Mignolo. Elementos para una teoría del texto literario

WALTER D. MIGNOLO ELEMENTOS PAI\A UNA 'moníA DEL TEXTO LITERAIUO

EDITORIAL CRITICA

PHILOLOGIA. f.f. Ciencia compuefta y adornada de la Gramática, Hhetórica, Hiftoria, Poesía, Antigüedades, Interpretación de Autores, y generalmente de la Crítica, con efpeculación general de todas las demás Ciencias. Es voz Griega. Lat. Philologia. Diccionario de Autoridades

ELEMENTOS PARA UNA TEORíA DEL TEXTO LITERARIO

FILOLOGíA Director: FRANCISCO RICO

WALTER MIGNOLO

ELEMENTOS PARA UNA TEORíA DEL TEXTO LITERARIO

EDITORIAL CRíTICA Grupo editorial Grijalbo BARCELONA

Para Wylie.

PREFACIO El libro que presento en estas líneas es el resultado de un deseo) de una obsesión. Ambos son inseparables, si ello no es, también, redundante; ambos se remontan a los años de preparación de la licenciatura en letras) se continúan en la tesis doctoral) en la enseñan-za; ambos justifican las virtudes) defectos del libro. En la fórmula «virtudes) defeaos» no debe leerse un temprano pedido de disculpas, sino más bien una alusión a cierta realidad del campo de estudio reconocido como hispanismo: en los años de preparación de la licenciatura (mediados de la década de los sesenta), nos encontrábamos con una tradición estilística pero, al mismo tiempo, con una ausencia de revisiones) aauali7,!tciones de los planteamientos teóricos, con relación a lo que estaba ocurriendo en otras áreas de los estudios literarios. Tal ausencia nos dejaba en un estado de cierta insatisfacción ante lo que el campo hispánico ofrecía. Teníamos, sin duda, los esbo7,fJs de una tradición: laspropuestas teóricas de Amado) de Ddmaso Alonso; sus prolongaciones en las investigaciones de C. Bousoño; dos libros fundamentales (El deslinde ) La crítica en la edad ateniense) de Alfonso Reyes;), posteriormente La estructura de la obra literaria de Félix Martínn.. Bonati. N o creo que olvide muchos nombres;) si no menciono la escuela filológica fundada por don Ramón Menéndn.. Pidal) sus prolongaciones, tanto en España como en América, es porque -pese a su importancia- su , relación con los problemas que nos preocupaban era, a mi entender, indirecta. Contaba además el hecho de que la tradición teórica era, de alguna manera, marginal en un área de estudios donde las tendencias dominantes se orientaban hacia la investigación empírica, más que hacia los planteamientos teóricos (ésta es la constatación de un hecho más que o

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una evaluación; no pretendo decir que las investig,aciones empíricas teng,an «menor» importancia que las investig,aciones teóricas). Debido a esta situación de{ campo de estudio del área hispánica, toda investig,ación teórica emprendida hacia mediados de la década del sesenta era una empresa necesariamente aislada, a causa, precisamente, de la ausencia de una tradición en la cual inscribirla. Por esta ra7!n, la presentación de este libro comien7.tl con una referencia personal más que con su inscripción en el marco de un pensamiento teórico o de una «escuela»; por esta ra,ón, también, comenzamos hablando de «virtudes y defectos». La experiencia personal tiene, vista en retrospección, dos momentos básicos: el primero es el de las inoestigaciones para completar la tesis doctoral; el seg,undo, posterior a ella, es la experiencia didáctica. Con respecto al primero, al,reali7.tlr la tesis en un centro de estudios (École' Pratique des Hautes Études) enrolado en otra leng,ua y otra cultura, los problemas del hispanismo fueron, para mí y durante este período, ajenos a la experiencia teórica. Con respecto al seg,undo, mi habilitación para la enseñan7.tl de literaturas hispánicas, y la posibilidad de comen7.tlr la experiencia didáctica en una universidad francesa (Toulouse), donde el hispanismo forma parte de las leng,uas extranjeras, hi7,p emerg,er el reverso de la primera experiencia: la teoría era totalmente ajena a los problemas' del hispanismo. Esta experiencia docente tiene su particularidad en relación a la que se pueda tener en países hispánicos: al ser el hispanismo parte de las leng,uas extranjeras, es en estos casos más acentuada la tendencia a considerar que los estudios teóricos conciernen a los departamentos de literaturas nacionales (francesa o ing,lesa), o, en último caso, a los departamentos de literaturas comparadas. Al enfrentarme con estudiantes que asistían a las clases interesados en las literaturas hispánicas, se acentuaba más la separación entre el prog,rama de estudios hispánicos y mis preocupaciones por la teoría literaria. Esta separación, relacionada con el programa de estudios que el estudiante debía cumplir en vistas a los exámenes que debía preparar, restring,ía el tiempo dedicable a los problemas teóricos. La situación se dificultaba debido al hecho de que la bibliog,rafía existente estuviera referida a las literaturas no hispánicas. De esta situación fue naciendo la necesidad de forjarme mi propia concepción de la

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teoría del texto literario, para sortear el «entre-espacio» que separaba el deseo de la obligación. Este proceso fue transformando la tesis doctoral en las páginas del presente libro. El orden topo-lógico -y no necesariamente crono-lógico- de los problemas que en él se anali7¿n y el orden de su distribución tiene, como momento inicial, las reflexiones sobre el objeto y la forma de la teoría: los aspectos sustantivos y los aspectos metodológicos. Con respecto al primero es evidente, desde el formalismo ruso, que el objeto de estudio no está constituido por la literatura sino por su especificidad, la literariedad. N o obstante, las cosas no son tan claras puesto que con la tradición del término hemos heredado, no sólo el problema, sino también la respuesta: la literariedad interpretada sobre la base de determinados mecanismos verbales. A poco que se indague, la respuesta resulta insatisfactoria por dos ratpnes: la primera es que la literariedad, en su interpretación, reduce el fenómeno literario al privilegio de un número reducido de estructuras verbales; la segunda es que la interpretación de la literariedad se apoya demasiado en un tipo de literatura que se corresponde con un modelo lingüístico: el fonológico. Entre los muchos fenómenos que este modelo no puede explicar se encuentra, en su adyacencia inmediata, el de la poesía que se construye más sobre la grafía que sobre el sonido. Pero también, a poco de indagar, nos dimos cuenta de que la herencia delformalismo ruso había dejado dos líneas de continuidad: una que pasa por Praga y termina en R. Jakobson; otra, mássilenciosa, que pasa por M. Baktiny termina en la escuela de Tartu (e.g., J. Lotman, B. Uspenski). De la primera aprendimos a reconocer equivalencias y paralelismos; de la segunda a diferenciar el texto del no-texto, el sistema primario de modeli7¿ción del sistema secundario de modeli7¿ción. La distinción entre el texto y el no-texto resulta de una importancia fundamental, puesto que pone en evidencia que el primero es el resultado de un procesamiento cultural de la información: el no-texto, producido y olvidado, es un punto de referencia (y la clase complementaria) del texto, producido y almacenado en la memoria cultural. Llegados a este punto es necesario hacer explícitas las dimensiones del sustantivo «texto» y del adjetivo «literario»: si el texto es una construcción verbal que cumple una función cultural, J por el/a

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se conserva en una cultura, el texto literario resulta de una operación de selección de un subconjunto de estructuras verbales a partir del conjunto total de las estructuras del texto. Puesta la cuestión en estos términos, el problema no es tanto el de definir la literariedad, sino el de describir las condiciones bajo las cuales ésta llega a darse. Al formular en forma abstracta las relaciones entre el no-texto, el texto y el texto literario, se hace evidente que la interpretación de la literariedad no es una cuestión que ataña a la teoría, puesto que la interpretación (como respuesta a la preguna «¿ qué es lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte? J») es un hecho producido constantemente en la evolución cultural, variable según los momentos históricos y las concepciones estéticas, a las cuales la teoría no puede reducir a una de valor «unioersal». De esta manera la literariedad deja de exigir a la teoría una interpretación, porque ella está siendo constantemente interpretada (por cada escuela, por cada autor, por cada movimiento). En relación a la teoría, el concepto debe «vaciarse') de una respuesta, de un contenido, de una interpretación, porque respuestas, contenidos e interpretaciones son variables en el proceso histórico; al vaciarse de contenido, el concepto pasa a ser un punto móvil y abstracto cuya variabilidad es la variabilidad de la historia literaria misma. Planteado en estos términos el problema del objeto. es necesario hacer una breve referencia sobre la forma de definirlo (en la teoría). El hecho fundamental al respecto es que la teoría no es una estructura conceptual que se «aplica» o se ((proyecta» sobre un objeto existente y externo a ella. sino que el objeto es parte de la estructura conceptual de la teoría. Porque el objeto no es externo a la teo-

ría, es por lo que su definición no es posible sin referencias al discurso que lo define. Aunque, la mayoría de las veces, la definición del objeto pasa en silencio el discurso que lo conceptual~, que lo construye, dejando a éste en la transparencia de un discurso neutral que postula la universalidad. Esta constatación no sólo es básica para la construcción de una teoría del texto literario, sino también para anal~r la forma de otras teorías. Así esbo7.,!ldos, los problemas del objeto y de la forma de la teoría pueden resumirse en dos grandes líneas: 1) especificar las condiciones

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abstractas .'fue definen el objeto de estudio (especificidad literaria, literariedad) y describir las condiciones empíricas en las cuales se manifiesta la literariedad en diversos períodos históricos; 2) explicitar la forma de la teoría, su alcance y su ámbito operativo. 1) En la indagación de la especificidad literaria, los aspectos del aprendn¿je de la lengua y del aprendi7,!lje de la literatura se presentan como un punto capital, dado el énfasis puesto en la transposición de modelos lingüísticos a los fundamentos de la teoría literaria. Al pensar esta relación, surgen varias inconsistencias: una es la depensar la literatura como un sistema, paralelo al sistema de la lengua; la otra es la depensar en una competencia literaria, paralela a la competencia lingüística. Al comparar los hechos de lengua con los fenómenos literarios, la diferencia radical surge en el momento de comprobar, por un lado, lo temprano e «inconsciente- del aprendi7,!lje de la lengua; por otro, lo tardío y «consciente» del aprendi7,!lje de la literatura. Además, entre uno y otro, es necesario considerar una serie de niveles que median entre la lengua y la literatura (e.g., los grados de conceptuali7,!lción, el manejo creciente de estructuras conceptuales no verbales, etc.). Al comprobar esta diferencia, es útil recurrir a las nociones de sistema primario y de sistema secundario y reducirla a una extrema abstracción: por un lado nos encontramos con los fenómenos de la lengua, de incumbencia del lingüista (sistema primario); por otro, con los de la literatura, de incumbencia del teórico de la literatura (sistema secundario). Al tra"Zar esta distinción, se hace también evidente que, si hasta este momento hemos contado con «teorias lingüísticas de la literatura», es necesario despegarse de ellas y pensar en c
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el texto literario estén formados por la materia verbal, y por ello no sea siempre posible tra7,!lr las distinciones entre estructuras (frásticas, narrativas, figurales) que se inscriben en el sistema primario o el secundario; por otro lado, el hecho de que, partiendo de una estructura verbal cualquiera, reconocida su inscripción en el sistema secundario, es posible describirla mediante una regla; pero, al mismo tiempo, las estructuras generables a partir de tal regla, no necesariamente se inscribirán en el sistema secundario y/o en el texto literario. Estas constataciones nos conducen a abandonar la búsqueda de la especificidad literaria en los fenómenos puramente verbales y a construir otra dimensión. Ésta, que parte de la distinción entre texto y notexto, entre sistema primario y sistema secundario, se configura en tres aspectos: a) La inscripción de estructuras verbales en el sistema secundario (e.g., texto y texto literario) es el resultado de un proceso intencional (consciente en cuanto intención de producción), pensable como proceso de semiotización o semiosis. Este proceso es el que nos permite analÍ7,!lr la transformación de las estructuras verbales inscritas en el sistema primario en estructuras verbales inscritas en el sistema secundario. b) El proceso de !emioti7,!lción no depende exclusivamente de las formas que adquieren determinadas estructuras verbales (e.g., metáforas), sino también del conocimiento, por parte del emisor y del receptor, de los códigos pragmáticos [situacionales} que regulan lasformas posibles de semioti"Zación. En el caso del texto literario es necesario contar, además de con las condiciones pragmáticas, con una metalengua literaria (que de ahora en adelante mencionaremos con la forma abreviada de metalengua), en la cual se constituye el concepto de literatura, y en la que se «decide» el tipo de estructura verbal que puede o no ser semioti7,!lda, que debe serlo de talo cual manera, de modo que «la marquesa salió a las cinco», por ejemplo, puede encontrarse como estructura verbal relacionable con una metalengua que postula la mimesis, pero no con una metalengua que postula contra ella. En este momento, la metalengua aparece como un condicionante fundamental del texto literario,

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dado que éste comien7.fl a bosquejarse como un tipo de texto cuya existencia se delimita en su auto-definición. Tal afirmación no implica que el texto literario sea el único cuya delimitación es inseparable de la metalengua, sino que su especificidad parece residir en la metalengua que lo autodefine. La metalengua, como manifestación, puede encontrarse no sólo en discursos externos al texto literario mismo (cartas, ensayos, tratados), sino también en los incluidos como parte de éste (e.g., Don Quijote).

e) El proceso de semioti7.flción que permite explicar la literariedad por las relaciones entre el texto y el no-texto, por un lado, y, por otro, entre el texto y la metalengua, exige también, en tercer lugar, relacionar la semiosis con un sistema comunicaaonal en el cual ésta se cumple en la interacción de un organismo emisor y de un organismo receptor. De ello resulta que si, por una parte, la especificidad literaria es «indecidible» en términos de estructuras aisladas y sin la proyección de las estructuras verbales en el conjunto conceptual de la metalengua, por otra parte, resulta también impensable sin referencia a un organismo emisor y a un organismo receptor en cuyas intenaonalidades se procesa la información. 2) Al pasar de los problemas sustantivos a los metodológicos, al ámbito operativo de la teoría, es necesario comen7.flr por una serie de distinciones. En primer lugar, diferenciar el sentido amplio de la noción de teoría de su sentido restringido. En sentido amplio, podemos decir que desde la reflexión platónica y aristotélica existieron teorías de la literatura. Pero, a su ve; cuando hablamos de teoría en sentido amplio nos referimos a un tipo de teoría en la, cual ésta va ligada a la metalengua. Al revisar las poéticas tradicionales, nos damos cuenta de que, al mismo tiempo que se postula una teoría literaria general, ésta se asienta sobre una concepción de la literatura que es, desde nuestro punto de vista, manifestación de la metalengua (e.g., el concepto de mimesis ilustra, a mi entender, el «encabalgamiento» entre teoría y metalengua). La teoría en sentido amplio y en sus relaciones~con la metalengua definen un paradigma que podemos llamar normativo: laspoéticas nosólo trataban de describir elfenómeno literario sino también (en sus relaciones con las retóricas) de suministrar las reglas del

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bien hacer. del hacer con arte. Es ésta una de las ratpnes porlas cuales las poéticas, en el paradigma normativo, estuvieron unidas al arte como ciencia del hacer, más que (o también) a la filosofía como ciencia del saber (volveremos sobre este punto en el capítulo 1). El paradigma normativo se ve despla'Z¿1do cuando la denominación de «poética», recuperada por elformalismo ruso, se incorpora al paradigma de I~ ciencia moderna: la poética, como teoría literaria, se sitúaen la ciencia del saber. A esta concepción de teoría es a la que nos referimos como teoría en sentido restringido (analítico), y cuyo punto de referencia lo constituye la definición de teoría en la filosofía de la ciencia. En el ámbito de la teoría en sentido restringido, podemos distinguir, a su Ve7" entre teoría general y teoría particular o regional. La primera define su objeto buscando explicaciones plausibles delfinómeno literario; las segundas, definen su objeto buscando explicaciones plausibles de aspectos particulari'Z¿1dos del finómeno literario. Esta distinción implica, a su Ve7" la especificación de las relaciones que se establecen entre el/as. Estas relaciones pueden plantearse bajo dos aspectos: a) una teoría regional puede formularse sin hacer explícitos los principios de la teoría general; ésta, no obstante, siempre existe, aunque no esté claramente formulada; b) una teoría regional puede formularse como expansión de una teoría general; en este caso las teorías regionales se formulan como derivación del cuerpo central de la teoría general hacia la descripción de finómenos empíricos específicos. Al tra7,!lr esta segunda relación, podemos volver sobre la primera y proponer que las teorías regionales, sin una teoría general explícita que las soporte, pertenecen al orden de las generali-zaciones empíricas. Esta afirmación tiene su fundamento en un principio aceptado: podemos reconocer dos tipos de afirmaciones, aquel/as que se relacionan con observaciones directas y aquel/as que intentan formular leyes generales. Por el contrario, si la teoría regional está ligada y es el resultado de la derivación de la teoría general, lasgenerali7,!lciones no serán empíricas, sino reguladas por el ámbito operativo de la teoría general. E,¡ el primer caso, la generali7,!lción emptrica es el resultado de una teoría no explícitamente formulada y de injerencias extraídas a partir de los datos; en tanto que, en la segunda, los datos delimitados en el cúmulo de fenómenos empíricos están regulados por el cuerpo central de la teo-

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ría general. Esta segunda alternativa es la que tratamos de exponer en este libro. En 1) nos referimos a los problemas sustantivos; en 2) a los problemas metodológicos. Ambos configuran lo que aquí denominamos ce teorla del texto literario» y cuya distribución es la siguiente: En el capítulo 1 se discuten, por un lado, los problemas relacionados con los fenómenos que designan nociones tales como «literatura» y ~poesí.p}; y, por otro, la relación de estos conceptos con eldiscurso conceptual en el cual se insertan (teoría o metalengua). En este marco de referencia se discuten los aspectos sustantivos de la teorfa del texto literario (el concepto fundamental es el de proceso de semioti7.tJción) y los aspectos metodológicos, es decir, la definición del objeto conceptual (texto literario), y el desarrollo de la descripción del objeto en un modelo teórico (teoría del texto literario). Finalmente, se anali7.tJn las nociones de teorla general, teoría regional y sus relaciones mutuas. Los capítulos 2 y 3 están destinados a ampliar la definición del proceso de semioti7.tJción. En el capítulo 2, se anali7.tJn las áreas de contacto (límites) entre las estructuras verbales inscritas en el sistema primario y las semioti7.tJdas e inscritas en el sistema secundario. Los ejemplos elegidos para ilustrar este punto no deben hacer perder de vista que el problema fundamental no es talo cual tipo de semiosis, sino el proceso mismo de semioti7.tJción. En el capítulo 3, la atención se despla7.tJ de los límites entre sistema primario y secundario, hacia la configuración de este último. Para ello, partiendo de las relaciones entre uno y otro sistema anali7.tJdas en el capítulo 2, el capítulo 3 pone énfasis en la semiosis y en sus relaciones con la metalengua. El capItulo 4 está destinado a bosquejar los aspectos fundamentales del sistema comunicacional, sobre el cual es posible proyectar elproceso de semioti7.tJción anali7.tldo en los capítulos 2 y 3. Se anali7.tJn laspropiedades de la comunicación literaria y las condiciones para la elaboración de modelos destinados a describir la conducta del organismo emisor y del organismo receptor en el proceso de semioti7.tJción. Finalmente, seria preciso anotar que hay, al menos, dos maneras extremas de acercarse al fenómeno literario: una mediante la construcción de modelos abstractos; otra, tomando los hechos tal como ocurren

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y describiéndolos en sus particularidades. Cada una de estas maneras estaría, a su v~ sujeta a distintas posibilidades. Nuestro interés se sitúa en la primera. Una de las estrategias posibles, en este caso, sería la construcción de modelos formales (basados en la lógica), en los que la construcción de «sistemas formales» iría incorporando, paso a paso, laspropiedades del texto literario. Otra de las estrategias (la que seguimos en este trabajo) sería construir modelos «menos» formales puesto que, para nosotros, el problema fundamental es, precisamente, el de explicitar cuáles son para la teoría las propiedades que reconocemos como pertinentes al texto literario. De esta forma, los aspectos sustantivos ocupan un lugar central en nuestro análisis: creemos que, cualesquiera sean las ventajas de la formali-r.:zción, ésta resultaría de poca utilidad si se construye sobre una concepción no analítica del concepto de literatura o de texto literario. Este libro, como ya dije, es la prolongación de la tesis de tercer ciclo (Modeles et poérique/ presentada en 1J 73 ante la École Pratique des Hautes Études (París). Desde ese momento hasta la ficha, las deudas han crecido. Quiero expresar, en primer lugar, mi reconocimiento hacia la Universidad Nacional de Córdoba, por una beca para estudios de post-graduado en el extranjero; a R. Bartbes, G. Genette, J. Andreu y G. Baudot porfacilitar el camino de la terminación de la tesis; a A. M. Barrenechea, E. Pe7..:\9ni, H. Libertella y T. Kamens-r.:zin, por leer y comentar la primera versión del manuscrito en español. Y, finalmente, a L. Lápet¿ Grigera, F. Martíne-z Bonati y C. Goié, quienes contribuyeron en las correcciones finales del manuscrito. El resultado es por cierto de mi responsabilidad, y en nada compromete a quienes destinaron gentilmente parte de su tiempo a señalar errores y deficiencias. He seguido las observaciones que se me han hecho hasta donde me fue posible. Los errores y deficiencias restantes deberán, espero, ser corregidos en el futuro. Ann Arbor, mayo 1976 - mayo 1977.

Capítulo 1

EL CAMPO DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS 1.1.

INTRODUCCIÓN

1.1.1. Gran parte de los estudios literarios,' en el presente siglo. intentan organizarse bajo los modelos de la lingüística, de la semiología y de la filosofía de la ciencia, De esta triple experiencia comenzamos a entrever que el problema fundamental no reside tanto en buscar modelos en una disciplina particular e incorporarlos a los estudios literarios, sino en repensar el objetivo mismo de la teoría literaria, Podemos adelantar ya que al resul1, Nos cucontramos aqui con una vanedad tcrminolú¡(ica 'lu,' quisier« especificar en rclaciún al uso 'lU" haremos de ella en este libro. En primer lugar, por «estudios literarios •• nos retcrinu» ~t un campo inditcrenciado de.' actividades e intuitivamente rcconncido. Dentro J,' campo..Ip.ln'ce un tipo especifico Je actividad 'lu,' '" Jesi~na. con muchas scmejanza«, u Tl'()rí~1 lucr.rria u. «Teoría Jr l.. literatura u. «Cicncu de la lirerarura», ce Poética». y yuiz~is con .d!{unols nociones m.is. Estos términos Sl' emplear.in cuanJo se rriier.lIl a su contexto J,' origen: es decir, si hahLllnos J,' R. \V cllck y A. Warren, nos rvferircnu» a l.. «rcoria de.' l.1 literatura», si ~d formalismo ruso, usaremo-, «poética», etc. El marco epistemolú¡(ico 'lue subyace a cIJa una de las expresiones con 'lue '" J,'Si~na la actividad teórica. scr.i l'hoz.•Jo en ,'sle capitulo. A partir de entonces uvarcmos la <"Xpresiún trori« dtl texto ltterurto en un sentido l'pl'l'iiico [se dcscrihc en d apartaJo 1,5,) 'lue la ditcrcnci.r J,' l." rcst.uucv. Por otr.• p.mc, si .0\ contronr,rr lemias hablamos Je lenri.• del 1<"X 10 literario en referencia .11 fomulismo ruso, por "j,'mplo. dio implica 'lue "SI.II11os haciendo nuestros tal,'s o cuales aspeclos 'lue, para dios. correspondían ~, la poéuca. Lo mismo ocurre.' con ti' expresiones «literatura», «liicraricdad». «poevia », «pocncid,rd». P.IrJ l~'t.l' valen la, mismas advertencias hl'ch;l' con respecto a la teoría. Por nuestra p.&rtl' propondremos en correspondencia con la c.'xprr!'lo¡(')J1 teori« di¡ texto literario. 1.1 nocion J"/tx/o v Je texto ltterarto, ser.in JáiniJ"s en 1.4.

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'1",.

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tado de esta reflexión la denominaremos «teoría del texto literario». La enseñanza extraída de las transposiciones de modelos lingüísticos y semióticos es la de haber comprendido que no es del todo evidente cuál es el objeto de la teoría del texto literario y además que debemos desconfiar de la evidencia según la cual este objeto estaría dado por las obras entendidas o aceptadas como literarias. Desconfiar de la evidencia nos obliga a buscar otras alternativas. Entre ellas la fundamentación de una teoría del texto literario que explicite sus aspectos sustantivos y metodológicos. Vale decir. qué es lo que debe ser estudiado por la teoría del texto literario y cuáles son las formas más adecuadas para hacerlo. Ninguno de los dos aspectos sugiere la elaboración de una receta. sino más bien la delimitación de un campo de problemas que se constituye como campo de trabajo. Este campo de trabajo -en su generalidad y en el mundo hispánico- ha sido ya señalado por Dámaso Alonso a mediados de siglo al apuntar que «estarnos en los comienzos de los caminos que pueden llevar hacia la creación de una Ciencia de la Literatura» (1951. p. 11). Sabemos también que D. Alonso nunca dejó aclarado el objeto de tal ciencia de la literatura y éste quedó expresado en formulaciones ambiguas: « Y esa pregunta ("qué es un poema...• este poema?") es una pregunta científica. estrictamente hablando. la única pregunta científica sobre materia literaria» (1951. p. 45). Sin asumir necesariamente estas propuestas específicas. podemos insistir en las generales: «Y hemos echado a andar sin esperanzas de meta, pues a la meta -el conocimiento científico total de la obra literaria- sólo podrá aproximarse la investigación mediante el trabajo coordinado de muchos años y de verdaderos equipos de estudiosos» (1951. pp. 11-12). Dejemos de lado entonces el hecho que la meta sea {(el conocimiento científico total de la obra literaria». e insistamos -apoyados en principios que explicitaremos en su momento- en que la teoría del texto literario puede ser concebida como un programa de investigación. como la elaboración de la plataforma de ese programa, cuyo desarrollo sobrepasa los esfuerzos y las posibilidades individuales. No debe verse. en esta afirmación. una posición que sostenga

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la «unificación de la teoría del texto literario». Ni, en consecuencia, ver en ella la creencia en un campo homogéneo de trabajo. Si hay «homogeneidad», ésta es sólo un momento de un «paradigma sociológico» 2 que agrupa a los investigadores unidos por su preocupación en el ámbito de la «teoría literaria» o «poética». La heterogeneidad se hace evidente cuando consideramos las posibilidades que ofrece el campo para la elaboración de diversas «teorías paniculares». Ahora bien, al considerar lo ya hecho, es inevitable el intento de homogeneizar. Es decir, las diferentes, teorías son «evaluadas» en referencia a una teoría específica. Esta, como punto de referencia, es un punto móvil, y no fijo, dado que será inmediatamente descentrado cuando. ya no sea punto de referencia del análisis, sino una de las teorías analizadas. ¿Cuál es entonces nuestro «punto de referencia», como momento del análisis en el cual se intenta explicitar la teoría del texto literario como programa de investigación? 1.1.2. Comencemos, como primer paso, recordando la situación en la que nos encontramos, haciendo una breve referencia 2. La noción de «paradigma» remite obviamente a la obra de lb. Kuhn (1962. 1970, 1974). Lo que no es tan obvio es en qué sentido remite a ella. El propio Kuhn, refiriéndose a los críticos que le reprocharon no haber agregado un índice conceptual a su primer libro (1962) sobre el tema, se defiende diciendo que, en tal libro, el artículo «paradigma» hubiera tenido una entrada como «p. I y passim». M. Masterrnan (1970) puntualizó 21 sentidos del término «paradigma» en el libro de Kuhn. Por nuestra parte, siguiendo a M. Masterman y a Kuhn (1974), hablaremos de paradigma en tres sentidos: a) «paradigma metafísico», con el cual nos referiremos a las creencias, a los principios generales que sustentan toda teoría: los principios generales no explicados sino asumidas; b) «paradigma sociológico» será empleado para referirnos al grupo de investigadores que se «reúne» en torno a un tipo de actividad [e.g., la actividad teórica en el campo de los estudios literarios podría también ser aplicado a la agrupación de «especia. listas» en un área literaria determinada): «reúne», entrecomillado, significa que el grupo dista de ser homogéneo: pero, a la va, hay un grupo que «detenta el poder» y que representa las pautas de investigación en el área; es este grupo, también. el que detenta el poder «judicial» con respecto a los nuevos investigadores que entrarán o no entrarán en ¿I: () finalmente, hablaremos de un «paradigma conceptual» (<
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histórica. La expresión Literaturwissenschafi ingresa en el vocabulario de los estudios literarios hacia fines del siglo XIX (E. R. Curtius, 1948, p. 11). Esto se produce en el contexto de las discusiones que, generadas por el positivismo, separan las «ciencias de la naturaleza» de las «ciencias del espíritu» (R. Aaron, 1969, pp. 65-67). Gran parte de la trayectoria seguida en los programas para una «ciencia de la literatura» mantiene esta base epistemológica. Pero, por otro lado, la re-introducción del vocablo «poética» operó un desplazamiento epistemológico en relación a ella. Nos encontramos así -a principios del siglo XX - frente, a dos alternativas: una que podríamos clasificar como idiográfica (énfasis en el acontecimiento); otra como nomotética (énfasis en lo general). Ambas tendencias tienen, sin embargo, un punto en común: son ellas las que reemplazan el discurso normativo sobre la literatura representado por las «poéticas», las investigaciones empíricas de la filología, el análisis de textos, la crítica literaria... Podríamos ver aquí el primer momento de gestación de un paradigma sociológico y conceptual. La escisión del paradigma conceptual se da, desde sus comienzos, en la separación entre tendencia nomotética y tendencia idiográfica. No obstante, y paradójicamente, ambas tienen sus bases. en la lingüística. Para la primera, el acontecimiento lo constituye la obra literaria en su singularidad (<

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manifestaciones concretas de unidades lingüísticas. D. Alonso deriva, como se sabe, su aparato conceptual de Saussure (D. Alonso, 1950, pp. 20-33; D. Alonso y C. Bousoño, 1951, pp. 2341), pero lo corrige integrándolo en el molde de la tradición vossleriana. O, si se quiere. en el de un Bally más cercano de Vossler que de Saussure, Esta toma de posición, en el contexto de la estilística hispánica, está sugerida en la introducción de Amado Alonso a la traducción de la Filosofía del lenf,uaje de K. Vossler (A. Alonso, 194 h, pp. 16-17). En ella A. Alonso señala que K. Vossler quiere que la lingüística sea una ciencia del espíritu y, en consecuencia, busca -en el complejo fenómeno del lenguaje- aquellos aspectos que lo manifiestan. Estas manifestaciones son, a su vez, menos dóciles a las conclusiones mecánico-cuantitativas. La conducta del espíritu, prosigue Alonso, no es igual a la conducta de la materia; por lo tanto, una ciencia (o conocimiento sistemático) que tenga como objeto propio la actividad del espíritu, no puede calcarse sobre las ciencias cuyo objeto son las condiciones de la materia. El objetivo de la lingüística, concluye, es un producto para el positivismo de Saussure; en Vossler, en cambio, se antepone la producción al producto. el momento espiritual de la creación al momento mecanizado del sistema. La tendencia nomotética surge, en el campo de los estudios literarios, en la obra de R. Ingarden (1931) y en la tradición de 'la filosofía del lenguaje; y, también, en el formalismo ruso, en forma paralela y confluyente con la lingüística de Saussure. A la obra de R. Ingarden nos referiremos más en detalle en el apartado siguiente. En cuanto al formalismo ruso, se encuentra un programa resumido de la tendencia nornotética en R. Jakobson y J. Tynjanov (192 8, pp. 79-81). En este artículo se examina la utilidad que las nociones de lengua y habla, sincronía y diacronía. pueden prestar a los estudios literarios; como también la necesidad de fundar, sobre una base estable. la ciencia literaria y lingüística en Rusia. La expresión «una base estable» nos permite resumir lo que en ellos vemos, hoy, como la primera toma de conciencia y el primer acercamiento a los problemas metodológicos y epistemológicos que involucra la formulación de una teoría (B. Eikhenbaum,

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PARA UNA TEORíA DEL TEXTO LITERARIO

1925).3 A lo largo de cincuenta años, han variado las posiciones metodológicas. N o obstante -como lo veremos en los apartados 2 y 3 de este mismo capítulo- se acepta todavía la creencia de que la formulación de una teoría del texto literario debe trabajar sobre la generalidad de su objeto y no sobre la particularidad del acontecimiento. Años después, T. Todorov (1968, pp. 102-103) define la tarea de la poética afirmando que ésta no es la de articular una paráfrasis, un resumen razonado de la obra concreta, sino la de proponer una teoría de la estructura y del funcionamiento del discurso literario: las obras particulares sólo son las manifestaciones del sistema; en consecuencia, para este autor, la ciencia literaria no se ocupa de la literatura real sino de la literatura posible. Ante las previsibles objeciones que puede generar esta afirmación, relativas a la desnaturalización del objeto «literatura», Todorov las previene recordando a Kant y afirmando que el método es el que crea el objeto y que, por lo tanto, el objeto de una teoría no está dado naturalmente sino que es el resultado de una elaboración abstracta. Se podría resumir esta posición diciendo que en ella el acierto fundamental es la preocupación por delimitar el objeto de la teoría, y que sus limitaciones residen en la poca atención otorgada a la estructura de la teoría. Estas se advierten en su busca intuitiva del objeto a través de los conceptos de la lingüística estructural en un momento en que ésta es cuestionada en sus fundamentes." 3. Como ejemplo de esta afirmación podemos recordar un párrafo de B. M. Eikhenbaum que data de 1929 [Eikhenbaum, 1929) y encabeza su artículo (de gran interés, por otro lado. para la "evolución» interna del formalismo) sobre "d contexto literario ..; "We do not apprehend aU ehe facrs at once; it isn'r always the same faers we rake in. and not always the sarne correlations of faces we need bring out. Nol tvtrylhi"g wt ~"o'" or (ollldgtl lo ~"O/ol ",a~ts a (O""ta;o" i" Ollr ",i"ds lI"dlrso",tsptlifi( (O,,(tplllal signo

that is, rurns from sheer contingency into a faer of certain particular meaning (...) Without theory no historical system would be possible because there would be no principie for selecting and conceptualizíng facts» (p. J6; la cursiva es mía). 4.' T. Todorov, en 1973. modifica ligeramente su posición de 1968 [Todorov, 1973. 1968). No obstante. dio no invalida nuestra apreciación puesto que la reacción de T. Todorov (1973) ante ciertas tendencias recientes a la superteorización (p. 27) le lleva a poner énfasis en la necesidad Jr conceptualizar, Pero. ¿cómo es posible proponer con-


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Un paso fundamental en la tendencia nomotética lo constituye el surgimiento de la lingüística generativo-transformacional y las transposiciones a las que da lugar en la busca de fundamentos de la teoría del texto literario. La importancia de ésta no debe. sin embargo. situarse en la novedad de los conceptos que propone. sino más bien en su gesto de base que consiste en precisar. no sólo el objeto. sino también la estructura de la teoría lingüística (N. Chomsky. 1965. pp. 15-17; 30-47). Es éste. además. uno de los puntos básicos sobre los cuales N. Chomsky (1964) traza la diferencia entre lingüística estructural y lingüística generativotransformacional. Esta táctica comienza a manifestarse. en los estudios literarios, a mediados de la década del sesenta (M. Bierwisch, 1965; K. Hanneborg, 1967). y tiene su expresión más decisiva en T. van Dijk (19.72, pp. 165-178). T. van Dijk pone énfasis en la necesidad de delimitar el dominio de la investigación literaria; considera necesario eliminar los malentendidos que. entre algunos investigadores de la literatura, llevan a suponer que el objeto está naturalmente dado. Para disipar este malentendido opina que debemos, por una parte, seleccionar y hacer explícitas. en los textos literarios. las propiedades relevantes que han de ser descritas por la teoría; y. por otra parte, que es necesario decidir los criterios sobre cuya base tal selección puede realizarse. Define los fundamentos teóricos de la investigación literaria no sólo por su objeto sino también por el modo de acercamiento a tal objeto. vale decir, por el tipo de discurso que se construirá para dar cuenta de las propiedades del objeto; lo cual requiere llevar adelante los principios de una fundamentación metateórica. T. van Dijk destaca la necesidad de considerar los criterios, los objetivos y cepeos si carecemos de una teoría que guíe nuestra conceptualiaaciénj' Cuando esto ocurre. y lo vemos a menudo en nuestros días. la conceptualización resulta muchas veces de una transposición a veces inconsciente. a veces apresurada. de los conceptos de otras disciplinas: la teoría no se construirá comenzando por transponer concq>tos sino que deberá, primero. delimitar su objeto de estudio y la estructura de la teoría para saber. precisamente. qué conceptos pueden ser de utilidad. Esta afirmación es extrema. soy consciente, puesto que los dos fenómenos no se pueden deslindar de manera tajante; no obstante, asumo el dogmatismo por cuanto intuyo en este aspecto un problema no sólo de la actividad teórica, sino también de una gran parte del campo de los estudio. literarios.

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los métodos adecuados de investigación literaria en relación con los criterios de la investigación científica en general. Por otra parte. al tomar la teoría lingüística como modelo «analógico» de la organización de la teoría literaria. propone. también, una primera delimitación del objeto de la teoría: la extensión previa de la lingüística de la frase a una lingüística del discurso le permite pensar que. por un lado. la literatura -antes de ser caracterizada como «discurso literario»- es lisa y llanamente un discurso con eepreponderancia» de estructuras lingüísticas particulares. micro y macro-estructurales (gráficas y fónicas. sintácticas y semánticas; tematizaciones antitéticas. permutaciones temporales. etc.). De ello deriva que una de las primeras tareas de la teoría literaria o poética es la de describir las «reglas suplementarias» que dan cuenta de tales estructuras particulares en relación a las estructuras «normales» de la frase y del discurso.

1.1.3. Estas consideraciones. aunque breves. pueden ser suficientes para situar el ámbito operativo de una teoría del texto literario en la generalidad de un campo de estudio. En primer lugar. el hablar de teoría nos fuerza a situarnos en la tendencia nomotética, o. en caso contrario. a hacer explícito el sentido que le damos al vocablo. Ahora bien. ¿ qué relación tiene entonces la teoría con otro tipo de actividades que podemos también incluir en el campo de los estudios literarios? Recordemos que R. Wellek y A. Warren (1956) dividían el campo entre la crítica. la historia y la teoría. y daban a ésta un lugar de privilegio en relación a las otras dos. Para D. Alonso (1950). y luego para R. Barthes (1967). el campo se divide en la lectura. la crítica y la ciencia. Hoy. crítica y lectura tienen sentidos ambiguos: la primera mantiene su sentido tradicional a la vez que. modificada con el adjetivo «nueva crítica». altera su sentido de origen. Por otro lado. el uso de lectura. al ser extraído también de su sentido original. tiende. por una parte. a reemplazar al vocablo crítica y a la acti, vidad que éste designa y. por otra. tiende a ser su equivalente. En cuanto a la historia. ésta es separada completamente de la ciencia


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por D. Alonso (1951, pp. 46 Y 74), a la va que hoy podemos decir, recuperando ciertas afirmaciones del formalismo ruso, que la historia no puede ser concebida como una mera sucesión cronológica (de autores, de obras, de movimientos) y que necesita de una base teórica, por la simple razón de que sería difícil hacer historia en un campo específico sin saber de qué se hará la historia. Para evitar las ambigüedades que subyacen a las divisiones del campo de estudio antes mencionadas, convendría -quizásdiferenciar actividades por el tipo de acercamiento al objeto: las «tres semiologías», propuestas por G. G. Granger (1968, pp. 141-143) podrían sernos de cierta utilidad. Podríamos así hablar de una «semiología 1», agrupando bajo este rótulo todas aquellas actividades que se inscriben en la mayor cercanía del acontecimiento singular (obras), y que podríamos ejemplificar con la crítica (<
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1.2.

PARA UNA TEORíA DEL TEXTO LITERARIO EL CONCEPTO DE LITERATURA

1.2.1. Puede parecer extraño. o paradójico, plantear la necesidad de volver sobre el concepto de literatura. puesto que el hábito lo impondría como un concepto evidente en sí mismo." Dicha evidencia comienza a adquirir una incómoda movilidad si se relaciona el concepto con las tres semiologías. En la semiología 1 es donde éste tiene quizás su lugar más estable: el estudio crítico de la singularidad literaria implica una selección y una herencia y en ellas se trasmite el ámbito del concepto. Para la semiología Il esta seguridad al menos se debilita. puesto que el simulacro atenúa las connotaciones estéticas y emotivas. reduciendo la singularidad a esquemas conceptuales. Para la semiología III es un problema puesto que, en una primera aproximación. el concepto de literatura no podría aludir al objeto mismo de la teoría. ya que éste nos «ofrece» las incertidumbres de la ambigüedad; nos sería difícil. para dar un primer ejemplo. aceptar. sin más, la división entre lo literario y lo no-literario. de la misma manera que la lingüística asume lo gramatical y lo no-gramatical. Continuando con el ejemplo de la lingüística. nos encontramos. quizás. al proponernos la elaboración de una teoría del texto literario. ante ~. Digamos también qut el conctI'tO de literatura, y la familia correspondiente, son conctptos «vacíos» [semejante a los de «lo bello», «lo bueno», etc.], donde las ambigüedades son inevitables debido a las propias características del conctpto: al ser «vacíos» estos conctI'tos permiten qut se los interprete según la conveniencia de los prtsuputstos ideológicos qut rigen el discurso en el cual se insertan. E. Dupréel llamó a este tipo de conctptos «ideas confusas» (E. Dupréel, 1949). J. M. Ellis (1974) trata de combatir vigorosamtntt esta situación. N o obstante la riqueza de ideas qut siembran este trabajo. Ellis mantiene un campo de «ideas confusas» cuando se refiere a «los estudios literarios». «la teoría literaria», «la crítica literaria». Estas expresiones no sólo son intercambiables sino qUt adquieren, en su trabajo. una movilidad difícil de circunscribir. La prtgunta es entonces: ~ cómo se puede combatir la noción de literatura si no se comienza por el discurso qut la conceptualiza P La noción de literatura, o bien es una noción de consumo gtneral, qut designa cierto «producto en el macado», o bien es un concepto teórico y construido. En este último caso, la validez y alcance del conctI'to dependerá del sistema de conceptos con el cual el de literatura tstá en correlación; su «definición», por lo tanto. es relativa al discurso qut concepeualiza. Creo, por estas razones, qUt no es posible definir el ser d. la literatura sin referencias al ser del discurso qUt la define, Es claro. en este sentido. el intento de R. Ohmann (1971); en cuanto al «concepto» literatura, puede consultarse a M. Beardsley ( I 973 ).


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la misma necesidad que forzó a Saussure a separar los elementos pertinentes a la lengua de aquellos espúreos que correspondían o al habla o al lenguaje.

1.2.2. Toda teoría es inseparable de su objeto. Por esta razón, los formalistas rusos introdujeron el concepto de literariedad para designar el objeto de estudio y escapar, así, a las ambigüedades propias de la noción de literatura. Sobre el concepto de literariedad volveremos en las páginas siguientes. Lo que nos interesa, por el momento, es la operación que pone de manifiesto su aparición. Ésta puede verse, en primer lugar, como una operación «normal» de mención y de clasificación de un campo de hechos, mediante el uso de conceptos: toda clasificación depende de los atributos que seleccionamos. Esquemáticamente expuesto:

Un campo de hechos X se menciona y se clasifica mediante un conjunto conceptual Y. Si queremos dar un paso más, podemos hablar de un tercer nivel de conceptos, Z, que se refiere a las relaciones entre X e Y. Ésta es, simplemente, la operación que puntualiza el problema: ¿qué conjunto de hechos X designamos con el conjunto conceptual Y (e.g., literatura)?; ¿de qué manera podemos analizar esta relación mediante un «meta-conjunto» conceptual Z? La historia de un concepto es, al mismo tiempo, la historia de una clasificación. Cuando esta clasificación es una operación teórica, en su sentido general, podemos creer que las clasificaciones están dadas en la naturaleza o en la cultura, y que nuestro trabajo consiste en descubrir/as. Sin entrar en esta ardua discusión filosófica, prefiero asumir por conveniencia operativa que a las

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clasificaciones las inventamos y no las descubrimos (J. Bruner, J. Goodnow, A. G. A. Austin, 1956, pp. 1-22): inventamos la clasificación de X mediante un discurso conceptual Y; a su vez, analizamos esta relación mediante un discurso conceptual Z. No creo ser redundante si, bajo esta perspectiva, recuerdo algunos de los momentos, como ejemplo ilustrativo del problema de la delimitación del conjunto X en la teoría literaria, de las clasificaciones poesía / literatura. Ello nos llevará, también, a establecer relaciones con Y y con Z. 1) En la antigua Grecia hacer estaba relacionado con la cosa hecha, con la acción de hacer y con el hacedor. La célebre observación de Platón (El Banquete, 205c) designa la fabricación de todo objeto como poiesis: y el hacer poesía es sólo una parte de la actividad de fabricación, cuyo hacedor es el poeta. T enemos así esbozado el conjunto conceptual Y que distribuye el campo de X en dos sub-conjuntos. el primero del cual (hacer poesía). que designaremos con Xl' está incluido en X (poiesis); pero, para poder distinguir Xl de la generalidad de X (y para clasificarlo dentro de ella), XI debe tener ciertos atributos seleccionables para su clasificación. Si aceptamos con E. R. Curtius (1948. p. 213). que « La dignidad metafísica de la poesía no (proviene) de la subjetividad del poeta, sino de una fuerza sobrehumana», y llamamos a esta «fuerza sobrehumana» Xz, entonces XI adquiere su particularidad dentro del conjunto X en cuanto se ve impregnada por un principio «exterior» designado por Xz' Tenemos así una de las primeras «interpretaciones» de la relación entre el discurso y y los hechos X. Esta relación se establece por la clasificación de X que inventa el discurso Y. Hagamos un paréntesis e introduzcamos en él una observación: nos interesa mantener siempre el esquema abstracto, puesto que en él puede apreciarse que, si bien continuamos tratando de resolver el mismo tipo de relación. cada interpretación que demos de ella, está sujeta a las formas generales mediante las cuales toda cultura organiza el «mundo». Esta obvic=dad, muchas veces olvidada, se hace más clara si recordamos que Aristóteles, no sólo organiza el conjunto X mediante


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un discurso Y. al igual que Platón, sino que también inventa el discurso Z: analiza la situación de la poética como discurso sobre la poesía. Para ello le es necesario cambiar de nivel y es así que, para Aristóteles, la poética es inseparable de la filosofía: divide a ésta en teórica. práctica y poiética. 2) Sin embargo, por lo que sabemos de la problemática latina. el discurso poético (como discurso conceptual) pierde interés, mientras que parece haber ocupado su lugar otro tipo de discurso y, que no procede de un pensamiento filosófico sino de una pragmática: la retórica. Cuando el vocablo lttteratura entra en el diccionario, lo hace como calco latino correspondiente al de grammatica griego; y. como él, con el doble sentido de uso de la lengua y de arte de leer y de escribir. En este caso, los hechos del tipo x '-X2' son designados como «poetarum enarrationern», y llegan a constituirse como el objeto estudiado por dos tipos de discurso: la gramática y la retórica. El campo se re-distribuye porque el objeto XI-X2 se clasifica por un doble discurso en Y: X

«poetarum enarrationem»]

(X,-X2:

~~

Y, (gramática: «recti

loquendi scientia »)

4

_-.

Y2 (retórica: «beni discendi scientia»]

Z (discurso del litteratus: conocedor de la gramática, de la retórica y de la «poetarum enarrationern»] 3) Pasemos, en un tercer ejemplo, a principios del siglo XVIII. Pero antes recordemos, que el Renacimiento redescubre la poética y la distingue de la retórica. En esta dirección se puede interpretar la preocupación y aclaración del Pinciano de llamar a su estudio Pbilosopbia A Iltigua Poética (1 596), f('cupe-

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randa, a fines del siglo XVI. el sentido originario del término; y pasando, de este modo, sobre la redistribución gramática y retórica que lo había. eclipsado en la Edad Media latina. Este eclipse del sentido de «poética», y su paulatino resurgimiento explicaría, además, las interferencias entre retórica y poética en los siglos XII y XIII, según se puede inferir de Les arts poétiques recopiladas por E. Faral (1971). Para el siglo XVIII podríamos, valiéndonos del Diccionario de Autoridades, y de las fuentes de los siglos XVI y XVII que en éste se citan, clasificar dos familias de palabras: a) literatura, letras, literato (literatissimo) y b) poema, poesía, poeta, poética.

a) La palabra LITERATURA no parece coincidir con el uso que, en nuestros días, designa «obras literarias». Sería sin embargo más cercano, aunque sin coincidir exactamente, el uso que en la actualidad designa el estudio y no las obras. Para LITERATURA la entrada es, en dicho Diccionario: «El conocimiento y ciencia de las letras. Es voz puramente latina: Literatura». Este sentido se deriva, presumiblemente, de la tradición gramática y retórica, dado que, para LITERATO, la entrada es: «Erudito y docto y adornado de letras. Es voz latina: Literatus». Por su parte, LETRAS. para el mismo diccionario, está también ligada a la ciencia. La cita de santa Teresa parece referirse, claramente, a la teología; en tanto que la de Alderete (((En todo el qual tiempo se habló en Roma aquella lengua; si bien no tan elegante y copiosa como quando se professaban buenas letras»), si bien pudiera hacernos pensar que está más cerca del sentido moderno debido al sintagma buenas letras, parece referirse al de «las humanidades e.P Por su 6. Es quizás en este sentido en el que el diccionario agrega LITERATISSIMO: «Mui literato y erudito»; y lo ejemplifica con «El mui venerable varón e lireraeissimo varon Antonio de Nebrixa, nuestro Preceptor». Por su parte. Hurtado de Mendoza (Guerra dt Granada, libro 1), emplea la noción de letrado: y letras en relación a la jurisprudencia: «(...) cosas públicas en manos de letrados, gente media entre los grandes y pequeños (...) cuya profesión eran lnras legales. comedimiento, secreto. (... )>>. Cervantes (Don Qu;jott. l. 37) se refiere, claramente. a las letras humanas -en oposición a las divinas- en relación con la jurisprudencia: «(...) hablo de las letras humanas. que es su fin poner en su punto la justicia distributiva y dar a cada uno lo que es suyo. entender y hacer que las buenas leyes se guarden».


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parte, la voz latina Literatas genera dos vocablos castellanos: uno, el ya aludido, LITERATO; y el otro, LETRADO. Éste, a su vez, tiene dos entradas que nos interesa recordar: 1) «El docto en las ciencias que porque estas se llaman letras, se le dió este nombre. Viene del latino Literatas, que significa lo mismo». La cita de santa Teresa, en esta entrada, lo liga a la entrada que el diccionario da para LETRAS, y 2) «LETRADO: Se llama comúnmente al Abogado». En este sentido, LETRAS está también ligada a la jurisprudencia. Finalmente, para LITERARIO. la entrada es: «Lo que pertenece a las letras, ciencias o estudios. Es voz latina: Literarius», Esta última referencia es ilustrativa por cuanto parece resumir, de alguna manera, la familia de palabras que estamos analizando: lo LITERARIO nos remite al conjunto Y (ciencia o estudios) y no al conjunto XI-X2 (fenómenos descritos por el discurso Y). La referencia al padre Suárez, en la entrada de LITERARIO. parece establecer una relación entre lo literario y lo filosófico. Esta relación se explica. aparentemente, en la entrada de CIENCIA: «Conocimiento cierto de alguna cosa por sus causas y principios: por lo cual se llaman assi las Facultades, como la Theologia, Philosophia, Jurisprudencia, Medicina y otras». Las referencias anteriores bien podrían hacer suponer que LITERATURA sería una de las «Facultades que se llaman Ciencia» y que en la entrada de CIENCIA no se mencionan (sey otras»]. b) Veamos ahora la otra familia. PoÉTICA se define como: «Lo mismo que Poesía. También se llama así la obra o tratado en que se señalan las reglas y preceptos necesarios para la mayor perfección de las obras poéticas». ¿ De qué manera POÉTICA es lo mismo que Poesía? Lo es en cuanto. para POESÍA. podríamos dividir en dos la entrada correspondiente: 1) «Ciencia que enseña a componer y a hacer versos»; y 2) «Se llama también la misma obra o escrito compuesto en verso», Lo mismo, en la entrada de POÉTICA. parece referirse al punto 1) de la entrada de POESÍA. pero no al 2). Vale decir que POÉTICA es, también. la ciencia que enseña a hacer versos y, por añadidura. el tratado en donde tal ciencia se trasmite. Para POEMA tenemos: «En su riguroso sentido significa qualquier obra. en verso o en prosa, en que se imita a la naJ. - MIGNOLO

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turaleza» (la cursiva es mía). En este caso POEMA se refiere claramente al conjunto xl-xZ' POETA. por su parte y en oposición a LITERATO. no es el que sabe sino el que hace: « El que tiene numen de hacer versos o los hace según arte». Por lo tanto. POÉTICA y pOEsíA. en su sentido compartido ((ciencia que enseña a componer y a hacer versos»), es ciencia del hacer y no ciencia del saber. La clave. si la hay. sería el «hacer según arte», puesto que la entrada para ARTE nos dice: «La facultad que prescribe reglas y preceptos para hacer rectamente las cosas. Debajo de este nombre se entiende la generalidad de las artes liberales y mecánicas». Dejemos de lado la tentación de ramificamos por las «artes liberales y mecánicas», pero digamos, sin embargo. que la distribución aristotélica parece haber sido re-distribuida. En la redistribución se mantiene un elemento: la diferencia entre las artes útiles (mecánicas) y las hermosas (liberales); y se ha modificado otro: la poética ya no es ciencia del saber. como part) de la filosofía, sino del hacer. como parte de las artes. El saber ha sido ocupado por LITERATURA y las dos familias de palabras son así dos paradigmas bien diferenciados: el uno integra la literatura a la ciencia (Y1); y el otro, la poética a las artes (Yz). Poema y poesía (esta última en su segunda definición) designan el conjunto XI-XZ' El discurso Z parece haber sido relegado a las letras cuyo agente es el Literato. 4) Hasta este momento vemos que de ninguna manera el concepto de literatura se emplea para designar los hechos x ¡-Xz. Este empleo surge, al parecer, en la Edad Moderna. Y. como consecuencia, literatura y poesía pasan a ser conceptos que distribuyen el conjunto XI-XZ en fenómenos de distinta naturaleza. El ejernplo más claro en este sentido, y también por su relación con la tradición retórica y poética esbozada en las páginas anteriores. es el de Benedetto Croce. Para Croce uno de los problemas es el de trazar la diferencia entre literatura y poesía (1935). Al repartir el campo de fenómenos en XI-XZ' el vocablo literatura ingresa como designador de una parte de los fenómenos que deben ser estudiados y no ya del conjunto o discurso conceptualizador. Este dis-


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curso (Y), para Croce (en la tradición de Hegel), tiene el nombre de Estética. El problema comienza, para el autor, cuando comprueba que los mismos conceptos que aparecen en las Poéticas aparecen también en las Retóricas. Pero Crece encuentra, en las segundas, un total desconocimiento y una «ofensa» del ser de la poesía (1951, p. 268). Al mismo tiempo, esta constatación le ofrece las bases necesarias para trazar la distinción entre literatura y poesía: la diferencia reside en la función de la palabra en una y en otra. En la poesía no es aplicable el concepto retórico de lo conveniente, ni tampoco la división entre forma y contenido, ni tampoco la diferencia entre palabra literal y palabra figurada: la expresión poética es siempre literal y siempre figurada ((La parola nella poesia non é veste della poesía, ma é la poesía stessa»; 1951, p. 268). El concepto de lo conveniente, como también las divisiones entre forma y contenido, entre sentido literal y sentido figurado, sí son aplicables a la literatura. De esta manera, la literatura se sitúa en el reino de la prosa y de la retórica, en tanto que la poesía en el de la poética y en el del verso. La diferencia, en su generalidad, reside en las «actitudes del espíritu»: la belleza, . único criterio de la poesía, es «fulgor teorético»; lo conveniente, único criterio de la prosa, es «orden práctico». La distribución de Crece, en relación al diagrama 2 consiste, entonces, en diferenciar dos tipos de fenómenos entre los hechos a estudiar (literatura y poesía) y en dar otro nombre (con todas sus consecuencias conceptuales) al discurso Y que los estudia. Éste, a su vez, dividido en dos aspectos de acuerdo con la división en el objeto: la estética, cuyo objeto es la poesía, y la historia de la civilización, que se ocupa de la literatura.

1.2.3. Los ejemplos analizados hasta aquí nos muestran la variabilidad entre el objeto y el discurso que lo conceptualiza. Hay, por cierto, una constante. Pero ésta, como sistema conceptual, varía con el desplazamiento de conceptos que se producen en el discurso teórico o en la metalengua. La pregunta a formular sería: ¿ esa constante es indicadora. de alguna manera, de al-

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guna esencia universal que puede ser caracterizada de una vez para siempre, más allá del desplazamiento histórico de los conceptos? Pregunta fundamental para la teoría del texto literario; dado que x¡-Xl es el objeto de Y. la definición del primero será lo que caracterice el objeto de la teoría. Pero, entonces ¿qué atributos debemos seleccionar en el fenómeno Xl-Xl? Comenzamos esta discusión mencionando el toncepto de literariedad, como una posible respuesta. Pero. todavía. ¿este concepto se refiere a atributos constantes y universales? 0, por el contrario. si consideramos el desplazamiento de conceptos. ¿el concepto de literariedad es uno de los que, antes de ser aceptado como objeto de la teoría, debe ser analizado en el marco epistemológico del desplazamiento dé conceptos? Si aceptamos la segunda posibilidad ¿qué nos queda como designación del objeto de la teoría. ya que el de lirerariedad, aunque discutido. presentaba. sin embargo. una solución cómoda? Retomemos dos de los mayores intentos. en el presente siglo, de formular el objeto de estudio sobre bases sistemáticas: el que trata de delimitar la estructura de la obra de arte literaria y el que trata de delimitar lo específico de la literatura (e.g., la lirerariedad).

A) La obra de R. Ingarden (1931) es un esfuerzo por delimitar los atributos de la relación Xl-Xl' cuyo título testimonia un desplazamiento paradigmático que se traducirá en el área de los conceptos: Kunstwer~ (obra de arte, producción artística) remite. por un lado. a la conceptualización de poesía / poema que vimos para el siglo XVIII: pero también remite, Ingarden lo señala, a la opinión general (doxa) que se tiene, en su momento. de la obra literaria. Ingarden señala, al respecto, que a diario nos enfrentamos con obras literarias. las leemos, las evaluamos, etc., y su existencia nos resulta tan natural que nos parece conocer el objeto, universal y exhaustivamente. A esto agrega que nuestro conocimiento de la obra de arte literaria no es sólo inadecuada sino también vaga e incierta. El intento de Ingarden consistirá en dar bases sistemáticas a nuestra doxa. El primer paso, en esta tarea, consiste. en la separación de todo lo que es espúreo en la constitución del objeto (evaluación. estudio del autor, etc.], operación


I

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que no deja de recordarnos la preocupación de Saussure por separar la lengua de! habla y de! lenguaje. Una vez marcado lo espúreo, Ingarden se dedica a definir los cuatro estratos que caracterizan y definen la esencia óntica de la obra literaria. En este momento, e! concepto de obra de arte literaria pasa a ser una construcción abstracta. Nos interesa señalar dos aspectos de esta posición: e! primero es que e! esfuerzo por delimitar e! objeto, su esencia óntica, tiene como presupuestos (o como paradigma metafísico) la tradición de la filosofía de! ser (lo cual genera e! concepto de esencia óntica) y, a la vez, una tradición más reciente que, en oposición al estudio empírico de hechos aislados y al principio de causalidad de la mecánica clásica (ver 1. 5.2.), producirá las nociones de sistema y de estructura. De la confluencia de un paradigma conceptual filosófico y otro experimental, pero dominado por el primero, surge entonces la delimitación de! objeto. Si aceptamos esta lectura de la obra de Ingarden podemos decir que su operación se define por lo que presupone: que es posible aceptar una noción de literatura y luego definir rigurosamente los fenómenos a los cuales ésta alude; que es necesario definir la esencia óntica de! fenómeno «obra de arte literaria». De esta operación resultaría que tal esfuerzo postula las características universales como generalización de presupuestos históricos particulares. En e! mundo hispánico, el libro de Félix Martínez Bonati (1960) se inscribe en e! paradigma que funda Ingarden. La diferencia que se establece es conceptual y consiste en desplazar la estructura óntica hacia la estructura fenoménica. A Martínez Bonati le resulta necesario este desplazamiento puesto que, nos dice, en e! planteo de Ingarden «toda obra literaria es de la misma construcción óntica, pero no muestra en todo sentido la misma estructura fenoménica, la cual difiere considerablemente (oo.) en e! drama, la narración y Ía lírica» (p. 36). El riguroso estudio de Martínez Bonati no debe ocultarnos que, en cuanto al concepto de literatura que nos ocupa en este apartado, se mantiene e! paradigma metafísico de Ingarden. Bonati contribuye, además, a aclararnos la reducción que se opera en el concepto: «Entendemos "literatura" en e! sentido estricto de esta expresión, que co-

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PARA UNA TEORiA DEL TEXTO LITERARIO

rresponde al sentido lato de "poesía". Las expresiones "literatura". "obra literaria". "obra poética". "poesía" y "poema" son usadas aquí indistintamente» (p. 13). Como resultado de esta definición podemos ver que el desplazamiento del paradigma conceptual. propuesto por Bonati, queda. como dijimos. absorbido en el paradigma metafísico fundado por Ingarden y vale para el primero la observación que hicimos para el segundo sobre el esfuerzo por buscar las características esenciales que sobrepasan las diferencias históricas. La discusión de estos presupuestos (que preocupó a los lingüistas en los últimos años) nos llevaría demasiado lejos; puesto que. si es discutible la postulación de una «gramática universal», resulta todavía más discutible la del concepto de literatura o de obra literaria: ésta. en oposición a la gramática. se sitúa -al parecer- más cerca de la actuación que de la competencia (ver I. 5.• y cap. 4). Por esta razón creemos que la construcción de un discurso conceptual (Y) que trata de delimitar la universalidad del objeto literario (XI-X2)' resulta -reconocido el rigor de las postulaciones y su validez histórica- inadecuada como conceptualización del «fenómeno literario».

B) La noción de lirerariedad, como alternativa. surge en otro paradigma metafísico y conceptual que no apunta hacia la esencia sino hacia la especificidad: no busca la estructura ontológica sino ciertas características distintivas en los mecanismos lingüísticos que particularicen el discurso verbal literario. Para situar esta postulación. vale la pena recordar que el desplazamiento metafísico. marcado por las «ciencias experimentales» más que por el discurso filosófico. guarda. sin embargo. ciertas huellas de este último. La diferencia entre «lengua literaria» y «lengua poética» (manifiestas en las tesis de 1929 del Círculo Lingüístico de Praga) nos remite a la distinción croceana: la poesía es concebida como «lengua poética» y ésta. que no debe confundirse con la lengua de comunicación. se caracteriza por mecanismos verbales que radican en los planos fonológico. léxico. sintáctico y semántico; la «lengua literaria». por el contrario. se distingue de la lengua popular y expresa la vida de la cultura y de la civilización;


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su función cultural radica en la ampliación y modificación del vocabulario. En el plano de los conceptos, aparece aquí una primera ambigüedad que no será resuelta: el concepto «literariedad» para designar fenómenos que corresponden a la «poeticidad».? R. Jakobson, en 1921, afirmaba que «El objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literariedad, es decir, aquello que hace de una obra dada una obra de arte» (citado por B. Eikhenbaum, 1925). En 1960 (R. Jakobson, 1960), el mismo autor sistematiza esta primera formulación al fundamentar lo que podríamos llamar «teoría lingüística de la literatura» (pero que el mismo R. Jakobson llama «poética»], Esta fundamentación, como se sabe, se basa en unos pocos principios: a) el lenguaje poético desplaza, en relación al sistema de la lengua y de su manifestación en el habla, el principio de equivalencia del eje de la semejanza al eje de la contigüidad; b) este desplazamiento caracteriza una de las seis funciones del mensaje, la que está centrada sobre el mensaje mismo, y c) esta función es designada como función poética. Función poética sería entonces equivalente a Iiterariedad: en 1973, R. Jakobson (p. 486) nos dice, por un lado, que la literariedad se define como una operación que transforma la palabra en obra poética y, por otro, que la poética puede ser definida como el estudio lingüístico de la función poética, tanto el de los mensajes verbales en general, como el de la poesía en particular. Tenemos aquí entonces caracterizado el conjunto Xl-X2 como función poética o literariedad y el conjunto Y como poética. Lo que surge, en primer lugar, es que la validez de la definición de la función poética lo es sólo para un período histórico y para un tipo de poesía (obsérvese su insistencia en Hopkins); pero deja de lado otro tipo de poesía del mismo momento histórico (¿por qué Hopkins y no Mallarmé o Apol.

7.

Las relaciones entre los conceptos de poericidad y de lirerariedad son de sumo

'~lterés .para analizar de qué manera el desplazamiento de un paradigma hacia otro man-

t,;ne. Sin embargo. las huellas metafísicas del primero. Esta distinción se mantiene todavia entre algunos repr~entant~ de la gramática textual (que denominaremos de ahora en adelante, «gramática del discurso» para evitar las confusiones del uso de la expresión texto y textual en el sentido que damos en este libro; ver nota 10): ver J. Petófi (197S. pp. 117 Y 123). Sobre la noción de poencidad puede consultarse también el interesante artículo de F. Lázaro Carreter (1975).

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linaire?) que escapa al modelo de base fonológica que sustenta la poesía de Hopkins y que se corresponde con el interés del lingüista, y deja también de lado el hecho de que, en ciertos períodos históricos, la función poética fuera localizada en la conativa o la referencial. De modo que, si aceptamos esta formulación, debemos hacerlo no en su postulación original que intenta fundamentar la poética, sino en su alcance particular que es la fundamentación de una poética como un modelo que permite describir y explicar ciertos fenómenos lingüísticos." Llegados a este punto, podemos decir que, tanto en el paradigma conceptual-metafísico que se funda en la búsqueda de la estructura de la obra literaria como el que se funda en la búsqueda de la función poética, es necesario distinguir dos facetas: la primera, que intenta la delimitación del objeto de estudio (cosa que implica su definición) y que postula la generalización de un concepto de la literatura que es histórico, debería ser considerada como una «generalización empírica» (ver nota 1 3), cuya validez está limitada por los hechos (o datos) particulares que le sirven de fundamento; la segunda, que intenta describir ciertos fenómenos particulares de las experiencias empíricas reconocidas como literarias, que debería ser analizado en su aspecto metodológico. Para nuestras intenciones (resumidas al final de 1.1.1., al hablar de nuestro punto de referencia para proponer una teoría del texto literario), la más relevante es la primera faceta: ella es la que constituye nuestro ll. El prohlcm.• fundamental reside. a mi entender. en que -desde un pumo de visk.¡.\ico- cuando se afirma que la función poética se corresponde con la función del mensaje qu,' se centr.• en el mensaje mismo. se mezclan en esta afirmación dos niveles: por un lado. un nivel que propont un mecanismo (función) del mensaje que se define. tamo bién, por lo que no ,"S [i.e.. las cinco funciones restantes que se relegan cuando la «dominanten l'\ I.t función mcnsaic-mensaje}; por otro lado, se asume un principio metafísico: que esa ,"S la función poética y no otra. I..<í¡.\icamente tal proposición sería semejante a: la estructura verb ••1 A. m.ís el principio metafísico B. " i¡.IUal a la función x. Pero. en este momento. podemos dOl.•r del principio B a cualquiera de las Olras tunooncs. Y aparentemente hay ejemplos: ver, e.g.. el resumen introductorio de ,\1 H Abrams (19 ~ 3) donde clasifica cuatro tipos. de "definiciones" del hecho iiterar io que se podrían hacer corresponder con otras funciones de IJS seIS mencionadas en el modelo comunicacional de R. jakobson. IJ


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punto de referencia, punto de referencia que hemos tratado de especificar con las notas sobre la variación del concepto literatura / poesía y con el breve resumen de las tendencias teóricas en el siglo xx. Comenzamos a derivar. entonces, a partir del punto de referencia.

1.3.

DEFINICIONES REALES Y DEFINICIONES OPERATIVAS

Para aclarar este problema que acabamos de plantear, a la vez que para introducir nuestra perspectiva ante él. nos puede ser de utilidad recordar algunos conceptos manejados en la filosofía de la ciencia. C. G. Hempel (1952) distingue entre dos tipos de definiciones: las reales y las nominales; estas últimas son definiciones en el interior de un sistema teórico. Considera como definiciones reales (o esenciales) aquellas que intentan captar «la naturaleza esencial» o los «atributos esenciales» de alguna entidad; pero observa que la noción de naturaleza esencial es demasiado vaga para prestar utilidad a los propósitos de una investigación rigurosa. por cuanto toda definición real o esencial implica la postulación de lo universal. Si relacionamos estas observaciones con nuestro planteamiento en torno a la noción de literatura y a los fenómenos que ésta designa. el problema surge cuando pensamos que todas las definiciones consideradas se acercan al tipo de definición real: se seleccionan determinados atributos y se «eleva» a estos a la categoría de universal. Dicho de otra manera: toda definición de literatura / poesía es válida en su ámbito específico. como toda definición. pero da lugar al cuestionamiento cuando lo específico se postula como general. En cuanto tales. las definiciones reales o esenciales presentan un problema de difícil solución cuando se trata de decidir cuál de entre ellas es la más adecuada. Una primera decisión sería la de sostener que todas y ninguna. Todas. porque rescatan una clase de fenómenos relevantes y. al hacerlo. sitúan su marco de referencia histórico y epistemológico; ninguna. porque la operación que transforma lo específico en general deja de lado la selección de atributos relevantes para otras definiciones. igual-

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mente válidas, del objeto. En consecuencia, no puede haber «acumulación y crecimiento» de las formas de conocer el objeto, puesto que las definiciones reales no se integran en un proceso evolutivo sino acumulativo. Esta observación tiene su fundamento en la creencia de que todo conocimiento teórico (científico) está hecho de conjeturas y de refutaciones, y, en este proceso, hay una constante transformación evolutiva en la cual la teoría T 2 es una refutación de TI' de modo que T 2 se construye sobre los «restos» de TI' Tal interacción no existe en las definiciones reales y por eso se tiene la sensación de que, a cada paso, es necesario «empezar todo de nuevo». Por esta razón dijimos que en las definiciones reales el conocimiento es acumulativo y no evolutivo. Este es, a mi entender, el serio problema que nos presentan las definiciones reales de lo literario / poético. Creo que seguir por este camino (redefinir nociones ya establecidas sin cuestionar el ámbito de su gestación) nos conduce a un callejón sin salida. Más que proponer nuevas definiciones, que tomen atributos no seleccionados por las anteriores (R. Ohrnann, 1971), se hace entonces necesario replantear las condiciones mismas de las definiciones del objeto de estudio. Es decir, debemos cambiar el tipo de definición más que ofrecer nuevas definiciones reales del objeto. Una alternativa la ofrecen las definiciones nominales dentro del sistema de una teoría o las definiciones operativas. Antes de llegar a estas últimas, indaguemos un poco más en la definición real: una definición real supondría, para el caso de la literatura, una operación que puede expresarse de la manera siguiente: 1)

X es una obra o un discurso literario / poético si y sólo si satisface las condiciones C;

2)

r., == Cx

donde C representa un complejo de condiciones necesarias J suficientes para caracterizar la entidad L. La ventaja de esta formulación es la de ser lo suficientemente comprensiva como para permitirnos analizar la situación de las definiciones reales. C x es, de alguna manera, un conjunto vacío, una constante cuyas variables están


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constituidas por los conceptos instrurnenralizados de toda definición real. ex puede tener, entonces, diversas interpretaciones que especifiquen la estructura y la función de Lx. Pero, en este caso, de nuevo la misma pregunta: ¿ de qué manera decidir cuál es (da mejor» definición? Para ofrecer alternativas a estas definiciones es necesario ampliar el campo de la argumentación. Al hacerlo, comprobamos, en primer lugar, que las definiciones existentes de lo literario / poético apelan tanto a características internas como a principios de orden metafísico. En ningún momento se considera que la existencia del fenómeno «literatura» sea un complejo que, como estructura verbal, depende (y se delimita) en relación a todas las conductas verbales de un mundo cultural; ni tampoco se considera que el discurso literario / poético sea un tipo de discurso que se autoclasifica y que para hacerlo produce su propio metalenguaje. Vale decir que la función verbal comunicativa común a todos los grupos humanos que, como tales, se definen por el uso de la palabra, puede considerarse como una parte de los «procesos sociales primarios). Estos procesos, a su vez, dan lugar a formaciones simbólicas (en sentido general) cuya existencia surge del empleo, de las formas materiales, de los procesos primarios en diferentes contextos de comunicación. Digamos que estas formaciones simbólicas pueden ser designadas como «procesos secundarios». Dentro de esta categorización, la operación que decide clasificar las distintas formas de los procesos secundarios, puede analizarse desde dos perspectivas: por un lado, puede considerarse como parte de estos procesos, y en este caso tendríamos las formas de la metalengua, inseparable de los procesos mismos de simbolización; por otro lado, tendríamos un nivel operativo que se ocupa de analizar, tanto un determinado tipo de formación simbólica como la metalengua que contribuye a definirlo. N o todos los procesos simbólicos van acompañados de su propio metalenguaje: así podemos comprobar que lo que intuitivamente denominamos folklore es una «práctica» sin metalengua; en tanto que lo que denominamos literatura / poesía es una práctica más su metalengua. Si esto es cieno, todo intento teórico de «definir» la literatura / poesía

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es una operación redundante (y quizás reductora) puesto que la definición es un hecho cultural que acompaña al discurso literario / poético (y quizás marca su existencia misma). De esta manera podemos decir que ciertos procesos secundarios implican la creación de una metalengua, por medio de la cual un tipo de discurso se define a sí mismo, a la vez que se diferencia de otros tipos de discursos, en cuanto procesos secundarios. En el caso de lo que intuimos como literatura, cualquiera sea la manifestación de este metalenguaje (tratados específicos, canas. ensayos o inclusión directa en las «obras literarias»: e.g. Don Quijote). éste va produciendo «conceptos de literatura / poesía» cuya variación es indicada por la variación de normas (estéticas. evaluativas, morales. etc.]. En consecuencia, en el metalenguaje. como sistematización de una norma. todos los conceptos de «literatura / poesía» son igualmente válidos: tanto el de Hopkins basado en los paralelismos. como el de Lezama Lima construido sobre los conceptos de lo causal y de lo incondicionado, o la tradición aristotélica fundada sobre la mímesis. Estas observaciones nos permiten desplazar el contexto en el cual el concepto de literatura fue tradicionalmente discutido y definido:

a) Si postulamos. junto al discurso literario, una rnetalengua como proceso secundario de conceptualización, ésta es una indicación de que los fenómenos «literario / poéticos» aparecen en el momento en que se toma conciencia de la diversidad de formaciones simbólicas y se intenta clasificarlas. La primera consecuencia de esta comprobación es que toda definición real o esencial corre el riesgo de confundirse con la definición de la metalengua. Las definiciones normativas de la metalengua no pueden ser generalizadas porque ellas son parte de los fenómenos que deben ser descritos y explicados por la teoría. Lo cual nos fuerza a situar en distintos planos metalengua y teoría. b) Como consecuencia de a), es necesario deslindar los varios usos que podemos dar a la noción de teoría. Se conoce. en primer lugar. la insistencia reciente sobre el hecho de que la literatura es una práctica que engendra su propia teorización. A esta dimensión


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de la noción de teoría la denominamos metalengua. Ella no es, como puede advertirse, privilegio de un determinado tipo de literatura. sino quizás una de las particularidades que trazan los límites del universo que reconocemos como literario. La metalengua, como teoría, difiere de lo que aquí denominaremos «teoría del texto literario» porque se sitúan en diferentes planos de especulación. En este último caso. podemos decir que la noción de "teoría» adquiere la dimensión de "programa de investigación»; mientras que, en el primer caso (el de la metalengua), la "teoría» es expresión de una norma y como tal implica un cuerpo de proposiciones de escritura y de lectura. Para la "teoría» del texto literario podemos aplicar el criterio de reducción: una teoría TI es reductible a una teoría T z si T z propone un sistema de hipótesis más comprensivo para describir y explicar los hechos que se había propuesto TI. El criterio de reducción no es aplicable al caso de la teoría como metalengua, puesto que, en él, todas las teorías tienen igual validez en su dimensión histórica; el único criterio de evaluación. en este caso. sería de orden ideológico. Lo cual no quiere decir que en la teoría como programa de investigación el criterio ideológico no sea aplicable: el criterio de reducción nos lleva a decidir. en el proceso de evolución del conocimiento, por qué una teoría es mejor que otra. No podríamos decir lo mismo, aplicando el criterio de reducción. para decidir que el Naturalismo es mejor que el Romanticismo; o que el principio de equivalencias es «mejor» que el principio mimético para caracterizar lo literario / poético. Aunque no sean reductibles los unos a los otros, los metalenguajes se evalúan mutuamente (principio de acción y de reacción); para la teoría del texto literario éstos son equivalentes, en cuanto rnetalenguajes, y aquélla no puede "hacerse cargo» de los valores que éstos sustentan. Lo que "evalúa» la teoría del texto literario no son los metalenguajes sino otras teorías que se sitúan en el mismo nivel que ella. Por esta razón pudimos «evaluar» algunos de los intentos de fundamentar una poética o teoría literaria, en el presente siglo, viendo en ellos la confusión a propósito de la definición esencial, que se toca con la metalengua, al mismo tiempo que se propone como delimitación general del objeto de estudio.

