lunes 5 de mayo de 2008 El concepto de organización tonal Cromático Lidio.
Arnold Schoenberg buscó, Schoenberg buscó, acaso acaso desde una posición sumamente radical que compartía con sus contemporáneos (como Wassily Kandinsky), Kandinsky), casi la total abolición del sistema tonal !as reacciones hoy las conocemos y las l as hubo de todo tipo A"n hoy la m"sica serial, la m"sica atonal, la m"sica concreta y cualquier otra posición e#trema sobre sobre la abstracción abstracción musical genera discusiones discusiones en cuanto a su apreciación $l sistema tonal siguió teniendo de%ensores, como &aul 'indemith, 'indemith, que si bien en un principio principio perteneció quiá al atonalismo atonalismo (o incluso al dodeca%onismo dodeca%onismo, , y al serialismo serialismo seg"n la t*cnica y seg"n el crítico de turno), luego in+estigó desarrollo más sobre el sistema tonal mismo, a tra+*s de su m*todo de composición y de las relaciones de relaación y tensión de los inter+alos -icho esto y habiendo pasado Schoenberg, Webern Webern,, .age .age,, /ono /ono,, Stockhausen Stockhausen y y todos los grandes artistas de la m"sica atonal, la concreta, la serial, y cualesquiera m*todos no0tonales, lo que a +eces se oye (%ácilmente y como un lugar com"n, no por que sea cierto) es como una sensación de que la m"sica tonal llegó a cierto punto, y luego se in+entó la serial, y quedaron estos dos tipos de musicalidad, y luego de los contemporáneos contemporáneos la m"sica al aar la in%ormática musical 1que queda2 A lo largo de todo el siglo 33, sin embargo, los m"sicos de 4a continuaron desarrollando su e#presión, cada +e más complea, sobre el sistema tonal -e ello +iene a dar cuenta este libro de 5eorge 6ussell, a"n hoy no tan mencionado como a mi uicio debería, $l .oncepto .romático0!idio de 7rganiación 8onal 8onal 9o me acerqu* a este libro, esperando toparme con algo así como un compendio de t*cnicas recopiladas de impro+isación de 4a, como los libros de 4ohn :ehegan, que recurren a las %uentes (los ( los m"sicos) de 4a para intentar desglosar su estilo Sin embargo, me encontr* con lo que realmente es, una apro#imación moderna a la m"sica tonal, mucho más relacionada con la realidad %ísica del sonido, y de la sensación musical percibida ;na manera de relacionar absoluta (y no %uncionalmente) acordes con escalas, con eemplos que +an desde solos de 4ohn .oltrane, hasta %ragmentos del .la+e
en la escala mayor, y a la necesidad de una unidad a la hora de
impro+isar, que no sea %uncional y pasaera, sino absoluta y estable $sto no es nue+o, en sí, es +ieo, pero no se +e muy com"nmente por que pertenece al estudio de la m"sica popular y sobre todo del a, materias que no están muy academiadas, o nada A tra+*s de de%iniciones como la $scala .romática !idia o el &rincipio de 5ra+edad 8onal, nos conduce a un nue+o análisis y somete clásicos dentro de este sistema que sir+e como absolutas comprobaciones de esta teoría 6ussell cuenta que el libro surge de una charla con :iles -a+is, en el que 6ussell le pregunta? 1:iles, cual es tu meta musical2, y :iles responde Aprenderme todos los cambios, es decir, los acordes 6ussell dice? me sorprendió, yo creí que por su modo de tocar, :iles ya sabía todos los cambios, me di cuenta entonces que la respuesta de :iles implicaba que había que buscar una manera nue+a de relacionar los acordes
martes 7 de octubre de 2008 Haciendo la ertical !a di%erencia que se plantea desde el acercamiento a la armonía tonal que se hio en el período clásico a el que se hace ahora, está plasmado en el epígra%e del primer capítulo del libro? “En el tiempo, las cosas buscan completarse… en el ahora, las cosas están completas”.
