Manual de Dirección Teatral

APUNTES DE DIRECCIÓN TEATRAL JIMMY DACCARETT

PROYECTO DE DOCENCIA 2009 CARRERA DE TEATRO UNIVERSIDAD DEL DESARROLLO

Proyecto de docencia: APUNTES DE DIRECCIÓN TEATRAL Profesor: JIMMY DACCARETT Ayudante: CRISTINA TÀPIES Colaboración: MÓNICA ACEVEDO Diagramación: PABLO SOTOMAYOR Foto portada: CLAUDIA SOTO Puesta en escena de "Ulises o No" de Benito Escobar, dirigida por Jimmy Daccarett, 2006 Noviembre, 2010 - Santiago, Chile

Jimmy Daccarett

Apuntes de Dirección Teatral

ÍNDICE INTRODUCCIÓN

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PRIMERA PARTE: Teoría de la Dirección Teatral

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1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL  La dualidad del teatro: texto y escena.  Los antecedentes del director teatral.  La consolidación del director teatral.

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2. DEL TEXTO A LA ESCENA

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 Las definiciones de texto dramático y puesta en escena.  Las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena.

3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR       

El director como primer responsable. Interpretar el texto dramático. Guiar y coordinar a los co-creadores. Unificar la puesta en escena. Comprometerse con un discurso. Definir las reglas del juego. Comprometerse con el actor y el espectador.

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La actitud frente a sus colaboradores. Los conocimientos del director. La intuición del director. Las decisiones del director. La seducción del director. La crisis del director. La adaptabilidad del director. La tendencia a los hábitos y a los resultados inmediatos.

5. LA ÉTICA DEL DIRECTOR     

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4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR        

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El concepto de discurso. El concepto de ética. Los conceptos de política e ideología. Los conceptos de crítica y mensaje. Aplicaciones de la ética del director.

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6. LA ESTÉTICA DEL DIRECTOR    

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El concepto de estética. El concepto de estilo. El concepto de lenguaje. Aplicaciones de la estética del director.

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7. LA AUTORÍA DEL DIRECTOR

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 La relación entre la ética y la estética.  La autoría escénica.

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8. LA PREPARACIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA      

La selección del material textual. La selección de los co-creadores. Las condiciones de producción. El análisis del texto. Las premisas de dirección. Las unidades de dirección.

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9. LA PUESTA EN ESCENA              

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El trabajo de mesa o los ensayos teóricos. La división en unidades del texto. El subtexto. El trabajo con las imágenes. El montaje o los ensayos prácticos. No hay una metodología única. Condiciones ideales de los ensayos prácticos. La acción. Las etapas de los ensayos prácticos. La primera etapa. La segunda etapa. La tercera etapa. La cuarta etapa. La quinta etapa.

10. LA DIRECCIÓN DE ACTORES       

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Los tipos de director. Escuchar al actor. El proceso sobre el resultado. ¿El miedo o la confianza? La libertad dentro de las limitaciones. La preparación o construcción del personaje. La relación con el espectador.

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SEGUNDA PARTE: Entrevistas a Directores Chilenos

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CUESTIONARIO

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IGNACIO ACHURRA FRANCISCA BERNARDI ALIOCHA DE LA SOTTA MARCOS ESPINOZA MARCO LAYERA HORACIO VIDELA

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BIBLIOGRAFÍA

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INTRODUCCIÓN Reducir el fenómeno de la dirección teatral a una estructura, una fórmula o un modelo que puede repetirse, resulta imposible. No podemos comparar la labor de llevar a escena un monólogo escrito, dirigido y actuado por la misma persona, con la tarea de montar un gran espectáculo basado en un texto dramático clásico con un equipo de cuarenta actores, bailarines y cantantes a cargo de un director. Tampoco podemos comparar una experiencia de creación colectiva entre un profesor-director y un grupo de alumnos-actores en el marco de un proceso académico, con el quinto montaje de una compañía de teatro consagrada que cuenta con un financiamiento estatal para su nuevo proyecto. La diferencia entre los ejemplos citados está en los materiales que elige el director, en las circunstancias en las que desarrolla su labor y en el sentido que le otorga al espectáculo que realiza. Pero, fundamentalmente, se debe a que la tarea de dirigir está determinada por la subjetividad. A pesar de la colaboración con otros, la labor de dirección siempre tiene un carácter personal. El director es quien pone en marcha un proyecto, sobre sus hombros recae en primera instancia la responsabilidad del proceso, y es su visión la que finalmente queda materializada en el escenario. Por esto, se vuelve difícil “enseñar” a dirigir. Por otra parte, en la formación de un director hay mucho de habilidades innatas, de observación y estudio del ámbito teatral y, sobre todo, de acumulación de experiencias vinculadas a la actuación o a la dirección escénica. Nadie puede pretender tomar un manual, leerlo y dirigir su primera puesta en escena, sin haber tenido un mínimo de experiencia anterior. Como en muchas cosas, en la dirección teatral se aprende haciendo, equivocándose, observando, corrigiendo y volviendo a hacer. Mi experiencia como actor, como espectador del trabajo escénico de mis pares, y principalmente, como director teatral y como docente de los ramos de actuación y dirección en varias escuelas de teatro, despertaron mi interés por investigar sobre este tema. A esto se suma la inexistencia de un documento actualizado de similares características vinculado al ámbito escénico o académico en Chile. Sin embargo, es necesario reiterar que este apunte no tiene como objetivo describir un determinado modelo de dirección teatral aplicable a cualquier proyecto por cualquier persona. Se trata más bien de un material de apoyo a la labor direccional de los alumnos de la Carrera de Teatro de la Universidad del Desarrollo, tanto en el contexto de algunos ramos de la malla académica como en su posterior trabajo profesional. De este modo, el alumno puede conocer la teoría de la dirección teatral, desarrollar un punto de vista ético y estético en su labor, comprender la importancia de liderar y generar relaciones interpersonales positivas dentro de un equipo, aprender a evaluar críticamente su trabajo y el de los demás, y descubrir que el compromiso y el rigor

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constante en su quehacer escénico es fundamental para lograr las metas que se propone. Con este objetivo, el apunte se divide en dos grandes partes. La primera parte expone una visión general del rol de director teatral y del proceso de la puesta en escena en la actualidad, profundizando en conceptos, características, clasificaciones, etapas, recomendaciones, procedimientos, etc. La segunda parte consiste en seis entrevistas a directores chilenos, que están vigentes y que pertenecen a distintas generaciones, realizadas en base a un cuestionario único. Por último, quiero aprovechar esta instancia para agradecer a algunas personas de la Universidad del Desarrollo, que confiaron y apoyaron este proyecto: Álvaro Pacull, Director de la Carrera de Teatro; Montserrat Baranda, Directora del Centro para el Desarrollo de la Docencia; y Marcelo Sánchez, Coordinador Académico de la Carrera de Teatro, quién también me dio sus útiles consejos. Además, quiero agradecer la participación de las siguientes personas: Cristina Tàpies, como ayudante de la investigación; Mónica Acevedo, por su clasificación del material bibliográfico; Marina Contreras, como secretaria del proyecto; Pablo Sotomayor, como diagramador del apunte; Marcelo Barboza, por sus lecturas y correcciones; y los directores de teatro Aliocha de la Sotta, Francisca Bernardi, Horacio Videla, Marcos Espinoza, Ignacio Achurra y Marco Layera, por sus iluminadoras entrevistas.

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PRIMERA PARTE: Teoría de la Dirección Teatral

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1. EL SURGIMIENTO DEL DIRECTOR TEATRAL  La dualidad del teatro: texto y escena. Es difícil llegar a un consenso respecto de lo que define al teatro, ya que su campo es amplio, ambiguo y heterogéneo. Esto se debe, fundamentalmente, a su interacción con otras disciplinas artísticas. Por esta razón, el teatro siempre ha oscilado entre los polos de la escritura y la representación. Según esto, ha ido variando su forma, su sentido y su función a través de la historia, adoptando algunas veces el carácter de una poética del texto y otras veces el de una teoría de la representación. Cuando el teatro es considerado como texto, se lo define como un hecho literario y se lo clasifica de acuerdo a su estructura, su género y su estilo, lo cual determina el punto de vista de la representación, imponiendo criterios estéticos y, por ende, autorizando o prohibiendo ciertas formas. Por otra parte, cuando predomina su aspecto representacional, se entiende el teatro como la interpretación de ese texto y, por lo tanto, la actuación, el espacio, la música, la luz y todos los elementos escénicos se vuelven el origen y la esencia del fenómeno teatral. Actualmente se puede establecer una unidad en el teatro, una interdependencia artística a partir de esta dualidad entre el texto dramático y su puesta en escena. Sin embargo, el camino para llegar a esto no ha sido fácil ni corto. “La poética” de Aristóteles (384 a. C. – 322 a. C.), considerada uno de los tratados fundantes de la dramaturgia occidental, ubica al texto como el elemento primordial del teatro. Desde entonces y hasta principios del siglo XX, el teatro no se plantea mayores cambios, sino más bien comprender y poner en práctica este modelo aristotélico. Esto determina que el teatro sea concebido por muchos siglos como un género literario, como “poesía dramática”. Se asume que el teatro reclama una ejecución específica, exterior, visible y sonora, pero se afirma la superioridad del texto en relación a la representación escénica que surge de él. De este modo, se entiende que el autor teatral, por excelencia, es el dramaturgo, ya que su aporte es fundamental para la constitución del teatro. Sin embargo, el actor cada vez empieza a cobrar más importancia dentro del hecho teatral, siendo quien encarna o re-crea el texto y, por lo tanto, quien se lo comunica al espectador. El libro “La paradoja del comediante” de Denis Diderot (1713 – 1784), publicado en 1830 pero escrito en el siglo XVIII, se constituye en el primer documento moderno acerca del trabajo del actor. A partir de entonces, se generan varios ensayos teóricos y manuales prácticos que reflexionan sobre la figura del actor, muchas veces escritos por ellos mismos como memorias, cartas, diálogos, lecciones, etc. Pero el teatro aún sigue dependiendo de la literatura y carece de autonomía. De esta manera, el dramaturgo se mantiene en su trono de único autor teatral.

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 Los antecedentes del director teatral. A pesar de este predominio histórico del dramaturgo y del texto en el teatro, existen varios antecedentes que permiten esbozar un camino hacia la conformación y la consolidación del rol de director teatral. En el teatro griego clásico, existe el didaskalos, es decir, el maestro, el que enseña, figura que se asocia al dramaturgo. Por otro lado, está el orkestai, nombre con el que se designa en un principio a los bailarines, luego a los actores, y finalmente a los dramaturgos, lo que establece que estos son, al mismo tiempo, actores. Esquilo, por ejemplo, es dramaturgo, compositor, coreógrafo, director y actor. Con el tiempo, el didaskalos no es necesariamente el dramaturgo, y su labor se limita a realizar la puesta en escena, la composición musical y los movimientos del coro. En el teatro romano, las funciones de autor, de actor y de instructor están reunidas en una figura que organiza la representación, que elige la obra y la música, que recluta, instruye, vigila, paga y castiga a los actores, y que prepara los vestuarios, los accesorios y el escenario. Cuando el teatro adquiere más popularidad, aparece el dóminus gregis, director de la compañía teatral y actor principal, quien también es un empresario de espectáculos. Con el dóminus gregis se entienden los magistrados para la elección de las obras y el presupuesto de los gastos. Luego, él se encarga del reclutamiento de los actores, de los ensayos, del aparato escénico, etc. Esta figura es un claro antecedente de los actuales productores o administradores de salas de teatro. Durante la Edad Media, el drama litúrgico es representado en las celebraciones cristianas y requiere de la colaboración de toda la ciudad, agrupada en torno al clero. Con los nombres de conduiseur, meneur, maître de recors o maître de jeu, que se refieren a un maestro, un conductor, un organizador, se designa a la persona que no sólo dirige la preparación del espectáculo, sino que muchas veces es el autor del texto. Generalmente se trata de un clérigo que coordina todos los elementos de la representación: los actores, la música, la coreografía, los vestuarios, etc. Además, mantiene la disciplina entre sus colaboradores y cumple la función de prólogo, anunciando al público los detalles del espectáculo que van a presenciar. En los siglos XV y XVI, un personaje llamado ordenador, síntesis entre el maître de jeu y el superintendente, ejerce una labor análoga a la del director. Aparte de organizar el espectáculo, esta autoridad única se encarga de mantener el orden y el respeto entre los actores y los espectadores, atendiendo a cualquier falta que pueda cometerse. Hacia la segunda mitad del siglo XVI, surgen en Italia las compañías de Comedia del Arte, lo cual permite la profesionalización del actor. Son compañías conformadas por familias, donde cada miembro se especializa en la ejecución de un personaje durante toda su vida. Además, ejercitan diariamente su técnica, representan obras creadas por ellos mismos e itineran con sus espectáculos, buscando un fin lucrativo. Una novedad revolucionaria es la presencia de actrices, salvo cuando las autoridades lo prohíben. Los espectáculos son organizados cuidadosamente por el director de la compañía 10

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llamado corago, quien también se ocupa de adaptar los argumentos al lugar o al momento en que se representan. Mientras tanto, en Inglaterra se instaura el master of the revels o maestro de ceremonias, cargo dentro de la corte que, originalmente, supervisa las festividades reales. Con el tiempo, esta figura obtiene más poder y se hace responsable de la censura teatral. Depende de la autoridad del Lord Chambelán, consejero privado del monarca, pero tiene varias libertades: comprar los materiales para el vestuario y la utilería, convocar a las compañías de actores e imponer a ciertos dramaturgos y sus obras. Incluso puede obligar a las compañías a ensayar delante de él y a hacer correcciones en los espectáculos. En gran medida, se debe a ellos el vuelo que toma el teatro durante el reinado de Isabel I. La figura más relevante del teatro isabelino es, sin duda, William Shakespeare (1564 – 1616). Se sabe mucho acerca de su labor como dramaturgo, pero casi nada sobre sus características como director de compañía y la manera en que prepara las representaciones de sus obras. Sin embargo, se conoce que en esta época cada miembro de una compañía debe obedecer, bajo pena de sanciones, las órdenes del director, tanto en lo concerniente a la representación misma como a los ensayos. Lo que sí se puede percibir, a partir de la lectura de una escena de “Hamlet”, es que Shakespeare es muy exigente con la actuación. En el acto III, Hamlet se dirige a la compañía de actores que, a petición suya, va a representar una obra para su madre y su tío Claudio: “HAMLET: No manotees así acuchillando el aire; moderación en todo, puesto que aun en el torrente, la tempestad, y por mejor decir, el huracán de las pasiones, se debe conservar la templanza que hace suave y elegante la expresión. A mí me desazona en extremo ver a un hombre muy cubierta la cabeza con su cabellera, que a fuerza de gritos estropea los afectos que quiere expresar y rompe y desgarra los oídos del vulgo rudo, que sólo gusta de gesticulaciones insignificantes y de estrépito. […] Ni seas tampoco demasiado frío; tu misma prudencia debe guiarte. La acción debe corresponder a la palabra, y ésta a la acción, cuidando siempre de no atropellar la simplicidad de la naturaleza”.1 En el teatro francés del siglo XVII, destaca otro dramaturgo que también ejerce como director de su compañía de teatro: Molière (1622 – 1673). Además de escribir y actuar en sus obras, Molière se encarga de preparar a los actores, de idear y organizar el espectáculo y de resolver la escenografía y los vestuarios. Su capacidad de observar y percibir los caracteres humanos se traduce no sólo en la acertada construcción dramática de sus personajes, sino también en la dirección de los actores. El testimonio del historiador de teatro La Grange es elocuente:

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Shakespeare, William, “Obras inmortales”, EDAF Ediciones, Madrid, 1969, p. 105.

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“No era solamente inimitable por la manera con que sustentaba todos los personajes de sus comedias; sino que les daba también un atractivo muy particular por el ajuste en la actuación de los actores: una mirada, un paso, un gesto, todo era observado con una exactitud desconocida hasta entonces en los teatros de París”.2 Sin embargo, hasta este momento el rol de director no ha adquirido un carácter profesional y artístico, quedando su labor en un plano muy secundario en relación al trabajo del dramaturgo y del actor. La dirección teatral sólo consiste en encargarse de la organización escénica del texto, lo que Aristóteles denomina “la ejecución técnica del espectáculo” 3, muchas veces basada en un modelo preexistente. Por esta razón, durante el siglo XVIII y parte del siglo XIX, esta responsabilidad no recae en un ejecutor específico y continúa en manos del dramaturgo, del actor principal, del director de la compañía, del empresario teatral o simplemente de alguien designado por alguna autoridad y que carece de las habilidades, los conocimientos o la experiencia necesaria.

 La consolidación del director teatral. La noción de puesta en escena aparece hacia la segunda mitad del siglo XIX, aunque ya se usa la expresión mise en scène en Francia a partir de 1820. Así, el director surge como el responsable oficial del ordenamiento del espectáculo. Pero su labor sigue teniendo un sentido más bien técnico. En su “Diccionario de teatro” de 1885, Arthur Pougin define la puesta en escena como: “El arte de ajustar la acción escénica observada en todas sus fases y bajo todos sus aspectos, no sólo en lo que concierne a los movimientos aislados o combinados de cada uno de los personajes que intervienen en la ejecución de masas: agrupamientos, marchas, cortejos, combates, etc., sino también en la armonización de esos movimientos, de esas evoluciones con el conjunto y los detalles de la decoración, el mobiliario, la vestimenta, los accesorios”.4 Este concepto de la puesta en escena se amplía con el aporte del compositor alemán Richard Wagner (1813 – 1883) y su búsqueda de la gesamtkunstwerk, es decir, de la “obra de arte total”. Wagner propone sintetizar en un espectáculo único todas las artes, las cuales describe con el nombre de wort-ton-drama, que significa poesía, música y drama. Este arte global exige una forma escénica más compleja, ya que involucra diversos componentes que deben sincronizarse y aunarse. Existen componentes ligados al tiempo (poesía o texto, música), otros al espacio (pintura, escultura, arquitectura) y, por último, los vivientes o activos (actores, cantantes, bailarines). El director debe evitar todo aquello que traicione esta intención de unidad, que es la única justificación válida de toda puesta en escena. En sus óperas, Wagner 2

Citado por Veinstein, André, “La puesta en escena”, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1962, p.151. Citado por Naugrette, Catherine, “La estética teatral”, Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2004, p. 21. 4 Ibid., p. 20 – 21. 3

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se preocupa del wort-ton-drama, pero inevitablemente se dedica más al texto y a la música que a lo propiamente teatral. Al parecer, no hay modo de saber con exactitud qué gatilla el origen del director teatral moderno. Algunos estudiosos lo atribuyen a problemas prácticos relacionados con la mayor complejidad de los medios técnicos y la necesidad de transformación del espacio escénico. Otros lo ven como una reacción ante la mala calidad de los espectáculos, que están bajo el predominio del “divo” o “actor estrella”, preocupado sólo de su lucimiento personal, sin considerar el valor del texto y la unidad del conjunto escénico. También lo vinculan con la aparición de dramaturgos que no se involucran directamente en la producción de sus obras. O con el deseo de buscar una precisión histórica en la puesta en escena y de enfatizar los aspectos psicológicos de los personajes, haciendo responsable de su surgimiento al naturalismo. Por último, algunos sostienen que el director teatral nace debido a una modificación del espectador, como lo explica el crítico teatral Bernard Dort: “A partir de la segunda mitad del siglo XIX, deja de existir en los teatros un público homogéneo y netamente diferenciado según el tipo de espectáculos que se le ofrece. Desde este momento, ya no existe ningún acuerdo previo y fundamental entre espectadores y hombres de teatro acerca del estilo y del sentido de los espectáculos”.5 Como ya vimos, a lo largo de la historia del teatro todo espectáculo es organizado por un individuo, pero la idea de un director que interpreta el texto, que unifica el estilo de actuación y que le da coherencia a la puesta en escena a partir de una visión personal, de un propósito ético y estético, es algo moderno. Pero ¿quién es este primer director teatral moderno? Algunos dicen que el Duque Georg II de Saxe-Meiningen (1826 - 1914), que con su compañía, instalada en el Teatro de la Corte, desarrolla una importante actividad teatral en Alemania, principalmente entre 1874 y 1890. Otros elevan a este rango a André Antoine (1858 – 1943), quien funda el Teatro Libre de París en 1887, aunque éste reconoce la influencia de los Meiningen tras haber presenciado uno de sus espectáculos en Francia. Sin embargo, saber quién de los dos es el primer director moderno no es tan importante, como confirmar que, finalmente, se establece el concepto de que toda la producción teatral debe someterse a la firma artística de una sola persona. En este sentido, el Duque Georg II de Saxe-Meiningen, quien no sólo es director de escena, sino también adaptador del texto, actor, escenógrafo, vestuarista y productor de sus obras, propone importantes innovaciones al teatro:

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Citado por Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 362.

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 El respeto al texto del dramaturgo. Utiliza traducciones y adaptaciones muy fieles a los textos originales. Además, se preocupa de no traicionar con la escenificación las intenciones del autor ni el sentido del texto.  La fidelidad histórica de la escenografía, el vestuario y la utilería. Por medio de un cuidadoso estudio, respeta las sugerencias del texto y refleja con detalle el marco espacio-temporal en que se desarrolla la acción dramática.  La autoridad, el rigor y la disciplina en los ensayos. Para una obra nueva se ensaya un mes, trabajando en forma ininterrumpida por más de seis horas diarias. Aunque el director tenga la última palabra, acepta las sugerencias de sus colaboradores y éstas son probadas en el escenario.  La búsqueda del realismo ilusorio. Quiere que los espectadores sientan que, como a través de una ventana, están presenciando acontecimientos reales y no una mera recreación de ellos, sentando así las bases del naturalismo.  La dirección de masas. Tiene gran capacidad para manejar multitudes y generar momentos de gran espectacularidad. Termina con el divismo, prohibiendo que un actor sobresalga del resto y haciendo prevalecer la composición general.  Los criterios de composición. La ubicación y el movimiento de los actores y de los elementos escenográficos pretenden evitar la monotonía, la simetría, la alineación y el paralelismo, con el fin de producir una imagen natural, darle dinamismo a la escena y captar el interés del espectador.  La utilización de la iluminación, la música y los efectos de sonido. La iluminación y el sonido ayudan a generar atmósferas particulares, a dirigir la atención del espectador y a aumentar la sensación de realidad. Además, cada obra tiene su propia banda sonora.  La trasgresión. Además de su interés por representar textos de autores contemporáneos, como Henrik Ibsen, destaca su espíritu trasgresor al mostrar escenas que la moral de la época considera censurables. A través de las giras internacionales de sus espectáculos, el Duque Georg II de Saxe-Meiningen no sólo influye a André Antoine, sino a otros grandes directores, como Constantin Stanislavski (1863 – 1938). Éste introduce muchas de las ideas de los Meiningen en su método de actuación realista, que aplica en los montajes del Teatro de Arte de Moscú.

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Sin embargo, el precursor de la teoría escénica que más tarde desarrolla Stanislavski es el mismo Antoine. Este regisseur, como se le empieza a llamar en Francia al director teatral, realiza reformas decisivas en la actuación y en la puesta en escena:  La interpretación del texto. La labor del director no sólo consiste en administrar y ordenar, sino en imprimirle pensamiento al texto. Se hace cargo de darle vida y sentido a la obra dramática a través de la representación escénica, convirtiéndose también en autor.  El concepto de “cuarta pared”. Los actores deben concentrar su atención en la escena y no en el público, como si existiera una pared que los separara de él. Si es necesario en la acción escénica, se tapan la cara o dan la espalda a los espectadores.  La honestidad en la actuación. Los actores deben lograr una plena identificación con sus personajes, desapareciendo detrás de ellos, al contrario de los “divos”. Se muestra a los personajes con autenticidad, con su sordidez y su vulgaridad, hablando y moviéndose como lo hacen en la vida diaria, buscando sus motivaciones psicológicas.  Une tranche de vie. Quiere dar al espectador la sensación de estar espiando los secretos de los personajes, como si mirara a través del ojo de una cerradura para contemplar un trozo de vida real. Los actores manipulan comida, hacen ruidos, hablan al mismo tiempo, se iluminan con luces indirectas, etc.  La cuidadosa reconstrucción del ambiente. Traslada a la escena todo tipo de objetos de la realidad cotidiana, rechazando las escenografías de cartón y los telones pintados. La atmósfera debe ser real, con el máximo de detalle y sin efectismos.  La crítica social. La observación y la recreación de la realidad despierta una preocupación por los problemas sociales. El objetivo del teatro, como el de la ciencia, es mejorar la vida de los hombres.  La sistematización de sus teorías. Su propuesta escénica naturalista, antiespectacular y verista se vuelve un sello personal. Es el primer director en teorizar sobre el teatro, en sistematizar sus concepciones. De este modo, el texto dramático deja de ser el elemento determinante y dominante del fenómeno teatral. Además, los otros componentes del teatro ya no son un simple 15

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acompañamiento del texto, sino que mantienen un diálogo nuevo y creador entre ellos y con él. A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, se redefine el teatro a partir del protagonismo de la dimensión escénica y de la evolución del director como cargo profesional. Las bases conceptuales del teatro moderno surgen de las propuestas de nuevos dramaturgos y directores, como August Strindberg, Alfred Jarry, Adolphe Appia y Gordon Craig. Con Craig nace el concepto de un arte teatral independiente, donde el director se constituye en el autor principal, en el “artista del teatro futuro”: “El advenimiento de un hombre que reúna en su persona todas las cualidades que hacen a un maestro del teatro, y la renovación del teatro en tanto que instrumento. Cuando ésta se logre, cuando el teatro sea una obra maestra en su mecanismo, cuando haya inventado su técnica particular, engendrará sin esfuerzo su propio arte, un arte creador”.6 Esta autonomía obtenida por el teatro determina, durante el siglo XX, el auge de la puesta en escena y el reinado de los directores teatrales. El texto dramático está hecho para ser interpretado, escenificado y presenciado por el público. Se reconoce al teatro como un objeto complejo, híbrido, interdisciplinario, que no sólo comprende el texto, sino los diferentes elementos de su enunciación escénica: actuación, escenografía, vestuario, música, danza, etc., y que, por consiguiente, requiere de una ética y una estética específicas, que son recibidas y descifradas por un conjunto de espectadores. Así, muchos directores reflexionan sobre su práctica, estableciendo distintos puntos de vista sobre el teatro, incluso contradictorios: Constantin Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Tadeuz Kantor, Eugenio Barba, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Robert Wilson, Anne Bogart, Frank Castorf, por nombrar sólo a algunos.

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Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 23.

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2. DEL TEXTO A LA ESCENA  Las definiciones de texto dramático y puesta en escena. Ahora revisaremos cuáles son las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena dentro del fenómeno teatral, fundamentando por qué ambos no son lo mismo y de qué manera no pueden ni podrán serlo nunca. Sin embargo, es necesario considerar que cuando el público asiste al espectáculo esta diferencia tiende a desvanecerse, porque lo que se contempla no da cuenta del proceso cronológico del texto a la escena, sino, por el contrario, presenta de manera simultánea estos sistemas significantes. El texto dramático y la puesta en escena están conjugados en el resultado artístico y, por lo tanto, son percibidos en el mismo tiempo y lugar sin que sea posible declarar uno anterior al otro. Según Patrice Pavis, el texto dramático es “el texto lingüístico tal y como se lee como texto escrito o se escucha pronunciado en el curso de la representación”.7 Por un lado, aclaramos que aquí se considera al texto que preexiste a la puesta en escena y no a aquél que se escribe durante el proceso de ensayos. Por otro lado, este texto puede no contener lo que, hasta el siglo XX, se considera la marca de lo dramático: el conflicto ascendente, la noción de personaje, el diálogo. En el teatro contemporáneo, cualquier texto puede ser dramático desde el momento en que es puesto en escena y genera una ficción. El texto dramático está constituido por un texto principal, que se refiere a lo que dicen los personajes; y un texto secundario, que corresponde a las acotaciones escénicas o didascalias. Pavis plantea que “las acotaciones espacio-temporales son parte fundamental del texto dramático y no pueden ser ignoradas por el espectador, mientras que para la puesta en escena no es obligatorio considerar las acotaciones que indican acciones escénicas de los personajes”.8 Sin embargo, el sentido mimético inmediato de un texto y, por lo tanto, su inscripción espacio-temporal, son elementos también cuestionados en el trabajo de puesta en escena actual. Entonces, podemos afirmar que el texto dramático no es una entidad fija, aunque esté materializado en el papel. Esto implica que se pueden hacer variables y constantes lecturas escénicas a partir de un mismo texto, a las cuales se llega mediante la percepción de sus significantes textuales y del contexto social al que pertenece el lector. Las diversas lecturas revelan los “lugares de indeterminación” 9 del texto dramático, es decir, sus zonas ambiguas u oscuras. El texto dramático mantiene en su superficie señales que guían la recepción, pero si escarbamos un poco nos encontramos con zonas indeterminadas, las cuales tampoco son estables y varían según el lector. Esta alternancia del texto entre lo definido y lo indefinido, entre lo lleno y lo vacío, le otorga a la puesta en escena una oscilación permanente entre la ficción textual y las múltiples posibilidades de juego escénico. 7

Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 88. Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 471. 9 Ibid., p. 472. 8

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Pavis también plantea la noción de texto espectacular o escénico como “la relación entre todos los sistemas significantes utilizados en la representación y cuya organización e interacción constituyen la puesta en escena”.10 Se trata de un concepto más bien teórico y abstracto, que práctico y concreto. Es una especie de modelo reducido y evidentemente incompleto del espectáculo, que nos devela las opciones éticas y estéticas de la puesta en escena, a cargo del director y a partir del texto dramático. Muchas veces este texto espectacular queda registrado en lo que, más adelante, conoceremos como el cuaderno de dirección. De aquí surgen dos conceptos distintos, que es necesario definir claramente: la representación y la puesta en escena. La representación corresponde a todo aquello que es visible y audible en escena, pero cuyo sentido aún no ha sido develado. La puesta en escena es la organización y la interacción, en un espacio y un tiempo de juego determinados, de todos los sistemas significantes de la producción (texto dramático, actuación, escenografía, música, etc.), en función de un público. Por lo tanto, podemos establecer que la representación es un objeto material, mientras que la puesta en escena es un objeto de conocimiento, el cual es recibido y descifrado por el espectador. No se trata de que el espectador reconstituya las intenciones del director y su equipo artístico, sino que pueda interpretar el sentido de la puesta en escena a través de lo que recibe de ella.

 Las relaciones entre el texto dramático y la puesta en escena. Ahora expondremos algunas aclaraciones generales sobre las relaciones de equivalencia y de contraste entre el texto dramático y la puesta en escena, con el fin de establecer lo que caracteriza específicamente a esta última:  La puesta en escena no está contenida implícitamente en el texto. Aunque el discurso de los personajes o las didascalias contribuyan a generar una imagen de su representación, no existe una única y correcta opción escénica para el texto. Si fuera así, la puesta en escena quedaría reducida a una copia del texto, a una redundancia de lo que éste ya dice.  La puesta en escena no le debe fidelidad al texto. ¿En qué se basaría esta correspondencia entre el punto de partida y el resultado artístico? ¿En una tradición de interpretación? ¿En un respeto al pensamiento o al estilo del autor? Las nociones de pensamiento, estilo o autor son bastantes relativas en el teatro contemporáneo.  La puesta en escena no hace desaparecer al texto. Aunque ambos se presenten de manera integrada y simultánea, éste mantiene su status de texto lingüístico, incluso si es enunciado según un sentido o una forma que defiere de la propuesta del dramaturgo. 10

Ibid, p. 472.

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 La puesta en escena no es la reducción o la amplificación del texto. La relación entre el texto y la escena es más bien de confrontación. Como dice Dort, es “el momento en que estos se enfrentan y se interrogan, en tanto que combate mutuo del que el espectador es, en fin de cuentas, el juez”.11  La puesta en escena no es el reencuentro del referente del texto. Nunca se tiene acceso a este referente, sino a una ilusión o simulación de él a través de ciertas convenciones escénicas. La puesta en escena es una visión del universo ficcional que propone el texto.  La puesta en escena no es la realización performativa del texto. El director y los actores son libres de poner en juego distintas alternativas a partir del material textual, tomando en cuenta sólo algunas de las acotaciones escénicas que éste propone o, incluso, ninguna. Entonces, poner en escena no implica hacer una traslación, una adición o una superposición del texto al escenario. A través de la puesta en escena, el director crea una situación de enunciación para el texto dramático, que permite darle un sentido específico en relación al contexto social donde va a ser recibido. El texto no contiene un sentido a priori, que espera ser interpretado y expresado por el director, como lo explica Pavis: “El texto se convierte en una materia significante, en espera de sentido, un objeto del deseo, la hipótesis de un sentido (entre otros) que no es sensible ni concretado más que en una situación de enunciación dada, gracias a los esfuerzos conjugados de la puesta en escena y del público”.12 En otras palabras, sin una puesta en escena el texto resulta neutro. La puesta en escena lo pone bajo tensión, lo interroga, lo provoca, con el fin de extraer su infinita riqueza. Lo no verbal, es decir, todos los componentes escénicos seleccionados para una determinada situación de enunciación, hacen hablar a lo verbal. La puesta en escena dice mostrando. Al sistema de signos lingüísticos que conforman el texto, el director suma otro de imágenes escénicas (visuales y auditivas), que tiene la facultad de producir distintos significados a la vez, de abrir nuevas interpretaciones. De esta forma, la puesta en escena se constituye en una lectura en público del texto, una lectura posible y colectiva. De acuerdo con Pavis, existen tres procesos en cualquier trabajo de puesta en escena, por medio de los cuales se establece un vínculo entre el texto dramático y el contexto social de su recepción, y donde cada uno contiene al anterior:  La concretización. El texto dramático se concretiza en una determinada situación de enunciación, es decir, en una nueva lectura de puesta en escena. Esto da como resultado un 11 12

Citado por Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 110. Ibid., p. 72.

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objeto escénico, una corporalidad, una estructura, un conjunto de formas visuales y auditivas.  La ficcionalización. Se trata de la construcción de un mundo con sus propias leyes, a través de la mezcla de dos ficciones: la textual y la escénica. El efecto de la ficcionalización se completa con la lectura del espectador. Así, se crea la simulación o ilusión del referente.  La ideologización. Es la comprensión del texto y la escena en su relación de intertextualidad. Se descubre el vínculo de la producción teatral con el contexto social, es decir, con los otros textos que existen en una determinada sociedad. El teatro es una práctica social, un mecanismo ideológico que analiza, refleja y revela la realidad histórica.

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3. LAS TAREAS DEL DIRECTOR  El director como primer responsable. Desde un punto de vista general, podemos establecer que el director es el primer responsable del fenómeno teatral, ya que su labor básica consiste en ser el enlace o la mediación entre el texto dramático, la puesta en escena y el público, es decir, entre el dramaturgo, los actores, los diseñadores y todos los co-creadores del espectáculo, y los espectadores. El director es el responsable de la selección de los materiales o instrumentos con los que trabaja: el texto dramático, el equipo de colaboradores artísticos y el tipo de público; de la conducción y la organización de dichos materiales; y de la finalidad o propósito que posee el espectáculo en su totalidad. En otras palabras, el director es el autor principal de la producción teatral, por lo que cualquier texto dramático que pase por su visión y su realización escénica lleva un sello personal, una huella, una firma. Como dice el director y teórico del teatro Harold Clurman: “Aunque el director no actúa, es o debería ser el responsable del tipo de actuación que vemos en el escenario; a pesar de que por lo general no diseña los escenarios, es o debería ser el responsable de la impresión que nos causen los decorados; y esto mismo es válido para todo lo que haga en el teatro”.13

 Interpretar el texto dramático. Entonces, la primera tarea del director es seleccionar el material textual con el que va a trabajar. A veces él mismo es el autor del texto y, en ese caso, la elección está en los temas que desea tratar y las formas dramatúrgicas que le interesa investigar. Otras veces el director adapta, versiona o re-escribe el texto de otro autor, o simplemente trabaja con la obra original de algún dramaturgo tradicional o contemporáneo. Más adelante, revisaremos los criterios que se debe considerar para la elección del texto, y la manera cómo el director enfrenta el proceso de estudiarlo y analizarlo. Sin embargo, conviene detenerse un poco más sobre este tema. Sin importar cuál sea el texto dramático elegido, su interpretación es el fundamento de la labor del director, porque implica lo que éste desea comunicarle al público y también lo que, desde su punto de vista, quiere decir el dramaturgo. Debemos precisar que “interpretar” se entiende en el sentido de pensar la realización escénica del texto desde contenidos y formas personales. Pero ¿cuál es el margen de libertad que el director tiene para interpretar y, por lo tanto, cambiar el texto? Algunos sostienen que cuando un texto preexistente es la base de una puesta en escena, entra en un nuevo espacio artístico que tiene sus propios recursos y sus 13

Citado por Wright, Edward, “Para comprender el teatro actual”, Fondo de Cultura Económica, Santiago de Chile, 1997, p. 211.

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propias leyes, convirtiendo al director en el principal creador. Esto le permite modificar distintos aspectos del texto, los cuales nos podrían parecer, a primera vista, inamovibles: la época o el lugar en que se desarrolla la acción, el enfoque de los personajes, sus relaciones y sus conflictos, e incluso el género o el estilo en el que está escrito. Otros opinan que el director tiene ciertas obligaciones con el texto dramático, por lo cual éste no debe alterarse en ningún punto, sino interpretarse tal y como el dramaturgo lo concibe. Es decir, el director tiene que “servir al autor y no servirse de él”, ya que “es su representante”, le “debe fidelidad” y, por lo tanto, “respeto a su personalidad creativa”. De este modo, la labor del director es poner materialmente en evidencia el sentido profundo del texto dramático por medio de los recursos escénicos. Finalmente, tendríamos acceso a la obra escrita sólo a través de la “fiel” lectura del director. A partir de estas dos visiones opuestas sobre la relación entre el texto dramático y el director, podemos determinar, en un sentido muy general, tres perspectivas de su labor:  La puesta en escena se centra en la comprensión del texto. Esto se relaciona con la construcción escénica de la fábula. Por lo tanto, la labor del director se cierra en la interpretación respetuosa y fiel de la partitura creada por el dramaturgo, dejando fuera el discurso personal y las referencias al contexto social de recepción del espectáculo. El texto jamás es interrogado, provocado o puesto en contradicción por la escena.  La puesta en escena privilegia la mirada particular del director. Aunque surge de un texto dramático preexistente, la puesta en escena quiere instalar el subtexto filosófico, político, social, etc., que el director le confiere a la obra original a partir del nuevo contexto de su recepción. Al ser moldeado, casi sustituido por la creación del director, el texto pasa a ser un pretexto para el espectáculo, abriéndose al juego discursivo e imaginativo de la escena y revelando significaciones hasta ese momento desconocidas.  La puesta en escena busca un acuerdo entre ambas posturas. Esto significa que se consideran tanto los enunciados del texto como el enfoque particular del director en relación al contexto social. Se trata de aclarar en la escena lo que está opaco en el texto o de oscurecer lo que se presenta como evidente. Esto genera intercambios entre lo verbal y lo escénico, incluso contradicciones, evitando mostrar lo que ya se dice. El director revela el texto en toda su ambigüedad, en vez de hacer una lectura sólida y cerrada del mismo. Por lo tanto, la puesta en escena oscila entre lo legible y lo que deber ser descifrado libremente por el espectador. Así, se establece lo que el director francés Antoine Vitez llama “el arte de la variación” 14, es decir, que el texto puede rehacerse

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Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 109 – 110.

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muchas veces y, por ende, cada puesta en escena es una posible interpretación de él, siendo esto lo que nos causa el placer de asistir al teatro. Sin embargo, en cualquiera de estas tres posibilidades de puesta en escena, la tarea del director siempre consiste en la transferencia del material del texto al escenario o, dicho de otra manera, en el paso de la partitura dramática a la partitura escénica. Como dice el director suizo Adolphe Appia: “El arte de la puesta en escena es el arte de proyectar en el espacio aquello que el dramaturgo sólo ha podido proyectar en el tiempo”.15 De aquí surgen dos aspectos relevantes en el trabajo del director, mencionados en el capítulo anterior:  La concretización o teatralización. Es decir, la utilización de todos los medios escénicos necesarios para darle una forma concreta al texto. Toda puesta en escena es, en definitiva, una explicación del texto en acción. Imágenes, sonidos, gestos, objetos, ritmos, intenciones, etc., proyectan en el espacio los significados sensibles e intelectuales del texto, según la interpretación del director. En este sentido, el director inglés Simon McBurney considera la dirección como un hacer, el “deseo de hacer”.16  La ficcionalización o narración de una historia. El director asimila la ficción creada por el dramaturgo y la reproduce transformada a través de su visión particular. Hay muchas maneras de narrar una misma historia a un determinado público, y el director es quien debe elegir una. De esta forma, la puesta en escena crea, en palabras del director inglés Peter Brook, “un mundo en relieve”.17

 Guiar y coordinar a los co-creadores. Para lograr la concretización y la ficcionalización del texto, el director debe elegir y coordinar a un equipo de colaboradores artísticos y técnicos, que serán los cocreadores del espectáculo final. El director decide el “qué” se va a hacer, pero sus colaboradores, conducidos por él mismo, son los encargados del “cómo”, es decir, de darle una forma concreta a sus ideas y de crear en escena ese mundo que él ha visualizado en su mente. Brook nos aclara esta idea: “Yo pienso que uno debe partir por el medio la palabra „dirigir‟. La mitad de dirigir es, por supuesto, ser un director, lo que significa hacerse cargo, tomar decisiones, decir „sí‟ o „no‟, tener la última palabra. La otra mitad de dirigir es mantener la dirección correcta. Aquí, el director se convierte en un guía, lleva el timón, tiene que haber estudiado las cartas de navegación y tiene que saber si lleva rumbo norte o rumbo sur. No cesa de buscar, pero nunca 15

Citado por Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 363. Irvin, Polly, “Directores artes escénicas”, Editorial Océano, Barcelona, 2003, p. 75. 17 Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 36. 16

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de manera azarosa. No busca por la búsqueda en sí misma, sino porque tiene un objetivo”.18 Entonces, las responsabilidades del director con este grupo de colaboradores son:  Estimular y desarrollar la capacidad de creación, incentivando a participar de manera intelectual, lúdica y expresiva en el proceso.  Guiar y ordenar las propuestas escénicas, señalando las intenciones principales a las que apunta el espectáculo.  Decidir y coordinar el diálogo entre los distintos componentes escénicos, logrando un trabajo colectivo.  Promover los objetivos artísticos de la organización que representa, en el caso de una compañía estable.  Mantener la organización, el compromiso y la disciplina tanto en el trabajo artístico como en las relaciones interpersonales. Es fundamental determinar las responsabilidades de cada rol en el equipo de trabajo. Muchas veces los límites se desconocen o se sobrepasan. Así, podemos ver a un actor asumiendo el rol de director, sin tener conciencia de ello; o a un escenógrafo desarrollando una idea personal, sin considerar lo que necesita la puesta en escena; o a un director que comprende su labor sólo como ordenador del espectáculo, y no como guía y coordinador del proceso de creación general. Todas estas conductas confusas pueden obstaculizar o quebrar un proceso artístico, influyendo de manera decisiva en el resultado. Como dice el escritor inglés Oscar Wilde: “El teatro debe estar bajo el mando de un déspota inteligente. El trabajo se puede dividir; el espíritu que lo guía, no”.19

 Unificar la puesta en escena. De esto último, surge otra importante tarea del director: pensar constantemente en el efecto total del espectáculo. Aunque el director debe escuchar y probar las propuestas de los co-creadores, incluso si interrogan o contradicen las suyas, él tiene que velar por la unidad de la puesta en escena en relación a los propósitos que la fundamentan. Esto lo podemos relacionar, por un lado, con el concepto de la “obra de arte total” de Richard Wagner, que propone la suma de los distintos materiales escénicos y su subordinación a un todo armoniosamente controlado por un pensamiento unificador. Por otro lado, se vincula con las teorías del director inglés Gordon Craig, que plantea al director como el único capaz de dominar todos los componentes escénicos, logrando una creación teatral autónoma, cerrada en sí misma y absoluta. 18 19

Ibid., p. 22. Citado por Dorrego, Luis, “Dirección escénica”, Editorial J. García Verdugo, Madrid, 1996, p. 11.