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La distinción entre teoría como metalengua y teoría como programa de investigación. puede ser una primera vía para explicarnos por qué ha sido tan difícil responder a la pregunta «¿qué es literatura?», puesto que en la metalengua todas las definiciones son válidas en sí mismas y. para la teoría. como programa de investigación. se trata de una pregunta mal formulada. R. Carnap (1969. p. 312) imagina un filósofo que podría afirmar lo siguiente: «Hasta ahora nadie ha podido darnos. y quizás nadie podrá darnos nunca. una respuesta directa al interrogante: "¿ Qué es la electricidad?': Así. la electricidad será siempre uno de los grandes e insondables misterios del universo». R. Carnap concluye diciendo que no hay aquí ningún misterio. O. si lo hay. es porque éste es creado por una pregunta mal planteada. puesto que la pregunta exige definiciones imposibles. En la teoría este «error» puede corregirse formulando preguntas a las que se responde con definiciones operativas más que esencialistas. El camino a este acceso lo señala el ejemplo de las matemáticas: en matemáticas se entiende por teoría un sistema axiomático (teoría de conjuntos. teoría de grupos. de matrices. etc.), Estos sistemas no «refieren» al mundo empírico y la teoría denota un orden puramente analítico. Por el contrario. cuando la noción de teoría se emplea para designar sistemas axiomáticos con alcance empírico (teoría de la relatividad. teoría cuántica. teoría económica. etc.), cambia su sentido primero. puesto que los términos del sistema axiomático (electrón. campo. valor de uso. inconsciente. etc.) deben ser interpretados de a/g,ún modo que pueda vincularlos con fenómenos específicos (observables e inobservables). A este «algún modo» es al que podemos darle la dimensión de definición operativa e ilustrarla con un rápido ejemplo: cuando la teoría de la relatividad devaluó la noción de Tiempo Absoluto (noción discutida en el discurso filosófico mediante el empleo de definiciones reales). las definiciones operativas se impusieron en los métodos de la física. Estas no asumen que las propiedades (o atributos) sean inherentes al objeto que es necesario definir. sino que las propiedades son nombres otorgados a las interacciones de un objeto con el mundo exterior. El color deja


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así de concebirse como una propiedad específica de los cuerpos para ser concebido como interacción de un cuerpo con la luz del día. La interacción es la propiedad que interesa, puesto que el color cambia según la intensidad de la fuente luminosa y desaparece con la ausencia de luz (J. O1lmo, 1967, pp. 632-634). Extendiendo estas observaciones hacia el campo de problemas que se presentan a la teoría del texto literario, podemos sugerir que una definición operativa de la literatura no hay que buscarla en las propiedades esenciales (estructura óntica) o específicas (.literariedad) del objeto, sino en las interacciones entre, por un lado, un conjunto de estímulos verbales y, por otro, un sistema de valores localizados en los «ejecutores" de este sistema: quienes escriben, quienes leen, quienes interpretan.

lA.

EL PROCESO DE SEMIOTIZACIÓN: UNA DEFINICIÓN OPERATIVA DEL TEXTO LITERARIO

1.4.1. En el párrafo precedente tratamos de sostener que toda respuesta a la pregunta sobre la naturaleza de la literatura, sobre qué es lo que hace de un mensaje verbal una obra de arte, etcétera., es necesariamente una respuesta parcial, sujeta a condiciones históricas que, por tanto, resulta imposible aceptar como postulación de la «universalidad» literaria. Sugerimos que toda definición semejante de la lirerariedad responde a las características de las definiciones reales de un objeto, y, además, que estas definiciones dificultan la programación de investigaciones empíricas más que contribuir a ellas. Por lo tanto, sería contradictorio dirigirnos hacia la búsqueda de nuevas definiciones reales que cubran los huecos de las definiciones precedentes. Nos parece, en cambio, más eficaz dirigirnos hacia la elucidación de los [enomenos a los cuales nos referimos, por tradición, con los adjetivos literario / poético, ya la elucidación de sus condiciones de existencia. Vale decir, ¿qué implicamos cuando designamos un conjunto de fenómenos discursivos como literario / poéricos r, ¿cuáles son los fenómenos del mundo externo con los cuales los fenómenos literario / poéticos

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intersectan? Para responder a estas preguntas, debemos distinguir dos momentos en el análisis: el que se refiere a la formación del

texto y el que se refiere a la formación de lo literario. Sobre el uso que daremos de ahora en adelante a este vocablo, son necesarias dos observaciones: en primer lugar, resumimos en él todos aquellos fenómenos que se han designado, en la tradición, como literarios o como poéticos. Vale decir que ignoramos, en un primer momento, la distinción propuesta por B. Croce; en segundo lugar, y este aspecto es el que justifica el paréntesis del título de este apartado (que eliminaremos en las páginas siguientes por comodidad expositiva), el término «literario» designa un espacio que debe ser caracterizado y, por lo tanto, el paréntesis vale también como signo de interrogación. Volvamos, para tratar de responderla, a una de las preguntas formuladas líneas más arriba: ¿ cuáles son los fenómenos del mundo externo a los fenómenos literarios con los cuales éstos intersectan? Enumeremos algunas de las posibilidades que pueden conducirnos a una definición operativa:

a) El concepto de literatura, extraído de su ámbito interno y situado en una perspectiva que contemple la organización de la cultura, designa un tipo de mensajes reconocible como tal -e intuitivamente- por cualquier persona que ha sido socializada en tal o cual organización cultural. Podemos decir, siguiendo a J. Lotman (1976a), que este fenómeno pone en funcionamiento un doble código: serían literarios aquellos fenómenos que, por un lado, están codificados según las reglas de la lengua natural (incluidas las «figuras» puesto que, en la práctica, construimos a diario símiles y metáforas; y con sólo una escolaridad elemental somos capaces de reconocerlas) y, por otro lado, por un código extralinguístico que podemos designar como norma. Vale decir que la producción y recepción de un discurso como literario actualiza un proceso lingüístico y un proceso psicosocial que otorga, al proceso lingüístico, una valencia; esta valencia otorga a los mecanismos verbales su lugar de pertenencia como miembros de conjuntos discursivos. Podemos imaginar esta valencia como una matriz social que dieta la organización y distribución de formas discursivas en el


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sistema de la cultura. Tal matriz sería pensable no como un «fichero» sino más bien como la fut1'7.fl que permite su reorganización constante. Las clasificaciones de discursos, en el interior de un grupo social, pueden realizarse en varios niveles. El primero sería el nivel de reconocimiento pragmático de situaciones en las cuales tal tipo de discurso es permitido y tal otro no. B. Malinowski (1928, pp. 96 - 111) analizó las situaciones pragmáticas que, entre los melanesios, admiten el cuento folklórico, el relato mítico o la leyenda. El segundo nivel se daría cuando una o cada una de las formas discursivas intenta codificar (o cifrar) -desde el «interior» de su situación pragmática- los límites de tal tipo de discurso. En este caso podríamos hablar del surgimiento de una metalengua, en la cual una forma discursiva se auto-define. Esta noción es de suma importancia para el caso de los discursos literarios puesto que podríamos avanzar, de manera general, que una de las condiciones primarias de la caracterización de lo literario se debe, precisamente, a la metalengua. En fin, un tercer nivel estaría dado por la teoría para la cual el dominio de análisis está dado tanto por la forma discursiva (lengua objeto) como por la auto-reflexión de ésta (metalengua). Para el caso de la literatura, la metalengua, cualquiera sea la forma en la cual ésta se manifiesta (tratados específicos, inclusión directa en las propias obras, cartas o ensayos de los mismos escritores), va produciendo ((conceptos de literatura» cuya variación es indicada por la variación de normas estéticas. En la metalengua, corno sistematización de una norma, todos los conceptos de literatura tienen igual validez.

b) Retomemos, desde otra perspectiva, la noción de doble código. Este supone un proceso de comunicación en el cual existen un organismo productor y un organismo receptor en los cuales el doble código se actualiza. Es decir, ambos organismos conocen una lengua determinada, como así también un conjunto de valores cuya función es la de otorgar una valencia a determinadas estructuras verbales en determinados contextos situacionales. Las estructuras verbales pueden transmitirse como conjunto de sonidos o 4.-MIGNOLO

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como conjunto de signos gráficos en una superficie plana (página. piedra. cuero. etc.). EL hecho de que estos estímulos (gráficos o acústicos) sean algo más que estímulos. es un indicio del código que los sustenta. Podemos referir. como ejemplo. el diagrama l. Ahora bien. al introducir a los participantes de la situación de comunicación. habría que distinguir diferentes posibilidades que condicionan «la forma» general del mensaje. En el primer tipo. la copresencia de dos interlocutores produce la forma dialogada. la cual es abierta en su programación. Es decir, no hay una situación de diálogo condicionada por una regla: la frase a debe ser la primera (la que abre el diálogo) y la frase 't la última (la que cierra el diálogo). En el segundo tipo. la ce-presencia de los interlocutores no implica necesariamente que los roles de emisor y receptor se intercambien. dado que éstos están asignados desde el comienzo (i.e.. una conferencia). En este caso la «forma» del mensaje no es abierta sino cerrada: debe haber un plan de comienzo y fin de la conferencia. Dijimos un plan. Es obvio que el plan es una estructura básica que podemos pensar en toda situación de comunicación en la cual el rol del emisor está marcado. Este plan inicial se organiza (o detalla) mediante bloques semánticos (estructuras de contenido) que se manifiestan. a su vez. en estructuras sintácticas y proposicionales (ver cap. 4. para más detalles). El final de este proceso es una superficie acústica de sonidos que recibe la audiencia. Supongamos ahora, como tercer tipo, que la situación no es la de un conferenciante y su audiencia sino la de un escritor y sus lectores. El proceso. en su generalidad, es el mismo; sólo que lo que reciben los lectores es una superficie gráfica de signos. De modo que. en las situaciones de comunicaciones marcadas (donde los roles de emisor y receptor no son intercambiables). podemos imaginar un organismo productor que. para producir una superficie de signos acústicos o gráficos. procesa y selecciona -a partir del cúmulo de información proveniente del mundo externo- aquella que es pertinente para el proyecto que debe cumplir. El criterio de pertinencia. que permite seleccionar la información. estaría fundamentalmente marcado por la capacidad del organismo para organizar estructuras conceptuales mediante la concatenación de uni-


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dades lingüísticas; y. además. por la capacidad para poder adecuar este proceso a la situación. la cual está marcada por las expectativas del organismo receptor. De modo que «la forma general del mensaje» no es una propiedad del mensaje mismo. sino de un acuerdo (código) presupuesto que sitúa «frente a frente» un organismo emisor y un organismo receptor (cE. cap. 4). Hasta este momento hemos elaborado la situación teniendo sobre todo en cuenta el rol del emisor. En el organismo receptor. el proceso es inverso. Lo primero que éste «encuentra» son las señales acústicas o gráficas que reconstruye. primero. en estructuras proposicionales y organiza luego en bloques semánticos para reestructurar. finalmente. el plan o esquema general: momento de «comprensión». si así se puede expresar, del mensaje. En todo orden de comunicación. la expresión «no entiendo», por parte del receptor. se debe -aparentemente- a la imposibilidad de reconstruir la estructura o plan general del mensaje. En algunos casos. ciertos tipos de estructuras comunicacionales exigen que el plan. que reconstruye el receptor. coincida con el «intentado» por el emisor; en cuyo caso es posible hablar del «éxito del acto sérnico» (1. Prieto. 1968). En el tipo de comunicación literaria la situación es. obviamente, más compleja. En primer lugar. podríamos decir que en ella hay siempre éxito del acto sérnico, se corresponda o no el plan de recepción con el plan de emisión. Este sería el caso que estudian los psicólogos como «respuesta literaria» (literary response, N. N. Hollands, 1968) y correspondería a la «lectura» como actividad social. En segundo lugar. podríamos hablar de un tipo de recepción en la cual el criterio de «éxito del acto sérnico» no es pertinente: sería el caso de toda crítica (semiología 1) o de todo análisis que reconstruye un simulacro (semiología 11) que no «intenta» reconstruir el plan general sino «interpretar» la organización proposicional y/o los bloques semánticos. Finalmente, cabría un tipo de recepción para el cual sí es pertinente el criterio de «éxito del acto sérnico» y sería aquella posición sostenida (y re-evaluada) por los hermeneutistas (E. D. Hirsch. Jr.• 1967). Para la teoría del texto literario. no se trata de propo-

DIAGRAMA 1

s Cúmulo - + de: -+ Información - +

e: e t

o

ORGANISMO _ _...., ----. PRODUCTOR

+

Plan/Esquema

~

Bloques semánticos

~

Estructuras smtácticoproposicionale:s

Superficie: gráfica o fónica

L----. ORGANISMO.RECEPTOR

S e e e

o

. - - Cúmulo .-de '--Información


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ner un nuevo tipo de recepción sino de describir (y enumerar) las condiciones bajo las cuales todo acto de recepción es posible.

e) Además de los elementos «externos» enumerados en los aparrados a) y b), deben considerarse también los factores que afectan la forma misma del discurso: lo que toda literatura tiene en común con toda forma discursiva verbal. En primer lugar, el discurso puede ser conceptualizado como una derivación. En las ciencias formales, la derivación es una operación sintáctica que consiste en la construcción de frases bien formadas y en la sucesión de secuencias ordenadas de frases, la formación de frases y de secuencias generadas por reglas de formación y de transformación lo suficientemente explícitas como para indicar, sin ambigüedades, qué es lo permitido y qué lo no-permitido en una derivación. Una de las condiciones básicas, en este proceso, es que la verdad (lógica) sea conservada en la derivación. La derivación formal ha sido tomada como modelo analógico para concebir el discurso «natural» como una derivación en la cual una de las restricciones fundamentales es que, en la conexión de frases, no debe preservarse la verdad sino «cierta información semántica» contenida en las frases precedentes. Además de esta información semántica, en la cual suponemos se apoya la organización derivativa del discurso natural, es necesario contar también con la «referencia», que es también un elemento de cohesión en el proceso derivativo. En segundo lugar, si la derivación mantiene cierta información semántica y cieno campo referencial constituye un primer nivel de la construcción del discurso, es necesario dar cuenta de un segundo nivel de mecanismos verbales, los cuales pueden, o no, estar directamente relacionados con la conservación de la información semántica o con el campo referencial. Un discurso puede integrar repetición de sonidos, construcciones sintácticas y semánticas paralelas, alteraciones temporales, etc.; en fin, toda una clase de mecanismos verbales que no pertenecen al orden de la lengua (y de la lingüística) y que podemos denominar «figurabilidad discursiva». Estos mecanismos, vale la pena insistir, no son de por sí «literarios» sino que, para serlo, necesitan ser «proyectados» sobre un código normativo.

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d) ¿ En qué sentido podemos elaborar tal «código normativo»? Para esbozar una respuesta supongamos, primero, dos momentos en los que puede analizarse el discurso tal como ha sido expuesto en el punto anterior: al primero lo llamaremos «sistema primario»? y nos referimos, como ejemplo ilustrativo, a toda rea9. Las conceptos de sistema primario y sistema secundario provienen de la semiótica soviética y. en el sentido que les damos aquí. de J. Lotman (1970. pp. 34-40). No obstante. el empleo que de ellos hacemos en este libro difiere de la concepción propuesta por el autor citado. La propuesta de J. Lotman puede resumirse en los puntos siguientes : 1) El arte es un sistema secundario de modelización. entendiendo la noción de secundario en relación a la lengua natural. que ejemplificaría el sistema primario de modelización. Pero. con ello. Lotrnan quiere significar mis que el uso de la lengua natural como rnacerial de los sistemas secundarios. puesto que si así fuera sería imposible hablar de sistema secundario de modelización en la pintura. la música; en fin. para las otras artes, 2) La relación que se establece entonces entre el arte como sistema secundario de modelización y la lengua natural como sistema primario. puede considerarse en dos aspectos: a) La lengua natural no es sólo el primer sistema de signos sino el sistema de comunicación más poderoso en la colectividad humana. Y. en virtud de su misma estructura. ejerce una influencia decisiva en la psicología humana y en la conducta social. b) Como consecuencia de la asunción anterior. Lotrnan propone que los sistemas secundarios de modelización (verbales y no verbales) se configuran sobre la base del sistema de la lengua natural. El ejemplo que ilustra esta proposición es el siguiente: la música es claramente distinta de las lenguas naturales puesto que no tiene relaciones semántico-referenciales obligatorias. No obstante. encontramos en nuestros días la descripción de un texto musical como una organización sintagmática. La mismo ocurre en el caso de la pintura y del cine (J. Lotman, 1970). Aceptamos entonces la distinción de Lorman, pero diferimos de sus proposiciones en los siguientes puntos: e) El hecho de que la teoría contemporánea encuentre en la música o en la pintura organizaciones sintagmáticas y paradigmáticas no es una evidencia convincente (y me animaría a decir pertinente] para mostrar que las artes no verbales se modelan sobre la base del sistema de la lengua. Todo Jo que el ejemplo muestra es que EL MODELO TEÚRICO PRODUCIDO PARA DES· CRIBIR LA LENGUA PUEDE EXTENDERSE A LA DESCRIPClÚN DE OTROS SISTEMAS DE SIGNOS Y. en consecuencia. es un ejemplo de una operación teórica que consiste en la extrapolación de modelos. PERO NO NECE· SARIAMENTE LAS RELACIONES ENTRE LOS OBJETOS QUE LOS MODELOS DESCRIBEN

d)

La propuesta de Lotman se basa. a mi entender. en la aceptación de la lengua como modeladora de los procesos cognitivos. Sobre este punto me p.uece más convincente la posición inversa sostenida por E. Lenneberg (1967. pp. 255-266.329-362): a saber. que la estructura de los procesos cognitivos es la que modela la lengua y. en consecuencia. todos los proce-


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lización verbal en el orden de la comunicación cotidiana; al segundo lo llamaremos «sistema secundario» y éste sería ilustrado por toda realización verbal que, por un lado, no pertenezca al orden del sistema primario y, por otro lado, necesite de situaciones de comunicación distintas del primero. llamaremos «verbo-simbólicas» a las conductas verbales que se inscriben en el sistema secundario. Ahora bien, todo hablante de una lengua y miembro de una cultura está capacitado para producir y entender formas verbo-simbólicas. Pero no toda producción simbólica tiene el mismo «destino» en el interior de una comunidad cultural: la cultura conserva ciertos discursos que se inscriben en el sistema secundario y rechaza (o ignora) a otros. Así, por ejemplo, una carta no es conservada a menos que el emisor de ella tenga asignado un rol de cierta relevancia en la estructura social. O se recupera, si una carta ha quesos «simbólicos». Por lo tanto. lo qu~ debería contarse como base de los sistemas de modelación, serían las capacidades humanas para organizar la información idtntificando. diftrtnciando y combinando. Y. en segundo lugar. los objetos simbólicos qu~ construy~ a partir de tales capacidades cognitivas. La lengua (natural) sería así una de las estructuras simbólicas posibles cuya categorización de sistema primario no indicaría. necesariamente, qu~ ella sea la base modeladora de todo sistema simbólico. Lo primario indicaría. en este caso. sólo la función comunicativa que ella time m el grupo social y qu~ su utilización «iguale» a los usuarios en la simetría de roles. Contrario a lo qu~ ocurre en los proc~os que actualizan el sistema secundario (pero. en este caso. no entendiendo el arte como único ejemplo del sistema secundario) en donde la estructura de comunicación se define por la asimetría de roles: el sermón del párroco. una conferencia, un libro marcan el polo de la emisión y el de la recepción como asimétricos. Si bien el arte puede considerarse como parte dd sistema secundario. aquél no cubre la totalidad de este último. Además, y por lo qu~ acabamos de decir, la lengua natural puede considerarse como moddadora del «arte verbal literario», p~o no necesariamente de las otras artes. Para ello sería necesario considerar. para cada caso. la correspondiente manifestación primaria en rdación a las bases cognitivas gen~ral~. Así. para la pintura. las estructuras primarias estarían dadas por la conceptualización visual del espacio y los signos producidos para su representación (e.g .• línea. figuras geométricas. etc.]. De igual manera, para el caso de la música. sería necesario elaborar la estructura del sistema primario, teniendo en cuenta la capacidad humana para articular sonidos. que sobrepasa, como es obvio. la articulación «fonética» de los sonidos en la lengua natural. Con estas observaciones quer~mos subrayar el hecho de que.cuando hablamos de sistema primario y de sistema secundario. nuestro «universo del discurso» lo constituyen sólo y únicamente los actos verbales [orales y escritos] de lenguaje.

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dado olvidada y si la persona X ha llegado a tener una importancia social que no tenía en el momento de haberla escrito. Este ejemplo pone de manifiesto un primer orden de hechos con respecto a la conservación de discursos verbo-simbólicos. Podemos introducir un segundo orden: la existencia misma de la forma epistolar en una cultura permite que ésta aproveche de ella y la extraiga de su contexto de origen. para insertarla en otros discursos. y darle así distintas valencias en cuanto estructura simbólica: así vemos, en la tradición de occidente. que la epístola ocupa un lugar de importancia en ciertas retóricas y que. por otro lado, se toma como «forma fictiva» de discursos literarios. Mencionamos. en el ejemplo de la carta, dos órdenes de hechos: el primero ilustra el caso en el cual las estructuras verbo-simbólicas son conservadas en una cultura puesto que tienen en ella una función determinada. Llamaremos texto, 10 en consecuencia. a toda forma discursiva verbosimbólica, que se inscribe en el sistema secundario J que, además. es conservada en una cultura. A partir de este principio podemos derivar la noción de texto literario. Para ello nos es necesario deshacer lo hecho y volver sobre la noción de doble código: el texto se define por un doble código en el cual, primero, las estructuras verbales que se inscriben en el sistema primario son «transforma10. Llegamos aquí a otra cuestión terminológica. El vocablo texto se emplea hoy en numerosos sentidos. En el primero. texto se tmp/ta en un uso generalizado y reemplaza. en este caso. a la noción de obra; cualesquiera que sean los presupuestOS que llevan a este reemplazo. En un segundo sentido. y de una manera rigurosa. se emplea en la «rextgrammaro para definir la construcción abstracta, «equivalente o a la noción de fras« en la lingüística que traza su límite en ella: texto y frase se diferencian. cornn construcción abstracta. de enunciado y discurso que refieren a ocurrencias concretas. En tercer lugar. J. Krisreva emplea texto en un sentido más cercano a Lacan que a la lingüística: d texto. para J. Krisreva (1974) se define: a) como una práctica que pone en juego la situación del sujeto en la lengua (p. 30). Y b) en tanto práctica. el text» se diferencia de otras prácticas discursivas definidas. ellas también. por o en relación a la situación dd sujeto: la metalengua, la narración y la contemplación (pp. 86-84). En cuarto lugar. la semiótica soviética emplea la noción de texto no sólo con referencia a las construcciones verbales. sino de todo conjunto de símbolos que tiene una función en la cultura (J. Lorman y A. M. Pjatigorskij. 1972); por lo tanto. la cultura no sólo se define como un sistema compuesto de textos sino que ella es a su vez un texto (8. Uspenski Y otros. 1973; J. Lotman. 1970. pp. 89-127). Por nuestra parte, emplearemos el concepto de texto: a) como derivación dd sentido que tiene en la semiótica soviética; b) lo limitaremos a las estructuras verbales. y c) lo fundaremos en el proceso de serniotización,


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das» en estructuras verbo-simbólicas que se inscriben en el sistema secundario; segundo, algunas de estas estructuras son conservadas cuando la matriz social puede atribuirles cierta valencia. Lo literario, en consecuencia, es sólo un caso particular del texto: lo literario se define por un conjunto de motivaciones (normas) que hacen posible la producción J recuperación de textos en cuanto estructuras verbo-simbólicas en función cultural.))

1.4.2. Resumamos los argumentos avanzados hasta aquí: 1) En primer lugar, tenemos el discurso como construcción derivativa y figural; tal discurso. en la comunicación cotidiana se inscribe en el orden del sistema primario (SP); 2) para que un discurso perteneciente a SP pueda inscribirse en el sistema secundario (SS) es necesaria una transformación del contexto en el cual el discurso se produce; y/o una transformación de ciertas estructuras verbales de la derivación o de la figurabilidad. Si se dan estas condiciones entraríamos en el orden de las estructuras verbo-simbólicas (E VS) ; 3) no todos los discursos del orden EVS son conservados. 110 Es oportuno recordar. aunque no nos detendremos sobre ello. las distinciones entre el texto y el antitexto (B. Uspenski y otros. 1973. p. 11): el antitexto ocupa un lugar ambiguo entre el texto y el no-texto (entre el sistema primario y el secundario], Podría decirse que el antitexto es el indicio de un conflicto de fuerzas en la cultura. en el cual el texto como representación de la «norma cultural» marca sus límites expulsando lo que lo pone en peligro. No obstante. la expulsión no llega necesariamente a relegar el texto que se margina al no-texto: lo relega hasta sus límites; en los límites entre ambos surge el antitexto. Los ejemplos que pueden ilustrar este momento de conflicto abundan: la destrucción de los libros de «izquierda» en los regímenes totalitarios; la manifestación simbólica en R. Bradbury: Farmbeit 4J 1; la selección de libros al comienzo de Don Quijote; La Celmina se cuenta. en América. entre los textos que hay que relegar al antitexto: «(.. o) por lo cual mandamos a todas las personas. hombres y mujeres de todo nuestro obispado de cualquier estado y condición que sean. que so pena de excomunión mayor. dentro de cuatro días de publicación de esta constitución sinodal. nos traigan y envíen a las casas de nuestras moradas todos los libros que se titulan Dianas. de cualquier autor que sean. y el libro que se tirula de Celestina. y los libros de caballerías. y las poesías torpes y desonestas» (constitución del sínodo diocesano de Tucumán, en 1597; citado por I. Leonard, 19B. P: 86)0 Podría recordarse también que en España -Luis Vives (Imtru((ión de la mujer cristiana, 1524) y también Antonio de Guevara (Aviso de privados J doartn« de cortesano), 1539)- La Celestin« se considera como uno de los libros que «es affrenta nombrarlos»: desde el sistema de sus presupuestos. el libro es antitexro.

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Si lo son, tales discursos pasan al nivel de texto. Ahora bien, no todas las EVS en SS cuentan con una metalengua. Si ésta existe, ella regula y hace explícitas las motivaciones que llevan a conservar el sub-conjunto X del conjunto EVS Si la metalengua no existe en forma explícita, ello no anula su existencia. Ella se manifiesta, de hecho, por la distribución que el grupo social practica en la clasificación de sus producciones verbales. Hablaremos, en consecuencia, de una rneralengua explícita (Mg e) y de una metalengua implícita (Mg¡). De modo que el texto sería un conjunto que puede representarse: a)

T= {EVS+Mge_i}

4) La literatura, o lo literario, se define como un sub-conjunto del conjunto texto (T) que se diferencia (o se delimita) por una particularidad de Mg e. Es decir que, en la representación abstracta, debemos dotar a la expresión Mg ex de un sub-índice x el cual es un lugar vado y abierto a distintas interpretaciones (e.g., la belleza o el principio de equivalencia para lo poético, la conveniencia para lo literario, la mímesis para uno y otro, etc.). De modo que el texto literario estaría «definido» por una variante en los elementos del conjunto a): b)

TL= (EVS+Mg ex I

5) La caracterización desarrollada de 1) a 4) depende, también. de las condiciones de emisión y de recepción. En el proceso de producción, Mg impone condiciones para que se intente -de acuerdo con el contexto de situación- la inscripción de un «rnensaje» en SS o en SP, en T o en TL. A su vez, en el proceso de recepción, como proceso individual pero dependiente de la colectivización de las normas, el receptor tiene total libertad para redistribuir los valores y, en consecuencia, desplazar una estructura verbal (en su generalidad de discurso) a cualquiera de los órdenes posibles. Así, por ejemplo. los discursos históricos del siglo XVI fueron producidos (en Hispanoamérica) con intención de inscribirlos en el subconjunto T de SS. No obstante. los cambios de


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normas y de valores hacen que hoy los captemos, también, como inscritos en el subconjunto TL; 6) Finalmente, podemos adelantar que el objeto de la teoría

del texto literario, en los términos que acabamos de conceptuali7.,!lr, es el proceso de transformación de SP a SS. En este proceso (que desde el apartado siguiente en adelante construiremos como proceso de semioti7.,!lción), que involucra también la emisión y la producción, los dos momentos fundamentales están marcados por a) la conversión de discursos en textos, y b) la especificación de ciertos textos como literarios.

1.5.

EL OBJETO DE LA TEORÍA DEL TEXTO LITERARIO

De acuerdo con lo dicho hasta aquí, se desprende que la noción de literatura designa fenómenos de distinto orden. En primer lugar, podemos referirnos con ella -en un sentido generala un dominio aceptado como tal en el proceso social de intercambio de mensajes de diversos órdenes. En segundo lugar, literatura / poesía designarían propuestas programáticas (de escritura y de lectura) y corresponderían al orden del metalenguaje (Mg); finalmente, para la teoría, y en la perspectiva que asumimos en el presente libro, literatura designa una construcción abstracta y bajo la cual se integran sólo aquellos aspectos que la teoría se formula como preguntas a responder (i.e., el proceso de semiotización como objeto de la teoría): explicitar la fundación teórica, construir -en esa operación- el concepto de literatura, son objetivos generales de la teoría del texto literario. Para poder avanzar en la construcción de este programa, podemos arriesgar algunas proposiciones basadas en la organización de teorías más fuertemente estructuradas: así, es posible sugerir que el «contenido» de la teoría del texto literario (TTL) estaría formado, básicamente, por tres órdenes de problemas, organizados, como se verá, en dos niveles: a) en primer lugar, el orden de conocimientos establecidos en el dominio de los estudios literarios (i.e., el caudal de cono-

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cimientos empíricos del que disponemos cuando nos enfrentamos a un tópico específico ligado a los objetivos de la teoría) ; b) en segundo lugar. el cuerpo de hipótesis. modelos y generalizaciones que, sobre la base del conocimiento empírico. y a partir de la transposición de modelos analógicos (ver 1.4.1.b). dan «forma» a TTL; c) en tercer lugar. y a medida que se configura la estructura de la teoría mediante el cuerpo de hipótesis. modelos, etc.• se organiza la selección de conocimientos adquiridos. tomando aquellos que son relevantes para la teoría; es decir, aquellos para los cuales, en cada momento del desarrollo teórico, es posible encontrar respuestas adecuadas. En a) y c) estarían bosquejados los aspectos sustantivos de los dos niveles mencionados y en b) los aspectos metodológicos de la teoría. De esta primera organización de TTL surgen tres tipos de preguntas: 1) ¿qué es lo que conocemos sobre el fenómeno a investigar? (en nuestro caso, ¿ qué tipo de hipótesis han sido ya formuladas que puedan ser integradas en el proceso de serniotización, aunque éstas. en su contexto de origen. no hayan sido propuestas como tales?); 2) ¿qué es lo que queremos «descubrir» en el fenómeno a investigar?; 3) ¿ cuáles son los instrumentos más adecuados para llevar adelante la tarea propuesta? A las preguntas 1) Y 2) responderemos con principios generales (aspectos sustantivos) que se desprenden del objeto de la teoría; a 3) responderemos con un sistema de conceptos y con la constante vigilancia sobre su pertinencia o adecuación para estructurar los principios generales: así. los conceptos ya introducidos. de SP. SS, EVS. Mg. etc. En 1. 5.1. Y 1. 5.2. discutiremos por separado estos dos aspectos.

1.J.1.

Aspectos sustantivos

Los principios generales que configuran el aspecto sustantivo tienen. como marco de referencia. la definición operativa del concepto de literatura: TL = {EVS + Mg ex }. Esta definición irn-


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plica un proceso de transformación, como particularidad del proceso de serniotización, de las inscripciones de SP en SS. Exceptuando las posibles vías mediante las cuales podemos describir el proceso de serniotización (PS), podemos ver en éste la manifestación de un dispositivo específico de una matriz•. social (puesta en ejecución. claro está. por el individuo) que tiene por función la distribución de discursos y de textos en el orden de SP y SS. Este primer principio puede enunciarse: 1)

Toda organización cultural cuenta con un dispositivo tipológico (DT) que distribuye y ordena discursos verbales en el orden SP o SS. y clasifica las estructuras verbales (EY) como inscritas en SP y las estructuras verbo-simbólicas (EVS) como inscritas en SS. De acuerdo con este principio, toda definición de lo literario en Mg~x (o toda definición esencialista en la teoría) constituiría una «interpretación» (ejecución) de DT. De tal manera que podemos sustentar la definición operativa de literatura con un segundo prmClplO: 2) La existencia de textos literarios consiste en (es el resultado de) una operación que proyecta un conjunto de valores, expresados en Mg a , en un conjunto de mecanismos verbales EVS. Podemos dar un paso más y ver en 2) un corolario de un principio de carácter más general válido para todo tipo de texto: 3) En todo universo cultural, la existencia de textos T. del tipo y o del tipo X. consiste en (es el resultado de) una operación que proyecta un conjunto de valores x o J. expresados en Mg, o implícitos en Mg¡, sobre un conjunto de mecanismos verbales EVS. Este principio nos permite comprender que no es sólo el conjunto de mecanismosverbales el que define un tipo de texto, sino que, en la clasificación, es fundamental la existencia de una norma que activa la «evaluación» del dispositivo. Así, por ejemplo, un mecanismo verbal como el verso no es suficiente para clasificar

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lo literario / poético ya que éste se encuentra en discursos / textos que reconocemos como folklóricos, publicitarios, litúrgicos, etc. De ello podemos inferir que, por un lado, cuando el investigador encuentra lo poético (R. Jakobson, 1966) o también lo literario (F. Kramer, 1970) en discursos que son a la vt\.folklóricos, éste extrae determinados mecanismos verbales de su contexto de origen para transponerlos al contexto de su marco de referencia (metalengua o teoría). Lo cual supone, a su vez, que todo universo cultural distribuye cede hecho» (Mg¡) sus formas discursivas / textuales, aunque éstas no estén «organizadas» en Mge. Los tres principios enumerados permiten inferir un cuarto, el cual se refiere, más explícitamente, al proceso de serniotización (PS):

4)

El dispositivo tipológico que distribuye y ordena clases de discursos / textos en una cultura, puede ser construido (teóricamente) como un doble proceso de semiotización: 1) un proceso que convierte las inscripciones EV de SP en EVS en SS; el resultado de este proceso es el texto (T); 2) un proceso que otorga una cualidad L (literario) a los E VS en T; el resultado de este proceso es la conversión de las EVS de T en EVSL de TI.. Tratemos de' especificar el principio 4) con la ayuda del diagrama 2 : 12 Dentro de las posibilidades que ofrece una lengua L. la formulación más general del proceso de semiotización puede ser representada por:

1)

PS

Es decir, los elementos EV del conjunto SP son serniotizados en EVS del conjunto SS, como:

a)

en el proceso de producción, intención que transforma o

. ~ 2. Este diagrama no tiene por objetivo el de representar la totalidad de la distribución de textos en una cultura. sino el de ilustrar -con más detalles-e nuestro concepto de prociSO de semtotrzaadn.


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reproduce mecanismos o estructuras E V para que sean inscritas en T. Un ejemplo que ilustra el caso de reproducción pueden ser los textos realistas los cuales, según el principio de la metalengua, tienen que reproducir el discurso o las estructuras discursivas del sistema primario, para que el texto sea aceptado, precisamente, como «real»; otros ejemplos pueden encontrarse en el énfasis del romanticismo en la lengua cotidiana; o en el esfuerzo de los escritores «gauchescos» por reproducir el habla del gaucho. Un ejemplo del proceso de semiotización, como transformación, puede encontrarse en la poesía moderna: el símil, para tomar un caso, es una estructura común en el sistema primario. En la poesía de Pablo N eruda (Residencia en la tierra), el símil, abundantísirno, pretende su inscripción en el «texto literario» como exigencia de la metalengua «surrealista»; exigencia que por otro lado lleva, necesariamente, a construir símiles que son anómalos semánticamente. Podemos decir que, en el caso de la transformación, el proceso de semiotización es marcado, en tanto que en la reproducción es nomarcado; entendiendo que, desde el momento en que una EV se reproduce como PS, la no-marca es una manera especial de marcar; b) en la recepción, la intención está condicionada por la metalengua: el receptor puede o no «aceptar» la intención del emisor para que EVS se inscriba en T. Volvamos al ejemplo de la epístola: ésta puede ser «producida» por el emisor con intención de inscribirla en T, si éste es «consciente» de las reglas del juego ((carta literaria»): puede, por el contrario, ser «producida» como inscripción en SP (
DIAGRAMA

2

LENGUA L

ss

SP

-¡;

>

i

1 1

1

No-texto

Texto

PS

1-

======l~~ El

(E VS: colectivas orales; memoria oral)

-¡;

>

i

PdS

..

PSi,,,rno----+

í

- - - - PS interno -+

(EVS: colectivas registradas; memoria escrita)

PS interno

1

E.

El

a)

(EVS + Mg ex: producción y transformación en el paradigma Mg ex)

4..- - - - - - -

b)

(El Y El inscritos en E4 : operación de Mg ex que «recupera» la literatura popular: villancicos, romances, coplas)


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entonces. es que la metáfora conserva su inscripción en SS. como inscripción histórica. a la va. que. de ahí en adelante, ingresa en SP. Ejemplifiquemos aún tomando el nivel 2) del diagrama. La representación más simple del proceso de semiotización sería:

2)

~El

E)--.~E3

E4

Este nivel nos permitiría situar el proceso de semiotización no sólo en relación a estructuras verbales específicas. sino también en relación a «tipos de textos». De esta manera podemos ver que. a partir del estado) (El)' inscrito en el sistema primario, El marcaría un tipo de semiotización de carácter colectivo y transmitido oralmente. En E 3, los textos conservados en forma oral pasan a ser guardados en la «memoria» gráfica de la cultura. En E 4 tendríamos. entonces, dos tipos: a) el primero correspondería a la definición operativa de TL: producción y recepción de «textos literarios» dentro de un paradigma especificado por la metalengua literaria a lo largo de su transformación histórica; b) el segundo correspondería a los textos que se inscriben en E 4 mediante una pura operación de la metalengua: «recuperación» de la literatura «popular» (villancicos. romances, coplas, refranes, etc., los cuales, en cuanto intención original de emisión. se inscribían -de manera consciente o no- en El o en E 3) · El párrafo anterior pretende ser una descripción de la «fórmula» 2). No obstante. si se observa con detenimiento el ejemplo de la recuperación de la literatura popular. es fácil ver que estamos ante un proceso de semiotización ligeramente distinto al esquematizado en 2). En el primer caso se trata de un proceso «externo»: de SP a SS; en tanto que, en el ejemplo de la recuperación de la literatura popular, el proceso es «interno»: en el interior de SS. De manera que podríamos reescribir 2) como: l.-MIGNOLO

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3)


..

El - - - - -

E4 Podríamos ilustrar el proceso interno de semiotización con un ejemplo de la literatura gauchesca. Hilario Ascasubi publica en 1851 (Comercio del Plata, Montevideo, 25 de mayo de 1851) su «Cielito Gauchi-Patriótico». El cielito, sabemos. es una forma popular que podemos situar en E 2 y en E~. Esta forma pasa, como proceso de semiotización interno. en la literatura gauchesca. a E.¡. Este ejemplo es claro y simple. Pero queda todavía otro proceso. de E.¡ a E 3 y E 2 que resulta de mucho más interés. El primer cuarteto del cielito de Ascasubi se lee: Por prima alta cantaré un cielito de a caballo i y viva la Patria Vieja y el veinticinco de Mayo!

En el año 1921, bajo los auspicios del Consejo Nacional de Educación, se realizó una encuesta folklórica (Encuesta Folklórica del Magisterio) en la cual se recogieron varias versiones orales del cielito de Ascasubi. En ellas no sólo hay variaciones del original. sino que, también, se ha olvidado el nombre del autor. Este hecho constituye ya un ejemplo de semiotización interna como paso de E.¡ a E s- Veamos. sin embargo. cuáles son las particularidades de este paso, como forma de semiotización popular. En una de las versiones que recogió la encuesta, el cuarteto de Ascasubi pasa a ser:


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Un cielito por pirmanda les cantaré de a caballo i a la salú de Entre Ríos y al veinticinco de Mayo!

Las variaciones que interesa tener en cuenta. por la manera en que revelan el proceso interno de serniotización, son: a) introducción de un regionalismo "Entre Ríos" que reemplaza al término más nacional de "Patria Vieja" (no olvidemos que el cielito de Ascasubi es publicado el 25 de mayo, fecha de conmemoración de la independencia); b) alteración de los sintagmas del primero y segundo verso: /"Por prima alta cantaré" - "Un cielito por pirmanda'Y; /"un cielito de a caballo" - "les cantaré de a caballo"¿ La alteración es significativa por dos razones: por una parte, "cielito" y "prima alta" tienen cierta correlación semántica puesto que el primero se refiere a la composición y el segundo a la música; por la otra, "les cantaré" y "de a caballo" también la tienen por cuanto el primero se refiere al cantor y el segundo a la situación o al modo en que cantará. No obstante esta correlación, la distribución es cruzada en el cuarteto de Ascasubi; en tanto que es paralela en la versión popular; e) cambio de "prima alta" por "pirrnanda", Al parecer no se ha comprendido. en la versión popular. el sentido de "prima alta" y se ha conservado sólo una «serneJanza sonora». El objeto de la teoría del texto literario, repitamos. es el proceso de serniotización en su doble aspecto: conversión de estructuras del sistema primario en el sistema secundario y clasificación. en el interior de éste, de un subconjunto particularizado como literario. A partir de esta «primera etapa)), el trabajo teórico puede seguir dos direcciones: a) elaboración abstracta de modelos que describan los mecanismos y las condiciones de los procesos de semiotización ; b) elaboración de modelos que describan ocurrencias empíricas de procesos específicos de semiotización literaria. Volveremos sobre este segundo punto cuando, en el apartado 1.6.. hablemos de la relación entre los niveles de generalización.

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1.f.2.

Aspectos metodológicos

1.f.2.1. Antes de abordar los aspectos metodológicos, conviene mencionar claramente el doble camino que estamos siguiendo: por un lado, y en un orden de mayor generalidad. nuestra discusión se orienta hacia las condiciones de toda «teoría literaria»; por otro lado, y en un orden más específico. nuestra discusión rnetateórica apoya una teoría que estamos proponiendo: la que denominamos teoría del texto literario y cuyo objeto es el proceso de semiotrtacidn. Insistamos. con respecto al orden de la generalidad, en que al plantear el problema de la teorización en un campo específico -en este caso el literario. en sentido amplio- es inevitable referirnos a la tradición de las ciencias empíricas -cuyo «paradigma» lo constituyen las ciencias físicas y naturales- y. fundamentalmente, a la filosofía de la ciencia. Es de esta última. más que de las primeras, de la que podemos extraer los ejemplos-guías para la construcción de la teoría del texto literario. Esta insistencia en la teorización que -para algunos puede resultar obsesiva, en tanto que para otros ingenua- no debe ocultar dos hechos de singular importancia. El primero es que, al referirnos a la filosofía de la ciencia como ejemplo-guía, debemos hacernos eco de las transformaciones -críticas. inseguridades, contrapropuestas, etc.que afectan, en estos momentos. al campo de esta disciplina; rápidamente esbozado, el concepto de teoría que se institucionaliza con el positivismo lógico y que concibe a éstas fundamentalmente en la forma axiomática, no es ya opinión común (volveremos sobre este punto en el apartado 1.6.). El segundo es que, desde la perspectiva de la semiología I y/o II, todo intento de teorización puede parecer un esfuerzo sistemático. pero limitado; desde otras perspectivas más avanzadas (lingüística. antropología, etc.], la teoría del texto literario puede parecer amplia y poco sistemática. 1 3 13. Definir lo que es una teoría no es tarea fácil. Un ejemplo claro del problema es el artículo de S. Bromberger (1963). Para nuestros propósitos actuales es suficiente recordar la posición sostenida. entre los filósofos de la ciencia. por P. Feyerabend (1962. pp. .28.9!). Feyerabend acepta un punto quizás común entre los filósofos de la ciencia: la distinción entre teoría y generalizaciones empíricas. Para nuestro caso. tal distinción es pernnente puesto que en el campo de los estudios literarios nos manejamos. mayormente.


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Hechas estas salvedades. y con el fin de acercarnos a los aspectos metodológicos. podemos resumir el estado en que se encuentran las tentativas de teorización en el campo de la literacon generalizaciones empíricas. Ahora bien. el problema es que. si bien las generalizaciones empíricas no conducen necesariamente a una teoría. ello no les quita su valor heurístico. Pero. al ser generalizaciones basadas sobre hechos observados. son restringidas en su aplicación y refutables de una manera muy simple y directa mediante la mostración de evidencias contrarias. Un ejemplo en los estudios literarios: F. Stanzel ( 195 5) intenta explicar la diferencia entre la epopeya y la novela. gnurali7.!zndo sobre la posición del narrador. Su argumento es el siguiente: a) uno de los rasgos centrales de la novela es su «mediación en la presentación». pero b) descubre que este rasgo es aplicable también a la epopeya; r) generaliza entonces diciendo que la diferencia entre una y otra reside en la posición del narrador en uno y otro caso; ti) en la novela. lo que caracteriza al narrador es su posibilidad de «introducirse» en el relato. Basta mencionar La A raucana para restringir la generalización empírica a un número limitado de casos. Volviendo a Feyerabend, nos interesa recordar que este autor sostiene que las teorías son muy generales y no restringidas a la evidencia: una teoría no se abandona ni se refuta con evidencias contrarias. sino mediante otro tipo de asunciones muy generales y no restringidas: es decir. por otra teoría. De ello se deriva que la teoría no surge de las investigaciones empíricas. sino que son las observaciones empíricas las que están guiadas por la teoría. No debe verse por cierto una separación extrema en este caso puesto que las teorías no surgen del vacío sino que surgen de las observaciones realizadas por las teorías anteriores. así como de sus dificultades para resolver el comportamiento de ciertos fenómenos (ver 1.5.2.2; con respecto a la validez de las investigaciones empíricas ver el interesante artículo de P. Feyerabend. 1968). Ahora bien. lo interesante en la posición de Feyerabend -dado que lo expuesto hasta aquí no difiere radicalmente de la concepción de la investigación teórica propuesta por K. Popper (1935)- es que. al definir las teorías de la manera expuesta, considera como teorías no sólo a aquellas que son reconocidas en el reino de la ciencia sino a toda construcción conceptual que se define por sus asunciones generales y no restringidas. 1ndependientemenre de las críticas que se les puedan hacer a estas propuestas (P. Suppe, 1974). lo que me interesa señalar. en relación a nuestra discusión en curso. son tres puntos: a) las teorías surgen cuando. como decía Platón en algún diálogo (o presumiblemente Sócrates). debemos deádir sobre cuestiones más complejas que la de saber si en el canasto hay ocho o cinco manzanas (en este caso no hace falta la teoría porque la cuestión se resuelve contando las manzanas); la teoría es necesaria cuando no podemos resolver un dilema de esta manera. Para Feyerabend, los mitos o las creencias religiosas serían también especies de teorías; b) si aceptamos esta propuesta. entonces la teoría no se define por su estructura [i.e.• axiomática. como lo sostuvieron los representantes del positivismo lógico: P. Achinsrein y S. F. Barker, 1969). sino -quizás. podríamos arriesgar- por su función; r) el problema es entonces el de decidir cuándo una teoría. aceptada como tal. es científica o no. Dos criterios podrían aplicarse para resolver esta cuestión: el uno pragmático y el otro semántico. En el primero. una teoría sería aceptada como científica de acuerdo al paradigma de la ciencia «normal» en el sentido de Kuhn (1962); en el segundo. que sería a su vez un elemento del primero, podría ejemplificarse con el criterio de «refurabilidad» propuesto por K. Popper (1967. pp. 43-79; ver nota 14). Lo que quiero señalar. finalmente. es que teoría no necesariamente se identifica con formalización: la diferencia reside entre tener una teoría y expresar una teoría; la formalización es una posibilidad del txpresar (P. Achinsrein, 1968).

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tura, recordando una observación general de M. Bunge (197 Zb, p. 421): « Las primeras teorías que se presentan en un campo ocupado por los coleccionistas de datos serán muy probablemente objeto de la irrisión de estos, porque serán por fuerza demasiado artificiales. demasiado abocetadas y demasiado imprecisas. Pero este tipo de fácil crítica no suele promover el trabajo teorético y responde a una errónea concepción de la naturaleza de las teorías». La concepción de las teorías. en Bunge. consiste en la búsqueda de un «sistema nervioso» (197 Zb, p. 414) que articule un conjunto inconexo de hipótesis. En la etapa preteórica, precisamente, las hipótesis no se conectan mutuamente sino que se presentan. la mayoría de las veces, en forma aislada: «un manojo de hipótesis sin coordinar, aunque siempre es mejor que la completa falta de ellas. puede compararse con un cúmulo de protoplasmas sin sistema nervioso» (M. Bunge, 1972b, p. 415). Estas observaciones de Bunge, que pueden chocar por su metaforismo decimonónico. tienen sin embargo la ventaja de articular los pasos de las teorías y ser analíticos en la imprecisa generalidad que concibe las teorías como «conjunto coherente de conocimientos». Sin duda que toda teoría lo es. ¿pero cómo? ¿de qué manera?, y ¿de qué nos sirve esta generalidad cuando debemos elaborar o analizar teorías? Volvamos a los aspectos metodológicos: asumiremos como primer principio, sobre el cual analizaremos los aspectos metodológicos. que a) las teorías son parciales y sólo se ocupan de ciertos conjuntos de datos (en nuestro caso. aquellos relacionados con el proceso de semiotización y. de ninguna manera. una totalidad que se puede situar bajo la noción general de literatura); b) las teorías son aproximadas y. por lo tanto. no están libres de errores; como es hoy generalmente aceptado, el proceso de construcción teórica está hecho de conjeturas y de refutaciones. 14 14. S~ ac~pta hoy. en general. la posición básica de K. Popper (1967) ljue concibe el conocimiento científico como un proc~o de conjeturas y de refutaciones. El criterio de refurabilidad es, además. para Popper, el único qu~ permite establecer el «status» científico de una teoría. Si una teoría no es refutable. bien puede ser teoría en el sentido de Feverabend, pero. para Popper. no es científica. (Esta posición tiene un desarrollo epistemológico más detallado en K. Popper. 1972. especialrnent e pp. l· 3 I )


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1.J.2.2. Para formular una teoría de alcance empmco es necesario contar con un modelo (analógico) para la teoría. Este modelo es el que sirve de base no sólo a una teoría específica sino que, en cuanto metáfora dominante, se constituye como modelo de varias teorías. que intentan dar cuentas de diversos aspectos de la «realidad empírica». Así. por ejemplo. bajo la física newtoniana se vivía en un mundo de cuerpos esféricos. de trayectorias predecibles y de acontecimientos B que eran causados por acontecimientos A. Para explicar esta causalidad se necesitaban determinados conceptos y. para ello. fueron creados los de energía y materia. No obstante. el viejo principio de causalidad empleado en la mecánica clásica comenzó a resultar insatisfactorio y se fue gestando un nuevo «paradigma» que dejó de considerar los acontecimientos aislados. para buscar las fuerzas que situaban un acontecimiento en relación con otros y configuraban. de este modo. un sistema. Al pasar del análisis de los procesos independientes al análisis de los procesos relacionales, se introdujeron los conceptos de estructura y sistema. Éstos reemplazaron a los de energía y materia y se constituyeron. a la vez. como los índices de una nueva metáfora dominante que sirvió de modelo analógico a diversas teorías: de esta manera, el marco epistemológico del modelo sistémico explica la coincidencia del surgimiento de la lingüística estructural y del formalismo ruso. A su vez. con la emergencia de la cibernética, el modelo sistémico -si bien no podría decirse que fuera reemplazado- se vio confrontado con el modelo denominado de la caja negra. Éste. en las ciencias humanas. dio lugar a un desplazamiento del objeto de estudio: si bajo el modelo sistémico se trataba de describir el mensaje presuponiendo que éste estaba regulado por un sistema (i.e .. la lengua en la teoría de Saussure}, Queda así por discutir. y espero poder hacerlo en próxima oportunidad. el nivel Je ..cienci •• empírica .. o de "hermenéutica u de la teoría del texto literario y de la teoría litcran•• ea general. Pienso en los trabajos que comienzan a plantear el problema (ver nota I j) y. específicamente. en el análisis .. metareórico .. de Esa Irkoncn (1974) en relación a la lingüística [ver, especialmente. pp. 277.3(7).

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bajo el modelo de la caja negra se trata de describir, hipotéticamente, qué es lo que sucede (en la «mente» considerada como caja negra) cuando se produce o se recibe un mensaje. La teoría del texto literario adopta, en un segundo momento, este modelo alternativo: dicho brevemente Chomsky reemplaza a Saussure. Ahora bien, si es cierto que la lingüística generativo-transformacional sirve de guía para la fundación de la «poética generativa» (T. van Dijk, 1972), este hecho no debe ocultar el otro: a saber, que el modelo analógico no «proviene» de la lingüística, sino que -como matriz epistemológica- se extiende a toda teoría que delimita, en su objeto de estudio, los procesos cognitivos. Si de estas generalidades queremos pasar al caso específico de la teoría del texto literario, podemos decir que tanto nuestra definición operativa de la literatura como su relación con los procesos de emisión y de recepción, analizados en 1.4 .l.b Y resumidos en el diagrama 1, están basados en el modelo de la caja negra (ver, también, capítulo 4). De esto podemos inferir que toda definición operacional es parcial y, además, no se produce en el vacío sino que está limitada por el modelo analógico que le sirve de base. En consecuencia, y de manera general, podemos también afirmar que el primer paso metodológico en la formulación de una teoría es el que concierne al proceso de decisiones (de alcance epistemológico) en el cual se selecciona el modelo para la teoría. Este paso, a su vez, es el que conecta una teoría específica con los problemas generales de la actividad teórica. En consecuencia, por «joven e inmadura» que sea toda tentativa de teorizar en el dominio de la generalidad literaria, no pueden dejar de tenerse en cuenta esos problemas: ellos son los que guiarán el ámbito de su estructuración como teoría en un dominio específico de investigación. Por lo tanto, los objetivos generales de la actividad teórica (i.e., clarificar los objetivos de la actividad teórica en el campo de los estudos literarios, analizar críticamente las teorías que emergen en el campo del estudio, discutir sus alcances en un campo de estudio, etc.] no pueden ser ignorados en las «teorías regionales». De estos presupuestos podemos inferir que los problemas metodológicos que conciernen a la teoría del texto literario son el objeto


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de la filosofía de la ciencia: por lo tanto, estos principios deben ser actualizados en cada teoría regional. En otras palabras podemos decir, siguiendo a M. Bunge (197 2b, p. 46) que la estrategia científica, que tiende a construir estructuras conceptuales a partir de estructuras factuales, debe también ser resuelta mediante tácticas particularizadas en cada teoría regional. De esta manera, la teoría del texto literario no deberá perder de vista que la ciencia, como programa de investigación, es un proceso (el proceso de su estrategia) que cumple un ciclo normativizado: a) un cuerpo de conocimientos disponibles; b) la emergencia de un problema; c) la formulación de hipótesis que tienden a resolverlo; ti) la contrastación de hipótesis; e) un nuevo cuerpo de conocimientos disponibles ; fJ la emergencia de un nuevo problema, etc. 1 j Si queremos relacionar el esquema del ciclo normativizado de la investigación o de la actividad teórica con nuestra concepción de la teoría del texto literario, nos encontramos con que en el punto a) disponemos, en los estudios literarios, de un cuerpo consolidado de conocimientos empíricos, pero no podríamos decir lo mismo con respecto a los conocimientos teóricos. Al hacer esta afirmación, sería necesario distinguir, claro está, entre el tipo de «teorías» que son las antiguas poéticas y retóricas y el concepto de teoría tal como se maneja hoy en filosofía de la ciencia. Podría agregarse, además, que, si bien no disponemos de un cuerpo coherente de teorías, disponemos, en cambio, de brotes o de esbozos (j incluido el presente estudio l) que resumimos en la introducción a este capítulo. Con respecto al punto b), y refiriéndonos concretamente a la teoría del texto literario, el problema emerge cuando I 5. Quiero insistir sobre este punto para evitar la creencia de que la generalidad de la estrategia científica opera como una estructura madre. en algún mundo de conceptos. al cual las teorías regionales deberían alcanzar. Si bien la estrategia científica. en la definición de Bunge, puede tomarse como una guía o programa de trabajo. no debe otorgársele la rigidez que. quizás. no pretende. La importancia de la autonomía regional reside en el descentramiento de las estructuras madres (para la lingüística. N. Chomsky. 1964; R. Botha, 1970). El problema de la autonomía regional. desde una perspectiva epistemológica que difiere radicalmente de aquella que proviene de la "clásica » filosofía de la ciencia. fue destacada por M. Serres (1972). En la teoría literaria general. estos problemas comienzan ya a ser discutidos; S. J. Schmidt (197 3a. 1973b. 1976; J. Ihwe, 1976; H. Gónner, 1976; B. Hrushovski, 1976; A. Lefevere, 1977).

Cuerpo de conocimientos disponible

~

Problema

1

I

• Consecuencias contrastables

Técnica de contrastación

~

Evidencia

-. /

Estimación de hipótesis

Nuevo cuerpo de conocimientos

~

I

Nuevo problema

1


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se delimita el objeto de la teoría. La formulación de las hipótesis, punto r), puede ser ejemplificada con la definición operativa de «texto literario». Este aspecto. creo, necesita mayores especificaciones. puesto que él es, a mi entender. un punto clave en la formulación teórica. Para ampliarlo introduciremos las nociones de modelo objeto (o modelo conceptual) y modelo teórico propuestas por M. Bunge (l972a. pp. 39- 52). 16 Bunge entiende por modelo objeto cualquier representación esquemática de un dominio concreto: el modelo objeto es una esquernatización que ignora la mayor parte de las variaciones individuales y del cúmulo de datos que se desprenden de los hechos concretos. De tal modo. podemos decir que nuestra definición operativa, en su extensión, se constituye como modelo objeto: por esta razón pudimos afirmar que «el proceso de semiotización es el objeto (modelo objeto, podríamos agregar ahora) de la teoría del texto literario». El modelo objeto es modelo de la teoría y debe ser diferenciado del modelo analógico en cuanto éste es modelo para la teoría: es, precisamente, en el modelo teórico en donde incide el modelo analógico puesto que. para desarrollar el modelo conceptual en un modelo teórico, éste a su vez debe ser insertado en una teoría de un grado mayor de generalidad representada por el modelo analógico (modelo sistémico. de la caja negra, etc.].

16. Con la noción de modelo ocurre algo semejante a lo
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Modelo teórico¡

i!

Modelo objeto I

Modelo teórico l

Modelo teórico"

Modelo

Modelo

objero j

objeto ,

i¡

i¡

Sobre tal diagrama podemos decir que el modelo teórico es una teoría regional; o. mejor. que una teoría regional se «expresa» en el modelo teórico. Por otra parte. el modelo analógico resume un paradigma conceptual y metafísico en cuanto. por un lado. representa las asunciones compartidas por diferentes modelos teóricos (i.e.• describir el sistema: lingüístico. biológico. social. literario. etc.}; por otro lado. representa un paradigma conceptual por cuanto los distintos modelos teóricos. basados en el mismo modelo analógico. tienen en común una misma red de conceptos (i.e., lengua / habla; estructura latente / estructura manifiesta: etc.). Lo que caracteriza a los diferentes modelos teóricos es la forma de articular los conceptos y. como consecuencia. su relación con el modelo objeto. La relación entre modelo objeto y modelo teórico es doble puesto que. por un lado. a partir de un modelo teórico [intuido o claramente formulado) podemos formular un modelo conceptual; por otro lado. una vez que se ha formulado el modelo conceptual. es necesario explicitar el marco de la teoría para que éste alcance el nivel del (o sea desarrollado en el) modelo teórico. En alguno~ casos. este modelo podría ser desarrollado mediante la inserción. en una teoría regional. de un modelo formal axiomático ya existente. al cual se le otorgaría una interpretación empírica. En otros casos. en que la teoría formal no sea pertinente o no sea «deseada», es necesario construir el «sistema nervioso» que permita des-


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plegar el modelo objeto en una red conceptual. Tal red conceptual tiene su base en el modelo analógico pero, a su vez, el modelo teórico (como teoría regional) extiende, de hecho, la red de conceptos en la medida en que el modelo teórico debe desplegar el modelo objeto. En el despliegue podemos leer el punto d) del ciclo normativo de la investigación científica (la contrastación de hipótesis): es la capacidad del modelo teórico para describir y explicar, en forma comprensiva, los fenómenos empíricos delimitados en el modelo conceptual y en la hipótesis inicial, la que pondrá a «prueba» el valor de la hipótesis y la validez de la teoría. En resumen, nos encontramos aquí frente a un problema básico de los aspectos metodológicos: en primer lugar, el de la descripción de un modelo objeto que trace el objeto de la teoría; en segundo lugar, el «despliegue» de éste en un modelo teórico, ligado a un modelo analógico que le sirva de marco de referencia. Valgan estas sugerencias como posibles guías de búsqueda de respuestas a las preguntas que, implícitamente, nos sirvieron de punto de partida en este apartado: ¿cómo puede ser definido el objeto de la teoría del texto literario?, ¿de qué manera pueden ser formulados sus problemas y objetivos?, ¿cuáles son los problemas metodológicos fundamentales?

1.6.

OBSERVACIONES FINALES

A manera de resumen de lo dicho hasta el momento, nos ocuparemos de dos aspectos que se desprenden de las observaciones anteriores: el primero de ellos se refiere al carácter general de la investigación teórica y, como consecuencia, a qué tipo de generalizaciones conduce la teoría del texto literario; el segundo, consecuencia del primero, se refiere a la distinción entre la noción de teoría, en sentido amplio y en sentido estricto.

1.6.1. Una de las posibles cnncas a los objetivos de la teoría del texto literario puede provenir de aquellos que sostienen

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que la obra es única y compleja. Estos argumentos podrían ser:

a) la generalización es inalcanzable porque todo hecho particular es irreductible en su complejidad, y b) la generalización es inútil porque pasa por sobre la «experiencia» (sensaciones, reacciones, respuestas) que provoca el hecho único. En el caso de los estudios literarios, estas objeciones podrían manifestarse, de manera más concreta, como c) la obra literaria se caracteriza por su pluralidad de sentidos y, por lo tanto, la teoría es impotente frente a ella. Sin duda que estas objeciones tienen un innegable grado de verdad (y de obviedad): el hecho singular es complejo. La falacia del argumento no residiría en su aserción sino en su presuposición: la creencia de que la teoría debe dar cuenta de la complejidad de la experiencia vivida ante un hecho singular; o que asumir la singularidad es la única manera de acercarnos al fenómeno literario. Lo curioso, como ejemplo ilustrativo del problema, es el dilema ante el que se encontró D. Alonso (y que, en mi conocimiento, nunca resolvió) entre la generalización de la «ciencia literaria» y la unicidad del «hecho literario». 17 Habría al menos dos maneras de responder a estas objeciones. La primera respuesta podríamos intentarla en relación a la experiencia de las ciencias sociales en las cuales el problema se presentó en términos semejantes R. S. Rudner (1966, pp. 68-70) trata de responder al mismo tipo de objeciones sosteniendo, por un lado, que éstas son el resultado de un malentendido con respecto a los objetivos de la ciencia (y de las teorías), que presume que el objetivo de ésta es la reproducción de la realidad y que, por lo tanto, 17. Un ejemplo claro de este dilema puede verse en algunos párrafos del propio D. Alonso (D. Alonso y C. Bousoño, 1951): «y esa prrgunta ("qué es un porma.... este poema?"] es una prrgunta científica, estrictamente hablando. la única prrgunta científica sobre materia literaria. Con otras palabras: resolver ese problema es el objeto de una ciencia todavía inexistente [aunque otra cosa se mienta a veces por ahí): la Ciencia de la Literatura» (p. 43). Por otra pane. después de haber organizado la «táctica de los conjuntos semejantes», D. Alonso concluye: «H e aquí un inmenso campo literario reducido a riguroso sistema. Por la naturaleza misma del objeto. esa reducción era fácil. Si todo en la materia literaria pudiera ser tratado así. la constitución de una Ciencia de la Literatura no sería un problema» (p. 73). Ambos casos no sólo consisten en hacer ciencia de lo particular sino. como consecuencia. el objtJO de la ciencia de la literatura no tiene límites, puc:sto que se confunde con el dominio dd fenómeno literario.


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fracasa en la realización de tal tarea; por otro lado. que las ciencias sociales fracasan en el intento de captar la alegría de un niño en el juego social con sus padres, la angustia de un adolescente. o los matices de interacción social en una reunión de directores de empresas. La segunda respuesta eliminaría la objeción mostrando su aspecto paradójico: si es posible reconocer el fenómeno único es porque tenemos un marco de referencia general para reconocerlo como hecho único. Ahora bien, ¿ qué tipo de generalizaciones permite la teoría del texto literario en los términos en que ha sido planteada? Este problema requiere un tratamiento más extenso del que puedo darle aquí. Por otra parte. es importante mencionarlo para dar ciertas proyecciones a la teoría. El problema, en su sentido más amplio, es el siguiente: una teoría T es definida por su «cuerpo central» (<
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estas premisas, podemos enumerar, a modo de ejemplo, algunas áreas relevantes para la teoría del texto literario: 1) El primer tipo de generalización es, obviamente, el del cuerpo central de la teoría. Vale decir que la contrastación de la hipótesis puede realizarse de dos maneras: una, «poniéndola a prueba» en los enunciados que configuran el cuerpo central. Esta «prueba» consistirá en la contrastación de la hipótesis con datos de la misma clase que los que sustentaron su formulación (de este aspecto nos ocuparemos en los tres capítulos siguientes); una segunda manera es la de «extender» el ámbito operativo de la hipótesis del cuerpo central de la teoría para describir conjuntos de datos relevantes (pero no de la misma clase que los que sustentaron su formulación) para la teoría. Este último caso nos conduce a un segundo tipo de generalización. 2) Al concebir el texto literario como proceso de semiotización (resumido en la «fórmula»: TL= {EVS + Mg ex } ), podemos «derivan} (o pensar) en estructuras o subsistemas a partir de esta postulación inicial. Esta posibilidad no contradice la intuición que, en los conocimientos ya adquiridos en el campo de estudio, ha clasificado distintos tipos y distintos niveles de textos literarios. La cuestión sería: ¿de qué manera una aproximación derivada de la teoría puede organizar (e integrar) los hechos empíricos como datos de la teoría?, ¿una aproximación semejante puede agregar nuevos conocimientos a los ya adquiridos? No estoy en condiciones de responder a estas preguntas. Los ejemplos que siguen sólo intentan sugerir posibilidades de hacerlo.

Caso 1. En el campo general de los estudios literarios se habla de «literatura picaresca», «literatura pastoril», «literatura. gauchesca», etc. Olvidemos los adjetivos, por el momento, y pensemos en subsistemas abstractos que podemos denominar P, N, O. Uamemos a estos subsistemas «universos», y tratemos de caracterizar a uno de ellos. El primer paso sería el de establecer la relación de tales universos con la caracterización (definición operativa) del texto literario:


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1) Todo universo P, construido como derivación de TL =

= {EVS + Mg cx } es, por definición, un universo que pertenece al orden de los sistemas secundarios. También por definición el universo P debe estar compuesto por: la) estructuras verbo-simbólicas EVS; lb) una metalengua Mg ex que regula la conducta de los practicantes (((escritores))) que producen tal universo. 2) Todo universo P debe contener, además de los elementos mencionados en 1), informaciones que lo particularizan como universo P: 2a) un vocabulario específico del universo P; que a su vez lo diferencia de los universos O y N; 2b) recurrencias de estructuras particulares EVS específicas del universo P; que a su vez lo diferencian de O, N; 2e) una metalengua Mgcp que caracteriza las particularidades de P. Tomemos, para ilustrar los puntos 1) Y 2) algunos ejemplos del «universo» gauchesco. En relación a 2a) los textos que son caracterizados como gauchescos deben contener un vocabulario que sea identificable con la región rioplatense de América del Sur y con un tipo específico de grupo social; en relación con 2a), las particularidades de EVS pueden ser localizadas en la restricción que se impone en el habla de los personajes (y/o de los narradores): el vocabulario específico debe integrarse a una morfología particular que caracteriza este habla, de otra manera el texto no es considerado como parte del universo (el «Santos Vega» de Bartolomé Mitre, 1838, por ejemplo, no es considerado dentro del universo); por otra parte, las condiciones que restringen la construcción del universo permiten que sean semiotizadas estructuras de los estados que designamos como E 2 y E, (refranes); con respecto a 2e) podemos citar, como ejemplo contundente, algunos versos de «Contestación del Gaucho a su amigo Marcelo Miranda» de Hilario Ascasubi:

6. - MIGNOLO

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si ainsí es el gauchajé! deje que allá el dotoraje se pronuncie en lo profundo. que los gauchos en el mundo tenemos nuestro lenguaje.

Mi papel es peticito, pero es gaucho. y han de ver que al Diablo le ha de correr en cuanto a decir verdades;

Estos versos son indicadores de la metalengua que auto-define (auto-regula) la constitución del universo: el «ser del gaucho», el doble sentido de «tener un lenguaje» (como morfología y como concepto) y, finalmente, el uso de tal lenguaje para decir «claramente las verdades». El metalenguaje. a su vez, traza los propios límites del universo: «deje que allá el dororajeo.!?

Caso 2. El caso 2 puede ser construido tomando sólo, en un primer momento. el punto la) (estructuras verbo-simbólicas) del caso l. Lo que necesitamos para ello es descomponer el conjunto EVS: vale decir, enumerar los posibles elementos del conjunto. Supongamos que los elementos de ese conjunto sean concebidos de la manera siguiente:

19. Un ejemplo interesante de esta posibilidad lo constituye el trabajo de M. Mcvlakh (1975); como propuesta abstracta, J. Lorrnan (1975).


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Destinatario

participa- no-particición en el pació n en el enunciado enunciado

La combinación de un elemento del plano del enunciado con un elemento del plano de la enunciación nos daría una combinación elemental. Ésta implica, obviamente. dos (o más elementos) y reglas de combinación. Tomemos, como ejemplo, tres combinaciones: 1) 2) 3) 4)

Destinador = Agente Destinatario = Agente Acciones + estructuras temáticas del tipo x Acciones + formas métricas.

En estas combinaciones las dos reglas aplicadas son = y +. Introduzcamos dos reglas de distinto nivel a las anteriores que nos permitan combinar las unidades elementales: la regla de compatibilidad y la regla de incompatibilidad. La función de estas dos

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reglas es la de bosquejar el alcance empírico de las combinaciones. En la teoría es siempre posible aplicar la regla de compatibilidad; por el contrario, en la empiria es necesario aplicar las dos y la aplicación de la regla de incompatibilidad está regulada por los datos que extraemos de los hechos empíricos. Así, por ejemplo, es compatible, en la teoría, construir una combinación como: 5) Destinatario tricas.

=

Agente (COMP) Acciones + formas mé-

En la empiria esta regla es aplicable en el caso del tipo de textos clasificados como «líricos» (yen alguno de ellos), en los que el destinatario se identifica con el agente mediante el tú empleado por el destinador; es, por el contrario, incompatible (INCOMP) con el tipo de textos clasificados como novela, para el cual debe modificarse uno de los elementos del segundo miembro de la regla: Acciones + formas no-métricas. Para que sea compatible con la empiria es necesario especificar el elemento «formas no-métricas» como «prosa» ya que si la primera es especificada como «verso libre» tendríamos nuevamente incompatibilidad. Valga este escueto ejemplo para señalar dos aspectos de la generalización en este orden: el primero se refiere a la descripción de las posibles combinaciones de unidades elementales (1 a 4); el segundo a la combinación de la combinación de unidades elementales (5). Este aspecto de la generalización nos conduciría a aumentar nuestro conocimiento sobre la forma «interna» de las estructuras verbo-simbólicas (E VS); el segundo está ligado a la posible confrontación de lo que, en el cuerpo de conocimiento ya adquirido en los estudios literarios, se estudia como géneros (J. Donohue, 1943; el. Guillén, 1970). Este es, sin duda, un problema que no podemos tratar aquí. No obstante podemos señalar, en cuanto está ligado con el caso 2, que el género, tal como lo conocemos en este momento, parece ser el resultado de dos instancias: una, es la particular combinación de varias combinaciones elementales; otra, es función de la metalengua: vale decir, lo que una metalengua específica considera como épica, lírica, novela, etc.


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Caso J. Un tercer caso de generalización lo constituía el estudio de los «cambios literarios». Para ello debemos contar, previamente. con una formulación explícita de la estructura interna de EVS; en segundo término. necesitamos introducir un factor temporal (t) que nos permita formular el problema en los términos siguientes: 1) la combinación elemental X, en el tiempo ti se modifica de la manera y en el tiempo ti+ 1 Esta fórmula es también válida para la metalengua, lo cual puede conducir a un análisis combinado de ambas o por separado. Con respecto al cambio en la metalengua es válida. para la teoría del texto literario. la observación de R. Jakobson (1960) sobre la poética: la elección que toda escuela o movimiento literario hace del pasado es un problema que atañe a la diacronía. En forma general podríamos bosquejar este aspecto de la generalización tomando las combinaciones elementales señaladas de 1) a 4):

Destinador = Agente (A)

R, - ti

1

Destinatario = Agente (8)

s, - ,-,

Acciones + estructuras temáticas de tipo x (C)

Acciones + formas métricas (D)

Las relaciones que ilustran el problema del cambio serían. fundamentalmente:

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1) A-C: compatibles en el tiempo ti (surgimiento de la novela. por ejemplo: Robinson Crusoe); incompatible en ti _1 cuando. en la épica. por un lado, la relación era Destinador 1= Agente y. por otro, se encuentran variaciones en las estructuras temáticas; 2) C-B: compatibles en el tiempo ti (la poesía romántica interpreta al destinatario como «naturaleza» (le habla al océano, al paisaje, etc.] y. en consecuencia. las estructuras temáticas se corresponden con el tipo de agente-destinatario; son incompatibles en un tiempo ti + 1 donde el destinatario-agente ya no es interpretado como naturaleza. 20 En resumen. el cambio puede ser tratado. dentro del «cuerpo central» de la teoría del texto literario, como un fenómeno de recornbinación, de hibridación o de entrecruzamiento de configuraciones que, formuladas de manera teórica como construcción del conjunto EVS y sus posibles combinaciones, encuentran su «realización» en las obras (en cuanto hechos que suministran los datos) y en la metalengua. En el conjunto de conocimientos adquiridos, es bien conocido el principio de acción y de reacción que caracteriza el cambio de las propiedades de un sistema B como reacción ante un sistema A. El estudio del cambio es, para la teoría del texto literario. un tipo de generalización que analiza. en la diacronía, las posibilidades de recombinación de los elementos del conjunto EVS.

