Televisao
v i d a pelo video Saiba o que de mais moderno se conhece sobre
esse meio d e comunicacao comunicacao que revolucionou nosso modo vida.
Voce acredita que a televisao realmente manipula os telespectadores? Os programas de TV incitam violencia? Assistir a TV e uma fuga a realidade? forma propaganda propag anda e os telej telejornais ornais usam tecnicas comunicac icacao, ao, i mpond subliminares de comun determinadas mensagens ao publico? Televisao erdad dad eir educa ou deseduca? Qual e, aflnal, o v er poder da televisao? Questoes Quest oes como estas sa discutidas neste livro, que reiine o resultado de mais de sessenta pesquisas pesquis as em comunicacao realizadas no mundo inteiro. Giro Marcondes Filho, jornalista sociologo pela USP, nos convida a conhecer o mundo fascinante da televisao, seus generos, su linguagem, sua tecnica, atraves ur texto abrangente atual, sem espaco para velhos mitos.
ISBN
85-16-00122-^
II
9V88516 00122
CffiO MARCONDES FILHO Doutor em Comunicagao pela Universidade de Frankfurt Professor Titular da Escola de Comunicacoes Artes d?
TELEVISAO
AVIDA PELO VIDEO Cole^ao Pdlemica
^"
Coordenayao editorial: Jose Carlos de Castro
Preparapao de texto; Christina A. Binato Diagramafao: Paulo Roberto Pachella Capa:
ilustra^ao de Roberto Negreiros
Composifao:
Linoart
IMPRESSAO E ACABAMENTO Centrais Intpressofas Brasiieiras Ltda.
SUMARIO
Dados de Catalogapao na Publica?ao (C1P) Internacicnal (Camara Brasileira do Livro.SP, Brasil)
M274t
1948Marcondes Filho, Giro, Giro Marcondes vida pelo video Televisao : Moderns, Filho. — Sao Paulo 1988. (Colecao polemics)
In Introdu^ao tr odu^a o
1. T e l e e s p e c t a d o r e s 2. Televisao Aspectos psiAspectos s o c i a i s 4. Telec o l d g i c o s 3. Televisao visao Titulo: I n f l u e n c i a I. T i t u l o . II vida pelo video. Ill, E e r i e .
2. Fascinio, modelos e linguagem d a T V
36
3. Os generos d a T V
50
1.
eletronizagao os sonhos
4. Televisao
sociedade
5. Como reagir diante d a T V Sugestoes 88-0855
CDD-302.2345
Indices para catalago sislematico: I n f l u e n c i a da Celevisao Teledependencia Sociologia 302.2345 2. TeleespecCadores Reacao a televisao : Sociologia
302.2345
3. Televisao
302.2345
Aspectos psicologicos
4. Televisao . I n f l u e n c i a no publico 5. Televisao e sociedade 302.2345
ISBN 85-16-00122-9 EDITORA MODERN MODERN
LTDA.
Bclt-n^inho ua P a d r e A t M i n o , S5o Paulo - SP - lirasil - CEP 03303-904 V e m k i s A t e n d i m e n t o - Tel. (0--11) ( j O < J O - 1 5 0 ( > Rut <0__11)6090-150] www. www. niotl erna com. br 2002 Impresso no Brasil
Sociologia S o c i o l o g i a 302.2345
leitura
09 11
INTRODUgAO
cotidiano
telespectador
Oito horas da noite. O homem salta do onibus, caminha ate seu predio; o porteiro the abre eletronicamente a grade. Ele entra e, enquanto espera elevador, da uma olhadela na correspondenda qu ha elevador chega; jd ha mats gente espevia sido guardada para ele. rando. Ele sobe. Estd cansado; suou o dia inteiro; nd ve a horn de jogar-se numa poltrona e descansar. Entra em casa. Cheiro de jantinha pronta. Beija mulher, os filhos vem saudd-lo pulando agarrando-se em suas pernas. Para eles tudo e festa, tudo e motivo para uma nova sopa estd quentinha cat como um bdlsamo. Na telebrincadeira. ojivisao, o apresentador do telejornal camera a falar com voz firme cial sobre os acontedmentos do dia, ao som alucinante da rotativas da imprensa. £ show de notidas que va comecar. O homem toma silenciosamente sua sopa, mal conversa com a mulher que o acompanha a mesa; as criancas correm pelo apartamento, indiferentes ao cansaco do pai. A televisao fala, mostra cenas, fotogracoisa atrds da outra, num ritmo tao louco qu nem fias, desenhos. dd para prestar atencao. Sao cores, sons, impactos, vozes, caras, tudo um apos o outro. O dia foi exaustivo. Este homem so quer entregar-se ao sofa. Tern pouco ammo para falar, para fazer qualquer coisa wuito menos para ouvir reclamacoes da mulher, do vizinho ou da mae, vive Ih telefonando pedindo para ndo se esquecer dela.
Esse e cotidiano do homem moderno. Se e feliz, nao se sabe. Pode usar todos os beneficios moderna sociedade industrial que fora inventados para Ih facilitar v i d a : telefone, o automovel, a televisao, geladeira, freezer, videocassete, lava-roupa tantas outras coisas. Quern v e d e f o r a pensa que esse homem vive como um s ulta o,
-3
as maquinas fazem tudo po^eje e que ele atingiu a ociosidade idealJVIas arece que nao be ^sse casoT seria o de perguntar le, hoje, com tudo Jsso qu tern a seu dispor, e mais feliz, v i v e melhor, tern mais paz do que o homem de a ntigamente? 50 anos o homem ainda nao conhecia a televisao. Apos ur dia de exaustivo trabalho ele chegava em casa de bonde, onibus ou metro e ouvia radio da mesma forma e com a mesma intensidade com que se assiste hoje a televisao. Talvez ate mais, porque o radio er ligado de dia e podia ser ouvido mesmo enquanto se trabalhava. la-se muito cinema, e grande fascina9ao nossos avos, bisavds seus pais era entrar numa sala escura e assistir, acompanhado de uma pe quena multidao de pessoas, a estorias de amor, de suspense, de aventura e partilhar com esse publico todos momentos de emocao e dis\Jracao. O radio foi criado ha~cerca e 70 anos;" o cinema, ha um pouco inicio mais, porem so comecou a ser p r o d u z i d o em massa na epoca do radio. Antes de 1900 nada disso havia e nao se pode saber se os homens prefeririam a vida daquela epoca ou se optariam por esta da modernidade. seculo passado, trabalhava-se muito mais horas por na h a v i a direitos trabalhistas, na havia seguro de saude nem legislacao especial para mulheres e criancas. Salario minimo. ne se f a l a j O trabalho era de fato pior, vivia-se com menos conforto, as pessoas estavam mais sujeitas a doencas, e a media de vida era menor^Hpje, apesar da conquistajle muitos beneficios socials, nao se tern ainda boa qualldade vida. Afastados males de 100 anos atras, vieram outros, os os novos^ tempos. o cancer enfarte — provocado pel^vida agitada agrotdxicos, po produtos^ —- provocado pela poUn'9ao ambiental, pela liberacao radioativa quimicos na alimentacao , violencia urbana, o desemprego, a pessima assistencia medico-hospitalar para quern depende da previdencia social, tudo isso tern provado que progresso^ tecnico na vem necessaria e obrigatoriamente acompanha^ v i d a das populagoes. d o d a melhoria Esse homem qu v i v i a ha 100 anos na conhecia radio ne cinema. A fotografia havia sido descoberta ha pouco. Quando podja ler, tinha acesso apenas aos pequenos jornais (pasquins) que circulavam entre trabalhadores de baixa renda — os assalariados ou os chamados proletaries.
Comp vivia esse homem se televisao? E p o r _ g u e o homem mofeitico, criada derno vive co televisao? Sera essa uma maquina pelo diabo para seduzir as pessgas? Por que as pessoas, hoje, sao magnetizadasjjela TV Estas perguntas exigem reflexao.
Mundo
leis
mundo
sonhos
Primeiramente, e bom considerar que essa ligacao do homem com televisao jovem. Fo criada ha 50 anos a TV nao vem do nada. fabricada em massa ha pouco mais de 40. Em nosso pais el na chega a essa idade. portanto uma crianca. O fato de as pessoas ficarem id r a d a s na TV, porem, se d e v e outros motives, qu ultrapassam su cria?ao. televisao, embora jovem, e um aparelho que atende a necessP d a d e s humanas muito antigas, que em outras epocas f o r a m , bem ou mal, a t e n d i d a s po outros meios^ Ha 100 anos, os trabalhadores e trabalhadoras satisfaziam suas fantasias com romances populares, v e n d i d o s ao milhSes para a popula cao d e baixa-Esaxla. Esses livretos apaixonavam pessoas, faziam-nas sonhar.^abricav^ii enfim, sensacdes de ansiedade prazer. resposta pode estar^ na ^^^^por que pfe^samos dessas .coisas? questao da fantn^ J ^ a ^ ^ ^ "As p essoasfyivem normalmente em dots mundos) Um deles e o d a s coisas praticas: o^FFalTaffig^gue se tern qu fazer, fora ou dentro de casa, iugares onde se jjrecisa ir^asj:orqpras Jndispensaveis ainda outras coisas que se reunem sob o rotulo de obrieacoes. Alem destas, .existem^sbrigacoes espirituai|i (definidas pela crenga de cada aniversarios, comemoragoes) ;acoesjoaaj^ ccasarnelifosTfestas gacogsciviclg etc. fi o m u n d o das normas compromissos particlpacoes, que nao foi criado porjoce nem por alguem determinado, mas que sempre existiu^JAs pesj3gas"/o criaram. Ao lado desse mund67'nT'um outro, o fantasia. puramente mental, interne, subjetiyo. Nele nos entregamos aos sonhos; e praticamente ete que move j)_outro. Ate as grandes reyolucoes sociais foram realizadas porque se aspirava a implantagao de uma nova sociedade gue, mesmo antes de ser criada, ja estava^ia fantasia e na imaginacao dos revolucionarios. Melhor dizendo, yivemos, suportamos nossas i: d.as. temos sonhos, expectativas, desejos, porque temos esperanga g, que coisas melhorgs acontegam no futuro. Temos, entao, piano das obrigagoes c^ue se m o v e acionado pelo piano aspiracoes. Este e que e v i v o , criativo, inpj: Jgmbustivel vador^ e^da'^jpessoas forga e v o n t a d e d e viver. televis§o entra f. no nivel fantasias, mesmo qu mostre, no telejornais, fatos acontecimentos ligados ao mundo das obrigacoes, tao distante das fantasias. Lendo este livrp, entretanto, o leitor ir compreender que fantastam tico irreal nao e so o m u n d o telenovelas e d o s filmes, jgm o das noticias e telejornais. . .
intencao e, portanto, ver a televisao de forma objetiva, isto e, nao como um monstro domestico que perverte criancas, nem como olhos poderosos e dominadores que se infiltram em nosso lar para vigiar o que falamos calar nossos dialoeos familiares. Culpar a TV localizar erroneamente v e r d a d e i r o inimigo. O televisor, obviamente, e apenas um aparelho que transmite mensagens produzidas por homens qu trabalham no outro extreme, na estacao d e T V . Homens co ideia^ intencoes. ideologia^Jnteresses divulgar. Se a TV ocupa, hoje, lares, espaco do^bezerro de ouro")e porque alguma coisa de errado ocorre com as pessoasKque a s s i s t e m e tazem TV) e nao com o ap r e l K o . ^ ) (yct/j^?'^. Isso nao quer dizer que todo aparelho ou instrumento tecnico seja neutro, uma vez que ninguem sai ileso apos o uso da tecnologia; o que atacar ponto onde problema nao se d e v e , entretanto, e criticar na esta. Deve-se, antes, ver o que ha de errado com a cabeca pessoas. Mudando-as, a televisao se transformara automaticamente,.
S~
1.
ELETRONIZACAO
OS SONHOS
A n o v a solidao vinda com a-TVfamilia qu v i m o s na Introducao deste livro e um exemplo be comum do publico que assiste a televisao em nosso pais. Ha lares em qu a televisao fica ligada o dia inteiro, as vezes ate sem que ninguem assista: e um aparelho falando sozinho. As pessoas, em geral, deixam-no ligado apenas para fazer barulho, para dar vida ao lar,para substituir um companhia ausente com quem se pretendia dialogar. fatp,, diferente do contato co vizinhos^parentes ou amigos, a relacao pessoas com a TV e maisjacil. E l a s na precisam responer (basta ouvir o que a TV fala), tern o controle total da acao (podem decidir se querem ou nao o contato), Porem, ao mesmo tempo, televisao isola completamente as pessoas, sem que elas percebam. Venparticiparem apresentadores, cenas, entrevistas, elas tern ilusao ambiente. Essa presenca, contudo, ap&nas^imagindria, so existe Cabeca do telespectador. Na realidade7^1e esta muito so, embora sua solidao seja bastante diferente da solidao propriamente dita — a soliao existencial. -• Esta e a que ocorre quando um pessoa se encontra nu lugar distante e solitario, q u a n d o v i v e numa casa onde na mora mais ninguem, ou quando esta sem amigos num pais estrangeiro. Tendo contato direto somente com a natureza e animais, ela tern sensacao estar entregue a si mesma. muito te rompido com o mundo, mais proxima a perspectiva do fi m, uma v ez que a falta de contato humano ja se realizou. £ solidao pondo homem diante de seu destine imutavel: morte. Po isso, os divertimentos, prazer, aventuras, competicoes, os esportes, as ferias, sao eventos as alegrias, as festas, j_ que o homem cria para a f a s t a r i d e i a morte p o d e r v i v e r , imagem e uma das formas mais bem-sucedidas que o homem criou para superar fato angustiante de que depois d o d i a d e hoje a m a n h a , o seguinte, e que sua vida caminha para um fim vira o inevitavel. A imagem, assim como tambem musica, a escultura, a arquitetura, sao obras humanas cpncebidas para conffelar cristalizar^o ite, eternizar um momenta agradavel ou importante que esta senvivido e. assim. negar degeneragao do corpo e da vida.
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filosofo alemao Arthur Schopenhauer disse certa ez que mu r demais apenas represen7sica era a mais nobre as artes. Enquanto tavam essencia prdpria das coisas, ela era essa propria essencia, ela [era coisa.
musica tem realmente o dom de reproduzir nas pessoas as emocoes sentidas na primeira vez em que foi ouvida, recriando essas sensacoes. E _ c _ o m o ocorre com a imagem? A imagem e uma ponte de Iiga9ao entre homem e seu imaginario. Imaginario e uma dimensao qu existe no homem, paralelamente dimensao do real. Vejamos coisas perto. mais Aquele homem qu chega noite em casa, que e recebido pelas criancas e que esta cansado, passou o d i a inteiro trabalhando. Levantou-se cedo, pegou onibus cheio, cruzou com milhares de pessoas nas ruas, no emprego, cansou-se, angustiou-se e terminou, estafado, mais um d i a d e trabalho. Estajrealidade, vivida or quase todas as pessoas forma frustrante, desgastante, alucinante, e o real. O real e a ativid a d e produtiva, o trabalho que gera alimentos., mercadorias, meios de_ transporte, educacao. E o que administra, controla a sociedade, produz, constroi, desenvolve^^Esta praticarnentejypltado para o"principle vida". E a obrigacao, o d e v e r _a responsabilidade. Por isso, ao chegar em casa, homem precisa parar, descansar, se refazer. E seu espaco de(lazer> real transcorre de forma regular, repetitiva. Enquamo a v i d a cotidiana, mente homem, contrario, trabalha ansiosa or Jnovagoes, melhorias, mudancas de vida. As pessoas vivero permanentemente em conflito entre esses dois mundos. Somente aquele que v i v & _ s6, isolado dos outros e da agitagao das cidades, entregue degradacjio fisica, ja nao sonha mais. homem comum, porem, tem esperancas. vontades, desejos, que nao existem so" para ele, mas para todos os demais. E imagindriq, Ele e social, coletivo, e forma como se organiza po meio simbolos. folhinha na parede, os retratos petidurados, as cenas religiosas,, ou as gravuras de santos que as pessoas tem em casa mostram imagens^ Esses objetos nao sao simples elementos decoracao. Nao sao tampouco formas de fuga d o m u n d o real; ao contrario, sao formas de in tegragao comunicagao. imagens santos criam um elo ligacao entre a pessoa e a entidade espiritual (imaginaria) atraves do quadro: po af ultrapassamse os limites da casa
"comunica-se'Vcriando um canal^iret com diyindade. Isso nao e novo e ja ocorrja ha milhares de anos; A folhinha, que mostra a cada me uma nova paisagem, traz sempre uma
campo, de montanhas, de riachos h'mpidos: e as pessoas, que precisa ser diarJamente renovado, realimentado. futuro seria insuportavel se as pessoas na tivessem modelos ra ye sonhar: a casinha no campo e outro l a d o janela ^partamento. Enquanto a janela mostra ruas congestjonadas, poluidas^ galas, malcheirosas, feias, a casinha se^ con t r a p o e a o mundo r i o . ideal — a pureza do campo, das flores, do ar.. elemento v i v o as pessoas, se "motor", aquilo que ..as. fa te vontade de viver, nao esta no real, no cotidiano ne no^ m u n d o d o balho e sim no imaginario, a televisao e a forma eletronica mais dina mizar ess imaginario. Ela e tambem maior produsenvolvida tora imagens.
historia das imagens visuais Desde a Pre-Historia o homem trabalha com imagens. Ha mais de 40 mil anos foram representados, na gruta de Pech-Merle (Franga), maos, cavalos, bisoes e animais em movimento. Na gruta de Lascaux, tambem na Franga, foram descobertas imagens, feitas ha 30 mil anos, animais de perfil, chifres, de uma vaca no meio de cavalos, de touros, bisoes e mamiferos ferozes, junto com renas domesticas. As imagens descobertas em Altamira (Espanha) mostram animais parados um grande bisao. explicacao desses desenhos, produzidos em epocas em que o proprio homem aparecia no planeta, refere-se a magia propiciatdria, isto e, pintando o animal, o homem acreditava domina-lo, facilitando assim sua ca9a. Pintar um bisao correspondia a pintar bisao, ou seja, todos os bisoes, assim, subjuga-los. Esses homens periodo pre-historico nao se preocupavam co detalhes em suas pinturas. Eles desenhavam somente os traces caracteristicos do animal que permitissem reconhece-lo. Esta era a forca da magia desse desenho: enquanto na detalhado, o animal permanecia "abstrato", isto e, era simplesmente um animal e poderia ser qualquer um. leis, Estado, Co o advento da civilizacao (a cria9ao institui9oes, do regime de produ9ao social), a representa^ao da imagem ficou mais sofisticad a. Egito, pintura teve um relagao direta co morte. Faziam-se representa9oes em capelas funerarias suas paredes estilo, repropossufam inscricoes do Livro do mortos. relacao forma bastante d elicada. As pessoas duziam-se vegetais animais
f i r m e s , talvez um representacao seria tinham expressoes r i g i d a s morte ou de p a s s a g e m para outra vida. Seus tamanhos eram d i f e r e n tes, conforme i m p o r t a n c i a social. Tumbas reais eram inteiramente decoradas com afrescos (tipo de pintura feita em paredes ou tetos, onde houve revestimento recente, fresco, ainda umido, permitindo absorcao da tinta). Os nobres que morriam poderiam portar j u n t o a si, na tumba, rolos de papiro com ilustracoes sobre "viagem" que f a r i a m apds morte.
homem primitive acreditava que, pintando urn bisao na parede da caverna, poderia superagao do objeto. captura-lo mais facilmente. imagem realize psicologicamente
D i f e r e n t e m e n t e , os povos da regiao onde hoje se localiza o Ira (Oriente Proximo) representavam, nas paredes dos palacios, f i g u r a s que documentavam costumes do povo ou carros de guerra. ilustracoes, humanizanc i v i l i z a c a o grega inovou tematica do-as introduzindo um toque sensual subjetivo em suas representacoes: os afrescos naturalistas da ilha de Greta trazem perfis, cores s u a v e s , cabelos esteticamente trabalhados. I g u a l m e n t e , q u e m vai a Pompeia ( I t a l i a ) , especie de colonia de luxo da classe patrfcia da Roma antiga, pode testemunhar riqueza baixosdas ilustrasoes da epoca com seus finos afrescos, mosaicos relevos.
Como se imagem testemunha de certa f o r m a mentalidade epoca, do lugar e de seus valores. Ela nos transporta a um mundo
atira antigo, qual estamos e n o r m e m e n t e distanciados no tempo, como deve te sido nosso i m a g i n a r i o na reflexao vida daquela imagem parada, como f o t o g r a f i a , e, verdade, eente. nela: meio d e l a ingressamos no passado, somos informad os com viviani, valores qu possuiam, d a s i d e i a s q u e d e f e n d i a m , maneira como eram esses homens tempos antiqui'ssimos. er e l e t r o n i c a , na medida em que criou imagem que se perde n o a r ( a t e l e v i s a o ) , subtraiu-nos esse p r i v i l e g i o d e entrar retornar c o m u n i c a c a o visual eleoutros mundos". Esta e grande perda tronica. Pela T V a s imagens p a s s a m rapidamente no d e t e m o s n e l a , n a o a s exploramos completamente. Se temos d i a n t e d e n o s u m a foto, podemos parar o l h a - l a minuciosamente. O s m o v i m e n t o s e a cena estao congelados e por isso podemos nos deter nos detalhes, nas expressoes, no ambiente. Esses segundos em que nos demoramos na fotografia e q u e n o s l e v a m para alem dela, qu permitem p a r t i c i p a c a o na "cena da janela". este tipo de r e l a c a o com a imagem parada cham a r e i relacao intensiva, seja, e m u m a cena parada v a s c u l h a m - s e todos detalhes, p r o c u r a m - s e m i n u c i a s , e x p l o r a n d o - a e m toda su d e n s i d a d e . P o r esse caminho, imagem apenas um meio, um ponte que faz passar a u m a outra realidade. televisao, ao contrario, desenvolve uma outra relacao com a imagem: e relacao extenslva, ou seja, nao se tern tempo de parar sobre um d e t e r m i n a d a cena, pois todas elas s e m o v e m num. ritmo pianos imagens e u l t r a - a c e l e r a d a . N a o s e m u i t o r a p i d o ; a troca p o d e f i x a r em detalhes. So se intencionalmente reaiizador prograquiser que o telespectador os observe. (O cinema, no caso, seria um espaco i n t e r m e d i a r i o . ) E n t a o , percebe-se que, enquanto na f o t o g r a f i a sujeito escolhe detalhes que mais interessam, na televisao eles sao escolhidos para as pessoas, isso acarreta grandes perdas: direito de escolha e da Hvre concentracao, alem de serem impostas as cenas que interessam p r i n c i p a l m e n t e ao reaiizador do programa e ao patrocinador. Se pela f o t o g r a f i a podemos imaginar cena segundo nossos esejos, na televisao imagem n a o e mais um meio, n a o e mais um realir e a l i d a d e j a pronta. la propria e ela apresenta ponte d i f e r e n c a que isso provoca? Pensemos. possivel perceber dade. f o t o g r a f i a fo descoberta 1831 po Jacques Daguerre, na F r a n c a . Foi, s e m d i i v i d a , a descoberta mais revolucionaria que ja houhumanidade. la simplesmente decretou na moderna historia i i m d a p i n t u r a representativa (que havia sobrevivido pelo menos 5 mil a n o s ) e do carater unico da obra de arte. Apos descoberta desse proreproducao cesso nao tinha mais sentldo pintar retratos, pois
fotografica er infinitamente superior em relac.ao a fide dignid ad e. pintura, para sobreviver, teve que superar a fotografia, apresentando efeitos que, pelo menos naquela epoca, eram impossfveis foto. im pressionismo, o cubismo, o surrealismo, fora reacoes da pintura contra as conseqiiencias avassaladoras da fotografia. Foi a partir af que a pintura voltou-se para a expressao do fantastico, irreal, abstrato, os sonhos, o que era impossfvel de ser captado pela camera fotografica. fotografia, porem, iria mais longe. Dela nasceria revolucao e deste formas modernas de televisao e v i d e o . chegariamos filme, A foto, portanto, marcou uma divisao fundam ental na histdria d cultura mpderna: antes estava nas maos do homem o dom de perpetuar partir tecnica imagens, pessoas, cenas fantasias. fotografia, forma "objetiva", isto lugar homem reproduz natural toma e, sem os "erros humanos" da pintura, os exageros e as deturpa?6es pintor poderia reproduzir na tela. qu Mais ainda: a fotografia permitia a reproducao infinita de imagens, descortinando a nova era das comunicacoes. imagem, entao, se populariza, e todos ja podem apreciar copias de grandes telas antes acessiveis apenas aos membros da aristocracia social. A cultura reserv a d a fechada ganhava, enfim, espaco publico. Pensou-se que com isso povo iria 'elevar-se culturalmente". Mai se sabia qu este fato antes depreciaria a arte erudita", vulgarizando-a, do que educaria a massa. fotografia fa parte de uma transformacao munA. descoberta dial da cultura e da comunicacao, que se refletiu tambem na imprensa. 1830, os pequenos irregulares jornais politicos qu circulavatn em grande quantidade nas grandes capitals europeias e nos Estaos Unidos foram surpreendidos com a invencao da rotativa. Apos pouca decadas, tbdos os jornais com bom suporte financeiro adquiriram esses aparelhamentos e comecaram produzir em alta escala, obtendo grandes lucres. O preco da nova tecnologia era, contudo, muito alto. safda que as grandes empresas encontraram para conseguir vender mais pagar equipamentos foi a transformacao jornais em granmassa. es periodicos 1884 surge, em Nova lorque, o jornal World, de Joseph Pulitzer, o primeiro grande jornal sensacionalista do mundo, que se opunha a imprensa "seria", austera rigida os jornais conservadores e liberals. O jornal foi favorecido por diversas descobertas, a maioria delas na segunda metade do seculo passado: em 1844 foi emitida a pri-
primeiro telegrama transamensagem telegrafica; em 1858, tlantico; em 1867 foi inventada a maquina de escrever; em 1876 realizou-se a primeira conversa telefonica e em 1890 foram criadas as primeiras revistas ilustradas. Como se S, a partir de 1850 o mundo mudou radicalmente. inovacao tecnica tornou possivel revolu5ao total dos instrumentos de comunicacao humana. E ainda estava por surgir o disco, o radio e jndiistria cinematografica. Isso tudo sem falarmos nas invenfoes que ocorreram em outros setores da sociedade e que ajudaram a transformundo, como automovel, aviao etc. ma completamente
Gramofone. Os discos com gravagao fixa impuseram-se na sociedade, tornando os registros musicals permanentes, apesar de mais "frios". Dlstinguem-se dos antigos criacao de novas gravacoes. rolos que permitiam sempre
Retornando as formas de reprodugao do ambiente pelo homem, disco — reproducao sonodeparamo-nos com a invenc.ao ra Thomas A. Edison inventou um aparelho, no final seculo passado, qu gravava a v o z humana. Su "maquina para ditar" deveria ser utilizada nos escritorios e ambientes de trabalho. Nao obtendo xito,
dai, os Estados Unidos criaram as maquinas de musica m o v i d a a ttioeda. Edison era mais favoraVel ao uso d e rolos de grav agao, que Permitiam novas gravacoes e desenvolviam a criatividade. A industria,
gravatjao fixa, mais entretanto, imp6s-se com a producao discos comercializaveis, apesar de nao permitirem o uso v a r i a d o de rolos. As primeiras transmissoes de r£dio f o r a m feitas co fins mill-
tares e ocorreram apos
Primeira Guerra Mundial.
1920 ja se
concediam facilmente licengas para a instalacao de emissoras de d i f u -
radiofonica. mercado receptores fo desenvolvido, na epoca, empresas como R C A , a GE e a Westinghouse. fotografia, nasceu 1895, 64 anos apos descoberta rimeiro e revolucionario derivado dela — filme e, depois dele, cinema. primeira sessao de cinema, a i n d a no final daquele ano, ilusao do movimento: uma trouxe, pela primeira vez na historia, grande sequencia de fotografias, tiradas um apos outra, co curtissinegative intervalo tempo, reproduzidas tela partir iluminadas por um feixe de luz, d a v a impressao, assistentes, que aquilo que viam nao era apenas um truque optico, mas que de fato acontecia. Lumiere, inventor do cine ma, filmou um trem chegando estacao, em La Ciotat (Franca), exibiu-o a um modesto publico. pessoas, qu nunca haviam visto nada semelhante, apavoraram-se diante do trem avan9ando em sua direcao.. cinema, qu havia tido suas primeiras exibicoes em Paris que havia nascido da pesquisa cientifica, expandiu-se a partir de 1900. Como ilustra jornalista Sergio Augusto, jornal Le radical, da epoca, sa
entusiasmou-se com a novidade: "Ja se podia reproduzir a voz hum a n a pelo gramofo ne, agora e possi'vel reproduzir vida". Le poste de Paris pontificava: "A morte deixou de ser absolute".
1904, Pathe foi a primeira grande empresa mund'ial cinea contar com estiidios proprios, laboratories de revelac.ao, fabrica possibilidade de se representar v i d a se pelfculas projetores. presen?a necessidade pessoas revolucionava epoca: as imagens fotograficas projetadas em seqiiencia mostravam pessoas como se elas realmente estivessem ali. Motion Picture Patent Co., monopolio dessa atividade em 1910. Com Estados Unidos, deteve apoio capital bancario, industria cinema eu novo salto de 1914 1926. 1927, uma nova revolucao: inven?ao do cinef a l a d o ; e, em 1935, a cor ja o c u p a v a as telas cinematograficas. Apos 1930, o desenvolvimento desses meios tecnicos de comu1920 te mais menos 1940 nicacao sofreu novas definic.6es. surgiram as grandes companhias de disco. Em 1948, a CBS descobriu o sulco, elevando a dura?ao do disco de quatro para 30 minutos. Nesse periodo, as vendas atingiram pela primeira vez 1 milhao exemplares.
industria fonografica, depois radio e televisao comercial, segundo lugar no mercado da cultura produzid em mascu pa hoje Diferente cinema, que esta em declinio, essa industria sobrevive as inovagoes eletr6nicas.
O declinio do cinema e o crescimento da TV no seculo XX interesse pelo ra"dio, na Europa Estados Unidos, aumentou gradativamente partir 1922, passou por um boom entre 1923 1925, intensifi cand o-se entre 1930 e 1941. Os program as de m u s i c a , variedades e radionovelas surgiram igualmente no anos 30. Na segunda metade dessa decada, emitiam-se 12 horas semanais radionovela; no f i n a l decada, chegou-se a 75 horas. cinema havia sido anteriormente o meio de comunicacao mais popular. Em meados de 1920, nos Estados Unidos, avalia-se que o publico d i a r i o massa assalariada e da populagao de baixa renda. Nas d e c a d a s se guintes, expansao cinema fo maior: milhoes espectadores s e m a n a i s em 1922, chegando aos 90 milhoes no inicio anos 30 Ja em 1945, porem, houve um queda para 85 milhoes espectad o r e s semanais. Co a expansao da televisao, criada em 1936, mas produzida em massa apos 1945, industria cinematografica acusou um declinio bastante progressive. Atualmente, Hollywood nao produz mais que 15 filmes ano. Orienta su producao apoiada em marketing (processo producao, em cinema, que utiliza publicidade dentro de filraes, como se fosse parte natural dos cenarios; os anunciantes cobrem, atraves da compra desses espacos public! tarios, parte ou todo custo filme), vende sua producao para a TV e realiza telefilmes so encomenda. Fo f a l a d o anteriormente que a relacao das pessoas com a fotografia e intensiva: elas podem fixar-se nos detalhes e aprofundar-se na cena. Opostamente, com a eletroniza9ao imagem na televisao, relacao e extensiva: elas so percebem os detalhes se o realizador do programa tiver essa intencao. Pois bem, com o cinema nos deparamos co a situacao intermediaria. Os filmes (nao todos) permitem que o espectador observe detalhes quando
edicjio (montagem) ou
filmagem tiver se detido
m a i s tempo sobre um objeto. preciso qu haja um retardamento ittiagem para que o espectador possa percorrer por si mesmo os varios angulos, como se estivesse observand um fotografia. Retardamento
aqui significa lentidao, morosidade na fixacao da camera em alguns objetos para permitir ao publico a emocao, a reflexao, o aprofundamento cena. televisao e entao urn meio de comumcacao muito diferente do cinema porque, entre outras coisas, vive venda cada minuto programacao, isto e, transforma em valor comertial seu tempo de emissao. Para cada minuto existe um investimento, um preco, um tabela e, sobretudo, um lucro. Ja cinema vende um produto inteiro — o filme — pelo qual o espectador paga antecipada mente na bilheteria e, uma vez no cinema, assiste ao que vier. Na TV, o telespectacanal, e emissora sofrer or pode, a qualquer momenta, m u d a r perdas co isso. Este pequeno detalhe, que na verdade e principal na estrutura do programa de televisao, explica por que a TV nao pode receptor. Contrariamente, cinema, que ja tern "gastar" tempo se publico assegurado pelo menos por uma hora meia, tern a posjogar diversas maneiras co esse tempo. sibilidade Mesmo quando a televisao exibe um filme de longa-metragem filme. Para carater (feito para cinema), ela altera tecnicamente exibi-lo, alem de reduzir o campo visual, ela precisa ragmen ta-lo, dividi-lo em segmentos. filme, que no cinema mostrava uma esespectador no enredo durante etoria ininterrupta, qu segurava terminado tempo, sera visto agora ao pedacos. Aquilo que era um desenvolvimento uniforme e progressivo (a a?ao ia crescendo ou se desenvolvendo lentamente ate o final), torna-se, na TV, uma seqiiencia de altos baixos: criam-se partir de uma estdria diversas miniagao esta crescendo, em estorias que sobem e descem. Quando um interrup?ao comercial qu quebra cena, colocando, na seqiiencia, um mensagem publicitaria que nao tern nada que ver com o filme. A televisao, portanto, adiciona um elemento estranho, um fato anormal dentro mensagem cinematografica, que muda radicalmente se sentido, isto e, toda energia emocao que o espectador retirava filme sao liberadas na mensagem comercial, que funciona como um "descanso" (na verdade, um desvio) tensao anteriormente criada. Ora, tensao filme nao e algo necessariamente ruim: e mobilizacao emo9oes sentimentos que levam a pessoa a exercitar desenrolar da esrefletir sobre suas proprias sensacoes fisicas. toria 6 um pouco de vivencia, na medida em que aciona os mesmos mecanismos psiquicos das emocoes reais, e vive-los intensamente e praticar as emocoes, reativando-as. Assim, na televisao, os filmes, continuamente interrompidos, provocam um retracao da emoc a d a p a r a d a , um "alivio", atraves mensagem publicitaria.
