Michela Marzano La Muerte Como Espectaculo

Michela Marzano

La muerte como espectáculo La difusión de la violencia en Internet y s u s implicaciones étic ét icas as

Michela Marzano LA MUERTE COMO ESPECTÁCULO Estudio sobre la «realidad-horror» Traducció Trad ucciónn de Nuria Nu ria Viver Viver Barri

Colección dirigida por Josep Ramoneda con la colaboración de Judit Carrera

81 t u s Q  u e t s

Michela Marzano LA MUERTE COMO ESPECTÁCULO Estudio sobre la «realidad-horror» Traducció Trad ucciónn de Nuria Nu ria Viver Viver Barri

Colección dirigida por Josep Ramoneda con la colaboración de Judit Carrera

81 t u s Q  u e t s

Título original:  La m o rt spectacle. Enquê En quête te sur su r l'«horr l'«horreur eur-ré -réali alité» té»

1.a edición en Tusquets Editores España: febrero de 2010 1.a edición en Tusquets Editores México: abril de 2010

O Éditions G allimard, 2007 2007 © de la tradu cción: cció n: N uria Viver Viver Barri, 201 20100 Diseño de la colección: Estudio Úbeda Reservados todos los derechos de esta edición para ©Tusquets Editores México, S.A. de C.V. Campeche 280 Int. 301 v 302 - 06100 México, D.E Tel. el. 5574-6379 5574-637 9 Fax Fa x 5584-1335 www. ww w. tusquetsedi tusquetse di tores .com ISBN: 978-607-421-168-9 Fotocomposición: Anglofort, S.A. Impresión: Litográfica Ingramex, S.A. de C.V. Cente Ce nteno no 16 1622-11 - México, D.F. .F. Impreso en México Queda rigurosamente prohibida cualquier forma de repro ducción, distribución, comunicación pública o transforma ción total o parcial de esta obra sin el permiso escrito de los titulares de los derechos de explotación.

Índice

Prólogo .......................................................

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La «realidad-horror» ............................... La sociedad de la in d ife re n cia ............... ¿Qué h a c e r? ................................................

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A Jacques

Prólogo

Al estudiar el fenómeno pornográfico, a menudo me he topado con imágenes de vio lencia, tortura, violación, humillación... La evolución rápida hacia lo hiperduro, a partir de finales de los años noventa, generalizó es tos espectáculos cada vez más crudos. Sin embargo, en la mayoría de los casos, sólo se trataba de escenificaciones. Escenificaciones extremas y ambiguas, es cierto, porque eso es lo propio del porno, una mezcla de ficción y de realidad. Pero estas producciones tam  bién tenían parte de representación cinem a tográfica; pertenecían al ámbito del artifi cio, con un guión, actores, actrices, realiza dores... En los años setenta, se oía decir que existían vídeos que supuestamente represen taban violaciones y asesinatos muy reales de una o varias víctimas, pero no existía ningu 9

na prueba formal de lo que los rumores lla maban las películas snuff.  No obstante, yo empezaba a hacerme preguntas: a partir del momento en que se muestran individuos re ducidos a «cosas», de los que se puede dispo ner a placer, ¿qué nos impide deslizamos de la ficción a la realidad? En 2004, todo se trastorna. Es cuando aparecen los vídeos macabros, realizados po r grupos islamistas. Circulan libremente por In ternet y los ven miles de personas en Occiden te. Muestran la fría ejecución por degolla ción de cientos de prisioneros occidentales en Irak o en Afganistán. Encontré en ello un a tris te respuesta a mis primeras pregu ntas, la rea lidad había sustituido progresivamente a la ficción. Las imágenes rep resentab an torturas y asesinatos reales. Quise saber más. ¿Cuál era la amplitud del fenómeno? ¿Qué mostraban exactamente los vídeos? ¿Dónde se podían encontrar? ¿Quién los miraba? Y sobre todo, ¿cómo habíam os llegado a ese extremo? Al tomar la decisión de intentar respon der a estas preguntas, de comprender, no sa  bía entonces que iba a em barcarm e en un au téntico viaje a las profundidades del infierno. 10

Porque esta vez ya no se trataba de reflexionar sobre esa mezcla am bigua de ficción y de rea lidad que pone en escena la pornografía, sino de llevar a cabo un estudio sobre la violencia real y el horror extremo puestos al alcance de todos los usuarios potenciales de la Red. Una violencia y un horro r que no son el pro ducto de una simulación, sino que muestran violaciones, torturas y degollaciones perfecta mente auténticas. Una violencia y un horror que expresan la crueldad en estado puro. De m anera que, durante meses, dudé, aplacé, no di el paso. Después, un día, tomé la decisión. Empecé a mirar, una vez, otra vez, una vez más... Cabría preguntarse por qué sentí la ne cesidad -o la obligación- de visionar esas imágenes, en ocasiones varias veces. Cabría también observar que la voluntad de com  prender, por loable que sea, no está exenta de riesgos. Debo precisar, sin embargo, que el descubrimiento y el análisis de estas produ c ciones no se deben a ninguna especie de gus to por el horror. Cada vez que «hacía clic» sobre un vídeo, sentía aum entar la repu gn an cia; cada vez tenía que «forzarme»; cada vez 11

era violento... Pero tenía que saber exacta mente de qué iba a hablar; para no basarme en las impresiones de los demás; para obser var de prim era m ano y sin intermediarios un fenómeno cuya magnitud, visiblemente, no deja de aum entar. A lo largo de este estudio, visioné decenas de vídeos de degollaciones. Habría podido continuar, porque en Internet se encuentran muchos más. Pero había alcanzado el um  bral físico y psíquico de la tolerancia. Ade más, el acceso a estas imágenes no siempre es fácil; para llegar a ellas, a m enudo hay que navegar por la Red durante horas, pasar de un sitio a otro y a veces entrar en páginas web que se encuentran en el límite de la le galidad. Porque el sitio principal que an tes hacía fácilmente accesibles estos vídeos -Ogrish.com- se cerró definitivamente en enero de 2006. En efecto, se dieron cuenta de que, cada día, más de 200.000 personas mi raban aquellas imágenes y de que el número de visitantes superaba los 700.000 cuando se ponía en línea un nuevo vídeo. Hoy, otros sitios ofrecen los mismos servicios, pero el acceso es más complicado. Entre los sitios 12

francófonos que continúan mostrando estas imágenes, el número de visitantes varía de 6000 a 8000 al día, pero no se dispone actual mente de ningún dato sobre los sitios anglófonos y árabes. Otro elemento significativo es la multipli cación de foros de discusión alrededor de es tos vídeos. He visitado varias decenas de ellos. Igualmente, en este caso, es imposible saber cuántos hay de form a precisa y cuál es el nú  mero exacto de visitantes. Existen pocos si tios que den cifras (según las escasas indica ciones disponibles, el número de inscritos oficiales se elevaría a un centenar y el de visi tantes a varios miles). Más allá de la preci sión de los datos cuantitativos, en cualquier caso es cierto que miles de personas, sobre todo jóvenes, miran estas imágenes, a veces repetidamente, y lo que muestran es literal mente insoportable. ¿Cómo explicar que tanta gente quiera visionar estos vídeos? ¿Quieren informarse, como dicen a veces en los foros, o simple mente se sienten «intrigados» por la muerte filmada en directo? ¿Qué razones, qué pul siones conducen a un adolescente o a un 13

adulto a con tem plar o a discutir durante h o ras en un chat con desconocidos acerca de estos indecibles espectáculos? ¿Qué visión del hombre pueden tener, cuando viven en una sociedad que no deja de potenciar los dere chos humanos? Además, ¿qué se puede ha cer? ¿Hay que permitir que estas imágenes sean accesibles? ¿El cierre de los sitios que los cuelgan sería un beneficio para el interés general o un atentado contra la libertad de expresión? Mi propósito es justamente intentar es clarecer estas cuestiones. Pero, para hacerlo, necesito empezar por contar mi «viaje» y describir las consecuencias, la principal de las cuales es anestesiar poco a poco, «neutra lizar», el juicio del espectador. Estas imáge nes extremas que se construyen con un trasfondo de odio, odio tanto hacia uno mismo como hacia los demás, estos vídeos que ha cen un espectáculo de actos de barbarie ge neran, en efecto, una nueva forma de barba rie, la de la indiferencia. Lo cual es como decir que la muerte co mo espectáculo nos concierne a todos. Por que el fenómeno se produce muy cerca de 14

nosotros, incluso en nuestras propias casas, donde la crueldad penetra por el peque ño tragaluz del ordenador o del móvil. Des  pués del reinado de la telerrealidad, ¿hemos en trad o en el de la «realidad-horror»?

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La «realidad-horror»

El rumor crecía desde hacía algunos años. Circulaba un poco por todas partes, alarm aba a unos, sorprend ía a otros e impul saba a algunos a lanzarse a búsquedas im  probables. ¿El rum or? Películas clandesti nas, con imágenes auténticas de malos tratos y asesinatos reales, se vendían a escondidas, en París, en Bruselas, en Londres, en Nueva York... ¿Su nombre? Películas snuff,  del ver  bo inglés to snuff,   que significa literalmente «apagar, despabilar una candela, ahogar la llama de una vela». Las películas snuff,   que supuestamente escenificaban la muerte real de un individuo, circulaban entre un público restringido, dispuesto a pagar mucho dinero  para visionar la humillación, el sufrimiento y la muerte. Se realizaron diversas investigaciones po 17

liciales a partir de los años setenta; fue en tonces cuando los periodistas empezaron a emplear la expresión «películas snuff». En 1975, Joseph H orman, u n sargento de la poli cía de Nueva York perteneciente al servicio de control del crimen organizado, habló en la  prensa de la existencia de películas clandesti nas en rollos de ocho milímetros. En la mis m a época, el New York Post  y el Daily News se hicieron eco de las investigaciones del FBI como consecuencia de los rumores que circu laban entonces sobre estas cintas sulfurosas. A pesar de todos estos esfuerzos, ninguna  prueba formal pudo confirm ar la existencia real de las películas snuff.  Es cierto que las cintas confiscadas p or la policía o por el FBI eran muy violentas, pero siempre se trataba de ficciones y no de vídeos que exhibían ase sinatos reales. Saliesen a la luz otras películas que mos traban violaciones y muertes reales, realiza das po r asesinos en serie; imágenes tom adas  por los asesinos para poder «revivir» en im á genes, por así decir, los mom entos más in ten  sos de sus crímenes. Pero estas películas, descubiertas por la policía durante los regis 18

tros en los apartamentos de estos criminales y utilizadas como pruebas por la justicia, no estaban destinadas a circular y menos toda vía a ser com ercializadas. Sin embargo, a principios de los setenta, el imaginario del público parecía cada vez más sensible al rumor de las películas snuff. Y pronto la industria cinematográfica se apropiaría del fenómeno y produciría cierto número de ficciones. En 1979, Paul Schrader realiza  Hardcore,  donde se aborda, por pri mera vez de forma explícita, el tema de las  películas snuff.  Schrader, preocupado por la verosimilitud, llega al extremo de integrar en su película las imágenes de un asesinato su  puestam ente auténtico. Unos años m ás tar de, David Cronenberg recupera el tem a en Videodrome   (1982). Esta vez, en una película que mezcla hábilm ente realidad y ciencia fic ción, las imágenes de tortura y asesinato se difunden por la televisión, como si la vio lencia y la muerte pudieran efectivamente convertirse en un gran espectáculo. Max, el héroe de la película, dirige una pequeña cade na en una red por cable y propone a sus te lespectadores secuencias chocantes. Un día, 19

tropieza por casualidad con un programa ti tulado «Videodrome». Sin intriga ni person a  je, la película es una sucesión de asesinatos y torturas. Max, primero fascinado por estas imágenes, se da cuenta progresivamente de que «Videodrome» tiene el poder de alterarle la mente y el cuerpo. En realidad, la sociedad «Spectacular Optical», produc tora de «Video drome», es una organización política que utiliza las señales de vídeo para manipular a los espectadores. Max se sumerge así en una ilusión perm anente y em pieza a creer que es tos cambios físicos y psíquicos pueden con ducirle a vivir en un a «nueva carne». Sin em   bargo, ¿se trata de una evolución positiva o de una pesadilla? Las escenas finales de la  película son equívocas; Max se abandona a la nueva carne, y «Videodrome» se cierra con un eslogan, «¡Vive la carne nueva!», lanza do por nuestro héroe en el mismo momento en que se dispone a suicidarse en el caos de un a últim a y devastadora alucinación. Como trasfondo, una voz femenina lo guía: «Estoy aquí para guiarte, Max. He aprendido que la muerte no es el fin. Puedo ayudarte. Ahora debes llegar hasta el final, una transforma 20

