna ptica de Milan Dedinac prouvent donc que l’adoption puis la formulation concrète d’un programme surréaliste en Serbie sont le résultat d’un processus continu de relations avec la France. Une première période allant de 1924 et 1927 a vu, de la part d’artistes serbes, l’établissement de contacts personnels avec Breton et d’autres surréalistes franœais, il s’en est suivi un intense échange de publications et une étroite collaboration avec les représentants du mouvement à Paris, ce qui a assuré aux surréalistes serbes une solide base pour la suite de leur activité qui a trouvé son couronnement avec leur ouvrage clé, l’almanach Nemogu'e-L’impossible. Cette publication a, en fait, constitué un modèle d’ouvrage multimédia d’avant-garde qui a repoussé les limites existantes non seulement dans le domaine de la littérature classique mais aussi des arts plastiques. Ses auteurs y ont tout naturellement abandonné le rapport hiérarchique traditionnel entre le texte et l’image voulant que celle-ci, ou la photographie, ne soit qu’une illustration du texte, et jamais le contraire. Les travaux du surréalisme ont ainsi abouti à la mise sur un pied d’égalité, tant sur le plan constitutif que sémantique, des énoncés verbaux et visuels. La photographie tout comme le texte sont devenus des entités autonomes qui, chacune à sa faœon, expriment, dans des mouvements parallèles et synchronisés, les positions du programme surréaliste conformément aux lois respectives de ces médias. Il convient ici, toutefois, de ne pas oublier que ’’ l’imagination surréaliste est avant tout visuelle ’’, comme l’ont noté certains auteurs dans leur travaux sur le surréalisme40.

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Zid agnosticizma Le mur de l’agnosticisme

1929

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

NEMOGU"E - L’IMPOSSIBLE S’il n’y avait le vent, les araignées masqueraient le ciel de leurs toiles, Proverbe populaire, Nemogucé, Belgrade 1930.

phlets critiques et des prises de position, des déclarations d’artistes, un scénario de film et bien d’autres articles. Ces contributions textuelles, ici brièvement énumérées, sont complétées par un abondant matériel visuel qui renforce encore davantage la structure totalement hétérogène de cet almanach. Ce matériel est, lui aussi, tout à fait non conventionnel dans son choix, de sorte qu’on y trouve, par exemple, des reproductions de tableaux d’Ignjat Job côtoyant des dessins, des aquarelles, des collages, des photo-collages, des photographies, etc. La structure de l’almanach laisse donc une impression de désordre si on la compare à la faœon dont était alors habituellement ordonnées les rubriques dans les revues artistiques quotidiennes ou périodiques et les publications à grand tirage. L’almanach Nemogu'e-L’impossible ne reconnaît pas leur agencement préétabli et immuable, basé sur la seule importance attribuée au texte, car, en tant qu’oeuvre d’avant-garde collective, il ne fait aucune différence, ni n’établit aucune échelle hiérarchique de valeur et de signification entre les diverses contributions réunies dans ses pages. On peut ainsi y voir, comme dans un prisme de verre, s’entrecroiser les travaux de Milan Dedinac, Aragon, Vane ?ivadinovi' Bor, Marko Risti', Paul Eluard, Djordje Kosti', Nikola et Aleksandar Vu;o, Benjamin Péret, Ko;a Popovi', André Thirion, Du[an Mati' et de nombreux autres membres de la grande famille internationale du surréalisme. N’étant ni un livre classique, ni un journal, l’almanach a pu recevoir une taille intermédiaire entre ces deux types de publications. Ses auteurs, le groupe des surréalistes belgradois, réunis autour d’un projet de vie et artistique commun, ont opté pour un format sensiblement plus grand que celui des revues littéraires de l’époque, correspondant davantage aux publications scientifiques et registres officiels. Il s’agit du format A 4, ce qui était la dimension standard la plus favorable pour le classement et le rangement, comme le note Karel Tajge, car c’était la taille des documents officiels appelés à être compilés dans des classeurs. Tajge considérait, en l’occurrence, qu’une telle standardisation des formats devait être respectée non seulement par les publications scientifiques, mais aussi par les publications artistiques et avant-gardistes43. Par sa taille, sa reliure brochée simple, mais aussi d’autres qualités graphiques et typographiques, Nemogu'e-L’impossible satisfaisait, par conséquent, aux principales

Dans son texte ’’ Obja[njene Sumatre ” Milo[ Crnjanski a relevé, déjà en 1920, la tentative d’une nouvelle génération d’artistes pour rompre avec la tradition et trouver le moyen d’’’ exprimer le rythme changeant des humeurs ’’, de saisir ’’ l’image exacte de la pensée ’’41. Durant les dix années suivantes, les réflexions sur ce thème ont fortement animé les cercles de l’avant-garde serbe et, peut-être pour cette raison, l’interrogation sur la nature de la pensée a conduit à l’élaboration d’une enquête à laquelle ont répondu dix des treize membres du groupe surréaliste. Intitulée :eljust dijalektike (La gueule de la dialectique) cette enquête compte trente et une questions dont les thèmes évoluent, ce qui n’est pas un hasard, entre deux extrêmes allant de la pensée, d’une part, à l’amour, d’autre part. Entre ces deux pôles se répartissent toutes les autres questions > de la plus banale, quelle heure avez-vous à votre montre | jusqu’à celle, très conventionnelle qu’est-ce que vous attendez de la vie | Toute l’importance que le groupe de surréalistes belgradois attachait à cette enquête ressort notamment du fait que lui a été consacré un tiers de l’almanach Nemogu'e-L’impossible. La lecture des questions et réponses données permet d’appréhender la position du surréalisme en Serbie vers 1930, mais aussi les divergences entres certains membres du groupe. Nous laisserons cependant de côté les positions personnelles exprimées, ainsi que les questions et réponses les plus intéressantes42, pour nous intéresser, avant tout, au concept de l’almanach en tant qu’oeuvre artistique collective et multimédia. Il convient immédiatement de noter qu’un almanach n’est pas une publication conventionnelle, à l’instar d’un livre, d’une revue ou d’un journal. Ce n’est ni un recueil, ni un choix de textes. A l’origine, il s’agissait d’un calendrier (du lat. calendarium) ou publication annuelle qui renfermait des textes de genres différents. Au vue de cette définition il s’avère que l’almanach Nemogu'e-L’impossible n’entre pas non plus dans cette catégorie, malgré la présence de textes et contributions variés. Il s’ouvre par un programme signé par les treize membres du groupe surréaliste, donc un manifeste, immédiatement suivi de l’enquête :eljust dijalektike, puis viennent des textes en vers et en prose, des pam99

I oni 'e odgovarati 1930 Ils seront brevetés aussi

une couche de population très différente de celle des abonnés des éditions académiques et artistiques, et nettement moins élevée sur l’échelle sociale, la taille standard, le papier ordinaire et la reliure souple et brochée de l’almanach correspondaient parfaitement à ce public. Cependant, il était alors d’usage pour beaucoup d’entre elles d’être également imprimées dans une variante plus luxeuse. Leurs rédacteurs et collaborateurs entendaient ainsi ne pas négliger les représentants de l’élite bourgeoise, dont nombre d’entre eux, ce qui était le cas pour les surréalistes serbes, étaient issus par leur naissance. L’almanach Nemogu'eL’impossible, imprimé, comme l’indique l’impressum, ’’ le 31 mai 1930 dans l’Institut Artistique et des Arts Graphiques ” Planeta ” à Belgrade, a ainsi fait l’objet, en plus de l’édition ordinaire, d’un tirage spécial comptant 160 exemplaires sur papier de luxe, dont 25, numérotés et signés, contenaient l’original d’une des pièces publiées ’’45. Compte tenu de l’intense activité des surréalistes franœais et belgradois à la fin des années vingt du XXème siècle, et surtout de l’étroite collaboration entre eux, comme l’attestent les pages des derniers numéros de La révolution surréaliste mais aussi celles de l’almanach, son titre bilingue Nemogu'e-L’impossible - n’a rien d’inattendu. Le travail de réunion et d’organisation du matériel a commencé vers le milieu de l’année 1929, lorsque, à l’initiative de Djordje Jovanovi', Oskar Davi;o et Djordje Kosti', jeunes rédacteurs du journal Tragovi (Traces) (1928), ce projet a réuni autour de lui un large groupe de surréalistes belgradois qui comptait également Du[an Mati', Marko Risti', Aleksandar Vu;o et Mladen Dimitrijevi', et qui s’est encore étoffé par la suite, au cours de la préparation même de l’almanach46. A un moment donné, toute cette entreprise aurait pu se réduire à une simple tribune littéraire de plus, alors très nombreuses à Belgrade dans les années vingt du XXème siècle, mais, par chance, il n’en a pas été ainsi. L’appellation ’’ édition surréaliste ’’, figurant sur la couverture de l’almanach, indiquait déjà clairement son appartenance. Même sans cette mention, la conception de sa couverture et de sa page de titre aurait suffi à le distinguer, sur le plan visuel, des autres revues littéraires, artistiques et autres de l’époque. Les surréalistes serbes y ont en effet opté pour un design graphique dont le contraste agressif de couleurs rosâtre et noire a été complété de divers types de lettres afin que tout fonctionnât non seulement comme une couverture d’almanach, mais comme une affiche. A cette richesse typographique de la couverture et du dos de l’almanach sont venues s’ajouter une mise en page non uniforme et

}or]e Jovanovi' Djordje Jovanovi'

exigences de la moderne qui, selon Tajge, a ouvert avec la révolution russe un nouveau chapitre dans la longue histoire de l’imprimerie. N’étant pas destiné aux bibliophiles ni à des lecteurs fortunés, mais à un public artistique et alternatif qu’il devait encore conquérir, et même ” animer ’’, comme l’aurait dit Tajge, en faveur des idées du surréalisme, l’almanach ne pouvait se présenter dans une couverture rigide ni inclure de luxueuses illustrations en couleur sur papier de qualité. Par ailleurs, compte tenu de ses objectifs, ses auteurs ne pouvaient se contenter de réunir des articles, d’établir un ordre et une hiérarchie de valeur entre eux, puis de les publier conformément aux usages alors en vigueur pour les revues littéraires. Son rédacteur, Marko Risti', a dû également faire preuve de connaissances en matière de typographie et d’imprimerie pour pouvoir agencer, au sein d’une structure d’almanach, des contenus très variés afin que tout fonctionnât au service du surréalisme. Sa parfaite compréhension de ce que devait être une nouvelle approche dans le design du livre ressort déjà de son antiroman Bez mere (Sans mesure), publié en 1928, où il s’est écarté du format et de la mise en page typique des livres classiques. A cela s’ajoute assurément ses remarques concernant un autre almanach surréaliste - 50 u Evropi (50 en Europe) paru en 1929. ’’ Je n’ai rien contre le fait que cette revue publie des reproductions de tableaux qui peuvent être sensibles et ’ bonnes ’, qui peuvent me ’ plaire ’ ou non, mais (contre le fait) qu’elles ne vont pas au-delà d’intentions purement artistiques (Marino Tartalja, Pavle Vasi')… La publication de ces travaux (il n’est pas question de leur valeur, mais de leur orientation) révèle, chez ces jeunes, une concession… l’acceptation d’un point de vue artistique et littéraire conventionnel, ’’ déclare Risti' alors qu’il travaillait déjà à réunir le matériel pour l’almanach Nemogu'e-L’impossible et réfléchissait à l’aspect à lui donner44. Compte tenu que les publications d’avant-garde s’adressaient avant tout à des lecteurs appartenant à 100

asymétrique, et une présence inattendue de dessins, photographies et collages de toutes tailles qui, de toute évidence, ont brisé le modèle figé des livres et revues imprimés. La volonté d’adopter une typographie moderne sous-entendait, en effet, une ’’ nouvelle composition optique de la mise en page ’’, ce qui signifiait que l’image et le texte devaient s’associer en un nouvel ensemble visuel avant tout fonctionnel. Une telle présence, aussi évidente et aussi significative, de la photographie, du photogramme, du photo-collage dans l’almanach Nemogu'e-L’impossible, jusqu’alors inconnue dans les publications d’avant-garde serbes ou yougoslaves, peut s’interpréter, pour le moins, de deux faœons. D’une part, le fait de favoriser précisément la photographie, aux dépends du tableau, de la vignette ou du dessin, était en tous points conforme à la recherche d’une typographie moderne et à la composition optique retenue pour la mise en page. D’autre part, on ne doit pas perdre de vue que les surréalistes belgradois endentaient suivre le modèle trouvé dans les revues et ouvrages surréalistes franœais, notamment La révolution surréaliste et Nadja de Breton, dans lesquels la photographie s’était vu octroyer une place tout à fait nouvelle et d’une importance jusqu’alors inconnue. Enfin, et ce n’est pas là le moins important, il y a certainement eu une influence du cinéma dont toute analyse des publications d’avant-garde, et en particulier de celles d’orientation dadaïste et surréaliste doit assurément tenir compte. ’’ Du reste, le cinéma s’avère être, dans une large mesure, un entrainement à une vision moderne, et les qualités d’un bon film - tempo, action condensée, expressivité, montage inattendu, concision, raccourcis, suggestivité et forme directe, en plus de son extrême précision (détail - gros plan) devraient aussi être les qualités du livre moderne, et constituer un exemple pour la littérature et l’impression des livres ’’, recommandait Karel Tajge47. Lors de la conception du design de l’almanach Marko Risti' et ses collaborateurs ont fait montre d’une très nette volonté d’expérimenter. Certaines pages, comme ’’ Misterija ljudske glave (La mystère de la tête humaine) ’’ et ’’ Ljuskari na prsima (Crustacés sur la poitrine) ’’, ont été composées à la faœon d’un film muet, avec insertion de pavés de texte entrecoupant la narration visuelle. ” Ljuskari na prsima ” était, en fait, un scénario pour un film du même nom d’Aleksandar Vu;o, mais aussi une sorte de cahier de tournage s’articulant autour des collages de Marko Risti'. La présentation d’un tel travail dans l’almanach a pu trouver son modèle dans le scénario de Salvador Dali et Luis Bunuel pour le film ” Un chien andalou ” publié dans la

Quskari na prsima Crustacés sur la poitrine

1930

Marko Risti' Marko Risti'

revue La révolution surréaliste de 1929, travail dont on avait connaissance à Belgrade48. En tout état de cause, les surréalistes belgradois, tout comme leurs homologues franœais, voyaient dans le cinéma un art nouveau, peut-être, entre autre raison, comme l’a noté Marko Risti', parce qu’étant presque tous nés dans les années où le film a vu le jour, ils avaient grandi avec lui 49. Pris dans sa totalité, le matériel visuel publié en 1930 dans l’almanach Nemogu'e-L’impossible exprime les positions du surréalisme, et avant tout celles concernant l’automatisme de la pensée et affirmant l’inépuisable richesse du subconscient. Pour cette raison et du fait de leur appartenance à la littérature du surréalisme, les contributions textuelles ne seront ici prises en compte que dans la mesure où elle présentent des points de contact avec l’image. Déjà en feuillettant l’almanach, un lecteur, y compris contemporain et habitué aux revues et livres modernes richement illustrés, ne peut que remarquer son grand luxe visuel. A commencer par la couverture et la photographie, Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti (Fuite retenue du surréel), ce sont au total 59 ” illustrations - dessins, cadavre exquis, reproductions de tableaux, collages, photo-collages, photographies et vignettes - qui se succèdent tout au long des 136 pages. Nous sommes donc en présence d’une proportion tout à fait nouvelle entre le texte et l’image, ce qui était bien dans l’esprit de la publication de design moderne, laquelle, selon Tajge, ’’ manifeste une tendance à se transformer en livre avec des images, en album ”. Selon lui, la presse moderne ’’ donne naissance à une nouvelle forme de livre qui réunit en un même ensemble image et texte, l’impression du livre évolu vers le tipofoto ’’50. Par son design, Nemogu'e-L’impossible correspond précisément à cette sorte de publication - c’est un album, ou un 101

’’ livre poétique avec images ’’ comme l’appelaient de l’almanach. La collaboration entre les deux les surréalistes mêmes afin de déjouer la censure groupes de surréalistes s’exerœait d’ailleurs dans les instaurée en 1929, sous la dictature du roi Aleksan- deux sens, puisque la participation des surréalistes dre Karadjordjevi'51. belgradois aux enquêtes et expériences du groupe Comparé à 50 u Evropi, l’almanach Nemogu'e- parisien a trouvé sa réciproque de la part de leur L’impossible se montre nettement plus efficace dans homologues franœais. Breton a ainsi confié à l’all’établissement d’une communication verbale mais manach Nemogu'e-L’impossible la première publiaussi optique avec le lecteur. Cette dernière procède cation de vers en prose ’’ Poèmes ’’52. On doit aussi non seulement des images mais également des jeux souligner toute l’importance de la collaboration de lettres variant en taille, épaisseur et type. Ainsi, établie avec André Thirion qui, venant justement outre sur la couverture, une solution en forme d’af- de publier un article sur les graffiti et les inscripfiche a également été tions dans la revue La reprise dans certaines révolution surréaliste, pages intérieures a participé avec Marcomme celle accueilko Risti' et d’autres lant le ’’ Mystère de la ’’ jeunes ’’ membres tête humaine ’’. De du groupe à la conmême, le titre bilinception du design et gue de l’almanach du graphisme de l’alcombine les variamanach53. tions tant au niveau L’almanach Necompositionnel, vermogu'e-L’impossible, tical\horizontal, que publié à Belgrade en visuel, positif\négatif, 1930, a donc été pour et typographique. les treize membres du Ayant déjà signalé groupe surréaliste serbe que le surréalisme une première publiserbe ne devait rien cation commune à au dadaïsme sur le travers laquelle ils ont plan des idées, nous défini leur platenoterons que cela forme54. Dans sa convaut également pour ception collective, multile design graphique média et multilingue, de ses publications, ce type d’ouvrage est car, là aussi, les modtoutefois resté une expérience isolée et èles des surréalistes sans suite au sein de serbes différaient dans l’avant-garde serbe, y une large mesure de compris lorsqu’il s’aceux des dadaïstes. On git du groupe surréalconstate, bien sûr, iste. Il a néanmoins chez les uns comme Vane Bor posé de nouveaux chez les autres, l’im- Edip u prostoru 1929 Vane Bor jalons et défini un pact décisif de l’ex- Oedipe dans l’espace cadre qui allait être périence de la typographie constructiviste russe. Cependant, alors que repris par de nouveaux projets communs des surle dadaïsme a directement repris les solutions con- réalistes, dont, notamment, la revue Nadrealizam structivistes, le surréalisme ne s’en est inspiré danas i ovde qui a paru en 1931-1932. Si, faisant qu’indirectement, à travers la forme des revues abstraction de son contenu qui a indubitablement franœaises où cette influence était combinée avec la repoussé les limites conventionnelles de la littératradition des affiches. En ce sens, on peut voir dans ture classique et des beaux-arts, on observe l’alLa révolution surréaliste, revue qui a paru de 1924 à manach comme une oeuvre d’art autonome, il 1929, et à laquelle ont également collaboré des sur- apparaît qu’il a également proposé, par sa typograréalistes serbes, une source d’inspiration, et même phie moderne, un nouveau modèle de livre en un modèle direct pour ce qui est du contenu mais images. Au vu de son format, de sa mise en page et aussi de la conception graphique et typographique de son design graphique mettant en valeur l’alter102

de l’action collective du groupre des surréalistes belgradois, action collective que l’on retrouve également, plus tard, au niveau des textes théoriques et philosophiques publiés dans les livres Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (Projet pour une phénoménologie de l’irrationnel) (1931) et Anti-zid (L’Anti-mur) (1932). C’est toutefois la revue Nadrealizam danas i ovde (1931-1932) qui, après l’almanach, a été la principale tribune des surréalistes, notamment lorsqu’il s’agissait de répondre aux attaques de la critique nationale et d’afficher leur volonté de persister dans leur concept de collaboration internationale. Nadrealizam danas i ovde (NDIO) a continué de publier des travaux de Breton, Péret, Eluard, Carré, Dali, Miro, Ernst, Giacometti et bien d’autres représentants du surréalisme franœais dont certains y figurent également en tant que collaborateurs en raison de leur participation à l’Anketa o /elji (Enquête sur le désir). Les réponses de Salvador Dali s’avèrent bien sûr très intéressantes, et on y relève, entre autres, celle-ci > ” Aucun désir n’est coupable, il y a faute uniquement dans leur refoulement. Tous mes désirs sont, pour faire usage de la terminologie courante, vils, infâmes, crapuleux, etc... J’accorde une grande importance à la volonté, poussant le mécanisme de celle-ci jusqu’au ’ delire paranoïaque ’ mis au service de la réalisation des désirs. Je n’ai pas de désirs dits ’élevés ’. Ceux que je tiens pour les plus nobles sont ceux que je considére comme les plus humains, c’est à-dire les plus pervers ”56. Dans ses publications, depuis Ve;nost et Javna ptica jusqu’à Nemogu'e et Nadrealizam danas i ovde, le groupe d’artistes non professionnels que constituaient les surréalistes serbes, à l’exception de Radojica ?ivanovi' Noe, a également soutenu l’idée que la peinture et les arts traditionnels étaient à bout de force et qu’en fait ’’ le livre représente l’art le plus monumental du XXème siècle ’’57.

nance rythmée des textes et des images, la structure de l’almanach a partiellement repris celle de La révolution surréaliste, organe des surréalistes franœais. On doit toutefois savoir que cette dernière ne se présentait pas sous la forme d’une revue d’art mais plutôt d’un magazine scientifique comme, par exemple, La Nature. Comparé à ces deux publications franœaises dont le contenu est agencé dans le strict respect de la hiérarchie scientifique, l’almanach diffère par l’absence de toute règle dans l’ordre de ses rubriques et contributions - un texte comme Uzgred budi re;eno (Soit dit en passant), dont le contenu tient au programme même des surréalistes, a ainsi trouvé place dans les dernières pages, alors que l’enquête :eljust dijalektike figurent parmi les premières contributions publiées, ce qui aurait dû être le contraire 55. Les première pages de Nemogu'e-L’impossible accueillent donc le manifeste du groupe des surréalistes belgradois, suit l’enquête :eljust dijalektike en tant que nouvelle forme d’investigation, et ce n’est qu’ensuite que viennent une série d’articles exposant le programme surréaliste, des textes automatiques, des descriptions de rêves et d’autres expériences. Tout cela, accompagné de nombreux travaux visuels, a été mis en forme afin de constituer un ouvrage fonctionnant comme un tout sur le plan textuel et visuel. De fait, il est possible de dire que l’almanach présente la structure complexe du tipofoto de Tajge, qui exige de l’utilisateur d’être simultanément un lecteur attentif et un observateur actif. Il s’agit en fait, et avant tout, d’un véritable joyau du surréalisme serbe, d’autant plus précieux que les originaux de nombreuses expériences artistiques publiées dans ses pages > dessins, cadavre exquis, images, collages, photographies, photomontages, photogrammes , sont aujourd’hui perdus, de sorte qu’il reste le seul témoin de leur existence. Parallèlement, l’almanach a constitué, du point de vue artistique, la production la plus remarquable

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Tri puta san Le rêve trois fois

1930

}or]e Kosti' Djordje Kosti'

ARENA Ce sont là les raisons pour lesquelles j’ai abandonné la peinture en tant que telle ’’ J’ai compris que c’était la voie la moins appropriée pour voir s’ouvrir les portes de la grotte, comme sur les paroles > Sézame ouvre-toi ! ’’ Radojica ?ivanovi' Noe

expérience de peintre et du résultat de ses errances désabusées à travers les écoles de peinture du passé et contemporaines. Il a symboliquement manifesté son renoncement définitif à la toile et à la peinture au sens traditionnel en détruisant le fruit de son activité artistique antérieure. Cette négation de la toile a revêtu la forme d’un acte sacrificiel par lequel l’individu vise à accéder à un degré supérieur dans son propre développement. Lors d’un rite unique, qui n’a été enregistré que dans Nemogu'e, donc par le seul langage graphique de l’impression, il a détruit une huile traditionnelle en la rayant d’une large croix noire. Ce signe d’annulation en forme de ’’ X ’’ ne pouvait que provoquer un choc visuel et semer le trouble dans le contexte de la culture et civilisation bourgeoise qui sait apprécier l’art, sans pour autant oublier la valeur matérielle des oeuvres d’art, en l’occurrences des toiles. Ce seul geste symbolique marque un rejet de la toile en tant qu’objet artistique et esthétique, mais aussi en tant que marchandise. Cette toile, de facture traditionnelle, dans son cadre massif, est ici biffée comme s’il s’agissait d’un jour révolu dans le calendrier intime de l’art réalistique de Radojica ?ivanovi' Noé. ’’ Je ne sais si je suis, ni dans quelle mesure je suis ou ne suis pas un artiste, mais cela ne m’inquiète nullement en comparaison de mes propres brasiers et séismes intérieurs, en comparaison de ces gouffres au fond desquels je pourrais m’abîmer ’’ déclare ouvertement et publiquement Radojica ?ivanovi' Noe dans son texte Arena publié dans l’almanach Nemogu'e-L’impossible. Il ’’ illustre ’’, ou mieux, confirme graphiquement, cette position par cette toile biffée qui, sous forme d’une métaphore visuelle, réitère le doute exprimé à l’égard de sa propre identité de peintre. Par conséquent, il ne s’agit pas seulement de la destruction d’une toile en tant que forme traditionnelle de représentation, mais aussi en tant qu’identification de l’artiste avec son autoportrait. Si, à la place d’un autoportrait, avait été biffé un tableau représentant un portrait, un paysage, une nature morte ou quelque autre motif du riche répertoire de l’histoire de la peinture, on ne pourrait parler de double négation. Le fait qu’ait précisément été renié un autoportrait dans cette sorte de rituel purificatoire peut donc être compris comme une décision irréversible niant, simultanément, l’institution de la peinture et du tableau, mais aussi l’institution du peintre-

Un an après la publication du Manifeste, Breton a essayé d’expliquer les rapports complexes entre le surréalisme et la peinture dans son texte Le Surréalisme et la Peinture(1925)58. Ne souhaitant pas voir le surréalisme devenir un autre courant artistique, ni une nouvelle école de peinture, il prônait alors le besoin d’une révolution et d’une révision générale des valeurs jusqu’alors en vigueur dans l’art. L’expérience et l’exploration du ’’ modèle intérieur ’’ de l’expression, c’est-à-dire du subconscient, des associations libres, des hallucinations et des rêves, étaient les fondements à partir desquels il convenait de partir afin de poursuivre l’aventure de la découverte de l’inconscient. Le surréalisme puisant donc son langage visuel aux mêmes sources que celles qui conféraient sa force au langage poétique, ces deux formes d’expression ne pouvaient qu’être traitées sur un pied d’égalité. Ceci permet, entre autre, de comprendre la simultanéité des expériences entreprises dans divers médias par de nombreux surréalistes, tant en France qu’en Serbie > dans leur recherche des impulsions cachées du subconscient, tous ont utilisé, outre le langage poétique, les possibilités d’autres intermédiaires > peinture, dessin, photographie et objets fortuits. Si on attendait de la poésie qu’elle respectât la pureté de la dictée de la pensée, sans aucune barrière conventionnelle, morale, esthétique ou de toute autre nature, la même exigence s’imposait aux travaux visuels des surréalistes. Simultanément, il est bien connu que nombre d’entre eux faisaient ouvertement montre d’un profond dédain envers les beaux-arts, comme Marko Risti' ou Pierre Naville > ’’ Je ne connaisse du goût que de dégoût. Maîtres, maîtres chanteurs, barbouillez vos toiles. Plus personne n’ignore qu’il n’y a pas de peinture surréaliste < ni les traits du crayon livré au hasard des gestes, ni l’image retraœant les figures de rêve, ni les fantaisies imaginatives, c’est bien entendu, ne peuvent être ainsi qualifiés. Mais il y a des spectacles. La mémoire et le plaisir des yeux > voilà toute l’esthétique ’’59. Radojica ?ivanovi' Noe, le seul parmi les signataires du manifeste surréaliste à avoir une formation de peintre, devait profondément douter de son 105

artiste. Il s’agit du geste conséquent et révolution- figurait parmi d’autres oeuvres perdues de Noe ne naire d’un artiste surréaliste qui représentait alors saurait guère modifier nos connaissances actuelles un acte individuel et une action particulièrement sur la peinture surréaliste. Force est de constater osée et non conventionnelle dans le contexte du qu’avec une seule et unique toile conservée derrière milieu culturel serbe. L’autoportrait biffé de Rado- lui, le surréalisme n’a que très partiellement marjica ?ivanovi' Noe constitue la toute première qué l’histoire de la peinture serbe au XXème siècle60. métaphore visuelle d’anti-art, publiquement mani- Nonobstant l’absence de toute autre toile confestée dans les pages de l’almanach. servée, il convient de signaler que des peintures surC’est avec enthousiasme que Radojica réalistes ont pourtant bien existé et que les surréa?ivanovi' Noe, peintre aux connaissances et talents listes serbes ont même exposé à Belgrade en 1932. modestes, a rallié le cercle des surréalistes pour se On doit donc abandonner l’opinion selon laquelle joindre à leurs recherches osées sur les rêves et les leur mouvement a été, avant tout, voire uniquevisions. Son action au sein du groupe a été, toute- ment, un phénomène poétique, éthique et politique fois, de courte durée, à savoir de 1929 à 1932. Déjà et ne s’est manifesté en aucune faœon dans le en 1934, il était avec domaine de l’imMirko Kuja;i', Djorage61. Même si nous dje Andrejevi' Kun ignorons tout de ces et quelques autres toiles, aujourd’hui peintres de la jeune perdues à l’excepgénération, un des tion d’une seule, le fondateurs du grousurréalisme serbe pe artistique ?ivot nous a en effet laissé (La Vie) qui a alors un grand nombre de accepté l’idéologie dessins, de cadavres du réalisme socialexquis, de décalcoiste. De sa très brève manies, d’objets, et activité surréaliste surtout nous savons ne nous est parvque c’est préciséenue qu’une huile ment ce mouvePrividjenje u dimu ment qui a large(Vision dans la fumée), ment contribué à faire naître un réel peinte en 1932. S’il intérêt pour les n’est guère possible nouveaux médias d’apprécier la convisuels, tels qu’éception et la portée taient alors le colartistique de sa pelage, le photomoninture surréaliste tage et, avant tout, la sur la base d’une photographie et le seule toile, Prividphotogramme. En jenje u dimu peut ce sens, il s’avère néanmoins nous renpossible et indispenseigner sur la faœon Rastko Petrovi' sable de procéder à dont il a abordé le Pred jednim zidom 1932 Rastko Petrovi' une révision de la tableau surréaliste. Devant un mur place du surréalisme Sur un fond noir suggérant une vision issue d’un rêve, et à l’instar dans l’histoire de l’art du XXème siècle. La première exposition à laquelle ont participé d’autres travaux de même orientation, des êtres fantastiques du monde zoomorphe se fondent les les surréalistes serbes, au Pavillon artistique Cvijeta uns dans les autres, telles des formes organiques Zuzori' à Belgrade, est largement évoquée dans une instables. Dans cette conception de l’image, et lettre adressée par Vu;o à Marko Risti' le 24 janviavant tout dans la création des formes visuelles, on er 1932. Il y est dit notamment > ’’ L’exposition est note tout l’importance du procédé de montage que une formidable réussite. Je n’exagérerais nullement Noe a également utilisé très largement dans ses si je dis que c’est une de nos manifestations les plus dessins et, bien sûr, dans ses photomontages. La réussies et les plus positives par ses effets visant à la supposition voulant qu’un grand nombre de toiles promotion, la propagande et la provocation ’’62. Le 106

stand des surréalistes, indiqué par une grande qui, à l’instar de toutes les précédentes, depuis l’iminscription ’’ Surréalisme ’’, réalisée en lettres rouge pressionnisme jusqu’au cubisme, n’aurait été que clair découpées dans un papier cellophane, était ’’ d’un réalisme plat ’’. En tant qu’avant-garde, il avant tout consacré à la présentation de leurs n’avait pas non plus l’intention de substituer de ouvrages édités ainsi que d’autres publications du nouvelles normes aux anciennes, mais aspirait, en groupe, disposés sur des étagères et dans des vi- insistant sur les principes éthiques, à revoir les trines. Néanmoins, ’’ tout un mur-paravant trans- critères définissant le système de valeurs du monde versal a été couvert de toiles de Noe. Il y en a plus et de la vie de l’homme dans celui-ci. En conde 25 montées dans des cadres réalisés par Petar séquence, son action s’est déroulée en dehors des (Popovi') et moi-même. L’effet est très surprenant limites traditionnelles des médias visuels, et visait à et très beau ’’63. Les surréalistes ont aussi préparé élargir la notion de peinture et d’art en général. Les pour cette exposition une mise en scène, ou plutôt, oeuvres très hétérogènes produites par le surréaun assemblage dont Vu;o donne une description lisme serbe, bien que conservées de faœon incomassez maladroite > ’’ Devant le stand même… un plète, constituent en ce sens un apport à part cadre vide de grandes entière au vaste dimensions est phénomène internatioaccroché sur une toile nal qu’a été le mouvede jute. Dans un angle, ment surréaliste. Breoccupant près du ton et Aragon ont parquart… du cadre, est fois accusé les peintres suspendue, collée sur de sacrifier l’esprit la toile de jute, un révolutionnaire en coltableau de Noe, Zidlaborant avec les direc?ena (Le Mur-Femme). teurs de galeries et en Dans l’espace vide, soit participant aux exposiles 3\4 de la surface tions, mais c’est aussi restante, est accroché vers eux qu’ils se tourde faœon amusante le naient pour leur depetit cheval que j’ai mander de ’’ prolonger trouvé une jour dans la vie par des signes et ma poche, et que j’ai des symboles ’’65 Si la laissé se promener de révélation du miracle, faœon amusante sur ma l’exploration des imatable. Au moindre conges du rêve et l’abantact, il change d’humeur, don à la dictée de la constituant ainsi une pensée n’étaient qu’une sorte de mobile d’un partie du programme effet amusant. Ausurréaliste d’investigadessous de lui est écrit tion et d’élargissement avec des épingles rouges > de la notion d’art, il va Zid-?ena. Tout cela est de soi que l’expérience d’un effet tout à fait se devait, là aussi, de prendre le pas sur le déroutant (de mon Valentina Igo, Gala, Salvador Dali, Andre Breton Cadavre exquis, 1932 respect des anciens invention) ’’64. Ainsi, Valentine Hugo, Gala, Salvador Dali, André Breton malgré leurs refus d’exprocédés artistiques. poser dans le cadre de manifestations officielles, car D’où l’utilisation par le surréalisme serbe d’un ils estimaient que le surréalisme ne pouvait se grand nombre de techniques inconnues dans la réduire à n’être qu’un nouveau style artistique, les pratique artistique antérieure > décalcomanie, surréalistes serbes ont, néanmoins, organisé cette cadavre exquis, photogramme, photo-collage, présentation de leurs activités dans la salle d’expo- assemblage et autres techniques combinées. Rejetant le cadre des seuls médias reconnus et sition du Pavillon d’arts ” Cvijeta Zuzori' ”, alors toute hiérarchisation au niveau des arts, les surréalrécemment ouvert à Belgrade. Le surréalisme se voulait, avant tout, un état istes belgradois ont également repris de leurs amis d’esprit, comme aimaient à le souligner ses prota- et modèles parisiens certaines nouvelles techniques gonistes, et en aucun cas une autre école artistique d’expression. Ainsi, les jeux d’enfants sont devenus, 107

pour eux aussi, des techniques ’’ artistiques ’’ légitimes, ou, pour le moins, ont été intégrés dans leurs expériences créatives collectives. Leurs dessins communs, appelés cadavres exquis, ont pour la plupart été réalisés entre 1929 et 1932, c’est-à-dire à une époque où ce genre d’activité tendait à se perdre au sein de la centrale parisienne. Son apparition à Belgrade est liée au nom d’André Thirion qui, comme on le sait, s’est arrêté quelques temps dans cette ville en octobre 1929, alors qu’il se rendait en Bulgarie pour y ’’ retrouver et enlever son amour d’étudiant, Katia Drenovska ”66. Il est quasi certain que Thirion a alors présenté la technique du cadavre exquis à Marko et {eva Risti', Lula et Aleksandar Vu;o, et Vane Bor, car son nom et celui de Katia Drenovska figurent aux côtés de ceux de ces surréalistes belgradois au dos de certains dessins alors réalisés67. Le fait que ce genre de dessin obéissant aux principes du ” hasard aveugle ’’ est bien arrivé à Belgrade en droite ligne de Paris, nous est également confirmé par la page de l’almanach Nemogu'e, consacrée à la ’’ Vie sociale en 1930 ’’. On y trouve au côté du poème de Thirion ” Il fait jour ”, le seul cadavre exquis publié dans cette revue, ainsi que les instructions pour s’adonner à ce genre de ’’ jeu social ’’, alors que les noms d’Andre Thirion et Katia Drenovska y apparaissent à nouveau en tant que participants 68. La documentation conservée montre que les surréalistes ont également souhaité faire connaître autour d’eux ce jeux non conventionnel et le plaisir du dessin spontané, de sorte que nous savons qu’une série de cadavres exquis a été réalisée durant l’été 1930 par les fils d’Aleksandar Vu;o, Djordje et Jovan, et Du[an Mati' 69. En fait, Risti' devait alors déjà connaître le processus de réalisation d’un cadavre exquis, car Breton en avait parlé dans Le Surréalisme et la Peinture. On peut y lire, entre autre, que ce jeu est né en 1925 autour d’une table où étaient réunis des poètes et des peintres > ’’ Un jeu de papier plié, qui consiste à faire composer une phrase ou un dessin par plusieurs personnes, sans qu’aucune ne puisse tenir compte de la précédente contribution. Un exemple qui est resté classique, et d’après lequel ce jeu a reœu son nom, nous en est fourni par la première phrase créée de cette faœon > le cadavre exquis - boira - le vin - nouveau ’’70. D’autres techniques, dont certaines utilisées dans des disciplines scientifiques, comme par exemple la décalcomanie, étaient également très prisées parmi les surréalistes serbes. En tant que laïc, auquel, comme il l’a noté lui-même, étaient ’’ incompréhensibles les valeurs purement plastiques ’’71, Marko Risti' était pourtant prêt à se lancer, par le biais de la décalcomanie, dans l’inves-

11x11h 11x11h

1930

?ivanovi' Noe ?ivanovi' Noe

tigation des fruits de l’imagination, résultant des visions et hallucinations qui apparaissent fortuitement lorsque l’on replie une feuille de papier maculée de tâches d’encre. Le surréalisme a souvent souligné toute l’importance du hasard, ce que Risti' a traduit par une formule parlant de l’” interprétation subjective d’un événement objectif ’’. Ce principe, tout particulièrement apprécié lors du travail avec les nouvelles techniques, n’était par ailleurs nullement négligé dans le cas des anciennes techniques plus classiques - huile ou dessin, par exemple. Une trentaine d’années plus tard, Marko Risti' a expliqué, en prenant l’exemple du frottage, ce que signifiait pour lui toutes ces nouvelles expériences au niveau du langage visuel > ’’ Un technique particulière, le frottage, que Max Ernst n’a pas inventée (car les enfants qui frottent avec un crayon non taillé une feuille de papier posée sur une pièce de monnaie la connaissent depuis longtemps) mais a néanmoins découverte, donnait dans tous ces dessins d’étonnants résultats, car elle 108

s’y combinait avec l’extraordinaire capacité de Max Ernst à trouver, grâce à sa fantaisie poétique, les images alimentant son imagination dans la matière même, dans sa structure et ses formes inattendues, et à interpréter, par sa force créatrice, ces visions issues, par le seul fait du hasard, des formes prises par la matière ’’72. En prenant l’exemple sur l’oeuvre d’Ernst, Risti' nous révèle, en fait, les raisons ayant incité les surréalistes à se lancer dans l’expérimentation de toutes les techniques qui ouvraient toutes grandes les portes au hasard et au libre jeu des associations. Les adeptes du surréalisme rejetaient sciemment les éléments artistiques afin de préserver le caractère aléatoire de la ligne sous la pointe du crayon, et voyaient dans le dessin un pendant à l’écriture, une autre méthode pour noter la dictée de la pensée. Grâce au dessin, donc à un simple trait, il est possible, tout comme dans un poème, de consigner son investigation personnelle du ’’ modèle intérieur ” et des couches les plus profondes du subconscient. Là aussi, tout comme dans un texte, il est uniquement question de différences d’écriture qui dépendent du tempérament ou des constellations psychologiques du dessinateur, et c’est en ce sens qu’il est permis de comparer le trait léger et lyrique de Noe ombrant ses travaux et les vigoureuses hachures de Djordje Kosti' et d’Oskar Davi;o. C’est entre ces deux pôles que viennent se ranger les dessins, ou plus précisément, les expériences linéaires de Rade Stojanovi', Du[an Mati', Vane Bor et Marko Risti'. La structure visuelle des dessins surréalistes s’efforœait d’éviter toutes formes d’ingérence de la conscience. Elle voulait résolument oublier tous les clichés connus dans l’art de représenter les choses pour s’abandonner à l’exploration des impulsions

inconscientes de l’artiste, c’est-à-dire, des couches les plus profondes de sa propre personnalité et de ses désir refoulés. Outre l’emploi d’un type de papier tout à fait ordinaire, tous ces travaux, parfois de faible qualité du point de vue technique, ont le plus souvent utilisé l’encre de chine, l’huile diluée, le crayon et, très rarement, la couleur. Qui plus est, leurs auteurs se limitaient à un petit format qui, dans la plupart des cas, n’excédait pas la taille d’une feuille de papier à lettre. Un si petit support était parfaitement adapté à ce type de dessins dans lesquels étaient consignées des confidences intimes, sans nulle intention de les exposer en public. En ce sens, une collection de dessins surréalistes se rapprocherait davantage du journal ou d’une collection de souvenirs d’un peintre plutôt que d’un catalogue de dessins ou d’esquisses. Ce sont également des travaux qui ne faisaient alors l’objet d’aucun intérêt spécial parmi les artistes et les critiques d’art ’’ professionnels ’’. Les surréalistes n’en tenaient pas moins à publier de faœon conséquente leurs photographies, dessins et cadavres exquis quitte à subir les attaque de la critiques et endurer les sourires de leur entourage. La majorité de ces travaux a bien sûr trouvé place dans l’almanach Nemogu'e et dans la revue Nadrealizam danas i ovde, notamment dans le premier numéro qui a publié uniquement des oeuvres de Noe. Les photographies et les dessins des surréalistes ne sauraient, par conséquent, être appréciés sur la base des critères esthétiques traditionnels, d’où aussi leur inclusion tardive parmi les courants artistiques. Ce n’est qu’en 1969 qu’ils ont été exposés pour la première fois, en même temps que d’autres oeuvres du surréalisme serbe, et ce grâce au travail systématique du Musée d’art contemporain de Belgrade et de son directeur Miodrag Proti'.

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Ja sam ni/e no pesak ove no'i Je suis plus bas que le sable cette nuit

1932

Du[an Mati' Du[an Mati'

PECHE TROUBLE EN EAU CLAIRE

’’ Lorsque vous regardez cent fois des images et qu’elles vous lassent, laissez les ciseaux les brouter. Ils sont plus rapides que les kangourous. Coupez les jambes d’une jeune fille et collez-les sur son cou… Découpez des corbeaux représentés sur la neige et collez – les sur un ballon de baudruche… C’est comme cela qu’on obtient une image-colle ’’ Du[an Mati', Podvizi dru/ine ’’ Pet petli'a ’’ (Les exploits de la compagnie des ’’ Cinq coqs ’’), Belgrade 1933.

aux idées et à l’arbitraire dans la confrontation d’ensembles visuels readymade totalement différents, a particulièrement impressionné et stimulé de nombreux protagonistes du surréalisme serbe. Il convient ici de noter que c’est précisément Max Ernst qui, par son influence, a fortement contribué à l’apparition du collage et des autres techniques combinées dans le surréalisme serbe > depuis Marko Risti' et Vane Bor jusqu’à Radojica ?ivanovi' Noe, Du[an Mati', Aleksandar et Lula Vu;o. Il apparaît ainsi comme une figure culte sur le Nadrealisti;ki zid (Le Mur surréaliste) de Marko Risti', et le contact, une fois établi avec lui et son oeuvre artistique, n’a jamais été rompu76. Séjournant à Paris lors de leur voyage de noces, {eva et Marko Risti' ont visité l’exposition d’Ernst à la galerie Van Leer en 1927 et acheté un de ses tableaux Le Hibou (Oiseau en cage), qui devait constituer la colonne dorsale de leur célèbre Nadrealisti;ki zid77. A cette oeuvre de Max Ernst sont rapidement venues se joindre des dessins d’Yves Tanguy et d’André Masson qui ont directement transféré le modèle du surréalisme français dans le contexte culturel serbe. Vers 1930 le Mur a été complété par des fétiches et masques africains, un collage intitulé Nemogu'e, des photo-collages, des photographies, des photographies de films, et finalement terminé dans les années soixante par l’adjonction d’une sculpture primitive de Bogosav ?ivkovi' et d’une gouache de Bogdanka Poznanovi'. Marko Risti' a conœu son Nadrealisti;ki zid à la suite de l’impression qu’avait faite sur lui l’appartement de Breton lors de sa première visite chez l’écrivain à Paris. Bien des années plus tard, il a noté, toujours plein d’admiration > ’’ Je suis allé chez lui le 23 décembre au soir (1926), je l’ai trouvé seul dans son étrange atelier, au dernier étage d’une grande bâtisse à Montmartre, à l’angle de la rue Fontaine et de la Place Blanche. C’était là qu’il avait emménagé quatre ou cinq ans plus tôt, et où il allait passer toute sa vie, dans cette incroyable poste avancé de l’art qui, au cours des années, allait devenir un musée empli de merveilles, toujours plus riche et toujours plus fabuleux. Partout ce n’étaient que toiles de Picasso, de Chirico et de Max Ernst, fétiches et masques océaniques, et autres objets étranges, comme subitement matérialisés en surgissant des rêves les plus profonds…’’78. Si des divergences de nature politique ont amené Breton et Risti' à s’éloigner l’un de l’autre, les regards qu’ils portaient sur l’art

Depuis le cubisme, le futurisme, le dadaïsme et le constructivisme russe, les techniques du collage et du photomontage s’étaient imposées non seulement comme un nouveau moyen d’expression d’avant-garde, mais aussi dans la création de messages publicitaires ou de slogans politiques agressifs73. Les membres du surréalisme en France, Tchécoslovaquie, Pologne, Italie, et bien d’autres représentants de ce mouvement de par le monde, les utilisaient comme une forme d’expression anti-artistique et révolutionnaire. Par définition, le collage est médiatiquement hétérogène. Combinant l’écrit et l’image dans la communication d’un message, sa compréhension repose autant sur la lecture que sur la vision. Il en est de même pour le photomontage ou le photo-collage qui ne sont qu’un collage intégrant des images photographiques toutes faites dans leur structure. Avec le surréalisme et sa croyance dans les images du rêve et dans le libre cours donné à la pensée, le collage et le photomontage se sont vu attribuer, aux côtés du film et de la photographie, un rôle clé dans les nouvelles recherches visuelles. Breton considérait même que le surréalisme remontait à 1920, à savoir à la réalisation des collages de Max Ernst, car ceux-ci avaient établi ’’ une structure visuelle tout à fait originale qui correspond aux exigences poétiques de Lautréamont et de Rimbaud ’’74. Dans sa préface du catalogue de l’exposition de Max Ernst, il avait même fait état, en 1921, du concept de ’’ readymade ’’, proposé par Duchamp, en estimant, entre autre, que ces collages avaient été réalisés comme des ’’ images readymade d’objets ’’75. Il s’agit là de travaux qui ont suscité une grande admiration dès leur arrivée à Paris, et dont l’influence n’a fait que croître au fil des années. La femme 100 têtes (1929), cycle réalisé à partir d’illustrations découpées dans des livres du XIXème siècle et démontrant toute la force du libre cours donné 111

étaient pratiquement identiques. Outre Ernst, Risti' admirait, lui aussi, Picasso (il a publié à son sujet un remarquable essai en 1937) et Chirico était pour lui un modèle auquel, tout comme Breton, il renvoyait volontiers ses collaborateurs. L’appartement parisien de Breton est ainsi devenu le prototype du Nadrealisti;ki zid belgradois, première installation dans l’histoire de l’art du XXème siècle sur le territoire yougoslave79. C’est également à Paris, et non à Belgrade, qu’ont vu le jour, cette même année 1926, les première oeuvres du surréalsime serbe > les collages de Marko Risti' et les photographies de Nikola Vu;o. Inspiré par un ver d’un poème en franœais de Vane ?ivadinovi' Bor La vie mobile avec pour titre en cyrillique ’’ Revolucija ’’, Risti' a commencé, en novembre 1926, un travail sur un cycle du même nom comprenant onze collages et deux dessins, qui a été entièrement terminé à Paris80. Il importe de noter que tous ces collages ont été réalisés à Paris, car, outre le fait que Risti' connaissait déjà très bien cette ville, il en avait encore davantage rêvé, comme on rêve d’un ’’ jardin secret ’’, et devait encore y séjourner de nombreuses fois par la suite. ’’ Quand est-ce que j’étais réellement à Paris | Réellement, comme si cela signifie quelque chose, comme si les chimères et les pensées rêvées en état de veille ou pendant le sommeil ne sont pas aussi réelles les unes que les autres ’’ a-t-il noté dans son journal de souvenirs, bien des années plus tard81. En fait, cette année 1926 a été pour lui une année exceptionnelle et un véritable tournant qui a marqué toute sa vie elle lui a en effet apporté l’amour et son mariage avec {eva ?ivadinovi', puis sa première rencontre avec Paris, laquelle a amené l’établissement de liens personnels directs avec Breton et d’autres représentants du mouvement surréaliste. Ce contact direct avec un milieu urbain nouveau et avec les positions révolutionnaires des surréalistes franœais lui a aussi rappelé les paroles de son poète préféré, Guillaume Apollinaire > ’’ Les peintres de mosaïques peignaient avec des cubes en pierre ou en bois. Un peintre italien aurait même utilisé des matières fécales. A l’époque de la révolution franœaise certains ont peint avec du sang. On peut peindre avec n’importe quoi, des pipes, des timbres postes, des cartes postales, des entrées de bal, des morceaux de toile cirée, des colliers, des papiers en couleur, des journaux… ’’82. De fait, Risti' a dépeint son séjour à Paris comme s’il avait voulu s’en tenir à ces instructions, en utilsant des fragments de plans, de journaux, de cartes postales, de photographies, d’enveloppes timbrées envoyées de Belgrade, mais aussi des papiers colorés, des cartes à jouer, des cartons d’invitation, des petites annonces découpées dans

des journaux et d’autres souvenirs réunis avec passion dans sa ville préférée. Il a ainsi pris possession de tous ces fragments d’inscriptions et d’images toutes faites, qui mitraillaient son nerf optique, à travers la nouvelle structure du collage qui lui a laissé un vaste champ libre pour ses propres jeux d’associations et la synthèse de ses impressions. Le titre même, La vie mobile, repris du poème de Bor, a été composé à l’aide des lettres découpées dans des titres de journaux parisiens. Puis, appliquant le principe du readymade, Risti' a regroupé dans ses collages les éléments visuels et textuels collectés, donc déjà prêts, selon les règles d’une syntaxe associative libre. Tout ce qu’il a réuni, découpé et collé porte le cachet d’un choix personnel, c’està-dire, du hasard objectif, comme disaient les surréalistes. Dans la structure nouvelle offerte par le collage, l’image et le texte se sont vu conférer une égale importance. Toutefois, apparaissant ici uniquement à l’état de fragments, d’origines très différentes, comme on l’a vu, ils ne peuvent fonctionner comme des éléments autonomes, ni, non plus, établir quelques liens logiques entre eux. C’est pour cela que ces photo-collages de Marko Risti' agissent, avant tout, comme un ensemble visuel au sein duquel l’ancien principe d’harmonie a toutefois laissé la place au principe de discontinuité. Ils ne désirent nullement établir quelques structures sémantiques fermées, porteuses d’une signification précise, que ce soi au niveau de chaque collage en particulier ou de l’ensemble du cycle, car ils n’attachent aucune importance à l’ordre conventionnel de la narration et de l’illustration dans la représentation de la réalité83. Sur le plan du matériel utilisé il est difficile d’établir si Risti' a suivi un principe de sélection précis dans l’articulation de l’ensemble de sa série. Dans leur structure visuelle, les photo-collages incluent en effet des matériaux très différents > pour l’un, il s’agit d’articles de journaux entiers, comme dans La vie mobile (2), pour un autre, au contraire, de morceaux de papier coloré, d’étiquettes, de cartes à jouer, comme dans La vie mobile (3). La succession d’associations libres, la décomposition de l’image et du texte, aboutissent à une structure visuelle dynamique qui ne vise pas à transmettre quelque pensée clairement formulée mais, au contraire, compte sur l’effet de choc et l’agressivité pour retenir l’attention de l’observateur. De par l’emploi d’images readymade, emploi caractéristique des collages de Marko Risti', cette recherche aussi osée et résolue d’un aspect alogique et d’une discontinuité entre les fragments s’appuie en partie sur l’expérience visuelle du dadaïsme, toutefois les possibilités d’investigation des mythologies person112

nelles l’ont ici nettement emporté sur l’engagement politique. L’oeil de l’observateur a du mal à se départir des conventions auxquelles obéit la reconnaissance de l’esthétique dans le cycle de collages La vie mobile, d’autant plus que certains d’entre eux comptent sur des effets coloristes comme, par exemple, lorsque des touches de vert et de rouge sont disposées sur un fond bleu transparent. Mais ce serait là s’engager sur une fausse voie dans la perception d’un ensemble qui, pour l’essentiel, ne se préoccupe pas des qualités plastiques mais au contraire, les rejette, tout à sa recherche des principes d’une métaréalité et d’une anti-esthétique. Ainsi, un amphithéâtre peut y prendre l’aspect d’une soucoupe volante qui plane au-dessus d’une ville, alors que dans une annonce pour une galerie surréaliste apparaît une énorme termite. Ces collages cherchent avant tout à éliminer tout point d’appui et à provoquer la confusions chez l’observateur. Parfois, certains coupures de journaux peuvent être mises en relation avec des fragments d’images, comme dans le cas de ’’ Triple désert ’’ où l’on reconnaît un chameau, mais dans l’ensemble ni les fragments textuels, ni les fragments visuels ne peuvent être associés en un même message sensé. Toutes ces ’’ images readymade d’objets ’’ construisent un ensemble non seulement alogique mais aussi antiplastique. On y remarque immédiatement un rejet des matériaux traditionnels > couleur, huile, toile. De même, nonobstant l’utilisation de reproductions de tableaux, images techniques et massives, leurs auteurs, tout comme leur entourage original, n’ont plus aucune importance. Ce ne sont ici que des images trouvées, des images readymade d’objets comme les appelle Breton, utilisées en remploi dans des collages, de sorte qu’ont été oubliées leurs fonctions originelles tout comme leur histoire antérieure. Enfin, entre les photographies, tout comme entre les mots, viennent systématiquement s’intercaler des pauses, des intervalles blancs, qui confèrent aux collages du cycle La vie mobile l’aspect de structures linguistiques. La constatation bien connue selon laquelle ce sont les poètes, plus que les photographes et les peintres, qui se sont intéressés à la technique du collage vaut également dans le contexte de l’art du surréalisme serbe84. En l’occurrence, le collage permet une compilation de l’image et du texte, sans pour autant imposer les principes de l’un ou l’autre de ces médias. Ceci explique, entre autre, les louanges adressées par Breton au collage, technique grâce à laquelle il est possible d’accéder à une oeuvre surréaliste, en tant qu’’’ automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit,

soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. ’’ S’il est incontestable qu’il existe dans le collage des éléments rappelant les systèmes linguistiques, on peut aussi voir en lui une structure cinématographique, un film statique, comme l’appelaient déjà les dadaïstes. Si, de toute évidence, aucun ordre artificiel n’était consciemment prévu au début même de l’expérience artistique que constitue le cycle de collages La vie mobile, l’observation de l’oeuvre finie permet néanmoins d’en décrypter un. Que ce soit de faœon fortuite ou volontaire, le cours du temps y est clairement souligné par divers indices chronologiques. Déjà, sur le premier collage, on note la présence de l’année ’’ historique ’’ pour le surréalisme serbe et dans la vie de Marko Risti' - 1926. Elle y occupe la place

Pejza/ Paysage

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Vane Bor Vane Bor

habituelle de la signature de l’auteur. Et d’autres dates se succèdent dans les collages suivant, depuis celle découpée dans un journal (13 novembre 1926), en passant par un cachet de la poste (13 XI 1926), jusqu’à celle apposée à la main au bas d’un dessin (31 12 1926)85. La vie mobile utilise donc un langage multimédia afin de transmettre la sensation du temps qui passe. La série de collages constituant ce cycle peut, par conséquent, être comprise comme une histoire en images, mais aussi comme un film sur le premier séjour de Risti' dans la capitale du surréalisme. 113

Si ce n’est quelques interruptions cette activité artistique de Marko Risti', initiée à Paris, s’est poursuivie à Belgrade et Vrnja;ka Banja jusqu’au collage\assemblage de 193986. Durant l’été 1929 il a conœu et réalisé avec Vane ?ivadinovi' Bor un livre en un exemplaire, M’VRAUA, aujourd’hui perdu, mais dont un collage a été publié dans l’almanach Nemogu'e-L’impossible en 1930. Il s’agit de Budilnik (Le réveil), oeuvre où se cotoient la définition du réveil dans le Petit Larousse et divers dessins tirés d’abécédaires afin de parodier la sentence affirmant ’’ L’école est une chose sacrée pour les enfants ! ’’ On y trouve, évoqués avec humour, les traumatismes de l’enfance liés au réveil de bon matin et à l’angoisse d’arriver en retard à l’école. L’humour de la narration textuelle va même jusqu’à repousser au second plan le malaise que peut susciter l’organisa-

Bez naslova Sans titre

1930

naturelles, de sorte que l’élève dans le lit est presque deux fois plus grand que l’instituteur. La dislocation et le non respect des rapports de proportions réelles entre les objets contribuent donc à détruire le modèle mimétique de représentation du monde. C’est à nouveau l’inconscient qui est entré en action – Nonobstant sa structure visuelle prédominante, Budilnik pourrait en fait être comparé à un trait d’esprit, une plaisanterie. D’après l’enseignement de la psychanalyse, les plaisanteries et les traits d’esprit visent précisément à soulager par le rire l’effort fait sur soi-même pour refouler les traumatismes désagréables, dans ce cas liés à l’école. Tout le sérieux des recherches visuelles de Marko Risti' ressort également d’une série de douze collages intitulée Ljuskari na prsima (Crustacés sur la poitrine). On sait que le matériel visuel entrant dans ces collages provient d’un manuel pour magiciens amateurs, La physique amusante, et que Risti' l’a utilisé de deux faœons > ’’ une première fois, les images sont restées intactes, telles qu’elles étaient reprises du livre, et une seconde, je leur ai ajouté certains éléments nouveaux pour accroître leur grottesque et leur irrationalité ’’87. Ljuskari na prsima a été publié dans l’almanach Nemogu'e en 1930 avec le scénario de film du même nom d’Aleksandar Vu;o. Ceci explique notamment la très forte atmosphère cinématographique ressortant de ces collages dans lesquels se succèdent des événements inattendus et étranges comme sur un écran de cinéma. Ljuskari na prsima est, en fait, le livre de tournage d’un film surréaliste. Tout ici, que ce soit les images ou le texte du scénario, confère à entretenir la discontinuité dans la narration. Parfois quelques collages peuvent se rapporter au texte (comme ceux des pages 69 et 72), mais ce n’est pas leur fonction première, car ni eux, ni le scénario, ne suivent le cours logique de l’action. Cette série de collages de Risti', tout comme celle de Vane ?ivadinovi' Bor réalisée cette même année 1930, sont visuellement très proches du cycle d’Ernst La femme 100 têtes (1929), non seulement par le matériel utilisé - illustrations imprimées d’anciens livres -, mais aussi par leur procédé de construction identique. Dans le tout premier cycle de Risti', La vie mobile, comme on l’a vu, les éléments entrant dans la composition des collages fragments d’images et de textes - ont été clairement séparés et délimités par les surfaces blanches du papier. Grâce à cette mise en évidence des contours, tout le processus de construction - découpage, collage, retouches dessinées, etc. - peut être suivi pas à pas. Comme sur une radiographie l’observateur voit toutes les étapes du montage de l’image ayant abouti à l’articulation de la structure visuelle de

Anonim Anonyme

tion confuse de l’espace de l’image. L’absence même de perspective linéaire est, à vrai dire, plus ou moins attendue puisqu’il s’agit d’illustrations d’abécédaires, type d’ouvrages où il convient de réduire le fossé entre, d’une part, la perception de l’image par les enfants et, d’autre part, les connaissances professionnelles de l’illustrateur. Parallèlement à ce rejet de la perspective traditionnelle, Risti' et Bor insistent aussi sur la discontinuité évidente de l’espace et sur la dislocation des objets. Ainsi, le lit dans lequel sommeille un élève est disposé devant un instituteur et un tableau d’école, alors que l’enfant tenant une fronde apparaît au premier plan, tout comme le tronc d’arbre, lequel n’appartient nullement au contexte de l’école, mais à celui de la nature et du jeu. Dans leur accumulation d’images très diverses, les auteurs de Budilnik se sont également détrournés des proportions 114

l’ensemble du cycle. En combinant un matériel très varié Risti' n’a pas cherché à dissimuler ou même retoucher et, par là, atténuer les transitions et les forts contrastes entre les images readymade et les textes readymade. Il a laissé la rencontre et la collision de diverses réalités s’abattre de toute leur force dans l’oeil de l’observateur. A l’opposé de cette agressivité ouverte visant à la destruction de toute structure visuelle harmonique et cohérente, dans son second cycle de collages, Ljuskari na prsima, Risti' a construit l’illusion d’un monde parallèle dans lequel tout est harmonie, mais seulement en apparence. Si l’on compare ces deux concepts, on peut dire qu’ils sont l’un comme l’autre tout aussi révolutionnaires par rapport au modèle figuratif de l’art > dans le premier on détruit tout le système de rapports selon lequel fonctionnent les choses et les phénomènes dans la représentation de la réalité, alors que dans le second, on construit, en lieu et place de la réalité visible, un surréel dans lequel s’appliquent d’autres lois de la gravitation. L’almanach Nemogu'e-L’impossible renferme d’autres collages, oeuvres de Vane ?ivadinovi' Bor et Djordje Jovanovi', réalisés eux aussi à l’aide de gravures et d’illustrations découpées dans de vieux livres. Ceci confirme encore une fois toute l’influence de Max Ernst dont l’oeuvre a été déterminante pour la réception du surréalisme dans la sphère des arts visuels. La très forte impression faite par les travaux de Max Ernst exposés à Paris en 1927 est toujours perceptible, bien des années plus tard, dans les notes de Vane Bor > ” La peinture d’Ernst dérangeait par son atmosphère de prose. Je n’avais qu’un seul désir > accepter l’émulation le plus vite possible, m’engager dans cette voie ”88. Outre Bor, la nouvelle structure visuelle de l’oeuvre surréaliste a incité de nombreux autres surréalistes serbes, Risti', Mati', Noe, Aleksandar et Lula Vu;o, à se lancer, eux aussi, dans des expériences reprenant les techniques du collage et du montage. Vane Bor a ainsi utilisé une toile plissée, ou collé sur une toile peinte des morceaux de papier froissé (papier froissé, toile défroissée), ce qu’il a plus tard présenté comme étant sa propre invention dans le système très varié de techniques utilisées par le surréalisme89. De ces expériences de Bor intégrant les procédés du collage dans le média traditionnel du tableau, travaux commencés à Paris et poursuivis à Vrnja;ka Banja, rien ne nous est parvenu. La seule toile conservée datant de cette période, Kugla sa algama na prividnom horizontu (Boule aux algues sur horizon apparent), (1928), n’offre aucune trace de ces techniques et seules deux oeuvres nous sont connues par leurs reproductions publiées dans l’almanach > Edip u prostoru (Oedipe dans l’espace) et

Na tr/i[tu nemih pesama (Sur le marché des poèmes muets). Il va de soi qu’il n’est guère possible en se fondant sur ces seules oeuvres d’apprécier la portée des travaux de Bor ayant expérimenté l’utilisation de matériaux étrangers et non picturaux sur la toile. L’atmosphère de prose, soulignée par Bor au sujet des oeuvres d’Ernst, a également constitué un moment clé dans ses collages qu’il s’agisse de Po;etak svakog fanatizma (Début de tout fanatisme) et Pejza/, parus dans l’almanach en 1930, ou de ceux réalisés par la suite, jusqu’en 1932. Bor reprend, lui aussi, ses matériaux dans de vieux livres, mais, à la différence de Risti', il ne cherche pas à les amener dans des rapports alogiques et préfère les réunir dans un nouvel ensemble narratif et visuel. Parfois, comme dans La prière du soir, il s’efforce de gommer le plus possible les raccords

Bez naslova Sans titre

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Anonim Anonyme

entre les éléments du collage, c’est-à-dire entre les différentes réalités d’où sont issus ces fragments, afin que l’ensemble visuel final y gagne en persuasion. En ce sens, Pejza/, avec ses réalités distinctes formant un tout logique, mais seulement en apparence, constitue un autre exemple remarquable. Le dessin précis des illustrations de livres anciens y a offert un matériel parfaitement approprié pour permettre à de nouvelles et audacieuses associations de fonder leur propre ” exactitude ”, tout aussi précise que celle que l’on attend des illustrations d’un atlas anatomique. L’observateur peut être surpris par l’apparition inattendue d’un paysage à l’intérieur d’un estomac, mais celle-ci étant obtenue à l’aide de documents visuellement connus, elle devient pour lui, en quelque sorte, admissible. En recourant à un langage visuel concis, Bor a ainsi conœu un trait d’esprit utilisant un mini115

mum de moyens, mais dont il escomptait un maximum de significations contradictoires. En comparaison avec ce collage de Bor, Autoportret (Autoportrait) de Djordje Jovanovi', publié sur la page voisine de l’almanach, fait penser à un exercice d’écolier ou à un premier essai de la recette du collage. Une inutile profusion de fragments visuels et une narration sans objectif montrent ici combien l’oeuvre surréaliste peut facilement glisser dans la banalité lorsque y fait défaut tout effet optique visant à faire surgir le miracle et la beauté convulsive. A l’opposé du travail de Jovanovi', l’oeuvre de Vane Bor est un modèle de sélection parcimonieuse de matériaux préexistants tant dans ses collages que dans ses photomontages. Il savait trouver en eux une signification cachée et ambiguë et se laisser porter, d’oeuvre en oeuvre, par divers aspects de l’analyse de l’inconscient, sans pour autant s’arrêter à l’étude systématique de certaines idées, positions ou techniques. Par cette ampleur et cette audace dans l’expérimentation, Vane Bor était très proche de Risti' dont l’activité était, elle aussi, très hétérogène. L’écriture de textes philosophiques et théoriques, et de poèmes, ne les a pas empêchés de s’adonner, comme nombre d’autres surréalistes, à des travaux étudiant les possibilités du collage, du photo-collage, de l’assemblage, du photogramme et du film. Pour Bor, chaque champ d’investigation scientifique ou artistique représentait, d’une certaine faœon, le début d’un nouveau jeu auquel il s’abandonnait avec passion. Sa longue activité multimédia porte le cachet de l’engagement passionné et alternatif d’un artiste en marge de l’art. Bien que longtemps restée en dehors du système des institutions, car atypique pour le contexte de l’art serbe entre les deux guerres mondiales, il n’en est pas moins possible de voir dans cette activité une attitude annonœant déjà certaines formes de comportements artistiques typiques de la fin du XXème siècle. Aucune véritable initiation n’a été nécessaire à Bor, alors étudiant en droit à Paris, pour réaliser en 1927 ses premiers collages et, un peu plus tard, ses premiers photomontages. Tous ces travaux, y compris par leurs dimensions, constituent des confidences visuelles intimes. Ses premiers collages offrent de simples portraits amusants, proches de jeux d’enfant réalisés avec du papier multicolore, où se manifestent la joie et le bonheur de créer en dehors des règles connues. En revanche, Bor a abordé les photomontages comme de véritables films statiques, en s’efforœant de raconter dans cette structure à plusieurs niveaux ses rêves, souvenirs et pulsions érotiques, afin, comme l’enseigne la psychanalyse, de les réaliser d’une faœon détournée. Il est bien connu que le photomontage ou le collage

sont plus appropriés que la photographie pour représenter une action ou une situation, voire rendre l’illusion du temps. Grâce à la technique du montage les images readymade d’objets et d’événements accèdent à une nouvelle structure qui ne se réduit nullement à une simple compilation ou suite de photographies. Tajge avait déjà remarqué que le photomontage était ” en fait plus proche du film que de la photographie. Le film est un photomontage stroboscopique, en continuité, qui se développe dans le temps. Le photomontage est une synthèse optique et simultanée sur une plaque sensible. C’est, si l’on peut dire, un film statique ”90. Dans ses photomontages, comme dans ses collages, Vane Bor a recouru à un matériel très réduit afin de réaliser, avec une merveilleuse simplicité, des oeuvres chargées de tension autorisant différentes lectures. En ce sens, il est possible de dire qu’il a construit son propre langage qui se distingue, avant tout, par un sens aigu des effets cinématographiques. Memorija, Ilustracija za vaspitanje dece (Illustration pour l’éducation des enfants), Erinnern Sie H Noch et Kola/ (Collage) appartiennent à un groupe de photomontages qui ont vu le jour, tout comme une série de photogrammes, dans le cadre de l’intérêt que portait Bor au film d’avantgarde. L’organisation propre au film y apparaît, avant tout, dans la scénographie en arrière-plan du couple enlacé dans Memorija, ainsi que dans le vaste espace vide et sombre aménagé dans Kola/ en 1932, car n’est-ce pas ” le film qui a inventé les espaces vides ”91| C’est dans ce contexte qu’il convient d’observer tous les autres effets d’optique > les fondus enchaînés et les changements d’angle, les rapports de tailles et les proportions frustrantes entre les objets, puis le flou masquant les relations entre l’homme et la machine, l’homme et l’ambiance, etc. Tout cela ne constitue qu’une partie des moyens employés par Bor pour rendre un événement cinématographique ” statique ” dans ses photomontages. Il apparaît surtout comme un maître dans l’art de créer une image dotée d’une pouvoir d’attraction, c’est-à-dire d’une atmosphère chargée d’incertitude et de tension. Par la disposition de fragments de photographie sur le fond noir du papier Vane Bor réussit à suggérer une impression digne d’un suspense cinématographique. C’est ainsi qu’un tel arrangement crée, sans aucune narration à l’instar d’un film muet, un cadre émouvant dans Kola/ (1932) ou Portret (Tête de mort, 1927). De même, il importe de remarquer les montages réalisés en 1932, parmi lesquels Ilustracija za vaspitanje dece, Erinnern Sie H Noch et Kola/ sont de véritables modèles du genre dans le rendu d’une tension non narrative, c’est-à-dire d’une tension qui, partant de 116

l’image comme point d’appui, recquiert l’exercice d’un processus mental pour aboutir à un sentiment de ” terreur et horreur ” chez l’observateur. Cette articulation du suspense en un seul cadre montre à quel point Bor savait mettre à profit les possibilités expressives du photomontage. S’il est exact que le montage est un principe commun au théâtre, au film et au collage, alors un photomontage serait avant tout un film, si, comme pour Eisenstein, ” le film était avant tout un montage ”92. Mutan lov u bistroj vodi (Pêche trouble en eau claire) est un montage de Du[an Mati', originellement publié en 1930 dans l’almanach, puis dans Le surréalisme au service de la révolution (1933). Dans l’almanach il accompagne un poème du même nom de Mati', établissant ainsi une continuité dans la pratique artistique et poétique surréaliste avec Javna ptica de Dedinac93. Mutan lov u bistroj vodi part de la concision des proverbes populaires, pour transposer cette sorte de simplicité rudimentaire au niveau du langage visuel et graphique. Il s’est avéré que les associations libres des surréalistes, tant dans le langage visuel, que dans le langage poétique, se prêtaient à une mise en forme selon les principes linguistiques fondamentaux. Des images extraites de leur contexte originel construisent un nouvel ensemble, non pas totalement anarchique et chaotique dans sa signification, mais lisible et compréhensible, dans lequel se maintient malgré tout le respect des principes fondamentaux de la photographie et des beaux-arts. Quelle serait la réponse à la question de savoir ce qui est réel dans un photocollage ou un photomontage | Est-ce que ce pourrait être la photographie d’un homme tenant un pistolet en main | Si c’est cela qui, pour un instant, paraît être réel à l’observateur, Mati' l’en dissuade immédiatement car, en guise de tête, cet homme porte une touffe d’herbe. Il s’agit donc d’une image en tant que pure création de l’esprit, même si certains de ses éléments semblent pouvoir trouver un support dans la réalité. En tant que nouveau média utilisant des images reproduites techniquement, le photomontage tend un piège au processus de perception habituel. Dans un premier temps, il semble possible, grâce à la qualité documentaire de la photographie, de retrouver le fil perdu de la représentation mimétique du monde réel, mais c’est précisément sur cette impression que s’appuient les nombreux procédés de manipulation que connaît l’art du surréalisme. Dans le collage Mutan lov u bistroj vodi Du[an Mati' utilise le caractère documentaire et la précision de la photographie pour en arriver à une nouvelle synthèse artistique de laquelle ressort le surréel. En alternant les surfaces sombres et claires,

il suscite chez l’observateur un sentiment de malaise en face d’une image qui louvoie entre le rêve et la réalité. Dans la structure du montage, comme nous l’avons vu sur les exemples précédents, le rôle décisif revient au respect de l’hétérogénéité tant au niveau du matériel, que du contenu, de la forme, de l’expression, des idées, etc.94. S’agissant de Radojica ?ivanovi' Noe et Rade Stojanovi' cette qualité ressort également dans l’utilisation de la technique du montage y compris dans leurs dessins. On peut ainsi voir dans Samoubica ili sanjar (Le suicidé ou le rêveur), Réservée, ainsi que dans d’autres dessins de Noe, des figures irréelles, composites, dont les corps d’homme se fondent dans des formes animales. Pour sa part, Rade Stojanovi' transforme, d’un seul trait, un homme en femme, comme s’il s’agissait de deux corps en un seul. Bien que les originaux de deux photomontages de Noe publiés dans le premier numéro de Nadrealizam danas i ovde (1931) ne soient pas conservés, il est permis de penser qu’ils étaient très proches, sur le plan technique, des ” collages peints ” d’Ernst. En fait, il s’agissait là d’oeuvres qui ne se cantonnaient nullement dans les limites d’un média, qu’il s’agisse de la toile ou du montage, mais se formaient librement en combinant les divers procédés de la peinture et du collage. Ces deux photomontages étaient donc des oeuvres multimédias qui sont venues prolonger sa négation de la peinture publiquement exprimée un an auparavant dans l’almanach Nemogu'e. Radojica ?ivanovi' Noe y a examiné, une nouvelle fois, le portrait en tant que motif traditionnel de l’art et de la peinture, mais son interprétation partait cette fois-ci d’une autre clé – il a utilisé des procédés de montage, de dédoublement et de dislocation sur des photographies d’yeux, de sourires, de mains, de dentelles et d’éléments de machines, qu’il a ensuite complétées d’interventions peintes. Ce matériel photographique a ainsi donné naissance, dans un premier cas, à un portrait d’homme barbu, sur la couverture de NDIO, et dans un second, à celui d’une femme dans Crko konj (Cheval crevé). L’idée de Breton d’une beauté convulsive a ainsi éte interprétée par Noe comme un ensemble anthropomorphiquement organisé de symboles qu’il a mis en juxtaposition afin de confirmer sa conviction concernant la position absurde de l’approche réalistique dans l’art. Ce sont des procédés de montage pratiquement identiques qu’ont utilisés Du[an Mati' et Aleksandar Vu;o qui ont poussé le principe d’hétérogénéité jusque sur le plan de l’acte créatif en lui-même. En l’occurrence, tous les deux ont réalisé les montages Rognissol, Rekom ku'ujem zid… (Par la riviére je 117

On peut même remarquer qu’à travers elle, Mati' nous révèle de faœon précise le concept auquel obéit le photomontage surréaliste, c’est-à-dire l’” imagecolle ”. Il en souligne la rhétorique, mais, chose encore plus importante, il nous révèle son rapport intime avec les projections du subconscient, car c’est une ” image-désir. ” Par ailleurs, il convient de noter que, parmi les arts visuels, le montage, n’est pas le seul à s’appuyer sur la réutilisation d’un même matériel, dans ce cas celle d’images readymade représentant cinq enfants97. Ce procédé est également connu de la littérature, de la poésie et du film, mais toutes ces disciplines l’utilisent de différentes faœons > par l’allitération, la rime, le refrain, le changement d’angle de vue, etc. Les technique basée sur la réutilisation d’un même matériel sont, dans un certain sens, parentes du rêve, car elles apportent, tout comme les images du rêve, le plaisir qu’accompagne toute libération sans effort d’une énergie captive98. Pour clore cette observation du collage\montage dans le surréalisme serbe il convient de signaler qu’un certain nombre d’oeuvres publiées est non signé, de sorte qu’on peut y voir le résultat d’activités communes. Les positions de l’avant-garde insistant sur les avantages d’un art nouveau et collectif, face à l’art individuel et traditionnel, sont bien connues, mais restent insuffisamment soulignées lorsqu’il s’agit du surréalisme. Les pages de petites annonces de l’almanach ont ainsi accueilli deux photomontages anonymes accompagnant un texte annonœant la sortie prochaine de Saop[tenja (Communication), bulletin surréaliste, ” peu après la parution de Nemogu'e ”99. Il s’agit d’oeuvres, très efficaces par leur réalisation, représentant une fig-

Qubi[a Joci' Ljubi[a Joci' 1932 Le petit journal

maisonne le mur ...) et L’ en 1930 en explorant les possibilités d’une création collective dans laquelle l’action commune prendrait le pas sur le désir de souligner chaque apport personnel. Ces oeuvres ont été réalisées dans une atmosphère de proche collaboration, telle qu’elle régnait parmi les surréalistes serbes au moment de l’édition de l’almanach, ce qui ressort notamment de l’utilisation des mêmes éléments typographiques et graphiques. Le L majuscule du titre de l’almanach, associé au dessin anatomique d’une main d’homme et des zones peintes, reproduit la structure alogique et multimédia d’un collage peint95. Mati' et Vu;o ont poursuivi leur collaboration en concevant plusieurs objets surréalistes, ou assemblages, et plus tard un livre pour enfants Podvizi dru/ine ” Pet petli'a ” (1933). Aleksandar Vu;o en a rédigé l’histoire, alors que Du[an Mati' s’est chargé de l’illustration avec ses images non conventionnelles de ” ciseaux qui dessinent ”. ” Les livres sans images sont ennuyeux, dit Alice au pays des merveilles ”, que cite Mati' dans la préface du livre où il explique ce qu’est un photomontage, c’est-à-dire , une image-colle > ” Lorsque vous avez regardé cent fois des images et qu’elles vous lassent, laissez les ciseaux les brouter. Les ciseaux sont plus rapides que les kangourous. Découpez les jambes d’une jeune fille et collez-les sur son cou… Découpez des corbeaux sur la neige et collez-les sur un ballon de baudruche… C’est ainsi qu’on obtient une image-colle. Une image occasion. Une image sensation. C’est ainsi qu’on obtient, à partir d’images tombes immobiles, une image vivante, une image-vie. C’est ainsi que se réunissent des images séparées pour toujours et qu’on obtient des images telles que vous désirez > des images-désirs ”96. Cette définition, élégante et précise, du photomontage ne réclame aucune autre explication.