Isso p o d e ajudar a venda de mercadorias, mas vicia o telespectador pratica "economizar" emocoes, vive"-las muito rapidamente logo seguir, suprimi-las. portanto, se um diretor realiza um filme privilegiando as cenas reflexao, de forte conteudo imaginative, que permitem ao espectaor inserir-se plenamente no ambiente, no acontecimento, ou se opta movimento, rapida troca pianos, acao, por um cinema que mantem o receptor no "camarote", aproximando-se da linguagem televisao, realiza em um e em outro caso uma escolha: ou estimula no publico sua capacidade criativa e de participacao na realidade respeitando-o, ou o trata como um objeto, um numero a mais na bilheteria, um anonimo e desconhecido consumidor, sobre o qual sao "despejadas" acoes cinematograficas. cinema, nesse sentido, nao se mede fi claro que a qualidade simplesmente pela velocidade suas cenas nem pela rapidez na troca imagens, ,mas pela forma de filmar, pela forma da camera se deter sobre os objetos, de executar sobre eles um aprofundamento intensive. Mesmo os filmes dinamicos podem fazer isso. Trata-se somente da maneira de ericarar a realidade e mundo, que os diretores cada um segundo sua cabeca transferem para seus filmes, mas que a televisao ignora, ja que nao se importa com as intencoes dos diretores cinema ao realizarem seus filmes. televisao estatal, que deveria entao ser uma alternativa em rela9ao televisao comercial, por nao precisar patrocinio publiciessa tario,i em vez de se empenhar em oferecer um resistencia fragmentac.ao da sequencia, institui tambem intervalos nos seus filmes programas, seguindo cegamente um modelo que nada tern de favoravel expansao e ao desenvolvimento emocional do publico telespectador.
s u p r e m a c i a da TV
televisao comecou a se expandir rapidamente apos final Segunda Guerra Mundial. Na epoca, o cinema monopolizava o publico noturno, e o radio era um meio de comunicagao de ampla penetra?ao cotidiano dos lares. A televisao poderia se vista, em termos de radio do que do cinema. Para se asconiunica9ao, mais proxima sistir a um filme er precise organizar-se. Como no teatro, no bale, er preciso acompanhar programa daquela semana, escolher uma
noite para sair e vestir-se adequadamente. Cinema era um acontecimento social como o baiie, pois mantinha carater de excepcionalidade: tratava-se de um programa diferente daquele que normalmente fazia Com o radio e — mais tarde — c o m a televisao, rela9ao com o m e i o de comunica9§o mudou. Primeiro, porque, alem de distrair, sao veiculos (usa-se a p a l a v r a veiculo para radio, t e l e v i s a o , cinema etc., algo "que conduz"; no caso, eles conduzem mensacomo sinonimo funcionam como meio gens sociais) qu informam pessoas atualizacao; segundo, porque vao ate a casa das pessoas, em vez de as pessoas irem ate eles; terceiro, porque tornam-se "da familia", sao cotidianos tern recepfao regular continua. radio e televisao funcionam de forma parecida aqueles jornais que sao entregues gratuita e regularmente nas casas. O que significam essas diferencas? Sao as relacoes distintas que as pessoas mantem com os meios de comunica9ao. fato de as pessoas se programarem para sair noite assistir a um concerto e bem diferente fato d e a s pessoas estarem assistindo televisao e se depararem com um concerto, transmitido or um emissora. £ oposto, pois, no primeiro caso, o homem vai em busca de seu entretenimento, paga por ele, exige qua lidad e, julga, emite juizos e criticas. Em outras palavras, ele tern consciencia de ser fundamental para a existencia
espetaculo como producao cultural: e do seu dinheiro que o concerto sobrevive. Ficando em casa, nada disso acontece. le possui um aparelho de televisao recebe "gratuitamente", como brinde, como da-
d i v a , tudo o que emitem, isso ja Ih tira direito de criticar, pois nada paga no ato; pagara apos, consumindo os produtos anunciados homem ja nao e mais "agente de sobrevipela publicidade. Aqui vencia" do programa; este funciona perfeitamente sem ele. A t u a l m e n t e , as emissoras tern um interesse real em saber se o telespectador permanece ou nao em determinado canal, se mantem ou nao
aparelho ligado, mas nao e a mesma preocupacao dos diretores
teatro ou cinema do passado com a bilheteria. Se naquela epoca o vazio das salas de espetaculo ra motive p a r a realizador melhorar a qualidade de seu produto, hoje, a qued a d o nivel de audiencia um meio que leva a TV a alterar sua programagao, visando somente numero ao aumento telespectadores. Antigamente, critica e rea9ao publico levavam a um investimento qualitative maior, pois havia uma preocupa9ao estetica, uma busca aprimoramento gosto. Hoje, fato e telespectador
receber gratuitamente o programa e nao poder mais "exigir seu di20
volta", leva a emissora a buscar somente o aumento numerico publico, rebaixando qualidade dos programas aos niveis "d massa", v u l g a r i z a n d o - o s , padronizando-os, impondo o que se programa, c h a m a d e valor mercadologico. Interessa apenas v e n d e r na importando qualidade. Diferente imprensa, que e muito m a i s v e l h a (o p r i m e i r o s jornais regulares apareceram no E s t a d o s U n i d o s e na E u r o p a torj o r n a l , como no de 1600), a TV tem efeitos mais curtos r a p i d o s . literatura, te efeito cumulative, atua no tempo possui mais prof u n d i d a d e . M e s m o hoje d i a , a T V n a o oprime jornal; este, apesar concorrencia e ameaca, sobreviv e explorando elementos que a TV nao pode fornecer. 'Pelo seu carater imed iati sta, a TV nao tem possibilidade diverdiscorrer longamente sobre m a t e r i a s , ne sificar muito seus temas, ou de tomar mais tempo do receptor. Entretanto, televisao concorreu com o cinema e foi a principal re sponsavel pelo se dech'nio. Para Re ne Allio, o tempo, quando se esta no cinema, fica paraHsado: as pessoas vivem no ritmo e no tempo do filme. Muniz S o d r e d i z , por sua vez, que no cinema espectador e cumplice consciente d e u m rito, como numa cerimonia religiosa sagrada, isso se d e v e . seqiiencia ininterrupta em que o filme transcorre. Alem em parte, disso, o cinema e um local escuro onde, numa grande tela, em frente espectador, sa projetadas imagens ampliadas qu ocupam grande parte do campo visual do receptor e, embora estejamos assistindo ao filme junto com centenas de pessoas, o clima do ambiente, logo que comeca estoria, nos faz sentir e m o f o e s indiv idualmente. Fica-se q u a l q u e r forma entregue aquilo que esta sendo emitido, com pouca resistencia psiquica. Po isso, os efeitos acustico e visual provocam m a i s emocao que a televisao, como t a m b e m provocam sensacoes qu a televisao jamais conseguira. O efeito emocional do filme nao e a p e n a s enredo — que pode p erfeitam ente ser passad o pela televisao, mas todo o se ser prejudicado pelas interrupcoes publicitarias sala escura, a imagem ampla, o so alto, o clima de conjunto: silencio e a condi9§o de espectador passive do publico. Toda essa situacao assemelha-se a do sonho, mas e mui to mais p r o x i m a do rito que do sonho. pensador frances Christian Metz, discorrendo sobre assunto, aponta que a diferenca entre filme sonho reside no fato que, no cinema,' espectador sabe qu esta la enquanto sonhador quase impressao nunca sabe qu esta sonhando. cinema, tem-se v i v e r os fatos; no sonho tem-se a ilusao deles, complementa o pen-
sador.
21
Mas as coisas nao parecem ser tao simples assim. p'ai da psisonho, e de canalise, Sigmund Freud, que analisou p r o f u n d a m e n t e opiniao que, no sonho, lembraneas traumaticas da i n f a n c i a , recalcadas no nosso inconsciente por meio de ur mecanismo mental de censura e que todos possuimos interna reaparecem chamam nossa atengao para sua existencia. Explicando melhor: aquilo que o individuo vivenciou n e g a t i v a m e n t e (um cheque, uma frustracao, uma culpa, um erro irreparavel) e em que nao quer oltar a pensar, quer esquecer para sempre, ressurge no sonho, driblando censura interna, "fantasiado" de outra f o r m a . Por isso nossos sonhos sao enigmaticos. Sao sunbolo s, pois so por meio de simbolos essas lembra ncas desagradaveis aparecem nossa consciencia. No cinema, nada disso acontece, ou, pelo menos, nao desse jeito. certo que o cinema libera nossos fantasmas adormecidos, reacende emocoes e sentimentos que, muitas vezes e por muito tempo, f o r a m reprimidos (em geral, desejos sexuais), mas seu simbolismo e, em oposicao ao do sonho, perfeitamente claro e compreensivel: ele nao evoca lembrancas traumaticas individuais, e sim frustrates ou emogoes coletivas; ele nao mascara totalmente os fatos ara que brar nossa censur a — ele a vence mostrando exemplos de vida de outras pessoas, que podem ser validos ou nao para o espectador. Por fim , o cinema e uma emocao que termina num mdmento determinado, quase sempre adequando as coisas aos seiis lugares, o que nao acontece com o sonho, que deixa tudo confuso, i n e x p l i c a d o , nao resolvido. Voltemos historia. industria cinematografica comecou ruir a partir de 1946, nao so pela influencia da televisao, mas tambem pelas possibilidades de lazer advindas do aumento macico da producao de automoveis. O numero de espectadores, nos Estados Unidos, que era, em 1947, de 4,7 mimoes, cai para 2,5 em 1955. Importa saber entao, nao apenas nuraericamente, por que a quantidade de telespectadores aumentou; importa saber, nao apenas historicamente, por que televisao na atualidade predominante; mas importa sobretudo saber or que tao naturalmente esse meio de comunicapao tornou-se d o m i nante, que energias mobiliza das pessoas, fazendo-as ficar vidradas no video, roubando-lhes todo interesse or qualquer outra atividade, especialmente noite.
Vejamos, primeiramente, as explicates socials para tal fenomeopiniao no. Dieter Prokop televisao atende a exigencies psiquicas do telespectador, advindas do trabalho realizado fora de casa, onde existe uma crescente cobranc.a, uma crescente exigencia psi'quica, principalmente no trabalho repetitive e mecanizado. (2) O trabalhador, entao, precisa distender-se, desligar22
quando chega em casa. este fato ainda se somam (3) os poucos recursos que possuem as f a m i l i a s , em particular os recem-casados. pesquisadora alema Renate Wald completa essa questao com de (4) os trabalhadores se fecharem ao contato com parentes vizinhos or terem medo de demonstrar que sua casa ao esta devidamente mobiliada, que nao possuem coisas bonitas, que ao correspondem, e n f i m , as normas de consumo padronizadas.
fato
Prokop fala tambem (5) da falta de possibilidade que essas pessoas tern de organizar elas proprias seu lazer e (6) da alteragao dos p a p e i s de autoridade no lar, isto e, o decli'nio da autoridade do pai, dos conflitos entre alguns m e m b r o s da fami'lia. televisao reduz membros conflitantes e esses desentendimentos, pois distrai ocupa or algum tempo. Por ultimo, aponta o esquisador Zweig, televisao recalca (7 silencio e vazio da vida dos casais.
Para um quadro social tao negative, carregado de problemas de
d i v e r s a s naturezas (pressao do trabalho, falta de dinheiro, medo do
contato com os outros, incapacidade de organizacjto do lazer, conflitos domesticos, solidao), o aparelho de televisao funciona como um "instituidor da ordem e da paz". Porem, e evidente que nao estabelece ordem, pois os problemas permanecem, embora c a m u f l a d o s e recoIhidos. correto, entao, ter dentro de casa um aparelho que encubra por algum tempo os problemas? fi a TV um "mal necessario"?
TRABALHO Efetivamente
LAZER
PE5CANSO
televisao nao funciona somente como distensao
ou desligamento entre o trabalhador e seu trabalho mecanico e repetitivo. Ao contrario, ela prolonsa r i t m o da f a b r i c a . do banco, da gjnpresa, so que de uma outra f o r m a , pois mesmo durante o tempo de repouso, ou enquanto assiste a TV, o sujeito mantem seu ritmo de producao. No lazer, ele adapta suas viagens e passatemnos ao principio do desempenho: necessario render, produzir, dar contajtos desatios. Ksses sao os principios que os i n d i v i d u o s estabelecem, ate
jogando futebol, praticando cooper, dirigindo nas estradas, mesmo de ferias. Ha sempre a busca do melhor rendimento e da melhor produtividade^Q relogio continua marcando seus passes cronometrando sua v i d a ; a novela das oito, no hotel de praia, continua a ser um compromisso obrigatdrio, mais importante qu o relaxamento total que deveri a c o m p a n h a r ferias. Ansiedflde e sensacao de estar sempre funcionando sao as neuroses permanentes qu garantem trabalhador a impre ssao de "estar vivo". Viver significa produzir apresentar resultados em todos os sentidos. Ate mesmo na vida sexual, nao so p r o d u z i n d o filhos, evidentemente, fazendo sexo como um quina, um aparelho, que deve desempenhar, funcionar, trabalhar. fraco, Quern na vive essa 16gica esta fora jogo, incapaz, Afinal, estamos diante de um homem ou de uma maquina? inutil. televisao hoje organizada sob grandes monopolies de comunicacao. Mas nao so ela; quase todos os produtos culturais o sao. Rupert Murdoch e um australiano proprietario de uma grande rede de jornais na Australia, nos Estados Unidos e no Reino Unido. Possui mais jornais do que a cadeia Hearst nos Estados Unidos nos anos 50, ou outro qualquer monopolista da imprensa. fi dono de 32 jornais nesses tres paises, alem de revistas, editoras, quatro estacoes V, companhias cinematograficas, de discos, graficas e empresas papel. So em jornais diarios, Murdoch edita mais de sete milhoes de exemplares em todo o mundo, o equivalente a 28 vezes as edicoes de nossos maiores jornais brasileiros. Murdoch nao esta sozinho. A Warner Bros., nos Estados Unidos, originalmente uma empresa cinematografica, possui ramos desenvolv i d o s d e eletr6nica domestica, programacao audiovisual, musica, bens consume, empresas de marketing, publica9oes, sistemas de TV por cabo, que Ih dao um rendimento anual de 3,5 bilhoes de dolares (1983), tendo seu recorde sido batido or el mesma no ano anterior, quando vendeu 3,9 bilhoes de dolares. Como estas empresas, a'"AT&T controla grande parte do desenvolvimento industria de telecomunicagoes nos Estados Unidos merparticipa de um conjunto de superempresas que cartelizaram cado, isto e, entraram em acordo para distribuir entre si volumes de producao e do mercado, impondo precos e acabando corn os cond i v i d i r a m entre elas a pesquisa, a exploracao, os lucres correntes, futuro de t o d a s as tecnologias de comunicacao. Sao elas: General Electric, IBM, ITT, Westinghouse, GTE-Sylvania, RCA, Xerox, Litton, Singer, Honeywell e Sperry Rand — as 12 primeiras nos Estados Unidos; Philips, Siemens, ITT-Europa, AEG -Te lefunken, CGE e General Electric (GB) — principais europeias; Hitachi, Matsushita
ic Tokyo Shi baura, Mitsubishi Electric, Ni ppo n Steel Sony as japonesas. Alem dessas ha as grandes empresas aeroespaciais orte-americanas europeias. Hoje em dia nao se p o d e d i z e r qu haja, como no p a s s a d o , simples estabeledmentos Os grandes conglomerados de comunicagao nao sao m a i s apenas tipo de veiculo. Desapareceu a industria do cinema. As grandes e poderosas corporacoes multi ou transnacionais produzem e distribuem t o d o um complexo bens, services conteudos comunica?ao atuam em varias areas. Essas gigantescas organiza9oes m u n d i a i s opelucro co alta taxa ra fazem experiencias pouco risco. incertas, nao pesquisam gostos humores do publico nem n o v a s foras produto. Toda essa atividade risco, co seus prejuizos gastos, ficam para pequenas companhias. E u m a v e z descoberta formula sucesso pelas empresas locals e pequenas empresas, entram entao rmiltis no jogo, investindo se poderoso capital levando grandes lucres sem risco da inovacao. Um exemplo de atuacao dessas grande s corpora?6es e o fornecimento filmes norte-americanos para as televisoes de todo o mundo. ind ustria cinematografica dessas empresas produz i numeras serie que, pelas dimensoes do mercado consumidor, tern seu custo rateado sao relativamente baratas para os paises compradores. Esses paises, se quiserem a p o i a r sua propria industria de cinema e evitar que a concorrencia desleal d os norte-americanos estrangule sua produ?ao, d e v e r a o se autofinanciar para isso pagar cerca de 20 vezes mais do que gastariam para comprar um serie v i n d a Estados Unidos. Po isso, op?ao exibir "enlatados" na nossas televisoes ne sempre e ideologica — nossos programadores nao sao necessariamente fas das series norte-americanas mas e, antes de tudo, mais econdmica e mais pratica. existencia dessas gigantescas corporacoes, presentes em quase todo mundo e com poderes inatingiveis, nao d e v e , porem, conduzir falsas conclusoes. Ate ha algum tempo, no Brasil, havia uma postura mistica denunciadora em relagao a essas firmas, tidas como representantes do imperialismo americano: eram vistas como monstros de filmes ficgao cientifica, co poderes descomunais, infimtamente superiores pessoas. Era uma visao ingenua, derrotista, mas, acima de tudo, incade compreender natureza dessas corporacoes. mesmo raciocinio e, por vezes, encontrado em pessoas qu veem no Estado, hoje, Igreja no passado. Esse um entldade acima dos homens, como pensamento mistico ignora, porem, construidas multis 25
dirigidas po homens carne osso como todos. Elas nao sao "maquinas cegas" que deslizam sem maquinistas; t&m seus condutores, que as levam por um caminho e nao por outros. As multis, atraves imenso capital que possuem, subornam poh'ticos de alto escalao, morais e, com isso, controchefes militates, autoridades religiosas lam continuamente seus proprios imperios e formas de amplia-los. Elas "trabalham" junto com governos e demais poderes socials, o que Ihes vulneraveis enquanto imperio, isto e, podem desmoronar quando suas bases de apoio (poderes locais, nacionais internacionais) as abandonam, quando se realiza uma revolucao social, quando elas proprias quebram po falencia, conflitos trabalhistas, crise administrativa etc. Sao, portanto, vivas, ou seja, necessitam todos os dias de fot9a renovadora e controle da situagao para se manterem positivas, lucrativas.. E isso tudo se garante pela forca do dinheiro, pelo poder politico ou pelo uso da forga fisica. Entretanto, nao sao apenas os altos dirigentes que mantem a maquina, indiferentes ou contra as reivindicacoes de seus funcionarios ou do publico. A empresa vive tambem do apoio geral da sociedade que ela constrdi ao seu redor e que visa, por sua vez, iucrar co ela. Se Coca-Cola, Esso, Sharp, a GE, a Volkswagen instalara-se permanecem nu pais — vezes at ameagando ou prejudicando interesses nacionais porque possuem respaldo segmentos significativos de nossa sociedade. Como o Estado, elas nao se manteriam se nao houvesse uma estrutura de apoio, tolerancia qual fazem interesses particulares de toda comunidade social, parte. como domesticagao da fantasia
Ha certas formas de comunicacao que sao, por sua propria natureza, parciais. Isto e, elas deixam sempre um espaco livre para a participapao criativa do receptor possibilitam co isso a expansao de seu imaginario. Esses voos da imaginacao restringem-se, contudo, aquilo que o receptor ja conhece. Essas formas parciais de comunicacao manifestam-se de diferentes maneiras. Sao elas a literature, o teatro, a pintura abstrata, a fotografia moderna (artistica), disco, radio. literature temos um texto, mas faltam as imagens. Estas sao leitor e sao diferentes pessoa para construidas pela fantasia pessoa. Cada um as ve ampliando ou reduzindo os aspectos que mais interessam dentro dos limites do enredo. A literatura figurativa, nesse 26
sentido, e ate mais rica e apresenta mais possibilidades que a linear (estilo jornalfstico). o teatro, a d imensao que pe rmanece aberta e a d o cenario; os stores contracenam, tendo como fundo apenas alguns elementos que representatn o mundo onde transcorre a estoria. Sa elementos-simtarefa bolo; o ambiente nao esta de fato complete: completa-lo fica cargo daquele qu assiste peca. Hnhas nao sao pintura abstrata e na fotografia m o d e r n a , imagem nao diz n a d a quase nada. Sentir, imaginar, definidas, descobrir fatos nessa imagem tarefa cada um que a ve. disco e radio, trabalhando apenas com uma dimensao so — tambem permitem que o ouvinte se transporte, imagine e participe, a seu modo, de sua composicao. Portanto, todas essas formas parciais de comunicacao sao vivas, na possuem limites fixados, horizontes delimitado's, na fecham mensagem. oposi?ao a elas, encontramos as formas totalizadoras que nao influem na criativid ad e do receptor, comunicacao, isto um vez que Ih fornecem cenarios completos, prontos, terminados. possibilidade imaginaria fica reduzida e, conforme caso, tende retracao. parciais, que sao capazes prolongar imaDiferentes ginario do receptor, as formas plenas de comunicacao nao se detem no conhecido, ou seja, introduzem novos modelos, novos conceitos, novas imagens. O efeito e subverter ou consolidar o imaginario do receptor. Como exemplos de formas totalizadoras (que tambem podem ser vistas como "preenchimentos" as formas parciais) temos: os filmes baseados em livros; televisao (telenovelas, telefilmes, teleteatro); pintura classics que se fazia antes da fotografia, ou a pintura figurativa de hoje; a fotografia nao-artistica, fotos para ilustra9ao; video-clip e entrevista telejornalismo, incluindo programas documentaries. Quando se faz um filme baseado na historia de um livro tem-se, como primeiro efeito, o aprisionamento de uma capacidade do espectador (que estava no livro), em um cenario unico e definitive (d pelicula). Isso na tern n a d a que ver com as diferentes maneiras de cada um interpretar ou sentir um filme. Diferente do Hvro, cujas imagens estao so na cabega do leitor, o filme mostra a cenario) pronta. fantasia (a acao e tela aparecem exemplos v i d a e exemplos de acontecimentos terminados que se apresentam como verdadeiros e reais. 27
importante observar que as formas parciais totals nao sao positivas ne negativas; sa apenas diferentes maneiras de se operar com a fantasia, sao as diferentes relagoes q u a n d o se esta diante um e outra forma. forma parcial da fiberdade imaginacao do receptor, Ih permite fantasiar livremente, mas sempre dentro imaginario habitual, conhecido. Sua qualidade e aceitar a participacao do receptor, tornando-o ativo no processo troca da comunicacao. forma total, diferentemente, nao ativa o que ja e do repertorio imagens receptor, ma introduz elementos subversives, modelos inesperados inovadores, podend o magica e inesperadamente despertar seus fantasmas adormecidos. Aqui, em vez do receptor atuar junto, ele surpreendido fasclnado. Os novos elementos p o d e m orientar consumo publicitario de uma mercadoria quanto para tanto para despontar de uma nova surpreendente emocao. Ao ler um livro (meio parcial), no surpreendemos co suas revelaeoes, suas historias, suas emocoes: ele nos embala, vence nossas fantasia. barreiras e nos abre, pelos caminhos literarios, para cinema (meio pleno), presenca de exemplos visuals concretos ambientes, a?6es, cenarios, estorias completas qu aparecem no filme apresentarem um m u n d o estabelecldo, onde — nos surpreendem nos envolvemos ou nao. Nos meios parciais ha um imaginario que nao ve de fora; ja instituido em nossa mente que, por sua vez, reagira esta instalado conforme mensagem e sua capacidade de nos envolver. for?a As formas totais impoem-se — ou nao — com um novo imagindrio. Quando se fala, portanto, em domesticar fantasia pensa-se no problema criatividade. Ate que ponto isso imagina?ao e importante? A comunicacao produzida industrialmente para grandes massas funcao de captar suas fantasi as, seus sonhos, tem normalmente seus desejos e "domestica-los'Visto e, desvia-los de sua satisfacao co meras guloseimas. Em vez de atender, de satisfazer nossos desejos e vontades, so recebemos dela alguns indicios: perfume flor e nao flor, emo9ao prazer e nao o prazer, a sensacao da paz e nao paz. A comunica?ao industrial no seduz com vas promessas, abandonando-nos sem efetivamente nada no d a r . Segundo o sociologo ingles J. S. R. Goodlad, autor de uma pesquisa sobre as novelas populares, nao devemos nos iludir: todos os meios de comunicagao antes confirmam do que alteram as opmioes refletem as normas socials. Em ambos os casos atuam como gerais forfa
As fantasias desenvolvidas por sistemas de comunicacao, como o revistas em quadrinhos, sofreram, na ultimas radio, a televisao, decadas, abrandamentos diversos. Vejamos, or exemplo, o caso dos filnies e das estorias em quadrinhos, de que fala Dieter Prokop. Antes 1930- na tematica dessas estorias h a v i a os herdis classicos i n d i v i duals, auto-realizacao, puritanismo; casamento er visto como um sacramento; otimismo e progresso eram os valores dominantes. Apos 1930, os valores se tornaram ainda mais conservadores e pescomo cenaparecem trais. No cinema, o tipo vamp de mulher (conceito derivado de v a m anos 20, mudou piro, que significa mulher fatal), caracteristico para o tipo tnocinha boa-md: ela, qu fascina o homem pela su apreaparencia de louca, consegue no final se levada para casa sentada a mae dele. Estudo esse respeito, feito pelos pesquisadores norte-americanos Martha Wolfenstein e N a t h a n Leites, exemplifica como cinema reeducou publico, dirigindo os comportanientos agressivos e indomaveis para formas socialmente aceitas de relacionamento. (Aqui se ve como um meio fechado atua atraves da criacao "modelos exemplares". Atuando sobre geracoes, cinema fe propaganda de uma forma passiva de comportamento, que reforcou todo um p a d r a o social.) Outros pesquisadores analisaram a mudanca radical herdis das estorias ra quadrinhos. passado havia Tarzan, nascido estorias do jangal, relacionado com o colonialismo branco do comeco
presente, seculo na Africa e na Asia vinculado natureza. existem contato com o mundo super-herois, que rompem todo real, pois se apresentam como seres fantasticos, dotados poderes extraterrenos inatingiveis pelos mortais. Esse "desvio" realidade, quadrinhos possivel para um mundo puramente ficticio, extrai um ligacao realista com a vivencla atual. Somente apos final da decada de 60, com a criacao de antiherdis ou personagens que retratavam vicios, maus humores e frustiras jornal renasceram, trac.6es do leitor, e que os quadrinhos e voltando a reproduzir a realidade sem rodeios. Veremos mais adiante que, como no casos quadrinhos criticos humor, efeito junto receptor ira ser tambem conciliacao co mundo. domesticacao da fantasia , processo desenvolvid o especialmente comunica?ao, se, por um lado, introduz novas po meios totais ideias comportamentos, outro, pode limitar, como vimos POtencialidade inovadora imaginativa i n d i v i d u o s . Veiculos buscam-cada ez mais comunicacao, como televisao, trabalham
captacao explora9§o comercial ideoimaginario como espa9O logica. industria publicitaria pesquisa incessantemente novos meios, romper a resistencia dos sujeitos, invadindo areas novas formulas que eram tabus em outras formas comunicacao: sexo, religiao, o respeito pelas autoridades, os papeis sociais (d mulher, po exemplo) etc.