ción total. No tengas miedo de dejar morir tu cuerpo, conténtate con venir a mí, Max, ven con Nicki. ¡Mira, voy a mostrarte lo fácil que es!». En 1996, Tesis,  la película española de Alejandro Amenábar, obtiene un gran éxito. Cuenta la historia de Ángela, una estudiante m adrileña que investiga para su tesis, dedica da a la violencia en el medio audiovisual. E n cuentra a otro estudiante, Bosco, un psicópa ta que rapta chicas jóvenes con el objetivo de torturarlas y matarlas ante la cámara. Fasci nada por la personalidad de Bosco, Ángela ter m inará p or m irar las imágenes de tortura que aparecen en la pantalla, una manera para el realizador de sugerir que cualquiera puede convertirse en espectador potencial de este tipo de vídeos. Después, en 1999, Joel Schum acher reali za  Asesinato en ocho milímetros,   cuya histo ria se desarrolla en Estados Unidos. Se inicia con el descubrim iento, por la viuda de un m i llonario, de una película en superocho que representa a una muchacha, medio desnuda, golpeada y asesinada a navajazos por un hombre encapuchado. La investigación de 21

un detective privado descubre al espectador que el millonario había encargado esta pe lícula por el precio de un millón de dólares. El objetivo de Joel Schumacher es alertar y  prevenir. «No solamente quisiéramos no ver nunca películas de este tipo», declara des  pués del rodaje, «sino que, en lo más profun do de nosotros mismos, rezamos para que no existan realmente, porque sólo pensarlo es demasiado horrible. Me niego a creer en la realidad de semejantes ignominias.» Pero su deseo es letra muerta, y de la ficción y el ru mor que acompañan a las películas snuff, se  pasa insensiblemente a la realidad. En efecto, apenas un año más tarde, se asiste al nacimiento de un fenómeno que ya no pertenece al simple rumor y que actual mente, unos diez años después, parece for mar parte de nuestra vida cotidiana; se trata de vídeos de mala calidad que muestran ma los tratos, violaciones y asesinatos. ¿Películas snuff? Sí y no. Como las películas snuff,  estos vídeos presentan la tortura y la muerte en directo. Pero, a diferencia de las películas snuff,  no persiguen un objetivo comercial, se filman y se difunden por Internet, donde 22

todo el mundo puede verlas una y otra vez. Los primeros vídeos conocidos datan de 2000. Reproducen las imágenes de m alos tra tos y asesinato de civiles durante los enfren tamientos de Chechenia. Es el inicio de una «moda macabra», la «realidad-horror» m ulti media. * El 3 de abril de 2000, el servicio de prensa del Kremlin manda una cinta al Consejo de Europa, en Estrasburgo. Contiene una serie de secuencias grabadas en vídeo que los ru sos presentan como crímenes chechenos. Después de una serie de estudios, que com  paran la cinta con otra un poco más antigua y un poco más larga, se observa que los auto res de las torturas y los asesinatos quizá no son únicamente chechenos. Pero más allá de los potenciales autores y de los objetivos es tratégicos que pueden explicar por qué la cinta llega a Estrasburgo unos días antes de la deliberación sobre el conflicto checheno en la Asamblea Parlam en taria del Consejo de Europa, el hecho sobrecogedor es el montaje 23

 particular de una serie de secuencias que ex hiben actos de tortura. Una de ellas mues tra a un individuo encapuchado que levanta un hacha y corta de un golpe la cabeza de un hom bre tendid o en el suelo, con los pies y las manos atadas. Otras presentan a unos hom  bres abatidos de un disparo en la sien. Otra secuencia, y en prim er plano, m uestra la cara de un hom bre joven, con la cabeza pegada al suelo; un cuchillo le corta la garganta en el espacio de unos segundos; la sangre fluye del tronco mientras la mano del verdugo se apodera de la cabeza y la levanta ante la cámara... A partir de entonces, se multiplican los ví deos que muestran en imágenes los malos tratos, las torturas y las ejecuciones en Chechenia. Los policías chechenos, encargados de restablecer el orden en la república rebel de, eran los que filmaban sus crímenes con los teléfonos móviles. Grababan estos vídeos  para después compartirlos y mostrarlos a sus amigos, a sus familias y a sus jefes. La prácti ca podía llegar lejos. Por ejemplo, un vídeo muestra a un grupo de hombres que maltra tan a una mujer, le rap an la cabeza y le pintan 24

una cruz verde en la frente (el color del islam)  porque sospechan que ha tenido relaciones íntimas con un soldado ruso ortodoxo. La mujer recibió golpes tan fuertes que sufrió un aborto. Se puede asistir también a ejecucio nes sumarias y a decapitaciones. E n u n vídeo, se observa al líder checheno, el prim er m inis tro Ramzan Kadyrov, que mira, sin intervenir, a sus milicianos mientras empujan a varios hom bres al interior del maletero de un coche,  probablemente hasta asfixiarlos. Algunos alle gados de la periodista rusa Anna Politkovskaia, asesinada el 7 de octubre de 2006 en Mos cú, afirman que murió, entre otras cosas, por haberse atrevido a denunciar la existencia de estos vídeos. Como confirma Serguéi Sokolov, ex redactor jefe de la  Novaia Gazeta, el bisemanario donde escribía la periodista rusa, «cerramos los ojos ante estos espectáculos macabros, porque, en nuestro país, la vida hu m ana tiene poco valor». *

La realización y la difusión de vídeos m a cabros se multiplican y pronto cambian de 25

naturaleza cuando los islamistas se apropian de ellos para convertirlos en una herramien ta de propaganda. El 22 de febrero de 2002, el periodista es tadounidense Daniel Pearl es degollado. Se manda una cinta de vídeo de la ejecución al consulado de Estados Unidos en Pakistán. La cadena de televisión estadounidense CBS di funde secuencias que muestran al periodista  justo antes de ser asesinado por sus secues tradores, aunque se abstiene de difundir la ejecución en la pantalla. Poco tiempo des  pués, el vídeo integral circula por Internet. El hombre está pálido, habla despacio, proba  blemente lo han drogado. Todo ocurre muy deprisa, sus declaraciones, el acta de acusa ción, la decapitación, la cabeza levantada como signo de trofeo. El 12 de mayo de 2004, otra secuencia de vídeo, la del asesinato de Nicholas Berg, un hombre de negocios estadounidense de 26 años, se presenta parcialmente en tres grandes cadenas de televisión anglosajonas. Al día siguiente, la CIA confirma su autenti cidad. Como en el caso de Daniel Pearl, el ví deo integral muy pronto se puede encontrar  26

en Internet. Con una duración de 5 minutos y 37 segundos, este vídeo está com puesto por dos secuencias distintas: la presentación y después la ejecución. La cámara se coloca  prim ero sobre un soporte y después sobre el hombro durante los dos últimos planos del asesinato. Esta vez, la degollación constituye una au téntica puesta en escena política, pues Berg aparece sentado en el suelo, vestido con un chándal naranja. El signo es terriblemen te elocuente, ¡se trata del atuendo de los pri sioneros de Guantánamo! Detrás de él, hay cinco personas encapuchadas, de pie, que es cuchan una larga declaración en árabe. Des  pués, empiezan los alaridos. Sale un cuchillo. El hombre es degollado vivo. La cabeza, como la de Daniel Pearl, se levanta, como un tro feo, en señal de victoria. También en este caso, varios sitios web dan acceso a estas imáge nes. ¿Quién las ha difundido? ¿A quién «bene ficia» el crimen? Continuemos. El 22 de junio de 2004, el  joven surcoreano Kim Sun-Il, un traductor que trabajab a para la sociedad Gane General Training, es decapitado por terroristas ira quíes. Durante 3 minutos y 45 segundos, se 27

ve desfilar lo innom brable. Kim llora y grita: «No quiero morir»; «Quiero volver a casa»; «Os lo ruego, dejadme vivir». Los gritos se mezclan con las lágrimas ante la impasibili dad de los talibanes. La desesperación del jo ven invade la escena, mientras los verdugos leen su condena a muerte. El tiempo pare ce infinito. Y el ritual macabro se repite; el  joven está tendido en el suelo, el verdugo en cap uchad o del grupo Tawhid wal Jihad (Gru  po de la Unicidad Divina y de la Guerra San ta) saca un largo cuchillo, el  janyar,  utilizado  para los sacrificios y las degollaciones. Sigue la decapitación. Y, m ientras la cabeza de la víctima se eleva en señal de victoria, los tali  banes declaran: «Alá es grande». En este caso, la «escenificación» es, por decirlo de al guna m anera, menos cuidadosa, aunque Kim Sun-Il está vestido de naranja, como Nicholas Berg, como los prisioneros de Guantánamo... El vídeo de su degollación se cuelga inm e diatamente en la Red, a pesar de las prohibi ciones del Gobierno coreano. Un responsable del Ministerio de Información y Comunica ción incluso advierte que cualquier usuario 28

de la Red que difunda las imágenes será san cionado. Pero nada consigue detener su pro  pagación. * El 30 de diciembre de 2006 es el día del ahorcamiento de Sadam Husein. La televi sión pública Al-Iraqiya difunde una secuen cia de un a veintena de segundos, filmada por los servicios de com unicación del prim er m i nistro chiíta Nouri al-Maliki; muestra, sin sonido, los últimos instantes del dictador, a fin de demostrar que el «tirano [está] bien muerto»; Sadam Husein tiene las manos ata das a la espalda y la cara descubierta. Una vez más, Internet va mucho más lejos y hace circular imágenes piratas filmadas con un te léfono móvil. El vídeo, que dura 2 minutos y 43 segundos, muestra las condiciones exactas de la ejecución. Los testigos de la escena son todos chiítas, y en el momento en que el dic tador empieza a invocar el nombre de Alá, los guardianes se ponen a gritar el de Moqtada al-Sadr, el jefe de una de las principales milicias chiítas iraquíes. En las imágenes, se 29

 percibe prim ero la escalera que conduce a la horca, una instalación de metal rojo coloca da varios metros por encima del suelo. Sa dam, rodeado de verdugos vestidos de civil y encapuchados, avanza sobre la trampilla, con una cuerda gruesa al cuello. Chasquean unos cuantos flashes de cámaras fotográfi cas. Uno de los verdugos ajusta la cuerda y aprieta un poco más el enorme nudo lateral. Entonces algunas personas lanzan «¡Moqta da, Moqtada, Moqtada!». «Vete al infierno», grita otro testigo. Sadam recita la shahada, la profesión de fe musulm ana. Los flashes de las cámaras fotográficas destellan de nuevo. Con un ruido metálico, la trampilla se abre antes incluso de que term ine la última plega ria. El ex dictador cae al vacío. Siguen unos segundos de confusión; las imágenes inten tan enfocar el cadáver que continúa balan ceándose. Prim er plano de la cabeza del ajus ticiado, colgado de la cuerda, con el cuello roto. Sadam Husein está muerto, pero toda vía tiene los ojos abiertos. Gritos entre los asistentes. Un testigo invoca a «Dios el mise ricordioso» y reza a su vez. «El tiran o ha caí do, maldito sea», clama otro. «Dejad que cuel 30

gue de la cuerda», ordena un tercer hombre. «Que siga colgado durante ocho minutos. ¡Que nadie lo descuelgue!» El presidente estadounidense George W. Bush celebra la ejecución de Sadam Husein como una «etapa importante» en el camino hacia la democracia en Irak, «una democra cia que puede gobernarse, ser autosuficiente y defenderse, y ser un aliado de guerra contra el terror». En cambio, Francia, Italia, Ingla terra, Suiza y otros muchos países se suble van contra el ahorcamiento del ex dictador y estiman que nunca hay que responder a la  barbarie con la barbarie... Más allá de las po lémicas alrededor de la pena de muerte, la transformación en «espectáculo» de la ejecu ción de Sadam Husein es lo que plantea pro  blem as. En efecto, el vídeo integral de su ahorcam iento, todavía disponible en línea, se añade a las otras imágenes macabras que atraen a los internautas. En uno de los sitios en que se puede consultar, incluso se lee: «¡Fi nalmente, el vídeo completo de la muerte de Sadam Husein tomado con un teléfono mó vil!». Como si el hecho de mostrar este vídeo formara parte de un derecho fundamental 31

a la información. ¿Información o «realidadhorror»? En la línea de esta singular voluntad de «informar», el 16 de marzo de 2007, el noti ciario televisado de la noche de la Rai Uno ofrece la grabación realizada por periodistas italianos del proceso sumario al que fueron som etidos el periodista Daniele M astrogiacomo, su chófer, Sayed Agha, y su intérprete, Adjmal Naqshbandi. Los tres hombres es tán arrodillados, con una venda en los ojos y las manos atadas a la espalda, y un grupo de talibanes les apuntan a la cabeza con sus armas. Se han eliminado del vídeo las imá genes del asesinato de Sayed Agha, pero muestra las que preceden a la degollación y después el cuerpo tendido en el suelo. Sin embargo, el vídeo completo nunca será di fundido por Internet. Igual que el del asesi nato de Fabrizio Quattrocchi. Este joven guardaespaldas había sido asesinado en 2004 y el vídeo de su ejecución se había mandado a la cadena de televisión Al-Jazeera. El Go  bierno italiano no lo obtuvo hasta dos años más tarde. En los extractos todavía accesi  bles hoy en Internet, el italiano está arrodi32

liado; justo antes de ser abatido, pide a sus secuestradores que le quiten el pañuelo que le cubre la cabeza: «Voy a enseñaros cómo m uere un italiano». ¿Por qué el vídeo tardó tanto tiempo en llegar a las autoridades italianas? ¿Por qué, además, los terroristas no lo difundieron de inmediato po r Interne t como en los otros ca sos? ¿El valor del joven los incomodó? Esta hipótesis dice m ucho sobre el uso de la «realidad-horror» por parte de los grupúsculos terroristas. *