Podvizi dru/ine @Pet petli'a# Du[an Mati' Les exploits de la compagnie ”Les cinq petit coqs” Du[an Mati'

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ure d’homme revêtue d’un uniforme couvert de vis, et un semi-nu féminin sur un fond d’allumettes. Ces deux photomontages ont été oubliés et plus tard perdus car ils ne cadraient plus avec les repositionnements idéologiques survenus au sein du cercle des surréalistes belgradois après la parution du second manifeste de Breton (1929) et de l’almanach Nemogu'e-L’impossible (1930). Une partie du matériel réuni au cours de la préparation du bulletin Saop[tenja a vraisemblablement été incluse, l’année suivante (1931), dans la revue Nadrealizam danas i ovde, à laquelle collaborait un même groupe d’artistes sous la rédaction de Djordje Jovanovi'. Outre les dessins et photomontages de Noe, déjà évoqués plus haut, le premier numéro de cette nouvelle revue a également publié le photomontage Strana Ibrovac (Page Ibrovac) dans lequel se développe, autour d’une photographie de nu féminin, accompagnée de la légende Pour certains ce ne sera ni durant leur jeunesse, ni lorsque sera arrivée la vieillesse, la simulation visuelle de l’identité multiple du professeur Miodrag Ibrovac100. On y retrouve la narration surréaliste visuelle bien connue, en forme de film statique, déjà remarquée dans le premier numéro de La révolution surréaliste. Dans la revue belgradoise, on y a également inclus une dose d’ironie aux dépends de l’institution de l’intellectuel bourgeois, car le surréalisme serbe était alors, aux dires de Djordje Jovanovi', avant tout un ” état de révolte ”101. Pourtant, à la suite d’un net renforcement des thèses marxistes et des ” différences, divergences et désagréments ”, dont font alors état les surréalistes, les montages annon-

cés avec la revue Saop[tenja, tout comme cette revue, n’ont jamais vu le jour. On attendait en effet des publications surréalistes une prise de position idéologique claire, à l’image de celle exprimée alors ouvertement par les collages et photomontages trouvant place sur les couvertures des ouvrages orientés à gauche de Nolit (Nova literatura) dont les premières éditions remontaient à 1928. Le lien établi avec le collage\montage sur les publications de Nolit était si fort et si fonctionnel que certains contemporains pensaient même que c’est à Nolit que revenait la primauté de l’utilisation de ce nouveau langage visuel. Les expériences de Dedinac avec le photomontage et le collage s’étaient en effet limitées au petit tirage de Javna ptica, alors que les travaux de Risti' et de Bor réalisés en 1926 et 1927 n’étaient connus qu’au sein des cercles évoluant autour du groupe des surréalistes102. Les collages et photomontages surréalistes, aussi révolutionnaires fussent-ils du point de vue technique et visuel, n’ont jamais été au service de la propagande de masse de la révolution sociale, et déjà à cette époque la gauche intellectuelle reprochait aux surréalistes de vouloir s’en tenir, avant tout, à la pratique de l’art pour l’art. Il convient ici de rappeler que Benjamin, dans son essai sur le surréalisme, a attiré l’attention sur le fait que l’art a maintes fois enregistré cette accusation dans son histoire, et qu’il ” ne faut jamais la prendre à la lettre, car il s’agit presque toujours d’un pavillon sous lequel vogue une marchandise qui ne peut pas être déclarée car elle n’a pas encore de nom ”103.

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Objekat nezgodan za postavqaye (NDIO) Objet embarrassant à poser (NDIO)

1932

Alberto }akometi Alberto Giacometti

LA BILLE EXPLOSIVE ” Braque s’est une fois demandé si une de ses natures mortes ” tiendrait ” s’il la déposait au milieu d’un champ de blé. Et Picasso a introduit, fixé, inclus, calculé, dans un des ses tableaux, à côté d’une feuille morte et d’autres objets collés sur la toile, un vrai papillon. Au sujet de ce tableau Breton constate que le vivant et le mort, la vie objective et subjective et les trois empires (animal, végétal et minéral) y trouvent leur unité, et que c’est la première fois qu’un papillon naturel peut être inclus dans un système de représentations créé par l’homme sans détruire ce système, sans lui faire nul tort… En tant que création de l’homme, ce monde de Picasso, ce microcosme poétique, réussit à tenir devant le travail inaccessible et merveilleux de la nature même. ” Marko Risti', Pablo Picasso, 1937

chaussettes blanches et ses pantoufles noires laquées… Il est plutôt désagréable de voir qu’un tel personnage, aussi brillant soit-il dans sa faœon de vivre les choses, puisse avoir une influence sur l’orientation générale du surréalisme ”106. Le désagrément de cette première rencontre a été oublié par la suite, et nous nous arrêterons ici sur la remarque de Bor concernant l’influence très forte, voire décisive, de Salvador Dali qui s’exerœait alors y compris en dehors du cercle des surréalistes de Paris. Dali avait déjà derrière lui deux films, des expositions et conférences remarquées, de nombreux poèmes et plusieurs textes théoriques consacrés à la ” révolution paranoïaque ”, sur laquelle on écrivait comme s’il s’agissait d’une nouvelle théorie de la connaissance et de la représentation du monde. C’est dans le cadre de ces activités que Dali a publié en 1931, donc à l’époque de sa collaboration avec NDIO, ses textes Objets surréalistes et Objets psycho-atmosphériques-anamorphiques dans lesquels était définie la nature de l’objet surréaliste, ce qui a été d’une importance capitale pour l’influence du surréalisme sur les futurs courants artistiques, en particuliers sur ceux de la seconde moitié du XXème siècle107. Pour Dali l’objet surréaliste fonctionne de faœon symbolique. Pouvant être d’origine très diverse et composé d’éléments les plus bizarres, il se doit avant tout de modifier radicalement le rapport entre le sujet et l’objet. Le surréalisme avait déjà redéfini, conformément à l’enseignement de Freud sur le fétiche, le rapport dadaïste envers le readymade. Pour ce mouvement, les processus mentaux et affectifs que suscitent les objets ordinaires, tout comme celui conduisant à leur sélection et utilisation ” en seconde main ”, sont identifiables avec les mécanismes de ” fonctionnement ” des rêves et des fantasmes quotidiens. Aussi absurde et peu pratique soit-il, l’objet surréaliste s’en trouve être irremplaœable dans sa fonction d’intermédiaire. Il est avant tout un symbole des expériences traumatiques surmontées et des instincts refoulés, mais aussi, et simultanément, un signe de l’existence de voies détournées pour la réalisation des désirs. Le readymade a été, par conséquent, libéré des interprétations dadaïstes et introduit dans le contexte du surréalisme, c’est-à-dire du subconscient. Interprété à la lumière des nouvelles connaissances sur l’interaction entre le sujet et l’objet, il apparaissait simultanément comme une partie perdue de la per-

L’objet ne s’est retrouvé au coeur des activités théoriques et pratiques des surréalistes qu’avec l’apparition de Salvador Dali, nouvelle étoile au sein du cercle quelque peu clairsemé des fidèles de Breton à la suite des divergences idéologiques auxquelles avaient abouti la politisation du mouvement. On sait qu’après le second manifeste le surréalisme a suivi ” deux chemins parallèles > celui de la Révolution politique, celui de l’exploration toujours plus poussée des forces inconnues qui gisent au œur de l’homme. Les chefs de file sont respectivement Aragon qui, avec Sadoul, a participé au IIe Congrès international des Ecrivains révolutionnaires à Karkhov, et Dali qui expose et applique à la fabrication d’objets dits ’surréaliste’ sa thèse de la paranoïa-critique. Le rôle de Breton est de conciliation et d’arbitrage ... ”104. La collaboration entre Dali et les représentants du surréalisme serbe ainsi qu’avec la revue NDIO a déjà suscité l’attention des chercheurs qui se sont notamment arrêtés sur la correspondance entre Vane Bor et Salvador Dali105. Les débuts de cette collaboration sont aujourd’hui quelque peu mieux documentés grâce au legs de Marko Risti'. En l’occurrence, on sait que tout en poursuivant ses études à Paris, Vane Bor a consacré une bonne partie de son temps à la fréquentation des surréalistes français. Il a ainsi décrit à Risti', entre autre, sa première rencontre avec Dali en 1931 > ” J’ai aussi fait la connaissance de Dali qui est physiquement horrible et qui a pris ses aises de faœon idiote dans l’appartement d’Eluard, avec ses 121

sonnalité et une partie de la réalité. De tels objets, véritables fétiches modernes, se voyaient attribuer un statut particulier, et il est intéressant de noter que Dali les appelle ” objets psycho-atmosphériques-anamorphiques. ” Ils possèdent une force et un pouvoir infinis qui ne peuvent être perœus et compris dans toute leur ampleur, mais qu’il est possible, selon Dali, de se représenter de la faœon suivante > il faut imaginer un homme qui fixe ses yeux sur une petite tache lumineuse qu’il croit

Bez naziva Sans titre

éléments qui ont, eux aussi, abandonné les principes du monde réel, bien qu’ils fonctionnent toujours sur le plan de la réalité ”109. Dans son observation de l’objet surréaliste il se référait aux nouvelles connaissances auxquelles en était arrivée la physique lorsqu’elle a renoncé au système euclidien. Par conséquent, l’idée de réalité était toujours un champ ouvert à diverses interprétations, y compris surréalistes. La formule bien connue évoquant la rencontre entre une machine à coudre et un

1929

être une étoile, mais ce n’est, en fait, que l’extrémité incandescente d’une cigarette, cela donne une idée du rapport typique entre l’oeuvre visible et invisible contenue dans un objet psycho-atmosphériqueanamorphique108. Dans ses textes théoriques Breton a souligné, lui-aussi, la nature spécifique de l’objet surréaliste qui a abandonné son contexte utilitaire habituel, et dont les éléments se sont ” en quelque sorte libérés pour établir de nouveaux rapports avec d’autres

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

parapluie sur une table de dissection contenait déjà le principe de cette nouvelle beauté surréaliste, mais aussi le concept de l’objet. Elle pouvait désormais être réinterprétée, car elle se rapportait tout autant au readymade dadaïste qu’au fétiche freudien. Breton a d’ailleurs écrit que la juxtaposition entre ces objets pouvait également être comprise à la lumière des ” symboles sexuels ”, et que ” le parapluie ne peut ici représenter que l’homme, la machine à coudre que la femme et la table de dissection que le 122

lit, commune mesure lui-même de la vie et de la mort ”110. A sa recherche des qualités de l’objet surréaliste sur le plan théorique et philosophique, Breton a d’ailleurs joint un travail pratique par sa participation active aux expériences menées par Dali, Giacometti, Ernst et de nombreux autres membres du cercle parisien 111. Dans le contexte de l’art serbe, l’objet surréaliste apparaît sous la forme de l’Urnebesni kliker (La bille explosive) en 1930. C’est à nouveau le principe de la juxtaposition qui a déterminé la structure de ce travail ou appareil, comme l’appelaient ses auteurs Du[an Mati' et Aleksandar Vu;o. L’Urnebesni kliker était constitué d’une ” bille noire dans une atmosphère putride et grise. De telles billes, de diverses tailles et couleurs, apparaîtront dans divers appareils. Mima parle des objets amusants qu’il a trouvés > une machine à coudre, un rouleau à pâtisserie, une poêle, ” rapporte une lettre d’Aleksandar Vu;o adressée à Marko Risti'112. On peut aussi y lire que cet objet est ” tout à fait différent du premier ”, ce qui laisse penser qu’au moins deux Urnebesni kliker ont éte réalisés avant l’été 1930, dont un seul est aujourd’hui conservé, peut être le premier. En l’occurrence, bien que partiellement endommagé, l’assemblage enregistré sous le nom d’Urnebesni Kliker dans le legs de Marko Risti', conserve suffisamment d’éléments pour que l’on puisse voir en lui le plus ancien objet surréaliste serbe. Les divers matériaux entrant dans sa construction > bois, paille, métal, argile, papier, sont fixés sur un support en bois peint en vert, noir et orange, lequel ne saurait, en effet, correspondre à l’” atmosphère putride et grise ” dont parle Vu;o dans sa lettre expliquant à Risti' ce que lui et Mati' ont réalisé. Compte tenu qu’un seul Urnebesni kliker nous est parvenu il est permis de douter de l’existence effective du second. Vu;o et Mati' ont très bien pu, à quelque moment, renoncer à la matérialisation finale de l’objet surréaliste, encore à l’état de projet, dont parle la lettre de Vu;o. Bien que l’Urnebesni kliker semble avoir été conœu comme un objet en série, c’est-à-dire comme une série d’assemblages incluant des billes de différentes tailles et couleurs, on ne peut aujourd’hui l’affirmer en toute certitude. D’ailleurs, au vu de la position surréaliste déjà citée > ” réellement, si cela signifie quelque chose, comme si les chimères et les pensées rêvées en état d’éveil ou pendant le sommeil ne sont pas aussi réelles ”, il ressort clairement qu’au sein du mouvement surréaliste serbe la pratique artistique n’impliquait pas forcément l’existence physique des objets imaginés. La réalisation d’une oeuvre artistique pouvait très bien rester à l’état de projet, sur

le seul plan de l’activité mentale, comme le montre l’Ogledalo (Miroir) d’Aleksandar Vu;o. Ogledalo est un objet surréaliste dont le projet initial nous est connu dans ses détails grâce aux documents conservés. Il s’agit en l’occurrence d’une description de cet objet, d’où le nom qui lui a été donné ultérieurement, faite par Aleksandar Vu;o à Marko Risti' > ” Prenez un miroir brisé. Collez sur une plaque de carton les morceaux de verre brisés de sorte qu’ils ne se touchent pas, ne se recomposent pas, et qu’il reste entre eux comme une rivière, comme une piste, un espace de carton non recouvert. Découpez dans des journaux, des magazines illustrés, des revues spécialisées, des photographies de personnages célèbres. Regardez dans ces abîmes brisés les photographies désirées. Si vous voulez avoir un appareil permanent, confectionnez un cube en carton dont la partie supérieure peut être changée. Percez un trou dans lequel vous insérerez un verre grossissant < vous obtiendrez un panorama intéressant, une illusion de réalité inaccessible ”113. C’est en ces termes qu’était décrit, en 1930, le projet Ogledalo, objet surréaliste qui a éte présenté pour la première fois, sous sa forme reconstruite, en 2002, lors d’une exposition organisée au Musée des arts décoratifs de Belgrade. Ogledalo n’aurait peut être jamais dû être realisé comme une oeuvre concrète, c’est-à-dire passé de la sphère de l’imagination, des objets imaginés, dans le monde des objets réels. Du reste, on sait que le miroir était un motif fréquent dans l’art du surréalisme. Il y constitue un instrument de prédilection qui, sous diverses formes, est capable de représenter différents niveaux d’interprétation du monde114. Les instructions détaillées quant au matériel à utiliser et à la technique de réalisation de cet objet, suggèrent toutefois, de la part de Vu;o, une approche très sérieuse de la conception finale du projet. Par ailleurs, certains autres assemblages conservés, comme Une atmosphère du printemps et de jeunesse, datant également de 1930, révèlent qu’à cette époque, fidèle en cela à la pratique artistique surréaliste multimédia, Vu;o a étendu son intérêt original pour le langage poétique à des recherches sur le collage et l’assemblage. L’assemblage en question, Une atmosphère du printemps et de jeunesse, est le fruit de l’étroite collaboration établie entre Du[an Mati', Lula et Aleksandar Vu;o. Il semblerait, par le matériel utilisé, que cet objet était d’un aspect très proche d’Ogledalo, puisque, dans les deux cas, le carton constitue le support destiné à accueillir divers matériaux collés, éclats de miroir, morceaux de bois, feuilles, photographies, etc. Dans leurs tentatives pour donner forme à un objet surréaliste, Aleksandar Vu;o et Du[an Mati' 123

Bez naziva Sans titre

c. 1930

très difficilement remplir toutes ces conditions. Pourtant, dans leurs observations théoriques de l’art du surréalisme, Ko;a Popovi' et Marko Risti' avaient souligné, en 1931, les qualités psychologicosensuelles qui se libèrent par la mise en juxtaposition d’objets provenant de diverses sphères de la réalité. A leurs yeux, l’art se doit de libérer le ” contenu du subconscient et les rapports affectifs et émotionnels complexes de l’homme avec le monde matériel, le monde des choses visibles ”, rapports que refoulent l’utilisation quotidienne des objets115. Dans ce contexte c’est assurément Vane ?ivadinovi' Bor, pour qui une boîte de peintures représentait cet objet surréaliste psycho-atmosphérique-anamorphique, qui s’est le plus approché des exigences de Dali. Du reste, lui-même dit avoir ” lu votre article sur l’objet surréaliste paru dans la revue This Quarter. A sa lecture j’ai pris conscience de la fonction symbolique ” du jeu consistant à presser le tube et à percevoir l’odeur de la peinture116. Les autres membres du groupe de Belgrade ont maintenu des rapports, avant tout, psychologico-sensuels envers le monde de l’objet, attitude ayant fait que l’acte même de sa découverte et extraction de son contexte est apparu comme la culmination de l’activité surréaliste. Le chamboulement révolutionnaire essentiel dans le rapport sujet-objet n’a pas eu lieu car les procédés de construction ont pris le pas sur les techniques de décomposition de l’objet. En d’autres termes, les surréalistes serbes ont organisé une nouvelle forme affonctionnelle à partir d’objets trouvés, où on perœoit cependant encore les traces de la conscience de modèles artistiques visuels. Dans certains cas, les activités collectives des surréalistes serbes ont pourtant su s’orienter vers une articulation, si ce n’est révolutionnaire, du moins audacieuse, de l’objet dans l’espace. Seuls en subsistent des témoignages visuels conservés sur des négatifs de photographies prises par Nikola Vu;o en 1930 > Gara/a u no'i (Garage la nuit), Bez naslova (Sans titre) et :ovek-velosiped (L’Homme vélocipède). Il s’agit là de performances devant l’appareil photographique qui attendent encore d’être analysées, car on ignorait, il y a encore peu, leur existence. Sur l’un de ces négatifs, Bez naslova, où apparaît un w.-c. en bois dont le sol est jonché de journaux, l’acte même du photographe prenant la photo révèle une conception readymade, mais aussi le contexte symbolique dans lequel fonctionne l’objet surréaliste. Si toute photographie d’un objet hétéroclite possède un aspect documentaire par le fait même qu’elle illustre des habitudes et comportements de tous les jours, dans le système de la rhétorique surréaliste, elle révèle, cependant et

Vane Bor Vane Bor

en 1930, tout comme Marko Risti' avec son Asambla/ en 1939, n’ont que partiellement satisfait à l’esthétique de la beauté convulsive et du flux automatique de la pensée. La fantaisie anarchique et le libre cours donné au hasard, qualités devant entrer dans la construction des objets surréalistes qui, selon Breton, doit ” éviter tout ce que l’on peut prévoir ”, y apparaissent estompés par une intension évidente de créer des objets restant reconnaissables et conservant des qualités artistiques. En entreprenant la réalisation d’oeuvres manipulant des objets tous trois se sont, en fait, à nouveau appuyés sur leur pratique antérieure du collage et notamment sur l’opposition de l’image et du texte. D’où le maintien dans leurs expériences avec l’assemblage, c’est-à-dire l’objet surréaliste, du concept bidimensionnel du collage. Y compris l’Urnebesni kliker aujourd’hui conservé, peut-être du fait qu’il nous est parvenu partiellement endommagé, donne l’impression d’être un relief et non un objet qui articule librement l’espace. L’habitude qu’avaient Du[an Mati', Aleksandar Vu;o, Marko Risti', et Vane Bor de mettre en relation des juxtapositions d’image et de mots, les a empêchés d’aborder réellement l’étude de l’espace sur lequel compte obligatoirement l’objet surréaliste. Même l’assemblage de Bor Sachet de sel. Le serf volant (1927), nonobstant l’utilisation de matériaux non conventionnels, sel et cellophane, est resté sur le plan bidimensionel. C’est davantage un relief plutôt qu’un objet, car il n’a pas d’emprise sérieuse sur l’espace. Si la révolution de l’objet dans l’art, initiée par Duchamp, s’est bien poursuivie dans le cadre du mouvement surréaliste, elle ne peut être que partiellement reconnue dans les recherches sur l’objet pratiquées par les représentants de ce mouvement en Serbie. Si, selon la définition de Dali, l’objet surréaliste doit être psycho-atmophérique-anamorphique, les assemblages des surréalistes serbes ne sauraient que 124

avant tout, les significations cachées et métaphoriques de l’objet en question. Il a déjà éte noté, à l’occasion de la lettre d’Aleksandar Vu;o décrivant l’Urnebesni kliker, que pour les surréalistes serbes le terme appareil désignait un objet surréaliste < c’est dans cette signification que l’utilise également Nikola Vu;o. Se trouvant à Paris en 1930, il écrit, entre autres, dans une lettre adressée à Marko Risti' > ” Mais je n’arrive pas à retrouver mes premières photographies de grands appareils parmi lesquelles se trouvait celle du miroir de Ku[akovi'. Dans cette série j’ai eu deux photographies très réussies > Un Garage la nuit et la Radio de Milan ”117. Les photographies du Miroir de Ku[akovi' et de la Radio de Milan n’ont pas encore été retrouvées, mais on possède celle intitulée Gara/a u noci et certainement une seconde, :ovekvelosiped. Dans sa lettre Vu;o évoque en effet, parlant de :ovek-velosiped, une construction amorphe verticale avec une bicyclette et des cordes, suspendue dans l’espace, ce qui correspond à l’appareil identifié sur un des négatifs faisant partie des dons de l’auteur, conservés au Musée des arts décoratifs de Belgrade. Tous les objets, qui selon la méthodologie de Dali du delirium paranoïaque de la reconnaissance, entrent dans la constuction de l’objet surréaliste proviennent du monde qui nous entoure. A la question de savoir comment des choses aussi palpables peuvent être amenées à un état anamorphique, Dali a répondu > ” L’objet définitivement monté devra être photographié, mais toujours de telle sorte que le photographe ne puisse le voir. A cet effet, il conviendra de régler scrupuleusement d’avance éclairage et champ visuel... Pour l’elaboration chimique de la photo, on aura toujours recours à des procédés rigoureusement aveugle et, cette dernière une fois obtenue, sera immédiatemnent enfermée, sans que personne n’ait pu la voir, à l’intérieur d’une boîte de métal creux. Ainsi sera assurée sa conservation et celle aussi d’un peu de foin qu’on y aura ajouté ( l’objet original et l’objet qu’on vient de photographier auront été soigneusement détruits, et leurs moindres débris volontairement perdus avant cette opération ). Enfin, le cube de métal contenant la photo sera plongé dans une masse indéterminée de fer en fusion qui, en se solidifiant, l’englobera. Ce morceau informe de fer fondu, d’un poids et d’un volume quelconque sera l’objet de type ’psycho-atmosphérique-anamorhique ”118. Par conséquent, il s’agit là de la phase finale du procédé compliqué de construction d’un objet surréaliste, phase dans laquelle le tirage d’une épreuve photographique constitue un des moments clés dans la création de l’objet surréaliste. La photo-

Bez naziva Sans titre

c. 1934

Anonim Anonyme

graphie était donc une des étapes clés dans le processus de la métamorphose d’un objet réel en objet amorphe. Le fait que Nikola Vu;o ait photographié, comme il est dit dans sa lettre, de ” grands appareils ” qui ont été ensuite volontairement perdus ou démontés, nous prouve que les surréalistes serbes s’en tenaient pour l’essentiel aux instructions de Dali qui préconisaient que l’objet psycho-atmosphérique-anamorhique ” définitivement monté devra être photographié. ” Le parallélisme déjà relevé entre les groupes de surréalistes franœais et serbes ressort également du fait que Vu;o fait état de photographies d’objets surréalistes déjà en 1930, alors que le texte de Dali Objets psycho-atmosphériques-anamorhiques a éte publié en 1931. Le procédé de transformation d’un objet ordinaire en objet surréaliste ne pouvait, par conséquent, être mené à bien sans la photographie. Le tirage d’une épreuve photographique est un acte décisif et obligatoire dans le processus de métamorphose. Tous les éléments matériels de l’objet sont appelés à disparaître, et la seule preuve et seule trace de l’existence physique de l’objet surréaliste repose dans son empreinte lumineuse, dans l’image photographique. Celle-ci ne peut, bien sûr, prétendre être la même chose que l’objet photographié, puisque s’applique, pour elle aussi, la tautologie sur laquelle a explicitement attiré l’attention le célèbre tableau de Magritte Ceci n’est pas une pipe. Par conséquent, le surréalisme a introduit l’objet psychoatmosphérique-anamorphique dans le système de l’art, car il désirait ” manifester, dans leur différences, toutes les versions de l’infini. ” Selon l’une d’elles, sur laquelle attire également l’attention Savador Dali ” le bout incandescent d’une cigarette, bien qu’en étant incapable, brûle parfois dans l’oeil de l’homme d’un éclat beaucoup plus lyrique que le scintillement de l’étoile la plus brillante et la plus éloignée ”119.

125

Fotogram (1) Photogramme

1928

Marko Risti' Marko Risti'

FUITE RETENUE DU SURREEL ” Maintenant j’ai posé ce maillon, cette empreinte flottante entre la lumière et l’arrièreplan > le miracle devient possible. Je veillerai à ce que l’appareil photographique joue encore quelque rôle, et même parfois celui du premier amant, mais il n’y a plus d’espoir pour les musiciens et les politiciens, pour les philistins et les psychologues. ” Marko Risti', La mort du photographe, Bez mere (Sans mesure), Belgrade 1928

relation avec le surnaturel. ” Toutefois, compte tenu que ces photographies sont ” ordinaires, mais aussi hallucinantes par leur expressivité retenue, elles ne font qu’indiquer l’existence immanente du surréel dans le réel ”122. Par conséquent, les surréalistes serbes savaient, tout comme d’autres contemporains, que la photographie possède la rare aptitude de pouvoir découvrir et documenter les aspects irrationnels et atypiques renfermés dans des objets et des phénomènes concrets. Tout comme l’écriture automatique, elle peut capturer les visions, les rêves et les hallucinations, parfois grâce à une simple pression sur le bouton de l’appareil photo. C’est précisément pour cette raison que les surréalistes de Paris, Belgrade ou Prague, lui ont réservé une place privilégiée parmi les arts visuels. Par ailleurs, que ce soit lorsqu’elle apparaît dans Nadja, ou un peu plus tôt dans Javna ptica, puis dans Nemogu'e et Nadrealizam danas i ovde, ou lorsqu’elle est réalisée indépendamment de tout autre projet, la photographie ne répète, ni ne décrit les événements contenus dans le roman, le poème ou la chanson, ni les pensées isolées du langage poétique, mais se complaît dans son indépendance d’oeuvre d’art, telle une toile ou une gravure. Parmi les toutes premières photographies de Nikola Vu;o, dont seule Krov nad prozorom (Toit sur la fenêtre) peut être datée avec certitude de 1926, certaines ont été conœues en vue de constituer un ensemble documentaire venu compléter le poème du même nom de son frère, Aleksandar Vu;o, publié la même année. D’autres photographies, comme celles conservées dans son petit album photo parisien, sont peut-être même légèrement antérieures, compte tenu qu’il est arrivé en 1921 à Paris où (d’après ses souvenirs évoqués en 1988) il a, tout d’abord, fait connaissance de Philippe Soupault. Il importe en tout cas de souligner ici que les toutes premières photographies surréalistes de Nikola Vu;o, tout comme les collages de Marko Risti', ont été réalisées à Paris, et ce en 1926, deux ans seulement après la publication du manifeste surréaliste dans lequel sont formulés le programme et les objectifs cognitifs de ce mouvement d’avantgarde. Au début de son activité de photographe Nikola Vu;o, alors étudiant en droit et philosophie à Paris, recherchait volontiers des motifs proches et connus qu’il trouvait dans la poésie de son frère, qui était un excellent pianiste, tels Krov nad prozorom et

A compter de la parution du Manifeste du surréalisme en 1924, Monny de Boully, Du[an Mati' et Marko Risti', bientôt rejoints par d’autres représentants du surréalsime serbe, ont suivi de près et partiellement participé aux actions du surréalisme français. Risti' a ainsi pu présentir que Nadja, le premier roman de Breton, serait illustré à l’aide de photographies. Dans l’enquête :eljust dijalektike, à la question > ” Si vous croyez au miracle, est-ce que cela représente pour vous une sorte de consolation | ” Risti', après avoir répondu positivement, cite un exemple tiré de sa propre expérience > ” Peu m’importe que cela puisse paraître désuet ou ridicule… mais qu’il soit ici noté, comme un exemple montrant que les signes du miracle doivent être recherchés en dehors de toute mise en scène grandiloquente… que, sans disposer du moindre indice pouvant me suggérer qu’il en serait réellement ainsi, j’ai déclaré un soir, devant le ‘ Ruski car ’, au début de l’été 1928, que Nadja serait illustré de photographies, pour découvrir le lendemain matin, lorsque j’ai eu la surprise de recevoir un exemplaire de ce roman, qu’il était bien illustré de photographies ”120. C’est, par conséquent, comme un miracle, mais aussi comme une nécessité, que Risti' a compris les photographies de Jacques Boiffard qui illustraient le livre de Breton, au sujet duquel Benjamin a écrit qu’il a ” atteint une synthèse créatrice authentique du roman artistique et du roman documentaire ”121. Evoquant les photographies de rues de Paris publiées dans Nadja, Risti', tout comme Benjamin, a notamment souligné leur caractère documentaire comme une des qualités exceptionnelles de cet ouvrage. Il considérait que la décision d’illustrer ce livre précisément avec ces photographies ” n’était pas sans importance ”, car ” les photographies sont comme une marque de l’authentique, du quotidien, du documentaire, du non travesti et du réel en 127

Betoven I et II. Dans la structure figée de l’image photographique il a su rendre perceptible la continuité temporelle ou la dynamique du mouvement, qualités typiques de la musique, en recourant à des moyens purement photographiques > en réalisant deux prises de vue distinctes sur un même négatif ou en superposant deux négatifs différents. Il obtenait ainsi des effets de double exposition, voire une image démultipliée où les répétitions d’un même sujet fixaient différents intervalles temporels. Ainsi, un clavier de piano traverse le masque en plâtre de Beethoven, alors qu’une guitare est démultipliée comme un écho de sa propre forme visuelle. La Tour Effeil est dématérialisée et dédoublée comme une tour de dentelle faite de ” cendres et de rêves ”. Et, de même que ” l’extraction des mots de leur contexte habituel est le fruit d’un effort conscient visant à représenter la vie comme un fait qui échappe à toute logique, ”123 le découpage d’objets pour les extraire de la représentation d’ensemble du monde, la superposition d’images fragmentaires de différents objets n’étaient qu’une partie des procédés photographiques qui ont conduit Nikola Vu;o vers la construction d’une photographie surréaliste. Il attachait une grande importance au procédé de dédoublement dans ses aspects variés et combinés > double exposition, reflet dans un miroir, reflet dans un rétroviseur ou sur la surface brillante d’une table, auxquels s’ajoutaient les répétitions sous forme d’alignements de balles, d’empilements de briques ou de motifs de dentelle. Tous ces dédoublements, en tant que fondements essentiels de l’image, étaient prévus avant la prise de vue, donc lors de la conception même de la photographie, et non pas obtenus ultérieurement, à la suite de manipulations complexes en labo-photo124. Les pages de l’almanach Nemogu'e-L’impossible accueillent un des principaux textes exposant le programme des surréalistes belgradois, Uzgred budi re;eno (Soit dit en passant). Il y est uniquement accompagné de trois photographies de Nikola Vu;o et d’un photogramme de Vane Bor, qui, par leur importance, sont l’égal de ce texte. En fait, ce sont de véritables oeuvres tenant lieu de programme dans l’art du surréalisme serbe. Le soin d’introduire le texte revient au photogramme de Bor Bez naslova, puis suivent les photographies de Nikola Vu;o > Zid agnosticizma (Le Mur de l’agnosticisme), Mi nemamo koga da ubedjujemo (Nous n’avons personne à convaincre) et Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti. Le photogramme composé de fragments de miroir brisé annonce visuellement le scandale et la révolte du surréalisme face à la réalité petite bourgeoise. Avec les photographies de Vu;o il constitue un tout – l’expression visuelle du programme du

surréalisme serbe. Par le langage de l’image photographique il communique les mêmes positions que celles exposées dans le texte Uzgred budi re;eno. Les titres des photographies sont dus à Marko Risti' qui, lors de la conception de l’almanach, a veillé à harmoniser l’action sur les deux plans, textuel et visuel. Dans les publications du surréalisme serbe seules les photographies insérées à l’écart des textes clés pouvaient rester sans titre. D’après Risti', de telles photographies étaient des ” idées ouvertes, aux ailes déployés, ” qui communiquaient sans nulle entrave avec l’oeil spirituel de l’observateur. Si on analyse séparément chacune de ces quatre images-manifestes, c’est indéniablement à la photographie Zid agnosticizma que revient la fonction principale. Elle a été prise à l’époque où Bor vivait à Paris, c’est-à-dire un an avant la publication de Nemogu'e. Risti' l’a choisie parce qu’elle visualise précisément le ” mur ” qui se dressait entre les surréalistes et les représentants de la culture bourgeoise. Le legs de Marko Risti', depuis peu classifié et accessible aux chercheurs, contient notamment deux lettres de Nikola Vu;o, dont l’une où il est dit > ” Je me dépêche de te faire parvenir ma dernière production, si cette maigre quantité peut être appelée production… parmi elles, tu apprécieras certainement ” les briques creuses alignées ou le mur de briques creux ” < personnellement cette photographie me plaît beaucoup (je me vante), au cas où elle serait retenue pour l’Almanach, je pense qu’elle serait beaucoup plus belle si elle est agrandie autant que le permet le format, autrement dit, si elle occupe toute la page ”125. Bien que la photographie Zid agnosticizma n’ait pas été agrandie autant que le souhaitait Vu;o, elle a néanmoins été mise en valeur par sa place centrale dans le texte et sur la page. Son message visuel pourrait être lu en accord avec la position surréaliste selon laquelle ” l’écriture automatique est, pour les objets invisibles, la même chose que la photographie pour les objets visibles ”126. Dans Zid agnosticizma l’extraction des structures démultipliées d’un objet hors du monde réel présente une certaine parenté avec le concept de readymade de Duchamp mais on y reconnaît aussi le processus à travers lequel la photographie surréaliste établit la syntaxe de son propre langage. En fait, il s’agit du procédé typique accompagnant la naissance de tout langage, car c’est par la distinction des syllabes qu’on en arrive à la signification, comme dans l’exemple bien connu ou \pa\ n’est qu’un balbutiement sans signification, et \papa\ un mot. Nikola Vu;o analyse ici le problème de la construction de structures significatives visuelles sous 128

intérieur et la dictée automatique de la pensée. Par ailleurs, cet état trompeur des objets photographiés dans leur aspect ordinaire nous rappelle la position surréaliste selon laquelle des forces cachées agissent au coeurs de la nature même. Leur action fait que les rapports entre les choses sont recouverts d’un voile qui ne fait qu’annoncer partiellement une autre ” réalité dissimulée ”, c’est-à-dire la surréalité. Si cette première photographie (Zid agnosticizma) a en partie pris sur elle de justifier les méthodes cognitives, celle intitulée Mi nemamo koga da ubedjujemo devait participer à la défense du programme surréaliste. Puisqu’il n’y a pas de photographie sans lumière, l’inverse est peut-être lui aussi valable, il est donc possible de dire qu’il n’y a pas de véritable image de la lumière sans la photographie. En l’occurrence, en raison de l’intérêt prononcé du surréalisme pour les rapports clair-obscur, certains auteurs, comme Herbert Read, ont souligné la parenté d’idée entre ce mouvement et le romantisme129. Cette sorte de parallèle se prolonge à travers la photographie surréaliste, puisque, pour elle, c’est la nuit, et non le jour, qui constituait la période de prédilection pour les prises de vue. Mi nemamo koga da ubedjujemo appartient à ce type de photographies noctures et est loin d’être la seule parmi les négatifs conservés de Vu;o. Il a enregistré l’ambiance régnant dans les rues désertes de Belgrade en 1930, comme l’avait fait quelque temps plus tôt Boiffard en photographiant Paris la nuit, pour le roman de Breton Nadja. De nombreux autres surréalistes, comme Brassai ou Man Ray, ont photographié des ambiances urbaines vides empreintes d’un fort sentiment de tension entre la lumière et l’obscurité. Sur leurs photographies les choses réelles revêtent les contours flous du rêve, alors que l’éclairage partiel aboutit à une discontinuité dans la perception des objets. Par ces effets concourant à une rupture des liens logiques du monde réel, c’està-dire à une rupture de la continuité de l’observation de jour, les photographies nocturnes sont semblables aux images figées du rêve 130. Leur image mimétique se perd et disparaît en même temps que les rumeurs de ce monde – les photographies de paysages connus laissent entrevoir les visions hallucinantes du surréel, alors que la symbolique métaphysique de la nuit, autrefois chère aux romantique, est renouvelée avec le surréalisme et la photographie surréaliste131. Vu;o a rendu avec succès l’atmosphère du rêve et du mystère dans de nombreuses photographies, mais une seule d’entre elles – Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti - a été retenue par Risti' pour recevoir la place centrale dans l’almanach Nemogu'e. Il est bien connu, grâce aux travaux antérieurs sur le surréa-

plusieurs variantes > parfois il part de piles d’assiettes, d’autres fois de cercles réguliers formés par les pendeloques de cristal d’un lustre ou de boules disposées sur une table. Des cascades de terrasses ou l’alternance d’ouvertures, portes et fenêtres, sur des faœades, prises en enfilade, avec de brusques raccourcis, donnent, elles aussi, les mêmes effets visuels. Constituant la base même de l’image photographique, dans laquelle est disséqué un segment de la réalité, les objets multipliés, à l’instar des briques du mur, se comportent devant l’appareil photo, conformément à la théorie de Rosalind Kraus, comme le matériel qui construit l’image même. Zid agnosticizma n’est donc pas seulement un empilement d’éléments de construction plus ou moins reconnaissables mais une métaphore visuelle de l’agnosticisme qui se rapporte également au mur opaque qui se dresse entre l’observateur et le monde, mais aussi entre le surréalisme et le milieu bourgeois. Cette image est un parfait exemple en faveur de la thèse de Rosalind Kraus sur les capacités exceptionnelles de la photographie surréaliste à pouvoir créer ” un effet linguistique. ” C’est par la succession de formes données, leur répétition et multiplication régulières, qu’on en arrive à des ensembles visuels sensés, comme cela est le cas, pour le moins en partie, dans le processus de formation des significations dans toutes les structures linguistiques127. Dans Zid agnosticizma le rapport réalistique et mimétique originel entre la photographie et le monde est à tel point refoulé et estompé par ” l’effet linguistique ” que la reconnaissance même de l’objet – des briques empilées - s’en trouve presque remise en question128. Dans les photographies de Nikola Vu;o, comme dans celles d’autres surréalistes, l’intention du photographe ne s’arrête pas à la représentation d’un objet ou d’une situation donnée. Pour eux, le geste du photographe est un ” acte magique ” qui permet de révéler les contenus secrets renfermés dans les phénomènes visibles. D’où le fait que la reconnaissance des briques empilées sur la photographie de Vu;o Zid agnosticizma, d’un kiosque à journaux dans Mi nemamo koga da ubedjujemo, ou de bouteilles de verre brisées et de monuments funéraires sur les clichés de Vane Bor, n’épuise en rien le sens et la signification de leurs photographies. Le message visuel se trouve derrière l’écran de la simple vision superficielle, et ce n’est que le geste du photographe qui l’articule sous forme de métaphore ou de symbole. Bien que parfois les motifs semblent avoir été choisis au hasard, de faœon fortuite, il faut savoir que derrière leur représentation photographique se trouve le subconscient, c’est-à-dire le modèle 129

lisme serbe, que cette photographie constituait précisément le mot de passe et le mot d’ordre du groupe surréaliste belgradois132. On y trouve condensés, comme en un même souffle, les idées et les principes posés par ce mouvement en Serbie, à l’époque de sa plus forte activité. C’est à cette photographie, Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti, et non à un dessin, une toile, ou un vers, qu’a été confié le soin de communiquer par les moyens du langage visuel, à l’instar un blason ou d’un emblème, les positions avant-gardistes du surréalisme. Elle seule s’est vue privilégiée en trouvant place sur la couverture de l’almanach Nemogu'e-L’impossible et de nouveau au dos de cette publication. Elle est l’alpha et l’oméga de Nemogu'e. Hormis Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti, aucun travail, tant poétique que visuel, n’a été publié deux fois dans l’almanach. Le traitement réservé à cette photographie est d’autant plus remarquable que Nikola Vu;o n’était pas formellement membre du groupe surréaliste et ne figurait pas parmi les signataires du manifeste. Toutefois, il convient de noter qu’il collaborait alors étroitement avec Risti', que ce soit en qualité d’auteur des photographies publiées dans l’almanach, mais aussi de nombreuses autres133, ce qui autorise à voir en lui une sorte de photographe officiel du surréalisme serbe. On pourrait même comparé sa place au sein du groupe belgradois hétérogène à celle de Man Ray au sein de la centrale franœaise. En fait, ce statut exceptionnel ne revenait pas uniquement à Vu;o, mais bien à la photographie en général, et le surréalisme serbe n’a fait en cela que suivre l’exemple du surréalisme franœais. La photographie Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti a donc été sciemment choisie pour être la pierre angulaire dans l’investigation de l’irrationnel > ” Non, Cela n’a pas éte nommé, et nous qui connaissons le mot de passe et le nom de chaque sens, nous ne Le nommerons jamais suffisamment. Mais avant cela, nous avons dû parler, et encore parler, ivres et libres de mots qui n’ont qu’ici cessé d’être de misérables signes, de sombres symboles sans couleur et de pitoyables moyens de compréhension (de qui | et de quoi |) < ce n’est qu’ici que les mots métamorphosés ont atteint leur réalité totale, la fuite retenue du surréel ”134. Le titre de la photographie et sa structure d’image-mot-depasse constituaient une ” formule élégante ” pour exprimer de faœon concise l’intention du groupe des surréalistes serbes de conquérir des territoires situés ” au-delà des avant-postes de la raison ”135. Nikola Vu;o a modifié le rapport conventionnel entretenu par la photographie avec la réalité – il lui a permis de séparer et de multiplier les objets, de disséquer et de décomposer les ensembles pho-

tographiés, d’agrandir certains détails jusqu’à la limite du reconnaissable, mais aussi de se consacrer à la construction de l’image dans l’image, le leitmotiv de l’époque était d’ailleurs ” la mise en abîme ” ou ” la fenêtre image ”. Il s’agissait là de tout ce qui était déjà connu en tant que fruit de la peinture métaphysique136. Les photographes surréalistes, et parmi eux Nikola Vu;o, ont cependant élargi et radicalisé les moyens techniques qu’utilisaient les peintres surréalistes. Tout en obtenant des effets aussi persuasifs d’atmosphère incertaine, chargée de tension, ils ont renforcé et multiplié les contradictions entre l’image et la réalité. De diverses faœons les photographes surréalistes ont remis en question précisément le monde des faits visibles, son aspect réel et palpable, car c’est uniquement de lui dont parle la photographie. En photographiant le visage d’une femme dans un miroir ou les seuls reflets d’un objet sur une fenêtre embuée, comme l’a fait Vu;o, on ne fait qu’augmenter la fissure et le sentiment de malaise dans la continuité de la perception, car, du coup, l’image représente simultanément plusieurs niveaux de la réalité. Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti confirme la thèse selon laquelle la photographie surréaliste se désintéresse, en fait, de l’aspect documentaire, et ne désire pas, non plus, représenter les rapports visibles entre les objets, car elle est avant tout tournée vers la réalité artificielle, une réalité construite et mise en scène. Parmi les négatifs conservés de Nikola Vu;o plusieurs consistent, eux aussi, en une habile remise en question des habitudes dans la perception de la réalité, comme celui montrant un filet dissimulant un visage de femme ou celui dans lequel apparaît un visage dédoublé dans un miroir. On remarque notamment un très intéressant cliché qui traite non seulement de l’image dans l’image mais aussi du système complexe des ombres. Il s’agit de la photographie Bez naslova (Sans titre) prise en 1930 > on y voit un homme photographié de dos, en contre-jour, tenant au-dessus de sa tête un miroir dans lequel apparaît un autre homme de face, lequel tient, peut-être, lui aussi, un miroir à bout de bras. Cette mise en scène, parfaitement pensée et conœue au préalable, construit un cadre dans lequel interviennent pour le moins trois personnages et un miroir > tout d’abord, le photographe, puis l’homme photographié en contrejour, comme une ombre, alors que le troisième apparaît dans le miroir. Ce troisième homme, tout comme dans le célèbre film du même nom de Welles, n’existe que sous forme d’un reflet, il est une représentation de l’image dans le miroir. Cette photographie part de la même conception que Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti. Toutes deux sont 130

un exemple parfait de mise en scène quasi cinématographique, et le résultat de performances photographiques entièrement pensées à l’avance. Dans le cadre de l’art surréaliste, mais aussi déjà antérieurement depuis Georges de Chirico, et ce jusqu’à Dali et Magritte, les jeux d’ombres constituaient un champ particulièrement propice aux associations libres et aux expériences visuelles 137. Dans les photographies de Vu;o l’ombre d’une cage renfermant des oiseaux ou celle, mystérieuse, d’une femme assise dans un fauteuil dématérialisent d’une faœon particulière la représentation de la réalité. Ce sont là des éléments qui, d’après Rosalind Kraus, ne fonctionnent plus, sur le plan sémiologique de l’image, comme un signe mais comme un indice. Et celui-ci ” est moins la représentation des objets que l’expression d’un événement ”, selon le mécanisme > il n’y a pas de fumée sans feu, ou il n’y a pas d’ombre sans soleil138. La photographie a ainsi modifié le statut sémiologique habituel de l’ombre car, comme dans ces exemples de mise en scène, elle ne révèle pas seulement la présence d’un sujet réel, mais, de concert avec l’ombre projetée, ou le reflet dans un miroir, elle ouvre un nouveau niveau dans la représentation de la réalité. Il s’agit, en fait, de la construction d’un nouveau système de représentation dans lequel se recoupent différentes sphères de la réalité dont l’une relève effectivement et obligatoirement du niveau documentaire de la photographie et n’est en rien laissée à l’imagination du photographe. C’est précisément ce moment qui fait que l’optique photographique est tout aussi convaincante et objective lorsqu’elle représente la réalité que lorsqu’elle veut retenir le surréel. En construisant une structure visuelle surréelle, la photographie surréaliste a abandonné les anciens jeux d’ombres sophistiqués, tels que les connaissait la peinture, pour se tourner vers de nouvelles expériences encore inexplorées. La modification des critères de valeurs et la nouvelle catégorie de beauté, convulsive et non traditionnelle, expliquent l’audace des cadres mis en scène par Vu;o et ses jeux complexes d’ombres ou de reflets dans des miroirs et des phares de voiture. Tout cela contribuait à amener l’observateur dans une situation de malaise, car il ne pouvait être absolument certain de la réalité de la femme au visage coupé ou de l’homme vu dans le miroir sur ses photographies prises vers 1930. Du[an Mati' a rappelé, à juste titre, que les représentants du surréalisme serbe ” savaient déjà certaines choses avant Paris ”, et certains d’entre eux, comme Vane Bor et Ko;a Popovi', avaient déjà manifesté à Belgrade un grand intérêt pour le film auquel ils ont précisément consacré beaucoup de

temps à Paris, entre autre, comme collaborateurs de la revue Du Cinéma139. Plus tard, de retour à Belgrade, Bor a continué de publier des textes sur le cinéma dans les journaux Danas et Politika, et s’est essayé au film documentaire avec un sujet sur Belgrade. Quand bien même l’existence d’un grand intérêt pour le film dans les milieux de l’art d’avantgarde constitue déjà un lieu commun, il convient ici de souligner sa très nette influence non seulement sur les photographies de Bor mais aussi sur les photographies et photogrammes de Risti', travaux dans lequels tous deux se sont efforcés de mettre en application leur solide connaissance des images animées. Le photogramme, qui avait été, en quelque sorte, un des tous premiers procédés photographiques, a dû attendre le surréalisme pour être accepté comme une technique spécifique, n’en restant pas moins en marge des médias classiques. En l’occurrence, il s’agit d’une image unique obtenue sans appareil photographique, par l’exposition directe d’un objet déposé devant un papier sensible. Déjà Jaguer a remarqué, au sujet d’un photrogramme de Risti' de 1928, qu’il construisait une ” atmosphère quasi cinématographique, par l’introduction d’un portrait de femme très flou ”140. Ce portrait féminin était celui de {eva Risti'. Et effectivement on y retrouve les qualités d’une image cinématographique, d’autant plus inattendues dans un photogramme si l’on a à l’esprit que cette technique est plutôt atypique pour la réalisation de portraits141. D’autres photogrammes de Marko Risti', réalisés la même année, utilisent cette même technique ” cinématographique ” de fondu enchaîné des visages et de superposition des scènes, bien connue du film muet et d’avant-garde. Ses photogrammes ne visent pas seulement une investigation du monde des objets, ce qui était alors habituel pour de tels travaux, mais s’efforcent avant tout de faire passer sur l’observateur l’émotion contenue dans une narration. Risti' compose en un même ensemble des fragments d’anciens portraits (de son épouse aimée) et d’objets (souvenirs-passions) pour en arriver à une nouvelle forme visuelle. Il est très intéressant de noter à quel point la photographie-portrait s’insère facilement et en douceur, sans rupture brusque et visible, dans un contexte d’objets. Les photogrammes de Risti' apparaissent ainsi comme les premières réalisations d’images-écrans sur les surfaces transparentes desquelles les silhouettes d’objets sont aussi translucides que des figures humaines accompagnées de leurs ombres. Le montage met en juxtaposition des figures et des objets, comme, par exemple, une chaînette avec pendentif cordiforme et de la dentelle, ce qui tend à 131

conférer à la perception du photogramme l’aspect d’une image poétique où prédomine l’atmosphère d’un journal intime où sont accumulés objets et souvenirs personnels. On retrouve de tels moments sur certaines photographies de Marko Risti', mais seule sa série de quinze photogrammes construit une structure ouverte composée de photographies enchaînées qui articulent une narration visuelle typique du film. De fait, si les photogrammes sont eux aussi des photographies, leur mise en série, leur permet de surmonter l’aspect figé et statique du cadre de la photographie, ce que savaient déjà les pionniers du film. Bien sûr, le procédé consistant à multiplier les confrontations d’objets et de figures s’appuie ici à nouveau sur la rhétorique optique décousue du collage, à laquelle recourt également Risti', et qui n’attache aucune importance aux règles de la logique conventionnelle dans la représentation du monde. Afin d’appréhender l’image de la métaréalité, du surréel, comme le disait les théoriciens du surréalisme serbe, il fallait inventer de nouvelles techniques. L’une d’elles a été le photogramme. Connu de nombreux artistes d’avantgarde, il a été surtout utilisé par Christian Schad, Man Ray (rayograph), Laszlo Moholji-Nagy, et était également très apprécié par Vane Bor et Marko Risti'. Si ce type d’images comportaient parfois des figures humaines, leurs auteurs y exploraient avant tout les secrets du lien énergétique, c’est-à-dire lumineux, entre les objets. Dans le cas de Bor et Risti' il convient également de noter que leurs photogrammes construisent aussi des cycles, ou plutôt des séries d’images à partir desquelles on pourrait, dans une certaine mesure, construire la structure fragmentaire d’un trik-film. Les photogrammes de Vane Bor ont été réalisés en 1928, en même temps que ceux de Marko Risti', dont ils sont très proches par leur conception. Chez ces deux auteurs, on y retrouve avant tout, tout comme dans leurs photographies, cette même recherche des effets d’optique du langage cinématographique. Il est quasiment certain que tous leurs photogrammes connus ont vu le jour non seulement la même année (1928), mais dans le même atelier, à Vrnja;ka Banja. Toutefois, alors que Risti' utilise volontiers la technique de superposition par fondu enchaîné des images et la transparence des objets, Bor y ajoute un travail consistant à monter dans une image plusieurs vues d’un même motif afin de le libérer du cadre statique de la photographie. L’une comme l’autre de ces approches sont en tous points conformes à la position selon laquelle le film est avant tout un art optique et non épique. Toutes ces recherches ont conduit, en dernier recours, à l’établissement d’un

processus permettant à la technique du photogramme de s’adapter à la structure du langage du film et à l’image-écran. D’ailleurs, tout comme le film sur l’écran, le photogramme transpose sur la surface du papier les rapports entre des objets tridimensionnels en créant un jeu d’ombres, de semiombres et de lumières. La nouvelle qualité du photogramme, qualité propre à cette technique, résidait dans l’unicité de ce procédé de représentation grâce auquel, comme dans l’ancien théâtre d’ombres, les silhouettes des objets se reflètent directement sur la surface du papier, tout en perdant la texture du monde

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

1930\35

Vane Bor Vane Bor

matériel et de l’image traditionnelle avec son illusion de profondeur. Mais il ne s’agit pas seulement là d’une aptitude à dématérialiser les choses et à ignorer la perspective dans l’interprétation de l’espace, le photogramme est, en fait, absolument incapable de représenter les relations spatiales, qu’elles soient réelles ou non. Il ignore les problèmes complexes de la perspective et de la perception de formes tridimensionnelles dans l’espace, car c’est une image-écran. C’est de faœon purement mécanique que les objets exposés à la lumière sont reproduits sur le plan bidimensionnel du papier 132

sensible. Le photogramme ne peut donc représenter qu’un instant, à savoir le bref intervalle de temps lors duquel les objets sont capturés sur le papier. N’ayant été que très brièvement éclairés, ils y sont privés de leurs qualités matérielles, de tout ce qui permettrait de les reconnaître, pour être réduits à des ombres ou des traînées lumineuses. A l’aide de la lumière, le plan du photogramme ” annule les références de l’objet avec le fonctionnalisme de notre monde ”142. Dans ses photogrammes Vane Bor a tout particulièrement insisté sur le concept du temps et de l’image-écran, dans l’intention de découvrir le rapport entre l’ombre et la lumière, c’est-à-dire la réalité cachée du miracle. Ses photogrammes viennent étayer la thèse de Moholy-Nagy selon laquelle c’est la lumière, et non l’appareil photographique, qui est fondamentale pour la photographie. Ceci explique notamment pourquoi de nombreux surréalistes ont fait montre d’un même intérêt pour l’expérimentation avec divers matériaux transparents tels que le verre, les morceaux de sucre, les cristaux, les voiles, etc.143. Et c’est justement un tel photogramme réalisé par Bor, et non quelque autre oeuvre artistique, qui a été publié dans l’almanach Nemogu'e-L’impossible, sur la même page que le manifeste du groupe des surréalistes belgradois, car il satisfait visuellement aux exigences de leur programme. Il fait ici fonction d’un manifeste visuel du surréalisme, et en tant qu’expression de la ” pure création de l’esprit ” il appartient à cette sorte de création artistique qui, pour Breton, devait être un instrument pour le rapprochement des ” états en apparence contradictoires du rêve et de la réalité en une sorte de réalité absolue, de surréalité ”144. ” Comme cela est bien connu ” a écrit Bor ” Risti' était depuis le début contre la peinture automatique. Il n’avait rien contre les techniques mécaniques, il appréciait hautement les frottages de Max Ernst, mais il exprimait de fortes réserves à l’égard de la peinture… ”145. Ce n’est donc pas le fait du hasard, mais bien d’une intention consciente, si les surréalistes belgradois ont otpé pour la nouvelle image mécanique, c’est-à-dire le photogramme et la photographie, pour communiquer leurs messages visuels. Le manifeste des treize surréalistes serbes a ainsi été publié dans une forme multimédia associant deux systèmes linguistiques différents, à savoir l’écrit et la photographie ou le photogramme. Dans le texte même il était déjà question du statut attribué aux photographies de Vu;o dans l’almanach Nemogu'e, statut qui, bien sûr, revenait également aux photogrammes de Bor. Ces images ont donc trouvé place dans l’almanach soit sous forme de manifeste soit en tant qu’introduction à

cette publication et aux textes exposant le programme des surréalistes serbes, tout en y bénéficiant du statut d’oeuvres artistiques autonomes. En s’attachant à construire une structure de film dans ses photogrammes, Vane Bor, un des meilleurs représentants de l’art du surréalisme, a cependant dû renoncer au principe surréaliste de pensée automatique. Dans certaines de ses oeuvres, comme, par exemple, celles utilisant des morceaux de sucre, matériel qui avait déjà permis à Marcel Duchamp de réaliser d’intéressants leurres tactiles et optiques, une observation attentive permet de discerner un procédé d’inscénation et de mise en scène, lequel, cela va de soi, est à l’opposée même de la dictée de la pensée. La réalisation d’un photogramme, ou d’une photographie permet toutefois, plus facilement que l’exécution d’une toile traditionnelle, de préserver dans une certaine mesure l’automatisme de la pensée. C’est là en partie la raison pour laquelle ces techniques modernes, et précisément elles, se sont vu accorder la confiance des surréalistes franœais et de leurs homologues serbes. Du reste, la découverte du photogramme par Bor et Risti' date justement de leur séjour à Paris. Il n’en ai pas moins vrai que leur travaux, peut-être plus souvent que ceux des surréalistes franœais, délaissent le principe du hasard et le pur automatisme de la pensée au profit d’une construction de la composition dans l’image-écran. S’étant lui-même penché sur cet état de fait, Vane Bor a noté la chose suivante > ” On m’a demandé si quelque automatisme pouvait exister dans le photogramme. Le fait est que je n’y vois guère de place pour un pur automatisme psychique. Certains photogrammes peuvent néanmoins voir le jour ’ quasi-automatiquement ’, sous un contrôle limité de l’esprit. Dans les années trente j’en ai réalisés moi-même quelques uns de la sorte. Au lieu de disposer à dessein divers objets sur le papier photo, j’ai brisé avec un marteau une petite bouteille de verre directement sur le papier et, sans aucune intervention, ai exposé les tessons à la lumière. Le résultat est donc apparu par hasard et non volontairement ”146. Toutefois, compte tenu que nous sont parvenus trois photogrammes différents montrant des tessons de bouteille, et qu’il a pu en exister de nombreux autres, on devrait supposer que chacun d’eux a été précédé du bris d’une bouteille – si les souvenirs de Bor sont exacts – ou, chose plus probable, que tous les photogrammes ont éte mis en scène, c’est-à-dire que les mêmes tessons ont éte chaque fois redisposés sur un nouveau papier. Dans son expérimentation surréaliste avec les photogrammes Vane Bor, comme il signait alors, a ainsi endossé le rôle du réalisateur qui organise un 133

plan afin de constituer un film à partir d’une suite d’images photographiques statiques sur lesquelles varie la disposition des tessons de verres. ” Le cadre, c’est la conscience, ” dit Deleuze, car ” la conscience c’est le mouvement, et le cadre est lui aussi un mouvement, une image mobile ”147. Par conséquent, si l’arrangement de la composition dans un cadre est un processus mental, il en est de même pour l’organisation des mouvements dans la série de photogrammes de Bor. Les prémisses du flux automatique de la pensée ont éte abandonnées au profit de l’animation, c’est-à-dire de la construction d’une structure cinématographique. Délaissant le strict respect des préceptes du premier manifeste du surréalisme, Vane Bor s’est orienté vers d’autres objectifs > il a organisé un processus d’inscénation dans l’intention d’en arriver à une simulation du mouvement, à un film animé. Il est bien connu que la photographie, tout comme le tableau, fige le mouvement, mais si une situation, quelle qu’elle soit, est photographiée successivement à brefs intervalles, il est a posteriori possible de représenter le mouvement qui, en fait, n’existe pas sur les images. C’est dans ce sens qu’allaient précisément les expériences de Bor et c’est là toute la raison pour laquelle il a photographié plusieurs fois les mêmes morceaux de verre, à chaque fois redisposés. Le cadre, en tant que segment de temps et d’espace, est une conception commune à la peinture, à la photographie et au film. L’organisation du cadre – la composition d’une situation dans l’espace, sur la toile ou sur le papier photographique – sous-entend un certain processus de la conscience, mais aussi l’intervention d’éléments du subconscient, ce qu’ont d’ailleurs confirmé les exemples de films surréalistes depuis Dali et Bunuel jusqu’à Man Ray. L’observation d’une série de photogrammes ne saurait, bien sûr, donner un effet de mouvement ou une illusion du temps aussi persuasifs que la projection continue d’images, comme c’est le cas pour les images mobiles. La série de photogrammes de Bor, bien qu’incomplète, n’en porte pas moins en elle quelque chose de cette illusion de temps et de cette magie du mouvement. Le fait que les capacités illusionnistes du film étaient bien connues de Bor est attesté par l’extrait suivant d’une des ses critiques de film parue en 1935 dans le quotidien Politika > ” Le mouvement de choses inanimées a été réalisé depuis très longtemps sur l’écran (de cinéma). Déjà en 1920 le réalisateur allemand Murnau a montré dans son film ’ Nosferatu, ’ entre autres choses, ce trucage cinématographique… Il est bien connu que le film se compose d’une série de photographies immo-

biles qui ne montrent pas le mouvement lui-même, mais certains moments très proches de ce mouvement. Il est possible d’obtenir de telles images y compris avec des objets inanimés. L’objet est photographié dans son immobilité, et est déplacé entre chaque photographie ”148. Par conséquent, la réalisation d’une série de photogrammes représentant des tessons de bouteille, ainsi que d’autres expériences avec la photographie, elles aussi partiellement conservées, montrent à quel point Bor visait sérieusement dans ces travaux à atteindre une structure de film. Pour lui, l’idée d’illusion du temps et de simulation du mouvement constituait, en fait, la pierre angulaire de son travail avec les images mécaniques. Dans toutes ces expériences il voulait, en fait, vérifier les effets optiques du film dans les structures figées de la photographie et du photogramme. S’il est exact que Vane Bor construit une atmosphère de film dans ses photogrammes, cette même structure, quasi cinématographique, est également visible dans ses photographies. Ces dernières, réalisées de 1928 à 1936, offrent des sujets très variés allant de toits de maisons et de dunes photographiés sur la côte franœaise à des vues de cimetières et des portraits d’amis. Mais toutes, quel que soit leur contenu, constituent d’intéressantes tentatives d’interprétation du mouvement dans la structure statique de l’image photographique. Une fois c’est la vision d’une lumière diffuse et floue se répandant sur des toits, une autre fois il s’agit de l’expression d’un mouvement par la multiplication du portrait de Vlado Habunek. Comme le montrent les photographies conservées, le motif ou l’action choisis ont été plusieurs fois photographiés, à brefs intervalles de temps, comme sur une pellicule de film. Les meilleurs exemples en sont assurément les photographies > Milica S. Lazovi' kao senka (Milica S. Lazovi' comme ombre) et Jedan minut pre zlo;ina (Une minute avant le crime), prises par Vane Bor en 1935, dans une ambiance quasi identique où alternent les zones d’ombres et de lumière – entre le ciel et la cime des arbres, un mur et une figure, par exemple. L’optique cinématographique très prononcée, que vient encore davantage souligner une prise de vue plongeante, suggère de faœon très efficace un suspense typiquement cinématographique auquel fait également allusion le titre même d’une de ces compositions Jedan minut pre zlo;ina. Le collage Misterija ljudske glave, portrait photographique de Vlado Habunek paru dans l’almanach Nemogu'e, est, lui aussi, par sa rhétorique accumultant des citations, porteur de cette même imminence d’un danger, d’une menace. Il s’agit 134

d’” une photographie de la tête de V. H. sur le plan de la mort imminente ” comme l’indique la légende apposée sous la photographie qui, montrant un visage d’homme, les yeux fermés et la bouche entreouverte, visualise le stéréotype de la mort. Cette ” photographie d’une tête ” a été composée avec d’autres illustrations pour former un tout – Misterija ljudske glave. Ce portrait photographique n’est lui-même qu’un élément d’une série de portraits du metteur en scène zagrébois Vladimir Habunek photographié par Bor en 1929. Lorsque on regarde successivement toutes les photographies conservées, il apparaît clairement que Bor a conçu pour cette série de clichés une structure quasi cinématographique. A l’aide de moyens très simples (par ailleurs communs à la photographie et au film) > en modifiant l’angle d’éclairage, la position de la tête, l’expression du visage, en variant le type de plan et de cadre, il en est arrivé à une structure proche des images mobiles. C’est donc en s’appuyant sur l’expérience visuelle du film muet et surréaliste, et en premier grâce à l’effet dramatique des contrastes clair-obscur prédominant, que Bor fait naître la tension et suscite le malaise chez l’observateur. Une obscurité menaœante dissimule presque la moitié du visage de Habunek, en créant une tension entre les aspects visibles et invisibles, rationnels et subconscients du personnage pris en portrait. Lorsqu’en 1931 il a photographié Vjera Bakoti'Popovi', puis Ko;a Popovi', Bor a de nouveau recourru à de forts contrastes noirs et blancs, en accentuant les zones d’ombres et de lumière, afin d’interpréter les portraits de ses amis à la lumière de sentiments mêlant menace et d’angoisse149. Sa vision photographique leur a donné l’aspect d’êtres fantomatiques qui appartiennent davantage au monde des oiseaux qu’ à celui des hommes. A ce titre, bien qu’entrant dans une large série de photographies prises successivement, les portraits de Vjera Bakoti' sont tout particulièrement remarquables, et on peut dire que celui la représentant coiffée d’un chapeau en forme d’ailes d’oiseau synthétise l’image de la femme dans la création artistique de Vane Bor. En l’occurrence, Dejan Sretenovi' a parfaitement remarqué que ce portrait de Vjera Bakoti' constitue précisément une sublimation de l’attrait de Bor pour le symbole de la ” femmeoiseau ” tant dans ses oeuvres photographiques que dans ses toiles réalisées par la suite150. Bor a de nouveau composé une large ombre se posant de faœon dramatique, telle la lame d’un couteau, sur la blancheur tendre d’un cou de femme sur un de ses

derniers portraits de femme conservés – il s’agit d’une photographie de Milica Josimovi' prise en 1936, qui, comme Vjera Bakoti', a été photographiée au moins dans deux variantes à en juger d’après les clichés conservés dans son legs. Les photographies de Vane Bor et Nikola Vu;o, ainsi que certains clichés de Marko Risti', pourraient, par conséquent, être interprétés dans l’esprit de la position de Dali selon laquelle ” la fantaisie photographique est beaucoup plus vivante et rapide dans la découverte des processus obscures du subconscient ”, et ” seul un appareil photo libre de toute esthétique et regard stéréotypé dans lequel est piégé l’oeil humain… peut saisir la réalité secrète ”151. Nikola Vu;o, bien qu’il ne fît pas partie formellement du groupe des surréalistes belgradois, puis Vane Bor et Marko Risti' ont utilisé des techniques purement photographiques dans la création d’un nouveau type d’image. Tous les trois ont construit leur propre langage en utilisant des images fragmentaires, alors qu’en extrayant des phénomènes ordinaires du contexte des rapports réels, ils ont montré l’” irrationalité du concret ”. L’adulation et la fétichisation des perceptions non conventionnelles et subjectives des hommes et des choses, la construction de mythologies personnelles, pour ne mentionner qu’une partie de la pratique générale au sein du surréalisme, se sont traduites, du point de vue stylistique, de faœon émouvante et hétérogène dans l’image photographique. Les expériences basées sur la multiplication des structures, par dédoublement, surcadrage, changement d’angle de vue ou d’éclairage, ainsi que les effets visuels de mise en abîme et les structures quasi cinématographiques, ont abouti à une nouvelle lecture de la photographie. Dans sa conception de l’image le surréalisme serbe appréciait tout particulièrement l’expérimentation et les nouveaux procédés techniques, et avant tout, le photogramme, et ce dès 1928, soit quelques années seulement après la première parisienne de ce procédé dans l’atelier de Man Ray. Dans leur utilisation, le voile et le paravent, la dentelle et le filet, l’ombre et le miroir ne sont qu’une partie des instruments bien connus utilisés par le surréalisme pour atteindre un mimétisme visuel parfait dans l’ambiance d’un surréel photographique troublant dans lequel se régénère constamment la tension entre le connu et l’inconnu, entre le transparent et l’opaque.

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Ajfelov toray La tour Eiffel

1926\29

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

LE SURREALISME ICI ET AUJOURD’HUI ” J’ai décrit le surréalisme comme un mouvement qui avait son propre élan, qui a essayé d’englober toute une série de manifestations très diverses de la vie, allant de la poésie à l’amour, de l’imagination à l’humour, de la révolte au rêve, de la nécessité absolue d’une révolution sociale à la destruction de toutes les barrières dans la création. ” Marko Risti', O dnevnicima, o kontinuitetu, o nadrealizmu i o vetru (Sur les journaux, sur la continuité, sur le surréalisme et sur le vent), 1963.

gences idéologiques se sont alors également répercutés au niveau de l’art, de sorte que, par exemple, Djilas a reproché à Risti' d’avoir ” enterré le nouveau réalisme en peinture” en rédigeant un essai élogieux sur Picasso154. Sur sa fin, le surréalisme a vainement essayé de convaincre la gauche incrédule de la justesse de ses idées et de la sincérité de son engagement social. A quel point il se trouvait pourtant lui-même, en fait, bien éloigné de ses idées originelles est parfaitement illustré par la formule d’Aragon datant des années vingt > ” L’idée de toute activité humaine me fait sourire ”155. L’art du surréalisme serbe peut donc être suivi de 1926 à 1936. Jusqu’en 1932, c’est-à-dire de Ve;nost à Nadrealizam danas i ovde, il s’est manifesté à travers l’activité collective de deux groupes différents, l’un réuni autour de Monny de Boully et le second autour de Marko Risti', pour se prolonger jusqu’en 1936 à travers les travaux individuels de certains de ses représentants, avant tout les photographies de Bor. Nonobstant l’existence de quelques oeuvres portant une date légèrement postérieure, comme par exemple Asambla/ de Marko Risti' en 1939, 1936 n’en marque pas moins la fin des principales actions du surréalisme serbe dans le domaine des arts puisque c’est alors que les surréalistes ont renoncé à poursuivre la publication de leurs travaux pour rejoindre la revue Na[a stvarnost. Or c’est précisément le moment où, sur le plan international, le surréalisme revêt les traits d’un phénomène global qui quitte l’ancien continent pour émigrer au Japon, au Mexique et au Etats-Unis. Cette même année 1936 voit également l’organisation des premières grandes expositions internationales de surréalisme, à commencer par celle de Londres. Celle-ci s’est donc déroulée sans aucune présence du surréalisme serbe, tout comme ce fut le cas pour de nombreuses autres expositions communes par la suite, car le mouvement surréaliste s’était alors éteint en Serbie. L’existence des treize surréalistes serbes n’a pas non plus été évoquée par Breton lors de ses nombreuses conférences tenues dans le monde entier. Il faut y voir, entre autre, une conséquence de la profonde brouille idéologique et politique survenue entre ce dernier et Risti' qui, à l’instar de Breton en France, était le personnage phare du surréalisme serbe156. Ce n’est qu’en 1969, dans le cadre du projet, Nadrealizam, socijalna umetnot 1929-1950, que le Musée d’art moderne de Belgrade a organisé une présentation

Le troisième et dernier numéro de la revue Nadrealizam danas i ovde 1932 marque la fin de certaines des activités des surréalistes serbes, avant tout leurs activités collectives, fortement orientées, sur le plan idéologique, vers la ” révolution sociale ”152. La politisation du mouvement surréaliste est survenue, comme cela est bien connu, au lendemain de la publication du Second manifeste du surréalisme de Breton (1929). Au sein du surréalisme serbe ce tournant peut être, dans une certaine mesure, rattaché aux prises de positions de Risti' et de Popovi' dans le Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (Projet pour une phénoménologie de l’irrationel) (1931) et aux thèses de Risti' et Bor exposées dans le livre Anti-zid (1932). En fait, déjà le deuxième numéro de NDIO différait du premier par sa conception, de sorte que les photomotages, dessins et reproductions de tableaux y ont laissé la place, comme ce fut aussi le cas dans le troisième et dernier numéro de cette revue, à des photographies reprises de publications révolutionnaires russes > La mise à bas des croix du Kremlin et, respectivement, Les enfants seuls avec la machine et L’imagination au service de la propagande, sous le titre commun Eléments surréalistes dans la vie sociale moderne. C’est le moment où NDIO, en tant que publication surréaliste, a en partie repris le concept de Stozer, revue révolutionnaire orientée à gauche. Il est intéressant de noter, s’agissant déjà de parallèles sur le plan des idées, que Sto/er a reproduit, cette même année 1932, des photographies du livre La Russie au travail153. Les vastes repositionnements idéologiques, survenus au lendemain du congrès de Karkhov, ont abouti au regroupement de certains représentants du surréalisme serbe autour de la rédaction de la revue Na[a stvarnost (Notre réalité) en 1936. Les réflexes hérités des anciennes diver137

ses divers variantes locales. C’est en ce sens qu’il convient, en les observant dans le contexte de l’art du XXème siècle, d’apprécier les oeuvres de Nikola Vu;o, Marko Risti', Vane Bor, Du[an Mati', Radojica ?ivanovi' Noe, Djordje Kosti', Oskar Davi;o et Aleksandar Vu;o. Leurs photographies, photogrammes, photo-collages, collages, assemblages et objets ont constitué une négation des catégories traditionnelles de l’art et du concept du réalisme, tout en proposant de nouveaux procédés et critères conduisant à la beauté convulsive, beauté à laquelle on accède par l’expérience et non par les méthodes conventionnelles. Il importe d’autant plus de noter ici que jusqu’alors, à savoir jusqu’à l’apparition du dadaïsme, puis du surréalisme, les courants artistiques d’avant-garde, n’avaient, dans l’ensemble, eu aucune prise sur le contexte culturel serbe et même, plus largement, de l’espace des Balkans. Un tel milieu, comme l’a noté Risti', ne pouvait même pas faire ’’ l’objet d’une négation passionnée, conséquente et extrême des normes et conventions établies de la culture bourgeoise ’’159. Il convient ici de souligner que dans son rapport envers la photographie le surréalisme serbe était tout à fait en accord avec les positions de Breton, à savoir que c’est précisément l’images photographique qui a été privilégiée dans l’interprétation de la métamorphose du monde visible > depuis notre monde, par trop réel, jusqu’à un monde imaginaire. Par son caractère documentaire, la photographie assurait en effet les preuves indispensables de la réalité des phénomènes métaphysiques, ce qui lui a valu une position privilégiée dans les revues et les livres surréalistes160. Sur ce point également on note une parfaite concordance entre les positions des surréalistes franœais et serbes - dès 1925 la photographie de la jeune fille tatouée apparaissait dans Svedo;anstva, puis, en 1926, les photomontages de Dedinac dans Javna ptica, et par la suite toutes les éditions surréalistes postérieures ont été, elles aussi, ’’ illustrées ’’ par des photographies, tout comme l’ont été les revues des surréalistes franœais et Nadja de Breton. Dans toutes ces publications la photographie était traitée comme une oeuvre artistique autonome, car elle était pour les surréalistes un terrain d’expérimentations visuelles nouveau et en tous points exceptionnel. Conformément à son programme révolutionnaire, le surréalisme a tout particulièrement affectionné et stimulé les recherches reposant sur un travail avec les nouveaux médias, car ceux-ci se trouvaient alors à l’écart de la sphère artistique. Lorsqu’il s’agit du film et de la photographie, ceuxci étaient même encore, durant les premières décennies du XXème siècle, l’affaire de passionnés

détaillée de l’art du surréalisme serbe. Cette première encourageante a éte suivie, à partir de 1972 et de l’exposition Der Surrealismus 1922-1942 de Patric Walberg organisée à Munich, puis à Paris, d’une série de présentations de l’art du surréalisme serbe au public européen. Malgré tout, cet art, dans une large mesure presque totalement inconnu, apparaît encore avoir éte en marge du mouvement surréaliste157. L’activité artistique des surréalistes serbes était multimédia et principalement tournée vers l’innovation et les expériences, c’est-à-dire les nouveaux médias, tels qu’étaient alors, en premier lieu, la photographie et le film. Les disciplines artistiques classiques, comme la peinture et la gravure, étaient guère pratiquées dans leur cercle, et le seul peintre professionnel parmi eux, Radojica ?ivanovi' Noe, a même renié publiquement son activité antérieure de peintre. Les surréalistes serbes considéraient, tout comme Ribemont-Dessaignes, que l’adresse technique n’était pas indispensable pour rechercher la ’’ satisfaction visuelle. ’’ A l’occasion de l’exposition de Man Ray en 1925, Ribemont avait remarqué > ’’ Il y a encore beaucoup de peintres. On pouvait presque espérer qu’il s’agissait d’une race vouée à une prompte disparition et qu’un jour allait venir qu’on pourrait se payer le luxe d’établir un parc national destiné à la conservation de ces derniers individus ’’158. Vane Bor et Marko Risti' ont réalisé leurs premiers photogrammes quelques années seulement après Man Ray (1928), tandis que les photographies de Nikola Vu;o (1926-1930) se sont conformées en tous points aux positions révolutionnaires précoces du surréalisme. Il s’agit là des oeuvres clés du surréalisme serbe dans lesquelles sont exposées, tout comme chez Ribemont-Dessaignes, des positions anti-plastiques et anti-artistiques qui, à l’extrême limite, nient jusqu’à l’existence même d’un art du surréalisme. Cet art a en fait connu au cours du XXème siècle un profond revirement allant du rejet total de ’’ toute préoccupation esthétique ou morale ’’, comme il est dit dans le premier Manifeste, à la pratiques d’analyses et l’organisation d’expositions multidisciplinaires visant à examiner la place de la révolution surréaliste dans le contexte de l’avant-garde et son influence sur de nombreux phénomènes, et ce non seulement sur les courants artistiques tardifs, mais aussi dans la culture des médias de masse et de la publicité. Bien qu’aujourd’hui encore on ne puisse dire avec certitude ce qu’était l’art du surréalisme et quelles sont les limites temporelles de cette révolution, son langage international apparaît de plus en plus intéressant fur à mesure qu’il est complété par 138

de toutes sortes et non d’artistes professionnels. Reprenant des éléments de l’un comme de l’autre, le photomontage et le collage, comme nous l’avons vu sur l’exemple des travaux de Du[an Mati', Aleksandar Vu;o et Marko Risti', les ont associés en une nouvelle structure visuelle, qui, selon Karel Tajge ’’ annule le professionnalisme artistique. Ici, comme dans la photographie, peuvent s’affirmer les laïcs et les autodidactes. Le photomontage et la photographie permettent même à des ” Raphael manchots ” de créer avec de nouveaux matériaux < leurs techniques sont si simples que quiconque peut en acquérir les principes ’’161. Cela ne veut pas dire que les artistes professionnels, comme Radojica ?ivanovi' Noe, ne se sont pas intéressés au photomontage ou au collage, car il s’agissait de technique qui, aux dires de Marko Risti', permettaient à l’homme de raconter ’’ son rêve à l’aide des éléments matériels de l’éveil ’’162. En dehors du cercle des surréalistes l’expérimentation en matière d’arts visuels n’était pas particulièrement pratiquée dans le milieu culturel serbe des années trente, y compris parmi les très nombreux photographes amateurs. Les oeuvres conservées composent pour l’essentiel un ’’ album de caprices visuels ’’163 qui révèle pourtant les nouvelles possibilités révolutionnaires de l’art. Parmi le matériel aujourd’hui réuni par cette exposition, on notera en particulier la découverte que constitue le cycle de photogrammes de Marko Risti' (jusqu’à présent nous n’en connaissions que deux), qui, après plus de soixante-dix ans, peuvent désormais être inclus en tant qu’oeuvres à part entière dans l’art du surréalisme. Bien que tardivement, toutes ces connaissances viennent donc profondément modifier l’image que nous avions des activités artistiques non seulement de Marko Risti', mais aussi des autres signataires du manifeste. La période de création collective du groupe des surréalistes serbes s’inscrit donc entre deux photographies > débutant avec Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti, publiée en couverture de l’almanach Nemogu'e, elle s’achève avec Pred jednim zidom (Devant un mur), ayant trouvé place dans le dernier numéro de NDIO. L’ascension et le déclin du groupe de surréalistes belgradois sont ainsi liés à ces deux photographies respectivement dues à Nikola Vu;o et Raka Ruben, photoreporter de Politika. Cette action collective appelée, ’’ simulation du delirium paranoïaque de l’interprétation ’’164, s’est déroulée simultanément sur deux niveaux > le premier était celui, réel, d’un mur délabré, et le second, celui défini par le caractère documentaire de la

photographie d’un mur. Risti' dit que Rastko Petrovi', Du[an Mati', Radojica ?ivanovi' Noe, Milan Dedinac et lui-même, étaient ’’ comme les disciples de Leonard de Vinci ’’, qui, en dessinant ou ombrant sur la feuille, devaient faire ressortir le ’’ processus suivi par la pensée ’’ à la vue des ’’ taches, traces de moisissure et fissures de ce mur ’’165. Pred jednim zidom comporte toutefois une différence substantielle qui, par là même, distingue le comportement des élèves de Leonard de Vinci et l’expérience des surréalistes. En l’occurrence, Leonardo de Vinci conseille au peintre d’observer les nuages, la boue, les cendres dans un foyer, les taches sur des murs, car ce sont ces choses là qui ’’ poussent l’esprit vers de nouvelles découvertes ’’166, alors que le groupe des surréalistes, un demi millénaire plus tard, n’est plus en situation de regarder le mur, mais sa photographie. C’est là qu’apparaît une différence substantielle > on attend du peintre de la Renaissance qu’il observe directement le monde, alors que l’artiste surréaliste observe un monde visuellement transmis par un média, donc déjà interprété par celui-ci. La photographie a endossé le rôle d’intermédiaire dans la communication visuelle, désormais rompue, entre le sujet et l’objet. Sachant pertinemment qu’il s’agit d’une simulation du mur, les surréalistes se lancent à partir d’elle dans un nouveau cycle d’interprétations. Et c’est ici, devant la photographie d’un mur, et non devant un mur réel, comme à l’époque de la Renaissance, qu’a été vérifiée la méthode de manipulation surréaliste de la réalité, la formule selon laquelle quiconque peut devenir artiste et le delirium paranoïaque des associations de Dali. Car, ’’ tout un chacun, ou presque est en état de donner vie, de faœon consciente, à cet entrelacs de surfaces, de lignes et de nuances, d’y découvrir les images de son imagination, d’imposer à cette surface (selon sa capacité paranoïaque latente) une succession plus ou moins riche, une accumulation, plus ou moins profonde et transparente, de simulacres ’’167. Le surréalisme est parti de la parole et de la poésie, mais c’est dans ses images qu’il a su introduire le plus de séduction. Il s’agissait en effet d’un mouvement orienté par son programme même vers des expérimentations interdisciplinaires dans lesquelles la pensée et l’émotion pouvaient être exprimées, en tout égalité, par l’image et le mot, ce qui a estompé la frontière entre les divers langages artistiques et préparé l’oeil de l’observateur moderne à une rencontre en douceur avec les messages synchronisés des moyens de communication multimédias.

