BANDONEON manual de mantenimient mantenimientoo y reparaciones
Julián Hasse Segunda Edición Corregida y Aumentada
BANDONEON manual de mantenimient mantenimientoo y reparaciones
Julián Hasse Segunda Edición Corregida y Aumentada
Investigación, gráficos y textos: Julián textos: Julián Hasse
Agradezco profundamente la colaboración de: Daniel Barrientos Olivier Elissalt Fabio Fabiani Ricardo Fernández Oscar Fischer F ischer Uwe Hartenhauer Hugo Recúpero Gustavo Recúpero Ricardo Romualdi Ana María Weckesser Weckesser
Copyright® Julián Hasse, 2010. Altavoz Ediciones Musicales. Todos T odos los derechos reservados. Hecho el depósito que fija la ley 11.723. Impreso en Argentina - Printed in Argentina Primera Edición: Altavoz Ediciones Musicales.
Indice Prólogo del editor
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1.0 Genealogía del bandoneón Desarrollo en el Río de la Plata: importadores y fabricantes Clasificación de modelos según teclados, colores y ornamentos 2.0 El bandoneón y sus partes Despiece exterior Listado de piezas y materiales El fuelle: los pulmones del bandoneón La válvula: el bandoneón respira Las máquinas: el corazón del bandoneón Los tabiques: el soporte sonoro Las platinas: la base del sonido Las lengüetas: la voz del bandoneón Las teclas y articulaciones: los brazos del bandoneón Accesorios y repuestos 3.0 Mantenimiento y reparaciones Identificación de problemas en las distintas áreas Normas generales de limpieza y mantenimiento El lustrado del bandoneón 4.0 Af inación Afinación del instrumento: teoría y esquemas Técnicas de taller para la afinación Temperamentos y unidades de medida Mesas de afinación y sistemas alternativos 5.0 Anexo I: Bandoneonistas y arregladores destacados 6.0 Anexo II: Afinadores, luthiers y lustradores Fuentes y bibliografía
11 22 24 34 34 35 42 43 44 45 46 48 56 58 69 70 94 99 105 107 116 120 123 129 143 147
Declarado de Interés por ACADEMIA NACIONAL DEL TANGO
A mi familia, mis alumnos y músicos amigos... y a todos los bandoneonistas del mundo. Los que fueron y los que serán. Julián Hasse
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Prólogo del autor La luthiería, derivada de la palabra francesa "luthérie", hace referencia al arte de construir instrumentos de cuerda. El nombre luthier se relaciona con los primeros luthiers, y proviene de la palabra francesa luth, a su vez procedente del árabe "laúd". Genéricamente Al'ud significa "la madera"; la variante alemana de luthier es "Luther", palabra que se ha transformado también en apellido (Martín Lutero) y en nombre (Martin Luther King). La luthiería es sin dudas una actividad basada en la experiencia, el entusiasmo, tradición e innovación: elementos que requieren una fuerte dosis de aprendizaje y esmerada práctica. Este libro no pretende formar luthiers ni convertirse en manual de consulta para quienes quieren entrenarse seriamente en dicha actividad. La única ambición de esta obra es exponer al lector a la diversidad y complejidad del bandoneón, a través de un enfoque preciso y concreto, ofreciendo datos preciosos y recomendaciones basadas en la experiencia personal y en la información obtenida gracias a la generosidad de expertos luthiers, bandoneonistas, ingenieros y musicólogos. Este libro: "Bandoneón: Manual de Mantenimiento y Reparación " viene a cubrir un espacio lleno de dudas, mitos y secretos, producto de la ausencia total de publicaciones técnicas desde la invención del instrumento en Alemania. El concepto de experiencia generalmente se refiere al conocimiento procedimental (cómo hacer algo), en lugar del conocimiento factual (qué son las cosas). Este libro intenta condensar y procesar décadas de tradición oral, de conocimiento empírico, de soluciones de "prueba y error". Viene a convertirse en una fuente de referencias técnicas del funcionamiento, el mantenimiento y la solución rápida de ciertos problemas que puedan presentarse en el bandoneón, especialmente cuando el músico está de viaje o lejos de cualquier ayuda experta. Será tal vez este un punto de partida para el fructífero diálogo entre los músicos, luthiers, afinadores, docentes y entusiastas del bandoneón, cuya popularidad en todo el mundo se expande como sus propios fuelles llenos de nuevos aires. Es mi deseo que este libro sirva además para fomentar las buenas prácticas en la utilización, cuidado y reparación de los bandoneones: tanto de aquellos que fueran fabricados en los lejanos comienzos del siglo pasado, como las nuevas generaciones de instrumentos que empezaron a fabricarse nuevamente, y por qué no, la de los bandoneones del futuro. Julián Hasse Buenos Aires, Septiembre de 2010
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Capítulo I
Genealogía del Bandoneón
Sabemos que los instrumentos musicales se clasifican según la forma en que generan el sonido. De acuerdo a este criterio, el bandoneón pertenece a la familia de los aerófonos (aquellos en los que la vibración se genera a partir de una columna de aire). Pero como es sabido, existen muchos instrumentos en los que participa una columna de aire, que en algunos casos se genera soplando, como la trompeta, la flauta, los saxos, o aquellos en los que el aire se general mecánicamente, como los órganos. Por eso se utiliza una subclasificación, en la que se aclara además qué es lo que vibra. En el caso del bandoneón, podemos decir que es un “aerófono de lengüeta libre”. Esto tiene que ver con las pequeñas planchas metálicas que vibran gracias a la acción de la columna de aire generada por el fuelle. Si bien existe amplia bibliografía sobre los orígenes del bandoneón, aún no existe total consenso sobre el verdadero inventor del instrumento tal cual lo conocemos hoy. Podemos ubicar el comienzo del período prehistórico del bandoneón en el año 1835, en las ciudades de Hamburgo, Carsfeld y Chemnitz, Alemania. En ese año, Carl F. Uhlig, Christ Bushmann y F. Lange dieron vida, de distintas formas y en distintas ciudades, a nuevos instrumentos a partir de incorporar drásticas modificaciones al ancestro directo del bandoneón: la concertina (de origen inglés). Estas modificaciones lograron abrir el camino para la generación de un nuevo sonido y una nueva forma de ejecución, que serían la clave del éxito de este nuevo instrumento: mayor registro sin perder portabilidad. Antes de sumergirnos en detalle en la evolución del bandoneón, analizaremos la cronología mundial de los aerófonos de lengüeta, es decir los instrumentos que poseen alguna pieza (de madera, caña, metal, papel) que vibra por efecto de una columna de aire (generada por los pulmones, fuelles, motores, etc). -11-
Cronología universal de los aerófonos de lengüeta libre Circa 3000 a.C. - Aparece en Asia el “Chingmian” u “órgano de boca”. 3000 a.C. - Aparece en China, el “Sheng” o “Tshiang”, fabricado con cañas de bambú.
