Manual Básico de
Creación Teatral
1) Nuestra Creación Teatral Comunitaria: Hacer un teatro que parta de nosotros y nosotras mismas, nos da la oportunidad de crear un algo nuevo y nuestro. No hay nadie que nos diga de qué va a hablar nuestra obra, ni hay un guión que nos explique quienes son los personajes ni cómo termina la historia. No hay una forma de interpretar bien a esos personajes, porque nadie los conoce. No hay productor ni actores profesionales, ni director que venga a decirnos qué hacer, ni nadie que convoque a la gente de nuestra comunidad a venir a compartir nuestra obra de teatro. Como un lienzo en blanco, el teatro se abre a nosotros para que digamos y nos preguntemos qué queremos expresar y decir, un teatro que nos permita compartir algo que nos conmueva, que nos alegre, que nos permita plantear las diferentes problemáticas que afectan a nuestra comunidad, y si podemos, abrir alguna puerta (o al menos, una rendija) a las soluciones o sueños, en ese espacio compartido que es el teatro: una ventana hacia nuestro mundo, hacia nuestra comunidad. Y creemos que es importante decir que por comunidad entendemos no sólo a una comunidad territorial, sino a las comunidades que formamos un grupo de personas en una escuela (y hasta en cada curso en particular), en una organización de mujeres o trabajadores, un grupo de amigos, un grupo de personas que se reúnen por primera vez, sin conocerse siquiera, para hacer teatro y expresarle algo a alguien. Ese es el teatro. Un lugar para encontrarnos con nuestra comunidad u otras, para dialogar, echar luz sobre las cosas que nos preocupan o queremos transformar. Un lugar donde se cruzan los problemas y los sueños. Porque creemos que el teatro parte de las personas y va hacia las personas. Es la esencia de nuestro arte: alguien se para en el escenario a decirle algo a por lo menos, un espectador. Y creemos que esa es una gran oportunidad, tenemos durante quince minutos, media hora, una hora, una hora y media, la atención de una o varias personas que están mirando lo que estamos haciendo, tenemos a sus sentidos abiertos (y si logramos, a su sensibilidad) frente a nosotros. Tenemos el regalo de su tiempo y esto implica una oportunidad y una responsabilidad. ¿Qué les vamos a decir? ¿Desde donde? ¿Por qué? ¿Para qué? Y es por esto que creemos que un teatro - cualquier obra de teatro- que nazca desde las raíces y necesidades de la comunidad va a decir siempre algo más interesante a su propia comunidad que algo que no le pertenezca. Porque cada comunidad tiene la necesidad de crear historias propias, de encontrar objetos, fragmentos de esas historias olvidadas o sepultadas, recuperar la música y tradiciones que van desde la forma desde la que una abuela tejía o intuía el tiempo a tradiciones que pueden correr el riesgo de perderse. Cada comunidad tiene unas raíces culturales que merecen ser visibilizadas y que dan frutos artísticos nuevos, nuevos personajes y músicas, nuevas historias y nuevas preguntas que los espectadores están esperando. Hijo de sus raíces y de su propio espacio y tiempo. Porque el teatro es a fin de cuentas una oportunidad para aprender de nuestra propia historia y cultura, para expresar algo que responda a nuestras necesidades más profundas. Un teatro donde el pasado (nuestras raíces) y el futuro (nuestra propuesta, nuestros sueños) se van hilando en el presente de nuestra creación teatral.
2) ¿Por dónde empezamos? El nacimiento del grupo. El teatro es expresión de la colectividad. Es su naturaleza artística: siempre necesitamos del otro, al menos un actor y un espectador. Y por suerte, cada proceso suele involucrar a más de dos personas. Todo un equipo de personas que suben al barco del teatro para decirle algo a su comunidad. ¿Cuántos se necesitan para montar una obra? Cuantos más - siempre que estén comprometidos y/o comprometidas- mejor. Necesitaremos muchas manos, cuerpos, mentes y corazones para llevar adelante nuestra creación. Pero lo primero es definir con quienes vamos a trabajar y por qué. El origen de ese -quienes- puede surgir de un impulso personal, alguien que decide hacer una obra y busca un grupo de vecinos y vecinas, amigas y amigas con los que trabajar. O de un impulso colectivo, personas que forman parte de un grupo o asociación deciden utilizar el teatro como una herramienta de sensibilización o expresión. O alguien que quiere introducirlo como herramienta pedagógica dentro del marco escolar. Cualquiera de estas opciones y todas las que se les ocurran y que logren reunir a un grupo de personas, es válida para encarar la creación teatral. Y que nadie diga que eso es teatro -amateur-, todo dependerá del esfuerzo y el tiempo que pongamos en nuestro trabajo, de la dedicación, de la investigación, de la creatividad a la hora de ensayar, y muy especialmente: de la fuerza de nuestro por qué. Cada grupo es único y en la medida en la que pueda sostener su trabajo y formación en el tiempo, podrá alcanzar una creación que no debe buscar ser un -teatro bien hecho-, sino el mejor teatro que podemos hacer nosotros, como grupo, que a fin de cuentas somos los únicos capaces de expresar lo que queremos expresar. Porque como hemos dicho, somos nosotros, con nuestra cultura, nuestra historia y nuestros sueños, los que haremos nuestro teatro. Quedará entonces al trabajo, llegar a expresar con profundidad ese por qué profundo que late adentro nuestro. Y ese -por qué-, se irá transformando en el camino, tal vez totalmente, pero es importante en este comienzo como una pregunta fundacional del grupo: vamos a hacer una obra de teatro, ¿Porque queremos rescatar la historia olvidada de nuestra comunidad?, ¿Porque queremos que se resuelva la recolección de basura en nuestra ciudad?, ¿Porque queremos mostrar nuestros sentimientos más profundos como jóvenes o ancianos? Porque, porque, porque
Cualquier por qué es valido siempre que sea necesario. Y cuanto más necesario sea para el Grupo, mejor. Cuanto más se una a algo en lo que -se nos va la vida-, mejor. Porque como dijo una amiga dramaturga: -cuando se hace con el corazón, se nota-. Una vez que hayamos definido el grupo de personas con las que trabajaremos, tendremos que definir cuestiones prácticas indispensables para la creación: ¿Cuando y cómo haremos nuestra obra? Es decir, cuántas horas vamos a trabajar y dónde. Y para eso tendremos que definir colectivamente un calendario lo más realista posible, donde lo recomendable es trabajar al menos dos días por semana, de ser posible un mínimo de dos horas por ensayo (sin contar el rato en el que nos encontramos y nos contamos la vida, o nos tomamos un café), lo importante es mantener una continuidad
suficiente entre ensayos que nos permita como diferentes eslabones sostener la cadena. Respecto al espacio, es recomendable que sea silencioso y amplio (lo que dependerá de la cantidad de la cantidad de intérpretes), para poder movernos, jugar e investigar con nuestros cuerpos de manera libre. De estar repleto de cosas (como suele suceder con las aulas) deberemos ver la manera de dejarlo lo más libre que podamos. Así como limpiarlo antes de comenzar a actuar. Son cosas que pueden parecer exageradas pero que son importantes ya que en el teatro, todas las cosas significan, y un desorden externo puede afectar a la forma en la que apreciemos ese trabajo que va naciendo. RECUADRO 1. ¿Cómo convocar un grupo de teatro en un lugar que no conocemos? Esta es una situación a la que podemos enfrentarnos muchas veces en nuestro trabajo, especialmente cuando empecemos a desarrollarlo de manera remunerada o simplemente porque llegamos a un lugar nuevo. Como fuera el caso, lo más importante será tejer alianzas para conocer mejor el terreno. Y para ello deberemos intentar entrar en contacto con las diferentes organizaciones sociales de la comunidad: organizaciones de mujeres, cooperativas, escuelas, maestros y maestras y a veces - cuando se nos permita y/o sea de alguna utilidad - con instituciones gubernamentales o religiosas. Lo importante será encontrar algunas personas que puedan unirse a nuestro deseo de construir ese -barco- teatral, y que nos acompañe en nuestro camino. Y no olvidar la importancia de caminar, de recorrer la comunidad, de tener charlas que pueden parecer intrascendentes y de mirar, una de las cosas - junto a la memoria - más importantes para abordar la creación teatral. Mirando un espacio, una comunidad, descubriremos o intuiremos, muchas de las cosas positivas y negativas que pasan dentro de ellas.
3) Iniciando el proceso de creación: El ensayo (o la investigación y el juego). Ya definimos el espacio en el que vamos a ensayar (ahí nos encontramos, de hecho), ya definimos cuando (esperamos que no se encuentre solo o sola, con este manual en la mano, salvo que quiera hacer un solitario monólogo) y empezamos a hablar, o al menos intuimos, el por qué. Y si hubo suerte, tal vez hasta intuyamos qué problemáticas queremos abordar. Pero ahora se nos aparece un gran interrogante. ¿Cómo? Y tal vez saliendo al paso, les decimos, paso a paso, intentaremos ir desgranando el proceso poco a poco, de la mano, tal vez de su proceso de creación. Y tratando de avanzar, como dice un refrán español: -sin prisa pero sin pausa-, a lo que podríamos añadir la sabiduría de un anciano zapatista, que cuando un periodista le preguntó, antes de que se iniciara la revolución, por qué iban tan lento, él respondió: -No vamos lento, vamos lejos-. Así que tratemos de ir avanzando a paso firme y mirando lejos. Y demorando un poco el comienzo de la acción - suponemos que están con ganas de revolcarse en el suelo, saltar, cantar, llorar, reírse, hacer reír, y esas cosas - van unas palabras sobre qué es el ensayo. El ensayo es según una querida maestra - aunque a algunos les pueda parecer una profanación o una exageración- un lugar sagrado. Un lugar que tenemos que cuidar, porque es el espacio donde se produce nuestro encuentro y la creación. Un espacio para el que es importante marcar de manera clara un comienzo, un momento en el que
dejamos lo que traemos de la calle - eso de lo que estamos conversando con un amigo o , contándole nuestra última conquista o desilusión romántica, de los problemas de los hijos o con el trabajo - para meternos de lleno en la creación teatral. Es recomendable - una vez que se haya terminado la charla, o en ese mismo instante si el grupo no tiene problemas con el nudismo - cambiarnos y ponernos la -ropa de ensayo-, ropa cómoda que nos permita jugar, movernos con comodidad, y que recomendamos lavar al menos una vez por semana - así como las medias, que en muchos casos rompen la inspiración y/o la concentración - y hacer un minuto entre todos de silencio, que será un espacio de tiempo en el que pensaremos, ¿Cuál es mi razón para entrar hoy al ensayo? Pueden ser razones teatrales (crecer en una escena) o personales (me la puedo pasar bien a pesar de la que me cayó encima), lo importante es que sea una necesidad profunda y concreta. Y la llevaré conmigo en el ensayo. Junto a esto es destacable la necesidad de poner un horario fijo para iniciar de ensayo, que podrá extenderse un máximo de quince minutos, salvo que haya un aviso previo. Esto, que pueda adaptarse a la flexibilidad - y paciencia - del grupo, es recomendable ya que una vez comenzado el ensayo, puede dificultar mucho su proceso el que alguien llegue una vez iniciado. Así, recomendamos que todos estos puntos, el horario, el silencio, la razón para entrar, las medias limpias y demás, sean convenidas de manera colectiva antes de iniciar el proceso, ya que de lo contrario, es seguro que empezaremos con problemas aún antes de haber iniciado nuestro proceso de creación. Y siguiendo con nuestra reflexión sobre el ensayo, es importante decir que es el espacio en el que se unen todos los componentes del teatro que crearán la obra, y que es allí mismo donde se terminará de definir la creación. Porque la autora o autor, podrá escribir las escenas - y hasta la obra completa - fuera del ensayo pero esos diálogos y escenas comenzarán a existir allí, en el cuerpo de los actores y las actrices. El director podrá pensar en diferentes propuestas de puesta en escena pero será allí, en el ensayo donde - si tiene la humildad indispensable para dirigir - se verá si la propuesta funciona (podríamos decir, -vive-) o no. Y lo mismo pasará con los actores, que podrán imaginar una y otra vez una escena, -en esta voy a llorar como un loco-, pero lo que surja del ensayo será lo que prevalezca al final. Y lo mismo sucederá con el trabajo del escenógrafo, con el creador de la música o del espacio sonoro y hasta con el productor. Porque el ensayo será el lugar donde nuestro trabajo se reúna con el de las y los demás. Y como iremos viendo, si no escuchamos al otro, si no nos encontramos con el otro, no habrá teatro. Al menos no un teatro verdadero. Habrá egos caminando y pavoneándose por la escena, pero no habrá teatro. Así, el ensayo es el lugar clave de la creación teatral, nuestro laboratorio, nuestro espacio de creación e investigación y por qué no, del juego. Porque el ensayo puede resumirse - tal vez un poco esquemáticamente - en dos palabras: la investigación y el juego, que juntos nos irán dando la creación teatral. Elementos que se entrecruzan, llegando por momentos a generar una unidad donde ensayamos investigando e investigamos ensayando. Pero vayamos por partes, -sin pausa pero sin prisa-, dijimos, así que empezaremos por esa palabra que a primera vista parece tan seria, pero como veremos, es algo cercano: la investigación.