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livre posthume, Zlatne bube (Les puces d’or), Belgrade 1968, pp. 120-121. Toutefois, et toujours par amour de la vérité, comme le dit Boully, il convient de corriger quelque peu ces souvenirs, à plus forte raison lorsqu’ils sont consignés par écrit, comme c’est le cas ici, bien des années plus tard. La rencontre entre Eluard et Ernst a eu lieu à Cologne en 1921, et le recueil mentionné a été publié à Paris en 1922. Par conséquent, Monny de Boully n’a pu voir ce recueil, au plus tôt, qu’en 1925, lors de son premier séjour à Paris, lorsqu’il a ’’ rencontré et très fortement apprécié ’’ Eluard auquel il a souvent rendu visite dans sa villa à Eaux-Bonnes, ’’ où la salle de bain était décorée de monstres marins surgis de la palette et de l’imagination de Max Ernst, Æ Ibid., p. 137. 14 Ibid., p. 127, et plus loin jusqu’à 133. Du[an Mati' se trouvait alors de nouveau à Paris, dont il était préalablement rentré en 1923. D. Mati', op. cit., p. 103. 15 Monny de Boully, Textes surréalistes, La Révolution surréaliste, n° 5, Paris 1925, p. 5< M. Risti', Primer, dans H. Kapid/i'Osmanagi', Hrestomatija srpskog nadrealiza, (Poezija i tekstovi), Sarajevo 1970, p. 34. 16 La révolution d’abord et toujours, Clarté, n° 77, Paris 1925, pp. 5-6. 17 M. Nadeau, Histoire du surréaliste, Paris, p. 82. 18 Ve;nost, n° 1-5, Belgrade 1926. 19 R. Vu;kovi', op. cit., p. 224. 20 M. de Boully, Zlatne bube, p. 136. Dans un texte paru dans Ve;nost et consacré à la nouvelle revue La Guerre civile, ayant pour fondateurs certains surréalistes avec à leur tête Aragon, Risto Ratkovi' écrit > ’’ L’idéologie du surréalisme est avant tout révolutionnaire > c’est un idéalisme sans masque. Il est sans importance de savoir s’il s’agit là d’un abîme obscur de l’esprit ou de la Mathématique de Marx, car > tout est subconscient, et la conscience qu’une sanction du subconscient ’’. Ve;nost, n° 2, Belgrade 1926, s.p. Du[an Mati' relève cette revue, puis l’almanach 50 u Evropi et Tragovi, comme étant les publications à travers lesquelles s’Æ est affirmé le surréalisme ’’ sur le sol national, D. Mati', op. cit., pp.9-10. 21 Dans une lettre de Milan Dedinac datée de 1922 il est dit que Javna ptica est sous presse, puis, dans une correspondance postérieure, qu’il est dans un tiroir, qu’il a été de nouveau tapé, etc. La première lecture publique de Javna ptica a eu lieu dans le Pavillon artistique Æ Cvijeta Zuzori' Æ à Belgrade en 1926, ’’ parmi les travaux de Ljuba Ivanovi' ’’ et Dedinac, s’adressant à un public formé de l’élite bourgeoise, a repris comme un mot d’ordre un extrait du discours d’Aragon tenu à Madrid > ’’ Tout ce que signifie pour moi vivre ou mourir, qu’est-ce que cela signifie pour vous | Peut-être un paradoxe | ’’, Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte II. 22 Ces deux revues étaient régulièrement envoyées par leur rédaction dans les principales villes yougoslaves, mais aussi à Paris et Francfort où Hermann Wendel était tout particulièrement intéressé par cet échange, Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte VI. 23 Marko Risti' séjournait à Paris depuis fin 1926, où il avait été très fortement impressionné par sa première visite chez Breton, le 23 décembre de cette même année. Pourtant, à en juger par une lettre de Dedinac datée du 15 février 1927, de premiers différends avaient alors déjà surgi entre Risti' et Breton > ’’ Marko, si tu le peux, essaie d’entrer de nouveau en contact avec Breton et nos amis. Je ne peux pas te conseiller de passer outre certains différends, car je ne sais ni quelle est aujourd’hui ta situation , et encore moins la nature de ces malentendus… Notre situation est sans aucune mesure plus stupide et plus brutale que la leur en France… Car imagine seulement ce que signifie la liberté dans notre pays … et ce qu’elle signifie chez eux | Et puis tu connais notre loi sur la presse | ’’, Legs de Marko Risti', Archives de la Sanu, Belgrade, 14882, boîte II. 24 M. Risti', Objava poezije, Novi Sad 1964, p. 84, 85 < B. Aleksi', Otkrivenje u nadrealizmu (Révélation dans le surréalisme), Belgrade 1983, p. 42. 25 A. Breton, op. cit., p. 50. 26 S. Freud, Autobiographie, Novi Sad 1969, pp. 47-48. 27 Breton a donné des instructions pour atteindre l’automa-

Notes 1 A. Breton, Manifeste du surréalisme (1924), Idées\Gallimard, Paris 1972, p. 36. 2 D. Mati', Andre Breton iskosa, Belgrade 1978, p. 9 (André Breton oblique, Paris 1977). Ce texte a été publié pour la première fois par D. Mati', Un chef d’orchestre, André Breton 18961966 et le mouvement surréaliste, La nouvelle Revue Franœaise, n° 172, Paris 1967, pp. 676-685. 3 Ibid. 4 Ibid., “ Nos jeunes écrivains se soucient sans cesse de ne pas être à la traîne dans la course dadaïstique et la fuite loin de toute logique. Ainsi, une revue de notre ’ jeunesse ’ affiche comme sien le programme suivant > ’ Le surréalisme, qui n’est pas une école littéraire, entend s’avancer sur les vastes territoires, toujours inexplorés, qui ne sont pas encore tombés sous le protectorat de la raison. ’ En tout état de cause, cette expédition ne donnera pas beaucoup de mal à nos dadaïstes. Il leur suffira de prendre le tramway jusqu’à Guberevac Æ (NdT> hopital psychatrique de Belgrade), Politika, 27 novembre 1924, Legs de Marko RistiÊ, Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte. VIII< Æ Nous espérons que les surréaliste belgradois,… réunis autour de l’almanach ’ Nemogu'e ’, vont surmonter leur infantilisme, véritable ersatz d’anarchie cosmopolite, tout comme les enfants surmontent la scarlatine et la diphtérie > lorsqu’ils auront synthétisé leur dualité…’’ A. Ili', ’’ Nemogu'e ’’, nadrealizam i psihoanaliza, ?ivot i rad, Belgrade, janvier 1931, p. 19. 5 Legs de Marko Risti', Bibliothèque de la SANU, Belgrade. 6 M. Risti', Posle smrti Milana Dedinca i André Breton (Après la mort de Milan Dedinac et André Breton), Svedok ili sau'esnik (Témoin et complice), Belgrade 1979, p. 244 (M. Risti', La nuit du tournesol, André Breton 1896-1966 et le mouvement surréaliste, La nouvelle Revue Franœaise, n° 172, Paris 1967, p. 700.) 7 Ibid., p. 245 8 M. Risti', 12 C. Sarajevo 1989, pp. 221-296. 9 D. Mati', André Breton iskosa, p. 29. 10 R. Vu;kovi', Sprska avangardna proza, Belgrade 2000, pp. 218-219. 11 Risti' a envoyé à Breton des traductions d’extraits de ses textes, parmi lesquelles se trouvait celle d’un passage de son remarquable article sur Marcel Duchamp, paru dans la revue belgradoise Putevi 1923, et cette même année Breton lui a répondu en lui envoyant son livre Clair de terre, ce qui a marqué le début d’une longue correspondance et collaboration entre les surréalistes franœais et serbe. M. Risti', Svedok ili sau;esnik, p. 250, 272. Pendant de nombreuses années, de 1924 jusque vers 1980, sont parvenues aux diverses adresses de Risti' à Belgrade des publications du monde entier se rattachant au surréalisme, lesquelles ont ainsi constitué une des meilleures et des plus écléctiques bibliothèques sur le surréalisme. Elles sont aujourd’hui conservées dans le Legs de Marko Risti' à la SANU de Belgrade. Les abondantes et précieuses archives personnelles de Ko;a Popovi' ont été déposées en tant que Legs aux Archives historiques de la ville de Belgrade. 12 Z. Rosulj, Moni de Buli u periodici (Monny de Boully dans le périodique), Srpska avangarda u periodici, Belgrade 1996, pp. 170-171. 13 Æ C’était l’époque de la république Weimar… Les quelques dollars américains que notre père nous envoyait régulièrement de Belgrade dans des lettres recommandées se sont transformés en des centaines de milliers, des millions de marks. J’avais quinze ans. La seule chose qui m’intéressait c’étaient les livres et les musées… Cette même année 1919 passée à Berlin, j’ai fait toutes les librairies et j’ai achété sans limites tout ce qui me paraissait intéressant. Par un pur hasard je suis tombé sur la revue Littérature, sur divers tracts dadaïstes et sur un recueil d’Eluard, illustré par des montages de Max Ernst, à présent si célèbres, ayant pour titre > Les malheurs des Immortels. Par amour de la vérité je noterai encore que la découverte de ce livre d’Eluard m’a à tel point enthousiasmé que tout s’est mêlangé dans ma tête < j’avais l’impression que l’on m’avait confié la clé d’un nouvel univers, inépuisable et mystérieux ’’ dit Monny de Boully dans un

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tisme spontané de la pensée > ’’ Faites-vous apporter de quoi écrire, après vous être établi en un lieu aussi favorable que possible à la concentration de votre esprit sur lui-même. Placez-vous dans l’état le plus passif, ou réceptif, que vous pourrez. Faites abstraction de votre génie, de vos talents et de ceux de tous les autres. Dites-vous bien que la littérature est un des plus tristes chemins qui mènent à tout. Ecrivez vite sans sujet préconœu, assez vite pour ne pas retenir et ne pas être tenter de vous relire. La première phrase viendra toute seule , tant il est vrai qu’à chaque seconde il est une phrase étrangère à notre pensée consciente, A. Breton, op. cit., pp. 42-43. 28 A Breton, op. cit., p. 51-52. 29 Pierre Réverdy a écrit > ’’ L’image est une pure création de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte - plus elle aura de puissance émotive et de la réalité poétique ’’, Ibid., p. 31 30 Ibid., p. 52. 31 Svedo;anstva, n° 7, Belgrade 1925, s.p. 32 Les feuilles libres, n° 35, Paris 1924, Legs de Marko Risti', Bibliothèque de la SANU, Belgrade. 33 M Risti', Na dnevnom redu (A l’ordre du jour), Pokret (Mouvement), n° 16, Belgrade 1924, dans Od istog pisca (Du même auteur), Novi Sad 1957, p. 18. 34 M. Risti', Tri mrtva pesnika (Trois poètes morts), Rad JAZU, liv. 301, Zagreb 1954, p. 290. 35 Il serait intéressant d’attirer l’attention sur au moins un exemple - enregistré dans le Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte VI - de ces nouvelles recherches initiées dans Svedo;anstva > en tant que parallèle avec la poésie de Rimbaud on y trouve un poème paru dans le journal Otad/bina (La Patrie) et dans lequel ’’ une jeune fille dont les Turcs emmènent le frère, supplie celui-ci de se retrourner une dernière fois sur elle pour pouvoir se souvenir de ses yeux et les broder sur les avant-bras de sa chemise. Il lui dit > Brode le gauche en noir sans utiliser de fil rouge Brode le droit en rouge sans utiliser de fil noir, Pour que le noir pleure le rouge Comme la soeur qui n’a plus son frère, Pour que le rouge pleure le noir Comme le frère qui n’a plus sa soeur Æ. 36 Svedo;anstva, n° 7, Belgrade 1925, s.p. 37 R. Caillois, Mimétisme et psychasthénie légendaire, Minotaure, n° 7, Paris 1935, pp. 5-10. 38 R. Krauss, L’Amour fou, New York 1985, p. 19. 39 La naissance du surréalisme serbe a été repoussée de 1922, année de la première parution de Putevi, pendant de la revue française Littérature, à 1924, année de la publication du texte de Marko Risti' Æ Nadrealizam Æ dans Svedo;anstva. La première période, Æ pré-surréaliste Æ, couvrirait donc un long intervalle allant de 1922\24 à 1930, alors que la période du surréalisme serait très courte - de 1930 à 1932, H. Kapid/i'Osmanagi', Srpski nadrealizam i njegovi odnosi sa francuskim nadrealizmom (Le surréalisme serbe et ses rapports avec le surréalisme serbe), Sarajevo 1966. Pour d’autres auteurs, le présurréalisme s’étendrait de 1922 à 1927, et c’est la parution de Javna ptica de Dedinac (1926) qui marquerait le début du surréalisme lequel irait jusqu’en 1932, sous forme d’une action collective, et se prolongerait jusqu’en 1938 à travers l’activité individuelle de certains membres du groupe, J. Deli', Srpski nadrealizam i roman (Le surréalisme serbe et le roman) , Belgrade 1980, p. 20. Dans ce travail nous éviterons toute division de ce type car elles ne seraient pas du tout fonctionnelles. 40 J. Deli', op. cit., p. 27. 41 M. Crnjanski, Obja[njenje Sumatre, Srpski knji/evni glasnik, Belgrade 16 octobre 1920. 42 Ce point a été traité de faœon très complète et détaillée par un des participants à l’enquête, Dj. Kosti', U sredi[tu nadrealizma (Au centre du surréalisme), :eljust dijalektike, Belgrade 1989. 43 Parmi les tailles standards de format A, la page A 4 était la

plus propice pour l’impression d’oeuvres scientifiques et artistique, K. Tajge, Konstruktivna tipografija na putu ka novoj formi knjige (La typographie constructiviste en route vers une nouvelle forme de livre), Va[ar umetnosti (La foire de l’art), Belgrade 1977, p. 183. 44 M. Risti', Od istog pisca, pp. 113-114. 45 Le tirage appartenait à la libraire franco-serbe A. M. Popovi' à Belgrade et à la librairie José Corti à Paris, Nemogu'e-L’impossible, Belgrade 1930, S.P. 46 Branko Aleksi' considère que les visions de Breton sur le monde étaient profondément empreintes de l’enseignement d’Héraclite, ce qui se reflète dans la position suivante > Æ Si tu n’espères pas, tu ne rencontreras jamais l’inattendu, qui est non investigué et (qui est) dans l’impossible. L’ambition d’A. Breton était de s’efforcer passionnément de transformer cet ’ impossible ’ en ’ possible ’ - ce qui a conduit directement au titre de l’almanach du surréalisme, publié à Belgrade en mai 1930 > Nemogu'e\L’impossible ’’ V. Aleksi', Breton i Risti' u pe'ini vila (Breton et Risti' dans la Grotte des fées), op. cit., p. 203. 47 K. Tajge, Konstruktivna tipografija na putu ka novoj formi knjige, p. 174. 48 Lors de son séjour à Paris, en novembre 1929, Milan Dedinac a eu l’occasion de faire connaissance de Dali, et d’assister aux ’’ embrouilles ’’ autour de la publication de ce célèbre scénario dans La révolution surréaliste, n° 12, Paris 1929, pp. 3437. Dedinac travaillait alors avec Eluard sur la traduction en français de Javna ptica , Lettre de Milan Dedinac à Du[an Mati', datée du 17 novembre 1929, Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte II. 49 M. Risti', Od istog pisca, p. 242. ’’ Le cinéma renferme plus de possibilités lyriques que tout autre art. Compte tenu que l’on y manipule principalement des images (donc exclusivement des éléments concrets) l’idée métaphysique de liberté peut y être directement suggérée, je dirais même prouvée, au spectateur. L’événement fortuit, le hasard, le détournement de la psychologie, tout ce qui est obscur, mystérieux, perfide et alogique, tout ce qui ne nous tourmente même plus dans nos rêves, tout cet aspect profond, et insondable de la réalité ne trouve plus son expression dans le film de première classe d’aujourd’hui. Au contraire, les réalisateurs les plus célèbres s’efforcent de donner le plus possible à leur récit l’aspect du quotidien… A l’exception de René Clair, Man Ray, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Jean Borlin qui dans leur film pur, ENTR’ACTE, atteignent les sommets de l’émotion en utilisant au maximum l’irrationalité transcendante de l’événement cinématographique - le développement de cet art s’oriente vers le reconstruction théâtrale et une adaptation, plus ou moins réussie, au dynamisme de la vie ’’, écrit, en connaisseur et de faœon perspicace, Monny de Boully, O ;istom filmu (Pour un film pur), Ve;nost, 1926, s.p. Marko Risti' s’est lui aussi souvenu de ce même film, dont le scénario a été écrit par Clair et Picabia, lors de l’exposition de la cinémathèque franœaise à Belgrade en 1954, M. Risti', Od istog pisca, p. 245. 50 K. Tajge, op. cit., p. 188. 51 Convoqué à la préfecture le libraire Obradovi' s’est vu demander > ’’ Comment avez-vous pu laisser sortir ’ L’impossible ’, cet organe du parti surréaliste, sans avoir préalablement envoyé un exemplaire à la censure | ’’, ce à quoi il a répondu > ’’ Ce n’est pas un organe, mais un livre poétique avec des images, sans rédacteur, de sorte qu’aux termes de la loi sur la presse je n’étais pas tenu de le soumettre à la censure, ’’ Lettre d’Aleksandar Vu;o adressée à Marko Risti', le 28 juillet 1930. La conception nouvelle de l’almanach a également dû dérouter une grande partie du public culturel belgradoise, car Nemogu'e-L’impossible Æ se vendait mal ’’ y compris lors de l’exposition d’éditions surréalistes tenue dans le Pavillon artistique Æ Cvijeta Zuzori' Æ à Belgrade en 1932, Lettre d’Aleksandre Vu;o adressée à Marko Risti', le 31 janvier 1932, Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte II. 52 A. Breton, Poèmes, Nemogu'e-L’Impossible, Belgrade 1930, pp. 106-109. Ce poème a été plus tard publié dans le recueil de Breton Le Révolver à cheveux blanc (1932), M. Risti', Posle smrti Milana Dedinca i Andre Bretona, Svedok ili saucesnik, p. 263.

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53 A Thirion, Note sur l’argent, La révolution surréaliste, n° 12, Paris 1929, pp. 24-28< M. Risti', Posle smrti Milana Dedinca i Andre Bretona, Svedok ili sau;esnik, p. 262. 54 ’’ Après avoir constaté l’existence, sur le plan du principe même, et nonobstant toutes les divergences de nature personnelle, d’une certaine convergence d’esprit entre eux et leur position en marge qui les éloigne de tout ce qui s’impose autour d’eux comme vie spirituelle, les signataires ont considéré qu’ils se devaient, dans les circonstances données, de souligner de faœon précise ce qu’ils avaient en commun et d’entreprendre une action collective au nom de laquelle chacun d’entre eux accepte de sacrifier le côté psychologique de son ’ moi ’. Ils sont résolus à veiller à ce que, dans les moments dialectiquement imprévisibles de cette activité, le mouvement de leur définition morale et idéologique constante reste inflexible. Cette première publication commune constitue uniquement un moment visible dans l’enregistrement de cette définition indispensable, ” et derrière ce manifeste se tenaient > Aleksandar Vu;o, Oskar Davi;o, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijevi', Vane ?ivadinovi'-Bor, ?ivanovi'-Noe, Djordje Jovanovi', Djordje Kosti', Du[an Mati', Branko Milovanovi', Ko;a Popovi', Petar Popovi', Marko Risti', Nemogu'e-L’impossible, Belgrade 1930 < s.p < Ce manifeste a été publié dans le journal Politika, à Belgrade, le 14 avril 1930, et en même temps que la présentation de l’almanach il est paru en franœais dans la nouvelle revue Le Surréalisme au service de la révolution, n° 1, Paris 1930, pp. 1112 . 55 M. Nadeau, op. cit., pp. 56-57. 56 Le questionnaire sur le désir contenait sept questions auxquelles ont répondu divers participants > depuis de jeunes fonctionnaires jusqu’à des écrivains et des représentants du surréalisme. Outre les réponses de Salvador Dali on y trouve les positions d’André Breton, René Crevel et Paul Eluard, Nadrealizam danas i ovde, n° 3, Belgrade 1932, p. 31< B. Aleksi', Dali> Inédits de Belgrade (1932), Paris 1987, 59. La collaboration entre les surréalistes franœais et serbes était intensive et très amicale comme le confirme le texte très touchant de Crevel consacré à l’arrestation d’un groupe de surréalistes à Belgrade de d’Oskar Davi;o à Biha', Des surréalistes Yougoslaves sont au bagne, Le surréalisme au service de la révolution, n° 6, Paris, 1933, pp. 36-39. 57 E. Lissitzky, Unser Buch, B. H. D. Buchloh, From Faktura to Factograhy, October, The First Decade 1976-1986, London 1988, p. 94. 58 A. Breton, Le surréalisme et la Peinture, La Révolution surréaliste, n°4, 6, 7, 9-10, Paris 1925. 59 M. Nadeau, op. cit., p. 73. 60 L. Trifunovi', Srpsko slikarstvo 1900-1950 (La peinture serbe 1900-1950), Belgrade 1973, p. 237. 61 H. Kapid/i'-Osmanagi', Srpski nadrealizam... , 333< M. B. Proti', Srpski nadrealizam 1929-1932, Nadrealizam, Socijalna umetnost 1929-1950, Musée d’Art Moderne, Belgrade 1969, 10, 222. Je tiens tout particulièrement à remercier Madame Jelena Veli;kovi' qui m’a fait part en avril 2002 de ses souvenirs de cette exposition des surréalistes. 62 Lettre d’Aleksandar Vu;o adressée à Marko Risti' à Vrnja;ka Banja, le 24 janvier 1932. Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade 14882, boîte II. 63 Ibid. 64 Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte II. Dans une lettre datée du 11 mars 1934, Miroslav Krle/a prie Marko Risti', au nom de Krsta Hegedu[i', de lui envoyer Æ des matériaux surréalistes pour l’exposition prévue au printemps et intitulée ’ Zemlja ’, et si possible des compositions originales (si elles existent), le matériel entrant dans la préparation des livres, des photomontages ou des photographies,Æ mais ce projet d’exposition commune n’a jamais vu le jour. Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte III. 65 L. Aragon, A. Breton, Protestation, La Révolution surréaliste, n° 6, Paris 1926, p. 31< A. Breton, Le Surréalisme et la Peinture, La Révolution surréaliste, n° 4, Paris 1925, p. 30. 66 Thirion lui-même a écrit beaucoup plus tard sur cette visite à Belgrade et sur l’hospitalité de Vu;o et de Risti', Révolution-

naires sans révolution, Paris 1972, p. 267. Je dois à la gentillesse du dr Jelena Vu;o d’avoir pu consulter ce livre et voir deux photographies, de cette époque, de Katia Drenovska avec sa fille< M. Risti', Posle smrti Milana Dedinca i Andre Bretona, p. 262. 67 Legat Marka Risti'a, Likovna eksperimentacija grupe beogradskih nadrealista (1926-1939), Poklon Marka, {eve i Mare Risti'. Legs de Marko Risti', Experimentation du groupe des surréalistes de Belgrade, Don de Marko, {eva et Mara Risti', Musée d’Art Moderne, Belgrade 1993. 68 Nemogu'e-L’impossible, Belgrade 1930, p. 113. 69 Lettre d’A. Vu;o adressée à M. Risti' le 3 juillet 1930, Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade 14882, boîte II. 70 M. B. Proti', Srpski nadrealizam 1929-1932, pp. 12-13< P. Waldberg, Surrealism, London 1978, pp. 93-95. 71 M. Risti', 12 C, p. 37. 72 Ibid., pp. 34-35. 73 K. Tajge, O fototomonta/i, op. cit.,, pp. 143-197< E. Wolfram, History of Collage, London 1975, pp. 42-50< A. Sobota, Art Photography in Poland 1900-1939, History of Photography, n° 1, London 1980, p. 33. 74 R.E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge 1994, p. 42. 75 Ibid., p. 46. 76 Outre Risti' et Vane Bor, Rastko Petrovi' avait lui aussi établi des contacts personnels avec Ernst aux Etats-Unis, M. Risti', Tri mrtva pesnika, p. 307. 77 B. Aleksi' croyait que ce tableau, qu’il appelle Dve golubice, avait été acheté lors de l’exposition d’Ernst dans la Galerie parisienne Van Leer en mars 1927, B. Aleksi', Hronologija (Chronologie), Stevan ?ivadinovi' Bor, Musée de l’Art Moderne, Belgrade 1990, p. 142. Toutefois, on sait que Max Ernst a exposé dans cette galerie entre le 10 et le 24 mars 1926, c’est-à-dire quelques mois avant l’arrivée du jeune couple Risti' à Paris, v. Max Ernst, The Museum of Modern Art, New York 1993, p. 362. Dans une lettre adressé à Marko Risti', et datée de 1935, Krsto Hegedu[i' a souligné, entre autres, qu’il souhaiterait voir la Æ collection de collages et photographies, de dessins muraux dont m’a parlé Krle/a Æ, Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte IV. 78 M. Risti', Posle smrti Milana Dedinca i Andre Bretona, Svedok ili sau;esnik, pp. 253-254. 79 L’Installation de Marko Risti' Nadrealisti;ki zid a été incluse dans la nouvelle expositon permanente du Musée d’Art Moderne de Belgrade en avril 2002 comme une oeuvre autonome. Au même moment le Bretonov zid était exposé dans le cadre de la grande exposition La révolution surréaliste à Paris, au Centre Æ Georges Pompidou Æ. 80 B. Aleksi', Hronologija (Chronologie), Stevan ?ivadinovi' Bor, Musée d’art moderne, Belgrade 1990, p. 141. 81 M. Risti', 12 C, p. 223. 82 K. Tajge, O fotomonta/i (Sur le photomontage), p. 149. 83 Plus tard les dessins et collages du cycle La vie mobile ont été numérotés de 1 à 13. A l’origine, seul le premier collage avait été fixé, car c’est lui qui portait le titre de l’ensemble de la série. 84 R.E. Kraus, The Originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths, Cambridge 1986, pp. 106-107. 85 M. B. Proti', Surréalisme serbe 1929-1932, 15, pp. 106-107< In Unseren Seelen Flattern Schwarze Fahnen, Serbische Avantgarde 1918-1939, Herausgegeben von Holger Siegel, Leipzig 1992, pp. 192-193. 86 De la correspondance conservée, il ressort que Risti' a continué de réaliser des collages et des photographies mais aussi un film, non seulement à son retour de Paris, mais également après la publication de l’almanach. Sans sa participation, il n’y aurait pas eu de collages publiés dans la revue Nadrealizam danas i ovde. Ainsi, dans une lettre d’Aleksandar Vu;o àdressée Marko Risti', le 14 juillet 1930, il est écrit> Æ Nous avons reœu vos lettres, le petit film qui est très sympathique et les collages qui sont très beaux - surtout celui de Bor... J’ai montré vos collages et photographies à Djoka, Davi;o et Noe... Æ Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte II.

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87 M. B. Proti', op. cit., p. 15. 88 B. Aleksi', Chronologie, p. 142. En 1963, Risti' a déclaré > Æ Toute l’importance du surréalisme réside peut-être dans le fait qu’il était cette ’ Fiancée du vent ’ de Max Ernst, qu’il était un de ces vents qui apporte l’air pur, qui éclaircit la vue et sans lequel les araignées masqueraient vraiment le ciel de leurs toiles Æ, M. Risti', Svedok ili sau;esnik, p. 170. 89 D. Sretenovi', Bor, peintre de la nostalgie, Stevan ?ivadinovi' Bor, Musée d’Art Moderne, Belgrade 1990, p. 129. 90 K. Tajge, O fotomonta/i, p. 160. 91 P. Bonitzer, Slikarstvo i film (Peinture et film), Institut za film, Belgrade 1998, pp. 87-89. 92 S. M. Eisenstein, Monta/a atrakcija, Belgrade 1964, p. 57. La parenté entre le théâtre, le film et le collage a été rélevée par Eisenstein en 1923 dans son essai Æ Monta/a atrakcija Æ> ÆJ’introduit l’attraction comme un élément régulier, autonome et de première ordre dans la construction d’une pièce de théâtre - comme une unité moléculaire (c’est-à-dire, une unité des éléments constitutifs qui confère sa force agissante au théâtre, du théâtre en général). Ceci correspond totalement à l’’ arsenal plastique ’ utilisé par George Grosz, et aux composants de l’ illustration photographique (photo-montages) de Rodchenko ,Æ Ibid, p. 30. 93 D. Mati', La pêche trouble dans l’eau claire (traduit par K. Popovi'), Le surréalisme au service de la révolution, n° 6, Paris 1933, pp. 31-32. Dans ce même numéro ont également été publiés deux contributions > l’ une de Zdenko Reich, Préface à une étude sur la métaphore (25-27) et la seconde de Marko Risti', L’humour attitude morale (36-39). Dans son texte Des surréalistes yougoslaves sont au bagne, René Crevel a tout d’abord attriré l’attention sur la montée en force du nazisme et du fascisme, puis a presenté Æ le mouvement surréaliste Æ belgradois, en évoquant notamment les arrestations d’Oskar Davi;o, Djordje Kosti', Ko;a Popovi' et Djordje Jankovi' en décembre 1932 (pp. 36-39). 94 E. Roters, Collage und Montage, Tendenzen der Zwanziger Jahre, Berlin 1977, 3\38-3\41. 95 Le collage Je suis plus bas que le sable cette nuit de Du[an Mati' pourrait appartenir à ce groupe d’oeuvres, mais la reproduction en noir et blanc n’autorise pas une comparaison détaillée, Nadrealizam danas i ovde, br. 3, Belgrade 1932, s.p. 96 A. Vu;o, Podvizi dru/ine Æ Pet petli'a Æ ( Les exploits de la compagnie des Æ Cinq petits coqs Æ), Belgrade 1959, pp. 13-14. 97 Je tiens à exprimer toute ma reconnaissance à Dr. Jelena Vu;o qui m’a montré des photographies (négatifs) de cinq garœons, Djordje et Jovan Vu;o et leurs amis, qui ont été pris en photos pour la réalisation des photomontages illustrant Podvizi dru/ine ÆPet petli'a Æ. 98 Æ La redécouverte du connu suscite le plaisir du moindre effort Æ, et Æ l’art, avec ses techniques, transforme ce qui est sans forme en une forme lisible, et même à en une forme qui précise l’ordre de perception dans le langage visuel. Æ J. Baudrillard, Simboli;ka razmena i smrt, Gornji Milanovac 1991, p. 252. 99 Au nombre des collaborateurs de Saop[tenja sont mentionnés les artistes suivants > Mati', Jovanovi', Vu;o, Risti', Thirion, Davi;o, ?ivadinovi', Dedinac, Popovi', Kosti', ?ivadinovi'Noe, etc. Compte tenu que la table des matières est, elle aussi, indiquée, il est possible d’en conclure que le bulletin aurait été très semblable à un almanach > parmi ses illustrations prévues figuraient des photographies, des collages, des cadavres exquis etc. Bien que cette revue surréaliste n’ait jamais été publiée, il semble que sa préparation était déjà bien avancée, et que des contributions avaient également été récueillies auprès de surréalistes parisiens. Depuis Paris, Ko;a Popovi' a écrit le 23 novembre 1931 à Marko Risti'> Æ Thirion m’a dit qu’il vous enverra un collage de ses photographies (personnelles) qu’il faudrait publier en pleine page pour qu’ il ait un sens Æ, dans cette même lettre il est écrit que Risti' seul, sans intermédiaire, devrait directement collaborer avec la centrale surréaliste parisienne, Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte III. 100 Une déclaration de Miodrag Ibrovac, professeur de l’Université de Belgrade, citée dans Strana Ibrovac (Page d’Ibrovac), est à l’origine de ce photomontage> Æ Je sens que

vous avez gravement gâté cette langue. Vous n’avez aucune pureté ni tact dans votre langage. Vous vous mêlez aux cochers et aux domestiques, qui sont des individus grossiers. Eviter leur compagnie. On peut les plaindre, mais il ne faut pas parler avec eux,Æ NDIO, n° 1, Belgrade 1931, s.p. 101 D. Jovanovi', Sada i ovde (Ici et maintenant), NDIO, n° 1, Belgrade 1931, p. 13. 102 Les divergences entre les intellectuels qui pensaient dialectiquement et Æ s’approchaient de la classe des jeunes Æ, ont été commentées par Jovan Popovi', en 1932, de la faœon suivante > Æ Dans leurs reflexions théoriques sans fin, les surréalistes essayent depuis huit ans de définir et d’interpréter leur attitude surréaliste envers le monde, mais nous, qui sommes réunis autour de Sto/er, nous avons travaillé un an et demi en tout, et le résultat est déjà apparent, ou il le sera Æ, Lettre de Jovan Popovi' adressée à Vane ?ivadinovi' Bor, à Belgrade, le 10 novembre, 1932, Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte I. 103 W. Benjamin, Nadrealizam, poslednji trenutni snimak evropske inteligencije, Eseji, Belgrade 1974, p. 265. 104 M. Nadeau, op. cit., p. 140. 105 B. Aleksi', Dali> Inédits de Belgrade (1932), pp. 13-40. 106 Lettre de Vane ?ivadinovi' Bor, envoyée de Paris à Marko Risti', le 4 juillet 1931, Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte I. 107 S. Dali, Objets surréalistes, Objets psycho-atmosphériquesanamorphiques, Le surréalisme au service de la révolution, n° 3, 5, Paris 1931, pp. 16-17, 45-48. 108 Rosalind Krauss a consacré une intéressante analyse à la théorie de Dali sur les objets qui évitent la forme. R. E. Krauss, The Optical Unconscious, pp. 149-192. 109 A. Breton, Surrealism and Painting, P. Waldberg, Surrealism, p. 83. 110 A. Breton, L’Objet Fantôme, Le surréalisme au service de la révolution, n° 3, Paris 1931, p. 21. 111 Publication de la description de l’objet avec le vélo de Breton, S. Dali, Objets surréalistes, p. 17. 112 Lettre d’Aleksandar Vu;o adressée à Marko Risti', le 21 juillet 1930. Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte II. 113 Lettre d’Aleksandar Vu;o à Marko Risti', adressée le 14 juillet 1930, Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte II. 114 M. Faber, Das Innere der Sicht, Östrreichisches Fotoarchiv im Museum moderner Kunst, Vienne 1989, p. 20. 115 K. Popovi', M. Risti', Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (Projet pour une phénoménologie de l’irrationel), Belgrade 1931, pp. 74-82. 116 Vane Bor, Correspondance avec Salvador Dali, Belgrade, le 31 décembre 1932, Le surréalisme au service de la révolution, n° 6, Paris 1933, p. 46. 117 Dans cette même lettre Vu;o parle de projets de collaboration avec les revues parisiennes> Æ J’ai besoin de ces deux photographies, parce que je voudrais proposer aux revues Bifur et Variétés toutes les photographies que vous ne publierez pas dans l’ Almanach. C’est pourquoi je te prie, si tu n’as pas besoin de ces deux photographies, ou si les pellicules sont chez toi, de me les faire parvenir, Æ Lettre de Nikola Vu;o adressée à Marko Risti', à Paris, le 17 février 1930. Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte II. 118 S. Dali, Objets psycho-atmosphériques-anamorphiques, p. 47. 119 E. Krauss, The Optical Unconscious, p. 150. 120 :eljust dijalektike, Nemogu'e, Belgrade 1930, p. 45. 121 W. Benjamin, op. cit. , p. 262. 122 :eljust dijalektike, p. 45. 123 J. Novakovi', Bretonov nadstvarni svet, Belgrade 1991, p. 11. 124 En discutant avec Nikola Vu;o, j’ai appris qu’il n’a jamais rien possédé d’autre qu’un appareil photographique et des pellicules, et qu’il développait ses negatifs et tirait ses photo-

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graphies dans des ateliers de photographes professionels, comme d’ailleurs le faisaient également Risti' et Bor. C’était là une pratique fréquente chez de nombreux autres photographes amateurs en Serbie entre les deux guerres mondiales. 125 Lettre de Nikola Vu;o adressée à Marko Risti', à Paris, le 17. février, 1930, Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte II. Lors des préparatifs de la présente exposition, 48 photographies originales ont été trouvées, dont certaines sont mentionnées dans cette lettre. 126 D. Hollier, Surrealist Precipitates> Shadows Don’t Cast Shadows, October, The Second Decade 1986-1996, Londres 1996. p. 16. 127 R. Krauss, J. Livingston, L’amour fou, Photography and Surrealism, New York 1985, pp. 25-28. 128 Lorsque les photographies de Nikola Vu;o ont été analysées pour la première fois, après soixante ans d’oubli, et présentées publiquement dans la thèse de doctorat de M. Todi', Istorija srpske fotografije 1839-1940 (Faculté de philosophie, Belgrade 1989), la photographie Le mur de l’agnosticisme a été publiée à l’envers dans plusieurs journaux et revues, mais aussi dans des catalogues très sérieux, car certains n’y ont pas reconnu, du permier coup d’œil, un mur de briques, Fotografija kod Srba (Serbian Photography), Galerija SANU, Belgrade 1991, 309. 129 H. Read, Surrealism, Londres 1961, pp. 45-75. 130 S. Sontag, Eseji o fotografiji, Belgrade 1982, p. 85. 131 Sur les constructions symboliques de Breton et Risti' concernant l’obscurité et la lumière v. J. Novakovi', Bretonov nadstvarni svet, pp. 19-25, 63-71, 113-141. 132 M. Todi', Nikola Vu;o, Fotografie und Surrealismus in Serbien, (Nikola Vu;o, Fotografija i nadrealizam u Srbiji),(Photographie et surréalisme en Serbie), Vienne 1990, p. 80. 133 Dans cette lettre de Vu;o, il est dit, entre autres, > Æ Parmi elles se trouvent les dernières photographies que nous avons faites ensemble dans la vigne > la main posée sur un phare d’automobile, l’homme-vélocipède... Je me souviens que tu as de très mauvaises copies de ces photographies, et puisque les films sont chez moi, je t’en enverrai sans faute de meilleurs dans deux jours, Æ Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte II. 134 Mati', M. Risti', Uzgred budi re;eno, Nemogu'e-L’impossible, p. 133. 135 H. Kapid/i'-Osmanagi', Srpski nadrealizam i njegovi odnosi sa francuskim nadrealizmom, p. 198. Selon les souvenirs de l’auteur, il a photographié sa femme Jelka Vu;o deux fois sur le même cliché une fois de face et une fois de dos, M. Todi', Nikola Vu;o, p. 80. 136 W. Schmied, Die neue Wirklichkeit Surrealismus und Sachlicheit, Tendenzen der Zwanziger Jahre, Berlin 1977, p. 4\4. 137 D. Hollier, Surrealist Precipitates> Shadows Don’t Cast Shadows, pp. 7-24. 138Ibid, p. 7. 139 B. Aleksi', Hronologija (Chronologie), p. 142. 140 E. Jaguer, Les Mystères de la chambre noire, Le Surréalisme et la photographie, Paris 1982, p. 36. 141 Seul ce photogramme de Marko Risti' a été exposé en 1969 au Musée d’Art Moderne à Belgrade, puis deux autres photogrammes sont entrés dans le Legs de Marko Risti'. Les préparatifs de la présente exposition ont permis de retrouver treize autres photogrammes qui faisaient partie de cette même série réalisée en 1928 à Vrnja;ka Banja, en même temps que les photogrammes de Bor. 142 R. Krauss, J. Livingston, L’Amour fou, p. 125. 143 P. Tausk, Photography in the 20th Century, Londres 1980, pp. 101-102. 144 A. Breton, Manifeste du surréalisme, Gallimard\Idées, Paris 1972, p. 29, 21.

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145 V. ?ivadinovi' Bor, O automatizmu u likovnoj umetnosti, Stevan ?ivadinovi' Bor, Pojetike srpskih umetnika XX veka 4, Muzej savremene umetnosti, Belgrade 1990, p. 085. 146 V. ?ivadinovi' Bor, O automatizmu u likovnoj umetnosti, Stevan ?ivadinovi' Bor, p. 085. 147 P. Bonitzer, Slikarstvo i film, p. 27. 148 V. ?ivadinovi' Bor, Feti[ kao madjioni;ar, Stevan ?ivadinovi' Bor, p. 085. 149 Vane Bor a réalisé cette série de portraits de Vjera Bakoti' à la demande de son futur mari Ko;a Popovi' en 1931, à en juger par une lettre conservée de Popovi', adressée depuis Paris à Marko Risti', le 30 novembre 1931, et où il est dit > Æ Demandez à Vane de contacter Vera et de la photographier. S’il le veut! Æ, Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte III. 150 D. Sretenovi', Borovo slikarstvo ;e/nje, Stevan ?ivadinovi' Bor, pp. 103-129. 151 D. Ades, Photography and the Surrealist Text, R. Kraus, J. Livingston, L’Amour fou, p. 176. 152 M. Risti', O dnevnicima, o kontinuitetu, o nadrealizmu i o vetru, Razgovor sa Feliksom Pa[i'em, Svedok ili sau;esnik, p. 170. 153 Sto/er, n°. 10, 11, 12, Belgrade 1932, pp. 296, 301, 316. 154 J. Deli', op. cit, p. 91. Dans une lettre adressée à {eva Risti' le 8 mars 1937, Bela Krle/a a souligné toute l’importance de cet essai> Æ Picasso est très chic là-dessus... Æ, Legs de Marko Risti', Archives de la SANU, Belgrade, 14882, boîte III. 155 W. Benjamin, Surréalisme, p. 266. 156 M. Nadeau, op. cit, pp. 163< M. Risti', Posle Smrti Milana Dedinca i André Bretona, Svedok ili sau;esnik, 261-285< M. Risti', La nuit du tournesol, La nouvelle Revue Franœaise, n° 172, Paris 1967, pp. 699-706. 157 E. Jaguer, Les Mystères de la Chambre Noire, Le surréalisme et la photographie, Paris 1982, 14< F. M. Neususs, R. Heune, Das Fotogramm in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Keln 1990, pp. 266-267< M. Faber, Das Innere der Sicht,....< M. Faber, The Dissapeareance of things, Museum moderner Kunst, Vienne 1992. 158 G. Ribemont-Dessaignes, Man Ray, Les feuilles libres, n° 40, Paris 1925, pp. 267-269. 159 M. Risti', Svedok ili sau;esnik, p. 171. 160 Dans les revues surréalistes franœaises, la photographie apparaît dans trois fonctions différentes > 1. illustrant un texte, 2. présentée comme une œuvre d’art, 3. comme une manifestation technique de la photographie ou une mécanisation de l’inspiration, A. Mousseigne, Funktion und Stellung der Fotografie in der Zeitschriften der Surrealistischen Bewegung 1929-1939 in Frankreich, Das Innere der Sicht, Österreichisches Fotoarchiv im Museum moderner Kunst, Vienne 1989, pp. 31-39. 161 K. Tajge, O fotomonta/i, p. 157. 162 M. Risti', 12 C, p. 35. 163 J. Cocteau, Photographie, Les feuilles libres, n° 26, Paris 1922, p. 133. 164 Nadrealizam danas i ovde, n° 3, Belgrade 1932, p. 51. 165 Ibid< M. Risti', 12 C, pp. 36-37. 166 L. da Vinci, Traktat o slikarstvu, traduit par Vjera Bakoti', Belgrade 1964, pp. 45-46. 167 M.R. (M. Risti'), Pred jednim zidom (Devant un mur), Nadrealizam danas i ovde, n°. 3, p. 51. La présentation de l’almanach Nemogu'e-L’impossible et le manifeste du surréalisme serbe ont été publiés sur les mêmes pages, parallèlement avec le texte théorique de Dali sur la méthode de l’Æ activité critique et paranoïque Æ selon laquelle, entre autres, la peinture du surréalisme ne doit rien à la réalité, S. Dali, L’âne pourri, Le surréalisme au service de la révolution, n° 1, Paris 1930, pp. 9-12.

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Fotogram br. 2 Photogram No. 2

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Fotogram Photogram

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Marko Risti' Marko Risti'

Fotogram (2) Photogram (2)

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Marko Risti' Marko Risti'

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Fotogram (4) Photogram (4)

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Marko Risti' Marko Risti'

Fotogram (5) Photogram (5)

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Fotogram Photogram

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Marko Risti' Marko Risti'

Fotogram (6) Photogram (6)

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Marko Risti' Marko Risti'

Fotogram (7) Photogram (7)

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Marko Risti' Marko Risti'

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Fotogram (8) Photogram (8)

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Marko Risti' Marko Risti'

Fotogram (9) Photogram (9)

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Marko Risti' Marko Risti'

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Fotogram (10) Photogram (10)

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Marko Risti' Marko Risti'

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Marko Risti' Marko Risti'

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Vane Bor Vane Bor

Fotogram br. 8 Photogram No. 8

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Vane Bor Vane Bor

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THE IMPOSSIBLE Surrealist art

Milanka Todi'

Bez naziva (Mil;e Josimovi') Untitled (Mil;e Josimovi')

1936

Vane Bor Vane Bor

ETERNITY, TESTIMONIES AND THE PUBLIC BIRD You have never seen yourself with your eyes shut. If you cannot do that in a mirror, have a photograph taken. Monny de Boully, Ve;nost (Eternity), Belgrade 1926

In their study of Surrealism to date, numerous authors, needless to say primarily the members of the Belgrade group of Surrealists themselves, persistently stressed the obvious link between the French and Serbian movements. On the one hand, such a position inspired self–confidence, being to the credit of the domestic cultural milieu, used as it was to greatly lagging behind artistic trends, not only in the early 20th century, but also those in the more remote past. On the other hand, this link served as a solid shield against the numerous accusations leveled at the Surrealists for their excessive imitation of Western art, their snobbery, and even lack of creativity. Still, we should not forget that it was not only with the official advent of Surrealism that contacts were established between the Paris and Belgrade groups of artists. Namely, the enormous and precious library of Marko Risti' shows that its owner was a regular subscriber to the Paris magazine Littérature from the very first issue, from 1919, as well as to many other French reviews, among which particularly noteworthy were Les feuilles libres, Les marges, and Clarté from 1922.5 In fact, meticulous as he reputedly was, he himself recorded that he had read the name of André Breton for the first time at the age of sixteen “in the Geneva magazine L’Évental, in the 15 October 1918 issue of which Breton had published his essay Guillaume Apollinaire, and in the 15 February 1919 issue of which his more or less Mallarméan poem Décembre.”6 That name, which would have “for years and years, a magnetic attraction” for him, was also known to other young poets> Rastko Petrovi', the Dedinac brothers, Du[an Mati', Du[an Timotijevi', etc. Some of them were editors of Putevi (Roads), and, as of 1922, published translations of Breton’s poems, but also of other authors from Littérature7 in this magazine. All of them, being French students, enthusiastically read in those years the works of Apollinaire, Eluard, Reverdy, Tzara, Crevel, Rimbaud, Constant, de Gourmont and many other French authors.8 Du[an Mati' wrote seriously and knowledgeably on Freud’s psychoanalysis as far back as 1923, and the following year his text Bitka oko zida (Battle about a Wall) came out, advancing his views which are close to the Surrealist program definition of the distinct significance of dreams. That is why, recalling the beginnings of Serbian Surrealism, in an extensive letter to Alain Jouffroy, Du[an Mati' stressed that he had no

It was in Paris in 1924 that André Breton published the Surrealist Manifesto, a small volume containing the famous definition> “SURREALISM, n. (Masc.) Pure psychic automatism, by which we propose to express, verbally, in writing, or by any other means, the real process of thought. The dictation of thought, in the absence of any control exercised by reason and outside any aesthetic or moral preoccupations. ENCYCL. Philos. Surrealism is based on the belief in the superior reality of certain forms of association neglected heretofore, in the omnipotence of the dream, in the disinterested play of thought. It tends to destroy definitively all other psychic mechanisms and to substitute itself for them in the solution of the principal problems of life.”1 It was only much later, in 1961, that, faithfully and finely translated by Lela Mati', this definition was published in the Serbian language, but it should be borne in mind that even when it first appeared, it was repeatedly quoted in Serbian Surrealist publications, as the then generation of Belgrade’s young writers, philosophers, artists and students knew it well. “Breton and Surrealism, at least in terms of the most obvious, most conspicuous in them, were present here from the beginning, from 1924”2 says Du[an Mati' in a text dedicated to the memory of André Breton, the controversial founder of the movement and leader of a large group of French Surrealists. Serbian Surrealists liked to compare dates in order to demonstrate an early interest in Breton’s ideas obtaining in the Serbian cultural milieu> the Surrealist Manifesto was published on 15 October 1924, and in his text Surrealism, in the magazine Svedo;anstva (Testimonies) of 21 November of the same year3, Marko Risti' presented precisely this book. That is the moment when Surrealism, initially as a term, but shortly also as an avant–garde movement, engendered in France, started to emerge in a by far poorer cultural context, in Yugoslavia. Soon, it started to be written about outside Belgrade’s artistic circles as well, but with derision and derogation, which tone would be retained later also in a number of articles on Surrealism.4 163

intention of writing history, but that the fact should be borne in mind that they all “knew something already before Paris”, although “in Paris they had learned a lot”. 9 French culture was the conceptual framework for Serbian Surrealism which, as is common knowledge, did not spring from domestic Dada ideas. In fact, it exhibited an overt lack of understanding for the complex position of the magazine Zenit (Zenith) and its editor Ljubomir Mici'. Radovan Vu;kovi' aptly noted that Serbian Surrealism could indeed not have sprung from Dadaism like the French did, because these two avant–garde movements had been formed upon foundations of different cultural influences altogether.10 While Mici', Aleksi', Poljanski and others had been in direct touch with German Dadaism and Russian Futurism, representatives of Surrealism had from their earliest youth been associated with French Dadaism and, especially, French literature, primarily through their education and, later, their prolonged stays in France. They espoused new avant–gardist ideas directly from French magazines and books, or indirectly, first by reading Rastko Petrovi'’s poetry, and shortly thereafter, even before the Surrealist Manifesto was published, through the personal contacts established between Breton and Risti'. Somewhat later, other French and Serbian Surrealists personally met and established contacts, as attested to by their correspondence, and even more by the large number of magazines, books, leaflets, posters, invitations, etc. preserved in personal archives.11 Du[an Mati' holds an eminently important place in the spreading of Surrealist ideas within the Serbian cultural context. Himself a French scholar, and a high school teacher of philosophy at the time, he enthusiastically initiated young poets in contemporary theoretical debates on psychoanalysis and Surrealism. Later, some of them officially became members of the Surrealist group, such as }or]e Kosti', }or]e Jovanovi' and Oskar Davi;o. Du[an Mati', as he himself says, “revealed the importance of Surrealism and of the Surrealist revolution” to Monny de Boully in the early 1920æs. There were also other, less known poets, who gradually abandoned the Dada position in favor of Surrealism.12 And, only a couple of years after Mati' had informally tutored him, Monny de Boully had occasion to meet with the French Surrealists, in particular with Eluard and with Max Ernst’s montages, which deeply impressed him, as, in fact they did Breton.13 Monny de Boully, a poet and the publisher of the almanac Crno na belo (In Black and White), and his “mentor” Du[an Mati', and not Marko Risti', later the leader of the Serbian Surrealists, were the

first ones to have the opportunity of participating in the exciting work of the Paris Centrale. “One day”, in 1925, “the Bohemian table in the ‘Moskva’ (Hotel) turned into a Surrealist table in the ‘Cyrano’ cafe in Paris”, Monny de Boully recalls.14 On that occasion, he presented the Belgrade avant–garde magazines to the French Surrealists, notably his almanac In Black and White from 1923, in which Breton’s early Surrealist position was quoted for the first time, as a motto> “Abandon all. Abandon Dada. Abandon your wife. Abandon your mistress. Abandon your hopes and your fears. Sow your children in the forest wilderness. Abandon the sparrow in your hand for the pigeon on the roof. Abandon, if need be, the comforts of life, that which is offered you as some future well–being. Hit the roads”. On the occasion of that first encounter, however, it was the “novel in drawings”, Vampir (The Vampire), published in Testimonies No. 6 in January 1925, that particularly aroused Breton’s interest. That issue, dedicated to the work of mentally ill people, constitutes one of the most important of a series of eight topic–specific features of Testimonies, primarily on account of its radically new anti–bourgeois and anti–artistic concept. Monny de Boully translated a text, signed by the initials F. N., The Mental Hospital in Belgrade, for which he also wrote a short introduction. Thus, The Vampire, the “novel in drawings” was published twice in one and the same year – first in the Belgrade Testimonies, and then in the Parisian La Révolution surréaliste. Monny de Boully’s article in this renowned review was punctuated by a Pablo Picasso drawing from 1925, published at the end of his Nadrealisti;ki tekst (Surrealist Text), which, together with Risti'’s Primer (The Example) from 1924, belongs to the earliest automatic texts in Serbian literature.15 As the summer of 1925 drew to a close, Monny de Boully and Du[an Mati' were again together among the signatories of the declaration of the French Surrealists La révolution d’abord et tojours, alongside well–known names> Aragon, Breton, Soupault, Péret, Artaud, Ernst, Masson, etc.16 The declaration was an expression of Aragon’s and Breton’s position, according to which “real art is closely associated with revolutionary social activity> it, as the latter, aspires after destroying and annihilating capitalist society”. 17 Inspired by the turbulent goings–on among the French Surrealists, Monny de Boully tried to transplant, at least to some extent, that atmosphere of revolution and revolt to the Belgrade milieu, i.e., to achieve “Surrealism suited to his temperament”, as he later wrote. Under the title Eternity, and with his friend, also a poet, Risto 164

Ratkovi', as editor, he started a modest paper, practically a leaflet, which was published from January to June 1926.18 While most of the young contributors to Eternity were only beginning to explore what “pure psychic automatism in expressing thoughts” actually could be, Monny de Boully’s contributions constituted valid examples of Surrealist texts in Serbian literature. His short texts, fables, must be particularly singled out, being definitely the most successful form of communicating a pure automatic stream of thought, and should certainly be included in the collection of his few published works. Radovan Vu;kovi' considers that “there are but three pure automatic texts in the legacy of Serbian Surrealism> Risti'’s The Example (1924), }or]e Kosti'’s (1932) and Vane ?ivadinovi' Bor’s (1932) Automatski tekst (Automatic Text)19, but one should add to that the text »ari automatizma ili sedam minuta genijalnosti (The Magic of Automatism or Seven Minutes of Genius), a collective work by Marko Risti', Du[an Mati', Slobodan Ku[i', }or]e Jovanovi', Vane ?ivadinovi' Bor and Aleksandar Vu;o (1930). With de Boully’s Surrealist Text (1925) and fables (1926), this, quite scant, Vu;kovi'’s inventory would be considerably enlarged and enriched. Ergo, Eternity from 1926 is the first Surrealist magazine in Serbia, not only because it transplants the ideology of French Surrealism into the domestic soil, but, primarily, because of the hallmark of Monny de Boully as an author. His “Surrealist ravings” brought a new freedom and a “deep faith in Surrealist revolutionary creation and through it a wholesale transformation of social life”. 20 Thanks to history or chance, which the Surrealists believed in, the magazine Eternity took the lead, slightly ahead of Javna ptica (The Public Bird), even though Milan Dedinac had worked on this Surrealist poem since 1922.21 When, having been repeatedly postponed, it finally came out in December 1926, The Public Bird belonged to a rare species, as it was published in a circulation of a mere two hundred copies, while Roads and Testimonies numbered a thousand copies.22 As the exchange of publications between the French and the Serbian group of Surrealists was already then quite intensive, right away, in January 1927 Dedinac sent several copies of his book “for Eluard, Breton and Aragon”, but also for Marko Risti', who was in Paris at the time.23 This can partly account for the fact why Risti'’s review of Dedinac’s poem Objava poezije (The Proclamation of Poetry), published upon his return from Paris, assumed the form of a Surrealist program. Namely, in it, Risti' uses the tone of a manifesto, saying, among other things, that The Public Bird is “beyond

:asopis Svedo;anstva The magazine Testemonies

1925

Anonim Anonymous

literature”, and that “it is not subject to literary criticism”. Apart from that, he also stresses that The Public Bird brings “dark armies of dreams”, and that it should be seen as a “dialectic development of irrational thought” which threatens the hypocritical and pragmatic bourgeois society.24 It is very important to note in this context that, in his effusion of words glorifying the poem, Risti' did not miss the opportunity to draw attention to the special, typically Surrealist, relationship between text and picture. For, unlike all traditional poetry collections and anthologies, The Public Bird is not illustrated with vignettes and drawings by more or less renowned artists – it features for the first time, as Risti' also underlines, hallucinatory photomontages, three pictures by the same author, pictures created upon the same principles as the poetic images. Breton compared Surrealist pictures with Baudelaire’s opium–induced images. One no longer seeks to conjure them up, but they “impose themselves on him, spontaneously, despotically. One cannot dispel them< for the will is sapped of strength and does not control one’s spiritual powers anymore.”25 Those are images which arise, just like dreams, from the deep layers of the unconscious, harbouring repressed hidden desires and instincts 165

unacceptable in the framework of a bourgeois society. The mechanism creating the images of dreams was revealed already by Freud’s psychoanalysis at the outset of the 20th century, but the Surrealists accepted that interpretation in full and included it in their own exploration of the subconscious. “When the latent thoughts of a dream, uncovered by analysis are explored, one of them sharply stands out from among others which are graspable and well–known to the dreamer. These other ones are remnants of the waking life< however, in that one distinct thought a very often untoward desire is recognized, one that is alien to the waking life of the dreamer, and which, hence, he denies in wonderment or rage. That impulse is what in fact creates the dream, it generates the energy producing the dream, using the remnants of the day as its material< a thus produced dream satisfies the impulse, it is the fulfillment of desire, Freud believes.26 The secret of Surrealist creation could be so simple as to be accessible to all, just like a dream spontaneously materializing in a dreamer is, for example.27 Namely, “just like a spark extends when it sweeps through rarefied gases, so does the Surrealist atmosphere, created by mechanical writing,... readily lend itself to the creation of the most beautiful images. One could even say that the images appear in this reckless race as the only guides of spirit.”28 It is upon that principle that Milan Dedinac’s images in The Public Bird, both the poetic and the visual ones, also sprang. They are an expression of “the pure creation of spirit”, as Reverdy puts it, but materialized verbally in one instance, and visually in another.29 By the method of their creation, they meet the programmatic, and, it goes without saying, also the aesthetic criteria of Surrealist creation. For Surrealism, “the strongest image is the one which exhibits the highest degree of arbitrariness< the one which requires the most time to be translated into practical language.”30 Ergo, it would be improvident and useless to retell the content of Dedinac’s photocollages, because their function in the book is neither narrative nor illustrative. They do not refer to any specific part of the poem, nor to any group of verses, and could least of all be literally recognized in any one idea. They are there in order to convey, parallel with the text, and, in fact, aside from the poetic text, an experience of the marvelous, but also to confirm the Surrealist idea of convulsive beauty. One of Dedinac’s pictures, by a bold juxtaposition of two distant realities, uncovers unknown constellations of a universe in which the hand of a woman, like Adam’s hand on Michelangelo’s fresco, helplessly extends into space in search of a touch which is yet to inspire life into her.

The techniques of collage and montage offer the Surrealists vast freedom of choice in the game of associations, which, easier and simpler than drawings or oil paintings, can be visually concretized according to Lautréamont’s well–known juxtaposition formula. It is well–known that Surrealists often quoted his statement about the unexpected meeting, on a dissection table, of a sewing machine and an umbrella, recommending it to poets, writers and painters alike. As The Public Bird was printed on rough paper, today it is impossible to ascertain exactly what montage procedure Dedinac applied to obtain the picture of a young big–eyed girl with her face veiled. Still, the mysterious female image could be seen as a visual metaphor of a poetic work, as a public bird. Two different media – the picture and the word – express the same dreams and visions. Dedinac’s The Public Bird, with its verses and photocollages\montages does not illustrate known aspects of the visible world, because neither its poetic nor its pictorial world in fact refer to it. Its images have the same task as its text> they are to express “the interior model”, or a knowledge of superreality. Let us in this context point to the considerable similarity between the French and Serbian groups of Surrealists, not only in terms of their respective program positions, which much has been written about, but also in terms of their perceptions of photography, which little is known about. Namely, in 1924, the first issue of the Parisian magazine La Révolution surréaliste carried six photographs by Man Ray, who was, as it were, from that moment considered the official photographer of Breton’s circle. His photographs did not illustrate the various texts in the magazine, but, as free visual associations in a fluid way corresponded with the ideas of the Surrealist publication. But, like the text, they primarily had to meet the automatism of thought requirement and then to unsettle family habits and customs, as was then in fact announced in the Parisian magazine. A photograph of an almost naked girl, her body covered with tattooage, was published in February 1925 in the Belgrade magazine Testimonies.31 It is a visual shock to the observer, just like the image of the girl–phantom in The Public Bird or the double pair of breasts on Man Ray’s photograph. All of them, like many other photographs, clash with the habits and expectations of the cultural milieux of both Paris and Belgrade. In addition, they offend the bourgeois class good taste and sense of beauty, representing as they do a new model of photography, totally different from the conventional, representative pictures this kind of public had collected 166

in their family albums. An avant–garde magazine, such as Testimonies was, offered photography, as new technical imagery, the opportunity to help address the radical requirements of art, given its autonomy relative to the world of real phenomena. The photograph of the tattooed girl is unsettling even in the context of a magazine completely unconventional in terms of themes and entitled Pakao (Hell). Namely, it featured visual and literary works of socially marginalized groups, including convicts, mentally ill and retarded people. All these works were published as testimonies, as documents, and not as works to be evaluated on the basis of aesthetic categories. In the practice of earlier avant–garde groups, e.g., Futurism or The Blue Rider, works by ordinary people and children were displayed at official exhibitions alongside works by artists. In addition to numerous other stereotypes, the avant –garde also sought to destroy the existing hierarchy of meanings, valuations, genre divisions, etc., and pursued that consistently in all the media. Its efforts continued uninterrupted from one movement into the next {eva Risti' at the beginning of {eva Risti' the 20th century, to conclude with Surrealism. These positions were also reflected in the work of artistic groups assembled around the magazines Les feuilles libres or Testimonies, for example, whose work cannot be precisely classified under one specific movement, although they certainly hold a prominent place in the avant–garde realm. Namely, a bit before the Belgrade Testimonies, in 1924, the Paris magazine Les feuilles libres published works by lunatics, but also several drawings by Picasso, all this complemented by a text on music

by Erik Satie.32 It is quite certain that it was this very magazine that was the model for the editors of Testimonies, because Risti' himself points to it that same year in his review of Breton’s Les Pas perdus.33 On returning to Belgrade, Rastko Petrovi', who was in close contact with the Dadaists while in Paris, “largely gave the inventive initiative and the documentation” for an entire series of eight issues of Testimonies to be published as a self–contained artistic project during 1924–25.34 Ergo, immediately before the Surrealist manifesto, there had existed a deep conceptual kinship between French and Serbian representatives of the avant –garde, which prompted domestic artists to tap new areas of exploration and to relax the conventional limits of both the literary magazine and the photograph, as well as of other communication media.35A photograph, as is common knowledge, is produced by the action of light on a prepared medium. The impression that it is nature itself leaving a trace, has technically, from its very inception, earned photography enormous trust among the observers. Namely, photography is unreservedly believed to Vane Bor 1926 register real pheVane Bor nomena, but it is precisely in this respect that the editors of Testimonies laid a visual trap. Under the title Naselja prognanih iz raja (Abodes of the Expulsed from Eden), they published together three photographs of the Tattooage.36 Two of them show only parts of a male body, the chest and muscles, on which primitively stylized motifs of a mermaid, an efflorescent cross and a circus artiste on a ball are drawn, and the third, the most interesting one, depicts a young smiling girl, in the pose of an odalisque, but with her whole body covered in tattooage. With its size

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:etiri strane itd. Four Sides etc.