A+anando en la lectura +oy +iendo que se trata ustamente de eso, de que en la antig@edad, el sistema tonal regido por la cadencia 0>, obligaba a los acordes y a las armonías a resol+er, o en todo caso, al mo+imiento hacia delante $s una ob+iedad decirlo, cuando pensamos que el desarrollo melódico estu+o marcado siempre por la relación de tensión y relaación, de pregunta y respuesta !a tónica era una meta $l resto de la armonía de una %rase constituía un paso temporal en un estado de mo+imiento que se quería con+ertir en %inalidad 6ussell habla del m"sico que está en el Bni+el de gra+edad +ertical tonalC, la palabra Bni+elC en castellano me suena a BcalidadC, pero s* que en ingl*s Ble+elC es más entendido como B%aseC o BetapaC 'acia el capítulo cuatro comiena con una m*ta%ora de un +iae en un río la manera en que el m"sico se relaciona melódicamente con el Bacorde0ríoC de una canción :etá%ora un tanto rebuscada, me hace pensar? B1si el acorde es el río, la canción 1qu* es2 1y si yo soy el m"sico2 1y los modos que son2 1remos2 16ussell, por qu* no te met*s un ancla en el culo2C &ero leos de cualquier bronca que me agarre leyendo, hay que destacar algo que está mencionado al pasar mientras está la metá%ora $l principio de graedad tonal , es deducido de la manera de tocar de los maestros que intuitiamente estaban produciendo esos sonidos y estaban en esa etapa de +erticalidad tonal
$s muy importante, por que, es una declaración de que no +iene la teoría y despu*s la m"sica, como se teme ante el serialismo o ante la escritura de una %uga, sino que esta %orma de análisis (o como sugiere el título, de re0organiación tonal) nació de una tendencia intuitia, natural, de una b"squeda de lo más humana Duiá sea por eso que es tan comprobable a tra+*s de leyes ac"sticas 8odo bien con +os, 6ussell &ublicado por &ablo ."bico en EF?FG F comentarios $nlaces a esta entrada $tiquetas? escalas, gra+edad tonal, a, modal, modos, schoenberg, serial, serialismo, tonal, tonalidad
lunes 2! de "ulio de 2008 La Escala Lidia # $uente del %rincipio de &raedad 'onal 9a desde el título del capítulo F del libro, se pone en relie+e un principio que habrá que retener?
El Principio de Gravedad Tonal.
-e paso notemos que 6ussell usa el t*rmino escala lidia y no modo lidio A muchas personas de todo el mundo se les pidió elegir entre el primer y segundo acorde aquí mostrados, cuál de ellos sonaba en mayor ()*+,+ respecto a la tónica de -o :ayor $n la gran mayoría de los casos se escogió el segundo, que se origina en la escala lidia !a elección de la escala lidia, no es caprichosa Seg"n la serie de armónicos (6ussell siempre se re%iere al sistema de a%inación temperada), el primero en aparecer es el de 5ta, el primero despu*s del de octa+a (obser+ar que luego sigue uno de -ta)
$sto establece al inter+alo de Hta como el inter+alo armónico más %uerte, lo que no obedece a cuestiones de %unción momentánea o de disonancia, sino al orden de aparición de los armónicos en su estado natural !igado a que la tónica de un inter+alo de Hta es el tono in%erior, establece a la Hta como base de la gra+edad tonal !a escala lidia, retomando la anterior, surge de escribir en %orma ascendente, seis inter+alos de Hta
&ara hacerlo más grá%ico, 6ussell dispone a la iquierda, la serie de Htas ascendentes desde el -o más bao de la cla+e de =a hasta el =aI superior A la derecha, reordena estas notas por terceras -ebao, en %orma de escala dentro de una misma octa+a Se dice de estos modos que poseen más ()*+,+ tonal con la tónica, que el mayor (ya +eremos el porqu*) .omo intento decir con la %lecha aul, la gra+edad tonal %luye hacia abao $ste es el %rincipio de &raedad 'onal en sí? dada una serie de inter+alos de Hta apilados, la graedad tonal luye en orden descendente. 8oda la pila de Htas, +a relegando la autoridad tonal al tono de abao, dandole al -o %inal la má#ima autoridad tonal $sto es llamado, en el orden de los J inter+alos, un Campo de &raedad 'onal
/%or u1 no ocurre con la escala mayor Si comenamos a apilar Htas intentando obtener una escala mayor partiendo de -o, nos encontraremos con lo siguiente?