Como conseqiiencia, temos um empobrecimento consci§ncia as pessoas e uma reducao de sua capacidade de inovapao cultural. A chamada "materia-prima" da'industria cultural, a cultura do povo, fo se tornando cada ez mais indiferenciada. As n o v a s ideias, as imagens que as pessoas possuiam resultado contafantasias, to com a natureza, com outras pessoas, ambiente de trabalho e de lazer distante dos produtos de comunica9§o em massa — enriqueciam seu universe mental e estimulav am nao somente suas estorias, suas peculiaridades lingiifsticas, sua expressao artistica, suas lendas, seus ditos populares, mas faziam tambem nascer dai um produto cultural tfpico, proprio, que possibilitava o reconhecimento das pessoas como comunidade, como um todo coeso e unitario. Em outras palavras: o identidade cultural. produto social construia na sociedade a nocao
Tem-se identidade cultural quando se reconhece era objetos, em presen9a elementos qu compoem um totalipraticas sociais dade intelectual, espiritual organica, produto deterrninada sociedade. Perde-se 'essa identidade quando esses elementos culturais sa misturados inadequadamente com outros, pela viv8ncia em outros lugares, a ponto de gerar uma situacao ambfgua confusa: o sujeito ja nao se reconhece mais em uma realidade nem em outra, sentindo igualmente que pertence tanto a uma como a outra. Os meios de comumcacao em massa ajudam a quebrar a identid a d e cultural na medida em que recolhem os produtos de seus lugares de origem e os multiplicam em grande quantidade, vendendo-os ou pessoas em territories regioes difetransmitindo-os a milhares rentes. atuagao propria das nossas grandes redes Esta e exataments de televisao, da centenas de etnissoras de radio do pais, dos nossos maiores jornais e revistas: descobrir fatos, noticias, elementos culturais no lugares mais longinquos, fazer deles um produto para sens veiculos. Esta na transforma^ao desses fatos sociais crus ("materia-prima") em produtos culturais o trabalho promovido pela comunica9§o industrializada, elaborada para massas: os fatos sociais sao ajeitados, adapgrande publico. tados, interpretados, traduzidos, "penteados" para Na transmissao de um programa regional, em cadeia nacional televisao, ocorre a transformacao dessa "materia-prima" cultural em produto industrializado. Por exemplo, uma cerimonia cultural de indios da Amazonia, uma festa gaucha, costumes de caicaras capixabas, para serem "consumidos" pelo telespectador junto com sua cerveja, seu salgadinho, seu cigarro, precisarao ser neutralizados e generalizados; fabrica de produtos de comunicagao (a emissora de produto suas aberracoes, seus elementos TV, no caso) extrai chocantes, suas peculiaridades, seus termos regionais — entendidos origem —, deixando-o "simplificado", compreenso em seu local si'vel para todos, facilmente assimilavel. Temos i transforma9ao industrial de um produto cultural em mercadoria cultural. Ja nao tern mais n a d a que ver com aquela cerirnonia dos indios, com a festa os gauchos, com os costumes do cai9ara. Criou-se, partir deles, outro produto que nao e deles ne ninguem: e uma coisa vazia, oca, pobre, sem v i d a . Este e trabalho da comunicagao industrializada: reduzir fatos culturais a mercadorias vazias, facilmente consumlveis. os fatos originals que compunham a "materia-prima" cultural, essa industria falas, em estorias
manteve somente s, tra9os elementares, isto e, permaneceram alguns objetos, algumas roupas* algumas palavras, mas ja descaracterizados. Essas partes avulsas, separadas de sua realidade original, sao denomin a d a s signos ja perderam qualquer identidade com sua origem; nao representacoes v a z i a s deles. sa mais acontecimentos reais, Duas obs ervacoes em rela?ao ao que foi exposto anteriormente. falar identidade, p o d e te f i c a d o impressao de que eu, isolacionismo, ou a que neste livro, estaria fazendo um apologia cada grupo social, cada cultura, cada povoado suas respectivas manifesta9oes deva ficar fechado par a m u n d o . N a o e isso. isolaculturas entram em mento e que seria perigoso. Todos os p o v o s contato, misturam-se, trocam seus produtos culturais desde objetos artisticos utilitarios te ideias, estorias cultura religioes. cada povo produto dessa mistura. No Brasil, cultura d e r i v a d a de eiementos Portugueses, espanegros, indigenas e, conforme regiao, alemaes, eslavos, holandeses etc. Nao ha n a d a de errado com o contato cultural, exceto quand o a s bases d e u m a cultura sa dilaceradas pela acao ava ssaladora uma cultura mais forte (espanhois de struind o a cultura asteca na America Latina), q u a n d o ha radicals mudancas no meio ambiente e na hispais (o f a p a o , apos o final da Segunda Guerra Mundial), tdria quando eiementos consumo e de explorac.ao invertem antigos mo delos trabalho, impondo novos valores (turismo em producao massa). Nesses casos ocorre perda i d e n t i d a d e local nacional, pois os valores se transformam, os antigos estilos vida reorientamse ou desaparecem e as pessoas sentem-se fora de seu mundo. A segunda observa9ao e a seguinte: hoje nao ha mais possibilidade cultura industrializada. Caicaras, indigenas, populafugir coes a f a s t a d a s guetos culturais ja estao, de uma f o r m a ou de outra, dentro sociedade televisao, radio, comunicacao impressa em massa. Este fato ja alterou tanto suas vidas que nao mais existem comunicacao. Isso tamsituac.6es "virgens", imunes penetracao be se reflete na criacao cultural dessas comunidades, pois passam p r o d u z i r artefatos para consumo em massa para industria turismo, e nao porque sua propria cultura tivesse exigido. industria Ao se f a l a r na a$ao avassal adora comunicacao, transformando "materias-primas" locais em produtos culturais industrializados e estes em mercadorias de consumo facil e ligeiro, se considera que a cultura, mesmo em sua origem (enquanto "maleriaprima"), ja nasce um pouco contaminada or esse espirito. £ por isso 32
se nota que, em paises mais desenvolvidos, onde a industria da comunicagao e mais comp lexa (atinge ma is pessoas, possui mai s recursos, p r o d u z m a i s aparelhos eletronicos), "reservas" culturais locais sa menores, espaco c r i a t i v i d a d e inovacao na comunidades culturais mais restrito e sociedade v i v e co mais signos culturais do que com uma producao cultural propriamente d i t a . Sa exatamente esses habitantes de paises altamente industrializados que " f o r m a s culturais nao corrompidas", saem pelo m u n d o e m busca isto e, caga localidades povoamentos menos invadidos pela jndtistria da cultura, como a India, o Nepal, a China, a I ndonesia, o interior da Africa e alguns paises latino-americanos. De f a t o , efeitos da comunicacao em massa e da televisao sobre a cultura nao sao de todo s u b e s t i m a v e i s .
exemplo, v o l t e m o s a domesticagao da fantasia. V ejamos como ela atua em relagao as f o r m a s erotismo na televisao. Pensemos na dancas eroticas passistas escolas samba, na apresentacao insistente de garotas com biquinis reduzidos e n as publicidades que apelam para o sexo. caso passista, assiste-se a um espetaculo voltado incitacao sexual. Na danca erotica que ela desenvolv e com seu pa rceiro ocorre a troca do que e naturalmente sexual pela hipererotizagao. Como diz o filosofo frances Jean Baudrillard, ocorre a antecipacao do sexo morto na sexualidade viva: nao se trata de sexo mas do sexual ginastica simuladora do ato sexual que, na v e r d a d e , em demasia. E rebolar, remexer das partes sexuatentando reproduzi-lo, m a t a . lizadas (nadegas, seios, vagina) e simulagao do proprio ato sexual tornam-se caricaturais. O que e belo prazeiroso, quando transformado em espetaculo para excitar as massas, estimulando a masturba9ao, vazio. fi reduz-se a um gesticular mecanico, automatico, repetitive mesma logica filme porno. outra maneira. Um caso dos biquinis, a excita9ao ocorre mulher sumariamente v estida excita mais do que uma mulher nua, us insistente do biquini na TV torna aquilo que e n a t u r a l (a nudez) malicia, refo^ando, portanto, no meios em tabu, um fato coberto comunica9ao, moral tradiciona l. moral conserv adora, fatos naturais humanos — p a t o sexual, liberdade caricias e d o s desejos e exuberancia corporal —: sa negados, primeiramente, porcastidade e pudicidade sexual qu ferem principle ideologico (pregados pelo cristianismo) e, em segundo lugar, porque rompem com a base do proprio uso do tabu sexual como forma de repressao, violencia exploracao comercial.
psicanalise atribui a curiosidade sexual do desnudamento, materializada na pratica pelo strip-tease (que e a institucionalizacao conhecimento da diferenciafao sexual do voyeurismo), ao trauma nas pessoas, chamado complexo de castracao. No homem, atracao em ver o sexo da mulher estaria encobrindo um fato traumatico original, que e a busca — na tenra infancia — do penis feminino. ai ser o objeto de interesse do homem nao exatamente a vagina, a ausencia de penis, que, alias, Ih e traumatica porque representa inconscientemente fantasma da perda do proprio orgao. mulher nao tern, de forma equivalente, interesse pela observa9ao do sexo masculino. Nela, o processo curiosidade nao e revestido trauma e, portanto, e menos carregado compulsao inconsciente. Isso explica, tambem, o desinteresse da mulher pelo strip-tease masculino e sua atracao pelo strip-tease feminino, ainda que por motivos absolutamente distintos aos dos homens. Po fim, ha a exploracao dos tabus sexuais tambem na publicidade, atraves os simbolos sexuais. Para Sigmund Freud, por exemplo, labios carnudos corresponded am vagina, certas "perversoes" sexuais, como felafao, estariam perfeitamente presentes em certas propagandas de batom e refrigerantes. Assim tambem as embalagens xampu outros objetos cilmdricos, apresentados junto ao corpo da mulher, estao associados a imagem do penis. Esses simbolos funcionam da mesma forma que os simbolos do sonho: desejos reprimidos se apresentam com outras formas para driblar a censura e ter acesso a consciencia, pois essas fantasias sa necessdrias ao homem para se relacionar culturalmente, isto e, nao sao prejudiciais ou favoraveis: sao imagens, ilustracoes nossos desejos e vontades. comunica?ao especialmente trameios televisab balham, entao, com essas formas simbolicas ja domesticadas, e nao confronto direto com o fato real, sem reco coisas reais, pois defesa, seria desastroso; por ser excessivamente claro. cursos 1987, exemplo, secretario tesouro Pennsylvania infcio (Estados Unidos), Budd Dwyer, suicidou-se diante das .cameras televisao brasileira e as televisoes do TV com um tiro na boca. mundo preferiram mostrar parcialmente o fato por ser ele demasiararo em damente chocante para os telespectadores. Este exemplo V, pois houve a exposicao do real (a brutalidade, o ato de violencia) se a previa media5ao tranqiiilizadora, simplificadora, relativizadora V. quase todas as situacoes de violencia apresentadas na V, fatos semelhantes sa estilizados, descaracterizados, "purificados" de
ta forma que perdem sua periculosidade, sua forma. No caso do suicidio, como rapidez telejornalismo impossibilitou a filmagem, as imagens foram entao sonegadas — retiraram-nas do ar: o espectador, acostumado a ver a r e a l i d a d e co lentes cor-de-rosa, na suporve-la a olho nu.
Esta foto, segundo as teorias freudlanas, poderia representar um processo inconsciente de "condensacao", ou seja, transmissao de ideias eroticas atrav6s de met^foras que que, aparentemente nao tern nada que ver com sexo, ma ele. (Traducao da de fato. remetem inconscientemente propaganda: Descubra grande prazer Pepsi.)
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2. FASCINIO, MODELOS L I G U AG E M D A T V
Todas as noites, as oito horns, casa da vovo jicava cheia. Un chegavam em cima da hora, outros jd estavam id esperando desde cedo. Conversavam sobre muitos assuntos, mas o motivo mesmo de tao jreqilente visita era a televisao. Vovo era a unica da ru que possuia televisao, Eu lembro que, nos domingos tarde, toda molecada da rua vinha casa da vovo assistir a televisao. Ficavam empoleirados na escada, e nao havia espetdculo mais atraente do que aquele cineminha de graca. Talvez por jd estar acostumado, eu conseguisse entender o porque de tamanha curiosidade quanto aos desenhos animados: o aparelho era uma grande novidade, noite, mudava o publico. Antes, casa da vovo nao jicava tao cheia, com tanta freqiiencia. Com a chegada do aparelho, as pessoas vinham, cumprimentavam-se, sentavam-se e logo comecavam a ver televisao. Eram os "televizinhos", como se dizia na epoca.
Hoje, isso ja nao existe porque todo mundo tern televisao. O aparelho tornou-se presenca obrigatoria nqs lares. televisao daqiiela epoca era magica. Embora transmitisse em branco e preto programas feitos sem profissionalismo, com imagens tecnicamente ruins, el possuia um fascinio unico. As pessoas falavam com os apresentadores, achando que estavam sendo vistas, paravam de conversar a cada momenta, ficavam magnetizadas pelo novo aparelho e so voltavam ao normal quando desligavam. Mas sua seduca permanecia. Desligar o aparelho parecia um retorno ao ambiente casa, cotidiano, mesmice rua, os parentes, estorias dos amigos. Liga-Io, ao contrario, abria um espaco para se entrar em outros mundos. Muito se falou — e ainda se fala — que a televisao veio suprimir o dialogo domestico, a conversa das pessoas. Pode ser. Em alguns casos. Em outros, ela veio introduzir dialogos e discussoes. Por ser um meio totallzante, ela inova, apresentando exemplos de vida, de ambientes, de situacoes que acabam funcionando como
modelos. Se as conversas domiciliares giravam em torno do conhecido (a rua, a familia, os parentes) ou da vida publica (a politica, a religiao, o futebol), a televisao traz agora "novos mementos", novas realidades, que mostram mundos desconhecidos e inovadores para o publico. Nesse sentido, el amplia os antigos horizontes de discussao dialogo pessoas, dilatando su vivencia co esses novos dados. radio executava essa funcao forma menos marcante e, sendo um veiculo parcial, a imagina?ao do ouvinte completava o quadro, imaginando cena. mensagem, portanto, restringia-se previamente conhecido. maneira mais perspicaz televisao fascina po outros meios e que as d e m a i s formas de comunicagao: el introduz um linguagem diferente, que primeiro atrai o receptor, para depois ser incorporada por ele. Nessa medida, ela muda completamente — atraves de um fato tecnico, de sua linguagem — os habitos de recepcao e d e percepca da sociedade e da cultura.
Fascinio e viciosidade d a T V comeco de ste capitul falou-se da novidade que foi a chegada televisao nos lares. O novo membro da familia revolucionou a casa, passou a ser um ente querido procurado, exercendo um certo fascinio nas pessoas. Ora, por que esse aparelho., que apenas acrescentava algo mais vida das pessoas, teVe importancia especial? Fo que ele transformou as relacoes fami liares? Por que serapre foi tao atraente sedutor? fi obvio que o a parelho d e televisao nao e por si so fascinante. Fascinante e o mundo do lado de Id que ele nos permite ver, canal "tunel") que da passagem a outro lugar, ao (n sentido tecnico, mundo, aos sonhos, as nossas fantasias. Para compreender melhor a importancia deste canal de ligacao com o mundo externo e ao mesmo tempo com o nosso mundo interno (sentimentos, sonhos, imaginacoes), devemos buscar explica9oes na ciSncia do homem: antropologia. pesquisador espanhol Jesus Martin Barbero, comentando os meios de comunicacao, diz que a noticia tornou-se mais verdadeira que a propria verdade, a imagem, mais real do que a realidade, como na lendas, so que o "maravilhoso" se secularizou, isto e, deixou de se sagrado para pertencer a vida terrena. Barbero diz ainda que a religiao se foi e ficou o rito (o cerimonial). A ciencia e a tecnica v i r a r a m "fontes inesgotaveis de mara-
vilhas, de novas f antasias". Se no passado havia a magia, os fatos misticos, a religiao, com a evolucao, a ciencia ocupou o lugar da religiao e passou a dar respostas cientificas aos fatos antes explicados homem nao surgiu de A d a o e Eva mas da evolucao pela Igreja: do ma caco; Terra nao e o centro um pequeno universe, planeta girando em torno de uma estrela que nem e das maiores. 0 que era sagrado na religiao passou a ser sagrado na ciencia, isto e, descobertas do homem passaram entao a funcionar como a religiao, ludibriando as pessoas, envolvendo-as em uma nuvem de lumaca, com
faziam a feiticaria e a magia. Tornaram-se f o r m a s de obscurecimento. o que a TV tern com isso? Ora, ela t a m b e m e p r o d u t o d a tecnica e da ciencia, ela tambem entrou no ritual de transmitir v e r d a d e s e com isso enfeiticar inteligencia dos receptores. Ma a televisao m exe tambe m com outras estruturas das pessoas, na somente com as da informacao. Remontando ao passado: ha cerca de 100 anos, os homens agiam
segundo severos padroes morais e eticos. Um mulher, para se casar, deveria ser virgem, pessoas de classes ou ragas diferentes nao se misturavam, homens mulheres tinham papeis socials rigidos imutaveis homem era o que trabalhava f o r a , trazia dinheiro, poderia ter amantes; a mulher era a que cuidava da casa, dos filhos, da educacao deles. Havia principles sociais que discriminavam o papel de cada um e havia pouca liberdade para mudancas. Chama-se a isso "modelagem do ego", "repressao de desejos pulsivos", "dominio de uma razao abstrata". T u d o tern que ver com o autocontrole: o sujeito deveria ser o que a sociedade dele esperava (Madame Bovary fo um caso de ruptura, o mais conhecido em literatura). Hoje em dia, os padroes se transformaram. Diz-se que desapaessa voz que vinha cima dizia receu essa "razao abstrata", as pessoas como deveriam se comportar, agir, pensar. Hoje elas sao mais Hvres ja pod em seguir seus desejos. ad a prova, contudo qu nao tenham saido d e u m a prisao p a r a cair em outra. Vejamos. psicanalise diz que somos escravos eternos de nossos desejos que, por nao pode rmos realiza-los, ficaram presos em nossos poroes mentais (o inconsciente) e debatem constantemente para escapar: sao os recalques.
guardiao desse porao e ego, autoridade carceraria superior, qu atua sobre ego, chama-se superego. id prisioneiro irrepreensivel, indomavel, permanentemente busfuga, as vezes se di sfarca em alguem livre, tapeia o cando formas
guardiao e da umas fugidinhas: sao os nossos sonhos, nossos desejos mascarados co simbolos sem censura, nossos desejos recalcados. Pois bem. somente televisao t o d a industria cultural publicitaria joga co esse "carcere mental". O que atrai na televisao, o que incita na p u b l i c i d a d e , o que chama a atencao nos apelos cultura ind ustrializada sao os elementos que fazem parte de nossa estrutura mental, mas que estao represados — e o que d e s e j a m o s , e que por diversos motives nao podemos possuir. Cria-se entao a ansiedade, vontade, desejo. £ por isso, sem que saibamos exatamente por que, que essas mensagens de TV, paineis; livros etc. nos excitant e nos temos consciencia disso, pois atraem tanto. excitacao ocorre exatamente na area psiquica da qual temos pouca informacao; e o recalcado (parte do inconsciente). Se no passa do havia a "razao abstrata", as leis que estavam d e n tro d e todos, que impunham atitude s e comportamentos, dirigiam hoje, a "industria do desejo" nao reprime os desejos; ao rio, os estimula, os ativa, os desenvolve. O que no passado f i c a v a represado, tendo o sujeito de morrer com seus desejos contidos, hoje a t i v a d o parcialmente liberado. Se prisioneiro vivia esraagado, hoje reprimido, mordomias, subalimentado, el goza de privilegios recebendo programas d e T V , revistas eroticas, livros excitantes, na "razao abstrata" se sentindo mais um prisioneiro. . Portanto, antes hoje prisioneiro continua preso mas acha que tapeacao: esta livre. .. modernidade criou essa falsa realidade: entope as pessoas com objetos mercadorias, dando-lhes a impressao satisfazer viver seus desejos e vontades, porem elas nao realizam efetivamente nenhum desses desejos. V e j a m o s agora mais de perto as bases da fascinacao pela TV, usando as explicates de Dieter Prokop, quando analisa os meios de comunicacap populares. Os produtores de TV tent como objetivos bdsicos fascinar os interesses e fixar o publico. Esses objetivos nao seriam ruins se nao desenvolvessem apenas ate certo ponto a particiseja, se nao retivessem os telespectadores, as publico, pacao os levassem experiencias vivencias reais. Resumindo: os produtos da comunicacao captam as fantasias dos receptores, estimulam-nas, permitem que se desenvolvam. Trata-se dos sonhos, dos desejos de afeto, das procuras de amor, das pequenas loucuras proibidas, como, por exemplo, Gene Kelly, dancando em plena chuva.. . Isso vai ate certo ponto. Se os estimulos ultrapassassem esse limite, come5ariam incomodar, pois iriam exigir telespectador acoes e comportamentos concretes. Gene Kelly, alias, termina de dan-
f a r , quase se desculpando, no momento exato em que aparece um guarda de rua: d i a n t e lei, ordem, moral, preciso retornar mundo. ponto-limite e aquele que faz as acoes convergirem para um esquema r i t u a l i z a d o , isto e, as f a n t a s i a s emocionais do receptor (ou do espectador de cinema), que foram excitadas, terminam num esquema convencional, outras vezes no lengalenga viciado de can£oes populares: esquema reconstroi a ordem e devolve o receptor, neutralizado, ao seu mundo.
ticias. emocoes, magia — m a s tambem pela sua estrutura. Sa p r o d u to monopolistas, pois estabelecem no mundo inteiro as mesmas coordenadas, Feitas segundo uma matriz, uma especie de forma para fabricacao de programas. Como exemplo temos: exposicao p o d e r , isto , possibilid a d e de estar pe rto d o pod er, de ver os poderosos em sua intimid ad e; estar perto dos simbolos status; da chance de conhecer o secreto e fugaz ruptura com o cotidiano. Fascinam tambem cliches lingui'sticos e espetaculo. Este encerra a logica de todas as producoes. de TV dos noticidrios aos programas de catouros, da transmissoes esportivas aos debates politicos. televisao, enfim, espetaculariza todos os acontecimentos; esse e seu modo de transmitir o mundo para mundo.
televisao tudo e so espetaculo M a r t i n Barbero quern vai n o v a m e n t e no d i z e t que o espetaculo nao se define pelos conteudos senao pela sua eficdcia visual. Por isso, apenas partir texto, conteudo na tern sentido analisar a enredo seus programas. A fascina?ao em forma es falado, pelacular e nao do que se transmits oralmente. Assim, tentar compreender ou analisar um produto pelas intenautor, pelo tipo palavras qu el usa, pelos efeitos sobre coes precise se fixar em outras o publico, nao leva a absolutamente nada. coisas para entender a televisao: e preciso se fixar na magia do show. espetaculo e linguagem televisao. E segundo logica do esunica logica possfvel a TV — que tudo nela transmipetaculo — tido.
Em Csntando tta chuva. Gene Kelly provoca uma agradavel fuga do cotidiano. Para que a "loucura" nao contagie excessivamente pijblico, a personagem volta ao mundo normal ("serio") quando termtna a danga. Felicidade demais deve ser reprimida..
isso: tensaoentre mqmentos de fantasia restabelecimento dp esquema da ordem. caracteristica principal dos produtos de televisao e que eles seduzem, fascinam e absorvem nao so pelos conteudos — estorias, noQjascinante tig TV
Ijbergda
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Barbero diz que, sob o pano de f u n d o da pub licida de, as transformacoes nosso mundo, acontecimentos mais fortes, mais desmiseria, concertantes e subversivos ficam n e u t r a l i z a d o s , d a guerra da dor a m o r t e . logica espetaculo na permite qu nenhum tema, nenhurn conteudo, nenhum discurso no atinja porque nasce de uma estrutura espetacular que tudo neutraliza. Vejamos um pequeno exemplo: no c a r n a v a l , jogadores de futebol se vestem de mulher. O traje fem i n i n o no homens representa, em nossa cultura, um modelo: trav e s t i . N o c a r n a v a l , porem, esse conteudo (trave sti) se neutraliza, ist e, perde seu significado por inserir-se em uma outra estrutura (do espetaculo) que o m o d i f i c a e engloba.
importante, entao, compreender que o fascinio da TV nao fabricado, nao ha um grupo de pessoas maquinando estorias e personagens para impor as massas; ao contrario, os meios de comunicafao atuam sobre as necessidades ja existentes no ser humano. Atraves do sucesso de certos programas, por exemplo, e que se conhece um pouco mais natureza receptores suas necessidades. Easicamente, o que hd e um desejo de vida melhor, saber, um negagdo da vida real. Ulrich Reyher, pensador alemao, chamou a aten?ao para o esvaziamento das experiencias diretas na sociedade capitalista moderna, ou seja, as pessoas nao vivem as emocoes, as frustrates, as alegrias, os entusiasmos em sua propria vida ou em sua pele. Ao contrario, promovem-se experiencias mentais, imaginarias, abstratas. Em vez de se sentir amor, assiste-se ao amor vendo um filme, lendo um livro, ouvindo uma rad ionov ela. Essas sao experiencias indiretas: v ive-se emocao dos outros. Concretamente, ninguem experimentou nada. Assiste-se a emogoes em vez de vive-las, ve-se ar puro em vez de respira-lo, leem-se aventuras amorosas em vez de pratica-las, Jmaginam-se gostos sabores em vez de experimenta-los. fi "vivencia segunda mao" ou "vivencia abstrata" porque apenas mental. teoria sexual, e o que se chama masturbasao. comunicacao, "falta de concrecao". Alem as novelas e dos filmes, a T V , naturalmente, abre tambem seu espago para discussoes. Volta e meia veem-se no video protestos, projetos mudanca politica, propostas sociais, denuncias contra governo e crise economica. Esses conteudos, por momentos, chegam ate" a sugerir que a TV e um aparelho que questiona a ordem estaberecuperada facilmente, nao no lecida, porem essa mesma ordem debate, nao em passeatas ou na revolta contra o custo de vida. A ordem instituida em um outro piano televisao: em sua estruturagao, pela rapida substituicao de uma cena por outra, pela interrupca comercial, pelo carater espetaculo, onde o que interessa e mera representacao. Po isso, a TV e tambem um aparelho cansativo. O trabalho de mundo sempre "maquiado", reproduzir neutralizar tudo, brecar emocoes mais fortes substitui-Ias po saidas convencionais, cansa telespectador. V e z p o r outra T V ' e um chatice. assistir qualquer programa se resume ha nenhuma bo opcao, numa curiosidade inicial (provocada pelas chamadas atraentes), logo frustrada pela decepcao. A televisao, como tantas outras mercadorias, d i r i a o pensador alemao Wolfgang Fritz Haug, promete muito mais do que cumpre.
A linguagem da TV Cada pais desenvolve uma linguagem propria de televisao. Essa Unguagem depende d a cultura, do passado e d o desenvolvimento d as outras formas comunicacao social, O Brasil, embora ja tivesse um produ?ao filmes e uma tradicao teatral antigas, nao contou, p o d e se dizer, com essa participacao na constituicao de sua linguagem teformas de comunicacao populares: o levisiva. Ela derivou-se mais circo e radio. comeco da televisao bra sileira, no imcio d os anos 50, o que se fazia era um radio telev isionad o, pois a TV a i n d a na h a v i a conquistado su linguagem. A influencia do circo sobre a TV brasileira e vista nao apenas pela presenca dos palhacos ou do homem de auditorio, mas tambem pelo estilo circense de alguns animadores, como Chacrinha, Silvio Santos, Bolinha. havia cores, se infcio, a TV no Brasil er pouco agil. ne video-teipe. Tudo ocorria v i v o , sem gravacao. Como relata h'mitacao Walter Avancini, "havia duas cameras pesadfssimas, alem lente, do espaco do estudio, da iluminacao, que determinavam um tipo linguagem.. Para ficcao havia espacos reduzidos, transform a n d o coisa nu picadeiro ou num palco teatro". Hoje, televisao trabalha com esquemas. Por exemplo, ha certas caractensticas na aparencia de um homem que personificam heroi d a T V . Esses tracos tipicos sao entao construi'dos pelos idealizadores de tipos e apreforma be acentuada. Os esquemas, segundo os sentados na tela quais as figuras sao criadas, sao montagens simples. O especialista alemao Jiirg Hausermann, analisando os filmes policiais de TV, diz que se produzem os herois de maneira esquematica repetitiva, como na revistas policiais em quadrinhos. "S eles fossem um pouco mais estfcomplicados, se tivessem u m a ' v i d a intima qu ultrapassasse mulos do esquema, seria impossivel fazer a estoria em quadrinhos no prazo necessario e levar ao mercado, semanalmente, um novo caderno." as series policiais de TV, continua Hausermann, ocorre o mesmo Nao apenas atores e papeis sao muito parecidos, mas tambem as eluciestorias sao bem semelhantes: assassinate — falsa suspeita dacao; seqiiestro dinheiro para o resgate sem informar policia resgate com a interferencia dos policiais etc. Um filme policial, uma comedia, qualquer serie de TV e composta desse conjunto de unidades que sempre se repetem, Outro pesquisador, B. Pausing, relatou em um simposio realizado
em Estocolmo, em 1980, que a estrutura epica programa televisao desapareceu, pelo meaos em parte, desde a introdugao das series nos anos 50. Essa experiencia 6pica (serie de agoes heroicas) foi substituida, no gerat, pela experiencia do show. Em vez da sequ8ncia de agoes heroicas, ha hoje um serie de pontos altos: "e entao" fo substituido pelo "uau". atengao do telespectador, explica ele, lev a d a de uma cena carregada de tensao para a seguinte, e a ligacao logica entre os varies pontos altos torna-se de importancia secundaria. Ocorre entao um acumulagao diferentes encenagoes dramas, emocoes e acoes sem um seqiienciamento logicamente construido. grupo de professores pesquisadores espanhois, Hderados or linM. Alfonso Erausquin, debrugou-se tambem sobre problema guagem da TV. Constataram que e caracteristico um rapido ritmo de mudangas de pianos. Os telefilmes norte-americanos sao compostos de periodos de dez minutos ou acts, separados entre si, na seqiiencia do filme, para ar entrada comerciais. ritmo dessas pequenas se quencias e de 9 a 10 pianos po minuto, e momentos maxima agao possuem um piano em cada dois segundos. Brasil, Walter Salles Jr. observou qu no comego dos anos 80 ocorreu clip no video. Segundo ele, institucionalizacao pirotecnia visual e a aceleracao das imagens funcionam como formas de mascarar a pobreza das ideias. As cenas coloridas e magicas, semelhantes a fogos de artificio, estao cada vez mais rapidas. Salles Jr. critica essa tendencia, dizendo estar acabando "o imenso prazer de se contemplar um quadro". Mesmo o cinema, continua ele, na medida em que se apoia na estrutura comercial (que eu chamo de linguagem publicitdria), aparentemente moderna, na verdade so esconde, atraves dessa tecnica, um plasticidade facil, degluti'vel, indolor. Temos, portanto, naquilo que convencionalmente se chama linguagem da televisao, a reducao de tipos, de acontecimentos, de situagoes a esquemas bdsicos, construidos forma simples e facilmente identificaveis. Essa padronizagao criada pela televisao empobrece, sem d u v i d a alguma, a reproducao da v i d a , reduzindo-a a um agrupamento de cenas-padrao. Alem disso, a TV substituiu estrutura epica, isto e, evolucao um estoria concatenada intercalada co cenas qu conduziam um final, por uma serie de "picos", de cenas de muita agitacao, muita desenvolvimento da estoria fica reduzido a esacao, muito impacto. se momentos de reforco, usados para chamar a atengao. Por fim, a TV promove velocidade; tudo e transmitido num ritmo alucinante este e produto televisao. 44
Os signos televisao trabalha co dois sistemas basicos comunicacao passam para su linguagem os fatos realidade qu pretende signos cliches. signo atua em dois lados: na cabega receptor e no produto comunicacao que o receptor ve, pois o produto e realizado por pessoas que tambem elaboram os pensamentos como signos, producao signica so tern efeito se realiza essa dualidade forma plena. Primeiramente, vejamos o signo na cabega do telespectador. Ele defesa ego, pois baseia-se na necessiag como um mecanismo negar realidade, recalcar as experidncias dedade que se tern sagradaveis, evitando os conflitos com as normas socials ou com as situacoes de vida. Seu funcionamento e o seguinte: o ego na se envolve com o objeto, ou seja, com a cena musical, com a dor, com a lado fora do sujeito; alegria transmitidas no video. Tudo fica ele toma conhecimento do que ve, mas se mantem indiferente, distante. Cria-se entao um barreira, um bloqueio, que impede o envolvimento afetivo e emocional. O signo aqui e um escudo contra as emogoes fortes. O outro lado de atuacao do signo esta no produto da comunicateatrologo alemao Bertolt Brecht. Ele diz gao. Vejamos um exemplo que uma obra de arte, para chegar ao mercado, precisa ser desmontada, e os diversos elementos que a compoem deverao ai chegar separadamente. Ele faz uma comparagao com o automovel velho ou batido que vai para o desmanche. La ele e desmontado, e as pegas sa reunidas separadamente. Transportando o exemplo para o atual cinema de massas, percebemos que os filmes sa produzidos "pedagos" partir outros sufilmes antigos —, os "pedagos" sa esquemas, seqiiencias cesso, que, juntados, geram um novo filme. Essas pegas (produtos comunicagao) sao os signos. mulher, que no filme antigo era um tipo vamp, uma personalidade forte, o tipo classico de mulher fatal, e, no cinema moderno, uma combinagao de signos: ela e ma, como a antiga, mas no decorrer estoria transforma-se, reconciliando-se co mundo. Outro exemplo sao os filmes de faroeste. Diferente do modelo classico norte-americano dos anos 40, com estrutura narrativa linear, co desenvolvimento coerente de tipos — herdi, vilao, mocinha — no desenrolar da estoria, o faroeste italiano (anos 60) e uma montagem cinematografica puramente signica: poucos dialogos, cenas interligadas sem interrupgao e supressao das passagens longas e calmas, como era qu
comum nos classicos norte-americanos do faroeste. O signo no faroeste
itallano tern esquemas simplificados e modelos de acao viciados, repe-
titivos, d esgastad os, que fora tirades de outros filmes e juntados para montar um novo filme. Como se ve, na construcao signica usada no filme, na TV e na publicidade — podem ser encontralinguagem televisiva apontados anteriormente: dos os trapes basicos forte esquematizacao, substituicao do carater epico (faroeste classico) pelo carater de espetaculo, rapidez na troca de cenas e, consequentemente, a relacao extensiva com a imagem da comunicacao, apontada no capitulo 1. t u d o , um estrutura vazia. Sa situacoes, Um signo e, antes pessoas, objetos que, or terem sido retirados seus ambientes, seu contexto de origem, tornam-se formas ocas, esqueletos de seus conteudos anteriores. Vamos exemplificar mais uma vez. Na propagand a d e novos edificios aparecem jard ins, onde as pessoas passeiam fellcolhem flores em manhas de primavera. Tudo muito bonito, muize to poetico, mas, para uma publicidade de ediffcio, puramente irreal, ou seja, signica: alem de a realidade nao corresponder a quase nada traparadisiaco. na propaganda, la so se ve o belo, refrescante, balho da publicidade e afastar toda a negatividade d a cena (a umidade, os perigos, a falta de ar puro, os insetos) e mostra-la como se fosse divina. Isso e o signo: um cena asseptica, um fato purificado, depurado de todo o negativismo. Assim tambem se represents a juventude como so pureza e alegria, as criancas como o orgulho os pais, famflia como harmonia. Outro exemplo sao os shoppings centers, estruturas signicas grandiosas, que criam a rtificialmente jardins, pracas, iluminacao semelhancasinhas que representam casas aconchete solar e ate fachadas gantes e charmosas. Tudo isso num ambiente artificial, onde tudo e limpo, seguro, ordenad o. N o signo ha falsid ad e porque se pretend reconstruir de forma nao natural o mundo como as pessoas gostariam contos f a d a s os que fosse e nao como ele e. Mas esse mundo signos nao sobrevive a primeira visita: por ser irreal saltam a vista seus limites e seu carater vazio, Vejamos agora um exemplo na televisao. A serie Holocausto, transmitida no Brasil em 1979 e 1987, que mostra a destruicao e morte de uma famflia judia durante nazismo na Alemanha, estudada por Prokop, apresenta muitos signos. Um deles e a representacao massa popular fascista. Segundo o pesquisador, massa — que na verdade era violenta, cruel, brutal, assassina — e mostrada de forma cenas, clima, ficaram tao purificados quase agradavel. As vozes,
no filme que ninguem se oi pelas vitimas. Massas violentas, quando representadas de forma signica, se parecem a um jovial grupo pessoas fazendo um pacifica passeata. Outro signo sao as execucoes, fato normalmente brutal que causa horror. A maneira como as pessoas sao fuziladas (o ambiente, as cores e ausencia forga) torna a cena banal, e os telespectadores continuam a saborear alegremente suas pipocas, assistindo a TV. O signo, portanto, e uma representacao neutralizada acoes (elas seriam terriveis de outra maneira) e um encaixe perfeito para a necess i d a d e humana distanciar-se dessas acoes. telespectador ha mecanismo do escudo psiquico, que o faz eliminar ou rebater tudo o que e desagradavel e que mexe co seus problemas recalcados. filme ha, na forma rigida de filmar, montar, sonorizar, um mecanismo qu facilita esse trabalho receptor, pois prepara conteudos que se encaixem perfeitamente nas defesas das pessoas. E por esse caminho, totalmente inconsciente, que a televisao reafirma e conserva posicoes, opinioes e comportamentos. Estd na maneira do produto se fabricado fungao da televisao de consere nao nos conteudos var tudo como estd agir contra quaisquer mudangas. O suicidio do secretario do tesouro da Pennsylvania, Budd anteriormente, e um exemplo de um fato violento Dwyer, e brutal que nao p6de se transmitido pela TV porque romperia barreira signica do receptor. For se tratar de um fato jornalistico e atual, nao se p6de remontar a cena de forma signica, como fazem chocante os acontecimentos. Sem a forfilmes de TV, que retiram ma signica, a transmissao do suicidio venceria o escudo de defesa receptor, podendo at mesmo traumatiza-lo. cheque provocaria a explosao de sua armadura de defesa. Ha outras cenas que vez por outra conseguem igualmente romper esse escudo signico chocar os assistentes. Co isso, fazem terminar o espetaculo, caindo-se brutalmente no m u n d o real. Os telespectadores nao gostam d i s s o . . . Signos sa diferentes estereotipos. Os estereotipos aparecem mais nos filmes classicos ou nas obras de cunho moral bastante acentuado: sa marcas fixas, como viloes mocinhos, ladroes policiais, mulher vil e homem serio. Quando se tern certos modelos como feliz consumidor, robusta dona-de-casa, tipo que nao da valor m o d a , o interessado em polftica — muito comuns na publicidade de televisao — nao se trata mais de estereotipos (carregados de valores morais), mas de tipos comuns, cotidianos, que se encontram facilmente na sociedade. Sao os chamados tipos modais, isto e, pessoas que atingem a grande faixa de representantes no social. Nesse sentido eles sao signos.
sintese, o signo representa qualquer fato social, pessoas, objetos, situacoes, acontecimentos, o mundo real, sem ferir ninguem, pois tudo ja vem "domesticado". Os signos filtram desgracas, os problemas, as dores reals e, atraves disso, fazem com que os telespectadores convivam mais naturalmente com a miseria, com a violencia, tornando mais digerivel sua vida.