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El director, entonces, hace de la puesta en escena una estructura orgánica en la que cada elemento se integra al conjunto, cumpliendo una función específica, y nada es dejado al azar. Para lograrlo, debe “tener visión periférica, y para que ocurra esto tiene que haber estado en todos los rincones” 20, según el director canadiense Robert Lepage. El director vigila todo hasta en sus detalles más insignificantes: descarta lo que sea innecesario, corta lo que se vuelve muy extenso o reiterativo y se deshace de cualquier elemento que atente contra la integridad artística del espectáculo. Así, se instaura un orden y una coherencia, incluso en aquello que, a primera vista, puede parecer caótico, contradictorio o ilógico, pero que forma parte de la propuesta personal de un director. Como dice el director indio Habib Tanvir, se pueden incorporar muchos elementos en una puesta en escena, pero “si todo eso te estorba a la hora de contar la historia, entonces te tienes que deshacer de ello”.21 Sin embargo, es importante aclarar que esta unidad artística del espectáculo no implica eliminar los matices, los cambios, los momentos diversos y los efectos sorprendentes. Lograr la unidad es pensar en el todo más que en las partes, pero el director debe otorgarle un carácter particular a cada una de éstas, debe trabajar con la diferencia y no con la monotonía. En el fondo, se trata de generar la variedad en la unidad, evitando siempre el predominio de alguna de las partes sobre la totalidad de la puesta en escena.

 Comprometerse con un discurso. Aunque ya ha sido mencionada, es necesario detenerse en otra tarea básica del director: tener una claridad y un compromiso con lo que quiere decir y cómo pretende transmitirlo al público de un contexto social determinado, aspectos esenciales para definir los criterios de la puesta en escena. Esto tiene que ver con lo que hemos señalado con el nombre de ideologización. La directora norteamericana Anne Bogart lo explica así: “Un director no se puede esconder del público, porque las intenciones siempre son visibles y palpables. El público percibe cuál es tu actitud hacia ellos. Huelen tu miedo y tu condescendencia. Saben instintivamente que sólo quieres impresionarlos o conquistarlos. Perciben tu compromiso o tu falta de él. Estas cualidades viven en tu cuerpo y son visibles en tu trabajo. Debes tener una razón para hacer lo que haces, porque estas razones las siente cualquiera que entre en contacto con tu trabajo. Importa cómo tratas a la gente, cómo adquieres responsabilidades en un momento de crisis, qué valores desarrollas, tus ideas políticas, lo que lees, cómo hablas e incluso qué palabras eliges. No te puedes esconder”.22 20

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65. Ibid., p. 122. 22 Bogart, Anne, “La preparación del director”, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 131. 21

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Bogart considera que toda puesta en escena debe llevar implícita una pregunta. Esta pregunta surge de las inquietudes y las obsesiones personales del director, y se constituye en la razón por la cual elige ese texto y esa manera de visualizarlo. La base del trabajo escénico es la necesidad de responder a esa pregunta, y esto es lo que seduce y anima al equipo de co-creadores del espectáculo. Se trata de lanzarse a una aventura como director, pero también de motivar a otros a sumarse a ella. En este sentido, la motivación también apunta al público, quien también se hace cargo de la pregunta y, por lo tanto, genera sus propias respuestas. De esto se desprende lo que, más adelante, expondremos como la ética y la estética del director, las cuales están directamente relacionadas con su biografía, sus conocimientos, sus gustos y sus experiencias dentro del contexto social al que pertenece. Aunque sus ideas son particularmente distintas a lo que entenderemos como la ética y la estética en el teatro, resulta pertinente revisar lo que propone el director argentino Javier Daulte. En su texto “Juego y Compromiso: El Procedimiento” 23, Daulte plantea que la responsabilidad del teatro, y por ende del director, no está afuera, en el contexto social, sino que apunta hacia adentro de la propia disciplina. Esta responsabilidad se divide en dos aspectos: el “Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro” y el “Hacia Adentro de la Responsabilidad hacia Adentro”. El primer aspecto contiene, por un lado, una “Responsabilidad con lo Nuevo”. Tomando en cuenta que la originalidad es la capacidad de generar relaciones nuevas entre elementos ya existentes, Daulte entiende esta responsabilidad en términos de una apuesta que es necesario hacer, aunque no tenga ninguna garantía. Por otro lado, también considera una “Responsabilidad con la Época”, pero en un sentido artístico. El director no sólo debe dialogar con el público que asiste a su obra, sino también con las distintas manifestaciones teatrales vigentes en ese momento. A este diálogo con los pares, Daulte lo llama “El Qué Debo”. El segundo aspecto está relacionado con un acto de honestidad. El director no debe hacer especulaciones en el proceso creativo, sino dejarse llevar por los impulsos lúdicos (“El Qué Quiero”). Además, debe tomar conciencia y asumir sus limitaciones particulares (“El Qué Puedo”). De esta manera, Daulte llega a la siguiente conclusión para lograr un resultado artístico: “Para garantizar la ausencia de garantías que vuelve auténtica la apuesta (única posibilidad de advenimiento de lo Nuevo) hay que ubicar el trabajo en el punto máximo de tensión entre dos instancias: El Qué Quiero por un lado; y El Qué Puedo y El Qué Debo, por otro”.24

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Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/ Daulte, Javier, “Juego y Compromiso: el Procedimiento”.

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 Definir las reglas del juego. Convenimos en la idea de que el teatro es un juego, el cual se opone a la realidad, aunque de una u otra forma alude a ella. También sabemos que el trabajo de los actores es, efectivamente, jugar este juego, de acuerdo a ciertas limitaciones o reglas. Pero quien tiene la tarea de establecer estas reglas es el director. Daulte se explaya profundamente sobre este tema, el cual retomaremos más adelante. Sin embargo, es importante aclarar desde ya que estas reglas no son inamovibles. Aunque se parte el juego con algunas reglas definidas, éstas siempre se van modificando en el proceso de poner en escena una obra. Por otro lado, el director no puede aplicar un conjunto de reglas de un determinado espectáculo a otro completamente distinto, como si se tratara de una fórmula. Cada puesta en escena comienza de cero, ya que responde a características únicas y específicas, y por lo tanto, debe descubrir y fijar sus propias reglas. Como lo aclara McBurney: “El teatro es absolutamente „no–mecánico‟. Es impredecible. Y las leyes que aprendes o las reglas que acabas de crear están ahí para romperlas casi de inmediato. La actividad del teatro es fluida, es un movimiento fluido. Hasta llegar a ser aleatorio. Es un medio en cambio constante. Turbulento. Caótico. Por eso está vivo”.25 De este concepto de puesta en escena como juego con sus propias reglas, surgen los procesos de concretización y ficcionalización ya mencionados. En estos procesos, el director y su equipo de colaboradores deben hacerse cargo de guiar, coordinar y realizar dos labores fundamentales, las cuales no necesariamente se suceden, sino que más bien funcionan de manera paralela y en constante interacción:  La puesta en escena externa o expresiva. Considera los elementos plásticos y sonoros captados a través de los sentidos por los espectadores. Esta labor comprende: el manejo del texto hablado; la composición de los personajes en cuanto a lo corporal, lo gestual y lo vocal; la planta de movimientos en el espacio; la escenografía, el vestuario, la utilería, la iluminación, las proyecciones audiovisuales y otros elementos plásticos; la música, los ruidos y otros elementos sonoros; la coreografía, la danza y el canto; la atmósfera y el ritmo de las distintas escenas y del espectáculo total.  La puesta en escena interna o psíquica. Se refiere a los contenidos intelectuales y emocionales percibidos a través de la razón o el sentimiento del público. Esta labor comprende: el tratamiento de los temas que propone el texto; la composición interna de los personajes, que determina su carácter, su conducta, sus relaciones y sus conflictos; el 25

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 75.

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descubrimiento del subtexto; el sentido de las pausas y los silencios; el ritmo vital de los personajes; el manejo del suspenso; los procesos emocionales.

 Comprometerse con el actor y el espectador. Dentro de esto, la tarea del director se enfoca, principalmente, en la dirección de actores. Desde el análisis dramático del texto hasta el desarrollo de los ensayos y la ejecución del espectáculo, el director realiza un trabajo en conjunto con los actores, generando las condiciones adecuadas para que estos puedan entender y jugar el juego escénico, proponer y probar su intuición, buscar y definir su expresividad. Entendiendo que la creación teatral es un proceso constante y no una máquina de resultados, el director no debe imponer una determinada manera de actuar, sino que conducir a los actores, señalándoles las reacciones que provocan a partir de sus propuestas y corrigiéndolas de acuerdo al sentido y al estilo global de la puesta en escena. Como señala el director alemán Bertolt Brecht: “En nuestra compañía, el director no llega al teatro con su „idea‟ o su „visión‟ […] Su propósito no es realizar una idea. Su tarea consiste en despertar y organizar la actividad productiva de los actores […] Para él, ensayar no significa hacer tragar por fuerza una idea establecida a priori en su cabeza, sino poner a prueba”.26 La dirección de actores, entonces, es un proceso que va del estudio a la práctica y de lo general a lo particular. El director va guiando a los actores a través de las indicaciones escénicas. En este sentido, es importante que el director dé estas indicaciones con claridad y que los actores sean capaces de recibirlas con humildad. Una indicación nunca es una orden autoritaria o una imitación de cómo el actor debe realizar su labor, sino más bien una información, una observación, una sugerencia, un camino posible. El director debe cuidar que el trabajo de los actores sea coherente y preciso, sin elementos que distraigan o interfieran a la propuesta global, y por lo tanto, que pueda ser claramente legible para los espectadores. El director alemán Peter Stein lo explica así: “Nunca trato de unificar el estilo de actuación, rotundamente no, porque yo dependo de los actores. Si ellos no hacen algo, yo no puedo proponer nada […] El actor debe dar el primer paso. Después yo veo, escucho y empiezo a discutir, a describir lo que ha hecho y el efecto que ha causado. Es decir, me comporto como un espectador profesional muy bien pagado, lo prefiero así. Lo más importante es que al final la gente no vea dónde ha intervenido el director, que se elimine cualquier rastro del proceso de dirección. El actor debe dominar completamente en el escenario, dando la impresión de haberse inventado no sólo la puesta en escena y su actuación, sino también de haberse inventado el texto”.27

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Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 365 – 366. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 114.

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En relación a esto último, aparece otra tarea importante del director: convertirse en una especie de representante del público al cual va dirigido su espectáculo. Esto implica estudiar y conocer a dicho público, incentivarlo artísticamente y lograr una comunicación profunda con él, creando así una audiencia teatral cada vez mayor. Como dice Bogart, la acción del director “surge del impulso de regalar algo a alguien y de la necesidad de crear un viaje para los demás más allá de su experiencia cotidiana”.28 La relación del espectador con la puesta en escena no tiene que ver con una comprensión cabal de su sentido, sino con aceptar la invitación a entrar en un mundo nuevo y único. En este sentido, el director no debe entender el compromiso con el público como una actitud de servidumbre hacia él. Es decir, tratar de conocer sus gustos y generar un teatro que busque complacerlo, partiendo de la idea de que el público busca “entretenerse”, “no pensar” y “olvidarse de sus problemas diarios”. Esto sólo permite elaborar puestas en escena condescendientes y de poca ambición creativa y reflexiva. Tampoco se trata de aburrirlo con propuestas confusas y herméticas, a las cuales no tenga acceso. Lo importante es considerar que dirigir en contra de lo que el público espera ver, puede ser también un compromiso con él, una manera de respetarlo. Un buen director puede lograr que un amplio sector del auditorio descubra y se cuestione sobre temas de la realidad circundante en los que nunca antes había reparado. Como ya lo plantea Stanislavski, hace un siglo atrás: “Ahora creo que el papel del director se hace cada vez más complejo […] Esto significa que el horizonte del director abarca la estructura del gobierno, los problemas de nuestra sociedad […] Los directores de teatro tenemos mucha mayor responsabilidad y debemos desarrollar una manera más amplia de pensar. Un director no debe reducir su papel al de simple médium entre el autor y el público. No puede limitarse a ser una comadrona ayudando al parto de la representación. El director debe ser independiente en su modo de pensar y debe despertar con su trabajo las ideas necesarias a la sociedad contemporánea”.29

28 29

Bogart, Anne, Op. Cit., p. 16. Citado por Arrau, Sergio, “Elementos de dirección escénica”, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969, p. 18 – 19.

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4. LAS CUALIDADES DEL DIRECTOR  La actitud frente a sus colaboradores. Una vez establecidas las tareas fundamentales del director teatral, conviene detenerse en las cualidades específicas que le corresponden a este rol, así como en ciertas recomendaciones para lograr que éstas se vuelvan más efectivas. Algunos sostienen que esta labor no es para cualquiera, que no se puede transformar en director a un individuo común y corriente, porque un director nace con ciertas cualidades. Sin embargo, también es cierto que muchas de éstas pueden adquirirse y desarrollarse mediante las experiencias como actor, como asistente de dirección o, de manera concreta, como director, y a partir de un agudo sentido de la observación, el análisis y la reflexión crítica. Como dice el director italiano Eugenio Barba: “Después de veinte años uno puede decir: esto no funciona, no hay que hacerlo así. Todo depende de la experiencia. Y la experiencia está basada en la cantidad de errores que uno ha cometido”.30 Por otro lado, Brook plantea que “uno se hace director creyéndose director, y después convenciendo a los demás de que eso es verdad”.31 Existe una amplia gama de directores, particularmente en cuanto a su metodología de dirección de actores, como veremos más adelante, pero en términos generales podemos establecer tres grandes posibilidades:  El director que regula autoritariamente a sus colaboradores. Esto significa que impone su visión personal, convirtiéndose en el único creador del espectáculo. Su objetivo principal es poner materialmente en escena el texto, el cual pasa a ser un pretexto para desarrollar su ética y su estética. Se identifica fuertemente con el concepto del director responsable: guía todo con absoluto rigor y detalle, unifica los distintos elementos escénicos e imprime su sello particular a cualquier producción.  El director que se convierte en el sirviente de sus colaboradores. En oposición al anterior, se deja influir por las distintas visiones del espectáculo, sin establecer una propia. Este director sólo se preocupa de coordinador las labores de todos, dando a veces algunas sugerencias, comentarios críticos o expresiones de apoyo. Contrariamente a lo que se podría pensar, la extrema libertad y tolerancia de este director limita el proceso creativo y lleva a un resultado artístico débil o carente de personalidad.  El director que propone un acto colaborativo. Sin disminuir la importancia de su labor, tampoco trata de imponer su visión personal, sino que busca desarrollar una voluntad colectiva entre los distintos 30 31

Barba, Eugenio, “Las islas flotantes”, Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México, 1983, p. 21. Brook, Peter, Op. Cit., p. 34.

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miembros del equipo. Este director comprende que no tiene el control absoluto de lo creativo, que trabaja con otros artistas que también tienen intereses personales y que, en muchos casos, son tan eminentes en sus labores respectivas como él en la suya. En este caso, el director hace uso de la persuasión y no de la autoridad, asegurando así la cooperación de los co-creadores en vez de exigirla. De esta manera, el director guía, coordina y unifica los distintos elementos escénicos, pero el colectivo es el verdadero autor del espectáculo. En relación a esto, el director inglés Trevor Nunn plantea el proceso de la puesta en escena como una “dictadura benevolente”, explicándolo así: “Como en una democracia, en la preparación de una obra todos comparten la necesidad de fomentar que las cosas surjan a partir del acuerdo. En última instancia, sin embargo, las decisiones del director en cuanto a configuración e interpretación tienen que reemplazar a la democracia de la mayoría. Siempre será preferible que el acto de tomar las riendas, que es imprescindible, pase más o menos inadvertido”.32 Por otro parte, Brook habla de “el punto de vista cambiante” dentro del trabajo de dirección escénica. Pero con esto no se refiere a que la visión del director puede ser voluble e inconstante, sino a que debe estar dispuesta a ser profundizada y modificada a partir de los diversos puntos de vista que surgen dentro de un proceso creativo. No son las ideas teóricas, preestablecidas e inamovibles las que garantizan los descubrimientos escénicos, sino el movimiento exploratorio y cambiante de los ensayos prácticos. Como dice Brook: “El director podrá atender a lo que le digan los demás, aceptará sus sugerencias, incluso aprenderá de ello, modificará y transformará radicalmente sus propias ideas, cambiará constantemente de rumbo, inesperadamente podrá desviarse de uno y otro camino y, sin embargo, las energías colectivas acumuladas seguirán sirviendo al mismo, único fin. Esto permite al director decir que „sí‟ o que „no‟, y los demás estarán dispuestos a obedecerle”.33

 Los conocimientos del director. Un aspecto fundamental dentro de las cualidades de un director, más que la simple autoridad, es contar con un caudal de conocimientos generales y específicos, tanto de orden teórico como técnico, que le permitan responder adecuadamente frente a cualquier dificultad que se le presente en el proceso de la puesta en escena. Muchos de estos conocimientos provienen del estudio y la preparación del director, pero también de la observación, la experiencia e, incluso, la intuición. En este sentido, Bogart confiesa:

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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100. Brook, Peter, Op. Cit., p. 22.

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“No soy inventora, todo lo robo. Si algún talento tengo es que puedo jugar con un montón de información al mismo tiempo. Utilizo las ideas de otra gente. La inspiración me viene de preguntarme: ¿Sobre qué hombros me estoy apoyando?”.34 Dentro de estos conocimientos generales y específicos que debe tener el director, destacamos los siguientes:  Conocer la evolución histórica de las ideas políticas, sociales, filosóficas y estéticas de la humanidad.  Relacionarse con otras disciplinas artísticas, como la pintura, la escultura, la música, la danza, el cine, la arquitectura, la fotografía, etc.  Estar al tanto del mundo en que vive, del acontecer noticioso, de los avances científicos y tecnológicos, de las modas, las costumbres y los gustos de la sociedad, etc.  Conocer la dramaturgia nacional y universal, tanto la tradicional como la contemporánea.  Ser capaz de analizar, adaptar o, incluso, re-escribir un texto dramático.  Haber experimentado la actuación para poder darle, en todo momento, indicaciones útiles a los actores y obtener de ellos el máximo rendimiento teatral.  Estar familiarizado con todos los elementos de la puesta en escena: la escenografía, el vestuario, la iluminación, la música, el maquillaje, las proyecciones audiovisuales, etc.  Conocer las tendencias teatrales de vanguardia: ver o leer sobre lo que sus pares están haciendo.  Ser algo psicólogo para manejar dinámica de grupos y crear un clima de trabajo óptimo, donde se desarrolle la confianza y la libertad.  Ser algo pedagogo para fomentar tanto el sentido lúdico como la necesidad de organización y disciplina dentro del proceso.

 La intuición del director. Sin embargo, es necesario que todos estos conocimientos no se conviertan en una limitación del trabajo creativo o en una receta de cómo deben hacerse las cosas. El director tiene que hacerle caso a esa vaga, aunque poderosa intuición del comienzo, la cual le indica cómo enfrentar la puesta en escena. Esto es lo que Brook llama la 34

Irvin, Polly, Op. Cit., p.33.

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“intuición sin forma” 35, un impulso inicial, un punto de arranque, podría decirse una premonición, que luego se desdibuja o se pierde durante el proceso de la puesta en escena, pero que siempre se recupera en el espectáculo final. Así lo explica: “Como suele ocurrir, uno se va al bosque en busca de una planta y al volver se encuentra con que crece junto a la puerta de su casa. A menudo he descubierto, mucho tiempo después de concluir una producción, una nota o un pequeño esbozo descartados y olvidados por completo, con los que se demostraba que en algún lugar del subconsciente yacía la respuesta que a uno le costaba luego meses de exploración redescubrir”.36 En este sentido, el director siempre debe escucharse, debe estar atento y receptivo a los movimientos secretos de su interior, donde se desarrolla un proceso desconocido, incluso para él mismo. Aunque por fuera se comporte de manera racional y concreta, fundamentando cada una de sus aceptaciones y rechazos durante los ensayos, sus sentidos están esperando que en algún momento aparezca esa forma que permanece escondida. Esta búsqueda es lo que motiva la constante insatisfacción del director. Como dice el dramaturgo y director alemán Heiner Müller en la entrevista “El teatro es crisis”: “En el fondo, se trata de producir esa insatisfacción, esa insuficiencia. Nunca es suficiente, porque uno en realidad nunca llega tan lejos como se había imaginado. Siempre queda „un resto que cargar penosamente‟ y ese resto es lo que permite seguir trabajando. No existe el teatro perfecto, no existe la representación acabada”.37 Por otra parte, el director también debe escuchar y ver constantemente lo que ocurre a su alrededor. Es decir, ser un riguroso observador de la realidad: entrar en determinadas situaciones, leer atentamente el material que se le ofrece a sus ojos y oídos, y empezar a moverse libremente con su imaginación. Esta cualidad es fundamental en todo artista. Si un director carece de imaginación creadora, no logra ser más que un buen organizador y su trabajo sólo tiene un carácter técnico o académico. La imaginación o inventiva del director también se expresa en su capacidad de confiar en las proposiciones que le entregan los actores y los otros co-creadores del espectáculo, de aprovecharlas y desarrollarlas, utilizándolas de manera eficaz y atractiva. Además, debe tener la habilidad de obtener o, en su defecto, de crear propuestas interesantes para aquellos miembros de su equipo que no dispongan de la capacidad de hacerlo por sí solos.

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Brook, Peter, Op. Cit., p. 17. Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 138. 37 Disponible en: http://www.nexoteatro.com/Heiner%20Muller.htm 36

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 Las decisiones del director. El director debe asumir el reto de tomar decisiones en el proceso creativo, lo que puede resultar un acto violento para algunos, pero absolutamente necesario. La violencia se manifiesta cuando el director establece determinadas limitaciones en el juego de los actores y los demás colaboradores. Estas limitaciones parecen ir en contra de la libertad artística, pero paradójicamente abren nuevos desafíos para los miembros del equipo y, por lo tanto, generan una sensación de libertad más profunda y un uso más creativo de la imaginación. En este sentido, las decisiones del director “no deben ser, ni parecer, caprichosas o temperamentales, sino que han de mantener el equilibrio entre un compromiso con lo instintivo y un análisis intelectual detallado” 38, como lo manifiesta Nunn. Aunque el director o sus colaboradores no estén preparados, tomar una decisión es un riesgo que es necesario correr. El director debe ser el primero en atreverse a dar este salto al vacío, apoyándose en su intuición como única arma. Quedarse en un lugar seguro y conocido para evitar la posibilidad del fracaso no es la mejor opción. El proceso creativo implica un estado de cambio constante, como ya lo hemos dicho, por lo que cualquier decisión, aunque no sea la más acertada, siempre permite un avance. Recurrimos a Müller otra vez: “El teatro sólo es interesante cuando uno hace lo que no sabe. Sólo así surge algo nuevo. Sin embargo, todo el sistema se opone a ello. El sistema obliga a la gente a quedarse en lo que sabe y a seguir haciendo lo que sabe; es decir, después de un tiempo ya no lo sabe hacer tan bien y cada vez se debilita más eso que sabía. La única alternativa es crearse uno mismo nuevas situaciones […] Uno necesita en forma permanente presiones que hacen que uno se encamine hacia lo desconocido, hacia la oscuridad, sin linterna”.39 Bogart utiliza dos expresiones japonesas del aikido para explicar esta cualidad del director: irimi, que se puede traducir como entrar o elegir la muerte, lo que implica una decisión y un riesgo; y ura, que significa rodear. En el proceso creativo hay momentos de paciencia y flexibilidad, que se relacionan con ura; y otros momentos de intuir y actuar, que corresponden a irimi. Para Bogart: “Es preciso sentir la situación y actuar de inmediato. En el fragor de la creación, no hay tiempo para meditar; sólo existe la conexión con lo que se está haciendo. El análisis, la reflexión y la crítica pertenecen al antes y al después, nunca pueden tener lugar durante el acto creativo”.40 La decisión del director tiene otras implicaciones en el trabajo escénico, que nos parece pertinente comentar: 38

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100. Müller, Heiner, “El teatro es crisis”. 40 Bogart, Anne, Op. Cit., p. 62. 39

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 La posibilidad de indefinir al comienzo. Definir todo de manera inmediata puede generar una puesta en escena aburrida y desechable. Es más desafiante eliminar los supuestos y abrirse a los cuestionamientos.  La decisión es un compromiso con una elección. Esto implica tomar un camino y dejar de lado los otros, lo que también permite movilizar nuevos sucesos escénicos y provocar inesperados descubrimientos.  La decisión genera presencia. Hace visible y comunica algo claramente, tanto al equipo de co-creadores como al público que asiste al espectáculo.  La decisión incluye el desacuerdo, la contradicción, el conflicto. La verdad no es única y, por lo tanto, nunca puede establecerse con certeza. La verdad está en la tensión de los opuestos.

 La seducción del director. La atracción o seducción también es una cualidad que debe poseer el director. Esta atracción es fundamental tanto en su relación con aquellos que colaboran en el acto creativo como en la dinámica que establece con el público. La atracción es una invitación a un viaje, a una nueva experiencia, a una percepción distinta de la realidad, que exige una respuesta. Mientras más valiosa y potente es la propuesta, menos se puede rechazar esta invitación. Así, se produce el enganche y se genera una intensa energía entre los involucrados. Se establece un deseo, el cual es necesario mantener vivo en todo momento, y por lo tanto, nunca puede consumarse del todo. Bogart desarrolla esta idea con mucha claridad: “La tensión erótica entre un director y un actor puede ser una contribución indispensable para un buen proceso de ensayo […] Es un ingrediente importante de la receta para un teatro que atrape. Camino al ensayo me gusta tener la sensación de ir hacia un encuentro romántico, emocionante y turbulento. Un ensayo debería vivirse como una cita para conocer pareja. […] Los mejores montajes que he dirigido surgen de un proceso de ensayo cargado de interés erótico”.41 Para que se establezca esta atracción, el director debe llevar toda su atención a lo que se desarrolla en la escena. Debe estar conectado con el escenario física, imaginaria y emocionalmente. Como dice Brook, “la tarea del director consiste en seguir de cerca lo que se está explorando y con qué fin”.42 La atención es una tensión entre un observador y un objeto. Es una observación que perturba y, por lo tanto, modifica. Es una escucha prologada en el tiempo. La atención del director es el mejor regalo que se puede hacer a los co-creadores de la puesta en escena, sobre todo a los 41 42

Ibid., p. 79. Brook, Peter, Op. Cit., p. 127.

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actores, y tiene una importante incidencia en el resultado artístico. Cuando la calidad de esta atención alcanza un nivel alto, surge una apasionada relación entre los involucrados, incluido el público. La herramienta fundamental para que se produzca la atención y la atracción en el proceso creativo es el interés. Cuando el director está desorientado, debe actuar en base a este interés. Esto significa que cuando el interés aparece, debe seguirlo ciegamente. El interés es la sensación de estar en el límite, en el umbral de un descubrimiento. Si el interés es verdadero y lo suficientemente grande, puede transformarse en el guía que le indica al director el camino adecuado. Como ya se planteó en el capítulo anterior, el trabajo del director consiste en hacerse una pregunta, la cual queda respondida a través de la creación teatral, aunque no de manera explícita. El director se hace esta pregunta impulsado por la curiosidad. Y el motor del interés es precisamente la curiosidad. Por eso, el interés puede vacilar, cambiar todo el tiempo. Si el director va tras él con valor, honestidad y constancia, se producen efectos que lo cambian irrevocablemente. El interés define el contenido, la calidad y la distancia que alcanza el trabajo del director. En este sentido, no puede fingirse, no puede orientarse hacia lo que supuestamente es correcto o conveniente.

 La crisis del director. Por otra parte, cuando el interés empieza a despertarse, se genera en el director una sensación de desorientación e incertidumbre. Los supuestos ideológicos, estéticos, narrativos o metodológicos que siempre lo han guiado son cuestionados o se desintegran. Como dice Barba: “En un momento del trabajo, toda la técnica, todo lo que sabes, desaparece, y tienes que ser capaz de alcanzar esta condición de vulnerabilidad. Esto es muy difícil porque te influyen tus propios conocimientos. La edad es terrible no porque el cuerpo decaiga, sino porque estás tan lleno, tan impregnado de hábitos […] Me gustaría volverme un niño de 5 años que ve la nieve por primera vez”.43 Entonces, la inseguridad se vuelve necesaria para la creación. Todo viaje artístico debe comenzar con una gran desorientación personal que prepara el camino hacia una nueva experiencia. Además, a esta desorientación se suma una excitación desbocada, una sensación de sentirse arrastrado. Bogart reflexiona sobre esto: “La mayoría de las experiencias verdaderamente notables que he tenido en el teatro me han llenado de incertidumbre y de desconcierto […] A menudo no sé si odio o me gusta lo que estoy experimentando. Me doy cuenta de que estoy en una silla inclinada hacia adelante y no apoyada en el respaldo

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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 17.

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[…] Me siento como dislocada y un poco fuera de mi elemento. Y aun así me encuentro cambiada cuando se ha completado el viaje”.44 A partir de esta reflexión, podemos descubrir que la sensación de incertidumbre también provoca miedo en el director. Esto lleva a muchos directores noveles a creer que dirigir es tener todo bajo control, decir a sus colaboradores qué tienen que hacer, o definir una idea clara y conseguirla a toda costa. De este modo, se sienten más seguros, pero, al mismo tiempo, le quitan misterio, peligro e, incluso, vida a sus proyectos artísticos. Recordemos que, en gran medida, el trabajo del director debe ser intuitivo. En este sentido, Brook nos plantea la necesidad de “un sutil equilibrio entre lo que debe prepararse por adelantado y lo que puede dejarse en el aire sin problemas”.45 Si el trabajo del director está muy controlado, pierde su vitalidad. Pero si es muy caótico, nadie puede entenderlo. El mismo Brook nos explica esto a partir de la “visión estereoscópica” que debe tener el director y que, en general, caracteriza al teatro: “Uno debe ser fiel a sí mismo, creer en lo que uno hace, pero sin dejar de tener la certeza de que la verdad está siempre en otra parte. Sólo entonces uno podrá evaluar la posibilidad de estar, de ser, con uno mismo y más allá de uno mismo, y así verá que este movimiento de ir de adentro hacia afuera se acrecienta con el intercambio con los demás, y que es el fundamento de la visión estereoscópica de la existencia que puede brindar el teatro”.46 En definitiva, el director debe aprender a trabajar confiando en ese miedo. Se crea a partir de la dificultad y no desde un lugar cómodo. Y esto produce un teatro de calidad. Además, este miedo le permite estar en mayor contacto con la escena, estar alerta y abierto a los impulsos escénicos que lo motivan. El director no puede estar mirando todo desde la distancia, desde una actitud dominante, poco empática, o al contrario, demasiado exigente, expectante de un resultado inmediato. Como dice Bogart: “Dirigir tiene que ver con el sentimiento, con estar en la sala con otra gente; con actores, con diseñadores, con un público. Tiene que ver con el talento para manejar el tiempo y el espacio, la respiración, y el saber responder por completo a la situación presente”.47 Podemos establecer, entonces, que en el desequilibrio surge el potencial para crear. Cuando el director se desorienta en un ensayo, cuando se bloquea y no sabe cómo resolver un problema, ése es el momento exacto para seguir la intuición, tomar una decisión y dar el salto al vacío, del cual ya hemos hablado. Nunca se sabe de antemano si esto va a ser un éxito o un fracaso, pero si las puertas se abren inesperadamente, hay que entrar de inmediato, porque pronto se cierran. Este estado

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Bogart, Anne, Op. Cit., p. 93. Brook, Peter, Op. Cit., p. 122. 46 Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 23. 47 Bogart, Anne, Op. Cit., p. 97. 45

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de crisis es esencial en el director y, como ya sabemos, la crisis es siempre una oportunidad. Como dice Müller: “Se trata más bien de crear problemas, de encontrar problemas y luego de aumentarlos; después las soluciones vienen solas […] El teatro es crisis. Esa es en realidad la definición del teatro, debería serlo. El teatro sólo puede funcionar como crisis y en crisis; de lo contrario, no tiene ninguna relación con la sociedad que se encuentra fuera de él”.48

 La adaptabilidad del director. Esta ignorancia con respecto al resultado que puede traer una determinada decisión, apuesta o salto al vacío del director, se relaciona con otra cualidad importante de todo creador: la sensación de vergüenza. Esta vergüenza no tiene que ver con la timidez, sino con complicarse, con hacerse difícil el camino, con ponerse problemas. También implica luchar por dominar eso que no está a su alcance y que lo motiva. Si el director no quiere pasar vergüenza, se mantiene en un lugar seguro, y su trabajo inmediatamente pierde fuerza, brillo, presencia, porque nadie se siente tocado por él. El director experimenta la vergüenza cuando pone en juego algo íntimo. La incomodidad mantiene la tensión, y para generarla el director debe revelar algo importante. La vergüenza es una puerta abierta al peligro, a la libertad, al descubrimiento. En este sentido, es necesario que el director se quite de su propio camino, es decir, que deje de lado aquello que se establece como una censura o una distracción para su propia creación y la de los demás. En relación a esto último, podemos determinar que en el proceso de la puesta en escena el director se enfrenta a una serie de resistencias y obstáculos, que debe superar. Esta lucha intensifica de manera inmediata su compromiso con el objeto artístico y genera una energía creativa. El director utiliza toda su intuición, permanece en un estado de alerta constante, propone soluciones. Finalmente, la calidad expresiva del espectáculo refleja la cantidad y el tamaño de resistencias y obstáculos que se encontraron en el camino y se convirtieron en hallazgos. Una vez más, Bogart nos explica este proceso: “La oposición entre una fuerza que empuja a la acción y otra que retiene se traduce en una energía visible y palpable en el espacio y el tiempo. Esta lucha personal con el obstáculo a su vez provoca discordia y desequilibrio. El intento de recuperar la armonía desde este estado de agitación genera aun más energía. Esta batalla es, en sí misma, el acto creativo”.49 Con respecto a los obstáculos, estos muchas veces se presentan a partir de las mismas circunstancias de la producción, como las exigencias del texto dramático, las 48 49

Müller, Heiner, Op. Cit. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 158.

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características de los actores y de los demás colaboradores, o la forma y el tamaño del espacio de exhibición del espectáculo. En este sentido, es fundamental que el director posea una capacidad de adaptación, que le permita poner dichos obstáculos al servicio de lo creativo. En cuanto a las resistencias personales, es necesario que el director ponga atención en dos aspectos recurrentes: la distracción y la impaciencia. La tentación de caer, durante el proceso, en alguna de ellas es normal. Pero si el director aprende a controlarlas de manera adecuada, puede ponerlas de su lado y no en contra de la creación teatral. De estas dos resistencias, la más compleja es la impaciencia, ya que puede incidir de manera directa en las relaciones del equipo de trabajo, interrumpiendo la dinámica de un ensayo. La descarga emocional que surge de manera impulsiva y aleatoria no tiene filtro. Es sólo una protesta, un vómito. Quizás puede servir de alivio, pero deja al director en una total exposición. Por lo tanto, el director debe aprender a contenerse y a encontrar el momento oportuno para manifestar una opinión o una emoción. No se trata de obviar o eludir el problema, sino de expresarlo con respeto y tolerancia, evitando el conflicto. Esto puede resultar más propicio para la colaboración grupal.

 La tendencia a los hábitos y a los resultados inmediatos. Recién explicamos cómo ante una situación de dificultad o de amenaza el director puede encontrar soluciones rápidas y efectivas a grandes problemas. Por eso, siempre el desequilibrio resulta más fructífero que la estabilidad. Sin embargo, es importante estar atento a no caer en las soluciones recurrentes. Cuando el director se enfrenta al desequilibrio en el trabajo, inmediatamente aparece una tendencia a los hábitos. Estos son un enemigo para la creación del director. En el teatro, la repetición inconsciente de territorios conocidos nunca es atractiva ni dinámica. Para mantenerse despierto, vivo y creativo, el director debe hacer que su labor se vuelva difícil, debe sentirse pequeño y vulnerable frente a ella. Hay que atreverse a explorar en lo nuevo. De aquí surge lo que, equívocamente, se cree que debe ser una cualidad del director: la capacidad de encontrar una solución artística única y original. Siguiendo a Bogart, el error está, por un lado, en el rechazo a la herencia teatral, considerándola como enemiga de la creación del director y no su aliada; y por otro, en la obsesión por la novedad. Müller hace una reflexión interesante sobre esto: “Se trata de hacer siempre algo nuevo; eso implica siempre reprimir, olvidar o borrar algo antiguo. Eso significa también que lo nuevo es presente absoluto y que no existe el futuro […] Si se trasladara eso el teatro, significaría su muerte. Toda innovación modifica la mirada sobre las cosas, sobre cualquier tradición, pero toda innovación se encuentra asimismo dentro de la tradición y se puede efectuar y receptar en el contexto de la tradición”.50 50

Müller, Heiner, Op. Cit.

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El trabajo del director no debe ser juzgado por su carácter innovador, sino por cómo maneja la tradición teatral que ha heredado. Por ende, la originalidad se refiere a cómo explora e, incluso, cuestiona dicha tradición para reformar el teatro, repensarlo y rehacerlo. Como dice Bogart, se trata de tomar estos materiales heredados y “encender un fuego bajo sus pies hasta que, en el calor de la interacción, se transformen”.51 El director debe penetrar a través de estas formas sólidas, aparentemente cerradas e inmodificables, para despertarlas y darles una nueva vida. La tendencia a los hábitos nos conduce a otro error con respecto a las cualidades del director: la capacidad de llegar a resultados inmediatos. El director no debe forzar los procesos para que aparezcan hallazgos creativos rápidamente, sino que debe crear las condiciones para que algo ocurra. Bogart plantea que debe comenzar el trabajo “con una mano agarrando con firmeza lo específico y con la otra intentado alcanzar lo desconocido”.52 Entonces, el director guía su atención hacia todo lo escénico, según se va desarrollando. Escucha el texto. Escucha a los actores. Observa las interacciones que se establecen entre ellos y con el texto. A veces se olvida de la globalidad para concentrarse, por un momento, en los detalles que están frente a él. Pero mantiene todo en movimiento. Y siempre permanece implicado. Explora, busca pistas, hasta que repentinamente la escena revela su sentido. Los resultados llegan por sí solos y, al final, el cuadro total se despliega. Barba lo explica así: “Preparar un montaje es como pasar una larga noche de invierno en Escandinavia. No acaba nunca, nunca se ve la aurora, lo orgánico no funciona y la historia es banal. Pero luego, si continúas, de pronto empiezas a ver algo muy extraño, una oscuridad que parece rosa y entonces dices: „ajá, ya llega el sol, llega el sol, la primavera‟ ”.53 Por último, establecemos que una cualidad importante del director es la capacidad de ser su mejor público. Cuando llega a la última etapa de la puesta en escena, el director debe hacer un esfuerzo por dejar la subjetividad de lado y observar todo con el ojo crítico de un buen espectador, ajeno por completo a la realización del espectáculo. En este sentido, es fundamental que conozca las características del público al cual va dirigido su trabajo, porque, de lo contrario, ese ojo crítico está alejado de la realidad. Como dice la directora francesa Ariane Mnouchkine: “Es necesario jugar de los dos lados, el del público y el del actor, sus encuentros constituyen la marea teatral”.54

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Bogart, Anne, Op. Cit., p. 105. Ibid., p. 135. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 20. 54 Mnouchkine, Ariane, “En la gran playa del teatro”, En: Revista Apuntes N° 113, Publicación de la Escuela de Teatro de la P.U.C., Santiago de Chile, 1997, p. 185. 52 53

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5. LA ÉTICA DEL DIRECTOR  El concepto de discurso. Cuando hablamos de ética en la dirección teatral inmediatamente surgen otros conceptos relacionados con éste: política, ideología, visión de mundo, opinión, crítica, mensaje… Sin embargo, es necesario aclarar que con ética nos referimos, en primer lugar, al discurso que sostiene y que defiende una puesta en escena. Discurso proviene del latín discurrere, que significa recorrer, correr por todas partes. Y algo de esa tendencia a moverse en direcciones opuestas aparece en el sentido cotidiano de la palabra. El discurso es una conversación, es el acto de dirigirse a alguien sobre un tema particular. Su función es comunicar o exponer un contenido, pero con el fin de persuadir. El discurso puede ser una descripción, una narración, un razonamiento, una representación, una metáfora, etc. Puede tener un enfoque objetivo o subjetivo. Puede situarse en un ámbito privado o público. El discurso implica tres elementos: el acto de decir algo a cargo de un emisor, el enunciado mismo (contenido, tema o mensaje) y el efecto en los pensamientos, creencias, sentimientos o acciones del receptor. Todo esto en un contexto particular, es decir, dentro de una situación espacio-temporal que permita la coexistencia y la interacción entre el emisor y el receptor. En el teatro, el discurso puede estar tanto en el texto dramático como en la puesta en escena, pero ésta última, como ya hemos visto, siempre incorpora al primero. Entonces, el discurso o metatexto de la puesta en escena es “su comentario a propósito del texto, la reescritura escénica que de éste él propone”.55 Está relacionado con la selección y la utilización particular que el director hace de los distintos sistemas significantes que tiene a su disposición, a través de los cuales construye la enunciación escénica. El director hace hablar a los actores, la escenografía, la música, etc., tanto como al texto, ubicándolos en un mismo espacio-tiempo y creando un diálogo entre ellos. De esta manera, logra unificar los contenidos o ideas de todos los co-creadores del espectáculo, incluido el dramaturgo. El discurso es la mirada que organiza, desde el interior, la concretización de la puesta en escena. Aunque no se pueden hacer generalizaciones con el discurso de la puesta en escena, sí se pueden determinar sus características más frecuentes:  Decir es hacer. La palabra se pone en acción y, por lo tanto, el discurso se encarna en un conjunto de sistemas visuales y sonoros. Su traductibilidad depende de las cualidades de la concretización.

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Pavis, Patrice, “Teatro contemporáneo: imágenes y voces”, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 99.

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 Es inestable. El director tiene la libertad de desmarcarse del texto, de moldearlo, de darle nuevas lecturas a un material que se presenta como unívoco. Se cuenta la ficción del texto, pero a ésta se le suma un discurso.  Es revelador. Al insertarse en la ficcionalización, el discurso revela elementos que, de lo contrario, permanecerían ocultos en el texto.  Es, a la vez, ausente y omnipresente. No está específicamente en ninguna parte, pero se encuentra diseminado en las distintas opciones del juego teatral. El discurso supera las formas escénicas y es, finalmente, lo que permanece.  Es dialéctico. Se transforma constantemente. El discurso está ligado a los cambios que van ocurriendo en los procesos de concretización y ficcionalización.  Está incompleto. No se presenta de manera directa y completa, sino más bien ambigua y parcial. El discurso debe ser deducido y completado por el espectador a partir de los elementos enunciados con claridad.

 El concepto de ética. Ética deriva del griego ethikos, que significa carácter. La ética está relacionada con el deber y la valoración. Son los principios o criterios predominantes que organizan el modo de vida de una sociedad, de acuerdo a lo que se establece como lo correcto y lo erróneo. Por lo tanto, es una disciplina normativa y prescriptiva, que pretende influir, guiar e, incluso, juzgar las acciones propias y las de otros en relación a un modelo de conducta. Este modelo cobra sentido en un contexto donde existen concepciones y prácticas que lo hacen válido. En la actualidad, no hay verdades absolutas en un discurso ético, sólo una búsqueda consciente o intuitiva de definiciones. Cada uno debe decidir por sí mismo, en relación a su propia e intransferible situación, lo que es y lo que hace. Podemos hablar, entonces, de una autonomía ética, donde los valores se crean en los actos de elección y en la toma de responsabilidad por ellos. El discurso ético sirve para expresar libremente (aunque siempre con una libertad relativa) los pensamientos y sentimientos del emisor ante la vida y la sociedad, y generar similares en los oyentes. A partir de esto, podemos establecer que la relación entre ética y teatro se centra en dos grandes planos, que son parte del proceso indisoluble entre vida y arte:  La ética de las relaciones humanas.  La ética profesional o artística. 42

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En este capítulo, nuestra reflexión se centra en el segundo plano. El dramaturgo cubano Rubén Sicilia fundamenta la ética artística en: “La tensión que todo creador debe enfrentar, más o menos conscientemente, entre la búsqueda de la verdad por una parte, el deseo de alcanzar un ideal de belleza por la otra, y las presiones de la realidad objetiva. Tensión que exige ciertas cuotas de rigor, disciplina interna y sacrificio personal”.56 Considerando que un texto puede ser re-creado de maneras muy diversas, la ética le permite al director plasmar, a través de una determinada puesta en escena, su personal visión de mundo, la cual es el resultado de un proceso reflexivo que establece equivalencias entre su experiencia vital y los materiales dramáticos y escénicos que maneja. Por un lado, la ética del director determina la magnitud y la profundidad del proceso creativo. La puesta en escena está articulada de manera coherente e intencionada desde un discurso claro. Por otro lado, el valor ético de un espectáculo eleva la exigencia del espectador. Como en la tragedia clásica que, a través de la catarsis, quiere generar la identificación y, por lo tanto, el aprendizaje moral del espectador, un teatro profundamente ligado al compromiso ético, a la producción de pensamiento en torno a la historia colectiva y a la interpretación personal de ciertas experiencias que atraviesan al individuo y a la sociedad, despliega escénicamente lecturas subjetivas repletas de claves que nos aluden a todos y en las que nos podemos sentir reconocidos. Así, el teatro logra su objetivo de despertar la autoconciencia, de iluminar la realidad, de servir a la memoria.