4) ¿Qué es lo que queremos contar? La investigación a partir de nosotros y nosotras mismas. Cuando nos acercamos a un proceso de creación teatral comunitaria (y este es nuestro caso) nos enfrentamos a que no tenemos un libreto escrito por alguien. No sabemos quienes son los personajes, no sabemos en qué tiempo transcurre, no sabemos de qué se trata, ni qué quiere conseguir la obra. Así, nos encontramos en el famoso caso de la página en blanco, que en este caso podríamos llamar, escenario en blanco. Y eso puede dar miedo, pero el miedo es bueno si lo usamos a nuestro favor, porque es el miedo que siempre sentimos cuando hacemos algo nuevo y verdadero, y que los verdaderos maestros de nuestro oficio sienten cada vez que se enfrentan a una obra nueva. Estamos así de pie, entonces, frente al escenario en blanco, con cara de: -¿Y ahora qué?-, -¿Dónde metieron el manual?- -Pero si ese manual no explica nada-. En fin, ahí estamos sin tener muy claro por dónde empezar. Y nuestra propuesta es que en ese momento no corramos sino que nos sentemos en el suelo y nos miremos a los ojos, sabiendo que lo que va a surgir a partir de ese momento, atravesando toda la obra, es algo que va a salir de nosotros. De nuestros sueños más profundos, de las cosas que necesitamos transformar (y se nos va la vida en ello), aquella parte de nuestra historia con la que nos tenemos que volver a encontrar (el viaje por la memoria). Porque el ensayo (y el teatro) no es sólo un ensayo de las escenas, sino un ensayo de la propia vida: probaremos allí lo que quisiéramos transformar de nuestra comunidad (o el mundo), realizaremos nuestros sueños (viendo de qué manera se pueden alcanzar), volveremos al pasado para entenderlo con lo ayuda de nuestra compañeras y compañeras, sabiendo que hablar y compartir es el primer paso para sanar. Por eso el teatro tendrá un sentido para nuestro público pero también para lo que lo hacemos. Y acá les dejo una convicción: cuanto más fuerte sea el sentido para nosotros, para nuestras propias vidas, más lo tendrá para el público. Así, nuestra propuesta es partir de nosotras mismas y nosotros mismos, de nuestra comunidad, nuestra aula, nuestros problemas, nuestros sueños. Partir, como dijimos, de algo que nos movilice profundamente, algo en lo que se nos vaya la vida. Y quisiéramos decirles que el proceso que llamamos investigación (y que también podríamos llamar indagación o ir buscando juntos) no es un proceso que se termina en la primera fase de la creación, sino que seguirá hasta después del día del estreno. Porque una obra viva, siempre se sigue alimentando de esa investigación, porque como bien sabemos lo que no crece, se va deteriorando y envejece. Entonces, nunca nos olvidemos de investigar, de seguir buscando, de seguir preguntándonos qué estamos contando, de qué manera eso puede crecer. La investigación, como parte troncal de la creación entonces, nunca se detiene. Y decirles por último, que las preguntas (esas que nos hacemos a nosotros mismos o a nuestras compañeras o compañeros, esas preguntas que le hacemos a la realidad en
la que vivimos o a nuestros sueños) son el motor no sólo de la investigación, sino de la creación.
A) El tema: De las ideas generales a nuestra experiencia de vida.
Ir de lo general a lo concreto. Ir de lo que pensamos o nos preocupa a nivel de las ideas para preguntarnos de qué manera afecta nuestra propia historia, a nuestra propia experiencia de vida. Así les proponemos el siguiente ejercicio, que se abre en una sesión pero que seguirá alimentándose en el proceso de creación: Nos separamos en el espacio y buscamos un lugar en el que estemos cómodos, con espacio para estar con un poco de soledad. Y nos preguntaremos: ¿De qué queremos que hable nuestra obra? que se suele llamar el tema. Surgirá uno, pero seguiremos buscando más, ya que tal vez el primero que se nos ocurra no sea el más importante o decisivo para nosotros. Trataremos así, de ir anotando distintos temas que nos interesan y haremos un listado. Una vez que tengamos nuestro listado de temas, nos preguntaremos de qué manera se relacionan con nuestra comunidad. Pensaremos en situaciones concretas que trataremos de identificar lo más a fondo que podamos, buscando casos concretos que conozcamos: ya no es hablar sobre el racismo, sino cómo vemos que afecta en nuestra sociedad, casos concretos que vivimos en nuestro trabajo, en nuestra comunidad, en la escuela en la que trabajamos. Y vamos a apoyar en las siguientes preguntas: ¿Qué personas que están relacionadas con cada problemática? ¿Quiénes son los responsables? ¿Quiénes están intentando cambiar esta situación? ¿Hay iniciativas? ¿Vemos alguna salida? ¿Qué rol toma la mayor parte de la comunidad? ¿Por qué? ¿Hay diferentes grupos que podamos identificar? ¿Cómo se relaciona este problema o este proceso de transformación con la historia de la comunidad? ¿Cómo es el escenario ideal que imaginamos? ¿Lo vemos posible? ... Es probable que ante todas estas preguntas, algunos temas, tal vez muy generales pierdan fuerza frente a otros que la ganen, así que iremos descartando los que nos hayan quedado más lejanos, para llegar a la última fase del ejercicio. Vemos en nuestro cuaderno los temas que han -sobrevivido- y nos preguntamos: ¿Cómo se relacionan con nuestra propia vida? ¿De qué manera concreta afectó o afecta a mi vida personal? ¿Tuve alguna experiencia personal que me marcó que esté relacionada con esto? ¿Conozco a alguien que haya sido afectado por ella? ¿Fue un sueño que no me permitieron cumplir? ¿Por qué hablar de esto es una cuestión personal? No una preocupación, sino algo que necesito cambiar, porque yo lo viví, fue algo concreto que pasó o que le pasó a alguien que estaba cerca. Y mientras buscamos esa respuesta concreta es importante que no perdamos de vista que lo que escribimos es para nosotros, no tendremos que leerlo si no queremos. Lo importante es descubrir cual es nuestra motivación más profunda, que puede no ser negativa. Puede ser algo bueno que vi que sucedió y que me gustaría que se multiplicara. Es una experiencia transformadora de la que quiero hablar. No debemos mezclar la profundidad con el dolor. Lo importante es que seamos lo más concretos y honestos posibles. Encontrar algo que queramos cambiar o transformar, por nuestra comunidad pero también por algo personal. Que puede no habernos tocado a nosotros pero que es algo que nos duele por alguien concreto o por algo concreto. No quiero acabar con la violencia en general, sino porque a una prima mía le pasó algo. No quiero acabar con la discriminación en la escuela porque lo leí en un
manual, sino porque vi como un niño dejó la escuela. No estoy en contra de la suciedad en general, sino que quiero que funcione la recolección de basura en el lugar donde vivo, porque veo como la basura se está apilando y sé las consecuencias que tiene para los niños y niñas. Porque a fin de cuentas, para empezar a cambiar el mundo (esos grandes temas), debemos empezar por ver cómo nos afecta a nosotros y qué estamos o no haciendo por cambiarlo, y de qué manera afecta a la comunidad en la que vivo. Si nos vamos a las ideas generales y abstractas, es probable que las cosas sigan igual que antes. Los cambios, al fin y al cabo, los hacen los movimientos, conformados por miles de grupos, de los cuales como individuos, formamos parte. Esta parte del trabajo es muy importante y tenemos que dedicarle su tiempo. De los temas que hayamos elegido, entonces, veremos cual es el más importante. El termómetro lo tenemos nosotros y nostras.
B) Entrevistándonos: Profundizando en el tema, su relación con nuestra comunidad y nuestra historia.
Una vez que hayamos terminado nos ubicaremos con algún compañero o compañera, en un espacio separado del resto, y le contaremos el proceso que hemos tenido del tema general, a su relación con un caso concreto de la comunidad y de ahí, a cómo afectó o afecta, o se relaciona simplemente, con nuestra vida personal. Al terminar, la persona que escuchó hará de entrevistador/a, generando preguntas que ayuden a profundizar, siendo de esta manera, con sus preguntas, un guía del que entrevistado. Lo ayudará a hurgar en la memoria, en un análisis más profundo del presente y en los sueños hacia el futuro. Del ayer, al hoy y al mañana. Y de lo personal , a su relación con la comunidad, así como con el tema general (¿Cómo esto se relaciona con la situación general del país y si quisiéramos, del mundo?). Camino a la memoria: Si hay alguna situación concreta que hayamos vivido o visto, iremos concretándola más. ¿Cómo era el lugar? ¿De qué color eran las paredes? ¿Cuántas personas están relacionadas con lo que pasó? ¿Pensamos en los que están implicados directamente, como los que lo hacen de manera más indirecta? (Por ejemplo: En un caso de violencia escolar, tenemos al alumno violento, a la víctima - serían los que se relacionan más directamente - pero el rol del resto también será importante: cuantos apoyan al que ejerce violencia, cuantos ayudan a la víctima, cuantos quisieran ayudarla y no se animan, y a cuantos les da igual. ¿Cuál es el rol de los maestros? ¿Y del padre y la madre de los niños.? ¿Y cómo son cada una de las personas involucradas? ¿Simpática, malhumorado, autoritaria, dulce? ¿En qué cosas concretas vemos esas actitudes? ¿Había algunas de estas actitudes que fueran contradictorias? (Por ejemplo: mi padre me regalaba cosas pero después se iba y me dejaba solo). ¿Cómo te sentías o te sentís en o ante esa situación? ¿Algo cambió en la situación que vivías o vivió esa persona? ¿Tienes alguna propuesta, alguna idea de cómo podría cambiar? ¿Hay alguna manera de sanar eso que pasó? ¿De cambiar? ¿Cual es la forma en la que comunidad ve este fenómeno? ¿Lo combate, lo acepta o le es indiferente? ¿Y de qué manera se relaciona con el resto del país? ¿Es un fenómeno aislado o generalizado? ¿Hay iniciativas que se estén haciendo contra esto a nivel nacional o mundial?
De esta manera, habremos hecho un viaje circular, que nos permitió profundizar en las diferentes dimensiones de la temática que estamos abordando. Iniciamos con nuestro trabajo individual que fue del tema general, a su relación con nuestra comunidad y de allí a nuestra vida personal. Y en el trabajo, con el entrevistador, volvimos a andar un camino que aunque parezca inverso no lo es, ya que no es una recta (de ida y vuelta), sino un círculo. Así iremos junto al entrevistador desde una indagación en lo personal, a su relación con la comunidad y con nuestro país, y el mundo. Con este ejercicio, habremos conformado un primer mapa donde comienza a configurarse mejor el qué y el por qué. Y no olvidemos, que al terminar, intercambiaremos los roles, siendo el entrevistador entrevistado, y el entrevistado, entrevistador.
C) Compartimos con el grupo:
Como cierre de esta primer etapa de investigación, cada participante compartirá las conclusiones de su proceso, pudiendo el entrevistador completar la información. El o la participante tratarán de mostrar el mayor detalle: yendo en este orden. De lo personal, a la relación con la comunidad y de allí a la relación con lo general (la relación con el país o el mundo). Mientras esté hablando, los compañeras y compañeros podrán ir apuntando en su cuaderno cosas que les parezcan importantes, y cuando el que está narrando finalice, podrán hacer más preguntas, así como contar experiencias personales o puntos de vista que se relacionen con lo que se ha contado. Habrá una o dos personas encargadas de ir sistematizando lo que se va diciendo, destacando frases importantes, personas, espacios, etcétera. Y alguien irá apuntando en la pizarra en tres apartados: -Tema General-, -Relación con la comunidad- y -Situación personal-, tanto lo que comente el narrador como los aportes que hagan el resto de los y las participantes. Así, tendremos mapa de temas, puntos de vista, experiencias personales, preocupaciones, deseos de cambios, transformaciones que quisiéramos hacer en nuestra vida, en la comunidad o el mundo. Y que será de gran importancia en nuestra creación teatral. Para finalizar esta etapa del trabajo, cuando todos hayan terminado de compartir su propuesta, veremos qué historias se relacionan entre sí (por ejemplo: hay tres que se refieren a la falta de equidad de género, cuatro que hablan sobre inseguridad, tres de racismo, dos sobre personas que han logrado cambiar su situación de vida), y las agruparemos en diferentes grupos, bajo los que pondremos elementos claves que se hayan destacado de cada historia, los personajes que aparecen en las mismas, la relación de dicho tema con nuestra comunidad, cómo se relacionan los diferentes actores sociales y ciudadanos, y la relación con problemáticas más generales del país y del mundo. Y tras un diálogo colectivo, elegiremos uno de los temas (recordemos que un tema agrupará varias historias), o dos o tres, en el caso de que el grupo deseé abordar diferentes historias, y sienta que de alguna manera pueden relacionarse entre sí. Pero nuestra recomendación es elegir uno sólo para que la obra (o las obras breves que la compongan) puedan tener mayor desarrollo y profundidad, y un mayor impacto sobre el público, al que queremos hacer reflexionar.
RECUADRO. Cronograma: ¿En cuántos días realizamos esta primera fase de la investigación teatral? El trabajo planteado en tres bloques (trabajo individual, de a dos y grupal) no tiene por qué hacerse en tres días (de hecho sería muy difícil hacerlo en ese tiempo), y deberá adaptarse a la duración de los ensayos del grupo, así como a la distribución con los juegos teatrales, con los que compartirá estos primeros ensayos. Como propuesta de mínimos proponemos realizar el trabajo individual en un día (si el ensayo dura dos horas, podríamos dedicarle una hora). El de entrevistas en un segundo día (proponemos una hora y media para realizarlo). Y el trabajo grupal en varios días, dependiendo de la cantidad de participantes, pero podríamos calcular para cada compañero y compañera (con la siguiente reflexión) un mínimo de quince minutos. Algo muy importante en este trabajo, es que no lo hagamos con prisa, ya que será de gran importancia para el futuro del grupo y de la creación escénica. Como consejo, para que no resulte pesado, proponemos no dedicarles más de una hora (máximo hora y media) al día, ya que suele ser bastante intenso.