Os cliches Cliche e o segundo mecanismo basico da linguagem da televisao. Contrariamente signo, em que o telespectador na sente violencia das mensagens televisivas porque mantem um escudo contra elas, aqui, el se entrega a estoria, sente emocao, se entristece, chora, sente saudade, vive com a personagem. Ou seja, se na linguagem dos signos ele se separa emocao, na linguagem os cliches ele se funde com ela, se entrega a ela. O que distingue essa fusao os sentimentos reais, das emocoes verdadeiras, e seu carater cliche, que significa que as tristezas, as dores, as lagrimas relembram inconscientemente ao telespectador momentos emocionalmente fortes de sua vida. Essas emocoes, entretanto, permanecem mentals, platfinicas na retornam a realidade atual; funcionam corno sonhos secretes. Varies sao os cliches que aparecem nos produtos de televisao e que apelam para os sentimentos das pessoas fazendo-as se emocionar. Dieter Prokop, em sua pesquisa, observa que a familia j u d i a fellHolocausto, que seria destruida, mostrada em varias cenas cidade-cliche: um jantar de casamento em um restaurante ao ar livre, rosa ao som de um acordeao, muitos risos felizes e bolo branco filha tocando no piano uma peca de Mozart, a favonoiva; rita pai. Tem-se um ambiente felicidade-padrao, como o dos cliche: simbolos tradicionais cartoes postals — tudo perfeito. Isso de amor, de familia feliz, de prosperidade. As pessoas que assistem essas cenas identiflcam-se imediatamente co elas. Enquanto no signo i n d i v i d u o isola, racionaliza (d explicates falsas), intelectualiza suas emocoes, no cliche, acesso a lembranca e espontaneo natural. cliche retrata emotional, qu busca insistentemente um saida para conscientia, caracterizada pela forma re petitiva de agir, isto e, as pessoas buscam freqiientemente reviver emocoes antigas atraves das representacoes d a T V . tambem caracteristica d o cliche que essas imagens de felicida de de agressividade, com as quais o receptor se identifica, nao se apro-
ximem da experiencia real v i v i d a pelas pessoas: no momento de sua expansao elas sao interrompidas e desviadas para as imagens ou esquemas convencionais, que descarregam essa tensao. Vejamos tres exemplos desse m ecan ismo , observad os por D ieter Prokop. O primeiro refere-se a estoria do Holocausto: a jovem filha, que havia a b a n d o n a d o a familia (transgressao a ordem), volta a sua casa, que e tambem consultdrio do pai, e sente-se muito feliz (segunda transgressao a ordem: demasiado desejo de felicidade), Logo depots — ai vem o esquema convencional, destruindo a fantasia — ela e violentada brutais nazistas. Segundo exemplo: o modelo hollywoodiano dos herois de faroeste Quando, diante de uma fogueira, o heroi secundario, um pouco romantico, olha nostalgicamente para longe e fala de sua a m a d a que gostara de rever e com a qual tera filhos, familia e casa, ja se sabe: ele nao sobrevivera ao proximo ataque de fndios. Terceiro exemplo: o filme Se destino (Easy rider) — explicagao serve tambem para Butch Cassidy. Dois jovens motoqueiros, avidos aventura, com uma filosofia d e v i d a pacifica e despreocupada, sem grandes responsabilidades, deixam claro a todos, antes que filme acabe, que o sonho nao passara da ultima cena. Explica?ao de Prokop: o (tel)espectador e, atraves do filme, confirmagao de seu desejo secreto acabar com os sonhos, livres demais e ao mesmo tempo de liquidar com todas as ideias provocativas que poderiam prejudicar sua tranquilidade. A destruicao no filme — os herois sao morto no final — e a destruicao da propria pretensao telespectador felicidade: eu nao devo ficar sonhando com essa liberdade; se eu nao posso, tampouco os herois. Sendo assim, tern de ser liquidados. cliche, a emocao que havia sido congelada pelo signo novamente aquecida. Cativa-se o receptor, embalando-o em sonhos, transportando-o para outros mundos de felicidade ou desgraca, bem longe vida real. Quando volta vida real ameaca acontecer surgem soIu5oes radicals e decisivas: felicidade muito forte esquematica, destrui9§o formal, esperancas irreais. Sao fantasias que mantem os telespectadores no mundo normas, dos valores e das duras realidades. Antes que o sonho i n v a d a v i d a receptor, tirando-lhe paz, estrutura fantasia-cliche abate e neutraliza.
E. Mataram seus filhos. .. Esses policiais sao uns assassinos! Disseram que estavam vingando o cabo da PM morto na semana
passada...
3. OS G E N E R O S DA TV
Mai raia dia, os carros de reportagem da televisao jd comecam parar em frente a casa da pobre mulher. Ela ve pela cortina um fora grande agitacao muitos aparelhos sendo descarregados da perua por jovens. Alguem, atrds, puxa fios e carrega um suporte com muitas lampadas. £ um alvoroco. mulher simples da periferia da cidade nada entende. Tinha vindo para Sa Paulo hd alguns anos, para tentar melhorar de vida, pots fora abandonada pelo marido com os filhos ainda pequenos. Sua casa e muito modesta. Um comodo mais a cozinha. Apenas. All el vive co seus tres filhos mas, nessa noite, eles na tinham vindo dormir em casa. pessoal Id fora continua agitado, fazendo um estardalhaco. Cabos, cameras, microfones. A mulher, janela, comega a ficar apreensiva. Para mais um carro. Tern na porta um simbolo que ela estd acostumada a ver na TV. Ler, nao sabe. O pessoal deste carro, que chega se nenhuma discricao, se junta ao primeiros. Vem tambem equipados com toda paraferndlia de televisao. Caminham em direcao a casa da mulher. Estao sorridentes e brincalhoes. Chegam a porta e batem. A mulher estremece. Seu coracao bate mais forte e ela fica apreensiva: que querem de mini esses dai? — Batem novamente. Metem a cara na vidraca. A cortina impede qu vejam id dentro. Impacientam-se, e a mulher fica ainda mais apreensiva. "Sera melhor abrir", pensa ela. ai abre um fresta da porta, bando de jornalistas invade modesto comodo da mulher. E a dona Gertrudes? Sim, senhora. Entao e com a senhora mesmo! O que e, menina? sobre chacina de ontem a noite no Parque Alvorada. . . Do tiroteio com a policia. . . A senhora nao soube? 50
Meus filhos?!. Meus filhos?!. .. mulher estd chocada. pessoal da equipes de reportagem va entrando e se pondo vontade na casinha da mulher. la fica olhando vazio, estdtica. Olhos vidrados, indiferente ao burburinho ao para se redor. Os jornalistas vao se arranjando. Procuram tomadas onde ligar seus apetrechos, comecam a ensaiar filmagens, medem luz, distdnfalar sozinhos, elaborando um texto que ird as cia, comecam cameras. ..
senhora jd pode falar?
pergunta-lhe a moca.
acho que a gente tern de comecar, pessoal
continua
jovem, olhando, jd um pouco impaciente, para seus colegas,
cena e patetica. De um lado dor, desespero, um sensacao de impotencia, de nulidade e o desgosto de viver. A vida, as esperanchoque de uma cas, a paz, de uma hora para outra, desmoronadas. mulher que a vida ensinou a jd nao se chocar co mais nada. outro lado, a naturalidade daqueles jovens, ansiosos por uma materia forte, preocupados em fazer um alarde injluenciar opiniao publica. Dona Gertrudes, como a senhora se sente ao saber que seus filhos joram cruelmente assassinados por policiais inescrupulosos na ultima madrugada? A mulher nada responde. Cameras fixas sobre ela. Aquela luz forte cega-a. Ela nao entende nada. ue querem essas pessoas na casa dela? Por que tudo aquilo? Os jornalistas aguardam ansiosamente uma descarga emocional da pobre mulher qu comova os telespectadores. A reporter insiste. Tanto /a/a, tanto cutuca que a mulher comeca realmente a chorar. Estd pronto cendrio. Dispara-se a fita. As lentes jocalizam as Idgrimas da pobre mae. entrevistadora e quern fala todo tempo para as cameras, diz-se comovida, denuncia os homens da policia. Em poucos mmutos, tudo estd terminado. Plugues sao retirados da tomadas, cameras descem do ombros, microfones sao guardados. Rapidamente, grupo de jornalistas deixa casa da mulher, co mesma tranquiiida.de com que havia entrado. Absolutamente intocados pelo que provocaram e pelo que deixaram. Aliviados, entram am seus carros partem para mais um trabalho de reportagem.
Isso e televisao. d i s t a n c i a entre as emogoes, dor, a v i d a real, preocupagoes, ansiedades, as tristezas, as esperangas as pessoas, e o que aparece na tela, representando tudo isso: um compacto de cliches tristeza, de dor e de estorias efemeras; mistura facil de comapelo. E milhoes de pessoas se deixam embalar ponentes triviais po essas cenas.
documentario,
setnana
Diariamente, durante meia hora do horario nobre da TV, quase toda a populagao assiste telejornal: ele a impressao transmitir fatos mais importantes d o d i a d e forma condensada. Assim acontece no mundo intelro: um ou dois apresentadores, com expressao seria e torn d e v o z solene, intercaiam noticias, imagens mapa s, reportagens locals, nacionais e internacionais. vencedor Premio Pulitzer David Halberstam disse certa ez que Kenned y — presidente dos E stados Unido s de 1961 a 1963 — conslderava o que via como incrivelmente importante. Isso talvez na correspondesse a realidade, possivelmente nem ao bom jornalismo, era o que todo pais tinha como realidade. E, por isso, er mais proximo da realidade do que ela mesma. De acordo com J. S. R. G o o d l a d , jornalismo e telejornalismo sa parentes muito proximo dos dramas. Em questao preferencia popular, os noticiarios ocupam, alias, o segundo lugar, logo apos os dramas. Isso talvez explique o porque" de os noticiarios serem produz i d o s como espetaculos.
e uma fonte de enganagao. E para fabricacao de um m u n d o embelezado na tela se da muito mais dinheiro do que p a r a se fazer um noticiario proximo r e a l i d a d e . segundo Sugar, le fala grande perda r e a l i d a d e na televisao, na m e d i d a em que as opinioes juridicas sobre acontecimento sobre as pessoas vao abocanhando cada ez mais espago r e d a g a o em detrimento propria noticia. Lindlau acredlta tambem que quern colabora para essa perda da realidade e da critica sao os grupos de interesse politico e partidos, pois predsam combater qualquer fato r e a l i d a d e que nao Ihes traga beneficios. Doonesbury
GARRY TRUDEAU KAPAZ
V O C E re
UM fitVOL' VOCES NA CAKEM FO
Quando os meios de comunicacao relatam, por exemplo, um mo
vimento social reivindicatorio, fazem como um espetaculo, um show atracoes de circo, e o vendem ao grande publico como um acontecimento social. Politicos, especialistas, homens do p o v o artistas aparece no video como malabaristas, palhacos, domadores e magicos. Por se carater festivo, esses fatos, sem quaisquer vmculos com a realidade imediata telespectador, sa politicamente esvaziados. A T V , portanto, pode apresentar ate materias sobre movimentos e partidos revolucionarios, guerrilheiros e comunistas, pois a sua descaracterizagao como fatos cn'ticos explosives ja foi feita anteriormente — n a o direta formalmente, mas na sua apresentagao. cenario, o apresentador, as cores e todas as "informagoes paralelas" neutralizam as noticias. esse respe'ito, jornalista alemao Dagobert Lindlau tern um relato muito interessante. primeiro lugar, le fala construcao positiva d a r e a l i d a d e : o apelo do publico por uma realidade positiva
V e j a m o s como se estrutura telejornalismo, Costuma-se dizer que a televisao torna muito mais clara e transparente a caracteristica anarquica do jornal. O jornal e anarquico imprensa e misturar as coisas, desorganizar a esporque a essencia truturacao racional da realidade e jogar o leitor num amontoado fatos desconexos se nenhuma logica interna. Ao lado das manchetes qu f a l a m dos saques a estabelecimentos comerciais, do aumento dos
roubos e assaltos, das greves, da indisciplina civil e do terrorismo con-
v i v e m pacificamente manchetes sobre vedetes, novos casamentos artistas de TV sugestoes para ganhar na loto e vitoria arrebatadora time futebol. anarquia do telejornal nao ocorre logo na primeira pagma, jornal impresso, mas na apresentacao suas pequecomo no caso nas manchetes — chamadas — que se anunciam durante o noticiario. um miscelania de diversos assuntos, apresentados um apos o outro, se que o telespectador tenha tempo de pensar e refletir sobre cada um deles. ai sao transmitidos ja em outra noticia, completamente diferente, que distrai outra vez o receptor, e assim ate o final. N i n guem se informa seriamente n a d a ; so se tern impressdo ficar informado. Para dar conta do tempo do programa (o jornal impresso e mais telejornal livre nesse aspecto, pode estender-se mais na noticias), deve esmerar-se em cativar a audiSncia e mante-la. Ai ficam mais flagrantes os elementos que caracterizam a noticia impressa — fragmentacao e personalizapao. Fragmentagao e um mecanismo producao noticia segundo qual fato retirado meio ou do contexto em que se originou e tratado como noticia isolada. For exemplo numa reportagem sobre os incidentes com boias-frias em Leve (estado de Sao Paulo, 1986), o noticiario prendeu-se ao imediato: "no dia tal, foram alvejados fulanos de tal, que participavam de uma manifestacao de boias-frias para aumento de salario no corte da cana". Nesse episodic, comentava-se incriminatoriamente que os tiros tinham vindo dos proprios grevistas. fato Esta forma noticiar reduz apenas um fragmento movimento, que ja ocorria ha mais tempo, en um evento maior. volvia problemas salariais, uma politica d e resistencia dos proprietarios e a pretensao da policia em manter a boa imagem do governador e do partido do governo, para assim incriminar o partido que apoiava o movimento os boias-frias, acusando-o ate de assassinato. Como se e, morte empregada domestica er apenas boia-fria e episodic um el toda um corrente qu tinha suas ligacoes com o poder econ6mico, politico, policial e partidario do estado e do pais. O jornalismo fragmentado e transmitindo o fato assim, como um "pedaco", es t a v a fazendo um exposicao falsa realidade, porque estava sonegando informacoes importantes para sua compreensao. Personalizagao ou personificagao outro mecanismo jornalistico, pelo qual atribui-se a uma pessoa (u politico, um lider sindical, um marginal) a responsabilidade de um f a t o , quando, na verdade, ele
produto de um conjunto maior, de uma instituicao ou mesmo toda a sociedade. Na Alemanha nazista dizia-se que a barbaric daquele regime era obra de um so homem, quando se sabe que sozinho ninguem carrega um sociedade que, mesmo em regimes ditatoriais, e precise muito colaboracionismo para o regime se manter. Em qualquer setor ocorre mesmo: presidente, chefe partido, chefe policia, lider dos trabalhadores jamais agem sozinhos; nao ha atos isolados. Todos sao, geralmente, porta-vozes de grupos maiores (classes, partido s, gru pos de pressao), estes sim responsaveis pelos acontecimentos historicos politicos. Alem fragmentar e/ou personalizar os fatos ocorridos para transforma-los em noticia, telejornal altera ainda mais realidade dos acontecimentos por meio de recursos tecnicos
ideo!6gicos.
Sa recursos tecnicos o uso de expressoes que nada dizem, como -por exemplo "fontes bem-informadas", "porta-voz oficial" em vez de denominar o informante; o uso verbal da voz passiva ("foi fechad a . . . " , "foi decidido...", "foi proibido...") e m v e z d e dizer qu ta politico, tal orgao tomou (voz ativa) essas decisoes; o uso de um torn serio, austero, rigido, que da um carater oficial as noticias que, na verdade, sao de interesse apenas emissora. Esses recursos tecnicos para a producao do telejornal funcionam, segundo jornalista Clovis Rossi, como fortnas de padronizaqao de pensamentos e de redacao, submetendo programa a um "estilo jornal".
enfim, varios recursos ideologicos que funcionam no telejorrealidade e encaixes aos intenalismo como formas mutilacao resses dos proprietarios das emissoras de televisao. Alguns deles apelam para as chamadas "testemunhas historicas" fi de tornar mais realistas suas reportagens. Sao cubanos anticastristas, refugiados Afeganistao, fugitives dos paises da cortina de ferro que vem a publico dar seu testemunho da "verdadeira situacao" do outro lado. Como se trata de testemunhas oculares e de depoimentos nao-profissionais, verdade e esses relates ganham poderosa for5a influe'ncia na TV. Outro mecanismo e saturacao, isto e, acao macica dos meios de comunicacao que criam certas ondas de opiniao, histerias publicas movimentos massa qu pressionam publico para convenceMo suas posicoes. Mais decisive do que todos esses procedimentos, porem, e polirealidade externa se tica da emissoras de TV, que pode modelar gundo seus interesses, fazendo de pequenos incidentes grandes fatos nacionais e menosprezando fatos importantes, se eles na interessarem
elas. Fo isso, trabalho do telejornal acaba sendo o de recolher as noticias na r e a l i d a d e criar um n o v a r e a l i d a d e com as noticias recoIhidas. materia parte qu Ih interessa. telejornal so extrai enfoque dara, he editor decide o qu quanto tempo gastara para sua que manchete utilizara. Em maos esta definic.ao politica suas difusao, fato e como devera repercutir na sociedade. O editor pode aumenfatos. le traduz transfortar, reduzir simplesmente suprimir realidad e social segundo os interesses empresa e, normalmente, segundo suas posicoes politicas e ideologicas. Ao editor cabe, enfim, a modeld-la segundo suas intentarefa de trabalhar a opiniao publica Fo que a funcao do telejorou a de seus na nao e a de noticiar ne d i v u l g a r fatos qu interessem sociedade, mas a de molda-los, estica-los comprimi-los, reproduzindo assim a vida politica social conforme os criterios ideologicos particulares de jornalistas, proprietaries ou patrocinadores. E tambem a de criar que ver com o mundo outro mundo, outra historia que pouco te real, pois sofre toda um serie de mutilacoes. O telejornalismo cria, portanto, uma outra natureza, uma segunda natureza, que se impoe a milhoes de lares no pafs, como se fosse essa v e r d a d e e nao aquela do mundo real. A iraagem que toda a populacao acaba construindo de se pais, de sua cultura, de seu p o v o fortemente influenciada e, em alguns casos extremes, completamente f o r j a d a essas informa5oes inexatas, tendenciosas deturpadas. Alem do controle e do direcionamento interne, feito pela propria emissora, ha, do lado dos que sao noticia, uma igual resistencia a fornecer elementos para a producao de um jornalismo mais eficiente. "O mesmo homem que noite se senta diante d a T V e exige de n6s [jornalistas] uma representa?ao implacavel da realidade, que quer ser inf o r m a d o sobre o que realmente acontece, sem ser poupado, este mesmo homem e, no dia seguinte, prefeito, medico-chefe, diretor da polfcia, qu poe para fora grande loja departamentos u chefe de seu estabelecimento a equipe jornalistas, se esta quiser documentar um pedacinho da realidade que nao Ih agrade." (Dagobert Lindlau). recurso a expressao "cientificamente comprovado" tambem um forma de sonegar informacoes ou de bloquear o trabalho da im prensa. r a d i o a t i v i d a d e no leite na p o d e se questionada porque fo "cientificamente comprovado" que nada havia; a periculosidade dos agrotoxicos na nossa alimentacao, tampouco, tambem pelos mesmos motivos; energia nuclear, a contaminacao do ar pela poluicao, destruicao dos mananciais e todas essas barbaries cometidas contra toda populasao em nome de "beneffcios maiores" ficam barradas quando
os entrevistados (medicos, professores, tecnicos, analistas) fecham-se ao dialogo, argumentando com os mesmos sofismas. Contudo, nao hd nada que se comprove cientificamente que nao seja discutivel: propria ciencia e um amontoado de polemicas. posigao telespectador? Tampouco ele demonstra interesse em inteirar-se da realidade, na sua forma "dura crua". Seu maior medo e de dar um passo ousado no desconhecido, or mais desconcertante e desanimadora que seja sua situacao. Em sua sala, assistindo a TV, ele busca uma clara separacao entre o mundo la fora e o aconchego do l a r . Quando apresenta reportagens, a televisao mostra aquilo que excepcional, diferente, estranho, curioso, insolito. (O programa Fantdstico especialista nisso.) Tudo o que rompe com a estabilidade psiquica do telespectador deve ser devidamente "isolado" para nao ameacar sua "consciencia feliz". Garfield
IMDA VIS
televisao e o oposto da psicanalise: enquanto nesta individuo procura a j u d a para se conhecer e trabalhar seus problemas, na TV ele busca esquecer, ignorar, eliminar qualquer sofrimento que o atormencaracteristico do ser humano recalcar no inconsciente suas ta. Se recordacoes amargas, seus traumas, suas decepcoes frustragoes, e TV a mais eficiente colaboradora para isso. la reforc.a nosso ego; nos no apropriamos dela e a utilizamos para reforca-lo, ja que a r e a l i d a d e o deixou debilitado e fragil. quanto ao conteudo de seus Por isso, e obvio que a televisao programas, quanto forma de espetaculo e distracao que tudo impoe s6 p o d e ser u s a d a como aparelho nao incomodante, nao p r o v o c a d o r realidade, deixantensao. O noticiario dos telejornais "penteia" do-a mais serena, e aqueles que geram as noticias nao permitem su
correta divulgacao, preferindo sonega-las aos jornalistas ou dissimula-las com "isso nao esta comprovado cientificamente". Os proprios telespectadores nao querem os fatos como eles sao, optando pela ilusao de paz e tranquilidade.
Parece, entao, que no noticiario de TV s6 aparece o que e belo, v e r d a d e . A TV mostra feliz, cor-de-rosa, festivo. Isso, entretanto, na d o r , miseria, o medo, o terror, crime, inseguran§a, tambem caos, doenca, tragedia, inferno, desgraca, morte. Como se explica isso? Estes fatos normalmente a pa recem para justificar os outros: sao seus complementos necessaries. De nada adiantar ia mostrar a felicidade e a paz se nao houvesse ameagas de guerra e destruicao. Toda carga positiv a d e um noticiario so existe em oposicao a negativid ad existente ou i m a g i n a r i a . O praze r da folga e do laze r s6 existe porque ja existiu o trabalho exaustivo e pesado; a vitoria no futebol s6 tern graea quando o time enfrentou um adversario perigoso; os armam entos nucleares norte-americanos so tern logica porque ha uma ameaca sovietica altura. Se a TV nao mostrasse dor, miseria e morte, prazer, el na poderia cul tiva r, ao mesmo tempo, nostalgia negative na comunicagao s6 tem sentido alegria e da f e l i c i d a d e , enquanto espelho invertido:' olhamos gostariamos v e r , ansiando pel a chegada bom". n e m d e te negative, e n f i m , existe nao como oposicao ao estad o de serenida de e harmonia (aparente, ilusoria) dos fatos, tampouco como rejei9ao, negacao ou critica do existente, que seria sua funcao verdadeira, mas apenas como ccntraponto da situa$ao de tmnquilidade almejada. reportagens medicas das revistas semanais de televisao, sob um aparencia cientffica o b j e t i v a , esconde-se, v i a d e regra, promocao d e v e n d a s d e services medicos ou odontologicos, a p r o p a g a n d a d e esquema de apresentagao desses servicos segue hospitals medicos. mesmo modelo p u b l i c i d a d e d a T V , d o sabonete automovel. "f precise ir ao oculista", "Todos d e v e m fazer exames medicos periodicos", "95% das pessoas, do bebe aos idosos, se dao bem cpm lentes de contato", sa frases qu funcionam para beneficiar a vend de servicos medicos. Nesse tipo de reportagem ha pouca ou nenhuma preocupa?ao preventiva; nao ha sequer uma demonstra gao objetiva do funcionamento drgaos e dos processes que la se realizam, cuidados qu se precisa ter para na precisar desses servicos. Ao contrario, as partes sintomatologicas e preventivas sao apenas "ganchos" p a r a a v e n d a d e determinados produtos. Sa detalhes, pecas pequenas secundarias na construcao da reportagem, cujo objetivo e puramente comercial-mercadologico. Assiste-se a uma extensa e cansativa publicidade de 20 minutos, d i s f a r c a d a "utilidade publica". telejornalismo e, portanto, um genero de televisao que transmite algo m u i t o diferente do que a priori se propoe. O n d e d e v e r i a
haver informafao, ha encena9ao; onde deveria haver critica, ha bagatelizacao; onde deveria have r utilidade publica, ha comercio. isso, se deve, portanto, culpar somente os jornalistas tampouco inocenta-los completamente. cada uma das formas telejornal ha a c a o responsabilidade daquele que produz, daquele que f i n a n c i a , daquele qu presta inforrnacao daquele qu assiste. E u m a realizacao quase orquestrada, onde cada um tem sua participagao todos sao igualmente responsaveis. Apesar disso, pesquisas informam que, para 7 6 % d o s telespectadores, telejornalismo digno codigo, para 64 deles e objetivo (pesquisa alema, realizada em 1972 pelo Institute Infratest). telespectador se deixa convencer pela f o r m a "seria" da apresenta5ao, pelo torn oficial e rigido dos apresentadores, pela pr6pria falta d e d a dos, informacoes anteriores pela dramaturgia standard de seus profissionais. Mesmo sendo objetivo e digno de credito, ninguem assimila quase nada do que foi f a l a d o no telejornal: alguns minutes apds programa, poucas noticias sa lembradas, conforme pesquisas realizadas na E u r o p a , no Estados Unidos , em Israel e na alemaes, por exemplo, pesquisados pelo Instituto Hans Bredow, lembravam-se espontaneamente de cinco entre 17 noticias apresentadas. Lembrar-se noticias na significa, porem, que os telespectadores tenham-nas compreendido, comenta pesquisador alemao Berward Frank ao mostrar esses dados. Questiona-se, portanto, atraves de tanta argumenta5ao, se efetivamente os telejornais noticiam i n f o r m a m , ou se sao programas entretenimento distracao como qualquer outro, mas qu apresentam ideia do noticiario impoe-se por sua caracteristicas i n f o r m a t i v a s . como noticiario. aparencia de um service nproprio encenapao, formative noticioso apenas uma mascara para um programa de v a r i e d a d e s e de fic9ao. Jornalismo seria, entao, somente um rotulo para um frasco se conteudo ou um frasco com um produto outra natureza?
As telenovelas,
mini-series, os longas-metragens
extinta TV Excelsior criava 1963, primeira telenovela brasileira: 2-5499 Ocupado. partir dai se iniciaria aquele qu seria genero que mais atrairia piiblico e que mais emoc.6es produziria. telenovela no Brasil fixou-se nos ultimos 20 anos como um programa permanente e i n d i s p e n s a v e l . A dramatiz acao e a re pr esentacao da
melhor horario v i d a conquistaram — nao por acaso — privilegio noturno, pois mexem com mecanismos mentais muitos fortes e decisivos. A telenovela nao e uma imposigao f o r c a d a nem um mecanismo fuga. Nao se confunde com o sono, com o uso da droga ou do alcool nem tenta escapar das obrigacoes sociais; ao contrario, o grande publico busca, pela telenovela, entrar inteiramente no social, no conhecimento e no d o m i n i o sociedade. regras J. S. R. Goodlad, autor dessa tese, afirma que o motivo de se telenovelas e que por meio delas as pessoas podem se assistir ordenar organizar su vivencia social segundo o que e permitido na sociedade, ou seja, de acordo com o "comportamento social adequado".
Se o drama, segundo ele, assumiu anteriormente a funcao social contos populares e dos rituals, e a telenovela atraves mitos, qu hoje atua como metodo de controle social. D i a n t e de uma v i d a problematica necessem esperangas, sidade de ganhar dinhe iro, de ter uma casa ou ur negdcio proprio, de e ncon tr ar um companheiro, diante das exigencias do trabalho, das contas a pagar e dos compromissos, a esfera emotlva das pessoas retrai-se. v i d a que a televisao mostra entao, para homem para mulher, uma verd adeira troca, com vantagens, de sua v ida real. emocao que as pessoas sentem durante novela, vibracao pelo esporte ou a atracao que os homens tern pelas vedetes do video fazem todos v i v e r e m atraves da tele visao. la permite uma vivencia,' um pratica emocoes, sentimentos, alegrias e sentristezas, sacoes sexuais que a vida real nao possibilita. Ela e o alimento espiritual desse corpo cansado, sugado exaurido pelo tr abalho industrial na linha de montagem, pelo trabalho burocratico no banco ou na repartigao, pelo trabalho enfadonho escritorios e d a s lojas. assuntos sa veiculados na novelas televisao? Qu tipos C o n co r d a n d o c o m G o o d l a d , N a t h a n K a t z m a n , um pesquisador norte-americano, diz que, assim como as novelas, as series de televisao sao potencialmente um fator basico na transmissao de valores e de estilos v i d a no seu pais. uma pesquisa d esenv olv id a por ele, com 14 series norte-americanas, durante uma semana, em 1970, os principals problemas detectados f o r a m : 1. Atividades criminosas ou indesejadas: chantagem, bigamia, tres ameacas ou o uso efetivo violSncia, d o i s assassinates, d u a s mortes, veneno, negocio rlegal com drogas, um homem na cadeia. 2. Problemas sociais: tres casos de dificuldades nos negocios, tres esp r o v a ou despedidos, quatro casos bebetudantes em epoca
pais d e i r a , quatro jovens en vol vidos co drogas, quatro criangas nao-casados, uma adogao, cinco casos de separacao da familia.