1926

image to an exact and documented view of the world. However, in the spirit of the Surrealist ideology, it concurrently calls it in question and problematizes its basic principles, as Caillois did somewhat later in his text devoted to the capacity of mimicry in nature, for instance.37 In the spirit of psychoanalysis, on the other hand, the contrived photograph of the tattooed girl could be interpreted as an expression of male fantasies and hidden desires about woman. Just like the face of the girl–phantom from The Public Bird, it is at a certain point seen as an ideogram, one that we perceive and understand at the same time by an inner sense. Therefore, the viewer need not first read the text in either Testimonies or The Public Bird in order to grasp the message of these photographs. They affect him independently of the text> that is why Dedinac gives no explanation in the form of a caption, while in Testimonies the caption under the photograph is of a tautological nature, Tattooages, and refers to all the three photographs. Obviously, in effect, not only does that caption not correspond to the truth but it also calls in question both the documentary nature of the photograph and the validity of all other testimonies. In early magazines and books, Surrealism developed new mechanisms of the signification of photography, which in a quite unexpected way, but in the spirit of Surrealist techniques, or even better, similar to the mechanism of dreams, “eroticizes the female body forever and freezes it as the symbol of pleasure.”38

}or]e Kosti' Djordje Kosti'

and positioning on the page of the magazine, this provocative photograph represents a distinct pictorial crescendo on the theme of tattooage. But, a closer look at the photograph, to the extent allowed by the quality of the paper and print, clearly shows that the drawings are false and that they have not been imprinted on the skin but on the clothes following the shape of the girl’s body. Despite the fact that this simulation, offering the observer “a pig in a poke”, was not altogether successful by contemporary digital image standards, this photograph holds an exceptional place in the context of Belgrade Surrealism, the more so as it was published in 1925, namely before the official publication of the program of the Belgrade group of Surrealists. In contrast to the photographs of tattooed men, which are valuable as a visual document, registering as they do the existence of drawings on the body, this photograph is an expression of a deliberately conducted Surrealist experiment. It is “a forgery of the original”, because it cannot be a document on the strange and perverse phenomenon of tattoage. It should be noted that its false visual testimony was planted in the context of documentary material. In the topic–specific segment Pakao (Hell), the true function of this photograph is to betray perception stereotypes. Namely, the editorial staff chose precisely the photograph as proof, as the corpus delicti attesting to the existence of the marvelous, because of its markedly factual, i.e., documentary qualities. The photograph of the tattooed girl is constructed, and its successful inscenation blurs the boundaries between the real and the surreal, between the waking state and dreams. Formally, it should have substantiated the scientific context of Testimonies, contributed with its

Marko Risti'

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1926 La vie mobile

Marko Risti'

In some earlier research, Testimonies and Eternity have been said to belong to the “pre–Surrealist” period, while The Public Bird was categorized as Surrealist.39 This distinction is unnoticeable where visual arts, i.e., photography, are concerned. In Eternity, there are no visual contributions, while Testimonies and The Public Bird set the model upon which individuals, but also the entire group of Serbian Surrealists, would function. Needless to say, this model will be complemented and corrected, suffice it to compare the almanac The Impossible and the magazine Nadrealizam danas i ovde (Surrealism Here and Now), in order to keep abreast of French Surrealism. The Serbian Surrealists were not alone in this regard, for Surrealism is an international movement which incorporated groups of Spanish, Belgian, Czech, English, Mexican and many other artists. Eternity, Testimonies and The Public Bird of Milan Dedinac, are sure proof that the Surrealist program was not only gradually espoused but indeed articulated in Serbia. In the period between 1924 and 1927, personal contacts

were established with Breton and other French Surrealists, with an intensive exchange of publications and mutual cooperation starting to take place, which laid the foundations for further research, to be crowned with the key publication of the Serbian Surrealists, the almanac Nemogu'e – Læimpossible. It is, namely, a model avant–garde multimedia work which moves the set boundaries of not only belles–lettres but also of fine arts. It goes without saying that it dispenses with the traditional hierarchical relation between text and picture, in which the picture, i.e., photograph, always and only had to illustrate the text, but never vice–versa. With Surrealist works, the verbal and visual statements of the artists have been fully equalized in constituent and semantic terms. Both text and photograph are entities in their own right, each of which, in parallel and synchronously, reflects the program positions in its own way and in keeping with the laws of its own medium. Still, one should not forget that “the Surrealist imagination is above all visual”, as its earlier researchers warned.40

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Nemogu'e

Grupa nadrealista 1926

NEMOGU"E–L’IMPOSSIBLE Were it not for the wind, spiders would spin a web across the skies. Proverb, The Impossible, Belgrade, 1930

tributing to the heterogeneity of the resulting mix. On the other hand, the visual material is for its part also unconventionally selected, with reproductions of pictures by Ignjat Job, for example, appearing with drawings, watercolors, collages, photocollages, photographs, etc. The impression is gained that the almanac is structurally disarrayed if compared to the established order reigning between the various sections of dailies or art periodicals and mass publications. The almanac Nemogu'e–LæImpossible does not recognize their rigid structure of sections classified according to importance, because, being a collective avant–garde product, it makes no distinction between nor evaluates on a hierarchical scale the values or respective importance of the published contributions. Thus, like in a light prism, it refracts works by Milan Dedinac, Aragon, Vane ?ivadinovi' Bor, Marko Risti', Paul Eluard, }or]e Krsti', Nikola and Aleksandar Vu;o, Benjamin Péret, Ko;a Popovi', André Thirion, Du[an Mati' and many other members of the large and international Surrealist family. The almanac being neither a classical book nor a paper, its size could range anywhere between these two forms. Its compilers, the Belgrade group of Surrealists, assembled around a joint art and life project, chose a format considerably larger than the one employed for literary reviews at the time and one better suited to science publications and official registers. Its page size is format A–4, the standard filing and keeping format, according to Karel Teige, namely the size of official documents which are filed for safekeeping. It is, namely Teige’s opinion that not only scientific but also avant–garde art publications have to observe such format standardization.43 By it size, its simple paper binding, but also its other graphic and typographic qualities, Nemogu'e–L’impossible, meets, thus, the basic requirement of Modernism, which, in Teige’s view, with the Russian revolution, opened up a wholly new chapter in the long history of printing. The almanac was not stiff–bound or adorned with elaborate color illustrations on fine paper, because it was in fact not meant for bibliophiles and rich readers, but for an artistic and alternative audience which it yet had to win over, i.e., the kind of public which required some “canvassing”, as Teige would say, for the promotion of Surrealist ideas. It was not enough only to collect contributions, establish an order and a hierarchy of values

In his 1920 Obja[njenje Sumatre (The Explanation of Sumatra), Milo[ Crnjanski wrote about the attempt of the new, post–war generation of artists to break with tradition and to try and “express the changeable rhythm of mood”, i.e., capture “the exact image of thought”. 41 In the following ten years, Serbian avant–garde circles continued to ponder the subject, and the issue of the nature of thought, perhaps for that very reason, prompted an extensive survey in which ten of the thirteen members of the Surrealist group participated. The survey, :eljust dijalektike (The Jaws of Dialectics), consisted of thirty–one questions, it being no accident that two of its benchmarks referred, on the one hand to thought, and on the other to love. It is between these two poles that all the other questions and answers range> from the banal – what time is it by your watch, to the conventional – what do you expect from life. Just how important the survey The Jaws of Dialectics had been for the Belgrade group of Surrealists, can be concluded from the fact that a third of the almanac Nemogu'e–Læimpossible had been devoted to it. Going through all the questions and answers, one can make out the conceptual position of Surrealism in Serbia around 1930 and also the individual differences between the members of the group. Their individual positions and the interesting questions and answers shall not be discussed here42, for, we are primarily interested in the concept of the almanac as a collective and multimedia work of art. We should say right away that an almanac is not a conventional publication of the kind a book, a magazine or a paper is. It is neither a miscellany nor a collection of works. Originally, it used to be a calendar (Greek), or a yearbook containing texts of different genres. The almanac Nemogu'e–L’impossible is not exactly that either, although it does contain different contributions. It begins with a program signed by the thirteen members of the Surrealist group, i.e., a manifesto, immediately followed by the mentioned survey, and then by verse and prose, program and critical pamphlets, statements of artists, film scripts and a lot of other material. The textual contributions, only briefly listed here, are copiously complemented by visual matter, con171

among them, and then publish them, as was usual in the practice of, primarily, literary reviews. The editor, Marko Risti', had to be versed in typography and printing in order to shape the heterogeneous features comprising the almanac for it all to be in the service of Surrealism. The fact that he exactly understood the essence of the new approach to creating a book is demonstrated already by his antinovel Bez mere (Without Measure), published in 1928, which also departs from the format and make–up typical of classical literature. Still, it is particularly important to point out here Risti'’s observation about another Surrealist almanac – 50 u Evropi (50 in Europe), from 1929. “I have nothing against that magazine publishing reproductions of paintings which may be sensitive and “good”, which I may or may not “like”, but which are confined to the boundaries of artistic intentions (Marino Tartalja, Pavle Vasi')... The publication of the mentioned contributions (we are not talking about their value, but about their direction) shows adaptation... the acquiescence of these young men in a conventional literary and artistic standpoint,” says Marko Risti' at a time when he had already made much headway collecting material for and planning the design of the almanac Nemogu'e–Læimpossible.44 As avant–garde publications primarily target a readership from a substantially different, lower rung of the social ladder, as compared to subscribers to academic and art publications, the standard size, ordinary paper and the soft, paper binding of the almanac, were just right for that audience. But, on the other hand, many avant–garde heralds were published as luxury editions, because their contributors and editors did not want to leave out representatives of the bourgeois elite either, because many of them, as was also the case with the Serbian Surrealists, had been born into it. Thus the almanac Nemogu'e–Læimpossible was printed, as stated in the imprint, on “31 May 1930 in the Planeta Printing Art Studio in Belgrade, and, in addition to the standard edition, 160 copies were also printed on glossy art paper, 25 of which, numbered and signed, contained an original contribution each.”45 In view of the lively activity of both the French and the Belgrade Surrealists in the late 1920’s, as well as their close cooperation recorded on the pages of either the last issues of the magazine La Révolution surréaliste or the almanac, its bilingual title – Nemogu'e–Læimpossible is not at all unexpected. Work on collecting, organizing and ultimately publishing the material, started in mid–1929, when, at the initiative of }or]e Jovanovi', Oskar Davi;o and }or]e Kosti', the young editors of the paper Tragovi (Trails) (1928), a large group of Bel-

grade Surrealists assembled, among whom were Du[an Mati', Marko Risti', Aleksandar Vu;o and Mladen Dimitrijevi', which gradually expanded as work on the Nemogu'e–Læimpossible project progressed.46 At a certain point, the entire undertaking could have looked like just another literary platform of the kind popular in Belgrade in the 1920’s, but luckily, this was not the case. The designation Surrealist Editions on the almanac’s covers, clearly indicated where it belonged in terms of concept. Even without this indication, the covers and the front page strikingly differed visually from the literary, art and other magazines of the time. The layout the Surrealists chose featured a dramatic pink and black contrast, garnished with different letter fonts, to make it all function not only as the cover of the almanac but also as a poster. The elaborate typography on the covers, the varied and asymmetrical make–up, the unexpected disposition of large and small drawings, photographs, collages, all these visibly disrupted the typecast model of printed books and magazines. The modern typography called for a “new optical make–up composition”, meaning that picture and text had to blend into a new, first and foremost, functional, visual composite. The marked abundance of photographs, photograms and photocollages in the almanac Nemogu'e–Læimpossible, never before seen in any Serbian or Yugoslav avant–garde publication, can be explained in at least two ways. On the one hand, given the chosen concept of modern typography and optical make–up composition, it was only natural for precisely photography to be preferred to the picture, the vignette or the drawing. On the other hand, sight must never be lost of the intention of the Belgrade Surrealists to emulate the model of French Surrealist magazines and books, primarily La Révolution surréaliste or Breton’s Nadja, which gave photography a quite new and up to then uncommonly important place. And last but not least, was also the influence of film, which should be seriously taken into consideration when analyzing avant–garde publications, especially those of a Dada or Surrealist orientation. “Film was also largely the training for modern vision, as it were, and the properties of good cinematography – tempo, condensation, expressivity, crosscuts, terseness, shortcuts and hints, in addition to maximum attention to detail – close–ups, direct form – should also be the properties of the modern book, a model for literature and book printing,” – Karel Teige recommended. 47 Marko Risti' exhibited a particular proclivity for experimentation when designing the almanac, as, in fact, did his collaborators. Some of the pages, 172

Misterija qudske glave The Mystery of the Human Head

1929

like Misterija ljudske glave (The Mystery of the Human Head) and Ljuskari na prsima (Crustaceans on the Chest) were composed after the fashion of the silent movies, with the visual narration interrupted by blocks of text. Crustaceans on the Chest, was, in fact, the script for Aleksandar Vu;o’s film by the same name, but also some sort of a shooting

Vane Bor Vane Bor

script patterned by Marko Risti'’s collages. The 1929 magazine La Revolution surréaliste, which published Salvador Dali’s and Luis Bunuel’s scenario for the film An Andalusian Dog, could have been the model for publishing the Crustaceans on the Chest in the almanac, for it was known in Belgrade.48 The Belgrade Surrealists, like the French 173

Rene Magrit 1929 Rene Magritte Je ne vois la cachée dans la forêt (La révolution surréaliste)

ones, particularly valued film as a new art, inter alia, perhaps because, as Marko Risti' said, their infancy generally coincided with the infancy of film, for all of them had been born at approximately the same time as film.49 All of the visual material featuring in the 1930 almanac Nemogu'e–Læimpossible, expresses the program planks of Surrealism, primarily those on the automatism of thought and the inexhaustible fount of the subconscious. As the textual contributions in the almanac belong to Surrealist literature, they shall be only touched upon in this book to the extent that points in common between text and picture exist. Even the present–day viewer, accustomed to richly illustrated reviews and books, when leafing through the almanac cannot but be impressed by its lavish visual luxury. Starting with the photograph Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti (The Arrested Flight of Surreality) on the cover page, there follows a string of drawings, le cadavre exquis, pictures, collages, photocollages, photographs and vignettes, making up a total of 59 “illustrations” on the almanac’s 136 pages. This established an entirely new ratio between text and picture, which was, indeed, in the spirit of a modernly produced publication that, in Teige’s opinion, “tends to become a picture book, an album.” Modern press, in his view, “breeds a new form of book which fuses picture and text into a single whole, from printed matter 174

the book becomes – a typophoto.”50 The image of Nemogu'e–Læimpossible corresponds to just such a type of publication – it is an album, or a “poetry picture book”, as the Surrealists themselves called it in order to avoid censorship at the time of King Aleksandar Kara]or]evi'’s dictatorship in 1929.51 Apart from a verbal one, this Surrealist almanac also establishes, with more success than 50 in Europe, an optical communication with the reader, involving not only pictures but also letters of various faces, sizes and fonts. Thus, for instance, not only the almanac’s cover, but its individual pages as well, are designed as a poster, like the one featuring The Mystery of the Human Head, for instance. Its bilingual title is compositionally vertical\horizontal and visually positive\negative, and also typographically varied. As already said, Serbian Surrealism owes nothing in the conceptual sense to Dada, and the same goes for the layout of its books, as its models in that respect were also somewhat different. Still, the experience of Russian constructivist typography was decisive for both. But, while Dadaism directly took over constructivist solutions, Surrealism emulated them indirectly via the form of French magazines, where this influence combined with the tradition of posters. In that sense, the almanac’s content and graphic and typographic layout concept can be said to have been fashioned after, in fact directly modeled on, La Révolution surréaliste, published from 1924 to 1929 in Paris, and to which Belgrade Surrealists also contributed. Indeed, cooperation between the two groups of Surrealists was a two–way street, with Belgrade’s Surrealists participating in the surveys and experiments of the Paris group and vice versa. Breton, for example, first published his prose verse Poemes in the almanac Nemogu'e–Læimpossible.52 The exceptionally important cooperation should also be stressed of André Thirion, who then wrote about explorations of graffiti and captions in the magazine La Révolution surréaliste, as, together with Marko Risti' and other “junior” members of the group, he had participated in designing the layout of the almanac.53 The almanac Nemogu'e–Læimpossible, published in Belgrade in 1930, was, thus, the first joint publication which defined the platform of the thirteen Surrealists.54 It, however, remained an isolated experiment in the Serbian avant–garde circle, because the concept of multilingual and multimedia collective work was not continued later, not even within the framework of Surrealism. The almanac marked new boundaries and set the framework for other joint undertakings of the Surrealists, such as, primarily, the magazine Surrealism

Here and Now, which was published in 1931 and 1932. If, apart from the content, which doubtlessly shifted the conventional boundaries of belles–lettres and the fine arts, the almanac is viewed as a work of art in its own right, it evidently introduces a new, modern, typographical picture book model. The structure of the almanac, given its format, make–up and layout with rhythmically alternating text and picture, partly draws on the herald of the French Surrealists, La Révolution surréaliste. However, one should know that La Révolution surréaliste did not look like an art magazine but like a science journal, for instance La Nature. Unlike these French magazines, the almanac does not have a set arrangement of sections, and no strict scientific hierarchy is observed in publishing the contributions – the important programmatic text Uzgred budi re;eno (By The Way), is thus at the end, and the survey The Jaws of Dialectics at the beginning, whereas the opposite would have been in order.55 Nemogu'e–Læimpossible carries, first and foremost, the manifesto of the Belgrade group of Surrealists, and then a survey as a new form of research, and only then follow a series of programmatic texts, the recorded results of the automatism of thoughts, descriptions of dreams and other experiments. Abundantly accompanied with visual contributions, it was shaped as a Surrealist textual and visual whole. Basically, the almanac can be said to have the complex structure of Teige’s “typophoto”, which requires of the user to equally be an attentive reader and an active spectator. Still, it should be primarily appreciated as the treasure trove of Serbian Surrealism, the more so as numerous artistic experiments> drawings, le cadavre exquis, pictures, collages, photographs and photograms which were published in it have today been lost, so that the almanac The Impossible is sole testimony to their existence. Apart from that, the almanac also constitutes the artistically most valuable form of collective action by the Belgrade Surrealist group, which can, later, be followed also at the level of theoretical–philosophical texts published in the books Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (Outline for a Phenomenology of the Irrational) (1931) and Anti–zid (Anti–wall) (1932). Still, the magazine Surrealism Here and Now (1931–1932) was, after the almanac, the most important program platform from which the Surrealists responded to domestic criticism and pursued their international cooperation policy. Surrealism Here and Now (NDIO) continued to publish works by Breton,

Strana Ibrovac The page Ibrovac

1931

:asopis NDIO The magazine NDIO

Péret, Eluard, Tzara, Dali, Miró, Ernst and Giacometti and to cooperate with other representatives of French Surrealism, with some of them also sending their replies to the Survey on Desire. Needless to say, Salvador Dali’s contribution is particularly interesting from the standpoint of program, and in it, he says, among other things> “No desire is blameworthy, the only fault lies in repressing them. All my desires, to use the current idiom, are dirty, foul, repulsive, etc... I attach great importance to will, driving its mechanism even up to a “paranoiac delirium” put in the service of the fulfillment of desires. Of so–called “lofty” desires I have none. The ones I consider the noblest are the ones I consider the most human, i.e., the most perverse.”56 The group of non–professional artists, which all the Belgrade Surrealists with the exception of Radojica ?ivanovi' Noe were, acted, from Eternity and The Public Bird up to The Impossible and Surrealism Here and Now, guided by the idea that painting and the traditional arts no longer enjoyed a privileged position and that, in fact, “the book constitutes the grandest art of the 20th century”.57

175

Portret (NDIO) Portrait

1932

Maks Ernst Max Ernst

ARENA These are the reasons why I abandoned painting as such “I realized that it is the least likely path to opening caves as with the words – Open Sesame!” Radojica ?ivanovi' Noe

cancellation of his own past artistic work. The negation of the picture was performed as a rite offering a sacrifice in redemption for a new, higher level of individual development. In a singular ritual, recorded only in The Impossible, namely in the language of print, a traditional oil on canvas was crossed out by a large black cross mark. This crossing out “X” mark is visually shocking and upsetting in the context of a civil culture and civilization which has a due appreciation of art but does not disregard the material value of works of art, i.e., oil paintings, either. Thus, the painting as an artistic and aesthetic object, but also the painting as a commodity, was renounced by a symbolic move. The good old representative painting in a solid frame was crossed out just like one of the days in Radojica ?ivanovi' Noe’s own intimate, erstwhile, calendar of realistic art. “I do not know whether I am an artist and to what extent I am or am not one, but that does not confuse me before my own fires, earthquakes, before the edges from which I might precipitate”, he stated openly and publicly in the text Arena in the almanac Nemogu'e–Læimpossible. That position is “illustrated”, or better to put it, graphically confirmed, by the stricken over picture, which, in the form of a visual metaphor, reiterates his stated doubts in his own identity as a painter. It is, ergo, not only the picture that has been canceled as a traditional form of representation, but also the artist’s identification with his self–portrait. If, instead of a self–portrait, a portrait, landscape or a still life or any other motif from the rich repertoire of the history of art had been crossed out, we could not at all speak about a double negation. The fact that it was precisely a self–portrait that was renounced in a sort of cathartic ritual, can be understood as a definitive decision, one concurrently negating the institution of painting and the picture and the institution of the painter – the artist. It is, namely, a consistent and revolutionary Surrealist demonstration, which is, on top of that, an unusually daring and unconventional action and individual act of the artist in the context of the Serbian cultural milieu. The crossed out self–portrait of Radojica ?ivanovi' Noe constitutes an open visual metaphor of anti–art publicly manifested in 1930 on the pages of the almanac. As a painter of unremarkable knowledge and ability, Radojica ?ivanovi' Noe enthusiastically

A year after the publication of the Manifesto, Breton tried to explain the complex relations between Surrealism and painting in his text Le Surréalisme et la peinture (1925).58 It had not been his intention for Surrealism to become yet another art movement or a new school of painting, but to proclaim a revolution and an overall revision of values in theretofore art. Experimentation and exploration of the “inner model” of expression, meaning the subconscious, free associations, hallucinations and dreams, were the foundations upon which to set out on new adventures of cognizing the unconscious. The visual language of Surrealism, thus, sprang from the same sources from which poetic language drew its strength, so that these two forms of expression were, consequently, totally equal. This can, inter alia, explain why numerous members of both the French and the Serbian group of Surrealists simultaneously experimented in different media> in uncovering the hidden impulses of the subconscious, all of them, in addition to the language of poetry, also used the potentials offered by other media> painting, drawing, photography and accidentally found objects. If poetry was expected to respect the purity of the dictation of thought without any aesthetic, moral or other conventional reservations, the same criterion was set before the visual works of the Surrealists. Many of them are also known to have openly voiced their aversion to the fine arts, as Marko Risti' or Pierre Naville> “The only taste I know of is a taste of revulsion. Masters, blackmailers, blacken your canvasses. By now everybody knows that there exists no surrealist painting< neither pencil lines left to chance gesture, nor a picture depicting characters from dreams, nor the flight of imagination, can be called that. But there are scenes. Recollections and the pleasure of the eyes> that is all there is to aesthetics.”59 Radojica ?ivanovi' Noe, the only trained painter among the signatories of the Surrealist manifesto, undeniably had profound doubts in his painting experience and his disillusioned wanderings through the painting schools of the past and present. His ultimate relinquishing of the picture and renouncement of painting in the traditional sense are symbolically expressed by his resolute 177

Himen Hymen

1930

tain point, and once, in 1932, the Surrealists in fact staged an exhibition in Belgrade. Thus, the view should be abandoned that Surrealism was primarily a poetic, ethical and political, and never a painting phenomenon.61 Even though today we know but of one painting, a large number of drawings, le cadavre exquis, decalcomanias and objects have been bequeathed us by Serbian Surrealism, and, it should be realized, above all, that it was precisely this movement that shifted the focus of interest from the traditional to new visual media, such as then were> collage, photomontage, and, primarily, the photograph and the photogram. In that sense, and from a completely different standpoint, can its place in the history of 20th century art be reappraised. The first Surrealist exhibition at the Cvijeta Zuzori' Art Pavilion in Belgrade is referred to in a lengthy letter Aleksandar Vu;o sent to Marko Risti' on 24 January 1932. This is what he wrote about the exhibition> “The exhibition was a resounding success. I am not exaggerating at all when I say that it was one of our most successful and most positive promotional, propagandistic and provocative events.”62 As Surrealist editions and other publications of the Belgrade group of Surrealists were primarily displayed at the exhibition, their section was marked with a large sign “Surrealism” composed of bright red cellophane letters. But, while the publications were arranged on shelves and in showcases, “an entire partition was covered with Noe’s pictures. There are over 25 of them, framed in my own and Petar’s (Popovi') frames. A startling and fine impression.”63 In addition, an inscenation, or better to put it, an assemblage had been put together for the exhibition, which Vu;o ineptly sketches and describes in the following way> “At the very beginning of the section... suspended on burlap hangs a sizeable empty frame. At one end, taking up almost one fourth... of the frame, glued to the burlap hangs Noe’s picture The Wall–Woman. Comically attached to the empty part covering three fourths of the space is a small length of thread which I carried around in my pocket one day and then left it to humorously wander about my desk. It changes its mood at the slightest touch, serving as some sort of a moving humorous object. Below it is written with red pins> The Wall–Woman. All together it is quite incredible (my invention).”64 Although it is true that, in the belief that Surrealism cannot be just another new artistic style, the Surrealists did not exhibit at official exhibitions of paintings, they nevertheless did stage an exhibition in the new gallery space of the type the Cvijeta Zuzori' Art Pavilion in Belgrade was in 1932.

}or]e Kosti' Djordje Kosti'

joined the Surrealists, boldly explored dreams and visions with them, but worked within the group for a short time – from 1929 to 1932. Later, together with Mirko Kuja;i', }or]e Andrejevi' Kun and a number of other painters of the younger generation, he founded the art group ?ivot (Life) (1934), which espoused the idea of socialist realism. Only one oil on canvas remains preserved from his short period of Surrealist activity, Privi]enje u dimu (The Apparition in Smoke), from 1932. It is hard to properly judge on the basis of just one painting the concept or the artistic reaches of his Surrealist painting. Still, The Apparition in Smoke, whose black background suggests the image of a dream, can point to Noe’s figurative concept of the Surrealist painting. Similarly to other works of this orientation, it features fantastic zoomorphic creatures interfusing as unstable organic forms. In Noe’s concept of the painting, primarily his shaping of visual forms, montage plays a prominent role and he employs it liberally in drawings as well as in, naturally, photomontages. The assumption that other works by Noe, including a large number of paintings, have been lost, cannot significantly alter the current knowledge about Surrealist painting, and it is in order to reiterate the position that in the history of Serbian 20th century painting, Surrealism was a fragmentary phenomenon, which left only one canvas behind.60 Although, according to available information, there are no preserved paintings, it should be stressed that Surrealist paintings did exist at a cer178

Still, Surrealism was, first and foremost, a frame of mind, as its protagonists were wont to stress, and by no means yet another art school, one “shallowly realistic” like all the previous ones, from Impressionism to Cubism. Like all avant–gardes, Surrealists did not strive after replacing old art norms with new ones, but, insisting on ethical principles, sought to reevaluate the world and man’s life in it. That is precisely why Surrealism operates beyond the traditional boundaries of the visual media, and towards expanding the notion of painting and art in general. The diverse works from the collection of Serbian Surrealism, although only fragments have been preserved, constitute, in that sense, an equal part of a much broader, international art phenomenon. Breton and Aragon sometimes accused painters of sacrificing the revolutionary spirit of Surrealism by cooperating with art dealers and participating in exhibitions, and at other times required of painters to “prolong life by signs and symbols”. 65 If uncovering miracles, exploring the images of dreams and abandoning oneself to the dictation of thought were only a part of the Surrealist program of research and expansion of the concept of art, then, understandably, the experiment was necessarily expected and required instead of abidance by old art procedures. Hence an abundance of techniques that had never existed in earlier art practice were employed in Serbian Surrealism> decalcomania, le cadavre exquis, photograms, photocollages, assemblages, and other combined techniques. Refusing to accept, thus, the existing media frameworks and hierarchy among the arts, the Belgrade Surrealists took over from their Parisian friends and models some new techniques of expression as well. In effect, for them too, children’s games became legitimate “artistic” techniques or a part of collective creative experiments. Collective drawings, called le cadavre exquis, were mainly produced between 1929 and 1932, namely at a time when this type of activity was dwindling in the Paris headquarters. Their belated appearance in Serbian Surrealism is associated with the name of André Thirion, who was in Belgrade in October 1929, en route to Bulgaria, where he traveled to “find and abduct his student sweetheart, Katia Drenovska.”66 It is practically certain that he introduced Marko and {eva Risti', Lula and Aleksandar Vu;o and Vane Bor to le cadavre exquis, because the names of André Thirion and Katia Drenovska appear on the backs of some works beside the names of the Belgrade Surrealists.67 That the drawing constructed according to the rules of “blind” chance came to Belgrade from Paris, is also confirmed by a page in

Crte/ Drawing

c. 1930

Du[an Mati' Du[an Mati'

the almanac The Impossible, devoted to “Social Life in 1930”, where le cadavre exquis was published alongside Thirion’s poem Il fait jour, as well as instructions for that type of “pastime”, with Thirion and Drenovska again mentioned among the participants.68 Preserved documentation confirms that the Surrealists also wanted to acquaint others with unconventional playing techniques and the delight of spontaneous drawing, and, as a result, in the summer of 1930, Aleksandar Vu;o’s sons, }or]e and Jovan, created a series of le cadavre exquis together with Du[an Mati'.69 In effect, Risti' must have already known everything about how le cadavre exquis came into being, because Breton had written about it in the well–known text Le Surréalisme et la Peinture, in which, among other things, he said that the game was invented in 1925 by poets and painters sitting at a table> “Game of folded paper played by several people who compose a sentence or drawing without anyone seeing the preceding collaboration or collaborations. The now classic example which gave the game its name, was drawn from the first sentence obtained this way> le cadavre – exquis – boira – le vin – nouveau.”70 The other techniques, employed even in scientific disciplines, such as decalcomania, were also 179

popular in the circle of Belgrade Surrealists. Marko Risti', as a layman, who, as he himself wrote “failed to grasp purely figurative art values”,71 was prepared to venture, with the aid of decalcomania, into an exploration of the images of fancy, visions and hallucinations, such as the chance results of folding paper with inkblots. In many of its program planks, Surrealism stressed the importance of chance, i.e., as Risti' put it, a “subjective interpretation of objective chance”. This principle was particularly observed in the newly adopted techniques, but it was not disregarded in the old ones either – oil on canvas, or drawing, for instance. Writing some thirty years later, Marko Risti' explained on the example of frottage what all those experiments in visual language had actually meant to him> “The special technique of frottage, which was not invented by Max Ernst (because children who rub a piece of paper placed over a metal coin with the blunt end of a pencil have known it for years), but was uncovered by him anyhow, produced in all these drawings miraculous results, because they were combined with Ernst’s extraordinary capacity to employ his poetic fantasy to find the images of his imagination in matter and its chance forms, its structure, and to interpret with a creative force his visions originally provoked by one accidental aspect of matter.”72 On

Budilnik The Alarm Clock

the example of Ernst’s oeuvre, Risti', in fact, disclosed the reasons which prompted the Surrealists to set out and explore the various techniques flinging the door wide open to chance and the free play of associations. Surrealists consciously rejected artistic elements in order to keep unexpected the ensuing linear move, and understood drawing as a counterpart to writing, as yet another method of recording the dictation of thought. The drawing, i.e., the line could, like poetry, register individual exploration into the “inner model” as well as the deep layers of the subconscious. The only differences were in the actual handwriting, reflecting variations of temperament or of psychological personality traits, and, in that sense, comparisons can be made between the lyrical and softly shaded works of Noe and the robust hatchings of }or]e Kosti' and Oskar Davi;o. Between these two poles are the drawings, or more precisely the linear experiments, of Rade Stojanovi', Du[an Mati', Vane Bor and Marko Risti'. In the visual structure of their drawings, Surrealists sought to avoid all forms of conscious involvement, resolute to forget any previous knowledge of representational clichés while probing unconscious impulses, i.e., the deeper layers of their own persons and their repressed desires. All

1929

180

Marko Risti' Marko Risti'

Marko Risti'

1926 La vie mobile

Marko Risti'

part, prepared to endure unpleasant critiques and public derision, as long as they consistently published their pictures, drawings and le cadavre exquis in Surrealist editions. The largest number of them is certainly to be found in the almanac The Impossible and in the magazine Surrealism Here and Now, especially in the first issue, which carries only Noe’s works, for example. The pictures and drawings of the Surrealists cannot, therefore, be evaluated on the basis of traditional aesthetic criteria, which was among the reasons for their belated inclusion in art streams. They were exhibited for the first time, together with other works of Serbian Surrealists, only in 1969, and only thanks to the systematic efforts of the Museum of Contemporary Art in Belgrade and its director at the time, Miodrag Proti'.

these works on paper, sometimes of technically reduced qualities, apart from being on quite ordinary types of paper, are most often done in India ink, oil wash, pencil, and, only seldom, paint. On top of that, the Surrealists also confined themselves to a small format, as a rule not exceeding the size of standard writing paper. Such a small format fully suited this type of drawings, as they contained intimate confessions, without the ambition of being exhibited publicly. A collection of Surrealist drawings can, therefore, be likened to a diary or a collection of souvenirs rather than to a painter’s portfolio of drawings and sketches. Also, these are works that elicited no connoisseur interest in the circles of “professional” artists and critics at the time of their creation. The Surrealists themselves were, for their

181

Portret (Mrtva;ka glava) Portrait (The Skull)

1927

Vane Bor Vane Bor

MURKY FISHING IN CLEAR WATERS “When you look at pictures for a hundred times until you are bored, let the scissors graze on them. Scissors are faster than a kangaroo. Cut off the girl’s little legs and stick them on the door... Cut out the ravens from the snow and paste them on a balloon...This is how you get a paste picture”. Du[an Mati', The Exploits of the “Five Cockerels Gang”, Belgrade 1933

?ivanovi' Noe, Du[an Mati', Aleksandar and Lula Vu;o. He was also a cult figure on Marko Risti'’s Surrealist Wall, and the once established contact with him and his artistic opus was never discontinued.76 On their honeymoon in Paris, from November 1926 to March 1927, {eva and Marko Risti' bought Ernst’s painting The Owl (Bird in a Cage) which was the basis of their famous future Surrealist Wall.77 To the work of Max Ernst were soon added drawings of Yves Tanguy and André Masson, which directly brought the French Surrealist model into the Serbian cultural context. About 1930, African masks and fetishes, the collage The Impossible, photocollages, photographs and movie stills were added to the wall, and it was finally finished in the 60’s with a primitive sculpture of Bogosav ?ivkovi' and a tempera by Bogdanka Poznanovi'. Marko Risti' made his Surrealist Wall inspired by the deep impression his first visit to Breton’s Parisian flat had left on him, about which he wrote enthusiastically many years later> “I was at his place in the evening of December 23 (1926), I found him alone in his strange atelier, on the top floor of this tall huge house in the Montmartre, at the corner of Rue Fontaine and Place Blanche, into which he had moved some four or five years earlier and in which he would spend his entire life, in this impossible blockhouse which would over the decades become an ever richer, an ever more fabulous museum of marvels. Amid these pictures by Picasso, de Chirico, Max Ernst, these Oceanic masks and fetishes, these unusual objects which seemed to have directly materialized out of the blue, to have surfaced from the thick depths of sleep...”78 While Breton and Risti' parted over their political differences, their positions on art were almost identical. Apart from Ernst, Risti' also thought highly of Picasso (in 1937 he published an in–depth essay on him), and de Chirico was a model that he, like Breton, encouraged his collaborators to emulate. Breton’s Parisian flat thus became the prototype of Risti'’s Belgrade Surrealist Wall, the first installation in the history of 20th century art in the Yugoslav lands.79 Paris, not Belgrade, was in effect the city in which the first works of Serbian Surrealism were created that same year, 1926> Marko Risti'’s collages and Nikola Vu;o’s photographs. Inspired by a verse from a poem in French by Vane ?ivadinovi' Bor, La vie mobile, under the title Revolution in Cyrillic

From Cubism, Futurism, Dadaism and Russian Constructivism, collage and photomontage were keenly used techniques not only as a new expressive device of the avant–garde, but also in designing aggressive advertising and political propaganda messages.73 Surrealists in France, Czechoslovakia, Poland, Italy, as well as many others throughout the world, practiced them as a form of anti–artistic and revolutionary expression. Collage is by definition heterogeneous in terms of media. It combines the verbal and the pictorial in communicating a message, and, to be understood, must be both read and seen. Incorporation of ready photographs in the collage structure produces a photomontage or a photocollage. With Surrealism and its faith in dream images and a disinterested play of thoughts, in addition to film and photography, collage and photomontage came to have a crucial role in new visual explorations. Breton was in fact of the opinion that Surrealism should be followed as of 1920, from Max Ernst’s collages, because they had established “a quite original visual structure corresponding to Lautréamont’s and Rimbaud’s poetic strivings.”74 In 1921, Breton also used Duchamp’s notion of the “readymade”, writing the foreword for the catalogue of the exhibition of these collages by Ernst, and said, inter alia, that they had been made as “readymade pictures of objects.”75 These collages elicited deep admiration from the moment they had arrived in Paris, and their influence constantly grew with the years. In particular the cycle Le femme 100 téte (1929), constructed of cut out 19th century illustrations, which demonstrated freedom of thought and an arbitrary juxtapositioning of totally different readymade visual units, was impressive and encouragingly stimulating to many Serbian Surrealists. Indeed, Max Ernst played a decisive role in the introduction of the collage and of combined techniques generally in Serbian Surrealism> from Marko Risti' and Vane Bor to Radojica 183

principle of harmony has been substituted by the principle of discontinuity. In fact, they do not aspire after establishing closed and unambiguous semantic structures either on a single paper or within a cycle, disregarding as they do the conventional narrative and illustrative order in representing reality.83 As regards the material used, it is hard to say with precision what principle of selection the author was guided by in articulating the entire series. The visual structure of the photocollage comprises completely different matrices> sometimes they are entire newspaper articles, like in La vie mobile (2) and sometimes scraps of colored paper, labels, playing cards, La vie mobile (13). The freely flowing associations, the decomposed picture and text, result in a dynamic visual structure which does not convey a precisely formulated thought. On the contrary, it counts on shock and aggressiveness to rivet the spectator’s attention. Such a resolutely and boldly executed alogicality and discontinuity of fragments, by the use of readymade pictures, as typical of Marko Risti'’s collages, partially draws on the visual experiences of Dada, but with the potential for exploring personal mythologies in his case being far more important than political engagement. The spectator’s eye has difficulty discarding the habit of conventional recognition of the aesthetic in the La vie mobile cycle of collages, in particular since some of them counted on coloristic effects, with green and red accents, for instance, placed on a transparent blue paper background. But that would be the wrong way to perceive a pictorial whole which, in principle, does not deal with pictorial qualities – on the contrary, it rejects them in a quest for the principles of meta–reality and anti–aesthetics. Thus, in La vie mobile, an amphitheater can look like a flying saucer hovering above the city, and huge termites may feature in a poster advertising a Surrealist gallery. The collages, above all, insist on eliminating the fulcrum and on perceptual confusion. Some textual clippings can be associated with picture fragments, as for instance in the case of Triple désert, accompanied by a piece of a camel, but, on the whole, neither the textual nor the pictorial fragments can be combined into a sensical message. All these “readymade pictures of objects” build up a whole that is not only alogical but also anti–painting. Discarded are, first and foremost, the traditional materials> paint, oil, canvas, and then, even though collages use pictures, which are technical and mass produced, their authors, as well as their original setting, are of no consequence. They are found and readymade pic-

script, in November 1926 Risti' started a series of eleven collages and two drawings under the same name, which was finally completed in Paris.80 It is important to know that the collages were created precisely in Paris, because this was a city Risti' knew much about, but dreamed about even more, as if of some “secret garden”, which he later revisited many times. “When was I really in Paris| Really, if that means anything at all, if thoughts and chimeras dreamt in waking life and dreams are not just as real,” he wrote in the diary of his recollections many years later.81 Still, that year, 1926, had been special and a defining moment of his entire life – it brought him love and marriage to {eva (Jelica) ?ivadinovi', and immediately after that also his first encounter with Paris, and that led to a personal first acquaintance with Breton and Surrealism. Direct contact with the new, urban, environment and the revolutionary stances of the French Surrealists, reminded him also of the ideas of his favorite poet, Apollinaire, who had said> “Mosaic painters painted with stones or wooden blocks. A certain Italian painter allegedly used faeces. At the time of the French revolution, some painted with blood. You can paint with anything, pipes, postage stamps, postcards, playing cards, pieces of wax cloth, necklaces, colored paper, newspapers...”82 Risti' painted his stay in Paris as if precisely following these instructions> with fragments of maps, newspapers, postcards, photographs, stamped letters from Belgrade, with colored paper, playing cards, invitations, newspaper ads and other souvenirs passionately collected around his favorite city. He appropriated all these fragments of readymade pictures and inscriptions which bombarded his optic nerve through a new collage structure which left him ample space for his own interplay of associations and synthesized impressions. The title, La vie mobile, extracted from the context of Bor’s poem, was visually and typographically shaped on the basis of Parisian newspaper headlines. Proceeding from the idea of the readymade, Risti'’s collages regroup ready pictorial and textual matrices according to the rules of free associative syntax. Everything that he collected, cut out and pasted, bears the hallmark of personal choice, i.e., objective chance, as the Surrealists would say. In the new structure of the collage, picture and text were of equal importance. However, we should not forget that both picture and text were only fragments, of different origin, so that they could not function as autonomous elements in their own right, nor could they establish logical interlinks. That is why Marko Risti'’s photocollages are primarily registered as visual wholes, but in which the former 184

tures of objects, as Breton calls them, secondarily used in these collages, with their original functions and previous history forgotten. Pauses, blank intervals, necessarily occur between the cut–out photographs as well as between words, giving the collages from the La vie mobile cycle the appearance of linguistic structures. The well–known observation that it was poets, rather than photographers and painters, that were interested in the technique of collage, also applies in the context of Serbian Surrealist art.84 Namely, collage allows for a compilation of picture and text, but the principles of either medium can be avoided in it, making understandable Breton’s praise of collage, because that technique can lead to the creation of a Surrealist work, as “Pure psychic automatism, by which we propose to express, verbally, in writing, or by any other means, the real process of thought.” There is no doubt that the collage possesses elements of linguistic systems, but it can also be viewed as a cinematographic structure, as static film, as already the Dadaists called it. If the artificial order in the La vie mobile cycle of collages was not consciously projected at the start of the La vie mobile artistic experiment, at the end of the experiment it could be read from the different time determinants. By accident or deliberately, the passage of time is conspicuously accentuated. Thus, already on the first sheet appears the “historic” year in Serbian Surrealism and in the life of Marko Risti' – 1926. It is in the spot normally reserved for the author’s signature. The other collages also list date after date, from the one cut out from the papers (13 novembre 1926), to the postal stamp (13 XI 1926), and the hand–written one at the bottom of the drawing (31 12 1926).85 La vie mobile, thus, uses a multimedia language to convey a sense of passing time. The series of collages from this cycle, can, therefore, be seen as a story in pictures, but also as a film about Risti'’s first stay in the capital of Surrealism. Marko Risti' continued his artistic activity started in Paris in 1926 in Belgrade and Vrnja;ka Banja, with some interruptions, up until the 1939 collages\assemblages.86 In the summer of 1929, he and Vane ?ivadinovi' Bor, made M’VRAUA, a book in a single copy, which was later lost, but one collage from it was published in the almanac Nemogu'e–Læimpossible, in 1930. That is Budilnik (The Alarm Clock), which features simultaneously a definition of the alarm clock from the Petit Larousse dictionary and different drawings from a primer, in order to parody the adage that “School is sacred to the pupils!” Wittily, it evokes childhood traumas associated with waking up early and the

fear of being late for school. The humor of the textual narration relegated to secondary importance the discomfort experienced in perceiving the organizational confusion of the picture. The absence of traditional linear perspective is, in a way, expected of illustrations in a primer, diminishing as it does the gap between a child’s perception of pictures, on the one hand, and the professional expertise of the illustrators, on the other. Apart from rejecting traditional perspective, Risti' and Bor insist on an obvious discontinuity of space and dislocation of objects. Thus, for example, the bed with the sleeping pupil is placed in front of the teacher and the blackboard, and the boy with a sling is in the forefront as is a tree which does not even belong in the school context, but to nature and play. Apart from that, the bunching of a number of different images in The Alarm Clock, also disregards the laws of natural proportion, with the pupil in the bed almost twice the size of the teacher. The dislocation of objects and disrespect for their realistic proportions, abolished the mimetic model of representation of the world in the illustration of The Alarm Clock. Again, the unconscious was at work – although this primarily concerns a visual structure, here it can be likened to a quip. According to psychoanalysis, laughter, jokes and witticisms ease the effort of suppressing unpleasant traumas, in this instance ones associated with school. Just how serious Marko Risti'’s visual explorations were, is also demonstrated by a series of twelve collages named Crustaceans on the Chest. It is well–known that the visual material used in the collages was from a manual for amateur magicians, La physique amusante, as well as that Risti' used it in two ways> “in the first, the pictures remained intact, as taken from the book, and in the second, certain new elements were added to them to highlight their grotesqueness and irrationality.”87 Crustaceans on the Chest was published in the almanac The Impossible in 1930, with a film script by Aleksandar Vu;o by the same name. This can account for the markedly cinematographic atmosphere of these collages, in which unexpected and strange events succeed one another as in a film. Crustaceans on the Chest is, basically, a shooting script for a Surrealist movie. Both the shooting script images and the text of the scenario observe this discontinuity in narration. Only occasionally do the collages refer to the text (as those on pages 69 and 72), but that, as a rule, was not their aim, as, just like the script, they do not follow the logical course of the plot. This series of Risti'’s collages, like the one of Vane ?ivadinovi' Bor from the same year, 1930, is visually the closest to Ernst cycle La femme 100 téte 185

Rekom ku'ujem zid

Du[an Mati', Aleksandar Vu;o 1930 With a River I House the Wall Du[an Mati', Aleksandar Vu;o

(1929), not only because they use the same materials, printed illustrations from old books, but also because the process of creation of the work is the same. In the earliest cycle of Risti'’s collages, in La vie mobile, certain building blocks, parts of picture and text were clearly delineated, divided by white blanks of paper. The seams between them were conspicuous, and the entire process of cutting, pasting, drawing in, etc. could be followed step by step. As on an X–ray, the observer could see all the stages of the building up of the picture, which, eventually, articulated the final visual structure of the La vie mobile cycle. Combining heterogeneous materials, Risti' did not wish to either hide or at least retouch ever so slightly, and thus soften, the sharp seams and differences between the readymade pictures and readymade texts. He let the gash and the clash of different realities hit the eye of the viewer with all their might. In contrast to this open aggressiveness in toppling the coherent and harmonious visual structure in the collages of La vie mobile, in the cycle Crustaceans on the Chest, Risti' constructed an illusion of a parallel world in which everything was in accord, but only apparently so. If we were to compare these two concepts, then we should say that both are equally revolutionary relative to the representational model of art> one brings down the entire system of relations according to which things and phenomena function in representing reality, and in the other, instead of the observable reality, a 186

suprareality is mounted in which some other laws of gravity apply. The 1930 almanac Nemogu'e–L’impossible also featured collages by Vane ?ivadinovi' Bor and }or]e Jovanovi' composed, also, of gravures and illustrations from old books. Already this points to Max Ernst, whose oeuvre was decisive for the reception of Surrealism in the visual arts sphere. An indication of the impressiveness of Ernst’s works exhibited in Paris in 1927 was given in Vane Bor’s later notes> “Ernst’s painting confounds with its prose atmosphere. I had but one wish> to enter the contest as soon as possible, to follow that direction.”88 The new visual structure of the Surrealist opus inspired not only Bor but many other Serbian Surrealist authors as well, Risti', Mati', Noe, Aleksandar and Lula Vu;o, to themselves embark on experimenting with collage and montage techniques. Vane Bor, for example, used wrinkled canvas or pasted pieces of crumpled paper onto his paintings (papier froissée, toile defroissée), which he later alleged was his own invention in the wide array of techniques employed by the Surrealists.89 Of such collage methods in the traditional medium of painting, begun in Paris and continued in Vrnja;ka Banja, nothing has been preserved, however. Only one painting from that period is known, Kugla sa algama na prividnom horizontu (The Ball with Algae on the Apparent Horizon) (1928), but there are no traces of the mentioned techniques on it. Two other works> Edip u prostoru (Oedipus in Space) and Na tr/i[tu nemih pesama (On the Market of Silent Poems) are known of only on the basis of their reproductions in the almanac. The prose atmosphere, which Bor emphasized in connection with Ernst’s works, was also the crucial element of his collages Po;etak svakog fanatizma (The Beginning of Any Fanaticism) and Pejza/ (Landscape), from the almanac, as well as of later ones executed by 1932. He, naturally, takes fragments from old books, but then does not place these plucked out parts into an alogical relationship, like Risti', but assembles them into a new narrative–visual composition. Sometimes, as in the collage La priere du soir, he seeks to make the cuts between the constituent parts, i.e., between the different realities in which the taken inserts originate, as inconspicuous as possible in order to render, in this way also, the resulting image as convincing as possible. A good example in this sense is the Landscape, where separate realities are only apparently a logical combination. The precision of old illustrations was a sufficiently solid basis upon which the new and bold associations based their own “precision”, such as is in fact required of illustrations in

anatomy atlases. Surprised as he may be by the totally unexpected landscape inside the stomach, the viewer can find it acceptable to a certain extent because it is represented by known means. Speaking a succinct visual language, Bor concocted a quip employing a minimum of means, but counting on a maximum of contradictory meanings. As compared to this collage, }or]e Jovanovi'’s Self–Portrait, published on the opposite page in the almanac, seems like a school exercise or trying out a collage recipe. In contrast to Jovanovi'’s work, the opus of Vane Bor is an example of a sparing selection of existing matrices, not only for collages but also for photomontages. While capable of finding hidden and ambiguous meanings in them, he was not overly interested in systematically exploring specific ideas, positions or techniques, and engaged in different aspects of analyzing the unconscious from work to work. By this breadth and boldness in experimenting, Vane Bor was the closest to Risti', whose activity was also heterogeneous indeed. Like numerous other Surrealists, writing philosophical–theoretical texts and poetry did not prevent them from exploring collage, photocollage, assemblage, photogram and film. In a way, Bor saw any field of scientific or artistic endeavor as the beginning of a new game, which he indulged in with enthusiasm. The multimedia projects he pursued over the years bear the hallmark of a passionate and alternative artist on the margins of art. His activity was, for a long time, outside the institutional system, atypical as it was in the context of Serbian art between the two World Wars, which does not mean that it could not be re–evaluated as the historic harbinger of different forms of artistic behavior typical of the end of the 20th century. Bor, a student of law in Paris, did not need much preparation to make several collages in 1927, and several photomontages some time later. Employing the technique of montage, readymade pictures of objects and events are transformed into a new structure which is not the same as the simple sum or a sequence of individual photographs. Indeed, Teige remarked long ago that photomontage “is actually closer to film than to photography. Film is a stroboscopic photomontage, in continuity, which develops in time. Photomontage is a simultaneous–optical synthesis on a plate. It is, if one can say so, static film.“90 In his photomontages, like in his collages, Vane Bor dramatically reduced materials in order to produce, with admirable simplicity, a work charged with tension which can be read in different ways. In that sense he can be said to have constructed his

own language, primarily characterized by an acute feeling for film effects. Memorija, (Memory), Ilustracija za vaspitanje dece, (An Illustration for Upbringing Children), Erinnern Sie H Noch and Kola/ (Collage) belong to the group of photomontages which, together with a series of photograms, came into being as a result of Bor’s interest in avant–garde film. In a cinematographic way he organized, first of all, the set behind the embracing couple in Memory, as well as the yawning black gap in the 1932 Collage, for had it not been precisely the “cinema that invented empty space”91. It is in that context that all the other optical effects should be viewed> the fusing of images and the shifting of the angle of observation, the frustrating proportions and ratio of sizes among objects, the blurred relations between man and machine, man and the environment, etc. All these are just some of the devices Bor employs to promote the “static” film event in his photomontages. Above all, he is a master of attraction, of creating an atmosphere of uncertainty and tension. With fragments of photographs pasted on a dark paper background, Vane Bor suggests an experience of cinematographic suspense. Thus, without narration, as in silent movies, in the works Collage (1932) or Portret (Mrtva;ka glava), Portrait (The Skull)) (1927), for example, photograph fragments are assembled into an exciting frame. In that context it is very important to draw attention to the 1932 photomontages, among which An Illustration for Upbringing Children, Erinnern Sie H Noch and the mentioned Collage are true examples of building non–narrative tension, where the picture is just the trigger to stimulate the viewer mentally and emotionally to recognize “the horror of it all”. The articulation of suspense in a single frame shows how artfully Bor used the expressive devices of photomontage. If it is true that montage is a principle common to the theater, film and collage, then photomontage would primarily be film, if for Eisenstein... “film was primarily montage”. 92 Mutan lov u bistroj vodi (Murky Fishing in Clear Waters) is a photomontage by Du[an Mati', first published in 1930 in the almanac and then in Le surréalisme au service de la révolution (1933). It accompanies Mati'’s poem bearing the same name and establishes continuity in Surrealist poetic–artistic practice with Dedinac’s The Public Bird.93 Murky Fishing in Clear Waters proceeds from the conciseness of folk sayings, and that type of simplicity is then translated also to the plane of visual\graphic language. The free associations of Surrealists in visual as well as poetic language have been seen to lend themselves readily to molding according to fundamental linguistic models. Frag187

Podvizi dru/ine @Pet petli'a# The Exploits of the “Five Cockerels Gang”

1933

Earlier examples have shown us that the heterogeneity observed at the level of materials, contents, forms, expressions, ideas, etc. is crucial in the structure of montage.94. Radojica ?ivanovi' Noe and Rade Stojanovi' used the technique of montage even when drawing. Samoubica ili sanjar (Suicide or Dreamer), Resérvée, as well as some other Noe’s drawings show unreal, composite figures in which human bodies blend into animal forms. With a simple line Rade Stojanovi' develops a man into a woman, like two bodies in one. Although Noe’s photomontages published in the first issue of the magazine Surrealism Here and Now (1931) have not been preserved in the original, we can conclude that technically they were similar to Ernst’s “painted collages”. Namely, they are works which do not adhere to set medium frameworks in terms of either picture or montage, but are freely formed by combining different painting\collage methods, i.e., by montage. Basically, his montages are multimedia works sustaining the negation of painting he expressed publicly a year earlier in the almanac The Impossible. Once again Radojica ?ivanovi' Noe reexamined the portrait as a traditional motif of art and painting, but this time offering an interpretation in a new key – employing procedures of montage, doubling and dislocating photographs of eyes, smiles, hands, lace and machine parts, superimposing it all with painting interventions. Using the technique of montage, he once used the mentioned material to make the portrait of a bearded man on the cover page of the NDIO magazine, and, another time, the portrait of a woman in the work Crko konj (The Horse Croaked). Noe interpreted Breton’s idea of convulsive beauty as an anthropomorphically organized set of symbols juxtaposed to bear out his newly acquired conviction in the absurdity of the realistic approach in art. Du[an Mati' and Aleksandar Vu;o used almost the same montage methods, and they observed the principle of heterogeneity also with regard to authorship. Namely, in 1930, the two of them made the montages Rognissol, Rekom ku'ujem zid (With the River I House the Wall) and L’, exploring the possibilities of collective creative work with joint action taking precedence over individual authorship ambitions. The mentioned works were created in an atmosphere of close collaboration among the Serbian Surrealists surrounding the publishing of the almanac, which is also attested to by the use of the same graphic and typographic elements. The capital L’ in the name of the almanac, together with the anatomical drawing of a human hand and painted segments, form the alogical and multimedia structure of a painted collage.95 Mati' and Vu;o

Du[an Mati', Aleksandar Vu;o Du[an Mati', Aleksandar Vu;o

mented pictures form a new whole, one not totally anarchic and chaotic in meaning but readable and understandable, which, nevertheless, observes the basic principles of the picture, that is of art. What would be the answer to the question – what is real in a photocollage or photomontage| Could it be a photograph of a man with a gun in his hand| If the viewer were, even for a moment, to think that that was real, Mati' disillusions him at once, because the man has a turf of grass for a head. It is, namely, a picture as a pure creation of the spirit, although it seems possible to find a basis in reality for some of its elements. As a new medium using technically reproduced pictures, photomontage sets traps for natural perception. At first glance it seems that, thanks to the documentary values of photography it is possible to find anew the lost thread of mimetic representation of the real world, but it is from there that the numerous manipulative processes employed by the art of Surrealism proceed. In his collage Murky Fishing in Clear Waters, Du[an Mati' uses the documentary nature and precision of photography to obtain a new artistic synthesis representing surreality. Varying dark and light surfaces, he puts the viewer into an embarrassing position, because the picture hovers between dream and reality. 188

continued to collaborate, producing several Surrealist objects, i.e., assemblages, and later also the book Podvizi dru/ine “Pet petli'a” (The Exploits of the “Five Cockerels” Gang) (1933). Aleksandar Vu;o wrote this book for children and Du[an Mati' made the unconventional pictures with “drawing scissors”. “What is the use of a book without pictures”, says Alice in Wonderland, quoted by Mati' in the foreword to the book where he explains the photomontage i.e., the “paste picture”> “When, having looked at them a hundred times, the pictures start to bore you, let your scissors graze on them. Scissors are faster than a kangaroo. Cut out the girl’s little legs and stick them on the door... Cut out the ravens from the snow and glue them onto a balloon... This is how you get a paste picture. A picture of chance. A picture of emotion. This is how, from immobile, tombstone pictures you get a live picture, a life picture. This is the way to unite forever disunited pictures and obtain the kind of pictures you want – desire pictures“.96 While this fine and correct statement about photomontage requires no additional explanation, we should say that Mati' accurately describes the concept of Surrealist photomontage, i.e., of “paste pictures”. He emphasizes its rhetoric, but even more importantly, he reveals its closeness to projections of the unconscious as it is a “desire picture”. In addition, we should not forget that it is not only montage among the visual arts that relies on the recycling of the same material, e.g., the use of readymade photographs of five boys.97 Literature, poetry and film all employ this method, but in different ways> alliteration, rhyme, refrain, cuts, etc. The techniques of recycling the same material are, in a sense, similar to dreams, because, like dream imagery, they provide pleasure because of the easy release of bottled up energy.98 Concluding this analysis of collage\montage in Serbian Surrealism, let us note that a number of the published works have not been signed, and can thus be considered to have resulted from joint activity. Avant–garde ideas stressing the advantages of new, collective, as opposed to traditional, individual art, are well–known but insufficiently emphasized in Surrealism. In 1930, two photomontages were published on the advertising pages of the almanac announcing that “Saop[tenja (Statements), a Surrealist bulletin, would be ’coming out shortly after the publishing of L’ impossible”.99 They are, actually, striking works with a male figure in uniform covered with screws and a female seminude covered with matchsticks. Both photomontages were forgotten and later lost as they did

not fit into the ideological realignment which transpired in the circle of the Belgrade Surrealists after Breton’s Second Manifesto (1929) and after the almanac Nemogu'e–L’ impossible (1930). It was probably only the following year (1931) that part of the material collected for the bulletin Statements was included in the magazine Surrealism Here and Now, in which the same group of artists collaborated, with }or]e Jovanovi' as editor. In addition to Noe’s drawings and photomontages which we already spoke about, the first issue of the new bulletin carried the photomontage> Strana Ibrovac (The Ibrovac Page) – a photograph of a female nude with the caption – Some people’s turn will never come whether young or gray–haired – surrounded by a visual simulation of the multiple identity of Professor Miodrag Ibrovac.100 It was a well–known Surrealist visual narration in the form of static film, presented already in the first issue of La Révolution surréaliste. In the Belgrade bulletin it also contained irony at the expense of the institution of the bourgeois intellectual, as, according to }or]e Jovanovi', Serbian Surrealism, at the time, was primarily “a state of revolt”.101 Due to strong marxist positions and “differences, discord and uneaseÆ to which the Surrealists referred then, neither the montages from the announcement for Statements nor the bulletin itself ever appeared. Surrealist magazines were expected to be clearly ideologically committed, such as the commitment openly expressed at the time both by collages and photomontages on the cover pages of the leftist publications of Nolit (New Literature) which had begun coming out in 1928. The link between Nolit’s books and collages\montages was so firm and functional that some contemporaries believed that Nolit should be credited with using the new visual language first. Dedinac’s experience with photomontage and collage was limited by the small circulation of The Public Bird, and only the circles associated with the group of Surrealists knew of Risti'’s and Bor’s 1926 and 1927 works.102 Surrealist collages and photomontages, however revolutionary in technical and visual terms, were never in the service of the mass propaganda of social revolution, so that even then the bourgeois left claimed that Surrealists were primarily interested in keeping up the L’art pour L’art practice. Nevertheless, we should recall that in his essay on Surrealism, Benjamin drew attention to the fact that this very accusation had been leveled at art repeatedly in its history, but that it should never “be taken literally, for it was almost always a flag under which goods which cannot be declared sail because they are still nameless.”103

189

Mu[karac i /ena (NDIO) The Man and a Woman

1932

Huan Miro Joan Miró

THE FRENZIED MARBLE “Braque once asked whether his ’still life’ would hold its own if it were placed in the middle of a field of wheat. And Picasso inserted, attached, integrated, factored in, in addition to a completely withered leaf and other objects pasted into the picture, a real butterfly. Speaking about that picture Breton notes that in it, the living and the dead, objective and subjective life and the so–called three kingdoms (animal, plant and mineral) are in unity and that it is the first time that a real butterfly was incorporated into a system of human representation without destroying the system, nor harming it in any way... As a human creation, that world of Picasso’s, that poetic microcosm, manages to hold its own before the inimitable and miraculous work of nature itself.” Marko Risti', Pablo Picasso, 1937

slippers... It is quite disturbing that such a person, no matter how brilliant his experiencing of things may be, can influence the general orientation of Surrealism.”106 The discomfort of the first encounter was forgotten later, but it is important to note Bor’s observation on Salvador Dali’s great, in fact decisive influence, then felt even outside the Paris circle. At the time Dali already had behind him two films, successful exhibitions and lectures, numerous poems and theoretical texts devoted to the “paranoiac revolution”, which was written about as a new theory of cognition and representation of the world. In the framework of all those activities, in 1931, namely at the time he was collaborating with NDIO, he also published the texts Objets surréalistes and Objets psycho–atmosphériques–anamorphiques, defining the nature of the Surrealist object, which was of far–reaching significance for the influence of Surrealism on future art trends, especially those in the second half of the 20th century.107 The Surrealist object, Dali believes, functions symbolically. It can be of extremely varied origin and composed of bizarre elements, but must radically change the relationship between subject and object. The original Dada relationship towards the readymade is redefined in keeping with Freud’s teaching on the fetish. The mental and affective processes incited by ordinary objects as well as the actual process of their selection and “second–hand” use are identified in Surrealism with the mechanisms of the “work” of dreams and daydreams. However absurd and impractical, the Surrealistic object was irreplaceable in the role of mediator. It was, primarily, a symbol of overcome traumatic experiences and repressed impulses and at the same time a sign of the roundabout ways to fulfill desires. The readymade was thus rid of Dada interpretations and placed into the context of Surrealism, i.e., of the subconscious. It was interpreted in a new light of inter–reaction between subject and object, simultaneously appearing also as the lost part of the personality and a part of reality. Needless to say, such objects, as modern fetishes, enjoy a special status, but it is interesting that Dali calls them “psycho–atmospheric–anamorphic objects”. They possess infinite force and power, which cannot be identified and understood fully, but can, according to Dali, be represented as follows> one should imagine a man staring at a luminous point, thinking it a star,

It was only with the appearance of Salvador Dali, the rising “star” in the somewhat thinned out circle of Breton’s followers after the ideological rifts resulting from the politicization of the movement, that the object came into the focus of the theoretical and practical activities of the Surrealists. We know that after the Second Manifesto, Surrealism followed “two parallel paths> that of political revolution and that of a comprehensive exploration of the unknown forces dwelling in man’s soul. The spearheads of these two streams are Aragon who, with Sadoul, took part in the Second International Congress of Revolutionary Authors in Kharkov, and Dali, who advances his thesis on critical paranoia and applies it to the production of so–called Surrealist objects. Breton assumes the role of conciliator and arbitrator.”104 We have already spoken about Dali’s collaboration with representatives of Serbian Surrealism and the NDIO journal, with researchers to date particularly focusing on the correspondence between Vane Bor and Salvador Dali.105 We can still learn something about its beginnings from the preserved legacy of Marko Risti'. Namely, during his studies in Paris, Vane Bor spent much time in the company of the French Surrealists. Among other things, he also described to Risti' his first encounter with Dali in 1931> “I also met Dali who is physically appalling and who had inanely made himself comfortable in Eluard’s apartment in white socks and black patent leather 191

Almanah Nemogu'e

the theoretical and philosophical sphere and also through actively experimenting with Dali, Giacometti, Ernst and many other members of the Paris circle, Breton simultaneously theoretically and practically explored the characteristics of the Surrealist object.111 In the context of Serbian art, the Surrealist object appears as The Frenzied Marble from 1930. The principle of juxtapositioning also determines the structure of this work or “apparatus”, as its authors Du[an Mati' and Aleksandar Vu;o called it. The Frenzied Marble was made of a “black marble in a rotting, gray atmosphere. Marbles, of different sizes and colors, will always appear in different apparatuses. Mima (Milan Dedinac, M. T.) speaks about the humorous objects he had found> a sewing machine, a rolling pin, a frying pan”, as Aleksandar Vu;o writes to Marko Risti'.112 He goes on to say that this object ’is completely different than the first one’, so that one might conclude that by the summer of 1930 at least two Frenzied Marbles had been made, of which only one, perhaps the first one, still exists. Namely, the assemblage from the Legacy of Marko Risti' in the Museum of Contemporary Art in Belgrade called The Frenzied Marble is partly damaged, but there still remain enough elements for it to be considered the oldest Surrealist object. Different materials were used to construct it> wood, straw, metal, clay, paper, and the wooden base is painted green, black and orange, which does not correspond to the “rotting gray” atmosphere Vu;o spoke about in his letter when explaining to Risti' what it was that he and Mati' had made. As only one Frenzied Marble has been preserved, we can doubt whether two existed, for Vu;o and Mati' could have at a certain point of time decided not to execute in physical form the conceived Surrealist object mentioned in the letter. Although it seems that The Frenzied Marble was designed as an object in a sequence, namely a series of assemblages with marbles of different sizes and colors, it is not possible to claim that with certainty today. In addition, if we recall the already quoted Surrealist position that the “real, if it means anything at all, if the thoughts and chimeras dreamed in the waking state or in dreams are not just as real”, then it is clear that artistic practice in Surrealism never in fact implied that envisaged works necessarily had to exist physically. The realization of a work of art could have remained at the design level, at the level of mental activity, as shown by Ogledalo (The Mirror) of Aleksandar Vu;o. The Mirror is a Surrealist object the general design of which is documented, namely there exists

Almanac The Impossible 1929 Le cadavre exquis

but it is merely the tip of a burning cigarette, which represents a typical relationship between the visible and uncognizable elements of psycho–atmospheric–anamorphic objects.108 In his theoretical texts Breton also emphasized the specific nature of the Surrealist object which abandons its usual utilitarian context, and whose parts have “somehow freed themselves and established new relationships with other elements which have also departed from the principles of the real world, although still functioning in the sphere of reality.”109 In identifying the Surrealist object he invoked the new knowledge arrived at by physics when it abandoned the Euclidean system. Accordingly, the idea of reality remained a field open to different interpretations, including Surrealist ones. The now famous statement on the meeting, on a dissection table, of a sewing machine and an umbrella, offered the principle of a new, Surrealist beauty, but also a concept of the object. It can be reinterpreted as it equally touches upon the Dada readymade and Freud’s fetish. After all, Breton wrote that the juxtapositioning of the above–mentioned objects can also be understood in the light of “sexual symbolism”, and that “the umbrella can represent a man, the sewing machine a woman, and the table a bed uniting life and death.”110 Actually, in 192

a detailed description. Actually, Aleksandar Vu;o described it to Marko Risti' in the following words, and we suggested the name> “Take a broken mirror. Paste the broken pieces of glass on a piece of cardboard so that they do not touch, do not abut, always leaving a space of uncovered cardboard between them, like a river, a path. Cut out photographs of celebrities from newspapers, picture magazines, specialized journals. Mirror the desired photographs in these broken abysses. If you wish to have a permanent apparatus, make a cardboard cube with a changeable upper side. Punch a hole and stick a magnifying glass into it< you will get a panorama which you will find interesting, an illusion of ungraspable reality”.113 That was the project for The Mirror, a Surrealist object from 1930, which was shown for the first time in reconstructed form at an exhibition at the Museum of Applied Arts in Belgrade in 2002. Perhaps The Mirror was never intended to be executed as a concrete work, i.e., to shift from the sphere of imagination and conceptualization to the world of real objects. The mirror is, after all, a frequent motif in the art of Surrealism. It is one of the preferred props which can present different levels of interpretation of the world.114 Nevertheless, the detailed instructions on the material and techniques of execution indicate the thoroughness of Vu;o’s initial conception. In addition, some other preserved assemblages, such as Une atmosphere du printemps et de jeunesse, also from 1930, show that, in those years, in the spirit of the multimedia artistic practice of the Surrealists, he had extended his initial preoccupation with poetic language to the exploration of collage and assemblage. The mentioned assemblage Une atmosphere du printemps et de jeunesse is a result of close cooperation between Du[an Mati' and Lula and Aleksandar Vu;o. It seems that to a certain extent, as regards material, it was very similar to The Mirror, because in both works cardboard features as the basis on which other materials, pieces of mirror, wood, leaves, photographs, etc. are pasted. In their attempts to shape a Surrealist object, the 1930 efforts of Aleksandar Vu;o and Du[an Mati', as well as Marko Risti'’s 1939 Assemblage, only partially correspond to the aesthetic of convulsive beauty and the automatic stream of thought. The anarchy of fantasy and abandonment to chance in creating Surrealist objects in which, according to Breton “everything predictable should be avoided’ were suppressed by their visible intention for the objects to preserve their recognizability and artistic features. Even when they started engaging in manipulations with objects they actually

:asopis Minotaur The magazine Minotaure

1933

Vane Bor Vane Bor

relied on the experience of juxtaposing the visual and the verbal from collage. That is why in their experiments with assemblage, i.e., the Surrealist object, they retained the bidimensional concept of the collage. Even The Frenzied Marble, perhaps because it is partially damaged, looks like a relief and not like a three–dimensional object freely articulating space. The habit of Du[an Mati', Aleksandar Vu;o, Marko Risti' and Vane Bor to juxtapose picture and word prevented them from seriously devoting themselves to the exploration of space which the object counts on without fail. Bor’s assemblage Sachet de sel. Le serf–volant (1927) also, although using unconventional materials, salt and cellophane, remains on a level plane, it is more a relief than an object because it does not take up space. The revolution of the object in art, which began which Duchamp, continued in Surrealism, but it can be recognized only partially in the preserved examples of exploration of the object in Serbian Surrealism. If, according to Dali’s definition, the Surrealist object had to be psycho–atmospheric–anamorphic, then the assemblages of the Serbian Surrealists can hardly meet all those requirements. Also in 1931, in theoretical debates on the art of Surrealism, Ko;a Popovi' and Marko Risti' emphasized the psycho193

Podvizi dru/ine @Pet petli'a# The Exploits of the “Five Cockerels Gang”

1933

no'i (The Garage at Night), Bez naslova (Untitled), and :ovek–velosiped (Man–Bicycle). These are performances in front of a still camera which have not been analysed so far as, in fact, their existence was not known of. Hence, one of the mentioned negatives, Untitled, is a shot of an outhouse with discarded old newspapers, but the very act of photography indicates the concept of the readymade and also the symbolical context in which the Surrealist object functions. Needless to say, the photograph of the bizarre object also has a documentary level in presenting ordinary habits and behaviour, but in the system of Surrealist rhetoric it, primarily, points to the hidden and metaphoric meanings of the selected object. It has already been said, in connection with Aleksandar Vu;o’s letter, that in the circle of the Serbian Surrealists the term “apparatus” referred to the Surrealist object, and Nikola Vu;o also uses it in that sense. In a 1930 letter from Paris to Marko Risti', among other things, he wrote> “I simply cannot find my first pictures of the big apparatus which include Ku[akovi'’s mirror. In that batch I had two very nice pictures> The Garage at Night and Milan’s radio”.117 The photographs of Ku[akovi'’s mirror and Milan’s radio have still not been found, but The Garage at Night and Man–Bicycle have. In that letter, under the title Man–Bicycle, Vu;o described an amorphic vertical construction with a bicycle and ropes suspended in space, which corresponds to the apparatus identified on the two negatives donated by the author to the Museum of Applied Arts in Belgrade. All the elements which, according to Dali’s methodology of the paranoiac delirium of recognition, built the Surrealist object originated in the world around us. Asked how such tangible things could be translated into an anamorphic state, Dali replied> “The object definitely must be photographed, but always so that the photographer cannot see it. Good lighting and field of vision can be arranged in advance. Processes which have been rigorously blinded will always be resorted to for developing the photographs, and the obtained picture will be shut up at once, without anyone having seen it, in the back part of a hollow metal box. That is how we will ensure that the action which we will put there will be preserved (the original objects and the object we photographed are meticulously destroyed and its smallest remnants voluntarily lost prior to this operation). Finally, the metal box containing the photograph will be immersed into an amorphous mass of iron for amalgamation, which will, after being poured out, unite everything. That formless piece of metal, having melted, will have a

Du[an Mati', Aleksandar Vu;o Du[an Mati', Aleksandar Vu;o

logical–sensual qualities which are released when objects taken from different spheres of reality are juxtaposed. For them it was particularly important for art to free the “contents of the subconscious and the complex affective and emotional relations of man with material, the visible world”, which were suppressed through the everyday use of the object. 115 In that context, closest to meeting Dali’s requirements was perhaps exactly Vane ?ivadinovi' Bor, for whom his paint box was that psycho–atmospheric–anamorphic object. After all, he himself says that he “read an article on the Surrealist object in the magazine This Quarter. Your article – he says to Dali – made me aware of the symbolic function of the “game of squeezing and smelling the paint from the tube”.116 The other members of the Belgrade group retained, primarily, a psychological–sensual relationship towards the world of the object, with the act of finding and isolating it constituting the height of Surrealist activity. No revolutionary about–turn in the subject–object relationship occurred because the processes of composing took precedence over techniques of decomposing objects. In other words, a new afunctional form was organized from the found objects in which traces of awareness of visual artistic models were perceptible. Nevertheless, the group activities of the Serbian Surrealists were sometimes oriented if not towards the revolutionary then towards the bold articulation of objects in space. Only visual testimony to their activities of this kind has been preserved – on Nikola Vu;o’s 1930 photograph negatives> Gara/a u 194

certain weight and volume and will, for any reason, become an object of the psycho–atmospheric –anamorphic type.”118 That is, thus, the finale in the complicated process of building the Surrealist object with the act of photography a decisive factor of its creation. Photography, from Dali’s standpoint, was an unavoidable step in the process of metamorphosis of the real into the amorphous. The fact that Nikola Vu;o photographed, as said in the letter, “big apparatuses” which were then deliberately disassembled and lost, convinces us that the Serbian Surrealists mainly adhered to Dali’s instructions on the psycho–atmospheric–anamorphic object, which, among other things, “definitely

Gara/a no'u The Garage at Night

the entire procedure, was published in 1931. The process of transforming an ordinary object into a Surrealist one, thus, could not be performed without photography. Photography is a crucial and unavoidable act in the process of metamorphosis. All the material parts of the object are left to disappear, and the only proof and only trace of the physical existence of the Surrealist object lies in the light recording, the photographic image. Naturally, it cannot be the same as the photographed object, since the tautology of which Magritte’s famous picture This is Not a Pipe explicitly warns also applies to it. Surrealism thus introduced the psycho–atmospheric–anamorphic object into the

1929

had to be photographed”. The parallelism between the French and Serbian groups of Surrealists is also borne out by the fact that Vu;o refers to photographs of Surrealist objects already in 1930, while Dali’s text Objets psycho–atmospériques–anamorphiques, giving a detailed analysis and describing

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

system of art, intent on “manifesting all the different versions of infinity.” According to one of them, again pointed out by Salvador Dali, “the tip of the cigarette cannot, but sometimes does, burn in the human eye with much more lyrical brightness than the twinkling of the brightest and farthest star.”119

195

Bez naslova Untitled

1929

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

THE ARRESTED FLIGHT OF SURREALITY “Now I have placed that bracelet, that flitting impression between light and the field> the miracle becomes possible. I will also see to it that the photographic camera plays a role, sometimes even that of the first lover, but there is no more hope for musicians and politicians, for philistines and psychologists.” Marko Risti', The Death of A Photographer, Without Measure, Belgrade 1928

Since the appearance of the Surrealist Manifesto in 1924, Monny de Boully, Du[an Mati' and Marko Risti' primarily, and then also other members of the group of Serbian Surrealists, intensively followed and at times were part of French Surrealist streams. That is why Risti' was able to foresee that Nadja, Breton’s first novel, would be illustrated by photographs. In the survey The Jaws of Dialectics, to the question> “If you believe in miracles, is it any consolation to you… |” after giving an affirmative reply, Risti' adduced an example from his own experience> “It is all the same to me that it will seem trivial and ridiculous… but let it be recorded here once again as an example that signs of miracles should be sought outside major inscenations… that, having no indication that it would really be so, one evening in the early summer of 1928, I said in front of the ‘Ruski car’ (cafe) that Nadja would be illustrated by photographs, only to see for myself that it was indeed illustrated by photographs the following morning when I unexpectedly received it.”120 Thus, it was like a miracle but also as a necessity that Risti' understood the photographs of Jacques André Boiffard in Breton’s book, which had, as Benjamin also wrote> ’achieved a genuine creative synthesis of an artistic novel with a documentary novel.’121 In connection with the photographs of the streets of Paris published in Nadja, Risti', like Benjamin, laid special emphasis on their documentary nature as an exceptional quality of this novel. He thought that it was “not unimportant” that these very photographs had appeared, since “photographs as signs of the truthful, everyday, documentary, undisguised and real, are linked to the surreal.” However, as these photographs are “ordinary, but hallucinatory with their subdued eloquence, they only indicate that the surreal is immanent in the real.” 122 Ergo, like their other contemporaries, the Serbian Surrealists knew that photography had 197

that rare ability of discovering and documenting atypical and irrational aspects of concrete objects and phenomena. Like automatic writing it, too, can capture visions, dreams and hallucinations, sometimes with just one spontaneous push on the button of the camera. For that very reason, Surrealists in Paris, Belgrade or Prague, gave it a prominent place among the visual arts. In addition, even when it appears in Nadja, or somewhat earlier in The Public Bird, in The Impossible and in Surrealism Here and Now, or when it is created independently from other projects, the photograph does not repeat and reflect the action of a novel, poem or song, nor the isolated thoughts of poetic language, but is an autonomous work of art, like a picture or a print. Some of Nikola Vu;o’s earliest photographs, of which only Krov nad prozorom (The Roof Above the Window) can be said with certainty to date back to 1926, were prepared as the documentary complement to the long poem bearing the same name by his brother, Aleksandar Vu;o, which was published that same year. Some other photographs, saved in his small Parisian photo–album, could have been made a while earlier, because he came to Paris in 1921, where (according to his recollections from 1988) he first met Philippe Soupault. It is important to point out that Nikola Vu;o’s first Surrealist photographs, as well as Marko Risti'’s collages, were created in Paris, and in 1926 at that, namely only two years after the Surrealist Manifesto, which formulated the program and cognitive objectives of this avant–garde movement, had been published. When he took up photography, Nikola Vu;o, a student of law and philosophy in Paris, often proceeded from familiar and well–known topics which he discovered in his brother’s poetry (Aleksandar Vu;o’s poem – The Roof Above the Window), or, being an accomplished piano player, in music. The Roof Above the Window and Beethoven I and II are therefore to be considered his earliest preserved photographs. He introduced a sense of time continuity and the dynamics of movement, typical qualities of music, into the frozen structure of the photographic image, employing purely photographic devices> the doubling of takes on the same negative or the overlapping of two different negatives. In that way he achieved the optical effect of double exposure, i.e., a layered representation of a double picture fixing different time intervals. A piano key-

board passes through a plaster mask of Beethoven, while, in another one, a guitar is repeatedly multiplied like a reverberation or echo of the basic visual form. Eiffel’s tower is dematerialized and doubled as a lacy tower “of ashes and dreams”. And, like the “extirpation of words from the usual context becomes the result of the conscious effort to represent life as a fact defying logic,”123 so were the extraction of objects from a holistic representation of the world, the overlapping of fragmentary images of different things, just part of the photographic arsenal Nikola Vu;o used in evolving towards Surrealist photography. His favourite was the procedure of doubling which he varied and combined> as double exposure, a mirror image, reflections in a rear–view mirror or the polished surface of a table, coupled with recurring sequences of small balls and bricks or lace ornaments. The doubling, as the foundation of the picture, was designed before the photograph was taken, as a matter of concept, and not achieved subsequently as the result of complicated manipulation in the darkroom.124 One of the most important program texts of the Belgrade Surrealists, By the Way, was published in the 1930 almanac Nemogu'e–L’impossible. It is accompanied only by Nikola Vu;o’s photographs and a photogram by Vane Bor, because they are just as important as the text. They are program works in Serbian Surrealist art. Hence, the foreword to the text is marked by Bor’s photogram – Untitled¸ which is followed by Nikola Vu;o’s photographs> Zid agnosticizma (The Wall of Agnosticism), Mi nemamo koga da ube]ujemo (We Need Not Convince Anyone) and The Arrested Flight of Surreality. The photogram with the broken pieces of glass visually heralds the rebellion, outrage and revolt of Surrealism against petty bourgeois reality. That photogram and Vu;o’s mentioned photographs form a whole – the visual program of Serbian Surrealism. The same positions as advanced in the text By the Way are related by the language of the photograph. Marko Risti' gave the photographs their titles, seeking to coordinate the representation of the textual and visual levels of Surrealist poetry in the almanac The Impossible. Only photographs unassociated with the key contributions could remain without titles in Serbian Surrealism publications. According to Risti', such photographs were “open, denuded ideas” which were in unobstructed communication with the spiritual eye of the spectator. If we analyze each of these pictures–manifestos separately, then the photograph The Wall of Agnosticism has the most important function. It was created during Vu;o’s stay in Paris, that is, a year

before The Impossible came out. Risti' chose it because precisely this photograph visualises the “wall” which stood between the Surrealists and representatives of the bourgeois culture. The Legacy of Marko Risti', recently classified and opened to researchers, also contains two letters from Nikola Vu;o, in one of which he writes> “I can’t wait to send you my latest production, if this meagre quantity can be called a production ... Of them, I am sure that you will like the ’lined up hollow bricks or the hollow brick wall’ the best< I like that picture very much (I am bragging), and if it is accepted for the almanac, I think it will be much nicer if it is blown up to its page format so that it covers a whole page.”125 Although the photograph The Wall of Agnosticism was not blown up as much as its author had wanted it to be, it was nevertheless given a prominent, central place in the text and on the page. Its visual message could be read in keeping with the Surrealist position according to which “automatic writing is to invisible objects what photography is to visible ones.”126 The singling out of multiplied object structures from the world of reality in The Wall of Agnosticism has some similarities with Duchamp’s concept of the readymade but is equally a process through which the Surrealist photograph establishes the syntax of its own language. Basically, the process is typical of the development of language in general, as the doubling of syllables results in a meaning, like in the well–known example when pa is just senseless babbling, and papa a word. Nikola Vu;o analyzes this problem of building visual meaningful structures in several variants> sometimes proceeding from stacks of plates, and sometimes from the regular circles of crystals on a chandelier or beads on a table. The same visual effects are achieved by cascading terraces or the rhythm of alternating doors and windows on facades photographed with an abrupt shortening of perspective. On the basis of the photographic image which excises a segment of reality, according to the theory of Rosalind Krauss, in front of a camera multiplied objects, i.e., bricks, behave as material of which a picture is built. The Wall of Agnosticism, then, is not just a set of more or less recognizable building elements but a visual metaphor of agnosticism which refers to the opaque wall raised both between the spectator and the world and also between Surrealism and the bourgeois milieu. That picture cogently supports Rosalind Krauss’ thesis on the exceptional capacity of the Surrealist photograph to articulate a “language effect”. The sequencing of shapes, their regular repetition and multiplication results in a meaningful visual whole, which can to a certain extent be 198

likened to the process of formation of meaning in all linguistic structures.127 The initial realistic–mimetic relationship between the photograph and the world is so suppressed and blurred by the “language effect” in The Wall of Agnosticism as to almost call in question the sheer recognizability of the object – rows of bricks.128 In Nikola Vu;o’s photographs, as well as in those of other Surrealists, the photographer’s design is not exhausted with the representation of an object or a specific situation. For them, photographing is a “magical act” unearthing the secret substance of visible phenomena. That is to say, recognition of the rows of bricks on Vu;o’s photograph The Wall of Agnosticism, the newspaper kiosk in We Need Not Convince Anyone, or the shattered glass bottle and tombstones in the works of Vane Bor, is not what the sense and meaning of these photographs is about. The visual message is behind the curtain of perception, and it is only the act of photography that articulates it as a metaphor or symbol. Although it sometimes seems that the motifs have been randomly or accidentally selected, one should be aware that behind their photographic image stands the subconscious, i.e., the inner model and automatic dictation of thought. In addition, the deceptive state of ordinariness of the photographed objects actually points to the Surrealist position according to which hidden forces are at work in nature itself also. Thanks to them, relationships among things are veiled with curtains, which only partly hint at another, “hidden reality”, namely surreality. If the photograph The Wall of Agnosticism shoulders part of the burden of explaining cognitive methods, then We Need Not Convince Anyone should have participated in the defense of the program planks of Surrealism. Since there can be no photograph without light, perhaps the opposite is also true, so that we can say that there can be no real picture of light without photography. Namely, their marked interest in light–dark relationships led some authors, like Herbert Read, to emphasize the ideological similarity between Romanticism and Surrealism.129 Surrealist photography also fits well into this context, since for it, night and not day was the preferred picture–taking time. We Need Not Convince Anyone belongs to that type of photograph taken by night and is by no means an isolated example among Vu;o’s extant negatives. He recorded the atmosphere in the deserted streets of Belgrade in 1930, like Boiffard had some time earlier, taking photographs of Paris by night for Breton’s Nadja. Many other Surrealists, like Brassai or Man Ray, also took photographs of

deserted city sections with a strong feeling of tension between light and dark. In them the contours of real things acquired the blurred contours of dreams and partial lighting led to discontinuity in perceiving objects. Severing thus the logical bonds with reality, normally existing in continued observation in daylight, photographs taken by night are similar to frozen pictures of dreams.130 Their mimetic representation is lost and vanishes together with the sounds of reality – pictures of known landscapes reveal hallucinatory visions of the surreal, and the metaphysical symbols of night, once

Milan Vu;o u {paniji Milan Vu;o in Spain

1925\27

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

close to the Romanticists, have been revived with Surrealism and Surrealist photography.131 Vu;o successfully built up an atmosphere of dream and riddle in many photographs but only to one of them – The Arrested Flight of Surreality – did Risti' give a central place in the almanac The Impossible. It is well–known that all earlier research of Serbian Surrealism emphasized that it was precisely this photograph that was the password and motto of the Belgrade Surrealist group.132 In a single breath as it were, it synthesizes the ideas and program principles of Surrealism in Serbia in its heyday. The 199

photograph The Arrested Flight of Surreality and not a drawing, picture or verse was entrusted with stating the avant–garde positions of the movement, like a coat–of–arms or emblem, through visual language means. Only this photograph was given such a privileged place> it is on the cover page of the almanac Nemogu'e – L’impossible and again at the end. It is the alpha and omega of The Impossible. Apart from the photograph The Arrested Flight of Surreality, no other work, either poetic or visual, was published twice on the pages of the almanac. Incidentally, we should mention that the name of Nikola Vu;o is not among the signatories of the manifesto for formally he was not a member of the Surrealist fraternity. But, we should bear in mind that Vu;o, as the author of not only those photographs published in the almanac but also of many others, closely cooperated with Risti',133 which could lead to the conclusion that he was the official photographer as it were in Serbian Surrealism. Actually, his place within the heterogeneous Belgrade group could be compared to that of Man Ray in the French Centrale. This exceptional status was not reserved only for Vu;o but for photography in general, and was accorded it only in the framework of French and then also of Serbian Surrealism. The photograph The Arrested Flight of Surreality was, thus, deliberately chosen as the cornerstone in exploring the irrational> “No, It has not been named, and we who know the password and the reply of any sense, we will never sufficiently name It. Before that, we had to speak, to speak more, drunk and rid of words which have only here stopped being miserable signs, bleak insipid symbols and pitiful means of communication (of whom| and between whom|)< transformed words are only here full reality, the arrested flight of surreality.”134 The title of the photograph and its structure of a picture–password were a “fine formula” for succinctly expressing the intention of the group of Serbian Surrealists to capture areas on the “ultimate outposts of reason.”135 Nikola Vu;o changed the conventional relationship between the photograph and reality – he allowed it to double and multiply objects, to cut out and decompose photographed wholes, blow up individual fragments to the verge of recognizability and also to devote itself to building a picture within a picture. In any case the leitmotif of the epoch is “a picture within a picture” or a “window picture”, i.e., everything already known as the experience of metaphysical painting.136 Photographers, including Nikola Vu;o, expanded and radicalized the technical devices employed by Surrealist painters. They achieved equally convincing effects of uncertainty

and tension, and, in addition, intensified and multiplied the contradictions between picture and reality. In different ways Surrealist photographers called in question the very world of visible facts, its real and tangible aspect, as the sole one photography deals with. The taking of a photograph of a woman’s mirrored image or of the mere reflections of an object in a misty window pane, like Vu;o did, deepened the breach and unease in the continuity of perception because the picture simultaneously presented different levels of reality. The photograph The Arrested Flight of Surreality confirms the thesis that Surrealist photography actually is not concerned with documentarity nor seeks to represent visible relationships among objects, but is, above all, interested in an artificial, constructed and staged reality. Among the extant negatives by Nikola Vu;o there are several other works which intentionally challenge habitual perceptions of reality, such as the one with a net in front of a woman’s face or a double image in the mirror. Particularly interesting is a photograph dealing not only with a picture within a picture but also a complex system of shadows, namely Untitled, from 1930, showing a man photographed from the back in counter–light, holding above his head a mirror with the image of a man en face, who in turn, hands upraised, holds another mirror, perhaps. This meticulously designed inscenation develops a frame containing at least three persons and a mirror> first there is the photographer, then the man shown in counter–light, like a shadow, while the third man appears as a reflection in the mirror. The third man, like in Welles’ famous film by the same name, exists only as a reflection, a mirror–image. The photograph – Untitled – from 1930, proceeds from the same concept as The Arrested Flight of Surreality, and both are perfect examples of quasi–film direction, they are a picture of a performance in front of a camera designed in advance. In the context of Surrealist art, but also somewhat earlier, for instance Giorgio de Chirico, but, primarily Ernst, Dali, Magritte, Miró and many others, considered playing with shadows an untapped field of free associations and visual experimentation.137 The shadow cast by a bird cage or the mysterious shading of a woman sitting in an armchair dematerialize the representation of reality in a distinct way in Vu;o’s photographs. These are elements which at the semiological level of the picture, according to Rosalind Krauss, do not function as a sign but as an index. “The index is a sign that is less the representation of an object than the effect of an event. Smoke is caused by fire< cast shadow by the sun.”138 The photograph changed the common 200

semiological status of shadow, for, as we have seen in the described example of inscenation, it does not point only to the presence of the real subject, but together with the cast shadow or the reflection in the mirror, proceeds to a higher level of representing reality. In fact a new system of representation evolves, in which several different spheres of reality intermingle, one of which necessarily in the documentary photograph realm and not left to the imagination of the artist. It was this very element that made photographic optics equally convincing and objective both when representing reality and when intending to arrest surreality. Building a Surrealist visual structure, the photograph of Surrealism abandoned the old, well –known, sophisticated play of shadows employed by pictorialism, and turned to new and uncertain experiments. The change of the set of values and the new category of convulsive and not traditional beauty, accounts for the boldness of Vu;o’s staged frames and his complex game with shadows and reflections in mirrors and car lights. All this caused the viewer discomfort as he could not tell with certainty how real the woman with the cut face or the man in the mirror in the photographs of Nikola Vu;o taken around 1930 were. Du[an Mati' correctly observed that the representatives of Serbian Surrealism knew something even before they came to Paris, and some of them, notably Vane Bor, brought along with the rest of his luggage from Belgrade a keen interest in film to which he devoted a lot of time in Paris, inter alia, as a contributor to the paper Du Cinéma.139 Later, upon his return from Paris, he continued publishing texts on film in the Belgrade newspapers Danas and Politika and tried his hand at a documentary film about Belgrade. No matter how much the widespread interest in film in avant–garde art circles is emphasized in general, it is nevertheless necessary to lay special emphasis on the marked influence of film not only on Bor’s but also on Risti'’s photographs and photograms, in which they sought to articulate their profound knowledge of moving pictures. The photogram, in a way, constitutes one of the earliest photographic procedures, and was only with Surrealism again accepted as a specific technique on the margins of the medium. Namely, a photogram is a unique picture which is created, without a camera, by directly lighting an object placed on prepared paper. Already Jaguer observed, in connection with a photogram by Risti' from 1928, that he builds a “quasi cinematographic atmosphere by introducing a quite indistinct female portrait.”140 The female portrait was the

image of {eva Risti'. Indeed, he accentuates the properties of a movie picture in the photogram, especially given the fact that it is quite atypical for portraits to feature in the technique of the photogram.141 The other photograms of Marko Risti' employ the same, “film”, technique of blending images and overlapping scenes, well–known from the practice of silent and avant–garde film. His photograms not only explore the world of objects, which was customary in respect of works of that kind at the time, but, above all, seek to convey the emotivity of the narration to the spectator. Risti' simultaneously composes fragments of portraits (of