5) El juego teatral. Hemos dicho que el ensayo se apoyaba en dos pilares: la investigación y el juego. Y si la primera palabra puede resultar un poco pesada (aunque como vimos también puede ser un hermoso viaje en nuestro comino personal y colectivo), la segunda es sin lugar a dudas una invitación que nos llega con una sonrisa. Porque el juego es sin lugar a dudas una de las razones por las que la gente se acerca y se queda, muchas veces para toda la vida, junto al teatro. Una vez que hemos crecido, y a veces siendo niños, nos quedamos sin espacio para jugar. Y el teatro, seamos niños o niñas, jóvenes, ancianos o ancianas, nos permite jugar, jugar con todos nuestros sentidos, jugar con el cuerpo, inventar, disfrutar y hacer disfrutar. Y eso es algo que cuando recuperamos, ya no queremos soltar. Y el teatro es de su esencia un juego, un juego donde soy otro u otra. Juego a que soy un animal, una abuela, un antiguo escritor, una luchadora mexicana, un joven de mi comunidad, juego a ser mi maestro. Y es un juego que a pesar del ego de ciertos actores y actrices, no es competitivo (entre nosotros, es una de las ventajas que tenemos los creadores y creadoras de teatro comunitario, respecto a algunos -no todos eh!- profesionales del teatro). Porque es un juego, desde su esencia y nacimiento, cooperativo. Un arte que haremos en grupo, una creación donde necesitaremos que todas las partes tiren juntas. Desde los actores al resto del equipo técnico y artístico. Un arte donde si lo cooperativo no se da - poniendo nuestro ego o exceso protagonismo en medio - no se da el verdadero y hermoso teatro. Y hay que decir también que el teatro es un juego que tendremos que tomarnos en serio. No es que tengamos que ponernos serios, de hecho va a haber muchos momentos en los que vamos a reírnos sin parar, como hace mucho tiempo no hacíamos, pero habrá otros en los que tendremos que hacer silencio para encontrarnos con nosotros mismos o concentrarnos para realizar un trabajo físico o de relajación. El juego teatral, tendrá así sus diferentes colores y emociones, y también reglas. Reglas no como jaulas, sino como pautas que nos permitirán que nuestro trabajo dé frutos tanto en nuestra preparación actoral, como en la construcción de nuestra obra.
Así, el juego teatral atravesará - como la investigación - todo nuestro proceso y para acercarnos a él, vamos a dividirlo en dos grupos: A) Juegos con los que trabajaremos nuestra preparación actoral y nuestra unión y conformación como grupo. B) Juegos a través de los cuales crearemos nuestra obra teatral, y que estará muy ligado a uno de los grandes juegos del teatro: la improvisación.
A) El juego y la preparación del actor: En este apartado describiremos los diferentes tipos de juegos, donde entran ejercicios, juegos propiamente dicho, ejercicios para la voz, expresión corporal, conformación del grupo y demás. Es importante destacar que estos juegos no tienen un final, son juegos para divertirnos, aprender, investigar, y pueden repetirse muchas veces, ir profundizando en ellos, y son sólo un pequeño número de los existentes. Cada grupo irá encontrando cuales son más importantes para ellos. Para facilitar su comprensión los iremos agrupando en grupos, y dejando sólo algunos ejemplos de cada tipo de ejercicios, que podrán completar con la bibliografía propuesta y con algunos links donde hay muchos de ellos. 1.- Juegos para entrar en confianza (Grupo): Estos juegos servirán para conocernos mejor en el caso de que los miembros del grupo no se conozcan, y servirá para que nos conozcamos desde otros lugares, en el caso de que ya nos conozcamos. - Me pica aquí (Juego de Presentación): Nos ponemos en un círculo y alguien comienza diciendo: -Me llamo (dice su nombre, por ejemplo Pedro) y me pica aquí (se rasca en una parte del cuerpo, por ejemplo el codo). El que está a su izquierda, dice: -El se llama Pedro y le pica aquí. Yo me llamo Juan (por poner otro ejemplo) y me pica aquí (se rasca la rodilla)-- El siguiente, que deberá haber estado atento de memorizar el nombre de sus compañeros y a dónde les picaba, deberá decir el nombre y donde les picaba a sus compañeros (de l más lejano al más cercano), y luego decir su nombre y donde le pica a él. Así, el juego irá creciendo en dificultad, ya que tendremos que saber todos los nombres previos y los lugares donde les picaba a todos los que lo han dicho antes que nosotros, lo que llevará a estar atentos a lo que hacen nuestros compañeros y compañeras. Algo importante, para quien dinamice este juego, es que no se debe decir donde le pica, sino realizar la acción de rascarse sin nombrar el lugar. Esto ayudará a ejercitar nuestra memoria visual, a abrir los sentidos y a empezar a mover el cuerpo. - Pasando palmas: Este juego, muy simple, sirve para comenzar a entrar en calor y conectar con los demás. Y consiste en golpear las palmas en dirección a un compañero, que deberá pasárselo a otro u otra, y así pasándola manteniendo el ritmo, imaginando que estamos pasando algo (a fin de cuentas estamos pasando energía) que si nos retrasamos se cae. Algo importante es que tenemos que conectar con la mirada del compañero o compañera que nos pasa la palma. Una vez que hemos logrado hacerlo con velocidad y concentración, lo dificultaremos con una nueva posibilidad: podemos devolverle las palmas a quien nos la ha pasado. Una vez que lo hayamos logrado, se abre la posibilidad de pasarle las palmas a cualquiera del grupo, siempre contactando
visualmente, es decir, mirando a los ojos. - El Gato y el ratón: Este juego sirve para terminar de romper el hielo, y consiste en un viejo juego en el que (NOTA: EXPLICACIÓN DEL GATO Y EL RATÓN). - Caminando por el espacio: Este ejercicio se resume en su título, y eso es lo que tendremos que hacer con algunas reglas o búsquedas, para que tenga un sentido. El primero es que tendremos que caminar con la mirada al frente, sin bajar la cabeza o la mirada, y yendo hacia puntos concretos que definiremos con la mirada, y hacia el que caminaremos en línea recta. Por ejemplo: miro una mancha en la pared y camino hasta llegar hasta ella. Me giro, fijo otro punto, y hacia allá camino. Es importante decir que tendremos que caminar sin chocarnos con los demás, para lo que tendremos que tener la mirada amplia y los sentidos abiertos. Es decir, -escuchar- de manera profunda a los demás, no sólo con los oídos, sino con todos nuestros sentidos. El objetivo final será encontrar una velocidad común, un ritmo del grupo, que no encontraremos diciéndole a la compañera o compañero, más rápido, más lento (tampoco con una mirada muda que intente decirlo) sino escuchando profundamente, concentrados, y lo iremos encontrando solos. Una vez que hayamos logrado esto, complicaremos el ejercicio tratando de que no queden espacios vacíos, es decir que no estemos todos de un lado o del otro, sino bien distribuidos. La dificultad radica en que tendremos que lograrlo sin dejar de movernos y sin perder el ritmo común del grupo. Parece fácil, pero a veces toma meses que un grupo lo logre. Una vez que lo haya hecho, será que hemos aprendido a escucharnos mejor. - 1.-Saltando, 2.- Tirándonos al suelo, 3.- Encogiéndonos, 4.- Expandiéndonos, 5.- Alejándonos y 6.- Todos apretujados: Este juego es una variación del anterior, y se trata de que una vez que vayamos caminando en grupo, y que el dinamizador o dinamizadora, haya explicado qué significa cada número, éste o ésta irá diciendo en voz alta los diferentes números a los que los y las participantes deberán reaccionar inmediatamente. Por ejemplo: 1! y todos saltan. De ahí 3!, se encogen. 4! Expandiéndonos. 2! Y todos se tiran al suelo. Luego pueden mezclarse. Por ejemplo, vamos a 2. Y podemos pasar directamente a 6!, y todos tendrán que unirse en el suelo, haciendo como una piña. Algo importante es que tenemos que llevar cada movimiento a su máxima expresión: me encojo lo máximo que puedo, me expando al máximo, salto al máximo, buscando que cada vez que realice una acción sea distinta. Por ejemplo: salto una vez con los pies juntos, otra abriendo las piernas en el aire, otra dando un giro. Es importante que la dinamizadora o dinamizador, acelere los cambios de números y que luego deje que se repose uno solo (cuando estamos, por ejemplo, juntos en el espacio) así como la repetición de una misma acción. Con este ejercicio, de seguro, entraremos en calor. - Juegos de confianza: Hay varios juegos para aumentar la confianza dentro del grupo, y el primero que les planteamos podríamos llamarlo simplemente Volar. En él, distintos grupos (si el grupo es grande) de unas ocho personas, deberán levantar en el aire, de espaldas, a cada uno de los compañeros. Para ello sería importante que la persona que vuela se relaje, lo que hará que pese menos, y si todos colaboran podrán subir a cualquier miembro del grupo. Una vez que esté en el aire, y siempre con los ojos cerrados (la persona que esté en el aire, no los que levantamos), caminaremos lentamente por el espacio, y luego la bajaremos con cuidado y lentamente, hasta dejarla relajada en el suelo. Otro interesante juego en esta línea, es Corriendo con los ojos cerrados, que se conecta con el anterior, y que consiste en que nos ponemos todos de un lado
del espacio, a la mayor distancia posible, y un miembro del grupo, camina hasta el otro lado. Allí cerrará los ojos y saldrá corriendo con los ojos cerrados, a la mayor velocidad posible y sin detenerse (es difícil pero se puede) hasta chocar con la marea humana que la espera. Es importante en este sentido, obviamente no hacerse un lado ni recibir a la persona con los codos, sino juntarnos mucho, poner el cuerpo blando y recibirla con los brazos abiertos. La persona que llegue corriendo también deberá evitar protegerse con los dedos (nos puede bajar un diente), ir veloz pero con el cuerpo blando, para que nadie salga golpeado. Así narrado, pude parecer un poco extremo, pero la verdad es que se disfruta muchísimo. 2.- Juegos para la preparación actoral (Cuerpo y voz): Muchas de las técnicas teatrales para trabajar el cuerpo se relacionan con el calentamiento de yoga, artes marciales y otras disciplinas. Por razones de espacio, pensamos que es importante dejarles la inquietud de investigar o de invitar a alguna persona que pueda ayudar a la preparación física de los actores, y que podría relacionarse también con alguna disciplina que sea propia de la comunidad a la que pertenecemos. 3.- Juegos para conocernos mejor (con nosotros y nosotras mismas): - De a dos: Una vez que hayamos trabajado en grupo pasaremos a trabajar en parejas, para lo que nos pondremos frente a frente, y comenzaremos mirándonos a los ojos. Esto al principio generará risas probablemente, pero a medida que se vaya generando el silencio, iremos encontrando qué cosas van apareciendo en el encuentro visual. Este ejercicio, muy simple, es muy importante ya que el encuentro de las miradas en la representación teatral, será una de las claves para sostener la escena. Un hilo imaginario que transmite emociones, y que hará - entre otras cosas - que cada representación sea distinta. Se puede acompañar con música suave, si así se quisiera. Luego de esto haremos el ejercicio del espejo en el que uno de los miembros de la pareja iniciará un movimiento suave, que será imitado por la persona que -hará- de espejo. El objetivo del juego no es dificultarle al espejo su trabajo, sino hacerlo de una manera que se pueda seguir dando el encuentro, y utilizando, a medida que avanzamos en el ejercicio, diferentes partes del cuerpo así como diferentes tipos de movimiento, y algo importante es no perder el contacto profundo visual. Una vez que se haya terminado, intercambiaremos roles, y volveremos a realizar la dinámica. Para finalizarla, llegaremos a un punto en el que ya no hay espejo, de manera que nadie mandará, tendremos que ir escuchando, dejándonos llevar y en movimiento, sin perder nunca la comunicación visual que hay entre nosotros. - Esculturas: Siguiendo en parejas, pensaremos antes de iniciar en algún sueño que hayamos tenido y que aún no hayamos podido cumplir. Puede ser de la infancia, pero tendrá que seguir vivo, es algo que queremos hacer ahora. Se lo diremos en secreto a nuestra compañera o compañero (y escucharemos el suyo), tras lo que daremos un masaje con todo el cuerpo, haciendo que el otro cuerpo entre en calor. Una vez que el cuerpo haya entrado en calor, la persona que hizo el masaje, se transformará en escultora, y mientas la otra persona espera con su cuerpo quieto, en silencio y lo más relajado posible, irá -moldeando- el cuerpo de la persona masajeada (ahora escultura) hasta transformarla en una escultura que represente el sueño de la persona - escultura (no el sueño de la escultora). Tras esto, se vuelve a repetir el proceso de masaje y escultura, con los roles cambiados. Es destacable que si somos diez parejas, la primera tanda de escultores
termine a la vez (o en un tiempo cercano) de manera que al quedar -expuestas- las diez primeras esculturas, el resto de los escultores, deberán intentar adivinar qué representan las -esculturas- que no han esculpido. - El hilo individual: - El hilo grupal: 4.- Juegos para empezar a actuar: Estos juegos se basan en comenzar a interpretar desde el juego. Cómo puedo comenzar a ser otro, u otra. - El animal que soy: Nos ponemos en el borde del espacio y pensamos en un animal que nos gustaría ser. Cerramos los ojos y tratamos de visualizarlo, como es su piel, como es su fuerza, su manera de andar, su carácter. Ante la orden de ahora de la dinamizadora, nos ponemos todos a representar a dicho animal. En un comienzo nos concentramos en nuestro trabajo individual pero luego podemos comenzar a interactuar con otros animales (sin comerse unos a otros, ni realizar actos impuros, por favor). El dinamizador o dinamizadora puede plantear diferentes emociones que deberán ser seguidas por todos los animales, rompiendo los perjuicios que tenemos sobre ellos, y llegando a encontrar un león que llora, una paloma blanca que muerde, etc. - Mi defecto: Pienso en algún defecto que tenga. Y lo exagero en mi interpretación, hasta llevarlo a algo ridículo. Todos tendrán que realizarlo a la vez, mientras caminan por el espacio. Cuando el dinamizador o dinamizadora diga: ALTO!, todos y todas deberán congelarse en la postura en la que estaban. Entonces quien dinamice le tocará la espalada a alguna de las personas, que deberá, seguir - ahora sola - con su representación, moverse entre las personas que están quietas, interactuar con ellas, siempre desde ese defecto que estamos ridiculizando. Algunos ejemplos de defectos: soy prepotente, soy tímido, soy vanidoso, soy insegura, soy demasiado segura, etc. - La máquina: Este es un ejercicio interesante para trabajar en grupo y romper con el realismo que suele imperar a la hora de actuar. Y consiste en que todos y todas estamos en el borde del espacio y alguien decide entrar y realizar un movimiento, relacionado con una maquina, un movimiento imaginario que va acompañado por un ruido, y que se repite. Una vez que se haya identificado el movimiento, podrá entrar otra persona que se acercará a ese pequeño engranaje de la máquina y le sumará otro movimiento relacionado al anterior. (Por ejemplo: la primera persona está de pie y sube y baja mecánicamente un brazo. La siguiente persona puede ponerse enfrente y cuando la primera persona baja el brazo éste levanta una pierna, aunque podría ser algo menos evidente). Así se van sumando cuerpos y sonidos hasta conformar una gran máquina, que como todas, deberá tener un funcionamiento grupal, para no romperse o no lograr con su objetivo, que en este caso no será otro que el de estar conectados, escuchando lo que hace el otro y pensando desde ahí en lo que vamos a hacer, y generando diferentes engranajes que hagan que la máquina esté en pie. 5.- Recuperando nuestros propios juegos: Algo interesante, especialmente en el caso de que ya no seamos niños, es recuperar diferentes juegos de la infancia. Esto nos permitirá recuperar esa libertad para jugar que
teníamos de niños. Como propuestas les dejamos: RECUADRO: Bibliografía sobre Juegos Teatrales: Debido a la gran cantidad de juegos teatrales que hay, les dejamos algunos libros dedicados a esto, en los que podrán conocer más sobre este tema: 2002.