En los sitios que propagan estos vídeos, se invoca el derecho de los ciudadanos a ser «informados». En nombre de la libertad de información, se hacen públicas imágenes abrumadoras. Por otra parte, el acceso a la información se reivindica cada vez más co mo un derecho, el derecho a saber, conocer, forjarse una opinión propia... Sin embargo, a pesar de la aparente facilidad con la que cada uno puede ahora tener acceso a todo tipo de imágenes, surgen nuevos problemas. 33

¿Hay que mostrarlo todo? ¿Es realmente in formación lo que busca el que visiona estas imágenes? Uno de los vídeos más crudos que he po dido visionar en Internet es el realizado el 22 de octubre de 2004 por el grupo m usulmán iraquí Ansar al-Sunna, los «protectores de la tradición». Muestra la decapitación con un cuchillo de un hombre iraquí que supuesta mente es un traidor y un espía. La ejecución se realiza apare ntem ente con facilidad, como si se tratara de una escenificación hollywoodiana. El verdugo corta con rapidez la gar ganta del hombre, sujetado por un acólito, y después retrocede un momento para dejar  pasar los prim eros espasmos de la agonía. La víctima respira entonces ruidosamente (con cada inspiración, el hombre agonizante aspi ra su propia sangre), mientras el verdugo lo observa con aire distante. A continuación, cuando el flujo de sangre disminuye, pero a n tes de que el moribundo deje de respirar, lo decapita y m uestra su cabeza ante la cámara. El hom bre es arrastrado como un anim al des tinado al matadero. Y, para abatirlo, se utili za la m isma técnica que p ara m atar corderos. 34

Los Ansar filman sus actos y procuran que se difundan ampliamente a fin de exten der el «reino del islam». Por otra parte, es el objetivo de la m ayoría de vídeos de este tipo, que representan, para los islamistas, un ele mento de propaganda, lo cual explica por qué son de fácil acceso, sobre todo en los si tios islamistas. Los terroristas se han con vertido, pues, en productores de películas, en guionistas. A principios de los años noventa, sus vídeos, todavía sumarios, sólo compren dían los discursos inflamados de predicado res radicales, con objeto de reclutar militan tes para la causa islamista. A mediados de los años noventa, estos predicadores -bajo la in fluencia de Osama bin Laden- empezaron a darse cuenta del interés que estos vídeos sus citaban ante la opinión pública occidental. Com prendieron que poseían una nueva arma de comunicación. Y, por lo tanto, decidieron ir más lejos, golpear más fuerte, hasta reali zar verdaderas películas snuff. Los vídeos de asesinatos se han converti do ahora en productos eficaces, cargados de referencias míticas de una cultura del odio y generadores de inducciones al asesinato. Son 35

imágenes que integran un decorado y un telón de fondo cuidadosamente concebidos y que mandan mensajes dirigidos a un auditorio  bien identificado. Los vídeos más recientes traducen claram ente esta «asimilación de las reglas del arte», obedecen a una especie de guión estereotipado, casi invariable, en que las víctimas leen antes de m orir una declara ción, a menudo en un dúo siniestro con sus asesinos. *

Para los autores de estas películas, los es  pectadores potenciales de sus crím enes se di viden en dos grupos: el mundo musulmán y Occidente. El objetivo es llegar igualmente a ambos, pero provocando en el seno de cada uno una reacción diferente. Las imágenes destinadas a los musulmanes se conciben  para incitarlos a actuar; son «vídeos de reclu tamiento» que pretenden exacerbar el odio hacia los occidentales. Las degollaciones pú  blicas se han convertido en una herram ienta de expresión y de presión política por la teatralización de las inmolaciones humanas. 36

Como explica el filósofo Abdelwahab Meddeb en Contre-Prêches  (2006), si el rito del sa crificio celebra la sustitución del hombre por el animal, la locura terrorista es su inversión simétrica. Nos hace descender a la barbarie  pura, pues algunos islamistas llegan incluso a discutir en Internet sobre el detalle de las técnicas de degollación hasta ahora reserva das a las bestias para la fiesta del Aid. Existe en ello una desnaturalización de los ritos de sacrificio analizados por René Girard en  La violencia y lo sagrado (1972). El rito del sacri ficio se basa en dos tipos de sustituciones: en  prim er lugar, una víctima única sustituye a todos los miembros de la comunidad; en se gundo lugar, la víctima del sacrificio (en ge neral un animal) su stituye a la víctima propi ciatoria. Por eso, este rito hace posible una especie de catarsis, es decir, una purificación, que previene el contagio de la violencia; la víctima es única y se trata, generalmente, de un animal. En cambio, los sacrificios huma nos perpetrados por los islamistas no hacen más que encad enar un a escalada sin fin de la violencia mediante la multiplicación sin fin de las víctimas. Porque el espectáculo de la 37

violencia a menudo tiene algo contagioso, una deriva a la que es muy difícil escapar. El mensaje que vehiculan estos mismos vídeos destinados a Occidente es de una na turaleza muy distinta. Las imágenes preten den sobre todo invadir la conciencia de los espectadores. Se ve en ellas a seres humanos que imploran por su vida. El diseño carece aparentemente de ambigüedad; se trata de suscitar el espanto y el miedo de una socie dad considerada como rica, culpable, velei dosa y decadente. Sin embargo, las reaccio nes del público están lejos de ser claras. Por una parte, los occidentales parecen querer volver en su provecho la propaganda islamista. Es una m anera de decir: «Mirad la barba rie de los islamistas», hasta el punto de pasar horas para encontrar estos vídeos, visionar ios, a veces incluso grabarlos y mirarlos repe tidamente. Por otra parte, el horror de estas imágenes, más allá del estup or que provocan, da la medida de la amplitud del fenómeno y del peligro que representan. Incita por ello a considerar medidas de precaución. Los sitios islamistas como al-ansar.biz o al-ansar.net  se han eclipsado. Otros, por ejemplo Ogrish.com, 38

como hem os visto, se han cerrado. No obstan te, estos vídeos continúan circulando libre mente por la Web, a veces gracias a hackers que se los han descargado y los difunden en otros sitios, donde siguen siendo accesibles, o bien p or falta de vigilancia, o bien intencio nadamente, como si, en el fondo; estas imá genes macabras pudieran alimentar el odio hacia los terroristas a causa de la barbarie que m uestran. Intención o negligencia, la circulación de estos vídeos en el límite de lo insoportable tiene como resultado instalar progresiva mente en el espectador un a forma de insensi  bilidad y de indiferencia frente al sufrim ien to de los demás. De manera que el objetivo último se habrá alcanzado: eliminar, con la  propia complicidad de los occidentales, toda form a de civilización. *

Mientras los terroristas multiplicaban su siniestra faena, los países occidentales se acostumbraban poco a poco a los espectácu los de violencia extrema. Es cierto que, la 39

mayoría de las veces, se trataba de ficciones o de videojuegos y no de violencia real. Hay que decir que algunos videojuegos y algunos sitios pornográficos integran escenas de mu tilación, violación y tortura. Algunos incluso llegan a presentar, al lado de películas de vio lación y de sadom asoquismo, vídeos islamistas de degollaciones. Por supuesto, se trata de una pequeña minoría. Pero es justam ente en un sitio de pomo duro anglòfono donde he podido visionar la decapitación de Shosei Koda, un mochilero japonés de 24 años (el  joven había sido secuestrado y ejecutado en octubre de 2004, después de que expirase el ultim átum lanzado p or el grupo de Abu Mussab al-Zarkaui al Gobierno japonés para reti rar sus tropas de Irak). Es com o si ya no exis tiera diferencia entre la ficción y la realidad; una vez que se ha adquirido la costum bre de mirar imágenes de extrem a violencia, ¿por qué contentarse con la «ficción-horror»?, ¿con un horror de ficción? ¿Por qué no acceder al horror real? En efecto, podemos preguntar nos si la ficción no es el preludio, la vía de ac ceso, en cierta manera, a la «realidad-horror». En este sentido, hay que conceder un lu 40

gar especial a la serie estadounidense 24 ho ras.  Esta ficción de Fox TV, cuya primera di fusión data de 2001, alcanzó una audiencia sem anal de unos quince millones de telespec tadores. Cada episodio de 24 horas   describe una jornada agotadora durante la cual el agente de contraterrorismo Jack Bauer dis  pone sólo de veinticuatro horas para hacer fracasar un complot terrorista que pone en  peligro a Estados Unidos. Bauer, enfrentado a una situación de amenaza terrorista, opta invariablemente por recurrir a la tortura  para obligar a los sospechosos a divulgar in formaciones cruciales. Algunos métodos de tortura utilizados en 24 horas com prenden la utilización de drogas, el simulacro de ahogamiento o de electrocución. Durante las cinco  prim eras tem poradas de la serie, se asistió a no m enos de sesenta y siete casos de tortura, según el Parents Televisión Council, lo cual representa más de un acto de tortura po r epi sodio. D urante un a entrevista en el program a estadounidense  Democracy Now   del 22 de febrero de 2007, Tony Lagouranis, un militar estadounidense que sirvió en Irak, declaró que los interrogadores enviados a este país 41

habían copiado algunos métodos y situacio nes utilizados en 24 horas: Cuando realizamos interrogatorios en Irak en 2004, nos dijeron que la Convención de Ginebra no se aplicaba allí. Entonces carecía mos de instrucciones que nos precisaran lo que debíamos hacer, puesto que habíamos sido formados según esta Convención. Por lo tanto, la gente tomaba prestadas las ideas de la televisión. Y entre las cosas que se copia  ban de la tele estaban el simulacro de ahogamiento, las falsas ejecuciones, las falsas escenas de tortura [...]. Recuerdo haber visto gente mirar las series que describen la tortu ra, y 24 horas  pudo formar parte de estas series. Pero volvamos a los hechos. En mayo de 2004, el Ejército de Estados Unidos descu  brió unas fotos de soldados estadounidenses que maltrataban y humillaban a detenidos iraquíes en la prisión de Abu Grhaib y las di fundieron por la cadena de televisión CBS. Rápidamente dieron la vuelta al mundo y suscitaron la indignación general. Los acon 42

tecimientos se remontan a noviembre y di ciembre de 2003. En las fotos, se ven prisio neros iraquíes desnudos sometidos a torturas con electricidad y otros tratos degradantes. Una imagen m uestra a unos hom bres obliga dos a simular actos sexuales; otra, a un hom   bre desnudo de pie sobre una caja, con el ros tro cubierto por una capucha y unos hilos eléctricos atados a los miembros; otra, a un militar estadounidense que hace el signo de la victoria ante u na pirám ide de cuerpos des nudos... Interrogado por Dan Rather, el periodista estrella de la CBS, en la emisión 60 Minutes II  del 28 de abril de 2004, el general Mark Kimmitt, jefe adjunto de operaciones m ilitares de la coalición, se mostró «aterrado»; Son nuestros compañeros, personas con las que trabajamos todos los días, nos represen tan, llevan el mismo uniforme que nosotros [...]. Esperamos que nuestros soldados sean  bien tratados por el enemigo. Si no podemos dar ejemplo sobre la manera de tratar a las  personas con dignidad y respeto, no podemos  pedir que las otras naciones lo hagan.