 Los conceptos de política e ideología. La palabra política proviene del griego politikós, que significa ciudadano. Se trata de una actividad que conlleva una actitud reflexiva y que atañe no sólo al político, sino a todo miembro de una sociedad. Es un proceso orientado ideológicamente hacia la toma de decisiones éticas sobre aspectos vinculados con el individuo, la sociedad y el Estado: las condiciones en que se ejerce la libertad, el cumplimiento de la justicia, los derechos y los deberes de los integrantes de una comunidad y de un Estado, las maneras en que se organiza el poder, etc. Muchas veces se habla de un arte político, el cual exige que el artista asuma una orientación ideológica clara que coordine su obra con las ideas sobre el poder que quiere comunicar a un determinado público. Generalmente este compromiso político limita las perspectivas en que el arte puede desarrollarse. En este sentido, nos parece pertinente diferenciar entre los conceptos de teatro político y de una política para el teatro. En primer lugar, hay que considerar que todo 56

Sicilia, Rubén, “Apuntes sobre ética y teatro”, Disponible en: http://www.esquife.cult.cu/primeraepoca/revista/50/05.htm

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teatro es necesariamente político, porque siempre alude y está destinado a la polis (ciudad), es decir, a la sociedad. Desde un punto de vista particular, el teatro político designa al teatro de agitación, al teatro popular, al teatro documento y, por cierto, al teatro épico-brechtiano, estableciendo como característica común “la voluntad de hacer triunfar una teoría, una creencia social, un proyecto filosófico”.57 En cambio, al hablar de una política para el teatro nos estamos refiriendo a darle al teatro la capacidad de generar ideas, más allá de las posiciones ideológicas o partidarias, de convertirse en un hecho vivo, no cerrado ni terminado, que provoca al espectador y lo hace cuestionarse. Al hablar de la política, aparece otro concepto importante: la ideología. La palabra ideología está relacionada con el griego eidon, que significa “yo vi” y que se refiere a una imagen que existe en la mente. La ideología es el conjunto de ideas, opiniones, creencias, intereses y actitudes esenciales, que conforman el pensamiento de una persona, una colectividad, una época, un movimiento artístico, etc. En este sentido, una ideología puede entenderse no sólo a partir de sus contenidos, sino de su relación con un determinado contexto histórico. Es la forma en que se expresa la conciencia social, es el punto de vista particular sobre la realidad inmediata, a partir del cual ésta se analiza y se critica. El director no puede permanecer ajeno a los conflictos sociales y políticos que afectan el mundo y la época en que vive. Debe tomar conciencia y adoptar una actitud ideológica, que le dé un fundamento, una intención y una dirección clara a su obra. Pero aunque puede ser entendida y explicada de manera racional por el director, la ideología tiene su origen en instintos e impulsos. Y, por supuesto, no pretende sustentar o defender una verdad objetiva. De esta forma, podemos afirmar que cada director de teatro es su propio ideólogo.

 Los conceptos de crítica y mensaje. Crítica deriva del griego crino, que significa juzgar. La crítica es una actividad que consiste en analizar y establecer juicios de apreciación sobre la realidad, a lo cual se suma la voluntad de informar dichos juicios. Sin embargo, la crítica también está relacionada con el concepto de crisis, el cual proviene del griego krein, que significa separar, distinguir, diferenciar. Por lo tanto, hacer una crítica es establecer un criterio, una regla que conlleva una elección particular y distinta de cualquier otra. El ejercicio de la crítica en la creación artística es fundamental para el desarrollo de las ideas. Pero toda crítica debe estar respaldada por un compromiso con la verdad y con la responsabilidad social. Reconociendo que no todos sentimos, pensamos o queremos las mismas cosas, que existen distintas maneras de percibir y de comprender la realidad, es fundamental que la labor crítica no se quede sólo en la denuncia, en poner al descubierto ciertos hechos, sino en la capacidad de penetrar en 57

Pavis, Patrice, “Diccionario del teatro”, Editorial Paidós, Buenos Aires, 2008, p. 459.

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la subjetividad y la lógica de aquello que critico, con el fin de conocer su contexto y sus intenciones más profundas. La función del teatro es poner en duda, desconfiar del aspecto conocido de la realidad, hacer una crítica a la elaboración y el empleo de las certezas básicas que rigen a una sociedad, generar una crisis. Pero el objetivo de esto no es destruir ni sembrar el caos, y tampoco encontrar soluciones o respuestas, sino despertar nuevos grados de lucidez en el espectador y, por lo tanto, desarrollar también su conciencia crítica, con el fin de mejorar nuestro tiempo histórico. Como dice el dramaturgo y director argentino Eduardo Pavlovsky “la función más importante del intelectual es su función crítica”.58 Por último, revisaremos el concepto de mensaje. La palabra mensaje tiene su origen en el latín mittere, que significa mandar. Tiene que ver con un contenido que quiere ser comunicado, con una información que debe ser transmitida. En una primera lectura, el mensaje de una puesta en escena es “aquello que se supone que los creadores quieren decir, el resumen de sus tesis filosóficas y morales”.59 Esto implica que el director tiene, desde un principio y antes de su trabajo escénico, un mensaje que quiere comunicar, y que el teatro no es más que un medio para hacerlo. Sin embargo, incluso en el caso de que un director tenga diseñado un proyecto antes de empezarlo, éste completa su sentido en el proceso de concretización de la puesta en escena y no en sus intenciones previas y abstractas. Por otro lado, este mensaje nunca es único. Los distintos sistemas significantes que cada espectador debe interpretar y combinar, desde su percepción libre y subjetiva, determinan varios y distintos mensajes. Para el espectador siempre es más interesante que estos mensajes no se le presenten de una manera evidente, elemental o complaciente, sino que pueda descubrirlos a través de su propia reflexión en torno a los medios dramáticos y escénicos utilizados.

 Aplicaciones de la ética del director. Una vez planteados estos conceptos que sirven para comprender el sentido y la importancia de la ética del director teatral, conviene revisar los planteamientos de algunos directores, con el fin de ejemplificar, profundizar y comparar distintas visiones respecto a este tema. Como ya sabemos, Brecht se destaca por su teatro épico de carácter político. En algunos de sus escritos teóricos, Brecht plantea que el hombre de la era científica debe tener su propia concepción del mundo antes de acceder a la tarea artística, a través de 58

Masci, Lucía, “La ética del cuerpo: entrevista http://www.teatroenmiami.net/modules.php?name=News&file=article&sid=3219 59 Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 287 – 288.

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a

Tato

Pavlovsky”,

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la cual va a potenciar y a desarrollar ese germen ideológico. En el texto “Cinco dificultades para decir la verdad” 60, Brecht establece los problemas que debe enfrentar el creador si quiere luchar contra la mentira y la ignorancia, y así escribir la verdad. Nosotros entenderemos esta escritura no sólo desde un punto de vista literario, sino también escénico. Las cinco dificultades propuestas por Brecht son:  El valor de decir la verdad. No se debe rechazar la verdad, ocultarla o deformarla por miedo o sumisión al poder, o con el fin de engañar a otros. También se necesita valor para decir la verdad sobre uno mismo, para reconocer los propios errores y debilidades. La verdad no debe ser algo general y ambiguo, sino algo concreto y específico.  La inteligencia para descubrir la verdad. Esta tarea siempre se encuentra con “una cierta dificultad de conciencia” 61, por comodidad, indiferencia o ignorancia. Se puede acceder a una verdad, pero explicarla, es decir, descubrir las relaciones profundas entre los hechos que la conforman, y transformarla en acción, se vuelve una labor más compleja.  El manejo de la verdad como arma. Decir la verdad debe generar consecuencias en la conducta de los que la reciben. Por eso, hay que dirigirse a alguien y suscitar la acción. Poner luz sobre las verdades ocultas que causan ciertos acontecimientos: “Cuando se sabe que la desgracia tiene un remedio, es posible combatirla”.62  A quién confiar la verdad. La verdad debe ser dicha y comprendida con astucia. Es importante saber quién nos dice la verdad y a quién se la decimos, pero toda persona es capaz de entender. El creador y el público descubren juntos la verdad: “Ordinariamente se adopta un tono suave y dolorido… La verdad es de naturaleza guerrera”.63  La astucia para difundir la verdad. Donde existe la represión, pensar es una actividad sospechosa y desacreditada. Para difundir la verdad hay que saber revelarla cuando sea oportuno. A veces defender lo que se odia es una manera de denunciar. Lo fundamental es generar una complicidad con el público. Brecht plantea que conocer una verdad permite descubrir otras nuevas. Esto se debe a que toda situación contiene una contradicción, la cual puede desencadenarse y adquirir grandes proporciones. Es importante atender al carácter transitorio y variable de las cosas, es decir, a la dialéctica, al movimiento, al diálogo. En conclusión, decir la 60

Brecht, Bertolt, “Las cinco dificultades http://www.iade.org.ar/modules/noticias/article.php?storyid=1868 61 Ibid. 62 Ibid. 63 Ibid.

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para

decir

la

verdad”,

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verdad permite tomar conciencia de la realidad, modificar sus condiciones y mejorar a la sociedad. Con respecto a la configuración de una política para el teatro, y desde una mirada contemporánea, el director argentino Sabatino Palma 64, describe siete puntos esenciales:  Admitir que el teatro piensa. Es un espacio de pensamiento con su propia lógica y coherencia, el cual admite dudas y contradicciones sin intentar resolverlas. El teatro sostiene tensiones, ambigüedades, puntos de fuga, líneas que no se cierran.  Producir un acontecimiento humano. Es un momento de encuentro entre la obra y el hombre. Es un acontecimiento que se piensa y se hace en nombre propio, y se dirige a otro, el espectador, que tampoco es anónimo.  Construir ideas-teatro. Esta construcción no se hace aisladamente, sino apelando a la totalidad del lenguaje teatral. Las ideas se comunican en la escena, con cuerpos en acción, dialogando, transitando un espacio, vinculándose con otros elementos plásticos y sonoros.  Un acto de esclarecimiento. Estas ideas-teatro se confrontan con el público, produciendo la sensación de esclarecimiento. Se ilumina un sector que permanecía oscuro, permitiendo leer la realidad en toda su complejidad. Esto crea un espectador activo.  El teatro conjuga el deseo con el poder. El teatro siempre ha planteado la lucha entre el deseo y el poder, como ocurre en la tragedia clásica. Hoy no se puede hacer teatro e ignorar las redes de poder que existen en la sociedad.  Ponerle el cuerpo a la idea. Para no quedarse en el ámbito de las ideas y establecerse en el teatro, es necesario poner el cuerpo. El “cuerpo físico” (huesos y músculos), “las huellas de ese cuerpo” (la memoria, las marcas de lo biográfico) y el “cuerpo sacrificial” (atravesado por las circunstancias sociales del momento).  Abrir el espacio. Se abre un espacio real, porque a partir de una puesta en escena se crea un lugar concreto. Pero también se abre un espacio simbólico, porque el teatro plantea interrogantes: “Se nos enseña la estupidez de que nuestra libertad

64

Palma, Sabatino, “Una política para el teatro”, En: Revista Picadero N° 11, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 2004.

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termina donde empieza la del otro, cuando en realidad nuestra libertad se potencia con la libertad del otro”.65 Para cerrar el tema de la ética en la dirección teatral, queremos exponer algunas reflexiones aisladas de directores contemporáneos. El director norteamericano Robert Wilson reclama la claridad inicial del mensaje de la puesta en escena, para luego establecer otros cruces: “El teatro debe ser simple; debe ser accesible. El misterio está en la piel, así que la piel de la obra debe ser fácil de entender. Luego debajo de la piel tienes carne y después tienes huesos, tiene otras estructuras y estratos pero creo que es importante que el teatro trate primero de una cosa sola, y después podrá tratar de un millón de cosas más. Es que a menudo el teatro es demasiado complicado, siempre debería ser simple. Hacemos teatro para el público”.66 Bogart cita al crítico Herbert Muschamp de The New York Times para aclarar su postura sobre el compromiso social del director: “Los artistas no deberían distanciarse de su tiempo. Deberían entrar en la refriega y ver qué pueden sacar de bueno. En lugar de mantener una distancia de seguridad de la apestosa ciénaga de los valores mundanos, deberían sumergirse en ella y removerlo todo […] La integridad de un artista debe ser fortalecida, y no comprometida, al tomar en consideración la realidad social”.67 Y, más adelante, nos habla de cómo el teatro siempre revisa las grandes preguntas que intrigan a la humanidad: “En el teatro alargamos la mano y tocamos el pasado a través de la literatura, la historia y la memoria para poder recibir y aclarar cuestiones humanas que son significativas y relevantes en el presente, y que luego pasamos a las generaciones futuras. Ésta es nuestra función; ésta es nuestra tarea”.68 Barba plantea un desenmascaramiento personal en el teatro, antes que un intento por desenmascarar a la sociedad: “No es posible salvar la sociedad con el teatro. Esto nunca se ha visto […] Ninguno de nosotros puede hoy decir: he aquí la verdad absoluta. Lo mejor que podemos hacer es analizar y confrontar nuestra verdad personal con las experiencias que hemos hecho, con los problemas que nos rodean, con los 65

Ibid., p. 28. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 163. 67 Citado por Bogart, Anne, Op. Cit., p. 38 – 39. 68 Ibid., p. 123. 66

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acontecimientos y las impresiones que sufrimos cada día. Esta confrontación implica el cambio, estamos siempre de viaje, cambiamos constantemente de equipaje”.69 Stein entiende el teatro como el lugar de los cuestionamientos: “Mis creencias políticas y mis creencias artísticas están vinculadas, pero no son las mismas, porque el teatro consiste en cuestionar, en los contrastes, en hacerte dudar, a ti y a los demás, de lo que piensas y de lo que crees, porque el teatro trata de la verdad de la existencia humana y no de las diferentes convicciones políticas […] La condición humana no va a cambiar nunca, tendrá aspectos diferentes, pero la situación básica es exactamente la misma, estamos entre el nacimiento y la muerte, y nada más”.70 En una entrevista con el diario Le Figaro, Mnouchkine comenta, a propósito del espectáculo “Les Atrides” (1992), sobre la traslación del contexto ficcional al real, es decir, de la tragedia griega a la guerra entre serbios y croatas: “Luchar contra un nazi es una cosa: luchar contra el propio padre, o un primo, ser traicionado por un vecino, ser denunciado por un tío, eso es otra cosa. Eso es lo incomprensible, el misterio de todo. ¿Por qué el amor no es eterno? ¿Por qué el perdón es tan imposible? Esas son las preguntas que hacen parte de las grandes obras”.71 Por último, Daulte nos presenta una postura completamente distinta, que deriva la ética del director hacia el plano de lo estético: “El acto político que se pretende del arte es pura palabrería si se parte de la suposición de que lo político estaría vinculado a los contenidos de la obra en cuestión. Si ha de observarse una actitud política en el arte, ésta se detectará en el ejercicio de libertad que el artista haya desplegado o despliega, no ya con su obra (sus contenidos), sino con el acto de construcción de su obra”.72

69

Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 20. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 110. Ulibarri, Luisa, “Utopías y realidades en el reino de lo posible”, En: Revista Apuntes, N° 113, Publicación de la Escuela de Teatro de la P.U.C., Santiago de Chile, 1997, p. 182. 72 Daulte, Javier, Op. Cit. 70 71

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6. LA ESTÉTICA DEL DIRECTOR  El concepto de estética La estética en el trabajo del director teatral está directamente relacionada con otros conceptos: poética, estilo, técnica, método, lenguaje, imaginario, creación de mundo… Pero partiremos revisando el concepto de estética propiamente tal. Estética deriva del griego aisthesis, que significa percibir a través de los sentidos. Por lo tanto, implica un conocimiento intuitivo, una comprensión subjetiva que va de la experiencia a la reflexión, del objeto a la regla. Se usa en sentido plural para referirse a las diversas concepciones de lo bello. Cada una de éstas surge de la relación particular que establece el artista con la realidad, de cómo él percibe el mundo, lo transforma y lo expresa a través de su obra. Podemos afirmar, entonces, que una estética es un sistema, una perspectiva, un conjunto de códigos o reglas, al cual se subordina toda la creación de una obra artística. En teatro, la estética “formula las leyes de composición y de funcionamiento del texto y del escenario”.73 Otra definición plantea que se trata de “los principios y las leyes generales y particulares que gobiernan la representación de las obras dramáticas y contribuyen a producir lo patético y lo bello”.74 Por lo tanto, la estética está muy relacionada con el concepto de poética. Éste deriva del griego poieo, que quiere decir engendrar, dar a luz, crear. La poética es una manera de llevar las ideas a la materia, de regular la creación. Hay que aclarar que la estética en el teatro abarca tanto los mecanismos de producción de la obra como su proceso de recepción, y por lo tanto, involucra distintas instancias: dramaturgo, director, actor, diseñador, espectador. La estética de la producción alude a la creación y al funcionamiento del texto dramático y su puesta en escena: reglas y gustos de la época, fundamentos ideológicos, adhesión a géneros, categorías o estilos particulares, materialidades elegidas, técnicas de actuación, etc. La estética de la recepción está determinada por las percepciones emocionales e intelectuales del espectador: experiencias teatrales previas, expectativas ideológicas y culturales, vínculos entre el mundo ficcional presentado y las circunstancias reales, modo de percibir, etc. Para los clásicos la estética se vincula con una normativa de lo bello: la proporción, el equilibrio, la congruencia, la unidad, la causalidad, etc. Más que el objeto artístico, interesa su ajuste o disconformidad con un modelo o “ideal estético”, que deriva de los criterios de gusto particulares de una época. En la modernidad, se producen grandes cambios que cuestionan todas las normas preexistentes. A comienzos del siglo XX, se vuelve imposible determinar las “reglas de lo bello”. Aparecen nuevas visiones que influyen en el arte: Karl Marx relaciona el arte 73 74

Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 184. Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 25.

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con la ideología de una sociedad en un determinado momento histórico; Sigmund Freud amplia el campo del arte al inconsciente, tanto del creador como del receptor; Friedrich Nietzche se rebela contra la idea filosófica de verdad, abriendo las posibilidades del arte. De este modo, cada vanguardia artística, en el ejercicio de su libertad creativa, establece su propia normativa estética. Los avances tecnológicos, el desarrollo de los medios de comunicación, la integración de las diversas disciplinas artísticas y los cuestionamientos filosóficos de la época contemporánea, siguen modificando las maneras de ser, de percibir y de crear. Incluso hoy se habla de una crisis artística, producto del “fin de una creencia en los poderes de crítica, de transfiguración y, sobre todo, de comunicación del arte”.75 Sin meternos en esta discusión, sí nos parece pertinente aclarar que, en la actualidad, el interés estético del arte no está en la belleza, sino en la verdad de la obra. La estética contemporánea es un campo en constante mutación. Se caracteriza por el pluralismo de perspectivas de percepción y expresión de la realidad, que, incluso, admite contradicciones, paradojas o tensiones dentro de un mismo sistema. En este sentido, cada creador se hace cargo de su discurso estético, a través del cual manifiesta su “verdad”. Además, el arte contemporáneo se abre a otras dimensiones: lo social, lo político, lo psicológico, lo filosófico, lo económico, etc. Como discurso autónomo del director, la estética se impone con el nacimiento del concepto de puesta en escena y el reconocimiento de su protagonismo dentro del fenómeno teatral. Así, la reflexión estética del teatro pasa de los teóricos a los que la practican. La estética del director forja herramientas conceptuales que permiten pensar el teatro. Por un lado, se apoya en las diferentes teorías elaboradas por dramaturgos, directores, actores y teóricos del teatro a través de la historia; y por otro, se construye a partir de una particular visión de lo escénico. Esta visión tiene una doble dimensión: una teórica, que establece ciertas normas que le dan fundamento; y otra práctica, comprometida con la experiencia viva del teatro, que las pone en juego por medio de formas concretas, las prueba y las modifica. La estética teatral se vuelve “parcial y relativa, histórica y específica”.76 No hay una estética teatral, sino varias. Aunque es posible descubrir códigos en común entre diversos sistemas, la individualidad de cada estética es irreductible y está ligada a lo concreto, es decir, se legitima cuando se encarna. Cada una aporta su propio color al teatro, su visión de la dramaturgia, de la actuación, del espacio escénico, de la relación con el espectador, etc.

 El concepto de estilo. Estilo proviene del latín stilus, que designa un punzón con el cual los antiguos escriben en tablas enceradas. Por lo tanto, el estilo tiene que ver con una marca, una huella, un sello. Cuando aparecen ciertos recursos estéticos en un conjunto de obras 75 76

Ibid., p. 6. Ibid., p. 31.

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de uno o varios artistas, se habla de un estilo colectivo, correspondiente a una época, una etapa, un movimiento. En este caso, un determinado sistema se impone a una producción artística y, por lo tanto, el estilo se vuelve un instrumento de clasificación. Pero cuando un artista transgrede los sistemas heredados o imperantes, aparece un estilo personal. Esta idea encuentra su sentido en un dicho francés del siglo XVIII: “le style c‟est l‟homme même”.77 Entonces, podemos afirmar que el estilo es la expresión única de la individualidad del artista, liberado de cualquier normativa preexistente y capaz de crear reglas a partir de sí mismo. Es la unidad de formas, actitudes, acentos recurrentes y dominantes en la producción de un creador, que le otorga un sello personal e intransferible, y que permite diferenciarlo de otros creadores. En teatro, el estilo surge del tratamiento que el director le da al texto dramático y se manifiesta en elecciones concretas para la puesta en escena, que se plasman en la actuación, la escenografía, la iluminación, la música, etc. El director re-crea un mundo en la escena a partir de una visión lúcida de la realidad, sustentada por sus valores, sentimientos y pensamientos. La puesta en escena es una interpretación de qué y cómo percibe, es un testimonio palpable de su conciencia, es la firma de su voluntad. Así, el estilo expresa un ajuste o equivalencia entre el hombre y su obra, revelando una serie de claves que conforman una intimidad personal. La definición de un estilo es un proceso lento y, por lo tanto, se va conquistando con la acumulación de experiencias teatrales. También puede ir variando a lo largo del tiempo e, incluso, cambiar a algo opuesto. Pero siempre que se define un estilo, se establece una verdad. Expresada a través de la puesta en escena, esta verdad logra su poder de comunicación cuando el espectador experimenta su individualidad y su contingencia. El espectador debe sentir que el director no tuvo alternativa y que ése es el estilo que identifica a esa obra teatral. El estilo siempre involucra una técnica específica. Técnica deriva del griego tekhne, que significa hacer, y se refiere a la habilidad para realizar una determinada labor. Una técnica, entonces, es un procedimiento, un conjunto de reglas que organizan un modo de actuar y que sirven como medio para la obtención de un resultado. La técnica supone que, en circunstancias similares, un mismo procedimiento o conducta produce un mismo efecto. Por eso, surge de la necesidad de transformar una situación particular, adaptándola a ciertos requerimientos. La técnica se relaciona con el método. Esta palabra viene del latín methodus, que significa el camino a seguir, los pasos para lograr algo, el viaje para llegar a una meta determinada. Pero aquí lo importante no es la meta, sino las acciones que conforman el proceso para llegar a ella. Una técnica o método requiere del uso de conocimientos y

77

Abbagnano, Nicola, “Diccionario de filosofía”, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 1962, p. 462.

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herramientas específicas. Por lo tanto, es transmisible, pero también puede ser modificada o mezclada con otra para crear una nueva. En este sentido, en el proceso de la puesta en escena muchas veces se hace inventando, al mismo tiempo, el modo de hacer. Es decir, coincide la invención con la producción, la ideación con la realización, la conceptualización con la ejecución. Así, el espectáculo es, a la vez, la ley y el resultado. De esta manera, se establece la identidad de la producción teatral con su técnica.

 El concepto de lenguaje. El lenguaje está relacionado con la palabra lengua, que deriva del latín lingua, el cual designa el órgano con el cual hablamos. Por eso, el término lengua significa idioma. Por lo tanto, podemos establecer que el lenguaje es un sistema de signos o códigos, que sirven intencional y convencionalmente para comunicar ciertos contenidos del pensamiento. De este modo, cualquier hecho perceptible: sujetos, acciones, imágenes, objetos, palabras, sonidos, música, conductas, vestuarios, etc., y las relaciones que se producen entre ellos, están cargados de significación. Toda manifestación artística, incluido el teatro, es un lenguaje. Éste requiere de una codificación o convención, es decir, que ciertos elementos sensibles transmitan una información determinada, que luego es decodificada o deducida por el receptor. El arte también comunica contenidos por evocación, es decir, trayendo algo a la memoria mediante semejanza o vínculo; o por sugerencia, que consiste en insinuar algo, con su correspondiente carga de ambigüedad. Sin embargo, a través de la historia, el arte ha logrado codificar colores, sonidos, gestos y otras formas visuales o sonoras, que son claramente deducibles por la relación entre un significante y su significado. Sin meternos en el área de la semiótica, podemos decir que, mediante la función de comunicación del lenguaje, las personas pueden comprenderse y relacionarse. Este aspecto social es utilizable para efectos estéticos dentro del teatro, ya que si un director conoce y maneja un lenguaje personal, puede comunicar un determinado punto de vista de manera más efectiva. Si bien es cierto que el teatro es un lenguaje en sí mismo, cada estética teatral posee su propio lenguaje a través de la selección y codificación de los medios expresivos. Estos códigos, junto a sus múltiples juegos de combinación e interacción, rigen la puesta en escena y construyen el discurso que el director quiere transmitir a los espectadores. Otro concepto que se relaciona con esto es el de imaginario. La palabra imaginario viene del latín imago, que significa imagen. Se relaciona con aquello que no es real, sino que pertenece a la ficción o imaginación. El imaginario es el conjunto de imágenes que conforman el mundo interior de un creador, como “síntoma de tendencias, temores, esperanzas o preocupaciones reales”.78 Por lo tanto, es el resultado de un modo de ser y de percibir. Es la potencia de re-crear, de re78

Souriau, Étienne, “Diccionario de estética”, Ediciones Akal, Madrid, 1998, p. 672.

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inventar, de transformar la realidad para tener una mirada más lúcida de ella. Así, el imaginario de un artista puede alcanzar una fuerza y una densidad tan grande, que se vuelve más verdadero que lo real. El imaginario del director teatral le permite atisbar puestas en escena que suceden en tiempos y espacios mentales, y que lo empujan a ocupar un asiento como espectador. Pero estas imágenes no se quedan en un plano mental, abstracto y estático, sino que son puestas en acción. El director concretiza las puestas en escena de su imaginario, transcribiéndolas al escenario en colaboración con su equipo. Se produce un proceso que va de una actitud imaginante a una actitud realizante. De este modo, el director crea en escena un mundo personal y único, que tiene sus propias reglas y que es el reflejo de su visión de la realidad. Planteados estos conceptos, queda clara la importancia de que el director desarrolle una perspectiva estética, que permita la renovación teatral. La sensibilidad hacia las formas vanguardistas debe ser algo inherente al modo de ser, de ver la realidad y de plantearse frente al acto creativo en el director. Tiene que existir siempre una especie de convenio consigo mismo, que lo impulse a ir más allá de los terrenos conocidos y seguros que maneja. La actitud vanguardista del director implica explorar un mundo estético mientras flota en el vacío y se pierde, porque los soportes son mínimos o inestables.

 Aplicaciones de la estética del director. Como lo señalamos en el capítulo anterior, Daulte plantea que el compromiso del creador teatral es con la obra y no con la contingencia social. En su ya citado texto “Juego y Compromiso: El Procedimiento” 79, Daulte plantea siete axiomas que pueden relacionarse directamente con el proceso de definir una estética particular para una puesta en escena. Estos axiomas son:  El teatro, en tanto juego, tiende a oponerse a la realidad. El teatro es un mundo en sí mismo, paralelo a la realidad, que está inspirado en ella, pero que tiene su propia construcción.  En teatro el único compromiso posible es con la regla. El teatro es un mundo infinito en cuanto a sus posibilidades y, a la vez, limitado por las reglas del juego. Cada experiencia teatral tiene sus propias reglas, y hay que establecerlas o descubrirlas. Si no hay un compromiso con estas reglas, el juego no se produce.  Todo sistema de relaciones matemático es un procedimiento. El teatro funciona porque, bajo sus formas aleatorias, existe un mecanismo o dispositivo que establece un sistema de relaciones matemáticas entre los 79

Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/

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elementos que lo componen. Unas reglas se combinan con otras reglas y el resultado de esto es el procedimiento.  Todo procedimiento es indiferente a los contenidos. Una determinada ficción, con sus respectivos contenidos, sirve para poner a funcionar un procedimiento y, al mismo tiempo, para disimularlo dándole otra apariencia. Entonces, lo importante no es la ficción, ya que ésta es sólo un disfraz. El procedimiento es lo esencial.  El objetivo de todos los elementos es volver eficaz un procedimiento. El único objetivo en el teatro es el funcionamiento de la escena. Por lo tanto, todos los elementos escénicos deben estar al servicio del juego y convertirse en cómplices del procedimiento. El objetivo tiene que ver con la fidelidad.  La fidelidad a un procedimiento es capaz de generar una verdad. Lo que importa en el teatro es la construcción del engaño, es decir, del procedimiento. La verdad del teatro surge a partir de esta fidelidad desinteresada y consecuente. Pero esta verdad se refiere a una experiencia vital y no a un discurso.  La clave de todo procedimiento debe permanecer oculta al espectador. Para mantener atento y sorprender al público, éste debe ver el disfraz de la ficción y no el procedimiento. Esta es la única manera de garantizar su interés y su participación en el teatro. Detenernos ahora en la revisión de las estéticas particulares de distintos directores teatrales sería una labor interminable. Pero para concluir con este tema seleccionamos algunas reflexiones aisladas. Bogart plantea una revisión del pasado cultural en la búsqueda de formas que pueden redescubrirse: “Anhelo una forma de interpretar que sea poética y personal, íntima y colosal […] El teatro trata sobre la memoria; es un acto de memoria y descripción. Existen obras y gente y momentos de la historia que hay que revisitar. Nuestro tesoro cultural oculto está lleno a rebosar. Y los viajes al pasado nos cambiarán, nos harán mejores, más grandes y más conectados con lo que nos rodea. Disfrutamos de una historia única, rica y diversa y celebrarla significa recordarla. Recordarla es utilizarla. Utilizarla significa ser fieles a lo que somos. Se requiere una gran cantidad de energía e imaginación, e interés en recordar y describir de dónde venimos”.80 Wilson desarrolla una estética donde los códigos visuales y sonoros son el fundamento de la puesta en escena:

80

Bogart, Anne, Op. Cit., p. 51 – 52.

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“Empiezo con un espacio vacío y después pongo algo en ese espacio y veo lo que sucede. Y luego me dedico, por separado o al mismo tiempo, a agregar el sonido a lo que estoy viendo; no encaja por casualidad con lo que se oye, se construye de forma consciente […] Pienso en la luz desde el principio. Para mí la luz es el elemento más importante del teatro porque nos ayuda a oír y a ver, que son los modos primarios de relacionarnos unos con otros. Sin luz no hay espacio”.81 En una línea estética similar, el director chileno Ramón Griffero explica la poética del espacio, relacionándola con la poética del texto: “En la poética del espacio intervienen el cuerpo, el gesto, los sonidos, la música, la luz, los objetos, los elementos escenográficos, la construcción de lugares, tiempos, y el uso de los planos y composiciones. El espacio se lee, genera ideas y emociones. Un cuerpo en un lugar, un objeto en otro plano, una música, una gotera, gansos que corren por el espacio, etc., van constituyendo la poética del espacio elaborada para un texto. Un teatro sin poética del espacio es un acto literario de representación y un teatro sin poética del texto es una suma de imágenes”.82 Müller propone el contraste entre las formas bellas y los temas violentos: “El teatro debe ser hermoso. Incluso cuando muestra horrores o brutalidades, debe ser bello; de lo contrario, no es extraño. Lo más extraño en nuestra realidad es la belleza y ésa es la gran provocación […] Uno desea un mundo diferente, uno quiere que todo suceda de acuerdo a la sección áurea […] „Lo hermoso es el comienzo de lo terrible, que apenas somos capaces de soportar‟, ahí radica también la fuerza de lo hermoso, en que el espanto está detrás, en que termine”.83 Barba establece un rechazo hacia las formas miméticas del teatro: “Nos esforzamos en romper los condicionamientos que mandan en nuestro comportamiento social habitual, y que son el modelo de la mímesis teatral tradicional. En el curso de nuestro trabajo procuramos ir más allá de nuestros reflejos socialmente condicionados para alcanzar nuestro núcleo viviente y original, y dominar y transformar este proceso en situaciones teatrales […] Queremos elaborar un lenguaje nuevo que instaure una nueva forma de contacto y desarrollar nuestras capacidades de apertura hacia los demás. Un lenguaje que pueda tocar a los espectadores con la misma inmediatez con la que somos tocados cuando vemos a una madre proteger a su hijo, o a un hombre matar fríamente a otro en la calle”.84 81

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 157. Griffero, Ramón, “Poética: la Dramaturgia del Espacio”, En: Revista Apuntes N° 119 y 120, Publicación de la Escuela de Teatro de la P.U.C., Santiago de Chile, 2001, p. 76. 83 Müller, Heiner, Op. Cit. 84 Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 19 – 20. 82

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La periodista Luisa Ulibarri comenta el sello particular que caracteriza el trabajo de Mnouchkine: “La puesta en escena del Théâtre Du Soleil ha conseguido encarnar el espíritu de la fiesta y de lo ceremonial. En cada propuesta de Ariane Mnouchkine, la tragedia entre los pueblos y la provocada por las pasiones humanas, lejos de ser la negación, es la prolongación del ditirambo y de la fiesta popular. Abriendo el espacio escénico, liberándolo de convenciones y ataduras, y permitiendo todas las trasgresiones posibles, incluso la de la emancipación de la autoridad que dan los textos”.85 En el lado opuesto, Nunn reniega de la idea del director con un estilo único, en pos de un respeto por el trabajo del dramaturgo: “No me gusta definirme como alguien con un estilo particular o identificable, o de quien se espera un tipo determinado de trabajo. No me gusta la idea de tener una marca de fábrica, ni siquiera una firma. Los directores deben, en gran medida, servir a los autores, y me da miedo que le estemos fallando al autor cuando promovemos por encima de todo la firma del director, un sello de dirección muy reconocible independientemente de que sea o no coherente con el material de trabajo”.86 Relacionado con esto último, la directora norteamericana Tina Landau plantea que cada espectáculo teatral tiene su propia estética: “Cuando dirijo, asumo que podemos crear un universo completo en el escenario, un universo de teatro. En vez de asumir que la realidad de la obra va a ser la misma que nuestra realidad cotidiana, asumimos que todo en este mundo de teatro puede ser inventado partiendo de cero. El mundo de teatro es un conjunto de leyes que pertenecen exclusivamente a la obra en cuestión y no a cualquier otra. La forma en que el tiempo opera, la gente se viste, la paleta de color, lo que constituye bondad y maldad, lo que implican ciertos gestos, etc.”.87

85

Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p.184. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 106. 87 Landau, Tina, “Trabajo de base, puntos de vista escénicos y composición: ¿qué son?”, En: Bogart, Anne, “Los puntos de vista escénicos: movimiento, espacio dramático y tiempo dramático”, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 33. 86

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7. LA AUTORÍA DEL DIRECTOR  La relación entre la ética y la estética. De acuerdo a lo revisado en los dos capítulos anteriores, todo director teatral tiene, por un lado, una percepción de la realidad, un modo de sentir y de pensar el mundo que lo rodea; y por otro, una capacidad de transfigurarlo, de re-crearlo en la escena. O, dicho de otra manera, todo director desarrolla una ética (el “qué”) y una estética (el “cómo”) para toda su producción teatral o para cada una de sus puestas en escena. ¿Pero de qué manera se relacionan estos dos aspectos dentro de la puesta en escena? En primer lugar, es necesario aclarar que la ética no es privativa del artista. Todo hombre posee una ética determinada, de acuerdo a la cual se comporta. En cambio, ni siquiera todo artista tiene una estética definida. Hay directores que enfrentan el trabajo escénico desde distintas perspectivas, de acuerdo con el material textual que utiliza, el equipo de colaboradores de que dispone, las condiciones de producción o el tipo de público al cual va dirigido el espectáculo. En todo caso, siempre la ética del director se plasma en la escena a través de una estética que pone en movimiento los distintos medios expresivos disponibles. Una forma teatral no existe por sí sola. Sólo adquiere un sentido dentro de una propuesta escénica global asociándola a un contenido que quiere ser transmitido. Por lo tanto, la ética y la estética tienen una relación de total interdependencia en el teatro, que incluso puede confundirlas. Es posible separarlas desde un punto de vista teórico, como parte de un ejercicio analítico, pero la forma siempre es la expresión de un contenido. Si se trabaja con la contradicción entre forma y contenido, en vez de la identificación y la armonía absoluta, también existe esa relación de interdependencia. ¿Pero dónde está el límite? La ética y la estética del director viven de manera unificada, ya que en la puesta en escena se dan simultáneamente. Sin embargo, si hubiera que separarlas con fines analíticos, podríamos decir que la estética está en el presente, en el momento en que ocurre el espectáculo frente al público. Está en los colores, las líneas, los movimientos, los gestos, los sonidos, los ritmos, y todo lo que pueda ser percibido a través de los sentidos en un espacio-tiempo determinado. En cambio, la ética es un antes y un después, y por lo tanto, rodea a la puesta en escena. Esto quiere decir que el contenido puede ser anterior a la forma o, al contrario, puede deducirse a partir de ella. Además, la forma puede ser cerrada o abierta. En la forma cerrada, la puesta en escena remite por todas partes a sí misma, y por ende, se vuelve mucho más limitada y homogénea en cuanto a su contenido. Por el contrario, la forma abierta permite que la puesta en escena vaya más allá de sí misma, que se vuelva más ilimitada y heterogénea. Esto permite una multiplicidad de sentidos, pues diversos significados pueden coexistir en un mismo significante.

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Por último, nos parece fundamental recalcar que una puesta en escena no puede quedarse sólo en una serie de recursos estéticos, sino que siempre debe estar sustentada por un compromiso ideológico. En este sentido, un director consciente y responsable de su labor artística tiene que plantearse el “qué” mucho antes que el “cómo”, aunque finalmente ambos aspectos estén unificados en la puesta en escena. El punto de vista ético y estético del director debe estar en el origen del fenómeno teatral, poniendo en movimiento el proceso creativo, y más tarde siendo percibido y decodificado por el espectador a través del resultado artístico.

 La autoría escénica. El término autor viene del latín auctor, que se refiere, por un lado, al que es causa de alguna cosa y, por otro, a quien es garantía de algo. Por lo tanto, podemos definir al autor como el creador, el que manifiesta una opinión, el que tiene una autoridad. De este modo, la obra de cualquier autor sirve como referencia y modelo de ciertos valores, criterios o reglas. En el teatro, el autor está relacionado históricamente con el dramaturgo. Sin embargo, con el surgimiento de la puesta en escena, la autoría pasa gradualmente al director. En su texto “El teatro y su doble”, el director francés Antonin Artaud ya exige esta nueva posición para el autor teatral: “El autor habrá de descubrir y asumir lo que pertenece a la puesta en escena, tanto como lo que pertenece al autor; pero transformándose a la vez en director, de manera que cese esta absurda dualidad actual de director y autor […] Un autor que no crea directamente la materia escénica, ni evoluciona en escena orientándose e imprimiendo la fuerza de su propia orientación al espectáculo, traiciona en realidad su misión”.88 A pesar de que el teatro se concibe como un trabajo en equipo, se puede hablar de la autoría escénica del director en el sentido de que éste es quien imagina, conduce, ordena, desarrolla y unifica la puesta en escena, estando o no a cargo, además, de la escritura del texto dramático. Esto significa que las inspiraciones o influencias de sus predecesores o de sus contemporáneos, así como las colaboraciones de los miembros de su equipo, no le impiden al director reclamar la paternidad de su obra, ya que ésta es, en gran medida, la expresión de su personalidad. En oposición al director que lleva casi mecánicamente a escena un texto dramático, cuyas soluciones teatrales ya están delimitadas por el dramaturgo, el concepto de autoría escénica exige un director-creador como sujeto del discurso. Griffero lo define así: “La elaboración y construcción de una teoría teatral es el entretejido de una formación práctica artística y de reelaborar un sinnúmero de referentes […] El espacio, en tanto lugar abstracto que no conlleva en sí un modelo de 88

Artaud, Antonin, “El teatro y su doble”, Editorial Edhasa, Barcelona, 1997, p. 127.

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hacer, es la hoja en blanco o el canvas o el visor de una cámara. Pero, en sí, es la base para la construcción de un lenguaje, discurso, etc”.89 Por lo tanto, la noción de autoría escénica implica un único punto de vista del director que atraviesa el espectáculo por completo, y que está fundamentado tanto en la reflexión como en la intuición que conlleva todo proceso creativo. Este punto de vista comprende la opinión sobre los temas abordados, las opciones ideológicas, la crítica a la sociedad, el estilo personal, los recursos narrativos utilizados, las técnicas de actuación y de puesta en escena, la manera de transmitir ideas y emociones al espectador, etc., es decir, todo lo que se relaciona con una ética y una estética propias. Así, la obra completa de un director se vuelve unitaria en nombre de esta ética y estética propias, siendo clasificada y diferenciada de la producción de otros directores. Sobre el tema de la autoría escénica, nos parece pertinente detenernos en algunas reflexiones del director chileno Abel Carrizo-Muñoz, quien plantea el siguiente axioma: “El Teatro es esencialmente una expresión visual y su debilidad o ausencia en la escena provoca la debilidad o la ausencia de Teatro”.90 Con esto, Carrrizo quiere manifestar una “radical desliterización de la escena” 91, lo que significa reducir la palabra al mínimo y potenciar la imagen dentro del teatro, siguiendo los postulados de Artaud. Sobre la relación entre el director y el texto dramático, Carrizo plantea tres modalidades para la autoría escénica:  Adaptaciones. El director re-elabora el texto dramático, sacando parlamentos, eliminando personajes, re-ordenando la estructura, cambiando el contexto o el subtexto de la acción, contradiciendo palabras con imágenes, proponiendo un estilo escénico que genera una tensión con el original o, incluso, alterando los contenidos que éste plantea. Sin embargo, nunca le agrega materiales textuales propios o sacados de alguna otra fuente. El director interviene con absoluta libertad en los “lugares de indeterminación” del texto, es decir, en las zonas que el dramaturgo deja sin definir.  Re-creaciones. Aquí se consideran las mismas intervenciones hechas en la adaptación de un texto dramático, pero se incluye material textual surgido de las improvisaciones durante los ensayos, obtenido de otras fuentes literarias o escrito por el propio director. En esta modalidad, el texto pierde su carácter hegemónico y funciona sólo como pre-texto para la puesta en escena, la cual puede incorporar, incluso, elementos diametralmente opuestos al original. 89

Griffero, Ramón, Op. Cit., p. 75. Carrizo-Muñoz, Abel, “El director como autor del teatro”, En: Primer Coloquio sobre Teoría y Dirección Teatral en Chile organizado por el Programa de Magíster en Artes con mención en Dirección Teatral de la Universidad de Chile, Santiago, 2002, p. 5. 91 Ibid, p. 11. 90

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 Dramaturgia escénica. El director escribe completamente el texto, creándolo a partir del material que obtiene durante los ensayos con sus colaboradores. Para diferenciar la dramaturgia escénica de un trabajo de creación colectiva, el director debe tener ciertas características que permitan definirlo como autor: - Crear a partir de una hoja en blanco o espacio vacío. - Hacer planteamientos temáticos desde una ética personal. - Manejar recursos expresivos que definan una identidad estética. - Seleccionar, integrar y darle coherencia a los múltiples lenguajes que conviven en la puesta en escena. - Elaborar un guión que sintetice el espectáculo, tanto en lo verbal como en lo visual. Para concluir el tema de la autoría escénica queremos exponer una conclusión del mismo Carrizo: “Teniendo presente que toda creación teatral es siempre fruto de una creación colectiva estimo que es el director, como el líder y representante del grupo teatral, a quien más legítimamente podríamos considerar como el autor del teatro en tanto es el primer y último responsable de su puesta en escena, reiterando una vez más que el fenómeno teatral no es otra cosa que la Puesta en Escena. Es a partir de esta premisa que quiero reivindicar el rol autoral que desde hace mucho tiempo y en las más disímiles latitudes ha venido asumiendo el director teatral en el panorama escénico contemporáneo”.92

92

Ibid., p. 12.