- Juegos para actores y no actores. Augusto Boal. Alba Editorial. Barcelona, España,
- Juegos para un taller de teatro. Alfredo Mantovani y Rosa Inés Morales. Artezblia. Bilbao. 2009. Ambos libros podrán ser consultados en la biblioteca del CFCE.
B) El juego del teatro (o jugando para crear nuestra obra teatral): El juego teatral ligado de manera más directa a la creación teatral, lo trataremos en el apartado siguiente, en el que veremos las diferentes maneras de abordar la creación teatral.
6) CREANDO nuestra obra de teatro comunitaria. Llegamos a una segunda fase en nuestra proceso de creación teatral. Ya analizamos desde la investigación cuales son nuestra motivaciones más profundas, así como los posibles materiales sobre los que queremos trabajar; y a través del juego teatral nos hemos acercado un poco al oficio del actor, hemos mejorado nuestra expresión corporal y hemos disfrutado del trabajo en grupo. Ahora nos toca empezar a crear la obra. Y aunque podemos volver nuevamente a la sensación de la hoja o el espacio en blanco, tenemos algo a nuestro favor: la investigación nos ha llenado de razones y motivaciones para llenar ese espacio y los juegos nos han enseñado que ese lugar vacío es nuestro, allí nos encontramos, jugamos, nos la pasamos bien. Pero aún así, no tenemos una obra o libreto escrito, para ir escena a escena poniéndolo en el escenario, no tenemos los personajes, no sabemos en qué lugar transcurrirá, ni en qué tiempo, ni el género teatral (¿Será una comedia? ¿Una tragedia?, ¿Una mezcla de ambas?). Y además, no intentaremos formar a un dramaturgo o dramaturga para que escriba la obra completa a partir de nuestra investigación, porque tomaría meses, y porque partimos de la premisa de que este es un trabajo que se va a realizar de manera colectiva (aunque como veremos más adelante, si alguien del grupo quiere escribir, adelante, y es probable que aporte mucho al trabajo al final). ¿Y cómo se crea entonces esta obra, si nadie nos va a dar el libreto como sucede en el teatro -normal-? Pues realizándolo colectivamente en el espacio del ensayo, a través de tres líneas de trabajo: La improvisación. La creación de estructuras dramáticas que pondremos en escena.
A través de la escritura teatral. Lancémonos, pues, a la creación teatral.
A) Improvisando:
La improvisación será la primera manera de acercarnos a el o los temas que hayamos definido en nuestra investigación. Y algunos se preguntarán: ¿Qué es la improvisación?. Y podríamos definirla como una forma de abordar el tema en el escenario (dentro del ensayo), sin saber qué vamos a hacer o decir, ni qué van a hacer o decir nuestros compañeros y compañeras. Y algunos dirán: ¡Pero esto es un caos!. A lo que respondemos: en parte sí, es un caos en el que buscaremos encontrar cosas (y no una escena perfecta), y por otro lado, no será un caos total porque nos moveremos siguiendo algunas pautas que convendremos en el grupo. Y es importante destacar que estas pautas no deberán fijar lo que se hará, sino ciertos hechos importantes que sucederán. Los actores no deben saber lo que van a hacer los demás, ni cómo van a reaccionar: nos lanzamos a la escena sin saber qué hacer. Lo importante es entrar y jugar. Usar nuestra creatividad sin censuras, sin pensar que está bien o mal, porque en la improvisación no hay bien o mal, es un lugar para expresar y ver qué relaciones surgen con los demás, a través de nuestras palabras y acciones. Y para esto será importante estar con los sentidos abiertos a lo que pase a nuestro alrededor: yo puedo pensar, por ejemplo, que voy a asaltar a una persona, pero si en el momento en el que lo hago, me saca otra arma sorprendiéndome, veré qué hago. Deberé encontrar una nueva estrategia. Así, la improvisación nos permitirá encontrar desde la escena nuevas soluciones y posibilidades en nuestro trabajo individual y grupal, así como nos obligará a estar conectados con los demás. Dicho esto, pasaremos a describir las diferentes fases de la improvisación teatral. 1.- Entrando en calor. Nos dividiremos en grupos de unas seis personas, que trabajarán el tema o los temas elegidos previamente. Cada grupo trabajará todo el proceso en equipo, en una zona del espacio propia, concentrando la energía en el grupo. Una vez que nos hayamos conectado pasaremos a entrar en calor utilizando algunos juegos de nuestro listado, como -Caminando por el espacio- y -1.-Saltando, 2.- Tirándonos al suelo, 3.Encogiéndonos…”, o cualquier otro que le haya servido al grupo para entrar en calor, abrir los sentidos y conectarse como grupo. Recomendamos que este calentamiento dure unos quince o veinte minutos, y que nos esforcemos en concentrarnos. 2.- Poniendo las pautas. Para encontrar las pautas deberemos volver hacia la investigación y definir a partir del tema una situación concreta, sobre la que investigamos. Es importante que las pautas como dijimos no deberán fijar las acciones de cada personaje, sino sucesos que de alguna manera afectarán a todos y todas. Tendremos que definir: El espacio (¿Dónde sucede la acción?). El tiempo (¿Cuándo sucede la acción? Año y horario. Personajes.
Sucesos claves, que cambian la situación. Recuadro. Ejemplo: Si estamos hablando de una situación de violencia de género, deberíamos definir. Espacio: ¿Es en una casa o en la calle? El tiempo: ¿Es en la actualidad o en el pasado? ¿Es de día o se de noche? Personajes: Si fuera en la calle podríamos definir, por grupos: agresor (o agresores), víctima, gente que ve lo que sucede (habrá que definir qué acción toman), hijos e hijas de la víctima, policía, u otros actores. Sucesos claves: Podríamos definir.- 1) Situación de calma. 2) Agresión. 3) Miedo. 4) Reacción de una de las personas que están fuera. 5) Cómo reaccionan los demás. 6) Desenlace (no definir si es positivo o negativo). 3.- Las diferentes posibilidades actorales: Yendo más allá de la -realidadAlgo muy interesante a la hora de encarar el trabajo de la improvisación es que nos permite salir del -realismo- (estilo actoral que busca imitar la realidad), para nuestro trabajo actoral. Es por esto que nuestra improvisación no debe centrarse únicamente en tratar de representar cómo reaccionaría el personaje ante esa situación en la -realidad-, sino en buscar formas creativas de mostrar el sentimiento interno del personaje ante lo que pasa. Buscar formas de representar con nuestro cuerpo, y de otra manera, eso que le está sucediendo. Siguiendo el ejemplo anterior, puede ser que alguien que no quiere ver lo que sucede se tape los ojos (algo que no haría en la realidad) o que se tire al suelo tapándose la cabeza (estas imágenes son las más obvias, pero sirven de ejemplo). Por otra parte, el agresor puede no golpear a la víctima directamente sino al aire, o a su propio cuerpo y que igualmente la víctima reaccione ante esto (de una manera que puede ser, también, no real). Puede que a pesar de ser golpeada (no reaccione ante los golpes) y lo mire desafiante, si es eso lo que queremos mostrar que le pasa al personaje (es golpeada pero se resiste). O por el contrario, lanzar un grito que no se oye. De la misma manera, se puede mostrar el miedo del resto de los personajes a intervenir de diversas maneras, uno puede detener a otro, en una posición de inmovilidad. Estos son solo ejemplos que ejemplifican (de una manera, un tanto evidente), que se puede mostrar de una manera no real, lo que les está pasando a los personajes internamente y en relación a los demás. Estas imágenes no tienen que ser fijas, pueden cambiar en velocidad (una velocidad no real, demasiado rápida o lenta) y deben ir cambiando a medida que cambian las cosas que suceden a su alrededor. Algo que suele suceder en estas improvisaciones es que los y las intérpretes se queden inmovilizados como esculturas, perdiendo conexión con lo que está sucediendo a su alrededor (los sucesos de los que hablamos), así como con lo que están haciendo nuestros compañeras y compañeros. Estar buscando dentro de nosotros, no debe hacernos olvidar que la verdadera oportunidad siempre está en relación con los demás. No ir a la imagen más obvia, que siempre es la más fácil. No tener miedo a que no se entienda. Porque lo importante justamente no es que se entienda, sino que se sienta, que se exprese algo que por ahí no entendamos directamente, sino que lleve al espectador a sentir un impacto. Entonces de lo que se trata es de expresar de otra manera, que será en muchos casos más fuerte que intentar imitar la realidad. Esto es algo que pasa muchas veces cuando se representa una situación violenta, que los actores y actrices suelen mostrar, de manera exagerada lo que sucede (exagerando muchas veces la realidad), y esto lleva paradójicamente a algo débil, la imitación exagerada de una emoción siempre produce alejamiento (además de alejarse, paradójicamente de
la realidad). Debemos intentar expresar de una manera más sutil, poética y profunda. Porque como diría una gran creadora escénica: -El grito no es gritar-. 4.- Algunos materiales para apoyar la improvisación: Hay varios materiales que podemos utilizar para apoyarnos en la improvisación: elementos que podremos utilizar para romper con su utilización real, y establecer nuevas relaciones con los demás personajes. Improvisando con una soga: Para esto deberemos contar con una soga de unos seis a ocho metros. Antes de realizar la improvisación, realizaremos un ejercicio previo, consistente en que los miembros del grupo tomaremos la soga, y buscaremos generar formas con nuestros cuerpos, mientras mantenemos la tensión de la cuerda, equilibrando el peso entre nuestros cuerpos. Es importante buscar la relación con los y las demás, buscando llevar las formas al extremo (expandimos el cuerpo, nos sostenemos en una mano, nos encogemos, nos tiramos al suelo, buscamos formas extrañas) para que el cuerpo se aleje de las acciones cotidianas y se abra a nuevas formas de expresión. Una vez que hayamos realizado este ejercicio, pasaremos a realizar la improvisación, siguiendo las pautas, pero sin soltar la soga. Es decir, nos seguiremos relacionando a través de ella, sin poder soltarla, y siguiendo buscando formas nuevas que se relacionen con los diferentes sucesos. Improvisando con sillas: Pondremos en el escenario la misma cantidad de sillas que actores y actrices. Realizamos la improvisación, siguiendo las pautas y sirviéndonos de ellas para encontrar nuevas relaciones con el espacio (podremos armar formas que nos separen o nos unan), con los demás (nos defendemos, atacamos, nos escondemos, etc.), así como con nosotros mismos (¿Qué se puede expresar en relación a lo que nos pasa por dentro?). Recordemos no buscar las imágenes más evidentes. Trabajar también con la inmovilidad, el silencio, diferentes emociones que puedan surgir. Y utilizar el espacio de una manera no realista. (Por ejemplo: mientras se realiza una violación, puede haber un personaje encima de una silla que haga de político, y que diga un discurso sobre la seguridad que han implantado, los logros. El contraste entre una cosa y la otra, no realista - no están en el mismo lugar - puede dar un efecto muy violento). Improvisando con periódicos: Para esta improvisación deberemos tener una gran cantidad de periódicos para utilizar. Y la improvisación surgirá de cómo utilizar los periódicos siguiendo, una vez más, las pautas. Y hay que destacar que tendremos que utilizar el periódico de una manera no realista (no es que esta esté prohibida, podemos utilizarla si genera un contraste fuerte con otra situación), tratando de aprovechar los diferentes sonidos que puede tener el periódico (que pasa si lo abrimos y cerramos rápidamente), así como buscar las acciones no realistas (morderlo, romperlo lentamente, cubrirnos el rostro, moverlo por el aire) que nos permita. Esta ejercicio es una excelente oportunidad para usar a fondo nuestra creatividad, buscar relacionar de una manera distinta con nuestros compañeros y compañeras. Aclaración: es importante no usar el periódico como imitador de la realidad. Por ejemplo, evitemos moldearlo para imitar objetos de la realidad (por ejemplo, lo moldeamos con forma de cuchillo y lo utilizamos de manera realista), el sentido es utilizarlo de una manera no real y poética (una vez un compañero, lo iba rompiendo lentamente frente al cuerpo de una compañera, que reaccionaba como si la estuviera golpeando. El efecto era mucho más fuerte). Por último, destacar que todos los ejemplos aquí citados son ejemplos, y sería
bueno no repetirlos, de lo que se trata es ir encontrando nuestro propio camino. 5.- Haciendo un balance al terminar. Como hemos dicho previamente, si nuestro grupo estaba formado por quince personas, trabajaríamos en tres grupos de cinco, lo que permite que mientras un grupo muestre su improvisación el resto pueda observarlos. De esta manera, una vez que los tres grupos hayan realizado sus improvisaciones, pasaremos a comentar las diferentes propuestas, intentando ver qué elementos podemos rescatar (recordemos que la improvisación no busca una escena -terminada- ni bien hecha, sino que surjan cosas interesantes en su camino). Para el análisis proponemos partir, una vez más, de las preguntas, intentando descubrir los elementos que rescataremos para la construcción futura de nuestras escenas: Personajes: ¿Qué personajes aparecieron que nos hayan parecido interesantes? ¿Qué relaciones se dieron entre ellos? ¿Cuáles podrían desarrollarse más y desde dónde? Sucesos: ¿Que sucesos importantes se dieron? ¿Qué cosa nos sorprendió en relación a lo que solemos ver? ¿Hubo demasiadas partes en la secuencia? ¿Cuáles nos parecen las más importantes? Imágenes: ¿Qué imágenes nos impresionaron? Espacio: ¿Qué hallazgos vimos en relación a la utilización del espacio? Tiempo: ¿Cómo se desarrollaron los sucesos? ¿A alguno le falto más tiempo de desarrollo? ¿A otro le sobró? Trabajo actoral: ¿Estuvieron conectados los actores entre sí? ¿Qué relaciones se dieron entre los actores y actrices que nos parezcan importante destacar? ¿Cuáles imágenes fueron las más logradas? ¿Cuáles cayeron en la obviedad? Tema: ¿Cómo se relacionó la improvisación con el tema? ¿Qué nos ha parecido interesante en este sentido? ¿Qué se podría desarrollar más? ¿Qué elementos nos parecieron contraproducentes? 6.- Volviendo a improvisar (una y otra vez…). Una vez que hayamos encontrado los elementos que queremos mantener, cuales queremos desarrollar y cuales quitar, qué relaciones se han establecido, podremos volver a realizar otra improvisación y seguir investigando desde este juego teatral, que es un proceso que acompañará todo el proceso de creación teatral.