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Luego añadió que se trataba «de una pe queña minoría». Después le tocó el turno al sargento Chip Frederick, uno de los soldados encausados y pendiente de ser juzgado po r un tribunal militar, en especial por haber mal tratado a los detenidos y haberles ordenado que se golpearan unos a otros. «No teníam os ningún apoyo, ninguna instrucción, y yo no dejaba de preg un tar ciertas cosas a mis sup e riores, leyes y reglas, que no llegaban», decla ra el soldado, al que una foto muestra senta do sobre un prisionero. La reacción del presidente Bush fue pru dente. El 6 de mayo, en Washington, en pre sencia del rey Abdalá II de Jordania, declaró que «lamentaba las humillaciones sufridas  por los prisioneros iraquíes y sus familias». Pero añadió: «También lamento que las per sonas que miran estas fotos no comprendan la verdadera naturaleza de América». Apa rentemente, los soldados estadounidenses se dan cuenta de lo que hacen. La principal ra zón que conduce a algunos de ellos a tomar estas fotos es muy anodina. Como parecen reconocer, es «fun»,  divertido. Pero ¿es posi  ble divertirse con el sufrim iento ajeno hasta 44

convertirlo en objeto de fotos y vídeos? ¿No estaremos en presencia de una desviación evidente de la sociedad del espectáculo y del ocio? La prueba de ello es que el oyente de una emisión de radio del muy conservador Rush Limbaugh, que escuchan millones de estadounidenses, minimiza la naturaleza de los actos: «Amontonar hombres desnudos se parece a una novatada». Y Limbaugh res  ponde: «¡Exactamente! [...] Sabe, cada día disparan sobre esta gente. Hablo de los que han pasado buenos m omentos. ¿Ha oído ha  blar alguna vez de la descarga emocional?» (Rush Limbaugh Show,   4 de mayo de 2004.) Es cierto que los abusos cometidos en Abu Ghraib no se pueden comparar con las degollaciones y las decapitaciones que los islam istas utilizan com o espectáculo. Además, los responsables han sido denunciados, juz gados y castigados. Pero eso no impide que las fotos tomadas por los soldados estado unidenses en esta prisión se inscriban clara mente en el nuevo uso que se hace hoy de las imágenes, que se han convertido cada vez más en mensajes para diseminar, para hacer circular. Antaño, fotografiar la guerra forma 45

 ba parte del ám bito de los reporteros y de los fotógrafos profesionales; ho y los propios sol dados son los que hacen las fotografías, se intercambian imágenes entre ellos y las en vían por mail a sus amigos al otro extremo del mundo. Su objetivo no es hacer reporta  jes ni inform ar al público sobre la situación trágica en Irak, sino «pasar un buen rato», en nombre del espectáculo, el nombre de lo «fun». *

¿Es una casualidad que, hace unos cuatro o cinco años, haya aparecido otra «moda», el happy slapping,  justificada precisamente en nombre de lo «fun»?   En abril de 2006, la agresión de una profesora del instituto Lavoisier de Porcheville, en Yvelines, Francia, filmada con un teléfono móvil y difundida  por Internet, provocó un a gran conmoción. Fue cuando se descubrió en Francia este fe nómeno social, que en realidad surgió en In glaterra hacia el año 2004 y que se conoce con el nom bre de happy slapping,  literalmen te «felices bofetadas». Consiste en caer so 46

 bre u na víctim a e infligirle una especie de «correctivo», mientras un cómplice filma la escena con una cámara o con un móvil. Co mo su nombre indica, el happy slapping en  principio form aba parte del ám bito de lo «fun», lo divertido. Pero rápidam ente se mos tró m ás bien temible. En junio de 2005, en un barrio de Leeds, Inglaterra, un a adolescente fue asesinada por varios disparos de rifle; su m uerte se filmó y se difundió por Internet. En la actualidad, se han descubierto más de doscientos casos de happy slapping   en Inglaterra, que van de la simple  bofetada y la paliza «recreativa» a la violación y el asesinato. En diciembre del año 2005, en Londres, una joven inglesa de 15 años, Chelsea O’Mahoney, y sus cómplices Reece Sargeant, 21 años, Darren Case, 18 años, y el joven David Blenman, 17 años, fueron declarados culpables de la agresión a David Morley, 38 años. El guión es simple. La chica de la  banda se acerca a la víctima y hace una señal a sus cómplices, que em piezan a golpear a su  presa hasta la muerte, m ientras otro filma la escena. Estos nuevos «juegos» tam bién ha n llega 47

do a Francia, donde se han extendido con extraordinaria rapidez. En 2007, el ministro de Educación Nacional hablaba de un caso de happy slapping   por semana. Con unos clics, se encu en tran los vídeos de happy slapping en Internet, donde los internautas pueden mi rarlos repetidamente, antes de iniciar discu siones -«chats»- en los foros. Algunas imá genes tienen una apariencia anodina: una m ujer golpeada en un a parad a de autobús; un niño derribado de la bicicleta; un hombre, dormido en un bus, despertado por un ado lescente con una violenta bofetada, etcétera. Pero estas «felices bofetadas» a menudo van más lejos que los golpes o los tortazos, hasta la puesta en escena de incendios de coches o violaciones. En Niza, en enero de 2007, una estudiante de 13 años, víctima de una viola ción colectiva, descubre, abatida, que las fo tos de la escena, tom adas con un móvil, circu lan por el patio de su escuela. En abril de 2007, en Pantin (Seine-Saint-Denis), unos ado lescentes obligan a uno s niño s de 9 y 11 años a un combate de boxeo en una plazoleta ro deada de tela metálica, filman la escena con un móvil y difunden las imágenes por Inter 48

net. El vídeo, de 1 m inu to y 28 segundos de duración, sólo está en línea unos días, después de la denuncia interpuesta por la madre de uno de los niños. Los adolescentes, interro gados por la policía, declaran que, para ellos, sólo se trataba de un juego, de una diversión como otra. El happy slapping   es una práctica cuyo significado no está claro, al menos a primera vista. P ara empezar, consiste en una agresión corporal tradicional, cuyo objetivo es humi llar y hacer vulnerable a la persona agredida. Sin embargo, al filmar la escena, se transfor ma el sufrimiento de otro en una fuente de entretenimiento y diversión para compartir con otros, cada vez más numerosos y anóni mos, gracias al móvil y a Internet. Massire Touré, el joven de 20 años que filmó la agre sión de la profesora de Porcheville (Yvelines) en 2006, sostuvo que había actuado «sin ra zón y sin motivo» y acaba de ser con denado a seis meses de prisión por «falta de asisten cia a una persona en peligro y atentado con tra la vida privada». ¿Cómo es posible que unos jóvenes se di viertan lesionando a la gente y filmando sus 49

actos? ¿Por qué se ríen ante el sufrimiento humano?

En un foro de discusión de la Red, los internautas, en su mayoría jóvenes, intercam  bian sus opiniones sobre los vídeos de deca  pitación. A parentem ente, parecen tener la costumbre de comunicarse entre sí y hablan de estas escenas como si se tratara de un tema de conversación como otro cualquiera. La persona que lanzó en un sitio francófono, en abril de 2007, el foro «Vídeos de decapita ción» parece buscar una respuesta a una se rie de preguntas que se plantea después de haber mirado la degollación de Nicholas Berg. «He visto recientemente el vídeo de la ejecu ción de Nick Berg en Irak. ¿Qué?, ¿ya habéis visto un vídeo que muestra la decapitación de un rehén? ¿Qué pensáis de eso?» Las res  puestas llegan deprisa, diferentes, a m enudo sorprendentes, a veces inquietantes. «¡Lo evi to entre el entrante y el postre!», responde de inmediato alguien, seguido por otro que, sin ningún problem a, replica: «¡Sí, en casa de un 50

amigo, he visto algo de este tipo! ¡Nos diverti mos mucho!». Después el tono asciende. Los inscritos a este foro son unos sesenta, con una m edia de edad de 20 años. Los visitantes, en cambio, son mucho más numerosos y, se gún las estadísticas del sitio, dos meses des  pués ya contaban con 10.000 lectores de es tos intercambios. -El peor vídeo que he visto es el de un solda do ruso que es degollado en un primer plano (se veía la hoja del cuchillo pasar por la caró tida, la sangre que salpicaba y se oía al solda do toser al ahogarse en su propia sangre). -No comprendo que se busque este tipo de imágenes en la Red. Me ha costado mucho no verlas [...]. No tengo la intención de poner este tema sobre la mesa, pero hay que estar gravemente enfermo para hacer eso... No comprendo que se quiera ver morir a alguien. ¿Echáis de menos las ejecuciones públicas o qué? -¡Me pregunto por qué caes en la agresividad cada vez que te encuentras frente a un com  portamiento que no comprendes! -Quieres que confesemos que somos unos

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desviados y que eso nos gusta [...]. El número de personas que disminuyen la velocidad ante un accidente de coche para «ver» es ma yor de lo que se cree. -He visto un vídeo en el que le cortan la ca  beza a un chico, pero estamos tan acostum  brados a ver la violencia que eso me dejó frío.

Como en otros muchos foros, los jóvenes se hacen p reguntas y adelantan hipótesis. Al gunos se indignan. Otros, más numerosos,  parecen «hastiados», como si el espectáculo de la violencia no llegara realmente a afec tarlos. A veces, su discusión se vuelve muy seria y afecta a puntos fundam entales, como la posi  ble relación entre vídeos e información. ¿Mi rar estas imágenes es un a form a de informar se sobre el mundo, de la misma manera que se leen los periódicos o se mira la televisión? ¿Tenemos necesidad de verlo todo p ara com   prender bien? -¿Realmente hay gente lo bastante estúpida  para m irar eso?

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-Sí, ya he visto un vídeo de decapitación, no sé si era en Irak o en otro lugar. La informa ción en general nunca es mala. -Me parece que tenemos derecho a ejercer nuestro derecho a la información, ¿no? Dejad de tapaos la cara. ¡Tomad conciencia del mun do en el que vivimos! -¿P ara tomar conciencia del mundo en el que vivimos hay que visionar estas atrocidades? Lee los periódicos, mira a tu alrededor, qué sé yo, hay otros métodos, ¿no? Esto me hace  pensar en algo; hace algún tiempo, vi a unos chicos que estaban mirando unas imágenes muy chungas en un sitio, en especial un crá neo humano abierto por un disparo y con el cerebro al aire... Estuve a punto de vomitar. Y sé que este sitio (cuyo nombre no citaré  porque no tengo ningunas ganas de hacerle  publicidad) es famoso y muy consultado por las atrocidades que muestra. Me parece muy malsano. -¡El derecho a la información existe! Leer los  periódicos está muy bien y deben ser la pri mera fuente de información. Pero pienso que tenemos derecho a completarla con otros ele mentos de información. ¡Aunque no siempre sea bueno m irar el mundo real!

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-Observar la violencia por la violencia, la sangre por la sangre, no tiene estrictamente ningún interés en sí mismo, excepto cultivar una especie de fascinación. Lo interesante es comprender de forma muy precisa el con texto de esta violencia, el político, el social, el histórico... a fin de entender cómo algunos han podido llegar a esto e intentar oponerse. En realidad, ver un vídeo sólo por verlo así, sin explicación del porqué, del cómo, de las reacciones que genera... no sé, me deja dubi tativo. -Sólo podemos darnos cuenta del horror de una decapitación o de una degollación cuan do vemos una con nuestros propios ojos. -No creo que la gente se fuerce a ver ví deos para «completar su información». Los que miran este tipo de vídeos sienten una fas cinación morbosa por las decapitaciones.

Sigue una discusión entre los que se di vierten comparando la calidad de las imá genes y los que se indignan con la compa ración; algunos internautas, dicen estos últimos, parecen simplemente olvidar que se tra ta de asesinatos reales, filmados y difundi 54

dos po r Internet, y no de una ficción cinem a tográfica. -¡Francamente, el vídeo de Nick Berg no es tan horrible! -¿Qué quieres decir? -Me explicaré. El vídeo de Berg está muy mal filmado. -Eso no es un espectáculo, es una ejecución. ¡Alguien que muere de verdad delante de ti! ¡Es atroz! -Lo digo por comparación con otros vídeos que son mucho más sangrientos que éste. Compara y verás que la decapitación de Berg se ha filmado muy mal, el vídeo es de muy mala calidad. -Pero justamente eso que me dices es lo que me descompone. Estamos ante una ejecu ción, o mejor dicho, ante la masacre de un hombre en unas condiciones abominables, y a ti todo lo que se te ocurre es decirnos: «Lo habrían podido filmar mejor». No estamos  juzgando la realización de una ficción de se rie B, se trata de la auténtica muerte de un hombre, salvajemente ejecutado, como un ani mal, ante los ojos del mundo, en unas condi ciones de tortu ra horrible.

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La verdad más perturbadora de estos in tercambios aparece cuando algunos internautas confiesan su fascinación por estas imágenes. Parecen presos de un verdadero  placer. Y otros se contentan con divertirse. Otros confiesan su indiferencia. E n todos los foros que he visitado -seis en sitios francófo nos y cinco en sitios anglófo nos- se encu en  tran siempre las mismas opiniones, aunque la media de edad y el número de inscritos  pueden variar de un sitio a otro. -He visto como unos cincuenta vídeos, y no sólo iraquíes. Cada vez, pienso en algo con creto; el cerebro permanece con vida durante dos minutos después de la decapitación gra cias al oxígeno que queda en la sangre; así que se puede decir que el tipo al que le aca  ban de cortar la cabeza todavía está vivo, en cierta manera. Pero de ahí a decir si está consciente o no, no sé nada. Supongo que en estos mom entos, la conciencia, como los cin co sentidos, no es asumida por el cerebro, que se concentra en la supervivencia. Fantás tico, ¿verdad? -Me gusta ver un rictus forzado dibujarse en

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la cara del condenado bajo el efecto de la hoja que le estira la piel del cuello. -¡Sois asquerosos! -¡Si no podemos divertimos! -Extraña manera de divertirse... Pero, bue no, antaño a la gente le gustaba asistir en fa milia a las ejecuciones capitales; ¡no me sor  prende que algunos sigáis fascinados por esta morbosidad! -E n cierta época, se ejecutaba a la gente en la  plaza pública y se mostraba la escena a los niños [...]. -En la Edad Media, hacían durar las ejecu ciones el mayor tiempo posible e incluso con tinuaban torturando a los cadáveres. Es pro  palar una idea falsa al hacer creer que hoy se están alcanzando picos de barbarie. La bar  barie siempre ha existido. El hombre siempre ha sido capaz de lo mejor y de lo peor. -Realmente no comprendo por qué sorpren de tanto, en el momento actual, que ejecuten a un hombre. -Verdaderamente admiro a la gente que con sigue mirar eso sin que parezca afectarle de forma especial. -Tengo un amigo al que le gustan mucho las ejecuciones. He podido ver un empalamien-

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to (hundir una estaca en el ano para que la víctima agonice e introducirla hasta que m ue ra por ello). También he visto ejecuciones de grupos a balazos, y un negrito en un país de África al que los militares le arrancaron el  brazo en la parte trasera de un pick-up. He visto un vídeo bastante conocido de degolla ción filmada en primer plano, seguida de deca  pitación. Es un poco tipo «degollación de un cerdo». Como Nick Berg. Todavía tengo el vídeo en mi PC. -Es gracioso, cuando ves una degollación por  primera vez, te asquea, pero sobre todo por que no lo conoces, no lo has visto nunca. Ahora me da lo mismo, ya no me dice gran cosa [...]. -Me parece imposible no sentir nada al mirar este tipo de imágenes. -¡Se necesita valor para mirar eso! -Aparentemente, hay gente que mira este tipo de secuencias como una simple distrac ción. -Es cierto que hago mi búsqueda diaria de de capitaciones en la Red (las auténticas, no las de las películas) o que las veo todos los días, e incluso que las hago todos los días [...].