1. ~.2. Agreguemos. finalmente, dos palabras para situar el alcance que le damos al concepto de teoría en el campo de los estudios literarios. En primer lugar, hablamos de «teoría literaria» en sentido amplio, como término rnetateórico, con el cual designamos a todas las posibles teorías generales en el campo de estudio: es 20. Algunas observaciones más extensas sobre este aspecto en W. Mignolo ( 197 ~. 1976a). donde se contiene también una bibliografía sobre discusiones recientes de este tópico.

EL CA..\1PO DE LOS ESTUDIOS LITERARIOS

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decir, aquellas que, como tales, conceptualizan el fenómeno literario. En este plano no interesa que la teoría sea de tendencia «esencialista» o de tendencia «Iogicisra» (operativa). Lo que cuenta es el hecho de situarse o de pertenecer al nivel de la semiología III. El análisis metateórico no ha comenzado todavía en los estudios literarios, pero ello no es obstáculo para que podamos adelantar su aparición. De modo que teoría literaria, en sentido amplio, resume la existencia de teorías específicas en el campo de estudio: la teoría lingüístico-transformacional sería así una teoría específica en el interior de la teoría lingüística, en sentido amplio, que contiene, a su vez, otras teorías específicas: estructural, funcional, tagmémica, etc. De esta manera podríamos situar a la teoría del texto literario como una teoría específica dentro del campo de los estudios literarios y de la teoría literaria general. Por lo tanto, si la teoría específica se identifica como tal por su «cuerpo central» (definición operativa del modelo objeto y de los principios y/ o axiomas iniciales), el campo extensivo, que regula la teoría específica y que permite contrastar la hipótesis en diversos tipos de generalizaciones (ver 1.6.1.) constituiría el dominio de las subteorías o de los modelos de la teoría. Un ejemplo, exterior a los estudios literarios, lo suministraría la lingüística. J. Katz (1971, p. 104) se representa la teoría lingüístico-transformacional como formada por tres componentes (fonológico, sintáctico y semántica). A éstos los denomina «teoría fonológica», «teoría sintáctica» y «teoría semántica». Obviamente, el término teoría, en este caso, se sitúa en un plano distinto al de la denominación «reoría lingüístico-generativo rransforrnacional». La ampliación de toda teoría específica implica necesariamente una ampliación de su «cuerpo central» mediante la formulación de subteorías o de modelos de la teoría. Los aspectos señalados en 1.6.1. y 1.6.2. son posibilidades que se derivan de la teoría del texto literario. Los restantes capítulos estarán concentrados en su «cuerpo central».

Capítulo 2

LA CONFIGURACiÓN DEL SISTEMA PRIMARIO 2.1.

INTRODUCCIÓN

2.1.1. Después de una página y media, en la apertura de ceLa pharmacie de Platon», J. Derrida (1972, p. 73) escribe: «No estamos lejos de haber dicho ya lo que queríamos decir. Nuestro léxico está casi agotado. (...) Puesto que hemos ya dicho todo, se deberá ser paciente si continuamos todavía un poco». Puede resultar una impertinencia la inserción de Derrida en un estudio de este tipo. N o obstante, sus palabras no distan de esta situación: los capítulos siguientes son una extensión, sobre lo dicho en el prImero. En este capítulo nos ocuparemos de bosquejar los elementos del sistema primario para localizar en él los elementos del conjunto de las estructuras verbales (E V), que son semiotizadas, en el sistema secundario, para configurar el conjunto de estructuras verbosimbólicas (EVS). Hasta ahora hemos supuesto que sólo las estructuras verbales del sistema primario son semiotizadas. N os hemos limitado a ellas para facilitar nuestros argumentos, pero sería erróneo suponer tal cosa. Para dar una representación más adecuada del sistema primario, debemos también contar en él con un conjunto de estructuras no-verbales (EnV). N o obstante, y este es

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un punto de suma importancia. el proceso de semiotización reduce las En V a estructuras verbo-simbólicas. Un ejemplo de este proceso es el de la mimesis: «el arte verbal» debe imitar o representar «hechos con palabras». Hecha esta aclaración, lo que ocupará nuestra atención, en el presente capítulo, es el «punto de contacto» entre los sistemas primarios y secundarios: cuando los estudios de la gramática de una lengua toman ejemplos de obras literarias, ejemplifican, de manera clara, esta movilidad de ciertas estructuras verbales en ambos sistemas. En primer lugar, nos ocuparemos de mostrar este punto de contacto en estructuras de frases y en conexiones discursivas. En segundo lugar, daremos un ejemplo de la serniotización «anagramárica», como un caso extremo en el cual las estructuras verbales serniotizadas tendrían, en el sistema primario, su manifestación en el juego de palabras y en la lengua articuladora de los sueños. Este es, a su vez, un caso en que es difícil trazar el límite entre lo verbal y lo no-verbal. Al salir de la frase y de las estructuras lingüísticas discursivas, el punto de contacto será localizado en las estructuras conceptuales. Éstas pueden ser rápidamente ejemplificadas, en el sistema primario. refiriéndonos al caudal de conceptos con los que, en nuestra vida cotidiana, organizamos el mundo. Ahora bien. estas estructuras, atendiendo a la perspectiva estrictamente lingüística. son no-verbales, pero son verbales si consideramos que se manifiestan en la lengua. Son, nuevamente, no-verbales si aceptamos que la lengua es el instrumento más usual para conceptualizar, pero no el único. Finalmente, nos ocuparemos del aspecto enunciativo y, en este caso, la reducción a la situación verbal es inevitable, puesto que la enunciación remite a un acto verbal oral o escrito.

2.1.2. Las extensiones de la gramatIca de la frase a la gramática del discurso 1 abrieron nuevos caminos para la concepl. Sobre los problemas de la gramática del discurso (text-t,rammar). y en cuanto a las referencias indirectas de este párrafo. J. Petófi y H. Rieser (1973): J. Peróf (1975). Cuando hablo de las relaciones entre text-grammars y teoría literaria. lo hago -fundamentalmente- sobre la base de T A van Dijk (1972): J. Ihwe (1973); J. Petof (1973).

LA CONFIGURACIÓN DEL SISTEMA PRIMARIO

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tualización del fenómeno literario. Un hecho fundamental es el de hacernos comprender que el texto literario es, ante todo y también, simplemente discurso. Esta constatación modificó la creencia que nos hacía concebir ciertas estructuras verbales como específicamente literarias. Símiles, metáforas, y otras tantas figuras del discurso que pululan en los manuales de retórica y ocupan todavía la atención de la renovación lingüístico-semiótica de las antiguas retóricas, pasan a tener otra dimensión cuando se considera que estas figuras no son privativas de la literatura; también metaforizamos y construimos símiles en la lengua natural, y la filosofía de la ciencia otorga un capítulo especial a la analogía y a la metáfora. Es decir, las estructuras verbales que creíamos eran específicas de la literatura son, en realidad, momentos de una travesía que va de la lengua natural a diversos tipos de textos. Otro ejemplo de la importancia de este hecho puede verse en las anomalías que se presentaron en el análisis «estructural» del relato. El hecho de que un modelo fundado sobre el material folklórico pudiera ser extendido a relatos literarios, pictóricos, cinematográficos, tiras cómicas, etc., presentaba cierta incomodidad para resolver la especificidad de los relatos literarios. Una manera más clara de conceptualizar y escapar a la anomalía es la de haber llegado, primero, a comprender que el relato es un componente del sistema primario y, segundo, que su función es la de organizar la conexión de acciones. La mayor complejidad, o la «semejanza», que encontramos en los relatos literarios es, precisamente, un ejemplo del proceso de semiotización de las estructuras disposicionales primarias. Las motivaciones de su semiotización literaria, sus fundamentos estéticos y pragmáticos, los encontramos -desde temprano- en la metalengua de las poéticas y de las retóricas. La anomalía del relato puede así ser mejor tratada, si se considera a éste como un elemento del conjunto EV, en el sistema primario, y se analizan luego los procesos de semiotización que lo convierten en elementos del conjunto EVS, en el sistema secundario. Para tratar este problema, dentro' del cuerpo central de la teoría del texto literario, tendremos como base diferentes niveles de análisis:

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2

( ...._------A.. .- ----'\ /1 Gf Discursos de una lengua L

--+

Gramática / ' general de L --+ G d

~Gl

~

1

r

En 1) tendríamos. en primer lugar. el área de los fenómenos verbales de los que se ocupa la lingüística: gramática de la frase. Gf. Y gramática del discurso. Gd; en segundo lugar. tendríamos el ámbito de una teoría lingüística de la literatura mediante la construcción de una gramática literaria. G¡. de la lengua L (T. van Dijk, 1972. pp. 192-201). La teoría del texto literario comenzaría en 2). donde termina la lingüística: mediante la construcción de modelos de estructuras verbales frásticas (M de EVr). modelos de estructuras verbales discursivas (M de EVd) y. finalmente. modelos de estructuras verbales «literarias» (M de EV¡). Esta primera lectura del esquema requiere algunas observaciones adicionales: en primer lugar. los modelos de estructuras verbales tienen como objeto. en este nivel. trazar el punto de contacto entre los sistemas primarios y secundarios. Se podría así decir que si en 1) se trata de una teoría lingüística de la literatura. en 2) se trata de una teoría «literaria» de la lingüística. En segundo lugar. y en lo que respecta a M de EVf. la disposición en el diagrama responde a la necesidad de una «imagen clara» de las correspondencias. No obstante. no hay que olvidar que el ejemplo con el que aclaramos este caso es el del juego de palabras o la lógica de los sueños que tienen su lugar de pertenencia en el sistema primario. Especificando aún estos dos puntos diríamos que: 1) Dada nuestra definición operativa de texto literario. el aspecto discursivo de todo texto. que puede ser descrito mediante los mecanismos o técnicas de G¡ y G). tiene. sin embargo. una

LA CONH(JURACION DEL SISTEMA PRIMARIO

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función distinta cuando éste es serniotizado en el texto literario. Toda frase que integra un texto literario y que tiene, a la vez. la misma estructura normativa de la gramática de una lengua en el sistema primario. se sitúa en un nivel semiótico distinto en el sistema secundario. Podemos hablar. en este caso, de serniotizaciones no marcadas: las que constituyen, por así decirlo. «el esqueleto» de un texto literario. Si un texto literario semiatiza estructuras de reconocimiento inmediato, podemos decir que éstas corresponden a los aspectos no marcados de la serniotización. U n ejemplo: un enunciado como «Juan fue a la esquina» puede encontrarse tanto en un contexto del sistema primario como en un contexto del sistema secundario. La función. en el segundo, puede ser simplemente una información que contribuye a configurar la estructura narrativa. Tal frase no tiene otra función que la de suministrar. en el sistema secundario, la información necesaria para la secuencia narrativa. Otro ejemplo: «Cuando volví al museo era casi de noche» (A. Bioy Casares. La Invención de More/). En este caso lo que es semiatizado es la estructura semántico-conceptual de la secuencia narrativa: «Volví al lugar x, en el tiempo 1». Pero la frase, como tal. no lo es. Por otro lado. el grado cero o no marcado no debe confundirse con un fenómeno semejante. en cuanto a estructura, que ejemplifica la novela «realista», En este caso. toda frase tiene una marca semiótica por cuanto, en la meralengua, el texto realista se propone como «imitación»; y la imitación es impensable si se viola la estructura y el léxico normativo de una lengua 1. La marca. en este caso, consiste en fingir la no-marca. Por eso este tipo de serniotización ha podido ser caracterizado como un discurso que se construye con un léxico «de bolsillo» (G. Genette, 1968). o como un discurso que imita a otro discurso (J. Kristeva, 1968. p. 61). Por el contrario, en una frase como «Asustar a un notario con un lirio cortado», la violación de cierta norma conceptual es el indicador inmediato de la semiotización

marcada. 2) La segunda modificación del esquema es la siguiente: si tal partición gramatical de los textos de una lengua L es válida para la lingüística del discurso. no necesariamente lo es para la

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teoría del texto literario. Para ésta, la «ayuda» que puede prestar la lingüística frástica y discursiva es la de suministrar un conjunto de técnicas para describir y situar, en relación a una lengua L, el tipo de estructuras lingüísticas semiotizadas. Cuando debemos encontrar, en la teoría, descripciones plausibles de la semiotización del concepto de tiempo físico en los cuentos de J. L. Borges, los instrumentos de la lingüística son ya de poco alcance.

2.2. 2.2.1.

CONEXIONES DISCURSIVAS

Aspectos !,enerales de la discursividad

¿ De qué manera la lingüística del discurso puede ser un punto de referencia para la teoría del texto literario? En primer lugar, los aspectos que corresponden a la conexidad y a las condiciones necesarias para que un discurso sea captado como una secuencia conectada y estructurada de enunciados. Este hecho, como tal, no es una «novedad». Se podrían citar numerosos ejemplos de análisis literarios, donde la conexidad está siempre presupuesta pero nunca planteada. La «novedad» consiste en haber introducido la noción de conexidad y en haberla formulado como uno de los aspectos relacionales (sobre el cual se pueden enumerar reglas de combinación) de los enunciados en el discurso.! Este aspecto no escapó, por cierto, a los teóricos de la literatura. Roman Ingarden (1931, p. 144) nota que hay situaciones en las cuales un número de enunciados se siguen los unos a los otros sin conexiones entre sí. La lista de actividades de una agenda sería un ejemplo. Las conexiones no residen en la información de los enunciados sino en la forma misma de la agenda. En otros ca2. Los problemas de la conexidad fueron tratados en los últimos años sobre la base de los trabajos de 1. Bellerr (1970) Yde H. Hiz (1969). Interesan. en este sentido. especialmente el de J. Lipski (1974) Y el de Z. Saloni y H. Trybulec ( 1974). En la lingüística funcional inglesa. la importancia que M. A. K. Halliday otorgó a la noción de cohesión (e.g.. 1964. pp. 248 ss: 1962). produjo algunos trabajos específicos sobre otras lenguas: Th. H. Crowell (1973) YJ. Whetley (1973).


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sos, la sucesión de enunciados puede ser considerada como discurso (y aun como texto), aunque las conexiones no sean siempre claras o precisas. Un ejemplo lo constituirían las «máximas» y los «pensamientos». Las conexiones en este caso serán globales y estarán sostenidas por las informaciones sobre una concepción del mundo, sobre las ideas de un autor, sobre el sistema de ideas de una época, etc. De estas observaciones podemos derivar que el receptor, frente a una sucesión de enunciados, debe activar dos tipos de códigos para llegar a procesarlos: uno, contextual, que le permite situar la sucesión de enunciados en relación a «formas» culturales codificadas (máximas, agendas, novelas, etc.}: otro, cotextual, que le permite ligar los enunciados entre sí a partir de la información sintáctica y semántica que éstos suministran. Siguiendo con las observaciones de R. Ingarden, toda sucesión de enunciados requiere que éstos sean tratados como miembros de una organización mayor (párrafos, capítulos). Y éstos, a su vez, «resumidos» y organizados en estructuras globales. Es obvio, en estos ejemplos, que la conexidad es un fenómeno básico de EV y EVS; y que, en ciertos casos, la conexidad puede dar lugar a un proceso de semiotización marcado. Si no lo es, el discurso, semiotizado en el sistema secundario, presupone la conexidad del sistema primario. La complejidad de los procesos conectivos plantea, para Ingarden, preguntas tales como: ¿cuáles son las propiedades de los enunciados sobre los cuales se articulan las conexiones?, ¿qué debe entenderse por conexiones entre enunciados?, ¿las conexiones (eagregan» algo y, en caso afirmativo, qué es lo que- agregan?, ¿cuáles son los tipos posibles de conexiones? Para responder a algunas de estas preguntas, haciéndolas nuestras, comencemos por imaginar un dispositivo abstracto (receptor) que debe «leer» un discurso. Para realizar esta tarea de manera tal que la entrada (input) de la información verbal se «convierta» en discurso a la salida (output), el dispositivo debe ser capaz de conectar y estructurar la sucesión de enunciados. Es decir que el análisis de la conexidad hace intervenir a un receptor como instancia abstracta de la construcción teórica (ver cap. 4). Es en la ins-

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tancia de la recepción donde podemos imaginar las reglas de los códigos, cuya actualización hace que las informaciones de los enunciados se conviertan en secuencias ordenadas y estructuradas de frases. Vale decir que, por un lado, suponemos que las reglas no están en el enunciado, sino en el dispositivo receptor; por otro lado, asumimos esta suposición como una construcción teórica, cuyo concepto de referencia es el de dispositivo, Baste decir, por el momento, que la conexión no es suficiente para que el dispositivo acepte la sucesión de enunciados como discurso, sino que debe, además, otorgarles cierta organh,flción, El dispositivo debe, por lo tanto, ser capaz de realizar operaciones tales como: a) construir un «fichero» que registre todos los elementos (objetos, acontecimientos, nombres propios, pronombres) mencionados en el discurso; b) para que cada elemento registre lo que se ha dicho sobre él; c) distinga e integre la introducción de todo nuevo elemento. El registro de tales apariciones permitirá, en la sucesión de izquierda a derecha y del comienzo al fin, organizar (por primitiva que sea tal organización) los elementos del discurso. Así, por ejemplo: a) b) c)

d)

María compró un automóvil. Los automóviles son muy necesarios en la vida moderna. La vida moderna está llena de complicaciones. Las complicaciones hacen insoportable a Pedro.

Los elementos (nombres propios, sustantivos, etc.) que se repiten, en pares de enunciados, serán reconocidos por el dispositivo; pero tal operación no será suficiente para atribuir organización alguna a tal sucesión. La conexión, en este caso, se produce mediante la simple repetición de un elemento. Muy diferente es la sucesión siguiente extraída de A. Machado, Cancionero apócrifo: a')

b') c') d')

La plaza tiene una torre. La torre tiene un balcón. El balcón tiene una dama. La dama una blanca flor.


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Intuimos en este caso, sin embargo, semejante al primero, cierta organización. Podemos diferenciar los elementos y establecer entre ellos relaciones de inclusión (torre incluida en plaza; balcón en torre, etc.}, que permiten un primer grado de estructuración. Además, todas las relaciones de inclusión están gobernadas por un mismo verbo (tener), que articula la inclusión de nuevos individuales. Por lo tanto, como primera aproximación, podemos decir que la conexión, en un sentido general, es todo tipo de relación que puede establecerse entre, al menos, dos elementos de un discurso. Esta relación puede ser representada, simplemente, como r (X, Y), lo que se lee «X está en relación r con Y>l. Tratemos de indagar en las concreciones posibles de r (X, Y) para luego dar una versión más específica de ella.

2.2.2.

Coordinación y conexidad

Los fenómenos coordinativos llamaron mayormente la atención, en los estudios literarios, a raíz del tipo de coordinación anómala manifiesta en la poesía moderna. Los fenómenos coordinativos fueron, también, notados por los estilistas, puesto que, en ciertos casos, su relieve cuantitativo permitía encontrar particularidades de estilo (L. T. Milic, 1970, pp. 243-257). La base de coordinación, en el sistema primario, lo constituyen los morfemas conectivos (u otras formas semejantes; Th. Crowell, 1973; J. Whetley, 1973) de las cuales disponen todas las lenguas (M. A. K. Halliday, 1966). Para el español, por ejemplo, tenemos morfemas de coordinación copulativos, distributivos, disyuntivos y adversativos (Real Academia Española, 1973, pp. 5O5-51 3). 2.2.2.1. Para el caso de los textos literarios, J. Cohen (1966) -apoyado en una observación de G. Antoine (1958), según la cual el discurso es una inmensa coordinación de enunciados- señala que este fenómeno, aunque poco estudiado, es de fundamental importancia para la poesía, la novela, la pintura, el cine. 7.-MIGNOLO

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La importancia de la coordinación es la de poner en evidencia las restricciones, particularmente semánticas, a las cuales están sujetas las secuencias de enunciados. Si bien podemos comenzar por dos formas coordinativas simples, una conexión sintáctica mediante morfemas conectivos (y, pero, o, no obstante, porlo tanto, etc.] o por simple yuxtaposición (<
y ardamos. y callemos. y campanas.

En este ejemplo Alonso, obviamente, ve una anomalía coordinativa que «consiste en seriar un sustantivo con dos verbos, uniéndolos con la conjunción J, que, según las leyes del lenguaje, sólo une elementos del mismo rango sintáctico: ardamos y callemos y (...) [verbo)» (p. 97). Básicamente, entonces, una coordinación es una construcción que consiste en dos o más miembros (X, Y) que son (o deben ser) equivalentes en su función gramatical y estar ligados, en el mismo nivel de la jerarquía estructural, por medio de un mecanismo conectivo (r) (S. Dik, 1968, p. 24). Tal definición exige una serie de precisiones con respecto a su «status» gramatical, que no consideraré aquí.


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2.2.2.2. ¿ De qué manera la coordinación puede ser situada en el «Íimite» compartido entre el sistema primario y el secundario? Avancemos tres posibles vías de tratamiento: 1) Las severas restricciones sintácticas, a las cuales están sujetos los fenómenos coordinativos, que son de interés del lingüista, deben ser distinguidas de los fenómenos de orden más general que escapan a la sintaxis, pero en los que. sin embargo, ésta es un punto de referencia. N o el único. sin duda. y es su cuestionamiento el que -en nuestro~ días- ha recuperado, en oposición. la «sintaxis» del sueño (J. F. Lyotard, 1971, pp. 239-279; J. Kristeva, 1974. pp. 83-86 Y 265-274). Estos son, precisamente. los límites que interesan a la teoría del texto (en el sentido empleado en el cap. 1) Ydel texto literario. Tomemos. en primer lugar, el principio sintáctico regulador de los discursos de una lengua, para poner de relieve otros modos de coordinación que no dependen, estrictamente, de él. Un caso sería el principio de linealidad (Saussure, 1916, pp. 170-171). Este no es un principio de la sintaxis, dado que el mero hecho de que dos elementos sean consecutivos no garantiza su coordinación sintáctica. Tal posibilidad. en el sistema primario, da lugar a serniotizaciones marcadas del principio de linealidad en el sistema secundario: aquellos discursos construidos eliminando. intencionalmente, los morfemas conectivos de la lengua. Otro caso sería el de la presencia de elementos equivalentes: los elementos que figuran en un enunciado lingüístico son equivalentes, con respecto a su «status» en la estructura total del enunciado, y con respecto al lugar que ocupan en la secuencia lineal: en (( La casa de la esquina tiene un techo rojo», techo rojo es un sintagma nominal a la derecha del verbo, en la secuencia lineal; pero, también, depende de casa en la reorganización semántica de presencias equivalentes en el enunciado. Este principio se apoya, psicológicamente, en la habilidad del dispositivo para memorizar los elementos sucesivos de una secuencia, y someterlos a interpretaciones inferidas de la base sintáctica de coordinación.

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En la novela moderna, por ejemplo, es común eliminar los morfemas conectivos o presuponerlos. Ello hace que, en la memoria del receptor, dos enunciados o secuencias de enunciados consecutivos en la estructura lineal, 'no sean necesariamente conectados entre sí, pero, por el contrario, sí pueden serlo cuando, en la linealidad, el dispositivo se encuentra con un enunciado o secuencia de enunciados que pueden conectarse, por su ce equivalencia», con uno de los enunciados o secuencias de enunciados precedentes. Lo que interesa al lingüista es la organización que subyace a los fenómenos coordinativos (S. Dik, 1968, p. 56; A. Reichling y E. M. UWenbeck, 1964). Desde la perspectiva de la teoría del texto literario, el interés que presentan los principios de linealidad J de equivalencia, es

el de permitirnos analh¿r instancias de semioti~ción sobre la base sintáctica de coordinación. 2) En el plano semántico, todo enunciado contiene un cierto grado de información lingüística (sernas, rasgos distintivos), pero, en el contexto de situación, el enunciado contiene más información que la de su mera categorización semántico-lingüística (ver 3.2.3.): un enunciado puede ser interpretado, en parte, por la información almacenada por el dispositivo receptor. Esta información incluye, no sólo un conocimiento de la lengua, sino también el de una situación particular en la cual ocurre el enunciado, el de un conocimiento del mundo y el de la información suministrada por los enunciados que preceden a uno en particular. La interpretación ccfinal» es, entonces, una función composicional entre la información lingüística del enunciado y la de aquellas no contenidas en él, sino en la memoria del dispositivo receptor. Este aspecto constituye, quizás, una de las razones por las cuales ciertas concepciones de la semántica se encuentran en un callejón sin salida cuando tienen que distinguir, por un lado, los elementos del enunciado que pueden ser categorizados como lingüísticos, y, por otro, aquellos que pertenecen a un conocimiento no lingüístico del receptor (J. Katz y J. Fodor, 1964). Así, por ejemplo, fuera de Argentina, el enunciado «El presidente actual» puede dar lugar a comentarios de supuestos malentendidos y a una pregunta irónica, no por lo que conlleva el enunciado mismo, sino por lo que el

LA CONFIGURACiÓN DEL SISTEMA PRIMARIO

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receptor «conoce» sobre la inestabilidad política y los cambios frecuentes de presidentes. En el caso de «Juan no ama a María sino a la hija del patrón». el hecho de que tal enunciado pueda ser interpretado como: a) Juan ama a María, no por lo que ella es. sino porque María es la hija del patrón, y b) Juan no ama a María. sino a otra mujer que es hija del patrón. requiere. para eliminar su ambigüedad, un conocimiento contextua} que refiere las relaciones amorosas entre Juan y María y que no están contenidas en el enunciado mismo. Es decir, que los dos miembros coordinados «Juan no ama a María. Juan ama a la hija del patrón», no presentan ninguna anomalía en cuanto a su función gramatical, pero la coordinación resulta ambigua sin la información contextual, o sin el conocimiento que el receptor tiene de la situación en la cual el enunciado se produce. Nos encontramos aquí con otra posibilidad de serniotizar coordinaciones en el orden semántico. La búsqueda de la ambigüedad sería la marca de semiotización en las reglas semánticas de coordinación que regulan el discurso en el sistema primario. 3) Sabemos que, en español, las conjunciones copulativas enlazan, como sumandos y sin connotaciones especiales, oraciones o elementos análogos de una oración gramatical (Real Academia Española, 1973, p. 506). Pero que, además y en ciertos casos, la coordinación copulativa puede otorgar un valor adversativo, causal, consecutivo o temporal; casos en los cuales se trata de un cambio de significado y no de forma: «Cuando la primera oración es negativa y la segunda positiva afirmativa. suelen unirse simplemente por). El sentido es, también, adversativo, como corresponde a dos juicios contrarios; v. gr., Muchos teólogos ha) que no son

buenos para el púlpito, ) son bonísimos para conocer lasfaltas o sobras de los que predican» (Cervantes, Quijote, 11. 3) (Real Academia Española, 1973, p. 508). En estos casos, podemos recurrir a la noción de valor semántico para referir a lo «nuevo» que se produce en este tipo de coordinación. Así: 1) 2) 3)

María trabaja y Juan estudia. María trabaja. pero Juan estudia. María trabaja. aunque Juan estudia.

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En el caso más simple, que es el de 1), el valor sería el mismo que el de la yuxtaposición (sumando). Pero en los casos 2) y 3) no se trata solamente de «unir» los dos miembros de la coordinación, sino de insertar un tipo de información que se produce por ella. La importancia de este mecanismo reside en el hecho de imponer una perspectiva conceptual mediante la coordinación: Dieron su nombre a cada mes; contaron los medios meses por la creciente y menguante della: contaron las semanas por los cuartos. aunque no tuvieron nombres para los días de la semana. (Garcilaso de la Vega. Comentarios reales. libro II. cap. XXIII; la cursiva es mía.)

La coordinación adversativa (aunque) distribuye jerárquicamente una escala de valores: reconocimiento (implícito en el enunciante) de los valores admitidos en el hecho de «nombrar los días de la semana» y desvalorar el ceno tener nombres para ellos». Esta información se agrega a los miembros coordinados. En Garcilaso, el morfema de coordinación adversativa (aunque) tiene, por un lado, un valor que es paralelo al de la lengua. Como tal, su valor semántico puede ser resuelto mediante el ce-texto dado que sabemos, por el resto del libro, el esfuerzo de Garcilaso por destacar las virtudes de los Incas en detrimento de los vicios de los no- Incas: vale decir que, en el valor semántico de una simple coordinación en el sistema primario, se articula toda una estructura temática del discurso en el sistema secundario. Valdría entonces, para este caso (en donde se mantiene y se proyecta el valor semántico de EV en una EVS), la imposición de verdad como «natural» (dada su apoyatura en el sistema primario) en la organización de grupos sociales. En otros casos, la semiotización adversativa se encuentra, con rasgos distintos, en la literatura moderna. Por ejemplo: 1)

2)

Ana María era grande. Es larga y ancha todavía cuando se extiende en la cabaña y la cama de hojas se hunde con su peso. Pero en aquel tiempo yo nadaba todas las mañanas en la playa; y la odiaba. En el mundo de los hechos reales. yo no volví a ver a Ana María hasta seis meses después. Estaba' de espaldas. con los ojos cerrados.


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muerta, con una luz que hacía vacilar los pasos y que le movía apenas la sombra de su nariz. Pero ya no tengo necesidad de tenderle trampas estúpidas (J. C. Onetti, El Po'l,!J. 1939).

La coordinación adversativa repite. aquí. su función normativa en la lengua. La diferencia es que. como proceso de semiotización, ella es realizada en un ca-texto presupuesto: la información necesaria para entender el pero (en 1) está eliminada en el ce-texto precedente y suministrada, con posterioridad (en 2). en el desarrollo lineal del discurso. En el caso del Inca podemos decir que el proceso de serniotización utiliza y repite lo que está implícito en el sistema primario; en el caso de Onetti, la semiotización marca la posibilidad que ofrece el sistema primario «jugando» con los principios de linealidad y de equivalencia: la linealidad. interrumpida como secuencia de informaciones, es «recuperada» -tardíamente- como información equivalente a la información que introduce la conjunción pero. En suma. dos ejemplos de serniotización en el borde entre el sistema primario y el sistema secundario; entre la lengua y el texto.

2.2.3.

Pronombre J conexidad

La coordinación. como ejemplo de EVf. es, en el sistema primario y en la noción lingüística de coordinación, un caso curioso porque. a la vez que se toma en la lingüística de la frase (c. Smith, 1969, pp. 95-142), ilustra un caso límite entre frase y el discurso: las coordinaciones unen dos o más frases. Los pronombres, como ejemplo de EV-t, son, también, un caso en cuestión, puesto que la lingüística los estudia en el interior de la frase (D. A. Reibel y S. A. Schane, 1969, pp. 143-224). Los «antecedentes faltantes» (J. Grinder y P. M. Postal, 1971, pp. 27 5-278) crearon. sin duda, una serie de problemas, tanto como los «islotes anafóricos» (P. M. Postal. 1969), puesto que en: 1)

Lo vieron ayer en el parque.

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se necesita «algo más» que la frase aislada para completar el sentido (G. L. DeLisle, 1973): lo remite a un él implícito como paciente del enunciado, en tanto que la desinencia n remite a un ellos como agentes del enunciado. Esta frase necesita, para adquirir su sentido cabal, del ca-texto previo o de un contexto de situación en el cual agente y paciente son conocidos por el receptor. ~ Este hecho ocurre porque «Hay una propiedad común a todos los pronombres que no es morfológica ni propiamente sintáctica, aunque tenga consecuencias de orden sintáctico. Son nulos o escasos los contenidos semánticos del pronombre. N o sabemos lo que significa el pronombre esto, por ejemplo, pero sí para lo que sirve: para señalar algo que está ante nuestros ojos o algo que acabamos de pronunciar o escribir» (Real Academia Española, 1973, p. 202; la cursiva es mía). La gramática de la Academia recupera -de la gramática griega-e, para el primer caso (cuando se señala algo por el demostrativo o algo que recordamos), el designativo deíctica; para el segundo (algo que acabamos de pronunciar o escribir), el designativo anafórico. K. Bühler (1934, pp. 199-201) propuso una distribución ligeramente distinta pero más cómoda: para lo que vemos, usaba su conocida demostratio ad aculas; en tanto que para lo que recordamos o acabamos de decir, su deixis en fantasma. Lo que nos interesa, en este apartado, es, principalmente, la deixis en fantasma. La demostratio ad aculas pertenece a otro nivel, que analizaremos al final de este capítulo. Para adelantar la terminología, tanto en este capítulo como en la sección mencionada, emplearemos embrague para la demostratio ad aculas y anáfora para la deixis en fantasma. Esta división debe ser tenida en cuenta puesto que el embrague delimita el campo mostrativo en la coparticipación de los interlocutores: en «esta casa», esta refiere a la casa que vemos mi interlocutor y yo y no a la que ha sido mencionada en el discurso. En tanto que en «esa casa», esa puede ser ad aculas (embrague) en situaciones donde es mostrativo; y en fantasma 3. Entre los estudios recientes sobre la pronominalización en español, baste rnencionar el detallado estudio de E. C. García (19n). el qU( contiene, además, una compleca bibliografía.


105

(anáfora) si la casa es la que se acaba de mencionar en el discurso. Ambos pertenecen a la categoría general de la deixis," Lo que nos retiene en este apartado es. entonces, la propiedad anafórica de los pronombres y las relaciones que se establecen en el umbral entre sistema primario y secundario. entre Gr y EVt . La propiedad anafórica de los pronombres hace que. en la extensión del discurso. ellos funcionen como los puntos conectivos de una red. Si tomamos anáfora en sus dos sentidos posibles, como referencialidad a otras partes del discurso y como refirencialidad hacia atrás, podemos usar catdfora como rejerencialidad hacia adelante (H. Híz, 1969). En cuanto los pronombres pueden tener ambas propiedades. su función en el discurso puede ser imaginada como los puntos de una red unidos por varios caminos. 2)

Expresión metafórica sin duda: el pronombre, por su propiedad anafórica anida o teje (entre-teje). Esta propiedad referencial, tanto como la base de la composición con una red, fue puesta de relieve por K. Bühler (1934), insistiendo. además. en « el desconocimiento moderno de la anáfora» (p. 563) Y en la importancia de K. Brugman y H. Paul en la recuperación de este concepto existente en la gramática griega. Lo importante, desde nuestro punto de vista. son los datos que recupera Bühler para señalar el papel articulador de la metáfora:

4. Un ejemplo de la extensión de las relaciones anafóricas de la frase (P Postal, 1972) lo ofrece el artículo de L. Lonzi (1970).

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El que dice enlace, en caso de que sea sensible a los valores etimológicos, piensa en lazos y nudos; los hechos se lo permiten. Ya los griegos llamaban a las palabras de cierta clase aúvoEa~ol (oúvóeou«), y los latinos uncían mediante sus conjunaiones dos frases a un «yugo»; eran las mismas palabras en la unidad de varias frases, que sugerían a los griegos la imagen de los lazos y a los latinos la dd yugo. Los creadores de la palabra texto pensaban en tejido; pero no sé exactamente qué querían trasladar específicamente del tejido a lo lingüístico (p. 562).

No sé si hoy podemos decir si sabemos ya lo que «querían trasladar específicamente del tejido a lo lingíiístico», pero seguramente lo intuimos. J. Kristeva (1969. p. 81) ha recordado, oportunamente, la etimología griega de anáfora: le mot anaphore signifie étymologiquement un mouvernent atraten un espace: anaphore en grec veut dire «surgissernent», «élévation», «ascensión», «montée d'un fond ou retour vers l'arriere»: anaphori/cos = rdatif a; le préfixe ana qui exige le génitif, le datif ou l'accusatif signifie «rnouvement vers, sur, ou a trauers quelque chose ; il s'emploie aussi pour désigner une prisence continue dans la rnémoire ou dans la bouche ; pour Homere el d'autres poétes l'adverbe ana signifie «s'étaler sur tout l'espace, a travers et partout».

Con estas referencias en mano, volvamos a nuestro problema de la relación G, y E Vt en la teoría del texto literario: t) Tal vez esté lleno de rencor conmigo por haberlo dejado solo en nuestra última hora. it) Porque era también la mía iit) Él vino por mí. iv) No los buscaba a ustedes, simplemente era yo el final de su viaje, la cara que él soñaba ver muerta, restregada contra el lodo, y pisoteada hasta la desfiguración. v) Igual que lo que yo hice con su hermano; pero lo hice cara a cara, José Alcancía, frente a él y frente a ti y tú nomás llorabas y temblabas de miedo. Vt) Desde entonces supe quien eras y cómo vendrías a buscarme. Te esperé un mes (...) (Juan Rulfo, El hombre).

En todo discurso. cada objeto designado tiene su designador (nombre, pronombre) y toda ocurrencia de una expresión que refiere al


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mismo objeto debe introducir la repetición del nombre original un sinónimo o un nuevo nombre para el objeto designado (E. V. Paduóeva, 1970). En todos estos casos es necesario que las relaciones entre los nombres sean diferenciadas o identificadas. Un enunciado como «Juan fue a Craporepeck», Crapotepeck no tiene un referente (al menos yo no conozco ningún lugar con este nombre), pero tiene una referencia impuesta por la proposición: el verbo fue indica que Crapotepeck debe ser categorizado como lugar. En tanto que «[uan tiene un crapotepeck» obliga a identificar la categorización de objeto. De modo que nos interesan aquí los mecanismos de identificación y de diferenciación de la referencia; son fundamentales en la reconstrucción y conexión del discurso. Así, en el ejemplo citado, una operación básica es la identificación del narrador (del enunciante], y la diferenciación de éste con respecto a los otros actores mencionados en el discurso. En este proceso podemos identificar: 1) un actor designado por el pronombre ¡l, implícito en 1), que conforma el nosotros en conjunción con el yo narrativo, en el cual éste se incluye (<
108


«vino por rní»] y un él identificado como «hermano» del agente. Si estas identificaciones son posibles, es porque, al mismo tiempo, operamos diferenciativarnente, y tal diferenciación se realiza en la medida que identificamos a un actor como paciente y al otro como agente, y que relacionamos a los otros actores con el uno o con el otro. Podemos esquematizar estas formas de ligar y diferenciar individuales del discurso como sigue (B. Palek, 1968, p. 262): 3) ...--- M I~ R~

'-""---' M• Z

R#

ml----"

R=

Mn

~ mi ---...

R=

mh

R=

m¡:

m'J _ _ _ _ rnj,:

m,··

m J••

m h'

En este diagrama, M representa la entidad introducida en el discurso; y los sub-índices indican distintas entidades o individuales. Además, m y sus sub-índices representan, por un lado, las distintas propiedades mediante las cuales identificamos una entidad; y, por otro, propiedades por las cuales diferenciamos una entidad de otra. Horizontalmente, R indica las relaciones de identificación (=); y. verticalmente, las relaciones de diferenciación (:#=). El diagrama 3 como una posible ampliación de 2: muestra el papel articulador de la propiedad referencial (anafórica y catafórica) de los pronombres; y, también. la similaridad entre texto (en sentido de articulación del discurso en el sistema primario) y tejido: la propiedad anafórica no es exclusiva del texto literario sino de las EV en el sistema primario. Éstas pueden tener la misma función en los textos del sistema secundario, como mero esqueleto articulador. Por el contrario. si están marcadas como en el juego pronominal del cuento de Rulfo, la semiotización enfatiza las posibilidades anafóricas en el sistema primario: la articulación entre


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los agentes del cuento se «fija» en el pronombre y la ambigüedad del título (¿a cuál de los agentes designa el hombre?) se expande en la red pronominal como serniotización de las propiedades anafóricas pronominales en el sistema primario. Podemos dar otros ejemplos que ilustren el umbral compartido, en los pronombres, por EV y EVS. Cobra, de Severo Sarduy, comienza de la siguiente manera: 4)

Los encerraba en hormas desde que: amanecía, les aplicaba comprc:sas de: alumbre. los castigaba (...)

Vale para este caso, en el plano EVt , lo dicho con respecto al ejemplo 1). La función catafórica del pronombre, como serniotización, es la de referir a un nombre que todavía no ha sido mencionado. En EVt el comienzo de Cobra sería un «comienzo mal formado del discurso» (G. L. De Lisie, 1973) puesto que los rasgos (+HUMANO) (-HUMANO. +ANIMADO); (-HUMANO, -ANIMADO) serían indecidibles (aun contando los verbos, sustantivos y adjetivos), sin la mención previa del nombre ni de un contexto apropiado. En las condiciones pragmáticas admitidas por ciertas normas del sistema secundario, la semiotización es posible, precisamente, como «comienzo mal formado»: el nombre (cdos pies») vendrá después del pronombre. En «Todos los fuegos, el fuego» de Julio Cortázar: 5)

Su obligación es mirar al palco (...)

se encuentra al comienzo de un párrafo. El pronombre posesivo debiera referir. en la secuencia del discurso, a los nombres de Roland, o de Jeanne o de Sonia, que figuran en el párrafo que precede, inmediatamente, al párrafo que comienza con el posesivo. Sabemos, por otra parte, que el empleo de su da lugar a ambigüedades y que, por esta razón, suele sustituirse el posesivo por formas proposicionales: «su, de él». En el ejemplo de Cortázar, la semiotización consiste en eliminar, en el comienzo del párrafo, la forma proposicional aclaratoria; y, además, en poner de relieve la ausen-

110


cia de esta forma separando -por la inserción de un párrafo íntegro- el nombre (Marco) al cual remite el posesivo. Este mecanismo, además, es uno de los varios empleados para producir, en el cuento, los fenómenos de ambigüedad sobre los fenómenos de conexidad. (W. Mignolo, 1976b) En resumen, la pronominalización, en la frase y en el discurso, es un fenómeno de EV que puede, por un lado, ser tratado por la lingüística (Gf o Gt ) . Nuestro análisis destacó, en primer lugar, la segunda posibilidad. Pero, al mismo tiempo, la pronominalización, como fenómeno de EV, fue tratada, desde la perspectiva de la teoría del texto literario, como EVt . Al dar este segundo paso vimos, en el fenómeno de la pronominalización, un fenómeno de conexiones anafóricas en red, que dan lugar a semiotizaciones posibles en EVS t .

2.2.4,

Paragrama y conexidad

En el apartado 2.2.2., punto 1), señalamos ciertas posibilidades de análisis de conexiones no estrictamente sintácticas (principios de linealidad y de equivalencias). El ejemplo del principio anafórico, en 2.2.3., Piede verse como una extensión «espacial», en relación al de linealidad y de equivalencia. Por ello hablamos, metafóricamente, de red. El principio para-gramático (introducido por Saussure, después de algunas vacilaciones; J. Starobinski, 1971, p. 31) nos ofrece la posibilidad de dar un paso adelante en la dirección que acabamos de trazar. La noción de paragrama ha suscitado ya una abundante bibliografía l y, al mismo tiempo, variados puntos de vista, Debido a ello, es necesario volver brevemente sobre su historia con el fin de especificar en qué sentido paragrama, como principio relacional, puede ser un concepto de la teoría del texto literario. En las inves5. La noción de paragrama ha provocado un número destacable de trabajos. entre los cuales Th. Aron (1970); A. S. d'Avalle (1973); F. Rastier (1970); P. Wunderli (1972). A. [ohnson, 1977.

LA CONFIGURACiÓN DEL SISTEMA PRIMARIO

111

tigaciones de Saussure, paragrama fue empleado para designar un conjunto de fenómenos que, localizados en el lenguaje, eran, sin embargo. irreductibles a los principios de la lingüística: el discurso, ante el paragrama, se presentaba como una «máscara», debajo de la cual un significante se resistía al significado. Años después. la convergencia que produce J. Lacan (1966, pp. 493530). de S. Freud con Saussure, da lugar. en las investigaciones literarias, al establecimiento de relaciones entre la noción de paragrama. por un lado. y las de condensación y desplazamiento. de origen freudiano, por otro: estos últimos conceptos permitirían explicar ciertos aspectos de la lengua poética que reemplazan el encadenamiento lineal de frases. por un tipo de organización que sería mejor representada por la teoría de los grafos (o gráficos) (J. Kristeva, 1974, pp. 230-231). El desplazamiento y la condensación. como matriz del paragrama, lleva también, a J. Kristeva, a buscar la formulación de una teoría del sujeto en la lengua. Además de la línea de problemas que surgen de la convergencia señalada, las investigaciones que llevaron a Saussure a introducir la noción de paragrama, provocaron -por otro lado- una apertura de orden epistemológico, en estrecha relación con la teoría del sujeto en el psicoanálisis de J. Lacan. Mencionamos estas direcciones de problemas que se desprenden de la noción con el objeto de separarlos del sentido que daremos a paragrama en la teoría del texto literario. Dicho esto, podemos comenzar recordando la primera reinterpretación de la noción introducida por J. Kristeva (1969, pp. 183-184), sin necesariamente tomar otros empleos que esta autora da al término (1969, pp. 80-83). El paragrama, entonces, es reinterpretado como: 1) el conjunto del lenguaje poético concebido como una espaciali'\!lción y un tipo especial de relación entre secuencias, que lo distinguen de la organización lineal, significante-significado, implicada por la concepción del signo lingüístico. y 2) este tipo de relaciones y de espacialización particular del lenguaje poético se representa como un sistema de conexiones múltiples que puede describirse como una estructura en redparagramática, representable mediante un modelo tabular no lineal. El modelo tabular, pro-

112


puesto originariamente por M. Serres (1964, pp. 11-21), en el campo de la filosofía, nos permite pensar el tipo de relaciones paragramáticas como relaciones no lingüísticas, en el sentido en que son concebidas en G, o G r- Esta es otra de las razones que nos llevaron a hacer ciertas advertencias cuando, en la introducción de este capítulo (2.1.1.), establecimos relaciones entre G( y EVS I , y entre G, y EV t . Estamos ahora en condiciones de retomar y especificar el paso de la gramática del texto a los modelos de estructuras verbales y verbales simbólicas en la teoría del texto literario. Tomemos un caso que nos ejemplifique la posibilidad de integrar en la teoría del texto literario el tipo de modelos que pueden captar las conexiones paragramáticas, así como la de especificar los aspectos sustantivos que ellas presentan. l)

llamaría como un tubo lle:no de: vie:nto o llanto. o una botell« echando c:spanto a borbotonc:s

(P. Neruda, Residencia en la tierra, «Barcarola»],

En primer lugar podemos anotar, en estos versos, lo que salta a la vista. Dos isotopías de sonido: la repetición del fonema 11/ y del fonema Ibl, y sus dos alófonos (b) y ~); además, podernos considerar la semejanza de sonidos entre Ibl y Ipl, por un lado, y Ipl Y Itl, por el otro. Estas semejanzas de sonidos están contempladas ya en el sistema primario. Lo que resaltaría, en relación a él, es la combinación de los dos isotopías IY y Ibl, isotopías que tienen en común sólo el rasgo sonoro. La combinación de estas dos isotopías resulta, en relación al sistema primario, una «imposición» o una «suplernentariedad». Lo interesante es que tal suplernentariedad adquiere la función de una «regla» que genera una cantidad notable de versos en Residencia en la tierra. Un ejemplo lo encontramos en «Oda con un lamento»: 2)

Tu lloras de: salud, de: ceéolla, de: abe:jas.

113


Ahora bien. esta super-articulación del sonido «ignora». por así decirlo. las relaciones con el sentido: la sintagmatización de sustantivos acompañados de preposición. prepara las equivalencias semánticas (i.e.• lloras de angustia. de miedo. de desconsuelo), que han sido «desplazadas» por la «regla» de la isotopía sonora suplementaria. en el sistema secundario. En «Barcarola» podemos, además. ejemplificar la super-articulación paragramática en relación al nivel morfológico: 3)

esparcido en desgracias y olas desvencijadas: de lo sonoro el mar acusa sus sombras recostadas, sus amapolas verdes (vv. 29· 31)

4)

frente a una nueva noche. llena de olas. y soplaras en mi corazón de miedo frío. soplaras en la sangre sola de mi corazón soplaras en su movimiento de paloma con llamas (vv. 34-48)

N O contamos con ninguna «regla». en el sistema primario, que nos autorice a tomar. de estos versos y a primera vista. las palabras «amapolas» y «palomas»; no habría instrumentos, en la lingüística, que nos permitieran justificar esta abrupta selección. excepto la virtud que tienen las palabras de ser identificadas por su separabilidad, pausa sonora o espacio de la página. Hechas estas salvedades. podemos comenzar a «imaginar»; reescribamos las dos palabras: /amap(ola)s/ y /p(al.0)masl. En la primera reconocemos. entre paréntesis, una palabra. ola, y. en la segunda. la misma palabra con la posición invertida de las vocales. Es quizás ya menos abrupto. ahora, encontrar olas, en la primera línea del ejemplo 3); y. también. olas en la segunda línea del ejemplo 4). Es quizás también posible señalar la repetición de /s(o)p(la)ras/ en las tres últimas líneas del ejemplo 4); como así también la repetición de /s(ola)mente/, al comienzo del poema (vv. 1 y 2); y. para no insistir demasiado. el título mismo: Barcar(ola). Tenemos aquí bosquejada otra «regla», de orden paragramático. que genera una cantidad notable de versos en Resi-

abo

8 - MIGNOLO

114


dencia en la tierra: en «Oda para un lamento» encontramos de nuevo la trilogía que ilustra la regla: palomas, en el primer verso; amapolas en el décimo, y olas en el trigésimo; al mismo tiempo encontramos /des(ola)dos/, /(o)ndu(las)f. y quizás, ya que entramos en el juego, el título mismo: «Oya para un Oa)ment(o)>>.

Consideremos, finalmente, un ejemplo relacio~ado con el orden sintáctico-semántico: 5)

Yo hago la noche del soldado. el tiempo del hombre sin melancolía ni exterminio (ReJidencia en la tierra, "La noche del soldado»).

Melancolía y exterminio están conectados por un morfema (<

115

mediante la relación «cruzada» de invadir-invade, como verbo y como sustantivo: (( Los invasores exterminaron la ciudad », donde exterminar (verbo) es acompañado de invasores (sustantivo). En tanto que en «Me invade la melancolía», melancolía, como sustantivo, va acompañado de invadir, como verbo. Es decir, existe una configuración en la cual melancolía y exterminio se conectan, en el conocimiento de la lenra, mediante un verbo posible de sustantivizar (invadir, invade. Además, melancolía y exterminio aceptan en su campo connotativo el rasgo "soledad". Para melancolía está contenido en el mismo ejemplo del diccionario: «Cuando estoy sola, me invade la melancolía». En cuanto a: «Los invasores exterminaron la ciudad» puede verse "melancolía" como rasgo connotado, ya que usualmente (en las noticias periodísticas), las referencias a exterminio o a destrucción van acompañadas de sustantivos como de-sola-ción, donde "soledad" es un rasgo implícito. Si admitimos estas conexiones, como condensación de diferentes series, admitiremos también que «La noche del soldado» (como título) impregna un campo connotativo en el cual "soledad" es fácilmente reconocible como información cultural: sabemos de la «soledad», «tristeza», «melancolía» de las noches de los soldados. Llegados a este punto podemos, todavía, poner en funcionamiento nuestra capacidad para el juego de palabras, para el trasvasarniento (condensación) de series significantes: los rasgos "solo" y "soledad" están contenidos en el significante de [soldado]: "sol(dad)o"; en tanto que "soldado" y "soledad" tienen una misma matriz significante: sol(e)dad(o)' o una base de identificación [soldad], sobre la cual se traza la diferencia mediante dos vocales en distintas posiciones. Informaciones suficientes para conectar, en el paragrama (super-articulación), lo que aparece como anomalía (desconexión) en el discurso. Estos ejemplos extrañarían a cualquier defensor de la semántica formal. No obstante, no podemos dejar de lado este aspecto de la producción y recepción de discursos que son indicios de tipos posibles de procesamientos de la información en cuanto serniotización marcada de los planos fonológicos, morfológicos y sintáctico-semánticos de la lengua.

116


Hasta aquí hemos considerado algunos ejemplos de conexiones paragramáticas. La super-articulación de estas conexiones nos enfrenta con una situación para la cual, su misma complejidad, se organiza por un tipo de mediación, cuya referencia la constituye nuestro conocimiento de la lengua; pero las conexiones paragramáticas se super-ponen a ella. Las estructuras más cercanas, o semejantes. que encontramos en el sistema primario, son el «juego de palabras» (de ahí las relaciones que se establecen, después de Freud, entre el lenguaje de los niños y la lengua poética), en el chiste (en su relación con el inconsciente) y en los sueños. Como proceso de semiotización, los ejemplos considerados tienen, además, en la metalengua, una norma que preconiza la producción de este tipo de estructuras (semiotización de estructuras primarias), y que se resume en la fórmula «escritura automática». En la propuesta de M. Serres ( 1964), el modelo tabular puede ser desarrollado a partir de los siguientes elementos: a) un instante, b) una pluralidad de puntos, y c) una pluralidad de ramificaciones. Como ilustración, podríamos sugerir, para el caso de la serniotización de las relaciones «morfológicas» en «Barcarola», una representación: Ola

..I l

~=~~

¡.

+

Amapola

Barcarola

Sola .,,~=~

Solamente

...

.-------- --------.

e:======="~

paloma ...

Soplaras

~

lamento

+-.El diagrama. en su totalidad, corresponde al instante; las palabras a los puntos. y las flechas a los caminos: en éstos se marcan dos tipos de articulaciones: el primero.. indica la relación de dependencia (marcada a partir de la palabra identificable o matricial); el segundo~ la relación de analogía (formas análogas de inserción


117

de la palabra matricial). Esta representación permite destacar las conexiones paragramáticas, como conexiones múltiples. que se superponen a la representación lineal discursiva «
2.3.

2.3.1.

CONEXIONES GLOBALES

Conexidad J narratividad

El descubrimiento que se hizo de V. Propp ( 1928), en Europa y en América. en el último cuarto de siglo. constituyó una especie de tercera alternativa para el análisis de las estructuras narrativas, en el campo de los estudios literarios. En la primera alternativa se podría situar la tradición de las retóricas y de las poéticas. Para la poética, la «narración literaria» (en la clasificación de H. Lausberg, 1966. p. 261) estaba dividida en dos sub-genera: a) la narración de cosas y procesos (subdividida. a su vez, en la fábula, la historia y el argumentum). y b) la narración personal (a la cual el mismo Lausberg agrega una dudosa comparación: «como novela psicológica: Illud genus narrationis quod in personis positum est»], Para las retóricas. en cambio, la narración era parte de la inoentio, que se dividía en exordium, narratio yargumentatio. La narra-

118


tio, de acuerdo a los fines pragmáticos de las retóricas, era «utilis ad persuadendum expositio». Como segunda alternativa aparecen, por los mismos años en que V. Propp lleva adelante sus investigaciones, las primeras propuestas para el estudio de la narración novelesca (P. Lubbock, 1921; E. M. Forster, 1927; E. Muir, 1929); esta tradición reaparece en los últimos años y tiene su resumen en el clásico libro de W. C. Booth (1961). La obra de Propp introduce, frente a las dos alternativas, una «retórica del cuento folklórico», para la cual el objetivo mayor lo constituye su morfología. Las tres alternativas tienen, a pesar de las diferencias, un rasgo en común: son descripciones de estructuras ya semiotizadas. Por ello, y de acuerdo con nuestros propósitos, es necesario situarnos en un momento anterior al de los conocimientos que nos ofrecen estas alternativas, y pensar que la narración (el hecho de narrar) es una actividad que practicamos a diario. Las estructuras narrativas, en este sentido, deben ser situadas en el sistema primario para poder, sobre ellas, analizar el proceso de su semiotización. Al asumir esta perspectiva, podemos todavía precisarla diciendo que, en la tradición aludida, se puso de relieve el resultado más que el proceso de semiotización. Si, en cambio, partimos del sistema primario, la narratividad puede ser tomada como el indicio de la capacidad que tenemos para resumir y organizar estructuras globales, sobre la base de la información lineal discursiva. Esta capacidad, aparentemente, nos remite a la articulación de estructuras conceptuales. El aspecto de la conexión de estructuras globales tampoco escapó a las poéticas, si bien, a juzgar por un ejemplo, la conexidad parecía ser una preocupación por la manera correcta de producirlas más que por los modos de articulación: « Los episodios épicos han de ser partes de la misma fábula y han de tener conexión con el asunto de ella. De lo contrario se origina el defecto de las fábulas episódicas,yerro propio de poetas irnpéritos, que, queriendo hermosear y abultar sus poemas, e ignorando el verdadero modo y arte de hacerlo, echaron mano de episodios inconexos y fuera de la fábula» (Luzán, libro IV, cap. V; la cursiva es mía).


2.3.2.

119

Conexidad, mención J representación de acciones"

2.3.2.1. En el apresuramiento por «aplicar» el modelo de Propp al análisis de relatos literarios, pasó inadvertida (o no se le prestó demasiada atención) una oportuna observación de C. Bremond (1966, p. 76). Bremond observa que. a los tipos elementales de narración. corresponden las formas más generales del comportamiento humano. Propone. en consecuencia. buscar. a partir de las formas más simples de la narratividad (tales como las secuencias, los roles. los encadenamientos de situaciones), las clasificaciones de tipos simples de relatos. Concluye diciendo que la semiología del relato, como técnica de análisis literario. puede ser fecunda integrada a una antropología. La observación de Bremond nos remite, a mi entender. a las formas de la narratividad en el sistema primario. Son ellas las que nos darán las posibilidades de situar. en el plano del relato. los procesos de su semiotización. Comencemos por un caso simple: Abrió la puerta. Entró en el piso.

Es probable que la mayor parte de los receptores de estos dos 'enunciados los interpreten algo así como: «Quien abrió la puerta y entró al piso es quien vive en él». Si esto ocurre. es porque a la información del enunciado agregamos ciertas presuposiciones y asumimos que el piso pertenece a quien abrió la puerta. Además. suponemos que la puerta abierta es la puerta del departamento y no la del automóvil, la del baño. o la de la casa de Juan; suponemos que el orden de las acciones (abrir. entrar) corresponden al orden de los enunciados. El orden de los enunciados podría alterarse (ee Entró al piso después de abrir la puerta»}, pero no el or6. Un panorama general de los problemas relacionados con la teoría de la acción. en A. R. Whire. ed. (1968); N. Care y Ch. Landesman, eds, (1968); M. Nowakowska (1973). En relación a la «narranvidad literaria», T. A. van Dijk (1976).

120


den de las acciones. La información que agregamos a aquella suministrada por el enunciado, es un ejemplo de las pautas de reconocimiento que operan como normas del comportamiento y de su comprensión: «normalmente» quien abre la puerta del piso y entra en él es el dueño; «normalmente» para entrar en el piso hace falta abrir la puerta, etc. Tales normas. institucional y socialmente organizadas e interiorizadas por el receptor, son partes del código de comunicación que gobierna nuestra percepción de los acontecimientos, de una manera semejante a como la gramática gobierna la percepción de la sintaxis del enunciado (H. Sacks, 1972; A. Cicourel, 1974; B. Bernstein, 1971). Así, por ejemplo, retomando una de las observaciones anteriores, podemos ver cómo la norma nos «dicta»: a) quien abrió la puerta y entró estaba afuera dado que b) la puerta se abre también para salir. En fin, la norma es un mecanismo socializado que categoriza las acciones y los acontecimientos en clases apropiadas (H. Sacks, 1972. pp. 338-339). Estas observaciones nos permiten trazar un esquema inicial diferenciando. a partir de «las acciones realizadas», los diferentes niveles de análisis: 1) 2)

3)

4)

las acciones realizadas; las acciones percibidas y la descripción que hacemos de ellas en nuestra conducta verbal cotidiana; los tipos de enunciados que empleamos para describirlas; los lenguajes formales (o cuasi-formales) construidos para describir la relación entre 1) Y 2): filosofía de la acción, sociología. ciencias de la conducta, semiología del relato; los lenguajes formales (o cuasi-formales) que construimos para describir la manera en que describimos acciones: filosofía analítica.

Los dos primeros puntos nos remiten al objeto que debe ser analizado; los dos últimos. al lenguaje teórico. Aprovecharemos, en consecuencia, conceptos ya establecidos en el lenguaje teórico para situar el objeto de análisis en el sistema primario, sugiriendo

LA CONHGURACION DEL SISTEMA PRIMARIO

121

-al mismo tiempo- modos posibles de semiotización que seran analizados más en detalle en 3.4.1.2.

2.3.2.2. El formalismo ruso (B. V. Tomachevski, 1925, p. 269) había diferenciado entre la «fable)) y el «sujct»: «Un fait divers que lauteur n'aura pas inventé peut lui servir de fable. Le sujet est une construction entiérernent artistique». Tzvetan Todorov (1966. p. 126). haciendo una transposición metafórica de Ernile Benvenisre (1966. p. 238). llama «histoire» lo que para Tomachevski es «fable» y «récit» lo que para éste es «sujet ». Estas divisiones (independientes de las de Benveniste que refieren al tiempo verbal) establecen una relación entre el punto 2) y 3): cuando «leernos» o escuchamos. no procesamo~ acciones reali7.:zdas (motivaciones, deseos. condiciones sociales) sino información verbal; la semiología del relato es. fundamentalmente. un lenguaje para analizar. 2) y no 1). Sabemos que. en los estudios literarios. la con-fusión de estos dos niveles alimentó el trabajo crítico (además de ser una de las formas corrientes de lectura), analizando los «personajes» como «personas». Ello se explica dado que. como dijimos. la manera en que concebimos las acciones está estrechamente ligada a nuestra capacidad para describirlas. Por lo tanto. el análisis de las condiciones bajo las cuales es posible conectar estructuras globales (basadas en acciones o acontecimientos). debe tener en cuenta. en primer lugar. que la manera en la cual percibimos las acciones. puede sólo ser analizada sobre la base de la socialización de los signos mediante los cuales las representamos (imágenes. signos verbales. diseños. etc.). Lo cual implica -y es probablemente el origen de la con-fusión aludida- que los signos son el punto donde se articula el análisis de la acción, y el análisis de la manera en que representamos las acciones. A su vez. necesitamos nuevos signos (lenguajes formales o cuasi-formales) para hablar de las acciones como comportamiento humano y social y de su representación verbal (N. Rescher, 1967. pp. 216-219). Veamos. en primer lugar y con el objetivo de deslindar campos de trabajo. cuáles son los elementos necesarios para describir la

122


manera en la que, en el sistema primario, nos «representamos las acciones» :

a) b)

e)

ti) e)

un agente que realiza la aceren: un tipo de acción que puede clasificarse como acto-tipo: la existencia de un ente (animado) que produce un cambio, con un objetivo y bajo ciertas circunstancias. Estos actos-tipos los concebimos o los designamos con un verbo que puede ser generalizado en el orden del «hacer»; una modalidad de la acción: «abrir la puerta con violencia, dulcemente, impetuosamente», etc., que representamos mediante modificadores ; un lugar de la acción que la sitúa en el espacio, en el tiempo y en relación al curso de actos cumplidos o de estados modificados; una racionalidad de la acción, concebida mediante conceptos como «motivación», «intención», «causa».

2.3.2.3. - Suponiendo que los aspectos enumerados de a) a e) corresponden al análisis que -en el lenguaje teórico de 3)hacemos de 2), podemos pasar, entonces, a pensar cómo, en el lenguaje teórico, podemos también representarnos el nivel 1) (acciones realizadas). En la elaboración de G. H. von W right ( 1967, pp. 12 1-1 35), los componentes de la acción pueden organizarse en un proceso que consiste en la transformación de un estado¡ a un estadoy. Representado en un diagrama en forma de árbol, tendríamos:

123

LA CONFIGURACIÓN DEL SISTEMA PRIMARIO (* )

El,

TI

L

T

Eh_ _ _ _ _ _ h •

· E~)

Ti

-"------.

._E_k

• Eh'

T ; . _ ••

/" - - - - - . - - - - - c->:

.---.~.Ei

c:::::::::: •

T_k•

--

__ • • En

c:::::::::

Podemos encadenar una sucesión de acciones que comienzan en E¿ (estado inicial) que tiene la primera transformación en TI; Y que da, como estado final, una de las posibilidades,y sólo una, de las marcadas a la derecha de TI (Eh, E¡, Ej, Ek). A su vez, cada estado final puede ser estado inicial de nuevas acciones y de procesos de transformación (Th, Ti. Tj, Tk), cuyo estado final está representado a la derecha (Eh' . . . E n). En la medida en que sólo una de las acciones es realizable, el agente se encuentra, en cada punto de los caminos, frente a un proceso de decisiones. La acción de un organismo (dejando de lado las acciones que deben realizarse en forma paralela, como respirar, mirar, oír, etc.] es un proceso de decisiones que implica una conducta serial: una acción y sólo una puede realizarse a la vez. En este sentido, toda conducta implica un sistema de elecciones (basado en una lógica de preferencias) y decisiones que ejecutan las elecciones realizadas. Es obvio, como paréntesis, que este tipo de análisis puede ser pertinente para conceptualizar las acciones (o para describir las acciones realizadas), pero no necesariamente para conceptualÍ7,t¿lr el relato de acciones, Es importante señalar. al respecto, que el modelo propuesto por C. Bremond (1966) no contempla la conducta de los agentes de la acción (o no sólo a éstos), sino, fundamentalmente, el proceso de decisiones en el que está involucrado el narrador de una secuencia de acciones. En el modelo de Bremond (p. 61), la libertad para elegir el desarrollo de la acción o de la secuencia implica un proceso de decisiones y de elecciones del acto narrativo y no en las acciones narradas.

124


Volviendo al orden de la representación de la acción en el lenguaje teórico, podemos agregar que el proceso de elecciones, para ser representado. necesita de un operador que indique su modalidad y especifique sus posibles restricciones. Las modalidades pueden ser del orden de lo permitido o de lo preferido, y son ellas las que restringen la «libertad» del agente. De esta manera, podríamos agregar, en el diagrama 1, un signo (*) que indique la existencia de restricciones posibles en el análisis de la acción. Tal operador contemplaría, al menos. tres tipos de restricciones: a) en ciertos casos, el agente estaría completamente obligado a la ejecución de la acción y, por lo tanto, no habría ni proceso de elección ni proceso de decisión; b) en ciertos casos, el agente estaría restringido por un número mínimo de posibilidades elegibles o condenado a la pasividad; c) en ciertos casos, el agente tendría varias elecciones posibles y, en consecuencia. el máximo grado de libertad. Este esquema, obviamente, es un esquema tipo y a él deberíamos agregar, para el análisis de la acción empírica. un número determinado de variables psico-sociales. También es obvio que no nos interesa continuar por este camino. sino rescatar. de lo dicho hasta el momento, aquello que pueda ser relevante para la «traducción» verbal de acciones no verbales. Siguiendo. entonces, con la enumeración de las restricciones posibles de las acciones no-verbales, podríamos agregar otro orden de restricciones: las acciones pueden ser ejecutadas por a) la capacidad biológica para realizar acciones (el hombre no puede volar o el pájaro no puede hablar) y b) la capacidad socializada para actuar violando o respetando las reglas del orden legal. moral, político, etc. En consecuencia, podemos decir que actuar es una función de aplicación de un conjunto de capacidades en un conjunto de posibilidades. Conceptualmente. en el lenguaje teórico, la descripción de la acción estaría basada sobre este conocimiento implícito; y este conocimiento implícito sería, a la vez, una estructura conceptual que subyace a toda descripción de la acción.


125

2.3.2.4. Las observaciones que preceden intentan bosquejar algunas posibilidades de representar, en el lenguaje teórico, acciones realizadas en la conducta social. Ello nos permite proponer que los procesos de semiotización pueden estar basados tanto en las acciones realizadas como en la acción verbal mediante la cual, en la «vida diaria», representamos las acciones. El famoso episodio de Remedios elevándose al cielo, en Cien años de soledad (G. G. Márquez, 1967), puede servirnos de ejemplo: el primer dato que tenemos es que se ha semiotizado una capacidad biológica (el ser humano no puede elevarse, por sus propios medios, de la tierra); segundo, para alguien que participa del contexto cultural donde el hecho narrado se sitúa, el proceso de semiotización puede resultar sólo la «repetición» o «reproducción» de una manera de conceptualizar acciones en la vida diaria en que se asume metafóricamente, por ejemplo, que la ocurrencia de tales o cuales hechos se le figura al ser humano como elevación física; tercero, para alguien que no participa del contexto, la violación de la capacidad biológica de la acción puede resultar un hecho cefantástico», y esta parece ser la base de la interpretación cerealista mágica» de una semiotización de las posibilidades de la acción. En cuanto a la semiotización de la conducta verbal mediante la cual nos representamos la acción, podríamos ejemplificar con las conocidas categorías de «verismo», {(COSturnbrismo», «realismo». En estos casos, no sólo se respetarían las capacidades biológicas y la capacidad socializada de la acción, sino que también se semiotizarían, como reproducción, las formas verbales en las cuales un grupo humano conceptualiza la acción: la mímesis y lo verosímil estarían relacionadas con este segundo principio. En otros casos, como en las novelas de M. Puig (e.g., Boquitas pintadas), podemos pensar que su «resistencia» al «realismo», «verismo», etc. proviene del hecho de que el proceso de serniotización marca claramente la manera en la cual un grupo humano verbali~ las acciones: la marca en el lugar común de la lengua (todos los personajes hablan o se expresan con frases hechas), separa la fusión de acción realizada y verbalización, como en el realismo, para marcar fundamentalmente la serniotización de la conducta verbal.

126


Diferenciadas ya acción realizada y conducta verbal que las conceptualiza, podemos pasar al análisis de esta última (cf. D. Davidson, 1967). Supongamos un enunciado tal que 1)

Juan fue a Madrid en mayo de 1965.

Podemos señalar un estado El' en el cual Juan no está en Madrid, una transformación T que es la acción de viajar, y un E 2 que es Juan en Madrid. Pero ¿qué hacemos con la fecha? Podemos decir que, con la fecha, indicamos el momento de la acción, de tal manera que 1) sería una descripción del tipo: 2)

La acción x consiste en el hecho de que Juan fue a Madrid; y la acción x tuvo lugar en mayo de 1965.

Ahora bien, no es obvio que aquí se trate de la representación de una acción más bien que de la mención de dos acontecimientos: uno es la acción propiamente dicha y el otro es la fecha y el lugar de la acción. La representación de la acción tendría lugar cuando conectamos las menciones que la detallan. Es decir, cuando éstas van acompañadas de informaciones del orden de la modalidad o de la racionalidad de la acción; en el caso de «[uan fue» habría coincidencia de la mención y de la representación: 3)

Juan fue a Madrid en mayo de 1965 por razones de familia (racionalidad). El viaje le costó muchos inconvenientes porque tuvo que pedir licencia en su trabajo (modalidad).

Lo que ganaríamos al diferenciar entre mención y representación de la acción es separar la acción «receptada» (representación) de la manera en que es verbalizada (mención). En otras palabras, es posible conceptual izar una misma acción aunque esté mencionada en diferentes formas verbales: en el proceso de recepción retenemos un esquema que se corresponde con los elementos de base mediante los cuales conceptuali7.,!lmos la acción. Podemos decir, por lo tanto, que la socialización de los conceptos de la acción prima


127

sobre las estructuras verbales que la mencionan. Los elementos que conectamos cuando, en la recepción, representamos estructuras globales son, entonces: a) mención del agente y de la acción ((Juan fue»], b) mención de lugar y tiempo (Madrid, 1965) y c) mención de la racionalidad de la acción (<< Fue a Madrid por cues-

tiones de familia»).

2.3.2.J. Ahora bien, en un relato no se trata de la mención de los componentes de una acción, sino, por el contrario. de la conexión de representaciones de varias menciones: 4)

El padre de Amalia murió cuando ella tenía seis años. El marido de

Amalia murió cuando ella tenía dieciocho años. Después. Amalia fijó su residencia en Buenos Aires.

En este caso, tenemos la mención sucesiva de tres acontecimientos, en una secuencia verbal de enunciados. Suponiendo que 4) pudiera ser una secuencia -como ejemplo de la mención de acontecimientas en la «vida cotidiana»->, las relaciones que podemos establecer para describir la secuencia en un lenguaje teórico serían, aproximadamente: 4a)

4b)

4c)

El acontecimiento x consiste en el hecho de que X murió. X tiene una relación de familia (padre) con el agente Y [Amalía). El acontecimiento 'Z consiste en el hecho de que Z murió. Z tiene una relación de familia (esposo) con y; -;;. es posterior a x. El acontecimiento y es que Y cambia su residencia de O (lugar no mencionado) a P (Buenos Aires); y es posterior a x

po;;,

Ahora bien, 4) puede ser mencionado de otra manera:

128 5)

PARA UNA TEORíA DEL TEXTO LITERARIO Arnalia perdió al marido en el primer año de matrimonio y. como tampoco tenía al padre. fijó su residencia en Buenos Aires.

En 5) las tres menciones se repiten, pero se agrega todavía una, la racionalidad de la acción: Amalia fijó su residencia en Buenos Aires a causa de la muerte de su padre y de su marido. En 4) los tres acontecimientos están mencionados en el orden sucesivo de su acontecer; pero, en 5) se agrega una relación de dependencia semántica entre las acciones: las acciones x y \. dependen de y. La relación de dependencia marca de alguna manera las acciones. puesto que ya no las situamos a todas en el mismo nivel: las acciones dependientes contribuyen a marcar la acción principal. En este caso, x y \. preparan, utilizando un término de Propp, la acción y. Estas distinciones nos permiten proponer que: 6)

La representación de la acción es una operación que consiste en establecer relaciones de dependencia semántica entre. al menos. tres órdenes de menciones de acontecimientos: a) relación de dependencia semántica entre mención de acciones; b) relación de dependencia semántica entre mención de agentes. y e) relación de dependencia semántica entre mención de objetos y mención de estados.

La regla 6) da lugar a especificar las particularidades de las relaciones de dependencia semántica, tanto en el proceso de producción como en el de recepción de un relato: quien produce (cuenta) un relato tiene la «libertad» de ser redundante y agregar toda la información necesaria, para que las relaciones de dependencia puedan ser inferidas, sin equívocos. por el receptor. Esta particularidad la supondríamos válida. en su generalidad. para el sistema primario. N o obstante. en el sistema secundario (textos literarios) ella dependerá, por un lado, de la metalengua ; y. por otro, del tipo de menciones de acontecimientos que soportan la redundancia. O. podría ocurrir también, como en la «novela moderna», que se


129

suprima información para que las relaciones de dependencia semántica sean ambiguas; es decir, den lugar a varios conjuntos de inferencias. En estos tres casos, vemos obviamente la semiosis de la representación de la acción ligada a la metal engua: así como en la novela moderna la semiosis consiste en dar lugar a ambigüedades en las relaciones de dependencia semántica, en otros casos la redundancia puede semiotizar la mención de estados (novela romántica) o la mención de objetos (novela realista) (ver 3.3.2.2.).7

2.3.2.6. La posibilidad de distinguir tres órdenes en la mención de acontecimientos (regla 6) y de establecer entre ellos relaciones de dependencia semántica, nos suministra los instrumentos necesarios para dar el primer paso hacia el análisis de las relaciones EV y EVS en la semiotización del relato: 7)

Sola. abandonada en el mundo. Amalia, como esas flores sensitivas que se contraen al roce de la mano o a los rayos desmedidos del sol, se concentró en sí misma a vivir con las recordaciones de su infancia o con las creaciones de su imaginación alumbradas con los rayos diáfanos y dorados de las ilusiones que. de VC'Z en cuando. se escapan de la luz íntima de los espíritus poetizados. y cruzan por ese mundo sin forma ni color. que los sentidos no palpan, pero que existe, sin embargo. para la imaginación y para el alma. Sola. abandonada en el mundo. quiso también abandonar su tierra natal. donde hallaba a cada instante: los tristísimos recuerdos de sus desgracias, y vino a Buenos Aires a fijar su residencia (J. Mármol, Amalia, 1855).