B) Conociendo a nuestro personaje: Antes de iniciar la construcción de la estructura dramática nos centraremos en el análisis de nuestros personajes. ¿Cuáles han surgido en las improvisaciones? ¿Sabemos o intuimos quienes son? ¿De qué manera se relacionan con el tema planteado? El planteo es que cada uno investigue a partir del personaje propio, aquel que haya aparecido o se haya esbozado en la improvisación. La idea es completarlo, seguir haciéndolo crecer y hasta cambiarlo en el caso de que lo veamos necesario. Es parte de un proceso vivo. Les proponemos esta serie de preguntas: - Identidad: ¿Quién es nuestro personaje? ¿Cómo se llama? ¿Cuántos años tiene? ¿A qué se dedica? ¿Cuál es su historia? - Relación con su sociedad: ¿Cómo es su familia? ¿Cuál es su clase social? ¿Cómo es el barrio o la comunidad dónde vive? ¿Qué piensa ella de su comunidad y qué piensa su comunidad de ella? - Relación con el resto de los personajes: ¿Cómo se relaciona con el resto de los personajes? ¿Qué piensa de ellos? ¿Qué relaciones de poder hay entre ellos? - Relación consigo mismo o misma: ¿Cuál es su debilidad respecto a lo que
desea? ¿Tiene miedo, culpa? ¿Siente que no puede? Es importante trabajar muy bien las debilidades del personaje, y de qué manera se relacionan con otros personajes. Siguiendo el ejemplo anterior: la opinión de su madre siempre ha tenido mucho peso sobre ella, por lo que la hace dudar de sí misma. O siente que -ama- a quien la maltrata, y por eso cuando él intenta volver ella quiere creerle, etc. - Objetivo: Cuál es su deseo principal en la obra. Por qué lo desea (motivaciones) y para qué (cual es la finalidad). - Urgencia: ¿Por qué este deseo debe resolverse de manera urgente? (Se recomienda que sea así, ya que esto dinamizará mucho la acción). -Estrategias: Que acciones hará para alcanzar su objetivo, y superar los obstáculos que lo o la separan de él. - Evolución: ¿Cómo evoluciona en el transcurso de la obra, en relación a la situación que está viviendo y personalmente, en su mundo interior? ¿Cuál es su transformación? No importa si no podemos responder en primera instancia todas las preguntas, de hecho sería imposible que lo hiciéramos, ya que lo interesante es que vayamos respondiéndolas poco a poco, cada vez con mayor profundidad, a medida que avancemos en la creación. Así, al terminar el tiempo (que puede haber sido de unos treinta minutos), compartiremos con el resto del grupo, ya que nuestros compañeros y compañeras lo que hemos escrito, para que puedan ayudarnos a completar características o cuestionar elementos relacionados a nuestros personajes, lo que nos ayudará a hacerlos crecer. Por otro lado, nos alimentará escuchar las definiciones de los otros personajes realizadas por nuestros compañeros, lo que hará que nuestros personajes varíen, ya que al fin y al cabo, vivirán juntos en el escenario, y lo que hagan y deseen los demás personajes, afectará el camino del nuestro. Es interesante destacar, que tras llegar a este punto del trabajo con los personajes, podría ser bueno plantear una nueva serie de improvisaciones, en las que no actúen todos los personajes a la vez (como en las primeras improvisaciones) y que nos permitan indagar en las distintas relaciones que empiezan a verse. Para las mismas definiremos una vez más: el espacio, el tiempo (qué pasó antes de la escena), los personajes, así como algunos sucesos decisivos. No sabremos cómo reaccionará el otro u otros personajes.
C) Volviendo a la investigación: Nuestro punto de vista. Algo importante, llegado a este momento es intentar encontrar cual será nuestro punto de vista sobre la historia: ¿Qué queremos mostrar?, ¿Qué queremos reclamar? ¿Cuál es nuestra propuesta? ¿Qué preguntas tenemos que no sabemos cómo responder? ¿Por qué pensamos que pasa lo que abordamos en la obra? Y creemos que esta última pregunta, es muy importante para la creación teatral. Supongamos que queremos hacer una historia sobre la violencia en el país. Mostrar únicamente sus terribles frutos (jóvenes asesinados y asesinos, miles de personas afectadas, una sociedad repleta de miedo) podría llevarnos a terminar actuando como un periódico que muestra con morbo las fotos del asesinato. Por eso, es tan importante ahondar en el ¿Por qué? ¿Cuales son las causas para que estemos así? Para ayudar a nuestra sociedad a entender por qué estamos como estamos, y a partir de ahí, realizar propuesta de cambio. Para esto, deberemos volver a investigar, para lo que planteamos un debate colectivo que se centre en cuáles son nuestros puntos de vista personales sobre el tema que estamos abordando. Es importante en este caso escuchar con atención a todos los compañeros y compañeras, y a su vez argumentar sin miedo aunque no estemos todos
de acuerdo. El desacuerdo, cuando viene acompañado por la escucha, es fuente de conocimiento. Mientras que el miedo a confrontar, nos lleva al silencio (o a las palabras dulces que no cambian nada) así como la confrontación sin escucha, nos lleva a otro camino sin salida. Es importante que vayamos apuntando siempre las conclusiones que vayamos sacando del diálogo en grupo, así como las preguntas que nos queden sin responder, que serán el motor de nuestro conocimiento. Porque será a partir de esas preguntas que seguiremos con nuestra segunda fase de la investigación. ¿Cómo? A partir de la lectura de especialistas que hayan escrito sobre este tema y a partir de la información que podamos encontrar sobre la situación actual e histórica, en relación al tema planteado. Y es importante destacar que Internet es hoy en día una gran biblioteca virtual con la que contamos, especialmente en los artículos en formato Acrobat (pdf) que nos permiten contar con informes importantes. Pese a esto, será bueno buscar a personas especializadas en este tema que puedan darnos un listado de autores y autoras relacionadas con el tema que estamos abordando, así como consultar con bibliotecas públicas. Será importante buscar, en relación al tema, información tanto de la situación actual, un análisis histórico, así como respuestas que se estén dando. En el caso de la violencia de género, sería necesario encontrar un análisis histórico de la misma en Guatemala (relación con la invasión, el conflicto armado y otros factores), datos sobre la actualidad (feminicidio, patriarcado, estado neoliberal y falta de seguridad y justicia) así como propuestas de cambio, surgidas del movimiento de organizaciones de mujeres. Esta labor de gran importancia puede ser realizada por todo el grupo, o por una comisión (conformada por dos o tres personas) que se encargarían de encontrar los materiales y fotocopiarlos para que sean leídos y debatidos, posteriormente, por el colectivo. A fin de cuentas, como decía un maestro, hacer teatro es una excusa para aprender. Recuadro: Nuestro personajes y nuestro punto de vista: En los personajes y sus acciones se hará presente nuestro punto de vista. Y por eso, como creadores y creadoras teatrales, tenemos que tratar de tener la mayor profundidad a la hora de crearlos, para no caer en un discurso de -buenos- y -malos- que no nos permitiría comprender las causas de ese -bien- y ese -mal-. Cuando analizamos fenómenos tan terribles como la criminalidad infantil en Guatemala, no nos queda otra opción que asumir que esto es fruto de muchos factores, históricos, económicos y políticos, que han determinado esto. Pensar que esto es fruto de la -naturaleza-, sería como decir que los niños y niñas de Guatemala (y otros países del mal llamado -tercer mundo-) son más malos por naturaleza, que los niños suizos (o de cualquiera de los también mal llamados países del -primer mundo), donde la criminalidad infantil es mucho más baja. Por eso debemos buscar las causas. Sin ellas, no habrá capacidad de mejorar ni salir. De esta manera, tendremos que tratar de entender las razones de todos los personajes, lo que no significa que les -demos la razón-. Porque aún ante un personaje con el que no compartamos nada (y hasta condenemos), deberemos de tratar de comprender cómo llego allí, porque a fin de cuentas, hasta el peor asesino es fruto de una construcción social, de una familia, de una comunidad, de una serie de factores como dijimos, históricos, políticos, y económicos que lo han transformado en lo que es. Esto no significa que absolvamos al personaje de sus acciones, pero si entendemos cómo llegó allí, podremos, tal vez, apoyar a que algo cambie en la sociedad para que no se siga reproduciendo la violencia y agresiones. Volviendo a la violencia de género, el hecho de que exijamos al estado justicia y encarcelamiento de los responsables de la violencia de género, no quita que podamos
analizar por qué nuestra sociedad está generando ese tipo de hombres, y a partir de ese análisis de las causas (ligadas al patriarcado, una cultura machista y un sistema económico basado en la exclusión), proponer medidas y otro tipo de educación, para generar un cambio. Es por esto que además de tener la responsabilidad de exigir justicia, tenemos la responsabilidad de analizar las causas que fundan la violencia, para apoyar la transformación hacia una sociedad más justa y sana. El argumento de los buenos y los malos por naturaleza, siempre ha sido una estrategia del poder económico y político, para no mostrar las consecuencias que tienen los sistemas que excluyen (y no educan) a gran parte la población, consecuencias terribles que traen para el tejido socia una relación basada en la violencia. 2.- Compartimos con los diferentes grupos nuestros puntos de vista: Hasta este momento hemos trabajado en diferentes grupos de seis personas, y llegado este momento será bueno compartir entre todos cómo ha avanzado nuestro punto de vista sobre el tema que estamos abordando, qué queremos contar, qué interrogantes tenemos todavía, qué autores nos han aportado cosas. Iremos avanzando de a un grupo por vez, pudiendo los otros generar preguntas. Al finalizar los grupos nos preguntaremos. ¿Las obras se relacionan entre sí? Puede ser que esta relación sea temática (todas las obras hablan de un mismo tema) o espacial (hablan de distintos temas pero hablan de nuestra comunidad) así como temporal (hablan de diferentes temas pero de una época común de nuestra historia). Podrían ser también otras relaciones que encuentre el grupo, lo importante es ver si hay una relación posible o no. Esto será importante para que vayamos viendo, si nuestras temáticas podrán confluir en un mismo trabajo, lo que desde nuestro punto de vista creemos importante, para fortalecer el mensaje de la obra, los interrogantes que queramos plantearle a nuestra comunidad, así como las propuestas que creamos posible construir. En este momento del proceso, nos dedicaremos a verlo únicamente a partir de la reflexión sobre el tema, nuestro punto de vista y la necesidad de la que parten nuestros trabajos, lo que seguramente alimentará a los diferentes grupos.