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8. LA PREPARACIÓN DE LA PUESTA EN ESCENA  La selección del material textual. El primer paso en la preparación de una puesta en escena es la selección del material textual con el que va a trabajar el director. Esta selección está relacionada directamente con aquellos temas o preguntas que movilizan al director desde una ética y una estética particular. En otras palabras, el material textual elegido surge de un interés personal. Bogart lo explica así: “Tiendo a plantearme proyectos con dos años de adelanto. Siempre me pasa lo mismo: en una conversación, o leyendo algo, o en el autobús, me viene un „hormigueo de inquietud‟, un tema o una pregunta que me intriga me lanza a la aventura. Y esa pregunta puede estar ya presente en una obra existente, que se puede montar, o en un proyecto, lo que quiere decir que tengo que buscar a un autor o escribir una obra yo misma y empezar a investigar”.93 El director debe tener este punto de partida claro, aunque no sepa a qué resultado va a llegar. Y es justamente por eso que, desde un comienzo, debe seguir una orientación rigurosa y comprometida con este material, que le permita continuar adelante a pesar de las dudas o dificultades que se presenten en el camino. En este sentido, es esencial que el director siga su propia intuición. Existen ciertas motivaciones vitales, muchas veces desconocidas por él mismo, que son como heridas, obsesiones, deseos que siempre se profundizan, y alrededor de los cuales gira y vuelve constantemente en su labor creativa. Esto es lo que le da a su obra una unidad, una coherencia y un sentido orgánico. Brook lo plantea de esta manera: “Entendí que todos los factores necesarios para tomar una decisión se hallaban ya preparados en la parte inconsciente de mi mente sin que la parte consciente participara en las deliberaciones. Éste es el motivo por el que siempre resulta difícil contestar a la primera pregunta que suele formularse: „¿Cómo elige la obra?‟ ¿Por accidente o decisión propia? ¿De un modo frívolo o como resultado de profundas meditaciones? […] En el momento en que se respeta el movimiento oculto, éste se convierte en nuestro guía y luego, en retrospectiva, podemos seguir el hilo de un esquema definido que no cesa de desarrollarse”.94 Para elegir este punto de partida, que puede ser un texto dramático ya existente que el director decide adaptar, re-crear o versionar, o uno escrito completamente por él, se deben considerar los siguientes aspectos:

93 94

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 24. Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 119 – 120.

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 Tener hábitos de lectura. No sólo leer teatro, sino literatura en general. Esto le permite conocer y dominar un amplio repertorio de temas, discursos, estilos y técnicas.  Estar al tanto de las noticias de actualidad. Saber lo que sucede tanto en el ámbito social, político, económico, religioso, etc., como en todo lo relacionado a la cultura y el arte, particularmente con respecto a las vanguardias teatrales.  Conocerse a sí mismo. Es decir, saber cuáles son los temas y lenguajes que lo motivan, qué dominio técnico tiene o desearía tener, cuáles son sus capacidades humanas y artísticas, etc. Así, puede definir una ética y una estética personal, aunque todavía esté en un proceso de búsqueda y experimentación.  Tomar en cuenta la época y el lugar de exhibición del espectáculo. Esto posibilita que los temas y lenguajes abordados sean pertinentes dentro de un determinado contexto, que sean aceptados y comprendidos. O, por el contrario, que generen un efecto de provocación, si éste es el objetivo.  Saber a qué público quiere dirigirse y qué pretende transmitirle. Por lo tanto, debe investigar qué necesidades y problemas caracterizan a este tipo de público. Es importante que el teatro sea atractivo para el espectador y que mantenga su interés. Además de entretener, debe generar una reflexión.  Determinar si el texto es “teatralmente” bueno. El concepto de conflicto puede ayudar a definir este sentido o valor “teatral” del texto. Como ya sabemos, el conflicto es la lucha o enfrentamiento de dos fuerzas opuestas en igualdad de condiciones, que termina cuando una vence a la otra. El director, entonces, debe identificar y analizar los conflictos del texto para descubrir si son interesantes y sirven para desarrollar la acción dramática, de acuerdo con el punto de vista discursivo y escénico que quiere expresar. A propósito de esto último, es necesario recordar que la dramaturgia contemporánea, bajo el rótulo de teatro post-dramático, ha aportado una serie de textos que no cuentan una historia, que ni siquiera tienen personajes o diálogos, y que, por lo tanto, muchas veces carecen de acción y de conflicto en el sentido tradicional. Esto implica que lo “teatral” de un texto dramático puede estar, más exactamente, en su potencialidad escénica, en su capacidad de provocar distintas interpretaciones, de contener una infinidad de temas e imágenes que pueden ser descifrados por el director y traducidos al escenario. Tomando en cuenta esto, volvemos a Brook: “La pregunta no es tanto „¿de qué se trata?‟. Siempre se trata de algo, y esto es lo que aumenta la responsabilidad del director. Esto es lo que lo llevará a elegir cierto tipo de material y descartar otro; y justamente no sólo por lo que ese material es, sino por su potencial […] Un potencial que está 63

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allí y que a la vez es desconocido, latente, sólo factible de ser descubierto, redescubierto y profundizado a través del trabajo activo de todo el equipo”.95 Por otro lado, si el director parte de un texto clásico, existen distintas maneras de enfocarlo:  Hacer una reconstrucción casi arqueológica del texto. En vez de realizar una lectura personal del texto, el director se inspira en el espectáculo original, siempre que existan los documentos de la época que tengan registradas sus características.  Hacer una lectura neutra del texto. El director no define ningún discurso particular a partir del texto, dejando de lado las múltiples posibilidades escénicas de juego. Esto puede entenderse como un “respeto” absoluto hacia el autor y, por ende, dar como resultado una puesta en escena redundante, ya que sólo se ajusta a lo que propone el material textual.  Hacer una re-actualización o contemporanización del texto. Considerando el desfase histórico que hay entre la época de la ficción y la actualidad, el director contemporaniza el texto, asegurando así su vigencia en el tiempo. Este proceso tiene varias alternativas, que van desde un desvelamiento de los criterios ideológicos y estilísticos del texto original y su medición con la realidad actual, hasta una deconstrucción del texto, tanto en el plano ficcional o contextual como en el discursivo o estético. No basta con poner en escena un texto clásico vistiendo con ropas actuales a los personajes. Un director debe hacerse cargo de justificar sus opciones escénicas desde un discurso potente y coherente, que surja de los mismos componentes del texto. En este sentido, Bogart plantea que si el teatro fuera un verbo, éste sería recordar. El teatro siempre recuerda, recupera, re-describe un incidente, creando una nueva verdad. Esto implica descubrir un acceso desconocido a los materiales originales: las historias que cuentan, los mensajes que contienen, los estilos que proponen. Para Bogart “nuestra tarea consiste en recibir la tradición y hacer uso de los recipientes que heredamos rellenándolos con nuestro propio estado de alerta hacia cuanto nos rodea”.96 Para terminar con este tema, conviene detenerse en algunos errores que a veces comete un director con respecto al material textual elegido:  No conocer o no estar interesado en los temas o los estilos que aborda el texto.  No ser capaz de ir más allá de los gustos personales que no generan un mayor interés en el público. 95 96

Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 23. Bogart, Anne, “La preparación del director”, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 107.

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 Por el contrario, buscar sólo la satisfacción inmediata y superficial del público, dejando de lado la calidad del texto.  Dejarse llevar por el lucimiento personal o la rivalidad artística, opciones que se alejan de un interés genuino y creador.

 La selección de los co-creadores. Otro paso fundamental en la preparación de una puesta en escena es la selección de los co-creadores. Muchas veces el texto dramático escogido va a depender también del equipo de trabajo con el que cuenta el director y de su capacidad de motivarse con dicho material. O, por el contario, los colaboradores de la puesta en escena van a ser elegidos en relación a las necesidades del texto con que el director quiere trabajar. Pero en ambos casos el director debe conocer las características, la capacidad y la disponibilidad de los co-creadores, en particular de los actores, y determinar si, a partir de ellas, pueden enfrentarse a las exigencias del texto dramático y su puesta en escena. Hay que entender que no todos los actores, los diseñadores, etc., sirven para todos los proyectos teatrales. Como dice Brook: “Es posible que uno lleve dentro de sí el deseo de trabajar con una gran obra durante años, pero la decisión práctica sólo se produce cuando uno ve ante sus ojos los compañeros indispensables”.97 Antes de elegir el reparto o elenco de actores, es fundamental que el director analice los personajes del texto, no sólo desde un punto de vista dramático, social y psicológico, sino incluyendo sus aspectos físicos. Para la elaboración de un reparto existen dos posibilidades para el director:  Escoger a los actores que más le acomoden en relación al análisis de los personajes. En este caso, puede invitarlos o hacer una audición, creando un elenco libre. Éste puede armarse desde la coincidencia entre el personaje y el actor; o a partir de ciertas características personales o escénicas que requiera de los intérpretes.  Remitirse a un elenco fijo o compañía con la que debe trabajar o que él mismo ha conformado. Aquí el proceso es más bien adaptar los personajes al elenco con el que cuenta, buscando los ajustes textuales y escénicos que sean necesarios. En todo caso, siempre conviene que el director conozca muy bien a los actores, que los haya visto actuar alguna vez o que haya trabajado con ellos anteriormente. En este sentido, muchos directores recomiendan tener una compañía estable para desarrollar una labor creativa más sólida y continua. A pesar de que la compañía siempre está en un estado de crisis permanente, Mnouchkine defiende esta opción: 97

Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 120.

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“No puedes hacer nada sin una compañía. No me malinterpretes, tener una compañía es difícil. La gente se marcha y te parte el corazón y siempre hay problemas, pero ¿qué pretendes sin una compañía?”.98 Nunn plantea la libertad creativa que se produce al trabajar con una compañía estable: “La continuidad, haber elaborado un vocabulario y un método con más o menos el mismo grupo de actores después de varios montajes, hace posible un trabajo de experimentación e improvisación muy sofisticado; todos los implicados se dan cuenta en seguida de que es muy fácil retomar el hilo del trabajo […] El proceso da rápidamente resultado, se desarrolla la confianza y el coraje en un ambiente de respeto mutuo y de buen humor”.99 Y Bogart nos aclara que su trabajo depende completamente de la colaboración humana y creativa de su equipo: “La SITI Company está ahora formada por un potente grupo de artistas y amigos con una gran determinación, que han sabido crear una identidad y un sello propios. A veces resulta incómodo llevarme el mérito de algo que, en realidad, hacen ellos. Lo que hacemos es juntar nuestras ideas y empujar. La naturaleza de nuestra colaboración es expansiva. Los miembros de la compañía de actores son todos, por naturaleza, supervivientes que han desarrollado con el tiempo un gran respeto mutuo. Pueden hablar con franqueza sobre las dificultades que surgen”.100 Volviendo al tema de la elección del elenco, el director siempre debe tener en cuenta algunas características particulares de los actores, ya sea para la conformación de una compañía, para organizar una audición o para hacer una invitación de trabajo. Estas características son:  Dominio físico. ¿Tiene control de su cuerpo, su mirada y su voz? ¿Se mueve con relajación, flexibilidad, energía y precisión? ¿Domina bien la respiración y la articulación vocal? ¿Realiza un entrenamiento antes de los ensayos?  Registros. ¿Cuál es su manejo emocional? ¿Su interpretación es más psicológica o más expresiva? ¿Tiene aptitudes cómicas o dramáticas? ¿Qué estilos le acomodan? ¿Tiene una buena adaptabilidad?

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Citado por Bogart, Anne, Op. Cit., p. 27. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 104 – 105. 100 Bogart, Anne, Op. Cit., p. 30. 99

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 Técnicas. ¿Qué estilos de interpretación conoce y domina? ¿Qué métodos ocupa para la construcción de un personaje? ¿Cómo utiliza su cuerpo y su voz al servicio de la actuación?  Capacidad creativa. ¿Es un actor que propone constantemente, que no debe ser presionado para salir a escena? ¿Cuáles son sus intereses artísticos y teatrales? ¿Es un actor lúdico?  Visión de mundo. ¿Es un buen lector? ¿Está al tanto del acontecer noticioso? ¿Cuáles son sus valores, sus creencias, sus ideas? ¿Está conectado con los hechos de la realidad?  Disciplina. ¿Es concentrado, responsable y comprometido en los ensayos? ¿Sigue indicaciones? ¿Es respetuoso y generoso con sus compañeros? ¿Tiene la capacidad de trabajar en equipo? ¿Dispone del tiempo necesario?  Capacidad de comunicación. ¿Qué comunican su cuerpo y su voz? ¿Tiene una buena proyección gestual y vocal? ¿Qué efecto produce en los espectadores? ¿Genera empatía o distancia? Además, el director debe saber de cuánto tiempo dispone para la realización de una puesta en escena, ya que esto también incide en la elección de los actores y en la manera de trabajar con ellos. Si no le puede dedicar mucho tiempo a la formación de los actores, debe establecer el elenco de acuerdo a las capacidades que ya conoce de cada uno y en relación con las exigencias del personaje. Esto significa que, en primera instancia, un actor con más experiencia, más habilidad o más disposición al trabajo, puede ser una mejor alternativa para un personaje complejo que otro actor que no posea dichas características. Sin embargo, lo ideal es contar con el tiempo suficiente para la puesta en escena. Así, el director se libera de adjudicar inmediatamente los roles a partir del aspecto físico de los actores o de prejuicios relacionados con sus capacidades o sus experiencias anteriores. En el fondo, se trata de que el director se permita descubrir el reparto, en vez de tenerlo prefijado; de que pueda realizar improvisaciones u otro tipo de metodologías para que los actores prueben a los personajes, logrando así la mejor distribución del elenco. En este sentido, es importante que los actores sepan con exactitud lo que el director está buscando, para que no surjan confusiones y se aproveche el tiempo de manera más óptima. Por otra parte, a menos que se trate de una compañía estable con su propio escenógrafo, vestuarista, iluminador o compositor musical, el director es quien 67

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debe elegirlos. En un comienzo, el director tiene ciertas concepciones acerca del espacio, las formas, los colores, las texturas, la luz, el sonido o la música de la puesta en escena, que surgen de la lectura y el análisis del texto escogido. A partir de esto, puede determinar qué tipo de colaboradores necesita para concretizar esas imágenes. Luego, recibe las propuestas de ellos, generándose un diálogo dinámico y creativo acerca de las posibilidades del espectáculo. McBurney destaca la importancia de estos elementos: “Cuando digo que el texto puede ser muchas cosas, quiero decir que también puede tratarse de un texto visual, un texto de acción, uno musical, o uno de lo más convencional, con trama y personajes […] La acción es también texto. Como lo son el espacio, la luz, la música, el sonido de pisadas, el silencio y la inmovilidad. Cada uno de estos elementos tendría que ser tan expresivo y evocar tanto como los demás”.101 Algunos directores prefieren definir lo visual y lo sonoro gradualmente, durante el proceso de ensayos; o incluso dejar que su resolución concreta surja a partir de las propuestas de los mismos actores. Así lo manifiesta Brook: “El set, el vestuario, la iluminación, y todo el resto, ocupan su lugar, naturalmente, tan pronto como durante los ensayos se haya generado algo real. Sólo entonces podremos decir qué música, qué forma y qué color necesitan verse reforzados. Si estos elementos son concebidos prematuramente, si el compositor o el diseñador ya tienen ideas cristalizadas, incluso antes del primer ensayo, estas formas se impondrán pesadamente a los actores, asfixiando con suma facilidad sus intuiciones”.102 Otros recomiendan que estos elementos estén completamente definidos desde un comienzo, especialmente en cuanto a la escenografía y el vestuario. Sin embargo, también sostienen que su planificación no debe coartar la creatividad de los actores, sino más bien guiarla. Bogart defiende esta postura: “El resultado de nuestro trabajo es un concepto de diseño con mucha fuerza que yo planteo el primer día de ensayo, y que los actores nunca lo cuestionan. Tengo muy claro que hay que diseñar un ámbito donde puedan pasar ciertas cosas, que sea lo bastante abierto como para que podamos inventar cualquier cosa, que sea lo bastante concreto como para que sepamos exactamente cuántos metros hay de un lado a otro”.103

101

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 82. Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39. 103 Irvin, Polly, Op. Cit., p. 30. 102

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 Las condiciones de producción. En relación a esto último, un aspecto importante que debe considerar el director en el proceso de preparación, son las condiciones particulares del lugar de presentación del espectáculo. Lo ideal es escoger este lugar en relación a la visualidad y al sentido que el director le quiere dar a la puesta en escena, pero esto no siempre es posible. Por el contrario, el director generalmente debe ajustar su propuesta escénica al espacio disponible para su exhibición. En este sentido, también hay que aclarar que todo espacio es adaptable y que la puesta en escena puede inspirar esa transformación. Existen varias posibilidades para este lugar de exhibición:  Una sala de teatro con todos los elementos técnicos necesarios y un público asiduo a visitarla.  Espacios no convencionales, como una casa, un galpón, un bar, una sala de hospital, un vagón de tren, etc.  Espacios al aire libre, como una calle, una plaza o un parque, en el caso de un espectáculo que lo requiera.  Una serie de escenarios diferentes, a los cuales debe adaptarse un espectáculo que está de gira. Otro aspecto que condiciona la puesta en escena y que debe considerar el director antes de comenzar su trabajo, son los recursos económicos y técnicos con los que cuenta. Esto tiene que ver directamente con la producción. Como se dijo en un capítulo anterior, Bogart relaciona la creación del director con un “impulso de regalar”, pero también con un “instinto de supervivencia”, es decir, con una necesidad de seguridad y de avance: “En un mundo mercantil no somos únicamente artistas, sino también productores. Cada uno de nosotros es a la vez productor y artista, por lo que debemos tener cuidado de que uno no aplaste al otro. El productor que llevamos dentro debe proteger al que regala y saber cómo y cuándo darle espacio y libertad. El que regala debe echarse a un lado para dar paso al instinto de supervivencia en los momentos oportunos. Los dos deben tener un ámbito propio y su autonomía”.104 Aunque es posible crear sistemas de explotación económica del espectáculo que puedan compensar la inversión de los recursos humanos y materiales involucrados, se recomienda no someter la creatividad de un proceso teatral a determinadas condiciones de producción. Brook nos aconseja no dejar que nada ni nadie nos 104

Bogart, Anne, Op. Cit., p.17.

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impida trabajar “aun en las condiciones más precarias, en vez de perder tiempo buscando las condiciones ideales, que quizás nunca lleguen”.105 Contar con un gran presupuesto y con el apoyo técnico adecuado para la producción de un espectáculo, no asegura un proceso más creativo ni un resultado de mejor calidad. Es importante trabajar en condiciones que dignifiquen nuestra labor artística, pero si todo se presenta demasiado fácil y “no hay suficientes obstáculos en un proceso dado, el resultado puede carecer de rigor y profundidad”.106 En relación a esto, Bogart concluye: “No esperes a tener el tiempo ni el dinero suficiente para conseguir lo que crees que tienes en mente. Trabaja con lo que tienes „ahora mismo‟. Trabaja con la gente que te rodea „ahora mismo‟. Trabaja con la arquitectura que ves a tu alrededor „ahora mismo‟ […] Tampoco esperes hasta creer estar seguro de saber lo que haces, ni hasta tener la técnica suficiente. Lo que haces „ahora‟, lo que haces de las circunstancias que te rodean, determinará la calidad y el alcance de tus iniciativas futuras”.107

 El análisis del texto. En la lectura inicial de un texto, el director capta, además del argumento, las ideas principales contenidas en él. Si se siente interesado por ellas, ya empieza a visualizarlo escénicamente. Esta primera impresión del director es fundamental, porque contiene sus intuiciones, que son el mejor punto de partida para la labor escénica, como ya lo hemos comentado. Las lecturas posteriores podrán modificar mayor o menormente estas intuiciones, pero es imposible que desaparezcan por completo. Estas lecturas posteriores también le permiten al director comprender el texto como un todo y en una amplia perspectiva. Sin embargo, antes de iniciar el proceso de ponerlo en escena, incluso muchas veces antes de convocar a su equipo de colaboradores, el director debe estudiar y reflexionar el texto. Así, realiza un trabajo de análisis dramatúrgico en solitario, a través del cual se iluminan el tema, la acción, los personajes, el espacio, el tiempo y otros aspectos esenciales del texto. Este análisis surge de la información que se desprende del texto principal (o lo que dicen los hablantes) y del texto secundario (o las acotaciones). Las acotaciones son pistas importantes para un director, ya que sirven para conocer el contexto en el que se desarrolla la acción dramática y descubrir los comportamientos de los personajes dentro de él. Pero es necesario aclarar que el director tiene la posibilidad de seguir o de rechazar las acotaciones. De acuerdo con su visualización del texto, su capacidad creativa y su compromiso ideológico, el director analiza todas las acotaciones y 105

Brook, Peter, Op. Cit., p. 34. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 152. 107 Ibid., p. 165. 106

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selecciona sólo aquellas que le sirven para lograr los propósitos de su puesta en escena. Además, esta selección le da una mayor libertad al trabajo de los actores, ya que ellos no se sienten obligados a cumplir con las acciones preestablecidas por las acotaciones, sino a descubrirlas o, incluso, a cambiarlas por otras completamente distintas. Por otro lado, no hay que olvidar que las nuevas dramaturgias, tanto nacionales como extranjeras, muchas veces presentan una ausencia de acotaciones o plantean acotaciones que se alejan de una solución representativa. En relación a su texto “Hamletmachine”, Müller explica: “Allí hay acotaciones escénicas desesperadas, todas irrealizables, un síntoma de que no puedo concebir ninguna posibilidad de realización y de que no veo un espacio donde eso funcione. Eso significa que, en el fondo, se trata de obras o textos cuyo único escenario es, por ejemplo, mi cerebro o mi cabeza. En este cráneo se representan. ¿Cómo se hace eso en el teatro? […] Sólo será posible encontrar respuestas partiendo de modo férreo de los textos e insistiendo en ellos; entonces se producirán presiones de las cuales quizás surjan nuevas formas teatrales”.108 Ya sea partiendo de un texto tradicional o de uno contemporáneo, el director siempre debe desprender, a través de su análisis, lo que Stanislavski llama “las circunstancias dadas”: “La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y régisseurs, lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación”.109 Por lo tanto, las circunstancias dadas se obtienen, en primer lugar, del material propuesto por el dramaturgo, es decir, a partir de lo que los hablantes dicen y de las acotaciones. Pero este material siempre puede ser aclarado, completado o modificado por la visualización que tiene el director de la puesta en escena, sobre todo en aquellos textos contemporáneos que carecen de acotaciones o, incluso, de personajes, diálogos, acción o conflicto de una manera evidente. Las circunstancias dadas, entonces, son el punto de partida del juego escénico que plantea el director y que juegan los actores. Además, las circunstancias dadas del texto resumen el punto de vista del dramaturgo ante la sociedad por su contenido ideológico, y ante el arte por su estilo particular. Esto es lo que se conoce como las premisas del autor. Es decir, la intención, el mensaje, la visión de mundo que el dramaturgo quiere comunicar con su 108 109

Müller, Heiner, Op. Cit. Stanislavski, Constantin, “El trabajo del actor sobre sí mismo”, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 92.

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texto. A través de un análisis sensible y reflexivo, el director descubre estas premisas del autor y las sintetiza en conceptos claros que pueden o no ser aplicados en su propuesta escénica, dependiendo de su mayor o menor apego al dramaturgo y al texto original. En relación a esto, Brook considera que el material de trabajo del director se obtiene del texto dramático, siempre que éste tenga cierta potencialidad escénica: “En Titus Andronicus todo el trabajo consistió en tomar las insinuaciones y las íntimas tendencias, las líneas internas de la obra, para exprimirlas, incluso aquellas apenas embrionarias, y hacerlas visibles… Pero cuando no hay nada con qué empezar, nada puede hacerse. Alguien podría traerme un „thriller‟ y decirme: „Hágalo como Titus Andronicus‟, y yo por supuesto no podría, porque lo que no está, lo que no existe de manera latente, no puede ser hallado”.110 Por otro lado, Bogart plantea que trabajar con un buen texto dramático es un desafío para el director: “Una gran obra ofrece al artista de teatro la mejor de las resistencias porque hace grandes preguntas y aborda aspectos críticos de la humanidad. ¿Por qué hemos de elegir una obra pequeña con temas menores? ¿Por qué elegir un material que sientes que puedes manejar? ¿Por qué no elegir una obra que está más allá de tu alcance? El alcance es lo que te cambia y lo que te da energía de trabajo y vitalidad”.111 Entonces, para obtener las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor, el director debe enfocar su análisis dramatúrgico en los siguientes aspectos:  Investigación de materiales relacionados con el dramaturgo y el texto. ¿Cuáles son los hechos relevantes de la biografía del dramaturgo? ¿Cómo influyen en su obra? ¿En qué época vive? ¿Cuáles son las circunstancias sociales, políticas, filosóficas y culturales de esa época? ¿Qué aspectos ideológicos y estéticos caracterizan al dramaturgo y a su obra? ¿En qué contexto y para qué espectadores escribe el texto? ¿Qué críticas o comentarios motiva el texto? ¿Qué otros textos escribe el dramaturgo y cuál es su relación con el texto escogido?  Análisis de los temas. Los temas son las ideas generales que expone, examina o proclama el dramaturgo. En todo texto dramático, el tema central es el hombre. Por lo tanto, los temas específicos de un texto describen una condición particular del ser humano en un contexto determinado. Dependiendo del dramaturgo, estos temas pueden ser planteados desde una mirada unilateral, estableciendo un juicio u 110 111

Brook, Peter, Op. Cit., p 20. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 161.

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opinión que organiza completamente el discurso del texto; o pueden exponerse de manera más abierta, poniendo en crisis toda idea preconcebida, y admitiendo múltiples lecturas para el texto. Las preguntas que debe resolver el director son: ¿Qué temas aborda el texto y desde qué punto de vista? ¿Qué relación tienen con la biografía y la época en que vive el dramaturgo? ¿Cómo jerarquiza y actualiza los temas de acuerdo a lo que quiere comunicar con la puesta en escena?  Análisis de la acción dramática. En un texto tradicional, el dramaturgo expone los temas a través de una intriga, fábula o acción dramática. La intriga, entonces, es el mecanismo para demostrar una tesis o visión particular del autor sobre estos temas, mediante el desarrollo de uno o varios conflictos dramáticos. Las preguntas que se plantea el director son: ¿Cuál es el conflicto principal del texto? ¿Cuáles son los conflictos secundarios? ¿Qué conflicto quiere destacarse y por qué? ¿Qué personajes encarnan este conflicto? ¿Cuándo y cómo parte? ¿Cómo se desarrolla a través de la acción? ¿Qué hechos o acontecimientos relevantes se suceden? ¿Es una acción lineal o fragmentada? ¿Cuáles son los momentos decisivos o críticos del conflicto? ¿Cuáles son los momentos de equilibrio o transición? ¿Cuándo y cómo ocurre el clímax del conflicto? ¿Cómo se resuelve? ¿Quién es el ganador del conflicto y qué representa eso? ¿Desde qué punto de vista quiere abordarse el o los conflictos en la puesta en escena, de acuerdo con lo que se quiere transmitir al público? En el caso de un texto contemporáneo sin acción dramática en el sentido convencional, el director también debe identificar y analizar los conflictos que el dramaturgo aborda, y proponer acciones y situaciones escénicas que permitan concretizarlos. Esto no necesariamente implica construir una intriga, pero sí crear las circunstancias dadas que permitan un juego escénico.  Análisis de los personajes. Si se parte de un texto tradicional, el director debe tener cierto conocimiento del comportamiento humano, es decir, ser un poco psicólogo para analizar lo que dicen y hacen los personajes. En este sentido, también es importante descubrir lo que callan los personajes, ya que no siempre sus palabras y sus acciones revelan sus motivaciones internas. Además, como enunciadores del discurso dramático, los personajes tienen directa relación con los planteamientos ideológicos del dramaturgo. Las preguntas que debe formular el director son: ¿Hay un protagonista y un antagonista en el texto? ¿Quiénes son? ¿Qué roles dramáticos cumplen los otros personajes? ¿Qué objetivos o metas quieren alcanzar? ¿Qué se les opone? ¿Qué dicen, hacen o piensan para enfrentar los conflictos y lograr sus objetivos? ¿Cuáles son sus características físicas, sociales y psicológicas? ¿Qué conceptos 73

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o imágenes representan? ¿Qué relaciones de jerarquía y estatus existen entre ellos? ¿Cómo se comunican? ¿Están definidos por un enfoque psicológico, simbólico o de otro tipo? ¿Qué aspectos de los personajes son esenciales para lo que quiere transmitir la puesta en escena? En un texto contemporáneo sin personajes, el director debe descubrir y proponer traducciones escénicas para enunciar el discurso dramático. Esto implica un tratamiento de la actuación más cercano a la construcción de uno o varios roles en tanto actores hablantes, que personajes como se concibe tradicionalmente.  Análisis espacio/temporal. ¿Dónde transcurre la acción? ¿Se trata de uno o varios espacios? ¿Qué características físicas tiene el espacio? ¿Es representativo, simbólico o de otro tipo? ¿Cómo influye el espacio en el conflicto? ¿En qué época se desarrolla la acción? ¿Qué manejo del tiempo plantea el texto? ¿Es lineal, fragmentado, circular o indeterminado? ¿El tiempo dramático coincide con el tiempo escénico? ¿La puesta en escena puede trasladar la acción dramática a otro espacio o época? ¿Puede modificar el manejo temporal? Para aquellos textos contemporáneos que no proponen un contexto espacio/temporal determinado, el director debe establecer una solución escénica. En este sentido, actualmente es recurrente que el espacio dramático de un espectáculo sea la misma sala de teatro y que el tiempo corresponda al presente de su exhibición.  Análisis del lenguaje. ¿El texto está escrito en prosa o en verso? ¿Está compuesto de diálogos, de monólogos o de una alternancia de ambos? ¿Es un lenguaje que reproduce el habla cotidiana? ¿Es poético, narrativo, absurdo o de otro tipo? ¿Es una mezcla de distintos lenguajes? En el caso de un texto contemporáneo, también puede estar escrito como un solo gran texto, sin ninguna puntuación, por lo cual el director debe encontrar la manera de traducirlo en la escena, dividiéndolo y dándole pausas, acentos y matices variados.  Análisis de la estructura. La división de un texto en partes o segmentos señala los puntos de interrupción, cambio o conclusión de la acción. Además, puede generar una alternancia de temas, situaciones, sucesos, puntos de vista, emociones, etc., que sirvan para darle variedad a la unidad del texto. En este sentido, cada segmento tiene particularidad e independencia, aun cuando haya una relación de linealidad y causalidad con los segmentos anteriores o posteriores.

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Las preguntas que debe responder el director son: ¿Cómo se estructura el texto? ¿Está dividido en actos, cuadros, escenas, episodios, fragmentos u otro tipo de partes? ¿Cuáles son las razones de esta división? ¿Cómo se cuenta la acción en base a esta estructura? ¿Qué representa cada una de las partes? ¿Qué las caracteriza? ¿Qué relación hay entre ellas? ¿Su orden o secuencia puede cambiarse? Un texto contemporáneo sin ningún tipo de división, exige que el director se haga cargo de definir una estructura para analizar y traducir escénicamente ese material. Está división puede generarse a partir de la misma dramaturgia (la entrada o salida de un personaje; un punto de giro en la acción; un cambio de espacio o de tiempo; la incorporación de un tema nuevo o de un punto de vista distinto con respecto al mismo tema; algún recurso escénico propuesto por el dramaturgo: una canción, una coreografía, etc.) o puede surgir de la visualización que tiene el director de la puesta en escena. Esto se relaciona con las unidades de dirección, concepto que revisaremos más adelante.  Análisis del género y del estilo. Un texto dramático tradicional posee una forma, una intención y un tono delimitado por el género y el estilo al que pertenece el dramaturgo o esa obra en particular. El director debe reconocer y calificar el género y el estilo, con el fin de obtener un marco de referencia para enfrentarse al texto y poder diferenciarlo de otros. En cuanto al género, el director debe definir si se trata de una tragedia, una comedia, un drama, una farsa, etc., en sus distintos tipos específicos; o de una mezcla de dos o más géneros. Por otro lado, las posibilidades estilísticas son múltiples, ya que cada creador puede tener su propio estilo. Sin embargo, podemos establecer, en términos generales, si se trata de un texto realista, épico, simbolista, absurdo, expresionista, etc.; o de una mezcla de varios. A partir de este análisis, el director determina si su visión ética y estética del texto coincide con el género y el estilo que propone el dramaturgo, o si quiere modificarlos. Recordemos que al entrar en la escena, el texto accede a un espacio nuevo, donde el director se convierte en el creador principal. Por lo tanto, cada director puede imprimirle al texto un acento ligeramente diferente del que le ha dado su autor, o incluso, agregarle uno completamente distinto, para que el material se vuelva más coherente con lo que quiere transmitir al público. Relacionado con esto último, el director cubano Giraldo Cárdenas, en su libro “Dirigir teatro”, comenta la importancia de que el “efecto final” 112 del texto dramático se analice. El efecto final es el momento en que el texto concluye, y donde éste se resume a través de una acción verbal o física o de la suma de ambas, propuesta por el dramaturgo. El efecto final está compuesto de tres elementos: una causa o hecho que

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Cárdenas, Giraldo Moisés, “Dirigir teatro”, ÑAQUE Editora, Ciudad Real, 1999, p. 87 – 90.

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produce el efecto; un motivo o razón que condiciona la causa; y un efecto propiamente tal o hecho final. Al analizar el efecto final, el director puede descubrir lo que el dramaturgo quiere decir y, a partir de esto, decidir si quiere mantener el mismo discurso o si prefiere dialogar con la dramaturgia y desplazarlo hacia otro ámbito de su interés. Por lo tanto, Cárdenas plantea dos opciones con respecto al manejo del efecto final:  Realizar una adaptación. Hacer cualquier tipo de modificación al texto dramático original o traspasar una novela, un cuento, un guión cinematográfico, etc. al teatro, pero manteniendo el efecto final, es una adaptación.  Realizar una versión. Cambiar el efecto final es una versión. En este caso, el director debe darle un nuevo título al espectáculo, porque ya no se trata del material original. El director se inspira en el texto dramático para hacer su propia versión. En la actualidad, además de adaptar o versionar un texto, existen muchas otras posibilidades para re-escribirlo, incluyendo la relación intertextual con otros textos literarios o dramáticos o con citas a la realidad que se incorporan al material inicial. Si el director no está trabajando en colaboración con un dramaturgo, es imprescindible que en esta fase analítica haga las aclaraciones o correcciones al texto original que estime convenientes, considerando aquellos elementos que le interesa subrayar en su puesta en escena. En este sentido, el director puede realizar varias operaciones con el texto: sustituir términos en desuso por palabras actuales que clarifiquen el sentido; darle un enfoque teatral más potente a las escenas; suprimir o cambiar personajes o relaciones entre ellos; modificar el espacio, la época y otros aspectos de la acción; sintetizar frases para ajustar su ritmo y que resulten más fáciles de decir o de escuchar; tensar un determinado género o estilo, etc.

 Las premisas de dirección. Una vez que el texto ha sido analizado y modificado por el director, además de visualizado mentalmente, el trabajo de preparación de la puesta en escena continúa con el establecimiento de las premisas de dirección. La premisa es un término derivado de la lógica, y corresponde a una idea que se considera como verdadera y que sirve de base para un razonamiento o una discusión. Es un supuesto a partir del cual se puede deducir otra cosa. En un sentido cotidiano, la premisa es una opinión acerca de algo y, por lo tanto, refleja el punto de vista y el interés de quien la enuncia. En el teatro, las premisas son el motor de la creación tanto del dramaturgo como del director. Son señales o claves integradas a la obra artística, que se basan en temas 76

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y formas que le interesan al creador, un enfoque personal para encauzarlos y una serie de interrogantes que quedan suspendidas para ser resueltas en el proceso creativo. En este sentido, la unidad y la coherencia interna de un texto o de una puesta en escena se fundamentan en ellas. Las premisas claras permiten discriminar qué elementos aportan, definen y se vuelven necesarios para esa creación, y cuáles sobran, ya que no la potencian, la confunden o la disgregan. En el fondo, las premisas son las elecciones que realiza el creador y a las cuales se somete toda la obra artística. Entonces, podemos afirmar, en primer lugar, que las premisas de dirección constituyen una “interpretación global de la obra desde el punto de vista de la puesta en escena”.113 Esto determina sus características esenciales:  Sintetizan los elementos que componen la visualización del texto en la mente del director.  Surgen del análisis del texto y solucionan teóricamente los problemas de su construcción escénica.  Consideran las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor, aunque pueden modificarlas.  Tienen implicaciones dramáticas que se desprenden del texto y que deben resolverse de manera concreta en la escena.  Señalan a los co-creadores del espectáculo las líneas fundamentales a seguir durante el proceso de creación, mediante acuerdos conjuntos.  Organizan las reglas del juego que el director propone a sus colaboradores y que, luego, son descifradas por los espectadores.  Le otorgan claridad, coherencia, sentido, estructura y unidad al espectáculo, desde un punto de vista dramático y escénico.  Definen el súper-objetivo del director, es decir, lo que quiere comunicar a través de la puesta en escena, su mensaje.  Elaboran la ética y la estética del director, desarrollando su capacidad de autoría. Las premisas de dirección son una herramienta útil y efectiva como punto de partida para guiar, ordenar y potenciar la producción teatral. Sin embargo, para muchos resulta un camino peligroso, ya que se puede racionalizar demasiado el proceso creativo. Por eso, no hay que olvidar que estas premisas deben surgir, en primer lugar, de las intuiciones del director. Además, se pueden ir estableciendo en la

113

Toporkov, V., “Stanislavski dirige”, Compañía General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961, p. 15.

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medida que se va estructurando la puesta en escena. Pero siempre es recomendable partir de ciertas premisas claras, aunque luego se modifiquen. Si el director no sabe cómo nombrar o explicar las premisas de su puesta en escena, una manera de hacerlo es respondiendo a éstas y otras preguntas relacionadas: ¿Por qué quiero poner en escena ese texto? ¿Cuál es mi opinión sobre los temas que aborda el texto? ¿Cómo lo visualizo escénicamente? ¿Qué recursos voy a utilizar para concretar dicha visión? ¿Cuáles son mis referentes ideológicos y estéticos? ¿Qué relación hay entre ellos y el texto? ¿Cuáles son mis metodologías de trabajo escénico? ¿A quiénes voy a dirigir el espectáculo? ¿Qué quiero comunicarle a esos espectadores? Para entender cómo se construye una frase que enuncia una determinada premisa de dirección, conviene retomar el origen del concepto. Según la lógica, una premisa es una propuesta de razonamiento a partir de la cual se infiere una consecuencia. Así, la premisa se constituye en el punto de inicio de un proceso, en una afirmación que espera ser desarrollada, en un fundamento que nos lleva a un resultado. Por lo tanto, para formular una premisa de dirección es necesario plantear una idea atractiva y desarrollarla hasta llegar a una conclusión clara. En el plano concreto, esto implica establecer una elección, una regla que le otorgue un sentido y un impulso de juego al proceso escénico, llevándolo a una consecuencia de carácter ideológico o estético que se vuelve parte indisoluble del espectáculo final.

 Las unidades de dirección. Antes de referirnos a las unidades de dirección, que también forman parte de la preparación de la puesta en escena, nos detendremos en dos conceptos planteados por el dramaturgo y novelista chileno Carlos Cerda: la situación y el suceso. Cerda entiende el texto dramático como una composición o partitura en la que existen ciertas señales latentes, escritas con tinta invisible por el dramaturgo, que al ser descubiertas y analizadas por el director permiten comprender con más claridad dicho texto y resolverlo adecuadamente en la puesta en escena. “Hay dos conceptos de uso frecuente por parte de los autores y directores alemanes que me permiten ilustrar mejor de qué manera el director de escena puede y debe ir haciendo aparecer en el texto de la obra esa anotación no escrita que de pronto se hace manifiesta, ordenadora y orientadora de la creatividad colectiva del elenco. Me refiero a los conceptos de situación y suceso”.114 Toda construcción dramática, desde una obra teatral completa hasta una simple escena, está compuesta por una situación dada que es modificada por un suceso. La situación y el suceso se relacionan directamente con el conflicto. Por lo tanto, una obra o una escena deben enfrentar, en la máxima tensión, una situación interesante y 114

Cerda, Carlos, “Situación y suceso”, Disponible en: http://www.escenografia.cl/situa.htm

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un suceso poderoso. El interés de una situación está en su resistencia a ser cambiada, y la potencia de un suceso, en su capacidad de modificación. La situación y el suceso funcionan en distintos niveles al interior de un texto dramático. Se pueden aplicar en un sentido global, descubriendo el conflicto central de la obra: la situación básica y el suceso determinante que la sintetizan. Pero también sirven para identificar y analizar cada una de las distintas escenas, momentos, fragmentos o unidades dramáticas de una obra. Cerda explica que “una unidad se completa y da paso a la siguiente cuando la situación planteada ha sido definitivamente modificada por un suceso”.115 Esto implica que un suceso fuerte, ya sea escénico o verbal, hace imposible el retorno a la situación anterior, y determina el comienzo de una nueva unidad. Cerda expone tres principios básicos para la unidad situación/suceso:  El principio de equidad o ponderación, que se refiere al equilibrio que debe existir entre las dos fuerzas en conflicto: la situación y el suceso.  El principio de contradicción o antagonismo, que tiene que ver con la oposición absoluta entre las características de la situación y del suceso. Por ejemplo, una situación feliz alterada por un suceso desgraciado.  El principio de progresión, que establece la línea de avance del conflicto. La nueva situación, provocada por la modificación del suceso reciente, debe ser dramáticamente más intensa que la anterior, y así sucesivamente. Es necesario aclarar que esta unidad situación/suceso puede ser aplicada en cualquier tipo de texto dramático, incluso en uno contemporáneo. En el caso de un texto que no presenta personajes, acción o conflicto en el sentido tradicional, el director puede descubrir y proponer, solo o con la ayuda de sus colaboradores, situaciones y sucesos de carácter escénico que generen cambios en la evolución del espectáculo. En este sentido, Bogart destaca la importancia del cambio o la variación dentro de una puesta en escena: “La capacidad de ver, experimentar y expresar las diferencias entre las cosas se llama „diferenciación‟ […] En el mejor teatro los momentos están claramente diferenciados”.116 Las unidades de dirección corresponden, entonces, a una división en fragmentos o momentos diferentes, que se vuelve fundamental para el trabajo del director en la parte analítica del texto y en sus posibilidades de traducción escénica. Cada unidad es una síntesis conformada por la suma de objetivos y de acciones destinadas a expresar en la escena una misma situación modificada por un mismo suceso. Las unidades de dirección surgen de la visualización escénica que tiene el director del texto, antes de

115 116

Ibid. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 100.