Bez naziva Untitled

1927

Anonim Anonymous

his beloved wife) taken earlier and objects (souvenirs of love) in order to shape a new, visually complex form. Particularly interesting is how the photograph – portrait easily and softly fits, without visible and abrupt cuts, into the context of the object. Risti'’s photograms constitute early screen–pictures, on the transparent surfaces of which silhouettes of objects are just as transparent as the images of people with their shadows. Montage juxtaposes figures and objects, a chain with a heart–shaped pendant and lace, for instance, with, as a result, the photogram being perceived as a poetic picture in which an atmosphere of a diary brimming with private memories and souvenirs prevails. Similar elements also feature on some photographs of Marko Risti', but his series of fif201

Grobqe I Cemetery I

1931

ic frame of the photograph. Nevertheless, the approaches of both authors concur in the stance that film is primarily an optical and not an epic art. Their research, ultimately, led to establishing processes through which the technique of the photogram would be adapted to the structure of film language and screen–picture. For, the photogram appears on the surface of the paper as on a screen, transmuting relationships between three–dimensional objects into a play of different shadows, penumbras and light. The unique process in which, like in an ancient theatre of shadows, silhouettes of objects are directly reflected on the surface of the paper, with, understandably, the texture of the material world and the traditional picture with the illusion of space being lost, is a new quality of representation typical of the photogram. But, the photogram not only reduces the representation of the object and ignores perspective in interpreting space, but is wholly devoid of any potential of representing real, or better to put it, any real\spatial relationships. The photogram does not even touch upon the complex problems of perspective and spatial perception of three–dimensional forms, because it is a screen–picture. It is a mechanical process of reproducing objects on the two–dimensional plane of prepared and lighted paper. It can represent only a moment, a short time interval in which the objects found themselves at one time. Objects on paper exposed to light for a brief moment are, hence, deprived of their tactile qualities, recognizable attributes and are reduced to shadows or traces of light. The plane of the photogram, with the aid of light, “is about the forcible negation of any reference to worldly functionalism”.142 Vane Bor, in particular, insisted on the concept of time and screen–picture in his photograms, with the intention of unveiling the relationship between light and shadow, i.e., the hidden reality of marvels. His photograms support Moholy–Nagy’s thesis according to which light and not the camera is essential to the photograph, so, with this in mind, it is easier to understand the common interest of many Surrealists in experimenting with different transparent materials, such as glass, sugar cubes, crystals, veils and similar.143 Bor’s photogram, and not some other fine art work, was published together with, actually on the same page as, the manifesto of the Belgrade Surrealist group in the almanac Nemogu'e – L’impossible, as it visually fulfils the requirements of its program. It is there in the service of the visual manifesto of Surrealism, and as an expression of the “pure creation of the spirit” belongs to the type of artistic creation which Breton

Vane Bor Vane Bor

teen photograms constitutes an open structure of a chain of pictures articulating a visual narration typical of film. Photograms are photographs, but linked into a series of pictures, they transcend the static immobility of the photographic still, which already the pioneers of film were well aware of. Naturally, another device in the multiple juxtaposition of objects and figures is also the disrupted optical rhetoric of the collage, which Risti' also uses and which disregards the rules of conventional logic in representing the world. New techniques needed to be devised in order to understand the picture of meta–reality, surreality, as the theoreticians of Serbian Surrealism used to say. One of them was the technique of the photogram, especially valued in the joint experiments of Risti' and Bor. Many avant–garde artists were familiar with the photogram and Christian Schad, Man Ray (rayograph), Laszlo Moholy–Nagy, as well as Vane Bor and Marko Risti' used it a lot. Although the human image appears in photograms, they primarily explore the secret energy, light bonds obtaining between objects. We should also note that Bor’s and Risti'’s photograms build cycles, that is, they are a series of pictures from which, conditionally, a cinematographic structure, so–called trick–film, could be developed. Vane Bor’s 1928 photograms appeared at the same time and are similar in conceptual terms to the described works of Marko Risti'. What they have in common is primarily exploration of the optical effects of film language, both in photograms and in photographs. It is almost certain that all the known photograms came into being not only at the same time (1928) but also in the same Bor–Risti' workshop in Vrnja;ka Banja. But, while Risti' favoured the technique of blended pictures and the transparency of objects, Bor, in addition to all that, engaged in the montage of a number of different frames of the same motif so as to get rid of the stat202

believed could serve as a means for bringing closer “apparently contradictory dreaming and waking states in a type of absolute reality, surreality.”144 “As everyone knows”, wrote Bor, “Risti' was against automatic painting from the very beginning. He had nothing against mechanical techniques, and thought highly of the frottages of Max Ernst, but had great reservations in respect of painting...”145 Thus, it is not a question of accident, but rather of the intention of the Belgrade Surrealists to express their visual messages through that new mechanical picture – the photogram i.e., photograph. The manifesto of the thirteen Serbian Surrealists was thus published in multimedia form – simultaneously in two different linguistic systems – by word and by photograph, i.e., photogram. We have already spoken about the status of Vu;o’s photographs in the almanac The Impossible and, needless to say, Bor’s photograms also had the same standing. They feature either in the form of a manifesto or as the introduction to the almanac and its most important program text, having the status of autonomous works of art. Vane Bor is one of the most interesting authors who developed an interdisciplinary activity in Surrealist art. He built a film structure in his photograms, but on its account had to abandon the Surrealist principle of automatic thought. In some works, like those with sugar cubes, and we should recall that Marcel Duchamp made interesting tactile and optical illusions with them too, careful observation reveals a process of inscenation and direction, which is by definition opposite to the pure dictation of thought. Nevertheless, in the creation of any photogram or photograph, the principle of mechanical automatism is observed more than in the traditional picture. This fact partly explains why it was precisely these techniques that both the French and the Serbian Surrealists favored. Indeed, Bor and Risti' became familiar with the photogram during their stay among the French Surrealists. Their works disregard the principle of chance and the pure automatism of thought perhaps more frequently than the works of French authors, for the sake of building a screen–picture composition. Pondering the subject, Bor, inter alia, wrote> “I was once asked whether any automatism could exist in the photogram. In a photogram I see too little room for pure mental automatism. But, some can come into being ‘quasi–automatically’, under the limited control of the mind. During the 1930’s I made a few. Instead of deliberately arranging different objects on photographic paper, using a hammer, I smashed a small glass bottle directly on the paper and without touching anything exposed

Grobqe II, III Cemetery II, III

1931

Vane Bor Vane Bor

it to light. The result was thus, accidental, and not deliberate.”146 However, since three different photograms with broken pieces of a glass bottle have been preserved, and there could have been more, we must suppose that each photogram was preceded by the breaking of a bottle – if Bor’s memory serves him well – or that, which is the more likely, all the photograms were staged, i.e., the same pieces rearranged anew each time on a new sheet of paper. In the Surrealist experiment with photograms, Vane Bor, as he signed himself then, assumed the role of director staging a frame so as to make a film from a series of static photographs in which pieces of glass are arranged in different ways. ’A frame, that is consciousness’, says Gilles Deleuze, because ’consciousness is movement, and a frame is also movement, a moving picture.’147 Accordingly, if shaping a composition in a frame is a mental 203

process, so is the organization of movement in the series of Bor’s photograms. The premises of the automatic flow of thought have been abandoned for the purpose of animation, i.e., the development of a cinematographic structure. Instead of strict discipline as required by the first Manifesto of Surrealism, Vane Bor chose other objectives> the process of inscenation organized with the intention to attain a simulation of movement, that is, animated film. It is commonly known that a photograph, like a painting, freezes movement, but if any situation is photographed at a given speed as a connected series of pictures, it is possible subsequently to represent movement which actually never took place. It was in that very direction that Bor’s experiments unfolded and that is the only reason he took photographs of the same pieces of glass, many times rearranged,. A frame, like an excerpt in time and space, is a concept common to painting, photography and film. The organization of the frame – the composing of a situation in space, on canvas or photographic paper, implies certain mental processes but also elements of the subconscious as has indeed been confirmed by examples of Surrealist film, from Dali and Bunuel to Man Ray. Naturally, when we look at a series of photograms it is not possible to obtain an equally convincing impression of movement nor illusion of time as when the pictures are projected in continuous succession as moving pictures. Nevertheless, even Bor’s partially preserved photograms contain an illusion of time and the magic of movement. The following excerpt from a film review written in 1935 for Politika shows that he himself was quite familiar with the illusionist potentials of film> ’The movement of dead things was achieved a very long time ago on the (film) screen. Already in 1920, the German director Murnau showed, among others, that trick too, in his film “Nosferatu”. As we know film consists of a series of unmoving photographs which do not depict movement as such, but the individual, very close instances of that movement. Such photographs can be obtained in the case of dead objects too. An object is photographed in its immobility, and is moved between each shot.148 Therefore, Bor’s series of several preserved photograms depicting pieces of a broken glass bottle, as well as other also partially preserved experiments with photographs, show how earnestly he sought to attain a film structure. The cornerstone in work with mechanical pictures was for Bor the idea on the illusion of time and the simulation of movement. In the frozen structure of the photograph and photogram he in fact tested the optical effects of film.

If the assumption that Vane Bor builds a film atmosphere in his photograms is correct, then that same, quasi–cinematographic structure, can be observed in his photographs as well. They were made from 1928 to 1936 and depict diverse motifs ranging from roofs on the French riviera and landscapes with dunes to cemeteries and portraits of his friends. But, regardless of their contents they all present interesting attempts at interpreting movement in the static structure of a photographic image. Once it is a scene of dissipated and blurred light in the frame with roofs, another time the movement is expressed by multiplying the portrait of Vlado Habunek, for instance. In any case, as the extant photographs show, the chosen motif or action are shot consecutively a number of times, like on film tape. The best examples are two photographs> Milica S. Lazovi' kao senka (Milica S. Lazovi' As a Shadow) and Jedan minut pre zlo;ina (A Minute Before the Crime) which Vane Bor took in 1935 in an almost identical setting of a rhythmical alternation of light and dark segments – the sky and the tree tops, the wall and the human figure, for instance. The distinctly cinematographic optics, emphasized also by the elevated shooting point, successfully suggests a typical film experience of suspense alluded to by the title itself – A Minute Before the Crime. Misterija ljudske glave (The Mystery of the Human Head), a collage from the almanac The Impossible, through the multilayered rhetoric of quotations equally hints at danger and anxiety in the photo–portrait of Vlado Habunek. It is a “photo of the head of V. H. at the level of immanent death”, as stated in the caption under the photograph, which, representing a man with his eyes closed and mouth half open, visualizes the stereotype of death. “A picture of the head” was incorporated, with other fragments as well, into a new work – The Mystery of the Human Head. This photo–portrait is, again, just a fragment from the series of portraits of the theater director from Zagreb – Vladimir Habunek – whom Vane Bor photographed in 1929. When all the existing photographs of Habunek are viewed as chained pictures, it is clear that Bor had designed a quasi–cinematographic structure. With the aid of very simple devices (common to photography and film) he created a multilayered work> he rotated the light, changed the position of the head and the expression on the face of the model, chose the cut and the frame, in order to obtain a photographic, static structure akin to moving pictures. Thus, on the basis of the visual experience of silent and Surrealist film, and primarily, through marked dramatic light–dark contrasts in the portraits of 204

Vlado Habunek, Bor caused tension and discomfort in the spectator. Menacing darkness hides almost half of his face, creating tension between the visible and the invisible, the rational and the subconscious sides of the person in the portrait. When in 1931 he photographed first Vjera Bakoti' – Popovi' and then Ko;a Popovi', resorting to strong black and white, i.e., light and dark contrasts, Bor once again interpreted the familiar faces of his friends in the light of mixed feelings and unease.149 His photographic vision gave them the appearance of phantomlike beings, belonging to the world of birds and not humans. Particularly important are the portraits of Vjera Bakoti', although they are only a part of a larger series of

{eva i Marko Risi' {eva and Marko Risti'

conscious”, and “only the camera, rid of stereotype perceptions and aesthetics in which the human eye has been caught, can grasp the secret reality.”151 Although formally not a member of the Belgrade group of Surrealists, Nikola Vu;o, like Vane Bor and Marko Risti', used purely photographic techniques in shaping a new picture. All three of them build their own language on fragmentary images, and the act of singling out banal phenomena from the context of realistic relationships points to the “irrationality of the concrete”. Adoration and fetishization of unconventional and subjective experiences of people and objects, the development of personal mythologies, to mention just some elements of the well–known practice of the general

1927

Anonim Anonymous

streams of Surrealism, are articulated in an exciting and stylistically heterogeneous way in the photographic picture. Experiments involving multiplied structures, doubling, reframing, the rotation of figure and light, as well as the visual effects of a picture within a picture and quasi–cinematographic structures, contributed to the new paradigm of the photograph in Serbian Surrealism. It especially valued experimentation and new technical processes, primarily the photogram, already from 1928, just a few years after its debut in Man Ray’s Parisian atelier. And, the drapes and the screens, the lace and the nets, the shadows and the mirrors came in as just a few of the well–known props employed by Surrealism in order to attain perfect visual mimicry in a setting of perplexing photographic surreality in which tension between the known and the unknown, the transparent and the opaque constantly resurges.

consecutive shots, and the one with the hat in the form of a bird’s wings can even be said to synthesize the image of woman in the artistic opus of Vane Bor. Namely, Dejan Sretenovi' correctly observed that that very portrait of Vjera Bakoti' represented the sublimation of Bor’s preoccupation with the symbol of “the woman–bird”, both in his photography and later painting work.150 With dramatic effect, Bor inserted a deep shadow, as the blade of a knife, on the soft whiteness of a woman’s neck in one of his last extant female portraits – that of Mil;a Josimovi' from 1936, who, like Vjera Bakoti', was photographed at least in two variants, judging by the preserved legacy. The photographs of Vane Bor and Nikola Vu;o, and several shots by Marko Risti', could, therefore, be interpreted in the spirit of Dali’s position at the time according to which “photographic fantasy is much livelier and faster in detecting the dark processes of the sub205

Memorija Memory

1932

Vane Bor Vane Bor

SURREALISM HERE AND NOW “I described Surrealism as a movement which had an enthusiasm of its own, which tried to encompass a series of very different manifestations of life, from poetry to love, from imagination to humor, from revolt to dream, from the indispensability of social revolution to the breaching of all dams to creation.” Marko Risti', On Diaries, on Continuity, on Surrealism and on the Wind, 1963

ideological correctness and social commitment. And how very far removed it itself was in that way from its initial positions is perhaps best illustrated by Aragon’s thesis from the 1920’s> “The thought of any human activity makes me laugh.”155 The art of Serbian Surrealism can be followed from 1926 to 1936, that is, from Eternity to Surrealism Here and Now, as the collective activity of different groups (1932), one gathered around Monny de Boully and the other around Marko Risti', while the works of individual representatives, such as Ljubi[a Joci' and, primarily, Bor’s photographs, extend this movement up to 1936. Naturally, some works bear somewhat later dates, as for example Marko Risti'’s 1939 Assemblage. Nevertheless, the main streams in the artistic practice of Serbian Surrealism end in 1936, which is the moment when the Surrealists, instead of publishing Surrealist editions went over to the magazine Our Reality. In a broader, international context, Surrealism then assumed the contours of a global phenomenon which left the old continent and moved to Japan, Mexico and America, and at the beginning of that year, 1936, major international Surrealist exhibitions were organized, the first one in London. However, Serbian Surrealism was not represented at the exhibition in London, nor was it represented at numerous other later joint exhibitions, because after 1936 the group of Serbian Surrealists existed no longer. Nor did Breton mention the existence of the thirteen Surrealists in his numerous lectures organized throughout the world, because ideology and politics had sown deep misunderstandings between Breton and Risti', the two leading figures of French and Serbian Surrealism.156 It was only with the project, Surrealism, Social Art 1929–1950, that in 1969 the Museum of Contemporary Art in Belgrade comprehensively presented the art of Surrealism. After this auspicious beginning, there followed, from 1972 and the exhibition Der Surrealismus 1922–1942 of Patric Waldberg, held in Munich and then in Paris, the presentation of the art of Serbian Surrealism to the European cultural public. But, despite all that, it was still on the margins of the movement and almost totally unknown.157 The artistic activity of the Serbian Surrealists was of a multimedia nature, with their basic interest being innovation and experimentation, namely the new media, which at the time were primarily photography and film. Classical art disciplines such

The third and last, 1932, issue of the magazine Surrealism Here and Now marks the end of some, primarily collective, activities of the Serbian Surrealists which were clearly ideologically oriented towards “social revolution.”152 The Surrealist movement, as known, came to be politicized already after Breton’s Second Surrealist Manifesto (1929), with the about–turn in Serbian Surrealism being, albeit only partly, associable with Risti'’s and Popovi'’s positions presented in the Outline for a Phenomenology of the Irrational (1931) and Risti'’s and Bor’s theses in the book Anti–zid (Anti–Wall) (1932). In fact, already the second issue of NDIO differed from the previous one in terms of concept, so that instead of photomontages, drawings and pictures, it carried photographs taken over from Russian revolutionary publications> Skidanje krstova sa Kremlja (Taking Down the Crosses from the Kremlin), and the next issue> Deca sama sa ma[inom (Children Alone with a Machine) and Ma[ta u slu/bi propagande (Imagination in the Service of Propaganda), under the joint title Nadrealisti;ki elementi u modernom dru[tvenom /ivotu (Surrealist Elements in Modern Social Life). It was at that time that NDIO, as a Surrealist publication, partly followed the concept of Sto/er (The Pivot), a left–oriented revolutionary journal. Speaking of ideological parallelism, it is interesting to note that, in the same year (1932), The Pivot also borrowed photographs from the book La Russie au travail.153 In the wake of such major ideological realignment after the Congress in Kharkov, some of the representatives of Surrealism rallied, one last time, in 1936, around the editorial office of the journal Na[a stvarnost (Our Reality). Ideological misunderstandings from the past were also reflected on art, and }ilas, for instance, reproached Risti' for having written a laudatory essay on Picasso, having thus “undermined the new realism in painting.”154 In its twilight, Surrealism sought in vain to convince the untrusting left of its 207

as oil on canvas and prints were not valued in the circle of the Surrealists, and the only trained painter among them, Radojica ?ivanovi' Noe, publicly renounced his practice of painter. Like the French Surrealist, Ribemont–Dessaignes, they believed that “visual pleasure” could be pursued without technical skills. In connection with the 1925 exhibition of Man Ray’s photograms, he emphasized that there were “still many painters, but obviously threatened with extinction... and they will soon be a rare species in the national park of art.”158 Vane Bor and Marko Risti' made their first photograms only a few years after Man Ray (1928), and Nikola Vu;o’s photographs (1926–1930) observed the early revolutionary positions of Surrealism. These are the key works of Serbian Surrealism, which present, like Ribemont–Dessaignes, anti–painting and anti –photography positions, thereby, in the final analysis, negating Surrealist art itself. However, during the 20th century, the art of Surrealism experienced an about–turn, from the total rejection of “any aesthetic or moral preoccupation”, as written in the first Manifesto, to multidisciplinary experiments and exhibitions exploring the place of the Surrealist revolution in the context of the avant–garde and its influence on numerous phenomena, not only in later art movements, but also within the culture of the mass media and advertizing. Although not even today can we state with certainty what the art of Surrealism is and what period the revolution took place in, its international language becomes all the more interesting as it is supplemented by local dialects. In that sense the works of Nikola Vu;o, Marko Risti', Vane Bor, Du[an Mati', Radojica ?ivanovi' Noe, }or]e Kosti', Oskar Davi;o and Aleksandar Vu;o should be re–evaluated and viewed in the context of 20th century art. Their photographs, photograms, photocollages, collages, assemblages and objects negate the traditional categories of art and the concept of realism, while proposing new procedures and criteria of convulsive beauty which is arrived at by experiment rather than by conventional methods. In addition, it should be borne in mind that avant–garde art movements, until the emergence of Dadaism, and then also Surrealism, generally did not refer only to the Serbian but also to the Balkan cultural context. Such a milieu, thus, as Risti' observed, “was not convenient even as the object of passionate, consistent and extreme negation of the established norms and conventions of the bourgeois culture.”159 It is only with Dadaism, and much more so with Surrealism that avant–garde movements can be said to have unfolded practically simultaneously in European and Serbian art,

despite the existence of vast social and cultural differences. New visual structures, primarily the photographs and photograms of Nikola Vu;o, Vane Bor and Marko Risti', constitute the core of Surrealist art and define its place in the context of the history of Serbian art. We should emphasize that Serbian Surrealism treated the photograph in keeping with Breton’s views, meaning that precisely the photograph was privileged in interpreting the metamorphosis of the visible world> from the excessively realistic to the imaginary one. Being documentary, photography furnished Surrealism with the proof it needed on the reality of metaphysical phenomena, and thus secured for itself a privileged place in magazines and books.160 In that respect, the stances of the French and Serbian Surrealists fully coincided as well – the photograph of the girl with tattooage appeared in Testimonies in 1925, and Dedinac’s The Public Bird contained photomontages in 1926. And all later Surrealist editions were also “illustrated” by photographs, as were the magazines of the French Surrealists and Breton’s Nadja. In all these publications, the photograph was presented as an autonomous work of art, because, for the Surrealists, it was indeed a new and exceptionally valuable field of visual exploration. The discovery of photography and then of film heralded the disappearance of traditional art, i.e., of just one guiding idea in art in favor of a pluralism of expressions and techniques. By its revolutionary program, Surrealism especially encouraged precisely that kind of research which used new media, because they were still not in the sphere of art at the time. In addition, during the first decades of the 20th century, neither film nor photography were made by professional artists, but by a variety of amateurs. Photomontage and collage, as we have seen on the examples of works by Du[an Mati', Aleksandar Vu;o and Marko Risti', combine elements of photography and film in a new visual structure, which according to Karel Teige “annuls professionalism in art. Like in photography, laymen and self–taught persons can find expression here. Photomontage and photography allow even ‘handless Raphaels’ to create with new materials< their techniques are so simple that, in principle, everyone can master them.”161 Naturally, this does not mean that professional artists, like Radojica ?ivanovi' Noe, were not interested in photomontage or collage, because they were techniques which, according to Marko Risti', allowed a person to tell “his dream employing the material elements of someone else’s waking state.”162 Experimentation in the field of the visual arts or 208

in the mass movement of amateur photographers was not a common practice outside Surrealism in the Serbian cultural milieu of the 1930’s. The preserved works actually constitute an “album of visual whims”163 revealing new, revolutionary potentials of art. A special discovery at this exhibition is the cycle of photograms by Marko Risti' (two of which were known of ), as well as Vu;o’s original photographs, not only negatives, so that after more than seventy years these works too can be included in the international Surrealist art collection on an equal footing. Although rather belated, all this information profoundly changes past views on the artistic activities of not only Marko Risti' but of the other signatories of the manifesto as well. The period of collective activity of the group of Serbian Surrealists is delineated by photographs> Nikola Vu;o’s The Arrested Flight of Surreality is at its beginning and on the cover page of the almanac The Impossible, while Pred jednim zidom (In Front of a Wall), a photograph by Raka Ruben, a photoreporter for Politika, was published in the last issue of NDIO, at its very end. The collective action, called a “simulation of the paranoiac delirium of interpretation”164, unfolded simultaneously at two levels> one, the level of the real dilapidated wall, and the other, the documentary level of the photograph. Risti' says that Rastko Petrovi', Du[an Mati', Radojica ?ivanovi' Noe, Milan Dedinac and he were “like Leonardo’s disciples”, who were, with drawing or shading, to stress the “process of thought” imposed by the “spots, mold and cracks on the wall”.165 But, in the performance In Front of a Wall there is a basic difference distinguishing between the behavior of Leonardo’s disciples and the experience of the Surrealists. Namely, Leonardo advises the painter to observe the clouds, mud, ashes on the hearth, spots on the walls, for such things ’move the mind to new discoveries’,166 but the group of Surrealists, half a millennium later, is no longer in a position to look at a wall, but at a photograph of it. Here is where the crucial difference lies> a Renaissance painter is expected to perceive the world directly, while a Surrealist artist observes a visually mediated world, i.e., one already interpreted by the media. The photograph assumed the role of mediator in the cracked visual subject–object communication. For the Surrealists it is a simulation of the wall, from which they embark on a new cycle of interpretation. And it is there, in front of a photograph of a wall, and not a real wall like at the time of the Renaissance, that the method of Surrealist manipulation of reality, the formula according to which anyone can be an artist, and Dali’s paranoiac delirium of associa-

@Pet petli'a# “Five Cockerels”

1933

Anonim Anonymous

tions are tested. For, “almost anyone can consciously bring to life that tangle of surfaces, lines and tones, discover images from his imagination in that tangle, impose a more or less (depending on his latent paranoiac ability) rich series, a transparent and deep deposit of simulacrum upon that surface.” Achieving this by simulation, i.e., the willful commencement of a “paranoiac and active thought process”, man accomplishes results just as true and incontrovertible as if his delirium had been entirely independent from his will, and can, thus, point out for everyone else the indubitable and concrete materializations of his idea ... We draw attention, once again, to the fact that, for us, this experiment ... absolutely has neither the character of a game nor the sense of a psychological test ... we do not doubt its scientific or moral, i.e., revolutionary value, just as one cannot doubt, not even at first glance, its value in the realm of direct poetic cognition.167 Although Surrealism proceeded from word and poetry, its pictures were much more seductive. This was a movement committed under its program to multimedia experiments, in which picture and word alike were employed to express thoughts and emotions, which blurred the borders among the different arts and prepared the eye of the modern viewer for a painless encounter with simultaneous mass media messages.

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Ernst met in Cologne in 1921, and the mentioned collection was published in Paris in 1922. Ergo, Monny de Boully could have seen this collection in 1925 at the earliest, during his first visit to Paris, when he “came to know and became very fond of ” Eluard, whom he often visited in his villa in Eaux–Bonnes, “where the bathroom was decorated by sea monsters from the imagination and Max Ernst’s palette,” Idem, 137. 14 Idem, 127 through 133. Du[an Mati' was again in Paris then, having previously left it in 1923. D. Mati', op. cit., 103. 15 Monny de Boully, Textes surréalistes, La Révolution surréaliste, No. 5, Paris, 1925, 5< M. Risti', Primer (The Example), in H. Kapid/i'–Osmanagi', Hrestomatija srpskog nadrealizma (Poezija i tekstovi) (A Chrestomathy of Serbian Surrealism (Poetry and Texts)), Sarajevo 1970, 34. 16 La révolution d’abord et toujours, Clarté, No. 77, Paris, 1925, 5–6. 17 M. Nadeau, Istorija nadrealizma (History of Surrealism), Belgrade 1980, 119. 18 Ve;nost (Eternity), Nos. 1– 5, Belgrade 1926. 19 R. Vu;kovi', op. cit., 224. G. Te[i', Antologija pesni[tva srpske avangarde 1902–1934 (An Anthology of Serbian Avant–garde Poetry 1902–1934), Novi Sad 1993, 389–392. 20 M. de Boully, The Golden Beetles, 136. In a text devoted to the new magazine La Guerre civile, founded by Surrealists headed by Aragon, Risto Ratkovi' wrote> “the ideology of Surrealism is above all revolutionary> idealism unmasked. It makes no difference whether it is a dark abyss of the spirit or Marx’s mathematics, for all is the subconscious, and the conscious only a sanction of the subconscious.”, Eternity, No. 2, Belgrade 1926, s.p. Du[an Mati' stresses this magazine, and then the almanac 50 u Evropi (50 in Europe) and Tragovi (Trails), as publications in which “Surrealism was asserted” domestically. D. Mati', op. cit., 9–10. 21 In a 1922 letter, Milan Dedinac says that The Public Bird is in press, then in later correspondence that it is on a shelf, that it has been retyped, etc. The first public reading of The Public Bird was held at the Cvijeta Zuzori' Art Pavilion in Belgrade in 1926, “amid the works of Ljuba Ivanovi'”, and, addressing the elite bourgeois audience, Dedinac took as his motto an extract from Aragon’s speech delivered in Madrid> “All that life or death mean to me, what is it to you, really| A paradox, perhaps|”, the Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box II. 22 The editorial office regularly sent these two magazines to major Yugoslav cities, but also to Paris and Frankfurt, because Hermann Wendel was interested in an exchange. The Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box VI. 23 Marko Risti' was in Paris from the end of 1926, and his first visit to Breton, on 23 December of the same year, left an indelible impression. Still, judging by Dedinac’s letter of 15 February 1927, their first disagreements had already started> “Marko, if you can, please try and get in touch with Breton and friends again. I cannot advise you to pass over certain differences, not knowing either your present situation, and even less the nature of these misunderstandings... Our position is immeasurably more stupid and brutal than theirs in France is... For, just imagine what freedom means in our country... and what in theirs| Not to mention our press law|” The Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box II. 24 M. Risti', Objava poezije (Proclamation of Poetry), Novi Sad 1964. 80, 85, B. Aleksi', Otkrivenje u nadrealizmu (The Revelation in Surrealism), Belgrade 1983, 42. 25 A. Breton, op. cit., 48. 26 S. Freud, Autobiography, Novi Sad 1969, 47–48. 27 Breton offered instructions for achieving the spontaneous automatism of thought> “Get yourself some writing materials, having ensconced yourself as cosily as possible for your spirit to concentrate on your own self. Bring yourself as much as you can into a state of utmost passivity or a state of utmost receptiveness. Disregard your genius, all your talents and the talents of everybody else. Resolvedly tell yourself that literature is one of the saddest roads leading to all. Write quickly,

Notes 1 A. Breton, Surrealist Manifesto (1924), translated by Lela Mati', Kru[evac 1961, 36. 2 D. Mati', André Breton oblique, Belgrade 1978, 9.), Paris 1977. This text was first published by Du[an Mati', Un chef d’orchestre, André Breton 1896–1966 et le mouvement surréaliste, La nouvelle Revue Française, No. 172, Paris 1967, 676–685. 3 Idem. 4 Ibid., “Our young writers are unflaggingly seeking not to be outdone in their Dadaist competition and escape from logic. Thus, a magazine of our ‘young ones’ promotes this borrowed program as its own> Surrealism, which is not a literary school, seeks to occupy a vast indeterminate area which still has not fallen under the ‘protectorate of reason’. This projected expedition will not cause our Dadaists too much trouble, after all. A simple tram ride to Guberevac will suffice.” Politika, 27 November 1924, The Legacy of Marko Risti', SANU (Serbian Academy of Sciences and Arts) Archives, Belgrade, 14882, box VIII> “We hope that Belgrade’s Surrealists..., rallied around the almanac The Impossible, will get over their infantilism, as a surrogate for cosmopolitan anarchy, just like children get over scarlet fever and diphtheria> when they synthesize their duplicity...” A.Ili', The Impossible, Surrealism and Psychoanalysis, ?ivot i rad (Life and Work) , Belgrade, January 1931, 19. 5 The Legacy of Marko Risti', SANU Library, Belgrade. 6 M. Risti', After the Death of Milan Dedinac and André Breton, Svedok ili sau;esnik (Witness or Accomplice), Belgrade 1979, 244. (M.Risti', La nuit du tournesol, André Breton 1896–1966 et le mouvement surréaliste, La nouvelle revue Française, No. 172, Paris 1967, 700.) 7 Idem, 245. 8 M. Risti', 12 C, Sarajevo 1989, 221–296. 9 D. Mati', André Breton oblique, 29. 10 R. Vu;kovi', Srpska avangardna proza (Serbian Avant–Garde Prose), Belgrade 2000, 218–219. 11 Risti' sent Breton his translations of passages from the latter’s texts, among which a passage from the noted article on Marcel Duchamp, published in the Belgrade Putevi (Roads) in 1923, and that same year Breton wrote back to him, enclosing a book “of poems and dreams”, Clair de Terre, marking the beginning of many years of exchange and cooperation between French and Serbian Surrealists. M.Risti', Witness or Accomplice, 250, 272, For years, ever since 1924 up to around 1980, publications on Surrealism arrived at various Risti'’s Belgrade addresses from all over the world, making up one of the best and choicest libraries on Surrealism, which are kept in the voluminous Legacy of Marko Risti' in SANU in Belgrade. The large and valuable archives of Ko;a Popovi' has been bequeathed to the Historical Archives of the City of Belgrade as a legacy. 12 ?. Ro[ulj, Monny de Boully in Periodicals, Srpska avangarda u periodici (The Serbian Avant–Garde in Periodicals), Belgrade 1996, 170–171. 13 “It was the time of the Weimer Republic... The few US dollars father sent us regularly from Belgrade via registered mail, turned into hundreds of thousands, millions, of German marks. I was fifteen. The only thing that interested me were books and museums... That same year, 1919, in Berlin, I went to all the bookstores and bought everything I thought important. By sheer chance I came across the magazine Littérature, various Dada leaflets and a collection of Eluard’s, illustrated by Max Ernst’s montages, now so famous, under the name> Les Malheurs des Immortels. For the sake of the truth, I always say that I was so thrilled with Eluard’s book that my head whirled< I felt as if the key to a new, inexhaustible, mysterious universe had been entrusted me” says Monny de Boully in his posthumously published book Zlatne bube (The Golden Beetles), Belgrade 1968, 120–121. But, for the sake of truth, as de Boully puts it, memories need to be slightly edited, especially if, like his, they were recorded many years later. Eluard and

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without a preconceived topic, quite quickly, lest you stop and are tempted to re–read what you have written. The first sentence will come of its own, the more so as every second breeds a sentence alien to our conscious thought.” A. Breton, op. cit., 40–41. 28 A. Breton, op. cit., 50–51. 29 Pierre Reverdy wrote> “A picture is the pure creation of the spirit. It cannot be engendered by any comparison between, but by the approximation of two more or less distant realities. The more distant and faithful the relation between two approximated realities, the stronger the picture will be – and the more realistic emotionally and poetically it will be.” Idem, 29. 30 Idem, 51. 31 Svedo;anstva (Testimonies), No. 7, Belgrade 1925, s.p. 32 Les feuilles libres, No. 35, Paris 1924, the Legacy of Marko Risti', SANU Library, Belgrade. 33 M. Risti', Na dnevnom redu (On the Agenda), Pokret (Movement), No. 16, Belgrade 1924, in Od istog pisca (By the Same Author), Novi Sad 1957, 18. 34 M. Risti', Tri mrtva pesnika (Three Dead Poets), Rad JAZU (Yugoslav Academy of Sciences and Arts), Vol. 301, Zagreb 1954, 290. 35 It would be interesting to give at least one example, from the Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box VI, of the new explorations started in Testimonies> as a parallel for Rimbaud, a poem was singled out from the magazine Otad/bina (Homeland), in which “a girl, whose brother is being led away by Turks, prays that he turn around at least once more so that she could see his eyes and embroider them on the sleeves of her blouse. He says to her> Redless black on the left embroider Blackless red on the right embroider, As the black weeps for the red So does a brotherless sister, As the red weeps for the black So does a sisterless brother.” 36 Testimonies, No.7, Belgrade 1925, s.p. 37 R. Caillois, Mimétisme et psychasthénie légendaire, Minotaure, No. 7, Paris 1935, 5–10. 38 R. Krauss, L’Amour fou, New York 1985, 19. 39 Serbian Surrealism has variably been said to have started in 1922, when Roads, the counterpart of the French magazine Littérature appeared, to 1924, i.e., the text “Surrealism” by Marko Risti' in Testimonies. The first, “pre–Surrealist” period, thus would have lasted long, from 1922\24 to 1930 and the publication of the manifesto of the Serbian Surrealists in the almanac The Impossible, while the period of Surrealism would be quite short – from 1930 to 1932, H. Kapid/i'–Osmanagi', Srpski nadrealizam i njegovi odnosi sa francuskim nadrealizmom (Serbian Surrealism and its Relations with French Surrealism), Sarajevo 1966. Other researchers, however, consider Pre–Surrealism to have lasted from 1922 to 1927, because the coming out of Dedinac’s The Public Bird (1926) marks the beginning of Surrealism, which lasted until 1932 in the form of collective action, or until 1938 in the individual work of the individual group members, J. Deli', Srpski nadrealizam i roman (Serbian Surrealism and the Novel), Belgrade 1980, 20. Being quite unfunctional, divisions of this type are avoided in this work. 40 J. Deli', op. cit., 27. 41 M. Crnjanski, Obja[njenje Sumatre (The Explanation of Sumatra), Srpski knji/evni glasnik (Serbian Literary Herald), Belgrade, 16 October 1920. 42 One of the interviewees, }. Kosti', wrote carefully and exhaustively on the subject, U sredi[tu nadrealizma, :eljust dijalektike (In the Centre of Surrealism, The Jaws of Dialectics), Belgrade 1989. 43 The A–4 page as a standard size of the A format was the best suited for printing research and artistic works. K. Teige, Konstruktivisti;ka tipografija na putu ka novoj formi knjige (Constructivist Typography on the Road to A New Book Form), Va[ar umetnosti (Art Fair), Belgrade 1977, 183.

44 M. Risti', By the Same Author, 113–114. 45 The circulation belonged to the French–Serbian Bookstore of A. M. Popovi' and the Librarie Jose Corti in Paris, Nemogu'e– L’impossible, Belgrade, 1930, s. p. 46 In the view of Branko Aleksi', Breton’s world outlook was deeply imbued with the teaching of Heraclitus, as reflected in the following position> ”If you have no hope, you will never meet with the unexpected, which is unexplored and (which is) in the impossible (dans L’impossible). And Breton’s ambition was to ‘passionately strive’ to turn that ‘impossible’ into the ‘possible’ – which directly points to the title of the Surrealist almanac published in Belgrade in May 1930> Nemogu'e–L’impossible,” B. Aleksi', Breton i Risti' u pe'ini vila (Breton and Risti' in the Cave of the Fairies), op. cit., 203. 47 K. Teige, Constructivist Typography on the Road to A New Book Form, 174. 48 During his stay in Paris, in November 1929, Milan Dedinac had occasion to meet Dali, as well as to witness the “fuss” surrounding the publication of this famous script in La révolution surréaliste, No. 12, Paris 1929, 34–37. At that time Dedinac was working with Eluard on the French translation of The Public Bird, letter of Milan Dedinac to Du[an Mati', 17 November 1929, the Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box II. 49 M. Risti', By the Same Author, 242. “Film offers more lyrical possibilities than any other art. Dealing mainly with pictures (namely, exclusively concrete elements) film can directly suggest, indeed prove, the metaphysical idea of freedom to the viewer. Chance, happenstance, distortion of psychology, all which is obscure, arcane, insidious and illogical, all which does not torment us in dreams anymore, all the deep, abysmal side of reality in fact does not come to expression in today’s first–rate movies. On the contrary, the most famous directors take pains to make their plots as ordinary as possible... Except for René Clair, Man Ray, Francis Picabia, Marcel Duchamp, Jean Borlin, who in their pure film ENTR’ACTE, achieve the height of excitement employing to the full the transcendantal irrationality of cinematographic happening – the development of this art evolves in the direction of theatrical reconstruction and a more or less successful adaptation to life dynamism”, Monny de Boully wrote perspicaciously and insightfully, O ;istom filmu (On Pure Film), Eternity, 1926, s.p. Marko Risti' referred to the same film for which Clair and Picabia wrote the script on the occasion of the French Film Library exhibition in Belgrade in 1954, M. Risti', By the Same Author, 245. 50 K. Teige, op. cit., 188. 51 The bookseller Obradovi' was summoned to the Town Hall and asked> “How dare you release The Impossible, that Surrealist party organ, without having sent a copy for censorship|”, to which he aptly replied> “That is no organ, but a poetry picture book, without an editor, so that under the press law I was not required to submit it for censorship”, letter of Aleksandar Vu;o sent to Marko Risti' on 28 July 1930. The new concept of the almanac was not exactly clear to the Belgrade cultural public either, because Nemogu'e–L’impossible “sold poorly” even at the exhibition of Surrealist publications staged in 1932 at the Cvijeta Zuzori' Art Pavilion in Belgrade, letter of Aleksandar Vu;o sent to Marko Risti', 31 January 1932, the Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box II. 52 A. Breton, Poemes, Nemogu'e–L’impossible, Belgrade 1930, 106–109. That poem was later published in Breton’s collection Le revolver à cheveux blanc (1932), M. Risti', After the Death of Milan Dedinac and André Breton, Witness or Accomplice, 263. 53 A. Thirion, Note súr L’argent, La révolution surréaliste, No. 12, Paris 1929, 24–28< M. Risti', After the Death of Milan Dedinac and André Breton, Witness or Accomplice, 262. 54 “As they noted that in principle, despite all individual differences, there existed between them a given spiritual kinship, and that a certain abiding detachment distinguished them from everything around them imposed as spiritual life, the signatories felt that a more precise emphasis on what they had in common and a more disciplined collective activity were

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70 M. B. Proti', Serbian Surrealism 1929–1932, Surrealism, a Social Art, 1929–1950, Museum of Contemporary Art, Belgrade 1969, 12–13< P. Waldberg, Surrealism, London 1978, 93–95. 71 M. Risti', 12 C, 37. 72 Idem, 34–35. 73 K. Teige, On Photomontage, op. cit., 143–197< E. Wolfram, History of Collage, London 1975, 42–50; A. Sobota, Art Photography in Poland 1900–1939, History of Photography, No.1, London 1980, 33. 74 R. E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge 1994, 42. 75 Idem, 46. 76 Apart from Risti' and Bor, Rastko Petrovi' also established personal contacts with Ernst in America. M. Risti', Three Dead Poets, 307. 77 B. Aleksi' thought that this picture, which he called Two Doves, was bought at Ernst’s exhibition at the Parisian Galerie Van Leer in March 1927, B. Aleksi', Chronologie, Stevan ?ivadinovi' Bor, Museum of Contemporary Art, Belgrade 1990, 142. However, Max Ernst exhibited in the mentioned gallery from 10 to 24 March 1926, namely several month before the Risti' newlyweds had come to Paris, see Max Ernst, The Museum of Modern Art, New York, 1993, 362. In his letter to Marko Risti' from 1935, Krsto Hegedu[i', among other things, stressed that he wanted to see “the collection of collages and photographs, wall drawings – the walls about which Krle/a has told me”. The Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box IV. 78 M. Risti', After the Death of Milan Dedinac and André Breton, Witness or Accomplice, 253 –254. 79 Marko Risti'’s installation Surrealist Wall was included in the new permanent display of the Museum of Contemporary Art in Belgrade in April 2002, as an autonomous work of art, while at the same time, Breton’s Wall was displayed at the Parisian Pompidou Center, the popular Boburg, within a large exhibition entitled The Surrealist Revolution. 80 B. Aleksi', Chronologie, Stevan ?ivadinovi' Bor, Museum of Contemporary Art, Belgrade 1990, 141. 81 M. Risti', 12 C, 223. 82 K. Teige, On Photomontage, 149. 83 The collages and drawings from the La vie mobile cycle were subsequently numbered 1 to 13, while originally only the first collage had been numbered, because it bore the title of the entire cycle. 84 R. E. Krauss, The Originality of the Avant–Garde and Other Modernist Myths, Cambridge 1986, 106–107. 85 M. B. Proti', Serbian Surrealism 1929–1932, 15 and 106–107< In Unseren Seelen Flattern Schwarze Fahnen Serbische Avantgarde 1918–1939, Herausgegeben von Holger Siegel, Leipzig 1992, 192–193. 86 Preserved correspondence shows that Risti' continued to work on collages and photographs, but also film, not only upon returning from Paris, but also after the publication of the almanac. Indeed, without his participation the collages in the magazine Surrealism Here and Now would not have come out. Thus, in his letter to Marko Risti' of 14 July 1930, Aleksandar Vu;o said> “We have received your letter, the little film, which is very pleasing, and the collages which are pretty – especially Bor’s... I showed your collages and photographs to }oka, Davi;o and Noe...”, the Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box II. 87 M. B. Proti', op. cit., 15. 88 B. Aleksi', Chronology, 142. In 1963, Risti' stated> “The greatest significance of Surrealism is in the fact that it was Max Ernst’s ‘Wind Bride’, that it was a type of wind bringing fresh air, clearing horizons, without which, spiders would indeed have spun a web all over the skies.”, Witness or Accomplice, 170. 89 D. Sretenovi', Bor, peintre de la nostalgie, Stevan ?ivadinovi' Bor, Museum of Contemporary Art, Belgrade 1990, 129.

called for under the given circumstances, for the sake of which each one of them accepted to sacrifice the psychological aspect of their respective ’Egos’. Even in the unpredictable dialectical moments of this activity, they are resolved to maintain and keep constant and irreducible the evolution of their unceasing ideological and moral definition. This first joint publication represents only one visible moment in designating this necessary definition”, and behind this manifesto were> Aleksandar Vu;o, Oskar Davi;o, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijevi', Vane ?ivadinovi'–Bor, ?ivanovi'–Noe, }or]e Jovanovi', }or]e Kosti', Du[an Mati', Branko Milovanovi', Ko;a Popovi', Petar Popovi', Marko Risti', Nemogu'e–L’impossible, Belgrade 1930, s.p.< the Manifesto was first published in the daily Politika, Belgrade 14 April 1930, and, together with the presentation of the almanac, it also came out in French in the new magazine La Surréalisme au service de la révolution, No. 1, Paris 1930, 11–12. 55 M. Nadeau, op. cit., 84. 56 The survey on desire contained seven questions, and replies were given by an array of interviewees> from young lady clerks to writers and representatives of Surrealism. In addition to Salvador Dali’s answers, André Breton, René Crevel and Paul Eluard also gave their views. Surrealism Here and Now, No. 3, Belgrade 1932, 31. The cooperation between French and Serbian Surrealists was intensive and very friendly, as confirmed by Crevel’s emotionally charged text devoted to the arrest of a group of Surrealists in Belgrade and of Oskar Davi;o in Biha', R. Crevel, Des surréalistes yougoslaves sont au bagne, Le surréalisme au service de la révolution, No. 6, Paris 1933, 36–39. 57 E. Lissitzky, Unser Buch, B. H. D. Buchloch, From Faktura to Factography, October, The First Decade 1976–1986, London 1988, 94. 58 A. Breton, Le Surréalisme et la peinture, La Révolution surréaliste, Nos. 4, 6, 7, 9–10, Paris 1925. 59 M. Nadeau, op. cit., 106–107. 60 L. Trifunovi', Srpsko slikarstvo 1900–1950 ( Serbian Painting 1900–1950), Belgrade 1973, 237. 61 H. Kapid/i'–Osmanagi', op. cit., 333< M. B. Proti', Srpski nadrealizam 1929–1932 (Serbian Surrealism 1929–1932), Nadrealizam, socijalna umetnost (Surrealism, a Social Art 1929–1950), Museum of Contemporary Art, Belgrade 1969, 10, 222. My profound thanks to Mme. Jelena Veli;kovi', who, in April 2002, related to me her recollections of this exciting Surrealist exhibition. 62 Letter from Aleksandar Vu;o to Marko Risti' in Vrnja;ka Banja, 24 January 1932, the Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box II. 63 Ibid. 64 The Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box II. It can be seen from Miroslav Krle/a’s letter of 11 March 1934, that he asked Marko Risti' on behalf of Krsto Hegedu[i' to send “materials of a Surrealist nature for the spring exhibition of ‘Zemlja’ (Earth), preferably (if any) original compositions, book designs, photomontages or photographs,” but no joint exhibition took place. The Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box III. 65 L. Aragon, A. Breton, Protestation, La Révolution surréaliste, No 6, Paris, 1926, 31< A. Breton, Le Surréalisme et la peinture, No. 4, Paris, 1925, 30. 66 Many years later Thirion wrote about this visit to Belgrade and the hospitality accorded him by the Vu;o and Risti' families, A. Thirion, Révolutionnaires sans Révolution, Paris 1972, 267. Dr Jelena Vu;o kindly showed me this book, as well as two photographs of Katia Drenovska with her daughter from that period< M. Risti', After the Death of Milan Dedinac and André Breton, 262. 67 The Legacy of Marko Risti', Art Experimentation of the Group of Belgrade Surrealists (1926–1939), Gift of Marko, {eva and Mara Risti', Leg. de Marko Risti', Experimentation du grupe des surréalistes de Belgrade, Don. de Marko, {eva et Mara Risti', Museum of Contemporary Art, Belgrade, 1993. 68 Nemogu'e – L’impossible, Belgrade 1930, 113. 69 Letter of A. Vu;o sent to M. Risti' on 3 July 1930, the Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box II.

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with the young class” as follows> “For eight years now the Surrealists have been engaging in endless theorizing and defining and interpreting their Surrealist view of the world, whereas we assembled around The Pivot have been working practically for a year and a half and the result is visible or will be”, a letter Jovan Popovi' sent to Vane ?ivadinovi' Bor, Belgrade, 10 November 1932, the Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box I. 103 W. Benjamin, Surrealism – The Last Snapshot of the European Intelligentsia, Essays, Belgrade 1974, 265. 104 M. Nadeau, op. cit., 202. 105 B. Aleksi', Dali> Inédits de Belgrade (1932), Paris 1987. 106 Vane ?ivadinovi' Bor’s letter from Paris to Marko Risti' on 4 July 1931. The Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box I. 107Salvador Dali, Objects surréalistes and Objets psycho–atmosphériques–anamorphiques, Le surréalisme au service de la révolution, Nos. 3, 5, Paris 1931, 16–17, 45–48. 108 Rosalind Krauss devoted an exciting analysis to Dali’s theory on objects avoiding form, R. E. Krauss, The Optical Unconscious, 149–192. 109 A. Breton, Surrealism and Painting, P. Waldberg, Surrealism, 83. 110 A. Breton, L’Objet Fantôme, Le surréalisme au service de la révolution, No. 3, Paris 1931, 21. 111 A description of Breton’s object with a bicycle was published. S. Dali, Objets surréalistes, 17. 112 Letter by Aleksandar Vu;o sent to Marko Risti' on 21 July 1930. The Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box II. 113 Letter of Aleksandar Vu;o sent to Marko Risti' on 14 July 1930, the Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, Box II. 114 M. Faber, Das Innere der Sicht, Östrreichisches Fotoarchiv im Museum moderner Kunst, Vienna 1989, 20. 115K. Popovi', M. Risti', Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (Outline for A Phenomenology of the Irrational), Belgrade 1931, 74–82. 116 Vane Bor, Correspodance a Salvador Dali, Belgrade, 31 décembre 1932. Le surréalisme au service da la revolution, No. 6, Paris 1933, 46. 117 In the same letter Vu;o speaks about his plans to collaborate with Parisian journals> “I need those two pictures because I will offer all those you do not accept for the almanac to Bifour or Variété. So, please, if you do not need those two pictures, or if you have the film, send them to me”, letter of Nikola Vu;o, Paris, 17 February 1930, to Marko Risti'. The Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box II. 118 S. Dali, Objets psycho–atmospériques–anamorphiques, 47. 119 R. E. Krauss, The Optical Unconscious, 150. 120 The Jaws of Dialectics, The Impossible, Belgrade 1930, 45. 121 W. Benjamin, op. cit., 262. 122 The Jaws of Dialectics, 45. 123 J. Novakovi', Bretonov nadstvarni svet (Breton’s Surreal World), Belgrade 1991, 11. 124 In a conversation with Nikola Vu;o I found out that he never had anything but a still camera and film and that he developed negatives and photographs in professional photo shops, as did Risti' and Bor. That was the practice resorted to by many other amateur photographers in Serbia between the two World Wars. 125 Nikola Vu;o’s letter to Marko Risti', Paris, 17 February 1930, the Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box II. 126 D. Hollier, Surrealist Precipitates> Shadows Don’t Cast Shadows. October, The Second Decade 1986–1996, London 1996, 16. 127 R. Krauss, J. Livingston, L’Amour fou, Photography and Surrealism, New York 1985, 25–28.

90 K. Teige, On Photomontage, 160. 91 P. Bonitzer, Slikarstvo i film (Painting and Film), Film Institute Belgrade 1998, 87 to 89. 92 S. M. Eisenstein, Monta/a Atrakcija (The Montage of Attractions), Belgrade 1964, 57. In his 1923 essay, The Montage of Attractions, Eisenstein wrote about the similarity of the theater, film and collage> “I introduce attraction as a regular, independent and primary element in the construction of a theater performance – a molecular unity (i.e., the unity of the constituent elements of the effective force of the theater, namely theater in general. This fully corresponds to the ’painting arsenal’ employed by Georges Grosz or the elements of photographic illustration (photomontage) of Rodtchenko.” Idem, 30. 93 D. Mati'. La péche trouble dans L’eau claire, (translated by K. Popovi'). Le surréalisme au service de la révolution, No. 6 Paris, 1933, 31–32. The contributions of Zdenko Reich, Préface a une étude sur la métaphore (25–27) and Marko Risti', L’humour attitude morale (36–39) were published in the same issue. Under the title Des surréalistes yougoslaves sont au bagne, Réne Crevel first drew attention to the strengthening of nazism and fascism and then presented the “Surrealist Movement” in Belgrade and described the arrests of Oskar Davi;o, }or]e Kosti', Ko;a Popovi' and }or]e Jovanovi' in December 1932 (36–39). 94. E. Roters, Collage und Montage, Tendenzen der Zwanziger Jahre, Berlin 1977, 3\38–3\41. 95 Du[an Mati'’s collage I Am Lower Than the Sand Tonight would belong to this group of works, but the reproduction in black and white does not allow of a more detailed comparison. Surrealism Here and Now, No. 3, Belgrade 1932, s.p. 96 A. Vu;o, The Exploits of the “Five Cockerels” Gang, Belgrade 1959, 13–14. 97 I am deeply indebted to Dr. Jelena Vu;o who showed me the preserved photographs (negatives) of five boys, }or]e and Jovan Vu;o with their friends, which were photographed for photomontages in the book The Exploits of the “Five Cockerels” Gang, 98 “The economy of the rediscovery of the known is gratifying” and “with its techniques art translates the shapeless into legible form, even into form which determines the order of perception and visual language.” J. Baudrillard, Simboli;ka razmena i smrt (Symbolic Exchange and Death), Gornji Milanovac 1991, 252. 99 Mati', Jovanovi', Vu;o, Risti', Thirion, Davi;o, Dedinac, Popovi', Kosti', ?ivadinovi'–Noe and others are mentioned as contributors to Saop[tenja (Statements). As the contents are also indicated one can conclude that the Bulletin would have been very similar to the almanac< the illustrations include> photographs, collages, le cadavre exquis, etc. Although this Surrealist magazine never started coming out, it seems that systematic work had been done on it and contributions gathered among the Parisian Surrealists also. On 23 November 1931, Ko;a Popovi' wrote to Marko Risti' from Paris> “Thirion told me that he would send you a collage of their (personal) photographs which should be printed on en plenier page if it is to make any sense”, and a bit further on in the same letter he says that Risti' himself, without go–betweens, should directly cooperate with the Paris Surrealist headquarters. The Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box III. 100 The statement of Miodrag Ibrovac, a Professor at the University of Belgrade, which was the motif for the photomontage, is quoted on Strana Ibrovac (The Ibrovac Page)> “ I feel that you have corrupted this language awfully. Your speech lacks purity and tact. You mingle with coachmen and domestics, and they are uncouth. Do not keep company with them. One can pity them, but should not talk to them”. NDIO, No. 1, Belgrade 1931, s.p. 101 }. Jovanovi', Sada i ovde (Here and Now), NDIO, No. 1, Belgrade 1931, 13. 102 In 1932, Jovan Popovi' saw the disagreements among intellectuals who thought dialectically and “aligned themselves

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128 When, after being forgotten for sixty years, the photographs of Nikola Vu;o were analyzed and presented to the public for the first time in the doctoral thesis of M. Todi', Istorija srpske fotografije 1939 –1940 (The History of Serbian Photography 1839–1940), (Faculty of Philosophy, Belgrade 1989) some papers and journals and even serious catalogues published the photograph The Wall of Agnosticism upside down, because some spectators did not readily recognize a wall made of brick, Photography in Serbia 1839 –1989, the SANU Gallery, Belgrade 1991, 309. 129 H. Read, Surrealism, London 1961, 45–75. 130 S. Sontag, Eseji o fotografiji (Essays on Photography), Belgrade 1982, 85. 131 On Breton’s and Risti'’s symbolic constructions related to darkness and light see J. Novakovi', Breton’s Surreal World, 19–25, 63–71, 113–141. 132 M. Todi', Nikola Vu;o, Fotografie und Surrealismus in Serbien, (Nikola Vu;o, Photography and Surrealism in Serbia), Vienna 1990, 80. 133 In the mentioned letter Vu;o writes, among other things> “They also include the latest pictures we took together in the vineyard> the hand on the car light and man–bicycle. I remember that you have very poor prints of those photographs and since I have the films, I will send you good copies in two days at the latest.” The Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box II. 134 D. Mati', M. Risti', Uzgred budi re;eno (By the Way). Nemogu'e – L’ impossible, 133. 135 H. Kapid/i'–Osmanagi', Serbian Surrealism and its Relations With French Surrealism, 198. According to the author, he photographed his wife, Jelka Vu;o, twice on the same film, once en face and once from behind, in carefully prepared natural lighting, M. Todi', Nikola Vu;o, 80. 136 W. Schmied, Die neue Wirklichkeit Surrealismus und Sachlicheit, Tendenzen der Zwanzige Jahre, Berlin 1977, 4\4. 137 D. Hollier, Surrealist Precipitates> Shadows Don’t Cast Shadows, 7–24. 138 Idem, 7. 139 B. Aleksi', Chronologie, 142. 140 E. Jaguer, Les Mystéres de la chambre noire, Le Surréalisme et la photographie, Paris 1982, 36. 141 Only this photogram was displayed in 1969 at the Museum of Contemporary Art in Belgrade and another one was included in the Legacy of Marko Risti' later. During the preparations for the exhibition The Impossible, 1926 – 1936 Surrealist Art, thirteen new photograms by Risti' were found, which like the ones by Bor, had been created in 1928 in Vrnja;ka Banja. 142 R. Krauss, J. Livingston, L’Amour fou, 125. 143 P. Tausk, Photography in the 20th Century, London 1980, 101–102. 144 A. Breton, Surrealist Manifesto, 29, 21. 145 V. ?ivadinovi' Bor, O automatizmu u likovnoj umetnosti (On Automatism in the Fine Arts), Stevan ?ivadinovi' Bor. Pojetike srpskih umetnika XX veka (Poetics of 20th Century Serbian Artists). 4. MSU (Museum of Contemporary Art), Belgrade 1990, 085. 146 V. ?ivadinovi' Bor, On Automatism in the Fine Arts, Stevan ?ivadinovi' Bor, 085 147 P. Bonitzer, Slikarstvo i film (Painting and Film), 27. 148 V. ?ivadinovi' Bor, Feti[ kao ma]ioni;ar (The Fetish as a Magician), Stevan ?ivadinovi' Bor, 085.

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149 Vane Bor photographed a series of portraits of Vjera Bakoti' at the wish of her future husband Ko;a Popovi' in 1931, according to the extant letter Popovi' sent to Marko Risti' from Paris on 30 November of that year, where, among other things, he says> “Please ask Vane to find Vera and to photograph her. If he wants to!”. The Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade 14882, box III. 150 D. Sretenovi', Borovo slikarstvo ;e/nje (Bor’s Painting of Nostalgia), Stevan ?ivadinovi' Bor, 103 – 129. 151 D. Ades, Photography and the Surrealist Text, R. Krauss, J. Livingston, L’ Amour fou¸176. 152 Marko Risti', O dnevnicima, o kontinuitetu, o nadrealizmu i o vetru (On Diaries, on Continuity, on Surrealism and on the Wind). Conversation with Feliks Pa[i'. Witness or Accomplice, 170. 153 The Pivot, Nos. 10, 11, 12, Belgrade 1932, 296, 301, 316. 154 J. Deli', op. cit., 91. In a letter to {eva Risti' of 8 March 1937, Bela Krle/a among other things, emphasised the importance of the essay, saying> “Picasso is the latest craze here ...”. The Legacy of Marko Risti', SANU Archives, Belgrade, 14882, box III. 155 W. Benjamin, Surrealism, 266. 156 M. Nadeau, op. cit., 233–234, M. Risti', After the Death of Milan Dedinac and André Breton, Witness or Accomplice, 261–285, R. Risti', La nuit du tournesol, La nouvelle Revue Française, No. 172, Paris 1967, 699–706. 157 E. Jaguer, Les Mystéres de la Chambre Noire. Le surréalisme et la photographie, Paris 1982, 14, F. M. Neususs, R. Heune, Das Fotogramm in der Kunst des 20 Jahrhunderts, Cologne 1990, 266–267, M. Faber, Das Innere der Sicht., M. Faber, The Disappearance of Things, Museum moderner Kunst, Vienna 1992. 158 G. Ribemont–Dessaignes, Man Ray, Leurs feuilles libres, No. 40 , Paris 1925, 267–269. 159 M. Risti', Witness or Accomplice, 171. 160 In French Surrealist publications photographs feature in three ways> 1. photographs illustrating the text< 2. photographs represented as works of art, 3. technical manifestations of the photograph or the mechanisation of inspiration., A. Mousseigne, Funktion und Stellung der Fotografie in der Zeitschriften der Surrealistischen Bewegung 1929–1939 in Frankreich, Das Innere der Sicht, Östrreichisches Fotoarchiv im Museum moderner Kunst, Vienna 1989, 31–39. 161 K. Teige, On photomontage, 157. 162 M. Risti', 12 C, 35. 163 J. Cocteau, Photographié, Les feuilles libres, No. 26, Paris 1922, 133. 164 Surrealism Here and Now, No. 3, Belgrade 1932, 51. 165 Ibid., M. Risti', 12 C, 36–37. 166 L. da Vinci, Treatise on Painting, translated by Vjera Bakoti', Belgrade 1964, 45–46. 167 Surrealism Here and Now, No. 3, 51. The almanac Nemogu'e – L’ impossible and the manifesto of Serbian Surrealism were published on the same pages, in parallel with Dali’s important theoretical text on the method of “paranoiac–critical–activity”, according to which, inter alia, the Surrealist picture owes nothing to reality. S. Dali, L’ane pourri, Le surréalisme au service de la révolution, No. 1, Paris 1930, 9–12.

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Mi nemamo koga da ube]ujemo We Need Not Convince Anyone

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Od pisca istog By the Same Author

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Biografije Salmon Moni de Buli (Monny de Boully)

Kloda Lauzmana i glumice Evelin Rej, neko vreme /iveo u Hagu.

Beograd, 1904 – Pariz, 1968.

1941. Izgubio je roditeqe u nacisti;kom logoru i po;eo da radi kao akviziter kyiga.

1904. Ro]en je u jednoj od najstarijih i najbogatijih jevrejskih porodica u Beogradu, a o sebi je napisao> @Detiystvo je proveo sayare'i. De;a[tvo ;itaju'i. U roku od osamnaest godina bio je osamnaest puta u Be;u i proputovao je celu Evropu, sem Rusije...#, Autobiografija, Ve;nost, 1926, br. 4, 1.

1952. Otvorio je prodavnicu antikviteta na pariskoj buvqoj pijaci. 1968. Umro je u Parizu u taksiju, a kyiga pesama i uspomena Zlatne bube iza[la je u Beogradu, tri dana posle yegove smrti.

1919. Boravio je u Berlinu i upoznao avangardnu kyi/evnost.

1991. Posthumno je objavqena kyiga Monny de Boully, Au–delà de la mémoire, Poèmes, textes, critique, correspondance, Édition H. J. Maxwell< Préface de Paulette de Boully< Pariz.

1923. Izdao je almanah Crno na belo, u kome su sara]ivali> D. Mati', B. Tokin, D. Aleksi', R. Drainac i drugi predstavnici srpske avangarde. Objavqivao je pesme u ;asopisima Hipnos i Venturaementes (Duhovi koji dolaze, {abac – iza[ao samo jedan broj). Iza[la mu je poema Iksion.

Oskar Davi;o {abac, 1909– Beograd, 1989. 1909. Ro]en je u trgova;koj porodici.

1925. Boravio je u Parizu, gde je upoznao Bretona, Elijara i druge ;lanove nadrealisti;ke grupe. Tom prilikom je objavio prevod romana u slikama Vampir i autorski tekst u ;asopisu La Révolution surréaliste.

1926–1928. Zapo;eto [kolovaye u Beogradu nastavio je studijama romanistike u Parizu. Objavqivao je u ;asopisu ?ivot i rad. 1929. Sa }. Kosti'em, }. Jovanovi'em i D. Mati'em radio je na okupqayu beogradske grupe nadrealista. Objavio je kyigu poetske proze Anatomija, u saradyi sa }. Kosti'em i }. Jovanovi'em.

1926. Pokrenuo je sa Ristom Ratkovi'em ;asopis Ve;nost, koji ima pet brojeva. Me]u saradnicima su bili> D. Aleksi', D. Blagojevi' i drugi. Objavio je kyigu Krilato zlato, a sa R. Draincem Dve avanturisti;ke poeme i Iskrcavaye na Javi.

1930. Kao ;lan grupe nadrealista potpisao je manifest u almanahu Nemogu'e–LæImpossible, gde je objavio i jedan crte/ (str. 28). Diplomirao je francuski jezik na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Objavio je zbirku tekstova Anatomija.

1927. Iza[la mu je posledya kyiga na srpskom jeziku, Antena smrti. Sa R. Ratkovi'em napravio je zbirku pesama Leviatan. Sara]ivao je u almanahu Novi istok. 1928. Diplomirao je na Pravnom fakultetu u Beogradu i otputovao u Pariz sa namerom da radi doktorat.

1931. Dobio je posao nastavnika francuskog jezika u Biha'u. 1932. Uhap[en je u Biha'u kao sekretar mesnog komiteta Komunisti;ke partije Jugoslavije.

1929. Pokrenuo je u Parizu ;asopis Discontinuité, od koga je iza[ao samo jedan broj, u saradyi sa A. Adamovim, K. Serneom, ?. Karivom i D. de Majom.

1932–1937. Proveo je u zatvoru u Sremskoj Mitrovici. 1938–1940. Sara]ivao je u ;asopisima Na[a stvarnost i Pe;at.

1929–1930. Bio je jedan od ;lanova pariske grupe Le Grand Jeu (Velika igra). Objavqivao je poeziju u istoimenom ;asopisu, ali i u drugim pariskim listovima> Variétés, Cahiers de læÉtoile.

1938. Objavio je zbirku Pesme. 1941. Kao partizan uhap[en je u Splitu i zarobqen u koncentracionom logoru na Kor;uli.

1932. Preselio se u Pariz, ali je sa /enom Polet, koja je bila majka kyi/evnika ?aka i 231

1943. Pobegao je iz logora i pridru/io se partizanima.

1948–1953. Vodio je Jugoslovensko dramsko pozori[te u Beogradu kao umetni;ki direktor.

1949–1982. Objavio je niz pesni;kih zbirki> Zreyanin (1949), Vi[ya za zidom (1950), Hana (1951), :ovekov ;ovek (1953), Nastayene o;i (1954), Flora (1955), Kairos (1959), Snimci (1963), Trg eM (1968), Pro;itani jezik (1972), Trema smrti (1982) i mnoge druge.

1953–1955. Imenovan je za savetnika za kulturu u jugoslovenskoj ambasadi u Parizu.

1955. Bio je jedan od osniva;a i urednika ;asopisa Delo.

1965. Za kyigu Poziv na putovaye M. Risti' je napisao predgovor.

1981. Objavio je kyigu uspomena Pod–se'aya (Sarajevo), u kojoj se govori i o nadrealisti;koj revoluciji.

Mladen Dimitrijevi' (Dimitrije Dedinac)

1956–1966. Radio je kao upravnik Jugoslovenskog dramskog pozori[ta u Beogradu. 1957. Objavio je kyigu Od nemila do nedraga.

Beograd, 1901 – 1986.

1902. Ro]en je u gra]anskoj porodici.

1901. Pravo ime mu je bilo Dimitrije Dedinac, ali se uglavnom koristio pseudonimom Mladen Dimitrijevi' da bi se razlikovao od brata, pesnika Milana Dedinca.

1915. Evakuisan je sa drugom srpskom decom u Francusku posle povla;eya sa vojskom iz Srbije.

1916–1922. {kolovaye zapo;eto u Beogradu nastavio je u Francuskoj, a zatim je upisao tehni;ke nauke u Belgiji.

1916–1918. Bio je gimnazijalac u Vilfran[u i Kanu.

1922–1925. Bio je jedan od pokreta;a i saradnika u ;asopisima Putevi i Svedo;anstva.

1921. Maturirao je u Beogradu, a zatim je proveo kra'e vreme u Parizu.

1930. Potpisnik je manifesta grupe nadrealista u almanahu Nemogu'e–Læimpossible gde je objavio i poemu @Kyiga brojeva#, odlomak.

Milan Dedinac Kragujevac, 1902 – Opatija, 1966.

1922. Sa M. Risti'em i D. Timotijevi'em ure]ivao je ;asopis Putevi. Objavqivao je poeziju u Hipnosu.

1930. Napustio je nadrealizam jer se nije slagao sa Pozicijom nadrealizma (M. Risti', D. Mati').

1924–1925. Sa R. Petrovi'em, D. Mati'em i M. Risti'em bio je u uredni[tvu ;asopisa Svedo;anstva.

1977. Iza[la mu je poema Kyiga brojeva u Kalkuti zahvaquju'i }. Kosti'u.

1926. Objavio je poemu Javna ptica sa fotomonta/ama.

Qubi[a Joci' 1927. Diplomirao je francuski jezik na Filozofskom fakulteu u Beogradu.

Beograd, 1910 – 1978. 1910. Ro]en je u uglednoj gra]anskoj porodici.

1929–1930. Bio je dopisnik lista Politika iz Pariza.

1914. Ostao je bez oca (poginuo je kao lekar u ratu).

1930. Stao je iza nadrealisti;kog manifesta objavqenog u almanahu, gde je objavio poemu @Plamen bez smisla# i @Otvoreno pismo#.

1928. U osamnaestoj godini stigao je u Pariz, gde je poha]ao skulptorsku [kolu i do[ao u dodir sa nadrealistima.

1931–1941. Radio je kao urednik, a kasnije i glavni urednik Politike.

1929. U beogradskim ;asopisima Evropa i 50 a objavio je prve stihove.

1937. Objavio je kyigu pesama Jedan ;ovek na prozoru.

1930. Iza[la mu je kyiga poezije San ili biqka.

1941–1943. Proveo je u nema;kim logorima kao ratni vojni zarobqenik.

1934. Objavio je kyigu pesama Qubav i sloboda.

1947. Iza[la mu je kyiga pesama Pesme iz dnevnika zarobqenika br. 60211

1938. Sara]ivao je u pariskom listu Commune, ali se te godine definitivno vratio u Beograd. 232

1933–1936. Zbog revolucionarnih i nadrealisti;kih aktivnosti proveo je tri godine u zatvoru u Sremskoj Mitrovici.

1940. Izdao je prvi roman Polomqena kola. 1941–1944. Posle nekoliko godina skrivaya od policije u Beogradu oti[ao je u partizane.

1936–1941. Sara]ivao je, kao kyi/evni kriti;ar, u ;asopisima Sto/er, Na[a stvarnost itd.

1945. Iza[la mu je kyiga pesama Ogledalo. 1954. Objavio je poeziju I s tobom sama. 1955. Izdao je kyigu U zemqi Arastrata, na kojoj je dugo radio. Izlagao je slike u Klubu umetnika u Beogradu.

1941–1943. U;estvovao je i poginuo u ratu na strani partizana. Posthumno mu je objavqen roman Plati pa nosi (1948), kao i niz kritika i eseja Protiv obmana, Realizam kao umetni;ka istina i Studije i kritike.

1956. Imao je izlo/bu apstraktnih slika u Parizu (Galerija de Bon), o kojoj je pisao A. Mi[o (H. Michaux). Ista dela su ne[to kasnije izlo/ena i u Beogradu.

}or]e Kosti' 1960. Objavio je kyigu Skriveni svetovi.

Ruma, 1909–Beograd, 1995.

1961. Napisao je istorijski roman Draga Ma[in.

1909. Ro]en je u sve[teni;koj porodici. 1927. Zavr[io je Filozofski fakultet u Beogradu, a zatim je kratko boravio u Parizu.

1963. Kyiga pesama Kurir na prozoru objavqena je posle dvanaestogodi[yeg odbijaya izdava;a.

1928. Sa O. Davi;om i }. Jovanovi'em objavio je tri sveske ;asopisa Tragovi, a svaka je imala samo po osam primeraka.

1972. Taya ?ivanovi' je snimila dokumentarni film o yemu. 1975. Iza[la mu je kyiga pesama Mese;ina u tetrapaku koja je dobila povoqne ocene kritike. Snimio je petnaest kratkih (Pionir i dvojka, Prvi srpski ustanak, Milena Pavlovi' Barili itd.) i jedan dugometra/ni film Devoj;ica i yena lutka Crvenkapa. Bavio se raznim sportovima i sasvim se nekonvencionalno pona[ao i odevao.

1929. Sa O. Davi;om, }. Jovanovi'em i D. Mati'em radio je na okupqayu grupe istomi[qenika, me]u kojima su bili A. Vu;o, M. Dedinac, M. Dimitrijevi', koju je Risti' nazvao nadrealisti;kom. 1930. Jedan je od umetnika koji su potpisali manifest u almanahu Nemogu'e– LæImpossible, gde je objavio i seriju crte/a bez naslova (str. 32, 67, 104) i Tri puta san.

}or]e Jovanovi' 1931–1932. Sa O. Davi;om i }. Jovanovi'em bio je osniva; ;asopisa Nadrealizam danas i ovde.

Beograd, 1909 – Slatina na Kosmaju, 1943. 1909. Ro]en je u oficirskoj porodici, [kolovao se u Beogradu.

1931. Sa O. Davi;om i D. Mati'em objavio je Polo/aj nadrealizma u dru[tvenom procesu.

1925–1926. Osnovao je ;asopise Okna i Sti[avaya.

1933. Policija ga je uhapsila zbog revolucionarne aktivnosti pa je proveo vi[e meseci u zatvoru.

1928–1933. Studirao je i diplomirao na Filozofskom fakultetu u Beogradu. 1928–1929. Sa }. Kosti'em i O. Davi;om izdavao je ;asopis Tragovi.

1934. Napustio je Beograd i otputovao u London gde je ostao nekoliko godina.

1929. Sa }. Kosti'em i O. Davi;om objavio je ;asopis :etiri strane itd.

1936. Prisustvovao je otvarayu nadrealisti;ke izlo/be u New Burlington Galleries u Londonu. Napisao je monodramu Dan bez no'i (Beograd, 1974).

1930. Yegovo ime je me]u potpisnicima manifesta nadrealisti;ke grupe u almanahu Nemogu'e–Læimpossible, gde je objavio kola/e Autoportret, I oni 'e odgovarati, kao i crte/ Koren sudbine.

1939. Sa D. Fryem objavio je A. Serbo–croat Phonetic Reader u Londonu.

1931–1932. Bio je vlasnik i odgovorni urednik ;asopisa Nadrealizam danas i ovde.

1944–1949. Radio je kao urednik emisija za inostranstvo na Radio Beogradu. 233

saradnik u avangardnim revijama Zenit i Putevi.

1949–1978. Bio je direktor Instituta za eksperimentalnu fonetiku i patologiju govora u Beogradu.

1924–1937. Radio je kao profesor filozofije u gimnaziji.

1968–1980. Redovno je pose'ivao Indiju radi lingvisti;kih istra/ivaya. Objavio je mnogo stru;nih radova iz uporedne lingvistike.

1925. Upoznao je A. Bretona u Parizu. Sara]ivao je u ;asopisu Svedo;anstva.

1972. Napisao je kyigu posve'enu uspomenama na nadrealizam Do nemogu'eg.

1930. Bio je potpisnik manifesta i jedan od pokreta;a i urednika almanaha Nemogu'e– Læimpossible. Tu je objavio fotokola/ Mutan lov u bistroj vodi.

1976. Sa M. Risti'em napravio je kyigu pastela i pesama Pass–T–Elle (Calcutta). 1989. Objavio je kyigu U sredi[tu nadrealizma, :equst dijalektike, posve'enu nadrealisti;koj anketi iz almanaha.

1931–1932. Sara]ivao je u ;asopisu Nadrealizam danas i ovde, a me]u likovnim prilozima je i yegov kola/ Ja sam ni/e no pesak ove no'i.