.omo +emos, es similar al anterior, pero hay que notar que, como remarco con ese circulito horrendo, si a partir de Si, aadimos una Hta, obtenemos =aI $ste resultado no produce una escala mayor &ara que nos quede mayor, debemos %alsear ese =aI y con+ertirlo en un =a Al hacer esto, rompemos la simetría per%ecta de la pila de Htas ascendentes -e estas tres disposiciones del grá%ico, se dice que suenan en un estado de tensión permanente, que tiende a resol+er al acorde de -7 mayor o a la tónica de -o Se podría decir que esto es producido por el tritono =a0Si que contiene la escala, que es el tritono característico del acorde de dominante (SolL) &ero se +a un poco más allá $stas mismas notas, ordenadas a partir de =a, en Htas, nos dan una escala lidia per%ecta a partir de =a Seg"n yo interpreto, entonces, se pone de mani%iesto el caracter de dualidad presente en la escala mayor !a tónica de -o, es tónica en cuanto a que representa una meta una nota de destino, esperada en el mo+imiento musical hacia delante, por tanto una tónica de caracter horiontal $l =a presente en la misma escala, representa un do lidio, siendo la tónica de la escala lidia a partir de =a Seg"n el principio de gra+edad tonal, ese conunto de notas, ordenadas por Htas a partir de =a, ceden la autoridad tonal en %orma descendente hasta =a &or lo tanto e#iste una coe#istencia de tónicas, un -o en estado de resol+er, y un =a como tono principal armónico, en el ee +ertical Asimismo, se considera la resolución del acorde de la escala mayor, hacia el de la escala lidia, de mayor unidad tonal, resol+iendo la dualidad del modo mayor?
$undamentación ,rmónica -ada la tónica de los inter+alos, en la escala lidia, es posible %ormar los FE inter+alos, usando como tónica la tónica lidia (acá las redondas representan la tónica del inter+alo)?
$n el pentagrama superior, las L notas de la escala lidia de -o, %ormando entre sí, los FE inter+alos posibles, y en todos tienen como tónica el -o $n el pentagrama in%erior, remarcado entre par*ntesis, +emos como es imposible %ormar el inter+alo de -ta aumentada utiliando las notas de la escala, y que al mismo tiempo est* tenga la tónica en -o !a "nica Gta aumentada que se consigue es $a#3i, con tónica en $a. 9 en la escala +emos como la tónica cambia de posición en los inter+alos ordenados?
($l inter+alo de Gta (en el > grado), aparece con tónica en el tono superior) $n la escala mayor, como +emos en el pentagrama?