3. Casos medicos: dois doentes mentais, quatro doengas psicossomaticas, cinco casos invalidez psiquica, quatro gravidezes, tres tratamentos medicos com sucesso, dois casos de pesquisa me'dica im portante. 4. Problemas de amor e de casamento: tres relacoes amorosas em dificuldade, tres novas relacoes amorosas, quatro casamentos em crise, oito casos infidelidade, dois casos potenciais de infidelidade, Ire's separacoes ou anulagoes de reconciliacao entre conjuges, sete casamentos a vista. Para Katzman, mundo series televisao esta cheio profilmes v i v e m ostensivamente preocupacoes e necessidades. blemas. N a o s e trata grandes problemas como guerras, incendios em matas, bandos criminosos, seguranca nacional; ao contrario, sao problemas "realistas", isto e, negocios duvidosos, doencas, juventude drogas, infidelidade conjugal etc. tematica passional ocupa espaco telenovelas brasileiras, tempo maiores, ocorrendo um desequilibrio com outros temas. E l a s lembran?as felizes, ja depositados na memoria evocam residues dos telespectadores, referentes mementos de v i d a cheios de emocoes. Esses episodios cristalizam-se em emocoes agradaveis e retornam a mente como " v i v e n c i a s plenas": e apelo as relagoes sentimentais como forma de reviver essas emogoes e torna-las atuais. linguagem, produgao telenovelas, economia, Quanto corta, cancela, descarta cenas intermediarias, mantendo apenas os momentos-chave de alta significaQao. O cinema tambem faz isso mas co menos racionalidade. cenas necessarias para se construir um N a T V , a quantidade alguns quadros inequiestoria amor, por exemplo, fica reduzida vocos: olhar, uma emocao diferente , interesse, a paixao. Nao ha um amadurecimento, um desenrolar gradual da emocao. A TV tern paixao na pode gastar mais quatro cinco cenas, pois pressa. cenas e precise economizar espaco. la trabalha entao com acoes qu sejam facilmente interpretadas e rapidamente decodificadas pe lo telespectador. resultado e um conjunto cenas qu trabalham na incitacao forgada de emogoes, prazer, envolvimento. As emogoes sao operadas como se fossem um mecanismo semelhante a um aparelho fazer sorrir fazer chorar: acionando-se dispositivos emotivos (cliches sofrimento d o r ) pessoas se comovem; suspendendo-os e, em seguida, acionando-se outros, elas se recompoem. 61
cena co episodios curAssim, temos transcursos acelerados tos, submetidos a uma distribiricao de espa?o e tempo bastante economica. O ritmo impede que se proceda ao retardamento das acoes, que provocaria um rela?ao intensiva com a imagem: nao ha a representacao desapressada do ambiente, do silencio, fitar, nem outras formas v a g a r edespreocupadas; nao ha o desperdicio, a reflexao, erro. sinteressado, respirar, aprecia?ao os transcursos cenicos co lenprot i d a o - n a o cabem na telenovela. Ha uma rejeicao consciente longamento dos dialogos, em si enriquecedor, que, para a logica telenovela, e antieconomico e dispersivo. Os segmentos das telenovelas sa formados or miniquadros que se desenrolam sem fortes cargas emotivas e que terminam co um quadro final emocionante. Este e geralmente fechado ao som da canca fundo, que sobe a altura das vozes os atores, produzindo tensao. Apos intervalo comercial — que congela emocao retorna-se cena interrompida, e tensao desfaz-se rapidamente: os protagonistas relativizam, bagatelizam, reduzem, em suma esvaziam, emocionalidade criada anteriormente, fraudando o telespectador, que se envolveu e continuara a cair no golpe da tensao. A estrutura produ^ao de um capitulo de telenovela, portanto, miniquadros, varies segmentos, composta constituida partir separados entre si pela mensagem publicitaria. ritmo crescente: trabalha-se progressivamente na construcao emocao, que vai crescendo te chegar a um momento de alta tensao, quando entra anuncio. Isto nao e casual, intencional, demonstrando que a verdadeira enfase da telenovela esta fora dela, esta na mensagem comercial. A tensao nao pode ser levada as ultimas consequencias, pois geraria uma situa9ao insustentavel que levaria o telespectador a angiistia. Comparando cinema e TV, vimos que no cinema ha um desenvolvimento uniforme progressive (a acao se desenrola lentamente) que, na TV, torna-se um sequencia altos baixos. Esta e grande transformacao que a televisao comercial impoe dramaturgia classics — nao apenas uma fragmentacao, um interrupcao de cenas para a anuncio, mas uma nova dramaturgia, uma estrutura passagem anterior, pois sequencia parcenarrativa absolutamente diferente lada institui representacao cenica r a c i o n a l i z a d a , economica, condenforma tecnica sada, pratica, alem de manipular as emofoes automatica. Isto traz profundas consequencias: habito do telespectador se transforma el passa exigir sensacoes rapidas, passageiras, "descartaveis"; os miniquadros na permitem aprofundamento sentimentos, pois isso implicaria um envolvimento mais intensivo com os objetos da trama, reforcando ideologicamente as mini-emocoes,
ordenadas em forma cliche, num desfile de apelos emocionais viciados. tipos e ambientes, teTambem em rela9ao a construcao lenovela apresenta um linguagem prdpria. Ha uma hegemonia certos personagens qu "carregam" novela e a audiencia em favor ingenua os fenomenos sociais: os sude uma concep?ao idealista jeitos, na v i d a real, na tern normalmente o peso ou a importancia principal na a?6es e decisoes; sao os contextos sociais (ambientes "pensamentos comuns" classes, grupos ou setores) e a submissao a normas, valores, institui96es qu exercem o papel mais significative. Alem disso, telenovela privilegia excepcionalmente a fala, dialogo verbal. Nao se valorizam as cenas mudas, silenciosas, "falar" as coisas, das situa9oes, dos ambientes, earacteristicos cinema. Os ambientes as telenovelas sa bastante pobres. Poucas externas, estiidios que se repetem, reduzindo os palcos da 3930 a residencias escritorios. problema, porem, nao e o reducionismo dos ambientes — nao necessariamente criticav el — mas a sua constru9ao. Na o ha uma rua, uma vila, um comunidade real, mas um agregado formas signicas associadas a representa9oes-cliche do ambientes. padre, delegado, prefeito, geralmente tipos-padrao, estereotipados, na tern absolutamente nada que ver com os casos reais — sao apenas "lembrancas padronizadas" deles. resumo, telenovela, observada pelo angulo de sua estrutura produ9ao, usa a dramaturgia do palco mas nao realiza um evento carater teatral. la e enquanto forma plena subordinada representa9ao dramas linguagem d a T V — apenas simula9ao conflitos humanos. eixo principal telenovela esta fora da representa9§o em si, saber, no intervalo comercial, ou nela embutido como um corpo estranho merchandising, isto e, a apropria9ao mercadologica do apelo ao sentimentos, medos e emo9oes das pessoas que a dramaturgia consegue fazer, instrumentalizando essas necessidades co outros fins: a obten9ao de lucres e v e n d a mercadorias.
humor
humor se falar em Sigmund ao seria possivel trabalhar Freud, autor texto mais denso qu existe esse respeito: chiste su relacao com o inconsciente, onde el trata humor como "ecogasto psiquico". nomia
Vejamos, resumidamente, como ele coloca a questao. Toda vez que se economiza desgaste psiquico ou fisico tem-se prazer. Isso pode ocorrer de dois m o d o s : no conteudo e na forma piada. Quanto conteudo, Freud diferenciou piadas inocentes tendenciosas ou maliciosas. As inocentes sao engragadas porque provocam urn afrouxamento nossos controles: adulto transforma-se numa crianga diverte-se espontaneamente com palavras e ideias, apesar de parecerem absurdas ou totalme nte sem sentido (anim ais que f a l a m , situacoes impossiveis etc.). As piadas maliciosas provocam prazer porque, alem de divertirem, abrandam nossos controles morals. Elas satisfazem, neste case, uma pulsao represada p r o i b i d a . Um anedota sexo, exemplo, permite ao contador e ao ouvinte desafogar ansiedades reprimidas sobre o assunto. Quanto forma, Freud explica co um exemplo: "Doutor, eu lado Salomao Rotschild e ele me estava ta bem, sentei-me tratou como um igual, be familionario". Nesta piada ocorreu uma aglutinagao de duas palavras, provocando um efeito humoristico, como se autor tivesse dito: "Rotschild tratou-me como um igual, be familiarmente, isto tanto quanto um milionario p o d e faze-lo". Aproveitand o as explicagoes d e Freud sobre humor, v ejamos sua relacao com a comunicagao para massas. humor, alem servir para "economia desgaste psiquico" (fungao ligada ao equilibrio bioldgico), atua no piano social. As piadas tendenciosas demonstram isso nitidamente, mas ha tambem um componente critico, vezes agressivo hostil, na piadas inocentes. Jrmaos Marx, de Ben Turpin e em O Gordo e o Magro, filmes alguns classicos de Chaplin, por exemplo, encontramos, sob uma aparencia de humor ingenue, uma critica pessoal, subjetiva e social. Gordo, repreGordo e Magro, figura Oliver Hardy, senta um tipo menos estupido que Stan Laurel, o Magro, marcando um contraste. Enquanto Oliver e mais "normal", Stan, inconseqiiente infantil, ri das travessuras que ele mesmo faz para prejudicar Oliver coloca-lo em situacoes embaragosas. "Esta foi mais uma bela enmeteu!" e frase mais conhecida crenca em que voce Gordo. ingenuidade esla na construcao do modelo estupido-irresponsavel como contraponto ao seu parceiro, mais dado espertezas com ideias razoaveis. Stan projeta a inconsequencia da crianga e evoca no (tel)espectador suas traquinagens infantis. Evidentemente, ninguem leva a serio esses dois tipos apenas se diverte com eles; mas, alem do apelo as irresponsabilidades infantis 64
de cada espectador, eles fazem escoar a agressividade represada do tipo social marginalizado, imbecil. Esse tipo humor reforga a auto-estima do espectador, pois fa rir de alguem inferior a ele. resultado e, entao, um agraddvel sensagao de estar acima desses tipos. Stan e Oliver representam a dualidade necessaria a identificacao, que nada tern que ver com a dualidade bom-mau dos filmes classicos, embora tambem esteja presente em Gordo e Magro, na figura vilao que os persegue e atemoriza.
Em Gordo e o M e g r o ha, por tras do humor ingenuo, uma critica social e subjstiva: para o tipo tonto irresponsavel (Magro) que escoa a agressividade socialmente represada contra aqueles que s§o marginallzados.
os Irmaos Marx, a relacao esperto-imbecil e mais notoria nas projegoes agressivas de uma personagem sobre a outra, transferindo para o receptor sensagoes nitidamente sadicas. Rir dessas agressoes violentas possibilita passagem natural pelas censuras psiquicas, porque se trata de humor e, no humor, tudo vale. Com isso, libera-se tambem, segundo Freud, tendencias reprimidas, inaceitaveis na estorias serias nao humoristicas. E isso nao so no humor subjetivo companheiro para companheiro. Na televisao, os programas humonsticos tambem vivem da ridicularizagao dos homossexuais, dos pobres; negros, dos subalternos, das minorias estrangeiras, feministas, 65
frageis, v e l h o s , das maes solteiras, das prostitutas, dos gordos, dos d e s e m p r e g a d o s , dos a p o s e n t a d o s , dos d e f i c i e n t e s , dos cegos, surdos e gagos. dos j u d e u s e de t a n t o s o u t r o s g r u p o s m a r g i n a l i z a d o s , t i d o s como grupos de projecao de situacoes ridiculas e h u m i l h a n t e s . N e s s e s casos, o humor e radicalmente seletivo, pois so nao ridic u l a r i z a a q u e l e s qu compoem cultura quern tipo d o m i n a n t e b r a n c o , u r b a n o , c la s s e m e d i a , e m p r e g a d o - - mas se d i r i g e tudo o que e d i v e r g e n t e p a s s a a ser m o t i v o de chacotas. E o processo o mesmo que nos f i l m e s : elege-se u m t i p o j a r i d i c u l a r i z a d o e t r a n s fere-se para eles as i n s a t i s f a f o e s pessoais ou as do grupo a que ele
Tudo l e v a crer que o d e b o c h e e um discurso serio, pois discurso serio na sociedade nao p a s s a , de f a t o , de puro deboche.
pertence.
E n t r e t a n t o , quando a TV apresenta politico bebado ou corrupto, quando desmoraliza os orgaos do g o v e r n o , q u a n d o r i d i c u l a r i z a p r o j e t o s da administra?ao publica, q u a n d o d e s a c r e d i t a as i n i c i a t i v a s , ela tambern esta fazendo escoar energias represadas pela frustracao, revolta ou decep9ao popular. Sentindo que seus canais de participacao nao sao a c i o n a d o s , que sua voz nao e o u v i d a , que seu m o v i m e n t o grevista nem a p a r e c e na TV, a popula?ao "descarrega" a t r a v e s do humor politico, com a i m p r e s s a o de que suas queixas estao s e n d o c o n s i d e r a d a s . Na v e r d a d e , sem perceber, ja caiu no conto do humor:
a m b o s os casos, m e c a n i s m o e o de d i s c r i m i n a c a o do t i p o estigmatizado, provocando a autovalorizacao do receptor, que aprova e c o n f i r m a s u a f o r m a l e g i t i m a de vida, seus preconceitos, seus ideals, seus valores. i m p o r t a n t e c o n s i d e r a r aqul a semelhanca entre os efeitos provoc a d o s p e l o h u m o r e pelo j o r n a l i s m o p o l i c i a l s e n s a c i o n a l i s t a d e r a d i o , qu mexe d i r e t a m e n t e com estruturas inconscientes. n a r r a d o r dos p r o g r a m a s que teatraliza os c r i m e s u r b a n o s d e s e n c a d e i a processes psicologicos t r a n s f e r e n c i a q u a n d o Insulta o criminoso, deseja sua morte, amaldicoa, l e v a n d o o o u v i n t e a projetar em um infeliz qualquer suas frustracoes, i n s a t i s f a c o e s , infelicidades. O essencial e que figura r i d i c u l a r i z a d a — e x e c r a d a , n o j o r n a l i s m o p o l i c i a l — s i t u e - s e um i d e n t i f i c a c a o . abaixo do receptor e nao c o n d u z a satira p o l i t i c a , Existe ainda humor dos descontentes, d e b o c h e . C h a r l e s C h a p l i n e um claro exemplo. A t r a v e s do h u m o r , C a r l i t o s r i d i c u l a r i z a , no f i l m e Tempos modernos, os abuses e d e s u m a n i d a d e s da produ9ao m e c a n i z a d a , do controle do p a t r a o , desemprego, as injusticas do sistema j u d i c i a r i o e de t o d a sociedade. grande ditador, C h a p l i n ridicularizando Adolf Hitler faz uma deniincia c o n t r a o a b s u r d o d e g u e r r a , d o f a n a t i s m o p o l i t i c o e d a s in justicas do regime nazista. Brasil temos v a r i a s f o r m a s d e h u m o r politico, m a i s e m e n o s ousadas. d i r i g i u seu j o r n a l A Manha, barao de I t a r a r e , que f u n d o u fo um dos m a i s o r i g i n a i s cri'ticos da vida social politica atraves do humor, pouco d e p o i s 1964, antes Brasil, cirgolpe m i l i t a r culou o t a b l o i d e Pif-Paf, o n d e s e t e n t a v a , apesar d o f e c h a m e n t o politico, m a n t e r a crftica politica e a irreverencia jornalistica. Foi Pasquim, extinto nesse mesmo ano e, cinco anos depois, apareceu co m e s m o proposito, o b t e n d o um extraordinario sucesso.
"opinioes especializafala telejornalismo, politicos, tantas outras coisas somente iludem receptor com uma s e r i e d a d e m e s m o aparece no h u m o r aparencia de s e r i e d a d e . f o r m a qu na a p r e e n d i d a p e l a c e n s u r a o f i c i a l ne pela censura d i r e t a e pessoal do meio a m b i e n t e . or exemplo: serio pode ser o preconceito que o sujeito e x t e r n a m e n t e nao mostra, mas que e reprod u z i d o nas p i a d a s .
das"
se
f a t o nao e serio, nao se deve considera-lo.
Justo Verissimo, personagem do humorists Chico Anisic, simboliza a imagem do politico brasileiro corrupto. £ o deboche contendo um discurso serio, pois o discurso serio nao passa de um deboche.
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satira politica d a T V , desse ponto v i s t a , vazia, pois leva energia social que nao conduz nenhuma m u d a n c a , um descarga ja q u e n a o possibilita um real articulacao, um real interesse, um jornais satiricos. real conscientizacao, como no caso h u m o r — a p r o j e c a o (que transfere para Assim, nos dois tipos infelizes m i n o r i a s um situacao exclusao e segregacao) e protesto aparente (que diz representar a voz dos que padecem sob as injustices e o s d e m a n d o s d a administrate publica) funcionam energia r e p r e s a d a , oriunda d a v i mecanismos de: (1) liberacao vencia social e das repressoes; (2) reforco de posicoes e de intencoes pessoas e grupos; (3) quebra da censura; (4) conservacao da realidade externa p e l a r i d i c u l a r i z a c a o marginalizadora e pela nao transrealidade partir satira politica. formacao
Programas de e n t r e v i s t a s com auditorio P r o g r a m a s d e a u d i t o r i o sa espetaculos de origem circense que foram absorvidos pela programacao da TV. No circo, um homem no centro de um picadeiro apresentava acrobatas, m a l a b a r i s t a s , gicos, palhacos, anoes, animais, domadores, equilibris ta s, trapezistas, p r e s t i d i g i t a d o r e s , gladiadores etc. O termo "circo" vem do latim circu (circulo) e designa o local onde se realizavam os jogos publicos. Ja no periodo moderno, a paconotacao de ser itinerante e oferecer espetal a v r a circo a d q u i r i u culos em troca de pa gamento d e ingresso, como nos d ias atuais. cultura industrializada porem (jornais, revistas, cinema, radio) circo decretou su decadencia e seu quase d esapatomou espaco recimento. Dele sobrou estrutura entretenimento diversao, qu fo m a i s tarde reabs orvida , p r i n c i p a l m e n t e pela T V . A apresentacao auditorio co quadros variados, no sabados domingos, shows os programas de calouros e os programas de atracSes trouxeram para a programacao da TV os principals elementos circenses. Dessa estrutura, permane cem ainda hoje programa -d calouros (bem como divulgacao "discotecas", apresentacao discos cantores) e shows de curios idade. O s palhacos passaram para os programas eminentemente infantis, sem o picadeiro e as arquibancad as. Malabaristas, acrobatas, domadores estao quase em extincao. A habilidade cedeu lugar ao espantoso. A TV apreendeu mais a estrutura do parque de d i v e r s o e s , com seus espetaculos incriveis (bezerros de duas cabe9as, m u l h e r barbada), d o q u e a estrutura circo, com sua arte, agilidade des.treza, pois cada ez mais impunha-se, na cultura moderna, gosto pelo exotico, pelo excentrico, pelo inacreditavel.
programa calouros simula-se um r i t u a l ascensao carreira artistica. Apresentam-se entao os candidates ao estrelato que, geralmente, so servem de "palhacos", ainda que a intencao nao seja candidate, su falta de firmeza ou seguesta. A buzinada na cara ranca, a incapacidad e de cantar "dentro das leis da linguagem musical tornam ridiculo. Antes de ser um espa9O de possivel ascensao na carreira artistica, o programa de calouros funciona como espelho negative: ali, upessoas iguais a ele sendo "bombardeadas", isto e, ele e blico frustracao de seus mitos. A i d e i a inconsciente transmitida nesse tipo espetaculo e a de que so a competencia — um mito da nossa sociedade garante sucesso. O que nao e verdade, porque ja se sabe que so a competencia na basta: o que p r o m o v e ascensao i n d i v i d u o s a lugares almejados depende de outros criterios, ou seja, do acesso as gravadoras, as TVs, da entrada no sistema de corrupcao existencia padrinhos, enfim, meios inatinglveis para interne, maioria absoluta do publico. as o programa Simula ainda mais atraves de seu "realismo": pessoas supostamente competentes no ramo, ha um juri, composto que deve preserver leis acesso carreira artistica. Esse tribunal decide se o candidate obedeceu ou nao as ordens, regulamentos e canditado podera "ir para o leis de ascensao. Caso seja aprovado, posi?ao de rei: quern passa trono". Trono e uma alusao metaforica pelo gongo nao so e competente ou dotado de valor artistico, mas tambem um soberano — outro mito no jogo de simulacoes vulgares do programa de calouros. Para o bom candidato chegar ao sucesso ha ainda uma longa marcha. A grande maioria, porem, nao consegue passar das glorias do dia em que participou do programa. Contratos, grava?6es, promessas, estao cada vez mais raros nos programas de calouros. ultimas d e c a d a s , sentiu-se na televisao brasileira um desvirtuamento do programa de calouros em relacao aos primeiros, que-, na sua maioria, apresentavam candidates series carreira artistica, como no aritigos programas de radio do genero. Hoje tornaram-se apenas um signo, pois ja nao existem mais bons calouros; os que a i n d a exispalhacos do que a de candidates, sendo te exercem m a i s funcao usados para divertir publico. Permanecem somente como simbolos de outros tempos. O programa de entrevistas mais famoso da TV brasileira e o de Hebe Camargo. le mereceu uma tese academica de Sergio Micel, sob o titulo noite da madrinha. tese trata programa como 69
-um prolongamento f a m i l i a r , em que a apresentadora busca suprimir o fato de a televisao ser um meio eletronico "frio": o que se passa na "sala de visitas" de He be deve prolongar-se ate a casa de cada telespectador. O publico pode, ass im, conviver em s eu la com per-
sonalid ad es do m und o artistico, cultural, intelec tual e politico sem cerimonias que normalmente existiriam entre essas pessoas. Hebe, entrevistar seus c o n v i d a d o s , tinha como caracteristica a conversa i n f o r m a l sobre a me nidades ou fatos menores, que jamais seriam tratados em entrevistas oficiais. A t u a l m e n t e , o Programa Hebe m u d o u seu estilo ameno do pas sado. Razoes mercadologicas e mudansas de expectativa publico apresentadora tornar se programa entrevistas mais fizeram lemico menos comportado. tecnica de entrevista em televisao, opostamente, pressupoe nao um dialogo mas um autentico monologo. v a r i e s programas apresentad or, que e o mestre-de-cerimonias, se sobrepoe entrevistado, transformando-o em um m e r o espelho apresentad or. Hausermann comenta a esse respeito que a regra e o sentador responder a pergunta qu ele mesmo fez, pois sabe melhor qu entrevistado aonde quer chegar. continua: televisao e dona d a palav ra, tanto na exibicao de filmes como nos programas de auditorio. Ela esta sempre bomba rdea ndo milh oe s d e pessoas com imenso circulo de telespecmilhoes de palavras, e quando alguem tadores tern a oportunidad e de falar, a autenticidade se perde, parecendo um a farsa. as pseudo-entrevistas ha monologo, porque nao se considera aquilo que o espectador entrevistado f a l a , e isso ocorre com todos os "participantes" desse tipo de programas, que nada poordens apresentad or. Tudo p o d e em fazer a nao ser obedecer se bloqueado com as expressoes "nosso tempo escasso", "estamos em cima da hora", complementa Hausermann, pois estas sao palavraschave quando se pretende justificar o corte da palavra do entrevistado. Se nas entrevistas com o pubtico ha somente impressao de participacao, na entrevista co eminentes pers ona lidades o que ocorre signo substitulndo entrevistado. entrevista feita por Marilia Gabriela (Rede B a n d e i r a n t e s , agosto de 1986) com o h'der M u a m m a r K h a d a f i , na Libia, o signo K h a d a f i ocupou o lugar do p r o p r i o Khad afi. Apesar de uma ampla d i v u l g a c a o e de uma grande expectativa, a espe rada entre vista nao resultou em nada: de um lado, o lider Iibio falando ch avoes e es condendo-se atras de frases de efeito e, de outro, a irritante exploragao comercial da emissora, jogando um pacote publicitario a cada cinco minutos da entrevista. Nao se s abe ate que ponto a e ntrevistadora
tinha condicoes de alterar o quadro, e o resultado, portanto, foi so frustragao. sa diferentes outros programas entrevistas. Roberto D'Avila entrevistou Fidel Castro (Rede Manchete, 1986), criando a mesma expectativa, produzindo, entretanto, um programa igualmente desejo conhecer mais profundamente entrevistado si'gnico: evaporou-se no decorrer da entrevista, nao so pelos limites do entrevistador, pela propria linguagem d a T V . Houve saltos de um tema para outro, cortes muito intensos, questoes viciadas e subordinacao a uma estrutura de tempo muito rigida.
Programas esportivos
futebol, no Brasil, e o esporte predileto das massas e esta fortemente arraigado em nossa cultura. E atraves do futebol que a populacao simples humilde, especialmente homens, sublima suas frustragoes. Num jogo de futebol evidenciam-se rival id ades, disputas e desafios entre torcedores. Psicologicamente, torcedor equipe vitoriosa coloca-se em superioridade perante a equipe perdedora e seus fas. Pelo menos nessa hora, Ze-ninguem alguma coisa. Pelo menos o seu t i m e pode demonstrar s ua gloria, sua virtude, e oferecer a vantagem de se torcer por uma equipe que so traz felicidade. Atraves dela, el podera rir de seu colega de trabalho, infeliz torcedor de times ruins, um pobre diabo. Sua equipe campea vinga por ele os dissabores da vida. jogos internacionais — e especialmente na Copa do Mundo o processo assume dimensoes nacionais e patrioticas: o prazer da contas". v i t 6 r i a se realiza, aqui, associado a um "ajuste Brasil adversario, pois nos, como um p a i s se v i n g a b a t e n d o , surrando explorado, dominado, a m e a c a d o pelas nacoes mais ricas, vingamo-nos atraves do futebol. O esporte, que na ordem economica politica sociedade na tern grande importancia, faz o homem simples recriar hierarquia e as d i f e r e n c a s sociais, transformando seu dia-a-dia para melhor, mesmo durante um curto espaco de tempo. televisao, o esporte acentua essas caracteristicas, apenas adaptando-se linguagem esporttva. Mais do que a telenovela q u a l q u e r outro programa, e por meio da TV que o futebol adquire um peso excepcional, a cada quatro anoSj ocasiao da Copa d o
Mundo. Promovido intensamente pelos programas de esporte, pelos jornais pelas prdprias expectativas populates, o futebol assume um carga emotional (e agressiva) equivalente a dos desafios militares soguerra. N enhum outro objeto concenfridos po um pai's em epoca tra tanta energia de massas como esse esporte, nessas epocas. ausencia de um fato que sintetize, que condense as aspirates nacionalidade, por u n i d a d e , revolta (cultural e ate poli'tica), futebol funciona como um oportuno (e inofensivo) substituto.
Os musicais Segundo pesquisador norte-americano Peter Habermann, a parte atenaciistica de um programa mais importante para processo ?ao do que se imagina, De acordo com sua pesquisa, vozes infantis e femininas, vozes nao comuns, efeitos sonoros, risos e aplausos excitam a atencao e prendem-na por longo tempo, o que nao ocorre com as vozes masculinas. O mesmo estudo informa que a musica atua forma incentivar atengao. Estimulos sonoros influenciam mais que os visuals. O uso da musica na telenovela, por exemplo, ja demonstrou sua importancia para a fixacao da aten9ao. musica na TV aparece so diversas formas: como acompanhamento da abertura ou dos intervalos (vinheta) da telenovela, como conteudo de programas musicais (discotecas), como fundo usical de filmes, de mensagens publicitarias, como video-clip. Ha tambe na televisao apresentacao musica classica, operas operetas, musica experimental, musica sertaneja ou regional, musica popular, musica jovem e os sucessos do momento ou hits. Estudando estrutura musica paradas sucesso, can930 popular de apelo facil memorizagao imediata, o pesquisador alemao Stefan Schadler observou que existe uma estrutura basica de tempo, que ele denominou "periodica" ou "ciclica", semelhante ao trabalho industrial, marcado por uma contfnua divisao do tempo. repeticao e esta ligada aos temas basicos dessas canc.6es: amor, certos objetos estereotipados, necessidades, natureza, vida. O tempo, nessas musicas, perde seu carater transformador, aberto, livre, que permite a explora9ao de possibilidades ritmicas multiplas diversas. Vejamos mais de perto. musica de sucesso e caracterizada por uma estrutura basica de repeti96es melddicas. Elas vao, por exemplo, terminando lentamente
e.de forma continua. Essas repeti9oes nao sao ritmos mondtonos (um disco quebrado), mas valores modais de fantasia. O que significa isso? Que as cancoes trabalham co temas po pulares (amor, prazeres, vida), isto e, fantasias que, por serem mais comuns, sao chamadas de modais (o termo vem da estatistica e quer dizer "o mais frequente"). Alem disso, os grandes sucessos de publico geralmente tern melodias estrutura simples esquemas repetitivos facil memo riza9ao., sta e uma exigencia p ara que uma can9§o se torne altamente populariz'ada: a rejei9ao de uma estrutura complexa que, apesar de mais rica e artisticamente mais nobre, dificulta a aprova9ao massa de consumidores porque nao se enquadra em sua eultura musical, normalmente pouco sofisticada. Os valores modais de fantasia, ao serem incluidos no disco como componentes da letra cancao, esvaziam-se, isto e, perdem a forga emocional e viva porque se tornam repeticoes viciadas e mecanicas. redu9ao de emocoes e fantasias humanas, contudo, nao ocorre somente na letra; a prdpria melodia, embora nao sendo monotona, reduz criatividade modelos repetitivos ciclicos. Assim, a viciosidade e a redu9ao dos sentimentos e emo9oes movimentos melodicos vazios (constru9oes signicas) ocorrem na propria composi9ao da musica quando esta e feita bem quadradinha, sem ousar romper nenhum esquema anterior, como ocorre na maioria cangoes populares. Alem disso, existe o fator do registro: quando uma can9ao se transforma em "arte gravada", el automaticamente se petrifica. A liberdade de criagao do executante e sua expansao inovadora ocorrem somente no momento em que ele executa can9§o ao v i v o , buscando personalizar cada nova exibi9ao. "O publico, entretanto, estranha e, por vezes, decepciona-se quando o cantor ou o instrumentista foge modelo fixo que ele busca pelo receptor ja conhece. Aqui encontramos o fenomeno daqueles produtos qu confirmem modelo esperado e que nao introduza m elementos confli tantes, pois a quilo que o faz sentir-se bem, aquilo qu Ihe apoio seguran9a, e conhecido e costumeiro, um interessante ensaio sobre o tema, o sociologo alemao Michael Buselmeier diz como se constrdi a fantasia no estudio de televisao: "D todos os lados aparece nome programa, iluminado e em diversas cores; igualmente coloridos sao os microfones, os refletores, as cameras, camisas dos tecnicos e do responsavel que cuida local. Cameras que se movem continuamente e direcao de TV que se desloca dao falsa impressao dinamica, vida, liberdade. As cameras oferecem series de imagens publicitarias cheias de efeito,
mostram astros e estrelas cantando de perspectivas e distancias que se transformam rapidamente, trazem a tela corpos, rostos e roupas, como se fossem sensorialmente palpaveis. Nos cortes, aparecem detaIhes oportunamente claros: mercadorias de luxo, como joias e sapatos olhos do observador nas tomadas de perto. Os m o d a , saltam cantores e cantoras apresentados sao, em geral, puras copias de um tipo padronizado, sem identidade. Ate a linha da cintura sao — principalmente os jovens — principes de contos de fadas, com olhos parados, romanticos; abaixo da linha dos quadris, eles oferecem agitando-se mecanicamente — sexo trivial." Dieter Prokop, falando mesmo assunto, chama a isso "agilidaformal" cultura as massas, que se evidencia como um nervoso formalismo. Ha, entretanto, aqueles que conseguem sobrepor-se a essa industria cultural do aparente e da produgao cheia de brilho, luzes e cores. Sao os que ousam quebrar os modelos e impor outros novos. Estes, diz Prokop, constroem a imagem da sensibilidade na cabe?a os telespectadores. comunicacao produzida para grandes massas repetitiva, v i c i a d a , presa a padroes cansados desgastados. Vez por outra, entretanto, surgem aqueles artistas que rompem o padrao estabelecido e inovam. Se nu primeiro momento causam estranhamento, num segundo, tornam-se idolos impoem um novo padrao. Se permanecessem repetindo esse novo padrao, logo se desgastariam e seriam abandonados pelo grande publico. Os verdadeiros artistas, porem, sao aqueles que, negando seu proprio padrao anterior, estao sempre se superando. Quando publico acostumou-se a sua forma, dominou-a, venceu-a, tirou-lhe periculosidade, fazendo-a familiar e inofensiva, o verdadeiro artista genialidade Beatles, po ja devera estar criando algo novo. exemplo, demonstra-se pela renovacao. Partindo do ie-ie-ie, um rock que, apesar criativo, er convencional na forma, simples na estrutura e sem grande complexidade nas letras, eles deram, posteriormente, um salto para as musicas de influencia indiana, para letras critico-sociais, para as revolucoes nos arranjos e nas melodias, sem ixado desgastadamente nu mesmo modelo. terem se ffixado O verdadeiro artista e o que se supera e se lanca mais frente toda vez que o publico tende enquadra-lo, cristaliza-lo e, assim, acabar com sua potencialidade, pois o publico precisa, em essencia, matar artisticamente o idolo para supera-lo e abandona-lo.