1762 - Benjamin Franklin inventa la “glass-harmonica” (se utiliza el término “harmonica” por primera vez). 1770 - Christian Kratzenstein inventa en Dinamarca la “máquina de hablar”. Es la primera aparición de una “lengüeta” metálica activada por vapor. 1790 - Georg Joseph Vogler, también conocido como Abbé Vogler, inventa en la ciudad de Rakwitz, Suecia, el “Orchestrion” (primer órgano portable). 1821 - E. F. Chladni publica el “Tratado sobre la vibración y la velocidad”, en el que analiza el funcionamiento del “Sheng”. 1821 - A. Häkl construye en Viena la “Physharmonika”, un artefacto similar al organo que activaba un fuelle por medios mecánicos. Llega uno a la Catedral de Buenos Aires en 1875. 1822 - C. F. L. Buschmann inventa el "Handaeoline" en Berlín. Su mayor avance fue el de utilizar, en lugar de los pulmones para mover las voces, un dispositivo mecánico. Tenía 5 teclas de cada lado. 1824 - G. A. Reinlein e hijos (fabricante de los relojes Citizen) obtiene en Viena la primera patente para armónicas para la fabricación de su “Chinesiger”. 1825 - G. A. Reinlein construye la “Aeol-harmonica”. 1825 - Aparecen las primeras partituras impresas para “Mundharmonika”. 1828 - Se construyen los primeros prototipos de “Ziehharmonika” (Concertina) 1825/9 - Ch. Wheatstone construye su “Symphonium”, una concertina en la que por primera vez las lengüetas se fijan a una placa de resonancia a cada lado del instrumento. 1830 - Primera patente en Viena para “Bellow Harmonica” (con fuelle). 1830 - Comienzan a circular en París los primeros “Acordeones”. 1831 - Ernst Leopold Schmidt construye la “Apollo lyra”. 1835 - Carl Friedrich Uhlig construye en Chemnitz la “German Konzertina”. 1836 - La “Chinesiger” se exporta de Viena a Gera y Leipzig. 1839 - A. Debain construye en París el “Harmonium”. 1839 - J. Alexandre construye en París la “Piano-concertina”. 1839 - Leclerc construye en París el “Mélophone”. 1840 - Heinrich Wagner comienza a fabricar Acordeones en Gera. 1844 - Wheatstone diseña un instrumento de “doble acción” (distintos sonidos abriendo o cerrando) y lo llama “Concertina”. 1844 - Heinreich Band comienza a utilizar el término “Konzertina”. 1846 - G. Regondi denomina “Concertina'' a su “Mélophone”. 1856 - Johann Schmitz, acuña en Krefeld la palabra “Bandonion”. -12-
1857 - Aparición del manual de Hofmeister con partituras para “Bandonion” 1861 - Quentin de Gromard fabrica en Bruselas el “Cecilium” (mezcla de cello y acordeón). 1890 - Max Scheffler fabrica en Chemnitz su “Scheffler's Konzertina” con 102/4 voces (3 filas más bajos) 1890 - Georg Mirwald fabrica en Söllitz (Bavaria) la “Chromatine”. 1898 - Richard Scheller construye en Hamburgo la “Symphonetta”. 1900 - Se establece la distinción entre “bandonion = rhineisch” y “concertina = chemnitzer and karlsfelder”, según las ciudades donde se fabrican. 1906 - Heinrich Steinfurth y Mühlheim-Broich crean el “Piano-Bandonion” con dos teclados de piano paralelos como botoneras. Es de acción simple. 1910 - Richard Winkler construye en Hannover el “Bass Bandonion”. 1912 - Kahnt & Uhlmann crean en Altenburg (Thuringia) la “Cantulia”. 1920 - Hugo Stark fabrica en Rebesgrün el “Chromatiphon”. 1925-6 - Charles Péguri presenta en París un bandoneón unisonoro de 142 voces construído por Alfred Arnold. 1926 - Georg Strobl & Hijos fabrican en Munich el “Schrammelbandonion”. 1926 - Otto Bergler crea en Erbendorf (Bavaria) su “Berga-Bandonion”. 1926 - Karl Mecke, construye en Gniebendorf el “Chroma-Bandonion”. 1926 - Fritz Micklitz fabrica en Altenburg el “Harmoniphon”. 1927 - Ernst Küsserow crea en Berlín el “Küsserow Bandonion” (unisonoro). 1928 - Adolf Weber presenta en Chemnitz la “Bandonola”. 1930 - Friedrich Töpel fabrica en Gera el “Bando-Piano”.
A partir de ese momento quedan las bases sentadas para la comercialización internacional de los modelos más populares de bandoneones en todo el mundo. A continuación podremos ver el listado de los instrumentos de la familia más cercanos al bandoneón (concertinas, armónicas, piano-bandoneones, sinfonietas, etc.), fabricados desde el año 1835 hasta el 2009. En la siguiente tabla consignamos fecha de fabricación, nombre comercial del instrumento, fabricantes, ciudad y país de origen.
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Fecha
MODELO
FABRICANTE
LOCALIDAD
1835 1835 1835 1838 1838 1840 1840 1840 1843 1847 1854 1854 1857 1858 1859 1859 1860 1860 1862 1863 1863 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1864 1867 1867
Buschmann, Ch. F. L. Lange, C.T. Uhlig, Carl Friedrich Gessner, Friedrich Wagner & Co. Kalbe, J. F. Wünsch, Johann David Binsfeld, T. Band, Heinrich Zimmermann, Carl Reichel, C. F. Höselbarth, Johannes G. Band, Johann & Comp. Bufe, Gebr. Lederer, Johann Spaethe, Wilhelm Band, Heinrich Ww JD Bässler, Ernst Wolff, Heinrich Lenk, C. Oswald Weck, Carl América (ELA) Arnold, E. L. (ELA) Breyer Hnos. (ELA) C. B. Arnold (ELA) Cardenal (ELA) Casa America (ELA) Chromatico (ELA) Concertista (ELA) E.L. Arnold (ELA) Echo (ELA) ELA ELA Eolica (ELA) Germania (Hohner) Majestic (ELA) Orfeo (ELA) Tango (ELA Hohner) Universal (ELA) Kelle, Franz Lanka, F. W.
Christ. F. L. Buschmann F. Lange (antes C.F.Uhlig) Carl Friedrich Uhlig Friedrich Gessner Wagner & Co. J. F. Kalbe Johann David Wünsch T. Binsfeld Heinrich Band C. & W. Zimmermann C.F. Reichel Johannes G. Höselbarth Johann Band & Comp. Hnos. Bufe Johann Lederer Wilhelm Spaethe H. Band Ww & J.Dupont Ernst Bässler Heinrich Wolff Oswald C. Lenk Carl Weck Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Ernst Louis Arnold Kelle, Franz F.W. Lanka
Hamburgo, Ale. Chemnitz, Ale. Chemnitz, Ale. Magdeburg, Ale. Gera, Ale. Berlin, Ale. Leipzig, Ale. Nüremberg, Alem. Krefeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Chemnitz, Alem. Chemnitz, Alem. Colonia, Ale. Gera, Ale. Munich, Ale. Gera, Ale. Krefeld, Ale. Grünberg, Ale. Wiesbaden, Alem. Zwickau, Ale. Colonia, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Altona, Ale. Altenburg, Alem.