$l inter+alo de -ta precede al de 5ta en aparición, y además, al ser la tónica de un inter+alo de -ta su tono superior, +emos que la tónica en ambos casos obedece al $a de la escala mayor
$n el caso de la escala lidia, el orden de aparición de la 5ta y la -ta se corresponde con el de la serie de armónicos, siendo además en ambos casos la misma tónica
En resumen $l modo mayor, mani%estó su tendencia al mo+imiento en la %orma cadencial que dominó todo el período clásico de la m"sica occidental (0>0>, >00>), y la tremenda %uera horiontal de esta disposición tonal le dio el lugar que ocupa como principal progresión armónica -e la escala mayor, decimos entonces, que está en un estado de mo+imiento perpetuo, el estado de con+ertirse en una %inalidad, orientado a una meta, a un centro cadencial, percibido a tra+*s de la tensión y relaación Sus características? •
+ualidad diatónica (siendo di, dos, en su más estricto sentido), entre el -o !idio (no %inal o cadencial) y el -o 4ónico (o mayor, de caracter %inal)
•
4rientación a una meta ? sensación de lucha a una resolución del -o !idio, hacia el -o 4ónico o :ayor dentro de un segmento de tiempo dado (horiontal)
&or otro lado, la naturalea de la escala lidia se de%ine como? •
El estado de ser una unidad. ;n campo de gra+edad tonal uni%icado en el que la energía gra+itacional es pasada por la escalera de quintas a su tono más bao? la 8ónica !idia
!a ()*+,+ de la escala lidia, representa un absoluto, una estrella0solar musical (como dice el mismo 6ussell) !a escala lidia es una %uera musical pasi+a, sir+e como base teórica para todo el concepto de organiación tonal cromático0lidio /o hay presión de alcanar una resolución o un obeti+o ;na tónica Lidia puede ser un claro do, o su presencia puede estar camu%lada deliberadamente, como en la m"sica serial /o obstante, siempre hay un tono, que %unciona como un do aut*ntico, o tónica Lidia
..:: GEORGE RUSSELL: EL CONCEPTO LIDIO CROMÁTICO DE ORGANIZACIÓN TONAL
A %inales de los aos GM, 5eorge 6ussell (.incinatti, $$ ;;, FNEO) se había destacado ya como arreglista de +anguardia con pieas como .ubana n >gorQs 9ard (para nglaterra -esde entonces ha seguido componiendo y grabando, habitualmente con grandes %ormaciones, con+ertido en un aut*ntico mito +i+iente, o, como dio >an .arr, el gur" in+isible $l te#to de este mes se compone de cuatro partes? el prólogo de Andy Wasserman, que trata de o%recer un en%oque casi %ilosó%ico al estudiante del .oncepto, más tres e#tractos de la "ltima edición del libro de 5eorge 6ussell, ordenados de menor a mayor di%icultad t*cnica &or su inter*s y por su e%ecti+idad e inmediate para el lector lego, hay que sealar que en la página del primer e#tracto se pueden escuchar los dos acordes que muestra la primera imagen aquí incluida &or "ltimo, sólo decir que esta traducción que ha sido posible gracias a la gentilea de Alice 6ussell cierra esta serie mensual, cuyo %in ha sido doble? por un lado, abrir una +entana al lector hispanohablante a la +asta inmensidad de la literatura sobre a en ingl*s, +ariada y de calidad, que hay publicada tanto en papel como en la 6edT por el otro, sealar el lamentable estado de la bibliogra%ía sobre a en espaol, en un momento de especial abundancia de nue+os títulos de e#celente calidad 5racias por la atención prestada, y hasta la pró#ima &rólogo de Andy Wasserman .omo no tardará en descubrir el lector por sí mismo, el .oncepto !idio .romático de 7rganiación 8onal requiere una nue+a %orma de pensamiento Si bien es ine+itable que uno llegue al .oncepto con su propio bagae, pronto resultará e+idente la radical singularidad de este paisae musical, en el que los tonos, escalas, acordes y modos resuenan seg"n el &rincipio de 5ra+itación 8onal &ara que este &rincipio empiece a
%uncionar en el propio lector y en su m"sica, se recomienda +i+amente dedicarle una completa atención y apertura de ideas y, aunque sea durante bre+es instantes, despoarse de las preconcepciones basadas en los %undamentos teóricos de la m"sica 7ccidental $l conocimiento recogido en los dos +ol"menes del .oncepto !idio .romático es el producto de una cuidadosa destilación cuyo obeti+o es que los estudiantes del .oncepto puedan adaptar sus propias perspecti+as musicales a este en%oque $l n"cleo uni%icado de ideas que yace en el coraón del .oncepto tiene el potencial de transportar la m"sica a un ni+el más pro%undo de signi%icado $l acceso a esta posibilidad requiere paciencia, concentración y dedicación al estudio $n consecuencia, es importante que el lector se d* cuenta de que no puede asimilar estas ideas desde un en%oque demasiado estrecho, ni en lo emocional ni en lo intelectual $l es%uero por absorber la terminología y la estructura aquí