Si relacionamos este ejemplo (en donde lo principal, cuantitativamente, es la mención de estados y la «incidencia» de los acontecimientos x y 'Z en J, anaforizados en «sola y abandonada») con el diagrama de la acción analizado en 2.3.2.2., vemos que los nudos (El' T, E 2) son expandidos por medio de la adición de inforrnacio7. Algunos desarrollos en la teoría del relato. con posterioridad a Bremond y fuera de los que ha tenido en el folklore. en W. O. Hendricks (1972. 1973). Th. Pavel (1973). J. Ihwe (1972). 9.-MIGNOLO

130


nes atribuidas al agente; o que especifican la incidencia de ciertos acontecimientos en la conducta de éste. Esta información puede considerarse irrelevante en la dependencia semántica entre acciones (W. O. Hendricks, 1973). Pero no lo es, obviamente, para las configuraciones conectivas globales (representación de la acción) en el proceso de recepción de un relato (ver 3.4.1. l.). Las informaciones agregadas connotan, por ejemplo, "belleza", "soledad", etc. Estas connotaciones pueden dar lugar a conectar las menciones de un agente con otros agentes del relato, y justificar futuras características de la información contenida en 7):

7a)

Enunciados como «se concentró sobre sí misma" corresponderían a los atributos de estado. del orden del «pensar". «querer". «desear» o. con una terminología más sospechosa. serían descripciones de los «estados interiores del agente" [verbalizadas por "querer" y «concentraríse]»: y sustantivizadas por «ilusiones". «imaginación". «recordaciones»], La introducción de la comparación amplía el orden de los atributos ((com(} esas flores sensitivas» ).

7b)

Podernos considerar otras maneras de agregar información ligadas al agente. En 7a) los atributos son del orden del «ser" y del «querer. desear»: otros atributos pueden agregarse en el orden del «tener" o del «estar»: «( ... ) Amalia. envuelta en un peinador de b.nista. euab« sentada sobre un sillón de damasco caña. del.mre de uno de los magníficos espejos de su guardarropa ("),, ( )1)67. p. 162; la cursiva es mía); en donde el verbo y el posesivo indican la 1~~/(a de la adición atributiva.

h)

Un tercer tipo de adición sería el que corresponde al estar m que se refiere a ti situación del agente en un entorno de "bll'tos físicos (mención de ohjetos}: « En medio de este museo de delicadezas femeniles. donde todo se reproducía al infinito (",)" (p. 162).

Estos tres puntos que sugieren la «lógica del agregado» que Hcndricks (1973) refiere como «description assertions» y que no

LA CONFIGURACIÚN DEL SISTEMA PRIMARIO

131

son relevantes para las dependencias entre acciones. son los puntos en donde podemos ver, con mayor claridad, las relaciones entre las pautas internalizadas del curso de acciones y la verbalización de éstas. Los atributos expanden la gama de posibilidades en la totalidad del relato. Así los atributos del agente Y pueden ser conectados con la misma clase de atributos del agente P, para establecer dependencias semánticas entre los agentes. La connotación «belleza», por ejemplo, en el orden del «sen). es un elemento conectivo (y diferenciativo), en la novela de Mármol. cuando Amalia es «comparada» con la belleza de Agustina (pp. 214-217). La comparación, en la estructura conceptual, puede resumirse en una fórmula simple; «Amalia es más bella que Agustina». Podríamos extendernos sobre el ejemplo 7), y analizar diferentes formas de dependencia semántica. Creemos que los ejemplos dados aclaran suficientemente el problema. Es válida, para este caso, la observación de R. Barthes (1966. p. 7) sobre el hecho de que. en un relato, todo significa. El problema consiste en trazar la red de las conexiones significativas. En ella pueden localizarse dos formas de semiotización narrativa; la semiotización de mención de acontecimientos, en sus diversos tipos, y la de las dependencias semánticas entre ellos.

2.3.3.

Conexidad conceptual

2.3.3.1. Las nociones de mención de acontecimientos y de representación de acciones, introducidas en las páginas que preceden, señalan un campo de problemas que se presenta antes de llegar al análisis de la función, tal como se sugiere en la obra clásica de V. Propp (1928). Para Propp, una proposición como: « Un miembro de la familia se aleja de la casa» es reductible a la función alejamiento. En este caso están involucradas dos operaciones que deben ser distinguidas: la primera es realizar la paráfrasis. la segunda dar a la paráfrasis el nombre de una función. Dar un nombre a la función implica, claramente la entrada en el nivel del concepto. Esta última operación es de fundamental importancia. para Propp,

132

PARA UNA TEORÍA' DEL TEXTO LITERARIO

puesto que no interesa. en su análisis. quién realiza la acción sino su modalidad: lo importante son las funciones (valores constantes) y no las variables (mención de los acontecimientos. en nuestra terminología). Propp, a partir del análisis conectivo de funciones. llega a proponer que puede llamarse cuento maravilloso. desde el punto de vista morfológico, todo desarrollo que. partiendo de una fechoría, o de una falta, pasa por funciones intermedias. para llegar. finalmente, al matrimonio o a otras funciones utilizadas como desenlace. A este desarrollo es al que Propp llama secuencia (p. 133): tales secuencias constituyen un ejemplo introductorio del aspecto que corresponde a las conexiones conceptuales.

2.3.3.2. Cuando pasamos de la mención y de la representación de acciones a la interpretación de la mención, como función, debemos tener en cuenta que las relaciones entre funciones no tienen la misma jerarquía. Turnemos un ejemplo extraído del mismo Propp para ilustrar este punto. Propp nos dice que las funciones ABC t ("Fechoría"; "Transición"; "Principio de la acción contraria"; "Partida") representan el nudo de la intriga (p. 51). La acción (en términos de Propp) se desarrolla a continuación. Señala. además. que la función A es de extrema importancia, porque da al cuento su movimiento. Por lo tanto. las funciones anteriores a A pueden ser consideradas como la parte preparatoria del cuento. Vale decir que tenemos ya, en esta observación, una primera ordenación jerárquica de las funciones. Obviamente todas son funciones, y todas son mención de acciones. pero unas son clasificadas en la preparación, las otras en la intriga. Tendríamos aquí esbozado el problema de las dependencias entre funciones. Para aclarar su dimensión. podemos sugerir tres tipos de dependencias: Tipo 1. Dependencias jerárquicas. Este primer caso estaría representado por el ejemplo ya analizado: la primera función de la intriga (A: "Fechoría") y las preparatorias están en relación de dependencia jerárquica porque las funciones preparatorias dependen de la "Fechoría": vale decir, ellas están puestas para que la fechoría ocurra.


133

Tipo 2. Dependencias cronológico-semánticas. Un primer análisis de la relación entre las funciones ABC t nos conduce a la dependencia cronológica entre ellas: B ocurre después de A, etc. En la cronología, la relación es de izquierda a derecha: la "Fechoría" provoca la "Transición", etc. En las dependencias semánticas, por el contrario, la relación es de derecha a izquierda. O, si se quiere, ABC están puestas para provocar la "Partida" del héroe: de modo que ABC dependen de t. Esta distinción es importante: de ella. resulta que podamos ver las relaciones cronológicas, en correspondencia con nuestra manera «cotidiana» de percibir la acción o las secuencias de acciones realizadas. Por el contrario, las dependencias semánticas, ligadas a e inseparables de las cronológicas, pondrían de manifiesto la manera de encadenar menciones de acciones por quien las relata: en la dependencia cronológica, la "Partida" ocurre porque antes ha ocurrido la "Fechoría"; en las dependencias semánticas, la "Fechoría" ocurre para que se produzca la "Partida". Si Propp puede decir que en A comienza la intriga y que, después de la intriga (ABCt), comienza la acción, es porque A está puesta en el relato para llegar a t. Tipo 3. Dependencias mutuas. Propp señala que muchos cuentos se detienen en la función "Socorro" [n.? 22) cuando el héroe es salvado de sus perseguidores. La función anterior (n. o 21) es "Persecución". En la función "Partida" el héroe sale a perseguir; en "Persecución" es perseguido. El nombre otorgado a las distintas funciones no debe ocultarnos el hecho de que ambas tienen un elemento en común (el desplazamiento del héroe) y distintas motivaciones (perseguidor en un caso, perseguido en otro). El cuento, nos dice Propp, no se termina nunca antes de la función "Socorro": vale decir, que hay una pauta, en el cuento folklórico, que hace que no haya "Partida" sin "Persecución"; ni, obviamente, "Persecución" sin "Partida". Al mismo tiempo, la secuenciase inscribe en estos dos extremos: la nueva secuencia comienza cuando la "Fechoría" (Propp, 1928, p. 72) se repite: la dependencia mutua de dos funciones paralelas e invertidas traza entonces los límites de la secuencia.

134


En los dos primeros tipos de dependencias. encontramos la posibilidad de la organización entre funciones internas a la secuencia; el tipo 3 nos ofrece la posibilidad de organizarlas en un orden superior que es el de la secuencia misma. Ambas posibilidades son ejemplos de las maneras mediante las cuales, tanto en la acción realizada como en su verbalización, reducimos la mención de acontecimientos y la representación de la acción a conceptos para, luego, establecer relaciones de diferentes tipos entre ellos: son ejemplos de la reducción de las acciones realizadas, o de su forma verbal, a una organización conceptual. El resultado del análisis de estos procesos jerárquicos nos muestra que podemos construir, a partir del modelo de la percepción de la acción (E¡,T,E l ) , modelos que nos permitan describir distintos niveles de conceptualización de la acción (i.e., conexidad conceptual). Estos niveles, situados en el sistema primario, nos permiten localizar procesos de semiotización, como inscripción conceptual de la narratividad en el sistema secundario: para poder analizar la serniotización del relato debemos, primero, contar con una «forma» válida para el sistema primario. De esta manera, la serniotización puede analizarse en: a) la mención de acontecimientos y b) en los diversos tipos de dependencias semánticas, sean éstas entre elementos del mismo orden (función con función, mención de estado con mención de estado, etc.], sean éstas entre elementos de distinto orden (función con mención de estado; mención de acción con función, etc.). Al igual que en otros casos, es necesario tener en cuenta las serniotizaciones marcadas y no marcadas. La semiotización no marcada del relato es, muchas veces, el esqueleto que soporta otros tipos de serniotización que no radican en la acción; puede haber también una semiosis en la cual la no-marca esconde una marca: tal es el caso del relato mimético, para el que es necesaria la «reproducción» de la manera en que conceptualizarnos la acción (verbal y noverbal) en el sistema primario. Otra posibilidad es la de serniotizar las dependencias cronológico-semánticas, como es el caso en el tipo de relato que se ha impuesto en la novela moderna.


2.3.4.

135

Conexidad y procesamiento de la información

2.3.4.1. Comenzamos este capítulo señalando la importancia de los fenómenos conectivos como una de las posibilidades de configurar las estructuras verbales en el sistema primario y de trazar -sobre ellas- los procesos de serniotización que las inscriben en el sistema secundario. Un tratamiento riguroso de las conexiones requiere un entendimiento de las propiedades de los objetos conectados. de su posición de antecedente o consecuente (en la línea del discurso) y de sus analogías en el espacio del paragrama. Para ambos casos vale la pregunta: ¿qué propiedades se conectan y qué tipo de relaciones se establecen? Para limpiar el camino y trazar un «común denominador», podemos comenzar por una extensión de la relación r (X,Y). con la que terminamos el apartado 2.2.2.1.: 1)

2)

3)

Dado un discurso D y dos (o más) proposiciones. pr( y pr2' las conexiones entre ellas pueden establecerse, en diferentes niveles. seleccionando las propiedades Px de pr( y Py de pr2; especificando, en cada caso, el tipo de relación R; La enumeración de tipos de conexión, formulada en 1). válidos en el sistema primario, es la base necesaria para analizar los procesos de su serniotización en las formas conectivas de estructuras verbales inscritas en el sistema secundario; La enumeración de tipos de conexión. formulada en 1). sobre cuya base se analizan los procesos de su semiotización, formulado en 2), permitirá analizar el proceso de producción como una semiosis que marca las jugadas. y el proceso de recepción como una semiosis que las infiere.

Para los casos 1) Y 2) necesitamos modelos descriptivos de la conexidad y modelos descriptivos del proceso de serniotización: para el caso 3) necesitamos modelos del procesamiento de la información en el acto de producción y en el acto de recepción. Sobre este último aspecto volveremos. más en detalle, en el capítulo 4.

136

PARA UNA TEORíA DEL TEXTO LITERAIÜO

2.3.4.2. Sobre la base de la conexidad analizamos, con respecto al relato, dos niveles -descompuestos en varios aspectosdel procesamiento conceptual de la información: A:

1) realizamos acciones no-verbales;

2) las analizamos mediante un lenguaje teórico; B:

1) realizamos acciones no-verbales;

2) percibimos acciones no-verbales; 3) «traducimos» acciones no-verbales en formas verbales (emisión); 4) interpretamos información verbal (recepción); 5) analizamos las instancias 1), 2), 3) Y 4), en un lenguaje teórico, en sí mismas o en su relación.

Lo que nos interesa primariamente son las instancias B: 3) Y 4); su análisis nos sitúa en el nivel 5). La capacidad perceptiva (procesamiento de la información verbal y no-verbal) tiene su base en el sistema primario. El mundo no-verbal está representado por clases en las categorías verbales: los sustantivos organizan clases de objetos, las preposiciones relaciones en tiempo y espacio, los verbos movimientos o acciones, etc. En consecuencia, podemos decir que, cuando procesamos información verbal, nuestro conocimiento de la lengua nos sirve de base. En esta operación, no sólo acumulamos los conceptos inferidos del enunciado o de la secuencia, sino que vamos más allá que éstos: todo procesamiento de la información, verbal y no-verbal, en el sistema primario, presupone, entonces, diversos tipos de operaciones mediante las cuales la organizamos. Dejaremos aquí este punto para retomarlo en 4.3.3.5. y 4.4. 2.4.

MECANISMOS ENUNCIATIVOS

En los dos apartados precedentes hemos tratado de configurar el sistema primario, ateniéndonos, solamente, al enunciado. El acto enunciativo puede ser analizado en su autonomía, sobre todo después de la atención que recibió, en los últimos años, tanto


137

en los estudios literarios como en la lingüística. Al hacerlo, podremos trazar las correspondencias entre acto enunciativo, en el sistema primario, y formas de inscripción, en el sistema secundario, de la misma manera que lo hicimos para el enunciado. Cuando decimos mecanismos enunciativos," podemos estar refiriéndonos a dos clases de fenómenos, que es preciso deslindar desde el comienzo: uno es el acto enunciativo mismo y el otro es el punto de vista. Aunque, presumiblemente, el segundo tenga su base en el primero, nuestro propósito no es el de indagar en esta particularidad, sino el de poder deslindarlos. Después de hacerlo, podremos detenernos, más específicamente, sobre el acto enunciativo. Antes de dar este paso, conviene recordar que, si bien estamos familiarizados con la importancia otorgada en el siglo actual al punto de vista, primero en la novela (N. Friedman, 1955; F. van Rossum-Guyon, 1970) y segundo al análisis de la enunciación en la lingüística (R. Jakobson, 1963, pp. 176-196; E. Benveniste, 1970), los mecanismos enunciativos no escaparon a las antiguas poéticas ni a las retóricas. Siguiendo a H. Lausberg (1966, t. 1, p. 265, sin entrar en el detalle de otras clasificaciones consideradas: 1967, t. 11, p. 455), podemos enumerar, a modo de simple ejemplo, tres genera que dependen, en su clasificación, claramente del acto enunciativo; o, en palabras de Lausberg, de la «cualidad de la exposición»: el de la comedia y la tragedia, donde obran las mismas personas representadas por los actores; el genera en el cual hay un informante o relato que cuenta las acciones y discursos en estilo indirecto y, finalmente, el informante que cuenta y relata, pero que reproduce los discursos de los personajes en estilo directo. Esta tradición fue absorbida por la atención que se le prestó a la narración, en donde los «grados de directez» (H. Lausberg, 1966, t. 11, p. 454) quedaron subordinados a ésta. Un segundo momento, de fundamental importancia, de donde presumi8. Esquematizando quizás demasiado. podríamos ver. en el análisis de la enunciaci6n en lingüística (yen cuanto repercuten en Jos estudios literarios). además de los fundamentos que encontramos en R. Jakobson y E. Benveniste, aquellos que ofrece la teoría del «speech act»: J. L. Austin (1962); J. Searle (1969). Algunos trabajos posteriores en O. Ducrot(1970). L.J. Cohen(1970). R. M. Hare(1970). T. Cohen(1973).

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blemente viene la acepción «punto de vista». es la perspectiva. que surge en el Renacimiento ligada a la pintura (P. Francastel. 1951; B. Uspenski, 1972). Estas tradiciones, directa o indirectamente, son las que adquieren relevancia en los estudios actuales (B. Romberg,1962; F. Stanzel, 1955; R. Humphrey,1954) y son, también. las que, según G. Genette (1972, pp. 183 Y226). no han diferenciado entre el modo y la vo; entre el punto de vista y la enunciación.

2.4.1.

Enunciación y punto de vista

2.4.1.1. El punto de vista constituye. qUizas. uno de los problemas que todavía no ha tenido una formulación sistemática en los estudios literarios. Las clasificaciones existentes aparecen más como una lista de proposiciones al azar, donde las categorías parecen acumularse porque de alguna manera se relacionan con el punto de vista (N. Friedman, 1955), que como una articulación sistemática. El primer hecho a notar. con respecto al punto de vista. es, a mi entender, que éste, aunque articulado sobre la lengua. va más allá del alcance de sus categorías. para situarse en una dimensión más conceptual que lingüística. Por lo tanto, su tratamiento requiere un tipo de aproximación que indague por los caminos de la filosofía analítica del conocimiento más que por los de la lingüística. Repito que ello no implica abandonar las categorías de la lengua, puesto que toda inferencia sobre el punto de vista, en la conducta verbal, no puede eludirlas; pero éstas dependen del concepto que, en un nivel superior, articula el punto de vista. Tomemos un ejemplo que ilustre esta dependencia. E. Verón (1969, pp. 133-138) analizó dos artículos de periódicos que informan sobre la muerte de Rosendo García, un gremialista de la Confederación General del Trabajo de Buenos Aires. En el análisis de los artículos, E. Verón pone de manifiesto el contenido ideológico que subyace a la organización del mensaje. Sería muy complicado ejemplificar con su análisis (interesante, sin embargo. porque mostraría el «punto de vista» articularse en la dispositio del mensaje). pero podemos tomarlo de base. En los dos periódicos. según el


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análisis de Verón, que se manifiestan en favor de Rosendo García, la palabra utilizada, para designar el hecho y (en uno de los periódicos) preguntar por los culpables, es el lexema asesinar. La pregunta retórica es: «¿ Quién asesinó a Rosendo?». Años más tarde, Rodolfo Walsh (1969) publicó un libro en el que trata de «aclarar el misterio» (puesto que la muerte de Rosendo García, como toda acción política semejante, se ocultaba en la bruma), y el libro se tituló ¿Quién mató a Rosendo? No es necesario leer el libro, ni conocer la posición política de R. Walsh, para saber que, en él. se sostiene un «punto de vista» opuesto a los anteriores: el español dispone de dos posibilidades para designar un acto voluntario que podemos parafrasear como «quitar la vida»: matar y asesinar. Matar puede emplearse tanto para seres humanos como para seres nohumanos; en cambio, asesinar es únicamente aplicable a los seres humanos: es inaceptable, en el uso, un enunciado como «asesinaremos un pollo para el almuerzo del domingo». En el primer caso, la inserción de asesinar en el discurso enfatiza la afectividad, destacando la «maldad» de los culpables frente a la «boridad » de la víctima. En R. Walsh, para quien Rosendo García era un «capitalista de juego», es «imposible» emplear asesinar puesto que tal inserción léxica marca, connotativarnente, la simpatía del enunciante hacia la víctima. Como bien lo señala B. Uspenski (1973, p. 104), los planos fraseológicos e ideológicos son no-concurrentes: el plano fraseológico se subordina al plano ideológico. No obstante, el punto de vista depende, en este caso, de la elección entre dos posibilidades lexernáticas, es decir. de la lengua.

2.4.1.2. Cabría pensar, al presentar el problema del punto de vista en estos términos, que una manera factible de tratarlo es comenzar por la manifestación lingüística del discurso, para, luego, construir sobre ella la estructura conceptual que revela la posición narrativa frente a los hechos narrados. Pero, si tomamos, por ejemplo, la propuesta de B. Uspenski (1973), vemos que éste sitúa el nivel ideológico, y no el fraseológico, como el componente composicional de base ((deep compositional structure»]. Los tres res-

140


tantes componentes (fraseológico, espacio-temporal y psicológico) se sitúan en la estructura de superficie «(csurface compositional structure»]. Lo que surge del estudio de B. Uspenski es que, primero, resulta difícil sostener el equilibrio de su sistema, si situamos el componente ideológico como componente de base. Esta posibilidad sería, por un lado, admitida si se explicara, previamente, que el tópico en cuestión es el punto de vista ideológico y no el punto de vista en general. La estructura queda en desequilibrio porque el componente fraseológico también tiene, como el ideológico, participación en los tres restantes. Por otro lado, podríamos restituir el equilibrio del sistema tomando por otro camino. Así podríamos asumir, en primer lugar, y haciendo una trasposición metafórica que autoriza la propia imagen de B. Uspenski, que la ideología es «un sistema de reglas semánticas para generar mensajes» (E. Verón, 1971, p. 253). Así definida, la ideología se concibe como una matriz que antecede al lenguaje mismo; o, a la inversa, que el lenguaje se inscribe en la ideología. En segundo lugar, podríamos también tomar e interpretar ideología recuperando su denotación de origen: «He tratado de hacer una descripción exacta y detallada de nuestras facultades intelectuales, de sus principales fenómenos y de sus circunstancias más destacadas, en una palabra. de los verdaderos elementos de la Ideología» (Destutt de Tracy, 1801, vol. 1, prefacio). En este sentido podríamos interpretar ideología, en sentido general, como «sistema de ideas» cuya base se encuentra en nuestras facultades intelectuales. Este concepto, aplicado a la noción de punto de vista, designaría, en este caso, el «sistema de ideas» de un personaje, del narrador, del autor. Pero. entonces, sería necesario hablar de «punto de vista ideológico». en el sentido que acabamos de exponer reservando el concepto de ideología. a secas, para designar un nivel que subyace y antecede a cualquier observador, sobre el cual quiere determinarse el punto de vista. Vale decir que esta distinción nos lleva a establecer dos niveles bien diferenciados de análisis: por un lado, situamos un observador (organismo biológico, en una situación social determinada) marcado por los parámetros ideológicos de su cultura; y. por otro lado, nos ocupamos de una situación meramente discursiva

141

LA CON¡;ll;URACION DEL SISTEM.\ PRIMARIO

para diferenciar, en ella, las distintas maneras en yue el objeto o acontecimiento es concebido. Estos dos planos, sin lugar a dudas, pueden ponerse en correlación pero, antes de hacerlo, hay yue empezar por no confundirlos. Un esqut:ma básico de los aspectos yue se presentan en el análisis del punto de vista se podrían resunur en: 1)

Punto de vista:

Orden:

Enunciado:

Enunciación:

Contexto de la enunciación:

saber

L

ver

luz~ar

I

..L.-_-r-_....L-

cv.ilu.n ----l

1ntormación frasl"Oló~i('(l discursiva

Observador

r

ldenlogía

Retomemos la cuesnon donde la abandonamos: la decisión sobre el componente de base, disputado por el componente ideológico y fraseológico. La propuesta de B. Uspenski ofrece, sin lugar a dudas, una sólida base de discusión. Partiendo de ella, y teniendo en cuenta las distinciones que acabamos de hacer, deben;os, entonces, resolver una contradicción entre, por un lado, nuestra afirma-

142


ción inicial (el punto de vista es un fenómeno que debe ser analizado mediante categorías no-lingüísticas); y, por otro, nuestra afirmación última: el nivel fraseológico es fundamental en el punto de vista. Creo que la contradicción podría existir en el nivel sustantivo; pero creo, también, que no hay tal contradicción, puesto que el problema se presenta en el nivel metodológico. Aceptando los cuatro niveles propuestos por el propio B. Uspenski, necesitamos, sin embargo, un componente de base que, por una parte, esté desprovisto de las cargas semánticas de los cuatro en cuestión, y, por otra, los incluya igualmente a todos. Ese componente puede encontrarse en el concepto que da origen al fenómeno: la perspectiva. El diagrama 1 representa las diversas perspectivas desde las cuales el observador Y aprehende el acontecimiento u objeto X. Teniendo la perspectiva como base composicional, el diagrama representaría los ~asos y niveles siguientes: para aprehender el objeto X, el observador Y produce un discurso. En el discurso se incluyen las informaciones lingüísticas que permiten inferir cuatro órdenes: lo que sabe el observador, lo que ve, lo que jU7.¡,a y lo que evalúa. Cada orden está relacionado con un punto de vista: temporal, espacial, psicológico e ideológico. Las flechas marcan el «grado de directez» del observador en su propio discurso: vale decir, si presenta el objeto X de manera «objetiva» o «subjetiva». Hasta aquí los elementos del diagrama composicional del punto de vista. Si queremos integrar la ideología, debemos trabajar con otro tipo de categorías analíticas que escapan al problema cornposicional, y que nos remiten a las categorías que definen las condiciones de producción de discursos como una actividad social (M. Pécheux, 1969, pp. 16-23). Volviendo al aspecto composicional, podemos hacer algunas observaciones específicas que muestren su «funcionamiento». Sabemos, por ejemplo, que las lenguas (al menos las occidentales) disponen de categorías para marcar las relaciones temporales y espaciales, y también las evaluativas y los juicios. Sabemos, también, que no sólo estas categorías evidencian el punto de vista sino que, del mismo modo, puede hacerlo la dispositio: no siempre podemos decir directamente lo que queremos, o no deseamos hacerlo. En ciertos casos «arreglamos» nues-


143

tro discurso de manera tal que la «evaluación», por ejemplo, no surja directamente de la frase, sino de la disposición de los componentes del mensaje. En cuanto al punto de vista espacial y temporal, podemos justificarlo diciendo que la perspectiva espacial implica siempre un ver del observador ante el objeto X; en cambio, lo temporal referiría al saber, aunque, claro está, la temporalidad no podría reducirse a esta categoría. No obstante, lo que el observador no ve pero, sin embargo, menciona-evalúa-juzga-describe es lo que sabe: ese saber se refiere o bien a un ver anterior o a una información, también anterior, cualquiera sea el modo de su adquisición. Podemos todavía, para justificar el funcionamiento del diagrama, tratar de interpretar algunas de las categorías de N. Friedman (1955) sobre esta base. Tomemos, como primer caso, el punto de vista omnisciente ({(editorial ornniscience»). Este punto de vista se explicaría, en nuestro diagrama, primero, por la inserción del observador en su enunciado f¡ ; segundo, por una «invasión ilimitada) de los órdenes del ver y del saber en la aprehensión del objeto: el narrador lo ve y lo sabe todo. Un segundo caso sería el de la omnisciencia selectiva múltiple: [o multiple selective omniscience»). En esta situación de observación, la primera particularidad sería que los observadores son varios y no uno; o, mejor dicho, que el observador «disfraza» su posición desplazándola hacia múltiples observadores; la segunda particularidad sería que estos observadores otorgan, al observador que los presenta, los poderes de la omnisciencia del primer caso. Si, en este caso, se puede decir que no hay narrador, es porque el observador que produce la escena o el cuadro deja un «espacio vacío» para que el receptor pueda situarse en su propia perspectiva (ver 3.5.1.2.). Finalmente, estos aspectos composicionales podrían ligarse a la ideología por cuanto, en la estructura composicional, el observador tiene a su disposición los medios y las técnicas de un momento histórico, en los que, como conjunto, se manifiesta la ideología. Creo que la discusión precedente, si bien no intenta fundar una «teoría del punto de vista», es suficiente para deslindar los problemas que atañen a éste y, al mismo tiempo, diferenciarlos de los mecanismos enunciativos.

144

PARA UNA TEURIA DEL TEXTO LITERARIO

2.4.1.J. ¿En qué consisten los mecanismos enunciativos? ¿Cómo se configura e! espacio enunciativo? Comencemos por recordar lo ya conocido por todos. R. Jakobson (1963. p. 181), al proponer una clasificación de las categorías verbales relacionadas con la situación en la que dos interlocutores intercambian mensajes, propone distinguir: 1) la enunciación, por un lado, y, por otro, su objeto o materia enunciada; además, 2) e! acto o proceso en sí mismo de uno cualquiera de sus protagonistas. De estas dos distinciones, se derivan cuatro componentes: a) un acontecimiento narrado o proceso de! enunciado; b) un acto de! discurso o proceso de la enunciación; e) un protagonista de! proceso del enunciado, y d) un protagonista de! proceso de la enunciación, sea este emisor o receptor. Para nuestros propósitos agregaremos a este esc¡uema dos distinciones más: la primera se refiere al tiempo de la enunciación; la segunda a los niveles de la enunciación. Nos ocuparemos de ellas y por separado en los apartados siguientes.

2.4.1.J.a. Es necesario distinguir, en todo acto enunciativo, entre dos ejes temporales: uno corresponde al ego, como eje de la enunciación; e! otro corresponde al ego (protagonista) como eje del enunciado. Un caso extremo, que ilustra la importancia de esta distinción (y que nos servirá luego para referirnos a su serniotización], es e! de la fusión de estos dos ejes en la simultaneidad del decir y de! hacer. Si digo «estoy moviendo la silla», el ego del enunciado es, por una parte, e! mismo que e! ego de la enunciación; por otra, e! acto de mover la silla y e! acto de decir C¡Ut la muevo se cumplen al mismo tiempo. Ahora bien, hay casos en qut' e! tipo de actos no permite esta simultaneidad: no puedo decir ccestoy tomando e! café» y hacerlo simultáneamente, puesto que tomar e! café implica obstruir e! órgano que produce la enunciación. En este caso debe, necesariamente, producirse una relación «antes-después». por mínima que sea, entre la enunciación y el acto cumplido. Por e! contrario, si escribo «estoy escribiendo estas


145

líneas», tendríamos. nuevamente. fusión del decir y del hacer. Estos ejemplos son útiles para diferenciar dos aspectos en el tiempo de la enunciación: el primero se refiere a la distinción entre enunciación oral, por un lado. y escrita, por otro; el segundo retoma la distinción ya hecha (separación del eje temporal de la enunciación del eje temporal del enunciado). para referirse fundamentalmente al ego de la enunciación. Nos ocuparemos, de inmediato. de 2); por su parte. 1) será retomado en 2.4.4. É. Benveniste (1970, p. 15) nota que las formas verbales articulan, en el presente de la enunciación. las formas axiales de la temporalidad. La correspondencia entre forma verbal y organización temporal es crucial, desde nuestra perspectiva. para situar los problemas relativos al tiempo de la enunciación en el sistema primario. y analizar. sobre esta base, los procesos de su semiotización. Benveniste, en el mismo artículo. cuestiona la base innata de la temporalidad y la remite a la subjetividad de los parámetros enunciativos. ya que, sostiene, el tiempo es producido en y por la enunciación. Para ello, agrega, la lengua distingue. entre las categorías verbales. aquellas que tienen un estatuto pleno y permanente, de aquellas que son vacías y contingentes. Estas últimas sólo existen en y por la enunciación ((ahora)), «mañana», «después». etc.). Estos hechos. en el sistema primario, están ligados a un fenómeno perceptivo básico. las categorías temporales son una de las formas elementales para organizar, en los procesos cognitivos, la información proveniente del «mundo». El organismo no procesa información según el orden de «entrada», sino que la procesa en secuencias organizadas por el «antes-ahora-después». Esta base perceptiva nos enfrenta, por un lado, con el «origen» de la categoría de tiempo en la organización consciente de la secuencialidad (W. Kóck, 1973, p. 41); y, por otro, sirve de base a la organización lingüística del tiempo, que sitúa al ego como eje de la enunciación. Sobre estos dos hechos que acabamos de mencionar, y que le sirven de fundamento, podemos situar la distinción entre el eje temporal de la enunciación y el del enunciado: quien enuncia debe hacerlo desde una perspectiva posterior, simultánea o anterior a los hechos que son la materia de su enunIII -

~11t;NOLU

146

PARA UNA iEüRiA DEL TEXTO LITERARIO

ciado. Estas relaciones comienzan, obviamente, en el sistema primario y de ninguna manera constituyen un privilegio del relato literario. U n ejemplo de la situación de «anterioridad» y «posterioridad» de la enunciación lo encontramos en la situación común del diálogo cotidiano donde. por un lado. los interlocutores (situados en la «posterioridad» de la enunciación) comentan los acontecimientos de la jornada y. situados en la «anterioridad». hacen planes para el futuro. La simultaneidad tendría su manifestación en el intercambio de ideas dialogadas: cuando un interlocutor dice «sobre tal punto yo pienso que... », su enunciación es -aplicando un concepto de J. L. Austin (1962) en otro contextoel momento en que el decir es simultáneo con el hacer. Tenemos aquí configurado un primer aspecto del espacio enunciativo en el sistema primario; éste da lugar a los procesos de serniotización que lo inscriben. de manera particular. en el sistema secundario. Bástenas decir, ya que volveremos sobre este tópico en 3.5 .. que la situación enunciativa «normal», no marcada, es aquella que se sitúa con posterioridad a los hechos narrados. Por el contrario, tanto la simultaneidad como la anterioridad dan ya la sensación de cierta marca puesta sobre el proceso de enunciación: en la simultaneidad. la «extrañeza» se produce por el hecho de que el narrador debe mantener una simultaneidad constante entre el hacer y el decir; en la anterioridad. porque tiene que hablar de cosas que no han ocurrido; y de esta manera se alteran. en primer lugar. los órdenes del ver y del saber que habíamos analizado en el punto de vista. La simultaneidad. por otra parte, sería más aceptada en ciertas formas de la lírica donde el enunciante se dirige a un tú que. según presupone. comparte el espacio de la enunciación. El problema. obviamente, es más complicado de lo que lo hacen aparecer estas pocas observaciones. y lo retomaremos en su momento. Debemos. antes. ocuparnos de los niveles de la enunciación y de la configuración del espacio enunciativo.

2.4.1.3.b. Para situar el problema de los niveles de la enunciación es útil comenzar por un diagrama simple.


147

2) Emisor - - - - - ... Enunciado - - - - - ... Receptor Receptor .... - - - - - Enunciado .. - - - - - Emisor

en el que supúnemos una escena dialogada, donde emisor y receptor están ca-presentes e intercambian constantemente sus roles. Agreguemos, sin embargo, un elemento que complica ligeramente el esquema. Supongamos que el emisor A cuenta, al receptor B, lo ocurrido al amigo común C. Supongamos, también, que A le informa a B no sólo de lo que C hi1Jl sino de lo que C dijo. Cualquiera sea la manera que A elige para informar sobre el decir de C (estilo directo o indirecto), lo que importa es que el hecho mismo de informar sobre la acción verbal de C crea un espacio de enunciación dentro del enunciado de A: un espacio de enunciación donde el ego lo constituye C. Este hecho es, sin duda, más perceptible en las «obras literarias» (debido a una complicación «artificial» de la situación enunciativa primaria, que veremos de inmediato), Por esta razón G. Genette (1972, p. 238) puede analizar con éxito esta interacción de niveles en la obra de M. Proust. No obstante, antes de llegar a las obras literarias, nos interesa sacar provecho de estas distinciones en el sistema primario. Por lo tanto, y de acuerdo con la situación imaginada entre emisor A y receptor B, el diagrama 2 puede ser reestructurado así:

3)

Enunciado de A I

+

Emisor,

Receptor,

(A)

(K)

Para A. el enunciado incluye la enunciación de C; para C. su enunciado es el que traza su relación con el receptorl (cuya existencia puede o no estar mencionada en el enunciado de A. pero que está implícito si lo que A informa es lo que dijo C). El enunciado de A

148


y de e, y por lo tanto sus respectivas posiciones enunciativas, se sitúan en distintos niveles: adaptando la terminología de G. Genette (1972, pp. 238 ss.) a nuestros propósitos, podemos decir que la enunciación de se sitúa en la diégesis de A; en tanto que la enunciación de A se sitúa en la extradiégesis.

e

2.4.2.

5ituación contextual y situación discursiva de la enunciación

Los dos niveles que acabamos de diferenciar se corresponden con dos situaciones distintas de enunciación: llamaremos situación contextual a la que corresponde al emisor A; y situación discursiva a la que se corresponde con la enunciación de e, dentro del enunciado de A. En la situación contextual, un hecho básico es que el receptor tiene, como punto de referencia enunciativo, al emisor que está frente a él. Esta evidencia básica de la situación contextua] ha provocado, en los estudios literarios, una abundante bibliografía que confunde el «autor» con el emisor (hablante lírico o narrador) ficticio de la enunciación. Podemos ahora sugerir que la causa de esta confusión reside en la no diferenciación entre las dos situaciones de enunciación: el autor se sitúa en la enunciación contextua], en tanto que el emisor ficticio lo hace en la enunciación discursiva. Dado que de ahora en adelante adoptaremos esta distinción, es preciso adoptar también una terminología que diferencie al agente de uno y otro tipo de enunciación: los agentes de la situación contextual serán mencionados como emisor y receptor; en tanto que para los de la situación discursiva adoptaremos las designaciones de destinador y destinatario. De esta manera podemos bosquejar la relación entre situación contextual y situación discursiva en la «obra literaria» (dejamos de lado, por el momento, el proceso de semiotización y hablamos simplemente de «obra literaria», para marcar las correspondencias entre situación enunciativa, contextual y discursiva, en el sistema primario y en el sistema secundario):


149

4)

Enunciado¡

I Emisor (Autor)

1

[, E"""~'------Iado Destinador

1 I ] Destinatario

IV' Situación discursiva

------------,v Situación contextua)

En primer lugar, al igual que en diagrama 3 el enunciado , del emisor incluye al destinador, a su enunciado- y al destinatario. El enunciado, se produce en una situación contextual de enunciación, en la cual no nos interesa, por el momento, trazar las diferencias entre la ea-presencia de emisor y receptor en la transmisión oral (folklore) y la no ca-presencia en la transmisión escrita. La situación discursiva, en cambio, se refiere a la situación « ficticia» en la que se encuentran destinador y destinatario. N o vale la pena hoy insistir sobre la autonomía de este nivel sobre el cual ya se ha insistido en demasía (F. Stanzel, 1955; W. Kayser, 1955, 1970; f. M. Bonati, 1960). Pero, sí vale la pena recordar la distinción entre persona gramatical y persona psicológica, sobre la que insistió la lingüística moderna. Esta distinción nos importa por dos razones: la primera, que desarrollaremos en 3.5., nos permite analizar situaciones serniorizadas en las cuales se juega, en diferentes niveles, con la identificación de yo gramatical con yo psicológico; la segunda, que sí desarrollaremos a continuación. nos permite articular la diferencia entre situación contextua] y situación discursiva sobre el triángulo pronominal y. sobre la base de éste. analizar la función de los deícticos en una y en otra. Veremos cómo esta diferencia entre dos situaciones de enunciación produce formas de semiosis que la inscriben, de manera particular, en el sistema secundario. Retomando las categorías verbales que constituyen los embragues (R. Jakobson, 1963, pp. 176-196). podemos trazar el esquema 5:

ISO

PARA UNA TEüRIA DEL TEXTO LITERARIO

~)

Él [aquél]

y,;

Tú

(iSlr)

(l:S~)

I

I

Este esquema intenta mostrar la distinta función que tienen los demostrativos cuando éstos embragan, por un lado. sobre la situación contextual (triángulo externo) y cuando lo hacen en la situación discursiva (triángulo interno). En el primer caso, se trata de un organismo que procesa información del mundo y. en consecuencia. los embragues organizan esta información; en el segundo caso, no se trata de un ente biológico que utiliza las categorías de la lengua para referirse al «mundo», sino de un ente gramatical, ficticio. que fija un ego de enunciación discursiva y que articula el espacio enunciativo en distintos niveles y en sus correspondientes coordenadas temporales."

2.4.3.

Compensación J situación discursiva

2.4.3.1. É. Benveniste (1970. pp. 12-18) bosquejó el aparato formal de la enunciación. De sus propuestas conviene retener. en primer lugar y en relación a la situación contextual de la enunciación, la distribución de las diferentes categorías verbales (a las cuales aludimos en 2.4.3.); en segundo lugar, las formas temporales determinadas por el ego como centro de la enunciación; y. 9. Es preciso recordar aquí la atención qu~ K. Hamburger (19n. p. 125) pr~sto a la función de los deícticos en lo qu~ aquí llamamos situación discursiva de enunciación.


151

en tercer lugar. las categorías modales, según las cuales el emisor se adhiere o no a su enunciado (interroga, niega o afirma). Tal aparato. inscrito en el código lingüístico, subyace a toda situación comunicativa. A éste deben agregarse los componentes pragmáticos que. en la situación contextual, condicionan el empleo de tal aparato formal. Agreguemos que. de acuerdo con nuestras proposiciones, la situación pragmática debe también especificarse según se refiera a las normas del sistema primario o a las del sistema secundario. Para comenzar. lo que nos interesa retener del componente pragmático son dos casos: primero. el que determina la situación en la ce-presencia de emisor y receptor y. segundo. el que se construye cuando emisor y receptor no participan del mismo contexto de enunciación. Para elaborar esta distinción, comenzaremos recordando el concepto de compensación. introducido por A. Martinet (1962) para distinguir la comunicación oral de la escrita, con relación al contexto de enunciación. Para este autor, la compensación es necesaria en la comunicación escrita porque lo suprasegmental de la oral -entonaciones, gestos. etc.- se pierde en la primera: si en la versión oral yo cuento un determinado hecho con expresiones de enojo. ira. etc.• y quiero. también, que éstos se evidencien en la descripción escrita. tengo que recurrir sea a signos específicos o a aclaraciones como. «dije con ira y en alta voz que (oo.)>>. Ahora bien. la noción de compensación podría ser aplicada. también, en sentido inverso, dado que. para Martinet, líay una sola dirección: primero lo oral y luego lo escrito. Si aceptamos la dirección inversa. la expresión «dije con ira (oo.)>> debe ser compensada. en la versión oral. con lo suprasegrnenral que imite la ira que me invadía en el momento de ocurrir el hecho que estoy narrando. H echas estas aclaraciones. utilizaremos la noción de compensación para analizar los componentes de la situación discursiva. Para ello, extenderemos el ámbito de referencia que esta noción tiene en Martiner.

2.4.3.2. É. Benveniste (1970. p. 18) observa que sería necesario distinguir la enunciación oral de la enunciación escrita. La

152


razón es que esta última. para Benveniste. se sitúa en dos planos: el escritor se enuncia escribiendo y. en el interior de su escritura. hace que otros individuos ((des individus»] enuncien. Los apartados 2.4.2. y 2.4.3. estuvieron destinados a aclarar estos niveles. Nuestra conclusión difiere de la de Benveniste: el «desdoblamiento» es válido tanto para la comunicación oral como para la escrita. Vale decir que puede haber también situación discursiva en la comunicación oral. Retomemos este análisis después de haber introducido la noción de compensación. Supongamos un caso en el que voy a contar mis vacaciones del verano pasado en Francia a un amigo X que tengo frente a mí; y que luego se las contaré. también. a mi amigo Y. ausente. para lo cual tendré que dirigirme por carta. Agreguemos que el episodio que me interesa contar ocurrió un sábado por la tarde. en la ciudad de Toulouse, en un bar del «boulevard de Strasbourg». Lo ocurrido. digamos. fue una disputa con el propietario del bar. Puesto que se trata de una disputa. tanto el propietario del bar como yo mismo. en tanto protagonista de mi propio enunciado, hemos hablado. De modo que tengo que contarles a mis amigos X e Y. dos tipos de acontecimientas: los verbales y los no-verbales. Resulta obvio que tanto en la comunicación oral con mi amigo X, como en la escrita con mi amigo Y. el diálogo de la disputa. entre yo mismo y el propietario del bar. debe ser compensado: resulta obvio que. tanto en la comunicación oral como en la escrita. alguien enuncia (yo) y. en el interior de su enunciado. otros enuncian (yo y el propietario). De modo que. «normalmente». la compensación de la situación discursiva es necesaria por las propiedades que la definen: las de una enunciación en el interior de un enunciado. proferido en una situación contextua] específica. Tomemos, como ilustración. un caso más complejo. extraído de Leopoldo Lugones ((La metarnúsica», Las fuero,fls extrañas.

1926): 1)

Como hiciera vanas semanas que no lo veía. al encontrarlo le pregunté: -~ Estás enfermo?


153

-No. mejor que nunca y alegre como unas pascuas. Si supieras lo que me ha tenido absorto durante estos dos meses de encierro.

Éstas son las primeras palabras del cuento. El emisor es. obviamente. Lugones y el receptor yo o usted. o cualquiera que lea el cuento. En nuestros roles de emisor y de receptor. Lugones, usted y yo estamos en la situación contextual. Dejemos. entonces. de lado este aspecto. Pasemos a los dos niveles enunciativos que se articulan en el ejemplo. La primera frase (<>. Sin esta compensación. el cuento hubiera empezado por: «Al encontrarlo le pregunté: -¿Estás enferrno P». Si este hubiera sido el caso, la ausencia de compensación nos haría suponer que el destinatario¡ sabe que el destinador¡ le preguntó a A si estaba enfermo porque hacía varias semanas que no lo veía; y sabe también que el destinador¡ supone que A estaba enfermo porque hacía varias semanas que no lo veía. Vale decir que la compensación de la situación discursiva- da, al destinatario de la situación discursiva ¡, las razones que llevaron a tal intercambio de palabras. Al haber dos situaciones discursivas, los parámetros temporales adquieren sentido según que el ego de la enunciación se encuentre en la situación discursiva) o en la situación discursivaj, De este

154


modo. «varias semanas» corresponde a la situación., en tanto que cedas meses» a la situacióny. Llegados a este punto, podemos reformular la observación de Benveniste, y decir que, en los mensajes escritos u orales. tanto en aquellos producidos en contextos pragmáticos primarios como secundarios, lo que interesa es especificar y diferenciar los niveles de la situación discursiva J los grados

de su compensación.

2.4.3.3. En e! ejemplo de Lugones, e! grado de compensación podría considerarse como un nivel de serniotización no marcada: bien podría ser esta una compensación que se encuentra en la cana a mi amigo Y. cuando, al hablarle de una persona conocida por ambos. le digo: «El otro día al encontrarlo le pregunté». Pero la compensación puede dar lugar. también. a serniotizaciones marcadas. El libro de Carlos Fuentes. Las buenas conciencias (19 59). nos suministra algunos ejemplos para ilustrar este caso: 2)

Pertenecían, en palabras del tío Jorge Balcárcel, a una familia guanajuatense de no escasos méritos y de extendido parentesco. Guanajuato es a México lo que Flandes a Europa: el cogollo, la esencia de un estilo. la casticidad exacta.

3)

-¡Te acuerdas? A veces una familia de otro Estado contaba la violencia y el saqueo. Entonces mamá decía que ésta no era la primera revolución.

Señalemos, en primer lugar. que en 2) la situación en la que «el tío Balcárcel» enuncia está compensada por la mención misma de! enunciante: vale decir. que e! destinatario de esta información conoce al «tío Balcárcel» y este conocimiento es e! que justifica la referencia familiar y e! estilo indirecto libre con que el destinadar informa sobre las palabras del «tío»: «una familia guanajuarense de no escasos méritos y de extendido parentesco)). Si comparamos 2) con 3), vemos que ambos tienen en común la referencia a las palabras de otro enunciante. Pero, en 3). se trata de una enunciación dentro de otra enunciación (la del narrador de la

LA CONfIGURACIÓN DEL SISTEMA PRIMARIO

155

novela). De modo que en 3) tenemos una situación discursiva, que. a su vez. introduce una tercera: «Entonces mamá decía que (...)). Lo que interesa en este pasaje de la situación, a la situación} es que el enunciante sustituye «aquélla» por «ésta» y se sitúa, por así decirlo. en el lugar del ego (mamá) de la situación}. Al producirse esta sustitución. el demostrativo adquiere la doble función de deictico y de embrague: deíctico, por cuanto se refiere a la mención que, en el diálogo en curso, se hizo de la revolución (((U na familia de otro Estado contaba la violencia y el saqueo»}: embrague. en la medida en que articula la conversación sobre el hecho «revolución». Si algo semejante ocurriera en una situación contextual, en el sistema primario, trataríamos de explicarlo como forma dialectal, desconocimiento de ciertas reglas de la gramática, etc. Pero. si nos encontramos con estas formas en el sistema secundario, vemos en ellas las marcas de un proceso de serniotización.

2.4.3.4. Tomemos otra perspectiva para analizar este mismo problema: imaginemos la de un receptor, en la situación contextual de comunicación. Cuando éste se encuentra con las primeras líneas de una novela como la citada, de C. Fuentes: 4)

Jaime Ceballos no olvidaría esa noche (...)

El demostrativo al comienzo del discurso tendría, para el receptor. únicamente la función de embrague de la situación discursiva. Para el receptor, esa no puede ser deíctico, dado que no tiene un ce-texto anterior al cual el demostrativo pueda referirse. En cambio, cuando el receptor se encuentra, en la última página de la novela. con: 5)

Aqut//a noche. en el callejón oscuro de Guanajuaro. las palabras le atravesaron con dolor la lengua.

El demostrativo aquella organiza más «claramente» las cosas: con respecto a la situación discursiva. destinador y destinatario quedan situados, mediante el aquella, como los interlocutores co-

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presentes en relación a un hecho del cual ellos están ausentes. En cambio. al comienzo de la novela, la sustitución de esa por aquella acentúa. can respecto al destinador y al destinatario y no al receptor. más su función de deíctica que de embrague. Para el receptor, en cambio. la función deíctica de aquella es directa, puesto que refiere a la noche en cuestión que se acaba de narrar. En 4), el parámetro temporal también está marcado: puede decirse. en este caso, que ayer sitúa al narrador en la «conciencia» del personaje. Preferiría sostener que ayer es otra marca de semiotización por la cual el emisor (o, si se quiere, el autor) marca las jugadas deicticas de la situación discursiva. N o encuentro otra explicación para aclarar, por un lado, estas recurrencias en la novela de C. Fuentes y, por otro. el hecho de que, en la segunda página de la novela, cuando comienza la narración retrospectiva que conducirá al desenlace de esa noche, la primera frase sea: 6)

Esta es la gran casa de cantera, habitada hasta el día de hoy por la familia.

El demostrativo. nuevamente, tiene dos lecturas. U na en su función de deíctico, dado que la «introducción» de la novela. que comienza con el párrafo citado en 4), termina con: «La mansión de cantera de la familia Ceballos abría su gran zagúan verde para recibir a Jaime (... )>>. En este caso. esta podría referir a la mansión que se acaba de mencionar. Pero, también cabría interpretar el demostrativo en su autonomía de apertura del relato: esta sería así un embrague inicial en la que el receptor puede indicar al destinador, señalando con la punta del dedo o con la cabeza, la casa de referencia. Estos ejemplos nos llevan a suponer que el hecho

fundamental, en este tipo de semioti7.tlción, es la eliminación de la compensación: se ha eliminado la situación discursiva 1 que encontrábamos en el ejemplo de Lugones. Todas estas ambigüedades. en la interpretación de los demostrativos, no tendrían lugar si. en 5), tuviéramos un comienzo de capítulo semejante a: 7)

Cuando finalmente se encontraron frente a la casa de los Ceballos, X -señalándola con el dedo- le dijo a Y:


157

- Esta es la gran casa de: cantera, habitada hasta el día de: hoy por la familia.

2.4.3 .J. Concluyamos: estructuralmente, la distinción entre situación discursiva y situación contextua] es válida tanto para el sistema primario como para el sistema secundario. Los niveles de la situación discursiva y los fenómenos de compensación pueden darse tanto en uno como en otro. Diremos, entonces, con referencia al sistema secundario, que en estos casos la situación discursiva, tal como la encontramos en el sistema primario, se inscribe en el sistema secundario de modo no marcado. Pero, por otro lado, la situación discursiva puede ser marcada. Esta marca se manifestaría, en el sistema secundario, por el uso consciente y ambiguo de los deícticos y por la ausencia de compensación de la situación discursivay. La noción de compensación nos permite, entonces, percibir las homologías entre la situación discursiva en ambos sistemas (primario y secundario) y, a la vez, nos da un punto de referencia para analizar su semiosis en el texto literario. Dicha noción, además, no se explica por sí misma, sino que es inseparable de las condiciones pragmáticas que regulan, por un lado, la situación contextual en el sistema primario y, por otro, la situación contextual en el sistema secundario.

Capítulo 3

LA CONFIGURACiÓN DEL SISTEMA SECUNDARIO 3.1.

INTRODUCCIÓN

En el capítulo precedente hemos tratado de señalar lo que la «familia» texto literario tiene en común, por un lado, con la «familia» texto (definido como estructuras verbales conservadas); y, por otro, lo que ambos (texto y texto literario) tienen de base no-textual (definida como estructura verbal inscrita en el sistema primario). Tomamos, como punto de partida, la perspectiva de la «poética generativa» (T. van Dijk, 1971, pp. 5-35) en donde se propone concebir, en una lengua L, dos tipos de discursos y, por lo tanto, dos tipos de gramáticas: una gramática natural (G n) que daría cuenta de las estructuras «normativas» de una lengua, y una gramática literaria (G¡), que daría cuenta de las estructuras «suplementarias» de tal lengua. Esta hipótesis supone, a su vez, dos tipos de competencia. una lingüística y la otra literaria, siendo la última el modelo objeto de la poética. Esta hipótesis es sugestiva, pero contiene una falacia, reconocida, sin embargo. por el propio T. van Dijk (1972. pp. 194-195): las construcciones abstractas de estructuras G¡ pueden. de hecho, no ser aceptadas como literarias por un grupo cultural. Este hecho muestra que la falacia reside en proponer una gramática (G¡) como descripción de la competencia literaria del hablante nativo, cuando -en reali-

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dad- el fenómeno literario. al parecer, tiene su fundación en la actuación y no en la competencia. Para resolver esta contradicción. introdujimos el concepto de proceso de semiotización, y con él designamos el modelo objeto de la teoría del texto literario. Esta hipótesis tiene. a nuestro parecer, la ventaja de delimitar. como objeto de estudio, el proceso que convierte las estructuras verbales (analizadas por la lingüística en la competencia y en la actuación), en estructuras verbales conservadas (textos). Este proceso, que se evidencia en la actuación, podría articularse. si se quieren conservar las categorías de la poética generativa, con la postulación de una «competencia comunicativa».' Pero, para ello. es necesario distinguir, en la competencia comunicativa, dos complejos pragmáticos enteramente distintos: a estos complejos los diferenciamos refiriéndonos, a uno. como sistema primario y, al otro, como sistema secundario. Al proponer esta hipótesis pasamos de la teoría lingüística del texto literario (o de la literatura) a la teoría del texto literario (como teoría autónoma). Para diferenciar estas dos posiciones propusimos, metafóricamente, llamar. a la primera, «teoría lingüística de la literatura» y. a la segunda, «teoría literaria de la lengua». Esta distinción. obviamente. no tiene el valor de concepto de la teoría y. por lo tanto. su alcance es más didáctico que teórico. El proceso de semiotización fue, primero, propuesto como un doble proceso y, segundo. analizado en varios aspectos: a) diferenciamos el notexto (discurso verbal no-conservado) del texto (discurso verbal conservado); b) propusimos el criterio de conservación como delimitador de la noción de texto; c) analizamos el proceso de serniotización como operación que convierte el no-texto en texto; d) definimos el texto literario como un subconjunto del conjunto texto; e) situamos la particularidad del texto literario en la conjunción entre metalengua y estructura verbal y no en la especificidad de esta última (literaria o poética): la metalengua es la que, en 1. Me refiero aquí a la extensión de la noción de «competencia lingüística .. a la etnolingüística como noción de «competencia comunicativa » : D. H. H ymes (197 2a y 1972b). Es interesante al respecto la discusión de R. Carnpbell y R. Walles (1970).

LA CONFIGURACIÓN DEL SISTEMA SECUNDARIO 161

nuestra hipótesis, impone un principio «externo» (X2 y XI' analizado en 1.2.) a las estructuras verbales y -en esta operacióncondiciona la marca intencional del emisor y la inferencia interpretativa del receptor. Vale decir que la metalengua explícita o implícita [Mg, o Mg.) subyace, por un lado, a los procesos de emisión y de recepción y, por otro. son los procesos de emisión y de recepción los que modifican la estructura conceptual de la metalengua;j) analizamos como consecuencia de e) el proceso de semiotización, en el texto literario. como una jugada marcada (intención) del emisor (autor), y como una jugada inferida (interpretación) del receptor (lector. crítico, analista, historiador). La teoría del texto literario, que también es un proceso de recepción, no tiene como objetivo, sin embargo. inferir y proponer tales o cuales procesos de semiotización; sino. por un lado, describir y explicar las estructuras generales y las condiciones de tal proceso; y, por otro, anali-r¿r procesos de semiotización ya aceptados como marcas o como inferencias. El primer aspecto corresponde a los objetivos generales de la teoría; el segundo a los particulares (ver 1.6.). Los puntos a) y j) soportan la definición del texto literario como doble proceso de semiotización: una operación que proyecta estructuras verbales en valores culturales (texto); y una operación que proyecta el texto sobre un conjunto de normas «estéticas» (texto literario). En el capítulo 2. indagamos las relaciones entre sistema primario y sistema secundario. En este capítulo. nos ocuparemos de un aspecto del segundo: el del proceso de semiotización que convierte estructuras textuales en estructuras textuales literarias. T amaremos como premisa implícita la articulación en la semiosis del texto, y analizaremos la semiosis del texto literario. En consecuencia. así como las nociones de sistema primario y de sistema secundario fueron las bases de la argumentación en el capítulo 1, la metalengua lo será del presente capítulo: el/a es, a nuestro entender.

la condición necesaria y suficiente para que un texto sea, a la ve'\.y también, un texto literario.

II.-MIGNOLO

162 3.2.

PARA UNA TEORÍA DEL TEXTO LITERARIO SEMIOTIZACIÚN DE ESTRUCTURAS FRÁSTICAS y SUPLEMENTO

3.2.1.

Introducción

Analizaremos, en primer lugar, la hipótesis de R. Jakobson (1960, p. 358), según la cual el discurso poético se define como un discurso que desplaza el principio de equivalencias del paradigma al sintagma, de la selección a la combinación. En el capítulo 1, se analizaron las consecuencias epistemológicas de este principio. En éste nos detendremos sobre sus alcances sustantivos y metodológicos. Este análisis nos permitirá: a) ver, detrás de esta hipótesis, un mecanismo más general, del cual las equivalencias son sólo un caso: un tipo de semiotización que consiste en marcar estructuras (conexiones), teniendo como base las estructuras discursivas (conexiones) del discurso comunicacional; b) ver que la formulación de reglas discursivas para describir este fenómeno no es suficiente para explicar su «poeticidad» (su inscripción en el texto literario); y que esas reglas necesitan de los principios de una norma, que se manifiestan en la metalengua. Comencemos por el ya bien conocido principio de selección y de combinación. Roman Jakobson (1963, pp. 43-67) propuso que toda construcción discursiva presupone una operación de selección, paradigmática, entre formas equivalentes en la lengua, y una operación de combinación de estas estructuras en el sintagma. Esta doble operación, que caracteriza el discurso comunicacional, debe ser modificada para explicar el funcionamiento del discurso poético: éste tiene en común, con el primero, los dos principios enunciados, pero, además y a diferencia de aquél, sintagmati7il combinaciones equivalentes. Vale decir que de la selección de equivalencias en el discurso comunicacional, pasamos a la combinación de equivalencias en el discurso poético; si el discurso comunicacional presupone la presencia de estructuras no equivalentes, el discurso poético presupone la sintagma tización de estructuras equivalentes. Jakobson se encuentra, sin embargo y de inmediato, con un problema: la metalengua (en el sentido que le da este autor y


no en el que le damos en este libro, como «rnetalengua literaria»], puede, también, explicarse a través del desplazamiento del principio de equivalencias (o la función poética proyecta el principio de equivalencia del eje de la selección al eje de la cornbinación»). En consecuencia. un enunciado como: « La yegua es la esposa del caballo (A = A)) puede ser explicado por la misma hipótesis. Pero. entre la poesía y la metalengua, nos dice Jakobson, hay una diferencia radical: en la metalengua, la secuencia se utiliza para construir una ecuación; en la poesía, es la ecuación la que se utiliza para construir una secuencia. Explicación, sin duda, elegante; pero no del todo satisfactoria. Manfred Bierwisch (1965, p. 100) 2 ha sugerido la posibilidad de considerar la propuesta de R. Jakobson e integrarla en el cuadro de la gramática generativo-transformacional. De este modo habría que explicar la hipótesis de Jakobson mediante la construcción de reglas suplementarias que describirían la competencia poética, como «suplemento» de la competencia lingüística. Pero, si la tarea de la gramática consiste en construir un aparato que procese frases por medio de un dispositivo, 1)

¡-"'lllllT

pr ct a '-¡"lIl sem.muca

¿ cómo conectar la descripción de estructuras suplementarias (para Bierwisch poéticas) con la descripción gramatical de la frase? ¿ De qué manera esta hipótesis nos asegura que los fenómenos que describe son poéticos; o, en nuestra terminología, estructuras semio2 Otra ,dt'Tll.Illl,1 l., otrcce el trabajo Je N Ruwcrt (1 ~(11): en llW1W a di"',,,i,,!le' «polémicas» puede rccord.ir-v a M. I{il"fatl'rn' \ I ~(6).l Culler (1 ~71 l. 1{ Fowler ( 1~7j).

164


dudas? Este problema podría descomponerse en dos aspectos: el de las estructuras «suplementarias» no-prosódicas y el de las prosódicas.

3.2.2.

Estructuras no-prosódicas

Agreguemos al diagrama 1, siguiendo a Bierwisch, un operador SO (descripción estructural), el cual especificaría todas las relaciones contenidas en la frase (sintácticas, fonéticas y semánticas). En adición, habría que considerar un mecanismo PS, que seleccionaría dos tipos de SO generados por la gramática: SD 1 daría la descripción estructural de las frases que corresponden a la competencia lingüística, en tanto que S02 especificaría las que corresponden a la competencia poética. 0, de manera menos drástica, PS determinaría cuáles de las dos SO corresponden más de cerca a regularidades receptibles como poéticas. Podemos pensar, de esta manera, que en toda secuencia de enunciados seleccionamos aquellos datos que son descriptibles mediante las reglas de Gn ; tendríamos, como resultado, descripciones estructurales SO i- Estas descripciones constituirían, a su vez, la base sobre la cual sería posible marcar grados de «poeticidad» caracterizados por descripciones estructurales S02' Los dos tipos de descripciones estructurales, SOl y S02' podrían reducirse a uno (SO), el cual estaría formado por dos complejos (e y C) de estructuras verbales. ¿ Qué ganaríamos en tal caso? Hagamos algunos comentarios sobre el ejemplo clásico del análisis de equivalencias de R. Jakobson y C. Lévi-Strauss (1962): Les arnoureux Icrvents et les savants ausréres Aiment également. dans leur mure saison, Les chats puissants et doux, orgueil de la maison, Qui cornme eux sont frileux et comrne eux sédentaires.

El cuarteto. en su organización sintáctica (N. Ruwer, 1968) puede


ser enumerado, a modo de normalización, en una serie de enunciados de base: 1)

2) 3) 4) 5) 6)

7)

les arnoureux fervents airnent les chats puissants e! doux les savants austéres airnent les chats puissants et doux les chats sont puissants et doux les chats sont l'orgueil de la maison les chats sont frileux et sédentaires les amoureux fervents sont frileux et sédentaires les savants ausreres sont frileux et sédentaires

Cada una de estas frases admite, en primer lugar, una descripción estructural SOl; pero, en segundo lugar, nos harían falta reglas de transformación (e.g., la inserción de la cláusula, «qui»; la inserción de una frase subordinada, «dans leur mure saison», etc.] para obtener la estructura de superficie. Ahora bien, en el cuarteto hay otro tipo de información que, si bien es lingüística, no depende estrictamente de las reglas gramaticales. Jakobson y Lévi-Strauss observan, por ejemplo, que: a) los dos sujetos de la proposición inicial tienen un solo predicado y un solo objeto; b) de esta manera «Les amoureux fervems et les savants austéres» terminan por encontrar su identidad; e) tal identidad aparece por un intermediario, «chats», que es semánticamente opuesto al sujeto (+ humano vs. - humano). No obstante, ello sirve para unir dos condiciones humanas opuestas, subcategorizadas por /sensual/ vs. /intelectual/; el) estas inferencias ponen de relieve un desplazamiento, en el cual, el sujeto es asumido por «les chats» que son, a su vez, «savants» y «arnoureux». Estas conclusiones son el resultado de las inferencias realizadas a partir del principio de combinación de equivalencias. Podemos introducir, ahora, en la descripción estructural del cuarteto, los dos complejos C y C'. Al primero corresponden las informaciones organizadas por las reglas de la gramática de la frase. Al segundo, aquellas informaciones que, basadas en las primeras, escapan a la gramática de la frase y se organizan en las reglas suplementarias que describen el principio de equivalencia. Los dos complejos se conectan mediante un número n de elementos, comunes a SOl y a S02' Bierwisch (1970, p. 106)

166


sugiere una fórmula para visualizar el principio de equivalencia con relación a la descripción de la frase: 2) SD (C,C')

---+,

SD (R (C, C') )

En esta fórmula, R (e,C') señala la relación entre ambos complejos y, como consecuencia, las estructuras equivalentes en la relación de ambos complejos. Pero Bierwisch, al hacer esta sugerencia, es lo suficientemente cauteloso como para advertir que esta formulación es dudosamente suficiente como explicación de los efectos poéticos. De este modo, en los casos en los que pueda aplicarse, se necesitaría, además, de otras condiciones para explicarlos. Vale decir que esta fórmula sólo indicaría la capacidad del hablante para producir y recibir estructuras complejas, a partir de estructuras lingüísticas simples, pero no necesariamente su «competencia poética»: los avisos publicitarios serían también descriptibles mediante esta regla, pero, no obstante, por muy «buena» que sea la publicidad, nadie le atribuiría función poética. 0, de atribuirla como función secundaria (((1 like Ike»], ésta dependería no sólo de factores lingüísticos, sino también extra-lingüísticos. La función dominante del mensaje publicitario es conativa, pero esta función no puede inferirse sólo de las informaciones lingüísticas; sino que se necesita, además, de condiciones pragmáticas. Dijimos que las equivalencias, como estructuras verbales suplementarias, son un ejemplo de un tipo de semiotización. Esta clase de fenómenos, como todo proceso de serniotización, no se explica, en su calidad de texto literario, por lo específico de su construcción verbal, sino por su correspondencia con una metalengua y en condiciones pragmáticas específicas. Tomaremos otro ejemplo, cuya característica reside en la «violación» sintagmática de relaciones paradigmáticas. 0, si se prefiere otra terminología, en la construcción de frases semánticamente anómalas. Retomemos el poema «Barcarola», de Pablo Neruda, que ya nos sirvió de ejemplo en el capítulo l. 1)

Sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sueño.


En primer lugar, «tren con sueño» viola las reglas ca-textuales de la lengua porque «sueño» necesita de un sujeto (+ ANIMADO), Y «tren» se categoriza (- ANIMADO). Tendríamos una semi-frase anómala. Pero, claro está, esto no es todo. Si dejamos de lado la semi-frase «con un ruido oscuro», podríamos parafrasear 1): 2)

X sonaría con el mismo sonido con que suenan las ruedas de (del o de un) tren con sueño.

Si comparamos 1) con 2), vemos que uno de los problemas lo constituye la preposición en lugar de un morfema comparativo: «sonaría como sonido de tren con sueño» sería más «aceptable» que «sonaría con»; las propiedades de la proposición con (unión, adyacencia, concurrencia) no son aceptadas por un verbo como sonar y la repetición del mismo verbo después de la preposición: «sonaría con un ruido» es más aceptable que «sonaría con un sonido». Además, el comparativo haría menos notoria la ausencia del indefinido (<
a)

con un ruido de llamas húmedas, quemando el cielo

b) tu lloras de salud, de cebolla. de abeja c)

ti) e)

j)

solo puedo quererte con olas a la espalda asustar a un notario con un lirio cortado dar muerte a una monja con un golpe de oreja yo paseo con calma. con ojos. con zapatos. con furia. con olvido

Podríamos analizar en detalle los distintos aspectos de estos ejemplos. Para acortar el camino, sólo retendremos de ellos un aspecto: cada uno de estos versos puede ser descrito mediante

168


reglas gramaticales. Deberíamos agregar, a cada regla, en la descripción de la preposición, las «licencias» otorgadas a ésta. Una vez que hayamos especificado las reglas que contemplan ciertas licencias en el uso de la preposición, podremos generar un número infinito de frases semejantes: es obvio que no todas ellas serán aceptadas como poéticas simplemente porque violan la inserción de la preposición o las correspondencias semánticas entre el verbo y el complemento unidos por la preposición. llegamos así a comprobar que, tanto para las equivalencias como para cualquier tipo de alteración sintáctico-semántica, podemos «inventar» reglas que describan el «suplemento» estructural. Ello no nos garantiza, sin embargo, que la aplicación de la misma regla genere, automáticamente, enunciados poéticos. En este momento nos es necesario recurrir a la metalengua y a situaciones pragmáticas de comunicación. En el caso de N eruda, sabemos que la «licencia» a la que nos referimos está «otorgada» por la norma (metalengua) surrealista. Pero, si buscamos explicaciones por este camino, nos encontraremos con el mismo problema que acabamos de rechazar: podemos producir un tipo específico de verso, aplicando ciertas reglas gramaticales en conjunción con ciertas normas literarias, pero esto todavía no nos garantiza la poeticidad. Es entonces necesario introducir el componente pragmático, dado que una frase o discurso es considerado poético en la conjunción de estructuras lingüísticas y metalengua, y en relación con un conjunto de textos (memoria cultural y / o individual) que le sirven de marco de referencia al texto en cuestión: un texto no es poético en sí mismo, sino en relación con otros textos. llegamos aquí a un problema delicado cuando intentamos referir estas conclusiones al emisor y al receptor. Los dos polos del espectro presentan características bien distintas: el emisor puede intentar un discurso como poético pero éste necesita de la sanción del grupo cultural que lo procesa. De manera que si el hacer poético es una actividad que se inscribe en una norma, o que intenta transformar una norma existente e imponer otra, esta intención y su resultado necesitan, también, de las inferencias de la recepción para que el acto cumplido pueda inscribirse en la norma.

LA CONFIGURACIÓN DEL SISTEMA SECUNDARIO

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En suma, la semiotización de estructuras verbales que podemos concebir, aceptando la concepción lingüística, como estructuras suplementarias, son ejemplos de semiosis marcadas de estructuras no prosódicas. Éstas no pueden ser explicadas en su singularidad «poética», sino que deben ser integradas a la generalidad del proceso de semiotización: para el caso del texto literario (E 4 ) , a la metalengua como norma que genera el «estilo»; y a la estructura comunicacional (ver capítulo 4) que procesa el texto.

3.2.3.