D) La Creación de Estructuras Dramáticas (o empezando a armar nuestra obra) 1.- El conflicto dramático y nuestros personajes: La improvisación nos ha servido para acercarnos a la obra desde el escenario, así han surgido diferentes escenas, diferentes personajes así como sus relaciones. Ha surgido también una forma distinta de interpretar esas situaciones. Pero podríamos decir que los materiales que han surgido de allí siguen siendo materiales sueltos que deben desarrollarse para transformarse en una obra teatral. Una vez surge la pregunta: ¿Y ahora? ¿Nos ponemos a escribir la obra completa? ¿Escribimos los diálogos de las escenas a partir de las improvisaciones? Y la respuesta es que no, porque a diferencia de lo que podríamos pensar leyendo un libreto, una obra teatral no está construida sobre la -historia- de unos personajes, ni en base a los diálogos. La obra teatral se construye en base al conflicto dramático. Conflictos dramáticos, que tienen sus características propias, diferentes a los conflictos de nuestra vida cotidiana o de nuestra sociedad.
¿Y cual es la naturaleza del conflicto dramático? Son dos fuerzas (Protagonista - Antagonista) que se oponen en la lucha por conseguir algo concreto. Este conflicto atravesará toda la obra, siendo como la columna vertebral de la misma. ¿Quiénes son el protagonista y el antagonista? El Protagonista, necesita algo que cambiaría la situación en la que vive y también la del antagonista. Es algo concreto y no general. No es, por ejemplo, la libertad, sino liberar a su pueblo del gobierno de un tirano. No es conseguir la equidad de género, sino liberarse de una situación de violencia que sufre de su pareja). Mientras tanto, el Antagonista, se opone a este cambio, porque necesita mantener las cosas como están (El tirano quiere mantenerse en su reino, el violento quiere seguir violentando a su pareja), o porque quiere lo mismo que el protagonista y sus objetivos se excluyen mutuamente (Por ejemplo: dos hombres quieren tomar el poder de un Reino, y sólo uno puede ser Rey. Otro ejemplo, más contemporáneo, ligado a la violencia de género sería a su vez: la mujer no sólo quiere liberarse de la violencia, sino enjuiciar al maltratador y meterlo preso. Y entonces: o la mujer cumple su objetivo o lo cumple el hombre. No hay una solución intermedia que pueda solucionar las cosas, al menos no en primera instancia). El equilibrio entre las fuerzas del Protagonista y el Antagonista: Es importante que las fuerzas y las razones del protagonista y el antagonista, ya que de lo contrario corremos el riesgo de caer en una obra de buenos y malos, que como les contamos anteriormente, sólo sirve para no ver las causas. Técnicamente, por otra parte, cuanto más grande sea el antagonista (su acción y las razones para hacer lo que hace) más grande deberá ser la acción del protagonista, para superarla. Si las fuerzas están desequilibradas, la obra será débil. ¿Cuántos tipos de conflicto hay? El objetivo del o la protagonista, debe ser muy relevante, porque representaría un cambio radical en su vida. Y requiere luchar no sólo contra el antagonista, y su sociedad, sino contra sí misma. Así podemos definir tres tipos de conflictos tanto en el protagonista como en el antagonista: conflicto social (frente a su sociedad), conflicto de relación (contra el antagonista) y conflicto interno (consigo mismo). Siguiendo el ejemplo de la mujer que quiere enjuiciar a su marido maltratador, se podría representar de la siguiente manera: es un conflicto social, porque su sociedad se opone a que se divorcie y porque es visto como algo que no debe hacerse. Es un conflicto de relación, porque debe luchar contra un antagonista que la amenaza con matarla si sigue adelante. Y es un conflicto interno, porque debe luchar contra sus propios temores, con la sensación de que no podrá hacerlo, la parte conservadora que también puede estar dentro de ella. Es importante que el conflicto interno es muy importante, para que nuestro personaje no se transforme en un héroe o heroína sin matices. ¿Qué relación tienen el resto de los personajes con el conflicto principal? El conflicto así representado entre el Protagonista y el Antagonista, será el conflicto principal, ante el que se podrán relacionar otros conflictos, llamados conflictos secundarios (Por ejemplo, en el caso de la mujer citada, podría ser un conflicto entre su padre y su madre, respecto a apoyarla o por el contrario, convencerla de que deje el juicio. Si estuvieran discutiendo sobre un tema que no estuviera relacionado con el conflicto principal, se dispersaría la fuerza de la obra). Así, todos los personajes deberán relacionarse de manera directa o indirecta con el conflicto principal. Los que
ayuden al protagonista a cumplir su objetivo serán llamados Ayudantes (siguiendo el caso de violencia: una organización de mujeres que brinda apoyo a partir de una abogada, una amiga que la acompaña, su propia hija o hija) y del otro lado, los que se opongan a la protagonista, serán Oponentes (siguiendo el mismo caso: el padre o la madre de la protagonista, que pueden oponerse debido a que en su sociedad representa un escándalo que una mujer enjuicie a su marido. También podría ser otra amiga conservadora, familia de su ex pareja, o un hijo que no puede aceptar lo que está pasando, etc.). Es importante que estos -bandos-, no deben ser inamovibles, sino que puede haber ayudantes que se transformen en oponentes (imaginemos una amiga, que ante las amenazas no puede seguir apoyándola) u oponentes que se transforman en ayudantes (podemos pensar en la madre, que se opone al juicio pero que al saber de cerca lo que le pasa a su hija, pasa a apoyarla). En las películas norteamericanas esto no suele pasar, porque los buenos son muy buenos y los malos son muy malos, pero como bien sabemos a través de nuestra experiencia de vida, a veces ante un conflicto es difícil tomar partido (por miedo, por ejemplo) y muchas veces, vamos cambiando nuestra posición frente a diferentes conflictos. Para bien y para mal. Junto a estos dos grupos, podríamos agrupar un grupo más, representado por los que no toman partido, que podríamos llamar indiferentes. Y creemos que estos personajes son muy importantes ya que son muy numerosos en nuestra sociedad y aunque no tomen partido, son muchas veces decisivos por su inacción. Pueden a su vez, pasar a ser oponentes o ayudantes. 2.- ¿Cómo aplicamos todo esto a nuestra obra? Tenemos materiales que hemos tomado de la investigación, así como material escénico que surgió de las improvisaciones, y que nos han dado algunas pistas sobre los personajes, el espacio y el tiempo, diferentes sucesos y relaciones entre ellos. Ahora, seguiremos trabajando en nuestros grupos de seis participantes, viendo como todo ese material se puede relacionar con lo descrito anteriormente. ¿Qué personaje podría ser el o la protagonista? ¿Por qué desea cambiar la situación con la que comienza la obra? ¿Quién podría ser el o la antagonista? ¿El personaje que representé sería ayudante, oponente o indiferente? ¿Cuál sería su conflicto de relación? ¿Cuál sería el interno o social? ¿Cómo me imagino que podría transformarse en la obra? ¿Esta transcurriría en un solo espacio o en varios? ¿En qué época transcurre? ¿La historia - no la representación dura una hora, un día, dos semanas, seis meses? De esta manera, iremos encajando los materiales que tenemos en los diferentes apartados, mientras veremos que nos surgen nuevas ideas, nuevos personajes, nuevas relaciones que se irán sumando al material que había surgido previamente. Es importante destacar que esta no será una estructura definitiva, sino que seguirá transformándose en el camino, en la medida en la que haremos nuevas improvisaciones a partir de él, seguiremos adelante con la investigación y propondremos (como veremos más adelante) diferentes materiales escritos. 3.- Tipos de estructura dramática: De esta manera, hemos visto como conocimos a nuestros personajes (quienes son, cual es su historia, su deseo), como son los conflictos por lo que luchan (como se relacionan todos los personajes con ellos), así como el espacio (o espacios) en los que transcurre la obra, y el tiempo. Y hemos indagado en nuestro punto de vista. Tenemos de alguna manera, casi todos los elementos con los que construiremos nuestra obra teatral. Lo que nos toca ahora es cómo los organizamos. Esto es, cómo construimos la estructura dramática. Y como veremos, hay muchas manera de organización, y desde aquí iremos de lo
clásico (la estructura dramática clásica) a propuestas más contemporáneas. - La estructura dramática clásica: Esta estructura, nace desde los fundadores del teatro occidental, hace más de 2.500 años, a través de las tragedias griegas y el análisis que haría de ellas Aristóteles, en su poética. La misma se basa en uno de los elementos anteriormente descritos, el conflicto (en griego: agon) y en la reconocida estructura de tres actos conformada por: - Planteamiento. - Nudo. - Desenlace. Es importante destacar que esta estructura se relaciona no sólo con el inicio, desarrollo y final de la obra, sino con la evolución del conflicto dramático principal, que es como dijimos anteriormente la columna vertebral de la obra, ya que todos los personajes se relacionan con él. Planteamiento: Se da desde el comienzo de la obra hasta el “incidente desencadenante”, que será el que marque el paso al inicio del nudo. En el planteamiento se presentarán los personajes, el espacio donde transcurre la obra y su tiempo, así como la situación establecida en la relación de los mismos (no hace falta dar toda la información, pero sí la suficiente como para que se entienda lo que está pasando). En este sentido, siguiendo el caso de violencia de género que venimos desarrollando, podríamos mostrar en el planteamiento, la situación de una mujer que está siendo víctima de violencia, el agresor, y el papel que toman otros personajes secundarios. Esta fase del planteamiento, donde mostramos la -situación como está-, se acabaría cuando la protagonista tome una decisión que la cambie, por ejemplo, yéndose de su casa con sus hijos o echando al agresor. Esto daría inicio al conflicto dramático, a través el incidente desencadenante: que es la primer acción decisiva que tomará la protagonista por cambiar su situación. Nudo: En el veremos la lucha entre el protagonista y la antagonista, así como el partido que toman los diferentes personajes. Así, iremos viendo, como a medida que se desarrollan los acontecimientos, los personajes se van transformando. Debemos recordar que las dificultades son cada vez mayores para el protagonista, en el intento de conseguir su objetivo. De esta manera, iremos viendo sus debilidades y como su fortaleza se sobrepone (o no) a ellas. Culmina en el punto máximo de conflicto, que es el momento más álgido de lucha entre los contendientes, y lo lanza hacia el desenlace. Desenlace: Según Aristóteles, -el desenlace debe ser inesperado pero inevitable- (lo que suele ser bastante difícil de conseguir). En el veremos, a través de la resolución del punto máximo de conflicto, quien ha ganado la lucha por el conflicto, o como una mediación ha llevado a una resolución intermedia, sin vencedores ni vencidos. En el desenlace, se verá así el lugar en el que quedan todos los personajes (y cómo se han transformado) y nuestro punto de vista. Siguiendo el ejemplo anterior: ¿La protagonista volverá con su marido que promete cambiar, porque el amor debe ser para toda la vida? ¿Por el contrario logrará meterlo preso por las agresiones que le ha realizado, logrando la justicia? ¿O él la terminará asesinando de manera que veamos que la justicia no protege a las víctimas?