video-clip
discos e video-clip e" um antigo sonho os produtores industria fonografica: obter pela televisao a ilustracao da musica, trazendo aos milhoes de fas a fantasia ja pronta. Apesar de ser um conquista dessa grande in ustria, o video-clip video-clip inibe, em termos de expansao, a fantasia do receptor da comunicacao. primeiro capitulo falei que a passagem disco video-clip inverte a natureza do produto de comunicasao: de aberto (forma parcial) torna-se fechado (forma total), conhecido torna-se inovador. primeiro par e flagrante. segundo, relacao desvantagem video-clip traz naturalmente algo de novo ao telespectador, na edida em que Ih entrega o sonho ja fabricado: o imaginario que se escondia por tras da cancao. O m o d o d e producao video-clip e o mesmo da publicidade, toda producao (da linguagem) da televisao. ou seja, segue matriz Tudo o que se faz na TV segue um modelo originalmente desenvolvido pela atual linguagem publicitaria. um estudo respeito, Uwe Schmitt relata que a Music Television Estados Unidos cuida, desde 1981, para que sejam exibidos diariamente 30 vid eo-clips, eo-clips, durante as 24 horas. Essa emissora possui muito mais d e 2 0 milhoes assinantes e e televisao cabo maior sucesso no mundo. Especialmente as criancas sao motivadas por essas imagens. Para se lansar um novo clip nos Estados Unidos, segundo ela, sa necessaries, em medio, 100 mil dolares. Clips de astros dos mais famosos, como David Bowie, Queen, Rolling Stones, custam meio miMichael Ja ckson, um classico do video-clip, Ihao de d olares. Ja com Michael gastou-se em Thriller, um video de 13 minutes, cerca de 1,5 milhao de dolares, o equivalente, no Brasil, a 2,5 vezes o premio maximo Loto. filho termos linguagem, video-clip neto opera dos musicais cinematograficos, com a diferenca de que na TV ele se constitui numa estorieta so independente, curta dura9ao e facilmente consumivel, como o automovel nos desmanches, do exemplo de Brecht. certo Um dos videos que analisei em outro livro e cancao alguem, co Lulu Santos. A seqiiencia de cenas e a seguinte: ele chega ao aeroporto, segue num luxuoso carro esporte conversivel;
posteriormente esta numa piscina acompanhado mulheres de birigor, esta numa violao bebidas. Mais tarde, vestido qumi, festa, onde servem champanhe e se dan?a. Finalmente, num quarto, onde aparece uma cama, lu se apaga nosso heroi se despede signos estilizados contem imagens da ideologia de publico. A serie consume, sugerindo boa vida. O que se vende -— alem do disco — fane um estilo de vida, um modelo ideal produzido para povoar tasias de ascensao social e vida pciosa pobres telespectadores diante do aparelho de TV. E curioso nao haver preocupacao com a harmonia entre o conteudo da letra da cangao e as imagens apresentadas, pois estas transmitem um discurso completamente independente de.seu texto. A melodia funciona somente como som de f u n d o uma est6ria ou de cenas criadas livremente. outro video — Lazzo cantando Coisas qu eu nao entendo aparecem outros simbolos ideologicos. As cenas sa protagonizadas negros, ha tambem carro esporte luxuoso e um ambiente sofisticado. Muitas escadas rolantes, elevadores luxo guarda-roupa refinado. Nada disso tern que ver com a imagem qu nossa cultura tern do negro (se requebrando, vestido e se comportando forma ostentacao e luxo. A popular). Ha farta demonstracao de status, presenca insistente de escadas sugere simbolicamente a ascen?ao social raca negra, contestada porem na pratica pela realidade social brasileira. Outro video-clip, norte-americano, mostra Donna Summer cunho racial. Ela e cantando Unconditional love, um estorieta um professora negra em uma escola de criadas brancas vivendo uma situacao de conflito: criancas negras sobem na janela e a desaprofessora, contudo, age de forma cordial. fiam. outra cena, negros atuam na separa9ao de uma briga de brancos. Inconscientemente, e passada a ideia de os negros serem o modelo, raca superior. Negros apaziguadores, negros "civilizados" sao, qualquer forma, muito diferentes daqueles que o publico co nhece os filmes bairros pobres N o v a lorque. diretor escola, branco e conservador, e ridicularizado, e a cangao termina co um festa coletiva: criancas brancas negras dancam no patio, num congragamento racial so existente nos sonhos e fantasias pensamento romantico da classe media. Nestes exemplos, portanto, independentemente letras cancoes, que entram apenas como um elemento mais na estorietas, ha demonstra9oes claras mensagens ideologicas: visoes mundo fantasiadas, fantasiadas , ingenuamen-
signos formando imagens, cenas inteiras te superados. Dezenas fantasias modais, falsas em sua natureza, artificialmente f o r j a d a s para reconstruir na cabega as pessoas cenas alegres festivas de um mundo que, de fato, exatamente o oposto, com conflitos, 6dios, perseguicoes, segregacoes viblencia. publicidade n a T V
pesquisador Jesus Martin Barbero iz que, atraves publiimagem que c i d a d e , nossa sociedade constroi e reconstroi dia a ia cada um tern de si. Para ele, publicidade e um espelho, apesar deformado, orma do, pois a imagem do lado de la e muito mais bela qu be def imagem lado real. publicidade, no passado, teve fun9ao d e v e n d e r produtos. ra sua razao de ser. Hoje, ela tern outra funcjio muito especial: demonstracao de modelos serem seguidos, isto e, apresentagao padroes fisicos, esteticos, sensuais, comportamentais, os quais as pessoas devem se amoldar. publicidade dita regras reconhecimento e valorizacao social, Naturalmente, nao e so ela que faz isso: cinema, telenovela, revista de moda, o video-clip, os cadernos jornais (femininos, principalmente) tambem. diferenca e que a publicidade na disfarfa a apresentacao de normas. N a o e indireta ne discreta. Ela e quern determina os tipos esteticos serem seguidos. Se no passado el funcionava como TV as revistas, o cinema, apresentando indiretamente esses modelos esteticos, hoje venda mercadorias — sua aparente razao de ser — tornou-se secundaria. primeiro lugar, ela vende, define, idealiza os modelos esteticos, sexuais comportamentais. Alem disso, a publicida publicida de na sociedad sociedad e industrial industrial capitalista capitalista funciona como como um reforg reforgoo d iario da s ideologias, ideologias, d o principio principio da valorizacao aparencias, promogao simbolos status (carros, roupas, ambientes, bebidas, joias, objetos luxuosos de uso pessoal). certa maneira, como no humor, publicidade reforga tambem tendencies negativas, encobertas ou disfargadas, cultura. la confirma diferencas, segregates, distincoes, trabalhando em concordancia com os preconceitos sociais e com as discriminacoes de toda especie — nao por ser maligna destrutiva po natureza, porque precisa reproduzir a pr6pria cultura, co seus vicios, perseguicoes perversoes, embora de forma estilizada, mais bela, mais disfar9ada. suma, el e produzida para estar acordo e, portanto, para refor9ar as desigualdades e os problemas sociais, culturais, etnicos
politicos. Essa funcao reforcadora da publicidade e seu suporte para a venda de mercadorias pois, ao mesmo tempo que incita ao consume, e proprio vei'culo, transporte os valores e dos desejos qu estao ancorados na cultura que as consome. As mercadorias traze em si, incorporado, tudo aquilo que a sociedade deseja, e po isso sa consumidas. A publicidade atua sobre a estrutura de necessidades de uma sociedade. sociedade. Outrora se considerav considerav am as necess necessidad idad es instintiv as mais importantes que as necessidades sociais. Com o aumento do investimento na necessidades simbolicas comecou-se, porem, questionar da secundarizacao das necessidades sociais e atuais. validade Vejamos dois exemplos apresentados pelos jornalistas Richard Barnet e Ronald Muller em um estudo sobre a publicidade denomin a d o O controle da ideologia. Bengala Ocidental, familias pobres estao comprando alimentos enlatados para os bebes a pre9os exorbitantes apesar de poderem comprar leite da vaca, produzido no local, por um prego muito mais baixo; no Mexico, nao e raro um familia vender poucos ovos e as galinhas que possui para comprar coca-cola para o chefe familia, enquanto as criancas ficam cada vez mais debilitadas por proteinas. falta Ha um contingente pessoas que, sob o efeito publicidade, deixa de se alimentar, correndo series riscos de saude, porque a necessidade simbolica se sobrepoe a instintiva. Curiosamente, sao os mais desfavorecidos socialmente que mais irao lutar para o reforgo as estruturas sociais. A publicidade, oferecendo perspectivas de boa v i d a as populacoes pobres, reforca nessas camadas aspirasao ingressar no mundo desenvolvido do consumo. Barnet e Muller tambem falam enclaves de prosperidade (d francos enclave, qu significa um territbrio encravado no outro): na cultura brasileira, esses enclaves — oasis de riqueza e luxo encravados em bairros ou cidades medias ou'pobres — encontram-se em alguns os centres urbanos mais populosos, no bairros elegantes, no shoppings centers com sua natureza artificial, sua ideologia de aparente fartura e acesso democratizado ao consumo, nos restaurantes finos, nos clubes, nos cafes, no locals, enfim, onde circula a burguesia endinheirada. Esses enclaves funcionam dando a impressao de que aquele luxo seria acessivel a toda a sociedade. O desfrute, entretanto, e ilusorio e aparente. As viagens, por exemplo, que os ricos fazem varias vezes ao ano, o pobre faz em excursoes coletivas programadas, apressadas e cansativas, permeadas de pflulas ostenta9ao em hotels "iguais aos de luxo". Isso nao passa de uma migalha do que poderia
se um "vida qual pobre so pode sentir um leve cheiro. rico", A publicidade, contudo, convence de que e possivel ser rei por um d i a . no espago televisivo que a publicidade encontra plenitude de suas possibilidades esteticas. Pode-se ate dizer que o modo de se fazer publicidade e o mesmo modo dominante e estruturado da propria televisao. Isso significa que a maneira de se fazer um anuncio publicitario de TV se sobrepoe a qualquer outra forma producao, como tambem instituiu-se na forma padrao a unica forma de se estruturar qualquer programa. Assim, telenovelas, telejornais, revistas semanais, programas de entrevistas, de auditorio, de humor e, acima de tudo, os video-clips, que sao produzidos nas televisoes comerciais, como e nosso case, seguem mesmo processo publicidade. publicidade trabalha com modelos: modelos de beleza, sensualidade, de elegancia, de cor, de jeito de falar, de andar, de se alimentar, de namorar, enfim, modelos para todas as situacoes da vida. importante, na publicidade, nao e o fate apresentar, impor esses modelos como os unices. Aquele que nao se adapta o a essas normas tern sensacao de estar marginalizado, excluido, acometido do que se denomina sentimento culpa na cultura, isto e, sofre por ser muito alto, muito baixo, gordo, careca, feito; por nao m o d a , roupa da epoca, o carro novo. Tudo isso, ter o penteado por sua vez, gera uma compulsao: render-se ao imperative do poder totalitario dos modismos, que atinge, evidentemente, os mais fracos co mais facilidade. Vejamos o que dizem os pesquisadores franceses Pascal Bruckner Alain Filkienkraut esse respeito. Hoje feiura e que e pornografica, e a nova obscenidade. Ter uma cara feia deixar aparecerem ta inconveniente quanto mostrar bunda tempos atras. as rugas O espetaculo desnudou os corpos, hoje nada e obsceno, uma vez que tudo esta em cena; hoje tudo mostravel: sexo mulher, tumescencia do penis e todas as formas p e n e t r a c a o . . . A unica coisa que continua proibida e a desgra?a fisica. E, se o espetaculo a esconde, na simplesmente porque ele se dobra codigo estetico, porque promove uma cruzada contra as anomalias. A publicidade, especialmente a de TV, veicula valores: a rasa branca (dominante) e transmitida, por exemplo, como a unica bela, modelar, v a l i d a . No Peru, na Africa, no Nordeste brasileiro, a crianca branca de olhos azuis, docemente cuidada por sua mae loira, de cabelos sedosos aveludados, e o tipo ideal publicidade. 79
pesquisadora alema K a r i n Buselmeier realizou um interessante pesquisa sobre a imagem da muJher na televisao. la constatou; em p r i m e i r o lugar, que a mistifica?ao do trabalho domestico ocorre de forma mais clara na publicidade, colocando os afazeres de casa como um "trabalho nobre" m u l h e r . A mulher aparece nesses quadros como a responsavel pela f e l i c i d a d e d a f a m i l i a , felibidade so atingivel pela aquisicao de produtos oferecidos pela publicidade. filho teria poucas chances de brincar no parque infantil se nao consumisse o chocolate X; a filha nao conseguiria marido se nao cuidasse atentam a r i d o , se nao possuir camisa branca, mente de seus cabelos; b r i l h a n t e , sera olhado de modo atravessad o pelos colega s. De tudo isso a muther tem de cuidar.
segundo lugar, Karin Buselmeier aponta a imagem corporal da mulher que a publicidade de TV passa: o corpo feminino e algo qu homem deve ve r, "usar", e manter como objeto de prestfgio decorasao interior em sua esfera conjugal. Mais adiante, ela investiga o papel da mulher nas series policiais filme OK Sir (nao exibido no Brasil), d e T V e d a o exemplo um mulher, assessorada por uma companheira. 1974: la chefe Usam golpes de carate como arma na perseguigao de assassinos. Karin praticamente ridiculariz emancipaobserva qu neste filme a ?ao f e m i n i n a , pois a a f i r m a c a o dessas mulheres nao passa de uma adaptacao normas formas de comportamento masculino. vimos, e o mesmo caso do erotismo na TV, onde se Como induz a sexualldade feminina ao modelo de prazer e de satisfasao do homem. resume, concluimos entao que a publicidade t r a b a l h a atraves da promocao de puias aparencias: nao se compram mercadorias or suas qualidades inerentes nem pelo seu valor de uso, mas pela imagem que o produto veicula no ambiente de v i d a do consumidor. Nenhuma dessas mercadorias realiza de fato o que promete, isto e, nenhum cigarro propicia aventuras, nenhum carro traz vida luxuosa, nenhum todos esses casos, o produto e inteirauisque conquista mulheres. m e n t e secundario: as pessoas sao seduzidas por alguma coisa que esta fora m u i t o alem dele. Nao obstante, o objeto simboliza para o consumidor uma sintese daquela vida. Adquirir uma roupa, um perfume, um joia, significa pertencer aqueles ambientes, participar de rodas elegantes e de vanguarda. Po isso, os objetos promovidos pela publicidade de televisao revestem-se de muita sensualidade; sao simbolos do desejavel, de algo que o simples acariciar prov oca praze r. . Enquanto homens
mulheres, diante da TV, praticam cada
sublimam seus desejos concretes, transferindo-os para o s ramas das telenovelas e d os filmes, mais os objetos, as roupas, os cigarros ou os' automdveis "sexualizam-se", tornando-se cobi?ados or todos. Essa e desejaveis inversao da sociedade de consume, que tem consequencias alarmantes no piano pessoal social: piano das "dessexualizar" as pessoas, deslocando seus desejos para ideias e dos objetos.
uma aproxima9ao sexual
Propaganda subliminar
Durante muito tempo se cultivou o mito da propaganda sublilenda d e r i v a de uma mensagem imprensa feita, em 1957, pelo conselheiro publicitario norte-americano James Vicary. acordo com uma experie"ncia or el realizada no cinema, teria sido possivel aumentar consideravelmente as vendas de coca-cola e de pipoca ap6s a insercao de um quadro de propaganda desses produtos em cada um dos 24 quadros cinematograficos que, projetados em motive dessas sequencia, correspondem a um segundo de projecao. ve nd as excepcionais seria o uso dessa mensagem "imperceptivel primeira vista", que teria livre acesso ao inconsciente do espectador, provocando, assim, compulsoes irresistiveis compra. objetivo minar.
imprensa, totalmente imaginario, era Vicary com esse comunicado o de buscar patrocinadores para suas publicidades invisiveis, supos-
t a m e n t e de altos efeitos consumistas. O fato foi apresentado no
livro de Vance Packard Os persuasores secretes; constatou-se, posteriormente, que montagens invisiveis de quadros na sequencia da pelicula cinernatografica ou na televisao nao tem nenhuma chance filmes validade cientifica demonstravel. Insercoes em emissoes em televisao tao curtas a ponto de os (tel)espectadores nao as notarem sao tecnicamente impossiveis, pois um impulse optico que nao possa ser percebido so acontece no intervalo de 1/2000 de segundo. No cinema, intervalo or quadro e de 1/25 de segundo e,
na televisao, 1/24 de segundo . Tod as as tentativ as posteriores que esta experiencia f r a buscaram repetir os resultados a f i r m a d o s cassaram. Essa invalidade tecnica e cientifica foi desmascarada no Analise livro de Horst W. Brand lenda do persuasores secretos critica da percepcao subliminar e da influencia (1978).
ez
menos qualquer forma de contato fisico, se retraem cada vez mais a
81
Ideologia, valores e manutencao da ordem
4. TELEVISAO
SOCIEDADE
em t o d a s as classes assistem a televisao com a mesma intensidade. Pesquisas norte-americanas realizad as por N athan Katzman renda familiar conta de que ha uma estreita rela9ao entre audiencia de TV. As familias de maior renda assistem, em regra, menos series televisao do que as familias menor renda. rela?ao pode se observada tambem em nivel educacional: quanto mais alto o nivel escolar a tingind o pelo chefe casa, menor e indice medio audiencia televisao. N a t h a n Katzman demonstra ainda que as series televisivas sao potencialmente principal fator de transmissao de valores estilos de v i d a n o s Estados Unidos, o que se aplica, se d u v i d a , ao Brasil e outras partes do mundo. Silvia Huth, pesquisando nos Estados Unidos os efeitos do excesso exposicao a televisao, aponta que entre os adolescentes ocorre um redu?ao na audiencia de televisao, sendo que nas garotas a reducao mais marcante que nos meninos. Se estudo tambem caracteriza i n d i v i d u o que se convencionou classificar pejorativamente como videota: aquele que possui baixo nivel educacional, pouca renda nenhum status social. Estes tres fatores hasicos estao correlacionados negativamente com o uso da televisao; ou seja, quanto menores esses niveis, maior e audiencia de TV. pesquisadora norte-americana Lotte Bailyn, analisando criancas, constatou que pais de filhos de 11 e 12 anos que assistem muito a TV geralmente pertencem as classes inferiores e sao frequentemente cattflicos. minorias acordo com a maioria das pesquisas, os membros etnicas veem mais TV que os brancos, praticamente todas as pesquisas sobre o uso da televisao, no Estados Unidos, classificam nitidamente os negros como a categoria dos que mais assistem a TV. que tange aos sexos, Karin Buselmeier informa que as mulheres veem mais televisao e forma menos concentrada que os homens.
Goodlad -acredita que a assistencia de programas populares seja um ritual social de integracao, atraves do qual brincamos d e suprimir valores vigentes e os modos de comportamento, mas que, no fim, recebemos uma cacetada moral que nos faz voltar ao mundo do direito da ordem, pois os problemas sao sempre resolvidos e os telespectadores tern a sensacao de que tudo volta ao seu ritmo normal. A ordem social vigente e defendida atraves dos disturbios socials, que transmite a sensa9ao de que ha, portanto, atras deles, uma coergncia moral na sociedade. grande popularidade pecas, filmes, novelas estorias criminais de carater moralista comprovam a hipotese de Goodlad
de que as pessoas assistem a esses programas para reforcar nelas mes-
a consciencia das normas sociais e a consciencia dos grupos a que pertencem. Os meios de comunicacao para masses, entao, antes c o n f i r m a m do que alteram as opinioes gerais e, em regra, refletem as normas sociais. ambos casos, atuam como forgas conservadoras. Martin Barbero chegou a uma conclusao semelhante ao a f i r m a r que o que ocorre e desgaste da c a p a c i d a d e do telespectador de ver o n o v o , de perceb6-lo, de se a d m i r a r , realmente afetar-se, pois hd refor$o na crenca de que a ordem do acontecimentos programados e maquiados e unico mundo passive!. Conflitos e problemas sao mostrados, mas sempre em rela?ao a normas e valores precarios, uma vez que fami'lia, casamento e carreira sao, fato, precarios, pois dissolvem-se facilmente; papeis antes rigidos — sao hoje pouco consistentes. A submissao feminina tambem "naturalmente" veiculada, atraves do papel secundario mulher. seu conjunto, a f i r m a Karin Buselmeier, atribuido televisao confirma papeis tradicionais da mulher. logica interna qu preside a realiza?ao de pecas, telenovelas troca universal. Vejamos como isto esta e m b u t i d o no filmes e programas. Os produtos de televisao que sao exibidos em varios paises (miniseries, Dallas etc.), para completa absorcao, possuem uma estrutura bdsica. Isso quer dizer que sao produzidos conforme o modelo de troca universal, ou seja, atraves da inclusao "modelos culturais": modelos classicos de questionamento restituicao da ordem, modelos de acao, de violencia, de agilidade ou de esportividade, que f u n c i o n a m , no filmes, como a moeda na economia todo m u n d o o s reconhece, todo mundo pode entende-los, pois existem em qualquer lugar. Um filho que se rebela contra os pais e depois se redime; uma 83
cidade que e ameacada por um criminoso que e depois capturado; um casamento que entra em crise e se recompoe, sao exemplos de questionamento e restituisao da ordem, como as moedas — todos os paises possuem. Essa teoria, d e s e n v o l v i d a po Dieter Prokop, apreserita outros dos. le a f i r m a que os telespectadores precisam desses mecanismos para serem motivados a assistencia de TV. Os programas desenvolvem receptor passar um hora nervosismo, ansieas estdrias fazendo dade, emocoes, tristezas, alegrias, angustias ou entusiasmo. O problema e que essa agitacao e apenas formal: acionada no inicio filme, novela ou da teatral, termi na apos. 60 minutos d exibisao (o fica suspensa ate o proximo capitulo), acarretando uma relacao co a v i d a onde a agitacao e a emocao nao passam de meros exercicios mentais.
televisao e
politica
ew York Journal, 1937, grande magnata da imprensa William R. Hearst, conseguiu, atraves do acirramento da opiniao pu blica norte-americana, a destituicao do embaixador espanhol Weyler e, posteriormente, apos sucessivos bombardeios jornalfsticos, a declaragao de guerra dos Estados Unidos a Espanha. impressao que se tern e que a imprensa e todo-poderosa, capaz destituir presidentes, provocar guerras, mover as massas e provocar fatos dessa natureza. Antes da Segunda Guerra Mundial, dizia-se que tambem os nazistas haviam conseguido extraordinario exitb popular atraves da manipulacao dos meios de comunicacao a seu favor e pela criagao de um ministerio da propaganda. Mais recentemente, acreditou-se que o escandalo Watergate e posterior deposicao Richard Nixon presidencia dos Estados Umdos tivesse sido obra exclusiva imprensa. No entanto, esta interpretacao e incorreta por dois moties fundamentals. Primeiro: os receptores nao sao tao passives como se pensa. Se aceitarmos a tese de que a massa e facilmente manobraVel (easo do nazismo), entraremos no jogo dos poderosos. As teorias conservadoras e totalitarias buscam demonstrar a irracionalidade da massa para justificar governos fortes ditatoriais. Ora, massa nao e irracional nem aceita tudo que tentam Ihe impor.'Ela avalia, julga e age governante. A tese politicamente, mesmo que seja para eleger um inocentasao das massas corre tambem o risco de mostrar a sociefieis judiados d a d e de uma forma "religiosa", como um bando
maltratados como animals. Na v e r d a d e , massa reage, se manifesto e nao e tao facilmente seduzida pelos politicos. Ela e uma forca social "boa ma", dependendo caso, co potencial para rejeitar engodos assim como para destituir, atacar, sublevar toda uma ordem social. Segundo: um poderoso jornal, uma emissora de TV, uma grande editora, geralmente nao estao sozinhos em suas lutas politicas e ideologicas. A tese, portanto, do poder extraordinario dos meios de comunicacao falha tambem em rela9§o os que, fato, produzem as noticlas. £ somente para a opiniao publica que a imprensa aparece outras grandes forcas como forca isolada. Ela, porem, esta unida socials. Basta analisarmos o circulo de interesses e de relacionamentos os proprietaries dos grandes meios de comunica?ao. Eles compoem, na verdade, uma faccao politica, com ramificacoes na industria, na agrlcultura, no grande comercio, no exercito, na politica e na v i d a artistico-intelectual. Sa como "bolsoes" qu atuam juntos na politica, sendo, por isso, prestigiados na imprensa, obtentores de financiamentos em redes bancarias coligadas, participates de cerimonias e com v i d a social comum. Para a derrubada de Nixon, por exemplo, participou nao apenas jornal Washington Post, grande heroi da opiniao publica, ma tambem grandes capitalistas enredados com o come'rcio internacional, multinacionais em busca de uma polltica econdmica mais flexivel, de um escoamento mais Hvre de seus produtos, e paises ind ustrializad os associados a Comissao Trilateral. N uma corrente maior, atuou o Partido Democrata, os polfticos "linha dura" confronto co paises socialistas (o "falcoes"), aparelho judicial (especialmente o juiz John Sirica e o promotor especial Archibald legislative (senador Sa Ervin). Cox) e evidente que alguns pessoas atuaram livremente, batalhando pela derrubada de Nixon e pela limpeza moral das instituigoes politicas norte-americanas. Ocorre que, caso nao houvesse grandes interesses na derrubada do presidente, esses personagens que criaram, possibilitaram ou financiaram a investigacao teriam sido facilmente atropelados pela maquina politica. Por isso, quando alguns produtores de TV ou jornalistas pretend e m , de uma perspectiva pessoal, denunciar, agitar a popula^ao, levanta problemas series, precise que grupos de poder economico, politico ou militar tambem encampem a luta, mesmo que discretamente, pois se isso na havera campanha qu obtenha resultados, ja qu nenhum jornal faz a historia sozinho. defesa do argumento "poder imprensa", "imprensa, jornalistas, minha inten4.° poder", parte geral ingenuamente 85
cao nao e descaracteriza-la de seu poder real, porem de vS-Ia dentro urn todo, seja, de um conjunto maior, como parte poder imprensa nao funciona sozinho; sua bandeira tern de ser hasteada po forcas sociais relativamente consistentes e importantes para que alcancampanhas ce exitos. Brasil temos inumeros exemplos; Tribuna da Imprensa contra Getulio Vargas em 1954, dos jornais liberals contra Joao Goulart em 1964, das "Diretas-ja" em 1983-84. estiDe uma forma indireta ma efetiva a TV faz politico. mulando os telespectadores contra ou a favor do governo — o que em geral, e apenas encenacao, apenas um ritual de exercicio formal democracia mas mexendo com ele de forma totalmente d iferente. Vamos ouvir o que nos diz a respeito Dieter Prokop: "Se a TV e politica ou nao, nao e questao de saber se ela traz informacao esclarecedora ou traz entretenimento. Tampouco a questao da qualidade cultura de massa se revela no confronto entre arte e cultura trivial, alta baixa cultura. problema outro: nao e o da standardizacao, entretenimento ou dispersao, mas a altera?ao tanto na informagao quanto no entretenimento^ ou seja, a rarefacao, descaracterizagao formas vivas de representacao". Para ele, e ai que se realiza a politica fato. Nao na demonstracao de fatos formalmente politicos ou criticos, mas em outra esfera, totalmente ignorada pela maioria de nossos criticos de TV a esfera do mecanismo que produz programas-"moracoes acontecimentos reais, puras marcas, tos", somente sombra puros sinais de atuafao e vivencia que ja deixaram de existir.
reproduce
QU V O C e s PRECISAM FICAR VENPO SEMPRE ESSE5 PRQGRAMAS BRUTAI5
violencia
J. S. R. Goodlad, varias vezes citado neste livro, afirma que a violencia, como explosao da ordem social, rejeitada pelos telespectadores. Esta tese confirmada por G. Gerbner: quando se apresenta violencia em situacoes familiares, po exemplo, as pessoas sentem-se confusas agredidas. Quando violencia se refere a uma situacao pafs inteiro, so digerida se neutralizada pelos esquemas convencionais le e ordem: o disturbio passa na medida em que no final ele e controlado pela policia, pela lei, pela institui?ao. Po isso, violencia na TV e geralmente canalizada para filmes policiais, faroeste e de aventuras, alem dos desenhos animados. mal-estar gerado pela vi olencia, explica Goodlad , e os motives da revolta podem filmes sem que o telespectador se envolva se tratados nesse tipo emocionalmente na representacao de situacoes violentas e socialmente "disrupter as".
Para Prokop, brutaiidade violencia sa resultados supressao engajamento receptor nesses reflexao sobre os fatos e falta acontecimentos transmitidos. Eliminar a reflexao e o engajamento e, simultaneamente, estimular telespectador a uma participacao mais "tecnico-esportiva"- e incentiva-lo a participar das estdrias violentas e brutais como se ele estivesse assistindo a uma briga de galos. O evento so Ih interessa no sentido de torcer para um dos lados, ja que rejeita formas de rebeliao (incontrolada) ordem social, as aceita os casos de demonstracao de violencia nos filmes policiais, de aventura ou faroeste, se neutralizados em esquemas destruicao recuperacao da ordem. Nenhum autor consultado em nossos levantamentos concorda que a TV promova a violencia a partir do nada. Criticando um pesquisa feita po William Belson, no Institute Politecnico Londres, em 1971, que dizia ser a TV a causa principal agressao juvenil, jornal he Guardian apontava que "as causas centrals e perifericas sao a incultura, a miseria, a injustice social e a desigualdade. Nao e a televisao que fabrica indolentes violentos. Sa a violencia e a indolfincia que causam o mal-estar".
De qualquer maneira, violencia e um forte componente dos conteudos da TV. fi a experiencia universal, que Prokop chamou de "moeda", ou um esquema — 3930, sexo, jogos com os telespecta— que funciona em sem que haja uma relafao muito direta com o mundo deles. repressao ao eviolencia valorizada porque confirma sejo culpa), felicidade (e favor de uma austera consciencia
porque no sadismo de TV tem-se um estranho prazer em ver a conde113530 daquele que queria transgredir as normas socials. A viol£ncia assim associada ao castigo dos pais, punicao, a dor fisica contra a liberagao plena dos desejos, um confirmacao de certas atitudes. Quern todos os dias vive experiencias de privacao, quern tern de abrir ma de suas vontades em prol de um principle de realidade opressor anonimo, quern "precisa" padecer sob as normas da socledade e recalcar todas as aspirac.6es de felicidade, precisa encontrar na TV — fora-da-lei, ma nao so nela — a valorizacao de seu sofrimento. criminoso, o marginalizado, o di ferente, o ousado, o av entureiro, o irresponsavel, cabeca-fresca, sempre acabam trial, pois o que vale e o principio de sensatez, e viver sob o padrao exigido. Nesse sentido, a violencia da TV e identica a violencia com que a sociedade trata todos aqueles que ousam romper com esse principio de realidade e desafia-la. For isso, ela e valorizada. Porque reconforta e tranquiliza telespectador, passando-lhe nocao de que "nao e so ele que sofre, mas todos, e todos tern de abrir mao de seus desejos", uma vez que toda cultura nao passa de um amontoado de privacoes. Reproduzindo a sociedade, atraves da valorizagao do sofrimento confirmac.ao de certas praticas mais radicals, a TV legie tima uma ac.ao punitiva extralegal. Se o xerife Hquida o contraventor, descarregando nele as balas de seu revolver, a juncao exemplar TV ira, da mesma forma, confirmar "pequeno xerife bairro" se desejo de eliminar os assaltantes e estupradores. Tampouco aqui el esta produzindo violencia; esta, na verdade, liberando a violencia represada pelos mecanismos sociais. Essas duas reacoes sao esperadas e conhecidas dos telespectadores: a naturalidade em ver a pratica viol§ncia na TV como punic. para "endireitar" sujeito e reforco de sua prdpria acao violenta dentro de casa, na rua, no trabalho. A TV nao esconde que a sociedade seja violenta, ela a reproduz inteiramente. Em ambos os casos trata-se de atos que se realizam na esfera individual preservando os valores e normas do individuo, apesar de retratar a violencia estrutural. violSncia revolucionaria, porem, e rejeitada por grande parte das massas porque atinge um ambito muito mais profundo que as outras formas violencia convencionais: ela questkma bases legitimacao, inclusive violencia cotidiana. Enquanto a violencia menor, a da TV, a do dia-a-dia, sempre restabelece a serenidade atraes de suas formas indiretas — humor (violencia figurada), esporte (descarga de agressividade), telejornal, telenovela, shows viosistema, atemoriza os telespectadores po le"ncia maior, contra retirar deles cddigo: exigir um reestrutura9ao dominio
da sociedade, exige tambem uma reciclagem individual e, conseqiientemente, ameaea o cotidiano, onde as pessoas encontram as bases de confirmacao. As massas aderem ao projeto revolucionario quando a situagao geral e tao cadtica que nao ha mais esperancas de salvacao das bases de apoio anteriores. So assim partem para a mudansa radical sistema.
opiniao publica
Ha um grande mito, popularmente disseminado, de que os meios de comunicagao — em especial a TV — formam a opiniao publica. Na verdade, porem, su atuagao nao e tao decisiva. preciso considerar a forca de outros mecanismos que, embora mais discretes, sa muito mais poderosos que os meios comunicac.ao. Trata-se, segundo Dieter Prokop, os posicionamentos opinioes profundamente arraigados que se formam naturalmente, sem a influencia dos meios de comunicacao, ao longo da histdria de cada um. E entao o correspondente essa historia individual aquilo que o receptor busca espera dos meios de comunicac.ao, nao permitindo qu eles ta livremente determinem seu modo de ser. A isso se chama recepcao seletiva ou "dissonaticia cognitiva". reducao Para Prokop, os meios de comunicacao s6 tSm real influencia difusao generica na areas perifericas, como po exemplo na area "Lady Diana teve se terceiro filho" —, pois informagoes tese do "efeito de sugestao" sempre possuiu um so objetivo: necessidade de controle e de censura. Pesquisas mais recente sobre assunto apontam qu apenas duas situagoes especificas provocam efetivamente mudanga — ou formagao — opiniao: quando os fatos sao aparentemente irrefutaveis, sobretudo nas areas em que o receptor tem pouco conhecimento previo poucas
oportunidades testa-lo; quando todas as informacoes, apesar das diferentes fontes, apresentam um sintonia completa, f o r m a n d o um "sistema fechado". N a o e dificil, entretanto, manipular, visto que se pode jogar com as deficiencias informativas do publico e confundi-lo co ciladas logicas e argumentativas, se considerarmos que manipular forjar ci fras, falsear resultados, enganar, argumentar sofisticamente, confundir, sonegar dados, ampliar ou reduzir desmesuradamente os fatos, in formapoes e numeros — enfim, quando existe a ignorancia, a desin-
formacao, a ausencia de critica e a incapacidade de contra-argumentacao. Assim, no piano retorico, manipular pressupoe necessariamente informativo desconhecimento teorico interlocutor. piano politico-ideologico, manipular pressupoe um conjunto maior de pessoas envolvidas: sao classes manipulando outras classes, ja que todas usam um mesma linguagem de dominate, os mesmos argumentos, operam com sofismas para falsear a realidade ou para transmitir ideias deturpadas de fatos. No piano social mais amplo, a manipulacao pode se feita or complexos sistemas que legitimam qualquer visao deturpadora, sistema instituidos que, pela sua pr6pria forma social, emanam um aparencia de verdade: sao os meios de comunicacao, os livros divulgacao cientifica, a ciencia, as conferencias e palestras. Diante desses mecanismos, os nao-familiarizados com o assunto, os iniciantes, os desinformados, podem se facilmente manipulados. Contra a possibilidade de manipula?ao atua a informacao operam outras instancias — a vivencia, a memdria e o desmascaramento, atraves inforconhecimento contexto onde se forjou macao — que, especialmente nos procedimentos polfticos ideologicos dominapao, quebram a validade do falso discurso. O poder politico, por exemplo, jogando com a desinformacao opiniao publica, forja estatisticas, mas a populacao tern, na pratica, outros meios avaliar essa informacao. Apesar de nao poder contraargumentar, desmontando o discurso das falsas estatisticas, ou seja, na poder discutir no mesmo piano, opiniao publica filtra essa informa$ao do governo ou dos meios de comunicacao com base em sua vivSncia real. Com a questao salarial e a disputa pelos indices de reajustes, manipula?ao tambe"m nao e aceita por forca da experiSnci dos assalariados e dos receptores da informa9ao em geral, que, na pratica, podem refutar o discurso hermetico da manipulacao. memoria e" uma outra defesa publico contra as tentativas manipulacao. Agentes politicos ou sociais, uma vez desniascarados como manipuladores, invalidam automaticamente qualquer infomiacao que oferecem, independentemente dos fundamentos e comprovacao de seus argumentos. Alem do descre"dito nas pessoas, a desconfian?a no poderes, na comunicagao, na moralidad e publica e nos pod erosos generaliza-se, pois seus discursos ja foram anteriormente marcados pela manipulacao. Po fim, um receptor be informado pode desmascarar, atraves mero dominio dados, estudos ou avaliacoes, qualquer tentativa sofisticada de se forjar informagoes, mesmo quando se trata complicados procedimentos tecnicos retdricos.