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comenzar el proceso de montaje. Por lo tanto, al ser separadas y expuestas, nos permiten comprender el funcionamiento interno del espectáculo. Algunos criterios esenciales para entender la aplicación de las unidades de dirección en el trabajo escénico son:  Surgen de la visión personal del director, pero tomando en cuenta las propuestas del dramaturgo y del equipo de colaboradores. Por eso, deben ser atractivas y estar dotadas de libertad y juego.  La organización y la jerarquización de las unidades producen el discurso global de la puesta en escena y, a la vez, dependen de él.  Aunque sean independientes, están directamente vinculadas, ya que todas forman parte de una gran estructura: el espectáculo.  Los objetivos de cada unidad están enfocados a: - La dramaturgia: identificar la situación y el suceso contenidos en ese trozo, acentuar el desarrollo del conflicto, ayudar a contar claramente la historia. - La puesta en escena: potenciar la efectividad de la situación y el suceso, dirigir el trabajo de los co-creadores, variar los recursos escénicos. - El espectador: generarle distintas reacciones, mantener su atención, sorprenderlo, guiarlo en la progresión dramática y escénica.  La división en unidades es temporal y debe ir desvaneciéndose, ya que es una herramienta para el análisis del texto y su traslación escénica. Aunque las distintas partes sean claramente identificables, se debe lograr la unidad del espectáculo.  Deben ser capaces de generar acción en la escena. Recordemos que en la inmovilidad también hay acción.  Tienen un carácter más general y sintetizado que las unidades de acción, las cuales están enfocadas al trabajo del actor sobre el personaje, como veremos más adelante.  Pueden tener un título que resuma el sentido dramático y, sobre todo, escénico de ese fragmento.

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9. LA PUESTA EN ESCENA  El trabajo de mesa o los ensayos teóricos. Muchas veces se considera que el trabajo de mesa con el texto dramático y en presencia del equipo completo de colaboradores, es el cimiento o la base de la puesta en escena. Importantes directores de la historia del teatro, como Stanislavski y Brecht, recomiendan extender el periodo del trabajo de mesa, aunque por razones muy distintas. Pero también hay directores que prescinden de esta etapa o le otorgan muy poco tiempo dentro de los ensayos. Para Stanislavski la importancia del trabajo de mesa tiene que ver con que el actor pueda estudiar las motivaciones internas de su personaje, identificarse con él y tener una vivencia real en la escena: “En el proceso de análisis, las búsquedas se realizan en todas las dimensiones de la obra y del personaje, de sus partes por separado, de sus capas compuestas y de sus planos, comenzando por los exteriores más accesibles y terminando con los planos internos y más profundos del alma. Para ello debe recurrirse a una especie de disección del papel y de la obra”.117 En el caso de Brecht, el trabajo de mesa permite que el actor se distancie de su personaje y pueda juzgarlo desde la razón: “Para evitar una composición de los personajes y las acciones demasiado „impulsiva‟, fácil y desprovista de crítica, se pueden hacer más ensayos de los habituales alrededor de la mesa. El actor ha de rehuir cualquier identificación prematura y ha de funcionar el mayor tiempo posible como simple lector […] Antes de memorizar las palabras habrá de memorizar los puntos que le han sorprendido y los que ha cuestionado. Porque tendrá que tenerlos muy en cuenta en su creación del personaje”.118 Como ya lo hemos dicho, todo texto dramático lleva implícita una pregunta. Descubrir esta pregunta, interesarse por ella, animarla en la escena y engendrarla en el espectador es la meta de la creación del director y su equipo. El trabajo de mesa es una manera de despertar esta pregunta para que todos la compartan. Cuando llega el primer día de ensayo, el director ya lleva semanas o meses por delante del resto en su obsesión con el material. Así, el trabajo de mesa es una invitación a la obsesión. Es tomar contacto con el impulso original del proyecto. Este germen puede ser tan intangible como un sentimiento, o tan concreto como un recorte de prensa. El trabajo de mesa es el tiempo invertido en explorar ese punto de partida, en motivar al grupo a emprender esta aventura teatral. 117 118

Stanislavski, Constantin, “El trabajo del actor sobre su papel”, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 62. Brecht, Bertolt, “Escritos sobre teatro”, Alba Editorial, Barcelona, 2004, p. 133.

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En definitiva, el trabajo de mesa es un conjunto de actividades que se realizan al comienzo del periodo de ensayos, de manera colectiva, para ponerse en contacto intelectual, sensorial y emocional con la base: el texto dramático. De esta manera, se pueden resolver, inicial y teóricamente, los problemas escénicos que este material ofrece. Antes de explicar el desarrollo y las labores específicas de las primeras lecturas del texto dramático y del trabajo de mesa, nos detendremos en algunos consejos generales para iniciar esta etapa:  Realizarlo en un lugar cómodo, tranquilo y aislado, de tal modo que se logre una buena concentración y comunicación entre todos.  El director debe tener un cuaderno de dirección, donde registre aspectos relacionados con el análisis del texto y el proceso de la puesta en escena.  Todos los actores deben contar con una copia completa del texto para que lo comprendan en su unidad.  La copia debe tener el espacio suficiente para que los actores puedan hacer sus anotaciones.  Enumerar las réplicas de todos los personajes en forma correlativa desde el comienzo hasta el final del texto, de tal forma que cuando se aluda a alguna de ellas su referencia sea concreta. Las primeras lecturas deben ser generales, idealmente sin el elenco repartido, para que la atención del equipo se centre en el texto dramático y no en el personaje que a cada actor le toca interpretar. Evidentemente esto es aplicable para los textos que tienen personajes. Estas lecturas deben ser planas o neutras, es decir, sin interpretación, sin entonaciones, sin ningún énfasis, para hacer todas las correcciones gramaticales pertinentes. En estas lecturas, el director debe aclarar con los actores los problemas de comprensión del sentido del texto, pero desde un punto de vista objetivo, guiando la pronunciación, la puntuación y la acentuación correcta de las frases. Así, el director evita que los actores se enfrenten al texto con prejuicios o con muletillas personales. Al mismo tiempo, el director expone al equipo completo de colaboradores el material recopilado en su trabajo preparativo, con el fin de plantear su interpretación general del texto dramático y de la puesta en escena. El director debe expresar con claridad y convicción cuáles son las razones en las que basa la elección de ese texto y qué aspiraciones artísticas y comunicacionales tiene con el espectáculo. De este modo, convoca al grupo, desarrolla su interés y su imaginación y lo mantiene activo y comprometido con el proyecto, logrando así un diálogo no sólo verbal, sino también escénico en los ensayos posteriores.

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Este material que expone el director al equipo se divide en tres grandes temas:  La investigación de datos sobre el texto, el dramaturgo y la época. Esto involucra aspectos políticos, sociales, filosóficos, culturales y artísticos. El director puede presentar libros de apoyo, fotografías, videos, música y cualquier otro elemento que permita visualizar y comprender el contexto histórico de la obra, así como sus cualidades ideológicas y estéticas.  El análisis general del texto. Esto incluye los temas, la acción dramática, los conflictos, los personajes, el espacio, el tiempo, el lenguaje, el estilo y el género que lo caracterizan. De esto se desprenden las circunstancias dadas propuestas por el texto y las premisas del autor. El director plantea su postura frente a ellas, y por lo tanto, explica qué va a mantener y qué va a modificar del original.  Los lineamientos generales de la puesta en escena. Estos quedan enunciados en las premisas de dirección. Así, el director presenta la visión teórica que tiene del texto y su traslación escénica, además de su enfoque ético y estético personal. De esto surge el estilo que va a guiar y unificar todos los medios expresivos del espectáculo, y el súper-objetivo del proyecto, es decir, el mensaje que el director quiere transmitir al público. Puede ser útil mostrar imágenes, diseños, objetos, sonidos, música o cualquier otro elemento que le permita al grupo acercarse al mundo sensorial y físico de la producción. En esta etapa, se recomienda, a través de una discusión artística, confrontar la percepción del director con las del resto del equipo respecto del texto y la puesta en escena, con el fin de aclarar dudas y llegar a un consenso. El director no debe imponer su visión a la fuerza y, en ese sentido, es necesario que escuche la opinión de cada uno de sus colaboradores y que esté dispuesto a sumar sus propuestas a lo que ya tiene visualizado. Sobre esto, Bogart comenta: “Comenzaba cada proyecto nuevo invitando a los actores y a todo aquel que estuviera implicado en el mismo a hacer una sesión conjunta de brainstorming […] Asociando de manera libre las ideas de unos y otros, creábamos una imagen colectiva del mundo de la obra e imaginábamos juntos qué podría pasar en el espacio”.119 Por otro lado, Nunn plantea esta etapa así: “A la dirección le atañe más el análisis que cualquier otra cosa, un análisis que se apoya en la preparación. Una vez que el director ha examinado el material con sus „rayos equis‟, selecciona entre las variadas reacciones de los actores para poder identificar y sostener la estructura de la obra”.120 119 120

Bogart, Anne, Op. Cit., p. 151. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.

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 La división en unidades del texto. El paso siguiente dentro del trabajo de mesa es el análisis estructural del texto dramático, el cual se hace en conjunto con los co-creadores del espectáculo, principalmente con los actores. De este modo, se procede a dividir el texto en unidades, lo que permite identificar y diferenciar las cualidades dramáticas y escénicas de un fragmento con respecto a otros. Existen tres tipos de unidades para este análisis estructural:  Unidades de dirección. Como ya lo comentamos, son creadas por el director como parte de su preparación de la puesta en escena y, por lo tanto, pueden o no ser comunicadas y discutidas con el resto del equipo dentro del trabajo de mesa. Tienen un carácter más general y sintetizado, y están enfocadas a comprender, organizar y guiar el trabajo escénico.  Unidades de acción. Son más particulares, ya que están orientadas al trabajo del actor y sirven para definir el objetivo de cada personaje por unidad. Como dice Stanislavski: “Dividir la obra en trozos nos resulta necesario no sólo para analizarla y estudiarla, sino también por otra razón, más importante, oculta en la esencia interior misma de cada trozo […] Ocurre que en cada trozo existe un objetivo creador. El objetivo nace orgánicamente de su trozo, o, recíprocamente, lo engendra”.121 Las unidades de acción permiten entender la evolución dramática de los conflictos, partiendo del análisis y la selección de las acciones psicológicas o internas y las acciones físicas o externas que pueden ayudar al personaje a vencer los obstáculos y realizar su objetivo en cada fragmento. Además, la sumatoria de todos los objetivos correspondientes a cada una de las unidades de acción, le da al actor el súper-objetivo del personaje, que es su motor esencial a través de la obra. Por eso, este tipo de unidades deben ser establecidas en conjunto con los actores, aunque el director encauce el trabajo hacia sus propias percepciones. Un detalle que encuentre el actor por sí mismo es más productivo que diez indicaciones dadas por el director. En ese sentido, es mejor guiarlo para que él descubra.  Unidades temáticas. Se recurre a ellas en los textos cuyos personajes no tienen un desarrollo psicológico, o en aquellos que no definen personajes ni cuentan una historia. En 121

Stanislavski, Constantin, “El trabajo del actor sobre sí mismo”, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 172.

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este caso, se establece el objetivo general de cada unidad, en vez de los objetivos particulares de los personajes. De este modo, se determina el tema y, específicamente, el conflicto de cada unidad, aunque éste no se desarrolle de manera convencional, es decir, como un enfrentamiento entre dos o más personajes con objetivos opuestos. En estos tres tipos de unidades, se recomienda la utilización de un título para cada una, con el fin de que, al leerlas correlativamente, se comprenda el orden y la evolución del texto dramático y, luego, de la puesta en escena. De acuerdo con esto, los títulos deben surgir de la situación, el suceso, el conflicto o el tema esencial que identifica a cada unidad. A partir de este análisis estructural, comienzan las lecturas interpretativas del texto dramático, donde cada actor se hace cargo de su personaje o, en el caso de las obras sin personajes, lee las partes que el director le ha asignado o las que él ha escogido decir. En estas lecturas es importante que el director no marque a los actores, mostrándoles cómo deben decir los parlamentos, sino que los guíe indicándoles el camino hacia donde él quiere llegar. Pero también debe ser receptivo a las propuestas de los mismos actores. En este sentido, Brook nos hace una advertencia: “El director debe fomentar el surgimiento de todas las corrientes que chocan entre sí al interior del texto. Es muy fácil que los actores se sientan tentados de imponer sus propias fantasías, sus teorías personales y obsesiones, y el director debe saber qué alentar y qué descartar de ello. Debe ayudar al actor a que sea él mismo, y a la vez a que vaya más allá de sí mismo, de manera tal que la comprensión que logre pueda superar la limitada noción de la realidad que tiene toda persona”.122 En esta parte del trabajo de mesa, se atisban los significados internos de los parlamentos y, por lo tanto, aparecen los matices de pensamiento y de sentimiento, las entonaciones, los acentos, las pausas y los silencios, los ritmos, aunque todo esto se fija definitivamente en los ensayos prácticos. En definitiva, se empieza a descubrir el subtexto de la obra dramática.

 El subtexto. Para introducir este tema, queremos citar una vez más a Brook: “Hay una relación muy extraña entre las palabras de un texto y lo que subyace entre ellas. Cualquier idiota puede reclamar la palabra escrita. No obstante, revelar qué pasa entre una palabra y la siguiente es algo tan sutil que en la mayoría de los casos es casi imposible saber con certeza qué viene del actor y qué del autor”.123

122 123

Brook, Peter, Op. Cit., p. 37. Ibid., p. 38.

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Todo texto dramático posee un sentido lógico, una estructura organizativa, aunque no siempre lo parezca. Por eso, muchos sostienen que es necesario, antes de empezar el trabajo de la puesta en escena, estudiar el texto y entender por qué está escrito de esa manera, por qué el dramaturgo utiliza esas frases y no otras. En ese sentido, podemos definir que el texto es lo visible, mientras que el subtexto es lo que está debajo de él, lo que está implícito, como un segundo texto que no se lee, pero que se desprende del primero. El subtexto es el apoyo del texto, es su contexto. Pero el subtexto tiene muy poco valor sin el buen uso del texto, y viceversa. Por lo tanto, cada uno depende del otro, y el actor debe ser capaz de comprender y encarnar esa relación. La creación del texto es trabajo del dramaturgo, mientras que el actor es quien elabora el subtexto, guiado por el director. El actor estudia, inventa, busca las razones de por qué el personaje (o el rol construido por él, en el caso de un texto contemporáneo) escoge esas palabras y ese orden para expresarlas, definiendo su discurso no sólo a partir de lo que dice, sino también de cómo lo dice. La elección, el orden y la expresión de las palabras y las frases reflejan deseos, pensamientos, sensaciones, conocimientos, emociones, acciones, dudas, conflictos, etc., en determinadas circunstancias. De este modo, el texto nunca se presenta como algo cerrado y rígido para el actor, sino como un material abierto y dúctil, que está dispuesto a ser modificado constantemente. Una misma frase puede tener muchas maneras distintas y válidas de decirse. Elegir el “cómo” decir una frase es un proceso y depende absolutamente del “qué digo”, “por qué”, “a quién”, “dónde”, “cuándo”, etc. En definitiva, el subtexto es lo que no se dice verbalmente, es el mundo interior, emocional o intelectual del personaje, que da como resultado la manera particular de expresar el texto a cargo del actor. A veces el subtexto está explícito en el texto, pero la mayoría de las veces es más sugerente y, por ende, hay que desentrañarlo. En este sentido, el director norteamericano Joseph Chaikin plantea que “el lenguaje en todo el mundo no es más que un ropaje y, usualmente, una máscara”.124 Por eso, es necesario estudiar, en primer lugar, lo que el texto dice, luego lo que está tratando de decir, y finalmente lo que no dice y por qué no lo dice. El director norteamericano William Layton propone en su libro “¿Por qué? Trampolín del actor” 125 distintos tipos de subtexto:  El mundo interior del personaje y sus circunstancias.  Las razones secretas que un personaje, de manera consciente, quiere esconderle a los otros. 124 125

Citado por Layton, William, “¿Por qué? Trampolín del actor”, Editorial Fundamentos, Madrid, 2004, p. 153. Ibid., p. 154.

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 Las razones que, inconscientemente, el personaje se oculta a sí mismo.  El deseo del personaje de herir a otros sin descubrirse, a través de la ironía u otro tipo de hostilidad velada.  El que se produce en el personaje al escuchar las frases o al observar las acciones de los otros.  Las reacciones conscientes o inconscientes que se producen durante los silencios y que crean el monólogo interior del personaje. Es necesario diferenciar entre el subtexto y la intención. Según Layton, la intención es la finalidad o la dirección de una frase, la fuerza que la guía, su “para qué”. Es el objetivo concreto de la frase: lo que se quiere conseguir, comunicar o esconder a través de ella. El subtexto es la suma de las circunstancias que caracterizan un determinado momento de la obra y que incluyen no sólo la frase, sino también los personajes, la situación, la acción, el conflicto, el espacio, etc. La intención sólo activa esa frase y nada más. Por consiguiente, el subtexto tiene muchos medios para comunicarse, además de las intenciones: las propias frases, los comportamientos, los silencios, las emociones, los ritmos, las relaciones, etc. El director, en conjunto con los actores, debe trabajar para conseguir un subtexto amplio y profundo que permita descubrir las más claras intenciones. Cuanto más se complican las intenciones, más difícil es su interpretación. Por eso, es fundamental que éstas sean claras, ya que son una herramienta para que los personajes, por medio de las frases correspondientes, transmitan a los otros lo que necesitan. La búsqueda de las intenciones correctas puede ser parte de la ejercitación de los ensayos prácticos, siendo su elección definitiva un paso clave para la construcción final de los personajes y del sentido global de la puesta en escena. Desde esta perspectiva, la elección de las intenciones es una labor que le corresponde, principalmente, al director, porque él es quien debe velar por la unidad y la coherencia del espectáculo. De este modo, las frases nunca se salen de contexto, ya que tienen una orientación adecuada en función de los objetivos de la puesta en escena.

 El trabajo con las imágenes. Como explicamos al comienzo, el trabajo de mesa no es una etapa en la que todos los directores se detienen o, al menos, no de la misma forma ni con la misma duración. Algunos extienden este trabajo por varias semanas y lo enfocan desde una actitud fundamentalmente racional. Este es el caso de Brecht, por citar un ejemplo: “El punto de arranque conveniente es el punto cero. En lugar de empezar entusiasmándose con la obra, poniéndose en ambiente, corriendo detrás de 87

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visiones o dándole vueltas a cómo integrar algunas de las ideas que siempre les hubiera gustado poner en práctica, deberían intentar mantener la cabeza despejada, estar menos entusiasmados y más despiertos, dedicarse más a reflexionar que a dar rienda suelta a las emociones”.126 En el polo opuesto, están los directores que reducen esta etapa al mínimo de tiempo y buscan otras maneras de partir el proceso de la puesta en escena, dejando el análisis para un momento posterior. Así lo explica Brook: “Según mi experiencia, siempre es un error que los actores inicien su trabajo con una discusión intelectual, porque la mente racional no es ni mucho menos un instrumento de percepción tan poderoso como las facultades más secretas de la intuición […] Pueden haber momentos de reposo en los que la mente desempeñará pacíficamente su auténtico papel. Sólo entonces el análisis y la discusión del texto hallarán su lugar natural”.127 Sin entrar todavía al terreno de los ensayos prácticos, nos parece pertinente comentar el acercamiento al texto desde el trabajo con las imágenes, planteado por algunos directores. La biografía del artista, sus experiencias, sus conocimientos, sus intereses, sus sentimientos, sus ideas, todo influye en el proceso creador. En este sentido, el director, los actores y todos los co-creadores pueden tener percepciones muy distintas respecto del mismo texto dramático, debido a su biografía. Pero estas percepciones no son tan racionales como intuitivas, ya que surgen principalmente del inconsciente, donde se han ido registrando y olvidando un conjunto de informaciones que pueden ser muy útiles para la creación. Por lo tanto, una etapa inicial del proceso creativo puede tener que ver con no pensar tanto y disponerse a jugar, con darle un espacio a esas primeras ideas que se lanzan sin censura, sin juicio crítico, sin la exigencia de ser profundas y originales o de estar bien justificadas. Un camino para expresar estas ideas intuitivas son las imágenes. Lepage defiende esta manera de trabajar: “Una cosa que siempre he hecho es empezar a ensayar con un mapa. La compañía dibuja y vuelve a dibujar, y al final los dibujos revelan algo sobre el espectáculo […] Al final el dibujo se convierte en un mapa muy lógico del subconsciente. Dibujar y usar imágenes es una buena forma de conocer las visiones interiores que tiene la gente. Es una forma distinta de mirar, y al final el mapa se parece al grupo. Y acaba siendo muy nítido porque te has puesto en contacto con las „fibras íntimas‟ de lo que tratas de tejer”.128

126

Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 217. Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 126. 128 Irvin, Polly, Op. Cit., p. 62. 127

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Las imágenes, entonces, pueden ser un buen punto de partida para la creación. Trabajar con ellas es un estímulo para desarrollar la intuición en el proceso creativo, en lugar de la razón. Hablamos de imágenes que surgen de la visión interna de los cocreadores del espectáculo, imágenes estáticas o en movimiento, imágenes que cambian y generan otras nuevas, imágenes que se complementan o chocan entre sí. Todo puede servir. A partir de ellas, el director descubre miradas y opiniones concretas de sus colaboradores sobre los contenidos y las formas que abordan el texto y la puesta en escena. Estas imágenes pueden expresarse a través de dibujos, como lo explica Lepage, o utilizando gestos y movimientos. La directora norteamericana Julie Taymor trabaja con “ideogramas”, a la manera de la pintura japonesa a pincel que, con unos pocos trazos, busca la esencia de un objeto a través de la abstracción. De este modo, Taymor les pide a sus actores que, por medio de ideogramas realizados con sus propios cuerpos, descubran la esencia de la obra. Así lo explica: “Antes de empezar con el trabajo escénico en sí, le pregunto a la compañía: „¿De qué trata esta obra? Si pudierais escoger un elemento que represente la obra, ¿cuál sería? La violencia, por ejemplo. ¿Cómo se expresa la violencia? Dadme una imagen física de violencia.‟ De esta forma, abordamos la obra de una forma despreocupada e imaginativa antes de concentrarnos en la formalidad del texto […] Este proceso de retar al actor a que tome la obra entera y la sitúe en un principio, un centro y un final - un ideograma - con unas pocas pinceladas, es increíblemente productivo”.129

 El montaje o los ensayos prácticos. Para los directores que parten el proceso de la puesta en escena con un trabajo de mesa o, incluso, para aquellos que se saltan esta etapa, pero igualmente realizan una preparación en solitario analizando el texto dramático y definiendo premisas y unidades de dirección, el paso a la escena es el momento más difícil de los ensayos. El director siente que todo lo reflexionado o lo planificado de antemano, que todas las decisiones creativas tomadas por sí solo o en conjunto con sus colaboradores, ya no le sirven; que ahora nada de eso parece productivo e interesante, sino, por el contrario, resulta arbitrario y artificial. El director se enfrenta a un momento de total incertidumbre y desorientación, donde todas las respuestas, aparentemente descubiertas, desaparecen. Y en esta situación, no sabe cómo empezar el trabajo escénico. Sin embargo, este estado inicial no es necesariamente negativo, ya que las posibilidades de la creación se multiplican frente al miedo y la dificultad, como ya lo hemos comentado. Los ensayos prácticos no consisten en demostrar que todo lo analizado es la solución correcta para la puesta en escena. Sobre este punto, Bogart es muy clara:

129

Ibid., p. 144.

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“Estudia, analiza, haz asociaciones libres, conceptualiza, prepara ciento cincuenta ideas para cada escena, apúntalo todo; luego has de estar listo para desecharlo todo. Es importante prepararse y es importante aprender a dejar de preparase. Nunca estarás listo y has de estar siempre listo para este paso. Tu preparación te lleva hasta el primer paso. Luego algo distinto toma el relevo”.130 Por otra parte, algunos directores recomiendan un traslado progresivo desde la mesa al escenario, en vez de hacerlo de manera radical. Según esto, los actores permanecen reunidos en torno a la mesa, mientras el director toma una silla y se ubica a cierta distancia de ellos. De este modo, la mesa se transforma en una especie de escenario transitorio, la comodidad de los actores de discutir relajadamente sobre el texto pasa a la tensión de sentirse expuestos, y el director se convierte en un espectador atento. Entonces, los actores empiezan a leer el texto mirándose, escuchándose, reaccionando y realizando pequeñas y simples acciones dentro de la mesa, logrando así un tránsito casi imperceptible a lo escénico. El miedo y la incertidumbre inicial dan paso al juego de los actores. No hay que olvidar que los ensayos no son un proceso intelectual, sino más bien intuitivo y físico. El hecho de que el director tome ciertas opciones específicas para el trabajo escénico pone a los actores y al resto de los co-creadores inmediatamente en acción. Esto significa que los descubrimientos más importantes de los ensayos se hacen en el escenario. Aquí es posible que muchas de aquellas opciones iniciales se abandonen o se transformen. Sin embargo, también es muy probable que éstas vuelvan a aparecer más adelante dentro del proceso y que se conviertan en una parte esencial del espectáculo. Como lo comentamos anteriormente, esto es lo que Brook llama “la intuición sin forma”: “Muy frecuentemente, cuando un actor o un director han dado con la manera más impactante de representar una escena es imposible saber si ese ingrediente vital proviene de su creatividad o si ya estaba allí desde siempre, simplemente aguardando a que alguien lo despertara”.131

 No hay una metodología única. Entonces, podemos afirmar que no existe una metodología única para la puesta en escena. Cada proceso es distinto y está determinado por el material textual, humano, estilístico, discursivo, técnico, físico, etc., con el que trabaja el director. Así lo manifiesta McBurney: “Cuando ensayo una pieza no tengo un método, ningún enfoque único. En última instancia es el material el que va dictando cada ensayo”.132 Además, tiene que ver con la tendencia autoral que posee cada director, la cual obedece a un registro biográfico que lo ha ido formando a lo largo del tiempo. Sin 130

Bogart, Anne, Op. Cit., p. 145. Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39. 132 Irvin, Polly, Op. Cit., p. 76. 131

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embargo, esta tendencia puede transformarse, y un director que se siente cómodo con una metodología de ensayos puede empezar a experimentar con otra distinta. Muchas veces este cambio puede ser reflexionado y planeado, pero también puede ocurrir de manera inconsciente, ya que, junto a la búsqueda artística, el director también vive un proceso personal con su creación. Por otra parte, es importante que el director y sus colaboradores tengan una estructura, un mapa, un camino que los oriente. En cierto modo, un texto dramático es justamente eso: una estructura que se convierte en algo vivo cuando se completa con los significados escénicos que le aportan el director y su equipo. Pero más allá del texto, el director necesita una metodología que le proporcione una estructura para crear. Así, se olvida de buscar esa estructura y se concentra en una tarea más compleja: la expresión y la comunicación del material que tiene a su disposición. Sin embargo, el director tampoco debe caer en la trampa de limitar su libertad creativa y la de los demás a través de una metodología rígida. Es fundamental partir de una estructura, pero también ser capaz de modificarla o de renunciar a algunos aspectos de ella. Volvemos a insistir en que cada experiencia escénica es diferente y, por lo tanto, las recetas de otros o las propias muchas veces no sirven para un nuevo montaje. Barba lo explica claramente: “Si intentamos emular a un gran director como, pongamos por caso, Grotowski, en el momento en que empezamos a hacerlo nos encontramos con que los resultados no son los mismos, y entonces la solución la tienes que encontrar tú por ti mismo. Y ése es el momento de la verdad. Estás solo. No te puede ayudar nadie. Cuando te metes en el espacio de trabajo estás en un bote sin timón y recurres a los mapas de la gente que ha hecho esa ruta antes que tú; pero la tripulación es diferente, la gente con la que trabajas es diferente”.133 En definitiva, la etapa de ensayos prácticos es un proceso de constante cambio, lo que no significa que tenga un desarrollo confuso, sino de crecimiento. Como dice Brook: “Ésa es la clave. Éste es el secreto. Como podéis comprobar, no hay secretos”.134

 Condiciones ideales de los ensayos prácticos. A pesar de esta acertada conclusión de Brook, queremos establecer ciertas condiciones ideales de los ensayos prácticos que es bueno tener en cuenta en cualquier metodología. En primer lugar, el director debe poner atención en las circunstancias de los ensayos. Por un lado, debe contar con un espacio adecuado, que esté limpio y ordenado, y que idealmente tenga dimensiones similares al lugar de exhibición del 133 134

Ibid., p. 13. Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 139.

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espectáculo. Por otro lado, debe cuidar que los ensayos se desarrollen con organización y disciplina, con respeto por el tiempo de cada uno y el espacio de trabajo, con responsabilidad y compromiso hacia la creación, y con buenas relaciones de comunicación entre los participantes. En relación a esto, un aspecto importante a considerar en los ensayos es que los actores puedan trabajar en un ámbito protegido por el silencio y la intimidad. Cuando disponen de estas circunstancias, pueden experimentar, cometer errores, hacer cualquier cosa sin estar preocupados del miedo o la vergüenza, seguros de que nadie que esté afuera de esas cuatro paredes lo va a saber. Partiendo de esta libertad y esta confianza, los actores encuentran la fuerza que les permite descubrirse, tanto para ellos mismos como para los otros. La ausencia de estas condiciones de trabajo o la presencia de alguien desconocido en la sala de ensayos, puede ser una fuente constante de tensión y de distracción. Brook, una vez más, nos expone su visión: “El trabajo en los ensayos debe consistir en crear un clima en el que los actores se sientan libres para generar todo aquello que puedan aportar a la obra. Por esta razón, en la primera etapa de los ensayos todo es abierto y yo no impongo absolutamente nada […] De modo que empezamos con ejercicios, con una fiesta, con cualquier cosa, menos con ideas”.135 Esto implica partir sin reglas preconcebidas o definirlas a medida que se van desarrollando los ensayos, de modo que los actores, e incluso el director, sientan la libertad de proponer todo lo que quieran en el escenario, bueno o malo, sin censura. En el fondo, se trata de desarrollar el “músculo” de la imaginación y dejar que la experiencia viva del escenario guíe el camino. Por lo tanto, al comienzo todo debe ser, en apariencia, caótico y turbulento, pero siempre desde un impulso de juego y de avance hacia algo que aún no se entiende bien qué es, pero que mantiene el interés de los participantes. Como dice Bogart: “Creo que un buen ensayo debería ser algo parecido a la experiencia de jugar a la tabla Ouija. Colocas las manos sobre el vaso y escuchas. Sientes algo. Vas tras algo. Actúas en el momento antes de analizar, no después. Ésta es la única forma”.136 De este modo, se obtiene una abundante cantidad de material, que le permite al director seleccionar, desde la intuición, las ideas dominantes que pueden ser desarrolladas y aquellas que es mejor descartar. Es decir, separar lo valioso de lo inútil. Así, llega el momento en que es necesario que el director haga acuerdos con los actores, sin miedo a que esto destruya la espontaneidad y el juego que se ha apoderado de los ensayos. Se trata de establecer una visión común que sirva para aclarar cómo se quiere articular el material seleccionado, y transformarlo en parte de la puesta en escena. Lepage lo explica así:

135 136

Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 18. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 64.

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“Primero jugábamos con la idea y luego la construíamos. No se trata nunca de algo que tengas pensado, yo nunca me siento y empiezo a exprimirme el cerebro en busca de ideas. No, el material está ahí. Es la forma en que lo miras, ahí es donde está el espectáculo”.137 Lo que el director negocia con los actores es la definición de ciertas pautas o reglas que se pueden repetir, y que son la base que les permite interactuar con seguridad y claridad y, al mismo tiempo, estimularse a tomar los riesgos y dar los saltos intuitivos dentro de un lenguaje particular. Una vez que han logrado estos acuerdos, los ensayos que siguen pueden ser mucho más fluidos y orientados, pero llegar hasta este punto es un proceso lento. McBurney nos aclara esto: “Nuestra tarea llegó a consistir en crear un lenguaje común, algo que todavía es uno de los primeros pasos en cualquier montaje en el que me embarco. ¿Cómo nos entendemos los unos a los otros? ¿Cómo se puede encontrar un lenguaje para lo que a menudo está más allá del lenguaje?”.138 Además, hay que recordar que los ensayos son siempre un trabajo cooperativo. La creación teatral hace exigencias específicas a quienes participan en ella, pero, al mismo tiempo, cada uno debe ser consciente no sólo de sus capacidades y de sus responsabilidades, sino también de las dinámicas de un grupo en constante cambio. Aunque se haya establecido una visión común acerca de la puesta en escena, siempre existen puntos de vista distintos que van transformando y fortaleciendo el trabajo, de tal modo que llega un momento en el que no se sabe quién aporto qué durante el proceso. Bogart comenta esto: “Así es nuestro proceso: muy cooperativo […] Sabemos lo que vamos buscando, tenemos una estructura y nos ponemos a trabajar. Cuando nos perdemos paramos, nos reunimos todos, lo resolvemos y entonces volvemos al trabajo. Es como fabricar una mesa: se clava un tablero y luego se pasa al siguiente. A veces montamos la mesa entera y yo me siento, la miro, y digo: „Dios mío, ¿de dónde salen estas líneas tan raras? Hemos puesto las tablas de una forma rara‟. Así que sacamos el martillo y los clavos, la desmontamos y la montamos otra vez”.139 El director, entonces, debe estar conectado constantemente con los ensayos a través de su interés. Estar en el momento presente y escuchar con todo su cuerpo. Puede ocurrir que a veces lo que le interesa no es lo que está planeado y, aun así, debe seguir el nuevo estímulo. Este acto de concentración del director ayuda a concentrar todo y a todos. El interés debe ser siempre su guía, ya que despierta su atención, y ésta activa al objeto observado, generando respuestas desde el escenario. Y en esa interacción, ocurren cosas inesperadas. El proceso creativo no se empuja, surge por sí solo. 137

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 66. Ibid., p. 75. 139 Ibid., p. 29. 138

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Por lo tanto, el interés, la atención y la interacción del director con lo que está sucediendo en la escena, es la clave para un proceso fructífero. Cada ensayo es un modelo en pequeña escala de la relación de atención que esperamos que tenga el público hacia el espectáculo. En el ensayo, el mundo exterior queda excluido. Se trata de una experiencia intensa, en un tiempo alejado de la vida cotidiana y en un lugar donde se produce un encuentro con otros, en el que algo puede ocurrir, algo que nos cambia de manera inevitable. Un espectáculo debe ser exactamente lo mismo. El director sudafricano William Kentridge plantea que en el proceso de los ensayos prácticos existen dos partes: una donde se prueba con distintas alternativas; y otra en la que se repite rigurosamente lo que se ha seleccionado y fijado para el espectáculo final. Así lo expone: “La parte central del trabajo es probar las diferentes combinaciones y ver lo que sale, lo que reconocemos delante de nosotros […] Se tiene una confianza enorme en lo que se reconoce encima del escenario, delante de nosotros; y bastante recelo de las ideas que se elaboran en abstracto. Es una actividad muy práctica. Las ideas y el significado se derivan de lo que vemos sobre el escenario, en lugar de precederlo. La segunda mitad de los ensayos consiste en practicar y repetir con muchísimo rigor. Es lo contrario de un proceso intuitivo”.140 De esto último, podemos deducir que ningún texto dramático puede “hablar” por sí solo y, por lo tanto, es necesario por medio de los ensayos prácticos permitirle expresarse y comunicarse en todas sus capas. La falta de inventiva de los cocreadores de una puesta en escena no significa simplicidad, sino aburrimiento. Por eso, los ensayos deben servir para probar distintas posibilidades, explorar caminos desconocidos, crear problemas y buscar soluciones, discutir enfoques opuestos. El director puede hacer nuevas sugerencias, muchas veces criticando sus propuestas anteriores, y luego rechazarlas al verlas puestas en práctica por los actores. Pero nada se pierde completamente, ya que puede volver semanas después en una escena diferente y tener un desarrollo inesperado. Como dice McBurney: “La mayor parte del tiempo hay pocos momentos así, de revelación o descubrimiento. Y son más las semanas de desesperación que los segundos de euforia”.141 Este proceso de pruebas y descubrimientos es aplicable en todos los aspectos que conforman la puesta en escena, pero fundamentalmente en la comprensión de la palabra. A través de su experiencia con “La Tempestad” de William Shakespeare, Brook nos explica esto:

140 141

Ibid., p. 56. Ibid., p. 83.

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“Día tras día, nuestro principal trabajo consistió en luchar con las palabras y su significado. El significado también emerge del texto lentamente, a fuerza de tentativas. Un texto sólo cobra vida gracias al detalle, y el detalle es el fruto de la comprensión. Al principio un actor no puede dar más que una impresión amplia y general de lo que contiene una línea, y a menudo necesitará ayuda”.142 Ahora nos detendremos en dos elementos que parecen negativos dentro de los ensayos prácticos, pero que son necesarios e, incluso, beneficiosos. No hay que olvidar que la crisis es una oportunidad, ya que siempre atrae soluciones. Nos referimos a la discusión y al error. Muchos creen que la colaboración en el teatro implica estar de acuerdo en todo. Sin embargo, esto puede generar espectáculos sin vitalidad, sin profundidad, sin verdad. La colaboración no consiste en hacer mecánicamente lo que ordena el director. Sin discusión no hay diálogo ni reflexión, lo que baja inmediatamente el nivel de los ensayos. Pero mucha discusión puede debilitar el proceso y crear montajes densos. Es necesario llegar a un punto de equilibrio. Bogart nos explica el sentido de la discusión en los ensayos: “Significa que nos atacamos unos a otros, que podemos chocar; significa que es posible que discutamos, que dudemos el uno del otro, que ofrezcamos alternativas. Significa que existirá entre nosotros una duda luchadora y una atmósfera animada. Significa que en lugar de seguir instrucciones ciegamente, examinaremos las opciones en el calor del ensayo, a través de la repetición y la prueba y el error”.143 Por otra parte, la aparición de un error o un accidente es un reclamo de atención para el director y su equipo. Estos hechos inesperados e incontrolables son señales que deben ser tomadas en cuenta. Normalmente si el proceso se complica o si algo no funciona, el director renuncia y busca otro camino. Eso forma parte de los ensayos. Pero también es posible convertir el problema o la limitación en un estímulo para trabajar. Así, lo que surge casualmente como un error o una dificultad, se puede transformar en un hallazgo y favorecer a la puesta en escena. Lepage lo expone con claridad: “Hay un momento en el que de los accidentes surgen cosas, pero tienes que tener paciencia para dejar que pasen, para esperarlas. Tienes que situarte en un entorno donde puedas tirar cosas, crear caos si quieres que acabe saliendo algún tipo de orden”.144 El acto de ir en contra de las resistencias y los obstáculos, de intentar superarlos en vez de rehuirlos, es un ingrediente necesario y útil en el proceso creativo. En este 142

Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 129. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 101. 144 Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65. 143

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sentido, un montaje debe ser siempre un desafío para el director. Si éste escoge un material que conoce y domina sin ningún problema, está adoptando una actitud de superioridad hacia él, manteniéndose libre de cualquier amenaza. Esto determina inevitablemente un resultado artístico mediocre. Como dice Bogart: “Lo que haces durante los ensayos es visible en el producto final”.145 Por el contrario, si el director enfrenta los ensayos como una aventura, como un desafío a encontrar nuevos caminos, entonces el espectáculo final adquiere la dimensión que le corresponde.

 La acción. Ya sabemos que la acción es el elemento básico del teatro. De hecho, la palabra drama deriva del griego dran, que significa hacer. El teatro, entonces, se relaciona principalmente con algo que se hace. Stanislavski dice: “El drama en la escena es la acción que se está realizando ante nuestros ojos, y el actor que sale a la escena es el encargado de realizarla”.146 De esto podemos concluir que, más allá de la metodología de ensayos o del estilo de actuación, la acción es una herramienta esencial que siempre debe ser considerada dentro del proceso de la puesta en escena. El profesor y director Samuel Selden en su libro “La escena en acción” 147, establece que la acción en el teatro tiene tres fases: el tránsito, el cambio y la búsqueda de la adecuación. Por lo tanto, toda situación escénica se basa, al menos, en uno de estos aspectos, y generalmente en los tres.  La acción como tránsito. Esta acción se refiere a un movimiento del objeto dentro de un espacio. El objeto modifica su posición en relación a los otros que están a su alrededor. Este movimiento puede ser grande o pequeño, rápido o lento, en una línea recta o en una curva, etc., pero siempre implica una acción. Debido a que el hombre es un ser inquieto, esta acción está más cerca de los impulsos y, por lo tanto, generalmente tiende a ser involuntaria o inmediata, sin tanto proceso. El movimiento es un factor determinante para atraer la atención. Un objeto en movimiento tiene muchas más posibilidades de ser notado que otro que se mantiene inmóvil. En este sentido, se recomienda que el director incorpore un mínimo de movimiento físico en cada escena, incluso en los momentos que, por alguna estrategia escénica, ha definido como estáticos. Es aburrido cuando se alarga demasiado una situación en la que dos actores están parados o sentados solamente hablando. El cuerpo móvil de un actor no sólo ayuda a hacer más viva y expresiva una escena, sino que también genera interés en el espectador. Esto explica el atractivo que provocan los montajes que incluyen muchos movimientos. Al mismo tiempo, el movimiento del actor puede servir de indicio de aquello que no se muestra o no se dice en la escena.

145

Bogart, Anne, Op. Cit., p. 131. Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 81. 147 Selden, Samuel, “La escena en acción”, Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1972, p. 111 – 126. 146

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 La acción como cambio. Hay muchos espectáculos compuestos por un exceso de elementos escénicos, que no logran su propósito de generar variedad y resultan monótonos. Aquí surge la importancia de la acción como cambio. Ésta ocurre cuando la cualidad de un objeto varía, o cuando se sustituye una cosa por otra. Ante un cambio, los sentidos, la emoción y el pensamiento del observador son estimulados. Así, se produce una sensación de actividad. La diferencia entre crear una acción como tránsito o como cambio es aclarada por Selden con el ejemplo de dos anuncios luminosos: “Los dos anuncios tienen un borde de bujías parpadeantes; pero en uno de ellos el dibujo da vueltas y vueltas, mientras que en el otro es siempre el mismo y aparece y desaparece. Ambos anuncios son activos, pero de manera distinta: uno lo es por medio del movimiento a través del espacio, el otro por medio de impresiones alternadas”.148 Pero estas dos fases de la acción no son opuestas, y hasta pueden combinarse en un mismo objeto. Algo puede estar moviéndose constantemente con una velocidad, cuando un aumento o reducción de ella o una detención repentina del objeto, gatilla un cambio en la acción y, por ende, en el espectador. En el teatro, la acción como cambio no sólo ocurre en el plano visual, sino también en el plano auditivo. Cuando el espectáculo y, particularmente, la actuación están bien ajustados por el director, el público percibe distintos cambios en la escena: las variaciones de inflexión, volumen, tono y ritmo de las emisiones textuales; los contrastes entre los distintos personajes y dentro de cada uno de ellos; la intensidad y la cualidad emocional de las diferentes escenas. A esto se suman las transformaciones provocadas por el espacio, los objetos, la luz, la música y los otros elementos que componen la puesta en escena. En general, los cambios inesperados son los que producen un mayor efecto: un hombre sentado por mucho rato, se pone repentinamente de pie y sale corriendo; en medio de una tranquila reunión, entra una mujer desesperada; un hombre que habla en cierto tono de voz, lo cambia sorpresivamente. Pero esto no implica que la acción siempre deba modificarse de manera violenta o radical. La aparición de cualquier cosa nueva, distinta de lo que está ocurriendo en ese momento, aunque sea muy sutil, puede proporcionarle al espectador un buen efecto. La progresión y la variedad de un espectáculo no son sólo un condimento, sino una necesidad, ya que despiertan la atención y producen una sensación de vida. Así como la acción, el cambio es un factor esencial del teatro, tanto para lo que ocurre en la escena como para lo que experimenta el espectador. 148

Ibid., p. 115 – 116.