Así vemos, a través de tres ejemplos, como puede cambiar nuestro punto de vista y el mensaje que demos, en el caso de que como grupo, queramos dejarlo. Recuadro: Estructura y tiempo: En la estructura clásica se plantea que el planteamiento dure una cuarta parte del tiempo, el nudo dos cuartas partes, y el desenlace una última cuarta parte. Así, en una obra de una hora de duración, el nudo podría durar de diez a quince minutos, el nudo de treinta a cuarenta, y el desenlace, de diez a quince minutos. - Otras estructuras: En el teatro contemporáneo, así como en el teatro de otras culturas, se pueden apreciar estructuras dramáticas diferentes, que no responden a los parámetros aquí descritos. Generalmente, son propuestas en las que la expresión a través de la imagen o lo documental, tiene un mayor peso que la acción dramática, que estructura la obra teatral occidental clásica, aquí descrita. De esta manera podremos ir buscando en nuestra propia forma, siempre que veamos que la misma se sostiene, y sin perder la relación de nuestra creación con el conflicto dramático, que suele ser un gran sostén de nuestra obra teatral, sea cual sea el estilo y estructura de la misma. El teatro del yo (o nosotros, podríamos decir): Este teatro se basa en la investigación directa con las personas con las que vamos a trabajar, pudiendo partir de nosotros mismos como grupo o de otro colectivo con el que trabajemos. El punto de partida de este trabajo (que podremos representar más adelante nosotros o el propio colectivo) es el de indagar en la vida de las personas a través de entrevistas y otros ejercicios de escritura que puedan realizar, para conocer mejor su mundo interior y los conflictos que viven. Se trabajará a su vez en la elección de algo que necesiten abordar mediante la creación teatral. La diferencia con el teatro descrito anteriormente es que la base sobre la que se trabajará será sus propios relatos (como si se tratara de un -documental-) y no en diálogos que llenen escenas de ficción. De alguna manera la realidad toma el espacio de los personajes, y se trabaja a partir del propio material escrito, real. Es destacable que estos relatos pueden atravesarse por el conflicto a través de diferentes preguntas que podamos hacer: ¿Contra qué o quién te enfrentas? ¿Cuál ha sido tu acción para cambiar la situación? ¿Quién te ha ayudado y que se ha opuesto? ¿Sigues en la lucha? ¿Te has transformado en el camino? Y que escenas de este tipo de teatro, pueden a su vez, mezclarse con escenas estructuradas mediante la estructura dramática clásica, lo que suele producir interesantes mestizajes estilísticos. El teatro a partir de otros lenguajes artísticos o tradiciones: Algo muy interesante a la hora de abordar nuestro trabajo de creación teatral comunitaria, será acercarnos a otras artes o tradiciones propias de nuestro pueblo, que suele tener su propia estructura. Indagar en ellas, y ver la manera en la que pueden fusionarse con las diferentes posibilidades de estructura dramática, y con nuestros objetivos como creadores y creadoras. Es muy importante destacar que estas expresiones pueden pertenecer a otras disciplinas artísticas como la música, la danza, la plástica, así como otros ritos y costumbres tradicionales. Creaciones contemporáneas: Hay, desde la creación teatral contemporánea, infinitas estructuras dramáticas así como propuestas estéticas. Desde acá sería imposible describirlas en su totalidad,
pero los invitamos a investigar a partir de diferentes nombres de creadores y creadoras contemporáneas, así como de grupos que llevan realizando un largo trabajo en este sentido. Recuadro: Grupos, creadores y creadoras escénicas contemporáneas. Recomendamos buscar en Google, youtube, y otros buscadores, información de: Grupo de Teatro Malayerba, La Rana Sabia (Ecuador). Teatro Tierra, La Candelaria (Colombia) Yuyachkany, Cuatrotablas (Perú). Ricardo Bartís, Batato Barea, Cristina Banegas, Daniel Veronese (Argentina). Teatro de Los Andes (Bolivia). Grupo Sotzil (Guatemala). Angélica Liddell, Fernando Renjifo, La Zaranda, Carles Santos (España). Suzanne Lebeau (Canadá). Teatro en Blanco (Chile). Pina Bausch (Alemania). Arianne Mnouchkine - Théâtre du Soleil (Francia). Augusto Boal (Brasil). Pippo del Bonno y Eugenio Barba – Odin (Italia). Rabih Mroue y Lina Saneh (Líbano). Peter Brook (Inglaterra). Tadeuz Kantor (Polonia). Living Theater (Estados Unidos). El galpón - Atahualpa del Cioppo (Uruguay). 4.- La escena: Unidad básica de la estructura dramática: Las escenas son como las capítulos de una novela, la unidad mediante la cual armaremos nuestra estructura. En una obra larga, habrá varias escenas. Pero antes de seguir adelante será bueno definir qué es una escena. Para ello hay varias definiciones pero la nuestra será la siguiente: Escena es una unidad de espacio y tiempo, que transcurre sin que ninguno de estos parámetros cambie. Simplificándolo, sería así: Una escena transcurre en un lugar y en un tiempo. Por ejemplo. La casa de María - por poner un nombre - a las tres de la tarde. Si la obra cambia de espacio (pasamos a la casa de Julia, o al jardín de infantes de Juan, o a cualquier otro espacio) hemos pasado a otra escena. Por otra parte, si cambia el tiempo, es decir, si la -Escena 1-, transcurre entre las 15:00 y las 15:05 en casa de Julia. Y de repente estamos en el mismo espacio, pero ha cambiado el tiempo (la iluminación, por ejemplo, nos ha mostrado que ya es de noche) habríamos entrado es otra escena. Por esto podemos decir que mientras no cambiemos de espacio (lugar) ni haya un cambio temporal, seguimos estando en la misma escena. Y habrá quién pregunte: ¿Pero entonces puede haber una obra que esté conformada por una sola escena? A lo que les responderemos que sí, hay muchas obras de teatro en la historia que transcurren con unidad de lugar y tiempo, y que son por lo tanto una sola escena. La sumatoria de todas las escenas, conformarán la estructura de la obra, y cada escena tendrá a su vez su propia estructura. En cada escena encontraremos un conflicto, que podrá desarrollarse total o parcialmente, y podrá tener a su vez, un planteamiento, nudo y desenlace propio. Para ello tendremos que definir en cada escena quién quiere
cambiar la situación establecida (quien será el o la protagonista de la escena) y quien quiere mantener las cosas como están. Por esto se podrá dar la situación de que la protagonista de una escena no sea la protagonista de la obra, pudiendo pasar ésta última (la protagonista de la obra) a ser antagonista de esa escena. Ejemplificando para aclarar un poco, y volviendo a nuestro ejemplo de la situación de violencia de género: La protagonista de la obra, a la que llamaremos Luisa, intenta enjuiciar a su expareja (el antagonista) por violencia de género. Su madre, que es una seguidora de las viejas costumbres y que piensa que el amor es para toda la vida, y que las mujeres tienen que aguantar lo que les caiga, es en la totalidad de la obra, oponente, ya que se opone a la acción que quiere hacer la protagonista. Así, para el conflicto principal de la obra: Luisa es la protagonista y su madre es oponente. Ahora imaginemos una escena en la que la madre toma la ofensiva, y quiere convencer a su hija de que abandone la idea de enjuiciar a su marido. La hija se resiste, aunque la palabra de su madre siempre ha tenido un gran peso para ella. Así, en esta escena, la protagonista sería la madre, ya que es la quiere cambiar la situación establecida en la escena (su hija ha iniciado el juicio y ella la quiere detener). Y la hija que es protagonista de la obra, pasa ser entonces la antagonista de la escena, ya que quiere mantener las cosas como están, es decir, seguir adelante con el juicio. Por otra parte, esta escena también podría tener un planteamiento - nudo y desenlace, que podría ser el siguiente (entre muchas otras opciones): Planteamiento: La madre llega a la casa de Luisa, que habla de tonterías. La madre le muestra su preocupación por que ve mal a su nieta (la hija de Luisa), hasta llegar al incidente desencadenante: le pide que abandone el juicio. Nudo: Luisa le dice que de eso no se discute, que no va a dar un paso atrás. La madre se enfada con ella, Luisa se reafirma en su posición, hasta que la madre le dice que tiene miedo, que sabe que ese hombre puede mandarla a matar. Que de hecho había llamado a su casa avisándoselo, que por eso estaba ahí. Desenlace: La hija duda de si seguir o no, vuelve a sentir el miedo que siempre sintió. La madre se va pidiéndole que piense bien lo que va a hacer. Que está en peligro su vida y la de su hija. Como vemos en este caso, el desenlace de una escena no tiene por qué cerrar el conflicto, en este caso el conflicto secundario, entre Luisa y su madre. Puede que en la siguiente escena, al contarle Luisa por primera vez a su madre lo que sufrió, esta decida realmente apoyarla. O que Luisa deje de hablar con su madre, al ver que esta nunca la va a apoyar. Varias escenas pueden construir cada conflicto de la obra, pero cada escena, tendrá a su vez, su propio conflicto, estructura y desarrollo. 5.- La Scaleta (o primera estructura de nuestra obra): Una vez que hayamos definido la estructura interna de las escenas, recomendamos que reunidos en grupo las pongamos en un listado, preguntándonos por el orden en que podrían ir, para construir la estructura completa de la obra. Para esto nos servirá definir algunas cosas: ¿Cual es el conflicto principal? Ver en qué escenas se hace presente de manera directa, y cómo evoluciona. ¿Cuáles son los conflictos secundarios? Ver en qué escenas se desarrolla cada uno de ellos.
¿Cual es el incidente desencadenante de la obra? ¿Cuál es el desenlace? Esto nos servirá para ordenar las escenas, para lo que recomendamos no tratar de resolver cada conflicto secundario en una escena, sino en más de una, para que pueda tener un desarrollo mayor. Tras esto, ubicaremos las escenas en un listado, con una breve descripción a su lado, de no más de dos líneas, yendo de la -Escena 1- hasta la última, con la que finalice nuestra obra. Y como cierre de esta parte del proceso les recomendamos volver a leer las conclusiones sobre el -punto de vista- del grupo, y ver si la estructura que hemos definido responde a lo que queremos contar o no, lo que muchas veces nos llevará a hacer cambios o ajustar la estructura final. 6.- Creando una estructura común: Nuestra obra Hasta este momento hemos ido avanzando en grupos de seis personas (esto en el caso de que el grupo supere a las seis personas), que han ido trabajando de manera independiente (aunque mostrando el trabajo entre sí). Nuestro último encuentro ha sido cuando reflexionamos sobre nuestras temáticas y puntos de vista, justamente antes de abordar la creación de las estructuras dramáticas. Ahora que las hemos realizado, volveremos a compartir entre todos los grupos, para analizar la relación que se puede encontrar entre los diferentes procesos: ¿Nuestras obra están relacionadas temáticamente? (por ejemplo: todas abordan el racismo). ¿Están relacionadas espacialmente? (por ejemplo: todas hablan de temas diversos pero todas hablan de nuestra comunidad, por lo que se relacionan). ¿Están relacionadas temporalmente? (Son diferentes temas que transcurren en diferentes lugares, pero hablan de un mismo tiempo, de un mismo momento de nuestra historia). A partir de esta reflexión, que nos llevará a un debate también sobre el punto de vista, y volviendo a los orígenes del proceso, a nuestras necesidades más profundas, nos preguntaremos también: ¿Creemos que es mejor que cada proceso avance manera independiente y hacer por lo tanto tres obras distintas? ¿Creemos que estas tres obras, a pesar de ser independientes, podrían conformar una única obra? ¿Creemos que podemos fusionar nuestras obras - espacios, tiempo y personajes-, para que sea una sola obra, una sola -historia-? A partir de estar preguntas intentaremos definir conjuntamente una estructura común o varias, según la decisión que tomemos. No será una decisión definitiva, sino tratar de definir una hoja de ruta a partir de la que avanzaremos juntos, relacionados o de manera independiente. También destacar que este trabajo puede (casi podríamos decir que debe) tomar varios días de reflexión, por lo que será bueno intercalarlo con juegos e improvisaciones ), para que no se torne pesado para el grupo, y que no se terminará en este proceso de
debate grupal, ya que se terminará de definir en la próxima y última etapa de la creación: la puesta en escena.
E) La Puesta en escena: Llevando la obra al escenario. Hemos avanzado en diferentes grupos a partir de la investigación las improvisaciones, hemos creado estructuras dramáticas, y hemos definido si creemos que es mejor trabajar de manera independiente, relacionada o conjunta. Ahora, tenemos que transformar todos estos elementos (personajes, estructuras, improvisaciones) en una (o varias) obras, para que sean compartidas por el público. Y esto nos obligará a tomar decisiones sabiendo que entramos en una nueva etapa de definiciones, para poder construir la obra, estudiarla, ensayarla, y poder llevarla a escena. Para esto será importante dividir el equipo artístico en diferentes roles o responsabilidades que llevaremos a cabo: Dramaturgia. Dirección. Intérpretes. Espacio escénico (incluyendo iluminación). Espacio sonoro. Producción. Si trabajamos de manera independiente, es importante que cada grupo cuente con al menos un o una responsable de dramaturgia, dirección, espacio escénico, sonoro y producción, así como por supuesto, intérpretes. Y alguien podrá preguntarse, ¿por qué no se sigue haciendo todo de manera colectivo? A lo que responderemos con dos razones. Por un lado, es importante muchas veces trabajar en soledad y profundizar en cada área del trabajo teatral (en este caso de la dramaturgia) para hacerlo bien. Por otro, cada trabajo tomará muchas horas, que se harán fuera del espacio de ensayo, y de no ser así es probable que todo el proceso se demorase, y que no podamos avanzar con el trabajo de la interpretación teatral, que será de gran importancia. 1.- La dramaturgia: La dramaturgia tendrá diferentes responsabilidades, entre las que podemos definir: Definir la estructura dramática final de toda la obra. Definir la estructura interna de las diferentes escenas. La posibilidad de escribir diálogos. Todas estas actividades, históricamente recayeron (y que aún recaen en muchos casos) en el autor o la autora dramática, que escribía en su casa o su despacho el texto teatral, que luego era montado por el director, los actores y el resto del equipo artístico. Pero en el proceso de creación que estamos proponiendo, el dramaturgo o la