Estructuras prosódicas

Un segundo problema, que nota Bierwisch, con respecto a las relaciones entre las reglas gramaticales y el «sistema poético», es el de las estructuras prosódicas, tanto métricas como no-métricas (rima, aliteración, asonancia, etc.). Por un lado, el sistema métrico se construye sobre la base de elementos del enunciado y de la conexión entre enunciados; por otro, las estructuras no-métricas son -al igual que las métricas- estructuras parásitas que tienen su base en las estructuras lingüísticas primarias. Para referirnos al posible tratamiento de este aspecto en la teoría del texto literario tomaremos un solo ejemplo; las estructuras métricas. Supongamos que sea posible hablar de una competencia métrica partiendo del principio que la periodicidad rítmica, manifiesta en todo discurso, es un fenómeno arraigado en nuestra capacidad para pautar sonidos. El ritmo (caída y aumento de la entonación) que está a la base de todo acto de habla, es un principio organizador y una técnica temporal de articulación. El paso siguiente, en la formación simbólica, es la organización consciente (explícita o implícita) de tal ritmicidad y la producción de enunciados rítrnicamente medidos. Que la base de la organización rítmica sea la cantidad o el acento es un factor que depende de períodos culturales y que está sujeto a la metalengua (e.g., la discusión con respecto al acento, como factor relevante del verso en la lengua castellana, que comienza con la Gramática de la lengua de N ebrija), pero que en nada modifica sus fundamentos biológicos. Lo que interesa

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señalar es que la métrica, sea acentual o silábica, se construye como suplemento de las estructuras gramaticales de una lengua determinada (J. Lotz, 1960, pp. 135-148) Y tiene, como estructura subyacente, una capacidad biológica para pautar sonidos. Comencemos por alguna parte donde rápidamente se sinteticen los problemas de la métrica ;' El verso determina su figura y sus límites mediante la combinación de sílabas, acentos y pausas (...) El lenguaje adquiere forma versificada tan pronto como tales apoyos se organizan bajo proporciones semejantes de duración y sucesión. (T. Navarro Tomás, 1966. p. 35) El papel del verso como parte de la expresión rítmica del pensamiento se completa en la armonía de la estrofa. La estrofa en sus manifestaciones primarias respondía a las líneas del canto acomodado a las evoluciones y mudanzas simétricas de la danza. Sin duda contribuyó también en otro terreno a definir la estrofa el ejemplo de las correlaciones de secuencias y tropos de las melodías litúrgicas (...) Gran parte de los rasgos métricos que distinguen a cada período se fundan en el carácter de las estrofas. , (T. Navarro Tomás, 1966. p. 41)

En tanto que la métrica es una pauta que se «superpone» a la organización del enunciado, el verso tiene su base en ésta, además de otras pautas que se superponen a los enunciados y que conectan versos en la estrofa. En consecuencia, lo que cuenta fundamentalmente, en la métrica, es que organiza el discurso mediante dos tipos de pautas: las marcadas y las no-marcadas. Ello se construye sobre la base de las conexiones sintáctico-semánticas de una lengua dada, y agrega la «suplementariedad» métrica. De lo cual se deriva que el plan «métrico» es opcional para la conexión del discurso. Un buen ejemplo de este hecho lo constituyen los estudiantes de primer año de literatura que se fijan en el contenido conceptual y no en las estructuras prosódicas. La base fuertemente regulada de las medidas, silábicas o acentuales, ha llevado a los estudiosos de la 3. Entre los trabajos recientes sobre las teorías métricas, además de los de M. Halle y S. Keyser (1966). el número especial de Poetics editado por Beaver e Ihwe (J. C. Beaver y J. Ihwe eds., 1974), K. Magnuson (1974). En cuanto al estudio de textos «no-literarios» (o, al menos, no claramente). P. Kiparsk y, 1970. De especial interés para la posición sostenida aquí es el de J. Lotman ( 197 6a).


versificación a introducir la noción de «competencia métrica». El hecho de que el verso se estructure sobre sílabas. acentos y pautas. lo hace depender de las reglas de una lengua determinada. Pero las pautas métricas están. además, condicionadas por reglas pragmáticas que restringen la situación de enunciación (¡ no se habla métricamente por teléfono para encargar pasteles !). Por otro lado, si teóricamente se pueden construir versos de extensiones ilimitadas en el desempeño, éstos tienen un límite. dado que sería difícil percibir versos de cuarenta y dos sílabas. De ahí que, a partir de la sílaba duodécima inclusive, los versos sean considerados compuestos. es decir. formados por dos versos simples separados por una cesura. Podemos ahora preguntarnos: ¿ en qué medida es posible hablar de competencia métrica? Morris Halle (1970) Y M. Halle y S. Keyser (1966) parecen implicarlo. Wolfgang Klein (1974). entre los jóvenes teóricos. separa radicalmente el proceso de aprendizaje de la lengua, del proceso de aprendizaje del metro. Sostiene que, por un lado. la competencia lingüística es adquirida en el curso de un largo y complejo proceso. en el cual están involucradas tanto las habilidades innatas como una larga experiencia acompañada de práctica. Por el contrario. podría hablarse -según Klein- de una capacidad métrica innata, dado que las reglas que gobiernan las pautas métricas se aprenden de la misma manera que las fórmulas matemáticas o las leyes físicas. Creo que el argumento de Klein es erróneo y dos tipos de evidencias pueden ser aducidos en favor de mi asunción:

a)

Siguiendo el tipo de ejemplos que sostienen la argumentación de Klein, es exacto que si preguntamos a un hablante nativo: «,1 El nido desierto de mísera tórtola es un verso dactílico. anfibráquico o anapéstico?», difícilmente obtendremos respuesta correcta e inmediata de la manera que podríamos obtenerla si preguntamos: «¿ El muchacha golpeó el puerta es gramatical o no?». Klein (p. 33) argumenta que para responder a cuestiones sobre el verso. como la primera. se necesita alguien que conozca explícitamente los principios de la métrica en cuestión. Esto es. sin duda. cierto pero. a mi entender. este

172

b)

PARA UNA TEORÍA OEL TEXTO LITERARIO

argumento es falaz porque mezcla dos niveles. Lo que correspondería preguntar, en el primer caso, es si el verso es pautado (métrico) o no. Esta pregunta tendría una respuesta afirmativa inmediata por parte de un hablante de español. aunque éste no conozca a Navarro Tomás. Por el contrario, preguntar si un verso es anfibráquico o anapésrico sería como preguntar, a otro nivel: «¿ El sujeto del enunciado es un hacedor implícito de la acción o viola reglas de subcategorización?». Estas preguntas pueden ser sólo contestadas por alguien que haya aprendido «explícitamente» ciertas categorías de análisis de la lengua. En resumen, la falacia del argumento de Klein es la de confundir la capacidad para producir y recibir pautas en los segmentos con la elaboración posterior capaz de describir y clasificar tales segmentos. Podemos entonces hablar de una competencia métrica si por ella entendemos la capacidad para percibir organizaciones pautadas de sonidos. Habría que determinar en qué momento se adquiere ésta. Los libros para niños están escritos, a menudo, en pautas rítmicas y emplean también la rima. Eric Lenneberg (1967, p. 7) ha mostrado que durante un minuto de discurso oral ocurren de 10.000 a 15.000 movimientos neurornusculares. Este hecho lleva a Lenneberg a preguntarse si hay algún principio organizador que nos permite distinguir o marcar los sonidos. En la música es posible reconocer melodías golpeando con los dedos o moviendo la cabeza. Después de diez segundos de escuchar el golpeteo, podemos decir si el golpeteo es pautado o realizado al azar (e.g., los baterías de los conjuntos de jazz). Lo que está involucrado, en la pauta, es el tiempo que organiza la secuencia de sonidos. Esta organización temporal del sonido es aparentemente válida, no sólo para el oído como órgano receptor, sino para todo tipo de percepción sensorial: las pautas temporales constituyen organizaciones moduladas. E. Lenneberg habla, en este caso, de ritmo. El ritmo puede ser marcado por pulsos separados temporalmente o por oscilaciones que son alteraciones periódicas entre dos estados. El ritmo que subyace al habla


173

parece estar marcado por alteraciones entre altos y bajos tonales. Esta formulación, aunque no se tengan evidencias empíricas satisfactorias, puede aceptarse como construcción teórica. Ahora bien, tanto si el ritmo implícito en el habla es un principio organizador como una técnica temporal de articulación. eso quiere decir que tenemos en él una base subyacente y potencial de la métrica, una pauta de organización de los movimientos que producen los sonidos del habla (E. Lenneberg, 1967, p. 118). Si la hipótesis de Lenneberg se sostiene, entonces la construcción verbal suplementaria pautada tiene, en primer lugar, sus bases en nuestra capacidad para hablar y, en segundo lugar, en nuestra capacidad para producir organizaciones artificiales (sistema secundario), a partir de las conductas verbales del sistema primario. Habría una competencia métrica, en consecuencia, si por métrica no sólo entendemos al contenido de los manuales de prosodia. sino, fundamentalmente, la capacidad para organizar series pautadas de sonidos y superponerlas a la base sintácticosemántica. El metro organiza la medida del ritmo, la pauta del ritmo. La base esencial del ritmo son los apoyos del acento espiratorio. Por lo tanto, definimos el discurso como una sucesión de enunciados D = El'" E 2 ... En' en la cual todo enunciado E¡ (i :5 1) provee informaciones sintáctico-semánticas que se conectan con las que lo anteceden; E¡ tiene, además, en el caso del verso, informaciones del tipo x x x X x que indican sus tiempos marcados y no-marcados. La marca que corresponde a las palabras acentuadas de un idioma, y que se diferencian de las no-acentuadas, debe estar dispuesta en forma regulada para que un enunciado sea percibido como rítrnicamente pautado. Teoréticarnente, el verso se definiría como una frase (F -+ SN + SV + SV), a la cual agregaríamos un calificador (*). indicador de un dispositivo que describe las pautas de sonidos acentuados. Esto nos permite postular el verso como un enunciado, más un calificador y, a la vez, separar el verso de unidades que se basan en otros principios tales como la estrofa

x

174


y el poema. Es decir, la estrofa, como organización interna, corresponde más bien a un plan o esquema organizativo que no depende de principios lingüísticos (aunque «suplementarios»] como el verso, sino que obedece a otra clase de reglas semióticas. Hemos tratado de sostener que la «intuición» para producir y receptar grupos pautados de sonidos es una capacidad biológica. En este sentido, podría hablarse de «competencia rítmica» dado que las reglas de acentuación y de la organización numérica de las sílabas en el verso, reguladas por altos y bajos tonales, tendría su base en la capacidad para pautar sonidos. Si esta suposición es correcta, tendríamos que es esta capacidad la que se semiotiza cuando, tanto en el folklore (E z) como en el texto (E 4 ) , encontramos formas verbales construidas y organizadas mediante un «suplemento» del enunciado; las medidas silábicas o acentuales que definen el verso. Cronológicamente, el verso aparecería como una semiotización simple (no-marcada) de la competencia rítmica. Sabemos que el verso nace unido a la danza. Este caso constituiría un primer proceso de semiosis. La «métrica» sería ya una expresión de la metalengua por cuanto su surgimiento estaría ligado a la «reflexión» sobre la competencia rítmica, y al cómputo silábico o acentual consciente: vale decir, tendríamos reducción del verso a medida, y su expresión en la metalengua. Momento en el cual la competencia rítmica, manifiesta primero en E z, pasaría a E4 . A partir de este momento, el estudio diacrónico nos mostraría más claramente el doble juego entre la competencia rítmica y la competencia métrica: la segunda sería así un resultado de la reflexión sobre la primera. Sabemos por ejemplo que, en español, el octosílabo es el verso más antiguo y figura en gran proporción en los cantares de gesta. Este hecho no presenta ninguna sorpresa: es el más antiguo porque, al tener sus raíces en la medida básica de los grupos fónicos de la lengua (Navarro Tomás, 1966, p. 71), es el menos marcado como proceso de serniotización, y es el que puede surgir como proceso de semiotización que no requiere una rnetalengua explícita. Dicho de otra manera, el octosílabo sería, para el español, el primer ejemplo de semiotización de la competencia


175

rítmica. Este hecho es, quizás, lo que hace que el octosílabo esté ligado a textos folklóricos o a textos literarios, cuya metalengua impone un tipo de semiotización que tiene su base en el primero. En este sentido es interesante notar el destino que sufre el octosílabo en el Renacimiento. Navarro Tomás (1966, p. 214) habla de expansión del octosílabo. La expansión se explicaría por una complicación de los tipos octosilábicos: «Del examen de algunos ejemplos se puede deducir que el octosílabo en el presente período (Renacimiento), era manejado con amplia libertad en lo que se refiere al empleo de sus variedades rítmicas». Navarro Tomás nos dice, además, que en el Renacimiento, el tipo trocaico ocupaba la posición dominante. Tampoco este hecho debe sorprendernos: de los tres tipos de versos octosílabos (trocaico, dactílico y mixto), el trocaico es el que distribuye las pautas sonoras con mayor simetría. Esto hace que su pervivencia esté marcada por dos aspectos: a) su base en los grupos fónicos de la lengua lo haría sobrevivir en la forma popular (donde tiene su origen); sobrevive así en el teatro y en la difusión del romance; b) la metalengua sería la que permite explicar que, en el Renacimiento, el tipo de verso dominante fuera el trocaico, que presenta, como dijimos, el mayor grado de simetría entre los versos octosílabos. Una conclusión semejante podríamos extraer si examináramos las formas estróficas de las composiciones en versos. El soneto, por ejemplo, por su forma fija, representa un alto grado de artificialidad en las composiciones estróficas. Además, el soneto está estrechamente ligado al endecasílabo. Sabemos que nace en Italia en el siglo XIII y que de ahí pasa a España. Ahora bien, los períodos literarios que más lo privilegian, como es de esperar por el carácter de éste, son el eeSiglo de Oro» y el «Modernismo»: « Recuperó el soneto en el Modernismo prestigio semejante al que había alcanzado en sus mejores tiempos» (Navarro Tomás, 1966, p. 400). Los «mejores tiempos», sabemos, es el Siglo de Oro: «Fue el soneto la composición preferida entre las estrofas endecasílabas del siglo de oro» (p. 252). El soneto, como forma estrófica ligada a la metalengua tiene, como es de esperar, una caída, como forma estrófica dominante, en el Romanticismo. Creo que estos casos son suficientes para ejempli-

176


ficar nuestra hipótesis sobre el proceso de semiotización en las formas prosódicas: base rítmica en el sistema primario designada como «competencia rítmica»; semiotización no marcada en las formas versificadas en la danza y en el folklore: toma de conciencia de tal capacidad y surgimiento de la metalengua (jue se maniIesta, por un lado. en el cómputo silábico. y, por otro. en las formas complejas de la versificación. En cuanto a las formas estróficas. el soneto sería un ejemplo de serniosis marcada por: su forma fuertemente codificada; su relación con el endecasílabo como forma «artificial» del verso; su empleo cuando la metalengua dominante codifica las preferencias por formas artificiales (e.g., Siglo de Oro y Modernismo).

3.3. 3.3.1.

SEMIOTIZACIÓN DE CAMPOS SEMÁNTICOS

Campos semánticos y estructura léxico-conceptual"

Antes de Saussure la semántica estudiaba o bien la relación de las palabras con sus referentes (J. Lyons, 1968. cap. 9). o bien la evolución del sentido de una palabra. Después de Saussurc, se comenzó a hablar de campos asociativos asumiendo que toda unidad léxica puede asociarse con otras mediante conexiones de sentidos o puramente formales: un término dado es el centro de una constelación. el punto donde convergen términos coordinados y donde la suma es indefinida. El ejemplo clásico del campo asociativo es para Saussure (1916. p. 175) el de enseignementenseigner-enseignons / dément-justement / changement-armement / etc. En la lingüística estructural de Bloomfield, el léxico fue cuasi olvidado porqu<' se lo consideraba como un campo poco estructurado (H. Gleason, 1962). Aun la gramática generativa. en su primer 4 Dos resúmenes de )", problema, que se presentan en esta área de invc"'tigaci"'n. hasta los aúos cincuenta, "1I1 1", de H, Basihus ( 1952) Y S Ohman ( 195 31, Una PCTS' pecriva más actual en el libro de E. A. Nida (1975 j. Má, cspecificamcntc merecen rccordarse los trabaj", de E. Coseriu ( 1')64. 1')68 l. L:n amplio resumen Jc' las tl'Orí..s exis· tenrcs se encuentra en el libro de H. Geckeler ( 197 1l.

LA CONFIGURACION DEL SISTEMA SECUNDARIO

177

momento. subordina el léxico a la sintaxis. Con el surgimiento de la teoría semántica como teoría independiente. el léxico. si bien queda subordinado a la sintaxis. tiene también su objeto autónomo de estudio: J. Katz y J. Fodor (1964. p. 493) sostienen. en una primera versión de la teoría. que ésta debe explicar los hechos básicos que permiten determinar. al hablante nativo. el sentido de una frase en función de sus constituyentes léxicos. Para explicar este fenómeno. prosiguen estos autores. la teoría debe estructurarse en dos componentes: un diccionario de las unidades léxicas de una lengua y un sistema de reglas de proyección. Estas reglas operan sobre la descripción gramatical de la frase y sobre la entrada del diccionario. para producir interpretaciones semánticas de todas las frases de una lengua. Tanto este modelo semántico como el presentado por J. Greimas ( 1966). fueron los que renovaron. en los estudios literarios. la descripción de estructuras léxico-temáticas (T. van Díjk, 1969; F. Rastier, 1972) relegadas hasta entonces al estudio de «grandes temas»: el amor. la muerte. la sociedad. etc. En forma paralela a esta línea. rápida y esquemáticamente trazada. había surgido. con posterioridad a Saussure, la teoría de los campos semánticos. La aparición de los trabajos de J. Trier (1931). inspirados en parte por la teoría de Saussure, mostraron que era posible pensar el léxico de una lengua como una totalidad organizada y estructurada. Los conceptos de campo semántico y campo conceptual se introdujeron para articular la estructura léxica de una lengua. Bajo estas premisas. J. Trier estudió el campo léxico-intelectual del alto alemán medio hacia 1200 y. lo comparó con la distribución del mismo campo un siglo más tarde. En el primer caso. el resultado que obtuvo fue la organización del campo de los lexemas visbeit, k..unst y list. Este conjunto tenía, en 1200, un significado totalmente distinto al del alemán moderno: k..U11J/ se refería a las habilidades cortesanas y caballerescas; en tanto que list, a las habilidades que caían fuera de la esfera cortesana. Ambos podían ser reemplazados por uisbeit, que los agrupaba: el último resumía así el campo conceptual. dividido en dos campos semánticos por los lexemas k..unst y list. Esta trilogía. en su organi12 - MIGNULU

178


zacion semántico-conceptual, sostenía dos principios fundamentales de la civilización medieval: el feudalismo y la universalidad. Pero. un siglo después. cuando se desvanece la infraestructura social, list desaparece del léxico del campo intelectual debido a sus componentes peyorativos. Quedan wisheit, /e.unst y wá..~n: estos tres lexemas articulan el campo. hacia 1 300. de una manera distinta a la que se manifestaba en el siglo anterior. No se trata. para J. Trier, de un simple cambio léxico. sino de una reestructuración total del campo: wisheit ya no abarca el campo de toda la sabiduría humana. sino que su valor se ha reducido para designar las experiencias religiosas y místicas; a la vez. /e.unst y wi'Z~n comienzan a distinguir entre el conocimiento y el arte. Además. en esta nueva distribución del campo semántico. los tres lexemas están en el mismo nivel jerárquico. sin que ninguno de ellos lo resuma. como había sido para wisheit un siglo anterior. En un libro reciente. E. A. Nida (1975. pp. 174-193) ha bosquejado. desde la perspectiva del análisis cornponencial, varios de los problemas que se presentan en el estudio de los campos semánticos (para Nida «sernantic dornains»). Ha propuesto la organización de cuatro dominios conceptuales que tienen. para N ida. la particularidad de ser universales. tratando de mostrar que todas las lenguas hacen uso de ellos. Sin discutir esta última suposición. tomaremos su clasificación como instrumento de trabajo. dada la ventaja de su amplitud. Mantendremos el término de dominio semántico para estas categorías comprensivas. reservando el de campo semántico (CS) y el de campo conceptual (CC) para las organizaciones específicas del léxico de los dominios semánticos. Para N ida (p. 175). los cuatro dominios son: 1)

2) 3)

4)

Entidades u objetos; pueden dividirse entre contables (hombres. árboles. animales) y no contables (sal. agua). Acontecimientos; tanto acciones como procesos (correr. ir. venir. haber. etc.). Cualidades abstractas (lo bello. lo bueno; términos de la afectividad. etc.}, Cantidad (mucho. poco. alguno. etc.).


Nida señala que cada una de estas esferas o dominios pueden tener su correlato con las unidades gramaticales (entidades = sustantivos; acontecimientos = verbos. etc.}; pero, sostiene también. que el estudio del campo léxico debe realizarse en su propia autonomía. sin referencias a la gramática. Sobre esta base, y para los fines que perseguimos en este libro, necesitamos una estructura analítica que nos permita distribuir, en unidades menores. la organización del campo semántico y conceptual en alguno de los dominios semánticos. La unidad de base es el lexema. Ahora bien, para que un lexema pueda ser organizado en campos semánticos. necesitamos reconocer en él algunas propiedades sobre las cuales basar su estructuración, en relación a otros lexemas del campo. Un lexema se analizaría, en primer lugar. en dos componentes: los designadores y los formadores (G. Leech, 1974, pp. 34 Y61). Con respecto a los primeros conviene recordar que en toda lengua pueden presentarse dos casos: un lexema tiene varios referentes; y un referente puede tener varios lexemas. Ambos casos resumen el componente referencial de un lexema. En cuanto a los segundos, consideraremos al lexema compuesto por unidades menores como los fonemas y los sernas. 1) Lexema I

I

1

dl'signadorl's

I un

L

varios R

n

torrnadorcs

I varios L

un R

A su vez necesitamos determinar las relaciones que nos permitan organizar los lexemas entre sí, en uno o más campos semánticos: utilizaremos los conceptos de semema, arcbilexema y clase léxica con valor de conct"ptos relacionales. Los primeros organizan los sernas de un lexema; los segundos agrupan lexemas de un mismo campo semántico; y las clases léxicas agrupan lexemas de distin-

180


tos campo~ semánticos. Esta distribución es necesaria puesto que. si tomamos por ejemplo el dominio entidades, podemos intentar la organización de un campo conceptual. partes del cuerpo. distribuyéndolo en dos campos semánticos: 2)

ce PARTES DEL CUERPO

/~

CS z

CS 1

Lexema:

l

Lexema:

humano

. 1

Sememas .

animal

Sernernas :

boca dientes manos ojos etc.

1 1

hocico dientes. colmillos patas oJos etc.

Los lexemas organizados en 2), en relación al campo conceptual

partes del cuerpo pueden, a su vez. ser organizados en otros campos conceptuales y tomar, como tales, a humano o animal: 3)

ce: HUMANO

~~

CS¡

Lexema:

1

femenino

CS z

Lexema:

1

masculino


181

4) CC: ANIMAL

t

¡ CS 1

CS Z

~

~

Archilex: ~ domésticos

Archilex:

Lexemas:

Lexemas:

gato perro

~

¡ CS l

¡

salvajes

Archilex: ~ de trabajo

tigre león

Lexemas:

caballo buey

Podríamos, todavía, tomar uno de los sememas (e.g., boca) del cuadro 2) y organizarlo como campo conceptual con relación a los campos semánticos que boca actualiza en una lengua. Sabemos que en castellano, como en inglés, boca puede ser usado en varios contextos: uno de ellos como «desembocadura de un río». Tendríamos así: 5) CC: BOCA

es,

es, Semema:

l

boca (partes del

¡

Sernema:

¡

cuerpo) Sernas:

+

objeto físico concreto inanimado, parte de entidad animada abertura para hablar, comer

boca (de un río)

Sernas:

objeto físico concreto inanimado. parte de una entidad inanimada abertura donde las agua, son descargadas

182


Cualquiera que sea el tipo de refinamiento analítico que pueda encontrarse entre los especialistas. lo que nos interesa con estos ejemplos no es competir con ellos. sino ilustrar el principio de organización de los campos conceptuales y semánticos. Este nos permite señalar que. por un lado, los campos semántico-conceptuales organizan el léxico de una lengua en el sistema primario; y. por otro. que podemos trazar, sobre este tipo de organización léxica, las particularidades de los procesos de semiotización del espacio semántico y conceptual. Los puntos que siguen (descomposición léxica, clases semánticas, variaciones léxicas y fusión conceptual) intentan ilustrar. sobre esta base, las posibilidades de los procesos de semiotización léxica, abiertas a las investigaciones empíricas.

3.3.1.1. Descomposición de lexemas (neologismos). - Podemos hablar. para comenzar. de dos tipos de neologismos: externos e internos a la lengua. El primer tipo no lo trataremos aquí, puesto que su operación de «traducción» nos llevaría a un terreno distinto al de los campos semánticos de una lengua. Baste decir. para nuestros propósitos. que ellos no son menos interesantes como procesos de semiotización: el neologismo externo manifiesta la existencia de un conflicto en la lengua donde se produce el texto; y este conflicto. que genera el neologismo. tiene también su manifestación en la metalengua: los neologismos de Rubén Darío (analizados por J. López-Morillo, 1944) son inseparables de la metalengua en la que Darío manifiesta su posición ante el español «literario». No es menos significativo el ejemplo de Dante, en la confluencia del latín y del «volgare» (E. Curtius, 1948, p. 504): De vulgari eloquentia sería. desde nuestro punto de vista, la metalengua que justifica y motiva el neologismo. En los neologismos internos, lo que nos interesa es que, en su estructura, ellos son el resultado de la descomposición de lexemas y. por lo tanto. implican la fusión de dos campos semánticos. Todos conocemos los neologismos en la poesía de César Vallejo. G. Meo Zilio (1967) los ha analizado en detalle y ha clasificado las reglas de su formación. Tomemos dos ejemplos (Meo Zilio,


183

1967, p. 42): «es de madera mi paciencia I sorda, vejetal» e «yen mal asfaltado oxidente de muebles indúes vira I se asienta apenas el destino». Ambos neologismos se forman por la sustitución de signos gráficos (g, j: ce, x); fonéticamente, Ixl para el primer grupo y Iksl para el segundo.'

6)

Vejeral

Oxidente

n

Lexemas ----+~ vegetal orizinarios C"

CS,

vejez

CS¡

óxido

es,

occidente

es¡

Vernos. en este caso, la importancia de los fonemas entre los formadores del lexema: la operación de descomposición y formación de un nuevo lexema tiene su punto de articulación en el grupo fónico. Pero, el resultado es la integración de dos campos semánticos cuyos lexemas vejn.:vejetal se resumen en el neo-logo:

5, Es rreciso notar que la coincidencia fonética es sólo para el área hispánica que sesea: para e seseo. la grafía « de orridenre pertenece al grupo fónico Iks/: mientras que. para las zonas que lo distinguen. el grupo fónico es Ik-tt/.

184


7)

ce. VEJETAL

Lexema:

T

Semas:

1

vegetal

inmovilidad sin sistema

Lexema:

Sernas:

vejez

estado edad

nervioso

alimento

aplicado a humanos y no humanos

inorgánico aplicado a objetos animados e inanimados

En cuanto a su función en el texto. es obvio decir que la relación del neologismo con la metalengua justifica su «status» textual, dado que no es necesario ser poeta para tener la licencia del neologismo: este es un mecanismo verbal tan válido en el sistema primario como en el secundario. En el caso de la poesía de C. Vallejo el neologismo. en su función textual. no puede ser explicado sólo por su estructura sino que debe ser inscrito en cierta metalengua de las «estéticas de vanguardia) que proponen «Ía fusión de lo inesperado). Este aspecto de la metalengua es el que otorga al símil y a la metáfora un lugar privilegiado en la poesía de vanguardia. puesto que en ellos encuentran la posibilidad más directa de reunir lo imprevisto. El neologismo interno. en Vallejo. es otra manera de semiotizar tal principio de la metalengua: la descomposición léxica fusiona «inesperadamente» dos campos semánticos de valor desigual; dos campos semánticos cuya fusión no existe en el «entremundo» de la lengua. en el sistema primario. y que se


impone en el proceso de semiotización como exigencia y fundación de una metalengua.

3.3.1.2. Clases semánticas. - Las clases semánticas. en oposición al campo conceptual. permiten la organización de dos campos semánticos sobre la base de un serna en común: sea que estos campos correspondan a categorías de un mismo dominio (entidades) o a categorías de distintos dominios (entidades-acontecimientos). Tal organización presupone un grado más complejo que el del campo conceptual. debido. precisamente. a la clasificación «cruzada». Para los campos semántico-conceptuales puede decirse que éstos son reconocidos. intuitivamente. en el sistema primario. Si las clases semánticas también lo son. es cierto además que la clasificación «cruzada» exige un esfuerzo de comprensión mayor que el primero: las clases semánticas organizan dos campos semánticos a partir de un serna en común. El esquema general sería: 1)

es, Serna:

x

Serna:

y

Clase semántica, : x'-'x

CS¿ Serna:

x

Serna:

y

Clase semántica¿:

y.-.y

Ilustremos este caso con más detalles. E. A. N ida ( 197 5. pp. 178186) resume los dominios semánticos bajo los cuales se está organizando el diccionario griego del Nuevo Testamento cuyo uso está destinado. principalmente, para los traductores de la Biblia. Pese a la complejidad de este trabajo, podemos sin embargo tomar. en resumen. la clasificación de Nida, para ejemplificar algunos aspectos de las clases semánticas. Tendríamos entonces:

186


Dominio 1:

ENTIDADES

Categoría A: l. 2.

Naturales Manufacturadas

Categoría B: l. 2. 3.

ACONTECIMIENTOS

Físicos Fisiológicos Sensorios Intelectuales, etc.

Dominio 111: l. 2. 3.

Animadas

Animales Humanos Poder sobre-natural

Dominio 11: l. 2. 3. 4.

No animadas

ABSTRACTOS

Tiempo Volumen Edad, etc.

Siguiendo esta clasificación, vemos que si reunimos animales y humanas, en el campo conceptual partes del cuerpo, lo hacemos «sabiendo intuitivamente» que éstos corresponden a una misma categoría semántica y a un mismo dominio. Pero si tenemos que relacionar partes del cuerpo con partes del mobiliario, sabemos que éstas convergen en el dominio (entidades) y divergen en las categorías: animadas / no animadas. Pero la relación es posible en cuanto organiza clases semánticas: ambos tienen el serna fisico en común. Por el contrario, si se trata de relacionar el campo semántico-intelectual con partes del mobiliario, sabemos que éstos pertenecen a dos dominios totalmente distintos (entidades-acontecimientos); y por ello podemos marcarlos con sernas semejantes pero opuestos (físico; -físico), (actividad; -actividad). etc. Este tipo de organización es de gran relevancia para el análisis de cierto tipo de serniorización


187

léxica: aquella que se define por la selección (y, por lo tanto, la presencia o la ausencia) de: a) determinados campos semánticos de la lengua presentes en el texto (marcados cuantitativamente). y b) determinados campos semánticos ausentes del texto porque la presencia de uno implica, en relación a la organización conceptual del sistema primario. la ausencia del otro. Este tipo de semiotización léxica se pone de relieve cuando organizamos el campo conceptual en clases semánticas. Tomemos, como ilustración. un ejemplo que tiene la ventaja de estar computado. En un análisis del léxico de Emma de Jane Austen y Jacob's Room de Virginia Woolf, las estadísticas dan los cómputos siguientes (K. Kroeber, 1967):

Emma

.lacob 'J Room

Sustantiuos Partes del cuerpo Ocupaciones Muebles. partes de la casa Tiempo Sonidos Emoción. reacciones emocionales Acciones mentales

31 3 19 67 3 74 47

128 28

VerboJ Sonidos escuchados (específicos) Movimientos. posiciones

9 28

29 83

1 49

22

6~

33

IO~

108 3~

l

~

13

Adjetivos Color Emoción Valor

~2

En primer lugar. podemos resumir parte de los resultados en el diagrama 2:

188


2)

F

Partes del cuerpo

es¡

c

Muebles

o

es,

N

Emociones

es,

o

Emma

Jacob's Room

-

+

-

+

+

-

+

-

F Acciones mentales

es.

c o

En segundo lugar, podemos leer el diagrama en relación a los campos semánticos organizados en clases semánticas. Tendremos así dos tipos de organizaciones en clases: Clase A:

I)

2)

los campos semánticos partes de/ cuerpo y mobiliario se organizan en una clase semántica convergente mediante el serna (+ físico). pero divergente en cuanto la categoría (animado-inanimado) los campos semánticos reacciones emocionales y acciones menta/u, se organizan en una clase semántica convergente mediante el serna (- físico) y convergente en el dominio (acontecimientos)

LA CONFIGURACIÓN DEL SISTEMA SECUNDARIO 189 Clase: B:

1)

2)

los campos semánticos parlf.! del cuerpo. por un lado, y reacciones emocionales y acciones mentales, por otro. divergen en el serna (+ físico; - iísico) y en el dominio (entidad es-acontecimientos) los campos semánticos mobiliario, por un lado. y reacciones emocionales y acciones mentales, por otro. divergen en el serna (+ iísico; - iísico) y en el dominio (entidades-acontecimientos)

Jacob's Room está caracterizado, de esta manera, como serniotización léxica, tanto por la presencia indicada en A.I) como por la ausencia que tal presencia implica: B.I) Y B.2.). De la misma manera, Emma se caracteriza por la presencia de campos semánticos convergentes señalados en A.2), y por la ausencia que tal presencia implica: B.I) y B.2.). En la semiosis léxica entra en juego todo el dominio conceptual que «organiza el mundo» en un momento y en una cultura. De modo que el proceso de serniotización impone una selección en tal dominio: marca en cuanto selecciona, pero finge una no-marca si la selección se corresponde con la articulación de los dominios semánticos en el sistema primario. Este sería el caso de Emma y Jacob's Room; no lo sería en el caso del neologismo analizado en VaBejo o en el tipo de fusión conceptual que predomina en parte de la literatura del siglo xx. Ahora bien, si leemos el cómputo estadístico de las dos novelas siguiendo estas premisas, vemos que, en Emma, predominan los lexemas caracterizados por el rasgo no-físico; en tanto que en Jacob's Room es a la inversa. Los títulos de las novelas son claros en cuanto a esta serniouzación: el uno marca el nombre; el otro el objeto (cuarto, habitación). Obviamente esta selección es una semiosis que no puede explicarse sino en conjunción con la metalengua que condiciona tal selección: al romanticismo en el caso de Emma, y las pervivencias de la metalengua «realista» en Jacob's Room; fuera del hecho de que, en Virginia Woolf, comience a manifestarse otra metalengua que marcará los aspectos de la construcción novelesca, más que los de la serniotización léxica.

190


3.3.1.3.

Variación y acumulación de sentidos. -

Este es un caso especial dentro de la semiotización léxica, puesto que involucra no sólo la organización de campos semántico-conceptuales intuidos por el hablante nativo, sino también la configuración de un campo semántico-conceptual para el cual no es suficiente la información derivada de los componentes lexemáticos en un estado de la lengua. Para estos casos es necesario contar con la «enciclopedia». Esta configuración del campo léxico es operativa cuando la semiosis tiene lugar en un estado de la lengua alejado del estado en el cual se encuentra el teórico. La particularidad de este caso requiere algunas distinciones con respecto al conocimiento léxico de un «hablante nativo), en un estado específico de una lengua:

a)

6

De las discusiones de E. Coseriu (1973, pp. 212-218) sobre las relaciones entre diacronía y sincronía, se desprende que la lengua funciona sincrónicamente y se constituye diacrónicamente. Este hecho es el que lo lleva a diferenciar (1966, p. 192) las estructuras funcionales de las estructuras de la lengua. En otro lugar, Coseriu sostiene que «La lengua no es primero sistema

6. Dijimos al comienzo de este apartado que la semántica se había ocupado fundamentalmente del estudio de las palabras con relación al referente y del cambio de sentido de las palabras. Gracias a estos estudios tenemos un material empírico abundante. Pero. lo que necesitarnos en estos momentos -y pienso en la teoría del texto literario- son hipótesis -más que datos- que nos lleven a discernir en ese terreno ambiguo del que se ocupó la semántica histórica (cfr. Leo Spitzer). Por «ambiguo» no debe entenderse un gesto valorarivo. No es mi intención «enjuiciar» a la semántica histórica. Por «ambiguo» remito al hecho de que en estos estudios (y por esto el ejemplo de L. Spitzer es pertinente] las fronteras entre el sistema primario y el secundario no se trazan; si lo que interesa es la historia de una palabra en la lengua. la literatura puede contribuir a ello: si. por el con. trario, se trata de describir la recurrencia de una palabra en alguna obra literaria. entonces los avatares de la palabra en la lengua pueden contribuir a ello. Las hipótesis son necesarias en el momento en '!ue pretendemos subrayar esa línea difusa y móvil entre la lengua y el texto. entre el sistema primario y secundario; las huellas de la semiosis en la historia de un vocablo. La lingüística moderna. en su preocupación por la semántica. no nos ayuda en esto porque la historia de la semántica. en los último. años. es la historia de un despojo. Algunas sugerencias que indaguen en un nivel de «inclusión» de información pueden encontrarse en U Eco ( 1976) Y en G. Leech ( 1974. pp. 1-68). Las páginas que siguen sólo pretenden subrayar el problema en relación a lo que nos interesa. la semiosis en relación a la acumulación de información.

LA CONI'(GURACION DEL SISTEMA SECUNDARIO

b)

191

y luego tradición. sino que es al mismo tiempo y en todo momento. "tradición sistemática" o "sistema tradicional"» (1973. p. 214). Ello conduce a postular la existencia de hechos diacrónicos en la sincronía y a reconocerlos como una parte del conocimiento léxico del hablante. Para E. Nida ( 197 5. p. 37) estos hechos serían el aspecto del conocimiento de la lengua que no pueden ser representados en el diccionario teórico. puesto que éste sólo puede contener aquellas informaciones de orden general que captan la «competencia léxica» del hablante nativo. Este hecho nos lleva. cuando no se trata de la lengua sino del texto en donde se actualiza la lengua. a introducir otras diferencias: 1) Cuando nos encontramos con textos alejados en el tiempo. ya no podemos basarnos sobre el conocimiento de la lengua de que disponemos. como teóricos. con respecto al texto moderno. Este aspecto lo conocen muy bien los filólogos. 2) Por lo tanto. el problema que se presenta en este caso. es el del reconocimiento de las estructuras léxicas marcadas o nomarcadas en el proceso de semiotización. En el primer caso. surgen una serie de preguntas: ¿Cuáles son las huellas de esa marca? ,:Cuáles eran las estructuras funcionales (diacrónicas) en tal o cual estado de la lengua. que subyacían a tal lexema? ¿ Qué campos semánticos organizaba?

U n ejemplo que puede ilustrar este problema. para la teoría del texto literario. lo constituyen los versos introductorios de las Soledades de Góngora, y las interpretaciones a que ha dado lugar: Pasos de un peregrino son. errante. cuantos me dictó versos dulce M usa: en soledad confusa. perdidos unos. otros inspirados. (<
El lexema soledad, tanto en el español actual como en el del siglo XVII. organiza dos campos semánticos: uno que podemos

192


descomponer (estado; + físico) y otro (estado; afectivo). K. Vossler (1941, pp. 12-15) señala que el portugués dispone de dos conjuntos de lexemas para designar ambos campos. Para el primer caso dispone de «soidao», «solidao», «isolarnento», «retiro»; en tanto que para el segundo dispone de «soidade» y «suidade». Parece también confirmar esta interpretación el análisis y las citas de Menina Mora que hace F. López Estrada (1974. p. 377): «El amor es creador de soledad. y Ribeiro lo formula en esta expresión, que es definitoria de la obra: "Quantas donzellas corneo jaa aterra com as soidades que lhe deixararn cavaleiros, que corneo outra terra com outras soidades?" D. En cambie para el español, que sólo dispone de soledad, no es siempre claro cuál es el campo semántico aludido. En el libro Inventario (publicado en Medina del Campo en 1565), Y estudiado por F. López Estrada (1949, pp. 99-133). uno de los relatos contenidos es Ausencia y soledad de amor. El título es sugestivo por lo que aparece como redundante: ausencia y soled,ad: ambos lexemas admiten los campos semánticos (estado; + físico) y (estado ; afectivo). La pieza parece contenerlos a ambos: (c(...) en las primeras páginas el amante se encuentra arrojado de un mundo hermoso. cuya belleza no deja de exaltar» (López Estrada. 1974. p. 369). Después que Góngora publica sus Soledades, J. de Jáuregui parece ignorar (voluntariamente o no) el doble campo semántico de soledad, y acusa a Góngora de haberlo usado «impropissirnamente»: «Donde había tanta vecindad de pueblos y tanta caterva que baila. juega. canta y zapatea hasta caer, cómo diablos pudo llamarle SoledadD (J. de jáuregui, Antídoto contra las Soledades). restringiendo el campo a (estado; + físico). En la defensa que hace de Góngora, D. García de Salcedo Coronel (Soledades de L. GÓngora). este autor. al contrario de jáuregui, extiende el campo semántico del lexema: Este poema que D. Luis intitula "Soledades" (por ti ajunto o por ti verJo) es un género de composición que los latinos llamaron silva (oo.) Presumo que D. Luis quiso que a esta voz siloa correspondiese Joltdad en nuestra lengua, y no impropiamente. pues si la silva significa en castellano selva o bOJqut, qué cosa más solitaria.

LA CONFIGURACiÓN DEL SISTEMA SECUNDARIO 193

En la interpretación de Salcedo Coronel se ha extendido, en primer lugar. el campo conceptual mediante una operación asociativa. que relaciona con la forma del verso, pero ignorando. también. el campo semántico (estado; afectivo); en segundo lugar. reemplaza el significado de soledad, en el poema. por su significante silva; en tercer lugar asocia la raíz etimológica de dos campos semánticos en español (silva y selva); asocia finalmente con selra el sentimiento de soledad. La «operación de Salcedo Coronel podría resumirse: l)

1)

silva (Iatrn)

~

siltia

.•elea

~

CS~;

CC 1 :

I

forma literaria

I

madrigal soneto etc.

Referencia --. tipo de forma métrica sin orden íijo

~

CC 1 :

CS 1 :

!

geografía

I

bosque llanura

agrupación de árboles

+-

Referencia

•

soledad - . Connotación

Podremos o no estar de acuerdo con Salcedo Coronel. pero no podemos negar la legitimidad de su operación: uno de los privilegios de nuestra capacidad cognitiva es el de ir «más allá» de la información receptada. Esta operación. además. traza las correspondencias entre la serniotización (léxica en este caso) en el proceso de emisión y en el de recepción: toda semiotización (en la emisión) que hace ambigua a una estructura verbal. desencadena la pluralidad de interpretaciones (campos semántico-conceptuales. en este caso) en el proceso de recepción. De esta manera sería legítimo 13

MI(iMII.O

194


agregar, al diagrama, otras informaciones que nos llevarían a modificar el esquema:

a)

b)

La relación entre la refirencia de silva y de selva es conocida en el contexto: Pedro Mexia en su Silva de varia lección (1 542) sostiene que ((y por esto le puse por nombre Silva, porque en las selvas están las plantas sin orden ni regla». Cuando D. Alonso (1956, p. 187) explica el sentido posible de pasos y versos en relación a soledad, en ello parece implicarse que. como paráfrasis, podría aceptarse: (dos versos (son) inspirados en soledad confusa / los pasos (son) perdidos en soledad confusa».

Si esto fuera así, su aceptación nos llevaría a buscar informaciones no sólo sobre el lexema soledad, sino también sobre confusa, en la medida en que el sentido de oscuro, turbado, intrincado, que el Diccionario de Autoridades da para confuso, haría suponer que, en la serniotización léxica, se está jugando con los dos campos semánticos (marcados en los designadores), que ya expresaba Pedro Mexia. N o es mi intención terciar en esta disputa ni proponer la correcta interpretación de estos versos. Sólo quiero señalar la importancia que la información «enciclopédica» tiene cuando se trata de describir semiosis léxicas que, en la historia, van unidas a la organización del campo semántico en el proceso de recepción. Se podría objetar que no habría tanta diferencia en el análisis de este caso en relación a los dos anteriores (3.3.2.1. y 3.3.2.2.): que podríamos. a la manera de Trier, disponer de una estructura del campo semántico de soledad a principios de los siglos XVI y XVII respectivamente. Pero, quedaría por ver todavía, a) cuáles son las relaciones entre la estructura del campo semántico conceptual del lexema soledad en la lengua (en el español de los siglos XVI y XVII), Y b) si esta estructura es suficiente para describir un proceso de serniotización que hace ambigua la estructura del campo por interferencia con otros; o si, por el contrario, estas relaciones deben ser capturadas por las operaciones con clases semánticas relacionando campos divergentes (soledad, confuso, silva, selva); contando, ade-


más, con la «movilidad» de la estructura del campo motivada por la acumulación de sentidos. 7

3.3.1.4. La fusión conceptual. - Algunos de los mecanismos lingüísticos que con más asiduidad caracterizan la «creatividad poética», hasta el punto de olvidar que éstos pertenecen a una clase que es válida tanto en el lenguaje científico como en el lenguaje cotidiano, son aquellos que tienen como base la analogía8 (símil, metáfora, sinestesia). No pretendo aquí decir nada nuevo con respecto a problemas tan largamente discutidos. Sólo quiero señalar las bases que los fenómenos analógicos tienen en el sistema primario; y el carácter «parásito» de su semiosis que da, a estos mecanismos, un rango especial entre los fenómenos verbales. De más está decir que todo tipo de metáfora, o de símil, como los que siembran los manuales y los estudios literarios como ejemplos contundentes de la literariedad, son ejemplos de «actuación»: ellos ilustran distintos hallazgos, que se recortan sobre las analogías institucionalizadas que han sido acumuladas en una lengua; acumulación sobre la cual se inserta, como «novedad», la analogía en cuestión. Encontrar las analogías ocultas parece ser un aspecto de la creatividad lingüística, independiente del hecho de que ciertas culturas -como la occidental- hayan teorizado y hecho consciente tal fenómeno. La metáfora, por ejemplo, se caracteriza (en los manuales), por una relación verbal condensada por la presencia de una o más ideas distintas. La relación metafórica ha sido descrita como comparación, contraste, analogía, similaridad, fusión, etc. Los avances lingüísticos en la caracterización de las 7. Una interpretación semántica. y reciente. de estos versos en M. Molho (1969). 8. La bibliografía sobre el tema. como se sabe. es inmensa. La única que representa un cambio «técnico» en el análisis de la analogía es la que ha surgido en los últimos años: J. Cohen (1968). D. Bickerton (1969). F. Guenthner (1975). D. Mack (1975); es importante también señalar la segunda edición del Diaionnaire Jt poitiqut et dt rhitoriqut de H. Morier, quien dedica una extremada atención al símil y a la metáfora. Para la analogía y la metáfora en la filosofía de la ciencia. M. Black (1966). R. C. Lewontin(1963). M. Hesse (1963. 1966). La relación. en estos casos. entre la metáfora y el modelo marca el aspecto conceptual de la primera.

196


estructuras verbales primarias nos han conducido a plantear el problema de la metáfora en otros términos. Pero, al mismo tiempo, nos han puesto ante la presencia del mecanismo en diversas escalas de la actividad verbal y conceptual. 9 El descubrimiento de Kepler, dicen, proviene de una analogía entre la función del Padre en la Sagrada Trinidad y la función del Sol en el Sistema del Universo. La analogía es un mecanismo común en el lenguaje científico (M. Hesse, 1963). El pensamiento metafórico es un modo peculiar de lograr una «penetración intelectual», que no necesaria y únicamente puede interpretarse como un sustituto ornamental del pensamiento llano (M. Black, 1966, p. 232), tal como ocurre en la tradición retórica, donde la metáfora es pane de los tropos o figuras: «Nosotros vemos, dice Aristóteles, una cosa en otra, y esto lisongea maravillosamente á la imaginación, porque nada le agrada tanto como la semejanza de los objetos ó las comparaciones. Estas relaciones ó ideas acesorias suelen recordar á nuestra memoria mayor variedad de circunstancias, que la principal, herir mas agradablemente á la imaginación, seducir el corazon con mas suavidad, é inflamar el espíritu con mas energía» (Don Francisco Sánchez, Principios de retórica y poética, 1805, p. 10). Concebir las analogías como «mecanismos suplementarios» no es lo mismo que concebirlas como «ornarnen9. No es mi intención aquí la de entrar en el detalle del análisis de la metáfora y de sus «adyacencias». Pero es sí necesario recordarlas para aclarar el sentido en que aquí usamos el concepto de analogía. En la Poitica (14 57b) se define la metáfora como el despla-¡¿miento que da a un objeto el nombre de otro. La transferencia se funda. de esta manera. sobre la relación de género a especie. de especie a género y de especie a especie. Es en estas relaciones donde se funda. también, la analogía. Pero en la actualidad se clasifican como metonimia y sinécdoque. que se oponen a la metáfora. los tropos en los cuales la transferencia se realiza del género a la especie (mortales por hombres) o una relación de la parte al todo (lItlas por navíos). La metáfora. entonces, en la definición de la Poitica es una metáfora condensada: así «la mañana de la vida» sería una relación A:B::C:D. por cuanto se podría decir que «la mañana es al día lo que la juventud a la vida». Es también en este caso en que podemos hablar. y es lo que nos interesa aquí, de la fusión conceptual de dos campos semánticos. Esta relación valdría. obviamente. también para el símil: «la olla rodeada de pavas. como el ñandú por sus charabones» se leería de esta manera como «la olla es a la pava lo que el ñandú es a sus charabones». Desde este punto de vista la diferencia entre símil y metáfora es de «superficie..: el símil incluye en el enunciado todos los elementos en juego en tanto que la metáfora los «supone» (cf. Ch. Perelman, 1969).


tos» (o «ideas accesorias»]: el suplemento se produce en la fusión conceptual de dos campos semánticos. La suplernentariedad es un rasgo que se relaciona con la conservación del texto (en su función cultural), y con el sobre-trabajo en mecanismos verbales inscritos en el sistema primario. En este caso, el problema reside en situarlos dentro del esquema de la configuración textual. Comencemos por los siguientes casos: 1) 2) 3) 4)

El El El El

café café café café

es es es es

dulce y el sonido agudo. agudo y el sonido dulce. agudo como el sonido. un sonido agudo.

Difícilmente alguien aceptaría estos enunciados como poetlCos. No obstante. reconocería en ellos ciertos rasgos de los que hemos aprendido en los manuales como definición de la sinestesia, del símil, o de la metáfora. En el caso 2), fuera del hecho de que el «sonido dulce» es más aceptable que «el café (es) agudo», el mecanismo es el mismo: en primer lugar, se trata del desplazamiento de una adjetivación de un sustantivo a otro y. al mismo tiempo, de la violación de cienos rasgos ce-textuales -«café» no admite «agudo» y «sonido» no admite «dulce e->, En otro nivel de interpretación, diríamos que lo que se percibe por uno de los órganos sensorios (gusto). es atribuído a lo que percibimos con otro (oído). En cuanto a 3), diríamos que el café tiene un rasgo (agudo), entre otros, que puede compartir con el sonido: café x y agudo'

sonido ':\.

f

agudo

En 4). no se dice que a es como b sino que a es b. En todos estos casos hay transferencias de rasgos o fusión de conceptos. La diferencia es que en 2) los dos miembros están coordinados con la conjunción (Y), en 3) por el comparativo (como), y en 4) por el verbo (ser). Es decir, la diferencia reside en la distribución sintáctica de

198


rasgos semánticos. Ahora bien, de qué manera la distribución sintáctica afecta, además, el sentido (en diversos niveles jerárquicos), es una cuestión que tocaremos, incidentalmente, refiriéndonos sobre todo a la primera. Retomemos las observaciones sobre la estructura léxica avanzadas en 3.3.1. 2. La teoría semántica puede pensarse en términos de un diccionario sémico y de reglas de proyección. El diccionario, dijimos, especifica las propiedades de los elementos léxicos (palabras) en términos de rasgos distintivos (+ Animado, - Animado, + Humano, - Humano, etc.). Los rasgos no están todos al mismo nivel, sino que se establecen entre ellos relaciones jerárquicas (J. Kan, 1972, p. 75). Las reglas de proyección combinan los diferentes rasgos y los integran en el ce-texto (estructura del enunciado o del discurso). Podemos, entonces, distinguir entre dos tipos de rasgos: formales y ce-textuales. Los primeros especifican; los segundos son los que restringen o determinan el co-texto en el cual, un determinado lexema, puede aparecer. En consecuencia, podríamos explicar lo que ocurre en 1), 2) y 3) como violación de los rasgos ce-textuales, y así diríamos que «el café es agudo» es una violación de reglas ce-textuales, dado que «agudo» no puede ser atribuido a «café». «Agudo» puede ser atribuido a un sustantivo que acepta los rasgos de la escala «ruido-silencio», o a una «violación» ya codificada, como «una observación aguda», pero no a un sustantivo dominado por el rasgo «liquidez». Ahora bien, podría objetarse que la lista de rasgos o es infinita o se dejan de lado en ella otros rasgos pertinentes (D. Bolinger, 1965). Pero, ¿cuál sería el marco de referencia para tal objeción? Podemos formular lo anterior, para salvar el escollo, de una manera diferente, y decir que la estructura semántica de una unidad léxica en un enunciado consiste en una proposición para-frástica de ese enunciado, y que ésta contempla las relaciones entre las unidades léxicas. En tal caso asumimos, por un lado, un «programa» de actividades (la proposición, la paráfrasis), y, por otro, un conocimiento de la lengua y del «mundo». En este procedimiento, la paráfrasis opera como un mecanismo de proyección de nuestros conocimientos sobre un enunciado. Estas observaciones son válidas para el análisis ais-


lado de la analogía, pero ¿ qué ocurre cuando pasamos del enunciado al discurso? Comencemos por algunos enunciados y tratemos de ver bajo qué condiciones se insertan o forman parte de un discurso: 1)

(...) en el fogón, bajo cuya campana tomó lugar la olla. rodeada de pavas, como ñandúes por sus charabones, [Güiraldes. Don Segundo Sombra, 1926. p. 98)

2)

si soplaras en mi corazón, cerca del mar, llorando sonaría con un ruido oscuro, con sonido de ruedas de tren con sueño. como aguas vacilantes, como el otoño en hojas. como sangre, con un ruido de llamas húmedas quemando el cielo, soñando como sueños o ramas o lluvias, o bocinas de pueno triste.

(Neruda, «Barcarola», Residencia en la tierra. 1925-(931) 3)

El tiempo. como una substancia líquida. va cubriendo. como un antifaz, los rostros de los ancestros más alejados (...) (Lezama Lima, Paradiso, 1968. p. 84)

Sobre la base de estos ejemplos podemos anotar una serie de aspectos sustantivos: en los tres casos, se trata de una confrontación entre sentido literal y sentido figurado. El sentido figurado no constituye el suplemento, puesto que tanto el uno como el otro son mecanismos que se inscriben en el sistema primario: hablamos a menudo en sentido figurado. El suplemento entonces es una serniotización, bajo determinadas condiciones de producción de mensajes, de la relación entre sentido literal y figurado. En este caso, igual que en el de la semiotización léxica con respecto al vocablo soledad, el suplemento es una sobre-información, que resulta del proceso de semiotización. La información que sobrepasa el sentido (aún en el sistema primario) literal, involucra un conocimiento

200


conceptual (codificado), que debe ser tenido en cuenta al describir las reglas ce-textuales: sabemos que un tren no puede tener sueño. Todo tipo de construcción analógica, que agrega, además, información suplementaria, requiere contextos adecuados de producción y de recepción. No puedo decir «el tren tiene sueño», si alguien me pregunta, en una estación de ferrocarril, si conozco las causas del atraso del tren de las cuatro. La sobre-información, que en un momento puede ser considerada como «creación» (semiosis) tiene, como referencia, un estado particular de la lengua. Pero, también, toda creación analógica puede, a su vez, ser sobre-codificada y convertirse en frases hechas que circulan en la lengua cotidiana: la metáfora del Martín Fierro, ce Yo soy toro en mi rodeo y torazo en rodeo ajeno», ha pasado a ser, en Argentina, «slogan» publicitario para el anuncio del vino Toro. En 1) Y 3) las comparaciones no violan rasgos co-textuales. Esto sí ocurre en 2). Además, nos es más fácil intuir las comparaciones 1) Y 3) que las comparaciones de 2), lo cual implica que la violación de rasgos ce-textuales es, a la vez, la «transgresión» de estructuras conceptuales: podemos conceptualizar el tiempo como una «substancia líquida»; nos resulta más difícil imaginar el «sonido del corazón» como eeaguas vacilantes» o como un «fantasma blanco». El rasgo más notable del caso 2) sería esta violación de estructuras conceptuales que tiene, en su base, la configuración de rasgos semánticos. El símil tiene una estructura abstracta general (<

ricamente no emplea la comparación. En Don Segundo Sombra, construido bajo la metalengua «mundonovista», pero todavía regido de alguna manera por las normas naturalistas. el discurso comparativo no abandona jamás. pese a la gran cantidad de comparaciones. la caracterización del campo semántico de la estructura lineal: todas las comparaciones se cierran sobre las estructuras temáticas de la pampa; el comparante no «abandona» el campo semántico establecido por los comparandos. Resultarían sorpresivos o inaceptables comparaciones del tipo: «el fogón. bajo cuya campana tomó lugar la olla. rodeada de pavas. como la molécula por sus átomos». Si bien esta comparación presupone. de alguna manera. lo mismo que presupone «ñandúes por sus charabones» (i.e.• un núcleo y elementos que lo circundan). sería inaceptable o sorpresiva dado que escaparía a las reglas propuestas por la metalengua en la cual se inscribe el texto. En consecuencia. las comparaciones no alteran. obstruyen ni opacan el sentido del comparando. Caso contrario al de Neruda. En primer lugar. las comparaciones de N eruda se basan (aunque no todas) en la anomalía semántico-conceptual. En segundo lugar. la línea discursiva primaria se esparce en las arborescencias comparativas. En ce Barcarola», por ejemplo: como aguas vacilantes como el otoño en hojas si soplaras en mi corazón (éste) sonaría ~_- ~ como sangre como sueños o ramas () lluvias como un fantasma blanco etc.

El tema «
202


guienre: primero, el símil y la metáfora, como estructuras enunciativas aisladas (no integradas en un discurso), pueden ser analizadas y clasificadas, en sus diferentes posibilidades constructivas, a partir de una fórmula básica (D. Mack, 1975): la proposición A, compuesta por un argumento (ARG I) y su correspondiente predicado (PREDI) es comparada (COMP) con la proposición B compuesta por un argumento (ARG l ) , por la repetición del predicado de A (PREDI): La olla está rodeada de pavas /como/ el ñandú (está rodeado) de charabones \..... - / \

V ARG 1

Y

/

\.....- _ ' \

V ARG 2

PREDI

y-

---'1

PRED,

'----~vr------'/

Proposición A

COMP

La mayor particularidad de este esquema es la que ARG I Y PREDI, de A, son siempre afirmados; mientras que PREDI, de B, es siempre presupuesto. La presuposición se apoya en un conocimiento conceptual en la cultura en la cual el símil se produce: se sabe que el animal, cualquier animal, también el ñandú, está rodeado por sus «hijos». En el caso de las comparaciones de N eruda. la dificultad reside en no saber cuál es el PREDI presupuesto, de la comparación, en la proposición B: no hay una presuposición codificada para «el sonido del fantasma blanco» como la hay para «ñandúes por sus charabones». Insistamos, después de este ejemplo que nos remite a la estructura de base de la analogía, sobre sus particularidades en el sistema primario. Hablamos ya de las operaciones de categorización y de diferenciación; y de la peculiaridad «humana» que ellas representan, al hacer explícito el proceso (común a los animales desarrollados) que organiza la información sensorial (E. Lenneberg, 1967, pp. 331 Y 141 ss.). Aprendemos. desde niños. palabras como mamá y perro. por ejemplo. También sabemos que en ciertos estados del desarrollo del niño, toda mujer cercana a él es desig-


203

nada por mami y todo animal designado por perro. Aparentemente, hay ciertos rasgos, como sexo y edad, que determinan lo primero; y rasgos, como cuadrúpedo o algo así, que determinan lo segundo. La categorización va acompañada de la diferenciación, j ya que el niño no se equivoca y llama perro a un ente bípedo de sexo femenino y de cierta edad; ni llama mami a un ente cuadrúpedo! Ahora bien, supongamos que el niño se enfrenta con una perra rodeada de sus perritos y que se le dice que la perra es mami. Esta información le sorprendería. La sorpresa vendría del choque entre dos campos semánticos. Si el niño aprendió a diferenciar perro de mami, ¿cómo un perro puede ser mami? En un estado superior, el niño aprenderá a clasificar correctamente: esta clasificación implica que se ha comprendido la transferencia de sentidos que operan en un enunciado como la eeperra es mami». La comprensión de la transferencia implica la incorporación de una nueva regla para la formación de conceptos. Este hecho nos permite comprender que la transferencia es un mecanismo básico del aprendizaje de la lengua y del aprendizaje de estructuras conceptuales. Si estos pudieron ser «privilegiados», como ornamento, en los tratados de retórica, debemos tener en cuenta que tal caracterización es posible para las reglas suplementarias exigidas por el texto y no para las estructuras no-textuales puestas en práctica -en todo discurso. En un caso, la metáfora y el símil son parte de los mecanismos no-textuales; en otro, forman parte de un conjunto de reglas suplementarias que otorgan, a los símiles y a las metáforas. su derecho de inscripción en el texto. Dada esta doble función de la analogía que constituye el símil y la metáfora, ¿cuáles son las relaciones entre analogía, sinsentido y anomalía? La metáfora o el símil -la analogía en general- no implican, necesariamente, el uno o el otro. El sinsentido o la anomalía surgen cuando la analogía se produce sobre presuposiciones no codificadas en una cultura: esta es la tarea de la «invención» o de la «creación» artística y / o científica. Es sobre la base del conocimiento presupuesto como puede medirse la «novedad» de la invención (Eco, 1976, p. 27 5). Ahora bien, el movimiento mismo de la cultura puede procesar tales estructuras conceptuales anómalas, corroer la metáfora, hasta hacerla pasar al

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«cliché» (M. Riffaterre, 1971, pp. 161-181) o al sentido común: a este proceso inverso es al que llamamos de-semiotización. La suplementariedad de la analogía. su articulación en el discurso, y su inscripción en el texto. puede plantearse teniendo en cuenta, al menos. tres niveles: 1) Tendemos a retener y a conectar. en las conexiones globales, lo que en el mecanismo abstracto de la analogía sería la proposición afirmativa (ARG , y PROP 1) . El comparante es retenido en la medida en que converge y «aclara» al comparando. Lo presupuesto (PREP 1 de ARG 2) , es lo ccagregado» o suplementario, en la medida en que retenemos la linealidad de lo afirmado; 2) Esta tendencia «natural» puede plantearse de otra manera y considerar el discurso con expansiones analógicas como un discurso configurado por diversos campos semánticos que se estructuran en la expansión comparativa. Si aceptamos esta posibilidad, entonces debemos concebir el discurso como espacio y no como línea. Aceptada esta proposición, la suplementariedad de la analogía es cuestionable. dado que ésta es un componente más de la estructuración del espacio y no una estructura parásita de la línea; 3) Las posibilidades de concebir la analogía en el discurso de la manera 1) o 2). requieren un tratamiento metodológico adecuado para la representación de su forma abstracta. Sin entrar en este ámbito. quiero señalar un segundo problema relacionado con la inscripción textual de la analogía: las condiciones pragmáticas del acto enunciativo analógico. Si el niño, por ejemplo, dice «tragué para afuera» para decir que vomitó, o dice que ccel árbol sangra» para decir que la savia corre por la parte exterior del tronco, la sonrisa de la madre no es la respuesta a la creación de una analogía metafórica. sino más bien una respuesta a la ingeniosidad (inconsciente) del niño. Por otra parte, si me encuentro con enunciados semejantes (ccalas negras del mar», por ejemplo) y no son producidos por un niño sino por alguien que, en la sociedad. es reconocido como poeta y el enunciado se encuentra en uno de sus poemas (Neruda, «Barcarola»}, entonces diré que se trata de una «creación metafórica». Las condiciones pragmáticas (¿quién enuncia?, ¿en qué contexto se produce la analogía?) son fundamentales con respecto a la función que la analogía cumple (el


lugar que ocupa) en la historia de una lengua, su conservación como ejemplo en el diccionario o como información en la «enciclopedia». Ligadas a este nivel pragmático de «quién enuncia», corresponde analizar las formas de «cómo enuncia». En este caso la forma «exterior» de la analogía, y su función en la cultura, depende en gran medida de la metalengua (literaria) de un período; metalengua a la cual adhiere la producción analógica, se pliega al código o se separa y llega a ser pane de un proceso de invención. Si esto ocurre, ello es el indicio de la instauración de una nueva metalengua (e.g., la poesía de vanguardia) y de la creación de nuevas analogías.

3.4. 3.4.1.

SEMIOTIZACIÓN DE ESTRUCTURAS GLOBALES

Introducción

En el apartado 2.3 nos referimos a la organización de estructuras globales, tomando como base del análisis la mención de acontecimientos y la representación de acciones. Mencionamos, también, algunos aspectos en la tradición retórica y poética, cuando ésta se había ocupado de los aspectos narrativos. Dijimos, además, que tales análisis se justifican, en tal tradición, en tanto análisis de estructuras ya serniotizadas: una narración entra en el reino de la poesía mediante la evaluación de sus propiedades imitativas. De otra manera, y en cienos casos, es relegada al discurso histórico (López Pinciano, Phi/osophia Antigua Poetica, epistola quarta, 1596). En ambos casos, texto histórico o texto literario, la clasificación se basa sobre el resultado de la semiotización. En este párrafo retomaremos las estructuras narrativas y descriptivas desde otra perspectiva. En primer lugar y con respecto a las condiciones de su integración en un discurso narrativo; en segundo lugar, señalaremos la relación de la descripción con la metalengua que la marca, en su función particular, con respecto a las estructuras narrativas. Con respec,to a estas últimas. fueron ya tratadas en su base no-textual en el capítulo 2. En éste supon-

206


dremos, además de este aspecto. un segundo. que corresponde a tipos de semiotización no-marcada. Cuando esto ocurre. el héroe o el tipo de acciones narradas. deben ser significativas. de algún modo. para el grupo cultural donde el relato se produce. Las funciones dominantes. en ese caso. aplicando una terminología ya conocida. serían referencial y conativa: el relato no instaura ninguna marca específica. y crea las condiciones de recepción que no alteran los códigos de aceptación en el grupo cultural donde el relato se produce. Este hecho es el que quizás justifique el que un mismo modelo narrativo, forjado para el folklore. fuera aplicable a relatos literarios. Sobre la base. por un lado, de las estructuras narrativas inscritas en el sistema primario. y. por otro, la de las semiotizaciones no-marcadas. nos ocuparemos de dos ejemplos de semiotizaciones narrativas marcadas.

3.4.1.1. Descripción. - Los manuales de literatura presentan la descripción como un mecanismo cuya función es la de «pintar escenas y circunstancias». Secundariamente, la subordinan a otras formas de composición: argumentatio, expositio, narratio. Como tercera particularidad. se agrega que la descripción está especialmente subordinada a la narración. con la cual va de la mano. Gérard Genette (1969. pp. 49-70) ha dedicado un minucioso estudio a las relaciones entre descripción y narración a partir de la tradición aristotélica. Nota que. si bien la descripción es opuesta a la narración. esta oposición es un rasgo reciente de nuestra «conciencia literaria». Genette hace esta afirmación sosteniendo que tal distinción no aparece ni en Platón ni en Aristóteles. No pretendo trazar la historia de la noción de descripción de las antiguas retóricas. Sólo quiero recordar la importancia que ésta adquiere en las retóricas latinas clásicas y fundamentalmente en las retóricas medievales. como ejemplo de la atención recibida por la descripción en función de la suplernentariedad que le otorga el proceso de semiotización (E. Faral. 1971. p. 75; J. Murphy. 1974, pp. 163-170). Matthieu de Vendóme, sin ser el único que se preocupa de la descripción. la incluye y la analiza como pane de su

LA CONFIGURACiÓN DEL SISTEMA SECUNDARIO 207

«teoría. de los atributos de personas y de cosas (Ars oersificatoria, 1175? pp. 77-92 Y 94-114). En cuanto a la descripción de personas. puede centrarse en dos clases: descripción superficia/is, que se relacionaba con la belleza del cuerpo y con las apariencias. y descripción intrínseca, que corresponde a los atributos interiores de la persona. Para la descripción de objetos o de cosas. M. de Vendórne (11, pp. 107. 108, 111), da como ejemplo la descripción de un jardín y la de las estaciones del año. Las descripciones de batallas suministran los mejores ejemplos de la descripción ligada a la narración. En general. para las retóricas, la descripción era parte de la amplificación. Un cambio se produce en las retóricas del siglo XVIII. Aunque se considera todavía en este siglo, en gran parte. bajo el orden de la amplificación, ésta se ve modificada en sus fundamentos epistemológicos. Así Joseph Priestley (A Course 01Lec/ures on Üratory and Criticism, 1777. lecture V), por ejemplo. sostiene que una narración debe ser concisa, mencionando sólo los acontecimientos más importantes y amplificándolos mediante el detalle minucioso. Lo primero es suficiente en cuanto cumple con el propósito de informar al lector sobre un hecho o acontecimiento particular; lo segundo es necesario, si el escritor quiere captar el interés del lector o afectarlo ernotivarnente. Esta concepción de la descripción. el mismo Priestley lo señala, tiene como modelo los Principia Ma/hematica de N ewton. La demostración en este tratado. afirma Priestley, es extremadamente concisa; un gran número de pasos han sido omitidos en ella y pocos son los lectores. aún matemáticos. capaces de entenderlo sin comentarios. El comen/ario, como la descripción, amplifica, supliendo los pasos que fueron suprimidos. A base de ello, Priestley da un paso fundamental que ayuda a comprender las diferencias entre la descripción en las novelas del siglo XIX con la descripción que se encuentra en textos anteriores: Priestley advierte la diferencia entre lo particular y lo universal y habla. así, por un lado, de justicia, /emplan7tl, ueracidad, crueldad, etc., y por otro. de vicio y virtud. La novela del siglo XIX es lo que quizás mejor ilustra esta tendencia a lo particular que comienza a marcarse en las retóricas del siglo XVII I. las cuales, basadas en el modelo de N ewton, oponen lo general de la

208


filosofía a lo particular de la poesía. De esta particularización, el

detalle en la descripción es un punto en cuestión. Estas variaciones en la relevancia que la descripción va adquiriendo entre la Edad Media y el siglo XVIII, es correlativa con los cambios ocurridos en la estructura general del pensamiento. No obstante, ambas preocupaciones justifican, pragmáticamente, la inserción de la descripción en el discurso por medio de propósitos morales o estéticos; estructuralmente, la descripción se considera, en ambos períodos, una parte de la amplificación. Lo que cambia es la tendencia a particularizar. Nos detendremos sobre este segundo punto. Con respecto a la inserción de la descripción en el discurso, G. Genette (1969, pp. 49-70) nota que, si bien puede haber descripción sin narración, la inversa no es posible. En el siglo XVIII, Hugh Blair (Lectures on Rbetoric and Belles Lettres, 1777, lecture XL) notaba algo semejante: hay pocas composiciones que puedan llamarse estrictamente descriptivas, en las cuales el poeta quiera sólo describir sin emplear la narración de acciones o de sentimientos. Blair concluye sosteniendo. que la descripción es generalmente introducida para embellecer, más que como tema específico de una obra. Podemos entonces tratar de resumir esta cuestión en dos preguntas: ¿Cuál es la función estructural de la descripción?, ¿cómo se inserta una descripción en un discurso? Tomemos un ejemplo para, luego, detenernos sobre estas preguntas: 1) 2)

Juan fue a la esquina y habló por teléfono. Juan, vestido con camisa a cuadros y pantalones blancos llegó a la esquina, mostrando una sonrisa de satisfacción por lo que acababa de pasar. Antes de abrir la puerta de la cabina telefónica, contempló el sol de la mañana, el parque, etc. Finalmente discó el número y quedó a la espera de la voz que interrumpiera el sonido monótono del timbre, del otro lado del tubo.

La diferencia entre 1) Y 2) no reside en la mención de la acción sino en la información que especifica la mención de estados. Por su parte, no todos los atributos de las menciones de estados son semejantes; y es necesario distinguir entre las varias «clases» de informaciones descriptivas. En el ejemplo 2), podemos ver: a) un

LA CONFIGURACiÓN DEL SISTEMA SECUNDARIO

209

aspecto externo ((camisa», «pantalones»}: b) un indicio de un «estado interior» ((sonrisa de satisfacción»] ligado a una acción que ya había tenido lugar ((por lo que acababa de pasan»; c) informaciones sobre el entorno ligadas a b) ((el parque», «el sol de la mañana»]: d) un aspecto ligado a la acción que está por cumplirse ((el sonido monótono»]. Por su parte, estos atributos se distribuyen. con respecto a la enunciación en dos órdenes diferentes: en uno, el narrador es un observador que. al parecer. «ve» y «sabe» lo que le ocurrió a Juan y «conoce» sus reacciones interiores. Este «saber» es o bien imaginado o bien el narrador está repitiendo, sin mencionarlo. la narración que el mismo Juan le hizo. En otro, el narrador presenta los hechos sin penetrar en la interioridad del personaje. De manera que nos encontramos con dos tipos de problemas relacionados con el análisis de la descripción: el primero se refiere a su relación con los restantes elementos del discurso [i.e., agentes u objetos); el segundo se refiere a la posición enunciativa y toca al «punto de vista». Este segundo aspecto lo dejaremos aquí de lado (ver, sin embargo. 2.4.). Detengámonos, por el momento. en el primero, tomando para ello algunos ejemplos extraídos de Sin rumbo (Eugenio Cambaceres, 1885) y de Ama/ia (José Mármol. 1855): 1)

(oo.) Arnalia. envuelta en un peinador de batista. estaba sentada sobre un sillón de damasco caña. delante de uno de los magníficos espejos de su guardarropa; su seno. casi descubierto. sus brazos desnudos. sus ojos cerrados y su cabeza reclinada sobre el respaldo del sillón. dejando que su espléndida y ondeada cabellera (oo.) Había algo de resplandor celestial en esa criatura de veintidós años. en cuya hermosura la Naturaleza había agotado sus tesoros de perfecciones. y en cuyo semblante perfilado y bello. bañado de una palidez ligerísima. matizado con un tenue rosado en el centro de sus mejillas, se dibujaba la expresión melancólica )' dulce de una organización amorosamente sensible.

(Amalis) 2)

En 1840 tenía apenas veinticinco años. La Naturaleza. pródiga. entusiasmada de su propia obra. había derramado sobre ella una

14 - MIGNOLO

210

PARA UNA TEORÍA DEL TEXTO LITERARIO lluvia de sus más ricas gracias. y a su influjo había abierto sus hojas la flor de una juventud que radiaba en todo el esplandor de la belleza. De una belleza de estatuario. de pintor. y a quien ni el uno ni el otro podrían imitar exactamente. El cincel quebraría los detalles del mármol antes de dar a la estatua los contornos del seno y de los hombros de esa mujer; y el pincel no encontraría cómo combinar en las tintas el color indefinible de sus ojos. brillantes y aterciopelados unas veces. y otras con la sombra indecisa de la media luz de ese color; ni dónde hallar tampoco el carmín de sus labios. el esmalte de sus dientes y el color de leche y rosa de su cutis. (Amalia) 3)

El óvalo de almendra de sus ojos ne"gros y calientes. de esos ojos que brillan siendo un misterio la fuente de su luz. las líneas de su nariz ñata y graciosa. el dibujo tosco. pero provocante y lascivo. de su boca mordiendo nerviosa el labio inferior y mostrando una doble fila de dientes blancos como granos de mazamorra. las facciones todas de su rostro parecían adquirir mayor prestigio en el tono de su tez de china. lisa. lustrosa y suave como un bronce de Barbedienne. (Sin rumbo)

4)

Al cruzar una sobre otra las piernas. alzándose la pollera. mostró el pie. un pie corto. alto de empeine. lleno de carne. el delicado dibujo del tobillo. la pantorrilla alta y gruesa. el rasgo amplio de los muslos y al inclinarse. por entre los pliegues sueltos de su camisa sin corsé. las puntas duras de sus pechos ricos y redondos. (Sin rumbo)

5)

Alta. morena. esbelta. linda. sus ojos hoscos y como engarzados en el fondo de" las órbitas. despedían un brillo intenso y sombrío; el surco de dos ojeras profundas los bordeaba revelando todo el fuego de su sangre romana. Desnuda. se adivinaba en ella la garra de una leona y el cuerpo de una culebra. (Sin rumbo)

6)

Los ojos de aquél (Andrés) se detuvieron entonces en el pie de la prima donna, cuyos dedos se dibujaban calzados por los dedos de seda de la media. en la inflexión elegante de su pierna. a la vez

LA CONFIGURACIÓN DEL SISTEMA SECUNDARIO 211 esbelta y gruesa, que el recogido de su pollera de Aída descubría hasta más arriba de la rodiUa.

(Sin rumbo)

Todas estas descripciones son informaciones sobre agentes marcados (+ Fem). Todas ellas ponen en funcionamiento una organización fuertemente pautada. A saber:

a)

b)

c)

d)

e)

En 1) «ojos cerrados»; en 2) «el color indefinible de sus ojos. brillantes y aterciopelados unas veces. y otras con la sombra indecisa de la media luz de ese colon). En 1) Y en 2). la introducción de los ojos está precedida por el «seno» y el «hombro»; en 2) «los contornos del seno y de los hombros»; en 1) «su seno, casi descubierto». En 3). lo primero que ve Andrés. cuando llega al rancho de Donara, es que «se alzaba con la otra mano el ruedo de la enagua para taparse los senos» (p. 34). En una página más adelante, introduce la cabeza: «Acababa de trenzarse el pelo largo y grueso», a lo cual siguen los ojos: «ojos negros y calientes. de esos ojos que brillan siendo un misterio la fuente de su luz». En 4), la descripción se concentra y revela lo que 1) Y 2) ocultaba bajo la descripción de la vestimenta: piernas, pie, pantorrilla. muslos; y dejando ver lo que en 1) Y 2) se sugería: ((puntas duras de sus pechos ricos y redondos». En 5), la introducción de los ojos está precedida por el «aspecto general» (alta. esbelta. morena, linda) que en 1) Y 2) es referido por una hipérbole (((algo de resplandor celestial». «sus más ricas gracias»], que contrasta con la economía del adjetivo: «sus ojos (...) desprendían un brillo intenso y sombrío» (semejanza con «brillan siendo un misterio la fuente de su luz») y revelan «todo el fuego de su sangre romana» (semejanza con «ojos negros y calientes»). Finalmente. en 6) la insistencia en el pie, la pierna, el muslo (((más arriba de la rodilla») muestra una progresión inversa; esta vez de «abajo» hacia «arriba».

212


A base de los ejemplos y observaciones anteriores podemos avanzar en el análisis de la estructura y función de la descripción, en cuanto a su inserción en el discurso. En general, podemos decir que el relato. estructura posibilidades lógico-temporales en tanto que la descripción estructura posibilidades lógico-espaciales: la descripción estructura campos semánticos a partir de informaciones lexemáticas. Tomemos como base la descripción de un «personaje». La fórmula mínima de tal descripción sería, en este caso, algo así como Ag + Atr. Los atributos pueden ser interpretados como sexo, edad, estatuto social, propiedades físicas, morales, etc. Estamos, todavía, en la formulación de M. de Vendórne. U n segundo caso sería el de considerar la descripción del entorno en el cual se encuentra el agente: Ag + Atr + Ent. Para ligar Atr o Ent a Ag necesitamos una función. Ésta puede ser localizada en lo que el narrador (informante, enunciador) ve o sabe que en tal momento tal Ag tiene tales Atr. El ver o saber justifica los lazos entre ellos. N o importa que en una situación discursiva, el punto de vista cambie y sea otro (el agente X) que ve o que sabe que el agente Y tiene tales propiedades o atributos. En el ejemplo 5), podría discutirse si es el narrador o si es Andrés quien justifica la información final: «Desnuda, se adivinaba en ella (oo.)J. Lo mismo vale para la descripción del entorno y para la justificación de su inserción en el discurso. Éstos, en general, están también justificados por el uer o el saber: 7)

La luz de la mañana entraba en el retrete que los lectores conocen ya. al través de las dobles cortinas de tul celeste y de batista, e iluminaba todos los objetos con ese colorido suave y delicado que se esparce sobre el Oriente cuando despunta el día.