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Éste es el panorama, incompleto pero elocuente, de los mirones del horror. Están los que buscan en estos vídeos una forma de distracción; los que se m uestran m ás bien in diferentes, como si la frecuentación regular de estas imágenes los hubiera «anestesiado», y finalmente los que proclaman su admira ción por la gente «que consigue mirar eso» sin verse afectada. *

El islamismo radical parece haber fallado en su objetivo; no ha conseguido «aterrori zar» a Occidente con sus espantosos espec táculos. Pero ha ayudado, involuntariamente, a expandir un fenómeno mucho más inquie tante, el éxito creciente de las imágenes de «realidad-horror». En los sitios que dan acceso a estas imá genes, se «procura» prevenir al internauta: «Atención, este vídeo puede herir la sen sibilidad de los más jóvenes y de las almas sensibles». ¿Aviso? ¿Necesidad de protegerse? ¿Amenaza implícita? ¿Medio suplementario,  pero camuflado, de incitación a ver? Como 59

 por casualid ad -si es que hay realm ente ca sualidades en este asunto-, la advertencia a los jóvenes y las «almas sensibles» es exacta mente la misma que advierte a los consumi dores a la entrada de un sitio pornográfico. Las «almas sensibles» deben abstenerse de m irar... O sea, ¿que habría, po r un lado, unas mentes «sensibles», por no decir «débiles», y,  por otro, unas mentes «fuertes», resistentes, capaces de m irarlo todo? Pero ¿de qué habla mos concretamente? ¿No mirar imágenes de asesinatos sería un signo de debilidad? ¿Qué decir, qué pensar, de esta retórica de la sensi  bilidad? La primera vez que miré uno de estos ví deos, sentí un intenso malestar. Porque me había atrevido a infringir un límite que yo misma me había impuesto; sentada en mi  butaca, acababa de asistir, trastornada, im   potente, al asesinato de un hombre. Continué experimentando las mismas sensaciones cada vez que tuve que visionar otros vídeos. Cuando escuché las plegarias y la desespera ción de Kim Sun-Il, sentí que la rabia crecía en mí. Después, poco a poco, me di cu en ta de que es posible acostumbrarse a estas imáge 60

nes extrem as... La costum bre, esa costum bre que permite aceptar lo inaceptable, que in cluso puede convertir a un «alma sensible» en más o m enos insensible... Las palabras de Diderot, según el cual es mucho más fácil para un pueblo civilizado volver a la barbarie que para un pueblo bár  baro avanzar hacia la civilización, parecen en con trar aquí la confirmación.

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La sociedad de la indiferencia

Desde siempre, la virulencia de la mirada ha sido objeto de interrogación. Se encuentra una expresión de ello ya en la mitología grie ga con Medusa, cuyos ojos lanzan un fuego tan intenso que convierten en piedra a cual quiera que la mire. En un texto muy famoso, «La cabeza de Medusa» (1922), Freud se pre gunta lo que ha podido conducir a los pinto res y los escultores a representar tantas veces esta cabeza de mujer decapitada y rodeada de una cabellera hecha de serpientes. Porque si bien es el símbolo de la victoria de un héroe que esgrime su trofeo, tam bién cuenta con lo necesario pa ra suscitar el espanto y la repug nancia. La respuesta es sencilla. Mediante la representación artística, el espanto y el asco son, por así decir, sublimados. El arte posee aquí una función bien establecida, permite a 63

los hombres dominar y sublimar precisa mente sus miedos. Pero cuando hablamos de vídeos de ase sinatos, de violaciones o de tortura, nos en contramos ante varias ambigüedades. ¿De qué tipo de representación se trata? ¿Esta mos todavía en el marco de una represen tación? ¿Hay en este caso una forma cual quiera de sublimación? Por otra parte, estas  preguntas no solamente conciernen a los ví deos propiamente dichos. También se refie ren a sus espectadores. ¿Por qué mirar estas imágenes de asesinatos? ¿No estaremos recu  perando una práctica bárbara antigua, la de los sacrificios humanos organizados con fi nes de espectáculo? ¿Acaso los vídeos que escenifican la muerte no corren el riesgo de  producir una sociedad de la indiferencia, en la que nadie se preocupa por el otro? *

Tanto si se trata de una pintura, una es cultura, una fotografía o un vídeo, una re  presentación es, para empezar, el fruto de una elección. R epresentar un objeto no signi 64

fica únicamente copiarlo o convertirlo en imagen, sino tam bién darle un valor, anim ar lo; es designarlo como un «objeto particular» atribuyéndole un sentido nuevo; es evocarlo, hacerlo aparecer, volverlo presente. En este marco, las fotos de guerra realiza das po r fotógrafos profesionales o reporteros de imagen pretenden atraer la atención so  bre la tragedia de la guerra y los sufrim ien tos que genera. El autor se interroga; adopta un ángulo y una iluminación; selecciona un tema. La foto traduce una intención que se materializa por la separación entre el punto de vista del fotógrafo y la realidad; esto per mite al fotógrafo dar testimonio de ciertos aspectos de la realidad y descartar otros. Es decir, las fotos de guerra sirven no solamente  para informar, sino tam bién para «consolar»; más allá de los cadáveres que muestran, tie nen una función de purificación y contribu yen a un trabajo de reparación esencial para los supervivientes y, de forma más general,  para los seres vivos. En sum a, cuando se  pone un objeto o una realidad en imágenes, existen unas reglas que definen incluso el es tatuto de las representaciones. Por ejemplo, 65

el ángulo de visión elegido por el autor de una foto delim ita sus contornos y perm ite co municar a los espectadores cierta visión del mundo. La sensibilidad del autor es lo que define el marco y el contexto en el interior de los cuales se reproduce el objeto. También deja al espectador la libertad de mantener una distancia y de tomar posición con res  pecto al objeto representado: su relación con la imagen no está completamente limitada  por lo que ve; su m irada puede deslizarse so  bre ciertos detalles, retener otros, apropiarse de lo real representado, entrar en contacto con sus emociones y su subjetividad. De ma nera que la cosa, como tal, desaparece y em  pieza a form ar parte de otra realidad, la que cada uno construye a su manera, según su sensibilidad, sus intereses, sus deseos y sus obsesiones. Las imágenes, en otras palabras, siempre muestran una cosa que no es la cosa en sí misma; entre representación y realidad, exis te una distinción irreductible, aunque sólo sea porque la cosa mostrada no está disponi  ble ni es utilizable como tal. Nietzsche, en sus Fragmentos postumos, dice con razón que 66

«tenemos el arte para no caernos al fondo de la verdad». O, como explicaba Aristóteles mucho antes que él en la Poética,  hablando del teatro, la tragedia es una representación que, mediante la puesta en práctica de la  piedad y del espanto, hace posible la catar sis, es decir, la purificación de las emociones (48 b 19 y siguientes). Por eso, las escenas a las que asistía el espectador, en una tragedia, le permitían ejercitar su mirada y despertar sus emociones por objetos a su vez purifi cados; la tragedia le daba la posibilidad de encontrarse no frente a la simple visión de las cosas, sino ante el producto de la mimesis, la imitación. Esto vale también para el cine. En Saló o los 120 días de Sodoma   (1975), por ejemplo, Pier Paolo Pasolini lleva muy lejos la esceni ficación de la violencia y de la muerte. La historia tiene lugar hacia 1944-1945 en la re  pública de Saló, cuando cuatro notables fas cistas (el Duque, el Obispo, el Presidente y el Magistrado) deciden pasar ciento veinte días en una villa para saciar todas sus fantasías. Secuestran a ocho mujeres y ocho hombres  jóvenes, que deben doblegarse a todas sus 67

exigencias; se organizan en tres círculos: «círculo de las pasiones», «círculo de la mier da» y «círculo de la sangre». En cada «círcu lo», una narradora cuenta historias para ex citar a los cuatro «señores», que interrum pen a menudo el relato para p on er en práctica los  pasajes m ás «sugestivos» (por ejemplo, la es cena de la comida a base de excrementos  para celebrar la boda del Presidente con un muchacho vestido de recién casada). Con ello se llega a la «solución final»: tres «seño res» se dedican al suplicio de las víctimas, m ientras que el cuarto se limita a contem plar lo que hacen los demás, espectador/m irón de escenas atroces. A menudo, las imágenes de la película se enc uentran en el límite de lo que un espectador puede soportar. Pero Pasolini no pretende dejar estupefacto a su pú  blico. Siem pre contrabalancea el efecto de «fascinación horripilante» que podría resul tar con el avance de los artificios del relato (alternancia entre las escenas y los discur sos), mediante el encuadre teatral de los pla nos (que realza el efecto de representación) y mediante la propia tom a de imagen (las im á genes de los suplicios de la última parte de la 68

 película, por ejemplo, están desdibujadas o distanciadas por la utilización del teleobje tivo). Sin embargo, ¿qué ocurre cuando una imagen muestra la realidad sin ninguna for ma de mediación, como en el caso de los ví deos macabros? ¿Cómo puede el espectador contrabalancear la «fascinación» frente a la violencia y la muerte, cuando la crueldad se expone en estado bruto? ¿Acaso no hay algo obsceno en la exposición directa, no cons truida, del sufrimiento y de la muerte? Si  bien es cierto, como señala Georges Bataille, que no hay «obscenidad» como hay «fuego» o «sangre», es asimismo cierto que, en las imá genes de degollación y decapitación, el espec tador se enfrenta a la consternación, puesto que la realidad de las imágenes lo expone al vértigo de la crueldad más feroz. El que mira no puede ni distanciar sus emociones ni es clarecer sus juicios; el abismo provocado por la realidad de la violencia no se ve co ntrarres tado p or ningún filtro. *

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Así pues, en los vídeos contemporáneos que sacan a escena la «realidad-horror», la crueldad se manifiesta en su brutalidad des nuda, sin ningún intermediario. Lo que se  busca es un doble fracaso de la catarsis: el fracaso de la mirada, enturbiada por la vio lencia difusa, extrema y confusa; y el fracaso del pensamiento por la ausencia deliberada de todo elemento susceptible de hacer posi  ble la sublimación de las emociones. La crueldad saca su nombre de la sangre derramada, y su triunfo tiene lugar justa mente ante la sangre vertida. En su primer sentido, el acto de crueldad consiste en des garrar la carne y hacer fluir la sangre, es un acto despiadado. Es comparable a la violen cia. Pero, a diferencia justamente de la vio lencia, la crueldad se muestra como la volun tad de hacer el mal deliberadamente. Por eso, Platón, en el Gorgias,  y Aristóteles, en la Ética a Nicómaco,   explican que la crueldad depende de la barbarie y se encuentra en cierta medida excluida del orden humano. Y es también la razón por la cual se puede avanzar la hipótesis de que existe un vínculo entre la crueldad hacia los demás y el olvido 70

de uno mismo como ser hum ano; ser despia dado y no experimentar ninguna empatia frente al sufrimiento de un semejante signifi ca en uno y otro caso un desprecio por la hu  manidad, la misma que se comparte con la víctima. En este contexto, se puede hacer una comparación rica en enseñanzas entre los que miran con complacencia los vídeos con tem poráneos y los espectadores de los juegos de la antigua Roma, los del circo y la arena, esos juegos crueles de los que nos creíamos liberados desde hace dos milenios. En efecto, la lógica parece la misma. En los espectáculos de circo que se organizaban en Roma, sobre todo durante los tres prim eros siglos después de Cristo, el público asistía a com bates en los que el vencido solía ser degollado por su ad versario. La muerte del perdedor constituía la sanción de los duelos que más entusiasm a  ba a los espectadores; el m om ento de la de gollación representaba el apogeo del placer. Desde siempre, a los hombres les gustan los espectáculos, quizá para apropiarse de una realidad que se les escapa. Pero hay es  pectáculos y espectáculos. Las tragedias clá 71

sicas, por ejemplo, escenificaban situaciones sin salida, que provocaban en el espectador una interrogación sobre sus propios valores, o también sobre el significado de su existen cia. Sin embargo, al apoyarse sobre la imita ción y el ritual, la tragedia permitía estable cer cierta distancia entre el espectáculo y el espectador. Los combates de gladiadores, en cambio, muy valorados en la antigua Roma, invitaban a los espectadores a participar di rectamente en la acción, a embriagarse ante la sangre derramada, a decidir la suerte del  perdedor, a m ostrar su valor y su indiferencia ante el sufrimiento. La actitud valorizada en este caso era la impasibilidad gozosa ante el rostro del gladiador mientras expiraba -acti tud que podía ir de la fascinación, como la del emperador Cómodo, al sadismo, como la del emperador Claudio. Incluso Marco Aurelio, conocido por su moderación estoica, después de haber mandado acabar con un gladiador que su mujer encontraba deseable, no vaciló en hacer bañ ar a la desgraciada en la sangre del muerto y después reunirse con ella en el lecho conyugal empapado en esa m isma sangre. 72