presentadas puede ayudar a que sus %undamentos musicales salgan robustecidos y que su relación con su propia m"sica sea más inteligente ;na +e que la unidad del .oncepto empiece a in%iltrarse en su comprensión práctica, todos sus contenidos le resultarán "tiles Será en ese momento cuando su mensae constituirá una incitación al cuestionamiento musical y psicológico de las cosas uno que cree y siente &or esta raón, es crucial la apro#imación al .oncepto desde una posición emocionalmente recepti+a de b"squeda de algo genuino para uno mismo, en un mundo en el que la mayor parte de la m"sica está muy aleada de la inno+ación y la e#celencia &ara ello se requiere una disposición de aprendiae que nace de la automoti+ación $l .oncepto o%rece una +ía singular para interpretar y traducir todo lo +alioso que nos puede transmitir la m"sica, algo que gira en torno al signi%icado de la organiación y la gra+itación Su propósito es generar nue+as a+enidas hacia una mayor libertad en el eercicio del uicio y el discernimiento est*ticos, que in+oque una realiación más obeti+a del hecho musical !a concentración, la atención y la conciencia que el lector aporte al estudio del .oncepto re+elarán un signi%icado más amplio y producirán una e#pansión de la comprensión musical, independientemente del g*nero o estilo de m"sica al que se aplique A lo largo de este recorrido el lector notará que t*rminos como horiontal o +ertical y su relación con los estados de gra+edad tonal representan un clarísimo abandono del sistema mayorPmenorPconsonantePdisonante que se ensea com"nmente $ste lenguae especí%ico, cuando se integra con el propio pensamiento, puede producir un a+ance personal que aadirá percepción e inno+ación al o%icio musical del lector !as ideas están interrelacionadas mediante una unidad semeante a la de un mandala, no como los elementos disuntos y estancos que habitualmente componen las nociones del comportamiento musical &or su propia naturalea, el .oncepto !idio .romático le aportará al lector una nue+a perspecti+a que le puede ayudar a insu%lar nue+a +ida a su comprensión de la m"sica $sto e#ige al lector alcanar un ele+ado ni+el de independencia y autoconciencia Uste debe intentar B+isualiarC las relaciones presentadas en este libro BoyendoC sus conocimientos a tra+*s de un oído interno que es capa de %ormular las ideas, propias y singulares del lector, mediante la e#periencia de una concentración en un punto %ocal interno $ste punto %ocal le puede ayudar a discriminar entre las asociaciones de ideas super%iciales y mecánicas a las que suela recurrir en sus composiciones o impro+isaciones, %rente al ni+el de conciencia que permite la entrada en uego de una
gran di+ersidad de ni+eles de sutilea !a mera imitación de lo que otros han tocado o compuesto no es su%iciente Al lector puede resultarle bene%icioso plantearse adoptar una actitud de reciprocidad respecto de la asimilación del .oncepto? que la energía que emplee al aplicar sus ideas sir+a a su +e de impulso en su propio +iae a tra+*s de inesperadas puertas de descubrimiento .ontar con un obeti+o concreto mientras trabaa el .oncepto puede resultar de gran ayuda >ndependientemente de que se trate de un compositor, instrumentista, impro+isador, educador, arreglista o teórico, o aun si llega a este libro desde %uera del mundo de la m"sica, %iar un obeti+o seg"n +a trabaando le permitirá al lector aplicar estos conocimientos y ponerlos a su ser+icio $ste libro debe usarse como una hoa de ruta para ayudarle a apuntar hacia un obeti+o que +aya más allá del en%oque habitual del lector $sto requerirá que *ste e#amine algunas cuestiones básicas sobre el signi%icado subyacente de una organiación de tonos musicales, o incluso por qu* escribe o lee m"sica Seg"n +aya absorbiendo este conocimiento y +aya intimando con estos principios %undamentales, tales como el Bhacer pasi+o, que o%rece siempre unos resultados a una escala superior a sí misma (.apítulo >>), el lector podrá empear a des+elar una +isión de sus Bresponso0habilidadesC VF natas en el marco de su propia disciplina musical $n su esencia, el .oncepto !idio .romático de 7rganiación 8onal crea para el lector un abanico de posibilidades, ilimitado en su propio orden, listo para ser asimilado $l .oncepto !idio .romático de 7rganiación 8onal !a primera edición del .oncepto !idio .romático de 7rganiación 8onal (de FNHO) demostró que hay una escala cuyo sonido está más unido al g*nero armónico de un acorde de%inible por los metodos tradicionales $sta escala se denomina $S.A!A :A-6$ ( parent scale) de un acorde $scuche el sonido de los siguientes acordes por separado 8rate de detectar el que suene con un grado mayor de unidad y %inalidad con su triada tónica de -o mayor?