(Amalia)

En este caso, la función (F) que introduce la descripción es «interpretada» por «la luz de la mañana entraba en el retrete», información que «cabalga» sobre «Ía luz de la mañana» y justifica la inserción del Ent en el cual se situará al Ag:

214

PARA UNA TEORÍA DEL TEXTO LITERARIO 3)

TI • rostro (de Donara) N • ojos, nariz, boca, dientes Pr -----. que brillan siendo un misterio la fuente de su luz; como granos de mazamorra; lustrosa y suave como un bronce de Barbedienne,

Si aceptamos esta representación de la estructura que subyace a toda descripción. podemos entonces deducir de ella las formas en las cuales una descripción puede insertarse en un bloque narrativo: 4)

Op -----. Agente + F + Complejo Descriptivo (CO) Agente -----. nombre propio, pronombre f .• -----. ver, mirar, encontrar a, introducir a eo - - + TI + N + Pr TI - - + conjunto de elementos agrupados bajo un sustantivo N - - + especificación de los elementos de conjunto TI Pr - - + comparaciones, asociaciones, adjetivación

Podemos ahora sugerir dos posibles maneras de responder a las preguntas que planteamos al comienzo de este apartado: a) si la descripción organiza posibilidades léxico-espaciales, es entonces posible pensar que su inserción en el discurso, a medida que se introducen nuevos agentes y nuevos entornos, responde, en la emisión y en la recepción, al procesamiento y organización de estructuras globales; b) si la descripción llamó la atención de las antiguas retóricas y poéticas es porque, pese a su estructura y función semejante en los discursos del no-texto, cuando ésta se incluye en el texto, su relevancia ya no depende sólo de su estructura y de su función, sino de la metalengua que la justifica como inserción en el sistema secundario. Así para Blair. la descripción se introduce como embellecimiento. Para el Pinciano, tres siglos antes, la descripción se justifica por su valor imitativo de objetos y lugares: «Assí que las descripciones de tiempos, lugares, palacios, bosques y semeja(n)tes, como sean con imitación y verisimilitud. serán poemas; y no lo será( n) si de imitación carece( n}» (E pistola quarta). Parece evidente que el carácter textual de la descripción resulta


de una aplicación de las normas (metalengua) que. en un contexto determinado. le dan su función de texto (histórico o literario). Nadie tomaría el enunciado «Juan. vestido con camisa a cuadros (... )>> como una descripción literaria. no obstante reconocer en el ejemplo los elementos que particularizan a una descripción. La norma que condiciona la inclusión de la descripción en el texto. condiciona también el tipo de interpretación que se hace de su estructura básica (TI + N + Pr). En el tipo de normas bajo las cuales escribe Mármol, una inserción predicativa como «Desnuda, se adivinaba en ella la garra de una leona y el cuerpo de una culebra» sería inaceptable en Amalia. No lo es en el discurso de Cambaceres, ¿ Por qué? Porque el texto literario instaura aquí su propio orden de selección semántica para verbalizar una estructura abstracta y tiene, en conjunción, la metalengua naturalista. Así, por ejemplo, Mármol nunca «baja» del uno, siempre cubierto y como parte integrante del busto en el cual Amalia es descrita. En tanto que Carnbaceres «baja» al pie para «subir» luego (eepan-, torrilla», «rnuslos»]. Repitamos entonces que la serniotización de la descripción aparece como una proyección de la metalengua en el texto y viceversa; siendo, a su vez, esta proyección la que inscribe la descripción en el texto. Como resumen, vale la pena recordar la observación de Roland Barthes (1968, pp. 86-87) con respecto a la descripción de Rouen insertada en Madame Bol'ary. Barthes nota que esta descripción, aparentemente desligada de toda secuencia funcional o de significados caracterológicos, no es escandalosa y se encuentra justificada por las leyes de la literatura: su «sentido. depende de la conformidad a las reglas culturales de la representación y de los imperativos de la norma realista.

3.4.1.2. Relato y «mundos posibles». - En 2.3.3.2., vimos de qué manera nuestra concepción de las acciones está estrechamente ligada a nuestra manera de representarlas. Ello nos permitió proponer que en la recepción de tal tipo de discursos se activa una capacidad (socializada) para percibir estructuras conceptuales a

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partir de estructuras discursivas. De ello derivamos el aspecto cognoscitivo involucrado en este proceso de recepción. A ello podemos agregar que la clasificación mimética de enunciados que mencionan estados o acciones, importa quizás menos en su relación con el referente. que con la manera en la cual tales menciones se pliegan a las convenciones conceptuales socializadas. De esta manera deberíamos situar el criterio mimético en el proceso de recepción y analizarlo en relación a códigos perceptivos. Por lo tanto. desde la perspectiva mimética. como caracterización de un tipo particular de recepción. el enunciado que menciona estados no difiere del enunciado que menciona acciones. U n primer grado de serniotización de ambos (ampliamente discutido en la tradición retórica) reside en la mayor adecuación a las expectativas filosóficas. morales o estéticas del grupo que detenta el poder del juicio (literario). en un momento y en una cultura determinada. Al respecto. vimos en el apartado precedente que las menciones de estados. organizadas en descripciones. se insertan en discursos más amplios; y de qué manera la semiotización de esta conducta verbal del no-texto se realiza en conjunción con la metalengua. Algo semejante podría sostenerse con respecto a un primer nivel de serniotización del discurso. que organiza la mención de acciones en relato. La mayoría de los relatos que se conservan (novelescos. épicos. etc.) no se diferencian de los relatos del no-texto por la estructura. sino quizás por el tipo de acciones representadas. Acciones que. por una u otra razón. son consideradas significativas en un grupo cultural. En los relatos épicos. por ejemplo. la serniotización radica no tanto en el relato como en la versificación. en el rango del héroe, en la significación social de sus acciones. y en las condiciones pragmáticas en las cuales tiene lugar el acto de narrar. Este complejo de condiciones parece otorgar. a un relato. su lugar especial (textual) entre todos los relatos posibles. En ciertos relatos novelescos. de manera semejante. no hay semiotización particular de las estructuras narrativas. sino que ésta radica. quizás. en la semiotización de la descripción o en la configuración del plan global y en las referencias (explícitas o implícitas) a formas de conductas sociales. En resumen, la semiotización de un discurso

LA CONI;((.;URAC10N DEL SISTEl\IA SECUNDARIO

217

descriptivo de acciones. en este primer nivel. se corresponde con nuestros códigos perceptivos (en cuanto estructuras narrativas) y se refiere a creencias y expectativas que son marcadas. por su significación en un grupo cultural. En este caso. como en la descripción. se trata fundamentalmente de la proyeccidn de estructuras

no-textuales sobre un conjunto de ualores y de expectativas fuertemente socialrzadas expresadas en la metalengua.

3.4.1.2.1. Lo que nos interesa aquí analizar es un tipo de serniotización narrativa que opera «alterando» los códigos perceptivos. cuya recepción satisfactoria requiere una modificación de la manera de conceptualizar y conectar estructuras globales. Cuando digo satisfactoria. me refiero a un criterio de aceptación por el receptor mismo: la información que no puede ser integrada (y .11macenada] por los dispositivos perceptivos es «rechazada»; sólo se incorpora aquella que tiene acceso al ordenamiento acumulativo. En la recepción de textos. este nivel está indicado por las reacciones. en las aulas de clase. tales como «Ah. ahora entiendo» o «No. todavía no entiendo». Aparentemente. este tipo de semiotización de las estructuras narrativas (del cual Borges constituye uno de los mejores ejemplos) está relacionado. en la modernidad. con un cambio epistemológico que. al menos en parte. es generado por la física relativista y por su manera de afectar a la noción de tiempo. En este sentido. y dicho primero en forma general para entrar de inmediato en algunos detalles. se alteran las estructuras narrativas. concebidas como una línea que va de izquierda a derecha y en donde las acciones realizadas y no-realizadas tienen el mismo «status». Es decir. que el agente. ante la necesidad de ejecutar entre A o B. ejecuta A y B. Estas modificaciones en el relato son inseparables de la metalengua que lo concibe. Los ejemplos los encontramos en el mismo Borges. Detengámonos en este aspecto. J. L. Borges ( 1941) comenta que Ts'ui Pén concibe el tiempo de una manera diferente a la que se encuentra en los tratados filosóficos en la tradición de occidente:

218


1)

A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su [Tsui Pén] antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos. en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes. convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos lJue se aproximan. se bifurcan. se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. No existimos en la mayoría de esos tiempos; en algunos existe usted y no yo; en otros. yo, no usted; en otros. los dos. En éste. que un favorable azar le depara, usted h,l llegado a mi casa; en otro. usted. al atravesar el jardín. me ha encontrado muerto; en otro. yo digo estas mismas palabras. pero soy un error. un fantasma. (( El jardín de senderos que se bifurcan ..)

Estas observaciones de Borges presuponen la interiorización de pautas lineales de percepción a las cuales modifica la concepción de Ts'ui Pen. I O Lo «extraño» de la concepción de Ts'ui Pén es «extraño» porque se destaca sobre celo común» que garantiza su existencia, Esta concepción teórica del tiempo afecta y sostiene el suplemento en la estructura narrativa de Ts'ui Pén que opera, en este caso, como modificación de la consecución lineal de acciones y de la temporalidad. Cuando hablamos de la organización de acciones en secuencias, a partir del esquema El (T) E 2• no prestamos demasiada atención al factor temporal que está involucrado en el esquema, La conducta serial, en la ejecución de acciones. implica que una preceda a la otra o viceversa. Esta concepción temporal básica tiene, quizás, su origen en la manera en que pro10. Es preciso notar aquí la distinción entre tiempo cronológico (para el cual disponemos de los días de la semana• del año. erc.): tiempo físico. que conceptual izamos. en el sistema primario. en la intuición del acontecer y. en el sistema secundario-cultural. con las teorías sobre d tiempo; y tiempo lingüístico (E. Traugott, 1975). Un enunciado como" El traje
LA CONFIGURACIÓN DEL SiSTEMA SECUNDARIO 219

cesamos y almacenamos todo tipo de información. Somos capaces de concebir sucesiones, de una manera no problemática, en todos los fenómenos de nuestra vida cotidiana. El reconocimiento de un orden secuencial implica, obviamente, la temporalidad (¡ desde la cocción de cualquier comida hasta la lectura de Cervantes !). Una pauta secuencial subyace a nuestra percepción de fenómenos individuales. Por lo cual, una secuencia puede pensarse como un programa de sucesiones temporales, que involucra estados-tipos (reglas), repetibles en infinitos estados-ocurrencias (ejecuciones). Este esquema básico lo aplicamos en la recepción de cualquier narración verbal. El primer fragmento de Borges se articula, como suplemento, sobre esta estructura: sobre la base de la linealidad, es posible proponer la bifurcación. Podemos imaginar, como ejemplo, un sistema como estado de cosas (W. Ross Ashby, 1960, pp. 2163). Tal estado no es instantáneo, sino que se sostiene en intervalos temporales, por cortos que estos sean (microsegundos, minutos, años). Cada intervalo temporal exhibe, en consecuencia, un estado particular del sistema. El sistema, por lo tanto, está gobernado por leyes de transición cuya función es la de especificar que, si el estado del sistema en ti es D, en ti+ 1 será D'. Las leyes que gobiernan el sistema pueden pensarse como determinadas o indeterminadas (o probabilitarias). Una ley determinada tendría la forma de: «El estado D es siempre e invariablemente seguido por el estado D'». Una ley indeterminada tendría la forma de: «Un estado D es seguido por un estado D' con la probabilidad p y por el estado D" con la probabilidad t'» (N. Rescher y A. Urquhart, 1971). El estado probabilitario sigue las leyes de las cadenas de Markov (Ross Ashby, 1960, pp. 226-236), en el sentido de que la probabilidad, que el sistema asumirá en el tiempo ti, es una función del estado del sistema en el tiempo ti-l ; Y es totalmente independiente del estado o de la historia del sistema, anterior a ti-l. Es fácil relacionar este sistema imaginario con las restricciones en la ejecución de acciones discutidas en 2.3. 3.2. Este esquema, válido para las acciones realizadas, lo es también para la «libertad» narrativa que organiza la secuencia de acciones. En narraciones fuertemente pautadas, como en los relatos que constituyen

220


la comunicación de masas, algunos estados del sistema están totalmente determinados: quien comete un crimen sed irremediablemente castigado, N o lo son menos en muchos de los relatos "literarios», Cierto efecto estético se alcanza cuando, precisamente, un relato escapa a las probabilidades codificadas e instala una nueva probabilidad o, en cierto sentido, una improbabilidad, En otros casos tales secuencias narrativas pueden pasar a formar parte de lo "fantástico» o de lo «maravilloso». En el caso de la no-alteración de las probabilidades del sistema estaríamos, de nuevo, ante los efectos miméticos que no alteran las probabilidades admitidas por los códigos interiorizados por el grupo receptor. La improbabilidad puede ser rechazada y relegada al olvido (al no-texto), o recuperada como «fanrástico» o "maravilloso», De nuevo, las retóricas pueden suministrarnos los ejemplos necesarios en su constante resumen de creencias y expectativas, Francisco Sánchez (Principios de retórica J poética. 1805, cap, VI). a comienzos del siglo XIX. elimina las «furias y los espíritus» como probabilidades narrativas: "No creemos en hadas ni en encantamientos que en otro tiempo formaron el maravilloso de algunos modernos, Las furias, los espíritus infernales, las virtudes y vicios alegóricamente personificados, ya en vez de causarnos agrado, nos fastidian», Tal codificación reduce a cero las probabilidades de la inserción de hadas y espíritus como parte de la estructura narrativa," 11. Este aspecto era ya notado por el Ta"o. cuando intenta 'IIU.lr d "1'1~"1I del milagro COII plena conciencia de 'lue lo maravilloso (prodigio ° mJla~ro) nene 'u h,l'" ,'11 convenciones socializadas: no es verosímil 11I creíble par,. d ni'tI.llI" 1" 'lue h.•h,.1 "d" creído por el idólatra: «Quanto dunque il maravigli"'o che port.ln" "'0' i (ji"vi e ~Ii Apollini sia acompagnato da ogni probabilirá. da ogni verisinuluudinc. da o¡.:ni ll'l',kll~, da o¡!ni grazia e da ogni autorirá, ciascuno di mediocre ¡(uidllio '" IH' potr.i 1.11I1ml'lltl avedere, leggendo I rnoderni scritrori. lila ne poeti annchi 'lu,'"'' (O," deoll" •.",'1' lene con altra considerazione e quasi con altro ~u~to. non ~ollJ come ricrvutr d.rl \"ol¡..:o, 'l1.l come approvale de 'ludia rdigiolle. qualunque dla lo"e» (Dl\fOnl del /,Uf'III

La ficción de Ts'ui Pén opera sobre otro tipo de probabilidades. O mejor. las anula reduciendo a cero la probabilidad del cumplimiento de una acción o de la otra, ya que todas se cumplen: 2)

En todas las ficciones. cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas. opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'uí Peno opta -simultáneamente- por todas. Crea. así, diversos porvenires. diversos tiempos. que también proliferan y se bifurcan. De ahí las contradicciones de la novela. rango digamos. tiene un secreto (E u); un desconocido llama a su puerta (El); Fang resuelve matarlo. Naturalmente. hay varios desenlaces posibles: Fang puede matar al intruso (El)' el intruso puede matar a Fang (E ¡). ambos pueden salvarse (E 4 ) . ambos pueden morir (E .], etcétera. En la obra de Ts'ui Peno todos los desenlaces ocurren: cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. (( El jardín de senderos que se bifurcan»)

El modelo narrativo corriente, en cualquiera de sus versiones, respeta el sistema de probabilidades y la lógica de las acciones, en la medida en que toma una sola línea como real y reduce las otras alternativas a probabilidades no realizadas. En la ficción de Ts' ui Pén tal modelo no es adecuado, dado que no se trata de variantes de un mismo hecho, sino de historias que abarcan alternativas incompatibles en un sistema ramificado. En éste, además. cada una de las probabilidades cumplidas es el punto de articulación de nuevas ramificaciones. Supongamos una secuencia de acontecimientos El ... E 2 ... E 4 . El modelo narrativo continuo, de tiempo unilineal, asume que, si el acontecimiento El es causa de E 2• El es anterior a E 2 • En estos casos hay siempre una marca en el acontecimiento (Reichenbach, 1927, p. 36) o en la organización narrativa del acontecimiento (Barthes, 1966. pp. 11-14) que permite tal decisión. En un modelo de alternativas ramificadas. podemos ver la serie (El ...E 2 ... E 4 ) como una entre varias: (El ...E 2 ... E l ; El del marco sem.innco-conceprual de un momento cultural. plantearse en su base abstracta t. interacción de campos semántico-conceptuales v sus relaciones con las posibilidades de pensar los límites de la dimensión humana.

222


...E 3 •.. E b ) , etc. Antes de proseguir este desarrollo. es conveniente relacionar el esquema abstracto con los ejemplos borgianos. Traduzcamos las proposiciones de la segunda cita a las secuencias alternativas de acciones, que acabamos de esquematizar: fango digamos. tiene un secreto (E o) U n desconocido llama a la puerta (F 1) fang puede matar al intruso (El) El intruso puede matar a Fang (E,) Ambos pueden salvarse: fang se salva (E 4 ) : el intruso se salva (El) Ambos pueden morir: Fang muere (E o): el intruso muere (E)) Etcétera.

Todas estas posibilidades pueden ser representadas en un diagrama en forma de árbol (A. Prior. 1957; Rescher y Urquhart, 1971, pp. 68-76):

~o.;til'lI1polilll'al

--+

tiempo ramificado

El modelo ramificado de la lógica temporal y las estructuras ramificadas de los relatos de Borges trastornan el concepto newtoniano-kantiano de la dimensionalidad temporal (Kant, Crítica de la ra7in pura, libro 1). La diferencia entre ambos radica en que el modelo kantiano permite una posible configuración de aconteci-

LA CONFIGURACiÓN DEL SISTEMA SECUNDARIO

223

miemos (una historia); en tanto que el modelo ramificado permite la configuración de posibles acontecimientos (varias historias). El modelo lineal toma una secuencia (digamos El' E 2• Ej. E 10) Ydeja las otras como alternativas posibles. En «El jardín de senderos que se bifurcan», por el contrario. todas se realizan simultáneamente. En «La otra muerte» (Borges, 1949). el «escándalo de la razón» proviene de la realización de dos alternativas en conflicto que crean «dos historias universales». En la primera (digamos El' E 2• E IO) Pedro Damián murió en Entre Ríos. en 1946; en la segunda (digamos El' E~. E 7 ) en Masoller, en 1904. Al atribuir una conexión de estados (determinables o indeterminables). podemos concebir que esas sucesiones de estados corresponden a «mundos posibles» que difieren en sus niveles. Es decir. que la sucesión El' E 2 • E IU Y la sucesión El' El' E 7 se realizan simultáneamente en diferentes «mundos posibles»: «esa trama de tiempos que se aproximan. se bifurcan. se cortan o que secularmente se ignoran. abarca todas las posibilidades». Podríamos agregar «todas las prohabilidades». Lo importante de esta concepción ramificada del tiempo es que. en la sucesión de estados. las secuencias pueden realizarse simultáneamente. Es lo que ocurre en varias de las «historias » de Borges. Ellas se construyen presuponiendo la concepción lineal del tiempo. sobre la cual la consecución de acciones se ramifica y da lugar a concebir «mundos posibles o.l/ en los cuales los acontecimientos pueden ocurrir «al mismo tiempo» y en «distintos mundos»: Dahl:nann puede morir en el hospital) en el sur al mismo tiempo. pero en distintos «mundos posibles». Para destacar más este tipo de serniotización. conviene como pararla con algunas posibilidades de complicación de la estructura lineal. a partir de las informaciones que permiten localizar los parámetros temporales del discurso representativo de acciones. En 12. La uocion d~ .. mundo posible» pro\'l~n~ di' la l<Í~icl. En d sentido en 'llll' Jol tomo ol'luí. se d~"rrol1ol en A. N. Prior ( 1962 l y en J. H intika ( 197 1l. Su scnud.. ~I" neral denota «posible suceder de acontecimientos». y como «mundos posible... u rcnutc .• l." modalidades: conocer. creer, recordar, ~sp~rar. etc. La importancia 'lUI' tiene p"r" novotro. 1', Ja de ~""p.ll a los limites de! p~n'ar 'lU~ nos imponen e! jlll'~O hlll"'I11ICO di' conceptos real/irreal: realrdad/imaginación. ~1C.o v 'lU~ abundan en la inllTpn'lolCi,'JI1 di' B.. r~" y de I~XIOS semejantes

224

PARA UNA -tEORIA DEL TEXTO LITERARIO

estos. un acontecimiento A¡ en el tiempo t¡ . está relacionado con el que lo precede (t¡-d y con el que lo sigue (t¡+ I). En los relatos que no transgreden la linealidad narrativa. estas informaciones son, en general, explícitas. Así. por ejemplo. el comienzo de Amalia: «El 4 de mayo de 1840. a las diez y media de la noche. seis hombres atravesaban el patio de una pequeña casa de la calle de Belgrano. en la ciudad de Buenos Aires». Establecido el punto de referencia inicial. sobre el cual se fundarán las acciones sucesivas. el relato puede avanzar complicando los parámetros que constituyen el punto de referencia. Gérard Generte (1972. pp. 77 -121) ha estudiado en detalle algunas de estas posibilidades. Tomemos como ejemplo dos de ellas: supongamos una secuencia de acciones (El' E 2 ••• E n). Esta sucesión puede ser complicada de la siguiente manera: a) Dentro de la sucesión de hechos narrados entre (El ...E n). puede insertarse, en un momento determinado del discurso. la acción E¡ que es «anterior» a E i- Si el relato primero ha fijado su punto de referencia en 1840. por ejemplo. E¡ puede corresponder a un hecho ocurrido o situado en 1839. Esta tendencia es manifiesta en las narraciones del período romántico en la literatura de América Latina. como así también en la generación mundonovista (c. Goié. 1972); b) La segunda posibilidad es la de insertar (en el discurso) la acción E¡. con posterioridad a la acción E 2• Pero E¡ se sitúa -en la sucesión de acciones (historia)- con «anterioridad» a E 2 y con «posterioridad» a El' Obviamente que estas manifestaciones retrospectivas pueden pensarse también de manera prospectiva. En su forma retrospectiva. ellas son detectables desde los relatos homéricos (Geneue, 1972. p. 90). Ahora bien. hay una gran diferencia entre la estructura que subyace. por un lado. a la organización temporal lineal y. por otro. a la estructura ramificada. En la primera. el suplemento proviene de la complicación cuantitativa mediante la inserción de acontecimientos que se superponen a la estructura lineal: las secuencias o acciones imbricadas están siempre afectadas por índices temporales y espaciales no-convergentes. Tendríamos en este caso la siguiente regla:

LA CONFIGURACIÓN DEL SISTEMA SECUNDARIO 225 1)

Si el agente A ejecuta (o es protagonista de) la acción¡ (El) en tiY li. para que el agente A pueda ejecutar (o ser protagonista de) la acción, (E 2) . deben modificarse o ti o li.

En tanto que para la bifurcación temporal sería válida una regla como: 2)

Si el agente A ejecuta (o es protagonista) de la acción I (E¡) en tiY li. para que el agente A pueda ejecutar (o ser protagonista de) la acción, (E 2) . sin modificación de los parámetros de tiempo y lugar (ti y li). el «mundo posible» debe cambiar.

En 2), tenemos dos posibilidades: a) diferentes acontecimientos se cumplen en diferentes mundos y se conectan mediante la permanencia de los parámetros temporales y espaciales. y b) un mismo acontecimiento que ocurre en diferentes «mundos». Estos esquemas básicos pueden explicar las diferencias entre la concepción del tiempo activada en relatos como Pedro Páramo (Rulfo, 1955), que serían derivables de 1); de relatos como Farabeuf(Elizondo, 1962) o « La otra muerte» (Borges, 1949), derivables de una estructura de base como 2). En estos casos tenemos la sensación de que «algo se nos escapa», dado que un acontecimiento se desp/a-za o se repite en distintos «mundos posibles».

3.4.1.2.2. Podemos sugerir un tercer tipo de serniotización narrativa que requiere la percepción de la «dimensión» más que de la «línea». Si tomamos un relato como «Todos los fuegos, el fuego» (J. Cortázar}, éste puede ser leído como dos acciones paralelas, aceptando como «fictivo» el hecho de que una pueda situarse (mediante nuestro conocimiento del mundo) a varios siglos de distancia de la otra. U na forma de lectura (en tanto proceso de recepción) es aquella que corresponde a nuestras formas perceptuales en el procesamiento cotidiano de la información, y a nuestro conocimiento del «mundo». Otra forma de lectura es aquella que suplementa la línea con la dimensión. Veamos más en detalle esta afirmación, deteniéndonos sobre el cuento de Julio Corrázar,

PARA UNA Tl~ORfA DEL TEXTO LITERARIO

226

El primer elemento global percibido en el cuento son los dos mundos: romanidad (que podemos designar por A) y modernidad (que designamos por B). En cuanto a la percepción de estructuras globales. es fácilmente intuible la división de ambos «mundos» en dos bloques: Al y B I ; A2 Y B 2 • Los dos primeros bloques (Al y B I ) se cierran con la muerte de Marco y de Jeanne; en tanto que los dos segundos (A 2 y B 2) . con la muerte del resto de los «personajes» producida por el fuego. Esta intuición nos sugiere que la competencia comunicativa permite conectar estructuras globales. identificar intrigas independientes. e inferir formas conectivas. Lo que interesa. en este caso. es el tipo de inferencias conectivas realizables a partir de la información suministrada por el relato. Podemos. para comenzar, trazar un encadenamiento de funciones a partir de la representación de acciones en cada una de las microsecuencias Al y B 1. De esta manera: 1)

Al (en el circo romano): AC (,ducha a realizar»] PA (<
2)

13 1 (entre [eanne y Roland): AC (<
La conexión entre ambas secuencias aparece en su desarrollo paralelo v. fundamentalmente. en las conexiones entre enunciados. Así. por ~jemplo. en A). el momento en que Licas y el procónsul intuyen la derrota de Marco. el procónsul se siente culpable por haber llevado a Marco a una arena de provincia y dice: «AIg<) de él se ha quedado en Roma. bien se ve... «y el resto se quedará aquí. con el dinero que le aposté ... ríe Licas. « Por favor. no te pongas así... dice Roland.


227

La inserción de las palabras de Roland (B 1)' a continuación del diálogo entre el procónsul y Licas «conecta», en la forma dialogada. los dos mundos. Hasta la mención de Roland, el diálogo bien puede tomarse como una respuesta del procónsul a l~ afirmación de Licas. No obstante estas conexiones de los enunciados. la lucha (literal) entre Marco y el gigante negro en Al y la lucha (en sentido figurado) entre Roland y Jeanne en B l' mantienen su autonomía. En las secuencias A 2 y B 2 se produce, en cambio. no sólo la conexión entre enunciados sino un tipo especial de imbricación entre las secuencias narrativas. Estas dos secuencias tienen, en primer lugar. una conexión temática: la muerte de los protagonistas a causa del fuego. Así podemos especificar A 2 y B 2 • marcando por a la paráfrasis de la acción; y por [la función que es posible inferir a la acción: 3) A z:

AC (j: «posibilidad de incendio»; a: acción no descrita en la estructura de superficie) PA (j: «propagación del incendio»; a: lienzo del viejo velario que se desgarra) AR (j: «incendio consumado»; a: acción no narrada - presumible muerte de Irene, el proc6nsul y Licas)

B z:

AC (j: «posibilidad de incendio»; a: el pañuelo de gasa que arde en llamas) PA (j: «propagación del incendio»; a: acción no descrita en la estructura de superficie) AR (j: «incendio consumado»; a: muerte de Sonia y Roland)

Podemos. para ser más claros, resumir estas observaciones en un cuadro de doble entrada:

228


AC

+

PA

AR

+

El hecho capital que surge de esta «normalización» de las secuencias de acciones y de funciones es que, en ambos «mundos», ha y una acción ausente (no-descrita), en la estructura de superficie: una secuencia de funciones (((posibilidad de incencio», ((propagación del incendio», «incendio consumado») articula dos secuencias de acciones: la del circo romano y la del departamento de Roland. El comiemp (AC) del incendio está ligado al departamento de Roland, la propagación (PA) al circo romano y la culminación (AR) al departamento de Roland. La suplementariedad como marca reside, en este caso, en la semiotización de las formas conectivas, tanto de los enunciados corno de las secuencias narrativas, Estas conexiones no son sólo «temáticas» sino que, en la semiotización, el texto propone informaciones suficientes para que, en la recepción, este tipo de inferencias sea posible. Correlativamente. la posibilidad de estas inferencias implica la «adición» de reglas suplementarias con respecto a la actividad perceptiva de narraciones no-textuales. En resumen, hemos intentado situar tres tipos de serniotizaciones narrativas: a) U na posibilidad se refiere a la complicación de la estructura lineal y es, sin duda. el tipo más común dado que hacemos uso de este mecanismo en el no-texto. Lo practicamos. por ejemplo, cuando en el curso de una narración llegamos a un punto en el cual nos damos cuenta de que hemos omitido alguna información. e insertamos. con anterioridad al puma en cuestión la información que creernos necesaria para su comprensión. b) Una segunda posibilidad está dada por una modificación de las formas perceptuales de la temporalidad. Presumiblemente este es un hecho


229

de reciente surgimiento y está ligado a modificaciones en las concepciones del tiempo en el pensamiento filosófico. c) U na tercera posibilidad, que involucra también la temporalidad, aunque no está fuertemente marcada, es la de semiotizar las interacciones entre acontecimientos paralelos que se conectan por medio de secuencias narrativas. Todos estos tipos de semiotización son de orden conceptual más que lingüístico y pueden ser analizados en las diferentes posibilidades que ofrecen los tiempos verbales; en cuanto éstos son las bases lingüísticas para la organización conceptual del tiempo físico y cronológico.

3.5. 3.J.l.

SEMIOTIZACIÓN DEL ESPACIO ENUNCIATIVO

Introducción

Para analizar, pues, este caso de semiosis, partiremos, en primer lugar, de la distinción entre situación contextual y situación discursiva analizada en 2.5. II En segundo lugar, introduciremos dos nuevos conceptos: el de axia/idad y el de figuración. El primero se refiere a la organización del espacio pronominal (pronombres, deícricos, embragues) de la situación discursiva de la enunciación. El segundo, a la posición que ocupa el destinador en cuanto destinador: qué informaciones o ausencia de informaciones tenemos sobre él, qué inferencias (y a partir de qué niveles] podemos realizar para reconstituir la «imagen. del destinador, Figura. en latín, significaba también simulacrum: podemos decir que el problema, en la figuración, es cómo se simula el destinador.

3.J .1.1. Axia/idad. - En primer lugar, es necesario retomar el diagrama 5 de 2.4. 3. 13.

Algunos de los trabajos que se relacionan con esta discusión aparecidos en los

últimos años. además del número especial de Langages, n" 17. dedicado a la enunciación.

importan los de S. Lecointre y J. Lecalliot ( 1972. 1973); para el estudio de lo que aquí llamamos destinatario. G. Prince (1973); y. desde una perspectiva cercana a la nuestra. N. Tamir (1976). En cuanto a los estudios "clásicos» sobre el narrador. los de W. Kayser (19~~. 1970).1'. Sranzel (19~~). B. Romberg (1962). K. Hamburger (1951. pp. ~ ~ -194) Y M artíncz Bonati ( 1960. especialmente. pp I 12 Y I I 7-125).

230


i\

él = (yo/tú del enunciado \

~~:/~tifjcable con

\ ' d." ,"""",,'6"1 /

/'0

yo

"',

A este diagrama agregaremos una nueva dimensión: el que los protagonistas de la situación discursiva puedan tener o no tener correlatos con los protagonistas de la situación contextual (indicado por la doble flecha ~). En la situación discursiva de enunciación. ia ausencia o presencia de correlación son ambas posibles; y son grados distintos de semiotización. El caso de la presencia de correlación es el que más lleva a «confusiones» con respecto a la falta de autonomía de la situación discursiva y, por ende. a la identificación del yo de la situación discursiva con el yo de la situación contextual. Lo mismo es válido para el caso de los otros pronombres. De la misma manera que el él de la situación discursiva puede ser correlacionado con una «persona)), exterior al espacio enunciativo. también pueden serlo los demás componentes del enunciado (descripciones. acciones. etc.]: nos encontramos en este caso con el ya aludido. en estas páginas. efecto mimético. Sobre el diagrama 1 podemos también señalar que el término «relato en tercera persona)), para el caso de la narración, es un total contrasentido: no es posible narrar en tercera persona. La configuración misma de la enunciación (tanto discursiva como contextual) hace que la única forma de narrar (de enunciar) sea en primera persona. Tampoco puede haber. en consecuencia. «relato en segunda persona)). Estos casos sólo representan diferentes organizaciones axiales del espacio enunciativo. Puede haber enunciación personal o impersonal: es decir. el destinador deja las huellas


evidentes de su paso en el enunciado o trata de borrarlas, y dar así la sensación de objetividad. Para este último caso se ha llegado a decir que no hay propiamente narrador (K. Hamburger, 1957, pp. 134-142). Valdría mejor decir que, de lo que se trata, es de una manera especial de semioti7,!lr el espacio enunciativo, tan codificada como cualquier otro tipo de semiotización. Sabemos, como bien lo señala R. Barthes (1970, p. 149), que las ausencias significan por el hecho mismo de ser ausencias: es decir, que sí hay narrador, pero semiotizado como ausente. En cuanto a la «narración en segunda persona», su particularidad reside en la distribución axial que ésta actualiza. Cuando, por ejemplo, en la situación contextual de enunciación se dice «tu leerás el diario», tal enunciado se inscribe en los actos de habla «elocutivos» (illocutionary) de orden. En tanto que en la situación discursiva, tal enunciado no es solo «elocutivo» sino también y al mismo tiempo constatatiuo: 14 decir «tú leerás el diario» o «tú tomarás el tren de las ocho a Milán» significa que, en el relato de esta «orden» es, a la vez, una acción cumplida. Este tipo de enunciación es el reverso de la enunciación en la cual el yo que enuncia y el yo que actúa se identifican: en el enunciado elocutivo / constatativo de la situación discursiva de enunciación, el tú de la enunciación y el tú del enunciado (el tú como destinatario de la enunciación y el tú como agente del enunciado) son uno y el mismo. Volvamos a la correlación entre los componentes axiales de la situación discursiva y contextual. Esta correlación no debe llevarnos a desatender la autonomía de la primera, ya que es ésta la determinante a la cual la segunda se subordina. Ello produce, claro está. una particular distribución del tiempo y de los niveles de la enunciación, paralelos a la distribución axia!' La Araucana, de Ercilla, ofrece un buen ejemplo para ilustrar el tipo de serniotización en el cual la distribución axial correlaciona los miembros de la situación discursiva con aquellos de la situación contextua]. 11 14. Ver J. L. Austin (1971). 15. Sobre el narrador en La Araucana. A1barracín Sarmiento (J966. 1972) Y Aura Bocaz (1976). quien. aunque estudia sólo a Tegualda como narradora, extiende sus observaciones a la situación general del narrador en el poema.

232 a)


Comencemos por analizar las relaciones yo-tú, en la situación discursiva y sus correlaciones con la situación contextua] (Ercilla, Felipe 11). En la apertura del libro se instaura un nivel de enunciación, prolongado a lo largo de la narración, en el que el destina dar se dirige. en registro argumentativo, al destinatario (yo-tú); además. esta direccionalidad implica a las personas que se correlacionan con el destinador y el destinatario (Ercilla-Felipe 11). Esta doble correlación. en la distribución axial de los participantes del acto enunciativo (discursivo y contextual}, lo inscribe en las formas ya codificadas de enunciación que se identifican con la epístola y. en cierto sentido. con la autobiografía. Pero. además. se establecen lazos directos con la enunciación del discurso histórico, por cuanto el destinador asume la verdad de lo dicho (<

b)

233

Un segundo aspecto de la distribución axial corresponde a la correlación interna de la situación discursiva: entre el yo de la enunciación y el yo del enunciado. Esta correlación se complica. puesto que. por un lado. tenemos ya la correlación entre el yo de la enunciación y la {(persona» Ercilla ; pero. por otro. tendremos la correlación del yo, agente del enunciado. con el «soldado» Ercilla, en posición de él en la situación contextual. Tomemos. en primer lugar. la correlación interna a la situación discursiva entre destinador y agente. Los límites. en este caso. son difíciles de trazar. No obstante, podemos comenzar diferenciando lo que el agente ve y lo que el destinador sabe. En el primer caso. la información circula del agente al destinador: puesto en términos abstractos (que eliminen la confusión en la «unidad» de la persona psicológica y separen las instancias discursivas). el dispositivo que observa transmite información al dispositivo que la procesa (escribe). En el segundo caso. el dispositivo que sabe y el que procesa son partes de un mismo sistema; puesto que el sistema que procesa es el que ha recogido información que ni el agente, ni la persona, ni el soldado pueden ver (e.g .• las escenas que ocurren entre los araucanos). Esta direccionalidad es importante porque la correlación entre agente y destinador permite, en el segundo caso. cambiar la direccionalidad y hacer circular la información en sentido inverso: lo que sabe el desrinador se transmite al agente. y el agente. que toma el lugar de narrador. cuenta lo que ha recibido del destinador a otros soldados (la historia de Dido). Esta situación se complica aún puesto que, en el enunciado. no sólo encontramos el agente. que se correlaciona con el soldado, sino que el propio yo de la enunciación discursiva pasa a ser materia del enunciado. Estos son los momentos en los cuales el propio acto de escribir forma parte del relato: el acto de enunciación es la materia (el tema) del enunciado y se verbaliza por las referencias a lo que se dijo. se está diciendo o se dirá: ce Digo. pues, que los bárbaros llegando (oo.)>> (parte 1, canto IX); «en medio del repose de la gente / queriendo proseguir en mi escritura» (parte 11, canto

234

c)


XVII). etc. La función de esta sustancialización de la materia de la enunciación enfatiza la posición enunciativa misma. puesto que la función de esta inserción es la de marcar la distancia y la transparencia (J. Dubois, 1969. pp. 104·106) que transcribe (ordena. distribuye) los hechos ocurridos. De esta manera tenemos un segundo aspecto de la correlación en el vértice superior del triángulo: por un lado. el agente (soldado Ercilla) y los hechos del relato; por otro. los agentes y hechos de la guerra del arauco. Retengamos, del punto anterior, dos instancias: c.l) aquella en la cual el destinador se confunde con el agente y testigo (soldado); c.2) aquellas en las GUales el campo de los hechos narrados le está vedado al agente (escenas entre los araucanos) y sólo tiene acceso el destinador del mensaje en su función de narrador (lo que sabe o lo que imagina; pero que presenta, en el artificio. como visto y oído). Nos detendremos sobre este segundo aspecto a los efectos de ver de qué manera la distribución axial de la situación discursiva afecta la función de los parámetros temporales y espaciales. Comencemos por dos ejemplos: 1) Tenemos hoy la prueba aquí en la mano de Rengo y Tucapel, que peleando por sólo presunción y orgullo vano, como fieras se estan despedazando. (parte 1Il. canto XXX) 2) Déjolo aquí indeciso, porque viendo el brazo en alto a Tucapel alzado. me culpo. me castigo y reprehendo de haberle tanto tiempo así dejado; pero a la historia y narración volviendo. me oisteis ya gritar a Rengo airado. que bajaba sobre él la fiera espada por el gallardo brazo gobernada. (parte JJI, canto XXX)


el)

235

En el primer verso de 1) hOJ y aquí operan como embragues de la situación de enunciación y fijan la posición del destinadar frente a los hechos narrados; este nivel es válido para la situación discursiva pero no para la situación contextual, con la cual, en este caso, no hay correlato. Pero, además, la prueba entre los dos embragues da a éstos un valor de deícticos, puesto que la prueba es el exemplum que sostiene la argumentación sobre la «presunción y el orgullo» que precede a los versos citados. El ejemplo 2) es más claro en cuanto al doble juego de la situación discursiva (embrague sobre el enunciado y deíctico sobre la enunciación): dejol» aquí indeciso remite, anafóricamente, al discurso, al tema en discusión que «deja indeciso»; pero, al mismo tiempo, este sintagma corta el tema del argumento para seguir con el relato: viendo, que finge la presencia del narrador ante los hechos, es impensable en correlación con el contexto: por lo tanto. «ver el brazo alzado» es también «ver el relato detenido» por el argumento sobre el orgullo y la presunción. De la misma manera. «haberlo tanto tiempo así dejado» es, también, abandono del relato y no de la presencia ante los hechos: « pero a la historia y narración volviendo». Doble juego de la situación discursiva que finge una «presencia» ante los hechos, por medio de los parámetros temporales; pero en donde, a la vez. los embragues y los deícricos marcan el acto de escribir sobre la observación del acto de luchar (lucha entre T ucapel y Rengo). desplazadas en su función de referencia espacial. Este movimiento constante entre el «yo que escribe» y el «yo (fingido) que ve» da lugar a otro fenómeno interesante en la distribución axial: la conversión de verbos ceno perforrnativos» en función de «perforrnativos». Sabemos que J. L. Austin (1962) llamó perforrnativos a los verbos que realizan la acción que expresan: ce Te digo que te calles». Los verbos como volver y dejar quedan fuera de esta clasificación: eeJuan rolui» de Europa» o «Juan dejó el libro» no tiene nada de performativo puesto que son dos cosas bien distintas el acto de decir y la acción sobre la que éste informa. En La Araucana, debido

236


al doble juego aludido en la situación discursiva, la distribución del destinador entre quien ve y quien escribe produce la transformación de los verbos constatativos en performativos: 3) A Lautaro dejemos. pues en esto. que mucho su proceso me detiene que llegar a Penco me conviene (parte 1, canto IV)

e)

Los verbos dejar, detener, /legar, volver son, en la lengua, verbos constatativos ; pero, en este caso, su función es perforrnativa : decir que se deja a Lautaro, que su proceso lo detiene, que es forzoso volver y /legar a Penco, son acciones cumplidas. puesto que de hecho se deja la narración de Lautaro que lo detiene en la narración de otros sucesos; se vuelve y se /lega a Penco en el relato, pero no en el desplazamiento físico del narrador. Decir que se llega a Penco es, al mismo tiempo, hacerlo en el relato, fingiendo el desplazamiento espacial del testigo. Esta operación es casi una regla en la tercera parte de La Araucana. Veamos, como último ejemplo, la correlación temporal entre el yo que enuncia en la situación discursiva, y la «persona») Ercilla en la situación contextua]. Sabemos que Ercilla llegó a Chile en I 5 57 Y volvió a España en 1 563. La primera parte de La Araucana fue publicada en 1 569. la segunda en 1 578 Y la tercera en 1589. El recorrido de los treinta años en la composición de las tres partes está indicado, por la situación contextua] de enunciación, en los prólogos de cada parte. La situación discursiva, por su parte, marca un tiempo distinto: el tiempo del relato se corresponde con los tres años pasados por Ercilla en Chile: La A raucana termina narrando el embarque de la ('persona» Ercilla. De manera que la última parte del libro. escrita en la década de 1 580, narra la partida del agente Ercilla y de la persona Ercilla (doble correlación; una la persona y la otra el soldado) en 1 560 (parte II 1, canto

LA CONHGURACIÓN DEL SISTEMA SECUNDARIO

237

XXXVI). En la medida en que la situación discursiva fija esta dimensión temporal, y que semiotiza temporalmente la distribución axial, la batalla de Lepanto ( l 57 1) debe necesariamente entrar como prospección en el relato, dado que la semiotización temporal ha situado al narrador entre 15 57 Y I 560, Y éste da cuenta de una batalla que ocurrirá más de un decenio después. Se introduce entonces, como artificialidad o como semiosis, el tópico del cansancio ((queriendo proseguir en mi escritura / me sobrevino un súbido acidente»], repite el tópico del «poeta transportado» (Juan de Mena, Laberinto de fortuna, estr. 13-19), Y desde lo alto de una colina ue la batalla: «Tu desde aquí podras mirar atento / las diferentes armas y naciones / (... ) / Quien fuera de lenguaje tan copioso / que pudiera explicar lo que alli vida» (parte I1, canto XVII). Hemos tratado de mostrar, a través de un ejemplo, las generalidades de la serniotización del espacio enunciativo. Es también válido, para este caso, que cada tipo de semiotización del espacio enunciativo responde a una metalengua en vigencia. Para el caso de Ercilla resulta interesante que, si bien adopta la «forma» de la epopeya, no sigue esta metalengua sino que se pliega a la metalengua del discurso histórico del siglo XVI hispanoamericano: decir lo visto y lo oído, decir verdad. Del choque de la forma de la epopeya y de las exigencias del discurso histórico surge, como resultado, esta particularidad de la semiotización axial. Ello no se da, obviamente, en los otros cronistas donde lisa y llanamente identifican, sin mediaciones, el espacio de la situación conrextual con el de la situación discursiva. Ello no quiere decir que el JO contextua] sea igual al JO discursivo: la construcción de la persona «Inca Garcilaso de la Vega» en Los comentarios reales es, al igual que la construcción de la persona « Ercilla », una serniotización del JO contextual de enunciación. La diferencia reside en que la mediación es más directa, dado que la elección del discurso histórico no está «forzada» por la interferencia de una forma (la epopeya): la crónica, en la cual el destinador se construye en correlación con su persona, instaura, en la construcción del discurso,

238


una particularidad en la semiotización del espacio enunciativo que, quizás, no se conocía hasta el momento. Al parecer, el espacio enunciativo del discurso histórico tenía, en la Edad Media española (Benito Ruano, 1952, pp. 50-104), una configuración enteramente distinta a la que encontramos en el siglo XVI.

3,J.l.2. Figuración. - Henry James dijo, alguna vez, que hay unos 5.000.000 de situaciones narrativas. Si relacionamos la afirmación de James con la axialidad, podemos reducir tal cantidad a unas pocas combinaciones en el doble triángulo pronominal. Si la referimos a la figuración, al parecer no hay más que tres posibilidades: o el destinador (narrador o hablante) finge una comunicación oral, o finge una comunicación escrita, o, en las «técnicas» más actuales, finge un momento anterior al lenguaje (oral o escrito) que se ha denominado «monólogo interior e.!" No hay otra posibilidad puesto que el texto literario no puede escapar al punto de referencia de la verbalización. Aparentemente, James se refería a otra cosa: la figuración de la persona que narra (un escritor, un trotador de mundos, un pícaro, etc., etc.}, y a la situación en la que narra o finge hablar. Éstas sí son tan infinitas, como lo son las posibilidades de genera: infinitas frases partiendo de una sola regla de gramática. Las tres posibilidades señaladas son básicas y es posible derivar de ellas otros modos de figuración enunciativa. Así, por ejemplo, la correlación entre el JO de la situación discursiva y el JO contextual: la correlación del JO de la situación discursiva con el JO agente del enunciado son circunstancias que dan lugar a la construcción figural sobre la construcción axial: la figuración surge de la simulación enunciativa, inferida de las informaciones sobre la persona (e.g., Ercilla}, o sobre el agente (e.g., Ercilla soldado). Pero, al mismo tiempo. la figuración del enunciante no puede escapar a las referencias verbales: al acto de escribir o al de hablar. Partiendo entonces de las tres posibilidades básicas de la fi16.

Ver R. Humphrey (1954) y D. Cohn (1966).


239

guración. trataremos de especificar algunas de las formas en que el destinador las «finge»:

a)

La figuración es un mecanismo enunciativo cuya función es la de compensar. por un lado. el contexto en el cual emisor y receptor están eo-presentes; y. por otro. compensar las reglas pragmáticas que regulan la situación de comunicación en el sistema primario. En el sistema secundario. la comunicación oral (folklore) se realiza en la ca-presencia de emisor y receptor: la figuración enunciativa se da. no obstante. por el cambio de situación pragmática o, en ciertos casos, por la teatralidad de la máscara o del gesto. Cuando el enunciado de la transmisión oral serniotizada (E 2) se transcribe (E 3) . su lectura produce de inmediato la sensación de la falta de compensación figurativa del contexto. Vemos así la diferencia entre las piezas recogidas del folklore en las cuales, por ejemplo, el tropo «Aquí me pongo a cantan> remite en forma mínima a la situación enunciativa. Pero. por el contrario. cuando J. Hernández lo adapta como comienzo del Martin Fierro (E 4 ) , el «Aquí me pongo a cantan> se convierte en el nudo que organizará la construcción figurativa del cantor. Las condiciones pragmáticas del sistema secundario, así como la metalengua del universo gauchesco (ver 1.6.1.), exigen la compensación, como figuración, del narrador: es una exigencia del universo que el narrador se figure gaucho. Condición sine qua non para que el universo sea reconocido como tal: de ahí entonces la abundancia de referencias, en muchos de los textos de la poesía gauchesca, a la compensación de la situación discursiva de enunciación (el encuentro entre dos gauchos, el saludo, el comienzo del relato) como exigencia de la figuración enunciativa. Esta exigencia es tan marcada que. cuando no es el mismo narrador el que cuenta y «presenta la escena» (como en el comienzo del Martin Fierro), se introduce un narrador cuya función es la de presentar la escena donde se desarrollará el canto o el cuento; pero éste nemartamente tiene que figurarse. al menos en el habla. como gau-

240

b)


cho. Es decir. sabemos por su dialecto y por la adopción del mismo tipo de versificación adoptado por el agente-narrador, que el narrador de la situación primera de enunciación (ver 3.4.2.2.) se figura como gaucho (e.g .• Santos Vega. H. Aseasubi). Sabemos, también. que esta regla es básica para la constitución de universos que se identifican, en el dominio del texto literario. por la figuración del narrador: «la novela picaresca» se inscribe, aparentemente, bajo esta condición. Si consideramos ahora aquellos casos en que el destinador no se identifica con el narrador principal e introduce a otro destinador del discurso, podemos encontrar un ejemplo interesante en la serniotización figural impuesta por el siglo XVIII: el destinador que se presenta como editor de cartas o de manuscritos encontrados. Dentro de este tipo de serniotización podrían, a su vez, distinguirse varios sub-tipos: 1) El destinador que. sin intermediario de un editor figurado. se figura como el escritor de un diario. En este caso la particularidad de la figuración se centra en la relación entre destinador y destinatario: tanto en el diario como en las memorias, destinador y destinatario son uno y el mismo. I 7 El esquema comunicacional aquí se re-distribuye puesto que en una punta del espectro se figura un JO y. en la otra, el mismo yo que reemplaza al tú. 2) Si el narrador se figura emitiendo un relato oral y no escrito. deberemos suponer. en la estructura figural, un narrador «anterior» (implícito o explícito) que cuenta por escrito lo que el narrador del relato que leemos cuenta en forma oral. Un segundo tipo de serniotización figural se presenta cuando, en el enunciado de la situación discursiva. se figura la eepersona» del «autor». Un ejemplo. ya mencionado. es el de Ercilla: la figuración que, sobre la axialidad, construye a Ercilla soldado y a Ercilla autor. informaciones que agregamos

17. Este caso se correspondería con la modificación qU( prop
LA CON¡";IGURACION DEL SISTEMA SECUNDARIO

241

a la figuración enunciativa. Deben en este caso distinguirse. entre el tipo de informaciones que remiten a la axialidad, de las que remiten a la figuración. Podemos ver esta diferencia tomando un caso más simple que el de La Araucana. Un análisis de todos los momentos en que, en Los comentarios reales, se encuentran informaciones sobre el Inca Garcilaso de la Vega. mostraría cómo se construye la figura del «Inca Garcilaso» como figuración enunciativa. En tanto figuración. tal construcción es cerrada: se limita a las únicas informaciones que tenemos en el libro; en cuanto persona, ésta sobrepasa las informaciones que han sido otorgadas en el texto. Una biografía del Inca, pongamos por caso, no podría "reconstruir» la "persona» del Inca con la sola información de Los comentarios reales. En cuanto construcción axial. la serniotización figural no la modifica. puesto que ésta ha establecido desde el comienzo, la correlación entre desrinador y emisor (autor). No la modifica: la confirma y la amplía. Este tipo de figura. ción es el que caracteriza cierto universo de textos cuya finalidad es el documento, en los que la figuración se justifica en cuanto el narrador es testigo de los datos que describe o narra. El caso extremo de este tipo de construccion figural es la autobiografía. En ella, el agente del enunciado nos remite. a cada instante, a la estructura figural de la enunciación. Dentro de este tipo de serniotización figural. podrían considerarse dos tipos: b.l) una figuración que tiene la forma que acabamos de describir, pero que. a diferencia de ella. no establece ningún lazo entre el yo de la situación discursiva y el yo de la situación contextual: es lo que se ha llamado "biografía ficticia» (Lázaro Carreter, 1968). cuyo ejemplo lo constituye El Lazaril!» de Tormes: b.2) en segundo lugar. tendríamos una figuración que es exactamente igual a la descrita en b) y en la que la única variante consiste en que remite a la persona del autor; pero el autor es ficticio: un ejemplo paradigmático lo constituye el La'l,!lrillo de ciegos caminantes de Concolorcorvo. Sabemos que Concolorcorvo es un seudónimo (concolor-corvo) de una "persona ficticia». quien, no obstante, 16. - MIGNOLO

242

c)


aparece como autor del libro. En la semiotización, no es sólo esto lo que cuenta, sino que el supuesto « autor» se construya figuralmente en el enunciado, dando informaciones sobre su origen, su condición social, su aspecto físico, su educación, etc. Un tercer tipo, ya mencionado, y quizás el más común, es aquel en que el espacio enunciativo no es aludido como espacio figural: el caso en que no hay, en el enunciado, ninguna referencia «directa» sobre el narrador. La ausencia de referencia directa no debe hacernos pensar que no hay, en estos casos, figuración. La figuración se mantiene en la función de quien narra: ésta consiste en «unir» los párrafos, los capítulos, las escenas, etc. Hay siempre una sobre-información, una redundancia, que establece la unión y en la que encontramos la marca figural del enunciante. Este tipo de figuración es importante, sobre todo en relación al tipo de figuración enunciativa de la novela de los últimos años del siglo XX. cuando una narración se presenta con «varios» enunciantes y cada uno de ellos tiene su esfera autónoma de enunciación. En este caso, la narración no está controlada por un narrador «principal» que otorga la palabra a los otros enuncianres (algo semejante a lo que ocurre en el teatro o en la narración cinematográfica); lo que ocurre es que el espacio de la figuración enunciativa del narrador, cuya función es conectar, se ha eliminado. En su lugar encontramos un «espacio vacío». La importancia del espacio vacío es la de hacer que, en la figuración, el destinador y el destinatario ocupen el mismo espacio: este espacio es también, figurativa y provectivamente, ocupado por el receptor de la situación contextual. Lo que semiotiza esta figuración es la relación destinatarioreceptor y, al hacerlo, elimina las «guías» del denominado «narrador ausente»: la eliminación de las conexiones explícitas en el texto la crea el «espacio vacío» como construcción figural. El receptor (lector), al ocupar ese espacio. debe eeponerlas»: es quizás este tipo de semiotización el que ha llevado a hablar de «la hora del lector».


243

Ejemplifiquemos, para cerrar este punto, de qué manera se pueden establecer relaciones entre la semiotización figural y la metalengua. Algunas especulaciones pueden ilustrar este aspecto. Las Confesiones de San Agustín (E. Vanee, 1973, pp. 163-167) no tienen el mismo carácter que las Conjessions de Rousseau. En primer lugar, San Agustín no narra una vida que se identifica con la de la persona (psicológica) cuya firma sostiene el discurso, sino que construye un diálogo, a veces una argumentación, con un destinatario que es Dios. Rousseau narra la vida que se identifica con la persona del autor, cuyo destinatario son los hombres: ccJe forme une entreprise que n'eut jamais dexernple et dont 1'exécution n'aura point d'imitateur. Je veux montrer a mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature; et cet homme ce sera rnoi» (libro 1). Entre San Agustín y Rousseau, Montaigne (Essais) se acerca a San Agustín porque no narra sino que argumenta (o usa el ensayo), pero tal argumentación, que no se encuentra en San Agustín, hace del autor el tema: «Ainsi, lecteur, je suis moymesmes la matiére de mon libre» ((Au lecteur»). La afirmación de Montaigne puede tomarse como el indicio de una serniotización nueva que conducirá a la forma de la autobiografía. No pretendo pronunciarme demasiado en cuanto a la exactitud de estas ligeras afirmaciones, que simplemente están destinadas a ejemplificar la serniotización del espacio figural-enunciativo y su relación con la metalengua. Para ello, quiero refirirme también a las cautelosas observaciones de Paul Zumthor ( 197 5, pp. 165 -180). Aparentemente no existe la autobiografía en la Edad Media, lo cual implica, en otros términos, que la correlación entre el JO de la situación discursiva y el JO de la situación contextual no es semiotizada en este período. Siguiendo a Zumthor, podemos agregar que la relación autoral que comporta el uso del pronombre JO está condicionada. en el período aludido, por las particularidades de la metalengua. y que, presumiblemente, ésta ha cambiado entre el siglo XII y el siglo XVIII. Si bien este punto toca a la relación de la serniotización enunciativa con la metalengua, nos importa. por el momento, volver sobre las formas que la primera asume. Podemos

244


dar. para ello. otra serie de ejemplos sobre el mismo proceso. Por la misma razón de que no existe la autobiografía en la Edad Media (no es detectable tal serniotización del espacio enunciativo). es por lo que La vida de La7,!lrillo de Tormes introduce. en los códigos de producción textual. una semiotización que puede ser considerada como forma nueva. Por lo cual parece correcto afirmar que este texto inicia una forma que se codificará luego en el Gu'Zmán de Alfaratbe (C. Guillén, 1966). Lo primero a notar. en la serniotización de este espacio nuevo. es la posibilidad de otorgar al La7,.t;lrillo la categoría de autobiografía. aunque con el agregado de fiaioa (F. Lázaro Carretero 1968). Ahora bien. cuando una forma de semiotización, como estructura nueva. se conserva en la cultura. ésta se impone como una elección posible de futuros textos. Así. por ejemplo. Carlos de Sigüenza y Góngora incluye entre sus Relaciones históricas (1690) los «Infortunios de Alonso Rarnírez» en donde opta por el espacio ya serniotizado de la «autobiografía fictiva», en el cual el narrador cuenta su propia vida pero no se identifica con el autor. De la misma manera que una forma nueva se impone y se repite. puede. además. modificarse al interferir con otras formas discursivas. Se han discutido largamente las relaciones entre El la7,!lrillo de ciegos caminantes y la novela picaresca (M. Bataillon, 1960; R. Mazzara, 1963). Lo interesante de esta comparación. en cuanto a la serniotización del espacio enunciativo. es que. en el caso de Concolorcorvo (como lo nota E. Carilla. 1973. pp. 27-29). se trata de una estructura discursiva o textual que corresponde más al «diario de viajes» que a la "autobiografía» (y es así como se lo recoge en determinados estudios de erudición. J. Torre Revello, 1940). Es decir. que la autobiografía fictiva en la novela picaresca es a la autobiografía. lo que el diario fictivo (en Concolorcorvo) es al diario de viajes. Lo cual sugiere una modificación radical del espacio enunciativo: en La vida de Lazarillo de Tormes, por ejemplo. la autobiografía asume la forma de Carta (Guillén. 1966; F. Rico. 1966). en tanto que Concolorcorvo asume la forma de Diario que se confunde con las Memorias del visitador: "Después de haber descansado dos días en Potosí, pidió el visitador este diario. que


245

cotejó con sus memorias y le halló puntual en las postas y leguas» (parte l. cap. X). Parafraseando la observación de Zumthor, podemos decir que algo ha pasado entre los «dos lazarillos». y ese acontecimiento es inseparable de la metalengua.

3.6.

ENMARQUE

Finalmente debemos mencionar. aunque sea de manera breve. e! fenómeno de! enmarque. Dos serían los puntos de referencias en relación a los cuales podemos situar e! enmarque en e! sistema primario y. a partir de él, derivar las formas posibles de semiotización: a) por un lado. e! enmarque se caracteriza por su ausencia en la situación de comunicación verbal: en ésta no existe ninguna pauta que indique y marque e! principio y e! fin de un diálogo; b) por otro lado. e! enmarque asociado a «principio-fin», tiene sus raíces profundas en la interacción de! hombre con e! ambiente: los movimientos milenaristas, cuya «distopía» marca e! fin como destrucción. presuponen un comienzo; la Biblia se estructura desde e! Génesis hasta e! Apocalipsis; imaginamos. en nuestra conducta cotidiana. e! fin y e! comienzo de una vida como una trayectoria enmarcada. etc. No obstante. parecería que e! enmarque. relacionado con los conceptos «principio-fin», fuera una particularidad específica de los «textos artísticos». Limitándonos al texto literario. podríamos comenzar señalando dos maneras a las cuales está sujeto el enmarque: la una es «física,) y equivale al marco en la pintura o a la escena de! teatro o la pantalla en e! cine: la página y el libro: la otra es cultural y está representada por e! módulo principio-fin. U n ejemplo de la operatividad de este segundo aspecto puede ofrecerlo la estructura fuertemente marcada. como principio y fin. de! soneto. Podemos decir que e! soneto es soneto porque las reglas métricas son opcionales frente a lo obligatorio del enmarque. Podríamos visualizar esta afirmación en un diagrama:

246

PARA UNA TEORíA DEL TEXTO LITERARIO Soneto

opcionales

obligatorias

-<.

metro

rima

-<.

14 versos

4 estrofas

»<.

2 cuartetos

2 tercetos

e ilustrar e! diagrama con un soneto de Lope de Vega (La niña

de plata, acto tercero, escena 1V) : Un soneto me manda hacer Violanre que en mi vida me he visto en tanto aprieto catorce versos dicen que es soneto burla burlando van los tres delante. Ya estoy en el segundo y aun sospecho que voy los trece versos acabando; contad si son catorce y está hecho.

Ambos aspectos de! enmarque (físico y cultural) pueden ser semiotizados en e! texto literario. El estudio de ambas semiosis puede resumirse, para centrar su importancia, en: a) El límite físico de! libro se asume, por un lado. como semiosis no marcada, cuando éste se emplea corno e! sostén (o canal) físico en e! cual se transmite e! mensaje y donde se marcarán, en la serniosis, otras estructuras (semánticas, prosódicas, narrativas, etc.). Por e! contrario, en otros casos, e! libro mismo puede estar sujeto a una semiosis marcada (e.g .. DOr/ Quijote, que lee e! libro sobre él cuando lo estamos «levendo» como personaje). de la misma manera que en la pintura puede serniotizarse e! marco (e.g., Las Meninas); o en e! teatro, e! marco de la escena (e.g. Pirande!lo).

LA CONfiGURACIÓN DEL SISTEMA SECUNDARIO

b)

247

En lo que respecta al módulo principio-fin, la semiotización puede. por un lado. ser no-marcada. cuando este módulo se toma como un hecho «natural», y, por otro. puede ser semiotizado 1) en el principio; 2) en el fin; o 3) en la ausencia de ambos. En el primer caso, tendríamos aquellos textos que marcan el comienzo. inscribiendo en él el comienzo de un hecho cultural de importancia y cuya continuación está abierta al futuro: la historiografía indiana del siglo XVI podría constituir un ejemplo de la semiotización del principio: éste está marcado por el «descubrimiento». en tanto que el futuro queda abierto al desarrollo histórico. Otro ejemplo lo constituirían los relatos novelescos. autobiográficos o biográficos, que marcan el comienzo o el principio del libro con el comienzo de la vida del personaje. Por la misma razón, estos libros pueden, al contrario, semiotizar el fin si lo que interesa se localiza en el desenlace del tema o de la vida y no en el comienzo. Finalmente, en los textos literarios actuales, la semiosis se centra en la anulación del principio y del fin. y tiene su expresión metafórica, en la metalengua, en la frase «obra abierta».18

3.7. 3 .1.1.

OBSERVACIONES FINALES

Me/alengua

Cuando P. Francastel estudia el «nacimiento de un espacio» en el Quattrocento, parte de una premIsa general que toca a toda «expresión artística». P. Francastel (195 r. p. 24) observa que. en el dominio de la invención, hay dos aspectos absolutamente distintos: el primero es el descubrimiento de un cuerpo. de un objeto Il!. Este tema no cuenta con demasiada bibliografía en los estudios literarios, al menos en mi conocimiento. No obstante. el enmarque es tratado en B. Uspenski (1973. pp. I 37-IIU). en J. Lotman (1976b. pp. 197-20 1). v. con rt'SpeclO a la marca en el fin. B. 11. Smirh ( I 96l!). También poniendo énfasis en el fin. pero en un sentido más cultur..I. el helio lihro de F Kerrnode (1966).

248


desconocido, de un principio, o de un nuevo método de la interpretación de hechos ya conocidos. Subraya, además, que es esta etapa la que constituye fundamentalmente la invención, aunque ella no sea suficiente para producir lo que Francastel llama «obras humanas»: la invención, como segundo aspecto, desarrolla sus posibilidades en la medida en que los principios o los métodos de interpretación encuentran su realización en las «obras». Concluye afirmando que esta /~Y explica por qué, en el Quartrocento, podemos hablar de la aparición de un nuevo método de representación plástica del espacio. Esta paráfrasis de Francastel tiene por objetivo ejemplificar. con un caso exterior al-texto literario, la relación entre texto y metalengua: las estructuras verbales, como las plásticas, no se producen al azar, por dictado de la musa o por inspiración sobrehumana del artista, sino que van indisociablernente ligadas a un «principio o método de interpretación»: en otras palabras, a la invención de la meralengua. Cuáles son las relaciones «cronológicas» entre el texto y la metalengua (i.e .. si la metalengua es «sentida» pero no formulada y, de igual manera, surge el texto; si el texto surge «antes» que la metalengua, etc.) es un hecho empírico que debe ser investigado para cada caso. pero que en nada cambia la hipótesis sobre la relación entre el texto y la metalengua. Podemos formular esta hipótesis de manera general (recordando, a la vez, las observaciones realizadas en 1.4.e.): todo texto es proyectado sobre estructuras conceptuales que se expresan en la rnetalengua. La metalengua no debe confundirse con el tratado específico que la manifiesta o con la posición de un autor, sino que, en la teoría, ella debe ser reconstruida. como modelo objeto. a partir de las informaciones dispersas (y a veces aparentemente contradictorias) entre los autores que la asumen y la practican, y entre los textos que la manifiestan. En términos abstractos, las relaciones entre el texto y la metalengua serían representables como una aplicación entre conjuntos: uno, el de las estructuras verbales serniotizadas, y el otro, el de las estructuras conceptuales de la metalengua. O viceversa, dado que la direccionalidad del proceso, como lo señalamos en el párrafo precedente, es una cues-


tión de realización empírica que no invalida la hipótesis. Por lo tanto. en la aplicación. el conjunto de partida y el de llegada son intercambiables. Podemos formular estos dos conjuntos. en primer lugar. en los términos siguientes: los elementos del conjunto texto literario (TL) serían las estructuras verbales del sistema primario (EV) y las estructuras simbólicas del sistema secundario (EVS). Por su parte. los elementos del conjunto metalengua (Mg) serían un sistema de creencias (SC) (estéticos. conceptuales). un conjunto de técnicas (CT) y la racionalidad (Ra) de SC y CT. De manera que todo proceso de semiotización, ligado a la metalengua, tendría como fórmula de base: 1)

TL

={ EV, EVS).-~-'Mg = {Se.

CT. Ra}

J_ --....

en donde .. - se lee «función de proyección» y la dirección de la proyección opera. como dijimos. en ambos sentidos. Ahora bien. dado que toda proyección entre conjuntos es una operación que traza las correspondencias entre un elemento x de un conjunto X. y lo asocia con uno y sólo un elemento y del conjunto Y. la correspondencia entre un elemento del conjunto Y y dos elementos del conjunto X. o viceversa. puede darse cuando trabajamos con conjuntos con más de un elemento. De esta manera. podríamos visualizar 1) en 2):

2) TL

Mg

x~o

z ::::.---------- p y 4

q

En el presente capítulo tratamos. si no de desarrollar. al menos de ejemplificar la relación entre el proceso de serniotización y la metalengua.

250


3.1.2.

Modelos sistémicos

En el apartado 1.6.1., hablamos del «cuerpo central» de la teoría y de las «extensiones» del cuerpo central hacia la estructuración de fenómenos empíricos. Introdujimos, para este caso, el criterio de relevancia: el estudio de fenómenos empíricos, como extensión del cuerpo central de la teoría, implica una selección de datos entre la totalidad de los hechos. En tal selección se manifiesta el principio de relevancia, puesto que no toda la información inferible de un grupo de textos es pertinente para la teoría. Retomaremos la distinción entre cuerpo central y «extensión» para introducir los conceptos de modelos sistémicos, que designan los modelos constitutivos del cuerpo central, y de modelos textémicos, que designan la clase de modelos que «extienden» el cuerpo central. El ámbito general en el cual pueden operar los modelos sistémicos fue ejemplificado a lo largo de los capítulos 2 y 3. En estos casos no tratamos con fenómenos empíricos concretos, con obras o conjunto de obras, dado que ellas, como «unidad», sobrepasan el dato que la teoría busca. Lo que nos interesó no fue la estructura de la obra, sino la estructura del objeto de la teoría: éste, designado como proceso de semiotización, se articulará en el conjunto de modelos sistémicos que describan y expliquen las diferentes facetas de su estructura. Hacer de la obra, o de un conjunto de obras, el objetivo, modifica enteramente la racionalidad de la investigación teórica, puesto que ésta no puede «analizarse», como fenómeno empírico, por un modelo o por una teoría, sino que requiere, como todo fenómeno empírico que quiera «totalizarse» (i.e., decir sobre ella

para este último caso, con la proyección de las estructuras verbales en la metalengua.

3.1.3.

Modelos textémicos

Los modelos textémicos, como extensión del cuerpo central de la teoría, relacionan a ésta con los hechos empíricos a la vez que la suponen en todo momento. Vale decir que no es pertinente, para los modelos textémicos, la determinación del proceso de semiotización y de los principios mediante los cuales las estructuras verbales semiotizadas actúan en conjunción con una metalengua, sino que lo es el estudio específico de un conjunto de estructuras verbales X en conjunción con una metalengua X'. La función de estos modelos no debe confundirse con la aplicación de la teoría (lo cual daría por resultado lo que la teoría trata de evitar; e.g.• trabajos del tipo « Los campos semánticos en la novela Y del autor Z»). Deberíamos. mejor. hablar de (interpretación de los modelos sistémicos». entendiendo por interpretación la aplicación de contenidos empíricos en los modelos formales (P. Suppes, 1960. pp. 295-300; 1962. pp. 253-261). Por extensión, en la medida en que los modelos sistémicos pueden o no ser formalizados (en el sentido fuerte del término), hablaremos de interpretación como

aplicación de los modelos textémicos en los conceptos de los modelos sistémicos.

Capítulo 4

LA CONFIGURACiÓN DEL SISTEMA COMUNICACIONAL 4.1.

INTRODUCCIÓN

En lA.b. introdujimos los conceptos de organismo emisor y organismo receptor. A lo largo de los capítulos 2 y 3 aludimos a ellos. usando la forma simple de receptor y de emisor. Este capítulo está destinado a clarificar estos conceptos y a integrarlos en

la configuración del sistema comunicacional. Al hacerlo. intentaremos integrar el sistema comunicacional al objeto de la teoría del texto literario. 1 l. Los aspectos relacionados con la producción y recepción del texto no fueron atendidos en los últimos años. Debido. quizás. al énfasis en la «estructura». la obra de R. lngarden que más se atendió fue su estudio de 1931. Su trabajo de 1937 (R. Ingarden. 1931 y 1937). que también estudia con inusitado rigor el proceso «cognitivo» de la obra literaria. fue recibido con más entusiasmo por la filosofía que por la teoría literaria. No vaya discutir las formulaciones de Ingarden. Las menciono como punto de referencia. Mi proposición. en este capítulo. es una alternativa. cuyas bases pueden resumirse como sigue: a) en primer lugar la relación entre «autor» y «lector» se asume como una situación de comunicación v de intercambio de información: C. Cherrv (1957). W. Haas (1963). D. MacKay (1969). N. Wiener (1948. capítulo VIII: ;dnformación, lenguaje y sociedad»), S. Goldman (19 l3); b) los modelos cibernéticos permitieron fundar un área de los estudios cognitivos. en oposición a la tendencia conductisra, en la cual interesan los fenómenos de la percepción y la construcción de modelos (simulados) que permitan describir el proceso que va de los preceptos a los conceptos: D. M. Armstrong (1961). R. Atkinson y R. M. Shiffrin (1968). R. N. Haber. ed. (1969). W. Wathen-Dunn, ed, (1967). W. B. Weimer y D. S Palerrno (1974). M. Maron ( 196 5); e) la construcción de modelos que describen el proceso que va de lo, preceptos

254


Las ventajas, posibilidades y desventajas de tal propuesta se verán sobre la marcha. No obstante, es preciso adelantar algunas distinciones para evitar los malentendidos a que puede dar lugar la noción de «comunicación literaria», en los momentos en que el concepto de comunicación está cuestionado aun en la lingüística (O. Ducrot, 1972, pp. 1- 24). La teoría de la comunicación (en el sentido de transmisión de informaciones) representa la perspectiva más general y abstracta en relación con situaciones semióticas de comunicación (entendiendo por semiótica el intercambio de signos en un grupo cultural), y por lo tanto reduce la complejidad del proceso a sus aspectos más elementales. C. Shannon y C. S. Weaver (1949, pp. 31-35) presentan el problema fundamental en términos de reproducción, en un extremo del espectro, del mensaje seleccionado en el otro extremo. Con frecuencia, dicen los autores, el mensaje tiene sentido: está referido a alguna entidad física o a algún sistema conceptual. Este aspecto semántico de la comunicación es irrelevante, prosiguen, para el problema que se plantea el ingeniero de la comunicación: el aspecto importante es que el mensaje en cuestión es uno que ha sido seleccionado entre varios mensajes posibles. Por lo tanto, concluyen, el número de mensajes seleccionables de un conjunto se concibe como referencia de la cantidad de información producida cuando un mensaje es elegido entre varias posibles alternativas; alternativas que tienen, por otra parte, el mismo valor. De manera que, como concepción abstracta, la cuantificación de la información está relacionada con un conjunto categorial de alternativas: en la teoría comunicacional, centrada sobre la transmisión de información, el objetivo no es tal o cual acontecimiento ocurrido (tal mensaje), sino el de su realización en el universo de todos los mensajes posibles. Vemos así que cuando un ingeniero de la comunicación (S. Goldman, 1953, pp. 30 ss.) construye modelos ideales, en los cuales un conjunto fijo de acontecimientos está relacionado con un conjunto fijo de mensajes, la a los conceptos. suministra. por un lado. una base de discusión para el procesamiento de un tipo específico de información que es la información verbal y semiotizada, y. por otro. la extensión del modelo perceptivo a la interacción entre dos organismos que inrercambian información: H, Blumer (1969). W. H. Geoghegan (1971).

CONl'llilIRr\CION DEL SISTHIr\ CO¡\ll1NICACIONt\1.

255

variabilidad y «CITación" de la experiencia humana no tiene cabida. En el caso del ingeniero es posible predecir qUl'. para cada ocurrencia de un acontecimiento ,¡). de! conjunto A. se producirá un mensaje 1\1 l' Y para cada ocurrencia b). de! conjunto B. se producirá un mensaje 1'v1 2• Las alternativas están fijadas de antemano en e! modelo. y obviamente éste está lejos de captar la complejidad de la comunicación humana. aun en e! sistema primario. ¿ Qué queremos decir. entonces. cuando hablarnos de «comunicación literaria" y de transmisión de información? D. MacKay (1956. 1959) concibe la información como una cuestión de adaptacion representactonal. La representación es. a su vez. una cuestión de asociaciones. correlaciones. pautas complejas. Gltegorizaciones, etc. El hombre. con su capacidad para la organización simbólica. ha desarrollado medios poderosos de representado» (el habla. la escritura. los símbolos lógicos y matemáticos). Gracias a esta capacidad. no sólo llega a representaciones adecuadas de la información. sino a producir el concepto mismo de información y pasar así al meta-nivel de la representacion de la representacion (teorías ljue tienen por objeto otras formas simbólicas). Por lo tanto. cuando hablamos de comunicación y de transmisión de la información (comunicación literaria). implicamos un sistema de representacion que. para el caso del organismo emisor. es e! mensaje como resultado del procesamiento de información verbal y no-verbal; y para el organismo receptor es un mensaje que se construye a partir del mensaje representado por el organismo emisor. Por representación no debe entenderse. en este contexto. lo que se entiende en rérminos literarios: representación es todo sistema simbólico de signos. independiente de su carácter referencial o no referencial del «mundo». Por lo tanto. al hablar de comunicación literaria. nos referimos a un sistema abstracto sobre el cual podemos construir a) el intercambio de representuaones entre dos organismos: b) la descripción de las particularidades de tal intercambio. y e) las particularidades de un tipo de intercambio en el cual ciertas estructuras verbales adquieren determinados valores. y se manifiestan mediante características específicas de emisión y recepción (proceso de semiotización).