Los que expresaban reservas y conside raban las luchas de gladiadores como espec táculos inhumanos eran considerados como «débiles», como hombres, según Cicerón, que no tenían «el alm a lo bastante viril» (Tusculanas,  II, 17, 41). Prevención que no deja de recordar las advertencias de los sitios ac tuales que difunden los vídeos de degollacio nes al desaconsejarlos a las «almas sensi  bles». Por otra parte, la escenificación de la m uerte en Rom a pretendía ser intencionada mente macabra: las hojas de hierro utiliza das se calen taban al rojo vivo; los cadáveres a veces se abandonaban en medio de la arena  para que el público los contem plara, etcé tera. Hubo que esperar al cristianismo para  poner fin a estos juegos, a estas muertes es  pectaculares, a las luchas de gladiadores, en suma para invertir el orden de los valores. En efecto, lo que los primeros cristianos de nunciaban en estos espectáculos era justa mente el gozo malsano que suscitaban en el  público. «La sangre deleita una libido de m ira das crueles», escribió san Cipriano (Ad Donatum,  7); «alimenta una voluptuosidad», dice 73

Prudencio (Contra Símaco,   I, 383); genera el arrebato (furor), la crueldad (saevitia) y el el im im  (De  pu  p u d o r (impudicitia), den denun uncia cia Tertul Tertulia iano no (De spectaculis,   19, 1). Pero las páginas más pe netrantes nos llegan de san Agustín, cuando cuenta cue nta en las Confesiones  cóm  có m o su amigo am igo Al Ali pio  p io se t r a n s f o r m a en b e s t i a s a n g u i n a r i a . E s te hombre sereno siempre se había negado a asistir a los juegos del circo. circo. Un día, día, después desp ués de haber hab er oído hab lar tanto tan to de estos estos com bates espectaculares, decidió acudir a la arena.  Nu  N u n c a vo volv lvió ió a s e r el m ism is m o . D esp es p u és d e h a   be  b e r v ist is t o c o r r e r l a s a n g r e , « b e b ió t a m b i é n  po  p o r los lo s ojo oj o s l a c r u e l d a d , p u e s n o los lo s a p a r t ó de aquel espectáculo, antes fijó en él la vis ta, y embebido en aquel furor, sin advertirlo se iba deleitando en la maldad de la pelea y embriagándose con tan sangriento deleite» (VI, 8, 13). Para Agustín, Agustín, la pasión de los espectáculos convierte a los seres humanos en animales. Conn sus aclam Co aclamaciones, aciones, estimulan estim ulan a m atarse a hombres que no tienen otro motivo para lu char que el deseo de complacer a un público de fanáticos. En el mismo sentido de estas condenas, se dice en el capítulo «De la cruel 74

dad» de los Ensayos   de Montaigne: «Cuando los los rom rom an anos os se ha habb ituaro itua ronn a los los espectác espectáculos ulos en que las bestias recibían la muerte, vieron tam bién bié n gozosos fenecer a los los m ártires ártire s y a los los gladiadores. La naturaleza misma, lo recelo al menos, engendró en el hombre cierta ten dencia a la inhumanidad» (II, 11).  Ni  N i s i q u i e r a el c r i s t i a n i s m o p u d o e r r a d i  car totalmente esta inclinación. El espectácu lo de las condenas a muerte fue uno de los rasgos del Occidente medieva medieval. l. En la con concep cep  ción de la ejecución extendida bajo el Anti guo Régimen, Régimen, se hacía lo posible posible para pa ra reu r eunir nir al mayor número posible de gente. El espec táculo em pieza con la llegada llegada del del condenado conden ado encadenado, sostenido por los ayudantes del verdugo y escoltado por los guardias. Todas las mirad m iradas as se dirigen hacia ha cia el que que va a morir. morir. Se im ag agina ina su miedo frente a lo que le le espera o, al contrario, su fuerza de carácter. Se ace chan sus últimas palabras. ¿Morirá como un cobarde o como un héroe? ¿Mostrará arre  pe  p e n t i m i e n t o , p e d i r á p e r d ó n p o r s u s f a lta lt a s al cura que lo acom pañ pañaa o, al contrario, persis tirá en su odio a la sociedad? sociedad? La Ilustración, con Beccaria, se opuso a 75

estas muertes mu ertes convertidas conve rtidas en espectáculo, espectáculo, pero la Revolución francesa no seguirá el ejemplo de la Toscana, que abolió la pena de muerte en 1787. No obstante, much m uchos os autores fra nc nce e ses se se inquie inq uietan tan po porr el el éxito éxito del espectáculo y consideran el número de asistentes como un testimonio de la pasión morbosa de la mul titud. En una carta del 2 de enero de 1854, Flaubert traduc trad ucee est este sentimiento sentim iento al relata re latarr la la ejecución de un asesino en Provins: Provins: «Para ver guillotinar a este excéntrico, el día anterior llegaron a Provins más de diez mil personas del campo. Como los albergues no eran sufi cientes cientes,, m uch uchos os pasaro pa saro n la noche noch e al raso y se acostaron en la nieve. La afluencia era tan grande que se acabó el pan [...]». ¿Cómo explicar hoy el regreso del gusto  po  p o r e ste st e t i p o d e e s p e c tác tá c u los lo s ? ¿Se ¿S e p u e d e n c a  lificar la fabricación, la difusión y la visión repetida de vídeos de tortura, humillación y degollación degollación como com o un u n retroceso re troceso de la civil civiliz iza a ción? Desde cierto punto de vista, se podría decir que cada época tiene los combates de gladiadores que se merece. Pero ¿dónde es tán hoy los defensores de la civilización con tra tr a la barbarie? barb arie? ¿Dónde ¿Dónde están está n los Agustí Agustín, n, los los 76

Beccaria, los Clemenceau? ¿Cómo explicar esta indiferencia creciente ante el espectácu lo de la violencia más extrema? * Algunos pensadores contemporáneos ha cen apología de la indiferencia. Como el filó sofo Alain Cugno, que insiste en la importan cia de volver la mirada ante lo que hace el otro de m anera que cada uno pueda conservar un «espacio donde respirar». De ahí el valor, para él, de la indiferencia: Sólo hay solicitud auténtica en la fundada so  bre la indiferencia, que, en sí misma, consti tuye una relación muy rica, muy abierta y muy libre. [...] ¿Qué significa, en este senti do, ser indiferente? No verse afectado por los demás ni en un sentido, ni en otro (Etudes, 2005).

Pero ¿está establecido que «no verse afec tado por los demás» deja realmente al otro «libre de respirar»? Cuando la indiferencia se eleva a la categoría de valor, la propia presen 77

cia del del otro co corre rre el riesgo de ser neutralizada  po  p o r n u e s t r a m i r a d a ; c a d a u n o se vu vuelv elvee h a c i a sí mismo y deja al otro a su suerte; cada uno continúa con tinúa su cam ino sin sin verse verse afectado afectado po r la la  pr  p r e s e n c i a d e l o tro tr o , p o r s u p e t i c i ó n d e a y u d a . ¿Cómo construir entonces un espacio plena mente humano, donde cada uno «aparezca» ante lo los demás dem ás como un ho hom m bre y no sim sim ple m ente como com o u n a «c «cos osaa»? ¿Cómo conseguirlo conseguirlo sin poner al otro en una situación de depen dencia? E sta «apología «apología de la indiferenci indiferencia» a» me p a rece una respuesta muy torpe de nuestra so ciedad a la desviación desviación compasional, com pasional, de la que constituye una apariencia engañosa, por de cirlo así. Hay que precisar, a este respecto, que «compasional» y «compasión» no signi fican fican lo lo mismo. Es un erro e rrorr -y po porr desgracia desgracia un error bastante extendido- confundirlos. La compasión com pasión es un sen timiento que va hacia el otro y que nos obliga momentáneamente a olvidarnos de nosotros mismos. La incli nación com pasional, pasional, en cambio, cambio, es una em o ción que va hacia uno mismo e intenta em  bel  b elle lece cer, r, p o r m e d i o de o t r o , la b o n i t a i m a  gen que uno m ismo se fabrica. fabrica. Expe E xperim rimentar  entar  78

r

com pasión no signi signifi fica ca en absoluto absoluto lam en entar tar sin sin m ojarse los los males de de otro o tro y ap apiadarse iadarse in  genuamente, o complacientemente, o quizá  pr  p r e s u n t u o s a m e n t e , d e s u s u e r t e , s i n o p e  netrar en su desgracia y compartir su sufri miento. La compasión tiende a eliminar la distanc dista ncia ia entre e ntre el que la siente y el que es ob  je  j e t o d e e lla. ll a. Lo c o m p a s ion io n a l, e n c a m b i o , no deja de instaurar esta distancia. La primera  po  p o n e d e m a n i f i e s t o u n a d isp is p o s i c i ó n m o ral, ra l, lo segundo una postura social. Lo compasional es la la propia expresi expresión ón de una un a com pasión au  sente, una especie de discurso social de la compasión que alimenta con buenas inten ciones la ausencia de actos. Donde la la compasión com pasión considera al hom bre como h um ano y constituye constituye uno de los funda fun da  mentos del sentimiento de justicia, la «rom  pi  p i e n t e c o m p a s i o n a l » d e l a q u e h o y s o m o s testi testigos gos tan a menudo me nudo participa m ás bien de cierta delectación, de una especie de auto pr  p r o m o c ión ió n , a n t e el e s p e c t á c u lo d e la d e s g r a  cia ajena. Y, en la misma lógica, contribuye a alimentar nuestro voyeurismo. En el discur so com pasional, hay un goc gocee ambiguo amb iguo an te la la adversidad de los demás que impulsa a algu 79

nos a disfrazarse de «socorristas imagina rios» para acercarse al máximo o para utili zarla con fines comerciales o políticos. Lo compasional, en otras palabras, va de la ma no con la emoción fácil, lo sensacional, la com placencia placen cia gratuita; «n «nav aveg ega» a» sobre todas tod as las olas emotivas y, por ello, instrumentaliza la desdicha que le sirve, por así decir, de alimento. En realidad, realidad, entre en tre la la postura pos tura compasi comp asional onal y la indiferencia pura y simple, la distancia no es grande. Ésta elige ignorar el mal, aqué lla lla lo lo man m antiene tiene p ara ar a sus propios prop ios fines fines,, sin ver ver lo verdaderamente y sin intentar remediarlo. Entre En tre la indiferencia y el cinismo, no hay m ás que un paso; permanecer sordo ante el sufri miento significa en el fondo avalar la cruel dad que lo genera y, por lo tanto, no hacer nadaa par nad p araa evitar ev itar el retorn o de la la barbarie. * Quizás el bárbaro, como señala Claude Lévi-Strauss en su reflexión reflexión sobre so bre el etnocenetnocen trismo, es el hombre que piensa que la civili zación se detiene a las puertas de su propio 80

mundo. Por otra parte, en este sentido par ticular se empleaba originalmente la palabra «barbarie». Este uso permitió después cons truir un a verdadera oposición conceptual en tre civilización y barbarie.  Todavía hoy, los diccionarios tienen tend encia a se parar rad i calmente los dos conceptos; el término «civi lización» remite al progreso, a la cultura y a la evolución; la palabra «barbarie» rem ite en cambio a la falta de civilización, a la ausen cia de gusto, a la rudeza. ¿Qué decir entonces cuando la barbarie surge en el propio seno de la civilización? La vieja Europa tiene una larga y dolorosa experiencia en esta terrible cuestión. En 1939, cuando Simone Weil redacta sus «Reflexiones sobre la barbarie», el nazis mo ha empezado su obra de destrucción en Europa. Es entonces cuando ella propone considerar la barbarie com o un rasgo perm a nente y universal de la naturaleza humana, que puede desarrollarse más o menos según las circunstancias. Al mismo tiempo, está convencida de que la utilización de la razón  puede ayudar a los hom bres a edificar un mundo mejor gracias al dominio del desor 81

den de nuestras pulsiones. Para Simone Weil, ser o no bárbaro depende en el fondo de cada uno de nosotros. Volviendo a la enseñanza  platónica, piensa que el acceso a la civiliza ción sólo es posible si nos sometemos a la «recta razón». Esto explica por qué, durante siglos, el esfuerzo de la civilización consistía en reducir lo más posible las manifestacio nes de las pulsiones humanas. Pero ¿pode mos realm ente «dominar» sin consecuencias estas pulsiones? ¿Qué ocurre cuando se olvi da que el hombre no es únicamente un ser razonable? Aquí es donde interviene el descubri miento hecho por el psicoanálisis de la in trínseca ambigüedad de la naturaleza huma na. Como explica Freud, la barbarie es un «rasgo indestructible» de lo humano, una tentación siempre presente hasta en el seno de la civilización más refinada. Para el padre del psicoanálisis, todo individuo estaría incli nado a humillar al otro, a infligirle sufri mientos, a matarlo. Excepto si acepta cierto grado de restricción de sus pulsiones. Las  pulsiones son constitutivas del ser hum ano y nunca pueden ser eliminadas o completa 82

mente dominadas, a riesgo de generar for mas graves de neurosis, e incluso un verdade ro «malestar en la civilización». Al mismo tiempo, tamp oco pueden expandirse sin limi taciones. Para im pedir que la barbarie de stru ya a la comunidad humana, deben ser «en cauzadas». Así pues, el psicoanálisis sacude la certeza ilusoria en cuanto a la bondad intrínseca de la naturaleza hum ana; reconoce y m uestra la ambivalencia del hombre. Las mismas cosas humanas pueden ser buenas o malas. Jean Laplanche escribe en 1999: El hombre es a veces una bestia [...]. A menu do es un Leviatán cruel; y más a menudo to davía es ambas cosas. Pero esa referencia a la animalidad es puramente ideológica [...]. En realidad, el hombre es quien ha creado en él a ese no hum ano bestial.