Slobodan Ku[i'

1931. Sa O. Davi;om i }. Kosti'em napisao je kyigu Polo/aj nadrealizma u dru[tvenom procesu.

U/i;ka Po/ega, 1907 – Beograd, 1970. 1907–1933. Posle [kolovaya u rodnom mestu studirao je prava u Beogradu. 1929–1933. Jedan je od osniva;a i saradnika u nadrealisti;kom ;asopisu 50 u Evropi zajedno sa kumom Brankom Milovanovi'em.

1933. Poema La pèche trouble dans læeau iza[la je u ;asopisu Le surréalisme au service de la révolution (br. 6, 31–32). Objavio je, sa A. Vu;om, fotomonta/e i predgovor u kyizi za decu Podvizi dru/ine @Pet petli'a#.

1929. Bio je saradnik u listu Razmena za literaturu i umetnost.

1935. Zajedno sa A. Vu;om objavio je poemu Marija Ru;ara.

1933. Diplomirao je na Pravnom fakultetu u Beogradu. 1937. Polo/io je sudijski Kasacionog suda u Beogradu.

ispit

1937. Posle dva politi;ka hap[eya, bez osude, penzionisan je.

kod 1940. Sa A. Vu;om izdao je roman Gluvo doba.

1941–1945. Proveo je kao ratni zarobqenik u Nema;koj.

1941. Proveo je neko vreme u Bayi;kom logoru u Beogradu.

1946. Postao je ;lan Advokatske komore u Beogradu.

1945–1948. Radio je u redakciji izdava;kog preduze'a @Prosveta# i u Radio Beogradu.

1947–1952. Radio je kao pravnik u Direkciji za drvnu industriju u Beogradu.

1948–1967. Bio je profesor na Akademiji za pozori[te, film, radio i televiziju u Beogradu.

1953. Ponovo je zatra/io i dobio ;lanstvo u Advokatskoj komori Beograda.

1954. Iza[la je zbirka yegovih pesama Bagdala. 1959. Objavio je kyigu pesama Bu]eye materije.

Du[an Mati' 1962. Izdao je novu kyigu poezije La/a i parala/a.

"uprija, 1898 – Beograd, 1980. 1898. Ro]en je u gra]anskoj porodici i kao mladi' je pro[ao povla;eye preko Albanije.

1965. Postao je dopisni ;lan SANU, a 1972. godine izabran je za redovnog ;lana.

1916. Nastavio je [kolovaye u Grenoblu i Nici, kao mnoga deca i mladi'i iz okupirane Srbije. Sara]ivao je u Radni;kim novinama.

1966. Ranije objavqene radove sakupio je u kyizi Izbor tekstova. 1967. Izdao je Kyigu rituala.

1917–1921. Studirao je na Filolo[kom fakultetu u Parizu.

1977. Objavio je kyigu se'aya Pro[lost dugo traje. Napisao je veliki broj eseja, filozofskih rasprava, kritika i scenarija za radio–emisije.

1922. Diplomirao je filozofiju na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Bio je 234

Branislav Branko Milovanovi' Sopot, 1908 – Beograd, 1977. 1926. {kolovao se u Beogradu, a maturirao u Velikom Be;kereku (Zreyaninu). 1926. Upisao je Geolo[ko–paleontolo[ku grupu na Filozofskom fakultetu u Beogradu. 1929–1930. Zajedno sa S. Ku[i'em bio je urednik ;asopisa 50 u Evropi, a sara]ivao je i u listu Razmena za literaturu i umetnost. 1930. Bio je jedan od potpisnika manifesta nadrealizma u almanahu Nemogu'e– Læimpossible. 1930. Sa uspehom je diplomirao na Filozofskom fakultetu u Beogradu. 1931. Izabran je za asistenta pri Geolo[ko–paleontolo[kom zavodu u Beogradu ;ime je otpo;ela yegova uspe[na karijera nau;nika.

Milan Dedinac, Rastko Petrovi', Marko Risti', Radmila Dedinac, Fru[ka gora, 1935. Milan Dedinac, Rastko Petrovi', Marko Risti', Radmila Dedinac, Fru[ka gora, 1935.

1933. Odbranio je doktorsku tezu @Paleobiolo[ki i biostratigrafski problemi rudista#.

nadrealiste. Napisao je prvu kyigu Burleska gospodina Peruna.

1935. Postao je docent na Filozofskom fakultetu u Beogradu, a vanredni profesor 1940. godine. Predavao je Paleontologiju beski;meyaka i Stratigrafiju mezozoika.

1922. Po zavr[etku Pravnog fakulteta u Parizu vratio se u Beograd i objavio kyigu Otkroveye.

1941–1942. Proveo je u logorima u Nema;koj. 1924–1925. Bio je urednik i saradnik u ;asopisu Svedo;anstva zajedno sa M. Risti'em, A. Vu;om, D. Mati'em i M. Dedincem. U posledyoj svesci, @Raj#, objavio je originalni crte/ Pabla Pikasa, koji mu je slikar poslao iz Pariza. Pisao je eseje i kritike.

1949. Karijeru profesora nastavio je najpre na Rudarskom, a od 1951. godine na Rudarsko–geolo[kom fakultetu u Beogradu. Objavio je veliki broj kyiga i stru;nih radova od izuzetne nau;ne vrednosti. Renome nau;nika svetskog ugleda stekao je istra/ivayima ;udne, potpuno izumrle grupe jurskih i krednih [koqaka. Bio je ;lan Be;kog i Francuskog geolo[kog dru[tva.

1926. Otputovao je u Rim, u okviru diplomatske slu/be, ali nije prekinuo saradyu sa beogradskim ;asopisima. 1928. Preduzeo je vi[emese;no putovaye u Afriku, gde je pored crte/a, napravio seriju fotografija. Po povratku je objavio kyigu putopisa Afrika (1930).

Rastko Petrovi' Beograd, 1898 – Va[ington, 1949.

1931. U predgovoru kyige Qudi govore napisao je> @Prve re;i koje su mi dolazile zapisao sam istoga ;asa u jednoj kafanici, na hartiji kupqenoj u duvanwinici preko puta.#

1898. Ro]en je u uglednoj porodici, a jedna od yegovih sestara bila je slikarka Nade/da Petrovi'. 1915. U povla;eyu preko Albanije u;estvovao je zajedno sa porodicom i vojskom.

1935–1949. Nastanio se u Americi gde je do 1945. godine bio u diplomatskoj slu/bi.

1916. Stigao je u Francusku sa mnogim srpskim mladi'ima i nastavio [kolovaye. 1919. Studirao je pravo, kyi/evnost i istoriju umetnosti u Parizu.

Ko;a Popovi'

1920. Upoznao je pariske avangardne umetni;ke i kyi/evne krugove, a me]u yima i budu'e

1908. Ro]en je u imu'noj trgova;koj porodici. Ratne godine je proveo na [kolovayu u {vajcarskoj.

Beograd, 1908 – 1992.

235

1923. Gimnazijsko [kolovaye zavr[io je u Beogradu.

1929–1932. Studirao je pravo, a zatim diplomirao filozofiju u Parizu. Poznavao je umetnike iz Bretonovog kruga i odr/avao komunikaciju izme]u beogradske i francuske grupe nadrealista.

1928. Diplomirao je hemiju u Beogradu. 1930. Bio je jedan od potpisnika nadrealisti;kog manifesta i objavio je dva priloga u almanahu.

1929. Sa Vanom Borom, Roberom Desnosom (Robert Desnos) i drugim umetnicima okupqemim oko pariskog ;asopisa Revue Du Cinéma (br. 3) potpisao je protest @:ovek od ukusa.# Pisao je filmske kritike i za list Paris Soir. Bio je saradnik beogradskog ;asopisa 50 u Evropi.

1931. Izdao je nadrealisti;ku plaketu sa fotomonta/om Ne'u, testera stvarnosti. 1932. Sara]ivao je u ;asopisu Nadrealizam danas i ovde. 1932–1940. Radio je kao profesor i prevodilac.

1930. Bio je ;lan grupe beogradskih nadrealista i jedan je od potpisnika manifesta. 1931. Sa M. Risti'em objavio je kyigu Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog.

1969. Legat sa kyigama i drugim predmetima poklonio je Muzeju grada Beograda u Beogradu.

1931–1932. Sara]ivao je u ;asopisu Nadrealizam danas i ovde.

1969 – 1995. Bio je stru;ni vodi; u muzeju Paje Jovanovi'a u Beogradu.

1932. Proveo je neko vreme u Institutu za socijalna istra/ivaya u Frankfurtu.

Risto Ratkovi' Bijelo Poqe, 1903 – Beograd, 1954.

1933. Uhap[en je zbor revolucionarnih ideja i aktivnosti i poslat u zatvor u Sremskoj Mitrovici.

1903. Ro]en je u trgova;koj porodici. 1923. Maturirao je u Novom Pazaru.

1937. Kao pripadnik internacionalnih brigada u;estvovao je u borbama u {paniji.

1923. Studirao je neredovno na Filozofskom fakultetu u Beogradu provode'i najvi[e vremena sa avangardnim pesnicima. Objavio je prve pesme u ;asopisima Nova pesni;ka smotra, Umetnost.

1939. Proveo je neko vreme u logorima u Francuskoj, zajedno sa [panskim borcima. 1939. Sa Z. Rihtmanom pripremao je za objavqivaye Ajn[tajnovu kyigu O specijalnoj i op[toj teoriji relativiteta.

1925. Sa B. Jovanovi'em pokrenuo je list Bela revija, a almanah :a[a vode sa D. Blagojevi'em i P. Star;evi'em.

1941. Postao je komandant partizanske Prve proleterske brigade.

1926. Sa Moni de Bulijem osnovao je ;asopis Ve;nost i bio yegov urednik.

1944–1953. Bio je na ;elu General[taba Jugoslovenske narodne armije kao narodni heroj.

1927. Iza[la mu je prva zbirka pesama Mrtve rukavice. Sara]ivao je u @radni;ko umetni;kom almanahu# Novi istok.

1953–1966. Radio je kao dr/avni sekretar za inostrane poslove Jugoslavije.

1967. Postao je ;lan Predsedni[tva CK SKJ.

1928–1931. Radio je u Ministarstvu prosvete, a zatim u Ministarstvu spoqnih poslova u Beogradu.

1972. Povukao se iz politi;kog i javnog /ivota zbog sukoba sa Josipom Brozom Titom.

1929. Sara]ivao je sa mnogim ;asopisima objavquju'i socijalnu prozu i poeziju.

Petar Popovi'

1932. Dobio je nagradu Srpskog kyi/evnog glasnika za najboqu pripovetku objavqenu u tom ;asopisu – @Zlatan osmeh nad Sanwakom#.

1966. Imenovan je za potpredsednika Jugoslavije.

Beograd, 1904 – 1995. 1904. Ro]en je u gra]anskoj porodici.

1936. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Sara]ivao je u ;asopisu Na[a stvarnost pod pseudonimom Vukadin Trpkovi'.

1916–1919. Ni/e razrede gimnazije zavr[io je u Parizu. 236

1938–1945. Bio je u Francuskoj, SSSR–u i Egiptu u diplomatskoj slu/bi.

1936. Napisao je tekst @Predgovor za nekoliko nenapisanih romana#.

1945. Po povratku u Beograd pi[e eseje i bavi se prevo]eyem.

1938. Objavio je poemu Turpituda, koju je zaplenila policija u Zagrebu. Sara]ivao je u pariskom ;asopisu Minotaure (no. 3–4, Enquête Dictionnaire abrégé du surréalisme).

1952. Objavio je zbirku pesama Dodiri.

Marko Risti'

1939. Sa M. Krle/om, K. Hegedu[i'em, V. Bogdanovim, Z. Rihtmanom i drugim pokrenuo je ;asopis Pe;at. Putovao je sa {evom u Italiju.

Beograd, 1902 – 1984. 1902–1921. Ro]en je u staroj i uglednoj porodici, Jovana Risti'a, akademika i dr/avnika. {kolovao se u Beogradu i {vajcarskoj.

1941–1942. ?iveo je u Vrya;koj Bayi, a jedno vreme je proveo u zatvoru u Kru[evcu.

1922. Sa M. Dedincem i D. Timotijevi'em pokrenuo je ;asopis Putevi.

1944. Politi;ke tekstove je objavqivao u Politici i Borbi. Bio je urednik Dr/avnog izdava;kog zavoda Jugoslavije.

1924–1925. Sa R. Petrovi'em, D. Mati'em i M. Dedincem bio je urednik ;asopisa Svedo;anstva.

1945–1951. Imenovan je za jugoslovenskog ambasadora u Parizu.

1925. Diplomirao je na Filozofskom fakultetu u Beogradu.

1951. Izabran je za dopisnog ;lana Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu.

1926. O/enio se {evom (Jelicom) ?ivadinovi' u Vrya;koj Bayi, a kumovi su im bili Aleksandar i Lula Vu;o.

1952. Sa O. Bihaqi Merinom, O. Davi;om, M. Dedincem, E. Fincijem, D. Mati'em i A. Vu;om osnovao je ;asopis Svedo;anstva.

1926–1927. Upoznao je Bretona i francuske nadrealiste za vreme boravka u Parizu, gde je nastao i ciklus kola/a La vie mobile. Zajedno sa {evom kupio je sliku Maksa Ernsta Sova (Ptica u kavezu), Muzej savremene umetnosti, Beograd.

1955. Sa A. Vu;om, O. Davi;om, D. "osi'em i A. Isakovi'em pokrenuo je ;asopis Delo. 1956. Objavio je kyigu Nox microcosmica.

1928. Objavio je antiroman Bez mere. Ro]eye k'eri Mare.

1958. Bio je predsednik Jugoslovenske nacionalne komisije za UNESCO.

1928–1929. Uradio je seriju fotograma sa Vanom Borom u Vrya;koj Bayi.

1989. Posthumno je H. Kapiwi' Osmanagi' pripremila za [tampu yegove tekstove i objavila u kyizi Naknadni dnevnik 12 C (Sarajevo).

1930. Jedan je od osniva;a beogradske grupe nadrealista i potpisnik manifesta. Sa A. Vu;om i D. Mati'em bio je urednik almanaha Nemogu'e–Læimpossible gde je objavio kola/e Budilnik i Quskari na prsima. Sa D. Mati'em napisao je Poziciju nadrealizma, koju su potpisali ostali ;lanovi beogradske grupe nadrealista.

1993. Legat {eve i Marka Risti'a – likovna eksperimentacija grupe beogradskih nadrealista (1926–1939) pokloyen je Muzeju savremene umetnosti u Beogradu.

1931. Sa K. Popovi'em objavio je kyigu Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog.

{eva Risti' (Jelica ?ivadinovi')

1931–1932. Jedan je od urednika u ;asopisu Nadrealizam danas i ovde.

1906. Ro]ena je u porodici istaknutog lekara Dragutina i Desanke ?ivadinovi'. Imala je dva brata, Vuka i Stevana Vana Bora.

Beograd, 1906 – 1995.

1932. Sa V. Borom objavio je kyigu Anti–zid.

1912–1924. {kolovala se u Beogradu i Nici. Posle kratkotrajnog boravka u Zagrebu preselila se sa porodicom u Vrya;ku Bayu gde je bio sanatorijum yenog oca.

1933. U pariskom ;asopisu Le surréalisme au service de la révolution (br. 6, 36–39) objavqen je yegov odgovor na anketu @Læhumour est–il une attitude morale|#. 237

1926. Udala se za Marka Risti'a, a ven;aye je obavqeno u sredyovekovnom manastiru Qubostiyi 10. oktobra.

1945–1959. Sara]ivao je, osim u Politici, u mnogim drugim listovima i ;asopisima. Bio je glavni urednik Glasa, Borbe i Me]unarodne politike. Na Visokoj filmskoj [koli u Beogradu predavao je istoriju filma.

1926–1927. Mladi par je posle ven;aya odmah otputovao u Italiju, u Veronu, radi uspomene na veliku qubav Romea i Julije. Po;etkom novembra (1926) stigli su u Pariz. Sa mu/em i bratom u;estvovala je u razgovorima i okupqayima francuskih nadrealista. Od novca dobijenog kao svadbeni poklon kupila je, sa Markom Risti'em, sliku Maksa Ernsta Sova (Ptica u kavezu).

1959–1967. Kao jedan od najpoznatijih novinara imenovan je za prvog direktora Jugoslovenskog instituta za novinarstvo. Izabran je za predsednika Udru/eya novinara Srbije i Saveza novinara Jugoslavije. Radio je kao profesor u Jugoslovenskom institutu za novinarstvo.

1928. Rodila je k'i Maru (1928–1996).

1967. Dobio je nagradu @Mo[a Pijade# za novinarstvo.

1929–1936. U;estvovala je kao saradnik u mnogim kolektivnim aktivnostima grupe nadrealista i vredno pomagala Marku Risti'u u prepisci sa francuskim nadrealistima. Uradila je nekoliko kola/a i intervencija na fotografijama.

Aleksandar Vu;o Beograd, 1897 – 1985. 1897. Ro]en je u trgova;koj porodici, a najmla]i brat mu je bio Nikola Vu;o.

1939. Putovala je sa Markom Risti'em u Italiju.

1915. Pridru/io se srpskoj vojsci, kao dobrovoqac, u povla;eyu preko Albanije.

1941–1944. ?ivela je u Vrya;koj Bayi. 1945–1951. U Parizu je pomagala Marku Risti'u u obavqayu du/nosti jugoslovenskog ambasadora.

1916. Zavr[io je gimnaziju u Nici i upisao Pravni fakultet u Parizu. 1920. Ven;ao se sa Julkom Simeonovi' u Parizu.

1984. Posle smrti Marka Risti'a nastojala je da objavi yegov obiman rukopis Oko nadrealizma.

1921–1922. Dobili su dva sina, }or]a i Jovana, koji su kasnije fotografisani za kyigu Podvizi dru/ine @Pet petli'a.#

1993. Legat Marka Risti'a – likovna eksperimentacija grupe beogradskih nadrealista (1926– 1939), stigao je u Muzej savremene umetnosti u Beogradu kao poklon Marka, {eve i Mare Risti'.

1923. Sara]ivao je u ;asopisu Putevi, a zatim u Svedo;anstvima. 1926. Objavio je poemu Krov nad prozorom. 1928. Napisao je roman Koren vida. 1929. Izdao je kyigu Ako se jo[ jednom setim ili na;elo.

Du[an Timotijevi' Duda Beograd, 1903 – 1967.

1930. Bio je jedan od osniva;a beogradske grupe nadrealista i potpisnik manifesta, a pored M. Risti'a i D. Mati'a i urednik almanaha Nemogu'e–Læimpossible. Objavio je tu pored poezije i scenario za film Quskari na prsima.

1922. Sa M. Dedincem i M. Risti'em bio je urednik beogradskog ;asopisa za umetnost, kyi/evnost i filozofiju Putevi. Sara]ivao je u beogradskom Novom listu, a zatim u nedeqniku Pokret.

1931–1932. Sara]ivao je u ;asopisu Nadrealizam danas i ovde. U Politici je objavqivao priloge pod pseudonimom Askerland.

1932–1941 Bio je stalni saradnik i specijalni dopisnik lista Politika iz raznih zemaqa. Yegovi najzapa/eniji dopisi bili su iz Etiopije i Nema;ke. Pokrenuo je Politikin zabavnik i pisao filmsku kritiku.

1932. Objavio je poeme Nemeniku'e – "irilo i Metodije. Iza[la je mu je i kyiga poezije Humor zaspalo. Sa L. Vu;o i R. ?ivanovi'em Noem organizovao je izlo/bu nadrealizma u Umetni;kom paviqonu @Cvijeta Zuzori'# u Beogradu.

1941–1945. Proveo je u nema;kim logorima kao ratni zarobqenik gde je ilegalno ure]ivao i izdavao bilten Logorske vesti. 238

1933. Sa D. Mati'em napisao je kyigu za decu Podvizi dru/ine @Pet petli'a.#

1941. Modni salon je uni[ten tokom aprilskog bombardovaya Beograda.

1935. Zajedno sa D. Mati'em objavio je poemu Marija Ru;ara.

1943. Poginuo joj je stariji sin }or]e u Vaqevu. 1945. Otvorila je kyi/aru @Kultura# u Beogradu (Terazije).

1936–1940. Bio je urednik ;asopisa Na[a stvarnost.

1947. Bila je jedan od osniva;a kyi/are @Jugoslovenska kyiga# u Beogradu (palata Albanija, projekat arh. Greta Vajs Aleksi')

1940. Sa D. Mati'em izdao je roman Gluvo doba. 1941. Izvesno vreme je proveo u Bayi;kom logoru u Beogradu.

1950. Sara]ivala je na organizovayu velike izlo/be Umetnost na tlu Jugoslavije koja je predstavqena u Parizu i Rimu.

1945–1954. Objavio je poeme Titovi pioniri, Mastodonti, roman Raspust i mnoga druga dela.

1950–1965. Radila je neko vreme i kao zamenik direktora, u izdava;kom preduze'u @Jugoslavija#, gde je bila urednik mnogih fotomonografija o gradovima.

1947–1960. Radio je kao upravnik filmskog preduze'a Jugoslavija, a onda i kao direktor Zvezda filma i Avala filma.

1967. Uredila je i objavila Savremeni kuvar. Predano je radila na redakciji svih izdaya kyiga i tekstova A. Vu;a.

Julijana Vu;o Lula Po/arevac, 1899 – Beograd, 1985. 1899. Ro]ena je u uglednoj porodici Jovana Simeonovi'a i Ru/ice Ugri;i'.

Nikola Vu;o

1905–1916. {kolovala se u Beogradu i Nici gde je i maturirala.

1902. Ro]en je kao ;etvrti sin }or]a i Ifigenije (Aleksandar, Milan, Stevan) u trgova;koj porodici.

Beograd, 1902–1993.

1917. Upisala je medicinski fakultet u Parizu i zavr[ila prve dve godine.

1915–1918. U toku rata [kolovao se u Marseju, Nici, Kanu i Pariz, zajedno sa ostalom srpskom decom koja su na[la za[titu u Francuskoj.

1920. Udala se za Aleksandra Vu;a i preselila u Beograd. 1921–1922. Rodila je dva sina, }or]a i Jovana.

1919. Vratio se u Beograd i zavr[io gimnaziju.

1926. Mlada porodica Vu;o pre[la je u svoju novu ku'u u kojoj su se rado okupqali avangardni pesnici i intelektualci.

1920. Mihailo Vu;o, polubrat, ostavio mu je fotografsku kameru. 1921–1925. Studirao je pravo, ekonomiju i sociologiju u Parizu i uzima privatne ;asove klavira. Upoznao je francuske nadrealiste, a posebno je bio blizak sa Filipom Supoom.

1929–1930. U;estvovala je u aktivnostima oko osnivaya grupe nadrealista i objavqivaya almanaha. Zajedno sa mu/em, bra;nim parom Risti' i A. Tirionom (Thirion) napravila je seriju Le cadavre exquise.

1925–1927. Po zavr[etku studija ostao je izvesno vreme u Parizu gde nastaju yegove prve fotografije. Putovao je sa bratom Milanom u {paniju.

1930. Sa A. Vu;om i D. Mati'em uradila je asambla/ Une atmosphère du printemps et de jeunesse.

1928. Otvorio je advokatsku kancelariju u Beogradu.

1932. Sa A. Vu;om i R. ?ivanovi'em Noem organizovala je izlo/bu nadrealizma u Umetni;kom paviqonu @Cvijeta Zuzori'# u Beogradu.

1929. O/enio se Jelkom Nikoli' koja je bila model u seriji yegovih fotografija. Dobili su k'i Qubicu. 1930. Intenzivno je sara]ivao sa M. Risti'em i objavio je fotografije u almanahu Nemogu'e–Læimpossible> Zaustavqeno bekstvo nadstvarnosti, Zlatan presek obmane, Zid

1932. Osnovala je sa Elom Pops modni salon u Beogradu (Pariska ulica), a kasnije u palati Reunione, koji je sledio modne trendove Pariza. 239

1928. Inspirisan slikama Maksa Ernsta uradio je prve eksperimente sa tehnikama @zgu/vanog papira# i @naboranih slika#, od kojih je sa;uvano platno Kugla sa algama na prividnom horizontu.

agnosticizma, Mi nemamo koga da ube]ujemo, kao i nekoliko bez naslova, mada zvani;no nije bio ;lan grupe i potpisnik manifesta. 1941–1945. Proveo je u nema;kim kaznenim logorima kao ratni vojni zarobqenik.

1928–1929. Napravio je sa M. Risti'em seriju fotograma, od kojih su neki objavqeni u almanahu Nemogu'e–Læimpossible (1930).

1947. Na novoosnovanom Ekonomskom fakultetu u Beogradu izabran je za profesora ekonomske istorije. Objavio je niz zna;ajnih kyiga i nau;nih studija iz te oblasti.

1929. Sa Ko;om Popovi'em, Roberom Desnosom i drugim umetnicima okupqenim oko pariskog ;asopisa Revue Du Cinéma (br. 3) potpisao je protest @:ovek od ukusa# protiv filmskog distributera koji je skratio filmsku verziju serije Yujor[ke misterije. Sa M. Risti'em napravio je unikatnu kyigu kola/a i tekstova MæVraua, koja je izgubqena.

1948. U novom braku sa Zoranom Ivani' dobio je k'er Gordanu (Beku). 1988. Poklonio je Muzeju primeyene umetnosti u Beogradu kolekciju negativa snimqenih u Parizu i Beogradu izme]u 1926. i 1930. godine. 1990. Prvi put su izlagane yegove fotografije na me]unarodnoj izlo/bi Recontres internationales de la photographie dæArles i u Museum moderner Kunst u Be;u.

1930. Bio je me]u potpisnicima manifesta nadrealizma i saradnicima u almanahu Nemogu'e– Læimpossible, a osim fotograma tu su mu objavqeni kola/i i slike> Na tr/i[tu nemih pesama, Edip u prostoru, kasnije izgubqene.

1991. Prisustvovao je svojoj prvoj izlo/bi fotografija u Muzeju primeyene umetnosti u Beogradu.

1930. U pariskom ;asopisu Revue du cinéma, ?an–Pol Drajfus mu je posvetio svoju kritiku Fric Langovog filma.

2002. U toku rada na izlo/bi Nemogu'e, umetnost nadrealizma 1926–1936 u Muzeju primeyene umetnosti u Beogradu prona]ene su i yegove originalne nadrealisti;ke fotografije iz 1929–30. godine. Po zatvarayu izlo/be one su prikqu;ene kolekciji negativa, kao poklon Muzeju od gospo]e Jelene Jovanovi', ro]ake Marka Risti'a.

1931–1932. Sara]ivao u ;asopisu Nadrealizam danas i ovde.

Vane Bor (Stevan ?ivadinovi')

1933. Privatno pismo upu'eno Salvadoru Daliju (31. decembra 1932) iz Beograda objavqeno je u pariskom ;asopisu Le surréalisme au service de la révolution (br. 6, 46–47).

1932. Sa M. Risti'em objavio je kyigu Anti–zid.

Bor, 1908 – Oksford, 1993. 1908. Ro]en je u Boru, rudarskom mestu u Srbiji, gde je yegova porodici kratko /ivela. Naziv rodnog mesta je uzeo kao deo umetni;kog imena, dok je Vane nadimak od Stevan. Bio je tre'e, najmla]e, dete a sestra mu je bila {eva, supruga Marka Risti'a.

1934. Pisao je o filmu i psihoanalizi u beogradskom ;asopisu Danas. 1936. Bio je ;lan Filmske kulturne zadruge iz Zemuna i snimio je dokumentarni film o Beogradu. Pisao je filmske kritike za list Politika.

1914–1924. Zajedno sa drugim srpskim ]acima nastavio je [kolovaye u Francuskoj, a po povratku je do[ao u Zagreb, gde mu je tada /ivela porodica.

1938–1941. Kao doktor nauka imenovan je za docenta na Pravnom fakultetu u Subotici. 1944. Ilegalno je morao da napusti Jugoslaviju i nastanio se Londonu. Napravio je seriju kola/a.

1925. Objavio je prvi rad u ;asopisu Svedo;anstva i maturirao u Beogradu. 1926. Snimio je prve fotografije u Vrya;koj bayi.

1964–1965. Uradio je ciklus nadrealisti;kih slika eksperimenti[u'i sa neslikarskim materijalima.

1927. Upisao je studije prava u Parizu, a najve'i deo vremena provodio je u krugu francuskih nadrealista.

1966. Postao je ;lan udru/eya Free Painters and Sculptors u Londonu. 240

1973. Preselio se u Oksford i sara]ivao sa ;asopisima True Thomas, Orbis i Argo pod pseudonimom Stevan Zivadin.

crte/a> Samoubica ili sayar, Puls, Po;etak istog mesta, 11 x 11 h ili o;ajaye jedne no'i, kao i fotokola/ Spava zlatna strast.

1984. Postao je do/ivotni ;lan Oxford University Geological Society i ;lan University Anthropological Society.

1931–1932. Intenzivno je sara]ivao u magazinu Nadrealizam danas i ovde, a najve'i broj yegovih radova publikovan je u ovom ;asopisu> Uspomena, Drvo o;iju i dr.

1986. Ostavio je ;etiri sanduka arhive – kyige, fotografije, spise, pisma i sli;no u londonskom skladi[tu, ali dva su gre[kom nestala.

1932. Izlagao je ciklus nadrealisti;kih slika u Umetni;kom paviqonu @Cvijeta Zuzori'# u Beogradu.

1990. Posle prve samostalne retrospektivne izlo/be poklonio je svoja dela Muzeju savremene umetnosti u Beogradu.

1934. Sa M. Kuja;i'em, }. Andrejevi'em Kunom, }. Teodorovi'em i drugim umetnicima osnovao je grupu ?ivot. 1935–1937. Pisao je redovno likovne kritike za list Politika, a ponekad je objavqivao priloge i u ;asopisu Na[a stvarnost.

Radojica ?ivanovi' Noe Beograd, 1903 – 1944. 1903. Ro]en je kao vanbra;no dete, a majka mu je bila praqa. @U krugu beogradskih nadrealista se govorilo da je, navodno, trebalo da odigra ulogu prestolonaslednika, la/nog kraqevskog novoro]en;eta, sina Drage i Aleksandra Obrenovi'a,# M. B. Proti', Srpsko slikarstvo XX veka, Beograd 1970, 300.

1936–1940. Izlagao je na grupnim umetni;kim izlo/bama. 1944. Ratne godine je proveo na periferiji Beograda. @Kada je ;uo da su partizani i ruski tenkovi prodrli u ulicu, izleteo je iz nekog skloni[ta u blizini Bajlonijeve pijace i u[ao u borbu protiv Nemaca. Odse;en od svoje jedinice, zate;en naoru/an od druge, nije navodno pristao da se razoru/a i, zbog tragi;nog nesporazuma, izgubio je /ivot#, M. B. Proti', nav. delo.

1920–1929. Posle ratom isprekidanog [kolovaya, zavr[io je Trgova;ku akademiju. Proveo je tri godine na Dr/avnoj umetni;koj [koli u Beogradu. 1930. Bio je me]u trinaest potpisnika manifesta u almanahu Nemogu'e, gde je objavio i seriju

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Hronologija révolution d’abord et toujours objavqene u pariskom listu Clarté. Pokre'u se novi ;asopisi> Okno, urednik }or]e Jovanovi', Bela revija, urednici Risto Ratkovi' i B. Jovanovi', Film, urednici Maksim Goranovi' i Bo[ko Tokin, almanah :a[a vode, urednik Risto Ratkovi'. Qubomir Mici' objavquje poemu Aeroplan bez motora.

1922. :asopis Putevi izlazi u Beogradu, a urednici i saradnici su> Milan Dedinac, Du[an Timotijevi', Marko Risti', Milo[ Cryanski, Rastko Petrovi', Stanislav Vinaver, Du[an Mati', Todor Manojlovi', Bo[ko Tokin, Aleksandar Vu;o i drugi. Rastko Petrovi' objavquje kyigu Otkroveye. Dragan Aleksi' izdaje u Zagrebu dadaisti;ke revije Dada tank i Dada jazz, a Branko Ve Poqanski Dada-jok. Rade Drainac pokre'e ;asopis Hipnos u kome, izme]u ostalih, sara]uju Moni de Buli i Rastko Petrovi'.

1926. Oko ;asopisa Ve;nost okupqaju se Risto Ratkovi', Moni de Buli, Dragan Aleksi', Du[an Jerkovi', Desimir Blagojevi' i drugi mladi pesnici. Nikola Vu;o u Parizu, a Vane ?ivadinovi' Bor u Vrya;koj Bayi snimaju prve serije nadrealisti;kih fotografija. Marko Risti' upoznaje Bretona i francuske nadrealiste za vreme boravka u Parizu i po;iye da radi na ciklusu kola/a La vie mobile. Milan Dedinac [tampa Javnu pticu, poemu sa fotomonta/ama. Kyige pesama objavquju> Aleksandar Vu;o Krov nad prozorom, Moni de Buli Krilato zlato, Branko Ve Poqanski Tumbe. Osnovana umetni;ka je grupa Oblik u Beogradu. Zabrayeno je izdavaye ;asopisa Zenit Qubomira Mici'a koji je izlazio u Zagrebu i Beogradu od 1921. godine.

1923. Odr/an je performans Hiqadu druga no' u beogradskoj Kasini. Dizajn plakata potpisuje Du[an Jankovi', a za futuristi;ki balet Slu/iteqeva metla, tekst i muziku pi[u Marko Risti' i Miloje Milojevi', dok koreografiju radi Klavdije Isa;enko. Qubomir Mici' objavquje manifest @Zenitizam kao balkanski totalizator novog /ivota# u svom ;asopisu Zenit i organizuje prve zenitisti;ke ve;eri u Beogradu i Zagrebu. Slobodan Mi[i' Pale/anski ure]uje [aba;ki avangardni ;asopis Venturaementes (Duhovi koji dolaze), od koga je iza[ao jedan broj.

1927. Marko i {eva Risti' donose iz Pariza sliku Maksa Ernsta Sova (Ptica u kavezu) u Beograd (Legata Marka Risti'a u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu). Moni de Buli objavquje Antenu smrti i Leviatana, zbirku poezije sa Ristom Ratkovi'em, Rastko Petrovi' roman Sa silama nemirqivim, a Stanislav Vinaver ?enidbu Vrapca Podunavca, poemu. U almanahu Novi istok sara]uju Moni de Buli, Risto Ratkovi' i drugi.

1924. :asopis Svedo;anstva, objavqivan je u Beogradu do 1925. godine, a urednici i saradnici su bili> Milan Dedinac, Mladen Dimitrijevi', Du[an Mati', Rastko Petrovi', Marko Risti', Aleksandar Vu;o i drugi. Ilustracije su> crte/ Pabla Pikasa, crte/i umobolnih i fotografije tatua/a. Moni de Buli izdaje almanah Crno na belo, Branko Kova;evi' Almanah Branka Radi;evi'a sa fotografijama, a Du[an Jerkovi' i Desimir Blagojevi' ;asopis Umetnost. U Beogradu se odr/ava Prva Zenitova me]unarodna izlo/ba nove umetnosti.

1928. Aleksandar Vu;o objavio roman Koren vida, a Marko Risti' antiroman Bez mere. }or]e Kosti', Oskar Davi;o i }or]e Jovanovi' pokre'u ;asopis Tragovi, a Zvezdan Vujadinovi' 50 u Evropi, koji izlazi do 1933. godine, a u yemu sara]uju Slobodan Ku[i', Branko Milovanovi', Dragan Aleksi' i drugi. Vane Bor ulazi u krug francuskih nadrealista, i podstaknut Ernstovim delom eksperimen-

1925. Marko Risti' objavquje Od sre'e i od sna, kyigu poezije, a Moni de Buli Textes surréalistes u pariskom ;asopisu La Révolution surréaliste (no. 5). Moni de Buli i Du[an Mati' su me]u potpisnicima nadrealisti;ke deklaracije La 242

ti[e sa neslikarskim materijalima. Vane Bor i Marko Risti' po;iyu istra/ivaya u tehnici fotograma. Rastko Petrovi' putuje u Afriku, gde pravi seriju crte/a i fotografija i pi[e putopis Afrika (1930). Oto Bihaqi Merin i Pavle Bihali izdaju ;asopis Nova literatura i osnivaju Nolit. 1929. }or]e Kosti', }or]e Jovanovi', Oskar Davi;o i Du[an Mati' rade na okupqayu beogradske grupe nadrealista. Nikola Vu;o, pravi novu seriju fotografija u Parizu i Beogradu koje 'e pokloniti Muzeju primeyene umetnosti u Beogradu 1990. godine. Andre Tirion (André Thirion), francuski nadrealista, gostuje u ku'i Lule i Aleksandra Vu;a kada nastaje serija Le cadavre exquis. U Beogradu boravi, u poseti kod nadrealista i Andre ?ermen (André Germain), urednik ;asopisa La revue européene. Kyigu poezije objavio je Aleksandar Vu;o, Ako se jo[ jednom setim ili na;elo a }or]e Jovanovi' sa }or]em Kosti'em i Oskarom Davi;om plakat :etiri strane itd. Ko;a Popovi' i Vane Bor zajedno sa francuskim umetnicima potpisuju protest @:ovek od ukusa# u pariskom ;asopisu Revue Du Cinéma (br. 3), a Moni de Buli prilazi grupi Le Grand Jeu (Velika igra), a zajedno sa Didom de Majom i drugim pesnicima pokre'e u Parizu ;asopis Discontinuité, od koga je iza[ao samo jedan broj. 1930. Almanah Nemogu'e-Læimpossible izlazi u Beogradu sa manifestom nadrealizma koji su potpisala trinaestorica ;lanova grupe> Aleksandar Vu;o, Oskar Davi;o, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijevi', Vane ?ivadinovi' Bor, Radojica ?ivanovi' Noe, }or]e Jovanovi', }or]e Kosti', Du[an Mati', Branko Milovanovi', Ko;a Popovi', Petar Popovi' i Marko Risti'. Osim beogrdaske grupe nadrealista u almanahu sara]uju> Breton, Elijar (Eluard), Pere (Peret), Aragon (Aragon), {ar (Char) i Tirion (Thirion). Prvi broj ;asopisa francuskih nadrealista La surréalisme au service de la révolution donosi tekst posve'en osnivayu beogradske grupe i yenom manifestu. ?an-Pol Drajfus (Jean-Paul Dreyfus) posve'uje Vanu Boru kritiku o filmu Frica Langa objavqenu u pariskom listu Revue Du Cinéma. Oskar Davi;o i }or]e Kosti' rade seriju crte/a. Aleksandar Vu;o i Du[an Mati' prave asambla/ Urnebesni kliker, a zajedno sa Lulom Vu;o kola/ Une atmosphère du printemps et de jeunesse. Vane Bor radi 243

seriju fotomonta/a. Qubi[a Joci' izdaje prvu kyigu poezije San ili biqka. 1931. :asopis Nadrealizam danas i ovde izlazi u Beogradu, a saradnici su> A. Vu;o, O. Davi;o, }. Jovanovi', Vane Bor, R. ?ivanovi' Noe, M. Risti', D. Mati', }. Kosti', K. Popovi', P. Popovi', a iz Francuske> S. Dali, A. Breton, R. {ar (Char), R. Krevel (Crevel), P. Elijar (Eluard), M. Ernst, I. Tangi (Y. Tanguy), T. Cara (Tzara). Likovne priloge su objavili> Radojica ?ivanovi' Noe, Du[an Mati', Salvador Dali, Maks Ernst (Max Ernst), Iv Tangi (Yves Tanguy), Alberto }akometi (Alberto Giacometti) i Huan Miro (Joan Mirò). Marko Risti' i Du[an Mati' objavquju Poziciju nadrealizma koju nisu potpisali svi ;lanovi grupe. Vane Bor upoznaje u Parizu Salvadora Dalija sa kojim 'e ostati u prepisci nekoliko godina. U ;asopisu La surréalisme au service de la révolution (no. 3) izlazi Pozicija nadrealizma pod naslovom @Belgrade, 23 décembre 1930# koja po;iye izjavom> @Tout un monde contre tout un monde#. Potpisnici su> Davi;o, Dedinac, Vane Bor, ?ivanovi' Noe, Jovanovi', Kosti', Mati', K. Popovi', P. Popovi', Risti' i Aleksandar Vu;o. Marko Risti' i Ko;a Popovi' izdaju kyigu Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog, a Petar Popovi' poemu Ne'u, testera stvarnosti sa fotomonta/om. Po;iyu nesporazumi izme]u nadrealista i predstavnika socijalne literature, odnosno izme]u redakcija ;asopisa Nadrealizam danas i ovde i Sto/era. Marko Risti' kratko stanuje u ku'i francuskih nadrealista na Monparnasu, 14 Rue de Château. 1932. Radojica ?ivanovi' Noe prire]uje izlo/bu nadrealisti;kih slika sa nadrealisti;kim izdayima u Umetni;kom paviqonu @Cvijeta Zuzori'# u Beogradu. Marko Risti' i Vane Bor objavquju kyigu Anti-zid, a Aleksandar Vu;o kyige poezije Humor zaspalo, Nemeniku'e, "irilo i Metodije. Du[an Mati', Oskar Davi;o i }or]e Kosti' izdaju kyigu Polo/aj nadrealizma u dru[tvenom procesu, a Bo[ko Tokin Terazije, roman sa fotomonta/om. Posle tre'eg broja prestaje da izlazi ;asopis Nadrealizam danas i ovde. Oskar Davi;o je uhap[en u Biha'u, a }or]e Jovanovi' i Ko;a Popovi' u Beogradu. Moni de Buli se seli u Pariz.

1933. Zbog revolucionarnih i nadrealisti;kih aktivnosti Oskar Davi;o, }or]e Jovanovi' i Ko;a Popovi' odlaze u zatvor u Sremsku Mitrovicu, a neki od yih 'e tu ostati par godina. Rene Krevel (René Crevel) tim povodom u tekstu @Des surréalistes yougoslaves sont au bagne# (Le surréalisme au service de la révolution, no. 6), detaqno govori o yihovom hap[eyu i zatvarayu bez su]eya upozoravaju'i na pojavu nacizma i fa[izma u Evropi. Prilozi Marka Risti'a @L’humour est–il une, attitude morale# i Zdenka Rajha (Zdenko Reich) @Préface à une étude sur la métaphore# objavqeni su u istom broju ;asopisa Le surréalisme au service de la révolution. Privatno pismo Vana Bora upu'eno Salvadoru Daliju od 31. decembra 1932. iz Beograda objavqeno je tako]e u tom [estom broju nadrealisti;kog ;asopisa. U Beogradu izlazi iz [tampe kyiga za decu sa fotomonta/ama Aleksandra Vu;a i Du[ana Mati'a, Podvizi dru/ine @Pet petli'a#.

1939). Me]u saradnicima su R. ?ivanovi' Noe i }. Jovanovi'. Vane Bor je postao ;lan Filmske kulturne zadruge osnovane u Zemunu, zajedno sa kompozitorom Josipom Slavenskim i istori;arem umetnosti Jovanom }or]evi'em. U saradyi sa ameri;kim producentom Ester Wonsonom (Esther Johnson) on snima film o Beogradu (nije sa;uvan). }or]e Kosti' prisustvuje performansu Salvadora Dalija na otvarayu Me]unarodne izlo/be nadrealizma u Londonu.

1934. U novom beogradskom ;asopisu Danas (urednici Milan Bogdanovi' i Miroslav Krle/a), me]u saradnicima se nalazi i deo nadrealisti;ke grupe> Marko Risti', Ko;a Popovi' i Vane Bor. Milan Dedinac je odr/ao predavaye @{ta je nadrealizam i [ta ho'e nadrealisti.# Qubi[a Joci' objavquje kyigu pesama Qubav i sloboda. Radojica ?ivanovi' Noe prelazi u novoosnovanu umetni;ku grupu ?ivot.

1938. Turpituda, @paranoja;ko-didakti;na rapsodija# Marka Risti'a, sa crte/ima Krste Hegedu[i'a, objavqena u Zagrebu i odmah zapleyena i uni[tena na osnovu Zakona o za[titi javne bezbednosti i poretka u dr/avi. U pariskom ;asopisu Minotaure (no. 3-4) sara]uje Marko Risti' u Enquête Dictionnaire abrégé du surréalisme. Odr/ana je Me]unarodna izlo/ba nadrealizma u Parizu na kojoj su bila dela sedamdesetoro umetnika iz ;etrnaest zemaqa> Engleske, Nema;ke, Austrije, Belgije, Danske, {panije, Amerike, Francuske, Italije, Rumunije, {vedske, {vajcarske, :ehoslova;ke i Japana.

1937. Marko Risti' objavquje esej @Pablo Pikaso# u novoosnovanom zagreba;kom ;asopisu Ars (br. 2), a Milan Dedinac kyigu poezije Jedan ;ovek na prozoru. Marko i {eva Risti' borave na Svetskoj izlo/bi u Parizu i pose'uju Dalija, Tiriona, Bretona i Galeriju Gradiva. Ko;a Popovi' u;estvuje u borbama internacionalnih brigada u {paniji.

1935. Vane Bor pravi seriju fotografiju Jedan minut pre zlo;ina. Aleksandar Vu;o i Du[an Mati' izdaju poemu Marija Ru;ara. Odr/ana je prva Me]unarodna izlo/ba nadrealizma u Kopenhagenu, a zatim 'e sli;ne izlo/be biti prire]ene u Londonu (1936), Parizu (1938, 1947, 1960), Meksiku (1940), Yujorku (1942), Pragu (1948) itd.

1939. Marko Risti' pravi Asambla/ koji je sastavni deo zaostav[tine umetnosti nadrealizma u Lagatu Marka Risti'a, poklon Marka, {eve i Mare Risti' Muzeju savremene umetnosti u Beogradu od 1993. godine.

1936. Osnovan je ;asopis Na[a stvarnost u Beogradu, a urednik je Aleksandar Vu;o (do

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Biographies Paulette, mère des écrivains Jacques et Claude Lauzmann et de l’actrice Eveline Ray.

Salmon Monny de Boully Belgrade 1904 – Paris 1968

1941 Ses parents meurent dans un camp de concentration. Il commence à travailler comme acquisiteur de livres.

1904 Naissance dans une des plus anciennes et des plus riches familles juives de Belgrade. Il dit de lui–même qu’” Il a passé son enfance en rêvant et sa jeunesse en lisant. En dix–huit ans, il était allé dix–huit fois à Vienne et avait parcouru toute l’Europe, sauf la Russie... ” Autobiographie, Ve;nost (L’étérnité) 1926, no. 4, 1

1952 Il devient bouquiniste. 1968 Meurt à Paris dans un taxi, trois jours avant la publication de son receuil de poèmes et mémoires Zlatne bube (Les insectes d’or) à Belgrade.

1919 Séjourne à Berlin où il découvre la littérature d’avant–garde

1991 Après sa mort, publication du livre Monny de Boully, Au delà de la mémoire, Poèmes, textes, critiques, correspondance, Edition H. J. Maxwell < Préface de Paulette de Boully < Paris.

1923 Il publie l’almanach Crno na Belo (Noir sur Blanc) auquel participent D. Mati', B. Tokin, D. Aleksi', R. Drainac et d’autres représentants de l’avant–garde serbe. Il publie des poèmes dans les revues Hipnos et Venturaementes (Les esprits venants, {abac – une seule édition a paru). Publication de son poème Iksion.

Oskar Davi;o {abac, 1909 – Belgrade, 1989 1909 Naissance dans une famille de commerœants.

1925 Séjour à Paris où il fait connaissance avec Breton, Eluard et d’autres membres du groupe des surréalistes. A cette occasion il publie la traduction du roman en images ” Vampir ” et un texte dans la revue La Révolution surréaliste.

1926–1928 Poursuit à Paris des études de langues commencées à Belgrade. Publication de textes dans la revue ?ivot i rad (La vie et le travail). 1929 Avec Dj. Kosti', Dj. Jovanovi', et D. Mati' il participe à la formation du groupe des surréalistes belgradois. En collaboration avec Dj. Kosti' et Dj. Jovanovi' il publie un livre de prose poétique Anatomija (Anatomie).

1926 Avec Rista Ratkovi' il lance la revue Ve;nost (L’étérnité) qui compte cinq cahiers. Leurs collaborateurs sont > D. Aleksi', D. Blagojevi' et d’autres. Il publie le livre Krilato zlato (L’or ailé), et avec R. Drainac Dve avanturisti;ke poeme (Deux poèmes aventuristes) et Iskrcavanje na Javi (Le débarquement à Java).

1930 Etant membre du groupe des surréalistes il signe le manifeste dans l’almanach Nemogu'e – L’Impossible où il publie un dessin (p. 28). Termine ses études de franœais à la faculté de lettres de Belgrade.

1927 Publication de son dernier livre en serbe, Antena smrti (L’antenne du mort). Avec R. Ratkovi', il rédige un recueil de poèmes Leviatan. Il collabore à l’almanach Novi istok (Le nouvel est).

1931 Nommé professeur de franœais à Biha'.

1928 Fin de ses études à la faculté de droit de Belgrade et voyage à Paris pour y préparer son doctorat.

1932 Arrêté à Biha' pour ses activités de secrètaire du comité local de la Ligue des communistes yougoslaves.

1929 En collaboration avec A. Adamov, K. Sernet, J. Carrive et D. de Majo il fonde à Paris la revue Discontinuité dont n’est paru qu’un seul numéro.

1932–1937 Emprisonné à Sremska Mitrovica. 1938–1940 Collabore aux revues Na[a stvarnost (Notre réalité) et Pe;at (Le sceau).

1929–1930 Il est un des membres du groupe parisien Le Grand Jeu. Il publie des poèmes dans la revue du même nom, mais aussi dans d’autres journaux parisiens Variétés, Cahiers de l’Etoile.

1938 Publication de son recueil de poèmes Pesme (Poèmes). 1941 Membre des partizans, Davi;o est arrêté à Split et emprisonné dans un camp de concentration à Kor;ula.

1932 Il s’installe à Paris, après avoir séjourné quelque de temps à La Haye avec sa femme 245

1943 Il s’évade et rejoint les partizans.

1947 Publication de son livre de poèmes Pesme iz dnevnika zarobljenika br 60211 (Poèmes tiré du journal du prisonnier numéro 60211).

1949–1982 Publication de recueils de poésie> Zrenjanin (1949), Vi[nja za zidom (Le griottier près du mur) (1950), Hana (1951), :ovekov ;ovek (L’homme de l’homme) (1953), Nastanjene o;i (Les yeux habités) (1954), Flora (1955), Kaioros (1959), Snimci (Plans) (1963), Trg eM (Place eM) (1968), Pro;itani jezik (La langue lue) (1972), Trema smrti (Trac de la mort) (1982) et autres.

1948–1953 Directeur artistique du Théâtre dramatique yougoslave. 1953–1955 Nommé conseiller de la culture à l’ambassade de Yougoslavie à Paris. 1956–1966 Directeur du Théâtre dramatique yougoslave à Belgrade.

1955 Il est un des fondateurs et rédacteurs de la revue Delo (Oeuvre).

1957 Publication du livre Od nemila do nedraga. 1965 Risti' écrit la préface pour son livre Poziv na putovanje (Appel au voyage).

1981. Publication d’un livre de mémoires Pod–se'anja (Sarajevo), qui décrit la révolution surréaliste.

Mladen Dimitrijevi' (Dimitrije Dedinac) Milan Dedinac

Belgrade, 1900–1986

Kragujevac, 1902 – Opatija, 1966

1901 De son vrai nom Dimitrije Dedinac, il se présente sous le pseudonyme Mladen Dimitrijevi' pour se distinguer de son frère Milan Dedinac, lui aussi poète.

1902 Naît dans une famille bourgeoise 1915 Avec d’autres enfants serbes, Dedinac part pour la France la après la retraite de l’armée serbe.

1916–1922 Poursuit en France des études commencées à Belgrade, puis entreprend des études dans le domaine scientifique en Belgique.

1916–1918 Lycéen à Villefranche et à Cannes. 1921 Passe son baccalauréat à Belgrade puis séjourne quelques temps à Paris.

1922–1925 Fondateurs et collaborateurs des revues Putevi (Chemins), et Svedo;anstva (Témoignages).

1922 Avec M. Risti' et D. Timotijevi', Dedinac rédige la revue Putevi (Chemins). Publie un poème dans Hipnos.

1930 Signataire du manifeste du groupe des surréalistes dans l’almanach Nemogu'e – L’Impossible où il publie son poème Knjiga brojeva (Le livre des numéros).

1924–1925 Avec R. Petrovi', D. Mati', et M. Risti', il travaille à la rédaction de la revue Svedo;anstva (Témoignages).

1931 Renonce au surréalisme à cause des idées exposée dans Pozicija nadrealizma (Position du surréalisme) (M. Risti', D. Mati').

1926 Il publie le poème Javna ptica (L’oiseau public) accompagné de photomontages.

1977 Publication de son poème Knjiga brojeva à Calcutta grâce à Dj. Kosti'.

1927 Termine ses études de franœais à la faculté de lettres de Belgrade.

Ljubi[a Joci'

1929–1930 Correspondant à Paris du journal Politika.

Belgrade, 1910–1978

1930 Il soutien le manifeste du surréalisme publié dans l’almanach où il publie le poème Plamen bez smisla (Flamme sans sens) et Otvoreno pismo (Lettre ouverte).

1910 Naissance dans une famille bourgeoise distinguée.

1931–1941 Rédacteur, puis rédacteur en chef de Politika.

1928 A dix–huit ans il arrive à Paris, suit des cours de sculpture, et fait connaissance des surréalistes.

1937 Publication du recueil de poèmes Jedan ;ovek na prozoru (Un homme à la fenêtre).

1929 Il publie ses premiers vers dans les revues belgradoises Evropa (Europe) et 50 a .

1941–1943 Emprisonné dans des camps en Allemagne en tant que prisonnier de guerre.

1930 Publication de son livre de poésie San ili biljka (Le rêve ou la plante).

1914 Mort de son père (médecin militaire) durant la guerre.

246

1934 Publie un recueil de poèmes Ljubav ili sloboda (L’amour et la libérté).

1928–1933 Il commence et termine ses études à la faculté de lettres de Belgrade.

1938 Collabore au journal parisien Commune, puis cette même année rentre définitivement à Belgrade.

1928–1929 Avec Dj. Kosti' et O. Davi;o, Jovanovi' publie la revue Tragovi (Les traces).

1940 Publication de son premier roman Polomljena kola (Le véhicule cassé).

1929 Avec Dj. Kosti' et O. Davi;o, il publie l’affiche Quatres côtés etc.

1941–1944 Il se cache de la police pendant quelques années, puis rejoint le mouvement des partizans.

1930 Il est un des signataires du manifeste du groupe des surréalistes dans l’almanach Nemogu'e – L’Impossible, où il publie les collages Autoportret (Portrait de l’artiste par lui–même), I oni 'e odgovarati (Ils seront brevetés aussi) ainsi que le dessin Koren sudbine (La racine du destin).

1945 Il publie le livre de poèmes Ogledalo (Miroir). 1954 Publication du poème I s tobom sama (Et avec toi seule).

1931–1932 Propriétaire et rédacteur en chef de la revue Nadrealizam danas i ovde (Le Surréalisme aujourd’hui et ici).

1955 Il publie un livre U zemlji Arastrata (Au pays d’Arastrat) sur lequel il a beaucoup travaillé. Il expose des tableaux dans le Club des artistes à Belgrade.

1933–1936 En raison de ses activités révolutionnaires et surréalistes, il est emprisonné pour trois ans à Sremska Mitrovica.

1956 Exposition de ses tableaux abstraits à Paris (Galerie de Bon), décrit par H. Michaux. Ces mêmes oeuvres ont été plus tard exposées à Belgrade.

1936–1941 Collabore, comme critique littéraire, aux revues Sto/er (Pivot), Na[a stvarnost (Notre réalité) etc.

1963 Après douze ans de refus de la part des éditeurs, publication de son recueil de poèmes Kurir na prozoru (Courrier à la fenêtre).

1941–1943 Rejoint les partizans et trouve la mort dans les combats. Après sa mort, publication du roman Plati pa nosi (Paie et emporte) (1948), de nombreuses critiques et essais Protiv obmana (Contre les déceptions), Realizam kao umetni;ka istina (Le réalisme comme la verité de l’artiste) et Studije i kritike (Essais et critiques).

1972 Tanja ?ivadinovi' tourne un film documentaire sur Ljubi[a Joci'.

Djordje Kosti'

1960 Joci' publie le livre Skriveni svetovi (Les mondes cachés). 1961 Il écrit un roman historique Draga Ma[in.

Ruma, 1909 – Belgrade, 1995

1975 Publication de son livre Mese;ina u tetrapaku (Clair de lune dans un berlingo) que la critique juge très favorablement.

1909 Naissance dans la famille d’un pope. 1927 Termine ses études à la faculté de lettres de Belgrade, et séjourne brièvement à Paris.

Il a tourné quinze films court–métrage > Pionir i dvojka (Le Pionnier et la mauvaise note), Prvi srpski ustanak (Le première soulèvement serbe), Milena Pavlovi' Barili etc. , et un film long–métrage Devoj;ica i njena lutka Crvenkapa (La petite fille et sa poupée Chaperon Rouge).

1928 Avec O. Davi;o et Dj. Jovanovi', il publie trois cahiers de la revue Tragovi (Traces), dont chacun compte seulement huit exemplaires. 1929 Avec O. Davi;o, Dj. Jovanovi' et D. Mati', Kosti' s’engage pour rassembler un groupe de jeunes partageant les mêmes idées, que Risti' nomme groupe surréalistie. Parmi les autres membres figurent A. Vu;o, M. Dedinac, M. Dimitrijevi'.

Il pratiquait de nombreux sports et il se comportait et s’habillait de faœon tout à fait non conventionnelle.

1930 Il est un des artistes signataires du manifeste dans l’almanach Nemogu'e – L’Impossible où il publie une série de dessins sans titre (pp. 32, 67,104) et Tri puta san (Trois fois le rêve).

Djordje Jovanovi' Belgrade, 1909 – Slatina na Kosmaju, 1943 1909 Né dans une famille d’officiers, il fait ses études à Belgrade.

1931–1932 Avec O. Davi;o et Dj. Jovanovi', il est fondateur de la revue Nadrealizam danas i ovde (Surréalisme aujourd’hui et ici).

1925–1926 Fonde les revues Okna (Les vitres) et Sti[avanja (Apaisements). 247

1931 Il publie avec O. Davi;o et D. Mati' Polo/aj nadrealizma u dru[tvenom procesu (Position du surréalisme dans le processus social).

1953 Redevient membre de la Chambre des avocats de Belgrade.

1933 Arrêté par la police pour des activités révolutionnaires, il est emprisonné durant quelques mois.

Du[an Mati'

1934 Kosti' quitte Belgrade pour Londres où il reste durant quelques années.

1898 Né dans une famille bourgeoise, il suit, encore jeune, la retraite de l’armée serbe à travers l’Albanie.

"uprija, 1898 – Belgrade, 1980

1936 Présent lors de l’ouverture de l’exposition surréaliste à la New Burlington Galleries à Londres. Il écrit le monodrame Dan bez no'i (Jour sans nuit) (Belgrade, 1974).

1916 Poursuit ses études à Grenoble et à Nice, avec de nombreux autres enfants et jeunes hommes de Serbie alors occupée. Collabore à Radni;ke novine (Journal des ouvriers).

1939 Avec D. Fry, Kosti' publie A Serbo–croat Phonetic Reader à Londres.

1917–1921 Etudie à la faculté de langues de Paris.

1944–1949 Rédacteur des émissions pour l’étranger de Radio Belgrade.

1922 Termine ses études de philosophie à la faculté de lettres de Belgrade. Collabore aux revues d’avant–garde Zenit et Putevi (Chemins).

1949–1978 Directeur de l’ Institut de phonétique expérimentale et pathologie de la parole de Belgrade.

1924–1937 Professeur de philosophie dans un lycée.

1968–1980 Voyage fréquemment en Inde pour ses recherches linguistiques. Publie plusieurs travaux spécialisés de linguistique parallèle.

1925 Fait connaissance avec A. Breton à Paris. Collabre à la revue Svedo;anstva (Témoignages). 1930 Il signe le manifeste et est un des fondateurs et rédacteurs de l’almanach Nemogu'e – L’Impossible. Il y publie le photo–collage Mutan lov u bistroj vodi (La pêche trouble dans l’eau claire).

1972 Ecrit un livre consacré aux mémoires du surréalisme Do nemogu'eg (Jusqu’à l’impossible). 1976 Avec M. Risti' il compose un livre de pastels et de poèmes Pass–T–Elle (Calcutta).

1931–1932 Collaborateur de la revue Nadrealizam danas i ovde (Le Surréalisme aujourd’hui et ici), où, parmi les suppléments peints, se trouve son collage Ja sam ni/e no pesak ove no'i (Je suis plus bas que le sable cette nuit).

1989 Publie le livre U sredi[tu nadrealizma (Au milieu de surréalisme), :eljust dijalektike (Gueule de la dialectique) consacré à l’enquête de l’almanach.

1931 Avec O. Davi;o et Dj. Kosti' il écrit le livre Polo/aj nadrealizma u dru[tvenom procesu (Position du surréalisme dans le processus social)

Slobodan Ku[i' U/i;ka Po/ega, 1907 – Belgrade 1970

1933 Publication du poème La pêche trouble dans l’eau claire dans la revue Le surréalisme au service de la révolution (no. 6, 31–32). Il publie avec A. Vu;o des photomontages et une préface pour le livre pour enfants Les exploits de la compagnie ” Les cinq petits coqs ”.

1907–1933 Après une scolarisation à U/i;ka Po/ega, il termine la faculté de droit à Belgrade. 1929–1933 Avec son témoin Branko Milovanovi', il est un des fondateurs et collaborateurs de la revue surréaliste 50 u Evropi (50 en Europe). 1929 Collabore au journal Razmena za literaturu i umetnost (Echange pour la littérature et l’art).

1935 Avec A. Vu;o, Mati' publie le poème Marija Ru;ara.

1933 Termine la faculté de droit de Belgrade.

1937 Après deux arrestations pour son engagement politique, il est mis à la retraite.

1937 Passe son examen de juge du tribunal de cassation de Belgrade. 1941–1945 Emprisonné en Allemagne.

1940 Il publie avec A. Vu;o le roman Gluvo doba (Vers minuit).

1946 Devient membre de la Chambre des avocats de Belgrade.

1941 Il est emprisonné quelques temps dans le camp de Banjica à Belgrade.

1947–1952 Juriste auprès de la Direction de l’industrie du bois à Belgrade.

1945–1948 Travaille dans la rédaction de l’entreprise d’éditions ” Prosveta ” et à Radio Beograd. 248

1948–1967 Professeur de l’Académie de théâtre, film, radio et télévision à Belgrade.

Rastko Petrovi'

1954 Publication de son recueil de poèmes Bagdala.

1898 Né dans une famille distinguée, une de ses soeurs est le peintre Nade/da Petrovi'.

Belgrade, 1898 – Washington 1949

1959 Mati' publie le livre de poèmes La/a i parala/a.

1915 Avec sa famille et l’armée, il prend part à la retraite à travers l’Albanie.

1965 Devient membre honoraire de la SANU, et membre régulier en 1972.

1916 Avec de nombreux autres jeunes serbes, il arrive en France où il est scolarisé.

1966 Mati' réunit ses oeuvres publiées antérieurement dans le livre Izbor tekstova (Choix de textes).

1919 Etudie le droit, la littérature et l’histoire de l’art à Paris.

1967 Il publie Knjiga rituala (Le livre de rites). 1977 Publication d’un livre de mémoires Pro[lost dugo traje (Le passé dure longtemps).

1920 Fait connaissance avec des artistes de l’avant–garde parisienne, et parmi eux les futurs surréalistes. Ecrit son premier livre Burleska gospodina Peruna (Burlesque de Monsieur Perun).

Mati' est l’auteur de nombreux essais, études philosophiques, critiques et scénarios pour la radio.

1922 Ayant terminé ses études à la faculté de droit de Paris, il rentre à Belgrade et publie le livre Otkrovenje (Révélation).

Branislav Branko Milovanovi' Sopot, 1908 – Belgrade, 1977 1926 Après une scolarisation à Belgrade il passe son baccalauréat à Zrenjanin.

1924–1925 Rédacteur et collaborateur de la revue Svedo;anstva (Témoignages) avec M. Risti', A. Vu;o, D. Mati' et M. Dedinac. Petrovi' reœoit de Paris un dessin original de Pablo Picasso, qu’il publie dans le dernier cahier de Svedo;anstva intitulé Paradis. Ecrit des essais et critiques.

1926 S’inscrit au groupe de géologie et paléonthologie de la faculté de lettres de Belgrade. 1929–1930 Rédacteur avec S. Ku[i' de la revue 50 en Europe, collaborateur de la revue Razmena za literaturu i umetnost (Echange pour la littérature et l’art).

1926 Voyage à Rome dans le cadre de missions diplomatiques, mais il ne rompe pas sa collaboration avec les revues belgradoises.

1930 Il est un des signataires du manifeste des surréalistes dans l’almanach Nemogu'e – L’ Impossible.

1928 Voyage de plusieurs mois en Afrique, où il fait des dessins et une série de photographies. De retour il publie un récit de voyage Afrique (1930).

1930 Il termine ses études avec succès. 1931 Elu assistant de l’Institut de géologie et de paléonthologie de Belgrade, il commence une carrière scientifique.

1931 Dans la préface de son livre Ljudi govore (Les gens parlent), il écrit> ” J’ai écrit les premiers mots qui me venaient à l’esprit dans un petit café, sur un cahier acheté dans le débit de tabac d’en face. ”

1933 Il soutien sa thèse de doctorat ” Problèmes paléobiologiques et biostratigraphiques chez les mineurs ”.

1935–1949 S’installe en Amérique où il est diplomate jusqu’au 1945.

1935 Docent à la faculté de lettres de Belgrade, où il sera nommé professeur en 1940. 1941–1942 Emprisonné dans des camps en Allemagne.

Ko;a Popovi'

1949 Il continue sa carrière de professeur d’abord à la faculté des mines, (à partir de 1951) faculté des mines et de géologie de Belgrade. Il publie de nombreux livres et essais d’une grande importance scientifique. Ses recherches sur un groupe de coquillages du jurassiques et crétacé disparu, lui valent une renommée mondiale. Membre de sociétés écologiques à Vienne et en France.

1908 Naissance dans une riche famille de commerœants. Il fait ses études en Suisse pendant la guerre.

Belgrade, 1908–1992

1929–1932 Etudie le droit, puis termine des études de philosophie à Paris. Fait connaissance des artistes réunis autour de Breton et favorise les contacts entre les surréalistes belgradois et franœais. 249

1930 Il est un des signataires du manifeste surréaliste et publie deux essais dans l’almanach.

1929 Il signe la protestation ” Un homme de Goût ” avec Vane Bor, Robert Desnos et d’autres artistes réunis autour de la Revue Du Cinéma (numéro 3). Ecrit des critiques de films dans la revue Paris Soir. Collaborateur de la revue belgradoise 50 en Europe.

1931 Publication de sa plaquette surréaliste avec le photomontage intitulé Ne'u, testeru stvarnosti (Je ne veux pas la scie de la réalité).

1930 Membre du groupe des surréalistes belgradois et signataire du manifeste.

1932 Collaborateur de la revue Surréalisme aujourd’hui et ici.

1931 Avec M. Risti', Popovi' publie le livre Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (Projet pour une phénoménologie de l’irrationel).

1932–1940 Professeur et traducteur. 1969 Lègue au musée de la ville de Belgrade des oeuvres surréalistes, des livres et d’autres objets.

1931–1932 Collaborateur de la revue Nadrealizam danas i ovde (Surréalisme aujourd’hui et ici).

1969–1995 Guide professionnel au Musée de Paja Jovanovi' à Belgrade.

1932 Il se perfectionne à l’Institut pour les recherches sociales de Francfort.

Risto Ratkovi'

1933 Emprisonné à Sremska Mitrovica en raison de ses idées et activités révolutionnaires

Bijelo Polje 1903 – Belgrade 1954 1903 Naissance dans une famille de commerœants. Passe son baccalauréat à Novi Pazar.

1937 Membre des brigades internationales, Popovi' combat en Espagne.

1923 Etudie de façon irrégulière à la faculté de lettres de Belgrade. Il passe beaucoup de temps avec les poètes d’avant–garde. Publie ses premiers poèmes dans les revues Nova pesni;ka smotra (Nouvelle revue poètique), Umetnost (L’art).

1939 Est incarcéré quelques temps en France avec les combattants espagnols. 1939 Avec Z. Richtman, il traduit le livre d’Einstein O specijalnoj i op[toj teoriji relativiteta (De la théorie spéciale et générale de relativité).

1925 Avec B. Jovanovi', il lance Bela revija (La revue blanche), et avec D. Blagojevi' et P. Star;evi' l’almanach :a[a vode (Verre d’eau).

1941 Est nommé commandant de la Première brigade prolétaire des partizans.

1926 Avec Monny de Boully, Ratkovi' fonde la revue Ve;nost (L’étérnité) dont il devient rédacteur.

1944–1953 En tant que héros national, il est nommé chef d’Etat–major de l’armée nationale yougoslave.

1927 Publication de son premier recueil de poèmes Mrtve rukavice (Les gants morts). Collabore à l’” almanach ouvrier–artistique ” Novi istok (Nouveau est).

1953–1966 Il est secrétaire d’Etat aux affaires étrangères de Yougoslavie.

1928–1931 Employé au ministère de l’Education nationale, puis au ministère des Affaires étrangères à Belgrade.

1966 Nommé Vice–président de Yougoslavie. 1967 Membre de la Présidence du Comité centrale de la Ligue des communistes.

1929 Collabore à plusieurs revues dans lesquelle il publie une prose et poésie sociale.

1972 Popovi' se retire de la vie publique à la suite de conflits avec Josip Broz Tito.

1932 Prix de Srpski knji/evni glasnik pour le meilleur récit publié dans cette revue> Zlatan osmeh nad Sand/akom (Sourire d’or sur le Sand/ak).

Petar Popovi'

1936 Termine ses études à la faculté de lettres de Belgrade. Collaborateur de la revue Notre réalité sous le pseudonyme Vukadin Trpkovi'.

Belgrade, 1904–1995 1904 Naissance dans une famille bourgeoise.

1938–1945 Diplomate en France, URSS et Egypte.

1916–1919 Termine les premières années de lycée à Paris.

1945 De retour à Belgrade il écrit des essais et il fait des traductions.

1923 Passe son baccalauréat à Belgrade.

1952 Publication d’un recueil de poèmes Dodiri (Les touches).

1928 Termine des études de chimie à Belgrade. 250

1939 Avec M. Krle/a, K. Hegedu[i', V. Bogdanov, Z. Rihtman et d’autres il fonde la revue Pe;at (Le sceau). Voyage en Italie avec {eva.

Marko Risti' Belgrade 1902–1984 1909–1921 Né dans une ancienne famille belgradoise, RistiÊ fait ses études à Belgrade et en Suisse.

1941–1942 Il vit à Vrnja;ka Banja. Il est emprissonné quelques temps à Kru[evac.

1922 Avec M. Dedinac et D. Timotijevi' il lance la revue Putevi (Chemins).

1944 Il publie des textes politiques dans Politika et Borba et est rédacteur de l’Institut pour les publications de Yougoslavie.

1924–1925 Rédacteur, avec R. Petrovi', D. Mati' et M. Dedinac, de la revue Svedo;anstva (Témoignages).

1945–1951 Il est nommé ambassadeur de Yougoslavie à Paris. 1951 Elu membre correspondant de l’Académie des sciences yougoslave à Zagreb.

1926 Mariage avec {eva ?ivadinovi' à Vrnja;ka Banja, leurs témoins sont Aleksandar et Lula Vu;o.

1952 Avec O. Bihalji Merin, O. Davi;o, M. Dedinac, E. Finci, D. Mati' et A. Vu;o, Risti' fonde la revue Svedo;anstva (Témoignages).

1926–1927 Il fait connaissance avec Breton et les surréalistes franœais pendant son séjour à Paris d’où il ramène le cycle de collages La vie mobile.

1955 Avec A. Vu;o, O. Davi;o, D. "osi' et A. Isakovi' il lance la revue Delo (Oeuvre).

1927 A l’exposition de Max Ernst à Paris {eva et Marko Risti' achètent le tableau Le Hibou (L’oiseau en cage) (Musée d’Art Moderne, Belgrade).

1956 Publication du livre Nox microcosmica.

1928 Publication de l’antiroman Bez mere (Sans mesure). Naissance de sa fille Mara.

1958 Risti' est président du Comité national yougoslave pour UNESCO.

1928–1929 Il réalise une série de photogrammes avec Vane Bor à Vrnja;ka Banja

1989 Après sa mort, H. Kapid/i' Osmanagi' publie ses textes dans le livre Naknadni dnevnik 12 C (Sarajevo).

1930 Risti' est un des fondateurs du groupe des surréalistes de Belgrade et signataire du manifeste. Rédacteur avec A. Vu;o et D. Mati' de l’almanach Nemogu'e – L’impossible où il publie les collages Budilnik (Le réveil) et Ljuskari na prsima (Crustacés sur la poitrine). Avec D. Mati' il écrit Pozicija nadrealizma (La position du surréalisme) que signent les autres membres du groupe surréaliste belgradois.

1993 Legs de {eva et Marko Risti'> expérimentation du groupe des surréalistes de Belgrade (1926–1939), déposé au Musée d’ Art Moderne de Belgrade.

{eva Risti' (Jelica ?ivadinovi') Belgrade, 1906–1995 1906 Née dans une famille de médecins réputés, Dragutin et Desanka ?ivadinovi', elle a deux frères, Vuk et Stevan Vane Bor.

1931 Avec K. Popovi' il publie le livre Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (Projet pour une phénoménologie de l’irrationnel). 1931–1932 M. Risti' est un des rédacteurs de la revue Nadrealizam danas i ovde (Le Surréalisme aujourd’hui et ici).

1912–1924 Fait ses études à Belgrade et à Nice. Après un bref séjour à Zagreb, elle s’installe avec sa famille à Vrnja;ka Banja où se trouvait le sanatorium de son père.

1932 Avec V. Bor il publie le livre Anti–zid (Anti–Mur).

1926 Se marie avec Marko Risti', dans le monastère médiéval de Ljubostinja, le 10 octobre.

1933 La revue parisienne Le surréalisme au service de la révolution (n. 6, pp. 36–39) publie sa réponse à l’enquête ” L’humeur est–il une attitude morale| ”

1926–1927 Le jeune couple part, après le mariage, en Italie, à Verone, en mémoire du grand amour de Roméo et Juliette. Début novembre (1926) ils arrivent à Paris. Avec son mari et son frère elle participe aux conversations et réunions des surréalistes franœais. Avec l’argent reçu en cadeau de noces elle achète, avec Marko Risti', le tableau de Max Ernst Le hibou (L’oiseau en cage).

1936 Il écrit le texte ” Predgovor za nekoliko nenapisanih romana ”. 1938 Publication de son poème Turpituda qui est saisi par la police à Zagreb. 251

1928 Naissance de sa fille Mara (1928–1996). 1929–1936 Collabore à de nombreuses activités du groupe des surréalistes, et aide Marko Risti' dans ses correspondances avec les surréalistes franœais. Réalise plusieurs collages et interventions sur des photographies. 1939 Voyage avec Marko Risti' en Italie. 1941–1944 Vit à Vrnja;ka Banja. 1945–1951 Elle aide Marko Risti' dans l’exercice de sa mission d’ambassadeur à Paris. 1984 Apès la mort de Marko Risti' elle entreprend de faire publier son volumineux manuscrit Oko nadrealizma (Concernant le surréalisme).

Marko Risti', Aleksandar i Nikola Vu;o (Nica) Marko Risti', Aleksandar et Nikola Vu;o (Nice)

1993 Le Legs de Marko Risti', comprenant des expériences artistiques du groupe des surréalistes de Belgrade (1926–1939), est offert au Musée d’ Art Moderne de Belgrade par Marko, {eva et Mara Risti'.

Belgrade, 1897–1985

Anonim Anonym

Aleksandar Vu;o 1897 Né dans une famille de commerœants, son frère cadet est Nikola Vu;o. 1915 Rejoint l’armée serbe, en tant que volontaire, lors de la retraite à travers l’Albanie

Du[an Duda Timotijevi'

1916 Termine le lycée à Nice et s’inscrit à la faculté de droit de Paris.

Belgrade, 1903 – 1967

1920 Epouse Julka Simeonovi' à Paris.

1922 Avec M. Dedinac et M. Risti', il est rédacteur de la revue belgradoise pour l’art, la littérature et la philosophie Putevi (Chemins). Collaborateur de la Nouvelle revue de Belgrade, et puis de l’hebdomadaire Pokret (Mouvement).

1921–1922 Naissance de ses deux fils Djordje et Jovan, photographiés plus tard pour le livre Podvizi dru/ine ” Pet petli'a ” (Les exploits de la Compagnie ” Les cinq petits coqs ”). 1923 Collabore à la revue Putevi (Chemins), puis à Svedo;anstva (Témoignages).

1932–1941 Collaborateur permanent et correspondant spécial dans plusieurs pays pour le journal Politika. Ses textes les plus remarqués sont ceux envoyés d’Ethiopie et d’Allemagne. Il lance Politikin zabavnik.

1926 Publie le poème Krov nad prozorom (Toit sur la fenêtre). 1928 Il écrit le roman Koren vida (La racine de la vue).

1941–1945 Emprisonné dans des camps où il rédige et distribue illégalement le bulletin Logorske vesti (Les nouvelles du camp).

1929 Publication du livre Ako se jo[ jednom setim ili na;elo (Si je me souvienne encore une fois ou principe).

1945–1959 Collabore à Politika et à plusieurs revues et magazines. Rédacteur en chef de Glas, Borba et Medjunarodna politika. Lecteur de l’histoire du film à l’ Ecole supérieure du film à Belgrade.

1930 Il est un des fondateurs du groupe des surréalistes de Belgrade et signataire du Manifeste. Rédacteur, avec M. Risti' et D. Mati', de l’almanach Nemogu'e – L’Impossible. Outre plusieurs poèmes il y publie le scénario de film Ljuskari na prsima.

1959–1967 Etant un des journalistes les plus réputés, il est nommé premier directeur de l’Institut de journalisme yougoslave. Elu président de l’Association des journalistes de Serbie et de l’Union des journalistes de Yougoslavie. Professeur à l’Institut du journalisme yougoslave.

1931–1932 Il collabore à la revue Nadrealizam danas i ovde (Le Surréalisme aujourd’hui et ici). Il publie des articles dans Politika sous le pseudonyme Askerland. 1932 Il publie le poème Nemeniku'e – "irilo i Metodije, et le recueil de poèmes Humor zaspalo. Avec L. Vu;o et R. ?ivadinovi' Noe, il organise une

1967 Lauréat du prix ” Mo[a Pijade ” pour le journalisme. 252

exposition de surréalisme dans Le Pavillon artistique ” Cvijeta Zuzori' ” à Belgrade.

ulica), plus tard transféré dans le palais Reunione, qui suit la mode de Paris.

1933 Avec D. Mati' il écrit le livre pour enfants Les Exploits de la compagnie ” Les Cinq Petits Coqs ”.

1941 Destruction du salon de mode lors du bombardement de Belgrade en avril.

1935 Avec D. Mati', Vu;o publie le poème Marija Ru;ara .

1943 Mort de son fils aîné, Djordje à Valjevo. 1945 Elle ouvre la librairie ” Kultura ” (” La culture ”) à Belgrade (Terazije).