256

4.2.


TEXTO y DISCURSO

Las observaciones que preceden justifican la necesidad de desarrollar e! concepto «comunicación literaria». Podemos comenzar diciendo que una estructura verbal tiene la calidad de texto literario cuando existe un organismo receptor o emisor para quien tal decisión es posible; pero, además, esta operación no sólo presupone ambos organismos, sino que también presupone parámetros temporales y espaciales, sobre los cuales trazar e! contexto psico-sociológico de! intercambio de información. Es decir que: 1)

2)

Todo O R o O E está preparado para asigndr un valor f a un compicjo de estructuras verbales scmiotizadas ; y la forma de la asigna. ción de la función f depende de las condiciones socio- culturales marcadas por un tiempo y un lugar. El valor f depended de la l's!úa de acción de todo OE y/o ORo y de LlS normas socializadas llue le permitan proyectar un conjunto de normas (estéticas. culturales] sohre un conjunto de estructuras verbales.

El proce~o de semiorización, desde el punto de vista pragrnárico, puede ser construido a partir de tales condiciones de recepción y de emisión: si. en un primer momento, construimos a O E Y O R como organismos que proce~an información, en un segundo momento, debemos especificar las particularidades l.Jue definen al procesamiento de la información verbal y verbal semiotizada. Para avanzar en esta dirección. comenzaremos por una iorma simplificada del esquema comunicacional para. luego. situar en él las diferencias entre el procesamiento de la información verbal en el sistema primario y en el secundario: 1)

OE

--------...,.~rslil11ulos

verh.dl'S - - - - - - - -.... OR

Al hablar de comunicación y marcar

« estímulos

verbales », no ha-

CONFIGURACiÓN DEL SISTEMA COMUNICACIONAL

257

blamos de la transmisión de sentidos. sino de señales gráficas (estímulos). que son el punto de llegada en el proceso de OE. y el punto de partida en el proceso de OR. El sentido que se atribuya a los estímulos será una función de los códigos socializados por O E Y OR. pero de ninguna manera manifiestos en los estímulos verbales. Esta situación lleva a diferenciar el texto del discurso: En el proceso de comunicación. el primer estado es el de la mera existencia de estímulos físicos (fónicos o gráficos). Para que OR otorgue un sentido a esos estímulos. debe reconocer en ellos una organización. Si O E la reconoce. ello presupone que los estímulos físicos fueron producidos por O R de acuerdo a ciertas pautas. En lingüística. tales pautas están representadas por las reglas gramaticales. En psicología cognitiva. se las reconoce como códigos. Siguiendo estas enseñanzas. podemos suponer que las pautas de reconocimiento. en el caso de los estímulos verbales. están constituidas por dos tipos de reglas: aquellas que permiten la comprensión de frases y aquellas que se refieren a la concatenación de frases en discursos. De esta manera. podemos situar la noción de discurso en el sistema primario. De modo que el reconocimiento del texto y del texto literario implicaría otro tipo de pautas de reconocimiento dependientes de valores culturales: para dar cuenta del proceso de serniotización en el cual O E u O R otorgan a un discurso la categoría de texto. es necesario presuponer un discurso semiotizado mediante la aplicación de «reglas suplementarias». Este doble proceso. que nos ocupó en los capítulos 2 y 3. puede ser resumido en el diagrama 2. El diagrama 2 es una reproducción del diagrama l. en el cual se ha reemplazado «estímulos verbales» por las categorías mediante las cuales podemos representar la «comunicación literana» entre OE y ORo Si relacionamos el diagrama 2 con el diagrama l tendremos una idea de lo que implica. por un lado. la transmisión de información (estímulos tísicos): y. por otro. la «reconstrucción» que debe tener lugar en ambos extremos del espectro: todo tipo de intercambio de «estímulos físicos», en condiciones pragmáticas adecuadas para el proceso de serniotización, implica que OE y OR participan. si no en todas. al menos m

DIAGRAMA

Couduaa I'frbdlen ,}P

PS

Conducta cerba! en S'} ~

TEXTO LITERARIO

Sintácticas ~. Sem.inucas - ~ Referenciales ..............

(prosodia) Equivalenciasacoplamientos Campos semánticos (anomalía. símil.

I>I'CUI{'O

¡

Fónica»

Microestructuras

2

"ITUACION

Versificación

mer.ifora)

SITUACIÓN

Compensación

OE

Enunciación

f

CONTEXTUAL

Macroestructuras

SP = Sistt'm.l primario SS ~ Sistt'm.l secundario PS Proceso dc semiotización ~

f

Situación discursiva

Agentes Acciones Estados Procesos

Ernbragues-deícticos Axialidad Figuración Estructuras narrativas Descripciones Personajes N iveles y estructuras temporales [.«mundos posi-

bles..)

OR

CONTEXTUAL

CONFIGURACIÓN DEL SISTEMA COMUNICACIONAL

259

algunas de las pautas de reconocimiento bosquejadas en el diagrama 2. Los estímulos verbales son los «activadores» de tales pautas. Desde la perspectiva de OE (siguiendo la lectura del diagrama), la serniotización del discurso 'j su conversión en texto sería, entonces, un ordenamiento especial de los estímulos: marcarlos para que aquello que no está presupuesto permita a OR ejercer sus pautas de reconocimiento. De esta manera podemos decir que, en toda semiosis, el proceso de emisión tiene la ventaja de marcar las jugadas; en tanto que el de recepción tiene la obligación de inferirlas. La comunicación literaria, por lo tanto, no debe ser entendida como una «transmisión de sentidos», de OE hacia OR, sino como una estructura compleja en la cual se actualizan códigos de reconocimiento, y éstos, a su vez, se proyectan sobre la organización de los estímulos verbales en su doble función: discursiva y textual.

4.3. 4.3.1..

EL SISTEMA COMUNICACIONAL

Direcaonalidad

Las observaciones anteriores nos ofrecen una base de elaboración del sistema de comunicación literario, a la vez que pueden responder a las posibles objeciones sobre lo irreductible del texto literario al sistema comunicacional. Estas objeciones, que parten fundamentalmente de la direccionalidad de izquierda a derecha (dd autor al lector), serían desplazadas en el momento en que consideramos tal direccionalidad sólo en el plano de los estímulos verbales. De esta manera podemos retomar el esquema 1), especificado en el esquema 2), y marcar sobre él la direccionalidad en diversos planos del sistema comunicacional:

260


3) TEXTO:

EVS: SS

PS

2

DISCURSO:

EV: SP

2

üE ----.~ Estímulos verbales ----.~ OR

Como ya lo señaláramos, la direccionalidad de izquierda a derecha sólo se cumple en l. En 2 y en 3 se produce un lugar de encuentro en el cual las «intenciones» de OE deben ser reconocidas y evaluadas por O R. Así, por ejemplo. en el proceso que se cumple en 2, no todas las marcas puestas por OE serán necesariamente inferidas por O R. Por otro lado. O R puede realizar inferencias (debido a un estado especial de su sistema), que lo llevan a resultados interpretativos que no se corresponden con las «intenciones» de OE. En el sistema de comunicación literario. un factor primordial de esta ocurrencia es que OE y OR no están ca-presentes en la misma situación contextua] de comunicación. Por esta razón las condiciones de comunicación son aún más complejas cuando ambos están separados por grandes períodos temporales, y el contexto de OE difiere radicalmente del de OR. En estos casos, el «d estino» de los estímulos verbales fijados en la grafía depende, en gran medida, de las decisiones de O R. Esta complejidad del sistema comunicacional que radica en la direccionalidad es la que justifica la necesidad, en la teoría del texto literario, de elaborar modelos de síntesis y de análisis que describan los procesos de producción y de recepción; además de los modelos descriptivos de estructuras verbales que serán la base sobre la cual asentar los primeros. De esta manera, un esquema más general de los objetivos de la teoría del texto literario quedaría resumido como sigue: 1)

elaboración de modelos descriptivos de la configuración discursiva no-textual y semiotizada (textual-literaria), que nos ocuparon en los capítulos 2 y 3;

CONl-'tlJURACION DEL SISTEMA COMUNICACIONAL 261

2) 3)

elaboración de modelos de la conducta del emisor (síntesis), y elaboración de modelos de la conducta del receptor [análisis].

Desde una perspectiva metodológica, pensar O E Y O R como una construcción abstracta tiene la ventaja de dejar abierto el camino a elaboraciones sistemáticas que reemplacen las proyecciones intuitivas del analista con respecto al emisor (do que el autor intenta decir»), o de lo que se intuye como proyección personal hacia todo lector ((en este momento de la novela el lector intuye que ... » o «lo que siente un lector leyendo tal poema, una mañana de sol en la alameda del parque»]. Propondremos dos perspectivas para analizar diferentes aspectos de los sistemas O E Y O R: una pragmática y otra cognitiva. A ellas dedicamos las páginas siguientes.

4.3,2,

OE Y OR: perspectiva prag,nática

La necesidad de elaborar las condiciones pragmáticas 2 del sistema de comunicación literario puede justificarse mediante cuatro puntos fundamentales. En primer lugar, porque el carácter de implicaciones de un lexema o de una estructura verbal serniotizada es restringido por el contexto pragmático de su aparición. Sea esto algo que hacemos cuando interpretamos, sea que el contexto lo fuerza, porque tal lexema o estructura verbal está fuertemente codificada en él. Así, si identificamos una estructura verbal como verso, la actitud interpretativa que adoptemos hacia ella dependerá, además, de nuestra aceptación -o de la codificación contextual- de su carácter folklórico. publicitario, literario. etc. De ello se desprende, en segundo lugar, que hay una estrecha relación 2. El sentido en e! cual empleo la nocion de pragm.itic« tiene su fundación C'11 Ch. Morris (1939). La actualidad y transformaciones de esta herencia sOI1 di-cund.« por Ch. Sayward (1974) Y por Hans Heinrich Lieb (1971). Por otro lado, dl'iJc' cont.irvr con las renovaciones propuestas en la pragmática de R. ;l.lonta¡(lIl' (!')6X) y. l'I1 ot!"., Ii· nea, por H. P. Grice (1968). En estas consideraciones SI¡(O tund.rnunt.dmcntc ,1 L. Aposrel (1971). Es de interés también el reciente libro, editado por T ('.111 Dijk (1976).

262


entre el contexto de uso (emisión y recepción) y los «mundos posibles» que serán invocados para determinar el valor y la función del lexema o de la estructura verbal. En tercer lugar. podemos agregar que los «mundos posibles» son, por una parte, internos y dependen de la competencia frástica y discursiva de OE y OR. Por lo tanto, hay un plano del procesamiento de la información que corresponde sólo a este nivel y que podría tener el mismo valor en diversos contextos. Pero, por otro lado y en cuarto lugar, toda situación contextua] relevante (así como la memoria que tiene el sistema de situaciones anteriores) condiciona las relaciones (y la interpretación) de los diversos «mundos posibles» (o «textos parciales». ver 4.4.) que OE marcará y que OR inferirá. Para avanzar en la elaboración de estas condiciones, es necesario otorgar una estructura interna a los sistemas OE y OR, en la cual puedan localizarse diferentes estados y diferentes momentos del proceso. Podemos, entonces, comenzar suponiendo que, previo a la ejecución del acto discursivo (semiotizado o no). el organismo se encuentra en un estado algo semejante a: ccOE sabe, cree que OR no sabe (le interesa) p». en donde p representa cualquier tipo de información que condiciona y/o motiva la producción verbal de OE. Esta motivación de base conduce a un proceso de decisiones en el cual OE debe elegir. según las restricciones del contexto. la forma adecuada para ejecutar p. De ello podemos derivar que, en tal estado del sistema. üE tiene un conocimiento parcial y presupuesto del estado de O R, el cual condicionará su proceso de decisiones. Podemos entonces dotar a OE de un segundo sistema «modal»: además de creer o saber que OR no sabe (o le intereJa) p. OE debe querer, desear, esperar que a OR le interese p. Sin este segundo componente modal no podríamos pensar la motivación inicial que conduce a la producción del discurso. A partir de estas dos modalidades de O E Y O R en el sistema de cornuniccación, podemos imaginar. basados en L. Apostel (1971). una serie de situaciones que subyacen al acto de emisión-recepción: 1)

OE produce un acontecimiento complejo D (discurso) que se manifiesta como estímulo verbal;

CONFIGURACIÓN DEL SISTEMA COMUNICACIONAL 263

2) 3)

4)

5) 6)

7) 8) 9)

o R percibe

el acontecimiento complejo D'; D' es una función x en D (D' = f (D, x)) dado que -por las razones expuestas al considerar la direccionalidad- las señales verbales de D son los estímulos que inician el proceso de recepción; O E (sabe, cree) que O R percibe la función x de D', o que tiene posibilidades de percibirla. De otra manera no emitiría su mensaje; OE (quiere, desea) que OR perciba D de la manera mencionada en 4). Si esto ocurre podríamos decir que, en el caso ideal D = D'; OR (sabe, cree) que OE produjo el complejo D; OE (sabe, cree) que si OR percibe D, entonces OR sabe que OE (sabe, cree) p; OE (quiere, desea) que OR sepa que OE (quiere, desea) p; la percepción de D' produce en O R un cambio de estado, dado que este tiene que reconocer en D' una clase de acontecimientos verbales) (conversación. publicidad, literatura) y diferenciarlos de la clase '\.; etc.

Este tipo de situaciones que, debemos suponer, subyace a la situación comunicati va, indica la complejidad de su realización. El caso más simple sería aquel que se representa en 5): O R infiere lo que OE «quiso decir» (en la comunicación no-textual), o lo que «quiso hacer» en el plano de la semiotización discursiva. En este último caso el plan (ver 4.3.6.). reconstruido por OR. correspondería al plan imaginado por O E. En términos propuestos por L. Prieto (1968), estaríamos ante el éxito del acto sérnico ; en tanto que D f= D' correspondería a su fracaso. Ahora bien, esta formulación tendría validez sólo en el sistema primario; sería más difícil su aplicación en el plano de la serniotización discursiva que da lugar al texto literario, dada la complejidad direccional que supusimos en este sistema de comunicación. Lo cual nos conduce a suponer que la correspondencia D = D' sea sólo teórica y casi imposible en la práctica. Los ejemplos que pueden ilustrar estas conclusiones abundan. É. Zola. en el prefacio a la segunda edición

264


de Tbérese Raquin, trata de poner en claro que el lector no entendió el sentido que él quiso producir. Sánchez Ferlosio, en la quinta edición de El Larama -ante la favorable acogida que el comienzo y el final de su novela (consideradas como sus «mejores páginas») tuvo entre sus lectores-c. se ve impelido a aclarar que éstas fueron «extraídas» de un libro de geografía. Amado Alonso (1940, p. 119), al discutir ciertas formas del «sentido» en la poesía de Pablo N eruda, recuerda unas palabras de Robert Brown: «Cuando escribí esos versos, sólo Dios y yo sabíamos su sentido; j hoy sólo Dios lo sabe!». En el caso de Zola podríamos ver un ejemplo de la situación en la cual OR atribuye a D' una función que OE no intentó en D. En el caso de Ferlosio. OE sabe que lo que cree OR no es adecuado según lo que OE sabe que no sabe OR. En el caso de Brown, podemos ver que OR tiene la mayor libertad con respecto a la modalidad del querer de OE, en cuanto éste no marca D para que OR llegue a inferir el plan que subyace a su producción discursiva. Debido a que en la comunicación literaria OE y OR no están co-presentes (excepto en los casos de «poesía oral» que no contemplamos aquí) y que, además, la no ce-presencia puede estar marcada por grandes intervalos de tiempo, la relación entre ambos puede manifestarse en diversas formas: 1) la recepción no se corresponde con la «intención» de OE, dado que OE y OR están situados en «mundos distintos», cualesquiera sean los datos que consideremos para marcar esta diferencia; 2) OR no tiene suficiente información y, por lo tanto, no puede realizar inferencias adecuadas a partir de D'. Sería el caso en que el (elector no entiende», y esta «no-comprensión» se debería al desconocimiento de los códigos presupuestos en la acción discursiva de OE; 3) OR tiene más informaciones que OE, caso en el cual OR realiza inferencias que no fueron intentadas como marca en la producción de OE. Teniendo en cuenta estas tres posibilidades, podemos sugerir una regla general que las contemple. Para ello agregaremos la denominación de mensaje (M) a la función (f(D', x)) que delineamos en los casos 4) y 9), anteriormente:


lO)

La percepción de un mensaje M provoca en OR un estado E. por cuanto OR debe asumir que M pertenece a un conjunto determinado de mensajes M' (e.g.• literarios). La descripción estructural de M (descripción de estructuras discursivas textuales y serniotizadas]. que tiende a representar la conducta de O R. operará asumiendo que sólo aquellos mecanismos verbales que siguen ciertas reglas R (e.g., de semiotización) producirán mensajes del tipo M'.

Es en la especificación de R donde podemos localizar diversos estados del proceso receptivo, cuyas inferencias permiten dar interpretaciones plausibles de la función f (O', x). En la recepción podemos localizar. al menos, cuatro órdenes distintos en los que las reglas R serían operativas: en primer lugar, la disponibilidad del mismo código lingüístico con respecto al discurso producido; en segundo lugar. los códigos que permiten identificar y diferenciar tipos de discursos; en tercer lugar, un «conocimiento del mundo» que completará la información semántica del código lingüístico; en cuarto lugar. los códigos de orden valorativo (e.g., estéticos) que sitúan el discurso O en un orden jerárquico con respecto a otros discursos conocidos por ORo La interpretación que hace A. Alonso de «El fantasma del buque de carga)) (P. Neruda, Residencia en la tierra) puede ilustrarnos la aplicación de algunos aspectos de la regla 10). Alonso propone que el el sentimiento provoca la actividad de la fantasía y la fantasía da estructura al sentimiento» (1940. p. 58). En esta interpretación podemos ver que las inferencias se ordenan de la siguiente manera: se asume que M pertenece a la clase de mensajes M' (poéticos); se deriva que los mensajes M' están motivados por una fuerza afectiva; se concluye que M'. motivado por la afectividad, se estructura sobre la base de la fantasía. Esta, a su vez, es la premisa que justifica la presuposición de que M' pertenece a la clase de mensajes poéticos. Volvamos sobre la situación específica de la comunicación literaria. caracterizada por la no co-presencia entre OE y OR. Es decir, que en las situaciones pragmáticas que regulan el fenómeno «literario» (i.e .• situaciones reguladoras de la producción y recep-

266

PARA UNA TEORIA DEL TEXTO LITERARIO

C10n de un tipo especial de mensajes). üE debe «imaginar» () "pre-suponer)) un estado especial de ORo Podemos todavía extraer más consecuencias de este hecho: la presuposición () imaginación de üE está condicionada por el "espacio social» que ambos organismos comparten. No puede entrar. sin duda. en el proceso de decisiones de O E ningún tipo de consideración sobre un O R en un futuro que escapa a las condiciones socio-culturales compartidas. En el proceso de decisiones de OE. en un espacio social compartido en el cual imagina a ORo cuenta también su poder enunciar. En el poder enunciar se localiza un rol social: un sermón en la iglesia sólo puede ser producido por un párroco; la defensa del acusado sólo puede hacerse por alguien que haya cumplido requisitos que le otorgan tal rol en el grupo social. etc. En la "institución literaria» tal poder es un reconocimiento social de faao. Es este reconocimiento. y la conciencia de él por parte de O E. lo que condiciona e! proceso de decisiones. Proceso de decisiones que conduce a una elección de un tipo de discurso en e! cual se involucra la «imaginación" de ORo Así. por ejemplo. Karl Vossler (1960) testimonia la situación socio-cultural que condiciona. en gran medida. e! surgimiento del trocar dos: e! deseo del vate de ser admirado y pertenecer a la corte es lo que condiciona la modalidad de! querer como intención dirigida hacia su receptor. En sentido inverso. la aceptación, por el grupo. de la «oscuridad» de su discurso es un valor presupuesto en O E por e! cual este asume que O R le otorga el poder de la palabra. Un ejemplo simétrico y opuesto lo ofrece la aparición de determinadas formas poéticas «oscuras" hacia mediados del siglo XIX En este caso. la «oscuridad- indica un deseo de separación de cierta clase de OR y la imaginación de un ORo distinto al del grupo mayoritario. Por un mecanismo paradójico. es por la existencia de O R Y por la constitución virtual de OR' (en la medida en que las formas nuevas son incorporadas en los receptores). por lo que O E siente o sabe que nene otorgado el poder de la palabra (J. Kristeva, 1974. pp. 315-335. analiza el mismo fenómeno desde otra perspectiva). Hay todavía otros elementos (pragmáticos) a tener en cuenta

CONfiGURACIÓN OEL SISTEMA COMUNICACIONAL

267

con respecto a la manera en que el espacio cultural compartido condiciona el proceso de decisiones de OE, y lo fuerza a la elección de una forma discursiva. Si el candidato a presidente, por ejemplo, cuenta a su esposa cuáles son los puntos fundamentales de su plataforma política, el discurso que construya para hacerlo diferirá del discurso que deba producir para convencer a sus electores. Y, viceversa, si la segunda fuera la forma que adopta para comunicarse con su esposa, ésta lo tomaría como una broma o como un ejercicio, dado que consideraría no apropiada la aplicación de ciertas normas del contexto político a la situación de la comunicación marital. Estas condiciones pragmáticas (externas) condicionan también el proceso de decisiones cuando se trata de producir estructuras discursivas con la conciencia de su plano semiótico. Un ejemplo de esta situación lo constituye el momento en que el latín da lugar al surgimiento de las lenguas romances. En este caso, es la conciencia de los sistemas primarios y secundarios la que impone restricciones a la producción de discursos (e.g., Dante, Di volgare eloquentia), por cuanto las normas institucionales dictan cuáles discursos deben/pueden escribirse en «volgare» y cuáles en latín. López Pinciano escribe su Philosophia antigua poetica en romance, pero tiene el cuidado de aclarar la particularidad del hecho. Puesto en nuestros términos: este sería un caso en el cual, en el espacio social compartido, OE sabe que el tipo de discurso T está ligado, por convención, a la lengua L. Por lo tanto, hacerlo en la lengua L' exige a OE advertir a OR que OE sabe la posible incompatibilidad de la decisión con respecto a la norma. En otros casos, cuando OE opera «contra» las normas socio-culturales compartidas y produce una determinada organización de las señales verbales, de tal manera que «impide» un reconocimiento receptivo inmediato, estaríamos en la generalidad de los fenómenos de «invención» o de cambios. En estos casos, la invención o el cambio sería un fenómeno localizado en la producción, como un tipo especial de marca, que obliga a O R a un tipo especial de inferencias que, hasta ese momento, y en un espacio cultural determinado, no se había practicado (e.g., el arte de vanguardia).

268


4.3.3.

Coherencia y proceso de recepción

En el capítulo 2 analizamos los aspectos conectivos del discurso. Las conexiones son fenómenos relacionales que consisten. principalmente. en la organización de informaciones equivalentes. Las equivalencias. en los ejemplos analizados en el capítulo 2. estaban «dictadas» por presuposiciones teóricas. Sabemos además que. si bien la teoría puede hacer explícitos los criterios sobre los cuales basa el «descubrimiento» de equivalencias. éstas no son un privilegio teórico del lenguaje, sino que responden a un fenómeno más general que tiene como base el principio de identificación. Por otra parte, podemos suponer que la recepción de todo discurso presupone en OE una cierta organización. aunque no explícita, para la cual OE está capacitado. Presumiblemente. la atribución de coherencia a una sucesión lineal de estímulos verbales es el resultado de un proceso organizativo que consiste en relacionar un número mínimo de informaciones equivalentes. Si esto es así, podemos asumir que la coherencia es fundamentalmente un fenómeno receptivo. En última instancia, el procesamiento de informaciones equivalentes, que permite atribuir sentidos a un discurso, sería el momento en el cual el receptor llega a reconstruir, a partir de los estímulos verbales, los códigos que fueron actualizados por el emisor del mensaje. De ello se deriva la limitación de toda posición que pretende sostener que toda la información para el procesamiento de un discurso está contenida en él y sólo ella es necesaria. El único tipo de discurso para el cual esta premisa sería válida estaría ejemplificado por el discurso formal. Es quizás por esta razón por lo que la noción de coherencia, mucho antes de ser introducida en el análisis de discursos naturales (1. Bellert, 1970), tiene una larga trayectoria en el discurso filosófico. unida a las nociones de sistema y de verdad. Tanto en los discursos naturales como en los discursos semiotizados, no son sólo las reglas (axiomáticas) las que juegan un papel definitorio en el acto de comunicación. sino que en éste interviene (como bien lo señala Bellert,

CONHGURACION OEL SISTEMA COMUNICACIONAL 269

1970) un «conocimiento del mundo» que comparten DR y DE. Veamos un poco más de cerca las razones que pueden justificar que la noción de coherencia designe la autosuficiencia de un sistema formal, pero que. a la vez. sea insuficiente como principio de organización de los discursos naturales y serniorizados, para los cuales se requiere «otra" información. además de la contenida en el discurso. F. H. Bradley (1914. p. 223) sugiere. para el discurso filosófico basado en los discursos formales. que la noción de verdad es una expresión ideal del Universo; que es. a la vez. coherente y comprensiva. Por lo tanto. no debe entrar en conflicto con ella misma y debe ser realizada como un todo sistemático. No voy a entrar en los detalles de la confluencia. así expresada. entre las nociones de coherencia y de estructura. La noción de coherencia adquiere mayor operatividad cuando. extraída de las resonancias metafísicas de la posición de Bradley. A. C. Ewing (1934. pp. 229-230) le otorga un contenido lógico: un conjunto de dos o más proposiciones es coherente si 1) cada una de las proposiciones del conjunto sigue a las precedentes según una necesidad lógica. y las precedentes llenan el requisito de verdad: y 2) ninguna de las proposiciones de la totalidad es lógicamente independiente de las restantes proposiciones dd conjunto. Ewing justifica estas premisas. y en especial 2). sugiriendo que una manera simple de entender el contenido de esta noción es la de considerar aquellos casos en los cuales d ideal de coherencia es admitido en los límites o en el interior de un ámbito determinado. Los ejemplos que suministra son. por cierto. el de las teorías matemáticas y el de las teorías bien definidas fuera de éstas. « Bien definidas" significa. en este caso. que la definición de los elementos, de las reglas de formación y de transformación. son la sola y única garantía de la coherencia del discurso como derivación formal. La garantía de coherencia está dada por las características mismas del sistema. Un lenguaje formalizado está compuesto por las frases bien formadas según: 1) un conjunto de símbolos o alfabeto y 2) un conjunto de reglas de formación que determina las combinaciones posibles entre los símbolos. El aparato deductivo es así especificado a partir del lenguaje formalizado. para la obtención de un sistema

270


formal. Dicho de otra manera, el sistema formal es el lenguaje formalizado y el aparato deductivo más 3) los axiomas constituidos por alguna fórmula del lenguaje formalizado y/o un conjunto de reglas de transformación que determinan cuáles fórmulas es posible deducir de 3). De esta manera podemos caracterizar una derivación formal en su aspecto sintáctico (construcción de frases bien formadas), semántico (valor de verdad) y pragmático (cierto fin, orientación del discurso en el conjunto de los sistemas formales). Vemos, entonces, que sólo metafóricamente podemos caracterizar un discurso natural como una derivación (ver 1.4.(.). El único criterio que lo aproximaría al lenguaje formal sería el reconocimiento, por parte del receptor, de una frase bien formada que cumpliría con las exigencias de las reglas sintácticas. Pero sabemos también que este criterio es relativo y depende de condiciones pragmáticas, puesto que lo que es considerado como bien formado en un sistema dialectal, puede ser considerado como mal formado (no-gramatical) en otro. Además, la noción de coherencia se aplica más al aspecto semántico-pragmático que al sintáctico. Una frase como «El hijo menor de María está en México» no sólo requiere su aceptación como bien formada, sino que el receptor debe también saber y/o presupcner que María tiene más de un hijo, que María no vive en México, que México refiere tanto a un país como a una ciudad y que, por ello, si el contexto no lo ha especificado el interlocutor debe pedir explicaciones al emisor, etc. En los discursos naturales y semiotizados, la coherencia es una operación de segundo orden en relación a la conexidad. Dijimos, en el capítulo 2, que una sucesión de enunciados puede estar conectada pero no estructurada. La estructuración, atribución de coherencia, no es una función ni necesaria ni suficiente de la conexión. Ésta depende de los grados de organización que üR pueda atribuir a una sucesión de estímulos verbales, mediante la activación de códigos socializados comunes con los de O E. En el proceso conectivo, las informaciones lingüísticas son fundamentales aunque no únicas (e.g., «El hijo menor de María está en México»). en tanto que, en el cohesivo, es necesaria la activación de códigos de reconocimiento que organicen las conexiones. Es en


este proceso donde operan las modalidades del saber y del querer: una construcción anómala, por ejemplo, tenderá a ser estructurada en forma coherente, si el receptor sabe que ella es una licencia (literaria) permitida por la norma, o si sabe que el emisor no conoce bien su propia lengua y es todavía incapaz de construir frases sintácticamente bien formadas. Marcadas las diferencias entre discursos formales y naturales, nada impide que recurramos a los primeros, tomándolos como modelo analógico para especificar el ámbito de los fenómenos cohesivos en la configuración discursiva y en su proceso de semiotización. Supongamos, para empezar y teniendo como referencia discursos no semiotizados, una derivación simple en la cual los símbolos sean A, B, C, D, E, F, Ydonde contemos con una regla de implicación. En tal sistema, cada proposición debe estar implicada por la anterior. Supongamos, además. que (A,B,C) sea un conjunto de proposiciones, dos de las cuales, A,B, permitan derivar la tercera C. Supongamos también que (D,E,F) sea un conjunto semejante pero independiente del primero. El sistema S, compuesto por los dos conjuntos (A,B,C) y (D,E,F) debe satisfacer un principio como: 1)

Cada proposición. en el sistema. sigue lógicamente a las precedentes, si todas las otras son verdaderas.

Pero, por definición, no satisface el principio 2): 2)

Ningún conjunto de proposiciones puede ser lógicamente independiente de las proposiciones restantes en el interior del sistema.

dado qi.le supusimos que (A,B,C) y (D,E,F) son semejantes pero independientes. Para que el sistema cumpla o satisfaga el principio 2}, es necesario introducir otras «exigencias» en la definición de S. Entre estas exigencias deberíamos contar las condiciones de conexión entre ambos sub-conjuntos y establecer que éstas son necesarias para que S pueda ser considerado coherente: 3)

Una proposición cualquiera de S debe tener. al menos. una conexión con todas las proposiciones de S.

272


Este principio nos permitiría introducir uno de mayor generalidad que sostiene el criterio de coherencia: 4)

Las proposiciones de S forman un tejido en el cual cada uno de los elementos (proposicionales) se relaciona lógica o semánticamente con todos los elementos del conjunto pertinente y también del conjunto complementario.

Sobre la base de este principio, podríamos afirmar que S define una red conectada y estructurada, a la cual podemos aplicar el criterio de coherencia. Los principios enunciados son lo suficientemente generales como para referirse, al mismo tiempo. a discursos formales y naturales. Para ser más específicos, deberíamos trabajar con definiciones de la verdad lógica para el primer caso, y de información semántica para el segundo.' Esto sería así debido a que la conservación de la verdad es requisito primario para el sistema formal; pero no lo es para los discursos naturales, debido a que la exigencia mínima para éstos es que conserven cierta información semántica. suministrada por los enunciados que preceden al enunciado en consideración. Dicho de otra manera. un enunciado Si deberá conservar informaciones sémicas, temáticas y/o referenciales. en relación a los enunciados SI ...Si-I' A partir de estas consideraciones. podemos retomar las posibilidades de 1) a 9) enumeradas en 4.3.2. Consideremos sólo dos como ejemplificación: 1) 4)

O E produce un acontecimiento complejo D que se manifiesta como estímulo verbal; OE (sabe, cree) que OR percibe la función x de D', o que tiene posibilidades de percibirla.

Para que estas dos condiciones se cumplan. üE debe saber o creer que üR está en condiciones de conectar y de estructurar la secuencia D. que él emite. La coherencia será establecida. al menos en el discurso natural, cuando üR atribuya la función x y. en esta función. perciba el discurso como estructurado. según los parámetros


27 3

de la situación en la que OR y OE se encuentran ca-presentes. Si esta condición no se cumple, OR tiene la posibilidad de interrogar a su interlocutor, pidiéndole más informaciones; y OE tiene la posibilidad de corregir a su interlocutor, si, en el desarrollo del intercambio, aquél percibe que OR no ha aplicado la función correcta. El caso es enteramente distinto en el sistema literario de comunicación. Tomemos un ejemplo antes de especular sobre esta diferencia. D. Alonso (1956, p. 22 3) interpreta unos versos de L. de Góngora, marcados con letras mayúsculas, en relación a la paráfrasis que, siguiendo a D. Alonso, damos de ellos: (oo.) seguida la novia sale de villanas ciento a la verde florida palizada, cual nueva Fénix en flamantes plumas matutinos del Sol rayos vestida, de cuanta surca el aire acompañada monarquía canora y, vadeando nubes, las espumas del rey corona de los otros ríos, en cuya orilla el viento hereda ahora pequeños no vacíos de funerales bárbaros trofeos que el Egipto erigió a sus Ptolorneos.

A B

C

D E

La paráfrasis que sugiere D. Alonso: A B C D E

= La novia sale con otras aldeanas; = La Fénix resucitada con su cortejo de pájaros;

= La Fénix va volando hasta coronar el Nilo; = El Nilo está a las orillas de las Pirámides; = Las Pirámides fueron erigidas por Egipto a sus Ptolorneos.

La organización del ejemplo está realizada de tal manera de poder confrontarla con la definición del sistema abstracto conectado y estructurado que discutimos en las páginas precedentes: S = {(A,B,C); (D,E,F)}. En el discurso (semiatizado) de Góngora podemos ver que A está ligado a B por analogía. Lo que se preserva, en este caso, es la información necesaria que funda la 1M - MIGNOLO

274


analogía. A partir de e ya no es demasiado «claro» qué es lo que se preserva de A. U na posibilidad sería la de continuar el símil con una metáfora: (da novia vuela». A partir de C. podríamos hablar de conexión no estructurada (sugerida en 2.2.2.). en donde el «predicado» de e es «sujeto» de D. y el «predicado» de D es «sujeto» de E. Podríamos seguir suponiendo. Lo que quiero subrayar con ello es que las conexiones (y la eventual coherencia) son enteramente un proceso de inferencias de ORo en el que éste actualiza su «saber acumulado» y donde acepta los presupuestos pragmáticos que sostienen al sistema de la comunicación literaria. Es decir que OE necesita de un criterio de relevancia que le permita organizar las conexiones en sub-estructuras (nudos) coherentes; y. además. que le permita organizar estas sub-estructuras entre sí. En la interpretación de D. Alonso. el criterio de relevancia se evidencia en dos premisas: 1) estamos frente a un mecanismo recurrente en la poesía de Góngora (es decir. conocimiento de otra información que no proviene del discurso considerado); 2) estamos frente a una comparación frecuente ((mujer hermosa = Fénix»] en la poesía grecolatinizanre. Este criterio de relevancia no es. sin embargo. suficiente para soportar la coherencia de todo el párrafo. y Alonso concluye con un (desgraciadamente» que implica una ausencia de criterios para integrar. de manera relevante. C. O y E. por un lado. en relación con A y B. por el otro. Estos ejemplos nos permiten sugerir una interpretación más general del principio 4). proponiendo que el criterio de coherencia. en el proceso receptivo. no depende de la información contenida en los estímulos verbales. sino en un «acto de invención» de OR que consiste en recolectar informaciones del discurso y en organizarlas sobre la base de las informaciones acumuladas por la memoria del sistema. Este proceso puede ser representado en el esquema siguiente:

DIAGRAMA 1

•

Nudo , (Lexemas)

1

1 11l1.,rma,iúll -ununistrad., por d discurs»

i

~

••

•

Nudo, (Frases)

Nudo, (Acciones. personajes. etc.]

Informaciún acumulada y codificada en OR

i

276


La invención de la coherencia está limitada por los códigos que restringen todo tipo de conducta verbal y por dimensiones pragmáticas. Este proceso consiste, primero, en la operación de conexidad que agrupa la información en sub-conjuntos (nudos) y, segundo, en la de «cohesionar» los nudos entre sí (una extensión de este punto en 4.3.5.). Este esquema general que sitúa el criterio de coherencia en el sistema de comunicación y no lo hace depender únicamente de los estímulos verbales, coincide con ciertas observaciones -realizadas desde diferente perspectiva teórica- de Roman Ingarden (1937). Ingarden nota que las conexiones son invisibles. Por lo tanto, el receptor trata de encontrarlas y se asombra cuando no las encuentra. Lo cual nos vuelve sobre los criterios pragmáticos que condicionan la atribución de coherencia: "encontrar las conexiones» implica organizar la información de manera tal que la totalidad pueda ser procesada como conectada y estructurada. Podemos reconocer de inmediato conexiones discursivas, pero necesitamos una segunda operación de «búsqueda» para atribuir la coherencia. La primera lectura de ciertos poemas de Trilce constituyen un ejemplo. Llegar a organizar la información de ellos de manera coherente implica la articulación de las conexiones en la cual éstas se organicen según criterios de relevancia. De ahí que 1. Bellert subraye que la coherencia de un discurso no se resuelve únicamente en las inferencias lingüísticas. sino que necesite también del "conocimiento del mundo» del receptor. En el campo de los estudios literarios podemos comprobar que la tarea de la crítica ha sido y sigue siendo un trabajo de "invención" de la coherencia: la coherencia es un problema de estrategia de interpretación. Desde esta perspectiva podemos preguntar: ¿ Cuáles son las condiciones que posibilitan la selección de una clase de conexiones. para aceptar un discurso conectado como coherente r, ¿ de qué manera un enunciado contiene las informaciones que le atribuimos? ¿ de qué manera establecemos conexiones con otros enunciados y recolectamos la información para agruparlas en nudos? Si aceptamos los principios del sistema de comunicación literario esbozados hasta aquí. podemos sugerir que las informaciones ljue agrupamos en nudos son los datos ljue selec-


ciona el interpretador (OR). Atribuir coherencia a un discurso D. implica construir un sistema relacional consistente que organice los datos extraídos del conjunto total de enunciados de D. Podemos suponer entonces que: a) todo receptor que acepta un discurso literario como coherente (expresión común: «lo entiende»], realiza una operación en la cual una masa amorfa de información es procesada mediante una serie consistente de inferencias; b) el tipo especial de procesamiento de la información que exige el sistema de comunicación literario consiste en una «imposición» de la estructuración. Los puntos a) y b) se establecen desde una cierta perspectiva teórica. Por lo tanto. estos puntos constituyen «problemas» para la teoría, cuya tarea consiste en elaborar (abstractar) las condiciones bajo las cuales a) y b) son posibles. Dado que estamos aceptando, en este capítulo, la importancia de OE y OR en el sistema cornunicacional literario, puede sernos de utilidad considerar a éstos desde una perspectiva cognitiva.

4.3.4.

OE) OR: aspectos cognitivos 3

4.3.4.1. Presupusimos, desde el comienzo, la importancia de los componentes culturales en la conformación de lo que reconocemos como texto literario. La importancia que pueda tener esta presuposición radica en su posición teórica: en primer lugar. porque tiene detrás de sí la hipótesis que, en los últimos años. subrayó la prioridad y autonomía de los «estímulos verbales» (estructuras); en segundo lugar. porque este reconocimiento nos fuerza a buscar modelos posibles y adecuados que permitan sistematizar la información que llamamos «componentes culturales». En 4.3.2. y 4.3.3. prestamos atención a los aspectos pragmáticos. 3. En estas consideraciones me "poyo. fundamentalmente, en ios estudios ya clásicos de F. C. Barden (19 32). Miller, Galanter y Pribram (1960) Y U. N eisser (1967). Estudios comprensivos de estos problemas en psicología cognitiva. con amplia bibliografía. son los de B. Anderson (1975). A. Paivio (1971). W. B. Weimer y D. S. Palermo (1974). D~ especial interés con los problemas aquí tratados es también el de P. Gar· vino ed (1970).

278


Ellos nos permitieron seleccionar cierto tipo de información relevante en el sistema de comunicación literario. pero no nos avanzó demasiado en el conocimiento «interno» de lo que llamamos OE y OR. Aparentemente es necesario recurrir aquí a otro tipo de modelos. El porqué y el qué tipo de modelos están sugeridos por ciertas proposiciones recientes con respecto a la función cultural del texto y a los «actos de invención» concebidos como alteración de códigos constituidos. Veamos más de cerca dos aspectos. Por una parte, recordemos que en las tesis para el estudio semiótico de la cultura. B. Uspenski y otros (1973) proponen una serie de aspectos que conciernen la relación OE y OR (para dios destinador y destinatario). Dado que el texto depende fuertemente de valores culturales, es necesario. en primer lugar, distinguir aquellas culturas que se orientan, en la producción textual, hacia el uno o el otro extremo del sistema. Por ejemplo, toda cultura que dé prioridad a la historia y a otras formas de la prosa (leyes, novelas. etc.) estará marcada, al mismo tiempo. por una orientación hacia OR. En este caso coinciden. por así decirlo, celo más valioso» con celo más inteligible». Por el contrario, las culturas orientadas hacia O E serán de tipo esotérico. Los textos «poéticos» (en un sentido general) constituyen el mejor ejemplo para este caso. Ambas orientaciones pueden resumirse apuntando que. en el primer caso. OE respeta las pautas exigidas por OR. En tanto que. en el segundo. O R debe adaptarse a las pautas de OE. Ambos aspectos pueden contemplarse en la totalidad de grandes bloques que podemos identificar como culturas, o como «dominantes» en el interior de una cultura. En este caso nos es forzoso contemplar el aspecto diacrónico para analizar las fuerzas que condicionan el movimiento de la tendencia dominante marcando la orientación hacia O E u O R. Otro de los aspectos señalado por Uspenski y otros es el que se relaciona con la «cantidad» de información suministrada por un texto: ésta no depende del texto de referencia, sino de una función del texto en relación a un conjunto de textos. El conjunto de textos puede determinarse en relación a un agregado que. considerado en su aspecto colectivo. podemos llamar con Lotrnan «receptor actual». La selección de

CONFIGURACiÓN DEL SISTEMA COMUNICACIONAL

279

textos, por este receptor, estará regida por un conjunto de variables tales como las normas estéticas, los valores generacionales y la pertenencia a un grupo social. La selección, por parte del emisor, puede contarse, en primer lugar, como una operación común al grupo cultural al que el receptor pertenece; pero el receptor tiene también la «facultad» de aceptar o de rechazar, y proponer -por ejemplo- nuevas normas estéticas. En este momento del proceso podemos localizar también la orientación: si rechaza las normas, el texto se orientará hacia O R; si no lo hace, se orienta hacia O E. Ahora bien, para la selección, es necesario que -tJnto en O E como en OR- dispongan de cierta información acumulada (estructura de la memoria) que oriente la selección como procesamiento de la información. Por otra parte, U. Eco (1976) analiza los modos de producción de signos y propone un modelo básico que contempla al emisor y al receptor. Habría, según este modelo, un proceso que consistiría en tres etapas representadas en el diagrama 2 (Eco, 1976, p. 248). De esta manera el proceso de producción de signos se piensa, primero, como una etapa en la cual la información suministrada por el ambiente (cultural) es seleccionada por el sistema perceptivo; segundo, la información seleccionada por el sistema perceptivo se proyecta sobre una representación semántica (conceptual); tercero, esta representación semántica se proyecta sobre un conjunto de técnicas expresivas, ya codificadas; o, cuarto, se proyecta sobre reglas de transformación que permiten, a partir de una representación semántica, generar una estructura sobre la base de la similaridad. A partir de este esquema, el acto de invención tendría lugar cuando el «resultado expresivo» se constituye como un tipo de información que no puede ser procesado por el receptor, porque su aparato perceptivo y conceptual «no está preparado» para recibir tal tipo de información. Estos dos ejemplos nos autorizan a retomar las instancias de los procesos de síntesis y de análisis, referidos para el análisis pragmático, sobre la base de los modelos cibernéticos, elaborados para dar cuenta de los procesos cognitivos. Para el cibernético, la tarea consiste en diseñar máquinas que actúen de manera «inreli-

DIAGRAMA 2

Proyección

Proyección

por

por similitud

abstracción

XI

(

-. Modelo

Modelo

perceptivo

semántico

Expresión

CONflGURACIÚN DEL SISTEMA COMUNICACIONAL 281

gente». Pero. al buscar analogías entre la máquina y el cerebro (W. Ross Ashby. 1960). se presentan varias diferencias. Cuando el cibernético. por ejemplo. habla de una máquina. piensa en un computador más un programa. En el ser humano. esta diferencia no es clara y puede quizás ser vista analógicamente como una estructura biológica (e.g .. el sistema nervioso). más factores hereditarios y su interacción con el ambiente (físico y cultural): debemos pensar. en este caso. en un organismo «condicionado» genéticamente. cuyo «programa» se constituye en la interacción con el ambiente. Sólo en este sentido es válida la metáfora: el cerebro es una máquina que procesa información. Aceptando la analogía. podemos avanzar hacia nuestro objetivo: el procesamiento de «cierto tipo de información» (discursos verbales y discursos verbales semiotizados). Antes de llegar a él. es necesario detenernos en algunos aspectos generales que conciernen al procesamiento de la información. Postulada la metáfora inicial según la cual el cerebro es una máquina que procesa información. debemos distinguir entre los procesos primarios y los secundarios. Con respecto a los primeros. cuenta la información recibida por los órganos receptores. No nos interesa aquí llegar a especificar las zonas del cerebro en las cuales estos procesos son localizados (Barry F. Anderson, 1975. pp. 25-108). sino marcar la diferencia entre los dos para posteriores consideraciones del modelo de la comunicación literaria. Desde una perspectiva filogenética (que refiere a la evolución de las especies) se ha comprobado que los organismos más primitivos sólo perciben la luz. la situación. el movimiento y el tamaño; en tanto que algunos organismos más avanzados perciben formas y pautas más complejas. En este sentido podemos decir que los procesos primarios son aquellos en que la transformación de energía física en actividad nerviosa constituye el primer nivel del procesamiento de la información. Esta transformación implica una selección de la información del ambiente y tal selección tiene como límite la constitución misma del organismo. Los procesos secundarios comienzan cuando esta información es combinada y también cuando el organismo va más allá de la información recibida. Para dar este paso. es necesario que el organismo tenga

282


cierta información acumulada (memoria), sobre la cual proyecta y procesa toda nueva información. Referiremos a los procesos secundarios como producción simbólica, dando a este término un sentido general que abarca todo tipo de actividad instrumental y conceptual que caracteriza al organismo «humano». Podemos asumir, de acuerdo con estos principios, que el organismo interactúa con el ambiente, para mantener su estabilidad, intercambiando energía y materia. El intercambio presupone en el organismo una selección que es, a la vez, una reducción de la complejidad del mundo externo. Para que haya selección y reducción, debe existir un principio de relevancia. Para los procesos primarios, podemos sostener que el criterio de relevancia es condicionado biológicamente: no podemos percibir el sonido cuando éste sobrepasa cierta frecuencia. Por otro lado, estas capacidades biológicas dependen del tipo de organismo. El organismo animal dispone de un «programa congénito» que le permite ejecutar ciertas acciones (caminar, comer) qne al organismo humano le requieren cierto entrenamiento y aprendizaje. Por otro lado, es el aprendizaje y el entrenamiento el que condicionará el criterio de relevancia en los procesos secundarios: podemos captar ciertos «sonidos desafinados» aunque no sepamos música; y, si la hemos estudiado, recibiremos más información que otra persona que no haya tenido tal entrenamiento. Podemos esquematizar diciendo que el cerebro es un procesador de información en dos grandes órdenes: a) aquella información que intercambia para mantener la estabilidad del organismo y b) aquella a la que nos referimos como «estructuras simbólicas» y que conforman «el ambiente cultural». El criterio de relevancia es importante en este segundo caso dado que, de la misma manera que podemos comprobar un umbral en la recepción de la información física (umbral constituido por el programa genético), lo podemos suponer también para la información cultural (umbral constituido por el programa simbólico). De esta manera, el procesamiento de la información verbal (en sus diferentes planos) se nos presenta como un tipo o sub-conjunto específico que pertenece al orden de la información simbólica. La consecuencia mayor de esta presuposición es que la estructura de la lengua


se funda en los procesos cognitivos y no a la inversa (E. Lenneberg. 1967. pp. 284-292). Se trataría en el caso de la lengua y de toda construcción semiotizada a partir de ésta. un "desarrollo» de las dos operaciones básicas: identificación y diferenciación.

4.3.4.2. La construcción de modelos de la conducta de OE y OR, que se integren a la teoría del texto literario partiendo de las premisas sugeridas en el párrafo anterior, hace necesario contemplar ciertos principios metodológicos destinados a circunscribir el alcance de la metáfora cibernética. Esta necesidad se funda, en primer lugar, en el hecho de que el momento y el lugar de teorización es un aspecto particular del sistema OR. En segundo lugar, porque al asumir la metáfora "el cerebro es como una máquina» estamos asumiendo, al mismo tiempo, que la construcción de los sistemas OE y OR deberían ser «isomorfos» a los sistemas de cada individuo emisor y receptor. No obstante la posibilidad de postular esta creencia. hay serias restricciones para justificar el isomorfismo entre el modelo del sistema OE y OR, por un lado, y «Ío que ocurre en la ernpiria», por el otro. Veamos estos dos aspectos por separado. El hecho de que el «momento» de teorización sea un aspecto general del sistema O R, obliga a tener en cuenta cuatro premisas: 1)

2)

La construcción teórica se sitúa en el lugar de un «observador externo» al sistema de comunicación, OE .... estímulos verbales .... OR. Pero, a la vez, en cuanto es parte del proceso de recepción, la teoría es también un momento de la producción de signos (Eco, 1976) que pasa a formar parte de la información simbólica en general y que incide -por un movimiento de retroalimentación (ver cuadro 3, p. 308), tanto en O E como en O R. La construcción teórica describe las estructuras verbales discursivas y serniotizadas que pasan a ser, así. el sistema de preceptos y de conceptos que la teoría supondrá en O E Y O R.

284

3)

4)

PARA UNA TEORIA DEL TEXTO L1TERAKIO

como sistemas que procesan información. Vale decir que la «colección» de estructuras verbales descritas por la teoría es el punto de partida para determinar el tipo y el modo de la información verbal que procesan OE y OR. Los estímulos verbales que constituyen el intercambio entre OE y üR y que la teoría describe como estructuras verbales (discursivas y semiotizadas) son las que posibilitan la determinación del principio de relevancia en O R: por ejemplo. hasta el momento en que los paralelismos gramaticales y las equivalencias fónicas. sintácticas y semánticas no fueron «creadas» como estructuras verbales que pasan a ser sistema de preceptos y de conceptos en O R. éstas no eran consideradas relevantes. porque el sistema no estaba preparado para percibirlas y procesarlas. Hasta el momento supusimos que OE y OR son dos sistemas que funcionan en «entidades» (individuos. organismos) diferentes o distintos. Esta situación es una de las posibles. por cuanto podemos considerar ambos sistemas en un mismo organismo. Llamemos S, al sistema de producción que supusimos en OE. y llamemos S2 al sistema de recepción que supusimos en O R. Ahora bien. en cuanto todo O E es también un recep_or antes de ser un emisor. OE está dotado de S, y de S2' A su vez. por cuanto OR -que naturalmente está provisto de S2- es a su vez un emisor potencial y está también dotado de S l' independientemente del hecho de
Tomemos el segundo de los aspectos metodológicos señalados. La importancia que adquirió la noción de competencia en la lingüística generativo-transformacional llevó a tomar literalmente lo que en realidad puede ser considerado como una metáfora: el hecho de que las reglas gramaticales. descritas por la teoría. representen lo que «realmente ocurre» en la cabeza de un hablante nativo. Es decir. que las reglas teóricas estén en relación isomorfa con

CONfiGURACIÓN DEL SISTEMA COMUNICACIONAL 285

los procesos mentales. Esta creencia fue pronto cuestionada en la lingüística (Y. Wilks. 1974. pp. 77-95) y. mucho antes. por los estudios que se enfrentaban con el mismo problema en la antropología cultural (A. Wallace y J. Atkins, 1960. pp. 58-80; R. Burling. 1964. pp. 113-132). El carácter de observador del teórico. que le permite. en ciertos casos. inferir reglas a partir de la conducta de un organismo. no debe ocultar el hecho de que es inevitable la proyección de lo que el mismo observador sabe con respecto a esa conducta. puesto que él mismo la practica. De manera que. en lugar de postular el isomorfismo entre las «reglas formuladas» por el teórico y lo que ocurre en la mente del emisor y del receptor. es quizás menos brillante. pero más realista. suponer que tales reglas son mecanismos convenientes y plausibles para describir lo que ocurre en los sistemas O E Y O R cuando procesan y generan información. De manera que el ámbito metodológico que opera en el momento en que la teoría del texto literario se enfrenta a la descripción de las conductas de OE y ORo debe ser reconocido como una construcción que tiene una estructura del tipo: DIAGRAMA

3

inferencias

Reglas. códigos ....4 1 - - - - - - - - - - - estructuras formuladas

___________---+. descripciones de

Conducta observada (e.g. autores que se manitiesrun en sus obras. cartas. etc. ; lectores que se manifiestan verbalmente o

por escrito)

Procesos mentales

286


El proceso de inferencias, a partir del cual se formulan las reglas (estructuras, códigos, etc.], implica que el observador sabe o ha aprendido las reglas del juego. Se debe saber «leer» o «jugar al ajedrez», antes de teorizar sobre los procesos de lectura o las reglas del juego. Por lo cual, el ámbito metodológico, en este aspecto, puede resumirse en dos puntos: a) como teóricos somos miembros de un grupo cultural con el cual compartimos ciertos códigos que generan una conducta común; b) tratamos de describir las formas de esa conducta de la cual somos también actores. Ahora bien, si al hacerlo no podemos todavía asumir la relación isornórfica entre nuestros diagramas sobre el papel y los procesos mentales, esto no invalida ni el carácter heurístico de la teoría ni tampoco su rol ideológico al introducir, en el campo de los estudios literarios, tales exigencias de teorización.

4.3.f.

Recepción: preceptos, categorías, conceptos

4.3.J.1. Hasta el momento hemos hablado del proceso de comunicación literaria teniendo en cuenta, al mismo tiempo, O E Y ORo En las páginas que siguen serán considerados por separado. El hecho de comenzar por la recepción estaría doblemente justificado. La primera razón que podríamos aludir es que es «más fácil» comprender que ejecutar: primero se comprende una lengua y luego se habla. Por el mismo motivo, y como segunda justificación, porque la incorporación del valor «literario», en el organismo, es tardío y también precedente a la etapa de producción. Así, por ejemplo, si bien el niño incorpora rápidamente estructuras narrativas (cccuentos infantiles»] y puede, a su vez, narrar cortas historias hasta en un segundo momento tardío de su socialización no llegará a aceptar y producir estructuras narrativas «literarias». Dado qUt" la recepción de la «lirerariedad. es un hecho tardío, comenzaremos por tener en cuenta los aspectos más generales del acto de recepción para, luego, insertar en él la particularización receptiva del fenómeno literario.

DIAGRAMA

4

o.

;- -------1 I

1.

n ~

"

Si_tema perceptivo

+--

Sistema ejecutor

-..

4.

5.

I I

Técnicas 1 . I I le xpreslvas:

Sistema conceptual

.-

r--'

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2

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3

6.

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Memoria

Mant ención ; : o ca mbio

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.

+

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t

7.

Sistema de valores

s

Retroalimentación

¡

t

I

288


El proceso que podemos describir," en el diagrama 4, es el siguiente: en «O» suponemos el cúmulo de información verbal que constituye la intorrnación disponible para O R. En {( 1» suponemos un sistema de receptores (preceptos) constituidos, principalmente, por las reglas lingüísticas (frásticas y discursivas) que le permiten seleccionar aquella para la cual O R está preparado para procesar Así, por ejemplo, no sería seleccionada ninguna información de un discurso en un idioma que O R no conoce; o frases y conexiones de frases que no respetan la gramática de OR y que, por lo tanto, éste no «entiende». En «2» podríamos hablar de un «sistema ejecutor» que estaría destinado a «organizar» (comparar, clasificar) la información seleccionada en « 1 », Esta organización se ejecuta con la ayuda del sub-sistema marcado en « 3», en el que suponemos las unidades almacenadas (memoria) de experiencias previas. Es decir, si OR puede entender la frase «Juan es tonto» es porque tiene, o cuenta con, una regla N + V + Ad que le permite entender todas las frases semejantes. Esto independientemente de la «imaginería» que puede acompañar la calificación de una persona como «tonta», que se agregaría a la información de la frasco A la vez que el sistema ejecutor org,anhil' sobre la base de la información almacenada en la memoria, puede también enviar a ésta todo trozo de información que sea considerado nuevo y relevante. En {(4)> se representaría la etapa final del acto comprensivo donde, como resultado de {( 2» y {( 3 », se formaría el concepto; éste podría, a su vez, ser emitido y/o ejecutado como expresión. Para realizar esta etapa, O R dispondría de «técnicas» adecuadas y vigentes en la organización cultural (así, por ejemplo, en el caso de la expresión verbal, dispondría de la lengua), señaladas en « 5»; y, en el caso de estructuras simbólicas más complejas, OR se encontraría ante un proceso de decisiones en su expresión: la mantención o la modificación de las pautas que la cultura le suministra para ello. Extendiendo, rápidamente, el esquema al caso de la «interpretación» de tex-

4. Contemplamos aquí sólo algunos aspectos del esquema con el propósito de bosquejar la generalidad del proceso de recepción y de runtualizar algunos de los problemas sustantivos que se presentan en la «construcción» de sistema ORo


289

tos literarios, podemos decir que, si esta expresión se socializa (e.g., signo escrito que circula en el grupo), pasa a ser, por un proceso de retroalimentación (marcado en ce 8»), fuente de información (marcado en ceO»), para un nuevo proceso de recepción. Además, en ce 7 », tenemos en cuenta una etapa fundamental del proceso: el que corresponde a los valores que operan en la etapa de organización ({( 2»), de memorización (ce 3») Yde conceptualización ( ce 4»). Podemos entonces ver que, con respecto al organismo receptor, el proceso de semiotización no radicaría en la capacidad del organismo para captar estructuras verbales, sino para recibir estructuras verbales de cierto tipo, cuya decisión la haría el sistema ejecutor, sobre la base de ce 7 ». La discusión llevada a este extremo puede parecer, de pronto, sin mucho sentido con relación al fin perseguido. Descendamos para conectarla con algunas de las preocupaciones teóricas con respecto a la recepción de textos literarios. J. Culler (1975, p. 127) discute la manera en la cual las teorías del relato pueden ser evaluadas, y concluye diciendo que éstas pueden serlo sólo en la medida en que tienen éxito en la descripción (o sirven de modelo) de algún aspecto particular de la competencia literaria. Cita, como ejemplo, la habilidad del lector para reconocer y resumir relatos, para agrupar relatos semejantes, etc. El problema es ¿cómo decidir cuál es la teoría que tiene mayor éxito en la descripción de la competencia si no disponemos de modelos (útiles y manejables) acerca de la conducta de tal «lector»? Otro caso: S. J. Schmidt (197 3b, p 27) traza una lista de factores que deben ser considerados en el análisis de la recepción del texto. Entre ellos menciona: a) entrada (el texto como conjunto de signos); b) percepción del texto; c) descodificación: ti) reconocimiento de estructuras; e) análisis formal y estilístico. Esta enumeración debe ser comprendida sobre la base de los tres tipos de recepción que tiene en cuenta Schmidt: la lectura, la crítica, los estudios literarios. Ahora bien, ¿de qué manera podemos trazar esta diferencia si tampoco contamos con un modelo general de los procesos de recepción?, ¿cómo podemos dar cuenta de la descodificación si no intentamos elaborar, al mismo tiempo, modelos de las conductas

290


receptivas en general y no sólo para los textos literarios? La teoría del texto literario, entonces, puede ser concebida en dos grandes órdenes: uno que tiene como tarea la elaboración de un lenguaje adecuado (formal y/o cuasi formal) para describir estructuras verbales y estructuras verbales semiotizadas; el otro que tiene como tarea la elaboración de un lenguaje (formal o cuasi formal) para describir las conductas de emisión y de recepción. Resulta precario, por lo tanto, asumir que una teoría es válida cuanto más se adecua a la competencia del {elector» o tener en cuenta, en el sistema de comunicación literaria, el aspecto de la descodificación sin -ni en uno ni en otro caso- avanzar en la elaboración del sistema receptor. En 2.3.4. Y en 3.3. enumeramos algunas posibilidades de la organización conceptual de la información verbal. En ese momento, nuestro interés era, sobre todo, la primera de las tareas que asignamos a la teoría del texto literario (e.g., elaboración de un lenguaje adecuado para describir estructuras verbales y semiotizadas). En este momento, podemos volver sobre ellas y relacionarlas con el cuadro trazado, como primera aproximación a la descripción de los procesos de recepción. El cuadro elaborado anteriormente indica, en general, las etapas en las cuales, podemos suponer, que toda información es recibida y organizada. No intentaré elaborar en detalle cada una de ellas. Me detendré en un ejemplo, para indicar las posibilidades que esta perspectiva puede ofrecer en la elaboración de los procesos de recepción del texto literario. Comencemos por lo obvio, retomando como ilustración el cuento de J. Rulfo «El Hombre» (ver 2.2.3.). La comprensión de la historia requerirá cierta forma de organización de la información, de tal manera que se identifique a uno de los hombres como "perseguido" y al otro como "perseguidor". Esta identificación implica, al mismo tiempo, una relación y en la relación el establecimiento de la diferencia. Estas dos operaciones implican que se debe reconocer, en el texto, toda información que sea atribuida a uno o a otro de los protagonistas. Vale decir que, junto con la operación de identificación y de diferenciación, es necesario contar con la de clasificación de la información en la clase que se atribuye al perseguidor o al perse-


guido. El fracaso en la ejecución de estas operaciones dará. como resultado. la no comprensión de la historia. Ahora bien. el ejemplo elegido es particular. por cuanto el ordenamiento lineal de la información (de la primera a la última página del cuento) dificulta la realización de estas operaciones por parte de un lector no acostumbrado a manejarse en él. No obstante. podemos suponer que el mismo tipo de operaciones se lleva a cabo para un relato que no ofrezca alteraciones en la disposición. Si esto ocurre. estamos ante un caso en el que la organización de los estímulos verbales no altera los modos o las pautas de identificación. diferenciación y clasificación que el organismo ha aprendido en el proceso de socialización. En uno y otro caso lo que ocurre es la puesta en práctica. en el sistema ejecutor, de la capacidad para categ,orh,flr y conceptua/i7,flr (ver 4.4.). Estas. supuestamente. están a la base de los procesos cognitivos. Por ejemplo. se considera que la capacidad para organizar en clases y en dicotomías (i.e.. "perseguido" vs. "perseguidor") aparece en la infancia temprana. y las clasificaciones imbricadas y cruzadas (e.g .• la clasificación de instituciones -religión, familia. gobierno- y cultura -hopi. winnebago. romana. española-o en donde cada institución está presente en cada cultura y cada cultura cuenta con todas estas instituciones) se aprenden al final de la infancia (L. S. Vigotsky. 1962. pp. 33- 57; J. Piaget. 1964). Podemos suponer. en consecuencia. que la capacidad para «reconocer y resumir» relatos está ligada a la capacidad para conceptualizar a partir de las operaciones de categorización. Categorizar sería. en un sentido. la operación mediante la que el organismo reduce la complejidad de la información que extrae de un discurso (propiedades. atributos. formas. sernas. etc.] mediante su ordenación. Caregorizar sería. también. la identificación como acto de "colocación" según un reconocimiento: si podemos identificar a un actor corno "perseguido" y al otro como "perseguidor", es porque tenemos ya almacenada la información necesaria para que tal identificación sea posible. De no tenerla. deberíamos preguntar qué es lo que trata de hacer uno de los hombres con respecto al otro. Categorizar sería. también. reducir la necesidad de aprendizaje: cada

292


vez .que leamos un relato en el cual A persigue a B, no tenemos necesidad de aprender de nuevo qué significa perseguir, quién es el agente y quién el paciente en la acción de perseguir, etc. El «resumen de la historia» sería así un resultado posterior a las operaciones de categorización. Si decimos que ccA persigue a B, porque B mató a la familia de A», y que «B mató a la familia de A porque previamente A había matado al hermano de B », haríamos un resumen presumiblemente compartido por todo lector del cuento de Rulfo. «Presumiblemente» tiene aquí todo su peso, dado que, a falta de observaciones empíricas de cómo el lector llega a dar una respuesta-resumen a partir de la información de un relato, no podemos hacer otra cosa que manejarnos en la especulación con suposiciones. El ejemplo anterior presupondría un lector "ingenuo", quien procesa la información verbal de acuerdo a la manera de procesar la información en su contexto socio-cultural. Si consideramos otro tipo de lectura, como aquel que ejemplifican la crítica o los estudios literarios, nos encontraremos no con la aplicación de categorías ya adquiridas sino con su invención: es decir, con la búsqueda constante de nuevas formas de agrupamiento. Tomemos de nuevo un ejemplo. El análisis de las estructuras equivalentes en poesía practicado por R. Jakobson puede ilustrarnos el caso. La operación consiste en agrupar cierto tipo de información y luego, en un segundo momento, organizarla en dicotomías. Para ello la forma del soneto es apropiada: así las dicotomías se organizan sobre el primer cuarteto y el último terceto; sobre el segundo cuarteto y el primer terceto; sobre los dos tercetos o los dos cuartetos. Ahora bien, la categorización de la información fónica, sintáctica y semántica (de la manera en que la practica Jakobson) es una historia completamente diferente al ejemplo supuesto en un lector "ingenuo", con respecto a la categorización y conceptualización de un relato. Para llegar a percibir tal información en un soneto el organismo necesita de un entrenamiento especial. Si bien la categorización es un proceso o una operación común a todo organismo, y podemos suponer que -en cierto nivel- la información literaria se procesa sobre la base de nuestro conocimiento (incons-


ciente] de la lengua y nuestro «conocimiento del mundo». la invención de categorías corresponde a la etapa en la cual el organismo receptor inventa descripciones funcionales del universo (ver 4.3.). Estas invenciones son las que corresponderían a las etapas «5» y «6» de nuestro diagrama y que, por un proceso de retroalimentación (<< 8»). pasarían a formar parte de la información disponible para el organismo y. eventualmente, a ser incorporadas en él. La invención de categorías pasa a ser. en este momento. parte de las capacidades generales del organismo para procesar este tipo de información. semioti7¿da en la producción (emisión) e inventada en la recepción. De las observaciones anteriores se deriva, entonces. que un «lector» puede procesar la información de un texto (o de un discurso) sin tener necesariamente en cuenta una clasificación específica de éste (i.e.• literario): puede así leer un relato por su interés «humano». Llegar a tomarlo en su calidad de literario implica que el organismo receptor ha incorporado ciertas reglas de lectura (para lo cual se requiere el entrenamiento), y un orden de valores que le permiten proyectar. en un cúmulo de información verbal, un orden jerárquico que distingue y distribuye la información verbal en clases de discursos.

4.3.6.

Plan, imagen, emisión

Abandonemos. por un instante, la estructura y conducta de OR y pasemos a üE. Para considerar una organización posible de OE podemos partir de tres hechos. El primero es que todo organismo. para actuar. requiere un plan. El segundo es que la producción verbal está marcada por un orden creciente (orden en el aprendizaje) que va de la estructura simple de la frase a estructuras complejas de subordinación y de imbricación (E. Lenneberg. 1967. p. 285). En el proceso de serniotización de la conducta verbal, esta capacidad puede desarrollar estructuras imbricadas y subordinadas de un alto grado de complejidad (W. Mignolo, 1976b y 1976c). En tercer lugar. debemos considerar el hecho de que. en la producción del texto literario, el emisor es «consciente» de las

294


normas y de las expectativas de sus interlocutores. Estos hechos marcan grados diferentes en cuanto a la ejecución de conductas verbales. En un diálogo cotidiano, por ejemplo, el plan de (do que vamos a decir» se produce de manera casi instantánea con lo que vamos diciendo. Por el contrario, si se trata de una conferencia, la confección del plan es previa y más detallada. Siguiendo con la analogía aceptada en 4.3.4. ((el cerebro es como una máquina»], podemos suponer que en el desarrollo culturo-social del niño, éste va siendo «programado» para entender y producir frases en su lengua. A diferencia de la máquina, el cerebro tiene la capacidad de ir más allá de las instrucciones del programa y puede intentar la ejecución de nuevas acciones. La intención va ligada a un plan: si intento ir a Nueva York, debo realizar una serie de actos que deben, obligatoriamente, estar en cierto orden (debo tener el billete antes de tomar el avión). Esta serie de actos se organizan en el plan, el cual en algunos casos puede ser confeccionado con papel y lápiz; en otros, sólo se «bosqueja mentalmente». Escribir (producir) un texto tiene. en cuanto al trabajo con la lengua. un grado mayor de complicación que el intento de tener una conversación con un amigo después del trabajo, o de tomar el avión para Nueva York. N o obstante, podemos pensar que la necesidad del plan subsiste. En la literatura oral, aparentemente, la confección del plan es cuasi simultánea con su ejecución y, en este caso, la memoria (presumiblemente) tiene una importancia fundamental. Albert B. Lord (1964, p. 31) observa que hay una creencia establecida de que los hombres de edad son mejores «cantores» que los jóvenes. j U n joven puede destacarse por su voz o por su manera de cantar. pero ello no borra la creencia de que un hombre de edad ha tenido más tiempo para memorriar un canto que un hombre joven. La memoria y el plan tendrían. en la literatura oral, su punto de encuentro en la fórmula (((a group of words which is regularly employed under the sarne metrical conditions», M. Parry. citado por Lord, 1964. p. 30). Lord agrega, siguiendo a 5. Algunas extensiones y discusiones recientes de estos aspectos. en B. A. Stolz y R. S. Shannon, ed, (1976).

CONHGURACION DEL SISTEMA COMUNICACIONAL

295

Parry, que la fórmula no sólo sería importante para la audiencia, sino más, y fundamentalmente, para el cantor en «la rápida composición del cuento" (1964, p. 30): en la literatura oral se debe recurrir a la fórmula para ejecutar el plan. En la literatura escrita, el caso es opuesto. El escritor puede disponer de años para ejecutarlo. Éste, a su vez, puede ir modificándose a medida que se cumplen las primeras etapas, y también porque, en el largo tiempo de la ejecución, el escritor puede ir incorporando informaciones que lo conducen a modificar el plan original. Un caso extremo sería, al menos conscientemente declarado, cierto tipo de literatura moderna que negaría esta confección previa del Flan, para afirmar que éste se va constituyendo con el acto mismo de la escritura. Sería una manera específica de ejecución, cercana quizás a la de la literatura oral que, sin embargo, no invalida la necesidad del plan. De todas maneras, cualquiera sea la vía seguida para su confección, es evidente que si, en la recepción, es posible comprender una narración o un poema es porque se proyecta sobre ellos una estructura global. Si esto ocurre, es porque el discurso suministra las informaciones necesarias para que OR «reconozca», en ellas, las huellas del plan de ejecución. De otra manera, el discurso sería relegado al orden de lo ininteligible. Lo que he intentado sugerir, en estas observaciones generales, es que el proceso de emisión puede ser considerado como la ejecución de una serie de etapas que, partiendo de un discurso de referencia, tienen un sentido «inverso» al de las etapas de la recepción. Mientras el proceso de recepción comienza, por así decir, con el contacto entre O R Y los estímulos verbales, el de emisión debe ser considerado en los pasos previos cuyo resultado es la cadena discursiva. Uspenski y otros (1973, p. 16), al plantearse el problema de la recodificación filológica de antiguos textos eslavos, han considerado la necesidad de la formulación de una teoría general de la reconstrucción (recodificación) que se base en un sistema común de postulados y de procedimientos formales. Para avanzar en tal reconstrucción han imaginado que la representación de las etapas de producción de un texto puede postularse en forma análoga al trabajo de llna máquina automática que desarrollaría el tex-

296


to desde la «intención general» hasta los niveles inferiores (fonemáticos y grafemáticos). El esquema general es: DIAGRAMA

5

Intención general del texto

!

Plano de los bloques semánticos mayores

¡ ¡

Estructuras sintáctico-semánticas de las frases

Plano de las palabras

¡

Nivel de grupos fónicos (sílabas)

!

Nivel de los fonemas (o grafemas)

No vaya proseguir aquí las consecuencias que tal formulación puede tener para los estudios filológicos. Me interesa más bien aprovechar este diagrama para desarrollar las posibilidades de análisis de üE. En este punto, el diagrama podría ser empleado para dos objetivos distintos. Por un lado podríamos tomarlo como «esquema» teórico para la generación (abstracta) de textos. En este sentido nos acercaríamos a los objetivos de la «gramática textual» (J. Perófi, 1972, pp. 56-99). Por otro lado, y es la vía que seguiremos en las páginas siguientes, tal diagrama (y su desarrollo) representaría los códigos y las estructuras inferidas, para dar cuenta de (describir) la conducta del emisor (ver esquema 3, en

4.3.4.2). Para avanzar hacia un modelo conceptual de la conducta de üE debemos suponer, en éste, el sistema trazado para üR; dado que, como ya dijimos, previo a la ejecución se constituye el aparato de recepción. De modo que üE está dotado de un «programa))

CONFIGURACiÓN DEL SISTEMA COMUNICACIONAL 297

que, en el desarrollo socio-cultural, le ha facultado -primeropara ejecutar y comprender conductas verbales y -segundopara otorgar un valor (semiotización); el dispositivo evaluativo del programa le permite distribuir las estructuras verbales en tipos de textos e intentar inscribirlas en la producción en determinadas expectativas culturales. De modo que, si üE se «propone» (intenta) producir un texto literario (dejo de lado el caso en que un texto sería producido sin esta intención, y la calidad de talle fuera otorgada, con posterioridad, y en otro marco de referencia), el programa sería el estado inicial, y en él se constituirían las posibilidades de trazar el plan. Para ello no es suficiente contar con el organismo y el programa, sino también con el contexto (pragmático) en el cual el plan puede trazarse y ejecutarse. De esta manera podríamos desarrollar el diagrama 5 en el 6. DIAGRAMA 6 1)

a)

b)

Conocimiento de una lengua y de un conjunto de códigos textuales literarios (semióticos). Condiciones socio-culturales en las cuales se encuentra OE.

2)

Plan general: deseo (bajo las condiciones 1) de comunicar (producir un discurso).

3)

Elección de una forma de discurso de acuerdo a las posibilidades en juego: e.g .. aceptación de formas existentes o producción de formas emergentes (im'tlltio). Esta etapa involucra una evaluación de la situación de comunicación qUl' condicionan las modalidades del querer y del desear.

4)

Plan panicular: Estructuras de base (conceptual) del discurso. Proposiciones (enunciados. párrafos) que verbalizan la estructura conceptual de base. acciones. agentes. descripciones. etc. e) Inserción léxica y manifestación micro-estructura] (conexión entre enunciados j. d) Manifestación concreta de signos: «obra literaria u.