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Fecha
MODELO
FABRICANTE
LOCALIDAD
1867 1869 18 69 1870 1870 1870 18 70 1871 18 71 1873 1874 1875 1877 1877 1878 1878 1878 1880 1880 1880 1881 1883 1883 1883 1885 1885 1885 18 85 1886 1886 1887 1888 1888 1889 1889 1890 1890 1890 1890 1892 1892 1892 1893 1893
Schuster, Gebr. Betz Be tzen enha hamm mmer er - Ba Barth rth Seifert, Gebr. Wiesner, Carl Windi Win disc sch, h, Re Rein inha hard rd Wiesn Wie sner er,, Wil Willi liba bald ld Weidlich, Otto Pitzschler, A. & Sohn Jahn, Emil Solo Zaubitzer, August Pick, Josef Leopold Schreyer, Ernst F. G. Leiterd, Ernst Altenburger Bandonion Bässler, Carl Kahnt & Uhlmann Strobl, Georg & Sohn Herold, Louis Oswald Weber, Arthur Weber, Adolf Dölling, Hermann jr. D upont, Jakob Wol olff ff,, Ge Gebr br.. Birnstock, Ernst Miether, C. O. F. Töpel, Friedrich Kirner, Josef Wittstadt, Friedrich Band, Alfred Suhr, Heinrich Chromatine Mir wald, Georg Scheffler, Max Thiele, Bruno Gerl, Franz Michael Handharmonium Rauscher, Heinrich 3B BBB
Hnos. Schuster Anto An ton n Be Betze tzenh nham amme merr Hnos. Seifert Carl Wiesner Rein Re inha hard rd Win Windi disc sch h Willi Wil liba bald ld Wie Wiesn sner er Otto Weidlich A. & Sohn Pitzschler Emil Jahn Friedrich Töpel A.G. August Zaubitzer Josef Leopold Pick Ernst F. G. Schreyer Ernst Leiterd Kahnt & Uhlmann Carl Bässler Kahnt & Uhlmann Georg & Sohn Strobl Louis Oswald Herold Arthur Weber Adolf Weber Hermann jr. Dölling H. Band Ww & J.D upont Hnos Hn os.. Wol olff ff Ernst Birnstock C. O. F. Miether Friedrich Töpel A.G. Josef Kirner Josef Kirner Alfred Band Heinr. Suhr Georg Mir wald Georg Mir wald Max Scheffler Bruno Thiele Franz Michael Gerl Franz Michael Gerl Heinrich, Rauscher Meinel & Herold Meinel & Herold
Munich, Ale. Muni Mu nich ch,, Al Ale. e. Waldheim, Alem. Munich, Ale. Klin Kl inge gent ntha hal, l, Al Alem em.. Muni Mu nich ch,, Al Ale. e. Brunndöbra, Alem. Althenbrug, Alem. Klingenthal, Alem. Triptis, Ale. Colonia, Ale. Wien, Ale. Hamburgo, Alem. Brunndöbra, Alem. Altenburg, Alem. Grünberg, Ale. Altenburg, Alem. Munich, Ale. Georgenthal, Alem. Dortmund, Alem. Chemnitz, Alem. Markneukirchen Krefeld, Ale. Wiesb Wie sbad aden en,, Al Alem em.. Crimmitschau, Ale. Hannover, Ale. Triptis, Ale. Würzburg, Ale. Würzburg, Ale. Krefeld, Ale. Neuenrade, Ale. Söllitz, Ale. Söllitz, Ale. Chemnitz, Ale. Chemnitz, Ale. Hindelang, Ale. Hindelang, Ale. Munich, Ale. Klingenthal, Ale. Klingenthal, Ale.
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Fecha
MODELO
FABRICANTE
LOCALIDAD
1893 1893 1893 1893 1893 1894 1894 1894 1895 1895 1895 1896 1898 1898 1898 1898 1900 1900 1900 1901 1901 1901 1901 1903 1905 1906 1906 1906 19 06 1906 1906 1906 1906 1906 1906 1906 1906 1906 1906 1906 1906 1906
Meinel Mein el & He Herrol old d Soprano Universal Zimmermann (GZ) Royal Palatine Royal Standard Stark, Carl Wilhelm Euphonika Leipziger Musikwerke Zeuner, Oskar C. Winkler, Richard Scheller, Richard Stark, Ernst Paul Symphonetta Dölling, Carl Wilhelm Rachner, Edmund Westdeutsches Band. Wiesner, Wilhelm Hader, Andreas Schönfelder Burger, Carl Melophon Gnaust, Lorenz Lanka, Wilhelm Adler, Karl Dienst, Eduard Dix, Di x, Ge Gebbr. Gündel, Gebr. International Jähnert, Paul König, Wilhelm Normal Péguri, Charles Regelstein, Adolf Saxonia Schmidt, Th. Seifert, C. A. Seydel, J. C. Wiesner, Johann Zademack, Julius
Meinel Mein el & He Hero rold ld Meinel & Herold Meiner & Herold Meinel & Herold A. Zuleger A. Zuleger Carl Wilhelm Stark Leipziger Musikwerke Euphonika A.G. Oskar C. Zeuner Richard Winkler Richard Scheller Ernst Paul Stark Richard Scheller Carl Wilhelm Dölling Westd. Bandonionwerk Edmund Rachner Wilhelm Wiesner Andreas Hader Andreas Hader Carl Burger Carl Burger Lorenz Gnaust Wilhelm Lanka Karl Adler Eduard Dienst Hnos Hn os.. Di Dixx Hnos. Gündel Eduard Dienst Paul Jähnert König, Wilhelm Wilhelm König Charles Péguri Adolf Regelstein M. Hörügel Th. Schmidt C.A. Seifert J.C. Seydel Johann Wiesner Julius Zademack
Klinge Klin gent ntha hal, l, Al Ale. e. Klingenthal, Ale. Klingenthal, Ale. Klingenthal, Ale. Leipzig, Ale. Leipzig, Ale. Leipzig, Ale. Leipzig, Ale. Leipzig, Ale. Leipzig, Ale. Hannover, Ale. Hamburgo, Ale. Markneukirchen Hamburgo, Ale. Klingenthal, Ale. Gelsenkirchen, Ale. Gelsenkirchen, Ale. Munich, Ale. Schönfeld, Ale. Schönfeld, Ale. Budapest, Hungría Budapest, Hungría Hamburgo, Ale. Gera, Ale. Klingenthal, Ale. Leipzig, Ale. Ger eraa, Ale. Klingenthal, Ale. Leipzig, Ale. Thüringen, Ale. Berlin, Ale. Berlin, Ale. París, Francia Viena, Austria Leipzig, Ale. Weimar, Ale. Waldheim, Ale. Untersachsen., Ale. Viena, Austria Berlin, Ale.