1936–1940 Rédacteur de la revue Na[a stvarnost (Notre réalité)

1947 Elle est une des fondateurs de la librairie ” Jugoslovenska knjiga ” à Belgrade (palais Albanija, projet de l’architecte Greta Vajs Aleksi').

1940 Avec D. Mati' il publie le roman Gluvo doba (Vers minuit). 1941 Emprisonné dans le camp de Banjica à Belgrade.

1950 Collaboratrice lors de l’organisation de la grande exposition Umetnost na tlu Jugoslavije (L’art sur le sol de la Yougoslavie) présentée à Paris et à Rome.

1945–1954 Il publie les poèmes Titovi pioniri (Les pionniers de Tito), Mastodonti, le roman Raspust (Les vacances) et de nombreux autres livres.

1950–1965 Adjointe du directeur de la maison d’éditions ” Jugoslavija ” (” Yougoslavie ”) où elle est notamment rédactrice de plusieurs photomonographies de villes.

1947–1960 Directeur de l’entreprise cinématographique Jugoslavija, puis de ” Zvezda film ” et d’” Avala film ”.

1967 Elle rédige et publie Savremeni kuvar (Le Cuisinier moderne). Elle a participé, avec zèle, à la rédaction de tous livres et textes d’Aleksandar Vu;o.

Julijana Lula Vu;o Po/arevac, 1899 – Belgrade, 1985 1899 Née dans une famille distinguée, de Jovan Simeonovi' et Ru/ica Ugri;i'.

Nikola Vu;o

1905–1916 Scolarisée à Belgrade et à Nice où elle passe son baccalauréat.

Belgrade, 1902–1993 1902 Naissance de Nikola Vu;o, quatrième fils de Djordje et Ifigenija (Aleksandar, Milan, Stevan) dans une famille de commerœants.

1917 S’inscrit à la faculté de médicine de Paris et termine les deux premières années. 1920 Epouse Aleksandar Vu;o et s’installe à Belgrade.

1915–1918 Il fait ses études à Marseille, Nice, Cannes et à Paris avec d’autres enfants serbes accueillis par la France durant la guerre.

1921–1922 Naissance de ses deux fils Djordje et Jovan.

1919 Vu;o rentre à Belgrade où il termine le lycée. 1920 Mort de Mihailo Vu;o, son demi–frère, qui lui laisse son appareil photographique.

1926 La jeune famille Vu;o s’installe dans leur nouvelle maison, lieu de réunion des poètes et des intellectuels d’avant–garde.

1921–1925 Il étudie le droit, la sociologie et l’économie à Paris, mais prend aussi des cours de piano. Fait connaissance avec des surréalistes parisiens, notamment Philippe Soupault.

1929–1930 Elle participe aux activités accompagnant la formation du groupe des surréalistes et la publication de l’almanach. Avec son mari, le couple Risti' et A. Thirion, elle réalise une série de cadavres exquis.

1925–1927 Ses études achevées, il reste encore quelques temps à Paris où il fait ses premières photographies. Il voyage en Espagne avec son frère Milan.

1930 Avec A. Vu;o et D. Mati' elle réalise l’assemblage Une atmosphère du printemps et de jeunesse.

1928 Il ouvre un bureau d’avocat à Belgrade.

1932 Avec A. Vu;o et R. ?ivadinovi' Noe elle organise l’exposition de surréalisme dans le Pavillon ” Cvijeta Zuzori' ” à Belgrade. Elle fonde avec Ella Popos un salon de mode à Belgrade (Pariska

1929 Epouse Jelka Nikoli' qui pose pour lui dans une série de photographies. Naissance de sa fille Ljubica. 253

1930 Collabore intensivement avec M. Risti' et publie dans l’almanach Nemogu'e – L’impossible ses photographies > Zaustavljeno bekstvo nadstvarnosti (Fuite retenue du surréel), Zlatan presek obmane (Coupe d’or de l’illusion), Zid agnosticizma (Le Mur de l’agnosticisme), Mi nemamo koga da ubedjujemo (Nous n’avons personne à convaincre), et d’autres sans titre, bien que n’étant pas officiellement membre du groupe des surréalistes et signataire du Manifeste.

1927 Entame des études de droit à Paris, où il passe beaucoup de temps avec les surréalistes franœais. 1928 Inspiré par les tableaux de Max Ernst, il réalise ses premières expériences dans la technique du ” papier froissé ” et des ” tableaux plissés ”, dont seul est conservé le tableau Sphère avec des algues sur un horizon apparent. 1928–1929 Il réalise une série de photogrammes avec M. Risti'. Quelques uns sont publiés dans l’almanach Nemogu'e – L’Impossible (1930).

1941–1945 Prisonnier en Allemagne durant la Seconde Guerre mondiale.

1929 Avec Ko;a Popovi', Robert Desnos et d’autres artistes réunis autour de la Revue Du Cinéma (numéro 3), Vane Bor écrit un texte de protestation intitulée ” Un homme de Goût ”. Ce texte s’en prenait à un distributeur de films qui avait coupé le ciné–feuilleton Les Mystères de New York. Avec M. Risti' il compose un livre unique de collages et de textes M’Vraua, aujourd’hui perdu.

1947 Il est nommé professeur d’histoire économique à la faculté d’économie de Belgrade nouvellement fondée. Il publie une série de travaux et études dans ce domaine. 1948 D’un second mariage avec Zorana Ivani' il a une fille Gordana (Beka). 1988 Fait don au Musée des arts décoratifs de Belgrade de négatifs pris entre 1926 et1930.

1930 Il est un des signataires du manifeste de surréalisme et collaborateurs de Nemogu'e – L’Impossible, où sont publiés ses photogrammes, collages et ses tableaux intitulés Na tr/i[tu nemih pesama (Au marché des poèmes muets) et Edip u prostoru (Oedipe dans l’espace), aujourd’hui perdus.

1990 Première exposition de ses photographies lors des Rencontres internationales de la photographie à Arles et au Museum moderner Kunst à Vienne. 1991 Nikola Vu;o assiste à l’exposition de ses photographies au Musée des arts décoratifs de Belgrade.

1930 Dans la Revue Du Cinéma, Jean–Paul Dreyfus lui a consacré sa critique d’un film de Fritz–Lang.

2002 Lors des préparatifs de l’expositon Nemogu'e, umetnost nadrealizma (L’impossible, l’art du surréalisme) au Musée des arts décoratifs de Belgrade, ses photographies surréalistes originales de 1926–1930 ont été retrouvées. A la fermeture de l’exposition elles resteront dans la collection de négatifs du musée en tant que don de Madame Jelena Jovanovi', cousine de Marko Risti'.

1931–1932 Collabore à la revue Surréalisme aujourd’hui et ici. 1932 Avec M. Risti', il publie le livre Anti–zid (Anti–mur). 1933 Ecrit une lettre à Salvador Dali (le 31 décembre 1932) depuis Belgrade, publiée dans la revue parisienne Le surréalisme au service de la révolution. 1934 Dans la revue Danas (Aujourd’hui) il écrit des articles sur le cinéma et la psychanalyse.

Stevan ?ivadinovi' Vane Bor Bor, 1908 – Oxford, 1993

1936 Membre de la Coopérative Culturelle et Cinématographique fondée à Zemun. Il tourne un film documentaire sur Belgrade et publie des critiques de films dans Politika.

1908 Naissance à Bor, petite ville minière de Serbie, où il vit quelque temps. Plus tard il adoptera le nom de sa ville natale et le diminutif Vane, de Stevan. Il est le toisième et dernier enfant de la famille. Sa soeur {eva sera l’épouse de Marko Risti'.

1938–1941 Soutien sa thèse de doctorat et devient professeur à la faculté de droit de Subotica.

1914–1924 Il fait partie du groupe des écoliers serbe qui sont scolarisés en France. Puis il rentre à Zagreb où réside sa famille.

1944 Il quitte illégalement le pays et s’installe à Londres où il réalise une série de collages.

1925 Publie sa première oeuvre littéraire dans la revue Svedo;anstva (Témoignages) et passe son baccalauréat à Belgrade.

1964–1965 Il réalise un cycle de tableaux surréalistes en expérimentant avec des matériaux non utilisés en peinture.

1926 Réalise ses premières photographies à Vrnja;ka Banja.

1966 Devient membre de l’association ” Free Painters and Sculptors ” à Londres. 254

1984 Il devient Life Member de l’Oxford University Geological Society et membre de la University Anthropological Society.

1930 Il est un de treize signataires du manifeste dans l’almanach Nemogu'e – L’Impossible, où il publie une série de dessins> Samoubica ili sanjar (Suicidé ou rêveur), Puls, Po;etak istog mesta (Le début de la même place), 11 x 11 h ili o;ajanje jedne no'i (11 x 11 h ou le désespoir d’une nuit), et le photocollage Spava zlatna strast (Passion d’or dort).

1986 Deux des quatre malles d’archives – livres, photographies, écrits et autres travaux – qu’il avait deposées dans une consigne à Londres disparaissent à la suite d’une erreur.

1931–1932 Il collabore intensivement à la revue Surréalisme aujourd’hui et ici, dans laquelle est publiée la plupart de ses oeuvres est publiée > Uspomena (Mémoire), Drvo o;iju (L’arbre des yeux).

1990 Il lègue ses oeuvres au Musée d’Art Moderne de Belgrade, après sa première exposition retrospective.

1932 Exposition de ses tableaux surréalistes dans le Pavillon artistique ” Cvijeta Zuzori' ” à Belgrade.

1973 S’installe à Oxford et collabore aux revues True Thomas, Orbis et Argo sous le pseudonyme Stevan Zivadin.

1934 Avec M. Kuja;i', Dj. Andrejevi' Kun, Dj. Teodorovi' et autres artistes, il fonde le groupe La Vie.

Radojica ?ivanovi' Noe Belgrade, 1908–1914

1935–1937 Il écrit régulièrement des critiques pour le journal Politika et publie quelques articles dans la revue Notre réalité.

1903 Enfant né hors mariage, sa mère était buandière. ” Dans le milieu des surréalistes belgradois, on disait qu’il devait revêtir le rôle de prince héritier, être le faux nouveau né de sang royal, fils de Draga et Aleksandar Obrenovi', ” M. B.Proti', Peinture serbe de XX siècle, Belgrade 1970, 300.

1936–1940 Participe à plusieurs expositions. 1944 Il passe la guerre dans la banlieue de Belgrade. ” Lorsqu’il a appris que les partizans et les tanks russes avaient pénétré dans sa rue, il est sorti de son abri, près du marché Bajlonijeva, et s’est joint au combat contre les Allemands. Coupé de son unité, et tombé sur autres combattants, il aurait refusé de déposer ses armes et aurait été tué à la suite d’un malentendu tragique, ” M. B. Proti', op.cit.

1920–1929 Après une scolarité interrompue par la guerre, Noe termine l’Académie de commerce. Il passe trois ans à l’Ecole nationale des beaux–arts de Belgrade.

255

Chronologie

1922 Parution à Belgrade de la revue Putevi (Chemins), ayant pour rédacteurs et collaborateurs > Milan Dedinac, Du[an Timotijevi', Marko Risti', Milo[ Crnjanski, Rastko Petrovi', Stanislav Vinaver, Du[an Mati', Todor Manojlovi', Bo[ko Tokin, Aleksandar Vu;o et d’autres. Rastko Petrovi' publie le livre Otkrovenje (Révelation). Dragan Aleksi' lance à Zagreb les revues dadaïstes Dada tank et Dada jazz, et Branko Ve Poljanski la revue Dadajok. Rade Drainac fonde la revue Hipnos à laquelle collaborent Monny de Boully, Rastko Petrovi' et d’autres.

1925 Marko Risti' publie un recueil de poèmes Od sre'e i od sna (De la joie et du rêve) et Monny de Boully ses Textes surréalistes dans la revue parisienne La Révolution surréaliste (n° 5). Monny de Boully et Du[an Mati' figurent parmi les signataires de la déclaration surréaliste La révolution d’abord et toujours publiée dans la revue parisienne Clarté. Lancements des nouvelles revues > Okna (Les vitres), dont le rédacteur est Djordje Jovanovi', Bela revija (La revue blanche), avec pour rédacteurs sont Risto Ratkovi' et B. Jovanovi', Film rédigée par Maksim Goranovi' et Bo[ko Tokin, l’almanach :a[a vode (Verre d’eau) dont le rédacteur est Risto Ratkovi'. Ljubomir Mici' publie le poème Aeroplan bez motora (L’Aéroplane sans moteur).

1923 Organisation dans le café belgradois Kasina de la manifestation Hiljadu druga no' (La mille-deuxième nuit) dont l’affiche a été réalisée par Du[an Jankovi'. Marko Risti' et Miloje Milojevi' composent la musique et le texte du ballet futuriste Slu/iteljeva metla (Le balai du serviteur) sur une chorégraphie de Klavdije Isa;enko. Ljubomir Mici' publie le manifeste Æ Zenitizam kao balkanski totalizator novog /ivota Æ (Zenitisme comme le totalisateur balkanique de la vie nouvelle) dans sa revue Zenit et organise les premières soirées zenitistes à Belgrade et à Zagreb. Slobodan Mi[i' Pale/anski rédige à {abac la revue d’avant-garde Venturaementes (Les esprits qui arrivent) dont un seul numéro est paru.

1926 Risto Ratkovi', Monny de Boully, Dragan Aleksi', Du[an Jerkovi', Desimir Blagojevi' et d’autres jeunes poètes se réunissent autour de la revue Ve;nost (L’étérnité). Nikola Vu;o, à Paris et Vane ?ivadinovi' Bor à Vrnja;ka Banja réalisent les premières séries de photographies surréalistes. Marko Risti' fait connaissance avec Breton et les surréalistes franœais pendant son séjour à Paris et commence la réalisation du cycle de collages La vie mobile. Milan Dedinac publie le poème avec photomontages Javna ptica (L’oiseau public). Publications des recueils de poèmes d’Aleksandar Vu;o Krov nad prozorom (Toit sur le fenêtre), de Monny de Boully Krilato zlato (L’or ailé) et de Branko Ve Poljanski, Tumbe (Retour). Fondation du groupe artistique Oblik (Forme) à Belgrade. Interdiction de publication de la revue Zenit de Ljubomir Mici' édité à Zagreb et à Belgrade depuis l’an 1921.

1924 Parution à Belgrade, jusqu’en 1925, de la revue Svedo;anstva ayant pour rédacteurs et collaborateurs > Milan Dedinac, Mladen Dimitrijevi', Du[an Mati', Rastko Petrovi', Marko Risti', Aleksandar Vu;o et d’autres. Les illustrations publiées sont > un dessin de Pablo Picasso, des dessins de malades mentaux et des photographies de tatouages. Monny de Boully publie l’almanach Crno na belo (Noir sur blanc), et Branko Kova;evi' Almanah Branka Radi;evi'a (L’almanach de Branko Radi;evi') illustré de photographies. Du[an Jerkovi' et Desimir Blagojevi' lancent la revue Umetnost (L’art). Prva Zenitova medjunarodna izlo/ba nove umetnosti (La première exposition internationale d’art moderne de la revue Zenit) est organisée à Belgrade.

1927 Marko et {eva Risti' rapportent de Paris le tableau de Max Ernst Le hibou (L’oiseau en cage) à Belgrade (Legs de Marko Risti' au Musée d’Art Moderne à Belgrade). Monny de Boully publie Antena smrti (L’antenne de la mort) et, en collaborationavec Rista Ratkovi', le recueil de poèmes Leviatan. Rastko Petrovi' publie le roman Sa silama nemirljivim (Avec des forces irréconciliables) et Stanislav Vinaver le poème ?enidba Vrapca Podunavca (Mariage du 256

Moineau Danubien). Monny de Boully, Risto Ratkovi' et d’autres collaborent à l’almanach Novi istok (Le nouvel est).

des surréalistes belgradois, d’autres artistes ont collaboré à l’almanach dont Breton, Eluard, Peret, Aragon, Char et Thirion. La première édition de la revue des surréalistes franœais Le surréalisme au service de la révolution publie un texte consacré à la fondation du groupe belgradois et son manifeste. Dans la Revue Du Cinéma, Jean-Paul Dreyfus consacre à Vane Bor la critique d’un film de Fritz-Lang. Oskar Davi;o et Djordje Kosti' réalisent une série de dessins. Aleksandar Vu;o et Du[an Mati' réalisent l’assemblage Urnebesni kliker (La bille explosive) et, avec Lula Vu;o, le collage Une atmosphère du printemps et de jeunesse. Vane Bor réalise une série de photomontages. Ljubi[a Joci' publie son premier recueil de poèmes San ili biljka (Le rêve ou la plante).

1928 Aleksandar Vu;o publie le roman Koren vida (Les racines de la vue), et Marko Risti' l’antiroman Bez mere (Sans mesure). Djordje Kosti', Oskar Davi;o i Djordje Jovanovi' lancent la revue Tragovi (Les traces), et Zvezdan Vujadinovi' la revue 50 u Evropi (50 en Europe) qui paraît jusqu’en 1933, et à laquelle collaborent Slobodan Ku[i', Branko Milovanovi', Dragan Aleksi' et d’autres. Vane Bor fréquente le cercle des surréalistes franœais et, stimulé par les tableaux d’Ernst, entreprend des expériences avec des matériaux picturaux. Vane Bor et Marko Risti' commencent à expérimenter la technique du photogramme. Rastko Petrovi' voyage en Afrique où il réalise une série de dessins et de photographies, et écrit le roman Afrika (1930). Oto Bihalji Merin et Pavle Bihali lance la revue Nova literatura et fondent Nolit.

1931 Publication de la revue Nadrealizam danas i ovde (Surréalisme aujourd’hui et ici) à laquelle collaborent> A. Vu;o, O. Davi;o, Dj. Jovanovi', Vane Bor, R. ?ivanovi' Noe, M. Risti', D. Mati', Dj. Kosti', K. Popovi', P. Popovi' et, parmi les artistes français, S. Dali, A. Breton, R. Char, R. Crevel, P. Eluard, M. Ernst, Y. Tanguy, T. Tzara. Les illustrations publiées sont dues à Radojica ?ivanovi' Noe, Du[an Mati', Salvador Dali, Max Ernst, Yves Tanguy, Alberto Giacometti et Joan Mirò. Marko Risti' et Du[an Mati' publient le livre Pozicija nadrealizma (Position du surréalisme) qui n’est pas signé par tous les membres du groupe. Vane Bor fait connaissance de Salvador Dali à Paris avec qui il correspondera durant quelques années. La revue Le surréalisme au service de la révolution (n° 3) publie la Pozicija nadrealizma intitulée Æ Belgrade, 23 décembre 1930 Æ, et qui est introduite par la phrase Æ Tout un monde contre tout un monde Æ, signée par Davi;o, Dedinac, Vane Bor, ?ivanovi' Noe, Jovanovi', Kosti', Mati', K. Popovi', P. Popovi', Risti' et Aleksandar Vu;o. Marko Risti' et Ko;a Popovi' publient le livre Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (Projet pour une phénoménologie de l’irrationnel), et Petar Popovi' le poème Ne'u, testera stvarnosti (Je ne veux pas, la scie de la réalité) contenant un photomontage. Début des divergences entre les surréalistes et les représentants de la littérature sociale, c’est-à-dire entre les rédactions des revues Nadrealizam danas i ovde et Sto/er (Pivot). Marko Risti' séjourne brièvement chez des surréalistes franœais à Montparnasse, 14 Rue de Château.

1929 Djordje Kosti', Djordje Jovanovi', Oskar Davi;o et Du[an Mati' forment le groupe des surréalistes belgradois. Nikola Vu;o réalise une nouvelle série de photographies à Paris et à Belgrade, léguées en 1990 au Musée des arts appliqués de Belgrade. André Thirion, surréaliste franœais, séjourne chez Lula et Aleksandar Vu;o, où est réalisée une série de cadavres exquis. André Germain, rédacteur de La revue européenne, séjourne, lui aussi, à Belgrade où il rend visite aux surréalistes. Aleksandar Vu;o publie le recueil de poèmes Ako se jo[ jednom setim ili na;elo (Si je me souvienne encore une fois ou principe), et Djordje Jovanovi', Djordje Kosti' et Oskar Davi;o lancent l’affiche :etiri strane itd. ( Quatres côtés etc.). Aux côtés d’artistes franœais, Ko;a Popovi' et Vane Bor signent le texte de protestation Un homme de Goût dans la Revue de Cinéma (no. 3). Monny de Boully rejoint le groupe Le Grand Jeu et avec Dido de Majo et d’autres poètes, il lance à Paris la revue Discontinuité, dont une seule numéro est paru. 1930 Publication à Belgrade de l’almanach Nemogu'eL’impossible contenant le manifeste de surréalisme, signé par les treize membres du groupe> Aleksandar Vu;o, Oskar Davi;o, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijevi', Vane ?ivadinovi' Bor, Radojica ?ivanovi' Noe, Djordje Jovanovi', Djordje Kosti', Du[an Mati', Branko Milovanovi', Ko;a Popovi', Petar Popovi' et Marko Risti'. En plus du groupe

1932 Radojica ?ivanovi' Noe expose ses tableaux surréalistes aux cotés de publications surréalistes dans 257

le Pavillon artistique ÆCvijeta Zuzori'Æ à Belgrade. Marko Risti' et Vane Bor publient le livre Anti-zid (L’anti-mur), et Aleksandar Vu;o ses recueils de poèmes Humor zaspalo, Nemeniku'e, "irilo i Metodije. Du[an Mati', Oskar Davi;o et Djordje Kosti' publient le livre Polo/aj nadrealizma u dru[tvenom procesu (Position du surréalisme dans le processus social), et Bo[ko Tokin, Terazije, roman contenant un photomontage. Cessation de la publications de la revue Nadrealizam dnas i ovde après la sortie du troisième numéro. Oskar Davi;o est arrêté à Biha' et Djordje Jovanovi' et Ko;a Popovi' à Belgrade. Monny de Boully s’installe définitivement à Paris.

Aleksandar Vu;o et Du[an Mati' publient le poème Marija Ru;ara. La première Exposition internationale de surréalisme a lieu à Copenhague, plus tard des expositions semblables sont organisées à Londres (1936), Paris (1938, 1947, 1960), Mexique (1940), New York (1942), Prague (1948) etc. 1936 Fondation de la revue Na[a stvarnost (Notre réalité) à Belgrade, dont le rédacteur est Aleksandar Vu;o (jusqu’en 1939). Parmi les collaborateurs figurent R. ?ivanovi' Noe et Dj. Jovanovi'. Vane Bor devient membre de la Coopérative Culturelle et Cinématographique fondée à Zemun, avec Josip Slavenski, compositeur, et Jovan Djordjevi', historien de l’art. En collaboration avec la productrice américaine Esther Johnson, Bor tourne un film sur Belgrade (qui n’a pas été conservé). Djordje Kosti' assiste à la performance de Salvador Dali lors de l’ouverture de L’exposition internationale de surréalisme à Londres.

1933 En raison de leurs activités révolutionnaires et surréalistes, Oskar Davi;o, Djordje Jovanovi' et Ko;a Popovi' sont emprisonnés à Sremska Mitrovica, et certains surréalistes y resteront incarcérés plusieurs années. Dans son texte Æ Des surréalistes yougoslaves sont au bagne Æ (Le surréalisme au service de la révolution, no. 6), René Crevel décrit en détail leur arrestation et leur emprisonnement sans jugement, tout en avertissant de l’apparition du nacizme et fascisme en Europe. Les articles de Marko Risti' Æ Humor, attitude morale Æ et de Zdenko Reich Æ Préface à une étude sur la métaphore Æ sont publiés dans la même édition de la revue Le surréalisme au service de la révolution. Cette sixième édition de la revue surréaliste publie également une lettre de Vane Bor envoyée à Salvador Dali le 31 décembre 1932. Publication à Belgrade du livre pour enfants avec photomontages d’Aleksandar Vu;o et Du[an Mati', Podvizi dru/ine ÆPet petli'aÆ (Les exploits de la Compagnie Æ Les cinq petits coqs Æ).

1937 Marko Risiti' publie son essai ÆPablo PikasoÆ dans la revue Ars (no. 2), nouvellement fondée à Zagreb, et Milan Dedinac le recueil de poèmes Jedan ;ovek na prozoru (Un homme à la fenêtre). Marko et {eva Risti' séjournent à Paris où ils visitent l’Expositon Internationale, la Galerie Gradiva et rencontrent Dali, Thirion, Breton. Ko;a Popovi' participe à la lutte des brigades internationales en Espagne. 1938 Lors de sa publication à Zagreb Turpituda, Æ rapsodie paranoïaque-didactique Æ de Marko Risti', avec dessins de Krsta Hegedu[i', est immédiatement saisie et detruite en raison de la Loi sur la protection de la sécurité et de l’ordre public dans l’Etat. Marko Risti' collabore à l’Enquête Dictionnaire abrégé du surréalisme dans la revue parisienne Minotaure (no. 3-4). Organisation de l’Exposition internationale de surréalisme à Paris où sont présentées des oeuvres de soixante-dix artistes de quatorze pays> Angleterre, Allemagne, Autriche, Belgique, Danemark, Espagne, Amérique, France, Italie, Roumanie, Suède, Suisse, Tchécoslovaquie et Japon.

1934 Collaboration de quelques membres du groupe surréaliste, Marko Risti', Ko;a Popovi' et Vane Bor, à la revue belgradoise Danas (Aujourd’hui) (rédacteurs Milan Bogdanovi' et Miroslav Krle/a) nouvellement fondée. Milan Dedinac tient une conférence intitulée Æ{ta je nadrealizam i [ta ho'e nadrealisti.Æ (Æ Qu’est-ce que le surréalisme et qu’est-ce que les surréalistes exigent Æ). Ljubi[a Joci' publie le recueil de poèmes Ljubav i sloboda (L’amour et la libérté). Radojica ?ivanovi' Noe rejoint le groupe nouvellement fondé ?ivot (La vie).

1939 Marko Risti' réalise Asambla/ qui entre dans l’héritage de l’art du surréalisme et fait partie du Legs de Marko Ristic, don de Marko, Seva et Mara Ristic au Musée d’Art Moderne de Belgrade, en 1993.

1935 Vane Bor réalise la série des photographies Jedan minut pre zlo;ina (Une minute avant le crime).

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Biographical Notes other Parisian reviews as well> Variété, Cahiers de L’Étoile.

Salmon Monny de Boully Belgrade 1904 – Paris 1968 1904 Born into one of the oldest and wealthiest Jewish families in Belgrade. Wrote about himself> “Spent his childhood daydreaming, his boyhood reading. In 18 years visited Vienna 18 times and extensively traveled through Europe, except for Russia ...”, Autobiography, Ve;nost (Eternity), 1926, No. 4, 1. 1919 Visits Berlin where he got acquainted with avant–garde literature. 1923 Publishes the almanac Crno na belo (In Black and White) with D. Mati', B. Tokin, D. Aleksi', R. Drainac and other representatives of the Serbian avant–garde contributing. Publishes poems in the magazines Hipnos (Hypnos) and Venturaementes (The Coming Spirits), {abac – only one issue of which was published. Publishing of his long poem Iksion (Ixion). 1925 Stays in Paris where he meets Breton, Eluard and other members of the Surrealist group. On that occasion the translation of the picture novel Vampir (The Vampire) and a text he wrote were published in the journal La Révolution surréaliste.

1932 Moves to Paris, but lives for a time in The Hague with his wife Paulette, the mother of the authors Jacques and Claude Lauzmann and the actress Eveline Ray. 1941 His parents die in a Nazi camp and he starts working as a book salesman. 1952 Opens an antique shop at the flea market in Paris. 1968 Dies in a taxi in Paris, and his book of poems and recollections Zlatne bube (The Golden Beetles) is published in Belgrade, three days after his death. 1991 Monny de Boully’s book, Au–delà de la mémoire, Poémes, textes, critique, correspondance, Édition H. J. Maxwell< Préface de Paulette de Boully< Paris, is published posthumously.

Oskar Davi;o {abac 1909 – Belgrade 1989 1909 Born into a merchant family.

1926 With Risto Ratkovi' starts the magazine Eternity, five issues of which were published. D. Aleksi', D. Blagojevi' and others were among its contributors.

1926 – 1928 Begins studies in Belgrade and continues studies of Romance languages in Paris. His works are published in the magazine ?ivot i rad (Life and Work).

Publishes the book Krilato Zlato (Winged Gold) and with R. Drainac Dve avanturisti;ke poeme (Two Adventurist Poems) and Iskrcavanje na Javi (Disembarkment at Java).

1929 With }. Kosti', }. Jovanovi' and D. Mati' assembles the Belgrade group of Surrealists. Publishes Anatomija (Anatomy), a book of poetic prose in collaboration with }. Kosti' and }. Jovanovi'.

1927 His last book in the Serbian language, Antena smrti (The Antenna of Death) comes out. With R. Ratkovi' writes Leviatan (The Leviathan), a book of poems. Contributes to the almanac Novi Istok (The New East).

1930 As a member of the Surrealist group signs the manifesto in the almanac Nemogu'e – L’impossible, where one of his drawings is also published (p. 28). Graduates from the French Language Department of the Faculty of Philosophy in Belgrade. Publishes a collection of texts under the title Anatomy.

1928 Graduates from the Faculty of Law in Belgrade and leaves for Paris to do his doctoral thesis there. 1929 In Paris, in collaboration with A. Adamov, K. Sernet, J. Carrive and D. de Majo, starts the journal Discontinuité, only one issue of which was published. 1929–1930 He was a member of the Parisian group Le Grand Jeu (The Big Game). Publishes his poems in the magazine bearing the same name and in 259

1931 Gets a position as a French language teacher in Biha'. 1932 Is arrested in Biha' as the secretary of the local committee of the Communist Party of Yugoslavia. 1932–1937 Imprisoned in the Sremska Mitrovica jail. 1938–1940 Contributes to the journals Our Reality and Pe;at (The Stamp).

1938 Publication of his collection of poetry Pesme (Poèms).

1931–1941 Works as editor and later editor–in –chief of Politika.

1941 Arrested in Split as a partisan and detained in the concentration camp on the island of Kor;ula.

1937 His book of poems Jedan ;ovek na prozoru (A Man at the Window) comes out.

1943 Escapes from prison and joins the partisans.

1941–1943 Held in German POW camps.

1949–1982 Publishes a number of books of poetry> Zrenjanin (1949), Vi[nja za zidom (The Sour Cherry Tree Behind the Wall) (1950), Hana (1951), :ovekov ;ovek (A Man’s Man) (1953), Nastanjene o;i (The Inhabited Eyes) (1954), Flora (1955), Kairos (1959), Snimci (Photographs) (1963), Trg eM (M Square) (1968), Pro;itani jezik (The Read Language) (1972), Trema Smrti (The Death Fright) (1982) and many others.

1947 His book of poetry Pesme iz dnevnika zarobljenika br. 60211 (Poems from the Diary of Prisoner No. 60211) comes out.

1955 One of the founders and editors of the Delo (Deed) magazine.

1956–1966 Director of the Yugoslav Drama Theater in Belgrade.

1981His book of recollections Pod–se'anja (Sub–memories) (Sarajevo), in which he writes about the Surrealist revolution, among other things, is published.

1957 Publishes the book Od nemila do nedraga (From Pillar to Post).

Milan Dedinac

Mladen Dimitrijevi' (Dimitrije Dedinac)

1948–1953 Artistic director of the Yugoslav Drama Theater. 1953–1955 Appointed culture attaché in the Yugoslav embassy in Paris.

1965 M. Risti' writes the foreword to his book Poziv na putovanje (Let’s Go Traveling).

Kragujevac 1902 – Opatija 1966

Belgrade 1901 – 1986

1902 Born into a middle–class family.

1901 His real name was Dimitrije Dedinac but he generally used the pseudonym Mladen Dimitrijevi' to distinguish himself from his brother the poet Milan Dedinac.

1915 Evacuated with other Serbian children to France after retreating from Serbia with the army. 1916–1918 Attends high school in Villefranche and Cannes.

1921–1922 Continues his studies started in Belgrade in France and then enrols in a polytechnic in Belgium.

1921 Finishes high school in Belgrade, and then spends a short period in Paris.

1922–1925 He is one of the founders and contributors to the magazines Roads and Testimonies.

1922 With M. Risti' and D. Timotijevi' edits the journal Roads. Publishes poetry in the Hypnos magazine.

1930 He is a signatory of the manifesto of the group of Surrealists in the almanac Nemogu'e – L’impossible, where an excerpt from his poem Knjiga brojeva (The Book of Numbers) was published.

1924–1925 He is on the editorial board of Testimonies together with R. Petrovi', D. Mati' and M. Risti'. 1926 Publishing of his long poem Javna ptica (The Public Bird) with photomontages.

1930 Renounces Surrealism because he did not agree with Pozicija nadrealizma (The Position of Surrealism) (M. Risti', D. Mati').

1927 Graduates from the French Language Department of the Faculty of Philosophy in Belgrade.

1977 His poem The Book of Numbers is published in Calcutta thanks to }. Kosti'.

1929–1930 Works as a correspondent for the Politika daily from Paris.

Ljubi[a Joci'

1930 Supports the Surrealist manifesto published in the almanac, where his poems Plamen bez smisla (The Meaningless Flame) and Otvoreno pismo (The Open Letter) are published.

Belgrade 1910 – 1978 1910 Born into a distinguished middle class family. 1914 His father, a doctor, is killed in the war. 260

1928 At eighteen goes to Paris, attends a school of sculpture and comes into contact with the Surrealists.

1925–1926 Founds the magazines Okno (The Pane) and Sti[avanja (Calming Down). 1928–1933 Studies at and graduates from the Faculty of Philosophy in Belgrade.

1929 Publishes his first poems in the Belgrade magazines Evropa (Europe) and 50a.

1928–1929 With }. Kosti' and O. Davi;o publishes the journal Tragovi (Trails).

1930 Publication of his book of poems San ili biljka (A Dream or a Plant).

1929 With }. Kosti' and O. Davi;o publishes the journal :etiri strane itd. (Four Sides Etc.).

1934 Publishes Ljubav i sloboda (Love and Freedom) – a book of poems.

1930 His name is among the signatories of the manifesto of the Surrealist group in the almanac Nemogu'e – L’impossible, where his collages Autoportret (Self–portrait) and I oni 'e odgovarati (They Too Will Answer), and the drawing Koren sudbine (The Root of Destiny) are published.

1938 Contributes to the Parisian paper Commune, and definitively returns to Belgrade that year. 1940 Publishes his first novel Polomljena kola (The Broken Cart). 1941–1944 Joins the partisans after hiding from the police in Belgrade for several years.

1931–1932 Owner and editor–in–chief of Surrealism Here and Now.

1945 Publication of his volume of poetry Ogledalo (The Mirror).

1933–1936 Imprisoned for three years in the Sremska Mitrovica jail for his revolutionary and Surrealist activities.

1954 Publication of his poetry I s tobom sama (No Less Alone With You).

1936–1941 Collaborates, as a literary reviewer, in the following magazines> Sto/er (The Pivot), Our Reality, etc.

1955 Publishing of his book U zemlji Arastrata (In the Land of Arastrat) on which he had worked for a long time. Exhibits paintings in the Artists’ Club in Belgrade.

1941–1943 Fights in the war on the side of the partisans and is killed. His novel Plati pa nosi (Cash and Carry) (1948) and a series of reviews and essays Protiv obmana (Against Deceptions), Realizam kao umetni;ka istina (Realism as Artistic Truth) and Studije i kritike (Studies and Reviews) are published posthumously.

1956 Exhibits abstract paintings in Paris (Gallery de Bon), which H. Michaux writes about. The same works are exhibited in Belgrade some time later. 1960 Publishing of his book Skriveni svetovi (The Hidden Worlds). 1961 Writes the historic novel Draga Ma[in. 1963 His book of poems Kurir na prozoru (Messenger at the Window) comes out after being rejected by the publisher for 12 years.

}or]e Kosti' Ruma 1909 – Belgrade 1995 1909 Born into a clerical family.

1972 Tanja ?ivanovi' makes a documentary film about him.

1927 Finishes the Faculty of Philosophy in Belgrade and then spends a short period in Paris.

1975 His book of poetry Mese;ina u tetrapaku (Moonlight in a Carton), which got favourable reviews, comes out. He made fifteen short films (Pionir i dvojka (The Pioneer and the Poor Grade), Prvi srpski ustanak (The First Serbian Uprising), Milena Pavlovi' Barili, etc. and one feature film – Devoj;ica i njena lutka Crvenkapa (A Girl and Her Doll Red Riding Hood). He went in for different sports and behaved and dressed quite unconventionally.

1928 With O. Davi;o and }. Jovanovi' publishes three volumes of the magazine Trails, each having only eight copies. 1929 With O. Davi;o, }. Jovanovi' and D. Mati' assembles a group of like–minded people, including A. Vu;o, M. Dedinac, M. Dimitrijevi', which Risti' dubbed Surrealist.

Belgrade 1909 – Slatina on Mt. Kosmaj 1943

1930 One of the artists who signed the manifesto in the almanac Nemogu'e – L’impossible, where a series of his untitled drawings was published (pp. 32, 67, 104) and Tri puta san (Three Times a Dream).

1909 Born into a military family, attends school in Belgrade.

1931–1932 Founds Surrealism Here and Now with O. Davi;o and }. Jovanovi'.

}or]e Jovanovi'

261

1980 Publication of the book U sredi[tu nadrealizma, :eljust dijalektike (At the Core of Surrealism, the Jaws of Dialectics) about the Surrealist survey from the almanac.

Slobodan Ku[i' U/i;ka Po/ega 1907 – Belgrade 1970 1907–1933 After attending school in his native town graduates law in Belgrade. 1929–1933 One of the founders and contributors to the Surrealist magazine 50 u Evropi (50 in Europe) with his best man Branko Milovanovi'. 1929 Contributes to the paper Razmena za literaturu i umetnost (The Literature and Art Exchange). 1933 Graduates from the Faculty of Law in Belgrade. 1937 Passes the bar exam at the Cassation Court in Belgrade. 1941–1945 A POW in Germany. 1946 Called to the Bar in Belgrade. }or]e Kosti' }or]e Kosti'

Anonim Anonymous

1947–1952 Works as a legal adviser in the Timber Industry Administration in Belgrade.

1931 Publishes the Position of Surrealism in the Social Process with O. Davi;o and D. Mati'.

1953 Reapplies and is readmitted to the Bar Association of Belgrade.

1933 Arrested by the police for his revolutionary activity and spends several months in prison.

Du[an Mati'

c. 1930

"uprija 1898 – Belgrade 1980

1934 Leaves Belgrade for London where he spends several years.

1898 Born into a middle class family, takes part in the retreat across Albania as a young man.

1936 Attends the opening of the Surrealist exhibition at the New Burlington Galleries in London. Writes the monodrama Dan bez no'i (Day Without Night) (Belgrade, 1974).

1916 Continues his education in Grenoble and Nice, like many other children and young men from occupied Serbia. Contributes to Radni;ke novine (Workers’ Paper).

1939 With D. Fry publishes A Serbo–Croat Phonetic Reader in London.

1917–1921 Studies at the Faculty of Philology in Paris.

1944–1949 Foreign programs editor in Radio Belgrade.

1922 Graduates philosophy at the Faculty of Philosophy in Belgrade. Contributes to the avant–garde reviews Zenit (Zenith) and Roads.

1949–1978 Director of the Institute for Experimental Phonetics and Speech Defects in Belgrade.

1924–1937 Teaches philosophy in high school.

1968–1980 Regularly visits India doing linguistic research there. Publishes numerous scientific papers on comparative linguistics.

1925 Meets A. Breton in Paris. Contributes to Testimonies. 1930 A signatory of the manifesto and one of the founders and editors of the almanac Nemogu'e – L’impossible, where his photocollage Mutan lov u bistroj vodi (Murky Fishing in Clear Waters) is published.

1972 Writes a book about his recollections on Surrealism Do nemogu'eg (Up to the Impossible). 1976 With M. Risti' makes a book of pastels and poems Pass–T–Elle (Calcutta). 262

1931–1932 Contributes to Surrealism Here and Now, the fine arts contributions including his collage Ja sam ni/e no pesak ove no'i (I am Lower Than the Sand Tonight).

1930 A signatory of the Surrealist manifesto in the almanac Nemogu'e – L’impossible.

1931 With O. Davi;o and }. Kosti' writes the book The Position of Surrealism in the Social Process.

1931 Elected assistant researcher at the Institute of Geology–Paleontology in Belgrade, this marking the beginning of his successful scholarly career.

1930 Graduates with distinction from the Faculty of Philosophy in Belgrade.

1933 His long poem La peche trouble dans L’eau comes out in Le surréalisme au service de la révolution (No. 6, 31–32). With A. Vu;o publishes photomontages and the foreword to the book for children The Exploits of the “Five Cockerels” Gang.

1933 Defends his doctoral thesis “Paleobiological and Biostratigraphic Problems of Mineral Deposits” . 1935 Appointed assistant professor at the Faculty of Philosophy in Belgrade and, in 1940, part–time professor. Teaches a course on the paleontology of invertebrates and the stratigraphy of the Mesozoic.

1935 With A. Vu;o publishes the long poem Marija Ru;ara. 1937 Sent into retirement after two political arrests without convictions.

1941–1942 Interned in camps in Germany.

1940 With A. Vu;o publishes the novel In the Dead of the Night.

1949 Pursues his professorial career at the Faculty of Mining, from 1951 the Faculty of Mining and Geology in Belgrade. Publishes a large number of books and papers of exceptional scientific value. His research of a strange, extinct shell group from the Jurassic and Cretaceous periods earns him world–wide renown. He was a member of the Viennese and French Geological Societies.

1941 Spends some time in the Banjica camp in Belgrade. 1945–1948 Works on the editorial board of the Prosveta publishing house and in Radio Belgrade. 1948–1967 Works as a professor at the Theater, Film, Radio and Television Academy in Belgrade. 1954 Publication of Bagdala, a book of poems.

Rastko Petrovi'

1959 Publishes a book of poetry – Bu]enje materije (The Awakening of Matter).

Belgrade 1898 – Washington 1949

1962 Publishes a new book of poetry, La/a i parala/a (Liar and Arch–liar).

1898 Born into a renowned family. The painter Nade/da Petrovi' was one of his sisters.

1965 Becomes a corresponding member of the SANU and is elected a regular member in 1972.

1915 Takes part in the retreat across Albania with his family and the army.

1966 Compiles his earlier published works in the book Izbor tekstvoa (Selected Texts).

1916 Arrives in France with many other young Serbs and continues his education there.

1967 Publishes Knjiga rituala (The Book of Rituals).

1919 Studies law, literature and art history in Paris.

1977 Publishes a book of recollections Pro[lost dugo traje (The Past Lasts a Long Time). He wrote a large number of essays, philosophical treatises, reviews and radio program scripts.

1920 Becomes acquainted with Parisian avant–garde artistic and literary circles, including the future Surrealists. Writes his first book> Burleska gospodina Peruna (The Burlesque of Mr. Perun).

Branislav Branko Milovanovi'

1922 Having graduated from law school in Paris he returns to Belgrade where he publishes his book Otkrovenje (The Revelation).

Sopot 1908 – Belgrade 1977

1926 Enrols in the Department for Geology – Paleontology of the Faculty of Philosophy in Belgrade.

1924–1925 Edits and contributes to Testimonies with M. Risti', A. Vu;o, D. Mati' and M. Dedinac. In the last volume Raj (Paradise), publishes an original drawing by Pablo Picasso, which the painter had sent him from Paris. Writes essays and reviews.

1929–1930 With S. Ku[i' edits 50 in Europe and contributes to The Literature and Art Exchange.

1926 Goes to Rome in a diplomatic capacity, but continues contributing to Belgrade magazines.

1926 Goes to school in Belgrade, acquires his high school diploma in Veliki Be;kerek (Zrenjanin).

263

1928 Travels in Africa for several months, and makes a series of photographs and drawings there. Upon returning publishes Afrika (Africa), a travelogue (1930).

1953–1966 Secretary of State for Foreign Affairs of Yugoslavia. 1966 Appointed Vice–President of Yugoslavia. 1967 Becomes a member of the Presidency of the Central Committee of the League of Communists of Yugoslavia.

1931 In the foreword to the book Ljudi govore (People Speak), he writes> “I jotted down the first words that came to mind in a bistro that very moment, on a piece of paper bought at the tobacconist’s across the street.”

1972 Retires from political and public life because of a conflict with Josip Broz Tito.

1935–1949 Settles in America working for the diplomatic service until 1945.

Petar Popovi' Belgrade 1904 – 1995

Ko;a Popovi'

1904 Born into a middle class family.

Belgrade 1908 – 1992

1916–1919 Finishes junior high school in Paris.

1908 Born into a wealthy merchant family. Spends the war years in Switzerland where he goes to school.

1923 Completes high school in Belgrade. 1928 Graduates chemistry in Belgrade. 1930 One of the signatories of the Surrealist manifesto, publishes two contributions in the almanac.

1929–1932 Studies law, graduates philosophy in Paris. Knew the artists from Breton’s circle and maintained contacts between the Belgrade and French groups of Surrealists.

1931Prints his Surrealist poster with the photomontage Ne'u, testera stvarnosti (I Will Not, the Saw of Reality).

1929 With Vane Bor, Robert Desnos and other artists assembled around the Parisian journal Revue Du Cinéma (No. 3), signs the protest A Man of Taste. Writes film reviews for the Paris Le Soir. Contributes to the Belgrade magazine 50 in Europe.

1932 Contributes to Surrealism Here and Now. 1932–1940 Works as a professor and translator. 1969 Donates a legacy containing Surrealist works, books and other objects to the Museum of the City of Belgrade in Belgrade.

1930 One of the members of the group of Belgrade Surrealists and one of the signatories of the manifesto. 1931With M. Risti' publishes the book Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (Outline for a Phenomenology of the Irrational).

Risto Ratkovi'

1931–1932 Contributes to Surrealism Here and Now.

1923 Graduates from high school in Novi Pazar.

Bijelo Polje 1903 – Belgrade 1954 1903 Born into a merchant family. 1923 Studies irregularly at the Faculty of Philosophy in Belgrade, spending most of his time with avant–garde poets. Publishes his first poems in the magazines Nova pesni;ka smotra (New Poetic Review), Umetnost (Art).

1932 Spends some time at the Institute for Social Research in Frankfurt. 1933 Arrested on account of his revolutionary ideas and activities and sent to prison in Sremska Mitrovica. 1937 As a member of the International Brigades joins in the fighting in Spain.

1925 With B. Jovanovi' starts the paper Bela revija (White Review), and the almanac :a[a vode (A Glass of Water) with D. Blagojevi' and P. Star;evi'.

1939 Spends some time in camps in France, together with other Spanish war veterans.

1926 With Monny de Boully founds and edits the magazine Eternity.

1939 With Z. Richtman prepares the publication of Einstein’s book On the Special and General Theory of Relativity.

1927 His first book of poems Mrtve rukavice (The Dead Gloves) comes out. Contributes to the “workers’ art almanac” Novi istok (The New East).

1941 Appointed commander of the 1st Proletarian Partisan Brigade.

1928–1931 Works in the Ministry of Education and then in the Ministry of Foreign Affairs in Belgrade.

1944–1953 As a national hero appointed Chief of General Staff of the Yugoslav People’s Army.

1929 Contributes to numerous journals, publishing social prose and poetry. 264

1932 Receives the award of the Serbian Literary Herald for the best story published in that journal – Zlatan Osmeh nad Sand/akom (A Golden Smile Above Sanjak).

1931–1932 One of the editors of Surrealism Here and Now. 1932 Publishes the book Anti –Wall with V. Bor.

1936 Graduates from the Faculty of Philosophy in Belgrade. Contributes to the magazine Our Reality under the pen name Vukadin Trpkovi'.

1933 His reply to the survey “L’humour est–il une attitude morale|” is published in the Parisian journal Le surréalisme au service de la révolution (No. 6, 36 – 39).

1938–1945 Works as a diplomat in France, the USSR and Egypt.

1936 Writes a text entitled “Foreword to Several Unwritten Novels”.

1945 Upon returning to Belgrade writes essays and translates. 1952 Publishes the book of poems Dodiri (Contacts).

1938 Publishes his long poem Turpituda (Turpitude), seized by the police in Zagreb. Contributes to the Parisian review Minotaure (Nos. 3–4 Enquête Dictionnaire abrégé du surréalisme).

Marko Risti'

1939 With M. Krle/a, K. Hegedu[i', V. Bogdanov, Z. Rihtman and others starts the magazine The Stamp. Travels to Italy with {eva.

Belgrade 1902 – 1984

1941–1942 Lives in Vrnja;ka Banja, does some time in prison in Kru[evac.

1902–1921 Born into the old and eminent family of Jovan Risti', academician and statesman. Is educated in Belgrade and Switzerland.

1944 Publishes his political texts in Politika and Borba. Works as editor in the State Publishing House of Yugoslavia.

1922 With M. Dedinac and D. Timotijevi' starts the journal Roads.

1945–1951 Appointed Yugoslav ambassador in Paris.

1924–1925 With R. Petrovi', D. Mati' and M. Dedinac edits Testimonies.

1951 Elected corresponding member of the Yugoslav Academy of Sciences and Arts in Zagreb.

1925 Graduates from the Faculty of Philosophy in Belgrade.

1952 With O. Bihalji Merin, O. Davi;o, M. Dedinac, E. Finci, D. Mati' and A. Vu;o founds Testimonies.

1926 Marries {eva (Jelica) ?ivadinovi' in Vrnja;ka Banja, with Aleksandar and Lula Vu;o best man and maid of honour.

1955 With A. Vu;o, O. Davi;o, D. "osi', A. Isakovi' founds the magazine Delo (Deed).

1926–1927 Meets Breton and the French Surrealists during his stay in Paris when the cycle of collages La vie mobile was created. He and {eva bought a painting by Max Ernst The Owl (Bird in a Cage), Museum of Contemporary Art, Belgrade.

1956 His book Nox microcosmica comes out. 1958 Elected president of the Yugoslav National Committee for UNESCO. 1989 After his death, H. Kapid/i' Osmanagi' edits his texts for print and publishes them in the book Naknadni dnevnik 12 C (Subsequent Diary 12 C) (Sarajevo).

1928 Publishes his anti–novel Bez mere (Without Measure). His daughter Mara is born. 1928–1929 Makes a series of photograms with Vane Bor in Vrnja;ka Banja.

1993 The Legacy of {eva and Marko Risti' – the visual experiments of the group of Belgrade Surrealists (1926–1939) – is donated to the Museum of Contemporary Art in Belgrade.

1930 One of the founders of the Belgrade group of Surrealists and a signatory of the manifesto. With A. Vu;o and D. Mati', edits the almanac Nemogu'e – L’impossible, where his collages Budilnik (The Alarm Clock) and Crustaceans on the Chest are published. With D. Mati' writes The Position of Surrealism, signed by the other members of the Belgrade Surrealist group.

{eva Risti' (Jelica ?ivadinovi') Belgrade 1906 – 1995 1906 Born into the family of the eminent doctor Dragutin and Desanka ?ivadinovi'. She had two brothers, Vuk and Stevan Vane Bor.

1931 Publishes the book Outline for a Phenomenology of the Irrational with K. Popovi'. 265

1945–1959 Contributes, besides Politika, to many other papers and magazines. Works as editor–in–chief of Glas, Borba and Me]unarodna politika. Teaches the history of film at the Higher Film School in Belgrade.

1912–1924 Attends school in Belgrade and Nice. After a short stay in Zagreb moves to Vrnja;ka Banja with her family, where her father had a sanatorium. 1926 Marries Marko Risti' in the medieval monastery of Ljubostinja, on 10 October.

1959–1967 As an eminent journalist, appointed to the post of first director of the Yugoslav Institute for Journalism. Elected president of the Association of Journalists of Serbia and of the Federation of Journalists of Yugoslavia. Worked as a professor in the Yugoslav Institute for Journalism.

1926–1927 After the wedding the young couple went to Italy, to Verona, to pay homage to the memory of the great love of Romeo and Juliet. By the beginning of November (1926), they had arrived in Paris. With her husband and brother she participated in the discussions and gatherings of the French Surrealists. She and Marko Risti' bought Max Ernst’s painting The Owl (Bird in a Cage) with money they had been given as a wedding present.

1967 Receives the “Mo[a Pijade” award for journalism.

1928 Gives birth to a daughter – Mara (1928 – 1996).

Aleksandar Vu;o

1929–1936 Takes part in numerous collective activities of the Surrealist group and tirelessly helps Marko Risti' with his correspondence with the French Surrealists. Makes several collages and interventions on photographs.

1897 Born into a merchant family, his youngest brother was Nikola Vu;o.

1939 Travels to Italy with Marko Risti'.

1916 Graduates from high school in Nice and studies law in Paris.

Belgrade 1897 – 1985

1915 Joins the Serbian army as a volunteer in the retreat across Albania.

1941–1944 Lives in Vrnja;ka Banja.

1920 Marries Julka Simeonovi' in Paris.

1945–1951 Helps Marko Risti' in his position as Yugoslav ambassador in Paris.

1921–1922 The birth of their sons }or]e and Jovan, who were later photographed for the book Podvizi dru/ine “Pet petli'a” (The Exploits of the “Five Cockerels” Gang).

1984 After Marko Risti'’s death, works on publishing his extensive manuscript Oko nadrealizma (The Eye of Surrealism).

1923 Contributes to the magazine Putevi (Roads) and then to Svedo;anstva (Testimonies).

1993 The Legacy of Marko Risti' – the artistic experiments of the group of Belgrade Surrealists (1926–1939) – is donated to the Museum of Contemporary Art in Belgrade by Marko, {eva and Mara Risti'.

1926 His long poem Krov nad prozorom (The Roof Above the Window) comes out. 1928 Writes the novel Koren vida (The Root of Vision).

Du[an Duda Timotijevi'

1929 Publishes the book Ako se jo[ jednom setim ili na;elo (If I Remember Once Again or the Tenet).

Belgrade 1903 – 1967 1922 With M. Dedinac and M. Risti' edits Roads, the Belgrade journal for art, literature and philosophy. Contributes to the Belgrade Novi list (New Paper) and also to the weekly Pokret (The Movement).

1930 He is one of the founders of the Belgrade group of Surrealists and a signatory of the manifesto, and with M. Risti' and D. Mati', also one of the editors of the almanac Nemogu'e – L’impossible, where he publishes poetry and a screenplay for the film Ljuskari na prsima (Crustaceans on the Chest).

1932–1941 Permanent contributor and special correspondent for Politika from different countries. His most noteworthy reports were from Ethiopia and Germany. Starts the Politikin zabavnik (weekly) and writes film reviews.

1931–1932 Collaborates in the journal Nadrealizam danas i ovde (Surrealism Here and Now). Publishes contributions in Politika under the pseudonym Askerland.

1941–1945 A prisoner of war in German camps, where he edits and issues, underground, the bulletin Logorske vesti (Camp News).

1932 Publishing of his poems Nemeniku'e and "irilo and Metodije (Cyril and Methodius). His book 266

couturier’s studio in Belgrade (Pariska Street) and later in the Reunione building, following Parisian fashion trends.

of poems Humor zaspalo (Humor Asleep) comes out. With L. Vu;o and R. ?ivanovi' Noe organizes an exhibition of Surrealism at the Cvijeta Zuzori' Art Pavilion in Belgrade.

1941 The studio is destroyed in the April air raids on Belgrade.

1933 Writes a book for children with D. Mati' – The Exploits of the “Five Cockerels” Gang.

1943 Her elder son, }or]e, is killed in Valjevo.

1935 With D. Mati' publishes the long poem Marija Ru;ara.

1945 Opens the Kultura bookstore in Belgrade (Terazije Street).

1936–1940 Edits the magazine Na[a stvarnost (Our Reality).

1947 Among the founders of the Jugoslovenska knjiga bookstore in Belgrade (the Albanija building, designed by architect Greta Vajs Aleksi').

1940 Publishes the novel Gluvo doba (In the Dead of Night) with D. Mati'.

1950 Collaborates in the organizing of the major exhibition Art on the Soil of Yugoslavia which was shown in Paris and Rome.

1941 Interned at the Banjica camp in Belgrade for a period of time.

1950–1965 Works for a time as deputy director of the Jugoslavija publishing house as the editor of photo–monographs on many towns.

1945–1954 Publishes the poems Titovi pioniri (Tito’s Pioneers), Mastodonti (The Mastodons), the novel Raspust (The Vacation) and many other works.

1967 Edits and publishes Savremeni kuvar (A Modern Cookbook).

1947–1960 Works as the director of the Jugoslavija film company, then also as the director of Zvezda Film and Avala Film.

Dedicatedly edited all the editions of the books and texts of A. Vu;o.

Julijana Lula Vu;o Nikola Vu;o

Po/arevac 1899 – Belgrade 1985

Belgrade 1902 – 1993

1899 Born into the renowned family of Jovan Simeonovi' and Ru/ica Ugri;i'.

1902 The fourth son born into the merchant family of }or]e and Ifigenija (Aleksandar, Milan and Stevan preceding him).

1905–1916 Attends school in Belgrade and Nice and graduates from secondary school.

1915–1918 During the war attends school in Marseilles, Nice, Cannes and Paris together with other Serbian children who found refuge in France.

1917 Enrols in medical school in Paris and completes two years of studies. 1920 Marries Aleksandar Vu;o and moves to Belgrade.

1919 Returns to Belgrade where he finishes high school.

1921–1922 Gives birth to two boys – }or]e and Jovan.

1920 His half brother, Mihailo Vu;o, leaves him a photographic camera.

1926 The young Vu;o family moves to their new house, a favourite meeting place of avant–garde poets and intellectuals.

1921–1925 Studies law, economics and sociology in Paris, takes private piano lessons. Meets the French Surrealists and is especially close to Philippe Soupault.

1929 –1930 Takes part in activities leading to the founding of the Surrealist group and the publication of the almanac. With her husband and Mr. and Mrs. Risti' and A. Thirion makes a series of le cadavre exquis.

1925–1927 Having completed his studies, he remains in Paris for a while and makes his first photographs there. Travels to Spain with his brother Milan.

1930 With A. Vu;o and D. Mati', makes the assemblage Une atmosphere du printemps et de jeunesse.

1928 Opens a law firm in Belgrade.

1932 With A. Vu;o and R. ?ivanovi' Noe organizes an exhibition of Surrealist art in the Cvijeta Zuzori' Art Pavilion in Belgrade. With Ela Pops opens a

1929 Marries Jelka Nikoli', who modeled for a series of his photographs. A daughter, Ljubica, is born to them. 267

1926 Makes his first photographs in Vrnja;ka Banja.

1930 Intensively collaborates with M. Risti' and publishes the photographs> Zadr/ano bekstvo nadstvarnosti (The Arrested Flight of Surreality), Zlatan presek obmane (The Golden Section of Deception), Zid agnosticizma (The Wall of Agnosticism), Mi nemamo koga da ube]ujemo (We Need Not Convince Anyone) and several untitled ones in the almanac Nemogu'e – L’impossible, although not officially a member of the group or a signatory of the manifesto.

1927 Enrols in Law School in Paris, and spends most of his time with the French Surrealists. 1928 Inspired by Max Ernst’s paintings, starts experimenting with “crumpled paper” and “wrinkled pictures” techniques, of which the canvas Kugla sa algama na prividnom horizontu (The Ball with Algae on the Apparent Horizon) has been preserved.

1941–1945 Held as a prisoner of war in German POW camps.

1928–1929 Makes a series of photograms with M. Risti', of which some were published in the almanac Nemogu'e–L’impossible (1930).

1947 Elected professor of the history of economics at the just founded Faculty of Economics in Belgrade. Publishes a number of important books and scientific papers in that field.

1929 With Ko;a Popovi', Robert Desnos and other artists assembled around the Parisian journal Revue Du Cinéma (No. 3), signs the protest :ovek od ukusa (A Man of Taste) against the film distributor who shortened the film version of the series The Mysteries of New York. With M. Risti' makes a book of collages and texts entitled M’Vraua, in a single copy, which was lost.

1948 Marries Zorana Ivani' and a daughter, Gordana (Beka) is born to them. 1988 Donates a collection of negatives of photographs taken in Paris and Belgrade between 1926 and 1930 to the Museum of Applied Arts in Belgrade.

1930 He is one of the signatories of the Surrealist manifesto and contributes to the Nemogu'e – L’impossible, which in addition to photograms publishes his collages and pictures> Na tr/i[tu nemih pesama (On the Market of Silent Poems), and Edip u prostoru (Oedipus in Space), which were later lost.

1990 His photographs are exhibited for the first time at the international exhibition Recontres internationales de la photographie d’Arles and in the Museum moderner Kunst in Vienna. 1991 Attends his first exhibition of photographs at the Museum of Applied Arts in Belgrade.

1930 Jean–Paul Dreyfus dedicates his review of a Fritz Lang film to him in the Parisian journal Revue Du Cinéma.

2002 During the preparation of the exhibition The Impossible, 1926–1936 Surrealist Art at the Museum of Applied Arts in Belgrade, his original Surrealist photographs from to 1929–30 were found. After the exhibition closed they were added to the collection of negatives, a donation to the Museum from Mrs. Jelena Jovanovi', art historian and a relative of Marko Risti'.

1931–1932 Contributes to Surrealism Here and Now. 1932 With M. Risti' publishes the book Anti–zid (Anti–Wall). 1933 Writes a personal letter to Salvador Dali from Belgrade (31 December 1932) published in the Parisian journal Le surréalisme au service de la révolution (No. 6, 46–47).

Vane Bor Stevan – ?ivadinovi' Bor 1908 – Oxford 1993

1934 Writes on film and psychoanalysis in the Belgrade journal Danas (Today).

1908 Born in Bor, a mining town in Serbia, where his family lived for a short period of time. He took the name of his birthplace as part of his pseudonym, while Vane is short for Stevan. He was the third, youngest child. His sister {eva married Marko Risti'.

1936 As a member of the Film Cultural Cooperative in Zemun makes a documentary film about Belgrade. Writes film reviews for Politika. 1938–1941 As a Ph.D. holder he is appointed assistant professor of the Law Faculty in Subotica.

1914–1924 Continues his education in France with other pupils from Serbia, and from there returns to Zagreb where his family was living at the time.

1944 Has to leave Yugoslavia undercover and settles in London. Makes a series of collages.

1925 Publishes his first work in the magazine Testimonies and finishes secondary school in Belgrade.

1964–1965 Makes a cycle of Surrealist pictures experimenting with unconventional materials. 268

1966 Becomes a member of the Free Painters and Sculptors Association in London. 1973 Moves to Oxford and contributes to the True Thomas, Orbis and Argo journals, under the pseudonym Stevan Zivadin. 1984 Becomes a life member of the Oxford University Geological Society and a member of the University Anthropological Society. 1986 Deposits four crates of archival material – books, photographs, documents, letters and similar in a London storehouse, two of which were mislaid and lost. 1990 After his first one–man retrospective show donates his works to the Museum of Contemporary Art in Belgrade.

Radojica ?ivanovi' Noe Belgrade 1903 – 1944 1903 Born out of wedlock to a washerwoman. “Within the circle of the Belgrade Surrealists rumor had it that he was to have played the role of heir to the throne, the pretended new–born royal son of Draga and Aleksandar Obrenovi'”. M. B. Proti', Srpsko slikarstvo XX veka (20th Century Serbian Painting), Belgrade 1970, 300. 1920–1929 Finishes Commercial College, his education having been interrupted by the war. Attends the State Art School in Belgrade for three years.

269

1930 He is one of the thirteen signatories of the manifesto in the almanac The Impossible, where a series of his drawings is published> Samoubica ili sanjar (Suicide or Dreamer), Puls (The Pulse), Po;etak istog mesta (The Beginning of the Same Place), 11 x 11 h ili o;ajanje jedne no'i (11 x 11 h or the Despair of a Night), as well as the photocollage Spava zlatna strast (The Golden Passion Sleeps). 1931–1932 Regularly contributes to Surrealism Here and Now and most of his works are published in it> Uspomena (The Memento), Drvo o;iju (The Eye Tree) and others. 1932 Exhibits a cycle of Surrealist pictures in the Cvijeta Zuzori' Art Pavilion in Belgrade. 1934 With M. Kuja;i', }. Andrejevi' Kun, }. Teodorovi' and other artists founds the group ?ivot (Life). 1935–1937 Regularly writes art reviews for Politika and occasionally publishes contributions in Our Reality. 1936–1940 Exhibits at group art exhibitions. 1944 Spends the war years on the outskirts of Belgrade. “When he heard that the partisans and Russian tanks had broken their way into the street, he rushed out of a shelter near Bajloni’s market to fight the Germans. Cut off from his unit, found armed by another one, he reportedly refused to disarm and this tragic misunderstanding cost him his life”. M. B. Proti', op. cit.

Chronology

1922 The magazine Putevi (Roads) is published in Belgrade, and its editors and contributors are> Milan Dedinac, Du[an Timotijevi', Marko Risti', Milo[ Crnjanski, Rastko Petrovi', Stanislav Vinaver, Du[an Mati', Todor Manojlovi', Bo[ko Tokin, Aleksandar Vu;o and others. Rastko Petrovi' publishes the book Otkrovenje (The Revelation). Dragan Aleksi' publishes in Zagreb the Dada reviews Dada tank and Dada jazz, and Branko Ve Poljanski Dadajok. Rade Drainac starts the magazine Hipnos (Hypnos) its collaborators, among others, being Monny de Boully and Rastko Petrovi'.

Monny de Boully and Du[an Mati' are among the signatories of the Surrealist declaration La révolution d’abord et toujours published in the Parisian paper Clarté. New magazines are started> Okno (The Pane), editor }or]e Jovanovi', Bela revija (The White Review), editors Risto Ratkovi' and B. Jovanovi', Film (Film), editors Maksim Goranovi' and Bo[ko Tokin, the almanac :a[a vode (A Glass of Water), editor Risto Ratkovi'. Ljubomir Mici' publishes the long poem Aeroplan bez motora (Aeroplane Without an Engine). 1926 The magazine Ve;nost (Eternity) brings together Risto Ratkovi', Monny de Boully, Dragan Aleksi', Du[an Jerkovi', Desimir Blagojevi' and other young poets. Nikola Vu;o in Paris, and Vane ?ivadinovi' Bor in Vrnja;ka Banja shoot the first series of Surrealist photographs. Marko Risti' meets Breton and the French Surrealists during his stay in Paris and starts to work on the La vie mobile cycle of collages. Milan Dedinac publishes Javna ptica/ (The Public Bird), a long poem with photomontages. Poetry books are published by> Aleksandar Vu;o - Krov nad prozorom (The Roof Above the Window), Monny de Boully - Krilato zlato (Winged Gold), Branko Ve Poljanski - Tumbe (Topsy-Turvy). The artist group Oblik (Form) is founded in Belgrade. Ljubomir Mici'’s magazine Zenith, published in Zagreb and Belgrade since 1921, is banned.

1923 The performance Hiljadu druga no' (The Thousand and Second Night) is held in the Belgrade Kasina. The posters were designed by Du[an Jankovi', and the lyrics and music for the futurist ballet Slu/iteljeva metla (The Janitor’s Broom) were written by Marko Risti' and Miloje Milojevi', and the choreographer was Klavdije Isa;enko. Ljubomir Mici' publishes the manifesto Zenithism as the Balkan Totalizer of New Life in his magazine Zenit (Zenith) and organizes the first zenithist soirées in Belgrade and Zagreb. Slobodan Mi[i' Pale/anski is the editor of the {abac avant-garde magazine Venturaementes (The Coming Spirits), two issues of which came out. 1924 The magazine Svedo;anstva (Testimonies) was published in Belgrade until 1925, and its editors and contributors were> Milan Dedinac, Mladen Dimitrijevi', Du[an Mati', Rastko Petrovi', Marko Risti', Aleksandar Vu;o and others. The illustrations are> a drawing by Pablo Picasso, drawings by mentally ill people and photographs of tattooages. Monny de Boully publishes the almanac Crno na belo (In Black and White), Branko Kova;evi' Almanah Branka Radi;evi'a (The Almanac of Branko Radi;evi') with photographs, and Du[an Jerkovi' and Desimir Blagojevi' the magazine Umetnost (Art). The First Zenith International Exhibition of New Art is staged in Belgrade.

1927 Marko and {eva Risti' bring Max Ernst’s painting Sova (Ptica u kavezu)\The Owl (Bird in a Cage) from Paris to Belgrade (Marko Risti'’s Legacy at the Museum of Contemporary Art in Belgrade). Monny de Boully publishes Antena smrti (The Antenna of Death) and, with Risto Ratkovi' Leviatan (The Leviathan), a collection of poetry. Rastko Petrovi' publishes the novel Sa silama nemirljivim (With Forces Intransigent), and Stanislav Vinaver ?enidba Vrapca Podunavca (The Marriage of the Danubian Sparrow), a long poem. Monny de Boully, Risto Ratkovi' and others contribute to the almanac Novi istok (The New East).

1925 Marko Risti' publishes Od sre'e i od sna (Out of Happiness and Out of Dreams), a volume of poetry, and Monny de Boully Textes surréalistes in the Parisian magazine La Révolution surréaliste (No. 5).

1928 Aleksandar Vu;o publishes the novel Koren vida (The Root of Vision), and Marko Risti' his antinov270

el Bez mere (Without Measure). }or]e Kosti', Oskar Davi;o and }or]e Jovanovi' start the magazine Tragovi (Trails), and Zvezdan Vujadinovi' 50 u Evropi (50 in Europe), which was published until 1933, to which contribute Slobodan Ku[i', Branko Milovanovi', Dragan Aleksi' and others. Vane Bor enters the circle of the French Surrealists, and, inspired by Ernst’s work, experiments with nonpainting materials. Vane Bor and Marko Risti' begin explorations in the photogram technique. Rastko Petrovi' travels to Africa, where he makes a series of drawings and photographs and writes the travelogue Afrika (Africa, 1930). Oto Bihalji Merin and Pavle Bihali publish the magazine Nova literatura (New Literature) and found the Nolit Publishing House.

révolution, carries a text devoted to the founding of the Belgrade group and its manifesto. Jean-Paul Dreyfus dedicates to Vane Bor a review of a film by Fritz Lang published in the Parisian Revue Du Cinéma. Oskar Davi;o and }or]e Kosti' create a series of drawings. Aleksandar Vu;o and Du[an Mati' make the assemblage Urnebesni kliker (The Frenzied Marble), and, together with Lula Vu;o the collage Une atmosphère du printemps et de jeunesse. Vane Bor does a series of photomontages. Ljubi[a Joci' publishes his first book of poetry San ili biljka (A Dream or a Plant). 1931 The magazine Nadrealizam danas i ovde (Surrealism Here and Now) is published in Belgrade, and the contributors are> A. Vu;o, O. Davi;o, }. Jovanovi', Vane Bor, R. ?ivanovi' Noe, M. Risti', D. Mati', }. Kosti', K. Popovi', P. Popovi', and from France> S. Dali, A. Breton, R. Char, R. Crevel, P. Eluard, M. Ernst, Y. Tanguy, T. Tzara. Art works by the following are published> Radojica ?ivanovi' Noe, Du[an Mati', Salvador Dali, Max Ernst, Yves Tanguy, Alberto Giacometti and Joan Miró. Marko Risti' and Du[an Mati' publish Pozicija nadrealizma (The Position of Surrealism) which was not signed by all the members of the group. In Paris Vane Bor meets Salvador Dali with whom he will correspond for several years. Under the title “Belgrade, 23 décembre 1930” , the magazine La surréalisme au service de la révolution (No. 3) carries The Position of Surrealism which starts with the following statement> “Tout un monde contre tout un monde”. The signatories are> Davi;o, Dedinac, Vane Bor, ?ivanovi' Noe, Jovanovi', Kosti', Mati', K. Popovi', P. Popovi', Risti' and Aleksandar Vu;o. Marko Risti' and Ko;a Popovi' publish the book Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog (Outline for A Phenomenology of the Irrational), and Petar Popovi' the long poem Ne'u, testera stvarnosti (I Will Not, the Saw of Reality) with a photomontage. Misunderstandings between the Surrealists and representatives of social literature, i.e., between the editors of the magazines Surrealism Here and Now and Sto/er (The Pivot) begin to crop up. Marko Risti' spent some time with the French Surrealists, at No. 14, Rue de Château, Montparnasse.

1929 }or]e Kosti', }or]e Jovanovi', Oskar Davi;o and Du[an Mati' seek to rally the Belgrade group of Surrealists. Nikola Vu;o creates a new series of photographs in Paris and Belgrade which he donated to the Museum of Applied Arts in Belgrade in 1990. André Thirion, a French Surrealist, stays with Lula and Aleksandar Vu;o as a house guest and a series of le cadavre exquis is the result. Visiting the Surrealists in Belgrade is also André Germain, the editor of the magazine La revue européenne. Books of poetry are published by Aleksandar Vu;o, Ako se jo[ jednom setim ili na;elo (If I Remember Once Again or the Tenet) and }or]e Jovanovi', }or]e Kosti' and Oskar Davi;o found the magazine :etiri strane itd. (The Four Sides etc). Together with French artists, Ko;a Popovi' and Vane Bor sign the protest :ovek od ukusa (A Man of Taste) in the Paris magazine Revue Du Cinéma (No. 3), and Monny de Boully joins the Le Grand Jeu (The Big Game) group, and, together with Dido de Majo and other poets, starts the magazine Discontinuité in Paris of which only one issue came out. 1930 The almanac Nemogu'e-L’impossible (The Impossible) is started in Belgrade featuring the Surrealists’ manifesto signed by the thirteen members of the group> Aleksandar Vu;o, Oskar Davi;o, Milan Dedinac, Mladen Dimitrijevi', Vane ?ivadinovi' Bor, Radojica ?ivanovi' Noe, }or]e Jovanovi', }or]e Kosti', Du[an Mati', Branko Milovanovi', Ko;a Popovi', Petar Popovi' and Marko Risti'. Apart from the Belgrade group of Surrealists, the following also contribute to the almanac> Breton, Eluard, Péret, Aragon, Char and Thirion. The first issue of the magazine of the French Surrealists, La surréalisme au service de la

1932 Radojica ?ivanovi' Noe stages a Surrealist paintings and editions exhibition at the Cvijeta Zuzori' Art Pavilion in Belgrade. Marko Risti' and Vane Bor publish the book Antizid (Anti-Wall), and Aleksandar Vu;o books of 271

poetry Humor zaspalo (Humor Asleep), Nemeniku'e, "irilo i Metodije (Cyril and Methodius). Du[an Mati', Oskar Davi;o and }or]e Kosti' publish the book Polo/aj nadrealizma u dru[tvenom procesu (The Position of Surrealism in the Social Process), and Bo[ko Tokin, Terazije (Terazije Street), a novel with photomontage. The magazine Surrealism Here and Now stopped coming out after the third issue. Oskar Davi;o is arrested in Biha', and }or]e Jovanovi' and Ko;a Popovi' in Belgrade. Monny de Boully moves to Paris.

Surrealist Exhibition is staged in Copenhagen, followed by similar exhibitions in London (1936), Paris (1938, 1947, 1960), Mexico (1940), New York (1942), Prague (1948), etc. 1936 The magazine Na[a stvarnost (Our Reality) is started in Belgrade, with Aleksandar Vu;o its editor (until 1939). The contributors include R. ?ivanovi' Noe and }. Jovanovi'. Vane Bor became a member of the Film Cultural Cooperative founded in Zemun, together with the composer Josip Slavenski and the art historian Jovan }or]evi'. In cooperation with the American producer Esther Johnson he makes a movie about Belgrade (not preserved). }or]e Kosti' attends a performance by Salvador Dali at the opening of the International Exhibition of Surrealism in London.

1933 For their revolutionary and Surrealist activities, Oskar Davi;o, }or]e Jovanovi' and Ko;a Popovi' are sent to prison in Sremska Mitrovica, and some of them will remain there for a couple of years. Writing about this in his text “Des surréalistes yougoslaves sont au bagne”, (Le surréalisme au service de la révolution, No. 6), René Crevel describes in detail their arrest and detention without a trial, warning of the advent of nazism and fascism in Europe. Marko Risti'’s L’humor est–il une, attitude morale and Zdenko Reich’s Préface à une étude sur la métaphore are published in the same issue of the magazine Le surréalisme au service de la révolution. Vane Bor’s personal letter to Salvador Dali sent on 31 December 1932 from Belgrade is also published in that, sixth, issue of this Surrealist magazine. In Belgrade, a children’s book with photomontages by Aleksandar Vu;o and Du[an Mati', Podvizi dru/ine “Pet petli'a” (The Exploits of the “Five Cockerels” Gang) is published.

1937 Marko Risti' publishes the essay Pablo Picasso in the newly-founded Zagreb magazine Ars (No. 2), and Milan Dedinac the book of poetry Jedan ;ovek na prozoru (A Man at the Window). Marko and {eva Risti' are at the World Exhibition in Paris and visit Dali, Thirion, Breton and the Gradiva Gallery. Ko;a Popovi' joins in the struggle of the International Brigades in Spain. 1938 Turpituda (Turpitude), “a paranoiac-didactic rhapsody” by Marko Risti', with drawings by Krsto Hegedu[i', was published in Zagreb and immediately confiscated and destroyed on the basis of the Law on the Protection of State Public Security and Order. Marko Risti' contributed to the Parisian magazine Minotaure (No. 3-4) in Enquête Dictionnaire abrégé du surréalisme. An International Exhibition of Surrealism was held in Paris, displaying works by seventy artists from fourteen countries> England, Germany, Austria, Belgium, Denmark, Spain, America, France, Italy, Romania, Sweden, Switzerland, Czechoslovakia and Japan.

1934 Among the collaborators of the new Belgrade magazine Danas (Today) (editors Milan Bogdanovi' and Miroslav Krle/a), are some members of the Surrealist group> Marko Risti', Ko;a Popovi' and Vane Bor. Milan Dedinac delivers a lecture entitled What is Surrealism and What Do the Surrealists Want. Ljubi[a Joci' publishes a volume of poetry entitled Ljubav i sloboda (Love and Freedom). Radojica ?ivanovi' Noe joins the newly set up art group ?ivot (Life) .

1939 Marko Risti' produces the Asambla/ (Assemblage) which is an integral part of the Surrealist art legacy in the Legacy of Marko Risti', a 1993 gift from Marko, {eva i Mara Risti' to the Museum of Contemporary Art in Belgrade.