$n pruebas realiadas a lo largo de los aos, la mayoría de los oyentes ha escogido en repetidas ocasiones el segundo acorde? la $scala !idia de -o en su orden terciario $l primer acorde es la escala mayor de -o en su orden terciario !a escala lidia representa un orden ascendente de seis inter+alos de una quinta !a tónica de un inter+alo de una quinta es su tono más bao !a tónica de una serie de seis inter+alos de una quinta es el tono más bao de todos $ste tono al pie de una escalera de seis quintas consecuti+as se denomina 8ónica !idia
(e#tracto de la p FG) !as siete principales escalas cuatro escalas de deri+ación lidia más tres au#iliares son las principales escalas generadoras de acordes de la $S.A!A !>->A .67:X8>.A, que e#isten como $S.A!AS :A-6$ &6>:A6>AS para todos aquellos acordes de la m"sica occidental de%inibles de %orma con+encional $l eemplo siguiente muestra la secuencia de las siete principales escalas, de entrantes a salientes, paralelas a los cinco órdenes tonales de la propia $scala !idia .romática $stos dos aspectos de la $scala !idia .romática coe#isten en absoluta con%ormidad &odría decirse que las siete escalas principales son los productos uni%icados de sus respecti+os órdenes tonales en el seno de una $scala !idia .romática, con la herencia natural del color tonal %undamental de su orden particular
Al mostrar la estructura de escalera de quintas de la $scala !idia para incorporar los siete primeros tonos de la $scala !idia .romática, el eemplo citado muestra claramente el moti+o por el que conocemos la $scala !idia como el 76-$/ -$ S>$8$ 87/7SP/>$! 87/A! $/86A/8$ de la $scala !idia .romática $n su condición de .A:&7 56A>8A876>7 87/A! ;/>=>.A-7, la $scala !idia sir+e no sólo de origen de la 5ra+itación tonal y cimiento de la $scala !idia .romática, sino como %uente primordial de la unidad acordePescala (e#tracto de la p FHH)
C4%63 ! tiempos ! y ? la primera parte del primer compás presenta un acorde in+ertido de 5 > ($min maL P5 !yd aug) apoyando un %ragmento de melodía de tres notas que contiene el tono !aI 9a en estos tres primeros tiempos del primer compás, 6a+el establece la intención armónica subyacente en t*rminos del .oncepto !idio .romático como el establecimiento de una serie de alianas primordiales entre la escala madre !idia .romática y el modoPacorde al ni+el de la 5ra+itación 8onal ertical (58) $n cada una de estas alianas de 58 se e#plota, desde el punto de +ista armónico yPo melódico, el orden de nue+e tonos de la $scala !idia .romática primordial !a conciencia +ertical de 6a+el en =orlane se centra en la combinación de los tonos octa+o y no+eno del orden de nue+e tonos de una escala !idia .romática para contrarrestar los sonidos lidio aumentado y lidio disminuido que representan respecti+amente dichos tonos en cada serie de alianas de 58
C4%63 ! tiempos del - al 9 a C4%63 2 tiempos del ! al : en la segunda mitad del primer compás, 6a+el emite una triada in+ertida de -o aumentado mayor en la cla+e de =a para acompaar al 6eI de la melodía, combinando de nue+o los grados octa+o y no+eno (aumentado y disminuido) del orden de nue+e tonos de la escala !idia .romática en -o $sto se lle+a a cabo por completo en la primera mitad del segundo compás cuando el inter+alo de una quinta (de !a a :i) de la cla+e de =a bao los tonos arrastrados desde el primer compás crea un acorde de A min maL