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Fecha
MODELO
FABRICANTE
LOCALIDAD
1906 1906 1906 1906 1906 1907 1908 1909 1909 1910 1910 1910 1910 1911 19 11 1911 19 11 1911 1911 1911 1911 1911 1911 1911 1912 1912 1912 1913 1914 1914 1914 1916 1919 1920 1920 1920 1924 1924 1925 1925 1925 1925
Zitzelsberger, Johann Blau, Karl Meinel, F. C. Meinel, W. L. Wiesner, Gebr. Wendt, Franz Schädlich, Robert Hochradel, Georg Wiesner, Josef Glier, August Clemens Reinke, Fritz Christian Stark, Hugo Bassbandonion Mick Mi ckli litz tz,, Fri ritz tz Wol olff & Co Co.. Pearl Q ueen A (AA) Alfa (AA) Arnold, Alfred (AA) Doble A (AA) Piano-Bandoneon (AA) Premier (AA) Burkhardt, Paul & Co. Cantulia Kantulia Haustein, Eduard Herfter, Paul Böhm, F. A. Meinel, Max Franke, Johannes Mühlbauer, Aloys B Chromatiphon Jobst, Kurt Bandoneonwerk Rauscher, Otto Friba Glass, Reinhard Gluthe, Karl Lange, Karl
Johann Zitzelsberger Paul Jähnert F.C. Meinel W.L. Meinel Hnos. Wiesner Franz Wendt Robert Schädlich Georg Hochradel Josef Wiesner August Clemens Glier Fritz Christian Reinke Hugo Stark Richard Winkler Fri ritz tz Mi Mick ckli litz tz Wol olff & Co Co.. Vitak Elsnik Company Alfred Arnold Alfred Arnold Alfred Arnold Alfred Arnold Alfred Arnold Alfred Arnold Paul Burkhardt & Co. Kahnt & Uhlmann Kahnt & Uhlmann Eduard Haustein Paul Herfter F. A. Böhm Max Meinel Johannes Franke Aloys Mühlbauer Kurt Jobst Hugo Stark Kurt Jobst Bandoneonw. Augsburg Otto Rauscher Fritz Bauer Reinhard Glass Karl Gluthe Karl Lange
Neuhausen, Ale. Thüringen, Ale. Klingenthal, Ale. Untersachsen, Ale. Munich, Ale. Horstermark, Ale. Georgenthal, Ale. Nüremberg, Ale. Munich, Ale. Markneukirchen Hamburgo, Ale. Rebesgrün, Ale. Hannover, Ale. Alth Al then enbr brug ug,, Al Ale. e. Klin Kl inge gent ntha hal, l, Al Ale. e. Illinois, USA Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Olbernhau, Ale. Thüringen, Ale. Altenburg, Ale. Niederplanitz, Ale. Dresden, Ale. Untersachsen., Ale. Klingenthal, Ale. Breslau, Ale. Munich, Ale. Brunndöbra, Ale. Rebesgrün, Ale. Brunndöbra, Ale. Ausburg, Ale. Munich, Ale. Wurzen, Ale. Georgenthal, Ale. Essen, Ale. Chemnitz, Ale.
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Fecha
MODELO
FABRICANTE
1925 1925 1925 1925 1925 1925 1925 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1926 1927 1927
Lanka, Max jr. Meinel, Carl Bauer, Fritz Arnold, Peter Bässler, Gebr. Rockstroh, Fritz Schlott, Gustav Chroma-Bandonion Chromateon Ideal Mecke, Karl Meisel, Max Practikal Quastelli (ELA) Roß, Eugen Salon Patent Tetrachord Welt-Einheits-Band. Wiener Bandonion Bässler, Carl Bäßler, Georg Boritzki, Gustav Heilmann, E. Herfeld & Co. Kochendörfer, L. Lenk, Guido & Co. Lübke, Emil Müller, Ernst Neubert, Oskar Perfekt Schöma Schönherr & Matthes Schrammel Bandonion Schrammel Bandonion Stock, Rudolf Berga Bergler, Otto Symphonetta Dirnhofer, Josef Kusserow, Ernst
Max Lanka jr. Altenburg, Ale. Carl Meinel Georgenthal, Ale. Fritz Bauer Wurzen, Ale. Peter Arnold Colonia, Ale. Hnos. Bässler Grünberg, Ale. Fritz Rockstroh Georgenthal, Ale. Gustav Schlott Georgenthal, Ale. Karl Mecke Gniebendorf, Ale. Valentin Gentil Mainz, Ale. Eugen Roß Ausburg, Ale. Karl Mecke Gniebendorf, Ale. Max Meisel Brunndöbra, Ale. Schönherr & M. Olbernhau, Ale. Ernst L. Arnold Carlsfeld, Ale. Eugen Roß (Ross) Ausburg, Ale. Georg Strobl & S. Munich, Ale. Johannes Franke Breslau, Ale. Eugen Roß Ausburg, Ale. Max Meisel Brunndöbra, Ale. Carl Bässler Dresden, Ale. Georg Bäßler Marbach, Ale. Gustav Boritzki Düsseldorf, Ale. E. Heilmann Thüringen, Ale. Herfeld & Co. Neuenrade, Ale. Kochendörfer, L. Gaildonrf, Ale. Guido Lenk & Co. Wermsdorf, Ale. Emil Lübke Bochum, Ale. Ernst Müller Thüringen, Ale. Oskar Neubert Zwickau, Ale. Adolf Weber Chemnitz, Ale. Schönherr & M. Olbernhau, Ale. Schönherr & M. Olbernhau, Ale. Georg Strobl Munich, Ale. Josef Wiesner Munich, Ale. Rudolf Stock Markneukirchen, Ale. Otto Bergler Erbendorf, Ale. Otto Leonhard Bergler Erbendorf, Ale. Otto Bergler Erbendorf, Ale. Josef Dirnhofer Hamburgo, Ale. Ernst Kusserow Berlin, Ale. -18-
LOCALIDAD
Fecha
MODELO
FABRICANTE
LOCALIDAD
1927 1928 1928 1928 1928 1928 1928 1929 1930 1930 1930 1930 1930 1930 1930 1930 1930 1931 1931 1931 1931 1932 1933 1938 1945 1947 1948 1949 1949 1950 1950 1954 1956 1963 1963 1984 1987 1987 1990 1991
Meiche Bandonola Glass, Louis Hansa Schwalbe, Richard Pfretzschner, W. A. Colibri Bayr. Schrammel Bando-Piano GeNe Melodia Ottado & Garrido Pöpperl, Richard Bäßler, Max 3 Dimensionen Bernhardt, Georg DDD Reform Rekord Schäfer, Emil Selle, L. Probst, Emil Hohner Schneider, Traugott Pigini Mariani, Luis & Hijo Campo Harmona (antes AA) VEB Bandonionwerk Arnold, Horst Alfred Arnold, Arno Meschieri, A. & Hijos BB Beyreuther, Johannes Harmophon Gutjahr, Klaus Geuns, Harry Premier Bandoneonbau Blüml, Alois Hartenhauer, Uwe
Meiche Weber Louis Glass Fritz Christian Reinke Richard Schwalbe W. A. Pfretzschner W. A. Pfretzschner Georg Strobl & Sohn Friedrich Töpel A.G. Georg Nelges Gerhard Bernhardt (fabricado por terceros) R. P. (antes E. Haustein) Max Bäßler George Nelges Georg Bernhardt Georg Nelges Lorenz Gnaust Lorenz Gnaust Emil Schäfer L. Selle Emil Probst Matthias Hohner A.G. Traugott Schneider Pigini Fratelli & Co. (fabricado por terceros) (fabricado por terceros) Alfred Arnold Harmona (Alfred Arnold) Horst Alfred Arnold Arno Arnold (fabricado por terceros) Humberto Bruñini Johannes Beyreuther Johannes Beyreuther Klaus Gutjahr Harry Geuns Peter Spende Alois Blüml Uwe Hartenhauer
Dresden, Ale. N/D Berlin, Ale. Hamburgo, Ale. Mittelbach, Ale. Markneukirchen Markneukirchen Munich, Ale. Thüringen, Ale. Hannover, Ale. Leipzig, Ale. Montevideo, Uru. Planitz, Ale. Marbach, Ale. Hannover, Ale. Leipzig, Ale. Hannover, Ale. Hamburgo, Ale. Hamburgo, Ale. Madgeburgo, Ale. Altenburg, Ale. Zürich, Suiza Trossingen, Ale. Madgeburgo, Ale. Castelfidardo, Ita. Buenos Aires, Arg. Montevideo, Uru. Carlsfeld, Ale. Carlsfeld, Ale. Este Frankfurt, Ale. Obertshausen, Ale. Rosario, Arg. Bahía Blanca, Arg. Mühldorf, Ale. Mühldorf, Ale. Berlin, Ale. Molenbeersel, Bélg. Berlin, Ale. Grassau, Ale. Klingenthal, Ale.