1935 Vane Bor makes a series of photographs Jedan minut pre zlo;ina (A Minute Before the Crime). Aleksandar Vu;o and Du[an Mati' publish the long poem Marija Ru;ara. The first International

272

Jelka Vu;o Jelka Vu;o

1930

273

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

Marko Risti' Marko Risti'

Autoportret Self-portrait

1930

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

274

1930

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

Betoven I Beethoven I

1926\29

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

Bez naziva Untitled

275

1929

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

Bez naziva Untitled

1929

276

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

Bez naziva Untitled

1929

277

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

Bez naziva Untitled

1929

278

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

Bez naziva Untitled

1929

279

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

Afri;ki instrumenti 1926\29 African Instruments

Bez naziva Untitled

1929

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

280

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

Bez naziva Untitled

1929

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

Bez naziva Untitled

281

1929

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

Milica S. Lazovi' kao senka Milica S. Lazovi' As a Shadow

1935

282

Vane Bor Vane Bor

Jedan minut pre ubistva A Minute Before the Crime

1935

283

Vane Bor Vane Bor

Vlado Habunek Vlado Habunek

284

1929

Vane Bor Vane Bor

Vlado Habunek (Misterija qudske glave) Vlado Habunek (The Mystery of the Human Head)

1929

285

Vane Bor Vane Bor

Ko;a Popovi' Ko;a Popovi'

Vjera Bakoti' Vjera Bakoti'

1931

Vane Bor Vane Bor

Vane Bor Vane Bor

286

1933

1930

Vane Bor Vane Bor

Du[ka Banac Ivanovi' Du[ka Banac Ivanovi'

Marko Risti' Marko Risti'

1926\28

287

Vane Bor Vane Bor

Marko Risti' Marko Risti'

1922\26

{eva i Marko Risti', Lula Vu;o (Nica) {eva and Marko Risti', Lula Vu;o (Nice)

Anonim Anonymous

Jovan Vu;o Jovan Vu;o

1927

288

1933

Anonim Anonymous

Nikola Vu;o Nikola Vu;o

Katalog

Moni de Buli Chambre Noire pour André Breton, 1934 kola/, olovka u boji, 28 x 22 cm Kolekcija Macura (fig. = str. 14)

Bez naziva, 1927. kola/, tu[ na papiru, 21,5 x 17 cm Kolekcija Macura

Oskar Davi;o

Le petit journal, 1928. kola/, tu[ na papiru, 32 x 27 cm Kolekcija Macura (fig. 118)

Slika I, 1929\30. uqe na kartonu, 24,2 x 15 cm Aleksandar Kosti', Beograd (fig. 2)

Pet /ena, 1932. kola/, tu[ na papiru, 100 x 70 cm Kolekcija Macura (fig. 12)

Slika II, 1929\30. uqe na kartonu, 24,2 x 16 cm Aleksandar Kosti', Beograd (fig. 2) Crte/, 1929. razbla/eno uqe na papiru, 47 x 32 cm Kolekcija Macura (fig. 14) Crte/, 1929. razbla/eno uqe na papiru, 47 x 32 cm Kolekcija Macura (fig. 14) Crte/, 1930. razbla/eno uqe na kartonu, 50 x 31, 5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 79) Crte/, 1930. razbla/eno uqe na papiru, 13,5 x 21, 2 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 79) Crte/, 1930. razbla/eno uqe na kartonu, 32,7 x 14, 5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd

}or]e Kosti' Crte/, 1930. razbla/eno uqe na papiru, 21 x 13 cm Aleksandar Kosti', Beograd Crte/, 1930. razbla/eno uqe na papiru, 13 x 7 cm Aleksandar Kosti', Beograd Crte/, 1930. razbla/eno uqe na papiru, 18 x 12,5 cm Aleksandar Kosti', Beograd Crte/, 1930. razbla/eno uqe na papiru, 18 x 12 cm Aleksandar Kosti', Beograd Crte/, 1930. razbla/eno uqe na papiru, 19 x 13 cm Aleksandar Kosti', Beograd (fig. 6) Crte/, 1930. razbla/eno uqe na papiru, 21 x 11 cm Aleksandar Kosti', Beograd (fig. 6) Crte/, 1930. razbla/eno uqe na papiru, 21 x 13 cm Aleksandar Kosti', Beograd

Crte/, 1930. razbla/eno uqe na papiru, 17,2 x 13, 4 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd

Crte/, 1930. olovke u boji na papiru, 21 x 16 cm Aleksandar Kosti', Beograd

Qubi[a Joci'

Crte/, 1930. akvarel, tu[ na papiru, 16 x 10 cm Aleksandar Kosti', Beograd

Bez naziva, 1927. kola/, tu[ na papiru, 13,5 x 22 cm Kolekcija Macura

Crte/, 1929\30. tu[ na papiru, 16 x 10 cm Aleksandar Kosti', Beograd 289

Crte/, 1929\30. tu[ na papiru, 18,5 x 19 cm Aleksandar Kosti', Beograd (fig. 16) Tri puta san, 1930. razbla/eno uqe na kartonu, 19,6 x 18, 1 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 104) Crte/, 1930. razbla/eno uqe na papiru, 34 x 23, 5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 78) Himen, 1930. crte/, tu[, 30 x 25 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 178)

Du[an Mati' Ogledalo, oko 1930. asambla/, 28 x 24 cm Milosav Mirkovi' Buca, Beograd (fig. 51) Ja sam ni/e no pesak ove no'i, 1932. kola/, 23 x 19, 5 cm Milosav Mirkovi' Buca, Beograd (fig. 110)

Du[an Mati' i Aleksandar Vu;o Rekom ku'ujem zid..., 1930. kola/, 31,8 x 25 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 186) ”L”, 1930. kola/, 31,5 x 24,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 7) Rognissol, 1930. kola/, 32,3 x 25 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd Urnebesni kliker, 1930. asambla/, 30,5 x 71,8 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd fig. 5) Pet petli'a I–V, 1933. savremena fotografija 24 x 18 cm dr Jelena Vu;o, Beograd (fig. 209, 288)

Marko Risti' La Vie mobile (1), 1926. kola/, 20,6 x 26,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 181) La Vie mobile (4), 1926. kola/, 20,6 x 26,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 42) La Vie mobile (5), 1926. kola/, 20,6 x 26,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 1) La Vie mobile (6), 1926. kola/, 20,6 x 26,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 43) La Vie mobile (7), 1926. kola/, 20,6 x 26,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 1) La Vie mobile (9), 1926. kola/, 20,6 x 26,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 68) La Vie mobile (11), 1926. kola/, 20,6 x 26,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 1) La Vie mobile (13), 1926. kola/, 20,6 x 26,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 1) Fotogram, 1928. fotografija, 8,7 x 12,6 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 152) Fotogram, 1928. fotografija, 8,7 x 13,7 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd, (fig. 155) 290

Fotogram (1), 1928. fotografija, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 12)

Dekalkomanija (2), oko 1930. crte/, mastilo na papiru, 4 x 5,2 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd

Fotogram (2), 1928. fotografija, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 153)

Dekalkomanija (5), oko 1930. crte/, mastilo na papiru, 4 x 5,2 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 44)

Fotogram (3), 1928. fotografija, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 153) Fotogram(4), 1928. fotografija, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 154) Fotogram (5), 1928. fotografija, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 154) Fotogram (6), 1928. fotografija, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 156) Fotogram (7), 1928. fotografija, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 156) Fotogram (8), 1928. fotografija, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 157) Fotogram (9), 1928. fotografija, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 157)

Bez naziva, 1934\36. kola/, 50 x 71 cm Kolekcija Macura (fig. 11) ”Quel est ce mort|”, 1936. kola/, 50 x 70 cm Kolekcija Macura (fig. 11) Asambla/, 1939. asambla/, 36,2 x 25,2 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 10)

{eva Risti' ?an Gaben, oko 1934. kola/, 49 x 36 cm Kolekcija Macura (fig. 15)

Rade Stojanovi' Crte/, 1930. crte/, tu[, 15,5 x 11,5 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 35)

Bo[ko Tokin

Fotogram (10), 1928. fotografija, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 158)

Bez naziva, 1930. kola/, 35 x 27 cm Kolekcija Macura (fig. 14)

Fotogram (11), 1928. fotografija, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 158)

Bez naziva, 1930. kola/, 34 x 27 cm Kolekcija Macura

Fotogram (12), 1928. fotografija, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 159)

Lula i Aleksandar Vu;o, Du[an Mati'

Fotogram (13), 1928. fotografija, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Beograd

Une atmosphère du printemps et de jeunesse, 1930. kola/, asambla/, 30,2 x 23,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 4) 291

Nikola Vu;o Krov nad prozorom, 1926. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 57) Afri;ki instrumenti, 1926\29. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 280) Bez naziva, 1926\29. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 60) Ajfelov toray, 1926\29. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 136) Betoven I, 1926\29. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 275) Betoven II, 1926\29. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd Bez naziva, 1929. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 281) Bez naziva, 1929. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 280) Autoportret, 1929. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 274) Bez naziva, 1929. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 288) Bez naziva, 1927. fotografija, 14,5 x 9,8 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 275) Marko Risti', 1929\30. fotografija, 14 x 8,8 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 274) Bez naziva, 1929. fotografija, 14,3 x 9,6 cm

Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 216) Bez naziva, 1929. fotografija, 13,7 x 8,8 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 216) Bez naziva, 1929. fotografija, 14,3 x 9,6 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 217) Bez naziva, 1929. fotografija, 15,7 x 11 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 217) Bez naziva, 1929. fotografija, 15,7 x 11 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 219) Bez naziva, 1929. fotografija, 15,5 x 10,5 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 220) Bez naziva, 1929. fotografija, 14,5 x 9,6 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 54) Bez naziva, 1929. fotografija, 14,5 x 9,7 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 221) Bez naziva, 1929. fotografija, 13,8 x 8,5 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 196) Od pisca istog, 1929\30. fotografija, 14 x 8,8 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 229) Bez naziva, 1929. fotografija, 15,7 x 10,8 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 228) Bez naziva, 1929. fotografija, 14,7 x 9,7 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 222) Bez naziva, 1929. fotografija, 14,5 x 9,7 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 222) 292

Bez naziva, 1929. fotografija, 15 x 10,5 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. III)

Bez naziva, 1929. fotografija, 8,8 x 15 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 122)

Bez naziva, 1929. fotografija, 13,5 x 8,8 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 223)

Zlatni presek obmane, 1930. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 218)

Bez naziva, 1930. fotografija, 15 x 10 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 225)

Bez naziva, 1929. savremena fotografija 40 x 30 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 276)

Jelka Vu;o, 1930. fotografija, 14 x 8,8 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 273)

Bez naziva, 1929. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 279)

Bez naziva, 1930. fotografija, 15,8 x 10,8 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 226)

Bez naziva, 1930. savremena fotografija 40 x 30 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 90)

Bez naziva, 1930. fotografija, 15,8 x 11 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 226)

Bez naziva, 1929. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 278)

Lula Vu;o, 1930. fotografija, 15,7 x 11 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 215)

Bez naziva, 1929. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 281)

Bez naziva, 1930. fotografija, 14,5 x 9,8 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 227)

Zid agnosticizma, 1929. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 98)

Bez naziva, 1930. fotografija, 14,5 x 9,5 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 230)

Mi nemamo koga da ube]ujemo, 1929. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 223)

Bez naziva, 1929. fotografija, 14,6 x 9,8 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 277)

Bez naziva, 1929. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 276)

Beograd, 1930. fotografija, 14 x 8,8 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 224)

Album sa fotografijama Nikole Vu;a, 1926\29. fotografije (20), 4,5 x 7 cm Beka Vu;o, Njujork

Gara/a no'u, 1929. fotografija, 9,7 x 14,6 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 195)

Album sa fotografijama Nikole Vu;a ({panija), 1927. fotografije (75), 4,3 x 6,5 cm Beka Vu;o, Njujork

:ovek–velosiped, 1929. fotografija, 12 x 8,3 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 48)

Milan Vu;o u {paniji, 1925\27. savremena fotografija 30,5 x 24 cm Muzej primeyene umetnosti, Beograd (fig. 199) 293

Vane Bor (Stevan ?ivadinovi') Kugla sa algama na prividnom horizontu, 1928. uqe na platnu, 40 x 60 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 2)

Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 81) Memorija, 1930. fotomonta/a, 14 x 10 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 206)

Pro[la no', 1927. crte/, mastilo na papiru, 21,1 x 32,4 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 73)

{eva Risti', 1926. fotografija, 14 x 9 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 167)

Bez naslova, 1928. crte/, mastilo na papiru, 14,6 x 18,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 73)

Fotogram br. 1, 1928. fotografija, 23,8 x 17,8 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 149

Portret (Mrtva;ka glava), 1927. kola/, 18,5 x 13 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd, inv.br. 1154 (fig. 182) Pejza/, 1930. kola/, 11 x 7,2 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 113) Po;etak svakog fanatizma, 1930. kola/, 18,5 x 17 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 46) Arhitektura prve destruktivnosti, 1931\32. kola/, 9 x 13,4 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd Erinnern sie H noch, 1931\32. kola/, 18,6 x 13,4 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 84) Ilustracija za vaspitaye dece, 1931\32. kola/, 8,4 x 17,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd La priere du soir, 1931\32. kola/, 8 x 9 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 84) Kola/, 1932. fotomonta/a, 34 x 25 cm

Fotogram br. 2, 1928. fotografija, 18 x 23,8 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 150) Fotogram br. 3, 1928. fotografija, 14,8 x 23,8 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 146) Fotogram br. 4, 1928. fotografija, 17,8 x 23,8 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 148) Fotogram br. 5, 1928. fotografija, 17,8 x 23,8 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 145) Fotogram br. 6, 1928. fotografija, 17,8 x 23,8 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 147) Fotogram br. 7, 1928. fotografija, 18 x 23,8 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 150) Fotogram br. 8, 1928. fotografija, 17,8 x 23,8 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 160) 294

Fotogram br. 9, 1928. fotografija, 18 x 23,8 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 148) Fotogram br. 10, 1928. fotografija, 21,3 x 18 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 146) Cayeux sur mer, 1928. fotografija, 8 x 6 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 62) Dunes maritimes (Morske dine), 1928. fotografija, 5 x 5,9 Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 63)

Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 283) Milica S. Lazovi' kao senka, 1935. fotografija, 8,3 x 6 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 282) Bez naziva, I, II, 1935. savremena fotografija 13 x 18 cm privatna kolekcija, Beograd Bez naziva, I, II (model Mil;e Josimovi'), 1936. fotografija, 8,1 x 6 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 162) Nadar, ?or/ Sand, 1936\39. fotografija, tu[, 30 x 24 cm Kolekcija Macura (fig. 9)

Misterija qudske glave (model Vlado Habunek), 1929. savremena fotografija, 18 x 13 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 173, 284)

Dali i Vane Bor (The American Weekly), 1938. [tampa, olovke u boji na papiru, 55 x 40 cm Kolekcija Macura (fig. 8)

Grobqe I, II, III, 1931. fotografija, 8,9 x 6,5< 8,2 x 5,7 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 202, 203)

Sachet de sel. Le serf –volant, 1927. asambla/, pesak, celofan, 40 x 24,9 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 50)

Vjera Bakoti' (I, II, III) 1931. fotografija, 8,5 x 6,1< 8 x 6 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 286)

Radojica ?ivanovi' Noe

Ko;a Popovi', 1933. fotografija, 8,5 x 6 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 286) Bez naziva I, oko 1930. savremena fotografija, 13 x 18 cm privatna kolekcija, Beograd (fig. 124) Marko Risti', 1926\28. savremena fotografija 18 x 13 cm privatna kolekcija, Beograd (fig. 287)

Privi]eye u dimu, 1932. uqe na platnu, 65 x 46,5 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 3) Crte/, 1929. tu[ na papiru, 7 x 8,3 cm Aleksandar Kosti', Beograd Crte/, 1929. tu[ na papiru, 7 x 5,3 cm Aleksandar Kosti', Beograd Drvo o;iju, 1931. crte/, mastilo, 17,2 x 17,5 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 74)

Nikola Vu;o, 1930\35. savremena fotografija 18 x 13 cm privatna kolekcija, Beograd (fig. 132)

Samoubica ili sayar, 1930. crte/, olovka, 10,2 x 7,5 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd

Aleksandar Vu;o, 1930\35. savremena fotografija 18 x 13 cm privatna kolekcija, Beograd

Crte/, oko 1930. crte/, mastilo, 19,5 x 4,5 cm Muzej savremene umetnosti, Beograd

Jedan minut pre zlo;ina, 1935. fotografija, 8,2 x 6, 2 cm

11x11 h ili O;ajaye jedne no'i, oko 1930. crte/, olovka, 6 x 13,2 cm 295

Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 108)

Anonim Bez naziva, 1927. savremena fotografija 13 x 18 cm privatna kolekcija, Beograd (fig. 201)

?or/ Iye (Georges Hugnet) Le rendez–vous, 1935. konstrukcija od razli;itih materijala, 36 x 41 x 8 cm sign. dd> G. H. 1935 à Marco Ristich Le rendez–vous Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 13)

Leon Rozenberg {eva i Marko Risti', 1927. savremena fotografija 13 x 18 cm privatna kolekcija, Beograd (fig. 205) Bez naziva (Nica I, II), 1927. savremena fotografija 13 x 18 cm privatna kolekcija, Beograd Bez naziva, oko 1934. savremena fotografija 13 x 18 cm privatna kolekcija, Beograd (fig. 125)

Radovi grupe nadrealista Nemogu'e, 1930. kola/, 46,5 x 31 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 170) Le cadavre exquis, br. 5, 1929. olovke u boji, mastilo na papiru, 22,5 x 14,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd (fig. 6) Le cadavre exquis, br.7, 1929. olovke u boji, mastilo na papiru, 22 x 17,8 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd Le cadavre exquis, br. 8, 1929. olovke u boji na papiru, 22 x 18 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd

”Mantille”, Francis Picabia, 1929. fotografija, 22 x 14,8 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 88) ”Briseis”, Francis Picabia, 1929. fotografija, 19,5 x 16 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 88) ”Figure”, Max Ernst, 1930. fotografija, 21,5 x 16,8 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 79) ”Le Fantome”, Jean Violhir, 1929. fotografija 19 x 16 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 85) ”Dialogue dans la forêt”, Jean Violhir, 1928. fotografija, 22,5 x 16 cm Jelena Jovanovi', Beograd (fig. 85)

Rekonstruisani objekti Grupa beogradskih nadrealista, :ovek–velosiped iz 1929. bicikl, plasti;no crevo, tekstil Aleksandar Vu;o, Ogledalo iz 1932. ogledalo, fotografije, uveli;avaju'e staklo Salvador Dali, Nadrealisti;ki objekat iz 1931. /enska cipela, mleko, kockice [e'era

Le cadavre exquis, br. 10, 1929. olovke u boji na papiru, 22,5 x 14,5 cm Legat Marka Risti'a, Muzej savremene umetnosti, Beograd

296

Catalogue Monny de Boully Chambre Noire pour André Breton, 1934 collage, crayon de couleur, 28 x 22 cm Collection Macura (fig. = p. 14)

Oskar Davi;o

Sans titre, 1927 aquarelle, encre de Chine sur papier, 21,5 x 17 cm Collection Macura Le petit journal, 1928 collage, encre de Chine sur papier, 32 x 27 cm Collection Macura (fig. 118)

Tableau I, 1929\30 huile sur carton, 24,2 x 15 cm Aleksandar Kosti', Belgrade (fig. 2)

Cinq femmes, 1932 collage, encre de Chine sur papier, 100 x 70 cm Collection Macura (fig. 12)

Tableau II, 1929\30 huile sur carton, 24,2 x 16 cm Aleksandar Kosti', Belgrade (fig. 2)

Djordje Kosti'

Dessin, 1929 huile diluée sur papier, 47 x 32 cm Collection Macura (fig. 14) Dessin, 1929 huile diluée sur papier, 47 x 32 cm Collection Macura (fig. 14) Dessin, 1930 huile diluée sur carton, 50 x 31,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 79) Dessin, 1930 huile diluée sur papier, 13,5 x 21,2 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade Dessin, 1930 huile diluée sur carton, 32,7 x 14, 5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 79) Dessin, 1930 huile diluée sur papier, 17,2 x 13,4 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade

Dessin, 1930 huile diluée sur papier, 21 x 13 cm Aleksandar Kosti', Belgrade Dessin, 1930 huile diluée sur papier, 13 x 7 cm Aleksandar Kosti', Belgrade Dessin, 1930 huile diluée sur papier, 18 x 12,5 cm Aleksandar Kosti', Belgrade Dessin, 1930 huile diluée sur papier, 18 x 12 cm Aleksandar Kosti', Belgrade Dessin, 1930 huile diluée sur papier, 19 x 13 cm Aleksandar Kosti', Belgrade (fig. 6) Dessin, 1930 huile diluée sur papier, 21 x 11 cm Aleksandar Kosti', Belgrade (fig. 6) Dessin, 1930 huile diluée sur papier, 21 x 13 cm Aleksandar Kosti', Belgrade Dessin, 1930 crayons de couleur sur papier, 21 x 16 cm Aleksandar Kosti', Belgrade

Ljubi[a Joci'

Dessin, 1930 dessin à l’aquarelle sur papier, 16 x 10 cm Aleksandar Kosti', Belgrade

Sans titre, 1927 collage, encre de Chine sur papier, 13,5 x 22 cm Collection Macura

Dessin, 1929\30 encre de Chine sur papier, 16 x 10 cm Aleksandar Kosti', Belgrade 297

Dessin, 1929\30 encre de Chine sur papier, 18,5 x 19 cm Aleksandar Kosti', Belgrade (fig. 34)

Dr Jelena Vu;o, Belgrade (fig. 209, 288)

Le rêve trois fois, 1930 huile diluée sur carton, 19,6 x 18, 1 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 104)

La Vie mobile (1), 1926 collage, 20,6 x 26,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 181)

Dessin, 1930 huile diluée sur papier, 34 x 23, 5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 78)

La Vie mobile (4), 1926 collage, 20,6 x 26,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 42)

Hymen, 1930 dessin, encre de Chine sur papier, 30 x 25 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 178)

La Vie mobile (5), 1926 kola/, 20,6 x 26,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 1)

Du[an Mati' Miroir, c. 1930 assemblage, 28 x 24 cm Milosav Mirkovi' Buca, Belgrade (fig. 51) Je suis plus bas que le sable cette nuit, 1932 collage, 23 x 19,5 cm Milosav Mirkovi' Buca, Belgrade (fig. 110)

Du[an Mati' et Aleksandar Vu;o Par la rivière je maisonne le mur... , 1930 collage, 31,8 x 25 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 186) ”L”, 1930 collage, 31,5 x 24,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 7) Rognissol, 1930 collage, 32,3 x 25 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade La bille explosive, 1930 assemblage, 30,5 x 71,8 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 5) Les Cinq Petits Coqs, I–V, 1933 photographie contemporaine 24 x 18 cm

Marko Risti'

La Vie mobile (6), 1926 collage, 20,6 x 26,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 43) La Vie mobile (7), 1926 collage, 20,6 x 26,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 1) La Vie mobile (9), 1926 collage, 20,6 x 26,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 168) La Vie mobile (11), 1926 collage, 20,6 x 26,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 1) La Vie mobile (13), 1926 collage, 20,6 x 26,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 1) Photogramme, 1928 photographie, 8,7 x 12,6 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 152) Photogramme, 1928 photographie, 8,7 x 13,7 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 155) 298

Photogramme (1), 1928 photographie, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 12) Photogramme (2), 1928 photographie, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 153) Photogramme (3), 1928 photographie, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 153) Photogramme (4), 1928 photographie, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 154) Photogramme (5), 1928 photographie, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 154) Photogramme (6), 1928 photographie, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 156) Photogramme (7), 1928 photographie, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 156) Photogramme (8), 1928 photographie, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 157) Photogramme (9), 1928 photographie, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 157) Photogramme (10), 1928 photographie, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 158) Photogramme (11), 1928 photographie, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 158) Photogramme (12), 1928 photographie, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 159) Photogramme (13), 1928 photographie, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade

Decalcomanie (no. 2), circa 1930 dessin à l’encre sur papier, 4 x 5,2 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade Decalcomanie (no. 5), circa 1930 dessin à l’encre sur papier, 4 x 5,2 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 44) Sans titre, 1934\36 collage, 50 x 70 cm Collection Macura (fig. 11) ”Quel est ce mort|”, 1936 collage, 50 x 70 cm Collection Macura (fig. 11) Assemblage, 1939 assemblage, 36,2 x 25,2 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 10)

{eva Risti' Jean Gabin, c. 1934 collage, 49 x 36 cm Collection Macura (fig. 15)

Rade Stojanovi' Dessin, 1930 encre de Chine sur papier, 15,5 x 11,5 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 35)

Bo[ko Tokin Sans titre, 1930 collage, 35 x 27 cm Collection Macura (fig. 14) Sans titre, 1930 collage, 34 x 27 cm Collection Macura

Lula et Aleksandar Vu;o, Du[an Mati' Une atmosphère du printemps et de jeunesse, 1930 assemblage sur carton, 30,2 x 23,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 4)

Nikola Vu;o Le toit sur la fenêtre, 1926 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 57) 299

Instruments africains, 1926\29 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 280)

Sans titre, 1929 photographie, 14,3 x 9,6 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 217)

Sans titre, 1926\29 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 60)

Sans titre, 1929 photographie, 15,7 x 11 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 217)

La Tour Eiffel, 1926\29 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 136)

Sans titre, 1929 photographie, 15,7 x 11 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 219)

Bethoven I, 1926\29 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 275)

Sans titre, 1929 photographie, 15,5 x 10,5 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 220)

Bethoven II, 1926\29 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade

Sans titre, 1929 photographie, 14,5 x 9,6 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 54)

Sans titre, 1929 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 281) Sans titre, 1929 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 280) Autoportrait, 1929 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 274)

Sans titre, 1929 photographie, 14,5 x 9,7 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 221) Sans titre, 1929 photographie, 13,8 x 8,5 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 196) Du même auteur, 1929\30 photographie, 14 x 8,8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 229)

Sans titre, 1927 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 288)

Sans titre, 1929 photographie, 15,7 x 10,8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 228)

Sans titre, 1926\29 photographie, 14,5 x 9,8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 275)

Sans titre, 1929 photographie, 14,7 x 9,7 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 222)

Marko Risti', 1929\30 photographie, 14 x 8,8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 274)

Sans titre, 1929 photographie, 14,5 x 9,7 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 222)

Sans titre, 1929 photographie, 14,3 x 9,6 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 216)

Sans titre, 1929 photographie, 15 x 10,5 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. III)

Sans titre, 1929 photographie, 13,7 x 8,8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 216)

Sans titre, 1929 photographie, 13,5 x 8,8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 223) 300

Sans titre, 1930 photographie, 15 x 10 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 225)

Sans titre, 1929 photographie contemporaine 40 x 30 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 276)

Jelka Vu;o, 1930 photographie, 14 x 8,8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 273)

Sans titre, 1929 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 279)

Sans titre, 1930 photographie, 15,8 x 10,8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 226)

Sans titre, 1930 photographie contemporaine 40 x 30 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 90)

Sans titre, 1930 photographie, 15,8 x 11 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 226)

Sans titre, 1929 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 278)

Lula Vu;o, 1930 photographie, 15,7 x 11 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 215)

Sans titre, 1929 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 281)

Sans titre, 1930 photographie, 14,5 x 9,8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 227)

Le mur de l’agnosticizme, 1929 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 98)

Sans titre, 1930 photographie, 14,5 x 9,5 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 230)

Nous n’avons personne à convaince, 1929 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 223)

Sans titre, 1929 photographie, 14,6 x 9,8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 277)

Sans titre, 1929 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 276)

Belgrade, 1930 photographie, 14 x 8,8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 224)

Album Nikole Vu;o, 1926\29 photographie, (20) 4,5 x 7 cm Beka Vu;o, New York

Garage la nuit, 1929 photographie, 9,7 x 14,6 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 195) L’Homme vélocipède, 1929 photographie, 12 x 8,3 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 48)

Album de Nikola Vu;o (Espagne), 1927 photographie, (75) 4,3 x 6,5 cm Beka Vu;o, New York Milan Vu;o en Espagne, 1925\27 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 199)

Vane Bor (Stevan ?ivadinovi')

Sans titre, 1929 photographie, 8,8 x 15 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 122)

Boule aux algues sur horizon apparent, 1928 huile sur toile Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 2)

Coupe d’or de l’illusion, 1930 photographie contemporaine 30,5 x 24 cm Musée des arts décoratifs, Belgrade (fig. 218)

La nuit dernière, 1927 dessin à l’aquarelle sur papier, 21,1 x 32,4 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 73) 301

Dessin, 1928 encre de Chine sur papier, 14,6 x 18,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 73)

Photogramme no 1, 1928 photographie, 23,8 x 17,8 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 149)

Portrait (Tête de mort), 1927 collage, 18,5 x 13 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 182)

Photogramme no 2, 1928 photographie, 18 x 23,8 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 150)

Paysage, 1930 collage, 11 x 7,2 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 113)

Photogramme no 3, 1928 photographie, 14,8 x 23,8 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 146)

Début de tout fanatisme, 1930 collage, 18,5 x 17 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 46)

Photogramme no 4, 1928 photographie, 17,8 x 23,8 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 148)

Architecture de l’action destructive première, 1931\32 photomontage, 9 x 13,4 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade

Photogramme no 5, 1928 photographie, 17,8 x 23,8 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 145)

Erinnern sie H noch, 1931\32 photomontage, 18,6 x 13,4 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 84)

Photogramme no 6, 1928 photographie, 17,8 x 23,8 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 147)

Illustration pour l’éducation des enfants, 1931\32 collage, 8,4 x 17,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade

Photogramme no 7, 1928 photographie, 18 x 23,8 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 150)

La prière du soir, 1931\32 collage, 8 x 9 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 84) Collage, 1932 photomontage, 34 x 25 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 81) Mémoire, 1930 photomontage, 14 x 10 cm Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 206) {eva Risti', 1926 photographie, 14 x 9 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 167)

Photogramme no 8, 1928 photographie, 17,8 x 23,8 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 160) Photogramme no 9, 1928 photographie, 18 x 23,8 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 148) Photogramme no 10, 1928 photographie, 21,3 x 18 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 146) Cayeux sur mer, 1928 photographie, 8 x 6 cm 302

Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 62) Dunes maritimes, 1928 photographie, 5 x 5,9 Leg de Stevan ?ivadinovi' Vane Bor, Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 63) Le Mystère de la tête humaine (modèle Vlado Habunek), 1929 photographie contemporaine Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 173, 284) Cimetière I, II, III, 1931 photographie, 8,9 x 6,5< 8,2 x 5,7 cm Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 202, 203) Vjera Bakoti' (I, II, III) 1931 photographie, 8,5 x 6,1< 8 x 6 cm Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 286) Ko;a Popovi', 1933 photographie, 8,5 x 6 cm Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 286) Sans titre I, vers 1930 photographie contemporaine 13 x 18 cm collection privé, Belgrade (fig. 124) Marko Risti', 1926\28 photographie contemporaine 18 x 13 cm collection privé, Belgrade (fig. 287) Nikola Vu;o, 1930\35 photographie contemporaine 18 x 13 cm collection privé, Belgrade (fig. 132) Aleksandar Vu;o, 1930\35 photographie contemporaine 18 x 13 cm collection privé, Belgrade Une minute avant le crime, 1935 photographie, 8,2 x 6, 2 cm Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 283) Milica S. Lazovi' comme ombre, 1935 photographie, 8,3 x 6 cm Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 282) Sans titre, I, II, 1935 copie contemporaine 18 x 13 cm collection privé, Belgrade

Sans titre, I, II (modèle Mil;e Josimovi'), 1936 photographie, 8,1 x 6 cm Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 162) Nadar, George Sand, 1936\39 photographie, encre de Chine sur papier, 30 x 24 cm Collection Macura (fig. 9) Dali et Vane Bor (The American Weekly), 1938 presse, crayon sur papier, 55 x 40 cm Collection Macura (fig. 8) Sachet de sel. Le serf–volant, 1927 assemblage, sable et papier, 40 x 24,9 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 50)

Radojica ?ivanovi' Noe Vision dans la fumée, 1932 huile sur toile, 65 x 46,5 cm Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 3) Dessin, 1929 encre de Chine sur papier, 7 x 8,3 cm Aleksandar Kosti', Belgrade Dessin, 1929 encre de Chine sur papier, 7 x 5,3 cm Aleksandar Kosti', Belgrade L’arbre des yeux, 1931 dessin à l’aquarelle sur papier, 17,2 x 17,5 cm Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 74) Suicidé ou rêveur, 1930 dessin, crayon sur papier, 10,2 x 7,5 cm Musée d’art moderne, Belgrade Dessin, 1930 dessin, encre de Chine sur papier, 19,5 x 14,5 cm Musée d’art moderne, Belgrade 11x11 h ou le désespoir d’une nuit, 1930 dessin, crayon sur papier, 6 x 13,2 cm Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 108)

Anonyme Sans titre, 1927 copie contemporaine 18 x 13 cm collection privé, Belgrade (fig. 201) 303

{eva et Marko Risti', 1927. copie contemporaine 18 x 13 cm collection privé, Belgrade (fig. 205)

signé c. d. > G. H. 1935 à Marco Ristich Le rendez–vous Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 13)

Sans titre (Nice I, II), 1927 copie contemporaine 18 x 13 cm collection privé, Belgrade

Leonce Rosenberg

Sans titre, c. 1934 copie contemporaine 18 x 13 cm collection privé, Belgrade (fig. 125)

Groupe des surréalistes L’impossible, 1930 collage, 46,5 x 31 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 170) Le cadavre exquis no. 5, 1929 crayon de couleur, encre sur papier 22,5 x 14,5 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade (fig. 6) Le cadavre exquis no. 7, 1929 crayon de couleur, encre sur papier 22 x 17,8 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade Le cadavre exquis no. 8, 1929 crayon de couleur, encre sur papier 22 x 18 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade Le cadavre exquis no. 10, 1929 crayon de couleur, encre sur papier 29,2 x 19,4 cm Leg de Marko Risti', Musée d’art moderne, Belgrade

Georges Hugnet

”Mantille”, Francis Picabia, 1929 photographie, 22 x 14,8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 88) ”Brise”, Francis Picabia, 1929 photographie, 19,5 x 16 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 88) ”Figure”, Max Ernst, 1930 photographie, 21,5 x 16,8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 79) ”Le Fantôme”, Jean Violhir, 1929 photographie, 19 x 16 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 85) ”Dialogue dans la forêt”, Jean Violhir, 1928 photographie, 22,5 x 16 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 85)

Reconstruction des objets Groupe des surréalistes belgradois, Homme–vélocipède, 1929 bicyclette, boyau plastique, textiles Aleksandar Vu;o, Miroir, 1932 miroir, photographies, lentille Salvador Dali, L’objet surréaliste, 1931 souliers aux talons, lait, morceaux du sucre

Le rendez–vous, 1935 construction mixte, 36 x 41 x 8 cm

304

List of Works Monny de Boully Chambre Noire pour André Breton, 1934 Collage, crayon on paper, 28 x 22 cm Macura Collection (fig. = p. 14)

Oskar Davi;o

Untitled, 1927 Collage, ink on paper, 21.5 x 17 cm Macura Collection Le petit journal, 1928 Collage, ink on paper, 32 x 27 cm Macura Collection (fig. 118)

Painting I, 1929\30 Painted card, 24.2 x 15 cm Aleksandar Kosti', Belgrade (fig. 2)

The Five Women, 1932 Collage, ink on paper, 100 x 70 cm Macura Collection (fig. 12)

Painting II, 1929\30 Painted card, 24.2 x 16 cm Aleksandar Kosti', Belgrade (fig. 2)

}or]e Kosti'

Drawing, 1929 Oil wash on card, 47 x 32 cm Macura Collection (fig. 14) Drawing, 1929 Oil wash on card, 47 x 32 cm Macura Collection (fig. 14) Drawing, 1930 Oil wash on card, 50 x 31.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade, (fig. 79) Drawing, 1930 Oil wash on card, 13.5 x 21.2 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade, Drawing, 1930 Oil wash on card, 32.7 x 14.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade, (fig. 79) Drawing, 1930 Oil wash on card, 17.2 x 13.4 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade,

Drawing, 1930 Oil wash on paper, 21 x 13 cm Aleksandar Kosti', Belgrade Drawing, 1930 Oil wash on paper, 13 x 7 cm Aleksandar Kosti', Belgrade Drawing, 1930 Oil wash on paper, 18 x 12.5 cm Aleksandar Kosti', Belgrade Drawing, 1930 Oil wash on paper, 18 x 12 cm Aleksandar Kosti', Belgrade Drawing, 1930 Oil wash on paper, 19 x 13 cm Aleksandar Kosti', Belgrade (fig. 6) Drawing, 1930 Oil wash on paper, 21 x 11 cm Aleksandar Kosti', Belgrade (fig. 6) Drawing, 1930 Oil wash on paper, 21 x 13 cm Aleksandar Kosti', Belgrade Drawing, 1930 Crayon on paper, 21 x 16 cm Aleksandar Kosti', Belgrade

Ljubi[a Joci'

Drawing, 1930 Watercolor and ink on paper, 16 x 10 cm Aleksandar Kosti', Belgrade

Untitled, 1927 Collage, ink on paper, 13.5 x 22 cm Macura Collection

Drawing, 1929\30 Ink on paper, 16 x 10 cm Aleksandar Kosti', Belgrade 305

Drawing, 1929\30 Ink on paper, 18.5 x 19 cm Aleksandar Kosti', Belgrade (fig. 34)

Dr Jelena Vu;o, Belgrade (fig. 209, 288)

Three Times a Dream, 1930 Oil wash on card, 19.6 x 18 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 104)

La Vie mobile (1), 1926 Collage, 20.6 x 26.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 181)

Drawing, 1930 Oil wash on paper, 34 x 23.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 78)

La Vie mobile (4), 1926 Collage, 20.6 x 26.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 42)

Hymen, 1930 Drawing, ink on paper, 30 x 25 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 178)

La Vie mobile (5), 1926 kola/, 20,6 x 26,5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 1)

Du[an Mati'

La Vie mobile (6), 1926 Collage, 20.6 x 26.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 43)

The Mirror, c. 1930 Assemblage, 28 x 24 cm Milosav Mirkovi' Buca, Belgrade (fig. 51) I am Lower Than the Sand Tonight, 1932 Collage, 23 x 19.5 cm Milosav Mirkovi' Buca, Belgrade (fig. 110)

Du[an Mati' i Aleksandar Vu;o With the River I House the Wall..., 1930 Collage, 31.8 x 25 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 186) ”L”, 1930 Collage, 31.5 x 24.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 7) Rognissol, 1930 Collage, 32.3 x 25 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade The Frenzied Marble, 1930 Assemblage, 30.5 x 71.8 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 5) Five Cockerels, I–V, 1933 Modern photograph 24 x 18 cm

Marko Risti'

La Vie mobile (7), 1926 Collage, 20.6 x 26.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 1) La Vie mobile (9), 1926 Collage, 20.6 x 26.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 168) La Vie mobile (11), 1926 Collage, 20.6 x 26.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 1) La Vie mobile (13), 1926 Collage, 20.6 x 26.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 1) Photogram, 1928 Vintage photograph, 8.7 x 12.6 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 152) Photogram, 1928 Vintage photograph, 8.7 x 13.7 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of 306

Contemporary Art, Belgrade (fig. 155) Photogram (1), 1928 Vintage photograph, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 12) Photogram (2), 1928 Vintage photograph, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 153) Photogram (3), 1928 Vintage photograph, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 153) Photogram (4), 1928 Vintage photograph, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 154) Photogram (5), 1928 Vintage photograph, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 154) Photogram (6), 1928 Vintage photograph, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 156) Photogram (7), 1928 Vintage photograph, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 156) Photogram (8), 1928 Vintage photograph, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 157) Photogram (9), 1928 Vintage photograph, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 157)

Photogram (13), 1928 Vintage photograph, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade Decalcomania (No. 2), about 1930 Ink on paper, 4 x 5.2 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade Decalcomania (No. 5), about 1930 Ink on paper, 4 x 5.2 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 44) Untitled, 1934\36 Collage, 50 x 70 cm Macura Collection (fig. 11) ”Quel est ce mort|”, 1936 Collage, 50 x 70 cm Macura Collection (fig. 11) Assemblage, 1939 Assemblage, 36.2 x 25.2 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 10)

{eva Risti' Jean Gabin, about 1934 Collage, 49 x 36 cm Macura Collection (fig. 15)

Rade Stojanovi' Drawing, 1930 Ink on paper, 15.5 x 11.5 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 35)

Bo[ko Tokin

Photogram (10), 1928 Vintage photograph, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 158)

Untitled, 1930 Collage, 35 x 27 cm Macura Collection (fig. 14)

Photogram (11), 1928 Vintage photograph, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 158)

Untitled, 1930 Collage, 34 x 27 cm Macura Collection

Photogram (12), 1928 Vintage photograph, 9 x 14 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 159)

Lula and Aleksandar Vu;o, Du[an Mati' Une atmosphère du printemps et de jeunesse, 1930 Assemblage, 30.2 x 23.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of 307

Contemporary Art, Belgrade (fig. 4)

Nikola Vu;o

Untitled, 1929 Vintage photograph 14.3 x 9.6 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 216)

The Roof Above the Window, 1926 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 57)

Untitled, 1929 Vintage photograph 13.7 x 8.8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 216)

African instruments, 1926\29 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 280)

Untitled, 1929 Vintage photograph 14.3 x 9.6 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 217)

Untitled, 1926\29 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 60)

Untitled, 1929 Vintage photograph 15.7 x 11 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 217)

Eiffel Tower, 1926\29 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 136) Beethoven I, 1926\29 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 175)

Untitled, 1929 Vintage photograph 15.7 x 11 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 219) Untitled, 1929 Vintage photograph 15.5 x 10.5 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 220)

Beethoven II, 1926\29 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade

Untitled, 1929 Vintage photograph 14.5 x 9.6 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 54)

Untitled, 1929 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 281)

Untitled, 1929 Vintage photograph 14.5 x 9.7 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 221)

Untitled, 1929 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 280)

Untitled, 1929 Vintage photograph 13.8 x 8.5 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 196)

Self–portrait, 1929 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 274)

By the same author, 1929\30 Vintage photograph 14 x 8.8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 229)

Untitled, 1927 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 288)

Untitled, 1929 Vintage photograph 15.7 x 10.8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 228)

Untitled, 1926\29 Vintage photograph 14.5 x 9.8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 275)

Untitled, 1929 Vintage photograph 14.7 x 9.7 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 222)

Marko Risti', 1929\30 Vintage photograph 14 x 8.8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 274)

Untitled, 1929 Vintage photograph 14.5 x 9.7 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 222) 308

Untitled, 1929 Vintage photograph 15 x 10.5 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. III)

Untitled, 1929 Vintage photograph 8.8 x 15 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 122)

Untitled, 1929 Vintage photograph 13.5 x 8.8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 233)

The Golden Section of Deception, 1930 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 218)

Untitled, 1930 Vintage photograph 15 x 10 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 225)

Untitled, 1929 Modern photograph 40 x 30 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 276)

Jelka Vu;o, 1930 Vintage photograph 14 x 8.8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 273)

Untitled, 1929 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 279)

Untitled, 1930 Vintage photograph 15.8 x 10.8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 226)

Untitled, 1930 Modern photograph 40 x 30 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 90)

Untitled, 1930 Vintage photograph 15.8 x 11 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 226)

Untitled, 1929 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 278)

Lula Vu;o, 1930 Vintage photograph 15.7 x 11 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 215) Untitled, 1930 Vintage photograph 14.5 x 9.8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 227) Untitled, 1930 Vintage photograph 14.5 x 9.5 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 230) Untitled, 1929 Vintage photograph 14.6 x 9.8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 277)

Untitled, 1929 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 281) The Wall of Agnosticism, 1929 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 98) We Need Not Convince Anyone, 1929 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 223) Untitled, 1929 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 276)

Belgrade, 1930 Vintage photograph 14 x 8.8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 224)

Album with Nikola Vu;o’s photographs, 1926\29 Vintage photographs (20) 4.5 x 7 cm Beka Vu;o, New York

The Garage at Night, 1929 Vintage photograph 9.7 x 14.6 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 195)

Album with Nikola Vu;o’s photographs (Spain), 1927 Vintage photographs (75) 4.3 x 6.5 cm Beka Vu;o, New York

Man–Bicycle, 1929 Vintage photograph 12 x 8.3 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 48)

Milan Vu;o in Spain, 1925\27 Modern photograph 30.5 x 24 cm The Museum of Applied Arts, Belgrade (fig. 199) 309

Vane Bor (Stevan ?ivadinovi') The Ball with Algae on the Apparent Horizon, 1928 Oil on canvas The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 2)

The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 81) Memory, 1930 Photomontage 14 x 10 cm The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 206)

Last night, 1927 Ink on paper 21.1 x 32.4 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 73)

{eva Risti', 1926 Vintage photograph 14 x 9 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 167)

Untitled, 1928 Ink on paper 14.6 x 18.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 73)

Photogram No. 1, 1928 Vintage photograph 23.8 x 17.8 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 149)

Portrait (The Skull), 1927 Collage 18.5 x 13 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 182)

Photogram No. 2, 1928 Vintage photograph 18 x 23.8 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 150)

Landscape, 1930 Collage 11 x 7.2 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 113)

Photogram No. 3, 1928 Vintage photograph 14.8 x 23.8 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 146)

The Beginning of Any Fanaticism, 1930 Collage 18.5 x 17 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 46)

Photogram No. 4, 1928 Vintage photograph 17.8 x 23.8 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 148)

Architecture of the First Destruction, 1931\32 Collage 9 x 13.4 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade Erinnern sie H noch, 1931\32 Collage 18.6 x 13.4 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 84) An Illustration for Upbringing Children, 1931\32 Collage 8.4 x 17.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade La priere du soir, 1931\32 Collage 8 x 9 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 84) Collage, 1932 Photomontage 34 x 25 cm

Photogram No. 5, 1928 Vintage photograph 17.8 x 23.8 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 145) Photogram No. 6, 1928 Vintage photograph 17.8 x 23.8 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 147) Photogram No. 7, 1928 Vintage photograph 18 x 23.8 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 150) Photogram No. 8, 1928 Vintage photograph 17.8 x 23.8 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 160) 310

Photogram No. 9, 1928 Vintage photograph 18 x 23.8 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 148) Photogram No. 10, 1928 Vintage photograph 21.3 x 18 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 146)

The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 283) Milica S. Lazovi' As a Shadow, 1935 Vintage photograph 8.3 x 6 cm The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 282) Untitled, I, II, 1935 Modern photograph, 13 x 18 cm Private collection, Belgrade

Cayeux sur mer, 1928 Vintage photograph 8 x 6 cm The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 62)

Untitled, I, II (model Mil;e Josimovi'), 1936 Vintage photograph 8.1 x 6 cm The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 162)

Sea dunes, 1928 Vintage photograph 5 x 5.9 cm The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 63)

Nadar, George Sand, 1936\39 Photograph and ink on paper, 30 x 24 cm Macura Collection (fig. 9)

The Mystery of the Human Head (model Vlado Habunek), 1929 Modern photograph 18 x 13 cm The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 173, 284)

Dali and Vane Bor (The American Weekly), 1938 Print and crayon on paper, 55 x 40 cm Macura Collection (fig. 8)

Cemetery I, II, III, 1931 Vintage photographs 8.9 x 6.5< 8.2 x 5.7 cm The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 202, 203) Vjera Bakoti' (I, II, III) 1931 Vintage photographs 8.5 x 6.1< 8 x 6 cm The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 286) Ko;a Popovi', 1933 Vintage photograph 8.5 x 6 cm The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 286) Untitled I, around 1930 Modern photograph, 18 x 13 cm Private collection, Belgrade (fig. 124) Marko Risti', 1926\28 Modern photograph, 18 x 13 cm Private collection, Belgrade (fig. 287)

Sachet de sel. Le serf –volant, 1927 Mixed–media construction 40 x 24.9 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 50)

Radojica ?ivanovi' Noe The Apparition in Smoke, 1932 Oil on canvas 65 x 46.5 cm The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 3) Drawing, 1929 Ink on paper, 7 x 8.3 cm Aleksandar Kosti', Belgrade Drawing, 1929 Ink on paper, 7 x 5.3 cm Aleksandar Kosti', Belgrade The Eye Tree, 1931 Ink on paper 17.2 x 17.5 cm The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 74)

Nikola Vu;o, 1930\35 Modern photograph, 18 x 13 cm Private collection, Belgrade (fig. 132)

Suicide or Dreamer, 1930 Pencil on paper 10.2 x 7.5 cm The Museum of Contemporary Art, Belgrade

Aleksandar Vu;o, 1930\35 Modern photograph, 18 x 13 cm Private collection, Belgrade

Drawing, 1930 Ink on paper 19.5 x 4.5 cm The Museum of Contemporary Art, Belgrade

A Minute Before the Crime, 1935 Vintage photograph 8.2 x 6.2 cm

11x11 h or the Despair of a Night, 1930 Pencil on paper 6 x 13.2 cm 311

The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 108)

Anonymous Untitled, 1927 Modern photograph, 18 x 13 cm Private collection, Belgrade (fig. 201) {eva end Marko Risti', 1927. Modern photograph, 18 x 13 cm Private collection, Belgrade (fig. 205) Untitled (Nice I, II), 1927 Modern photograph, 18 x 13 cm Private collection, Belgrade Untitled, c. 1934 Modern photograph, 18 x 13 cm Private collection, Belgrade (fig. 125)

Works by Group of Surrealists The Impossible, 1930 Collage 46.5 x 31 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 170) Cadavre exquis, No. 5, 1929 Crayon and ink on paper 22.5 x 14.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade (fig. 6) Cadavre exquis, No. 7, 1929 Crayon and ink on paper 22 x 17.8 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade Cadavre exquis, No. 8, 1929 Crayon and ink on paper 22 x 18 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade

Georges Hugnet Le rendez–vous, 1935 Mixed–media construction, 36 x 41 x 8 cm sign. dd> G. H. 1935 à Marco Ristich Le rendez–vous Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 13)

Leonce Rosenberg ”Mantille”, Francis Picabia, 1929 Gelatin silver print 22 x 14.8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 88) ”Briseis”, Francis Picabia, 1929 Gelatin silver print 19.5 x 16 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 88) ”Figure”, Max Ernst, 1930 Gelatin silver print 21.5 x 16.8 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 79) ”Le Fantome”, Jean Violhir, 1929 Gelatin silver print 19 x 16 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 85) ”Dialogue dans la forêt”, Jean Violhir, 1928 Gelatin silver print 22.5 x 16 cm Jelena Jovanovi', Belgrade (fig. 85)

Reconstructions Group of Belgrade Surrealists, Man–Bicycle, 1929 Bicycle, plastic hose, cloth Aleksandar Vu;o, The Mirror, 1932 Mirror, photographs, magnifying glass Salvador Dali, Surrealistic Object, 1931 Lady’s shoe, milk, sugar cubes

Cadavre exquis, No. 10, 1929 Crayon and ink on paper 22.5 x 14.5 cm The Legacy of Marko Risti', The Museum of Contemporary Art, Belgrade

312

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Marko Risti', Du[an Mati', Pozicija nadrealizma, Nadrealisti;ka izdanja, Beograd, 10. januar 1931. (Signatura rerum) Marko Risti', Ko;a Popovi', Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog, Nadrealisti;ka izdanja, Beograd 1931. Petar Popovi', Ne'u testera stvarnosti, Beograd 1931.

La révolution surréaliste, 1–12, Paris 1924–29. (fig. 31, 95)

Nadrealizam danas i ovde, Nadrealisti;ka izdanja, 1–3, Beograd 1931–32. (fig. 106)

Milan Dedinac, Javna ptica, Beograd 1926. (fig. 18, 41)

Aleksandar Vu;o, Humor zaspalo, Nadrealisti;ka izdanja, Beograd 1932.

Aleksandar Vu;o, Krov nad prozorom, Beograd 1926.

Aleksandar Vu;o, Nemeniku'e, "irilo i Metodije, Nadrealisti;ka izdanja, Beograd 1932.

Djordje Jovanovi', Djordje Kosti', Oskar Davi;o, Tragovi, Beograd 1928–29.

André Breton, Misère de la poésie, L’Affaire Aragon, devant l’opinion publique, Editions surréalistes, Paris 1932.

Marko Risti', Bez mere, Beograd 1928. Djordje Jovanovi', Djordje Kosti', Oskar Davi;o, :etiri strane itd., Beograd 1929. (fig. 168) Aleksandar Vu;o, Ako se jo[ jednom setim ili na;elo, 1929. Nemogu'e–L’impossible, Nadrealisti;ka izdanja, Beograd 1930. (fig. 28, 30)

Marko Risti', Vane ?ivadinovi' Bor, Anti–zid, Nadrealisti;ka izdanja, Beograd 1932. Du[an Mati', Oskar Davi;o, Djordje Kosti', Polo/aj nadrealizma u dru[tvenom /ivotu, Beograd 1932. Aleksandar Vu;o, Du[an Mati', Podvizi dru/ine ”Pet petli'a”, Beograd 1933. (fig. 118, 188, 194)

Rastko Petrovi', Afrika, Beograd 1930.

313

Izabrana bibliografija Bibliographie choisie \ Select Bibliography K. Popovi' i M. Risti', Nacrt za Fenomenologiju Iracionalnog (1931)< Marko Risti', Bez mere (1928), odlomak< prevod na francuski> Branko Aleksi' i Valérie Thouard.

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M. Risti', 12 C, Sarajevo 1989. 315

INDEX 245, 250, 256, 257, 258, 259, 264, 270, 271, 272, 289, 297, 305, 314, 315 Bunjuel Luis (Bunuel Luis), 29, 62, 101, 134, 173, 204

A Adamov Artur (Adamov Arthur), 231, 245, 259 Ajfel Aleksandar Gistav (Eiffel Alexandre Gustave), 56, 128, 136, 198 Ajn[tajn Albert (Einstein Albert), 236, 250, 264 Ajzen[tajn Sergej Mihajlovi;, 45, 71, 117, 143, 187, 213, 314 Aleksi' Branko, 68, 69, 70, 71, 72, 140, 141, 142, 143, 210, 211, 212, 213, 214, 314 Aleksi' Dragan, 20, 92, 164, 231, 242, 243, 245, 256, 257, 259, 270, 271 Andrejevi' Kun }or]e, 34, 106, 178, 241, 255, 269 Apoliner Gijom (Apollinaire Guillaume), 19, 25, 40, 92, 112, 163, 184 Aragon Luj (Aragon Louis), 20, 21, 27, 35, 49, 65, 68, 70, 93, 94, 99, 107, 121, 137, 140, 142, 164, 165, 171, 179, 191, 207, 210, 212, 243, 257, 271, 313 Arto Antonen (Artaud Antonin), 20, 93, 164

C Cara Tristan (Tzara Tristan), 19, 31, 92, 103, 163, 175, 243, 257, 271 Crnjanski Milo[, 27, 69, 99, 141, 171, 211, 242, 256, 270

" "osi' Dobrica, 237, 251, 265

D Dali Gala (Dali Gala), 107 Dali Salvador (Dali Salvador), 8, 29, 31, 49, 50, 52, 53, 59, 62, 63, 67, 69, 70, 71, 72, 86, 87, 101, 103, 107, 121, 122, 123, 124, 125, 131, 134, 135, 139, 141, 142, 143, 144, 173, 175, 191, 192, 193, 194, 195, 200, 204, 205, 209, 211, 212, 213, 214, 240, 243, 244, 254, 257, 258, 268, 271, 272, 295, 296, 303, 304, 311, 312, 314 Davi;o Oskar, 2, 14, 20, 28, 37, 66, 70, 71, 78, 79, 92, 100, 109, 138, 142, 143, 164, 172, 180, 208, 212, 213, 231, 233, 234, 237, 243, 244, 245, 247, 248, 251, 257, 258, 259, 261, 262, 265, 271, 272, 289, 297, 305, 313 Dedinac Milan, 18, 19, 21, 22, 24, 25, 27, 41, 45, 47, 50, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 91, 93, 94, 95, 97, 99, 117, 119, 123, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 163, 165, 166, 168, 171, 187, 189, 192, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 232, 233, 235, 237, 238, 242, 243, 244, 246, 247, 249, 251, 252, 256, 257, 258, 260, 262, 263, 265, 266, 270, 271, 272, 313, 315 Delez ?il (Deleuse Gilles), 61, 134, 203 Desnos Rober (Desnos Robert), 236, 240, 250, 254, 264, 268 Dimitrijevi' Mladen (Dedinac Dimitrije), 28, 70, 100, 142, 172, 212, 232, 233, 242, 243, 246, 247, 256, 257, 260, 262, 270, 271 Di[an Marsel (Duchamp Marcel), 39, 51, 56, 61, 68, 69, 111, 124, 128, 133, 140, 141, 183, 193, 198, 203, 210, 211, Drainac Rade, 231, 242, 245, 256, 259, 270 Drajfus ?an–Pol (Dreyfus Jean–Paul), 240, 243, 254, 257, 268, 271 Drenovska Katia, 35, 70, 108, 142, 179, 212,

B Bakoti'–Popovi' Vjera, 63, 72, 135, 144, 205, 214, 286, 295, 303, 311 Benjamin Valter (Benjamin Walter), 47, 55, 71, 72, 119, 127, 143, 144, 189, 197, 213, 214, 314 Betoven Ludvig van (Beethoven Ludwig van), 55, 128, 197, 198, 275, 292, 300, 308 Bihalji Merin Oto, 237, 243, 251, 257, 265, 271 Bihalji Pavle, 243, 257, 271 Blagojevi' Desimir, 231, 236, 242, 245, 250, 256, 259, 264, 270 Bodler {arl (Baudelaire Charles), 22, 94, 165 Bogdanov Vaso, 237, 251, 265 Bogdanovi' Milan, 244, 258, 272 Brak ?or/ (Braque Georges), 31, 121, 191 Brasaj (Brassai), 57, 129, 199 Breton Andre (Breton André), 14, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 29, 30, 31, 33, 35, 39, 40, 41, 45, 47, 49, 50, 51, 55, 57, 61, 65, 66, 68, 69, 70, 71, 72, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 101, 102, 103, 105, 107, 108, 111, 112, 113, 117, 119, 121, 122, 123, 124, 127, 129, 133, 137, 138, 140, 141, 142, 143, 144, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 172, 174, 175, 177, 179, 183, 184, 185, 188, 189, 191, 192, 193, 197, 199, 202, 207, 208, 210, 211, 212, 213, 214, 231, 234, 235, 237, 242, 243, 244, 245, 248, 249, 251, 256, 257, 258, 259, 262, 264, 265, 270, 271, 272, 289, 297, 305, 313, 314, 315 Broz Josip Tito, 236, 250, 264 Buafar ?ak Andre (Boiffard Jaques André), 55, 57, 127, 129, 197, 199 Buli Polet de (Boully Paulette de), 231, 245, 259 Buli Salmon Moni de (Boully Salmon Monny de), 14, 19, 20, 21, 55, 65, 68, 69, 91, 92, 93, 127, 137, 140, 141, 163, 164, 165, 197, 207, 210, 211, 231, 236, 242, 243, 244,

} }akometi Alberto (Giacometti Alberto), 31, 50, 103, 120, 123, 175, 192, 243, 257, 271 }ilas Milovan, 65, 137, 207 }or]evi' Jovan, 244, 258, 272

D? D/onson Ester (Johnson Esther), 244, 258, 272 316

Gaben ?an (Gabin Jean), 15, 291, 299, 307 Goranovi' Maksim, 242, 256, 270 Gros Georg (Grosz Georges), 71, 143, 213 Gurmon Remi de (Gourmont Remy de), 19, 92, 163

Kara]or]evi' Aleksandar, kralj, 30, 102, 174 Kiriko }or]o de (Chirico Giorgio de), 39, 59, 111, 112, 131, 183, 200 Kokto ?an (Cocteau Jean), 72, 144, 214 Konstan Ben/amen de Rebek (Constant Benjamin de Rebecque), 19, 92, 163 Kosti' Aleksandar, 289, 290, 295, 297, 298, 303, 305, 306, 311 Kosti' }or]e, 6, 20, 21, 27, 28, 34, 36, 66, 69, 70, 71, 78, 79, 92, 93, 99, 100, 104, 109, 138, 141, 142, 143, 164, 165, 168, 171, 172, 178, 180, 208, 211, 212, 213, 231, 232, 233, 234, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 271, 272, 289, 297, 305, 313, 314 Kova;evi' Branko, 242, 256, 270 Kraus Rozalind (Krauss Rosalind), 56, 59, 69, 70, 71, 72, 129, 131, 141, 142, 143, 144, 198, 200, 211, 212, 213, 214, 314 Krevel Rene (Crevel René), 19, 70, 71, 92, 142, 143, 163, 212, 213, 243, 244, 257, 258, 271, 272 Krle/a Bela, 72, 144, 214 Krle/a Miroslav, 70, 142, 212, 237, 244, 251, 258, 265, 272 Kuja;i' Mirko, 34, 106, 178, 241, 255, 269 Ku[i' Slobodan, 21, 165, 234, 235, 243, 248, 249, 257, 262, 263, 271

H

L

Habunek Vladimir, 62, 63, 134, 135, 204, 205, 284, 285, 295, 303, 311 Hegedu[i' Krsto, 70, 142, 212, 237, 244, 251, 258, 265, 272 Heraklit, 69, 141, 211

Lang Fric (Lang Fritz), 240, 243, 254, 257, 268, 271 Lazovi' S. Milica, 62, 134, 204, 282, 295, 303, 311 Leonardo da Vin;i (Leonardo da Vinci), 67, 72, 139, 144, 209, 214 Lotreamon Isidor Dikas (Lautréamont Isidore Ducasse), 22, 39, 94, 111, 166, 183

E Edip, 43, 115, 186, 240, 254, 268 Elijar Pol (Eluard Paul), 19, 20, 21, 27, 31, 49, 68, 69, 70, 92, 93, 99, 103, 121, 140, 141, 142, 163, 164, 165, 171, 175, 191, 210, 211, 212, 231, 243, 245, 257, 259, 271, 313 Ernst Maks (Ernst Max), 16, 20, 31, 36, 39, 42, 43, 45, 50, 59, 61, 68, 70, 71, 79, 92, 93, 103, 108, 109, 111, 112, 114, 115, 117, 123, 133, 140, 142, 143, 164, 175, 176, 180, 183, 185, 186, 188, 192, 200, 203, 210, 212, 213, 237, 240, 242, 243, 251, 254, 256, 257, 265, 266, 268, 270, 271, 296, 304, 312, 314

F Faber Monika (Faber Monika), 71, 72, 143, 144, 213, 214, 314 Finci Eli, 237, 251, 265 Frojd Sigmund (Freud Sigmund), 22, 49, 50, 68, 94, 121, 122, 140, 166, 191, 192, 210

G

I Ibrovac Miodrag, 47, 71, 119, 143, 175, 189, 213, Igo Valentina (Hugo Valentine), 107 Inje ?or/ (Hugnet Georges), 13, 296, 304, 312 Isa;enko Klavdije, 242, 256, 270 Isakovi' Antonije, 237, 251, 265 Ivani' Zorana, 240, 254, 268 Ivanovi' Du[ka Banac, 286 Ivanovi' Ljuba, 68, 140, 210

M Macura Vladimir, 289, 291, 292, 295, 297, 299, 300, 303, 305, 306, 308, 311 Magrit Rene (Magritte Rene), 53, 59, 125, 131, 174, 195, 200 Manojlovi' Todor, 242, 256, 270 Marks Karl (Marx Karl), 68, 140, 210 Mason Andre (Masson André), 20, 39, 93, 111, 164, 183 Ma[in Draga, kraljica, 233, 241, 247, 255, 261, 269 Mati' Du[an, 4, 5, 7, 19, 20, 21, 27, 28, 35, 37, 38, 39, 43, 45, 46, 50, 51, 55, 59, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 91, 92, 99, 100, 108, 109, 110, 111, 115, 117, 118, 123, 124, 127, 131, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 163, 165, 171, 172, 179, 180, 183, 186, 187, 188, 189, 192, 193, 194, 197, 201, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 231, 232, 233, 234, 235, 237, 238, 239, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 251, 252, 253, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 263, 265, 266, 267, 270, 271, 272, 290, 292, 298, 300, 306, 308, 313, 314, 315 Mati' Lela, 19, 68, 91, 140, 163, 210, 314 Mici' Ljubomir, 20, 92, 164, 242, 256, 270 Mikelan]elo Buonaroti (Michelangelo Buonarroti), 22, 94, 166 Milojevi' Miloje, 242, 256, 270 Milovanovi' Branko, 70, 142, 212, 234, 235, 243, 248, 249, 257, 262, 263, 271 Mirkovi' Milosav Buca, 290, 298, 306

J Jankovi' Du[an, 242, 256, 270 Jerkovi' Du[an, 242, 256, 270 Job Ignjat, 27, 99, 171 Joci' Ljubi[a, 12, 65, 118, 207, 232, 233, 243, 244, 246, 247, 257, 258, 261, 271, 272, 289, 297, 305 Josimovi' Milica, 63, 135, 162, 205, 295, 303, 311 Jovanovi' }or]e, 20, 21, 28, 42, 43, 45, 47, 70, 71, 92, 100, 115, 116, 119, 142, 143, 164, 165, 172, 186, 187, 189, 212, 213, 231, 233, 242, 243, 244, 245, 247, 256, 257, 258, 259, 261, 262, 270, 271, 272, 313 Jovanovi' Jelena, 240, 254, 268, 291, 292, 293, 294, 296, 299, 300, 301, 302, 304, 307, 308, 309, 310, 312 Jovanovi' Paja, 236, 250

K Kapid/i'–Osmanagi' Hanifa, 68, 69, 70, 72, 140, 141, 142, 144, 210, 211, 212, 214, 237, 251, 265, 314, 315 317

95, 129, 130, 132, 134, 135, 138, 141, 144, 166, 199, 200, 202, 204, 205, 208, 211, 214 Rembo ?an Artir (Rimbaud Jean Arthur), 19, 39, 69, 92, 111, 141, 163, 183, 211 Reverdi Pjer (Reverdy Pierre), 19, 22, 69, 92, 94, 141, 163, 166, 211 Ribmon–Desenj (Ribemont–Dessaignes), 66, 72, 138, 144, 208, 214 Rid Herbert (Read Herbert), 57, 72, 129, 144, 199, 214, 315 Risti' Mara, 70, 142, 212, 237, 238, 244, 251, 252, 258, 265, 266, 272, 315 Risti' Marko, 1, 10, 11, 19, 20, 21, 23, 27, 28, 29, 30, 33, 34, 35, 36, 37, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 47, 49, 50, 51, 52, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 82, 96, 91, 92, 93, 94, 99, 100, 101, 102, 105, 106, 108, 109, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 119, 121, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 135, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 152, 153, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 163, 164, 165, 167, 169, 171, 172, 173, 174, 177, 178, 179, 180, 181, 183, 184, 185, 186, 187, 189, 191, 192, 193, 194, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 205, 207, 208, 209, 210, 211, 212, 213, 214, 232, 233, 234, 235, 236, 237, 238, 239, 240, 242, 243, 244, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252, 253, 254, 256, 257, 258, 260, 262, 263, 264, 265, 266, 267, 268, 270, 271, 272, 274, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 294, 295, 296, 297, 298, 299, 300, 302, 303, 304, 305, 306, 307, 308, 310, 311, 312, 313, 314, 315 Risti' {eva (?ivadinovi' Jelica), 15, 35, 39, 40, 59, 70, 72, 108, 111, 112, 131, 142, 144, 167, 179, 183, 184, 186, 201, 205, 212, 214, 237, 238, 239, 240, 242, 244, 251, 252, 253, 254, 256, 258, 265, 266, 267, 268, 270, 272, 288, 291, 294, 296, 299, 302, 304, 306, 310, 312, 315 Rod;enko Aleksandar Mihajlovi;, 71, 143, 213 Ro[ulj ?arko, 68, 140, 210, 315 Rozenberg Leon (Rosenberg Leonce), 79, 85, 88, 296, 304, 312 Ruben Raka, 67, 139, 209

Miro Huan (Miró Joan), 31, 59, 103, 175, 190, 200, 243, 257, 271 Mi[i' Pale/anski Slobodan, 242, 256, 270 Mi[o Anri (Michaux Henri), 233, 247, 261 Moholji–Na] Laslo (Moholy–Nagy Laszlo), 60, 61, 132, 133, 202 Murnau Fridrih Vilhelm (Murnau Friedrich Wilhelm), 62, 134, 204 Musenj Alen (Mousseigne Alain), 72, 144, 214

N Nadar Gaspar Feliks Turna[on (Nadar Gaspar Félix Tournachon), 9, 295, 303, 311 Nado Moris (Nadeau Morice), 68, 70, 71, 72, 140, 142, 143, 144, 210, 212, 213, 214, 315 Navil Pjer (Naville Pierre), 33, 105, 177

O Obrenovi' Aleksandar, kralj, 241, 255, 269

P Pa[i' Feliks, 72, 144, 214 Pavlovi' Barili Milena, 233, 247, 261 Pere Ben/amen (Péret Benjamin), 20, 27, 31, 93, 99, 103, 164, 171, 175, 243, 257, 271, 313 Petrovi' Nade/da, 235, 249, 263 Petrovi' Rastko, 19, 20, 23, 67, 70, 91, 92, 96, 106, 139, 142, 163, 164, 167, 209, 212, 232, 235, 237, 242, 243, 246, 249, 251, 256, 257, 260, 263, 265, 270, 313, 314 Pijade Mo[a, 238, 252, 266 Pikabia Fransis (Picabia Francis), 69, 88, 141, 211, 296, 304, 312 Pikaso Pablo (Picasso Pablo), 20, 23, 25, 39, 49, 65, 72, 93, 96, 111, 112, 121, 137, 144, 164, 167, 183, 191, 207, 214, 235, 242, 244, 249, 256, 258, 263, 270, 271, 272 Poljanski Branko Ve, 20, 92, 164, 242, 256, 270 Popovi' A. M., 69, 141, 211 Popovi' Jovan, 71, 143, 213 Popovi' Ko;a, 27, 52, 59, 63, 65, 68, 70, 71, 72, 99, 124, 131, 135, 137, 140, 142, 143, 144, 171, 193, 201, 205, 207, 210, 212, 213, 214, 235, 236, 237, 240, 243, 244, 249, 250, 251, 254, 257, 258, 264, 265, 268, 271, 272, 286, 295, 303, 311, 313, 314 Popovi' Petar, 34, 70, 107, 142, 178, 212, 236, 243, 250, 257, 264, 271, 272, 313 Pops Ela, 239, 253, 267 Poznanovi' Bogdanka, 39, 111, 183 Proti' B. Miodrag, 37, 70, 71, 109, 142, 143, 181, 212, 213, 241, 255, 269, 315

S Sand ?or/ (Sand George), 9, 295, 303, 311 Sadul ?or/ (Sadoul Georges), 49, 121, 191 Sati Erik (Satie Erik), 23, 96, 167 Simeonovi' Jovan, 239, 253, 267 Slavenski Josip, 244, 258, 272 Sobota A., 70, 142, 212 Sontag Suzan (Sontag Susan), 72, 144, 214, 315 Sretenovi' Dejan, 63, 71, 72, 135, 143, 144, 205, 213, 214, 315 Stojanovi' Rade, 35, 37, 45, 109, 117, 180, 188, 291, 299, 307 Supo Filip (Soupault Philippe), 20, 55, 93, 127, 164, 197, 239, 253, 267

R Radi;evi' Branko, 242, 256, 270 Rafael (Raphael), 67, 139, 208 Rajh Zdenko (Reich Zdenko), 71, 143, 213, 244, 258, 272 Ratkovi' Risto, 21, 68, 93, 140, 164, 210, 231, 236, 242, 245, 250, 256, 257, 259, 264, 270 Rej Evelin (Ray Eveline), 231, 245, 259 Rej Man (Ray Man), 22, 23, 57, 58, 60, 62, 63, 66, 69, 72,

{ {ad Kristijan (Schad Christian), 60, 132, 202 {ar Rene (Char René), 69, 141, 211, 243, 257, 271 {mid Vieland (Schmied Wieland), 72, 144, 214, 315 318

266, 267, 288 Vu;o Julijana Lula, 4, 35, 39, 43, 51, 108, 111, 112, 115, 123, 179, 183, 186, 193, 215, 237, 238, 239, 243, 251, 252, 253, 256, 265, 266, 267, 271, 288, 292, 293, 300, 301, 308, 309 Vu;o Ljubica, 239, 253, 267 Vu;o Mihailo, 239, 253, 267 Vu;o Milan, 239, 253, 267 Vu;o Nikola, 26, 27, 40, 48, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 63, 66, 67, 71, 72, 90, 98, 99, 122, 124, 125, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 135, 136, 138, 139, 143, 144, 171, 194, 195, 196, 197, 198, 199, 200, 201, 202, 203, 205, 208, 209, 213, 214, 215, 216, 217, 218, 219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 238, 239, 240, 242, 243, 252, 253, 254, 256, 257, 266, 267, 270, 271, 273, 274, 275, 276, 277, 278, 279, 280, 281, 288, 292, 293, 295, 300, 301, 303, 308, 309, 311, 314, 315 Vu;o Stevan, 239, 253, 267 Vujadinovi' Zvezdan, 243, 257, 271

T Tajge Karel (Teige Karel), 27, 28, 29, 31, 44, 66, 69, 70, 71, 72, 99, 100, 101, 103, 116, 139, 141, 142, 143, 144, 171, 172, 174, 175, 187, 208, 211, 212, 213, 214, 315 Tangi Iv (Tanguy Yves), 39, 111, 183, 243, 257, 271 Tartalja Marino, 28, 100, 172 Task Peter (Tausk Peter), 72, 144, 214, 315 Teodorovi' }ur]e, 241, 255, 269 Te[i' Gojko, 68, 140, 210, 315 Tijardovi' Jasna, 315 Timotijevi' Du[an, 19, 91, 163, 232, 237, 238, 242, 246, 251, 252, 256, 260, 265, 266, 270 Tirion Andre (Thirion André), 27, 30, 35, 69, 70, 71, 99, 102, 108, 141, 142, 143, 171, 174, 179, 211, 212, 213, 239, 243, 244, 253, 257, 258, 267, 271, 272 Todi' Milanka, 17, 72, 89, 144, 161, 214, 314, 315 Tokin Bo[ko, 14, 231, 242, 244, 245, 256, 258, 259, 270, 271, 291, 299, 307 Trifunovi' Lazar, 70, 142, 212, 315

U ?

Ugri;i' Ru/ica, 239, 253, 267

?ager Eduard (Jaguer Edouard), 59, 72, 131, 144, 201, 214, 314 ?ermen Andre (Germain André), 243, 257, 271 ?ivadinovi' Bor Stevan Vane, 2, 8, 9, 21, 27, 35, 37, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 46, 47, 49, 50, 51, 52, 56, 57, 59, 60, 61, 62, 63, 65, 66, 70, 72, 73, 81, 84, 93, 99, 102, 108, 109, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 119, 121, 124, 128, 129, 131, 132, 133, 134, 135, 137, 138, 142, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 151, 160, 171, 162, 165, 167, 173, 179, 180, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 189, 191, 193, 194, 198, 199, 201, 202, 203, 204, 205, 206, 207, 208, 212, 214, 236, 237, 240, 242, 243, 244, 250, 251, 254, 256, 257, 258, 264, 265, 268, 270, 271, 272, 282, 283, 284, 285, 286, 287, 294, 295, 302, 303, 310, 311, 313, 314, 315 ?ivadinovi' Desanka, 237, 251, 265 ?ivadinovi' Dragutin, 237, 251, 265 ?ivadinovi' Vuk, 237, 251, 265 ?ivanovi' Radojica Noe, 3, 31, 32, 33, 34, 36, 37, 39, 43, 45, 47, 66, 67, 70, 71, 73, 74, 75, 76, 77, 80, 83, 103, 105, 106, 107, 108, 109, 111, 115, 117, 119, 138, 139, 142, 143, 175, 177, 178, 180, 181, 183, 186, 188, 189, 208, 209, 212, 213, 238, 239, 241, 243, 244, 252, 253, 255, 257, 258, 266, 267, 269, 271, 272, 295, 303, 311 ?ivanovi' Tanja, 233, 247, 261 ?ivkovi' Bogosav, 39, 111, 183 ?ufroa Alen (Jouffroy Alain), 20, 92, 163

V Valdberg Patrik (Waldberg Patric), 65, 70, 71, 138, 142, 143, 207, 212, 213, 315 Vajs Aleksi' Greta, 239, 253, 267 Vasi' Pavle, 28, 100, 172 Veli;kovi' Jelena, 70, 142, 212 Vels Orson (Welles Orson), 59, 130, 200 Vendel Herman (Wendel Hermann), 68, 140, 210 Vinaver Stanislav, 242, 256, 257, 270 Vu;kovi' Radovan, 20, 21, 68, 92, 93, 140, 164, 165, 210, 315 Vu;o Aleksandar, 4, 5, 7, 21, 27, 28, 29, 34, 35, 39, 42, 43, 46, 50, 51, 52, 55, 66, 69, 70, 71, 99, 100, 101, 106, 107, 108, 111, 114, 115, 117, 118, 123, 124, 125, 127, 138, 139, 141, 142, 143, 165, 171, 172, 173, 178, 179, 183, 185, 186, 188, 189, 192, 193, 194, 197, 208, 211, 212, 213, 233, 234, 235, 237, 238, 239, 242, 243, 244, 247, 248, 249, 251, 252, 253, 256, 257, 258, 262, 263, 265, 266, 267, 270, 271, 272, 290, 292, 295, 296, 298, 300, 303, 304, 306, 308, 311, 312, 313 Vu;o }or]e, 35, 71, 108, 143, 179, 213, 238, 239, 252, 253, 266, 267 Vu;o Gordana Beka, 240, 254, 268 Vu;o Ifigenija, 239, 253, 267 Vu;o Jelena, 70, 71, 142, 143, 212, 213, 290, 298, 306 Vu;o Jelka, 72, 144, 214, 239, 253, 267, 273, 293, 301, 309 Vu;o Jovan, 35, 71, 108, 143, 179, 213, 238, 239, 252, 253,

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I danas se ne mo/e pouzdano do'i do saznaya [ta je to umetnost nadrealizma i koje su vremenske granice te revolucije, yen internacionalni jezik je sve zanimqiviji kako se upotpuyuje lokalnim dijalektima. U tom smislu i dela Nikole Vu;a, Marka Risti'a, Vana Bora, Du[ana Mati'a, Radojice ?ivanovi'a Noa, }or]a Kosti'a, Oskara Davi;a i Aleksandra Vu;a treba iznova vrednovati i sagledati u kontekstu umetnosti XX veka. Yihove fotografije, fotogrami, fotokola/i, kola/i, asambla/i i objekti negiraju tradicionalne kategorije umetnosti i koncept realizma, a predla/u nove postupke i kriterijume konvulzivne, gr;evite lepote do koje se dolazi eksperimentom, a ne konvencionalnim metodama. Although not even today can we state with certainty what the art of Surrealism is and what period the revolution took place in, its international language becomes all the more interesting as it is supplemented by local dialects. In that sense the works of Nikola Vu;o, Marko Risti', Vane Bor, Du[an Mati', Radojica ?ivanovi' Noe, }or]e Kosti', Oskar Davi;o and Aleksandar Vu;o should be re–evaluated and viewed in the context of 20th century art. Their photographs, photograms, photocollages, collages, assemblages and objects negate the traditional categories of art and the concept of realism, while proposing new procedures and criteria of convulsive beauty which is arrived at by experiment rather than by conventional methods.

Milanka Todi' je profesor na Fakultetu primeyenih umetnosti u Beogradu Milanka Todi' is Professor of Art History at the Faculty of Applied Arts, Belgrade Izdava; je Muzej primeyene umetnosti, Beograd Published by The Museum of Applied Arts, Belgrade 27 ilustracija u boji \ color plates 192 crno-belih fotografija \ black & white photographs Slika na omotu> Nikola Vu;o, Bez naslova, 1929. Cover image> Nikola Vu;o, Untitled, 1929

L’IMPOSSIBLE

L’ART DU SURRÉALISME

IMPOSSIBLE S U R R E A L I S T A RT Milanka Todi'

M U S É E D E S A R T S D É C O R AT I F S • T H E M U S E U M O F A P P L I E D A R T S • B E L G R A D E • 2 0 0 2