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 La acción como búsqueda de la adecuación. Sin embargo, las acciones de tránsito y de cambio no explican la atracción particular que posee un espectáculo teatral. El circo, por ejemplo, está lleno de acciones que contienen movimiento y transformación, pero no tiene el mismo valor del teatro. Esto se debe a que en el teatro las acciones también poseen un sentido de dirección, lo que permite darle un significado a la puesta en escena. Aquí aparece la acción como búsqueda de la adecuación, concepto que podemos relacionar con uno de los postulados de Stanislavski: “Todo lo que se hace en la escena debe tener algún fin”.149 Cuando el hombre pierde el equilibrio con su medio, busca recuperarlo. De esta búsqueda proviene su interés y su esfuerzo por realizar una determinada acción. El movimiento surge, entonces, de este proceso de adecuación. Esta acción no depende de una manifestación puramente exterior, sino que opera, principalmente, a partir de una motivación psicológica o interna. Selden ejemplifica esto con una sopa que está en la cocina y empieza a quemarse. Desde un punto de vista físico, no hay un real desequilibrio en esta situación; pero en un plano psicológico, sí. La cocinera no puede permitir que se arruine la comida, así que intenta salvarla. De esto surge una acción externa que busca la adecuación, aunque la fuerza que la motiva es más bien interior. El quiebre del equilibrio y el esfuerzo por recobrarlo implica cuestiones más complejas que sólo la realización de una acción externa. Por eso, hay escenas de silencio e inmovilidad que están llenas de acción, aunque el desequilibrio haya impedido por un instante todo sonido y todo movimiento exterior. Mientras tanto, el dolor de la inadecuación y el deseo de encontrar una solución se transmite, manteniendo atento al espectador. En una puesta en escena, el espectador tiene la oportunidad de ver y de escuchar no sólo un acto de adecuación, sino una serie de ellos. El teatro siempre expone, por medios visuales y auditivos, acciones progresivas y cambiantes de una o varias personas movidas por el deseo de realizar una adecuación importante. Si el director y los actores tienen esto claro, pueden encontrar una infinidad de acciones posibles dentro del proceso de ensayos.

 Las etapas de los ensayos prácticos. Brook plantea que “hay una sola, única etapa” 150 en el proceso de los ensayos prácticos. Esta etapa es la preparación del objeto teatral y no la construcción o factura, como muchos sostienen. La preparación consiste en probar, verificar, ajustar, limpiar, superando todo obstáculo y despejando el camino. Una vez terminada esta etapa, el espectáculo nace o, dicho de otra manera, adquiere su forma definitiva frente al 149 150

Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 80. Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 24.

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público. Para explicarlo, Brook compara este proceso con un partido de fútbol. A pesar de que éste sigue un reglamento, cuando comienza todo es posible y ocurre por primera vez ante los que observan. A partir de esto, Brook concluye: “La preparación, por estricta que sea, no puede controlar el inesperado desarrollo de la vívida textura que es el partido en sí mismo. Y sin la preparación, el evento resultaría frágil, confuso, incomprensible. Sin embargo, la preparación no implica definir una forma. La forma precisa surgirá en el momento más álgido, cuando tenga lugar el acto mismo […] Todo nuestro pensamiento deberá movilizarse y proyectarse a partir de este momento único, el momento único de la creación”.151 Como alternativa a este enfoque de Brook, queremos sugerir una estructuración general para los ensayos prácticos basada en los modelos recomendados por algunos libros de dirección teatral. Sin embargo, insistimos en que cada director posee su propia metodología de ensayos. Ya comentamos que algunos se saltan el trabajo de mesa, o lo dejan relegado a una instancia menor dentro del proceso, mientras que otros se quedan ahí por mucho tiempo. En cuanto a los ensayos prácticos, también hay maneras muy distintas de proceder. Hay directores que prefieren improvisar toda la obra antes de comenzar a fijar, dándole espacio al juego de los actores. Como parte de un proceso de investigación, otros dejan que la puesta en escena se vaya modificando constantemente hasta tomar las decisiones definitivas. También hay directores que tienen muy claro lo que quieren, llegando a ser inflexibles en la marcación de los actores. Pero revisemos esta propuesta de estructuración de los ensayos prácticos, teniendo en cuenta que podría funcionar, principalmente, con un texto dramático de formato tradicional. En el caso de un texto contemporáneo en el que no hay personajes ni historia, la manera de organizar los ensayos prácticos puede tener aún más posibilidades, porque es necesario crear escénicamente los roles para los actores, las circunstancias espacio-temporales y los nexos entre las escenas o fragmentos. Pero en ambos casos la puesta en escena siempre es una construcción progresiva.

 La primera etapa. Los objetivos de la primera etapa tienen que ver, por un lado, con preparar y disponer los sentidos al quehacer escénico, y por otro, con un acercamiento más intuitivo y libre al texto. Para lograr esta doble tarea existen varias herramientas, pero recomendamos dos: el entrenamiento y la improvisación. Sin embargo, aclaramos que hay tantas maneras de enfocar el trabajo con estas dos herramientas básicas como metodologías de ensayos.

151

Ibid., p. 26.

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El entrenamiento es el tiempo que ocupan el director y los actores al comienzo de un ensayo para entrar física y espiritualmente al espacio de creación. Se trata de un conjunto de ejercicios psicofísicos y juegos, que permiten mantener en forma, alerta y flexible ciertos “músculos”. Los actores entrenan la habilidad de escuchar con todo el cuerpo, la presencia escénica, la organicidad entre la respiración, el movimiento y el sonido, la espontaneidad, el dominio corporal, etc. Además, es el primer paso hacia la socialización del grupo. Muchos directores, desde Stanislavski hasta Barba, aunque con distintos enfoques, sostienen la importancia del entrenamiento actoral en un proceso de montaje. Barba, por ejemplo, define así el entrenamiento: “Es el grano escondido del que más tarde brotará la planta con sus frutos visibles. También es el medio para alcanzar una condición física, una habilidad determinada. Pero el entrenamiento es sobre todo un momento de libertad que permite salir al descubierto sin pensar en el juicio”.152 Por otra parte, Brook nos cuenta sobre el trabajo de entrenamiento durante los ensayos de “La Tempestad” de Shakespeare: “Hicimos ejercicios en grupo, cuyo único propósito era desarrollar una rápida reacción, un contacto de manos, ojos y oídos, una conciencia compartida que se pierde fácilmente y debe ser constantemente renovada para unir a los individuos aislados y formar con ellos un equipo sensible y vibrante. Las necesidades y reglas son las mismas que en el deporte, sólo que un equipo de actores ha de ir más lejos, puesto que no sólo los cuerpos, sino que también los pensamientos y los sentimientos han de participar y permanecer en armonía”.153 Algunos directores utilizan el entrenamiento como un punto de partida para los ensayos, mientras que otros lo mantienen separado. En el primer caso, el entrenamiento sirve para encontrar elementos que pueden ser incorporados en el espectáculo final; en el segundo, se trata de un medio para alcanzar un estado psicofísico que, luego, debe recuperarse en los ensayos. Según Barba, en ambos casos el entrenamiento es un espacio donde la energía fluye libremente, a diferencia de los ensayos, que están encaminados a un fin: buscar y construir una estructura. Hay, entonces, una caída de energía al pasar del entrenamiento a los ensayos, pero después ésta vuelve a subir en el espectáculo. Si esto no ocurre, “el espectáculo o bien es puramente „técnico‟, frío, exterior, o bien es la „creación‟ de un director que, desde fuera, ha impuesto al actor una serie de signos”.154 Un espectáculo puede reflejar la calidad del entrenamiento o la ausencia de él. La improvisación se define como “la capacidad de vivir real y sinceramente situaciones imaginarias”.155 En la improvisación, el actor debe captar lo que sucede en el presente, en el aquí y el ahora de la escena, y reaccionar de acuerdo a ello, sin 152

Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 37. Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 125. 154 Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 39. 155 William Layton, Op. Cit., p. 15. 153

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preconcepciones. También debe vivir la situación desde su propio yo, desde su propia verdad. Esta técnica ayuda al actor a comportarse orgánicamente en la escena, es decir, a escuchar, mirar, reaccionar e interactuar con honestidad dentro de las circunstancias imaginarias. Además, esto le permite generar un nivel de verosimilitud con los espectadores. Como dice Tanvir, la improvisación “es un gran método para poner a prueba incluso un texto escrito antes de entrar en el proceso de ensayos”.156 Por otra parte, la improvisación le otorga al actor una libertad para proponer todo lo que se le ocurra, sin excluir nada de antemano. De este modo, puede abrir las opciones del texto y de la escena en vez de limitarlas, descubriendo soluciones que al principio ni siquiera imagina. Esto permite que aparezca la sorpresa, la contradicción, lo impredecible, lo imposible. Por eso, muchos directores ocupan, primordialmente, esta técnica dentro del proceso de ensayos. Uno de ellos es Mnouchkine y su compañía Téâtre du Soleil: “La racionalización cerrada de la escritura es trasgredida aquí por un conjunto de prácticas e improvisaciones que constituyen en sí mismas un sentido, una fractura de lo cotidiano, una posibilidad de lectura abierta, una espontaneidad creativa que se traduce en espacio de libertad”.157 Toda improvisación debe ser guiada por el director, quien determina las reglas en las que ésta se basa y el propósito que se quiere conseguir con ella. En este sentido, puede haber varios tipos de improvisación a partir de un mismo texto dramático. Una vez que las improvisaciones se realizan, el director y su equipo observan las tendencias que aparecen en ellas, y las discuten para decidir si se incluyen o no dentro de la puesta en escena. La improvisación también es una herramienta para que el actor busque el subtexto y las acciones físicas que más se ajusten a su propuesta, en vez de esperar a que el director le indique cómo debe decir un texto, hacia dónde tiene que moverse y qué puede hacer. Así, la ejecución del actor no se desprende de las órdenes del director, aunque éste haga sugerencias y organice desde afuera, sino de una respuesta hacia lo que está ocurriendo en presente en torno a él. Esto permite que su trabajo se vuelva más orgánico y le pertenezca, en primera instancia, a él. Algunas características básicas de la improvisación son:  Crear circunstancias imaginarias. La imaginación del actor es una fuente inagotable de posibilidades. Por eso, al improvisar debe crear circunstancias claras: quién es, qué quiere, cuál es su estado interior, en qué lugar está, qué relaciones tiene con los otros, etc. El actor no debe entrar vacío a la escena, sino lleno de vida anterior, activo, dirigiéndose a

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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 124. Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p. 183.

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algo. Para crear la ilusión de que lo que está pasando en la escena es verdadero, el actor debe creer y hacer creer estas circunstancias imaginarias.  Escuchar con todos los sentidos. Esto tiene que ver con la atención del actor, con ser capaz de percibir todo lo que sucede a su alrededor y de reaccionar de acuerdo a su carácter particular. Saber “escuchar” es la marca de un buen actor. Para ello debe estar relajado, concentrado, en alerta, activo, con la mente abierta y dispuesto a dejarse provocar. El actor John Gielgud dice: “Si noto que no estoy bastante relajado en el escenario, empiezo a escuchar como lo hace un ciego, que no sabe de dónde viene lo que oye y levanta la cabeza como un gorrión”.158  Aprender a desear algo. El actor tiene que desear algo intensamente en circunstancias imaginarias. Desear algo y depender de ello. Para conseguir su deseo debe percibir cómo están las circunstancias, y así decidir cómo actuar. Esto también implica recibir de las circunstancias, es decir, concentrarse en los otros. No puede hacer ni decir nada sin estar provocado por algún estímulo. Un gran error es actuar de acuerdo a una idea prefijada y buscando un determinado resultado.  Elegir un objetivo y una razón. El deseo (el “qué”) está siempre ligado a un objetivo (el “para qué” o “hacia qué”). Pero ¿por qué se necesita conseguir algo? El actor tiene que justificar esta necesidad. Justificar es “ser una cosa la causa, motivo o explicación que hace que otra no sea o parezca extraña, inadecuada, inoportuna, censurable o culpable”.159 El actor busca una razón, un por qué personal que motiva su deseo en la escena, y se compromete con eso.  Desarrollar una actividad constante. El actor que improvisa debe emprender acciones en el aquí y el ahora de la escena. Nunca debe explicar o recordar, sino “hacer” en ese mismo momento para conseguir su deseo. Se pregunta y se responde inmediatamente, a través de acciones: ¿Qué hago? ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Qué pasa si no lo hago o si fracaso?  Enfrentar un conflicto. Las acciones están dirigidas a lograr el deseo, pero las circunstancias, generalmente encarnadas en otro, obstaculizan su realización. El conflicto o problema es la lucha entre dos fuerzas opuestas que quieren conseguir algo. El conflicto es el motor de la improvisación, ya que permite que ésta avance, que aumente la tensión y que nos mantenga interesados. Además, elimina todo lo casual, lo superficial, lo que sobra. Este conflicto a veces es claro, otras veces es más confuso o está oculto para el personaje; no para el actor y el director. Es

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Citado por William Layton, Op. Cit., p. 19. Ibid., p. 25.

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necesario que el actor esté constantemente creando estrategias para enfrentar el conflicto. Se pregunta: ¿Qué armas puedo utilizar para vencerlo?  Vivir el presente. La concentración en conflictos concretos, que son difíciles de resolver y urgentes, ayuda al actor a vivir el momento en un aquí y un ahora. Lo que sucede en una improvisación no tiene que crear la ilusión de la primera vez, porque, efectivamente, es la primera vez. Un gran error es anticipar lo que va a ocurrir. Como regla básica, el actor debe olvidar todo lo que sabe en la escena y no anticipar nada.

 La segunda etapa. En esta etapa, el director selecciona parte del material obtenido a través de las improvisaciones u otras herramientas metodológicas que haya diseñado para acercarse intuitivamente al texto dramático. Este material ayuda a iluminar las premisas de dirección, como lo plantea Brook: “A las pocas semanas de haber empezado a ensayar, el director ya no es el mismo. Se ha visto enriquecido gracias a su trabajo con la gente; tiene más recursos. De hecho, y al margen de la comprensión que pudiera haber logrado del texto antes de los ensayos, ahora ha contado con la ayuda de los otros para verlo de un modo enteramente nuevo”.160 En esta etapa, los actores reconocen físicamente las dimensiones, las cualidades y los objetos que componen el dispositivo escénico que han trazado el director y el escenógrafo. Generalmente no se trata de la escenografía terminada, sino de elementos que sirven para marcarla durante el periodo de ensayos. Sobre este asunto también existen posiciones muy distintas. Hay directores que necesitan partir los ensayos teniendo una claridad absoluta del espacio escénico, como lo manifiesta Stein: “Las decisiones sobre las cuestiones técnicas, como el espacio, la escenografía y el vestuario, se toman antes de los ensayos […] Estoy convencido de que cada espectáculo necesita su propio espacio”.161 Otros prefieren ir modificando el espacio en relación a las propuestas creativas que surgen dentro de los ensayos. Nuevamente Brook nos explica esto: “Las sucesivas experiencias demuestran que las decisiones que toman el director y el escenógrafo antes de que empiecen los ensayos son invariablemente menos acertadas que las que se toman después, mucho más tarde y cuando el proceso está en marcha, porque entonces el director y el escenógrafo ya no están solos con su visión y su estética personal, sino que reciben una visión infinitamente más profunda, tanto de la obra como de

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Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 110.

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sus posibilidades teatrales, que surge de la exploración rica y entretejida de todo un grupo de individuos imaginativos y creativos”.162 Brecht propone un enfoque similar: “Si se procede de este modo se desperdician todas las ventajas del trabajo en equipo de muchas semanas entre personas muy diferentes entre sí, y uno se encuentra desde el primer día con un espacio rígido, inflexible, que ningún movimiento de los que en él actúan es ya capaz de alterar […] El campo de juego perfecto sólo se completa con el juego de los personajes en movimiento. Lo mejor será, pues, terminarlo de construir en los ensayos”.163 Entonces, una vez que los actores toman conciencia del espacio escénico, el director procede a realizar, en acuerdo con ellos, la planta de movimientos. Es decir, el conjunto de ubicaciones, desplazamientos y acciones principales dentro del espacio, lo cual se relaciona directamente con la composición escénica. La planta de movimientos se hace escena por escena, con los actores leyendo el texto, sin buscar una interpretación todavía, de modo que el trabajo se concentre en descubrir, comprender y fijar los movimientos en el espacio. Durante este trabajo, el director no debe entrar en detalles demasiado precisos para no agobiar a los actores. En este sentido, conviene hacer una marca general de la planta, dándoles a los actores la posibilidad de proponer los movimientos secundarios. Si un actor no entiende el por qué de un movimiento general, el director debe saber motivarlo con una explicación coherente y atractiva. Pero también debe darle la libertad de probar con otros movimientos que le resulten más eficaces, aunque la decisión final siempre la debe tomar el director. Lo fundamental es que todos los movimientos de la planta estén bien justificados. Estas justificaciones pueden ser internas o externas, considerando que el personaje siempre tiene que ir hacia algo o alejarse de algo. Así, el actor debe probar hasta encontrar la justificación adecuada o, de lo contrario, cambiar el movimiento por otro que le sirva más. Para eso es necesario que siempre trabaje con las preguntas: ¿Qué hago? ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Cómo? ¿A quién? La planta de movimientos, además, ayuda a los actores a relacionar la acción escénica con el texto que deben decir en ese momento, ya que es más fácil descubrir el sentido de las réplicas si están registradas no sólo en la cabeza, sino en el cuerpo. Bogart, por ejemplo, les pide a dos actores que creen una secuencia de movimientos que expresen la relación entre dos personajes. Así, opta por encontrar y fijar una forma, pero deja libre la vida interior de los personajes. A continuación, les pide que inserten el texto en los movimientos. De este modo, los actores primero liberan el movimiento del texto y, luego, lo relacionan. Aunque uno se inspire en el otro, estos no son iguales, 162 163

Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 121) Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 191.

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estableciéndose una tensión entre lo que se ve y lo que se oye. El movimiento y el texto pueden tocarse o separarse hasta el contrapunto, creando distintas posibilidades de armonía y discordia, de equilibrio y caos. Al reconocer el hecho de que el público ve y escucha, Bogart restablece un mundo donde el cuerpo es tan elocuente como el texto. El crítico Mel Gussow de The New York Times comenta esto: “Si vas al teatro, te tapas los ojos con las manos y aún sabes lo que está ocurriendo en el escenario, entonces la obra es una lectura. Ella cree que el teatro comienza cuando hay una tensión entre la acción y la palabra, la coreografía y la psicología. En su mundo, los opuestos chocan y el teatro provoca nuestros sentidos”.164

 La tercera etapa. Esta parte corresponde a los ensayos parciales, donde se revisan cada una de las escenas o unidades por separado. Aquí es fundamental que se establezcan y se profundicen claramente las premisas de dirección, con el fin de evitar que, en este periodo de pruebas, errores y descubrimientos, la puesta en escena pierda su orientación. Las tareas básicas de esta etapa son:  Entender con más profundidad las líneas de acción dramática, los conflictos y las relaciones entre los personajes.  Incorporar orgánicamente la planta de movimientos principales, además de proponer los movimientos secundarios  Memorizar el texto y, a la vez, probar distintas posibilidades de subtexto e intención.  Desarrollar la comunicación entre los actores, la capacidad de acción y reacción con las circunstancias.  Construir los personajes en sus aspectos internos y externos.  Integrar progresivamente las emociones, partiendo desde una contención hasta acercarse a los niveles adecuados.  Crear la atmósfera básica de cada unidad.  Atisbar los diversos ritmos de cada unidad.  Establecer un discurso y un lenguaje claro para la puesta en escena.

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Gussow, Mel, “Los mundos de Bogart”, En: Bogart, Anne, “Los puntos de vista escénicos: movimiento, espacio dramático y tiempo dramático”, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 155.

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Sobre el tema del manejo emocional, hay enfoques diametralmente opuestos entre los directores. Ya Stanislavski, a fines del siglo XIX, manifiesta un punto de vista claro al respecto: “Nadie puede despertar en uno mismo los sentimientos – amar, sufrir, estar celoso – con el solo fin de experimentarlos; no se los puede violentar, porque si se ignora esta regla se termina en la más repulsiva artificiosidad. Por eso, al escoger una acción, dejad en paz al sentimiento. Éste se manifestará por sí mismo, como consecuencia de algo interior que ha suscitado celos, amor, sufrimiento”.165 De este modo, según Stanislavski y otros directores, no se debe comenzar un ensayo tratando de que el actor alcance una emoción que, previamente, se ha decidido que una escena debe tener. Por lo tanto, se establece que la investigación del mundo interior requiere de un tiempo más largo y de un proceso más arduo, en comparación con el trabajo de las acciones físicas. Además, se presupone que toda actividad interior, desde un simple deseo hasta la complejidad de un sentimiento, no existe independientemente del cuerpo. En este último aspecto, puede haber más coincidencia con otros directores, que alejándose de un enfoque realista en la actuación, plantean una entrada inmediata del actor al estado emocional que se requiere. Sobre este proceso, Mnouchkine explica: “El estado es la herramienta fundamental, el sentimiento vital que mueve al personaje. Puede tener color, éste puede ser el resultado de una mezcla inicial, pero nunca está en degradación. Lo mejor es trabajar el sentimiento puro al principio, entrar al escenario en él. Luego puedes olvidar y cambiar a otro, pero siempre claro y uno a la vez […] El estado debe estar unido a la forma, ni sicológico ni realista: da visiones, hace visionario”.166

 La cuarta etapa. En esta etapa, se unen en orden correlativo las distintas escenas o unidades. En algunos casos, el espectáculo requiere que estas uniones no se noten y, por lo tanto, que se logre una perfecta fusión de las partes, de modo que el espectador no sea consciente de ellas. Otro tipo de espectáculos, cuyo funcionamiento tiene que ver con la fragmentación o el distanciamiento, exige que las uniones entre las partes queden claramente expuestas. Sin embargo, en ambos casos el director debe estar atento a que se produzca la correcta continuidad de la puesta en escena, es decir, que no haya baches entre las distintas unidades ensayadas por separado.

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Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 83. Mnouchkine, Ariane, Op. Cit., p. 187.

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Estos ensayos sirven para construir la estructura base de la puesta en escena, la cual debe ir refinándose hasta llegar a lo que va a ser el espectáculo final. Para lograr esto, las tareas más importantes de esta etapa son:  Hacer los ajustes necesarios en la planta de movimientos y el subtexto.  Integrar orgánicamente todos los aspectos que componen a los personajes, de modo que se logre una actuación total y se eviten las fisuras.  Establecer, a partir de la integración de todas las escenas, los momentos climáticos de la acción.  Llegar a los niveles necesarios de compromiso emocional.  Precisar las distintas atmósferas que requiere la puesta en escena.  Corregir los cambios de ritmo, de acuerdo a los sentidos que se quieren comunicar.  Manejar el suspenso de la puesta en escena, guiando la atención del espectador a los focos que se quiere destacar.  Incorporar la mayor cantidad de elementos definitivos de la escenografía, la utilería y el vestuario.  Sumar progresivamente la música y los sonidos.  Observar la puesta en escena desde distintos ángulos del público para revisar la proyección gestual, vocal y emocional.  Darle unidad y coherencia al discurso y al lenguaje de la puesta en escena, evitando las inconsistencias que distorsionan el sentido buscado. Esta etapa de los ensayos termina con las pasadas completas del montaje, las cuales deben ir incorporando las correcciones que el director estime convenientes. Para este proceso existen dos caminos muy distintos, aunque se recomienda encontrar el punto medio entre ambos. Algunos directores prefieren no hacer cortes o interrupciones, tomar notas y dar las indicaciones al final de la pasada. Esto permite que la puesta en escena gane fluidez, que los actores logren más confianza y organicidad en su trabajo, y que las indicaciones se reflexionen y se pongan en práctica en una próxima pasada. Pero también se pierde la oportunidad de corregir el error en el momento exacto, con el fin de evitar que se repita una y otra vez. Otros directores prefieren interrumpir constantemente la pasada para corregir detalles en la acción o el texto, logrando una mayor objetividad y precisión, pero perdiendo la fluidez y el ritmo de la puesta en 107

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escena. Además, con este sistema los actores se desconciertan, perdiéndose la atmósfera y el compromiso emocional del momento.

 La quinta etapa. Esta etapa corresponde a los ensayos finales, donde el director debe realizar las últimas correcciones de claridad, coherencia, unidad, variedad, articulación, energía, visibilidad, movimiento, espacio, musicalidad, atmósfera, suspenso, tiempo, ritmo, emocionalidad, discurso y lenguaje. Aquí la puesta en escena debe llegar a su mayor refinamiento, eliminando todo aquello que distraiga o que no signifique un aporte. En esta labor, el trabajo con los actores es primordial, como lo explica Brook: “Las etapas finales del ensayo son muy importantes, porque es allí cuando se empuja y alienta al actor a que descarte todo lo que está de más, a que corrija, a que ajuste. Y hay que hacerlo sin miramientos, sin piedad incluso para con uno mismo, porque en toda invención del actor hay algo de uno mismo. Uno ha hecho sugerencias, ha inventado un montón de situaciones, muchas veces para ilustrar algo. Todo eso pasa, y lo que queda es una forma orgánica. Porque la forma no es un conjunto de ideas impuestas a una obra, sino la obra misma iluminada”.167 En esta etapa, el director no debe olvidar que está ahí para medir un resultado, cualquiera sea la metodología por la que se haya conseguido. De algún modo, se convierte en una especie de espectador crítico y exigente de su propio trabajo. Ya no debe atender a las individualidades de la puesta en escena, sino a cómo éstas se relacionan y generan un conjunto, dándole forma y sentido al espectáculo. El director debe reemplazar la intuición del primer momento por el cálculo exacto, con el fin de que nada sobre ni falte. Pero también debe poseer un cierto grado de sensibilidad, que le permita tomar distancia de su creación y experimentar aquello que quiere transmitirle al público. Existen distintos tipos de ensayos durante esta etapa:  Ensayos “a la italiana”. Se realizan todas las acciones y se dicen todos los textos, pero rápidamente. Estos ensayos ayudan a encontrar la fluidez y la precisión del espectáculo. Si en ellos cada actuación tiene el mínimo imprescindible, en la representación ante el público tendrá lo que se necesita.  Ensayos técnicos. Se incorporan todos los elementos definitivos del espectáculo: escenografía, utilería, vestuario, iluminación, música, etc. Suelen ser largos y tediosos, porque sirven para fijar con exactitud los distintos cambios de la puesta en escena, que deben ser coordinados con los operadores técnicos. 167

Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 19 – 20.

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 Ensayos generales. Se comprueba la integración de todos los aspectos del espectáculo. Estos ensayos nunca se deben interrumpir hasta que finalicen. Suelen ser con invitados, con el fin de que el director observe el comportamiento de los actores en relación al público, y la reacción de éste frente al montaje. El final de esta etapa de ensayos es el estreno. Éste es el evento donde el trabajo del director y su equipo de colaboradores es expuesto ante el público. Sin embargo, a partir del estreno, la responsabilidad recae, principalmente, en los actores, aunque el director siga atento a hacer correcciones y a vigilar la unidad y la coherencia del espectáculo durante las funciones. Los actores son los que ahora defienden, en primera instancia, el trabajo realizado, y deben transmitir el discurso y el lenguaje planteado por el director. Así, el momento decisivo de ajuste del espectáculo es el mismo estreno. El espectáculo puede parecer claro para el director en el último ensayo, pero es ante el público, en cada oportunidad en que se representa, cuando éste adquiere su sentido definitivo. Así lo resume Brook: “El proceso es circular. En un principio tenemos una realidad sin forma. Al final, cuando se completa el círculo, esta misma realidad puede reaparecer de repente – aprehendida, dominada, canalizada y digerida - dentro del círculo de participantes que se hallan en comunión, bajo la división sumaria de espectadores y actores. Es justo en ese momento cuando la realidad se convierte en una cosa concreta y surge el verdadero significado de la obra”.168

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Ibid., p. 40.

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10. LA DIRECCIÓN DE ACTORES  Los tipos de director Antes de referirnos a las características más importantes de la dirección de actores dentro del proceso de la puesta en escena, queremos detenernos en una clasificación muy general de los tipos de director. Esta clasificación obedece, fundamentalmente, a la manera cómo se relaciona el director con los actores y no al uso de ciertas metodologías específicas de ensayo. En este sentido, es necesario previamente tomar en cuenta dos aspectos significativos. Por un lado, considerar que también existen distintos tipos de actor en cuanto a su modo de enfrentar un proceso de ensayos. Hay actores que son más creativos y que, por lo tanto, se atreven a realizar propuestas escénicas con mayor libertad y solidez, mientras que otros esperan que el director les indique qué hacer. Sin embargo, en ambos casos, el director es quien finalmente “ayuda a los actores a trabajar y escuchar” 169, como dice Brook. Por otra parte, aunque el director sea el responsable de guiar todos los elementos de la puesta en escena, dentro de los cuales se incluye principalmente la actuación, son los mismos actores quienes deben hacerse cargo de su trabajo. El espectáculo está, en última instancia, en sus manos. Por eso, los actores tienen que apropiarse completamente de la puesta en escena, atendiendo al significado de cada una de las acciones que realizan y de las palabras que dicen. Para lograrlo, los actores deben sentir que el espectáculo les pertenece, lo que implica haber estado involucrados íntimamente en su proceso de creación. Tomando en cuenta esto, queremos plantear tres tipos de director, sin ninguna consideración particular con respecto al orden en que son mencionados:  El director que deja solos a los actores. Hay un tipo de director que, llevado por una visión clara sobre la estética del espectáculo, se preocupa primordialmente de organizar la totalidad de los elementos visuales y sonoros que lo componen, relegando a un segundo plano el trabajo de los actores. De este modo, la creación actoral queda fusionada con el ambiente que la rodea en una expresión de unidad y armonía. Debido al énfasis que pone en la visualidad y la sonoridad, la labor de este director queda exhibida notoriamente en la producción teatral, siendo reconocida de manera inmediata por los espectadores. Este director se caracteriza por su capacidad para “pintar” o “esculpir” escenas enteras con rapidez y facilidad, y siempre con belleza. Su atención se centra en la composición escénica de los elementos, en la creación de las atmósferas, en la preparación o la ruptura de las expectativas del público y en la variación rítmica 169

Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 139.

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de la puesta en escena. Sus escenografías suelen ser grandes, impactantes, excesivas y llenas de efectos visuales. En estos fastuosos espacios, el director ubica y traslada a los actores como si fueran simples objetos decorativos. Como resultado, muchas veces no se ven porque quedan escondidos detrás de un elemento escenográfico, o no se escuchan debido a que el volumen de la música lo envuelve todo. En este contexto, el director deja que los actores resuelvan su trabajo completamente solos, interpretando sus roles de acuerdo a lo que cada uno entiende, imagina y dispone escénicamente. El director sólo se preocupa de organizar sus entradas y sus salidas, de precisar sus posiciones y sus movimientos en el espacio, de que no se tapen la vista unos a otros, logrando así que el público pueda ver y oír el espectáculo de la mejor manera. Durante los ensayos, va a estar más atento a la instalación de las luces o a la entrada de un efecto sonoro que a la búsqueda de matices o a la progresión emocional de cualquiera de sus actores. Un ejemplo de este tipo de director lo encontramos en Wilson, quien se dedica principalmente a la construcción visual y sonora de sus espectáculos, orientando su trabajo con los actores de esta manera: “Nunca le he dicho a un actor lo que tenía que pensar. No sé hacerlo. Yo no hablo de psicología ni de interpretación […] Yo digo: „más rápido‟; „más lento‟; „más interior‟; „más exterior‟; „este parlamento tiene que ser más largo‟; „más espacio debajo de los brazos‟; „más bajito‟; „más alto‟, doy instrucciones de ese tipo. A los actores se les proporciona una „megaestructura‟ bastante rígida para lo que están haciendo, y ellos pueden incorporarle sus propias fantasías, sus propias ideas, su imaginación. Algo así como un arquitecto que construye un bloque de apartamentos […] Cada uno llenamos nuestra habitación como queremos, y todos vivimos juntos en armonía gracias a este edificio que es una „megaestructura‟, organizado y estructurado, y cada uno de nosotros le aporta su propia personalidad al apartamento”.170 Por otro lado, el director japonés Yukio Ninagawa, a través de sus años de experiencia, hace un descubrimiento y, a la vez, una advertencia: “Si te apasiones demasiado con la iluminación y los avances tecnológicos, te olvidas de los actores. En este momento pienso que hay que devolver el teatro a los actores, así que mis escenografías son cada vez más simples y yo soy cada vez más exigente con los actores. Ellos actúan justo aquí delante de ti. Ésta es la esencia del teatro”.171

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Irvin, Polly, Op. Cit., p. 160. Ibid., p. 97.

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 El director que marca a los actores. Un segundo tipo de director es aquél que, considerándose el único creador del espectáculo, trata de imponer su visión sobre todos los elementos que lo componen. Frente a su autoridad indiscutible, los actores se vuelven unas especies de muñecos manejados rigurosamente a su voluntad. Sin embargo, a diferencia del director anteriormente mencionado, éste no sólo marca al actor en cuanto a sus posiciones, desplazamientos, acciones, ritmos, pausas, volúmenes, entonaciones, etc., es decir, en todo lo que caracteriza su trabajo externo, sino que, además, le indica cómo debe interpretar internamente a su personaje, limitando aún más sus posibilidades de creación personal. Este director, que muchas veces tiene un gran potencial como actor o como profesor, cree que puede ejecutar todos los roles y sube constantemente al escenario con el fin de enseñarles a los actores cómo deben interpretar para conseguir lo que él quiere. Generalmente es el director impaciente que se desespera ante la falta de resultados inmediatos de sus actores. Por eso, las principales cualidades que valora en un actor son la rapidez, la obediencia, la capacidad de imitación y la buena memoria para recordar todas sus indicaciones. Este tipo de director a veces también se preocupa de que los actores pronuncien sus parlamentos y realicen sus acciones “correctamente”, anulando toda posibilidad de búsqueda e imponiendo una única y limitada forma de ejecución. Con respecto a los demás colaboradores de la puesta en escena, la manera de conducirse de este director es la misma que con los actores, llegando a dibujar la escenografía y los vestuarios, a definir los efectos lumínicos e, incluso, a componer la música, aunque estas labores estén a cargo de otros. En algunas ocasiones, es conveniente que un director adopte esta actitud en un proceso de montaje, aunque no esté en su carácter, en sus principios éticos o en su metodología de trabajo. Esto se justifica cuando cuenta con un elenco inexperto o poco creativo, o con la exigencia de poner en escena un texto en un corto periodo de tiempo. En estas circunstancias, es necesario llegar rápidamente a un resultado artístico con órdenes precisas, ejemplos claros y una marcación muy rigurosa. Así, puede lograr un espectáculo de calidad, aunque casi siempre con un enfoque más formal y carente de vida. Este tipo de director generalmente es muy criticado por su modo de asumir el trabajo con los actores. Brook, por ejemplo, advierte que “lo que debe evitarse es que el director demuestre el modo en que a él le gustaría que se interpretara el papel y que luego fuerce al actor a asumir esa creación ajena e impuesta y a atenerse a ella”.172 Sin embargo, cuando un actor no logra encontrar el sentido de una frase o se equivoca reiteradamente en un mismo movimiento, ésta es la manera más directa y concreta, aunque no sea la más adecuada, de entregar una indicación. Además, 172

Brook, Peter, Op. Cit., p. 130 – 131.

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la actitud del director que no se atreve a intervenir en la interpretación de un actor o lo deja solo en su búsqueda, tampoco le ayuda a corregir sus errores y a tener una visión más objetiva de su trabajo. Por otra parte, muchos sostienen que el director debe “desaparecer” dentro de la creación del actor. Es decir que, por más estimulante, aguda o profunda que sea su labor en la iniciativa creadora de los actores, es imprescindible que no se advierta su rastro en la interpretación de los personajes. Esto, hasta cierto punto, también es discutible, porque para algunos lo interesante de una puesta en escena, y en especial del trabajo actoral dentro de la misma, es observar el sello característico de un director.  El director que colabora con los actores. Existe un tercer tipo de director, quien se relaciona con los actores principalmente a partir de sugerencias y no de órdenes. Por lo tanto, su marcación no es rígida, sino de mucha flexibilidad, aceptando los aportes de sus colaboradores, y así permitiéndoles expresar libremente su creatividad. Esto no significa que sea influenciable o carente de personalidad artística. Este director tiene una visión clara de la puesta en escena, obtenida a través de su trabajo preparatorio con el texto dramático. Su diferencia está en el sistema que emplea para llegar a ese resultado escénico, evitando las órdenes, que siempre crean una resistencia inconsciente, y creando un clima de cooperación artística, que lo convierte en el representante de un equipo creador. Durante los ensayos, este director está al servicio de los actores, pero no desde una actitud sumisa hacia ellos, sino desde la capacidad de percibir y de adecuarse a sus individualidades. De este modo, el director puede seguir, de manera ininterrumpida, el proceso de cada actor y orientarlo, sabiendo qué indicaciones necesita para avanzar, cuáles son sus motivaciones y sus deseos en la creación, qué puede detener o frustrar su trabajo o hasta qué límite se puede insistir en un determinado problema que debe resolver. El director está continuamente provocando al actor, estimulándolo, haciéndole preguntas, generando un ambiente en el que éste pueda investigar, probar, equivocarse, replantear, de manera que al final encuentre su propio camino. Para llevar a cabo un montaje, por un lado, este director requiere de un tiempo mayor de ensayos, que permita un proceso de búsqueda más fructífero; y por otro, de un elenco con cierta formación teatral, que sea capaz de comprender las sugerencias y de probar libremente a partir de ellas. Puede que su producto final no sea tan espectacular como el de otros directores, pero evidentemente logra un clima de trabajo más solidario y creativo, y un contacto más directo con el público con medios menos artificiosos. Podemos establecer que un director ideal debe tener una dosis justa de cada uno de los tipos mencionados, de acuerdo a las expectativas que tiene con la puesta en escena, a los recursos humanos de que dispone y a las condiciones en 113

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las que puede desarrollar su trabajo. Sin embargo, en este tercer tipo reconocemos la actitud más adecuada de un director con respecto a los actores, ya que no subestima su participación en el proceso creativo, sino que, contrariamente, le otorga una importancia fundamental. Según el director y profesor argentino Jorge Eines, autor de una serie de libros sobre el trabajo del actor: “Más allá de cualquier referente teórico que pueda hacer del trabajo interpretativo un recurso generador de una puesta en escena o, por el contrario, que pretenda relativizar su causalidad, no parece ni lógico ni sencillo renunciar a considerar al actor como el motor que impulsa la evolución y el desarrollo de los ensayos”.173 Por lo tanto, este director, que se caracteriza por ser paciente y perseverante, demuestra una absoluta confianza en el proceso que surge del contraste entre sus ideas y las del resto del equipo. Es un director que cree firmemente en las propuestas de sus colaboradores y se deja sorprender por ellas. Pero, por otra parte, este director exige un tipo de actor que siga sus propias intuiciones creativas y que, al mismo tiempo, pueda adecuarlas a la visión general de la puesta en escena. Así lo plantea Barba: “Una de las cualidades que espero que tenga un actor es la de ser capaz de adaptarse a la tarea que surge del proceso, a la vez que mantiene vivas sus acciones internas”.174 Ahora expondremos algunas características generales que debe cumplir el director en su labor de guiar y potenciar el trabajo actoral.

 Escuchar al actor Un actor que ha tenido buenas experiencias de intercambio creativo con algún director, como dice Eines, “siempre pide”: “Pide con palabras o con el cuerpo, con intentos de acercamiento dialéctico o con actitudes que hacen manifiesta su disconformidad. Pide con la desgana para asumir el compromiso que se le exige, con las llegadas tarde a los ensayos o con las repetidas preguntas por un vestuario que no acaba de recibir […] Si algo desea un actor - como un aspecto inherente a su condición de artista - es ser querido, valorado, recompensado”.175 Esto implica que el director debe estar siempre atento a esta necesidad del actor, que puede manifestarse de manera directa o indirecta. El actor percibe inmediatamente cuando el director no está interesado en el trabajo que está desarrollando en la escena. Existe un nexo real, casi tangible, entre el actor y el director, que debe ser cuidado. Si este nexo, por algún motivo, se debilita, se tensa o se quiebra, se nota 173

Eines, Jorge, “El actor pide”, Editorial Gedisa, Barcelona, 2008, p. 29. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 17. 175 Eines, Jorge, Op. Cit., p. 24. 174

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inevitablemente. Entonces, la incapacidad de escuchar al actor y la desviación de la atención del director hacia otros problemas de la puesta en escena, se puede convertir en un error irreparable dentro del proceso. Bogart lo explica: “Hay un hilo vital muy sensible entre nosotros. Si este hilo está en peligro, el actor lo siente. Si rebajo su calidad por mi propio ego o por mi deseo o mi falta de paciencia, el hilo que nos une se degrada”.176 El director muchas veces tiende a culpar a los actores de un espectáculo que no ha logrado los resultados esperados, en vez de asumir su incapacidad para escuchar. El actor, en ningún caso, debe ser visto como el enemigo, sino todo lo contrario, como ya lo hemos planteado. En este sentido, es fundamental que se establezca, dentro del proceso de ensayos, una relación de seducción o atracción entre el director y los actores. La atracción, en primer lugar, implica atención e interés por aquello que está al frente. El director queda paralizado y sorprendido ante lo que ve y escucha, produciéndose un contacto o conexión. La atracción, entonces, se constituye en una invitación a un viaje creativo. Esto incita al actor a responder con todo su interés también y, por ende, se genera un intercambio fluido y poderoso entre ambos. Así, se establece una relación que los mantiene unidos en el tiempo y que lleva a resultados fructíferos. Luego, esta atracción se traspasa al espectador, quien también se siente suspendido y seducido por el espectáculo. De este modo, la experiencia los modifica a todos de manera irrevocable. Por lo tanto, que el director esté dispuesto a atender y a escuchar al actor no significa, en ningún caso, la entrega de un privilegio. Ésta es la base que permite el desarrollo de un intercambio necesario para la creación, y que va más allá de una buena comunicación. La ausencia de este intercambio empuja al director a tomar decisiones anticipadas, que se separan del proceso o lo entorpecen. Esto puede provocar dos problemas en el trabajo del actor:  Que en los ensayos importe más lo que debe expresarse, que lo que puede conocerse.  Que en las representaciones predomine el entendimiento de lo que se dice y lo que se hace, más que la vivencia.

 El proceso sobre el resultado Como ya lo hemos planteado, un aspecto importante de la dirección de actores es comprender que esta labor no lleva a resultados inmediatos, sino, por el contrario, requiere de largos y sostenidos procesos. En ese sentido, las dificultades o los errores surgidos durante los ensayos deben ser tomados como oportunidades para desarrollar esta tarea. El proceso de un actor es siempre dinámico, inestable, contradictorio, 176

Bogart, Anne, “La preparación del director”, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 85.

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complejo, por lo que es imposible de prever. A veces parece estancarse, mientras que en otros momentos surgen ciertos indicios que permiten detectar un avance, y que le indican al director un posible camino para orientar y estimular el trabajo del actor. La confianza del director en que el proceso, de alguna forma, se va a producir, es lo que motiva su aparición y su desarrollo. Cuando el director desconfía, se vuelca a la exigencia de un resultado inmediato, ubicando al actor en un lugar del proceso a donde todavía no llega y, por ende, paralizando su creación. En consecuencia, el director no debe ser ansioso con el proceso del actor. Esta actitud sólo provoca un alejamiento entre ambos, en vez de fomentar un intercambio y una escucha mutua. Para aclarar esto, volvemos a Eines: “La ansiedad acabará definiendo el comportamiento de quien dirige. Si se somete a un compulsivo deseo de llegar cuanto antes a la obtención de un resultado coherente con lo que antes y durante los ensayos ha imaginado, pasará por alto las dificultades de los actores y vivirá cada ensayo como una persecución, como una inevitable comprobación diaria de lo cerca que está el estreno y lo lejos que están los actores”.177 El problema está, entonces, en jerarquizar el resultado y desvalorizar la búsqueda, es decir, dejar de lado la prueba y el error del proceso, lo cual puede dañar la confianza y la entrega que debe existir en los ensayos. No es que necesariamente uno valga más que el otro, pero sí es necesario lograr que el proceso se desarrolle de la mejor manera para que se genere un buen resultado. Ahora expondremos algunos consejos generales para obtener un proceso más productivo en el trabajo con los actores:  Superar la resistencia inicial. El actor siempre comienza un proceso con una resistencia. Se trata de la resistencia a modificar lo que tiene, para incorporar lo que recibe de los ensayos y que aún no posee. En este sentido, nunca existe un punto de partida cero en el actor, ya que éste siempre trae consigo un bagaje de conocimientos y experiencias. El director debe guiar este proceso de adaptación del actor, ayudándolo a superar la resistencia inicial y a integrar lo nuevo.  Cada actor tiene un proceso distinto. El director debe descubrir cómo abordar el trabajo del actor, porque cada uno requiere de indicaciones precisas y apropiadas para su proceso. De esto modo, puede sacar lo mejor del actor, estimularlo a profundizar en sus fortalezas y no exponerlo en sus debilidades. Pero la única manera de saber qué indicaciones son más efectivas para su proceso, es a través de un conocimiento del actor en la práctica.