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Fecha
MODELO
FABRICANTE
LOCALIDAD
1991 1995 1997 2001 2009
UH Hader, Hans Bauer, Georg Victoria AZ
Uwe Hartenhauer Hans Hader Georg Bauer Victoria Accordions Angel y Gabriel Zullo
Klingenthal, Ale. Schönfeld, Ale. Trebgast, Ale. Castelfidardo, Ita. Olivos, Arg.
Carl F. Uhlig
E. L. Arnold y Señora
Heinrich Band
Hermann Arnold
Alfred Arnold -20-
Fábrica de la Familia Arnold en Carsfeld
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Desarrollo del Bandoneón en el Río de la Plata Importadores y fabricantes locales 1863 Schumacher lo trae al Río de la Plata desde Renania, Suiza. Emigrante suizo, de profesión herrero, que se establece en Nueva Helvecia, Uruguay. 1870 “Bartolo el Brasilero” ingresa a Argentina un instrumento de 32 voces. 1884 Don Tomás “el inglés” (posiblemente Moore de apellido), comerciante y navegante, introduce un bandoneón de más voces, de origen alemán. 1900 A mediados de este año un marinero alemán ofrece bandoneones en el barrio de la Boca, según testimonio de Antonio Chiappe. 1919 Comienza la importación de AA por la Casa Emilio Pitzer, y Luis Mariani, con salón de ventas en Paraná 771 y luego Paraná 628, Buenos Aires. 1929 Llegan los modelos C.B. Arnold, importados por Bolia & Cía., con oficinas en Corrientes 1519, Buenos Aires. >1930 Llegan los bandoneones “América” (realmente eran AA) importados por la firma Stalber y comercializados por “Casa América” en su tienda de Av. de Mayo 959/961. >1935 Llegan los bandoneones “Premier” también fabricados por Alfred Arnold, cuya marca es registrada en Argentina por “Sharp & Veltren”. >1932 De la fábrica de Mathías Honer, ubicada en Trossingen, Alemania, llegan los modelos “Germania”, “Tango”, “Cardenal” y “Concertista”. Todos importados por Alberto Ohertman, de la calle Humberto I° 4522, Buenos Aires. >1932 De la fábrica “Meiner und Herold”, de Kligenthal, Alemania, llegan los modelos 3B, o BBB, construídos por un antiguo empleado de Alfred Arnold: George Nelges. >1935 La casa Romero & Fernández importa los modelos “El-Arnold” y “ELA”, fabricados por Ernst Louis Arnold. >1935 Los modelos “Colibrí” e “Ideal”, fabricados por Pfrezschner y Rob respectivamente, y de inferior calidad, son importados al Río de la Plata. 1946 Presentación de instrumentos “Luis Mariani”, en La Reja, Provincia de Buenos Aires. Eran realmente bandoneones AA traídos de la fábrica alemana. <1950 Se fabrican en Brasil bandoneones “Danielson”, con escasa popularidad en el Río de la Plata. <1950 Humberto Bruñini fabrica en Bahía Blanca un prototipo del modelo “BB”. 1984 Klaus Gutjahr y Baumgatner fabrican un bandoneón para el solista Juan José Mosalini, que reside en París. Gutjahr presenta sus instrumentos en Buenos Aires. 1991 Uwe Hartenhauer fabrica sus bandoneones “UH”. Llegan algunos modelos a Buenos Aires. 2009 Angel Zullo e hijo presentan prototipo de bandoneón “AZ”
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Promoción de bandoneones “Mariani” (AA importados de alemania)
Prototipo de bandoneón AZ, de Angel Zullo e hijo (2009)
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Clasificación de modelos según teclados, colores y ornamentos Los distintos modelos de bandoneones que ingresaron al Río de la Plata pueden ser clasificados según los diferentes sistemas de teclados, lustre externo y ornamentos de nácar. Comenzaremos con una breve clasificación según la distribución, registro y cantidad de notas en cada teclado, denominados “sistemas de teclado” o como se conocía originalmente en alemán: “Tonlage” . La investigadora Maria Dunkel hace una distinción inicial en su libro “Bandonion und Konzertina” de 1987, mencionando los tres principales sistemas de teclados primitivos, originados en Alemania, que dieron luego origen a los teclados que utilizamos en la actualidad. Estos son: el de Uhlig (Chemnitz), el de Zimmermann (Carlsfeld) y el de Band (Krefeld). Más adelante la investigadora identifica un cuarto sistema en Bavaria llamado “Münchner Lage”, aunque no determina al creador de lo que sería posteriormente el modelo “Schrammelbandonion”, ya que había por la década de 1960 al menos tres fabricantes. El bandoneón, como dijimos, es un descendiente de la armónica alemana. Dependiendo de la región de origen, estas "armónicas con fuelle" adquirieron las denominaciones de "German Konzertina", "Bandonion" y más adelante, en el Río de la Plata, "Bandoneón". Además de estos instrumentos alemanes, surgieron antes y después, otros instrumentos relacionados, como la Aeoline, la concertina (Inglaterra) y el acordeón o melophón (Francia). En relación a la evolución de los distintos teclados, podemos decir que el crecimiento fue orgánico, y por necesidades expresivas. Mientras que los instrumentos anteriores al bandoneón fueron construídos con el sistema de "acción simple" (la columna de aire se generaba únicamente cerrando el instrumento), los posteriores instrumentos comenzaron a incluir un sistema de válvula que permitiera tocar abriendo y cerrando el fuelle, con un sistema denominado de "doble acción". Muchos de estos primitivos instrumentos podían tocarse en ambos sentidos, pero ante la necesidad de generar un registro amplio con pocos botones, se construyeron modelos bisonoros, es decir instrumentos cuyos tecla-24-