En otras palabras, es el hombre el que crea la barbarie, y no el animal, como a me nudo se ha creído. Por otra parte, el hombre civilizado es el que comete a veces lo peor. Encontramos una admirable ilustración de 83

esto en la película de Lars von Trier,  Dogville (2003), una auténtica meditación sobre la ambigüedad de las relaciones entre civiliza ción y barbarie. El personaje principal, Grace, desembarca en el pueblecito de Dogville, donde los habitantes, ciudadanos agradables y respetuosos de las leyes, llevan una vida tranquila. No obstante, la llegada de la her mosa Grace altera esta quietud. Porque ante la vulnerabilidad y el aspecto cándido de Grace, los habitantes de Dogville se vuelven  progresivamente inhumanos. Igual que Selma en  Dancer in the Dark   (2000) o Bess en  Rompiendo las olas  (1996), Grace «sufre» el  peso del m undo hasta convertirse en mártir. Inicialmente es acogida y protegida, pero  poco a poco pasa a ser detestada, desprecia da, explotada, encadenada, entregada cada noche a sus violadores y reducida a un esta do de abyección desgarrador. Durante tres horas, tomando al espectador como testigo, Lars von Trier diseca el alma humana, su maldad, su crueldad, sus debilidades y, final mente, su barbarie. El hom bre está dispuesto a todos los acomodos a poco que uno de los «diques psíquicos» se rompa. 84

Pero esta película no es simplemente una meditación sobre la profunda ambigüedad de la naturaleza humana. Si bien el realiza dor no es dem asiado tierno con la conciencia hum ana, su obra pretende ser sobre todo un llamamiento a las leyes, a las leyes humanas y justas, las m ismas -justam ente como un di qu e- que im piden caer en la barbarie. ¿Cómo seguir siendo civilizado en nuestra sociedad regida por el imperio de la imagen y la ley del espectáculo y donde el pensamiento y la «recta razón» tienen dificultades pa ra enco n tra r su lugar? * En efecto, el hombre no es solamente un ser frágil y necesitado de amor, tam bién está  poseído por una inclinación a la agresividad. Por lo tanto, representa potencialmente una am enaza constante p ara los demás. De ahí la importancia de la civilización, que asigna unos límites a las pulsiones de agresión de los hombres. Pero ¿cómo considerar estos lí mites? Freud no da u na respuesta explícita a esta 85

 pregunta capital. En sus Tres ensayos sobre teoría sexual   (1905), se limita a indicar algu nas pistas cuando habla de la necesidad de considerar unos diques psíquicos para «es tructurar» a los individuos y permitirles en co ntra r un a especie de equilibrio ante la vio lencia de sus pulsiones. En especial, evoca tres diques: el pudor, la repugnancia y la com  pasión.  El pudor permitiría encauzar la vo luntad irreprimible de desvelarlo todo; la repugnancia, restringir la tendencia a sobrevalorar el objeto del deseo; la compasión se ría esencial para contener la agresividad y la crueldad. Precisamente sobre la cruel dad, F reud es muy elocuente. Explica que «la crueldad es cosa enteramente natural en el carácter infantil; en efecto, la inhibición en virtud de la cual la pulsión de apoderam iento se detiene ante el dolor del otro, la capaci dad de compadecerse, se desarrollan relati vamente tarde». Con esto, se sitúa en las an típodas de Sade, que reconoce también, en La  filosofía en el tocador   (1795), la presencia de la crueldad en los niños y que la convierte en una especie de ley de la naturaleza: «La crueldad», escribe Sade, «lejos de ser un vi 86

ció, es el primer sentimiento que imprime en nosotros la naturaleza; el niño rompe su so najero, m uerde la teta de su nodriza y estran gula a su pájaro, m ucho antes de entra r en la edad de la razón». Freud, en cambio, señala la necesidad de contrarrestar esta pulsión  para perm itir que el niño se vuelva hum ano y civilizado. Pero su análisis se detiene ahí, con lo que deja a los dem ás la responsabilidad de llegar más lejos en el desarrollo de sus intui ciones. Sin embargo, si no hem os progresado mucho después, quizá sea porque muchos de los que tendrían que haber reflexionado sobre esto se inclinan a pensar que la com  pasión representa algo consustancial al ser humano. Sólo que la compasión no es en absoluto un dato adquirido de una vez por todas; se  puede perder o no adquirirla nunca. El es  pectáculo del mal y de la injusticia cometida contra los demás no es en todas partes y siempre instintivamente rechazado por los hom bres. La sensibilidad ante la desgracia lo es todo salvo una pasión «original». Si no se enseña a los niños las consecuencias de los actos de crueldad y el sufrimiento que pue 87

den causar al otro, no es posible ninguna ex  periencia interior de la compasión. Creerlo sería hacer gala de una certeza muy ilusoria que los hechos no confirman. Y es que el hom bre -¿ha y que recordar lo?- es un ser extremadam ente complejo que aprende más o menos torpemente a compo ner con sus defectos y sus heridas. En la in fancia, se enfrenta a la dependencia total de los adultos e intenta dominar el miedo al abandono. Incumbe a los adultos ayudar a los niños a adquirir su autonomía, sin por ello hacerles creer que la autonomía es sinó nimo de independencia; crecer significa comprender que la humanidad está hecha a la vez de confianza y dependencia, de éxitos y renuncias. Crecer es ser llevado hacia la al teridad, ir hacia los demás. Pero, en el movi miento que nos acerca unos a otros, hay siempre un espacio vacío, una distancia no recorrida, alguna cosa ausente. Aunque sólo sea porque todo encuentro se basa en cami nar hacia el otro; pero el otro nunca pue de conocerse o poseerse por completo. Así  pues, ser hum ano significa estar dispuesto a compartir el propio espacio -el espacio del 88

cuerpo, el espacio de la palabra, el espacio de la com pre nsión- y apostar por que el otro acepte compartir su espacio, sin desposeer nos del nuestro, sin destrozarlo, sin abando narlo bruscamente y dejarlo vacío. Es acep tar a veces el reto de ha cer tocar a alguien lo que está hundido en alguna parte en los re  pliegues de nuestro ser, lo que se encuentra en el intervalo entre el interior y el exterior, entre el yo y el no yo, y a la vez ser capaz de respetar lo que el otro nos da para ver y tocar. Sin embargo, es posible que un individuo crezca con la convicción de que uno se basta a sí mismo y de que los demás sólo son obs táculos que hay que apartar, enemigos que hay que derribar. Es entonces cuando el ser hum ano se vuelve insensible y cínico, y cuan do el sufrim iento del otro lo puede dejar indi ferente. El hecho de estar constantemente en contacto con la violencia y sus múltiples m a nifestaciones crea una especie de hábito; y el hábito embota las emociones y atenúa la có lera ante las injusticias a las que nos enfren tamos. Hasta acostumbrarse a la crueldad, acomodarse a ella y creer que la compasión 89

ante el sufrimiento de los demás no es más que una m anifestación de debilidad. *

Cuando, en una sociedad, la crueldad se vuelve en cierta manera «normalizada», la  propia com pasión term ina por sufrir las con secuencias. Y me parece que, en la actua lidad, estamos asistiendo a este proceso, un  proceso en el que, ante los vídeos, la repug nancia y la compasión dan paso de forma  progresiva a la aceptación insensible o a la re signación de cierto público. Cuando se bus ca, voluntariamente, mirar este tipo de imá genes, se deja de luchar contra el espectáculo al que se asiste. Uno se coloca en una posi ción de com odidad, fuera de las escenas crue les y monstruosas de las que es espectador, como si, con la interposición de la pantalla, la realidad no fuera m ás que un a imagen virtual. La «realidad-horror» termina por instalarse en nuestra vida cotidiana. Ante estas imágenes de espanto, me pre gunto si los espectadores que las miran re cuerdan todavía que el que muere degollado 90

es un ser humano muy real. Porque estos asesinatos en directo reducen a la persona a una «cosa», la cosifican. El concepto de cosificación tuvo cierto éxito en el m undo germanófono en los años veinte del siglo pasado, en que se convirtió en una especie de leitmotiv de la crítica de la sociedad y de la cultura. Después de la segunda guerra mundial, este concepto cedió el terreno y las reflexiones so  bre la sociedad más bien se dirigieron a las deficiencias de la d em ocracia y de la justicia. Ahora bien, justamente durante los horrores de la segunda guerra m undial la cosificación llegó a su apogeo, ya que el tratamiento ins trumental de los individuos se convirtió en un a prác tica corriente; en los campos de con  centración y de exterminio, los hom bres y las mujeres fueron tratados como objetos, como «cosas», hasta su aniquilación. Basta con  pensar en el caso del nazi Franz Stangl, en viado en 1942 a Polonia para la construcción del cam po de Sobibór y que, entrevistado por Gitta Sereny en En aquellas tinieblas   (1974), responde que, progresivamente, es posible habituarse a la liquidación de seres huma nos, sobre todo cuando se olvida que son se 91

res hum anos y se tratan como un «cargamen to»: «Estaban tan débiles; no hacían nada  para oponerse a lo que les llegaba, se dejaban hacer. Eran personas con las que no se tenía nada en común. Así fue como surgió el des  precio». El desprecio probablem ente no «na ció» de esta cosificación, pero ésta lo mantu vo, po r no decir que lo acentuó. En la actualidad, en los vídeos de degolla ciones, se encuentra este elemento de cosifi cación de la víctima, que hace posible no tan sólo su deshumanización, sino tam bién la in diferencia y el desprecio que se experimenta hacia ella. Deshumanización y desprecio que algunos espectadores comparten al mirar con indiferencia este espectáculo. La reduc ción del individuo a una cosa es lo que im  pide cualquier com pasión. No solam ente el otro no se reconoce como un semejante, como una presencia que surge ante mí y pide ser respetado como individuo, sino que ade más ya no se reconoce como un ser dotado de humanidad. Reducido a un cuerpo desve lado, no puede reivindicar la consideración que hace posible que el «yo» no vaya a la de riva; el otro ya no es un «otro» que nos cues 92

tiona y nos hace dudar de nuestra visión de las cosas; ya no nos reta con su carácter «in destructible». *

El que está tumbado en el suelo, con los ojos vendados, esperando a ser degollado, ¿es un hombre? Sus verdugos, ¿son hom  bres? Y los que m iran estos vídeos con indife rencia o con placer, ¿son hombres? En el fondo, estas imágenes deleitan a una sociedad en la que se está a favor de los reality-shows y de la revolución digital y ya no se vive más que en el reflejo que se da de uno mismo. Todo puede realizarse, todo puede ver se. Las fronteras entre ficción y realidad son cada vez más borrosas; hasta el punto de que el espectador pierde la conciencia de lo real, se acostum bra a todo, tanto a la muerte con vertida en espectáculo com o a la indiferencia que le sirve de cortejo.

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¿Qué hacer?