177

Eines, Jorge, Op. Cit., p. 27.

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 Dirigir desde lo teórico o lo intelectual. Cuando el director orienta al actor desde definiciones teóricas o explicaciones intelectuales, éste se limita a hacer lo que se le pide y, por lo tanto, a sostener su ejecución en formas vacías. Sólo la comprensión del actor permite la expresión verdadera. Si no comprende lo que busca el director, el actor no sabe cómo jugar y se ve obligado a falsear su interpretación. En este sentido, el exceso de palabras puede ser una trampa para el director. Las indicaciones al actor deben ser concretas y específicas.  Ir de lo general a lo particular. Es normal que el actor parta su proceso de manera más general y muchas veces no integrada en cuanto a los movimientos, las acciones, los textos, las relaciones, el personaje y los otros elementos que componen su labor escénica. El director debe tener paciencia para esperar el periodo de acomodación e integración que requiere el actor para que surjan los detalles más particulares y profundos de su trabajo.  Ir de lo consciente a lo inconsciente. Distintas teorías y prácticas del teatro sostienen que el proceso de un actor va de lo consciente a lo inconsciente. A partir de un aprendizaje técnico que lo conecta con lo concreto y lo consciente, es posible que el actor acceda a la libertad del inconsciente creador. En el contacto con su inconsciente, el actor descubre zonas desconocidas de sí mismo, que adquieren presencia a través de su cuerpo y de las interacciones de éste dentro de la escena.  El error de exigir una emoción. El deseo del director de que aparezca prontamente la vida en la escena, lo hace caer en el error de exigirle una emoción al actor de manera prematura. A través de esto, rompe con el proceso que necesita el actor para llegar a una emoción real y legitima la mentira. La emoción no responde a una decisión voluntaria, sino a la asimilación de un conjunto de acciones internas y externas que el actor desarrolla en la escena.  Buscar la honestidad. El director debe guiar al actor para que busque la honestidad en su trabajo, en vez de obligarlo a fingir un resultado. En este sentido, debe equilibrar lo metodológico con el proceso personal del actor. El vínculo entre el director y el actor “es tránsito y no certeza”.178 Es decir, no está condicionado por las estrategias planificadas, sino por un estar presente en el acto creador, donde puede caber el desacuerdo o el error como pautas de conocimiento. El director debe mantener este vínculo, aceptando las interrogantes que pueden surgir y que favorecen el proceso del actor.

178

Eines, Jorge, Op. Cit., p. 47.

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 El correcto enfoque de la crítica. El trabajo del actor debe ser criticado por el director de la manera más objetiva posible, es decir, sin bajar ni subir el estatus de nadie. Se trata de generar una crítica útil y constructiva, nunca fría y hostil. Lo adecuado en un proceso es que el director no alabe ni rechace un trabajo, sino que lo analice y descubra lo que puede mantenerse, mejorarse o descartarse. El director debe orientar a sus actores sin prejuicios.

 ¿El miedo o la confianza? Bogart plantea la existencia de dos caminos distintos para la dirección de actores, los cuales determinan búsquedas divergentes de parte del actor durante el proceso de ensayos: “En una entrevista con el New Yok Times, un gran actor, William Hurt, dijo: „Aquellos que actúan desde el miedo, buscan seguridad, aquellos que actúan desde la confianza, buscan libertad‟. Estas dos rutas posibles influyen decisivamente en el proceso creativo. La atmósfera en la sala de ensayo, por lo tanto, puede estar imbuida tanto de miedo como de confianza”.179 Sin embargo, muchos directores sostienen que el ambiente ideal para el trabajo escénico debe estar cargado de confianza, alegría y colaboración entre los miembros del equipo. Así lo manifiesta Nunn: “Nunca he estado de acuerdo con ese estilo de dirigir que parte de la base de que se debe provocar preocupación o miedo, creyendo que a partir de ahí se pueden conseguir cosas extraordinarias. En su lugar, el objetivo que yo me planteo es crear en la sala de ensayo un ambiente de integración, productivo y sobre todo alegre. Creo que el proceso de ensayo debe ser de colaboración, y que todos los presentes tienen derecho a tener voz”.180 La manifestación más clara del miedo en el trabajo de un actor es el bloqueo, el cual muchas veces se interpreta equivocadamente como falta de talento o, incluso, de trabajo. Cuando el actor está despojado de cualquier tipo de bloqueo, su actuación fluye, está viva y llena de juego y creatividad. En cambio, si el actor está bloqueado, su ejecución pierde claridad y control, cae constantemente en errores y no llega a los niveles requeridos por la puesta en escena. En este caso, el director debe trabajar ese miedo del actor, ayudándolo a liberarse de aquellas cosas que lo bloquean. Los síntomas de un actor bloqueado tienden a ser siempre los mismos y a entorpecer de la misma manera un proceso de ensayos:

179 180

Bogart, Anne, Op. Cit., p. 95. Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.

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 El actor se reconoce perdido y desmotivado. Por ende, su trabajo se paraliza. No sabe qué está haciendo en la escena, por qué, para qué, a quién, cómo.  El actor se siente expuesto. Tiene la sensación de estar siendo juzgado constantemente por el director, por sus compañeros y por sí mismo.  El actor está atrapado en su bloqueo. Mientras más trata de empujar o de escapar de esa situación que lo limita y que no le permite vislumbrar una salida, más se paraliza su ejecución.  El actor se siente solo. La sensación de sentirse completamente aislado dentro del grupo se apodera de él, alejándolo aún más del proceso.  El actor busca formas de descarga. Una mezcla de culpa, impotencia, vanidad y rabia se vuelca hacia el exterior, transformándose en ataques al texto dramático, al compañero de escena, a la utilería, etc. El director inglés Declan Donnellan lo resume de esta manera: “Ningún trabajo teatral absorbe más energía que atender los efectos del miedo, y es, sin una sola excepción, destructivo. Cuanto más acecha el miedo por la sala de ensayos, más se resiente el trabajo. Por ejemplo, el miedo hace difícil que se expresen los conflictos y dificulta que se esté en desacuerdo. El miedo crea tanto falsos consensos como falsos conflictos. Es indispensable contar con un ambiente de trabajo saludable, donde podamos arriesgarnos y equivocarnos”.181 En conclusión, el miedo parece ser un elemento que es mejor dejar fuera de los ensayos, en pos de un trabajo basado en la confianza y la colaboración. Sin embargo, el miedo del cual habla Bogart tiene un sentido completamente distinto: “La energía de los individuos que se enfrentan a su propio miedo y lo incorporan es genuina, palpable y contagiosa. En combinación con el profundo sentido de juego del actor, el miedo hace que el teatro sea irresistible tanto en el proceso de ensayo como en la experiencia del público”.182 Bogart no defiende el miedo que pueda ejercer el director sobre los actores, sino la posibilidad de crear, tanto para el uno como para los otros, a partir de este sentimiento personal. La seguridad, como punto de partida, no genera una motivación 181 182

Ibid., p. 43. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 91.

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interesante. En cambio, el miedo, la incertidumbre, la dificultad, el desequilibrio, el riesgo, provocan la excitación indispensable en todo acto creativo, la sensación de urgencia y de significación, la necesidad de un compromiso absoluto. No es malo que a veces el actor no sepa lo que está haciendo, que no tenga todas las respuestas o que se sienta expuesto. El interés por lo que está haciendo y el coraje en las decisiones que toma, lo guían a través de este camino incierto. Así, una interpretación que nace desde un estado de desequilibrio y de riesgo, le otorga a la acción o al texto una energía imponente. En esos momentos, el director debe apartarse del camino del actor, dándole un espacio de libertad para que pueda descubrir una salida. Bogart lo explica claramente: “En los ensayos y en la representación, se necesita dar un salto en cada momento. Cada vez que un actor entra en escena, ella o él debe estar preparado para saltar inesperadamente. Sin esa voluntad, el escenario seguirá siendo un lugar inofensivo y convencional. Has de estar preparado para saltar en el momento adecuado, y nunca sabrás cuál es el momento adecuado […] Pero también debes aceptar que el salto en sí mismo no garantiza nada”.183

 La libertad dentro de las limitaciones Las primeras limitaciones dentro del trabajo del actor están dadas por las reglas del juego establecidas por el director antes o durante los ensayos. Aunque estas reglas deben respetarse rigurosamente para que se desarrolle el sentido del juego creado, existe una amplia libertad para los actores. Pero esto ya lo hemos comentado anteriormente. Ahora queremos revisar otros aspectos relacionados con este tema. Cuando los actores descubren, dentro de los ensayos, un movimiento, una acción, un subtexto o una relación que funciona dentro de una escena, el director les pide que lo fijen y lo repitan, dejando fuera cualquier otra solución potencial. Esta decisión se convierte en una limitación, que exige un esfuerzo del actor para recuperar la espontaneidad dentro de la forma establecida. Pero el actor acepta esta limitación y trabaja con ella, dotándola de vida e imaginación. Lo que, en apariencia, restringe su labor, en realidad genera más exigencias creativas para el actor. Por lo tanto, es el límite, la contención, la repetición, la exactitud, lo que, paradojalmente, permite una mayor libertad. Las escenas de una puesta en escena son estructuras fijadas por el director, por las que los actores se pueden mover libremente, encontrando en ellas una infinidad de variaciones interpretativas. Recurrimos, una vez más, a Bogart para completar esta idea: “Las grandes interpretaciones rebosan al mismo tiempo de exactitud y de una poderosa sensación de libertad […] Las limitaciones hacen de lentes para enfocar y magnificar el evento al público, así como para dar a los 183

Ibid., p. 132 – 133.

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actores algo con lo que medirse. Una limitación puede ser algo tan simple como colocarse en la luz correcta y decir el texto exactamente como está escrito o tan complejo como ejecutar una difícil coreografía mientras se canta un aria. Estas limitaciones invitan a que el actor se encuentre con ellas, las perturbe, las trascienda”.184 Ya entendida la importancia de las limitaciones en el trabajo del actor, la pregunta es: ¿Qué fija el director? ¿El “qué” o el “cómo”? ¿La forma o el contenido? ¿La acción o la emoción? Hay directores que determinan el “qué” y el “cómo” al mismo tiempo, restándole libertad al actor y llegando a un resultado escénico carente de vida. Por otra parte, no fijar ninguna de las dos cosas elimina la capacidad de diferenciar y de particularizar los distintos momentos de una puesta en escena, dejándola en una indefinición absoluta. En conclusión, es mejor fijar el exterior (la forma, la acción) y dejar libre el interior (el contenido, la emoción), lo cual le permite al actor transitar y modificarse en cada representación. Sin embargo, esto no necesariamente implica que al director le interese más la forma que el contenido, porque lo que busca, en primera instancia, es que la puesta en escena se convierta en una experiencia viva. El director, entonces, se aleja del contenido, para acercarse más a él; se concentra en las formas escénicas, para darles más libertad emocional a los actores. Si el director decide controlar o acordar demasiado durante el proceso de ensayos, demuestra una desconfianza en la capacidad de los actores y del público para colaborar en el evento teatral. Por otra parte, un buen actor no utiliza las formas establecidas para repetirlas mecánicamente, sino para hacer nuevos descubrimientos dentro de esos límites. En cambio, un actor mediocre sólo realiza una imitación mecánica, perdiendo cada vez más la espontaneidad y la intensidad de la inspiración original. Por lo tanto, la honestidad del actor en la escena no depende únicamente de la repetición de las formas, ya que eso no garantiza una entrada al plano emocional. El actor debe “encender un fuego” en cada repetición y estar preparado a quedar expuesto ante sus efectos. De este modo, para poder acceder a un momento verdadero en la escena, el actor debe aprender, en el transcurso de los ensayos, a manejar técnicamente el artificio teatral. Así lo plantea Bogart: “Los buenos actores saben intuitivamente que son mitad marionetas y el resto auténtica inspiración, inteligencia intuitiva y escucha. Se concentran en negociar el artificio - el tamaño del escenario, las posiciones, el texto, el vestuario, las luces - hasta que la mente consciente - que acecha para tendernos una emboscada y hacernos pequeños - está ocupada con otra cosa, de manera que la espontaneidad y la naturalidad puedan aparecer sin impedimento alguno”.185 184 185

Ibid., p. 58. Ibid., p. 140.

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A propósito de este vínculo entre libertad y limitaciones, queremos referirnos a dos aspectos que ya fueron comentados anteriormente dentro de las características del director, pero esta vez enfocados al trabajo del actor. Un error recurrente en el actor es dar todo por supuesto, es decir, saber de antemano qué tiene que hacer, cómo lo tiene que hacer y qué reacción va a provocar en aquellos que lo reciben. En el momento en que el actor da todo por sabido, inmediatamente limita su trabajo en un sentido negativo, ya que esto le impide entrar en territorios desconocidos y peligrosos. Aquí suele aparecer la temida frase: “mi personaje nunca haría eso” Esta estrechez de miras del actor lo hace considerar al personaje más pequeño que él y, por lo tanto, lo lleva a una interpretación controlada y reprimida, sin mayor desafío ni interés. El director, entonces, debe invitar al actor a cuestionarse lo conocido y lo probado, a evitar la tendencia a los hábitos, a desafiarse constantemente en su trabajo escénico. Esto le permite embarcarse en la interpretación del personaje como en una aventura con infinitas posibilidades. En este sentido, una herramienta ineludible que puede manejar el director es poner al actor en situaciones de desequilibrio o de riesgo. Enfrentado a una dificultad, un actor mediocre puede paralizarse, pero uno bueno va a responder con toda su atención y su interés, manteniéndose infatigablemente alerta en el juego escénico. Esto determina una relación particular entre el director y el actor, que genera resultados muy productivos, como lo explica Bogart: “Un buen actor se atraviesa en el camino del director. Un buen director se atraviesa en el camino del actor. Establecen a propósito resistencias entre ellos porque las perspectivas discrepantes sirven para clarificar el trabajo que se tiene entre manos. Cada uno tiene su punto de vista correspondiente: desde fuera y desde dentro; a partir de la experiencia del público y a partir de la experiencia sobre el escenario […] Damos la bienvenida a los obstáculos para encontrar una manera de aniquilarlos. El objetivo es la libertad”.186 En relación a esto, hay otro error en el que suele incurrir el actor y ante el cual el director debe estar atento. Se trata de la caída en los estereotipos o clichés. Estos pueden volverse peligrosos para una puesta en escena si se aceptan ciegamente, sin ser cuestionados, ya que también son limitaciones en un sentido negativo. Si el actor tiene una idea preconcebida de cómo decir un texto o realizar una acción, se anula toda posibilidad de que la escena cobre vida. Esto implica que el actor, guiado por el director, debe despertar los clichés re-significándolos. Una frase como “te quiero”, que se ha repetido tantas veces, ha perdido todo su valor. Por lo tanto, el actor debe tomar esta frase y cambiarle su significado habitual, 186

Ibid., p. 161 – 162.

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interpretándola de tal forma que se distorsione, se contradiga, se vuelva ambigua, para que la multiplicidad de sus sentidos potenciales se active y sean descubiertos por el público. Así, al ser presentados desde el juego, el contraste, la deformación o la sorpresa, los clichés se liberan y se convierten en aliados del teatro. Wilson comenta esto: “Aprendí un parlamento de Hamlet cuando tenía doce años, y lo he dicho muchas veces; cada vez que lo recito puedo planteármelo de forma completamente distinta. No quiero decir que el texto no tenga significado está lleno de significado - pero constreñirlo a una sola idea limita las posibilidades de las demás ideas […] Así que mantente abierto, eso es lo que les digo a los actores”.187

 La preparación o construcción del personaje Para introducir este tema, queremos detenernos en una reflexión de Brook sobre el verdadero sentido del trabajo del actor con respecto al personaje: “La preparación de un personaje es exactamente lo opuesto a construirlo; es demolerlo, quitar ladrillo a ladrillo todo lo que constituye la musculatura del actor, las ideas e inhibiciones que se interponen entre él y su papel, hasta que un día, como una poderosa ráfaga de aire fresco, el personaje invade todos sus poros”.188 En los textos dramáticos que lo requieren o en las puestas en escena que tomen esta opción para el trabajo actoral, la preparación o construcción de un personaje exige que el actor exprese aquello que no es. Esto implica tomar conciencia de las diferencias entre el actor y el personaje, con el fin de comprender lo que caracteriza a cada uno: la conducta del primero en la cotidianeidad y las formas expresivas del segundo dentro del espectáculo. Eines nos aclara esto: “El conocimiento de los condicionantes psicofísicos que estructuran lo específico del equipaje de cada individuo debe propiciar una opción de trabajo que incluya la conciencia crítica acerca de lo que se tiene y lo que no. Lo que se tiene son los hábitos de expresión del actor. Lo que no, los hábitos de expresión del personaje”.189 Sin necesidad de hacer una profunda investigación, podemos afirmar que, desde un punto de vista general, existen dos caminos para enfrentar la labor actoral:  La técnica interior. El proceso va de la caracterización interna a la externa. El problema es que este tipo de actores, “devorados por su propia exigencia de sentimientos en el 187

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 163. Brook, Peter, “Más allá del espacio vacío”, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 25. 189 Eines, Jorge, Op. Cit., p. 61. 188

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comportamiento escénico” 190, a veces no se atreven a expresarse físicamente con cierta magnitud y proyección, haciendo que su elaboración interna pierda presencia y claridad.  La técnica exterior. El proceso va de la caracterización externa a la interna. Estos actores, “tratando de reproducir con milimétrica precisión gestos o movimientos de alguien a quien han observado” 191, creen que siempre es posible acceder al plano emocional, pero a veces terminan convirtiendo su trabajo en un conjunto de formas vacías. En consecuencia, ninguno de los dos métodos garantiza un resultado efectivo. Por lo tanto, lo ideal es conseguir la integración de ambas técnicas aparentemente contradictorias. Generalmente los directores consideran de suma importancia que el actor “viva” el personaje, a través de una caracterización interna que posibilite esta experiencia en la escena. En cambio, la caracterización externa tiende a generar desconfianza como recurso técnico, aunque se entienda la necesidad de su presencia. Ya Stanislavski habla del peligro de la expresión vacía. Con esto se refiere a la expresión que, en vez de ser el resultado inevitable de algo que se vive internamente y que quiere ser comunicado, sirve para ocultar lo que no se tiene y, por lo tanto, se convierte en una mentira. Volvemos a Eines: “Para neutralizar la mentira era necesario subrayar el valor de la verdad. Sujetar al actor en lo que expresa para liberarlo en lo que siente. Desde esta bienintencionada descompensación se han fundamentado algunos desarrollos pedagógicos cercanos a Stanislavski que terminan adjudicando a unos recursos más valor que a otros”.192 La identificación del actor con el personaje, a través del proceso de ensayos, puede ser una garantía para llegar a la vivencia. En un sentido opuesto, están las imposiciones que desde afuera le hace el director, ya que éstas pueden empujarlo a mentir. El proceso de identificación es un camino hacia la caracterización, y por lo tanto, una apropiada construcción interna podría asegurar la aparición de los aspectos externos que componen al personaje. Pero en el caso de que esto no suceda, el actor ya cuenta con una vivencia del personaje que le permite sumar lo externo de manera más consciente. Por lo tanto, para elaborar una caracterización externa cuando ésta no ha surgido del proceso de identificación, algunos directores recomiendan el ejercicio de observar y repetir un modelo. Por ejemplo, un actor ejecuta el personaje de otro para que éste tenga una imagen externa de lo que debe crear. Esto no implica caer en ese tipo de 190

Ibid., p. 51. Ibid., p. 52. 192 Ibid., p. 54. 191

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dirección donde se le exige al actor que copie servilmente lo que se le está mostrando. Una vez que el actor ha imitado el modelo y, en consecuencia, lo ha comprendido y experimentado por sí mismo, el director le pide que deje lo aprendido y que descubra su propia manera de hacerlo. Brook defiende este ejercicio: “En cuanto había servido a su propósito, podía dejarse de lado, igual que el niño abandona el flotador cuando aprende a nadar. De modo similar se estimula la comprensión de la obra, cuando los actores intercambian sus papeles durante los ensayos y reciben impresiones nuevas de los personajes que pretenden habitar”.193 Desde una perspectiva distinta, Brecht también propone la utilización de esta herramienta en el proceso de ensayos: “Un buen ejercicio consiste en que un actor enseñe su papel a otros actores (a un alumno, a un actor del sexo opuesto, a su pareja, a un cómico, etc.). El director fijará luego la actitud demostrativa para el actor. Además es bueno que el actor vea su papel interpretado por otros, y la interpretación del cómico será especialmente instructiva”.194 Sin embargo, lo fundamental en el proceso de encontrar la caracterización externa no es el “cómo” debe hacerlo el actor, sino el “cuándo”. En algunos casos, el texto dramático o la puesta en escena exigen una entrada casi inmediata del actor a la caracterización. Pero generalmente no se puede determinar un momento similar y específico para todos los actores, ya que depende de la individualidad de cada proceso. El “cuándo” es una pregunta abierta, que se va respondiendo en la dialéctica de los ensayos, sin que esto implique una desorganización. La caracterización se constituye en un proceso de acomodación y de integración personal. Para responder la pregunta de “cómo” hacerlo, el actor debe partir por un trabajo de autoconocimiento, como lo mencionamos al comienzo. Cada cuerpo es portador de una historia expresiva, es decir, de un conjunto de modelos impuestos y asimilados socialmente, que se constituyen en un aprendizaje. Parecen ser respuestas espontáneas, pero en realidad son conductas interiorizadas de manera inconsciente. Se trata de “lo creado antes de crear”.195 El actor debe vaciar este espacio de conocimientos impuestos para descubrir una particularidad desde la cual constituirse como personaje. Como dice Eines: “La esencia de la caracterización es la búsqueda de aquello que nos permite ser constantemente diferentes sin dejar de ser nosotros mismos. Para atrapar esa esencia el actor se embarca en un viaje donde tan decisivo para la construcción del personaje es la eliminación de todo lo que le sobra, como la adquisición de todo lo que le falta”.196 193

Brook, Peter, “La puerta abierta”, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 130. Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 142. 195 Eines, Jorge, Op. Cit., p. 62. 196 Ibid., p. 59. 194

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Otro aspecto que ayuda en el tránsito del actor al personaje es el conocimiento y la incorporación del entorno. Éste se refiere al marco donde se desarrolla la acción y que, por supuesto, la condiciona. O, dicho de otra manera, a las circunstancias dadas por el texto dramático o la puesta en escena, las cuales funcionan tanto en el plano físico como en el imaginario. El entorno físico está constituido por el espacio, los objetos contenidos en él, el vestuario, la utilería, la iluminación, etc. El actor debe apropiarse del entorno, ya que éste incide directamente en la conducta del personaje, en las acciones que emprende, en los conflictos que enfrenta. Muchas veces el actor debe adaptarse a las condiciones espaciales impuestas por el director o el escenógrafo, lo cual demuestra su versatilidad. Sin embargo, lo ideal es que el actor pueda abordar y valorar el entorno con tiempo y profundidad, ya que es algo esencial en la elaboración del personaje. Por el contrario, la integración tardía del entorno puede resultar negativa en un proceso. La mayor cantidad de intercambios físicos o imaginarios con el entorno permite que el actor, a través del personaje, establezca una resonancia interna con lo que le rodea. Eines lo explica así: “Su trabajo con las cosas que le rodean deriva, como primer paso, de su permeabilidad frente a ellas. La interiorización de su presencia, vivida como una necesidad indivisible con respecto a sus acciones, sería el segundo paso. El personaje, entonces, entre otras cosas, vendría a ser aquello que el actor ha logrado poner de sí mismo en los elementos con los cuales trabaja, así como también lo que tales elementos le devuelven: la inevitable cosecha de una tarea bien realizada”.197

 La relación con el espectador La presencia del actor en la escena es el aspecto fundamental del teatro, como lo define el historiador y crítico teatral Henri Gouhier: “Representar es hacer presente mediante presencias. El „hecho dramático‟ es, pues, el actor […] El autor está en cualquier parte donde crear no es representar; el actor está solamente en la escena y no puede estar en ninguna otra parte”.198 Pero el actor no sólo está presente en la escena, sino que, además, lo hace en presencia de otro, con el cual comparte un mismo tiempo y espacio: el espectador. Es decir, se trata de una presencia compartida y complementaria. De esto, surge una vínculo indisoluble, que define la aparición y el sentido del teatro. La relación entre el actor y el espectador es dinámica, creativa, a la vez íntima y distante, y muy distinta de lo cotidiano. Es también una relación circular. El actor depende del espectador y, por lo tanto, debe ser capaz de ajustarse y responder a lo que recibe de él. El actor inicia el círculo y el espectador, implicado en una colaboración silenciosa, lo completa con su 197 198

Ibid., p. 72 – 73. Gouhier, Henri, “La esencia del teatro”, Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires, 1956, p. 21.

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sensibilidad, su imaginación y su memoria, provocándose la vivencia. McBurney reflexiona sobre esto: “El teatro no existe allí arriba, aquí arriba sobre el escenario. Ése no es el espacio del teatro. Éste está en la mente del público. Eso es lo que separa esta forma de arte de todas las demás. No el hecho de que nos imaginemos que hay algo allí cuando no lo hay, ni el hecho de que suspendamos nuestra incredulidad, sino el hecho de que lo hagamos juntos… al mismo tiempo”.199 En este sentido, el grado de atención del público está directamente relacionado con la calidad de la interpretación del actor. En las variaciones constantes de este intercambio, de este juego de estímulos y respuestas entre ambas partes, reside el núcleo de la representación en vivo. A partir de esta casi palpable recepción del público, el actor aprende a hacer los ajustes necesarios en su ejecución: la intensidad de una situación, la reiteración de una acción, la duración de una pausa, la velocidad de una entrada, etc. Si la atención del público baja o se dispersa, el desarrollo del espectáculo puede verse gravemente afectado. Para que esto no ocurra debe existir entre el actor y el espectador una tensión constante, que emana de esta presencia real y se basa en la atracción o seducción. El actor tiene que atrapar al espectador y arrastrarlo hacia un viaje desconocido. Si el actor atiende a algo en la escena con decisión y compromiso, entonces lo hace visible para el espectador. Aquí el trabajo del director es esencial, ya que, a través de lo que va ordenando, fijando y profundizando en la puesta en escena, guía no sólo el trabajo del actor, sino la eventual atención del espectador. Es como si el director tuviera una cámara de cine y realizara distintas tomas del espectáculo con ella. Lo que él ve y captura a través de la cámara, es lo que después va a contemplar el espectador. De este modo, el director orienta al actor en la escena, y éste, al espectador. Pero, en este proceso, el actor debe aprender a contener su ejecución para aumentar su encanto frente al público. Así lo manifiesta Bogart: “Un buen actor, al igual que un buen artista de striptease, retiene más de lo que enseña. Los artistas, al madurar, se acercan más a la gran sabiduría que reside en la potente combinación de contención física y expansión emocional. La tensión es clave. Atrapa el momento y toda su complejidad; concéntralo, deja que se haga, y luego contenlo. Esta concentración y contención genera energía en el actor e interés en el público”.200 Entonces, el actor, en colaboración con el director, debe ser capaz de controlar, de retener, de concentrar, para ir dosificando el tamaño, la intensidad, la información, la variación, los detalles, etc., de su trabajo escénico. Esta contención del actor está 199 200

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 80. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 79 – 80.

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relacionada con la capacidad de, al mismo tiempo, revelar y ocultar, no dejando que el público adivine lo que sigue. El objetivo es que, en ningún momento, quede expuesta la estructura de la puesta en escena elaborada por el director y su equipo. El actor debe estimular al público para que conserve su interés en lo que va a ocurrir más adelante. En el fondo, se trata de mantener la vivencia del deseo, en vez de consumarlo. Taymor nos plantea su visión sobre este tema: “La gente va al teatro con unas expectativas determinadas y es maravilloso poder ofrecerle lo que ellos ni siquiera saben que quieren. Algunas veces entro en un teatro, veo un decorado determinado y pienso: „Dios mío, me voy a pasar dos horas sentada en una salita de estar‟. Ésa es la muerte del teatro, cuando desde el primer momento ya sabes con qué te vas a encontrar. No es que haga falta montar un circo que esté cambiando constantemente, pero hay que poner en cuestión las expectativas del público”.201 Sobre la respuesta que espera el director del público, Bogart nos plantea dos alternativas. Por un lado, lograr que todos los miembros del público tengan una experiencia similar en un mismo momento, lo que implica manipular su respuesta y eliminar otros posibles significados. Por otro lado, crear un evento escénico que provoque reacciones distintas en cada espectador, lo que permite multiplicar los significados. Pero esto último es más difícil de lograr, ya que un director necesita oficio para elaborar situaciones simples y, al mismo tiempo, ambiguas, que generen percepciones distintas, y hasta opuestas, en el público. A partir de esto, Bogart se hace las siguientes preguntas: “¿Quiero crear un trabajo en el que todo el mundo se sienta igual o de manera distinta? ¿Quiero que el público se sienta pequeño y manipulado o quiero trabajar hacia algo donde haya espacio por el que la gente se pueda mover, imaginar y hacer asociaciones? […] La paradoja en la relación del artista con el público es que, para poder hablar a mucha gente, debes hablar sólo a una persona”.202 Donellan nos entrega otra respuesta a esta interrogante, diferenciando entre la intención de contarle algo al público y el significado que éste puede leer a partir del espectáculo: “Cuando hacemos teatro contamos una historia. Cada vez que la contamos, ésta es diferente […] La historia cambia porque los narradores y los oyentes cambian, el tiempo cambia. Una cosa es contar una historia, y otra definir lo que la historia quiere decir. Cuando intentamos controlar todos los significados de una historia, fracasamos sin remedio […] La manipulación 201 202

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 146. Bogart, Anne, Op. Cit., p. 122.

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puede „dar la vuelta‟ al efecto deseado. El actor inteligente aprende a no tratar de controlar lo que el público ve”.203 Para terminar este capítulo y esta parte, queremos quedarnos con una reflexión que hace Barba acerca de los inicios de su labor teatral, con lo cual se fundamenta el sentido de la colaboración del director con los actores: “Yo había estado trabajando con Grotowski, entonces desconocido, y había vuelto a Oslo a buscar trabajo […] Por tanto sólo tenía dos posibilidades, aceptar las circunstancias que me impusieran o decir: „no, rompo las circunstancias y las rompo si me las planteo de forma diferente‟. Es decir, que no podía trabajar en un teatro pero sería muy fácil trabajar si yo mismo dirigiera una compañía. Me dije: „de acuerdo, ¿qué es lo primero que necesito? Necesito seres humanos. Actores. No necesito dinero, no necesito edificios. No necesito más que seres humanos, así que ¿qué tipo de seres humanos? Gente que esté en la misma situación, que quieran hacer teatro y no les dejen‟ ”.204

203 204

Irvin, Polly, Op. Cit., p. 44. Ibid., p. 13.

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SEGUNDA PARTE: Entrevistas a Directores Chilenos

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CUESTIONARIO El cuestionario se divide en seis grandes temas, que están relacionados con las características del director teatral y las tareas involucradas en el proceso de la puesta en escena. A su vez, estos temas se concretizan en preguntas básicas a partir de las cuales se realizan las entrevistas. Sin embargo, los directores convocados no responden a cada una de estas preguntas de manera específica. En realidad, éstas sólo sirven para guiar y ordenar las reflexiones de los directores en torno a su experiencia teatral. Los temas y sus respectivas preguntas son:  Ética o discurso del director. ¿Cómo define su mirada hacia el hombre y la sociedad contemporánea? ¿Cuál es su visión de mundo? ¿Hacia qué dirige su crítica? ¿Qué ideologías lo definen como creador? ¿Qué temas son recurrentes en su trabajo? ¿Cuáles son las grandes preguntas que quiere plantear o responder? ¿Cuál es su compromiso con el teatro? ¿Cómo entiende su rol de artista en esta sociedad? ¿Qué lugar ocupa lo ético en sus montajes? ¿Está atento a lo que pasa hoy a nivel político y social?  Estética o lenguaje del director. ¿Cuáles son sus fuentes de inspiración y referentes más importantes? ¿Qué formas y estilos le interesan? ¿En qué consiste su autoría escénica? ¿Cuál es su imaginario como creador? ¿Qué medios expresivos utiliza y por qué? ¿Qué lugar ocupa lo estético en sus montajes? ¿Qué conexión hay entre lo ético y lo estético? ¿Cómo conviven o se contradicen en escena? ¿Su trabajo está más cerca de la tradición o de la vanguardia? ¿Está atento a lo que pasa hoy a nivel estético-teatral?  Relación con el texto dramático. ¿Cuáles son sus motivaciones para escoger un texto dramático? ¿Con qué tipo de textos trabaja? ¿Se involucra en el trabajo dramatúrgico o lo deja a cargo de otro? ¿Cómo enfrenta al texto en solitario y con su equipo de trabajo? ¿Qué importancia le da al texto en la puesta en escena? ¿Cuál es la diferencia de trabajar con un texto propio, de autor chileno o de autor extranjero? ¿Qué rol le asigna a la palabra?  Relación con los actores. ¿Cómo se conduce con los actores? ¿Con qué tipo de actor le gusta trabajar? ¿Cuáles son sus metodologías de trabajo? ¿Cómo organiza el proceso de la puesta en escena? ¿Cuál es el valor de trabajar con una compañía estable? ¿Cómo interviene en el proceso creativo del actor? ¿Cómo son entregadas y recibidas sus propuestas o sus críticas? ¿Cómo trabaja la confianza con sus actores? ¿Cómo activa el sentido lúdico 133

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en ellos? ¿Qué trabajo previo les pide a los actores a nivel teórico y/o práctico? ¿Qué importancia le asigna al trabajo de entrenamiento actoral? ¿Qué técnicas o estilos de actuación le interesan? ¿En qué momento los deja a cargo de la puesta en escena?  Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. ¿Son elementos esenciales o auxiliares en su trabajo escénico? ¿Con qué tipo de diseñador o compositor le gusta trabajar? ¿Qué relación establece con ellos? ¿Se involucra directamente en el diseño del espacio, los objetos, la luz y el sonido? ¿En qué momento del proceso de montaje los incorpora? ¿Crea un lenguaje propio con ellos o sólo le sirven para apoyar el trabajo actoral? Si no los utiliza, ¿por qué?  Relación con el espectador. ¿A quién va dirigido su trabajo? ¿Cómo espera que reaccione o se involucre el espectador en sus puestas en escena? ¿Cómo mantiene la atención del espectador? ¿Le interesa la crítica del público general? ¿Le interesa la crítica de sus pares? ¿Quiere que el público comprenda claramente lo que desea transmitir o prefiere que haga sus propias y libres lecturas? ¿Cómo es el director en el rol de espectador de su trabajo?

 IGNACIO ACHURRA Realiza estudios de actuación en la Universidad de Chile, entre los años 2000 y 2004. Junto a la compañía La Patriótico Interesante, ha dirigido varios montajes: “La epopeya de Juan el Crespo” (2003; mejor obra en Festival para Nuevos Directores Teatrales, organizado por la U. de Chile); “La guerrilla carnaval” (2005); “El jabalí, magnífica versión popular de Ricardo III” (2005; Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, Colombia, 2006; Festival FAR de Morlaix y Festival de Vieilles Charrues, Francia, 2007); “Kadogo, niño soldado” (2008; Festival Iberoamericano de Teatro de Bogota, Colombia, 2008; Festival Experimental de Teatro de Quito y Guayaquil, Ecuador, 2008; Festival Bilboko Kalealdia, España, 2009; Festival ECLATS de Aurillac, Francia, 2009); “La larga noche de los 500 años” (2009 - 2010; obra seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente hace clases en la Escuela de Teatro de la Universidad Santo Tomás y prepara, junto a su compañía, un nuevo montaje basado en la vida de Víctor Jara.  Ética o discurso del director. Como compañía, vemos al hombre contemporáneo desde la lógica de un sujeto social. Nuestra manera de trabajar y entender el teatro siempre es desde un punto de vista social. Quiero decir, el hombre inserto en una estructura social, determinado por las condiciones materiales, afectivas, geográficas y culturales propias de su sociedad inmediata, siempre teniendo la posibilidad de cambiar el devenir de su historia, siendo así un agente de cambio.

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Para nosotros, el teatro ha sido siempre un lugar donde se explora y examina al ser humano desde esa estructura. Nunca ha sido nuestro ejercicio indagar en los aspectos psicologistas. Nuestra crítica se sitúa en la evolución del rol histórico que tuvo el teatro callejero, el que tiene que ver con un teatro de denuncia. Hoy este rol se ha transformado para convertirse en un lugar de revisión de ciertas dinámicas sociales. De aquí nace la siguiente pregunta: ¿Por qué todos sabemos lo que comen los 33 mineros y nadie sabe cómo alimentan a los mapuches que acaban de dejar la huelga de hambre? Yo creo que es porque la sociedad se siente responsable por lo que le pasó a los mineros y no por los mapuches. Es aquí que, como compañía, decimos: sí, somos culpables por los mapuches. Detrás del accidente de los mineros, sí hay decisiones que provocaron el accidente; el hecho de que los mapuches estén en huelga de hambre no es decisión de ellos únicamente, nosotros determinamos que esto ocurriera. Nuestro montaje “Kadogo, niño soldado” nace de estas preguntas. ¿Quién es el responsable de que un niño delinque? Es la sociedad, nosotros, no el niño. Lo que nosotros intentamos con nuestro teatro es instalar un punto de vista velado por ciertos espacios, y por otro lado, cuestionarnos lo que pasa en nuestra sociedad. Mi compañía, La Patriótico Interesante, se define como una compañía política. Todos nuestros montajes comienzan con una investigación temática. Leemos, luego estructuramos un guión y elaboramos una tesis ética, y decidimos cómo esta tesis se puede explicar de mejor manera. Siempre desde nuestra ética. Nosotros nos planteamos preguntas contingentes. Nuestros espectáculos parten de lo social, siempre de la necesidad de denunciar y revisar la sociedad. No utilizamos el teatro para hablar del teatro ni de nosotros. Hacemos teatro popular y somos simples. Trabajamos con metáforas simples. Es menos inteligente, sí, pero no por eso menos profundo.  Estética o lenguaje del director. Mi gran maestro, con el que aprendí y trabajé en Francia es Generik Vapeur. 205 Tenemos referentes en el teatro oriental, como el Kabuki, el teatro No, el Katakhali, etc. En todos ellos el arte del actor ha sido desarrollado, en muchos momentos, en espacios públicos, y ligados al signo y al cuerpo del actor, donde el lenguaje oral es sólo un recurso más. Artaud y Brecht son grandes referentes. También el teatro popular europeo, donde encontramos a los clowns, los saltimbanquis, la Comedia del Arte, la juglaría, los bufones, las máscaras, Jean Lecoq con su poética del cuerpo y la pantomima. Todos

205

Compañía francesa de teatro callejero.

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estos son fundamentales en nuestro trabajo. No porque los apliquemos como técnica, sino por el valor del gesto del actor. Otra corriente en nuestros referentes viene de lo pagano religioso; o sea, del cruce entre lo cristiano y lo precolombino, donde existe un lenguaje metafórico de gran interés para nosotros, por lo que lo hemos investigado mucho. En términos de referentes nacionales, están obviamente Andrés Pérez y Mauricio Celedón, como los grandes próceres del teatro callejero chileno. Por otro lado, están Arturo Rosell con la compañía Equilibrio Precario, el colectivo La Patogallina y la compañía Los Mendicantes. Así también obras como “El Húsar de la muerte” (La Patogallina) y “La Negra Ester” (Gran Circo Teatro). Yo me formé en el teatro de calle francés, y los lenguajes que manejo en nuestros montajes pertenecen a ese lugar. Nosotros hacemos teatro callejero espectacular. Me interesa que la palabra quede subyugada al gesto. Trabajamos con la lógica de ser técnicos en escena. No con la idea de la ilusión, sino de la imaginación y la cita. Manejamos elementos movibles, desarmables, espectaculares, grandes y mecánicos, donde encontramos como otro referente a la compañía francesa Royal de Luxe. Lo ético y lo estético se complementan a través de la metáfora. Este es el gran concepto que trabajamos. La metáfora entendida como una forma de decir algo de otra manera, pero en base a la síntesis. Una parte que representa al todo. Pero para entender la mejor parte que representa al todo, hay que entender primero el todo. Nos interesa que la gente entienda y todo está al servicio de desarrollar esa metáfora, de manera que sea lo más clara posible. El teatro callejero compite con la calle, con el semáforo, por ende tiene que ser espectacular. El gesto tiene que ser grande y apoyado por sonidos y efectos. En definitiva, nuestro arte se acerca más al circo que al teatro.  Relación con el texto dramático. Yo escribo los guiones. El proceso es el siguiente: yo propongo un tema y le expongo a la compañía mis razones. Luego investigamos, vemos documentales, leemos libros; hacemos un trabajo de investigación por 3 a 4 meses, discutiendo que nos gusta y que nos emociona. En este proceso, yo apunto, escucho ideas y, por último, entrego el guión que se conforma de “x” cantidad de cuadros. A partir de este guión, todas las aéreas empiezan a trabajar, y luego con todas las ideas improvisamos con elementos y con la banda musical.

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En el proceso creativo, voy yo fijando, coreografiamos las escenas y vamos acotando las metáforas. También nos retroalimentamos. Si el músico tiene algo bueno, yo le armo una escena a esa música, y así mismo con el diseño. Todos los departamentos interactúan en la creación. La palabra en mis montajes es un recurso más, y la ocupamos en momentos muy claves, porque es muy clara en el discurso. Nosotros trabajamos el gesto no como algo verosímil o algo abstracto. Intentamos generar un gesto narrativo. Como compañía tenemos tres lenguajes: el épico narrativo, la coreografía sintética y lo poético gestual. La coreografía sintética ocupa la pantomima. Pero es una síntesis, no es un gesto mayor. Quiero decir que tomamos las acciones más características, y hago con todas ellas una partitura, y luego le doy todos los valores que tiene la danza contemporánea y armo una coreografía sintética. En el caso de lo poético gestual, todo se construye en base a la relación con un objeto. Siempre intentando contar una metáfora o una acción más compleja, pero sintetizada.  Relación con los actores. Trabajamos con mucha improvisación a partir del gesto. También trabajo con la propuesta de los actores, desde la búsqueda permanente. Yo no concibo el teatro como un lugar de sufrimiento. Por eso, yo trabajo desde el placer y el delirio, los cuales aparecen en nosotros en el peligro del movimiento. Transitamos del gesto brechtiano al artaudiano, donde el actor entra en un trance ritual que ocurre en el vértigo de la escena. Queremos que el artista opine desde la emoción, ya que detrás del gesto social hay una emoción social. Somos muy deportivos, hacemos mucho entrenamiento, ya que una función es como jugar un partido de futbol. Hay mucha exigencia física y también debe haber resistencia, lo cual nos gusta porque genera locura y delirio en los actores y en el público. Trabajo desde la confianza y el cariño. Yo nunca he humillado a un actor. Les entrego muchas responsabilidades a ellos. Yo armo una coreografía, pero esa escritura que yo hago es sólo el tejido grueso de la escena. Para que todo eso realmente llegue a la fineza coreográfica, hay que hacer el entramado fino y eso lo hacen los actores.  Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. Hoy nosotros estamos trabajando el formato del pasacalle ambulatorio. Éste transita por el espacio público y lo modifica, no necesariamente haciendo grandes intervenciones, sino re-significándolo.