dos cambiaban de configuración en función del sentido del aire. Este fue un avance notable en la historia del bandoneón. La posibilidad de que una tecla pudiera generar dos sonidos distintos según el instrumentista cerrara o abriera el fuelle, permitió el crecimiento de los teclados y la transformación de instrumentos netamente de acompañamiento, a instrumentos melódicos. Sin embargo las posibilidades melódicas de instrumentos como el "Symphonium" de Wheatstone (1829), más adelante conocido popularmente como concertina inglesa, eran todavía limitadas. Carl Friedrich Uhlig fue el primero en incorporar teclados cuya distribución de notas estaba pensada en función de tocar el acorde de tónica en una dirección, y el dominante de ese acorde en la dirección contraria. Es decir que se satisfacía por primera vez una necesidad armónica. Existen al menos tres de estas zonas primitivas (núcleos), denominadas según sus creadores: Uhlig (Chemnitz, 1835) y Band (Krefeld, 1850) con 56 voces (28 teclas) y Zimmermann (Carlsfeld, 1849) (29 teclas), todos diseñados antes de 1856. Obviamente estos instrumentos tenían limitaciones de registro y escalas, problema que sería resuelto por Heinrich Band, a través de agregar más botones alrededor del núcleo de la concertina. Esta "retrocompatibilidad" (concepto que hoy vemos aplicado en los sistemas operativos de las computadoras) permitió a los instrumentistas adquirir nuevos modelos con más registro sin tener que aprender toda una nueva configuración de notas. Hasta 1877 el estándar eran instrumentos de 130 voces. Debido a que Band era nativo de Krefeld (Rhine), su diseño de teclado fue conocido como "Rheinische Lage", para distinguirlo de otras configuraciones populares en la época. El término "Bandonium" fue concebido entonces como estrategia de marketing para designar sus instrumentos. Durante algunas décadas los diferentes sistemas crecieron en distintas regiones y fueron desarrollados de forma independiente sin lograr establecer un modelo común. Cuando los instrumentos de Band con 130 voces llegaron al Río de la Plata, este sistema tuvo amplia aceptación y fue aquí donde, por demanda de los ejecutantes, se amplió el registro a 142 voces; estándar que utilizamos en nuestros días. -25-
Como algunas voces no se encontraban cerrando, se fabricaron modelos especiales de 152 voces (circa 1912) con la escala cromática completa en ambas direcciones. Estos modelos no prosperaron en el tiempo. Alrededor de 1924, se propuso en Alemania la unificación de todos los sistemas que incluyeran a las concertinas y bandoneones, con el propósito de simplificar y unificar la construcción de instrumentos, la enseñanza, la edición de música y reducir la creciente variedad de modelos. Este fue el nacimiento del modelo de bandoneón conocido como "Einheitsbandoneon", de 144 voces, el cual no pudo superar en popularidad dentro del Río de la Plata al modelo de 142 voces. La creciente demanda de bandoneones en distintos puntos de Europa a comienzos de 1920, generó en buena cantidad de acordeonistas de Francia la idea de volcarse al estudio de este instrumento. Debido a la incompatibilidad entre la técnica de ambos instrumentos (acordeón y bandoneón), surgió el denominado "Bandoneón Cromático" de Charles Péguri, diseñado entre 1925 y 1926, que consistía en un bandoneón de doble acción pero con la misma configuración de voces al abrir y cerrar. En la actualidad estos instrumentos se conocen como "unisonoros" y siguen en vigencia en Francia y algunos países donde son populares los acordeones (España, Portugal, Países Balcánicos, etc). Paralelamente, a mediados de los 1920s, Ernst Kusserow comenzó sus investigaciones sobre la idea de utilizar “bloques” de notas que se repitieran en el teclado, al estilo de los teclados de piano. Kusserow replicó los procedimientos que Charles Hayden (en Inglaterra) y Kaspar Wicki (matemático suizo) aplicaron en sus patentes para la concertina inglesa. Esta idea de proveer series geométricas repetidas en hileras fue el origen del primitivo “teclado Kusserow” y de una larga lista de intentos de trasladar la lógica geométrica de los pianos a los bandoneones, con buen suceso en los países de Europa del Este, pero de escaso éxito en el Río de la Plata. Veamos a continuación la evolución de los sistemas de teclados desde la concertina hasta el teclado “Argentino de 142 voces”.
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Charles Wheatstone - Teclado para Concertina (1844) Patente W1475H894 (codificación inglesa de notas)
Kaspar Wicki - Teclado para Concertina (1896) patente 99324-1896-W1475H1260 (codif icación alemana de notas)
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Teclado 130 voces (1844 a 1920) Zonas núcleo y extensiones posteriores
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Teclado 142 voces - Argentino Utilizado actualmente en el Río de la Plata
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Ornamentos de nácar y lustres El nácar, también llamado madreperla, es una sustancia formada por la mezcla orgánica de capas de conquiolina, seguida de una capa intermedia de calcita o aragonita, y por último una capa externa de carbonato cálcico cristalizado. Ya consolidada es dura, blanca argentina, brillante y con reflejos irisados o iridiscentes. Sustancia que forma la capa interna del caparazón de muchos moluscos. Muchos de estos moluscos lo segregan de manera considerable para reparar sus caparazones dañados o para cubrir determinados objetos dentro de ellos, mecanismo que es utilizado por los recolectores de perlas para administrar a otros moluscos piezas en el interior, que saben cubrirán con el nácar convirtiéndolos en perlas u otros objetos valiosos nacarados. Las conchas que proporcionan el más hermoso nácar son las haliótidas, las nautilas y las pintadinas entre otras. El nácar se emplea en obras de marquetería, ebanistería fina, joyería y para adornar abanicos, botones, fichas, etc. Según testimonios recogidos en oportunidad de una visita de familiares de Alfred Arnold a la Argentina, podemos afirmar que la marquetería del bandoneón surge en esa compañía alemana por necesidades de comercialización. Dice esta teoría que una vez finalizada las últimas pruebas de sonido en la fila de producción, se separaban los instrumentos de mejor sonido para ser vendidos en lugares seleccionados, con lustre y sin ornamentos ni marquetería. El resto de los instrumentos, que por cierto no eran de mala calidad pero no tenían el sonido brillante de aquellos, pasaban a una segunda línea donde se los decoraba con incrustaciones de nácar para hacerlos más atractivos y facilitar su venta. Estos detalles se establecieron como elementos decorativos y carta de presentación de los bandoneones AA, que se ofrecían en las siguientes variantes: liso, cuarto nácar, medio nácar y nacarado completo, en combinaciones con los distintos lustrados de la madera: negro y las gamas de marrón claro y oscuro.