¿Se puede ver todo? ¿Se debe mostrar todo? En un país democrático, la libertad de expresión y la libertad de información cons tituyen derechos fundamentales. Sin embar go, ¿qué hay que entender por «expresión» y  por «información»? En principio, una infor mación concierne a un hecho o un aconteci miento que se da a conocer a una persona o a un público después de una investigación más o menos profunda. Para describir una cosa, un acontecimiento, un hecho, se debe empe zar por proporcionar información objetiva sobre ello. Es cierto que resulta difícil esca  par a la propia subjetividad, pero los profe sionales de la información tienen la obliga ción de tender a la objetividad. En cuanto a la «expresión», el término se refiere a todo lo que puede ser dicho o expresado por el len 95

guaje, el arte, la creación. Se trata pues de un concepto mucho más amplio que la informa ción; se expresan opiniones, emociones, sue ños, obsesiones, ideas, etcétera. Pero tanto si se trata de información como de expresión, cada vez que se inform a o se expresa algo, se establece un a relación con un destinatario, a veces con millones de destinatarios, que me recen, como tales, cierto respeto. Por eso, un a inform ación debe ser lo más verídica po sible y una expresión debe evitar herir, in sultar o humillar. Es decir, que la libertad de expresión y la libertad de información no carecen de límites. Pero si bien los límites de la libertad de expresión parecen en princi  pio evidentes, al menos en la medida en que esta libertad se detiene donde se convierte en un a forma de insulto -racism o, xenofobia, homofobia-, los límites de la libertad de in formación parecen forzosamente más borro sos. Si se admite que la información debe evitar «engañar» voluntariamente, ¿se es -se debe ser- libre de dejarlo ver todo? ¿La liber tad de información se extiende hasta el voyeurismo? Éstas son las preguntas que despierta la 96

discusión de los vídeos de degollaciones. Hasta ahora, los noticiarios televisados han seleccionado extractos y han mostrado algu nas imágenes, pero nun ca los han pasado en teros. ¿Ocurrirá lo mismo mañana? ¿La tele visión va a ceder a la tentación de mostrarlo todo, como ocurre con Internet? ¿La búsque da de lo sensacional y de la primicia acabará  por tener la última palabra? Porque el éxito de la telerrealidad parece confortar la idea de que el público está ávido de imágenes y quie re -y puede- verlo todo. La serie  Loft Story, adaptada de la emisión holandesa  Big Bro ther   (1999) y difundida por el canal M6 fran cés por primera vez en 2001, se convirtió en unos días en un fenómeno social. Fue segui da por millones de personas y dio lugar a la creación de otras emisiones de telerrealidad como  La isla de la tentación, Koh Lanta, Fac tor Miedo, Le Bachelor,  etcétera. Cada vez, el objetivo era ir un poco más lejos. Al principio, en  Loft Story no pasaba nada excepcional, nadie emitía opiniones grose ras; bastaba un gesto o un guiño fugaz para «impresionar» a la cámara más cercana. Cada candidato intentaba afirmarse, impo 97

nerse a sus com pañeros y seducir a los espec tadores. Después empezó la subasta. En  La isla de la tentación,   se trataba de poner a prueba la estabilidad de una pareja, rodeando a los dos com ponentes de la mism a de tentadores y tentadoras. En  Le Bachelor,  un hombre te nía la posibilidad de elegir a la mujer de sus sueños entre una serie de chicas dispuestas a todo para conquistar sus favores. Koh Lanta establecía una competencia entre los candi datos en islas desiertas, que supuestamente «sobrevivían» con los «medios del lugar». Fi nalmente, Factor Miedo  impulsaba a los can didatos a vivir situaciones en las que eran «obligados» a superar sus miedos: el vacío, la velocidad, la oscuridad, el agua, los animales extraños... ¿Por qué no ir más lejos todavía? Es cierto que los candidatos que partici  pan en los espectáculos de telerrealidad en  principio están de acuerdo, m ientras que en la «realidad-horror», las víctimas de palizas, de tortura, de violación o de degollación no han  pedido nada, nunca han elegido; sim plem en te se han encontrado, m uy a pesar suyo, en el  papel de actores pasivos y obligados de una tragedia real, filmados a escondidas o abier 98

tamente. Pero a pa rtir del mom ento en que el «derecho de ver y de saber» tiende a ser sacralizado y se extiende la idea de que la gente quiere mirar la «realidad» de forma integral, incluso cuando es macabra, ¿cómo defender el derecho de un ser humano a no verse pri vado de sí mismo, de su intimidad y simple mente de su pena? Los profesionales de la imagen no pue den escap ar a estas preguntas; no pueden pa rapetarse detrás del voyeurismo impúdico de los telespectadores que «piden más». Mos trar el asesinato de alguien no aporta nada, sólo unos escalofríos que la desgracia pro  porciona a los espectadores ávidos, que jue gan a provocarse el miedo para sentir que están muy vivos... Los espectadores no ob tendrán información suplementaria; m irar la tortura o el asesinato de alguien en directo  puede desestabilizar, repugnar, dejar indife rente, excitar, pero en ningún caso informar sobre la realidad. La cuestión fundamental es la del estatu to de las imágenes que se muestran, evitando un a doble trampa: la que consiste en alim en tar el cinism o y la indiferencia, y la que con 99

siste en caer en el mercado de lo compasional. Porque, en el fondo, los dos extremos acaban por unirse; la exhibición emocional que consiste en instrumentalizar a las vícti mas reduciendo su drama a un espectáculo generador de emociones va de la mano con la indecencia de estos vídeos, que instrum entalizan a la vez a las víctimas y a los especta dores. * Cuando se habla de guerra, de tortura o de ejecuciones, hay que analizar los aconte cimientos en todo su horror, a veces con la ayuda de imágenes explícitas. Pero la muer te reducida a un espectáculo -la «realidadhorror»- tiene un objetivo opuesto; los ví deos macabros no generan ni el análisis ni la reflexión; paralizan el pensam iento, dejan es tupefacto y, po r lo tanto, confortan -y refuer zan- la indiferencia o el disfrute de los espec tadores. Si bien es cierto que el deber del  periodista es inform ar y, por ello, en la m edi da de lo posible, ofrecer la verdad, no es me nos cierto que no se puede ofrecer la «reali 100

dad» en estado bruto. Ante el horror y lo in soportable, uno mismo puede caer en la bar  barie. Y no se trata aquí de preconizar una forma cualquiera de paternalismo, sino de hacer un llam am iento a la ética de los perio distas. Los noticiarios televisados o los reporta  jes pretenden inform ar a todo el m undo, y la información no tiene la misión de em itir cual quier imagen, de decirlo todo. Algunos internautas, en sus foros, celebran la nueva libertad que les da Internet. Los medios de comunicación se pasan una semana mostrando una selección de imáge nes de un vídeo que ellos han visto y dicen «nosotros lo tenemos pero no podemos mos trarlo». Gracias a Internet, se acabó el elitismo de las oficinas de redacción, que se guar dan para ellos la información «no apta para el pueblo». Por otra parte, estos vídeos son fáciles de encontrar.

Solam ente que, cuando se habla de Inter net, se sale del ámbito de la información y se entra en un mundo en el que se encuentra 101

todo y su contrario. El ámbito multimedia interactivo (o hipermedia) perm ite utilizar el ordenador como un medio de comunicación con el objetivo de comunicar, divertir o infor mar. Se trata, por tanto, de un tipo de presen tación audiovisual, pero cuyo «control», con trariamente a una emisión de televisión, se deja en parte a la discreción del usuario. El ordenador se convierte así en espectáculo, y el espectador participa en ello activamente  por medio de «prótesis»: teclado, ratón, palan cas, guantes y otros sensores. A partir de ahí, los intemautas se acostumbran a aceptar la violencia como una manera de vivir y algu nos ya no experimentan ninguna repugnan cia o repulsión al verla. Mediante la expe riencia continua de los vídeos bárbaros, las sensaciones de asco y de repulsión de los in dividuos se vuelven cada vez menos fuertes. Entonces es, como he dicho, cuando la com  pasión hum ana se entumece. ¿Qué hay que hacer pues con respecto a la Red? ¿Hay que prohibir que se cuelguen en ella vídeos que proyecten asesinatos o imágenes filmadas con un móvil duran te una agresión? En Francia, se han tomado me 102

didas jurídicas en el marco de la ley sobre la delincuencia, votada en marzo de 2007. Entre las diferentes disposiciones, algunas hacen referencia a la definición de un nuevo tipo de infracción ligada a las imágenes de violencia, como consecuencia de los sucesos relacionados con el happy slapping. El artícu lo 44 de la ley incluye en el Código Penal una disposición que sanciona la grabación y la di fusión de imágenes que muestren infraccio nes que afecten a la integridad de la persona. La grabación se considera como un acto de complicidad, lo cual significa que el autor de esta nueva infracción es punible por las mismas sanciones que el autor de la infrac ción principal; la pena puede ir hasta la reclu sión criminal a perpetuidad. La difusión se castiga con cinco años de cárcel y una fuerte multa. Se prevé una sola excepción, «cuando la grabación o la difusión resulten del ejerci cio normal de una profesión que tenga por objeto informar al público o se realice con el fin de servir de prueba a la justicia».* * Actualmente, las leyes españolas no castigan la ven ta o difusión de este tipo de grabaciones. (N. de la T.)

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Ahora bien, estas medidas no dejan de crear cierto número de problemas. En pri mer lugar, no se ha realizado ningún análisis  previo del fenómeno, en especial en cuanto a la jerarquía entre vídeos de denuncia, happy slapping   e imágenes de degollación. En suma, se reacciona a la violencia con la violencia de la prohibición. No se intentan comprender los vínculos entre violencia, es  pectáculo y diversión. En segundo lugar, no se reflexiona sobre las posibles consecuen cias para la libertad de expresión, puesto que la ley prohíbe la difusión de im ágenes de vio lencia aunque el autor de un vídeo no tenga vínculos con el autor de la violencia. Lo cual representa, por ejemplo, condenar a quien (si no es periodista) filme actos de violencia  perpetrados por la policía. Como señala con razón la organización Reporteros sin Fron teras: Los pasajes de este texto [ley] que supuesta mente se refieren al happy slapping  en reali dad tienen un alcance mucho más amplio. Los internautas tienen ahora prohibido pu  blicar vídeos que muestren violencia hacia

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alguien, aunque estos actos sean cometidos  por las fuerzas de la policía. [...] Es especial mente lamentable que este texto instaure la  prohibición de hacer circular por Internet las imágenes de eventuales exacciones cometi das por las fuerzas del orden.

Por otra parte, la asociación recuerda que, en Egipto, unos blogueros han revelado recientemente una serie de escándalos que implican a los servicios de seguridad y han demostrado, por medio de vídeos filmados clandestinamente en centros de detención, que la tortura era todavía una práctica regu lar en este país. Ellos, y no los periodistas  profesionales, son los que originaron la infor mación más fiable y más molesta para el po der egipcio. En realidad, habría que conseguir no confundir el derecho a la información legíti ma con la horror-reality. En este punto, la ley  parece caer en una generalización peligrosa.  No distingue entre la libertad de inform ar y la voluntad explícita de hacer propaganda o de filmar el sufrimiento con el objetivo de di vertirse y pasar «un buen rato». Por lo tanto, 105

no tiene en cuenta la intención culpable del realizador de los vídeos, lo cual abre la puer ta a una temible amalgama entre informa ción e instrumentalización de los medios de comunicación. Por otra parte, las imágenes de tortura y asesinato producidas y difun didas por los islamistas, como los vídeos de happy slapping,   no competen ni a la libertad de expresión ni a la libertad de información. Así pues, habría que reflexionar sobre los medios más apropiados de evitar que sigan siendo objeto de la codicia de espectadores cínicos o perversos. Una censura sistemática aplicada a Inter net sólo puede generar consecuencias peli grosas; cada vez que se invoca la censura, se corre el riesgo de atentar contra las pro  pias bases de la democracia. Basta con pen sar en lo que está pasando en China, donde la libertad de expresión y de información aca  ba de sufrir graves restricciones. En efecto, en su voluntad de apartar a los ciudadanos de fuentes de información que consideraba «subversivas», el Gobierno comunista de Pe kín decidió en 2003 bloquear el acceso a los motores de búsqueda como Google o Altavis106

ta  y proporcionar, para sustituirlos, un mo tor de búsqueda más conforme, a su modo de ver, con lo que está permitido, o prohibi do, ver.

Pienso que el problema planteado por la «realidad-horror» no puede en ningún caso resolverse recurriendo a la censura. En un  país democrático, no puede haber ninguna censura previa, ni control arbitrario, ni pre siones oficiales, ejercidas contra los partici  pantes en procesos de com unicación o trans misión de contenidos. Lo que se plantea aquí es ante todo una cuestión de responsabilidad y de educación. En primer lugar, se plantea a los profesionales de la información, aunque sólo sea porque el propio acto de informar consiste en ayudar al público a descifrar este tipo de imágenes y explicarle que no tienen... ningún contenido de información; que pre tenden o bien alimentar la propaganda, o  bien deleitar placeres morbosos. Informar significa, pues, sensibilizar al  público hacia el problem a de la «realidadhorror» y hacerle com prender el lugar y el pa107

 peí de la com pasión en el respeto a los dere chos humanos. Debemos repensar y recons truir el dique que ayuda a contrarrestar la crueldad bárbara e impedir que la «realidadhorror» termine un día por compararse con el «derecho a saber».

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