dramaturga, no empezarán desde cero, sino que partirán de la investigación que se ha realizado previamente, de los materiales y escenas surgidas de las improvisaciones y de las estructuras creadas en grupo, para generar las propuestas que luego se debatirán colectivamente. - Definición de la estructura dramática final: El dramaturgo o dramaturga podrá presentar variaciones en el orden de las escenas, la cantidad de personajes (pueden haber personajes que pierdan su peso, así como otros nuevos que puedan surgir), así como la forma en la que se relacionarán las diferentes historias, o como podrían confuir en una sola obra (si así fuera). Algo que podrá proponer, a su vez, será la posibilidad de generar una serie de escenas que puedan hilar las diferentes historias, un espacio común donde estas confluyan. Por otra parte tendrá que analizar el desarrollo de los diferentes conflictos (conflicto principal y conflictos secundarios), así como a la transformación de los diferentes personajes. Este trabajo, cuanto más detallado sea, mejor. Por último, cabe destacar que no tendrá que perder de vista los objetivos del grupo, desde la temática, y preguntarse qué está planteando la obra en torno a esto. Tenemos que ser conscientes, de que lo que estamos planteando en nuestro obra está comunicando algo. - Estructura y desarrollo de las diferentes escenas: Como explicamos anteriormente, cada escena tiene una estructura. La labor que tendrá ahora el o la dramaturga, será la de tratar de definirla con la mayor claridad posible (conflicto, diferentes partes) y luego, ver en los ensayos, si funciona o no. Algo importante será ver la duración de cada parte de la escena, buscando equilibrarla, así como la relación entre las diferentes escenas. A veces es bueno que haya escenas muy cortas, de un alto impacto, que contrasten con otras más largas, las opciones son infinitas, pero tendrán que ser definidas por el dramaturgo junto al director y directora, lo que será decisivo para que la obra tenga un buen -ritmo-. - Escritura de diálogos: Partiendo de los diálogos surgidos en las improvisaciones, el dramaturgo o dramaturga, deberá tratar de extraer las partes más interesantes y pasarlas a papel. Ver qué sobre y qué falta. De alguna manera el material de las improvisaciones será la base sobre la que escribirá luego las escenas escritas. Que serán a su vez, representadas por los actores, que plantearán modificaciones, nuevas cosas, hasta definir el libreto final de la escena. Así se tratará de un proceso de ida y vuelta, desde la escena, a la palabra escrita y de la palabra escrita a la escena. Así, hasta que sintamos que la escena ha madurado. Recuadro. ¿Cual es el formato para escribir teatro? Hay muchos, pero nosotros planteamos el siguiente, que se podría definir como el más clásico. Escena 1: (Título: marca el número de la escena. Va en negrita y subrayado) Casa de Juan, a las cinco de la tarde. Juan toma una cerveza con Ana. (Esto se denomina -Acotaciones-, y en ella podemos poner el -Espacio, tiempo, personajes que hay en la escena y alguna acción importante. Suele darse al comienzo de la escena, )
JUAN.- ¿Cómo te fue en el examen? ANA.- Mal. Me saqué un dos. (Diálogos: El nombre del personaje va en mayúscula, seguido de un punto y guión. El diálogo va en letra normal, sin comillas) NOTA: Esta parte habría que armarla mediante un gráfico, ya que sino es difícil de ejemplificar) - Alcanzando un libreto final: Por último queríamos destacar la importancia de redactar al finalizar el proceso un libreto final, ya que será muy importante, especialmente en el caso de que sea una obra de mediana duración o larga, para que los actores y actrices puedan estudiar el libreto, e ir profundizando a partir de él. Dejar las estructuras abiertas a la improvisación es algo posible pero muy difícil también para los y las intérpretes, especialmente en el caso de que no cuenten con una gran experiencia actoral. 2.- Dirección: Es una de las labores más importantes, ya que deberá dar coherencia a los diferentes elementos que confluirán en la obra. Así, deberá trabajar en equipo con las diferentes ramas de la creación teatral. Partirá, al igual que el o la dramaturga, de lo que haya surgido en el proceso previo, trabajando de manera colectiva con los intérpretes, y tomando decisiones. Dentro de sus actividades, artísticas, el director o directora, deberá definir la estética del montaje, que estará definida por los diferentes lenguajes que van a confluir en la puesta en escena: El género. El lenguaje actoral. El lenguaje espacial y sonoro. Ritmo. El director o directora deberá trabajar con cada uno de ellos, buscando que cada uno de ellos tenga una propuesta artística e intentando que confluyan de manera coherente en la puesta en escena. - Género: El género, se divide históricamente en dos ramas (o las famosas máscaras): la tragedia y la comedia. Ambas surgen desde el teatro griego, pero podríamos decir que se encuentran en las expresiones de todas las culturas, atravesando el género humano. La tragedia, se planteaba, problemas de imposible solución, donde los personajes estaban marcados por las leyes de los dioses y sus defectos terrenales. Eran conflictos sin solución, que solían terminar en la muerte o la desgracia de sus protagonistas. Aunque su sentido no era pesimista, ya que buscaba generar una comprensión del espectador del conflicto representado (anagnórisis) y una purgación de su dolor, mediante el llanto o la emoción (catarsis). La comedia muestra nuestros vicios y defectos, así como diferentes costumbres, exagerándolas, lo que lleva a la risa. Algo muy importante es que a diferencia de lo que se pudiera pensar en primera instancia, el protagonista de las comedias no quiere hacer reír, ni disfruta de su vicio. Sino que lo sufre sin poder cambiarlo, y los espectadores nos reímos de su incapacidad de salir de ahí. Su intención es transformar mediante la risa, ya
que el objetivo final es que no repitamos el vicio del que nos estamos riendo. Es importante destacar que la comedia y la tragedia, se han ido mezclando en la historia del teatro, generando diferentes géneros, como la tragicomedia, el grotesco, el drama, pero esto no ha hecho que desaparezcan la tragedia y la comedia pura. Y llegados al punto en el que estamos será muy importante reflexionar sobre el género de nuestra obra. ¿Desde donde planteamos la transformación, desde la tragedia o desde la comedia?. ¿El material que creamos hasta ahora, en qué dirección ha ido? Podemos, así, encontrar diferentes posibilidades pero lo importante será que encontremos el género que mejor se acomode a la propuesta. Recuadro. Buscando la risa fácil. Cuidado! Algo que suele suceder en algunas obras teatrales, es buscar la risa fácil, siguiendo estereotipos y prejuicios sociales, ligados al racismo, el machismo, la homofobia. Tenemos que tener cuidado de quién nos reímos. Porque sino podremos estar haciendo, al buscar la aprobación del público, algo que vaya en contra de nuestros objetivos. - La estética y el lenguaje actoral: En el proceso de improvisaciones es probable que hayan surgido propuestas más ligadas a imágenes físicas -poéticas- (que expresan algo que va más allá de lo real), y otras que fueran más -realistas- (es decir más cercanas a la realidad). Y ahora, a partir de estos materiales, nos tocará ver en qué estilo queremos que transcurra la obra, si más ligada al realismo, a lo -poético- o a una mezcla de ambas. Las opciones son variadas: puede ser una obra realista que tenga partes -poéticas-, donde se rompa ese realismo y aparezca otra forma de expresar el mundo interior de los personajes o lo que está pasando. O puede ser una obra basada en un lenguaje actoral no realista o totalmente realista, o que se mezcle de una manera nueva en el trabajo de los actores. Lo decisivo como directores o directoras, es que partiendo de los diferentes elementos que han surgido en nuestro trabajo colectivo previo, busquemos una estética se relacione con lo que queremos contar y que tenga una coherencia, que no sea una -ensalada- que mezcle los diferentes elementos al azar. - El lenguaje espacial y sonoro: El espacio está conformado por el espacio físico donde realizaremos la acción (escenografía), los diferentes objetos que haya en él, así como por la iluminación. Es importante destacar que durante mucho tiempo el teatro realista intentó imitar la realidad, lo que llevaba a costosas escenografías, que en muy escasos casos (cuando había mucho dinero y un muy buen trabajo artístico) conseguían su objetivo. Es decir, la imitación de la realidad no se parecía a la realidad. Por eso es importante, volver a pensar en la carga -poética- del trabajo, sabiendo que a veces puede expresar mucho mejor algunos elementos de esa realidad, que una imitación completa de la realidad. Poniendo un ejemplo simple: Podemos imitar una iglesia, intentando construir grandes muros, estructuras gigantescas, o simplemente, ubicando un altar iluminado por velas. La primera opción buscaría imitar la realidad, meterla adentro del escenario, mientras que la segunda, la expresa de manera más profunda, desde uno de sus elementos. Y para encontrar esos elementos, tenemos una fuente enorme de elementos en nuestra realidad, en al realidad de nuestra comunidad, de nuestra vida cotidiana: todo se trata de encontrarlos y explorarlos desde una manera creativa. Una televisión encendida, las máscaras de una expresión artística tradicional, una puerta rota y caída, hay infinidad de elementos que sacados de su contexto, pueden tomar una carga simbólica fuerte. Mucho más fuerte que la imitación pura y dura de la realidad. Y hay que destacar, que el valor simbólico y poético de los objetos que estén en el escenario, mejorarán a partir
de la utilización realista, y especialmente, no realista, que le den los actores y actrices. (Siguiendo con el ejemplo del altar, imaginemos que lo levantan, o que destrozan una figura, o que dejan caer la cera en el suelo, hay infinitas opciones, que hacen que un objeto tome una importante carga poética y teatral). La iluminación, por último, permite generar diferentes espacios, y aunque no tengamos equipo técnico, no debemos olvidarnos del potencial que tienen las velas, fuentes de luces reales como lámparas. Lo importante será una vez más buscar algo más poético que real. En torno al espacio sonoro, hay que decir que no se limita a la posibilidad de poner música en una obra. El espacio sonoro es especialmente los ruidos y diferentes sonidos que podamos crear desde la escena. Un buen ejemplo, desde nuestra práctica, ha sido el trabajo con los periódicos. ¿Qué pasa si rompemos muchos periódicos a la vez? ¿O si en medio del silencio se rompe lentamente uno? Una vez más vemos la carga simbólica del sonido. Respecto a la música es importante destacar la posibilidad de que esta sea creada dentro de la escena, ya se por personajes como por algún actor que puede estar allí, realizando la música -en vivo-, y rompiendo con el realismo de la escena. Esto suele dar posibilidades a veces más interesantes, que poner música de ambientación o acompañamiento. Recuadro. No expresar lo mismo a la vez por la música, la actuación y el espacio: Un típico defecto que puede verse en el teatro es el intento de recalcar por todos los medios una emoción, buscando por ejemplo desesperadamente el llanto. Esto, que surge del melodrama y cuyas consecuencias más extremas podemos encontrar en las telenovelas o en las peores películas de Hollywood, marca que en el momento en el que la pareja se reencuentra y se besa, reforcemos el momento con música de violines, mientras baja el sol tiñéndolos de una luz anaranjada. Otra opción será que en el momento del ataque de un personaje a otro, pongamos una iluminación de penumbra, mientras se escucha la típica música de terror. Esto que ya lo vimos en el caso de los -cliches- de la interpretación (la mujer agredida que llora desesperada mientras el agresor pone su peor cara de malo) si se refuerza desde los otros lenguajes escénicos, es sencillamente insoportable. El ritmo: El director o directora deberá trabajar también sobre el ritmo de las escenas, así como de la obra en su totalidad. Dentro de cada escena, deberá trabajar con los actores y actrices, en la velocidad en la que dirán el texto, donde algo que suele suceder es que los actores y actrices le den una importancia excesiva (una importancia teatral, podríamos decir) a cada frase que dicen. En este sentido será importante definir qué palabras tienen un peso importante, frente a otras que podrán ser dichas con una mayor naturalidad. Porque si todo tiene una (gran) importancia, al final nada la termina teniendo. Así, el director deberá trabajar sobre las pausas y los silencios, que si se repiten perderán peso, mientras que si se llega a un momento de silencio, tras un diálogo fluido, en un momento clave (alguien dice algo que nunca se ha dicho a su familia, por ejemplo) tendrá un peso mucho mayor. Otro de los elementos que marcará el ritmo de la obra, junto al de las escenas, será el de las transiciones. ¿Qué son las transiciones? Los espacio que quedan entre escena y escena. Y para ello hay una primera regla básica que es que el escenario nunca quede vacío, sino que rápidamente, cuando salen los personajes que representan una
escena, entren los que interpreten la siguiente. Esto siempre y cuando no haya una razón relevante para que no sea así (por ejemplo, en el caso de que la iluminación cambie para mostrar que ha pasado de ser de día a ser de noche, los actores deberían esperar a que termine el cambio en la iluminación antes de entrar en escena) Junto a estas opciones, de carácter más realista, hay otras formas de transiciones que rompen con esto, donde un actor puede quedarse realizando una acción que no pertenece a la escena siguiente, multiplicándose las posibilidades. Algo que tendremos que tener cuidado con las transiciones, será en no perder demasiado tiempo con ellas, trabajando con los actores y actrices para que estén preparados para entrar. Y antes de entrar en las diferentes ramas de su trabajo artístico, quisiéramos destacar una importante parte práctica de su trabajo: la planificación. - Planificación de ensayos: A partir de las diferentes propuestas del resto del equipo, el director deberá realizar una planificación de cuantos ensayos necesita para montar la obra. Es importante que así como en la etapa anterior, trabajamos con la absoluta libertad de ir investigando, en el caso de que queramos estrenar la obra, deberemos definir, con todo el colectivo, una serie de objetivos que debemos ir cumpliendo. Es importante que la propuesta la haga el director o directora, pero que sea consensuada con todo el equipo de trabajo. Es importante, que este plan de trabajo tenga en cuenta también lo que tardará el dramaturgo o dramaturga en tener un libreto completo, que necesidades hay de producción (ligadas al vestuario, espacio escénico y sonoro) y calcular que a partir de que tengamos todos estos elementos, con al menos dos semanas de ensayos para poner la obra en pie(en el caso de que estemos montando una obra de mediana o larga duración: de 30 minutos en adelante). Recuadro. Diez consejos para un montaje teatral. Por José Luis Alonso de Santos. Que la obra se entienda: Se recomienda para ello que los intérpretes no hablen de espaldas al público ni que se escondan en la parte posterior del escenario. Que la obra se vea: de forma bella, plástica y comunicativa. Es importante que las acciones decisivas se vean con claridad (por ejemplo, un actor esconde un arma). Que la obra se entienda. Es importante que la obra tenga una lógica que el espectador pueda seguir. Las interpretaciones deben estar relacionadas con lo que sucede. Que se sienta. Que el montaje no sea frío. Que lo que sucede en escena les importe a los intérpretes que forman parte de la acción y en quienes la observan. De no ser así, los espectadores perderán interés. Que en la obra domine el sentido común: La obra debe estar bien ensayada y terminada. Es importante que los diferentes lenguajes confluyan de una manera lógica y al menos, correcta. Que todos defiendan su trabajo con talento y entusiasmo. Creer y crear. Que el director se enfrente a la tarea con rigor, y no intente demostrar con el montaje lo bueno que es, sino lo buena que es la obra. Que se trate al público como seres inteligentes: No explicar demasiado las cosas ni demasiado poco. Darle al público las suficientes herramientas para que pueda terminar de construir la obra pero no mostrarle de una manera obvia lo que sucede. Que se cierre y termine el montaje: Que quede clara la resolución y la forma en la
que queda terminada la obra. Que se distribuya bien el tiempo de ensayos: Planear bien el tiempo con el que contamos, de manera que podamos llegar con tranquilidad al estreno. Que el acto artístico sea placentero: ¿Cuál es la responsabilidad del director? En primer lugar, mantener la calma. Ha de transformar, como si de un mago se tratara, las vibraciones desordenadas en armónicas, positivas y prácticas. Y en segundo lugar, recordar en todo momento, que pase lo que pase, lo que debe dominar es el placer y disfrute del acto artístico.