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Modelos AA según incrustaciones de nácar y lustres
Marrón liso
Negro liso
Modelo 1/2 Nácar
Modelo 3/4 Nácar
Modelo Nacarado completo -31-
Detalles de marquetería para modelos AA y Premier Los materiales utilizados para las líneas y bordes son de alpaca, mientras que las flores o elementos geométricos se realizan con incrustaciones de nácar.
Elementos para modelos ART DECO.
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Folleto original de Alfred Arnold, con los distintos modelos para Argentina: “LISO”, “JUGENDSTIL” y “ESPECIAL”.
MODELO LISO 71 teclas, 142 voces, caja de color jacarandá o negro, liras de alpaca, fuelles de 15 pliegues (3x5), estuche forrado de paño.
MODELO JUGENDSTIL (ART NOVEAU) (1/2 ó 3/4 nácar) 71 teclas, 142 voces, caja de color jacarandá o negro con 3 incrustaciones de nácar, liras de alpaca, fuelles de 15 pliegues (3x5), estuche forrado de paño.
ESPECIAL (nacarado) 71 teclas, 142 voces, caja de color jacarandá o negro cubierto de incrustaciones de nácar, liras de alpaca, fuelles de 15 pliegues (3x5), estuche forrado de paño. Fuente: Ricardo Fernández / www.todobandoneon.com.ar
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Capítulo II
El Bandoneón y sus partes
Despiece exterior
Referencias 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Moldura, varilla de cuarta caña Marcos o cabezales Palanca de válvula Marco de fuelle Esquinero de fuelle Corchete para colgar Tornillo de sujeción de tapas (palomita) Tapa armónica de resonancia Correa izquierda Teclado izquierdo (bajos) Ochava con lira Teclado derecho (cantos) Correa derecha -34-
Listado de piezas y materiales del bandoneón En el año 2010, el luthier Gustavo Recúpero confeccionó el siguiente listado de piezas y materiales que componen un bandoneón. Este ejercicio de análisis y detalle del instrumento fue realizado dentro del taller de Hugo y Gustavo Recúpero con bandoneones AA, arrojando como resultado un total de:
3258 piezas para modelo liso 3426 piezas para modelo 1/2 nácar 3558 piezas para modelo 3/4 nácar 3786 para modelo nacarado completo. Pasemos a los detalles de piezas, cantidades y materiales por zonas.
PIEZAS DE TAPA DERECHA
Descripción de piezas
Material
Cantidad
Madera central de la tapa
Pino abeto
1
Enchapado interno de la madera central
Haya
1
Enchapado externo de la madera central
Caoba o nogal
1
Maderas laterales de la tapa que forman marco
Pino abeto
4
Enchapado externo de la maderas
Caoba o nogal
4
Esquina interna de ochava completa (6 piezas x 4 esq)
Haya
24
Enchapado externo de las ochavas (4 esquinas)
Caoba o nogal
4
Manija de sostén de correa
Haya
1
Enchapado de manija de sostén de correa
Caoba o nogal
5
Chapas de la manija de soporte de correas
Alpaca
2
Tornillos que sujetan a la manija
Bronce niquelados
5
Varillas media caña contorno de tapa
Alpaca y madera
8
Tela contra insectos o suciedad
Tela de algodón
1
Cuero interno de botonera
Cuero
1
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PIEZAS DE TAPA IZQUIERDA
Descripción de piezas
Material
Cant.
Madera central de la tapa Enchapado interno de la madera central Enchapado externo de la madera central Maderas laterales de la tapa que forman el marco Enchapado interno de la maderas laterales Enchapado externo de la maderas laterales Madera central de cajas de graves Enchapado interno de madera central de cajas de graves Enchapado externo de madera central de cajas de graves Maderas laterales de la caja de graves que forman el marco Enchapado externo de maderas laterales de la caja Varillas media caña contorno de caja Esquina interna de ochava completa con todas sus partes Enchapado externo de las ochavas de las 4 esquinas de la tapa Manija de sostén de correa Enchapado de manija de sostén de correa Tornillos que sujetan a la manija y la caja de graves Chapas de la manija de soporte de correas Varillas media caña contorno de tapa Tela contra insectos o suciedad Cuero interno de botonera
Haya Haya Caoba o nogal Haya Haya Caoba o nogal Haya Haya Caoba o nogal Haya Caoba o nogal Alpaca y madera Haya Caoba o nogal Haya Caoba o nogal Bronce niquelados Alpaca Alpaca y madera Tela de algodón Cuero
1 1 1 4 4 4 1 1 1 6 6 6 24 4 1 5 7 2 8 2 1
Material
Cant.
AMBAS TAPAS Descripción de pieza
Liras en las ochavas de las tapas Alpaca Correas completas (hevillas, arandelas y tornillos de sujeción) Cuero Tornillos de las tapas con sus arandelas de metal y cuero Hierro - Cuero -36-
8 14 21
PIEZAS DEL FUELLE
Descripción de pieza
Material
Cant.
Pliegues de cartón que forman el fuelle Marcos internos del fuelle (x 8 un. ) lleva 2 marcos Bisagras internas de los pliegues Punteras estructurales de pliegues del fuelle Badanas que sellan al fuelle y le permiten movimiento Bisagras externas internas de los pliegues Papel decorativo para fuelle Bisagras externas externas Esquinas de sujecion extremo de fuelle Esquinas centrales del marco del fuelle con clavos de sujeción Punteras de los pliegues del fuelle Corchete para colgar instrumento con tornillos Chapas decorativas en los marcos del fuelle con clavos
Cartón Presspan Pino Cuerina Cuerina Cabretilla Cuerina Papel marmolado Cuerina Alpaca Alpaca Alpaca Alpaca Alpaca
12 16 72 60 72 72 72 19 8 24 60 6 32
Material
Cant.
PIEZAS DE LOS AROS DEL FUELLE
Descripción de pieza Maderas centrales de los marcos del fuelle Enchapado externo de las maderas centrales de los marcos Madera de encastre en esquinas de marcos Varillas planas que visten a los marcos del fuelle Clavos-tachuela que sostienen a las varillas planas Palometas y tornillos de palometas Cueros que sellan la junta entre los aros y las tapas -37-
Pino abeto Caoba o nogal Pino abeto Alpaca y madera Bronce Hierro Cuero
8 8 8 4 68 21 8
PIEZAS DEL SISTEMA DE VALVULA
Descripción de pieza Chapa de decorativa con logo que cubre ingreso de aire Palanca de Válvula completa con sus dos tornillos Madera soporte de resortes Madera que tapa el agujero de la válvula Resortes Clavos de la madera de soporte de los resortes Tornillo con cabeza en aro para anclar el hilo de la roseta Guía de válvula Cuero superior, inferior y de articulación Roldana por donde pasa el cordón de la roseta a 90° Eje de roldana Papel decorativo en ingreso de aire de la válvula
Material
Cant.
Alpaca Alpaca Pino abeto Pino abeto Bronce Hierro Hierro Hierro acerado Cuero Haya Hierro acerado Papel marmolado
1 10 1 1 2 2 1 1 3 2 1 1
Material
Cant.