Esses obstaculos impedem, portanto, uma eficaz ressonancia manobras dos governantes, dos patroes, da imprensa, das autoridades competentes de todos os ramos do conhecimento, pois contra o jogo seducao basta a lucidez de que se trata de um jogo para com isso desmascard-lo. forma generica, a TV tern pouca influencia na defini9ao os votos. Pesquisa realizada pelo estudioso Klaus Merten demonstrou que resultado das urnas depende muito mais da observa5ao primaria seja, eleitor, contato interpessoal com amigos conhecidos, assim como da preferencia politica da familia, do que da observacao secundaria, feita indiretamente com os olhos dos meios comunica930. As mesmas conclusoes chegou o pesquisador ranees Jean Cazeneuve, analisando diversas elei9oes europeias e norte-americanas. O primeiro estudo relevante a respeito, porem, foi de Paul Lazarsfeld, em 1940, quando analisou radio jornais na campanha eleitoral desse mesmo ano. 1962, segundo Cazeneuve, a vitoria d e D e Gaulle no referendo popular (Franca) sugeria a "telecracia" ou o surgimento da TV influencia eleitoral. Pesquisas francesas postecomo forte veiculo riores, de Remond e Neuschwander, demonstraram, contudo, que a propaganda politica de TV nao exerce grande influencia. Tambem Guy Michelat constatou que a TV apenas atuou no reforco do comportamento ja existente e na orienta?ao dos indecisos em torao d e D e Gaulle. Cazeneuve tern outros exemplos. caso as elei9oes britanicas de 1964, ele constatou que os programas de TV tiveram importancia votos. Algumas correntes, inclusive, acrerelativa para a definicao ditam que a campanha televisiva aumenta consideravelment influencia sobfe a candidatura, confirmando o ja mencionado efeito reforco d a T V . confronto, por exemplo, entre John Kennedy e Richard Nixon em 1960, nos Estados Unidos, ficou patente que al competiam personalidades diferentes e nao exatamente posifdes politicas. Nixon emonstrava ser um candidate experiente, esperto e agil diante das cameras. Kennedy er jovemrsimpatico, dotado, frio ambicioso. Hpuve evolu9ao dos candidates foi se alterando conforme tres debates desempenho deles em cada um: apos o primeiro debate, Kenned y, que possuia 35% dos votos, foi para 37%; Nixon, que possuia 29%, foi para 31%, e os indecisos eram 23%. Apos segundo debate, Kennedy ja passa a 46% (6% a mais que a situa9§o pre-segundo debate) e Nixon cai para 28% (2% a mais que a situacao pre-segundo debate); os indecisos descem para 12%. Apos o terceiro debate, Kennedy ja
chegou a 52% (4% acima de sua situacao pre-terceiro debate); N ixon 31% (1 recuperava m a i s que a situa?ao pre-terceiro debate), os indecisos ja eram apenas caso pesquisa francesa sobre Fo fim, Cazeneuve no traz disputa entre Pompidou e Poher, em que se tentou captar as mu dancas de opiniao do eleitorado. Ai constatou-se que: * a T V exige ur estilo distenso, familiar, qu c o n v i d a a participa9ao; coergncia entre a imagem do candid ate e a expectativa falta telespectadores muito prejudicial; sucesso os candidates comunistas devia-se a sua coerencia e sua * adaptacao.
3. debate
Evidentemente, essas analises feitas em relacao a Franca e aos Estados Unidos devem sofrer adaptacoes ou corregoes quando se trata entanto, tendo como base pesquisas urn p a i s como Brasil. norte-americanas e europe"ias, podemos observer tambem, nas eleicdes brasileiras dos ultimos anos, alguns elementos: fato de o equilibrio mostrado pela TV ser muito instavel; • • fato de a TV atuar de forma imediatista; • fato de a pessoa do candidate assumir grande importancia; fato de se exigir dominio de linguagem de TV, afastando o uso • da grandiloqiiencia dos palanques. Fo outro lado, ha falhas basicas nas pesquisas f6rmulas pouco eficientes marketing politico qu apontam a TV como fundamenfatos, nas opinioes espontaneatal: elas se detem na parte externa mente emitidas pelos votantes e nao consideram os efeitos inconscien-
sujeitos, como, por exemplo, tes da TV sobre a estrutura psfquica carater magico certos politicos, imagem mistica deles diante da sol^oes simplistas qu apontam para series opiniao publica e profundos problemas sociais politicos. Alem disso, esses estudos nao consideram tam bem a importancia da historia e da cultura nas defini9oes do eleitorado. Ha sempre, nas eleifoes, um componente historico que e inalcangavel por essas sondagens mercadologicas: determinados candidates tiveram sua historia polftica em outras epocas e continuam a lembrar eleitor antigas experiencias. caso, por exemplo, de Per6n e anos cargos publicos, Janio Quadros, que, afastados durante retornaram co for^a total. Politicos como esses nao t8m nada que ver com a TV — podem at despreza-la, pois sua campanha se articula em niveis pouco captaveis po estudos superficais e que se prendem somente manifesta9oes imediatistas eleitorado. Por fim, elemento cultural. filosofo alemao Ernst Bloch dizia que os diferentes estratos da popula9ao — moradores do campo e das cidades, de regioes adiantadas e atrasadas — vivem mentalmente em epocas historicas diferentes. Enquanto na cidade a mentalidade e sincronica (dentro de seu tempo), no campo, .a popula9ao ainda conserv a v a um mentalidade antiga (assincrSnica, isto e, nao sintonizada com tempo das cidades), baseada em vinculos tradicionais e em fatos muito remotos, "parada no tempo". Esses dois niveis, historico e cultural, escapam, v i a d e regra, as pesquisas de tendgncia do eleitorado explicam po que, em certos momentos importantes do processo eleitoral, a massa de votantes commaneira absolutamente imprevisivel. A acao da TV tern 'porta-se muito pouco alterar. Se a televisao tern, entao, efeitos bem mais discretos do que se imagina, qual e a sua verdadeira atua9ao? Que efeitos podem ser atribuidos exclusivamente meios de comunica9ao? Televisao, jornal, radio, todos os grandes meios de comunica9ao te responsabilidade sobre as emissoes que eles proprios produzem: (1) no trabalho jornalistico ampliam, reduzem ou ignoram fatos se gundo suas conveniencias interesses; (2 apesar poucos, numericamente, os meios de comunicagao obtem grande eco social para suas transmissoes; (3) como empresas, estao ligados a outros grandes gru"inpos economicos e d e f e n d e m os interesses deles, mascarando-os teresses de toda a sociedade"; (4) ignoram ou asfixiam, era contrapartida pequenos meios de comunica9ao, especialmente os de rninorias socials ou de classes desfavorecidas; (5) nos programas ficcionais e relevantes (tanto entretenimento, superficializam os temas s^rios
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no texto como na supervaloriza?ao da imagem); (6) esvazia m os temas, reduzindo-os puros cliches e signos; (7) irapoem modelos esteticos de comportamento, de linguagem, de sexualidade, de prazer, de la zer, como se fossem modelos globais e nao modelos artificialmente construidos para vender mercadorias; (8) privilegiam (tambem no trabalho jornalistico) a espetacularizacao dos fatos, tornando-os ja de publico; (9) superantemao neutralizados, isolando a participagao valorizam ambito magia, impacto, experiencias puramente mentais.
Evidentemente, os enfoques diferem de canal para canal, de veiculo para vefculo (por exemplo, de TV para o jornal impresso), de jornalista para jornalista, produtor para produtor, qu na altera, porem, a natureza geral dos produtos dos meios de comunicagao. No restante, as demais criticas feitas a TV tern endere90 errado, pois a origem de determinados produtos esta na pr6pria sociedade onde ela se instala e e diariamente realimentada pela expectativa das proprias pessoas.
censura e o erotismo do regime militar Durante mais ou menos 10 anos, na que governou o Brasil, o pais viveu sob forte esquema de censura. Tratava-se da repressao poh'tica imprensa e aos meios de comunica930 em geral, proibindo a veicula?ao de qualquer noticia que desagradasse aos militares no poder. Esta censura, politicamente dolorosa, teve vida curta, porem outras formas antecedentes e posteriores te hoje existem na TV. termos gerais ha dois tipos de controle: a censura externa — de governos, de proprietaries, de superiores hierarquicos, de autoridades — e a censura interna — a autocensura. autocensura confunde-se com o superego, fi a interiorizacao das normas e dos padroes morais da cultura. £ a imagem do pai, que na infancia discriminava o certo e o errado, instalada na cabeca os individuos. censura externa, a que nos interessa aqui, pode ser de varies tipos: moral, religiosa, ideologica, disciplinar, burocratica, economica, estetica, entre outras, que classificaremos em tres grupos: a censura na esfera publica, na esfera semipublica e na esfera privada, isto e, familiar. censura na esfera publica e aquela exercida pelos poderes morais e politicos e que abrangem toda a sociedade. Ela vem do Estado, Igreja, Forcas Armadas.
censura semipublica e a das empresas, das instituigoes locais, dos meios de comunicacao, exercida por cada um dessas entidades. censura politica, aphcada pelo Estado, so ocorre em momentos fase mais repressiva do regime politico ela exce9§o. Passada desaparece, ou melhor, dilui-se em multiplas censuras menores, infiltrando-se nas esferas semipublicas e nos territ6rios onde ha exercicio de poder, nas empresas, nos 6rgaos publicos, nas instituigoes sociais ou culturais. Quando os donos jornais p rotestaram contra censura politica e contra a censura a imprensa, nos anos 0, motive real nao foi somente a luta pelo livre direito do cidadao de exprimir suas opinioes, ma tambem pelo direito de seu proprio poder de censura na empresa, que havia sido transferido para um orgao externo, pois que censura fa parte intrinseca do poder, qualquer que seja ele. Ta como a censura politica, ideologica desaparece com o Estado de exceeao: se antes nao era possivel apresentar Fidel Castro na televisao, hoje ja o e, embora isso nao signifique necessariamente que os orgaos publicos se democratizaram. Trata-se apenas de efeito externo. O controle ideologico realiza-se tambem em outras esferas da producao da cultura. No caso da TV, vimos que a desmobilizacao, manipula?ao, desconexao telespectador com o m u n d o na ocorre basicamente no conteudos, mas nas formas, ou seja, no modo de produzir um programa, nele inserindo estruturas que esvaziam qualquer conteudo que provoque atua9§o mais efetiva dos telespectadores. Ainda no campo d a esfera publica, a censura moral e executada pelo Estado, pela Igreja ou outras instituicoes de preservagao moral sociedade. Ela se revela na proibicao do uso de palavras obscenas, nudismo, cenas sexualidade, como sendo um "atentado aplica9ao dessa censura muito moral e aos bons (? costumes". movedi9a: nao possui um codigo estrito e depende da consideragao subjetiva do funcionario censor responsavel. Assim, a TV pode apresentar as chamadas darupas eroticas, as publicidades nitido apelo sexual ou de claras analogias atos perversoes sexuais, que estimumasturbagao, dependencia oral, a pratica voyeurista, mas nao la pode ilustrar, para fins cientificos, corpos nus em posturas naturais, membros ou partes sexuais para fins educativos, nem o processo procriacao na forma como ele se da. origem censura moral esta no princi'pio religioso (cristao, basicamente), segundo qual corpo visto como um objeto proib i d o . pensador frances Georges Bataille, em sua classica obra sobre erotismo, aponta que no cristianismo ocorreu uma redu9ao do sa-
grado ao bem; o mat, se oposto, fo simplesmente excluido. Quern incorporou foi a figura diabo, cuja animalidade mantida atraves conservacao cauda, que num momento foi simbolo de transgressao, em outro, de decadencia. as religioes antigas o mal tambem era sagrado. A prostituta, or exemplo, era tao sagrada como o sacerdote e, no seu oficio, nao se colocava a questao da vergonha: "a cortesa de um templo tinha sempre, se nao o sentimento, pelo menos o comportamento pudico que sabia prostitutas nossas guarda-la da decadencia qu caracterizava ruas". A cortesa mantmha uma reserva, nao era desprezada e pouca diferen9a se fazia entre ela e as outras mulheres. somente prostituicao, ma tambem erotismo er sagrado, estando acima do pudor: "os templos da India abundam ainda em configuracoes eroticas talhadas na p e d r a , em que erotismo surge na seja, divino". cristianismo, conquilo qu fundamentalmente e, trariamente, queimavam-se feiticeiras deixavam-se sobreviver prostitutas para afirmar sua decadencia: e a nega?ao racionalista do mal qu transforma transgressao decadencia. Segundo Bataille, o mundo que o cristianismo admite tenta construir um reaHdade so de pureza, candura beatitude, o que e inegavelmente um mundo fantasioso e irieal, cuja ideologia forma substancia pensamento moderno, que e tapar ainda olhos ao nu natural (marca do pecado), ma permitir livre expansao do aberracao, as formas mecanizadas e vazias de sentimento erotismo emogao, ou seja, puros rituais orais neuroticos, curiosamente e "descarregados de pecado". repressao. Censura controle ostensivo, e uma forma aberta Su aplicacao supoe debilidade ou mau ajuste no mecanismos omi'nio do poder ,aplicante. O nao-recurso a censura nao implica, entretanto, inexistirem situacoes de poder
dominacao; ao contrario, quer
dizer que estes estao suficientemente equipados para dispensar a intervencao direta (incdmoda) do censor para cortar, alterar, criticar o intimidacao — se da por produto cultural. controle indireto — outros meios de natureza nao tao ostensiva como a censura: pela ontpresen?a do poder, pelo rigido controle das acoes, pelas limita?oes da organizacao e luta. Po isso, na TV, ne sempre e a censura federal que impoe restricoes, mas a moral interna, as (presumiveis) posicoes politicas da direcao, os pressupostos religiosos e culturais da empresa, as suscetibilidades dos politicos, militares e outras autoridades que pertencem ao circulos dos proprietaries.
Ha duas formas
erotismo
televisao. Uma e a exibi$ao de
pessoas dancando, desfilando seminuas ou em poses provocantes; ou-
tra, e a sexualizacao dos objetos e de algumas partes do corpo, ou representacao simbolica sexualidade. Sao, como ja vimos seja, os labios, as maos, as pernas e certos objetos. erotismo da televisao, tambem das sociedades modernas, e so feminino. O homem normalmente nao aparece com destaque na promocao do nu. Isso se deve a dois motives: • interesses masculines imposicao, pelo homem, dos valores mulher; • compactuagao feminina as hnposicoes do homem extraindo desse jogo seus lucres paralelos. Erotismo, segundo a concepgao generica, e a nudez representada de forma arti'stica estetica; e arte de se despir ou de se movimentar simulando o ato sexual. £ usade para incitar sentidos e sensualidade, para provocar desejo sexual e eregao nos homens e para confirmar sexualmente as mulheres. Ja vimos anteriormente como erotismo pode se ritualizado, mecanizado e caricatural representar prazer. Vejamos novamente o caso da passista e seu companheiro dancando na avenida, no desfile de carnaval. A mulher rebola ora lenta, ora agitadamente, fazendo promocao de suas pernas e nadegas, que sao cobic,adas eroticamente pelo seu parceiro de danca. Ele, batucando ajoelhado diante de sua parceira, tern cabeca perto da vagina dela. E simula?ao do sexo oral. Toda danca se passa em torno do sexo da mulher. Ela se remexe, se chacoalha, ginga, bamboleia, repetindo parcialmente os gestos de uma relagao sexual na cama, cheia de agitacao e excitacao. Essa ginastica toda tern funcao exclusiva de excitar o homem, provocando nele a erecao. Para as mulheres, e um modelo, um exemplo
a ser seguido.
Basicamente, esta forma erotica nao tern nada que ver com a sexualidade propriamente dita; e, ao contrdrio, um forma de neutralizar sexo. Diferente da relapao sexual privada entre pessoas, que normalmente e um mecanismo complementar sentimentos afetivos, de uma paixao ou de uma experiencia amorosa, a simulacao sexual televisionada introduz um elemento de dissolugao de tudo isso: torna intimo, paspublico um fato privado, coletivo o que e i n d i v i d u a l sando a modelo de TV, com status de ordem ou lei unica. No rebolar da passista e no ar excitado de seu ha a hipererotizacao do sexo. Busca-se neutralizar o sexo transformando-o em pura representacao cenica, exagerada caricaturada, como os ob-
jetos no sex-shops que, criados para r e v i t a l i z a r sexo, o assassinam. Segundo os pesquisadores franceses Pascal Bruckner e Alain Filkienkraut, v i b r a d o r , um objeto ue s u b s t i t u i p e n i s , n a o e apenas urn g o z o a t i n g i d o e a u t o m a t i c o , mecanico, m a q u i "prazer" p r o v i s o r i o ; c o r p o p e r d e su f u n c a o n a t u r a l , e sensibilidade pessoas nal. some — o q u e existe e s o u m a p a r e l h o c o p u l a d o r . bailes carOs espetaculos eroticos t a m b e m sa c a n s a t i v o s . t r a n s m i t i d o s T V l o go s e t o r n a m e n t e d i a n t e s , p o rq u e naval trabapela I h a m c o m a e s t i m u l a ? a o e a d e s e s t i m u l a c a o , num ciclo desgastante vazio. Assim como passista que, procurando excitar homens, frustra ( p o i s p r o v o c a a n s i e d a d e e erecao, que tern de ser em seguida d e s a t i v a d a s , ja que nao ha a reaHza9ao d o a t o s e x u a l ) , t a m b e m n a s d e m a i s f o r m a s d e e s t i m u l a c a o o mecanismo se repete. acordo co filrne p o r n o g r a f i c o d e s o s p e s qu i s a d o r e s f r a n c e s e s c i ta d o s , t a m b e m tila muito mais o tedio do que a volupia. Apos d u a s horas de tanta r e p e t i g a o e s p e t a c u l a r , saimos tao s a t u r a d o s i m a g e n s qu a c a b a m o s p r a t i c a s s e x u a i s saudaveis. Se t r a n s f e r i n d o essa saturacao para e s p e c t a d o r bern f i l m e p o r n o g r a f i c o nao tem e s t o ri a , c o n t i n u a m e l e s , desgosto. depressao v i v e a sua e s t o r i a , que e o t r a j e t o Com isso, retornamos aos modelos. Essa q u e s t a o r e m e t e a p r o b l e mas mais amplos sociedade moderna. modelos sa padroes beleza e prazer. e x i s t e m na r e a l i d a d e , sa construcoes a b s t r a tas, mentais, preenchem i m a g m a r i o social e sao c o n t i n u a m e n t e r e a modelos possuem historicidade, isto , modelo limentados. beleza h o j e n a o e o m e s m o qu h a v i a ha 100 a n o s , q u a l , por sua v e z , nao e o mesmo do R e n a s c i m e n to . A s s i m sao c r i a d o s m o d e l o s que passam funcionar como "padrao estetico" a ser s e g u i d o . As mulheres buscam se parecer com os m a n e q u i n s de sua epoca, s e v e s t i r igual eles, andar como eles. m u i h e r , p a r a se c o n s i d e r a d a b o n i t a , corpo esteticamente perf eito , ev era se pare cer com esse mod elo, que so exispessoas. tempos em tempos sa escolhidas algute na cabe9a m a s m u l h e r e s qu s a t i s f a z e m as exigencias do modelo. Sao elas as mulheres r e v i s t a Playboy, rainhas de beleza, as musas. O b v i a mente, como as pessoas envelhecem, logo deixam de corresponder ao modelo, sendo i s s o s u p e r a d a s ; o u t r a s entao em e se e n c a i x a m n o v a m e n t e no m e s m o m o l d e . C o m o se e, modelo permanente; o que muda e o "exemplar modelo permanente (pelo menos durante longo tempo) v i v o " . Sendo e uma construcao puramente mental, ele funciona na cultura como norma, como obrigacao, como lei estetica superior, qual lodos se seutem coagldos a se submeter.
Muito utilizada, foto de muiher sensual e provocante e uma forma de aprisionamento mental. Ela e um modelo estetico oficializado. cuja figura funciona, para as mutheres, como ordem e padrao obrigat6rio e, para os homens, como uma imagem que Ihes exige permanente erecao.
outros termos, m o d e l o d a a o s h o m e n s seguransa e tranquil i d a d e . "O corpo novo, em sua m a t e r i a l i d a d e estranha, com seu cheiro i m p r e v i s i v e l , t e x t u r a d e s u a pele, seus risos que nao prevejo, seus m o v i m e n t o s cuja e s p o n t a ne i d a d e p e r t u r b a m e u s f a n t a s m a s " dizem B r u c k n e r e F i l k i e n k r a u t -— "nao e bem isso que eu desejo imed i a t o . Toda essa presenca c a r n a l submerge, ultrapassa, fascina, sereno indispoe: n a o m e deixa suficientemente seguro para que eu possa me excitar, A cobiga surgira q u a n d o e s t a m u i h e r representar tipo, quando s e l v a g e r i a , c u ja p r o x i m i d a d assalta, consentir em se d e i x a r a p r i s i o n a r . o u t r a s p a l a v r a s , el tera a s s u m i r o m o l d e o u s u a m a q u i l a g e m , s u a e l e g a n c i a ou sua rusticidade, se lado ' m u i h e r f a t a l ' ou seu lado mulher-crianca, seus beiciflhos seus suspiros c o m p r o v a r a o f a t o d e p e r t e n c e r e l a a o codigo qu eu amo desse contato, e n f i m d o m i n a d o , s u r g i r a d e s e j o . ." D e s t a exposicao ficam duas coisas: o modelo transmite set i p o tal, eu posso d o m i n a - l a , u co g u r a n c a a o homem (ela e a i n d a m a i s p r e o c u p a n t e , ama-se modelo e n a o a pessoa. nhego) f u n d o , busca amorosa, construcao tipo ideal de companheia j u s t e s a um modelo mental, absro e o p a d r a o e s t e t i c o na p a s s a m trato imposto pela cultura, e s t r a n h o a m i m , d e v i d a m e n t e s a n c io n a d o , 99
portanto, inofensivo: nao se gosta, nao se ama a pessoa, mas o m o d e l o pessoa que encaixa nela. (a ideia] e, por tabela, conhecida a ilustragao p u b l i c a d a na r e v i s t a Playboy, em que aparece h o m e m f a z e n d o a m o r com sua mulher, na cama, e, na parede, uma fotografia de uma outra mulher em pose erotica, na qual el se fixa enquanto transa. Esse raciocinio, ampliado, nos l e v a r a outra vez aos sistemas parcial e pleno de comunicacao. Nao so as mulheres sao modelos ou c6digos ap rov ad os por tod os. Tambem os ambientes, as situacoes, as relafalar, os h a b i c_6es sociais, os comportamentos politicos, os m o d o s to sa modelos sociais padronizados qu existem na cultura, mas que TV acaba impondo como unices, verdadeiros, reais e "de todo mundo".
televisao precisa desses apelos? Por que sao Po que, afinal mulheres que excitam os home ns e nao o contrario? Por que o strip-tease, que provoca atracao, e o da mulher? A unica explicacao para isso vem da psicanalise. Segundo Sigmund Freud, o problema sexual do ser humano origina-se na infancia, nos momentos em que se atravessam as fases chamadas complexo de £dipo e complexo de castra9ao. Meninos e meninas vivem-nas, embora de forma completamente diferente. Ambos sao amamentados por uma mae, em relacao a qual desenvolvem sentimento distintos: menina identifica-se com ela, por ser do mesmo sexo, e o menino sente-a como urn ser produtor e transmissor de afeto e carinho. Nao que a menina nao sinta isso; e que para ela afeto carinho conduzem amor solidario com a mae, po haver identio menino, a rela9ao carinhosa desperta um fica?ao de sexo. amor libidinoso, isto e, sensual. O menino, entao, que antes via o pai como figura i d e n t i f i c a c a o , passara a querer a mae para si e a encarar o pai como um rival, um obstaculo a obtencao de seu prazer exclucrianca vera no penis sive. Esse prazer tern natureza" sexual, e ainda que no piano inconsciente — uma forma de realizar se u praz er com a mae. Ai comeca a pratica d o auto-erotismo (masturbacao) e como conseqiiencia fantasia ameacadora de castracao pela mae. Isso nao o incomoda ate constatar que ha seres sem penis as mulheres. Esse trauma de infancia, o conhecimento de que nao e todo mundo menino de forque possui o penis (complexo de castra9ao), marca de finitiv a. Por ter desejado a mae, acredita que sera tambem un i d o pelo pai, sendo ca strado. Nesse memento abandona desejo da mae, recalca-o, nega-o e destroi. Em seu lugar, desenvolve um comportamento punitivo e represser (superego enrijecido).
E o que ocorre com a m e n i n a ? I d e n t i f i c a d a com a m a e , el logo descobre, no contato com os meninos, que nao possui penis. seu lugar ha uma ausencia. Acredita, entao, que os meninos tern mais prazer por possuirem o membro. Isso he da uma sensacao de inferioridade e de defeito fisico (complexo de castra9§o). Ao constatar que a mae tampouco possui membro, rompe identificacao com ela e a repele. A partir dai volta-se para o pai, buscando se fazer objeto do a m o r dele (complexo de Edipo) e, em substituicao ao penis ausente, a menina buscara ter com ele um filho. Impossibilitada pelos motivos conhecidos, busca na vida adulta as formas d e anular sua falta anatdmica, procurando ter filhos (como no caso do pai) erotizando todo seu corpo, como um "corpo falico" Cdo grego phallos; penis). Diferente do homem, que concentrou seu latim phalus prazer em uma parte do corpo, no penis, a mulher distribuira pelo corpo todo se espa9O prazer. vaidade e narcisismo f e m i n i n e justificam-se assim. Isso tambem explica fato de que a sexualidade do homem nao tem nada que ver com a da mulher e, se a cultura e a comunicacao para massas for9a os dois a um tipo unico (o masculino) de prazer, serias deturpa$6es derivam disso.
O que faz com que o erotismo de TV seja tao promovido e o fato
ele apelar para complexo de castra9ao masculino nao resolvido. Atemorizado pela amea9a de perda do penis, homem adulto ai pas-
sar sua vida acossado pelos fantasmas de um penis mutilado ou incapaz. Deve ra provar a si e aos outros sua capacidade permanente de
erecjio e esta sera sua unica salvacao. Nao se exigindo, o penis trara de volta ao homem horror da p e r d a da masculinidade, sustentada erecao. Po isso, independentemente pela ditadura exist§ncia homem se excita sempre, necessidade real de interesse localizado, esta sempre "a postos" q u a n d o uma mulher chama. No f u n d o , ele
satisfaz a si mesmo.
Para as mulheres, evidentemente, tudo isso parece imaturidade em parte o e" entretanto, toda a cultura se ergue sob o terror da castra9ao e exige dos homens uma demonstracao eterna de ere?ao. O erotismo feminino, or isso, tem a funcao de excitar, ja que a mulher e apenas um objeto 0* excitagao como outre qualquer, devendo complementar as f a n t a s i a s masculinas e tambem satisfazer sua "falha" nfantil de nao possuir um penis. Neste sentido, demonstramos que, das duas sexualidades, a masculina — na maioria dos casos — nao amadurece de fato, e f e m m i na, ao projetar sua ausencia anatomica para outros objetos, pelo rnenos reduz a carga de terror em relagao ao problema de castra9ao, transfe-
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rindo-a para fora, atraves do corpo. No homem, o problema permanece e e realimentado diariamente na TV pelas bailarinas seminuas dan9ando ao som de musicas de sucesso nos diversos programas de auditorio (calouros e discotecas). Os humoristicos, por exemplo, mostram insistentemente mulheres em situagoes provocantes, quase nuas ou com roupas colantes que revelam seu corpo a trav es da v estimenta. As formas maliciosas de abordagem de temas sexuais nesses programas difere dancas eroticas os programas calouros e d o s desfiles escolas de samba ou ainda das dan9as em bailes de carnaval, pois joga-se com o lado moral, o da repressao dos instintos, da mesma forma como fazem as piadas sobre sexo. tema erotismo na televisao, concluimos que erotisResumindo e sexualidade nao tern correspondencia direta, isso e uma imposicao da visao masculina da sexualidade sobre os dois sexos, o que significa que as mulheres tambem compartilham desse mecanismo forma masculinista, assumindo elas mesmas essa posi^ao. os chamados filmes pornograficos as mulheres se comportam como a mentalidade masculinista gosta: sempre com vontad e de ir para cama, insaciaveis, Esse desejo obsessive de sempre querer fazer psiquismo masculino e, quando a mulher se comsexo deriva-se porta assim, ela nada mais faz do que tornar-se "homem contrario": insaciavel e o que os homens gostariam que o sexo deles fosse, mas su natureza obviamente nao perrnite. O homem agiienta muito menos erecao, tern menos folego para fazer sexo continuamente. A rnulher, assim nesse caso, funciona como sexo contmuo, a erecao eterna. que o erotismo desfeminiza a mulher e repele sua sexualidade. Descaracteriza-a enquanto mulher, com sexualidade prdpria, muito diferente da do homem, e a ve~ como o homem que cada um gostaria de ser. Por sua vez, o homem mais homo do que heterossexual, pois reflete o que gostaria de ser no comportamento masculino da mulher, Televisao
educacjio
O pesquisador espanhol M. Alfonso Erausqufn e seus colaboradores estudaram as influencias negativas da televisao nas crian^as, principalmente quanto a formacao de novos habitos: "teme-se que as imagens estejam criando futuras gerac.6es de nao-leitores, fazendo diminuir interesse os jovens pela leitura livros, tambem obstaculizando sua capacidade de expressao tanto verbal como escrita". Devidas ou nao, as preocupa?6es dos educadores testemunham realidade indisfarcavel; inovagao tecnologica iniciada ha um 40 anos, mas progressivamente ampliada e acelerada a partir dos ulti-
fato inquietantes na cultura, mo 20 anos, introduziu mudan^as Assim como as descobertas da Segunda Revolucjio Industrial tiveram notaveis repercussSes na forma de relacionamento do ser humano com mundo, na consciencia, no agir social, na capacidade humana reproduzir su v i d a e seu ambiente — sobrepondo a antiga experiencia social uma visao de mundo absolutamente nova, revolucionaria, acompanhada de outros valores, outra percepc.ao do universo, outro comportamento mesma maneira devemos reconhecer que a era eletronica e a quebra de uma tradi$ao, de formas culturais e de habitos qu tiveram se ponto culminante na televisao do pos-guerra. A nova era da computagao esta instituindo um novo mundo, ou melhor, uma relac.ao totalmente diferente do homem com seu meio e com suas ideias. Alem de alterar o ambiente, o trabalho, as relagdes sociais e pessoais, ela introduz uma nova logica, uma nova estruturacdo do pensamento, que nao pode ser desprezada. Computadores, semicondutores, microprocessadores, rob6s, o uso de fibras dpticas, novas tecnologias utilizadas na educacao e os canais de telecomunicac.ao, alem de influirem efetivamente no mercado de trabalho, na organizacao producao, na sistematizafao de dados, introduzem uma nova consciencia adaptada agil para operar esse complexo informacional. qua! estamos hoje apenas no limiar, nos inDessa revolugao, teressa relacao professor-aluno. evidente que, em compara9ao co epocas na ta remotas, televisao na representava potencialmente nenhuma amea^a flagrante educagao tradicional. Crianc.as jovens assistiam pouco TV, ou nao a possuiam, e, pelo menos no Brasil os anos 60, enquanto a televisao ainda nao tinha desenvolvido su linguagem especifica, essa influencia er modesta. gera?ao dos anos 70 e 80 ja viveu sob a inova§ao Hngtiistica da TV somada revolu9ao mundial das comunicac^es e as rapidas transforma9oes derivadas da informatica e da computadorizafao. Na atividade de ensino esse cheque inegavel. Os professores, educados em outra epoca — alguns ainda voltados a imagem da aula como uma ativeem-se v i d a d e d e discussao realidade: televisao instalou-se como um desleal concorretlte da atividade escolar. Isso deriva de d iversos fatores, analisados a seguir. 1. instaura?ao de um novo ritmo de atividade mental, atraves de sua linguagem de troca rapida de cenas, da pequena durac.ao os dialogos e, principalmente, d os mecanismos visuais que retem atencao mesmo do mais entedlado, cansado ou distraido telespectador. Com sons, imagens, impactos, essa linguagem busca chacoalha-lo em sua poltrona, pois de sua aten9ao depende emissora sobrevivencia v e n d a d e espac.os para os anunciantes. Em compara9ao, o professor 10
na sala de aula esta em nitida e desvantajosa inferioridade. Acostum a d o a aula expositiva classica, esse profissional usa normalmente so fala (muitas vezes monotone), nao dispoe de grande recurso brilho eletroe, acima de tudo, na tern informacoes repertorio nico da imagem, que, alem de "mostrar mundo", corporifica, pela sua prdpria presenca, ideia novo, mais moderno, veiculador dos signos va lorizad os pela cultura. conflito 2. velho com o n o v o , ja que o professor (simbolo figura velho), inconscientemente identificado como extensao propria pai, cuja autoritfade real ja decaiu, tambem em v i r t u d e influencia da TV, e um p o r t a d o r mensagem "classica" escola, representante da educacao tradicional pela limitacao de suas informacoes (e a TV que fala sobre tudo), pela su presenca convencional (nao traz em si os ultimos signos d a m o d a ) , pela funcao repressora qu possui estar fisicamente presente cobrando p r o d u c a o d o (a TV A TV, ao contrario, pelos seus aluno nada cobra n a d a p e d e ) . ofilmes proprios investimentos em jornalismo, em exibicao cumentaries, da a impressao de transmitir um conhecimento maior, mais certo, mais novo, mais atual e mais completo que uma aula, r e d u z i n d o - a inclusive a uma fun?ao meramente ritual, e m b o r a , pelo que ja vimos neste livro, o que ela apresenta sejam fragmentos do que convencionalmente se chama "cultura de almanaque". 3. dualidade entre o concrete (aula) e abstrato (imagem), levando o aluno a materializar a v i v e n c i a despreocupada dos sonhos, se obriga?ao de dar respostas imediatas a cobranca social. Neste caso, a TV , reforgando o isolamento e o i ndiv id ualismo, transmite a
falsa impressao de que o conhecimento pode ser passado sem a ediacao do educador. Assistir a televisao e um ato individual; o interesse do telespectador esta sujeito ao seu proprio humor e ao seu gosto. le tern a sensacao de controle sobre a informacao recebida. Essa sensacao sobrepoe-se a funcao de adquirir conhecimentos com orientac,ao externa, o que so e possivel quando ha completo dominio parte interessado quanto temas em que vai se aprofundar: so se pesquisa livremente um tema quando se tern liberdade de ir a f u n d o pelo caminho que se quiser. A TV, dando a impressao de liberdade sobre controle da informacao educativa, na v e r d a d e , m a n t e m o receptor subordinado a orientacao, a escolha de temas, ao principio de organiz a?ao e a ideologia programa. A rejei?ao do apoio fisico do professor — embora em muitos casos aparente libercaptacao de conhecimento — supoe, no caso da TV, a subdade missao inconsciente as suas imposicoes.