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Hay un director de diseño que trabaja con dos diseñadores más, de los cuales uno está encargado del vestuario y el otro es el jefe técnico. Este último es el que ve como nos vamos a implantar en la calle, y es un rol fundamental en la compañía. Todos los elementos se van incorporando a medida que estén listos. Cuando empezamos las improvisaciones trabajamos con un set de elementos que ponemos en escena. Estos mutan después con el diseño. Otro modo es cuando el diseño nos hace una propuesta, y nosotros creamos pensando que existe tal elemento. Durante las funciones vamos descubriendo los potenciales de ese elemento.  Relación con el espectador. A mí me interesa que el público entienda y que lo pase bien. En ese sentido, nos acercamos al público desde la lógica del circo, como “respetable público”. Es decir, lo tratamos con cariño y jamás lo ignoramos. Nosotros contamos una historia en la que queremos que entiendan el punto de vista que estamos instalando, y que se emocionen, porque creemos que la emoción abre la puerta a la decisión política. Nos gustaría ser un teatro modificador y transformador. Como dice Ariane Mnouchkine, el teatro no tiene la misión de mostrar la realidad tal cual es, sino de develar la realidad. A nosotros no nos interesa ser reflejo de la realidad. Nosotros sólo mostramos nuestra versión de los hechos, ya que queremos contradecir el punto de vista ya instalado. En eso queremos ser radicales. Para nosotros, los malos son malos y los buenos son buenos. La crítica me interesa mucho, pero también soy capaz de discriminar las críticas. Siempre son distintas, depende de la persona y el país. Este 2011 estamos por primera vez en el Santiago a Mil, y ya hemos estado en más de veinte festivales europeos, en el mejor festival latinoamericano, y siempre como compañía hemos vivido en ese contraste constante. Por lo mismo, tomo las críticas que nos aportan y las otras no.

 FRANCISCA BERNARDI Entre 1994 y 1998, realiza estudios de actuación en la Pontifica Universidad Católica de Chile. Dirige “V.A.C.A.” (1999) y ”Nadia sobre la línea recta” (2000; financiada para su producción por FONDART). El 2002 forma la compañía Niño Prodigio, con quien desarrolla la mayoría de sus trabajos: “Kinder” (2002 – 2003; premio Altazor a mejor dramaturgia en conjunto con Ana Harcha); “Lulú” (2003); “Norway today” (2004; financiada por FONDART para su itinerancia por las regiones XI y XII); “Mi joven corazón idiota” (2005, 2007 y 2009; financiada para su producción por FONDART 2006 y para su itinerancia por el norte de Chile por FONDART 2007). El 2010 escribe y dirige “Pueta Peralta”, financiada por FONDART y seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011; y dirige “Madre nuestra que estás en la cama” en el marco de la XIV Muestra de Dramaturgia Nacional. 138

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 Ética o discurso del director. Creo que la ética en mi trabajo sale por inercia. Trabajo con personas con las que tengo una visión de mundo parecida, por lo que en cada obra construimos un nuevo discurso a partir de nuestras inquietudes. Pienso que todas las compañías de teatro tienen el rol de generar un espacio de reflexión y, por ende, cada persona que va al teatro debería poder sacar de ahí sus propias ideas. Mi teatro no transmite ideologías, sino reflexiones; plantea preguntas, inquietudes. Todas éstas tienen que ver con el mundo en el que vivimos ahora y también tienen que ver con el valor humano. No tengo una ideología que transmitir; al contrario, tengo miles de preguntas que emitir. Mis inquietudes como creadora tienen que ver con las relaciones humanas dentro de nuestra estructura social, y todo lo que conlleva vivir ahí. Mi trabajo de directora siempre está en búsqueda.  Estética o lenguaje del director. Mis referentes no están sólo en el teatro, están en todas partes: el cine, la televisión, la vida cotidiana… Para mí la calle es un gran referente, ver cómo se comporta la gente. Ahí encuentro formas de construir lenguajes que tienen que ver con el cómo funciona la sociedad. Por ende, este lenguaje que construyo no es predeterminado, sino que nace de lo que veo. De hecho, me gusta empezar a trabajar con una página en blanco, creando en el momento. Por lo mismo, necesito mucho a la gente con la que trabajo. Yo dirijo la creación, no la creo. Lo ético y lo estético están muy conectados en mis montajes. Mi reflexión está ligada a la forma. Todo lo que queremos decir se ve reflejado en el resultado estético. No me gustan las cosas muy estéticas, en el sentido que no ocupo nada que no sea necesario. Me gusta la austeridad, que lo que vemos en la puesta en escena se ocupe.  Relación con el texto dramático. He trabajado con textos míos y de otra gente. Cuando trabajo con los de otros dramaturgos, siempre los adapto. Esto es porque es la única forma para mí de tener conexión con el texto. Necesito que el texto sea sostenedor del discurso; si no lo siento cercano, no me sirve. El rol de la palabra es muy poderoso, pero para mí es una herramienta más para expresarse. Sobre todo en el teatro, donde también existe la imagen, la música, el cuerpo del actor. Yo le doy importancia a la palabra, según el texto especifico que estemos trabajando, pero generalmente, para mí, es una herramienta más.

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Lo que no es la palabra también es muy interesante. Ese espacio me interesa mucho, ya que sólo se da en el teatro. Es decir, los espacios de expresión que no tienen que ver con la palabra sólo se pueden trabajar en el teatro.  Relación con los actores. En la compañía, tenemos una relación de igual a igual. Bajo ningún sentido pienso el rol del director como un tirano. Cada uno hace su trabajo y nos respetamos. No creo que exista un rol más importante que otro. Mi rol es ordenar, dirigir y, obviamente, proponer. Ellos ejecutan y crean todo el tiempo cosas que yo no me hubiera imaginado. Es una relación transversal de respeto absoluto. Yo trabajo con actores con los que tengo el mismo lenguaje, que entienden lo que quiero decir. Por ende, son mejores complementos para el trabajo. Pero no tengo un tipo especial de actor; sólo me importa que estén dispuestos a trabajar y a entregarse por completo. Es difícil lidiar con actores que ponen todo en duda. No es lo mismo cuando es en pro del desarrollo del trabajo, porque eso es bueno, sino cuando les gusta dirigir. No tiene que ver con que no puedan aportar, al contrario, si no que hacen retroceder el trabajo. Ese tipo de actores me complica. Mis metodologías de trabajo son a partir de cero. Vemos el texto y sacamos las imágenes que aparecen, y cada ensayo se pone sobre el anterior para ir creciendo, y después yo hago una edición de todo lo que hicimos. El método de trabajo es producir la mayor cantidad de material. Ojalá mucho más material de lo que resulte al final. Yo nunca dejo a los actores ni a la obra. Siempre cuido el trabajo desde afuera, ya que a veces la obra se va para otros lugares. El proceso nunca termina. Para mí es en el momento del estreno cuando empieza la segunda parte del proceso.  Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. Estos elementos son tan importantes como los actores. Intento que estén en todos los ensayos o en su gran mayoría. Últimamente trabajo con una compositora que crea la música especialmente para la obra. Por eso, siempre tiene que estar en los ensayos, y es parte fundamental del proceso. También el espacio me interesa que esté siempre; la diseñadora participa en todo el proceso. Creo que el teatro es una mezcla de todos estos elementos, por lo que no creo que sea uno más importante que el otro. La obra es una conjugación de texto y espacio, el cual lleva luz, música y actores. Estos son todos los elementos que tengo en este minuto, y juntos forman un símbolo. Quizás más adelante esto cambie, depende del proceso creativo; pero, por el momento, tienen todos una relación de igual a igual. 140

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 Relación con el espectador. Me gusta hacer el trabajo lo menos críptico posible. Me interesa que todos entiendan, especialmente la gente que no es de teatro. Creo que el teatro debe entretener y hacer pensar. Trato mucho de hacer que la obra se entienda; cuando no es así, retrocedo. Eso no significa que sólo pueda hacer una obra de estructura tradicional; no me refiero a ese tipo de entendimiento, sino a conectarme con el espectador para que no le parezca raro lo que está viendo. Que no los aleje la rareza, sino que los acerque. Creo que el teatro es elitista, y yo quiero todo lo contrario: comunicar, que la obra se comprenda. Respeto mucho la crítica. Si me hace sentido, la aplico. Parte del proceso de mostrar una obra es el intercambio, y creo que ése es el lugar de la crítica; por eso, siempre le pongo atención. Cuando no es hecha de buena forma ni constructivamente, no la tomo en cuenta. Me gusta y me interesa mucho el intercambio con el espectador. Yo, como espectadora, soy poco teatral. Cuando me gusta algo, se me olvida todo, me meto en la obra y me lo creo todo, sólo si me gusta. La segunda vez que las veo sí me fijo en los aspectos técnicos del teatro. En cambio, en mi trabajo soy siempre directora.

 ALIOCHA DE LA SOTTA Realiza estudios teatrales, entre 1991 y 1993, en el Club de Teatro de Fernando González; y posteriormente, entre 1996 y 2000, en el Conservatoire Royal D’Art Dramatique en la ciudad de Liége, Bélgica. Luego, entre los años 2005 y 2008, obtiene el grado de Licenciada en Artes de la Universidad ARCIS. Ha dirigido los siguientes montajes: “Lluvia de verano” (2000; con la compañía La Matriz y financiado por FONDART para itinerancia); “Presente” (2004; financiada por FONDART); “La historia de un niño que enloqueció de amor” (2005; financiada por FONDART); “Galilei” (2009, financiada por FONDART); “La mala clase” (2009 – 2010; obra seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente desarrolla la docencia teatral en la Universidad de Chile, la Universidad ARCIS y el Club de Teatro de Fernando González.  Ética o discurso del director. Tengo claro que el texto es una cosa y la puesta en escena es otra. Sí debe haber un dialogo entre ambos. La puesta debe tratarse de la mirada del director con respecto al texto dramático. Hay una separación, para mí, entre el texto y la puesta en escena, que está en el punto de vista que se tiene del texto y de los temas que aparecen en él. En términos de ética, creo que sólo puedo ser una representante de mi época. Lo que me atrae es re-mirar eso que vemos todos los días. Tomar la realidad, lo natural, 141

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para desnaturalizarlo y volver a naturalizarlo ante los ojos del espectador. Creo que sólo consiste en esto. La educación ha sido un tema importante en mis obras, también la familia y el amor. Es la relación del arte con la realidad lo que me interesa; es la obra de arte como punto de vista de la realidad, y como un lugar donde se reflexiona y se ponen en tensión los elementos. Se ha reiterado en mi trabajo la importancia del cuento, y es desde donde yo cuento esa historia donde aparecen distintos puntos de vista. Otro elemento que se reitera es el discurso de alguien que se enfrenta a otros, ya sea a la familia o al sistema. La educación es otro elemento que se reitera en mis montajes. La formación del niño y su traspaso a la vida; el cómo sucede eso en contradicción constante con lo que se le enseñó. Siempre hablo de Chile. Creo que todas las obras suceden acá, aunque puede ser en un tiempo lejano, en un futuro. Pienso que hablar de Chile es lo único que me compete por ahora. Siempre estoy elaborando preguntas acerca de la realidad y de la existencia. No buscan una respuesta, por eso trascienden en el tiempo. Yo siento que mi rol es igual al de todos los ciudadanos. O sea, tratar de contribuir y estar atenta al otro. Mi mirada del país es bastante crítica y negativa. Creo que no hay un proyecto social que nos una, no hay ideas acerca de lo que queremos como país. Entonces, creo que mi deber como artista es reflexionar acerca de lo que somos. Sí me interesa preguntarme acerca de la sociedad misma, pero creo que todos deberíamos estar en eso. El hacer clases, el ser pedagoga, me da mucho que pensar. No sé si el teatro eduque. La puesta en escena pregunta millones de cosas, y eso podría ser un ente modificador de la sociedad, pero no sé a qué nivel. Yo creo que el rol del teatro es entretener y dar algo que pensar a todos.  Estética o lenguaje del director. Yo trabajo con los actores y cuento una historia, planteando preguntas atractivas. Pero el trabajo estético es del diseñador. La puesta en escena es un soporte escénico, una idea de dirección. Eso da una política, que termina en una estética. Quien traduce eso es el diseñador. Por lo mismo, es un trabajo de mucha confianza. Yo planteo la ética y el diseñador la estética. Hay elementos que funcionan desde la dirección como estéticos; por ejemplo, los impulsos actorales. Mi constante son las acciones físicas, el trabajo del actor. Mis montajes están basados en la actuación; eso, por ejemplo, es algo ético que se traduce en una estética.

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Creo en la potencia de la acción física y, por sobre todo, en el trabajo del actor. No tengo mucha parafernalia escénica, porque no creo que sea necesario. Pero lo que sí debe existir, me lo da el diseñador.  Relación con el texto dramático. Cuando quiero dirigir algo es porque el texto me gusta mucho. Casi nunca me despego mucho del autor. Por lo mismo, he hecho muchas adaptaciones, como “Presente”, a partir de “Despertar de primavera”206; o “La historia de un niño que enloqueció de amor”.207 En “La mala clase”, yo tenía la tesis y Luis Barrales la escribió, en conjunto con lo que yo le iba diciendo. En fin, todas las relaciones con el texto han sido distintas. Pero adapto todo para que suceda en Chile. En el trabajo de mesa, yo le planteo al grupo una tesis a partir del texto. También hacemos un estudio del texto, del autor, del contexto, de las unidades, hacemos un análisis dramático, etc. Todo esto por un mes, un mes y medio, y luego subimos al escenario donde se comprueba en la praxis todo lo que se dijo en la mesa. La palabra no es lo más importante, porque un personaje puede estar diciendo esa palabra, pero a través de la acción mostrar todo lo contrario de lo que dice. Creo, por ende, que la palabra es una acción más.  Relación con los actores. Para mí, el trabajo con los actores es lo más importante, ya que siete cabezas piensan más que una y, por ende, elaboran una tesis más atractiva. Además, porque confió y creo en el trabajo de grupo. El cuerpo del actor es lo más concreto que uno posee como director. Es maravilloso ver como una indicación pasa por el cuerpo del actor, y te das cuenta que no se requiere nada más que los actores. La metodología es siempre la misma. Comenzamos con un trabajo de mesa; luego, al pasar al escenario, siempre hacemos trabajo físico, vocal, de apertura corporal, de concentración, de impulsos, de acciones físicas y de mucha improvisación. Después de eso, trabajamos con el texto. También improvisamos sin texto. Esto sirve para que la situación vaya por un lado que no sea el mismo que la palabra. Todo esto para construir un lenguaje dialéctico más interesante. Se narra otra cosa con el cuerpo que no es el texto mismo. Así, se genera una puesta más rica, con más contradicciones y sincronía. Yo nunca dejo la puesta. Hasta el momento, voy a todas las funciones y siempre sigo dando críticas. Lo enriquecedor de esto es que cuando llevas mucho tiempo con una obra, las criticas se profundizan sobre el trabajo de cada actor. Y, así mismo, les puedo pedir probar cosas distintas para cada función. 206 207

Obra de teatro del alemán Frank Wedekind (1864 – 1918). Basada en la novela “El niño que enloqueció de amor” del chileno Eduardo Barrios (1884 – 1963).

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 Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. Trabajo con las propuestas que los diseñadores me hacen. El que trabaja conmigo es porque confío en él como artista. Él me propone, y ahí yo opino, y discutimos acerca de lo que va o no. Lo único que se conserva en la puesta son los elementos que se necesitaron para la improvisación. Mis obras son casi todas realistas, se despegan en algunas aristas, pero siempre son bastante simples. Se sustentan, sobre todo, en el trabajo del actor.  Relación con el espectador. Me interesa que el público entienda y que vea una mirada nueva sobre las cosas ya vistas; no sé cuál, pero que sí se replantee lo que ya pensaba. Yo pongo en crisis un tema planteado en una tesis, y el público tiene su propia antítesis.

 MARCOS ESPINOZA Entre 1996 y 1999, realiza estudios de actuación en la Universidad de Chile. En el 2006, termina un Máster en Artes Escénicas en la Universidad Autónoma de Barcelona. Entre sus montajes más destacados están: “María Luisa, la otra” (2001); “Lo que importa no es el muerto” (2002 – 2004; financiada por FONDART; participación en Festival Internacional Santiago a Mil); “Proyecto Antonia” (2006 – 2007; VIII Festival de Teatro Torrelavega, Cantabria, España); ”Cómo aprendí a manejar” (2008 – 2009; obra ganadora del I Festival de Dramaturgia Norteamericana Contemporánea; seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2009). Actualmente ejerce la docencia teatral en la Universidad de Chile, la Universidad de las Américas, el Instituto Profesional Arcos y el Club de Teatro de Fernando González. También prepara la obra "El descanso de las velas" de Flavia Radrigán, con el financiamiento de FONDAR T 2011.  Ética o discurso del director. Hacer teatro es una instancia política. Siempre me ha preocupado la tragedia mínima, la tragedia íntima vista desde el margen, desde personajes marginales, o desde personajes que sufren un tipo de marginalidad por los otros. No me interesa hablar de lo que pasa en el centro, de la gran discusión política de la educación chilena, tampoco de la discusión en torno al problema de la distribución de recursos en el país. Me interesa hablar de pequeñas tragedias íntimas, que justamente disponen la mirada sobre el margen. Los primeros intereses temáticos que se asoman para mí en cualquier texto son el marginado social, sexual, ideológico y afectivo. No quiero hacer juicios de valor. No creo en las víctimas ni en los victimarios, creo en las relaciones. Si un personaje busca un deseo de alguna manera marginal, me 144

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parece muy interesante ver ese mundo interior, como esos personajes se humanizan y como esa temática se presenta en cada obra. No me interesa cambiar la historia del teatro chileno ni ser la obra más vista de la temporada. Yo hago teatro, porque hay un grupo de personas de las cuales me interesa hablar.  Estética o lenguaje del director. No creo que pueda dar una definición de cuál es mi estética o mi lenguaje como director, ya que éste partió en mi primera obra y va a terminar en el último montaje que dirija. Creo que las críticas de teatro, sobre todo en cuanto a la autoría escénica del director, son absurdas, ya que el trabajo del artista se mide en su totalidad, no en una obra. O sea, creo que el trabajo del director es un working progress vital. Esto significa que te puedo decir lo que me interesa ahora, no lo que me va a interesar mañana. Ahora estoy inmerso en la transmedialidad y las mutaciones escénicas. Me interesa mucho cómo los diferentes soportes que generan una realidad ficticia o aumentada hacen sentido en el discurso de una obra de teatro. Cómo uno puede hacerse cargo de los fantasmas del deseo a través de la pregnancia de esa tecnología en la puesta en escena. Me preocupa que el recurso audiovisual en Chile se esté usando de manera indiscriminada, sin haber una reflexión detrás de ello. Ahora que este medio se masificó, el teatro chileno se ha apropiado de la transmedialidad, y muchos piensan que por tener un proyector están haciendo un correcto uso del recurso. Tanto se han apropiado que, finalmente, queda sólo como algo decorativo y no como un lenguaje más de la puesta en escena. Hoy me interesa construir una puesta en escena donde la transmedialidad sea un elemento más, y cómo éste se soporta. Ésta es mi obsesión ahora. Cuando hablo de transmedialidad me refiero al cine, la televisión, la radio y cualquier otro medio que sea soportado, audiovisualmente, para el servicio de la puesta en escena, como, por ejemplo, la natación. Otra cosa que me interesa mucho tiene que ver con un seminario, “La escena module”, impartido por un Dj, que hice en mi estadía en Barcelona. Él trabajaba la música electrónica al servicio del teatro. En él trabajamos a partir de módulos vinculados al teatro performativo. A partir de esta experiencia, me interesó el cómo tomar una obra y hacerla de diferentes maneras. Quiero decir que cada función puede ser hecha de distintas maneras, según el público o el director. Ésta me parece una experimentación muy necesaria en el teatro. En este sentido, el trabajo de Sergio Valenzuela y de Paula Aros son referentes constantes, y lo transmedial lo es en el trabajo de Raúl Miranda y la compañía Minimale. 145

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El lenguaje audiovisual siempre se ha mirado en menos en el teatro, ya que éste tiende a creerse el arte central de la representación; y a mí me parece que la danza, la improvisación y la televisión son elementos muy fuertes y figurantes hoy en día, y dejan de ser marginales para volverse al centro de la discusión. El teatro hace mucho tiempo que se niega a reconocer en lo otro su riqueza; es auto fagocitario, se come a sí mismo en los recursos teatrales. Yo estoy aburrido de ver sangre en escena, de que se hable de una manera determinada, cuando en realidad es lo otro. En lo que no está en el teatro está la riqueza del teatro; en esa transdiciplinariedad, en el margen, en lo híbrido. Ahí se encuentran la ética con la estética. Cuando reconocemos la diferencia, cuando asumimos que hay otro que está en el margen y que puede ser tu centro. En ese sentido, la televisión, la danza, la improvisación, el cine (aunque esté muy usado) y el canto; en fin, todo lo que venga de afuera me parece muy interesante para el teatro. Lo que es el margen, para mí, estéticamente cumple un rol fundamental. Hay que revivir e hibridizar el teatro.  Relación con el texto dramático. Soy muy respetuoso con los dramaturgos y el texto. Por el contario, cuando el texto es mío soy irrespetuoso; lo corto, lo cambio y le pido a los actores que se involucren. Cuando es de otro autor trato de ser lo más respetuoso posible. Pero si es necesario cambiar cosas, lo hago. Eso sí, siempre conversando con el autor y al servicio de la puesta en escena. Yo creo que el texto es una primera parte del teatro, es literatura. El traspaso de ese texto a la escena es lo que se vuelve teatro, y ese traspaso debe ser correcto. Hay veces que el texto se usa como pretexto en la puesta en escena, y eso te hace caer en trampas, como, por ejemplo: ¿para qué escogiste ese texto? Tampoco me refiero a ilustrar el texto, haciendo todo lo que dice, sino a tomarlo en su esencia y poder transformarlo sin traicionar al dramaturgo. Yo elijo los textos que tienen que ver con los márgenes. Escojo un texto porque me gusta y porque tiene contenido. Generalmente ésa es la tónica. Pero también muchas veces pasa que, de pronto, estoy hablando con alguien y me dice que tiene un texto, y lo hacemos, y en escena lo margino. Creo que el cariño es fundamental. Yo trabajo en mis procesos desde el amor, y también para la elección del texto. Me parece muy bueno trabajar en un ambiente grato, donde las ideas fluyen mejor y también el discurso. No creo en el stress del teatro; eso va en detrimento de un trabajo artístico, y por eso el soporte para poder trabajar tiene que ver con un buen ambiente.

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 Relación con los actores. Trabajar con los actores es un trabajo complejo. Básicamente porque tienen un carácter muy particular, que es positivo porque entregan mucho; pero al mismo tiempo, es difícil ya que todo lo que entregan quieren que sea acogido, y uno, como director, debe escoger. Yo no concibo un trabajo de dirección hacia los actores si no es desde la confianza y el respeto. Es decir, no me interesa estresar a los actores. Creo que es fundamental hacer un equipo donde se sientan cómodos. Creo que ya ser actor es jodido para que, más encima, tu trabajo se te vuelva cuesta arriba. Les exijo rigor, disciplina, talento y capacidad de trabajo (que considero más importante que el talento). Y, por supuesto, un buen ambiente laboral. Por eso, para mí es difícil escoger un grupo de actores. Primero, pienso en la sincronía que tienen entre ellos, ya que la riqueza pasa por ahí también, por el poder trabajar con gente que se va a llevar bien. Para mí el entrenamiento actoral es particular de cada actor. Yo no hago training en los ensayos, pero si el actor lo necesita debe buscar la manera de hacerlo; y si el colectivo lo necesita, yo siempre voy a dar ese espacio antes de comenzar. Pero, para mí, no es fundamental. No creo en una corriente única de actuación, sí creo en la diferencia actoral como riqueza. Me gustan los actores que trabajan bien con la palabra, ya que creo que ésta es un vehículo importante. Y también que trabajen bien con su cuerpo. Yo no indico, siempre sugiero y pido probar. En general, los actores con los que trabajo están dispuestos a probar; y si fracasamos, buscamos otras maneras de hacerlo o volvemos a lo anterior. Siempre voy a los ensayos con una idea clara de cuáles son los conceptos a trabajar en él. Por ende, los actores tienden a confiar bastante en lo que vamos a hacer. Creo que una de mis virtudes como director es generar un espacio de confianza y de relajo con los actores. Yo jamás los dejo responsables de la puesta. Todas las funciones son nuevos ensayos. Creo que el actor no es el responsable de la puesta en escena; el responsable es el director. El actor es un lugar más de la puesta, para mí fundamental, ya que es el único vestigio corporal que puede morir, que puede echar a perder todo, pero al mismo tiempo es lo que hace brillar y vivir la puesta.  Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. Trabajar con artistas de otras disciplinas es fundamental. Siempre tengo una idea de espacio contenedor o sonoro, pero yo no tengo las herramientas para ponerlos en escena. Sé lo que quiero y se lo transmito a los diseñadores para que ellos lo realicen.

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Por eso, para mí es fundamental trabajar con diseñadores; yo les explico lo que quiero y ellos me proponen. El espacio, la luz, el sonido y el vestuario son herramientas que van a la par de los actores, son fundamentales. Yo trabajo con diseñadores que van a comprender lo que les estoy pidiendo. En ese sentido, mis mejores experiencias las he tenido con el Chino González. Él me retroalimenta con una propuesta estética bajo los elementos que le pido. También es así con Raúl Miranda y Sergio Valenzuela, pero desde una mirada más contemporánea. Yo no soy el creador del espacio escénico, yo sugiero, pido y necesito una retribución artística de eso. Sí, obviamente, me involucro en el proceso y decido que va y que no.  Relación con el espectador. Me preocupa el espectador. Me interesa que salga con preguntas, que se pueda responder por algo que haya comprendido. No me interesa que no entienda nada. Pero el objetivo tampoco es darle todo. Hay que plantear preguntas. Espero que al público le cambie un poco la vida, la mirada respecto a las cosas. Quiero provocar cuestionamientos. En fin, me interesa que el público comprenda, pero al mismo tiempo que se cuestione. No soy un buen espectador de teatro, ya que, al ver una obra, todo el tiempo pienso en cómo la hubiera hecho yo; eso sí, siempre validando el trabajo del compañero. En ocasiones, cuando una obra me cautiva, no me fijo en nada y la vivo plenamente, con risas y llantos.

 MARCO LAYERA Entre los años 2003 y 2005, realiza estudios teatrales en la Escuela de Teatro La Matriz de Valparaíso. En el 2007, finaliza la carrera de actuación en la Escuela de Teatro Imagen, dirigida por Gustavo Meza. Ha realizado los siguientes montajes: “Simulacro” (2008, con la compañía La Re-sentida; seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2009; financiada por FONDART 2009 para una itinerancia por el sur de Chile; Festival “América en recortes: Teatro chileno en evidencia”, Sao Paulo, Brasil, 2009; Festival “Chile emergente en Buenos Aires: Escenarios trasandinos en el Bicentenario”, Buenos Aires, Argentina, 2010) y “Tímido amor suicida: espero un hijo del Che” (2010, con la compañía Fantasía Capitalista). Actualmente, junto a la compañía La Re-sentida, está presentado su último montaje: “Tratando de hacer una obra que cambie el mundo, el delirio final de los últimos románticos”, financiada con FONDART 2010.

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 Ética o discurso del director. Mi discurso como director está relacionado directamente con mi compañía. Somos una comunidad ideológica y hacemos teatro político, no artísticamente, sino bajo la búsqueda de hacer ciudad. O sea, buscamos construir nuestra sociedad ideal, la cual tiene que ver con un marco ideológico, que no se define como socialista ni marxista, sino como una polis donde existe la igualdad, y lo básico para nosotros: un país progresista y pluralista. En el fondo, la triada republicana francesa: igualdad, fraternidad y solidaridad. Voy a hablar desde el trabajo que estoy haciendo ahora. En éste, pongo en evidencia las contradicciones que vive la sociedad, según la idea de sociedad que mi compañía y yo queremos. Busco cómo el teatro puede afectar o modificar la estructura social y qué efecto tiene el arte en la sociedad. Lo que yo quiero es poner en crisis el teatro. ¿Es una actividad burguesa? ¿Provoca, en realidad, algo? ¿Cuál es su efecto? ¿Qué se puede hacer con él? En nuestro anterior montaje, “Simulacro”, circulamos por estas preguntas, pero desde la identidad chilena. En la sociedad ideal, el teatro, como yo lo concibo, no tiene cabida. Por eso, mi oficio es una gran contradicción. Sigo siendo un romántico, pero también soy un nihilista. Constantemente nos preguntamos, como compañía, qué provocamos, y si de verdad logramos instalar un germen de pensamiento crítico. Creo que es atractivo poner en tela de juicio las ideologías, los héroes, y desacralizar todo, ya que no creo que nadie cumpla el ideal ni que nadie tenga la verdad. Por lo mismo, no me gusta dar respuestas, sino hacer preguntas. Yo no sé qué es bueno o malo. Hacer crisis, provocar, irritar y faltar el respeto para crear cierta reflexión. Creo que es atractivo salir de los lugares comunes, y Chile es un país de lugares comunes. Busco trabajar el humor, el descaro; extrañar la realidad, no entregarle todo al espectador desde un lugar común. ¿Quién se va a aburrir a una parte? Nadie. Eso es lo que me interesa a mí ahora y en lo que estoy trabajando. No quiero que el teatro quede en literatura, sino que se haga verbo, carne en el actor. Pienso y afirmo que el teatro en Chile es muy acotado, los que van son pocos. Por eso, me pregunto: ¿Para dónde vamos? ¿Qué será del teatro?  Estética o lenguaje del director. Como referentes, tengo todos y ninguno. El teatro que hago ahora (porque en cinco años más no sé cómo trabajaré) es basándome en el actor. Me interesa que el actor sea el gran trazo del cuadro, no uno más. En nuestro país, se le da mucha importancia 149

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a la puesta en escena, dejando de lado al actor. Ciertamente, creo que la puesta es importante, pero siempre en función del cuerpo y la voz del actor. A nivel estético, me gusta todo lo que no sea de mal gusto. Y me imagino que no hago cosas de mal gusto, y si así fuera, sería intencional. Dicen que el teatro debe mostrar las cosas más atroces con belleza. Yo creo que no. Creo que el teatro debe ser radical. Hay que mostrar todo, pero como es. Por supuesto, creativamente. A nivel de lenguaje, me interesa el descaro, lo desfachatado, lo fresco, lo antiteatral, pero teatral. Creo que el chileno es demasiado sacro y eso aleja. Para mí, el teatro debe ser entretenido. Debemos darnos la libertad de ser payasos. El teatro no es un espacio exclusivamente de dolor. Tiene que ser y debe ser de muchos. Algunos trabajos nacionales que han reflejado esto son: los montajes de Guillermo Calderón, también “La tercera obra” de la compañía La María o “Mano de obra” de Alfredo Castro. Castorf208 dijo: “Si el teatro no es descarado, que no exista”. Yo creo en eso, en el exceso, en que los actores deben salir agotados y no ser capaces de volver a hacer la función. El teatro debe ser un juego sin límites.  Relación con el texto dramático. Creo que el material textual es lo primero. Yo creo que se puede hacer teatro de cualquier texto, absolutamente de todo. Ahí está la creatividad y el riesgo. Para mí, todo puede ser escénico. No me motiva montar textos escritos. Sí admiro a Shakespeare, Chejov, Koltès, Genet… pero ellos no me interpretan ni a mí ni a mi compañía en plenitud. Si utilizara sus textos, los destruiría, con todo respeto, pero sería la única forma para mí de usarlos. Los haría a mi manera. Me gusta trabajar colectivamente la dramaturgia. Hay escenas que escribo yo, pero también hacemos un grupo de investigación. La búsqueda de material es un largo proceso antes de los ensayos, buscar el qué queremos decir y el cómo. Al momento de crear mi propia dramaturgia, me reconozco como ladrón. Soy muy bueno para robar textos y palabras de todo tipo. Como dije anteriormente, creo que todo puede ser material dramático. Algo importante, que se ha dejado de lado, es el peso del verbo. Cómo el verbo puede provocar muchas cosas sin la necesidad de la imagen. Cómo el decir puede ser un acto violento. El verbo se hace violento en el teatro, porque hay alguien ahí, vivo, diciendo. Eso crea peligrosidad y discurso.

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Director alemán contemporáneo, a cargo del teatro de la Volksbühne.

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 Relación con los actores. Tengo una compañía estable. El grupo se armó, porque éramos amigos, por lo que nuestra relación es de amistad y de amor. Yo creo, más que en los actores, en las personalidades. Me gustan los actores jugados, intensos, dementes. Me gustan esas personalidades, y eso se traspasa al escenario. Creo que el actor debe ser capaz de hacer todo, preparar su cuerpo para todo. Yo centro todo en mis actores. Como compañía, siempre nos decimos todo lo que pensamos. A veces decido cosas con las que los actores no están de acuerdo, pero creo que ésa es mi misión. Ellos me entregan todo a mí, y después yo discrimino. Me gusta la particularidad de las cosas, no el primer orden. Así mismo, me gustan todas las técnicas, ya que mientras más recursos tengan los actores, más herramientas tienes para trabajar. Todo sirve para utilizarlo en algún momento. En los ensayos, trabajamos con improvisaciones, investigación y escenas dirigidas por mí. Como director, nunca dejo la obra. Ni en el proceso de creación ni en la funciones. Creo que es complejo encontrar lo que uno tiene en la cabeza. Eso pasa muy pocas veces en la vida. Siempre, después de cada función, estoy reflexionando, estoy puliendo el trabajo. Yo creo que el trabajo nunca alcanza lo que uno idealmente quiere alcanzar. Siempre una obra puede ser mejor.  Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. No tengo mucha experiencia con diseñadores, ya que ahora es primera vez que trabajo con uno. Los elementos que nacieron y estuvieron en nuestro primer trabajo, “Simulacro”, fueron apareciendo a medida que los íbamos necesitando. Otras cosas las propuse yo y otras los actores. O sea, fue diseño de la compañía. Creo que la luz, la música y la puesta en escena son elementos secundarios. Lo único que no puede faltar es el actor, es él quien crea las imágenes. Ahora trabajo con un diseñador, Pablo de la Fuente, de la compañía La Patriótico Interesante. Este montaje es más estético, y confío en el trabajo del diseñador, porque yo no sé cómo hacerlo. Le digo lo que quiero, lo que necesito y él lo hace. Para cualquier montaje, lo ideal sería tener la escenografía un mes antes, ya que en el espacio siempre surgen cosas nuevas. Por lo mismo, mientras no esté, hay que trabajar en un espacio parecido y con los elementos necesarios. En esta etapa de mi trabajo como director, estoy aprendiendo a relacionarme con un diseñador. Y algo que me parece esencial es saber con quién trabajas, su ideología y sus intereses, ver si estos van con los de mi compañía, para así tener comunidad en el trabajo.

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 Relación con el espectador. Creo que el espectador se tiene que entretener: Esto no quiere decir que no puedo hablar de cosas profundas o serias. El objetivo es hacerlos reír desde la contradicción. Me gusta que al espectador le pasen muchas cosas, pero que nunca se aburra. Y eso pasa cuando en el escenario no hay cuerpos vivos, ni discurso, cuando todo es demasiado críptico. La atención del espectador la mantengo en la musicalidad del exceso; yo trabajo desde el paroxismo. La crítica me interesa cuando es buena, y cuando es mala no. Yo confío mucho en mi trabajo, así que cuando la crítica es mala, pienso que el otro está equivocado y no yo. Nunca haría un trabajo que no me satisfaga por completo. Por eso, mi trabajo lo defiendo a morir. Creo que todo artista debería hacer eso. Sí me importa la crítica de las personas que admiro, me gusta escucharlas a nivel constructivo. Como espectador, hago lo que a mí me gustaría ver en un montaje. Desde ese lugar trabajo con la dirección y con el espectador.

 HORACIO VIDELA Realiza estudios de actuación en la Pontificia Universidad Católica de Chile, entre 1982 y 1987. Posteriormente, entre los años 2008 y 2009, completa un Magister de Pedagogía Teatral en la Universidad del Desarrollo. Algunos de los montajes que ha dirigido son: “El sueño de Clara” (1993; premio de la crítica a mejor obra del año); “Woyzeck” (1997 – 1998; itinerancia por el sur de Chile financiada por FONDART); “El asesinato de la calle Illionis” (2000); “La tierra” (2002; Muestra de Dramaturgia Europea Contemporánea); “La sangre” (2002 – 2003; financiada por FONDART); “La niña y los sortilegios” (2007 – 2008; itinerancia por el norte de Chile financiada por FONDART); “Magia Austral” (2007 – 2008; participación en Festival Internacional Santiago a Mil 2008); “El país de Jauja” (2008 – 2009; co- producción con Festival Internacional Santiago a Mil 2009); “Y quién no sabe cómo es un dragón” (2008 – 2009; participación en Santiago a Mil 2009); “Altazor” (2010; fiananciada por FONDART Bicentenario; seleccionada para el Festival Internacional Santiago a Mil 2011). Actualmente prepara el montaje de “Gilles de Raiz” de Vicente Huidobro, financiado por FONDART Bicentenario, y ejerce la docencia teatral en la Universidad del Desarrollo y la UNIACC.  Ética o discurso del director. Me parece que estamos en un momento en que la norma general es realizar una crítica ruda y ácida a las relaciones y a las estructuras. Yo aporto desde lo que considero que le falta a la sociedad. Desde la construcción de la belleza. Creo que en Chile falta, desde el mundo artístico, ganar y conquistar un terreno de pluralidad y de diversas miradas. Falta autenticidad. Los creadores deben hacer lo que 152

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les corresponde, lo que les pertenezca. Lo peor es tratar de dirigir como otra persona y ser un grupo que uno no es. Eso lamentablemente es muy chileno. A mi parecer, faltan espectáculos con miradas diversas. Creo que el teatro debe ser una herramienta de conciencia y crecimiento. El teatro es transformador de la realidad. Yo creo mucho en eso. Por eso, mi compañía viaja tanto. Es importante que Santiago no sea Chile, y que los espectáculos viajen en las mismas condiciones que se desarrollan en la capital. Con eso, genero suceso y acerco a la gente. Y eso es un acto democrático. Nosotros lo llamamos en nuestra compañía, Teatro Onirus, “ejercer soberanía cultural”. Pienso que los actores deberían poder vivir de su trabajo. Por eso, en la compañía generamos sueldos, y eso pasa por saber el valor económico que tiene un espectáculo. Yo he aprendido a hacer estructuras de negocio para poder realizar los espectáculos que queremos hacer. Para esto nos hemos capacitado como equipo y hemos creado dinámicas para que todo resulte.  Estética o lenguaje del director. Con Teatro Onirus, tenemos una doble militancia. Por un lado, hacemos espectáculos de sala y, por otro, espectáculos de intervención de espacios. También estamos ligados a la performance y a la danza butoh. Esto también tiene que ver con mi comprensión de lo teatral. En este sentido, adscribo un pensamiento oriental, donde no hay diferencia entre actor y bailarín. El actor es un intérprete corporal; yo creo que el trabajo del actor es sobre todo físico, y éste es generador de lenguaje. Siempre he tenido una relación muy especial con lo que sucede en la calle. Me gusta mucho lo espontáneo, el intervenir el espacio público. Creo que el teatro de calle genera algo muy hermoso: detiene la fábrica de nuestra ciudad. Se sale de la estructura burguesa de la sala de teatro y se genera un encuentro directo con el espectador, la ciudad y el paisaje. Eso es muy hermoso, y nos acerca al ritual y a la fiesta popular. Un objetivo nuestro es que la gente aprenda a celebrar la vida. Algo que me interesa mucho es la puesta en escena a nivel visual, pero sobre todo lumínico. El teatro contemporáneo tiene un espacio más consciente, pero no hay espacio sin luz. La relación entre espacio, iluminación y suceso me atrae y me importa mucho. En nuestros espectáculos invertimos mucho trabajo en lo luminotécnico, ya que lo considero un arte paralelo en el trabajo de la construcción de lenguaje. Me alucina construir discursos autónomos. Que lo que se vea sea una realidad paralela a la cotidiana. Hacer un mundo con leyes propias. Me siento muy abierto a jugar en cada puesta en escena un desafío diverso en relación a eso. Como director, siempre trato de encontrar una armonía y una coherencia entre lo que quiero contar y la manera en que está siendo puesto en el escenario.

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Teatro Onirus está ligado a una estética de ensueño, al género fantástico y a realidades poéticas. Estos siempre han circulado en mi imaginario. No es que todos los montajes sigan una línea; siempre va cambiando la estética, según lo que queremos contar. Me importa mucho el vestuario, porque genera volumen en el espacio, y así mismo me interesa la relación de éste con el actor. En la calle me interesan los discursos monumentales, que un espectáculo pueda impactar a sesenta mil personas, como con “Magia Austral”; donde nadie tiene el control, pero todo funciona por sí solo. Me importa codificar en la visualidad los contenidos. Si hablamos de una temática, tiene que verse reflejada en la visualidad. Yo creo que contenido y forma son dos cosas que se corporizan sí o sí en el escenario, y que hablan de lo mismo desde distintos lugares. Siempre hay un dialogo entre estas dos cosas, y éste debe ser consciente. Me importa mucho la belleza. Yo creo que el teatro siempre debe ser perturbador por su temática, sus contenidos y su belleza. Creo que la belleza puede conmover.  Relación con el texto dramático. Trabajamos la dramaturgia en un proceso de taller. En el escenario, a partir de la improvisación, vamos escribiendo el texto. Para mí, el escenario es el principal maestro, y es ahí donde siempre trabajamos, porque el escenario no miente, porque está el criterio de la vivencia. Por eso, siempre hay que testearlo todo ahí, y también porque así nos alejamos de la literatura. Elegimos un texto por su diversidad. El texto es una herramienta para que el actor construya cosas. En la construcción de teatralidad contemporánea, siempre pienso qué es lo que puedo construir con el material. Uso el texto como un pretexto, y la palabra para llevar la puesta en escena a un lugar. Muchas veces trabajamos con texto y rompemos la lógica, haciendo contradicción para explorar otros sentidos. Me interesa explorar mucho la palabra desde la musicalidad y el ritmo.  Relación con los actores. Creo que los actores son frágiles y hay que invitarlos siempre a un juego específico. El director no tiene por qué tener todo claro, pero creo que es importante que lo haga público, que lo comparta con su elenco. Tengo clara las rutas y me hago cargo de ir marcando los puntos. Yo estudio mucho viendo los ensayos. A veces pasamos dos semanas en un camino, y después yo comprendo que es otro camino y mutamos lo que tenemos. En ese sentido, siento que hay que tener libertad de búsqueda, de explorar. Hay que invitar a los actores a juegos concretos para buscar. 154

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Hacemos mucho trabajo corporal intenso. Planeo metodologías de trabajo, pero no son rígidas. Sigo el curso de lo que pasa. Refuerzo los mundos referenciales, ya sea con talleres, ejercicios o revisión de material visual. El ensayo es un lugar donde uno puede tocar fondo o llegar al cielo. Es un lugar de búsqueda, no sólo de diseño. Me gusta funcionar como un colectivo que se hace cargo de un proyecto. No todos tienen que hacer todo, ya que no todos tienen los mismos talentos, pero sí hay que distribuir el trabajo para que todos aporten desde su experiencia. Lo importante es que el trabajo y el grupo nos pertenezcan. Ahí está la diferencia de un proyecto a una compañía. Con Teatro Onirus corro riesgos que con otras personas jamás correría, ya que no tendría la confianza. También es distinto, ya que los problemas que tiene un grupo son distintos a los que tiene un proyecto. Hay una relación afectiva y de confianza a otro nivel, donde compartimos nuestras vidas. Eso lo disfruto mucho, me gusta que sea un lugar familiar; mi vida y mi compañía están contaminados el uno del otro.  Relación con el espacio, los objetos, la luz y el sonido. Para mí, la iluminación es un mundo inconmensurable. Me fascina. Ilumino todas mis obras en conjunto con el iluminador. Creo que es un arte, el arte pictórico del teatro. Cuenta la obra en colores, espacios y también tiene la capacidad de bailar. Creo que la muisca y la iluminación son dos actores, dos intérpretes más del espectáculo. Pero si no tiene un fondo, no sirve de mucho.  Relación con el espectador. El teatro tiene la posibilidad de modificar la realidad a través de la experiencia, no del intelecto. No creo que la gente cambie por entender las cosas, sino por experimentarlas. El suceso de la experiencia te modifica. Cuando uno va al teatro tiene que asistir a una experiencia. En el transcurso de la obra, debes pasar de un punto de conciencia a otro, y al igual con la sensibilidad.

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