1

ti) b)

1

298


La etapa 2) correspondería a un proceso general de decisiones con respecto a la posibilidad de producir un tipo de discurso (e.g., literario) en el marco general de tipos de textos y de normas disponibles en el contexto cultural. Esta primera decisión se restringiría en la etapa 3), en la medida en que en el interior de la clase de textos literarios, hay varias opciones posibles (<
CONFIGURACIÓN DEL SISTEMA COMUNICACIONAL 299 DIAGRAMA

7

rd'C='f~ A

B

C

La,b,c--1 El esquema (A, B, C) guía el plan en tanto que las etapas microestructurales (a, b, e; d, e, f) lo ejecutan. Refiriendo de nuevo este esquema a la recepción, comprobamos nuevamente el proceso inverso, en la medida en que el receptor debe pasar, primero, por las unidades microestructurales para reconstruir, luego, el esqueleto del plan. La restricción aquí sería que, en la recepción, es necesario pasar primero por la linealidad del discurso para llegar a la categorización y a la conceptualización. En el proceso de producción, por el contrario, si bien se cuenta con el plan global, su ejecución requiere proceder paso a paso, completando sus partes y desplazándolo hacia la concreción de las otras. Sabemos, por experiencia y / o por intuición, que la producción de un discurso debe proceder mediante la construcción de enunciados; y para ellos es necesaria la selección léxica, la combinación de componentes macro y microcstructurales, la introducción de figuras, etc. Y sabemos también que la elección de los componentes verbales que se insertarán en el discurso dependerán «de la idea que tenemos de lo que queremos hacer» (4.a). Lo dicho hasta el momento es sólo parte del proceso general. Para dar una idea más completa de la estructuración y ejecución del plan es necesario tener en cuenta la imagen. Miller, Galanter y Pribram (1960) caracterizan la imagen como la totalidad del saber acumulado por el organismo. Esta definición incluye no sólo los datos memorizados, sino también los «códigos» de categorización, clasificación y evaluación. Aceptando esta definición de la imagen, podemos ver, al mismo tiempo, que el plan forma parte de la imagen, dado que su construcción y ejecución forma parte de lo que el organismo ha aprendido y almacenado. A su vez, la imagen es fundamental para la ejecución del plan, puesto que

300


las etapas de la construcción de éste y su desarrollo depende de aquélla. Además, el plan (como proceso jerárquico de control del orden en el que las secuencias de operaciones deben ser ejecutadas) puede «controlar» a la imagen. Pero también la imagen puede «irrumpir» en el plan. En ambos casos, el plan está fuertemente sujeto a la imagen. En el caso de la «irrupción» de la imagen en el plan, podemos localizar muchos de los fenómenos a los cuales estamos acostumbrados en la literatura moderna. Una declaración como la de Robert Brown (en la cual afirmaba que en el momento de escribir el poema sólo Dios y él sabían su sentido) indica que, si bien la construcción de un poema está guiada por la estructuración de un plan, es en la microestructura donde la imagen ejercería su función de opacidad, interfiriendo en la transparencia del sentido. Por otra parte, podemos buscar ejemplos donde el plan controle a la imagen. Éstos pueden encontrarse en las épocas en las cuales las «normas» dominantes tienden hacia la función referencial del discurso. Estamos acostumbrados, por los estudios filológicos, a ver cómo un autor -en el lapso de algunos años- corrige sus escritos. En estos casos podemos decir que ha ocurrido un cambio en la imagen (acumulación de nuevos conocimientos) que ha producido un cambio en el plan, pero que -a la vez-, en la corrección del manuscrito, ha controlado a la imagen. Así, los cambios producidos en el estilo de Antonio de Guevara entre la edición de Marco Aurelio (Sevilla, 1528) Y Relox de Príncipes (Valladolid, 1 529) nos darían un ejemplo en el que la imagen modifica al plan, pero éste se ejecuta con un control total de la imagen: (((...) la elocutio se convierte en fin último de todo y secundariamente se advierten modificaciones en las estructuras de la composición» (L. López Grigera, 1975): las modificaciones no alteran la base del plan, que reside, precisamente, en la composición. Las nociones de plan y de imagen no son útiles, quizás, para realizar un análisis individual, para «interpretar» por qué determinado autor X introduce la frase tal, el vocablo talo el personaje tal. La utilidad que esos conceptos pueden prestarnos es la de poder describir y explicar aspectos más generales de la producción


de textos literarios. ¿ De qué manera, no obstante. podemos ser más concretos sobre la relación entre la imagen y el plan? Dijimos que la comprensión de un discurso como estructurado y conectado presupone no sólo el conocimiento de reglas lingüísticas sino también un conocimiento del mundo. Esta premisa no es sólo asumida por los lingüistas (1. Bellert, 1970) sino también por los estudiosos de los procesos cognitivos (J. D. Bransford y N. S. MacCarrell, 1974. p. 208). Puesto en otros términos. la comprensión de la conducta verbal presupondría un doble código (A. Paivio. 1971, pp. 20-25): en el discurso ni las frases ni las palabras son almacenadas en la memoria sólo por su información lingüística. sino también por la información de la «imaginería no-verbal». Esto hace que una frase como «El muchacho resbaló en la nieve» sea comprendida. por un lado. en su estructura lingüística; pero. por otro, también por las posibles «imágenes» que asociamos a tal acontecimiento. cualesquiera sean las diferencias individuales entre individuos que viven en un lugar de nieves permanentes o de individuos que viven en un ambiente tropical. Por otra parte, una frase como «El cuadrado de ocho es sesenta y cuatro» suprime (o restringe) la imaginería y debe ser descodificado únicamente en su aspecto verbal o conceptual. La imagen. podemos suponer. está compuesta por el almacenamiento de las «huellas» de experiencias previas (U. Neisser, 1967. pp. 286 ss.). Ahora bien. estas huellas no sólo se activan para comprender, sino también para producir: una vez que he comprendido y almacenado una frase como «El muchacho resbaló en la nieve». no sólo puedo utilizarla para repetirla frente a un hecho semejante. sino que puedo emplearla del mismo modo en un caso tal que ce Tuvo una caída espectacular como alguien que resbala en la nieve». aun cuando tal caída pueda haberse producido en pleno verano. N o importa cuáles sean los atributos que selecciono del «hecho actual» para relacionarlo con el hecho «memorizado». Lo importante es que. en el plan de lo que quiero decir, la imagen viene en mi ayuda. Busquemos un ejemplo más complejo. A. Alonso, en el cotejo del manuscrito y de la edición definitiva del Fausto de Estanislao del Campo. anota las siguientes variantes (A. Alonso, 1943b, p. 25):

302


Manuscrito

Edición difinitilla

caiba traiba crei creta

cáia tráia

créi créia

La «intención» de las variantes es clara: hacer que las expresiones lingüísticas provoquen una mayor sensación de «lengua gaucha». En los términos que hemos expuesto, podemos decir que las variantes se corresponden con diversas etapas de la concreción del plan, cuya intención está guiada por la «reproducción» de la «lengua gaucha». Esta decisión está sostenida por la imagen: de qué manera los sonidos han sido almacenados y de qué manera se puede conseguir una grafía que dé lugar a una «imaginería» semejante a la que el emisor posee. Esa imagen se concreta en una regla del plan: acentuar la primera vocal y suprimir la consonante final.

4.4.

NIVELES DEL PROCESAMIENTO DE LA INFORMACIÓN

4.4.1. Insistamo . sobre la validez y/o alcance del modelo comunicacionai que estarnos proponiendo. Su alcance no puede ser, por el momento, más que conceptual. Ello no disminuye, sin embargo, su valor heurístico, sobre todo cuando pensamos que en los estudios literarios, cuando se hacen referencias al «lector» o al «autor», se hacen, en la mayoría de los casos, de manera muy poco sistemática. A veces, esta situación debe ser cuidadosamente analizada, puesto que la categoría «lector», por ejemplo, se emplea como una categoría explicativa y no meramente como «una manera de hablar». Así es interesante observar que F. Stanzel (1955, pp. 28-29) basa su teoría de las formas narrativas, tomando como categoría descriptiva y explicativa lo que él imagina puede pensar el lector. En ningún momento, y a pesar de la importancia que adquiere el concepto, se hace referencia alguna a su alcance y validez. Creo, por estas y otras razones semejantes, que si, por un


303

lado, el sistema comunicacional es un componente del objeto de la teoría del texto literario, por otro, tal elaboración podría también extenderse al análisis de los sentidos que -en el campo literario y fuera de la teoría- adquieren los conceptos de «lector» y de «autor». El carácter abstracto de un modelo conceptual de los niveles del procesamiento de la información verbal exige, desde el comienzo, hacer ciertas distinciones. En primer lugar, hay que tener en cuenta que los modos de lectura (procesar información de un texto) son infinitos y que, si se los considera individualmente, no son sistematizables. Si, por el contrario, pasamos del individuo al grupo, nos encontramos en un grado de mayor generalidad, en el que las formas de procesar información deberán relacionarse con el «status» social, el acceso económico a la «cultura» y, fundamentalmente, el grado de educación del grupo. Además de estas dos categorías de lectores, podríamos considerar aquellos para los cuales la lectura es su propio trabajo. También aquí podríamos distinguir planos, puesto que, por un lado, estaría el tipo de receptor cuya lectura se manifiesta en la crítica de difusión, y, por otro, el «investigador» cuya preocupación es el refinamiento de los instrumentos para procesar información; finalmente, los «autores» cuya particularidad de lectura está también ligada a su propio trabajo. La simple mención de algunos aspectos culturales que condicionan las formas de recepción, nos indica la necesidad de investigaciones empíricas para hablar con cierta propiedad sobre el problema. Pero, al mismo tiempo, nos muestra que necesitamos también modelos conceptuales del procesamiento de la información para que las investigaciones empíricas no se conviertan en clasificación de datos, de relativa importancia para la teoría. La importancia de las distinciones de los niveles socio-culturales en el proceso de recepción no debe, tampoco, invalidar el alcance del modelo conceptual: es sensato pensar que -además de estas diferencias- tenemos, en cuanto seres humanos, ciertas pautas comunes que aplicamos en el procesamiento de la información. Esta afirmación no intenta ocultar la desigualdad social bajo conceptos cognitivos; sólo pretende deslindar niveles de análisis.

304


Podríamos comenzar considerando dos estados en el proceso receptivo: un estado I, en el cual consideraríamos las formas más «simples» mediante las cuales la información se organiza. Este estado correspondería, según dijimos antes, a lo que, en psicología cognitiva, se denomina percepción primaria y percepción secundaria. La primera es la que comienza en la superficie de los órganos sensoriales, donde la energía física se transforma en actividad nerviosa. La percepción secundaria es la que (Cagrega» detalles a los objetos «bosquejados» por la percepción primaria. En la percepción primaria se realizan dos operaciones básicas: una es la de seleccionar los rasgos pertinentes de la información recibida, y luego combinarlos entre ellos; la otra sería la de relacionar los rasgos seleccionados y combinados con la información almacenada en la memoria. Habría que distinguir aquí entre el modo de seleccionar, combinar y relacionar, como un proceso que depende del aprendizaje y la existencia misma de tal capacidad, que se relaciona con la constitución biológica del hombre y del animal (Barry Anderson, 1975, pp. 25-108; E. Lenneberg, 1967, pp.

227-303). El estado II se diferenciaría del anterior en las diferentes maneras de organizar y relacionar la información seleccionada y combinada, por una capacidad ejercitada (entrenada) para ir más allá de la información recibida. De esta manera, el estado l se caracterizaría en la ejecución «natural» de las capacidades receptivas; en tanto que el estado II se caracterizaría por la ejecución de una capacidad entrenada para procesar tal o cual tipo de información: la «lectura» de un parque botánico o de una ciudad no tendrá el mismo resultado en mi representación «ingenua» que en la de un arquitecto o la de un botánico, quienes han sido entrenados para leer tales signos. Su lectura se corresponde, en este caso, con el estado 11; la mía con el estado 1. Un lector «ingenuo» de una novela tomaría, presumiblemente, los personajes, y las «reglas de combinación» serían aplicadas para reunir, en torno a ellos, las propiedades de su ser como personajes. En la medida en que este lector no tiene «entrenamiento. literario, las informaciones serían reunidas en torno al personaje y relacionadas con las actitudes de personas


que tal lector reconoce en la vida diaria. Por el contrario, un lector «avisado» aplicaría las reglas de combinación para relacionar de otra manera la materia. Así, por ejemplo, prestaría atención a las diferencias en la descripción de los personajes. a la adjetivación, a las secuencias narrativas, etc. Podríamos así seguir los pasos de una extrema sofistificación en la cual, y con plena conciencia de las reglas del juego, el lector «avisado» organizaría sérnicarnente la descripción del personaje. Dicho brevemente, cuanto mayor es la conciencia «literaria» (procesos de serniotización), mayor es la complejidad de las unidades identificables y de las formas de agrupamiento. Estas observaciones presuponen que todo fenómeno de recepción de la información discursiva verbal no se realiza mediante la acumulación caótica de información, sino que, en él. se identifican unidades que luego se agrupan mediante la aplicación de reglas de combinación. Además, el tipo de unidades identificables y la manera de organizarlas dependen del estado del sistema OR: del desarrollo de su sistema perceptivo y de su sistema ejecutor. Ahora bien, cualquiera sea el estado del sistema. podemos asumir que la diferencia entre el estado 1 y el estado II es de grado y no de naturaleza. La representación se resume en el diagrama 10:

306


DIAGRAMA 10

hgura J

Estado [

hgura 2

Estado l l

La figura I correspondería a bajos niveles de identificación y a formas pobres de agrupamiento. En este caso. toda la información se agrupa bajo un mismo principio (regla); e.g .. todos los personajes de una novela son identificados en relación a la experiencia de la vida diaria. Por esta razón. el lector tendría dificultades en leer un texto del siglo Xi l , precisamente porque carecería de esa información. La figura 2 correspondería a las formas de procesamiento de la información de un lector más entrenado. en el cual son mayores las identificaciones y mucho más complejas las formas de agrupamiento. En ninguno de ambos casos se trataría de la interpretación «total» de la información de un texto (puesto que. a medida que el sistema se enriquece. mayores son. las identificaciones y las combinaciones). sino de agrupaciones «parciales» de la información de un texto. Los niveles de procesamiento tendrían. como resultado. la organización de la información en "textos parciales».


4.4.2. Con la introducción de la noción de «texto parcial» podemos volver sobre algunas de las observaciones realizadas. De lo dicho hasta aquí se desprende que la «obra literaria» es un cúmulo de información (gráfica o fónica) enmarcada. El proceso de recepción tiene los límites del enmarque como restricción. Las señales enmarcadas son la actuali7¿ción de un plan, en el proceso de producción (Plan.], y el origen de la reconstrucción de un plan en el proceso de recepción (Plan.). La relación Planl-Planz puede ser igualo desigual: OE produce un conjunto de estímulos (aplicando reglas discursivas y su conocimiento del mundo) e intenta proyectar estos estímulos sobre un conjunto de valores (textuales y literarios); üR recibe estos estímulos (direccionalidad de izquierda a derecha), los proyecta sobre su conocimiento de las reglas discursivas y sobre su conocimiento del mundo y también sobre el conjunto de valores textual-literarios. La direccionalidad en ambos casos opera como un lugar de encuentro en los códigos presupuestos de üE y de ORo En el proceso de recepción no se ((agota» la información generada por los estímulos, sino que se «parcializa» y se acumula. Ello nos autoriza a «romper)) el concepto de «totalidad de la obra» y proponer la representación del proceso de recepción como la organización de textos parciales. Volviendo al diagrama 10, la «obra» es un espacio incierto, en el proceso de recepción, entre el discurso como una posibilidad y los textos parciales como actualización: el discurso no se agota en una interpretación y en cada interpretación organizamos distintos niveles parciales. En cada una de esas interpretaciones, un subcoujunto de señales concretas (estímulos) se organi\!J en discurso y se proyecta sobre las posibilidades (valores) del texto y de lo literario. El texto y lo literario no son un sistema (equivalente a la langue), sino el resultado de una capacidad «generativa» que permite aplicar reglas de semiotización sobre el conjunto de estímulos verbales: corrigiendo nuestra afirmación anterior podemos agregar que si la «obra literaria» es un lugar incierto es porque el concepto de obra resu-

me, en otro marco epistemológico, el proceso de recepción que acabamos de descomponer. El texto parcial es un concepto postulado en corres-

308

PARA UNA TEORIA OEL TEXTO LITERARIO

pondencia con la actividad del proceso de recepción. Explicitar la noción de texto parcial, describir su funcionamiento, es. al mismo tiempo. avanzar en la descripción de los procesos receptivos. Por lo tanto. su inserción permite comenzar «una nueva etapa» y pasar de las estructuras verbales y los procesos particulares de semiotización (metáfora, descripción, narración, ete.) al análisis de niveles en el procesamiento de la informaciér : el texto parcial es una unidad teórica resultante de la posibilidad de actualización de las formas básicas de procesamiento de la información (estado 1). Tales niveles pueden describirse como «formas de agrupamiento»:

a)

Clases.

Cuando comenzamos a leer un texto (supongamos una narración novelesca). recibimos informaciones de orden conceptual que necesitamos agrupar para avanzar en la lectura. Una forma primaria de esta organización es la de coleccionar informaciones y organizarlas en clases. Podemos así clasificar los agentes por el sexo o por la edad. El discurso puede suministrarnos otras informaciones que clasificamos en el orden de la familia, de la clase social, etc., y así sucesivamente, a medida que encontramos distintos y nuevos agentes en el relato. A cada caso, lo que hacemos es seleccionar determinados rasgos de un agente. y reunirlos y/o separarlos de los rasgos de otros agentes. Cuando dos cosas se reúnen en la misma clase es porque las diferencias entre ellas no son tenidas en cuenta. En suma, conectar estructuras conceptuales globales implica, como primera operación, la clasificación. el ordenamiento de los rasgos semejantes (de un agente. de los atributos. de una acción, de objetos, etc.). Esta estrategia de agrupamiento es un ejercicio cuyo hábito adquirimos desde la infancia y que se manifiesta en los chistes del tipo: ¿ En qué se parecen x e J? o ¿ En qué se diferencian x e J? Es posible, así, poner en una misma clase un diario. una pintura y un libro, porque todos ellos «cuentan historias»; una campana, un tocadiscos y un teléfono, porque todos «hacen ruido»; o clasificar juntos la radio y el teléfono, porque «se oyen»; el diario y el libro. porque «se leen», etc. (J. Bruner y R. Olver, 1965).


b)

c)

ti)

Dicotomías.

La tendencia a pensar en forma dicotómica es importante en la organización de las actitudes, si aceptamos que la actitud está formada por una memoria y un componente evaluativo (B. Anderson, 1975, p. 234). Las actitudes involucran «sentimientos», y los sentimientos se organizan en torno a lo positivo y a lo negativo. En este sentido, la dicotomía es una operación sobre las clases y consiste en tomar dos clases y agregar a ellas valores opuestos. Cierto tipo de comunicación de masas hace hincapié en este nivel receptivo, marcando, por ejemplo, «el héroe bueno y blanco» en oposición al «héroe malo y no blanco» (U. Eco, 1966, p. 91). Tipo de organización que se encuentra también marcada en la «buena literatura». En fin, la organi7,!Zción dicotómica consiste en agregar a las clases un valor que las opone en cuanto clases. Jerarquías. Una de las estructuras fundamentales del ordenamiento es la de dependencia (o de dominación semántica de un término sobre otro). En un plano elemental (perceptivo), actualizamos las ordenaciones de dependencia en los roles, cuando relacionamos a éstos por el «más» o el «menos». Así, por ejemplo, si retomamos la relación entre Amalia y Agustina, Agustina es primero presentada como una mujer bella. La entrada de Amalia nos obliga a establecer una relación con Agustina de la cual inferimos que «Amalia es más bella que Agustina». Si la dicotomía organiza clases y elementos de las clases entre sí, otorgándoles un valor, las jerarquías organizan los elementos de una clase en órdenes de mayor y menor: los elementos que en la recepción agrupamos en una misma clase, no los consideramos a todos en el mismo plano, sino que les otorgamos distintos órdenes jerárquicos. En términos lingüísticos, las categorías de las que disponemos para organizar las jerarquías (<
310


jaros; talo cual agente está incluido entre los héroes buenos o malos; las marcas silábicas o acentuales están incluidas en el metro, etc. El ejemplo más claro de este proceso es, de nuevo, la organización narrativa global en la cual podemos distinguir entre la «línea principal de la acción» y acciones subordinadas o imbricadas en ella. Este modelo conceptual para describir los niveles del procesamiento de la información podría resumirse sobre la base del modelo propuesto por R. Atkinson y R. Shiffrin (1968): salida

/ entrada - . . .

Registros sensorios

-----+

\

pérdida l

Estado procesal l

..--

•

Estado procesal

11

pérdida 2

En primer lugar, la información de un texto no se percibe, dijimos, en su totalidad; la entrada a través de la vista o el oído tiene una primera pérdida en el nivel de los órganos sensorios. Esto nos ocurre a menudo cuando, creyendo que hemos leído bien un texto, alguien nos señala un aspecto que habíamos dejado de lado o que incluso no recordamos. Los niveles del procesamiento de información que acabamos de describir (clases, dicotomías, jerarquías, imbricaciones) son pertinentes para el estado I. H abría aquí un segundo momento de pérdida, porque no todo lo que retenemos en la lectura lo empleamos en su totalidad cuando ordenamos la información en clases o en jerarquías. A su vez, el estado 11 que implicaria. por un lado, la memoria de largo alcance proyectada sobre toda nueva información receptada (input), representaría, por otro, el desarrollo de las capacidades perceptivas del estado I. Vale decir que, en el estado 1, tendríamos las formas pobres de agrupa-


miento; en tanto que en el estado 11 tendríamos la elaboración consciente y el «refinamiento» de las categorías perceptivas básicas del estado 1: el modelo semántico de A. J. Greimas (1966), por ejemplo, podría verse, en nuestro modelo perceptivo, como el «refinamiento» de la capacidad, en la percepción secundaria, para organizar los elementos de una clase en relaciones de oposición; en tanto que las equivalencias elaboradas por R. Jakobson (1960) serían el refinamiento de nuestra capacidad para organizar la información en clases e, incluso, para otorgarle formas lógicas de un alto grado de complejidad (W. Fischer, 1973). En la elaboración perceptiva del estado 11, procederíamos «generando posibles organizaciones» y «eliminando» aquellas que no se corresponden con las premisas y los axiomas que sostienen nuestra construcción (B. Anderson, 1971, pp. 5-24). Un modelo perceptivo de este orden no nos conduce a hablar de un (elector ideal» o de un (elector cornpetente)) (S. Fish, 1970) -el cual no sería quizás más que proyección de lo «competente)) que es el analista-; sino más bien a la construcción abstracta de un (elector posible», como organismo receptor, elaborado sobre la base de nuestro conocimiento de la actividad cognoscitiva. Ello nos permite intentar cierta sistematización de los procesos receptivos que reemplaza en las especulaciones no explícitas, ya mencionadas, del tipo «ante tal pasaje el lector piensa que.,.)), «tal descripción hace que el lector sienta que... ». En su reemplazo, la construcción abstracta de un (elector posible» -como modelo de análisis- implica la elaboración de modelos que especifiquen nuestra capacidad para conceptualizar, nuestra capacidad para organizar los conceptos en clases, en dicotomías, en jerarquías; y que especifiquen también las características de estas operaciones en el procesamiento de la información verbal y no-verbal. Si esta elaboración es posible, habremos dado un gran paso en la comprensión de los procesos de información verbal más complejos (textos literarios), los cuales no pueden separarse de los mecanismos mediante los cuales procesamos la información verbal en el no-texto.

Capítulo 5

CONCLUSIONES: LA TEORíA DEL TEXTO LITERARIO COMO PROGRAMA DE INVESTIGACiÓN 5. l. En el capítulo 1 bosquejamos someramente la «historia de la teoría literaria» en la presente centuria. Dijimos que una de las debilidades de estas tentativas es la de usar el término teoría (Wellek y Warren, 1956, pp. 38-45; P. Stevick, 1967) o ciencia (L. Spirzer, 1960; D. Alonso, 1950, pp. 395 -416) por su supuesta connotación de rigor, sin cuestionar, paradójicamente, el campo de la investigación literaria. La noción de teoría/ciencia es meramente impuesta sobre un campo de problemas, en lugar de ser el punto donde se articula una «nueva distribución del saber». Dámaso Alonso, por ejemplo, reconoce que la ciencia de la literatura debe buscar lo general, pero esta generalidad la traza sobre «las obras literarias». El intento más riguroso para fundar los estudios literarios de una manera sistemática es sin duda el de Roman Ingarden (1937 Y 1931 ). No obstante, su ontologización de la estructura de la obra literaria mantiene, por un lado, el presupuesto «obra» y, por otro, cona el camino a todo posible «programa de investigación», dado que su esfuerzo cierra el círculo de planteas en un «sistema» cuya única posibilidad quedaría en una decisión sobre su verdad o su falsedad (o por su reemplazo). El «momento estructuralista» marca el primer momento de un cambio de dirección, que se había anunciado ya en el formalismo ruso, en el cual la noción de sistema reemplaza a la de obra. La gra-

314


manca transformacional, que da lugar a las formulaciones de la poética generativa, da también lugar a un segundo desplazamiento. Subrayando los «errores» previos, dedica un gran esfuerzo para aclarar las perspectivas metodológicas y poner a la teoría literaria en conexión con los problemas de la filosofía de la ciencia. El objeto de la teoría se postula entonces como una construcción que consiste en seleccionar y explicar las propiedades relevantes de todo texto y de los textos literarios en particular (T. van Dijk, 1972). En segundo lugar, se postula la necesidad de decisiones sobre criterios metodológicos, los cuales son básicos para la descripción adecuada del objeto conceptual. El énfasis de esta tendencia puesto en la resolución de los problemas metodológicos dejó, sin embargo, los aspectos sustantivos en un segundo orden. La diferencia básica entre una gramática textual y una gramática literaria no tuvo en cuenta la función cultural de la noción de texto y el proceso de semiotización que requiere la existencia de éste en la estructura socio-cultural. Son los trabajos de la semiótica soviética (J. Lotman, 1970; B. Uspenski y otros, 197 3) los que introducen esta nueva exigencia en la construcción del objeto de la teoría literaria. Finalmente, los trabajos provenientes del campo de la antropología y de la psicología cognitiva ponen de relieve, basados en el modelo cibernético, la importancia de los modos de procesar la información. Estos estudios repercuten en la teoría del texto literario en la medida en que permiten revisar la hipótesis según la cual la poeticidad residiría en el acto de comunicación que subraya el mensaje mismo. El cambio fundamental reside en el desplazamiento de las «estructuras» hacia la construcción teórica o hacia la proyección que la teoría puede realizar para dar cuenta de los procesos de emisión y de recepción. Mi intención ha sido la de bosquejar, sobre la base de este contexto, el ámbito operativo de las preguntas (problemas) teóricas. Al hacerlo, mis propuestas bordearon la línea entre dos planos: uno, el de las cuestiones metateóricas ; otro, el de la propuesta de un modelo-objeto definido por el proceso de semiotización y por la configuración del sistema comunicacional.

CONCLUSIONES

315

5.2. La tendencia hacia la fundamentación de la teoría del texto literario puede considerarse como parte de un movimiento general de «formalización de las ciencias humanas» (G. Gaston Granger, 1960). la cual incorpora. en los estudios literarios. una orientación teórica que se produce en los años que siguen a la segunda guerra mundial. M. Bunge (197 2a) señala. al respecto. que este cambio surge cuando la tendencia a clasificar y a especular se reemplaza por la construcción de sistemas hipotético-deductivos. y por el uso de la noción de modelo. A partir de entonces se concibe la construcción de una teoría en términos de la delimitación de un modelo objeto (modelo conceptual) y de la inserción de éste en un modelo teórico (ver 1.4.b). La introducción de la noción de modelo y de modelo analógico (para la teoría) nos permitió situar la introducción de la noción de sistema. en la teoría del texto literario. como la irrupción de un nuevo «paradigma».

f.2.1. El modelo comunicacional que funda en gran parte las formulaciones teóricas de la lingüística se transpuso a la poética (R. jakobson, 1960). El énfasis en la estructura del mensaje hizo olvidar. quizás. que en el sistema de comunicación cuenta. también. la conducta de OE y ORo Para incorporar este aspecto se consideró la noción de «competencia». en la lingüística generativo-transforrnacional, en términos de los modelos de la «caja negra» (Ju. Apresian, 1973. p. 91). La «caja negra») es una translación metafórica de una noción cibernética definida en el ámbito de la ingeniería eléctrica. Ésta consiste en una «caja cerrada» con terminales de entrada (input) en las que puede aplicarse cualquier tipo de perturbación. La caja está provista. además. de terminales de salida (output) de las que debe deducirse lo que ha ocurrido en la «caja». al ser transformada la información de entrada en salida (W. Ross Ashby. 1960. pp. 122-164). Puesto en términos que permitan una mayor generalización teórica. la relación podría expresarse como: .

316


O=MI

donde 1 refiere al estado inicial del sistema o al conjunto de estímulos (input); O representa el estado final o output; y M un operador que vincula 1 con O (M. Bunge, 1972a. p. 62). Mario Bunge agrega una variante del «cajanegrisrno» y observa que este modelo puede dar lugar a dos posibilidades: a) si el análisis se realiza sobre 1 u O. y M queda sin especificar. podemos hablar propiamente de «caja negra». pero si b) se intentan dar explicaciones del mecanismo M. entonces se trata de modelos de la «caja traslúcida». Más específicamente: «Esta interpretación comporta la hipotetización de las entidades que componen M y la asignación de significado específico (físico. biológico. etc.) a todos los parámetros. de lo contrario no-interpretados. que usualmente infestan las teorías fenomenológicas» (19 72a. p. 63). f.2.2. Dejando de lado la tentación de extender la última observación de M. Bunge a casos específicos de los estudios literarios. a los cuales podría ser fácilmente «aplicada», tomaré la distinción entre «caja negra» y «caja traslúcida» como marco de referencia para situar los Modelos sistémicos y textémicos en relación a los modelos del sistema comunicacional. En el primer caso, la tarea de la teoría del texto literario tendría como objeto la construcción de modelos sistémicos y texrérnicos, dejando sin especificar los sistemas OE y ORo Esta tarea presupone la descripción del proceso de serniotización, ignorando lo que ocurre en la caja negra. Por el contrario. la incorporación de modelos que representen la conducta de üE y de OR nos sitúa en el nivel de la caja traslúcida:

317

CONCLUSIONES

sistémicos modelos de la caja negra Teoría del texto literario

{

textémicos

conducta de O E modelos de la caja traslúcida

{

conducta de O R

En el modelo de la caja traslúcida, la tarea consistiría en la descripción de M que, hasta ahora, designamos por O E Y por O R. En este punto, es preciso recordar que ni el sistema de producción es específico de O E, ni el de recepción de O R: ambos sistemas están presupuestos en el organismo emisor y en el organismo receptor (todo individuo dispone de ambos sistemas). Si designamos por SI al primero y por S2 al segundo, podemos resumir los aspectos generales de la relación O E-O R en los puntos siguientes: 1)

2) 3)

S I Y S 2 son sistemas construidos para dar cuenta de la conducta de OE; S 1 Y S2 son sistemas construidos para dar cuenta de la conducta de OR; S 1 se construye para dar cuenta de cierta conducta de O E y S2 para dar cuenta de cierta conducta de O R.

Ahora bien, si queremos otorgar una dimensión empírica a los sistemas abstractos S 1 Y S2 Y así relacionarlos con los procesos de semiorización, podemos introducir algunas variables que deben ser consideradas parte de la «actividad" que pueden desarrollar SI y S2; «actividad» que se constituye como el objeto que deben describir los modelos de la caja traslúcida. 4)

En primer lugar tendríamos los problemas de la herencia: ¿ En qué momento, en la construcción de S I Y S2, podemos trazar

318

5)

6)


la diferencia entre lo que es heredado de lo que es semiotrtado? De manera más directa: ¿ En qué momento de la socialización, el niño o el adolescente adquieren la conciencia «literaria»? ¿Cuáles son las pautas adquiridas, hasta ese momento, que condicionan la incorporación de un módulo que la cultura le impone? Dijimos que el ritmo puede considerarse como un elemento heredado o biológicamente fundado; pero también dijimos que el proceso que hace del ritmo un componente del poema y que basa en él las medidas de versificación es un proceso tardío de semiotización: por lo tanto, ¿de qué manera y hasta qué punto la «herencia» condiciona los procesos de semiotización? El punto 4) toca también los problemas de la adaptación cultural. Desde este punto de vista, el proceso de semiotización puede considerarse como parte del proceso de «exploración del ambiente» y del descubrimiento (intuitivo) de diversos niveles de la conducta verbal: los poemas que todos escribimos en nuestra adolescencia ilustran este punto desde la perspectiva de la emisión; el descubrimiento que, en la misma época, hacemos de «autores famosos» o de «libros importantes» ilustra el de la recepción. Este aspecto de la «estrategia de exploración» marcaría el momento en el que una decisión es posible, y en el que tal decisión pasa de la «estrategia de exploración» a la «estrategia de entrenamiento»: aprendizaje (como entrenamiento) de mecanismos de emisión (escritura) o de mecanismos de recepción (lectura, adquisición de conocimientos, refinamientos de las interpretaciones, etc.}, Finalmente, deberíamos considerar la etapa en la cual, üE y OR, habiendo pasado por los niveles 4) y 5), llegan al momento de producción y de transformación: la adaptación al ambiente ha sido desplazada por el momento de la ejecución. Dentro de las alternativas que le ofrece el medio ambiente, la ejecución (de emisión o de recepción) se ve constantemente presionada por, en términos extremos, dos probabilidades: emitir o receptar (interpretar) de acuerdo a los códigos adquiridos en el momento de la adaptación cultural; o transformar

CONCLUSIONES

319

esos códigos para que ellos, a su vez, sean los que modifiquen la adaptación cultural de las generaciones futuras. Como ejemplo de esta etapa podemos mencionar el de los cambios literarios. Cuando se producen cambios literarios, ellos implican una transformación de las condiciones de adaptación cultural. Al mismo tiempo. este proceso de transformación distribuye un lluevo orden de relaciones entre O E Y O R: 6a)

6b)

6c)

OE está en condiciones de producir estructuras verbales que OR todavía no ha incorporado y, por lo tanto. no está en condiciones de receptar (e.g .• movimientos de vanguardias); OR tiene, como parámetros, un contexto y un tiempo posterior al acto de emisión de OE y, por lo tanto. OR «sabe más» que OE y «Íee » en el mensaje de OE informaciones que éste no «intentó»; OE Y OR se sitúan en el mismo proceso de adaptación cultural y las pautas de recepción se «asemejan» a las pautas de producción.

Los modelos de la «caja traslúcida» tendrían como objetivo la descripción de la configuración del sistema comunicacional en términos de la estructura de S, y 52 Y de los procesos mediante los cuales éstos actúan en el entorno (herencia, adaptación, transformación). 5.3. Cuando nos enfrentamos con la experiencia de las ciencias formales y las ciencias empíricas formalizadas, nos encontramos con dos posibilidades: la primera es la de partir de modelos formales y darles una «interpretación»; la segunda es la de formular una «teoría intuitiva» acerca de ciertos hechos antes de discutir las posibilidades de formalización. La expresión «intuitiva» no debe entenderse como obra del azar sino de las condiciones históricas (la historia de una disciplina particular, estado del conocimiento en distintas disciplinas) en un momento dado. Sería una decisión dudosa la de buscar modelos para el modelo objeto de la teoría lite-

320


raria en las ciencias formales, sin antes haber decidido (de acuerdo con la materia empírica que se quiere explicar y con la tradición y elementos disponibles a partir de otras disciplinas) qué es lo que se quiere explicar. Sin pretender una toma de posición empirista según la cual una teoría debe surgir de la acumulación de datos, ni negar que la teoría debe ser formulada deductivamente, tampoco podemos olvidar los datos que queremos describir en nombre de fórmulas que queremos «aplicar». Este es sin duda un espinoso problema cuyas discusiones comienzan (S. Schmidt, 1976; J. Ihwe, 1976) y que no nos detendrá en este momento. Lo que nos interesa es situar, con respecto a estas últimas reflexiones sobre la construcción de la teoría literaria, el terreno que hemos explorado: 1)

2)

3)

El modelo objeto o modelo conceptual está constituido por la entidad texto literario en el proceso de comunicación entre OE y OR. El texto literario implica la comunicación y la conservación (en una cultura) mediante un proceso de semiotización de la conducta verbal. En consecuencia, la teoría del texto literario es un aspecto particular de la teoría general del texto en la cual la gramática textual (GT) es también parte de ella. La importancia de GT reside en la elaboración detallada de modelos descriptivos de estructuras no textuales en el sistema primario (no-semiotizadas). En la descripción del proceso de comunicación no se actualiza la totalidad del texto, el cual es un conjunto abierto representado por los modelos sistémicos y textémicos, sino un conjunto de enunciados enmarcados en el discurso, a los cuales OE y OR otorgan el valor de texto. El discurso, a su vez, puede considerarse como una estructura heterogénea compuesta por sub-estructuras particulares que llamamos textos parciales (unidades semiotizadas). Esta formulación tiene, por un lado, la ventaja de escapar a la noción de «obra» y reemplazarla por las nociones de discurso y de texto parcial como construcciones teóricas (ni resumibles, ni identificables con unidades como la obra, el poema o el libro ) del modelo objeto: en el sistema comunicacionaL la teoría no se

CONCLUSIONES

4)

321

interesa tanto en describir «cómo se produce y recepta un libro». que describir como se producen y receptan estructuras verbales semiotizadas. Para describir y esplicar el funcionamiento de la configuración textual (texto y textos parciales) en el sistema de comunicación literario es necesario elaborar la forma abstracta de O E Y OR. de las circunstancias socio-lingüística-culturales que condicionan este proceso. y de su adaptación al ambiente.

Para esquematizar el ámbito operativo de estos problemas. podemos distinguir tres áreas de trabajo que indican la orientación de las investigaciones de los últimos años. a la va. que proponen un campo de problemas a resolver y de formulaciones a especificar:

A) La teoría del texto literario puede ser elaborada sobre la base de la actividad que caracteriza la estrategia científica (ver l. 5.2.2.). Esta estrategia no constituye una receta sino una «matriz disciplinaria) (T. Kuhn. 1974. p. 463) que define un tipo de actividad y reúne a quienes la practican. De la misma manera. quizás. que la metalengua es una «matriz disciplinaria) que reúne a los practicantes de la literatura (escritores). La estrategia científica general debe elaborarse en tácticas particulares que constituyen las diferentes disciplinas cuyos objetivos delimitan campos específicos de investigación. S. Schmidt (l973b). siguiendo a 1. Lakatos, ha sugerido concebir la teoría del texto literario como un programa de investigaciones, como una táctica integrada a la estrategia científica. Al concebir la teoría del texto literario como un programa (particular) de investigación. es necesario poner de relieve dos aspectos involucrados en éste: 1) El programa de investigación. en la concepción de 1. Lakatos (1969). es cercano a una de las acepciones del paradigma de Kuhn: el paradigma definido como «matriz disciplinaria». La «matriz disciplinaria» es, para Kuhn (1974), uno de los aspectos que da cohesión a la comunidad científica y cuyos elementos fundamentales lo constituyen la generalización simbólica (<
322


los (modelos conceptuales que proveen analogías interpretativas) y los «ejemplos» (soluciones de problemas tomados como «ejemplos paradigmáticos»]. Si a estos elementos de la «matriz disciplinaria» agregamos el ciclo normativizado de la estrategia. obtenemos una. representación bastante adecuada de los postulados básicos de la actividad científica como «programa de investigación». Éste. podemos decir. genera modelos parciales como reproducciones conceptuales de estructuras factuales: «La ciencia. en cambio, no consigue más que reconstrucciones de la realidad que son problemáticas y no demostrables. En realidad, y por eso mismo. no suministra nunca un modelo único de la realidad en cuanto todo, sino un conjunto de modelos parciales, tantos cuantas teorías tratan con diferentes aspectos de la realidad (...) El resultado de la investigación es un conjunto de enunciados (fórmulas) más o menos verdaderos y parcialmente interconectados. que se refieren a diferentes aspectos de la realidad» (M. Bunge, 1972b. p. 47). 2) La noción de paradigma tiene un contenido psicosociológico que. a mi entender. no puede desligarse del primero (ver, sin embargo, Lakatos, 1969. pp. 149-151. 181-184). En este sentido, el paradigma designa la comunidad científica. compuesta por los practicantes de una especialidad cuya cohesión está asegurada por la educación (la cual transmite un «objetivo cornpartido») y por el poder que ésta ejerce a través de los juicios en materia profesional. En la comunidad constituida por los investigadores de la literatura. el surgimiento de la teoría del texto literario crea ciertas polarizaciones debido a la existencia de «programas de investigación en conflicto». Los estudios literarios están «dominados», en gran medida. por una comunidad que ejerce el poder y cuyos valores se orientan hacia la «cantidad de conocimientos adquiridos», más que hacia la elaboración de programas de investigación; y también. como se suele decir hoy. por quienes se orientan hacia el «crecimiento del curriculurn» (traducible en retribuciones económicas), más que hacia «el crecimiento del saber». En este sentido, la tarea «técnica» de la construcción de la teoría del texto literario va acompañada de una tarea político-institucional.

CONCLUSIONES

323

B) Un segundo aspecto es el que concierne a la discusión de modelos para la teoría. Al hablar de modelos. en las páginas precedentes. hablamos fundamentalmente de modelos de una teoría. En este caso (modelos para). los problemas a resolver, dentro de un programa de investigaciones. son de dos órdenes: 1)

2)

U no corresponde a la discusión de los modelos analógicos sustantivos para la teoría del texto literario. Por ejemplo, la asunción de que la literatura constituye un sistema como objeto de la teoría (R. Jakobson y J. Tvnjanov, 1928; T. Todorov, 1973); la asunción de que la literatura puede concebirse como una capacidad (competencia comunicativo-literaria) para producir y comprender determinado tipo de textos (T. van Dijk, 1971; M. Bierwisch, 1970); o que el sistema literario de comunicación debe concebirse como un tipo particular de comunicación dentro del proceso de comunicación social (S. Schrnidt, 1976; G. Wienold, 1971). constituyen modelos analógicos sustantivos para la teoría del texto literario. Por otro lado, es necesario discutir la adecuación de los modelos analógicos metodológicos. De esta manera, las decisiones conciernen al tipo de metalenguaje a emplear para la descripción de los componentes del modelo objeto. Éste puede provenir de la lógica, la lingüística o, en el caso de los componentes O E y O R, de la teoría de sistemas o de la psicología cognitiva. En cada caso, la discusión sobre la adecuación de tales modelos (sustantivos y metodológicos) corresponde a decisiones a tomar dentro del programa de investigación como estrategia particular.

C) Finalmente. y con respecto a los modelos teóricos de la teoría, es necesario modificar la noción de modelo teórico propuesta en el punto 5.3. Lo que propusimos, siguiendo a Bunge, como modelo teórico, tiene, para este autor, una referencia formal (lógico-matemático). En la teoría del texto literario esta puede ser una dimensión del modelo teórico. En consecuencia. debemos subrayar, para el modelo teórico. aquella dimensión que lo liga a la

324


función de la metáfora. Esta noción. introducida por Max Black (1966). sostiene que los modelos teóricos pueden analizarse como ficciones heurísticas o como verdades existenciales. Lo que tienen en común ambos tipos de modelos es la fusión conceptual. Lo que los diferencia es la forma del símil, en los primeros, y la forma de la metáfora, en los segundos. Black elabora la diferencia con un ejemplo extraído de Maxwell, para los primeros. y de Lord Kelvin, para los segundos. Rápidamente dicho, el primero correspondería a la forma «El éter es como una materia real entre nosotros y las estreHas» ((colección de propiedades imaginarias» de Maxwell); y el segundo correspondería a la forma ee El éter es una materia real entre nosotros y las estrellas». La propiedad del modelo teórico consiste en «introducir un nuevo lenguaje o dialecto, sugerido por una teoría conocida, pero ampliado a un nuevo dominio de aplicación» (p. 225). La ventaja de esta operación surge cuando Black lo compara con la metáfora: El empleo de modelos teóricos se asemeja al uso de metáforas por requerir la transferencia analógica de un vocabulario: la metáfora y la construcción de modelos revelan relaciones nuevas (p. 234). Una metáfora memorable tiene fuerza para poner en relación cognoscitiva y emotiva dos dominios separados. al emplear un lenguaje directamente apropiado a uno como lente para contemplar el otro: las implicaciones, sugerencias y valores sustentantes entrelazados con el uso literal de la expresión metafórica nos permiten ver un nuevo tema de una forma nueva; (...) Cosas muy parecidas pueden decirse sobre el papel de los modelos en la investigación científica. (...) los modelos memorables de la ciencia son "instrumentos especulativos», (...) ellos también dan lugar a un maridaje de cuestiones dispares. en virtud de una peculiar operación de transferencia de las implicaciones de unos campos cognoscitivos relativamente bien organizados (...) (p. 232). El uso de un modelo determinado puede no consistir en otra cosa que en una descripción forzada y artificial de un dominio suficientemente conocido ya de otra forma; pero puede ayudarnos también a advertir cosas que de otro modo pasaríamos por alto. y a desplazar la importancia relativa concedida a los detalles: brevemente, a ter nuevas vinculaciones (pp. 232-233).

CONCLUSIONES

325

En suma. el maridaje terminológico que se entreteje en las elaboraciones de la teoría del texto literario es una operación. en muchos casos inconsciente. del empleo de modelos teóricos. Ahora bien. si el valor heurístico de estos modelos no deja lugar a dudas. el empleo adecuado de ellos constituye una tarea fundamental de la teoría como programa de investigación. La construcción del modelo objeto (texto literario) mediante el uso de modelos teóricos. es ~na forma de trabajo que no implica la reificación del modelo. Este. en un programa de investigación. es un conjunto de condiciones iniciales que no se propone como definitivo. sino, por el contrario. que está destinado -como los mitos en la concepción de Lévi-Strauss- a ser pulverizado para que nuevos modelos surjan de sus restos. El empleo de modelos teóricos nos permite subrayar el aspecto heurístico de la teoría del texto literario como programa de investigación. Sin negar la importancia que pueda tener la formalización. podemos concluir parafraseando a M. Black, y decir que si hemos destacado tanto la importancia de los modelos y de las referencias a la construcción de teorías. ello se debió a la convicción de que la ciencia, como las humanidades o la «literatura», es un asunto de imaginación.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Las referencias bibliográficas que se detallan, remiten a las referencias teóricas y a la bibliografía relacionada con los ejemplos tratados (obras. períodos literarios, etc.], Los ejemplos extraídos de las obras literarias. as! como las menciones de tratados de retórica o de poética (anteriores al siglo XVIII). tienen sus referencias junto a la cita. Para su ubicación el lector se remitirá al índice de nombres.

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Atkinson, R., 253 n., 310, 329 Aura Bocaz, S., 231 n., 329 Austen, j., 187, 188. 189 Austin. A. G. A.. 30, 333 Ausrin, l- L., 137 n., 146, 231 n.•

235, 330 Ausubel, D.. 333 d'Avalle, A. S.. 110 n.. 230 Baktin, M.. 11 Bally. Ch., 23 Bar-Hillel, Y.. 329, 344 Barker, S. F., 69 n., 327 Barrenechea, A. M., 18 Barrhes, R., 18, 26. 27. 131. 215, 221, 231. 330 Bartlerr, F. c.. 277 n., 330 Basilius, H .. 176 n., 330 Baraillon. M., 244. 330 Baudot, G., 18 Baumrin, B.. 333 Beardsley, M.. 28 n., 331 Beaver, J. C, 170 n.. 331 Beck, M .. 354 Békésy, G. v., 331 Bellert, 1.. 94 n.. 268, 269, 276, 301. 331

368

PARA UNA TEORIA J)EL TEXTO LITERARIO

Benjarnin, A. c. 27. 33 I Benveniste, É.. 121. 137 Y n.• 145.150.151. 152. 154. 331 Bernstein, B.• 120. 331 Bickerton. D .• 195 n.• 331 Bierwisch, M .. 25. 163. 164. 165. 166. 169. 323. 331.

343. 35i) Binnick. R.. 357 Biov Casares. A.. 93

Bla~k. M .. 195 n.• 196. 324. 325. 332 Blair. H .. 208. 214 Bloomfield, L.. I 76 Blurner. H .• 254 n.• 332 Bogdan, R.. 339 Bolinger, D .. 198. 332 Bonati, F. Martínez, 9. 18. 37. 38. 149. 229 n., 332 Boorh, W. c.. 118. 332 Borges, l L.. 94, 21 7. 218 Y n., 219. 222, 22 3 Y n., 22 5 Borha, R. P.• 73 n.• 332 Bouazis, e, 330 Bousoño, C, 9, 23. 78 n.• 328 Bowles, E., 348 Bradbury. R., 57 n. Brad!ey. F. H .. 269. 332 Brady, 331 Braithwaite, R. B., 75 n., 333 Bransford. lO.. 301, 333 Bremond, e, 119. 123. 129 n., 333 Bromberger, S., 68 n., 333 Brown, R., 264. 300 Brugman, K.. 105 Bruner, j, 30. 308, 333 Bühler, K., 104. 105, 333

Bunge, M., 70, 73 Y n., 75,315, 316. 322, 323. 334 Burling. R., 285, 334

Cambaceres, E., 209. 210. 21 l. 215 Campbell, R., 160 n.. 334 Campo. E. del. 301 Careo N. S., 119 n., 334 Carilla. E.. 244. 334 Carnap. R.• 46. 334 Caws, P., 75 n.. 334 Cervantes, 15,32 n., 44.57 n., 101. 219. 246 Chabrol, c., 360 Cherry, 253 n.. 334, 352 Chomsky, N., 25. 72. 73 n., 335 Cicourel, A., 120. 335 Clark, H., 309, 335 Cohen, l, 97, 195 n.• 33 5 Cohen, L. J., 137 n.. 335 Cohen, T., 137 n., 336 Cohn, D., 238 n., 336 Concolorcorvo, 241, 244 Cortázar, J. 109, 225 Coseriu, E., 176 n., J 90,191. 336 Crece, B.. 22. 34. 35. 48, 336 Crowell, Th. H., 94 n., 97. 336 Crystal. D., 336 Culler, J., 163 n., 289. 337 Curtius, E. R., 22. 30. 182,337

c..

Dante. 182, 267 Darío, R., 182 Dary, D.. 336 . Davidson, D .. 126, 337 Davis, L.. 354

ÍNDICE DE NOMBRES

De Ioe. D .. 86 DeLisle. G. L.• 104. 109. 337 Der Eng, l van. 363 Derrida. J.• 89. 33 7 Destun de: Tracy. 140 Deutsch, K. W .• 75 n.• 337 Dijk. '1'. A. van. 25. 72. 90 n.• 92.119 n.• 159. 177.261 n.• 314.323. 337 Dik. S.• 98. 100. 338 Donohue, J.. 84. 338 Dubois, l. 234. 338 Ducrot, O.. 137 n.• 254. 338. 362 Dupréel, E.. 28 n.. 338

Eco. U.• 190 n.• 203. 279. 283. 309. 338 Eikhenbaum, B.. 23. 24 n.. 39. 339 Elizondo, S.. 22 5 Ellis. J. M .. 28 n.• 339 Ercilla, A. de. 69 n.• 220 n.• 231 Y n.• 232. 233. 234. 236. 237. 238. 240, 241 Ewing. A. 26<), 33<)

c..

Faral, E.. ~ 2. 206. B<) hig!. H .. 33<) Feycrabend, P. K.. 68 n.. 6<) n.. 70 n.• 339 Fischer, W L.. 3 I l. 33<) Fish, S.. 3 J 1. 340 Flasche. H.. 34<) Fodor, J. A.. 100. 177. 335. 347 Forster, E. M.. 118. 340

369

Fowler, R.• 163 n.• 337. 340 Francastel, P.• 138. 247. 248. 340 Freernan, D. e, 332. 347 Freud, S., 111 Prey, G., 75 n., 340 Friedman, N., 137. 138. 143, 340 Fuentes. 154. 155. 156

c.

Galanrer, E., 277 n., 298. 299. 354 García, E. C; 104 n.• 340 Garcia, R.• 138. 139 García Márquez, G .• 125 Garcilaso de la Vega (Inca). 102. 103. 237. 241 Garvin, P .• 277 n.. 340 Gcckeler, H .. 176 n.• 341 Genene, G .. 18. 93. 138. 147. 148. 206. 208. 224. 341 Geoghegan, W. H .. 254 n.. 341 Gleason, H .. 176. 341 Goodnow, J. J.. 30. 333 Goié. 18.224.341 Goldrnan, S.• 253 n.. 254. 341 Góngora, L. de. 191. 192. 27 3 Gottner. H .. 73 n.. 79 n .• 341 Granger, G. G .. 27.315.342 Greimas, A. J.. 177. 311. 342. 358 Grice. H. P.. 261 n.• 342 Grinder, J.. 103. 342 Grygar. M .. 363 Guenthner, F.• 195 n.. 342 Guevaru, A. de. 57 n.. 300 Guillén, 84. 244. 342 GÜiraldes. R.. 199. 201

c.

c..

370 Gumperz,


J. J..

34 5. 360

Haas, W .. 253 n.• 342 Haber. R. N.. 253 n.. 342 Halle. M .. 170 n.• 171.343 Halliday. M. A. K.. 94 n.. 97. 343 Hamburger, K.• 150 n.. 229 n.• 231. 343 Hamon, Ph.. 213. 343 Hanneborg, K.. 25. 34 3 Hare, R. M .. 137 n.• 343 Hegel. G. W. F.. 35 Heidolph, K.. 343. 356 Heinrich Lieb. H .. 261 n.. 344 Hempel, C. G.. 41. 344 Hendricks, W. O .. 129 n.. 130. 344 Hernández, J.. 239 Hesse, M. B.. 75 n.. 195 n.. 196. 344 Hintika, J.. 22 3 n.. 344 Hirsch. E. D .. 51. 344 Híz. H .. 94 n.. 105. 344 Hollands, N. N .. 51. 34 5 Holmes, J.. 345 Hopkins, J. M .• 39. 40. 44 Houseldor, 341 Hrushovski. B.. 73 n.. 34 5 Humphrev, R.. 138. 238 n.. 345 Hutten, E. H .. 75 n.. 345 Hyrnes, D. H .. 160 n.. 345. 360

Ihwe, J.. 73 n.• 90 n.• 129 n.. 170 n.. 320. 345 Ingarden, R.• 23. 36. 37. 38.94. 95.253 n.. 276. 313. 346

ltkonen, E .. 71 n.• 346

Jakobson. R.• 11. 23. 39. 40 n.•

62.85. 137 Y n .• 144. 149. 162. 163. 164. 165.240 n.• 292. 311. 3I 5. 323. 346 James. H .• 238

[aúregui, J. de. 192 [ohnson, A. L.. 110 n.• 347

Karnenszain, T.. 18

Kant. I.. 24. 222 Katz, J. J.. 87. 100. 177. 335. 347 Kayser, W .. 149. 229 n.. Kelvin, W. Th .. 324 Kepler, 196 Kermode, F.. 247 n.. 347 Keyser, S. J.. 170 n.. 171. Kiparsky. P.. 170 n.. 347 Klein, W .. 171. 172. 347 Klibansky. R.. 354 Kóck, W. K.. 145. 348 Krarner. F.. 62. 348 Kristcva. J.. 56 n.. 93. 99. 111. 266. 348 Kroeber, K.. 187. 348 Kuhn. Th. S.. 21 n.. 69 n.. 348

198. 347

343

106.

321.-

Lacan, J.. 56 n.. 111. 348 Lakatos, I.. 79. 321. 322. 348. 349. 353 Landesrnan. Ch .. 119 n.. 334 Lane, M .. BO Lausberg, H . 117. 137. 349

ÍNDICE DE NOMBRES

Lázaro Carreter, F., 39 n., 241, 244, 349 Lecallior, J. 229 n., 349 Lecointre, S., 229 n.• 349 Leech, G., 179. 190 n., 349 Lefevere, A., 73 n., 350 Lenneberg, E. H., 54 n., 172, 173,202,283,293.304. 350 Leonard, I. A., 57 n., 35O Levene, R., 362 Lévi-Strauss, e, 27, 164, 165. 325, 346 Lewontin, R. c., 195 n., 350 Lezarna Lima, j., 44, 199, 201 Libertella, H., 18 Linsky, L.. 344 Lipski, l. 94 n., 350 Lonzi, L.. 105 n., 350 Lope de Vega. 246 López Estrada. F., 192, 350 López Grigera, L., 18. 300, 350 López-Morillo, l, 182, 351 López Pinciano. véase Pinciano (El) Lord, A. B., 294. 351 Lotman, J., 11,48, 54 n., 56 n., 82 n.. 170 n., 240 n.. 247 n., 278.314,351 Lorz, j., 170, 351 Lubbock, P., 118. 352 Lugones, L., 152. 153. 154. 156 Lund, H., 33 5. 358 Luzán, I. de, 118 Lyon~,J.,176. 331, 334. 3~2 Lyorard, J. r., 99, 352 MacCarreIL N. S.. 301, 333

371

Machado. A., 96 Mack, D., 195 n., 202,352 MacKay, D., 253 n., 255, 352 Magnuson, K.. 170 n., 352 Mallarmé, S., 39 Malinowski, B., 49. 352 Mármol. J., 129, 131, 209, 210, 212.213,215.224 Maron, M. E., 2D n., 353 Martinet, A.. 151, 353, 357 Martínez Bonari, F.. véase Bonati, f. Martínez Masterrnan, M . 2 1 n., 353

Marejka. L.. 339. 346 c.. 324 Maxwell, G .• 339 Mazzara, R. A.. 244. 353 Mclntosh, A., 343 Mena. Juan de. 237 Mendoza, Hurtado de. 32 n. Menéndez Pida!' R., 9 Meo Zilio. G.. 182. 353 Mexia, P .. 194 Meylakh. M.. 82 n., 353 Mignolo, W., 87 n.. 110. 293. 353 Milie, 1.. T.. 97. 354 MilJer. G. A.. 277 n., 298. 299. 354 Mitre. B., 81 Molho, M.. 195 n., 354 Moliner, M.. 114 Montague, R.• 261 n.• 354 Montaigne, M., 243 Morier, H., 195 n Morris, Ch., 261 n.. 354 Muir, E.. 118. 355 Murphy. J. J.. 206, 355 Musgrave, A.. 348. 349. 353 Maxwell, J.

372


Piaget, Nagel, 333 Navarro Tomás, T., 170, 172.

174,175,355 Nebrija, A. de, 32 n., 169

Neisser, U., 277 n., 301, 355 Neruda, P., 63, 98, 112, 113,

114, 166, 167, 168, 199. 201, 204. 264. 265 Newton, l., 207, 218 Nida, E. A., 176 n., 178, 179, 185, 191, 355 Nidditch, P., 339 Niiniluoto, i., 339 Nowakowska, M., 119 n., 355 Ohrnan, S.. 176 n., 355 Ohmann, R., 28 n.. 42, 355 Olver, R., 308, 333 Oneni, J. c.. 103

Paduceva. E. V., 107, 356 Paivio, A.. 277 n., 30 l, 356 Palek, B., 108, 356 Palermo, D. S., 253 n., 277 n.,

333. 365 Palmer, 331

Parr y, M.. 294. 295 Paul, H., 105 Paulkay. E., 341 Pave!. Th., 129 n., 356 Pécheux, M.. 142. 356 Perelman. Ch., 196 n., 356 Petóf], J. S., 39 n.. 90 n.. 296. 345. 348. 356. 357 Pezzoni, E., 18

J.,

291, 357, 363

Pinciano (El), 31, 205, 214, 267 Pirandello, L., 246 Pjarigorskij, A. M., 56 n., 35 1 Platón, 30, 31, 69 n., 206

Pomorska, K., 339, 346 Popper, K. R., 69 n., 70 n., 357 Postal, P. M., 103, 105 n., 342,

357 Pribram, K. H., 277 n., 298,

299, 354 Pride, J. B., 34 5 Priestley, J., 207 Prieto, L., 51, 263, 357 Prince, G., 229 n., 331, 357 Prior, A. N., 218 n., 222, 223 n., 357 Propp, V., 117, 118, 119, 128, 131, 132. 133. 358 Proust, M., 147 Puig, M., 125 Rastier, F., 110 n., 177, 358 Reibel, D. A., 103, 358

Reichenbach. H .. 22 I. 358 Reichling, A .. 100, 358 Rescher, N., 121, 218 n., 219,

222.337.358,365 Reyes. A., 9 Rieser, H., 90n.. 345. 348, 357 Rico. r., 244, 359 Ritfaterre, M., 163 n.. 204.359 Rojas. F. de, 57 n. Rornberg. B.. 138. 229 n., 359 Ross Ashby. W., 219. 281, 315,

359 Rossum-Guyon.

359

F.

van, 137.

ÍNDICE DE NOMBRES

J. J..

Rousseau,

243

Ruano. B.• 238. 359

Rudner, R. S.. 78. 359 Rulfo, l. 106. 108. 225. 290. 292 Ruwer, N.• 163 n.• 164. 359

Sacks, H .. 120. 360 Salcedo Coronel. García de. 192.

373

Stanzel, F.• 69 n.• 138. 149. 229 n.• 302. 361 Srarobinski, l. 110. 361 Srevick, Ph.. 313. 361 Srolz, B. A.. 294 n.. 361 Strevens, P.• 343 Suárez, F.• 33 Suppe, F.• 69 n.. 348. 362 Suppes, P.. 251. 333. 362

193 Saloni, Z .. 94 n.. 360

Tamir, N .• 229 n.

Sánchez, F.• 196. 220 Sánchez Ferlosio, R.• 264

Tarski, 333 Tasso, T.. 220 n. Teresa. Santa. 32. 33 Todorov, T.. 24 Y n.. 25 n.• 121. 323. 339. 362 Tomachevski, B. V.. 121. 362 Torre Revello, J.. 244. 362 Traugon, E.. 218 n.• 362 Trier, J.. 177. 178. 194.363 Trybulec, H .. 94 n.• 360 Ts'ui Peno .217. 218. 221 Tynjanov, J.. 23. 323. 346

Saporta, 341 Sarduy, S.. 109 Saussure, F. de. 21 n.• 22. 23.

29.37.71. 72. 99.110.lll. 176. 177. 360 Sayward. Ch.• 261 n.. 360 Schade, l. 353 Schane, S. A.. 103. 358. 361 Schmidr, S. J.. 73 n.• 289. 320. 321. 323. 360 Schopenhauer, A.. 218 Searle, l. 137 n.• 330. 347 Sebeok, T.. 346. 351 Serres. M.. 73 n.• 112. 116. 360 Shannon, 254. 361 Shannon, R. S.• 294 n.• 361 Shiffrin, R. M.. 253 n.. 310. 329 Sigüenza y Góngora, C. de. 244 Smirh, B. H .. 247 n.. 361 Smith, 103. 361 Spene, J. T.. 329 Spene, K. W .. 329 Spitzer, L.. 190 n.. 313. 361

c..

c..

Uhlenbeck, E. M.. 100. 358 J.. 47. 363 Ureña, P. H .• 363 Urquhart, A.. 218 n.• 219. 222. 358 Uspenski, B.. 11. 56 n.. 57 n.. 138. 139. 140. 141. 142. 247 n.. 278. 295. 298 314. 351. 363

Ullmo,

c..

182. 184. 189 Vanee, E.. 243. 363

Vallejo.

374


Vendóme, M. de, 206, 207 212 Verón, E., 138, 139, 140, 364 Vigotsky, L. S., 291, 364 Vives. L., 57 n. Vossler, K., 22, 23. 192. 266. 328, 364

Wallace, A., 285, 364 Walles, R., 160 n., 334 Walsh, R., 139 Warren, A., 19 n., 26,313,365 Wathen-Dunn, W., 253 n., 364 Weaver, C. S., 254, 361

Weimer, W. B., 2 ~ 3 n., 277 n., 333, 365 Wdlek, R., 19 n., 26, 313, 365 Whetley, J., 94 n., 97. 365 White, A. R., 119 n.. 365 Wiener, N., 253 n., 353, 365 Wienold, G., 323, 365 Wilks, Y., 285, 365 Woolf, V., 187, 188, 189 Wright, G. H. von, 122, 365 Wunderli, P., 110 n., 366

Zola, É., 263, 264 Zumthor, P., 243. 245, 366

íNDICE DE CONCEPTOS FUNDAMENTALES La selección de conceptos no es aquí total. sino que se han contemplado aquellos que son de mayor peso en la argumentación. En algún sentido este índice complementa el «sumario» del libro. contribuyendo así a mostrar las relaciones que se establecen entre capítulos.

aprendizaje: de la lengua. 1 3 de la literatura. 1 3. 3 18- 3 19 caja negra. 71-72. 315·316 caja traslúcida. 281-282.316-317.319 coherencia (y recepción). 268·277 competencia: comunicativa. 160 lingüística. 13. 159 literaria. 13. 1 59 métrica, 17 3-1 74 rítmica. 173-174 conexidad (definición). 135-136 conocimiento (fundación biológica del). 281·282 descripción. 205 ·215 (historia). 206·208 (estructura). 212-21 5 doble código: en semiótica. 48- 53 en psicología cognitiva. 301 enunciación: compensación. 1 5O, I 57. 2 39

376


conrextual, 148-1 50 discursiva. 148-150. 151-157 niveles. 146-148 oral! escrita. 22. I 52 Y punto de vista. I 38-143 temporalidad. 145-146 J axia/idad, 229-230. 238 estructura de la axialidad, 231-234 Y meralengua, 237 J figuración, 238-245 del canal de transmisión. 240 Y compensación. 239 oral/escrita/ monologada. 238 Y meralengua, 243-245 de la persona. 240- 241 estudios literarios. 26-27 gramática de la frase y del discurso. 90-94. 159 gramática literaria. 93. 110. 159 hispanismo. 10-11 litaaturalpocsía: concepto de. 28 y n.• 47-48. 59. 90 clasificación. 29-35 definiciones normativas. 44 definiciones operativas. 57-60. 92-93 definiciones reales. 41-44 familia de la palabra literatura. 32-33 familia de la palabra poesía. 33-34 obra de arte literaria. 36-38 y estructura. 249 y texto parcial. 307-308 y unicidad. 79 metalengua literaria: definición. 44-45 en conjunción con el texto literario. 58-59. 248-249 explícita/implícita. 18-60. 63. 80. 161 Y semiotización de: anomalías semánticas. 166-169 estructuras métricas. I 74-1 76 estructuras léxicas. 184-185

lNlJlCE DE CONCEPTOS FUNDAMENTALES

377

estructuras léxico-temáticas. 186-189 analógica. 20J-20~ relato. 227·228 estructuras temporales, 22 3-22 ~ niveles del relato. 228-229 campos semánticos. 190-194 la axialidad, 238- 241 la figuración. 243-244 la descripción. 205. 214-215 Y emisión/recepción. 257-259. 293 Y formas discursivas. 49 modelo: analógico (para la teoría). 71-77 cibernético. 71. 279. 314-319 cognitivo. 72. 277-286 comunicativo. 253-259. 315-316 lingüístico. 11. 13. 72 de la teoría. 68-74. 77-80. 92-93. 323-325 objeto (conceptual). 75-77. 315. 319-320 para la teoría. 71-77. 80. 315. 323 tabular. 116-117 teórico. 7 5-77. 31 5. 32 5 texrémico, 2 5I sistémico. 250-251 proceso de semiotización, 11·1 5. 67-68. 80. 89-91. 160-161 definición. 60-67 marcado vs. no-marcado. 63. 93.135.161. 169. 174-176. 205-206 Y metalengua, 166 objeto de la teoría del texto literario. 59-60. 160 pronominal, 108-110 coordinarivo, 97-100 paragrarnático. 111-117 Y equivalencias. 162-166 y anomalías. 166-169 y estructuras métricas. 169-1 76 Y estructuras léxicas. 182. 185-189. 193·19-1 Y estructura léxico-temática. 186-189 Y analogía (símil y metáfora). I 9 5-205

378


y relato. 125-133,215-229 Y descripción, 212-21 5 Y estructuras temporales, 2 18-22 5 Y funciones del relato, 228-229 y neologismo. 182-184 y axialidad, 230-238 Y figuración. 238-245 Y emisión/recepción. 63-67. 259. 293 relato: mención de acciones, 119-1 31 representación de acciones, 119-1 31 modalidades de la acción, 122-127 encadenamiento de acciones. 126-131 encadenamiento de funciones, 132-134 dependencias entre acontecimientos/funciones, 129-134 conceptualización de la acción. 126. 134 descripción (teórica) de la acción, 124 sistema comunicacional: teoría de la comunicación. 253-255 la comunicación literaria. 17.255-257.259-261 modelos de la comunicación literaria. 2 59-261 emisor-receptor. 14. 17, 50-51, 261-267,317·319 modelo conceptual de emisión/recepción. 283-286, 303-311 proceso de emisión (producción). 63. 72 estructura de. 296-298 plan, 293-299 imagen. 299-301 proceso de recepción, 63. 72 estructura de. 288-293. 310-311 Y coherencia. 268-277 y

diferenciación, 283. 290-291

e identificación. 283. 290-291 contexto de. 262-267 sistema primario y sistema secundario. 89-91 definición, 54-58

articulación de, 105-1 09 en la pronorninalización, 105-109 en la coordinación. 103-104 en el paragrama, 11 7

INDlCE DE CONCEPTOS ~UNDAMENTALES

379

en la mención de acciones. 119-134 en el espacio enunciativo. I 36-1 50

composición: estímulos verbales. 50. 256-259. 262. 307-308 estructuras verbales. 13-14. 57- 59. 89-90. 106-110. 129 estructuras verbo-simbólicas. n -59. 89. 109. I 12. 129 modelos de estructuras verbales y verbo-simbólicas. 91-92 teoría: naturaleza de. 69 n.• 72 objeto de. 11. 12 forma de. 11. 12 aspectos .sustantivos y metodológicos. 11-14 en sentido amplio. I 5-16 en sentido restringido. 16 general. 16. 86 particular. 12. 87 regional. 72-76 paradigma conceptual. 21 n. paradigma metafísico. 21 n. paradigma sociológico. 2 I n, teoría del texto literario. 12. 45-47. 68. 160. 313- 314. 325 definición. 19 n. historia. 22-26 forma (estructura) de. 12. 59-60.72-77.316.319-320.325 aspectos metodológicos. 11. 17. 20. 60. 68-77. 283-286 aspectos sustantivos. 11. 17. 20. 59. 60-67 niveles de generalización. 77-87 universos literarios. 80-82 conjuntos literarios. 82-84 cambios literarios. 85-86 paradigmas de. 20-21. 39-40 cuerpo central. 79-80. 117 objeto de (definición). 59-67. 283-286 objetivos de. 13. 59-60.71. 78-79.161. 260 Y ciencias humanas. 3I 5 como programa de investigación. 21. 32 1-325 texto. 11. 13.48.56 n.. 159-161. 215.320 definición. 58-59. 256-257 Y discurso. 256-259. 270

380


no-texto, 11, 13-14, 58·59, 160,215 ami-texto, 54- 5 5 n. texto parcial, 307-311, 320 texto literario, 1 59-161 definición operativa, 56- 59 Y recepción, 291-293 y emisión, 293·302

íNDICE Prefacio. Capítulo l. - El campo de los estudios literarios. 1.1. 1.2. 1.3. 1.4.

Introducción . El concepto de literatura . Definiciones reales y definiciones operativas. El proceso de semiotización: una definición operativa del texto (literario) . 1.5. El objeto de la teoría del texto literario . 1.5.1. Aspectos sustantivos . 1. 5.2. Aspectos metodológicos 1.6. Observaciones finales . Capítulo 2. - La config,uración del sistema primario. 2.1. Introducción . 2.2. Conexiones discursivas . 2.2.1. Aspectos generales de la discursividad 2.2.2. Coordinación y conexidad . 2.2. 3. Pronombre y conexidad 2.2.4. Paragrama y conexidad. 2.3. Conexiones globales. 2.3.1. Conexidad y narrarividad . 2.3.2. Conexidad. mención y representación de acclones. 2.3.3. Conexidad conceptual . 2.3.4. Conexidad y procesamiento de la inforrnación . 2.4. Mecanismos enunciativos .

9 19 19 28 41 47 59 60 68 77

89 89 94 94 97 I 03 110 117 117 119 13 1 135 l 36

382


2.4.1. Enunciación y punto de vista. 2.4.2. Situación contextua] y situación discursiva de la enunciación . 2.4.3. Compensación y situación discursiva. Capítulo 3. - La configuración del sistema secundario. 3.1. Introducción . 3.2. Semiotización de estructuras frásticas y suplemento. 3.2.1. Introducción. 3.2.2. Estructuras no-prosódicas . 3.2.3. Estructuras prosódicas . 3.3. Semiotización de campos semánticos . 3.3. l. Campos semánticos y estructura léxico-conceptual 3.3.1.1. Descomposición de lexemas (neologismos) 3. 3.1. 2. Clases semánticas . 3.3.1. 3. Variación y acumulación de sentidos. 3.3.1.4. La fusión conceptual. 3.4. Serniotización de estructuras globales. 3.4.1. Introducción. 3.4.1.1. Descripción 3.4.1.2. Relato y «mundos posibles» 3.5. Serniorización del espacio enunciativo. 3.5.1. Introducción. 3.5 1.1. Axialidad . 3.5. 1.2. Figuración 3.6. Enmarque. 3.7. Observaciones finales . 3.7.1. Meralengua . 3.7.2. Modelos sistémicos. 3.7.3. Modelos texrérnicos .

138 148 150

159 159 162 162 164 169 176 176 182 18 5 190 195 205 205 206 21 5 229 229 229 238 245 247 247 250 25 1

Capítulo 4. - La configuración del sistema comunicaaonal .

253

4.1. Introducción . 4.2. Texto y discurso. 4.3. El sistema comunicacional . 4.3. 1. Direccionalidad . 4.3.2. OE Y OR: perspectiva y pragmática.

253 256 2 59 2 59 261

ÍNDICE

383

4.3.3. Coherencia y proceso de rece:pclOn 4.3.4. OE Y OR: aspectos cognitivos. 4.3. 5. Recepción: preceptos, categorías. conceptos . 4.3.6. Plan. imagen. emisión. 4.4. Niveles de procesamiento de la información.

268 277 286 293 302

Capítulo 5. - Conclusiones¡ La teoría del texto literario como programa de investigación

313

Referencias bibliográficas

327

lndtce de nombres .

367

India de conceptos fundamentales.

375

FILOLOGtA Director: Francisco Rico

Títulos publicados: Marcel Bataillon ERASMO y EL ERASMISMO Mauricio Molho SEMÁNTICA y POtTICA (GÓNGORA,QUEVEDO) Walter Mignolo ELEMENTOS PARA UNA TEORÍA DEL TEXTO LITERARIO Carlos Blanco Aguinaga JUVENTUD DEL 98 Maxime Chevalier FOLKLORE y LITERATURA: EL CUENTO ORAL EN EL SIGLO DE ORO

En preparación: Rafael Lapesa LA LENGUA ESPAÑOLA EN LA tPOCA MODERNA Leo Spitzer ESTILO y ESTRUCTURA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA Raimundo Lida PROSAS DE QUEVEDO Francisco Rico (ed.) HISTORIA Y CRtTICA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA Fernando Lázaro Carreter (ed.) LENGUA ESPAÑOLA Y LINGüíSTICA MODERNA

WALTEH D. l\IIGNOLO ELEMENTOS PA HA UNA TEO HfA DEL TEXTO LlTEHA HlO

A 1. pngunta "¿ que h..~ del men. aj e ~erbal una obra de arte?" h... tendido .. reopondu l . i1lt;mamente ... br.. 1.. ..,1.. bu. de 10 1 ru goa ling ull tico•. Pero l. , ope<'ifjcidad de la literatu.a entra a l. "o z deci. ivame" le e n l. dinámica de la hil tori • . El text o le conligur. al p...,yee. t . ... u nu • •
ba l• • or glUl izr.du e n di, c .. no .ob re u n.. cie rta trama d. r u .lid. d.,. cultura.. leo en . uyo ámbito le l• • otorg" una función y ...,b.e un .¡Itema .",,;111 d. norm... d. comunicació.. qu e 1.,.

u¡gn .. Un n.lor . La tan dr. b.tid.. " [iter .... i. d.d.. n a "" (y cambia) en una di ..lé<:uca d. p roducción y rece pció n, d. f..cln.e. lingiiío!;"" . y mod elo. lociocultu ralco: el U llIo 1M! h a ce r n un pro",,"o d •••minti zl.cibn 'lile W..he. Mignolo define lúcidamente e Hu . u .. con oignificativo. ejemp lo•••p lUiol• • y l.ti· noam~ric lUlo • • p....a tend~r pue nteo ~nt .... la · t~orí a.- l a in~~oti ga.;ón r la ~n .eñ an za d ~ la lil.rotu ra.

EDITORl4..L CRÍTICA

Mignolo. Elementos para una teoría del texto literario

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