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4. inibi?ao pois isso se choca com sua reflexao pela d i n a m i c a e seu principio ba'sico de linguagem, enquanto a ativ id ad em sala de aula reproduz situacao debate discussao orientada para a busca da proximidade da verdade. O programa Fantdstico, R e d e Globo, por exemplo, apresentou certa vez Solange Fran?a declamando uma poesia c h a m a d a "Ofertorio". Nessa oportunidade ficou be claro o que significa reflexao, meditagao, subjetividade para TV. O ambiente era idilico: Solange, vestida de branco, diante do mar, tendo como f u n d o a natureza, as plantas, o verde, o ceu azul. Para rede de TV, poesia reflexao so cabem nesse contexto Hrico, d e c i d i d a m e n t e fora vida social, das contrad igoe s do trabalho, relacoes pessoais. A reflexao e excluida do viver cotidiano: doses minusculas de filosofia aparecem na TV como "pausa espiritual", como materia secundaria, como a m e n i d a d e , realizadas segundo uma visao tecnocratica da poesia e da filosofia. De repende tudo acaba e entra nova cena. O momento de recolhimento e programado. Hora de pensar — cinco minutos — terminou. ad a d e colocar a vi da entre parenteses e dedicar-se a um exame mais profundo intimo do dia-adia. Pensar e fazer pensar nao sa efetivamente preocupacoes d a T V . TV, entao como meio de transmissao de informagoes, concorrendo com a aula, vence-a por todos os motives apontados: e mais agil, mais imaginativa, mais colorida barulhenta, veiculadora novo, qu esta em moda, libera pessoas da submissao a presenca ffsica educador, permite liberdade de escolha supostamente maior, aparenta mais informacao, preenche imaginario co signos cultura, espaco ao i n d i v i d u a l i s m o , ao isolamento, ao "nao me amole", coloca superficialidade e amenidades no lugar da reflexao e da autocritica. la reforga, como ja se iu exaustivamente, uma tendencia acomodacao e nao-participa?ao. Entretanto, exerce um fascinio e uma atracao que a aula nao consegue obter. O que deve fazer entao o professor? De qualquer modo, crise que a TV instituiu no ensino levou um questionamento dos efeitos e das formas de transmissao de conhecimentos da escola tradicional, chamou a atencao de educadores para necessidade de renovacao e de adaptagao aos novos tempos, para busca de uma comunicacao m a i s atualizada com a geracao j o v e m , co qual trabalham. cursos vestibulaI m i t a r a T V , como tentam certos professores res, nao e, evidentemente, a melhor forma de recuperar o interesse e atenfao aluno. Primeiro, porque jamais conseguirao se igualar ao copias de segunda classe brilho e ao fascinio da TV, reduzindo-se 105
das personagens populares crise e TV, confirmando mais ainda escola. Mais indicado, ao contrario, pesquisar que mecafalencia
nismos a TV aciona para incentivar o aluno, e tentar institui-los nas atividades aula. sala snteriores, j o v e m Diferente hoje esta muito mais treinado v i c i a d o na knagem do que na palavra escrita. metodo de ensino baseado apenas no texto remete a uma cultura escrita, duvi-
dosos resultados, caso nao conte com a criatividade e imagina5ao professor. A forma de trazer de volta o aluno ao texto so teria exito "gancho" fosse feito pela imagem, ou seja, pela exibigao de um se filme, de uma fotografia, de um quadro, de slides, que excitariam naturalmente o aluno, levando-o perguntar os porques. lado imagem, sorn pode tambem induzir a uma nova rela?ao com o proradio, d e u m a entrevisfessor: disco, gravacao de um programa ta, de um rddio-teatro, preenchem imaginariamente interesse do aluno, motivando-o pensar no tema. O que prejudica sensivelmente a dinamizacao da aula 6 o carater ritualistico que formaliza o ensino, tornando-o signico, isto e, opera-se apenas co conceitos que nao sao utilizados por nao serem d e v i d a mente absorvidos pelo aluno. Sao decorados mecanicament e por isso serem aproveitados. na tern condi96es Esse ritual institui-se de v a r i a s formas: na disposigao das carteiras, na rel3£ao de ensino "de cima para baixo", no torn discursive, na indiferenca professor, no tratamento os temas se nenhuma p r o x i m i d a d e com a vivencia concreta alunos, na cobranca autoalunos na ativiritaria e rigida os deveres e na nao-participacao d a d e escolar. comunicacao pleno, rela9§o TV, no entanto, um meio comodidade qu qu traz a seu publico um imaginario ja pronto telespectador paga com seu embotamento mental professor tern vantagem de ser um meio comunicacao parcial como radio, teatro, imagem abstrata: ele pode se mais estimulante envolvente
que a TV.
fato d e a T V paralisar literalmente o telespectador, mantendo-o atento, nao permitindo dispersao ou fuga — diferentemente do radio, ouvido que permite execu9ao de outras atividades enquanto torna a aula um leque de possibilidade s, impossfvel a TV. Pela magia forma comunicaque o relate oral oferece, pelo contato direto 930 que so a atividade docente comporta envolvhnento , forca penetra9ao pode ser muito mais eficaz e solida: enquanto a connormas domestica qualquer vo mais audlcioso para jirma valores fora da realidade, tocando em seu processo de comunicacao apenas 10
capaz de do mundo do receptor, comunicacao direta mudancas radicals, de jormar posturas convictas, de direcionar ou influenciar nos mecanismos de decisao e de acao do sujeito. Grandes movimentos sociais politicos nunca f o r a m realizados pela televisso ou pelos grandes meios de comunicagao social. Esta e uma lenda em que so acreditam publicitarios jor-nalistas. A u n i d a d e e a for?a desse tipo de movimento, ao contrario, so se constroem no dia-a-dia, no conpessoas, somente assim se consetato direto, pessoal, fisico entre gue, e f e t i v a m e n t e , a formacao de consciencia, superficie
A televisao e
crianca
televiUm crian9a come9a a se sensibilizar com os estfmulos sa ao tres anos idade. Esse interesse ai crescendo at 11 ou interesse pelo 12 anos. Na adolescencia, ocorre um retracao meninas, interesse volta ap6s os 20 anos. rapazes veiculo. menos frequente relaeao com o video n essa fase d a v i d a . Estes dados s ao referentes aos Es tados Unidos, mas podem servir Espanha, pesquisas demonstraram orientacao para outros paises. que a crian9a ve mais TV que o adulto, em um periodo d e v i d a m a i s delicado.
Outros pesquisadores norte-americanos constataram tambem que o interesse da crianga pela TV nem sempre esta associado os apelos televisjvos: conflitos familiares sao um m o t j v o para o excesso de exposi9ao a T V . Schramm, Lyle Parker constataram, em 1961, q u e - a s crian9as que estavam sob forte pressao ambiggo paterna tendiam consume mais para meios fantasia comunicacao voltados (TV, radio, cinema) e utilizavam proporcionalmente menos os meios revistas). voltados realidade (livros relaeao aos proprios apelos d a TV , os espanhois Era usquin, Matilla e Vasquez supoem
que o ritmo acelerado de mudanca de quadros cria fascinacao na
crian9a, sempre surpreendid a ante a novidad e d e uma nov a image que rapidamente substitui a anterior. Entretanto, quando s e trata do tema violencia, as pesquisas que vinculam a TV desmentem relacoes de causa efeito supostamente estabelecidas: Imm e Horn, nos Esta.dos Unid os, congtatou que a rela9ao crianea so existe durante vio!8ncia na TV 3930 violenta i m e d i a t a um periodo de curta d u r a g a o , talvez como imitagao pura e simples 3930. Por um periodo mais longo nao se confirma a influencia da TV na violencia infantil, Estudos mais meticulosos e criticos desmentem,
assim, a v a l i d a d e d a s conclusoes demasiadamente superficiais da associacao entre programa violento e comportamento violento. Pesquisas norte-americanas behavioristas (comportamentais) correm, por isso, o risco do empirismo ao criarem situa?oes artificials julgarem comportamentos somente a partir de fatos observaveis e diretos. Desprezando a influencia fatores dificilmente controlaveis (clima epoca, in educacao, momento historico) chefluencias indiretas da cultura e gam a falsos resuttados porque mantem-se exatamente na superficie os fenomenos. De qualquer maneira, temos de concordar em parte com os pesquisadores ingleses Himm elweit, Oppenheim Vince, quanto ao resultados a que chegaram — validos tambem para o Brasil: assistir a TV favorece uma atividade mental passiva; • a TV pode incentivar na crianca uma preferencla pela vida "fabricada", em prejuizo de sua vida propria; • a TV provoca na crian9a uma atitude de mero espectador dos fatos iniciativa; e uma perda ela incapacita crianca emocoes autenticas. Esses resultados sao validos em parte porque dependem sempre d e d a d o s socio-culturais. N u m a familja apatica, sem iniciativa, sem emocoes, a crianca apresentara esse mesmo comportamanifestagao mento independentemente da TV. Inversamente, a televisao nao encontrara terreno em ambientes que por si estimulem caracteristicas positivas na crianca. televisao, por isso, nao altera radicalmente nenhum quadro ja existente; seus efei tos sao be mais discretos do que se imagina. E a redoes socials qu moldam comportaprdpria cultura t o d a s mentos e as atitudes, com base em estruturas oriundas da mais tenra infancia e soclalizacao crianca, isto e, do periodo periodo formacao identidade, conhecimento aquisigao de Hnguagem, das normas socials, bastante .carregado de sentimentos e emoclon a l i d a d e e, por isso, mais determinante na estruturacao do carater da pessoa, Culpar a TV pelos desvios, pela violencia, pela imoralidade limitar os resultados de uma investigacao: a TV e feita por homens, em etermina a epoca, com determinados interesses e ideologia. Ela apenas seu instrumento de reforco. Sem ir buscar na sociedade qu esta po tras dela a causa de todos os efeitos que aparecem pela TV jamais se ira chegar a coisa alguma. precise, antes, localizar critica comuqu remete as falhas exclusivas d a T V , enquanto aparelho nicacao, para entao se saber quando existe a manipula9ao.
5. COMO "REAGIR" D I A N T E
<9
A T
O titulo acima e, sem d u v i d a , enganoso. A questao nao e "reagir" a TV como se ela fosse uma forca estranha que invade nossas casas e la se instala para nao mais sair. Sabemos que a TV e um instrumento eletronico, produto da historia do homem e de sua evolu9§o; e marca desta era. Nao tern sentido destruir a televisao, porque nao e ela a culpada os crimes que Ih sa imputados. certo que nao e de todo inocente no processo vida social moderna, desumanizasao e por isso mesmo e necessario medir quern na verdade provoca o que". Ja afirmei anteriormente que a TV e um canal que nos transporta imaginariamente nosso mundo privad o, domestico, isolado, mundo fantasia e imaginacao que, mesmo nos telejornais, pouco outro mundo sempre fo tern que ver com a realidade. Esse acesso buscado pelo homem atraves das imagens. Na medida em que a arte d a v a ao homem sonhos prontos (produtos plenos) ou elementos para qu ele sonhasse (produtos parciais), ela o tirava de sua infeliz realidade cotidiana e o tranquilizava com esperancas. As imagens
te sempre povoado fantasia os homens. televisao e meio de comunica9ao mais moderno que existe. homem com seu mundo, la alterou profundamente as relacoes pois instituiu o habito de rechear noites co "vivencias" que seriam jmpossiveis durante periodo diurno. la fixou socialmente dispersao entre principio realidade principle prazer, respectivamente cansaco, desgaste, obrigacao, d e v e r , dia-a-dia trabalho, descanso, o relaxamento, a tranquilidade, sonho. Essa dualidade existia anteriormente, mas nao ta organizada como na era da TV. O radio e cinema no comeco do seculo, a Hteratura para massas no seculo XI formavam, com as festas, as cerimdnias, os cultos, o outro lado do trabalho. A TV absorveu tudo isso que era difuso e livre e Ihes deu uma disciplina, uma organiza5ao. Desse modo, ela padronizou e unificou lazer, o sonho, os devaneios. tendencia unificadora nao se d e v e propria televisao e sim ao uso comercial politico que ela passou ter. Quanto mais sociedade (capitalista) tornava-se uniforrnizadora, padronizadora, tanto mais TV transformava seus produtos em mercadorias, isto e, em conteudos universais, validos para todos, facilmente compreensiveis e decodifi-
caveis; tanto mais valioso passou a ser o tempo, tanto mais anuncianinteresses politicos passou reunir. Qualquer acusagao maior, te mais p r o f u n d a , mais radical a TV d e v e voltar-se ao m u n d o — sociedade, aos homens — que a criou e a desenvolveu ate esse ponto. Vez or outra, instituicoes sociais (geralmente a Igreja) criam campanhas de desligamento coletivo d a T V e m beneficio do dia logo "para as pessoas pensarem mais no ser humano e no seu mundo o u t r a vez". A supressao ou o desligamento em massa da TV, porem, um falsa solucap porque ataca o problema em sua manifestacao exteraa e nao na causa dele. O isolamento f a m i l i a r , falta dialogo, o desinteresse dos m e m familia, solidao no trabalho, as rela?6es superficiais co bros amigos, o d esconhecimento em profundidade nos casa is estao na estrutura da vida moderna, de que a TV e apenas um dos componentes. nada urn complexo social qu torna vazios esses relacionamentos disso d e r i v a d o d a T V , m a s d e problemas maiores estrutura social: a mentalida de consumista, que reforca e dinamiza reagoes instrumentais com o mundo (pessoas , objetos situacoes sao usadas para fins particulares e individualistas); as ideologias de ascensao social, que tornam as pessoas inimigas no ambiente de trabalho, no convivio social; os usos da poh'tica para fav orecimento pessoal e para reforcar des igualdad es sociais e muitos outros fatos sao apenas alguns exemplos de uma moral e de uma pratica social que criam um mundo em que nao ha espaco para a s u b j e t i v i d a d e , para o aprofundame nto, para o dialogo — em s u m a , para relacoes sociais humanizadas . Suprimir a TV deixando ai todo o resto nao e apenas ingenuidade , mas uma politica de resultados ainda piore s, pois,gerar ia reacoes violencias imprevisiveis. TV nao se impoe simplesmente aos homens, exercendo sobre eles um poder ditarial. Essa que stao deve ser vista do l a d o inverse: a que necessidades reais e legitimas a TV esta atendend o quan do alcanca n f v e i s fantasticos audiencia? Um estudo mais p r o f u n d o deve nascer dai, pois se conhecendo as profundas carSncias grande ma ssa telespectadores, entao se podera e x p l i c a r (e talvez transformar) a televisao. Essas c a r e n c i a s para as quais a TV se dirige e que deverao ser o objeto principal de quaJquer estudo sobre a importancia social da TV , ja que e a televisao que pessoas, dando-Ihes uma "satisfaz". A TV capta aquilo qu falta satisfacao paliativ a, superf icial , aparente. como industria p ublicit a r i a que, para c a m u f l a r as insatisfasoes, frustracoes medos das pessoas, Ihes oferece mercadorias, guloseimas qu Ihes tapem boca algum tempo, mas que nao atingem o problema em seu nucleo princip a l , que e n o r m a l m e n t e be mais p r o f u n d o .
Tecnologia
codigo
relacao aparelho d e T V s a o tambem necessarias algumas consideracoes. Assim como nao se pode dizer que a TV e a unica culpada, tampouco pode-se cair no extremo oposto inocentando totalmente posse e o uso do aparelho de televisao. Ninguem sa ileso do uso da tecnologia isso tambem ocorre com a TV. Quando se adquire e se utiliza, or exemplo, um carro, institui-se, no piano inconsciente, uma ou nova relacao com as distanrias: caminho cavalo torna-se extremamente obsolete, irritante "atrasado". Ocorre ai uma mudan-
ga qualitativa. A possibilidade de se ter um telefone dentro de casa torna a ida ate o local onde se encontra outra pessoa absolutamente desnecessaria. Quern ainda faz contas "no lapis" p o d e n d o usar uma maquina escremao, se calculadora eletronica? Quern escreve microcomputador e muito mais eficiente? er ou rnais ainda , se Essas mudan? as qualitativas, d e r i v a d a s do uso da tecnologia, acarretam mudancas psiquicas: algumas relativizam conceito de distancia, outras dispensam o contato fisico, outras aceleram a producao de um texto outras ainda industrializam vendem sonhos prontos. O uso da tecnologia anula os mecanismos anteriores, pois apresenta marca "moderno", economiza tempo trabalho, encurta distancias, substitui homem e, aparentemente, coloca-se a seu service. filosofo alemao Herbert Marcuse foi o primeiro chamar aten9§o para os perigos do desenvolvimento tecnoldgico. Segundo ele, a moderna tendencia do aparato industrial pode torna-lo totalitario, pois tecnica passa a ser "legitimadora da dominacao", isto e, em norne progresso tecnico, pessoas classes inteiras sa d o m i n a d a s prejudicadas. Como exemplo temos processo de automagao, que elimina grande quantidade postos trabalho. Para Marcuse, se as novas tecnologias de uso domestico, por um lado, melhoram padrao de vida pessoas, or outro, fazem-nas aceitarem governos menos e-
mocraticos. No que se refere especificamente a TV, o importante agora e extrair os efeitos sociais ideoldgicos tudo o que foi demonstrado neste livro. fato na TV um desvio forma geral, o que existe energias produtivas, para que nao ocorra nenhuma altera9ao social mais compras ou defesa significativa para acionar telespectador status quo. Com isso controlam-se os d o i s lados: o da manutenfao do receptor e seu m u n d o "organizado" e o de sua ativa9ao ilusoria. A irviolencia e insatisfa9ao sa canalizadas rita9ao, a agressividad e, propositalmente para objetos apresentados pela TV perdendo assim 11
sua periculosidade. £ "isolamento branco" do sujeito com seu mundo. Sua cabeca constitui-se em uma armadura mental que o faz — mesmo fora d o h o r a r i o d e assistir a T V — distanciar-se mundo. tecnologm, na medida em que agrada e encanta o usuario, Assim, tambem "suborna", para que o sistema social maior (o E s t a d o , p o d e r economico, elites militares) possa agir impunemente, co amplos poderes, liquidando opositores, baixando leis draconianas que e que sao bagatelizadas pelos telejornais, ninguem mesmo cometendo atos criminosos. um outro piano em que a televisao, enquanto tecnologia, se coloca na v i d a as pessoas e magia retira mundo. aparelho como veiculo de modernidade, de moda, de imputacao de "informacao", soma-se a magia dominadores do prestigio, codigo. Ja se viu que a TV e ritual. ligada sempre mesma hora, na exatamente para se assistir a algum programa especial, mas simplesmente porque "tern que se ligar televisao". la tambem se impoe pessoas enquanto aparelho. O teorico canadense Harshall MacLuhan possuia para isso uma frase famosa: "O meio e a mensagem". O aparelho, independentemente do que veiculava, era, pela sua simples presenga no ambiente, um mensagem. Mas nao e so isso; hd tambem d o m f n i o de certas emissoras, que se impoem como modernidade, qualid a d e , poder, sucesso, desv inculad as do conteudo qu veiculam. Diz-se que elas sao signicas; sao assistidas apenas pelo prestigio pela moral qu conquistaram e nao pelo que de bom ou interessante possam trazer. Esse, alias, e um fenomeno que nao ocorre somente com a TV. Outros meios de comunicacao sa tambe'm meros signos: certos jornais assumiram o signo de serem progressistas e seguram todo o seu ublico somente or esse rotulo. Artistas, politicos, cientistas, escritores intelectuais tambem funcionam muitas vezes como signos: simples relepresenca deles implica sucesso, mesmo que nada mais facam v a n t e para mante-lo. Sao os mitos da cultura, que v i v e m apenas da sombra, da imagem daquilo que um dia fizeram de original.
Rea^oes a Alfonso Erausquin e da opiniao de que, se o combate contra televisao quanto ao nivel d e q u a l i d a d e esta, pois, perdido, torna-se efeitos que sua necessario, alem exercer um controle sobre implantacao a carreta, diminuir a taxa de consumo televisivo, o numeassisti-la. ro de horas dedicadas 112
f a t o , ha ainda no piano do receptor a possibilidade de selecionar a audiericia. Contra a pratica de deixar a TV ligada durante tempo, aceitando-se acriticamente tudo o que e transmitido, todo pode-se fazer uma escolha de programas. £ precise ter a coragem e disposicao de desligar a TV quando esta nada traz de interessante programar audiencia segundo as ofertas das emissoras, como tambem organizar a noite de ta forma que se recupere um pouco a liberdade escolha.
Isso possivel quando ha apenas um aparelho de televisao em casa quando ha disponibilidade de todos os mernbros da familia em assistirem a determinado programa segundo um planejamento previo, sucesso da audiencia seletiva precise antes: uma 6bvio que para relagao critica dos telespectadores com a TV, um interesse na recepcao lucres qualitativos melhores programas isso, obtenc,ao co a TV. claro que as alternativas anteriores sao altamente limitadas oferta q u e v e m d a T V , d e f m i d a segundo criterios mercadologicos e venda, que t o m a o publico assistidor como uma grande massa. Qualquer grupo social divergente dessa grande massa encontra pouquissimas opcoes na TV. Alem disso, audiencia seletiva esbarra tambem, no caso filmes longa metragem, na mutilacao provocada pela interrupgao publicitaria, que retira do filme sua grande forca expressiva. lazer e os Wolfgang Neumann-Bechstein, num estudo sobre meios comunica9ao para massas, constatou um grande diferenca na audiencia d e T V e m u m a mesma f a m i l i a segundo grupos idade. Jovens, segundo ele, fazem associates negativas com os jornais e com a TV. Os jornais significant para eles "coisa de adultos"; a televisao, na melhor das hipoteses, "meio de distracao". este caso, p o r e m , ela concorre com o v i d e o . Para 48% do publico entre 25 e 34 anos, oferta de filmes grav a d o s fundamental para a aquisi9§o de um videocassete, enquanto que para pessoas mais velhas a compra do aparelho tern principalmente objetivo de passar tempo. Constatou-se tambem que, com introdugao do v i d e o , mercado de. televisao, outrora bem estrutur a d o , diluiu-se: jovens com melhor formagao educacional buscam forlazer diferentes da grande massa e dos programas convencionais de TV. Opostamente, jovens em situacao social desfavorav el cornpublico daqueles que organizam seu lazer poem, em sua maioria, passivamente, isto e, prendem-se apenas aos programas de TV traditelevisao esta deixando de ter uma cionais. Conforme pesquisa, funfao social integration, que antes a caracterizava. ]a existe uma 11
dilui9ao do publico total em diversos pequenos publicos com distintos
usos do meio de comunicagao.
O pesquisador frances Marc Guillaume aponta as grandes transformacoes sociais que estao correndo na area eletronica, apos introdu9a do video. Trata-se da ruptura com as tecnologias de comunicacao antenores. Guillaume fala de dois modelos basicos na comunicacaourn centre que atinge todos os destinatairradiacao (a partir nos simultaneamente) e o de "epidemia" (comunica urn urn, se quencial, como telefone). irradiacao funcionaria como uma vacina comunicaeao contra "epidemias" (o boatos) dos grandes meios
da populacao.
As novas tecnologias estariam provocando a queda dessa dicotooferecer modelos mistos. Segundo ele, nu future proximo ocorrera dispersao ("atocertas mizacao") dos telespectadores, concentrados, hoje, em torno fontes comunicacao, como a TV, o radio, jornal ou as revistas "espectr alidade" isso el chama nova era, termo "espectro" distribuicao de energia em um feixe particular). conjunto social es truturado (a "massa") se decompora, como ocorre com um prisma qu combinacao dilui a lu em muitos fragments. Os sujeitos, atraves de meios amplos (irradiadores) meios restritos e pessoais de comunicacao (epidemicos), se permitirao infinitas intercomunica?6es sem precisar revelar manter suas identidades: havera multiples jogos co participacao maci eletronica e da comunicacao, nos quais atuacao passiva puramente receptiva atualidade sera substituida por novas formas na necessariamente privadas ou isoladas; Isso tudo, entretanto, ainda muito complexo distante nossa reahdade Quando se fala em "faca se programa", pensa-se evidentemente na fuga televisao pela televisao: ja que nao podemos influir na programacao de TV (como ocorre em outros paises) resta-nos usar fitas sraaparelno para nele por nossa programa;ao. O aluguel vadas nos permite colorir a progfamacao cinzenta de TV com filmes melhor qualidade ou menos inofensivos. Mesmo professores, diante da viciosidade do habito de TV que efetivamente prejudica o andamento da aula tradiciona l, pois acostuma aluno outra dinamica, poderiam enriquecer substancialmente suas aulas utUizando-se de um monitor de TV e de um aparelho de video Apos exibi ao de um filme, or exemplo, realizar um discussao segundo os mteresses d espertados. Assim, numa aula de Portugues ao um livro com seu respeciivo se discutir poderia se filme como Vtdas secas Sa Bernardo, Memorias do carcere numa aula de Historia, tornar mais v i v o relate, trazendo Os Inconfidentes, mia irradiagao/epidemia, na medida em que passam
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Xica da Silva, Como era gostoso meu frances, Jango e, no caso de Histdria Geral, alguns classicos ou 1900, Roma, cidade aberta. Um professor Estudos Sociais dar-se-ia muito bem com Pixote, Lucio Fldvio, passageiro da agonia, Gaijin ou mesmo co Tempos modernos, que, forma satirica original, trabalha num s6 filme temas como desemprego, movimentos politicos, assistencia social, aliena?ao trabalho, automacao e miseria urbana. Em Educa9§o Artistica, poderiam se aproveitados filmes sobre os importantes compositores classicos. Uma boa critica a TV, alias, para acompanhar livro, poderia ter o filme Ginger Fred, de F, Fellini.
leitura deste
possibilidade d e s e " f a z e r i n d i v i d u a l m e n t e um prograAlem existe, para os que tern m a i s a f i n i d a d e com a tecnica, m a i s disposicao e tempo, a a l t e r n a t i v a de "produzir seu proximo progra ma de TV", atraves da filmagem com a camer a de video, da montagem em um ilha de ed ica o e, finalmente, a execucao desses programas, que p o d e m se usados tanto p ara discussoes entretenimento f a m i l i a r como para debates em sala a u l a , em associacoes, sindicatos etc.
Televisao a l t e r n a t i v a
sociedade eletrdnica
Alguns paises europeus e da America do N orte ja adotaram o sistema d e T V p o r cabo. Trata-se televisao qu funciona pelo sistema de assinatura. Compra-se uma assinatura como se compra um telefone. acesso programas se da por cabo e nao pela emissao aerea, livre, da TV convencional. Os assinantes tern diversas esta?6es para escolher, e sistema comporta ate 140 canals. paises onde f oi implantado, o cabo abriu multiples possibilidades de uso — nao nece ssariamente conformistas pois muitas producoes de vide o que nao encontravam espaco na TV comum eram exibldas nessa red e privada. Iss o dependia, contudo, da implantacao de sistemas comunita rios de TV, o que nem sempre se c o a d u n a v a co visao empresarial, expressamente comercial, na TV por cabo. qualquer forma, cabo corresponde tendencia, a p o n t a d a anteriormente, de dissolver o publico de da TV, na medida em qu i m p o e uma audiencia seletiva. No f u t u r e , os programas de TV emitidos em redes nacionais so serao vlstos por contingentes mais pobres, menos cultos e com menos acesso ao bens consumo industrials. Para as camadas m e d i a s e altas h a v e r a maiores possibilidades q u a l i t a t i v a s , reintroduzindo-se na cultura o antigo fosso entre os despossui'dos e os que tern um pouco muito poder social — e fi "democratizacao" da cultura, que supostamente existiu com a comunicacao em massa. mais im portante cri'tico alem§o das novas tecnologias Wilhelm Steinmiiller. Para ele, a pior conseqiiencia da atual Segunda Onda de Industrializa9ao e a industrializagao de cabegas. Com ela vem sua detrabalho, fazendo correncia i m e d i a t a : brutal r e d u ? a o d o mercado quadro desaparecer muitas profissoes alterando consideravelme nt das relacoes entre trabalhadores e patroes, em prejuizo trabalhadores. Alem consequencia econ6mica, ha sua derivacao politica.
Alem disso, outro perigo: controle dos cidadaos atraves do uso cada ez maior da informatica pe lo Estado. outro lado estoria e o que da sua indispensavel energia as lutas pela democratiza^ao e pela melhoria da televisao e dos demais meios de comunicacao. Nos anos 70, quando come9aram a surgir as f o r m a s d e T V p o r cabo, os sistemas de videocassete, e a revolusao informatica avancava olhos vistos, um poeta alemao, Hans Magnus Enzensberger, lancava um manifes to de reerguimento d as for§as progressistas para hoqu nao se deixassem abater pelo avanco (d controle) tecnico Hberta"invertessem" o uso dessa tecnologia, usando-a para em ca homem. Ele apoiava-se em uma frase do teatrologo Bertolt aparelho que recebe Brecht sobre os efeitos do radio: tecnicamente tambem pod e em itir informaco es. . Para ambos, i d e i a de que o instrumento qu promove explomesmo qu divulga libertacao. racao e proposta em questao, parte-se acepcao (falsa) de que a tecnica neutra, e de que os usos ingenuidade po outros agentes socials inverteriam seus efeitos. Enzensberger, por exemplo, estava em achar que no momento em que cada um fosse produtor filme ou de qualquer comunicacao TV, eletronica, poderia or forca desse exercicio, dessa pratica transmitir comunicacao libertadora. verdade, ne ele poderia, somente co essa pratica, nem o veiculo TV deixaria de ser um meio comunicacao fechado, frio, incapaz dialogar ou de receber resposta. solucao de Enzensberger era muito simplista. A alienacao reforcada outra forma, saber, pelo trabapela TV so poderia se quebrada lh direto, pela discussao, pelo exercicio continuado de reflexao, cond u z i d o por uma ou mais pessoas desenvolvido sistematicamente, isto e, por um mecanismo totalmente dijerente do processo de recep$ao tratamento de informagao que vem da televisao. evidente que a TV pode ajudar nesse processo, trazendo imagens, memorias, emocoes, casos, relates, depoimentos, fantasias, jogos tantas outras a tivida des que os meios eletronicos podem produzir. refletir posi9ao homem, a superacao da sitarefa mundo, telas. tua9§o de embotamento dos sentidos, nao obstante, esta fora
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