Alpaca Alpaca y cuero Cordón macramé
1 2 1
PIEZAS DE LA ROSETA (SISTEMA DE VALVULA)
Descripción de pieza Alambre con rulo superior para sujeción de la flor Roseta con cuero de sellado Cordón de apertura
-38-
PIEZAS AMBAS MAQUINAS
Descripción de pieza Cuero interno de cierre Tapa armónica de la máquina Madera guía p/balancines que contiene las U de bronce Tornillos o remaches que sostienen las U de bronce U de bronce que contienen a los ejes de balancines graves U de madera que contienen a los ejes de balancines agudos Botones Suplemento de botones Nácar de botones Balancines Ejes de balancines Muñecos articulados (3 piezas por unidad) muñecos: 26 u. Cueros de articulación de las zapatillas Zapatillas Cuero base de las zapatillas Cueros base de balancines Resortes Maderas de soporte de resortes (2 por máquina) Tornillos que sujetan a las maderas de soporte de resortes Soporte de cuero de bajo balancines (3 por máquina) Peines o platinas Voces Remaches Cueros de las voces Celuloides de los cueros
Material
Cant.
Cuero Haya / Pino abeto Haya Bronce niquelado Bronce Haya Galatita * Madera Nácar Haya Acero Madera y acero Cuero Pino abeto Badana ** Cuero Acero inoxidable Haya Hierro Haya Zinc o Aluminio Acero templado Hierro dulce Cuero Celuloide 70mic.
1 4 6 67 45 26 71 71 71 71 71 78 71 71 71 68 71 4 16 6 14 276 276 260 260
* Galatita: marf il artif icial que se obtiene de la Caseína formaldehído. ** Badana: piel de oveja o ciervo.
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PIEZAS MAQUINA DERECHA
Descripción de pieza Tornillos para sujetar platinas Tabiques para sostener platinas (3 simples) Tabiques para sostener platinas (3 al raz) Tabiques para sostener platinas agudas (2) Celdas internas de los 5 tabiques al ras Cueros de junta entre tabique y platinas
Material Hierro acerado Haya Haya Haya Pino abeto Cuero
Cant. 34 3 9 8 33 67
PIEZAS MAQUINA IZQUIERDA
Descripción de pieza Tornillos para sujetar tabiques con la tapa de la máquina Tabiques para sostener platinas (3 dobles con 7 piezas c/u) Celdas internas de los tres tabiques Cueros de junta entre tabique y platinas Tornillos para sujetar platinas
Material Hierro Haya Pino abeto Cuero Hierro acerado
DECORACION Y ORNAMENTOS Modelo 1/2 Nácar: filetes de alpaca y flores de nácar se agregan: 168 piezas Modelo 3/4 Nácar: filetes de alpaca y flores de nácar se agregan: 300 piezas Modelo Nacarado: filetes de alpaca y flores de nácar se agregan: 528 piezas
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Cant. 6 21 60 84 12
Cantidad total de piezas modelos AA
AA Liso: 3258 piezas
1/2 nácar : 3426 piezas
3/4 nácar : 3558 piezas
Nacarado: 3786 piezas
Fuente: Hugo y Gustavo Recúpero - www.recuperoluthiers.com.ar -41-
El fuelle: los pulmones del bandoneón
1 2 3 4 5 6 7
- Altura de pliegue - Profundidad de pliegue - Esquinero de protección de fuelle - Esquinero central de marco de fuelle - Papel decorativo de fuelle - Profundidad de cartón PressPan - Badana de esquinero -42-
La válvula: el bandoneón respira
- Alambre de acción con roseta para la palanca 2 - Juntas de cuero para las tapas 3 - Badana de esquinero 4 - Base de giro para roldana 5 - Roldana de madera 6 - Cordón 7 - Guía de válvula 8 - Ingreso de aire 9 - Muelle de válvula 10 - Tapa de válvula con anclaje y articulación 1
-43-
Las máquinas: el corazón del bandoneón Sistema de sonido instrumento de doble lengüeta
1
- Tecla (cuerpo de caseína y tapa de nácar)
2
- Brazo de balancín
3
- Guía para balancín (“U” de bronce niquelado)
4
- Balancín
5
- Guía para resorte de presión
6
- Resorte de presión
7
- Tabique de montaje principal
8
- Ingreso / egreso de aire
9
- Tabique de montaje secundario
10 -
Junta de oclusión
11 -
Cuerpo de zapatilla
12 -
Cuero de articulación para zapatilla (con cola de carpintero)
13 -
Zapatilla
14 -
Resorte de tracción para balancines posteriores
15 -
Almohadilla de tope (regula altura de teclas)
16 -
Muñeco articulado para tecla
17 -
Resorte de acero para articulación -44-
Los tabiques: el soporte sonoro
1 2 3 4
1 2 3 4 5 6
- Marco de tabique - Pestañas para ajustar las platinas - Separador entre secretas - Tornillo para fijar tabique a la base
- Puente - Cuerpo de secretas (caballete) - Pestañas para ajustar las platinas - Marco del tabique - Respaldo de secretas - Junta de fijación para platina -45-
Las platinas: base del sonido
1
- Balancín con zapatilla
2
- Canal acústico
3
- Tapa armónica
4
- Platina
5
- Pestaña de sujeción de platina
6
- Respaldo de secreta -46-
Platinas de doble acción (bandoneón) - Zinc, Dural ó Aluminio
1
- Platina o peine
2
- Canal de vibración
3
- Voces
4
- Válvula de cuero
El zinc o cinc es un elemento químico de número atómico 30 y símbolo Zn situado en el grupo 12 de la tabla periódica de los elementos. La etimología de zinc viene del alemán, Zincken o Zacken, para indicar el aspecto con filos dentados del mineral calamina , que luego fue asumido para el metal obtenido a partir de él. Tal vez haya sido su resistencia a la corrosión y la plasticidad ante las vibraciones lo que determinara su elección en la construcción de platinas para bandoneones por sobre otro metales (en este caso, en aleación con antimonio). La posterior utilización de aluminio o duraluminio (dural) que son metales más livianos, permitió abaratar costos y generar instrumentos menos pesados, pero la calidad sonora no llegó a ser la misma. En una entrevista realizada por Irene Alvarez al maestro Alejandro Barletta , el virtuoso bandoneonista relata: “...los bandoneones que venían a la Argentina, sobre todo los de la fábrica Arnold, el ELA y el Doble A, —conocidos con esos nombres porque, el primero corresponde a la fábrica de Ernst L. Arnold y el segundo a la de su hijo Alfred Arnold—, tenían sus peines, platinas en las que asientan las lengüetas, de zinc y antimonio, mientras que los peines usados en Alemania, para el mercado interno, eran de aluminio. Los peines de aluminio le dan al bandoneón un sonido áspero, chillón. El verdadero sonido del bandoneón lo dan los peines de zinc y antimonio....” -47-
Las lengüetas: la voz del bandoneón 1
2
3
7
4 5
6
1 2 3 4 5 6 7
- Platina o peine (Zinc, Dural o Aluminio) en la que se remacha la lengüeta - Punta de lengüeta (zona de afinación hacia agudos) - Cuerpo de lengüeta (acero DIK) - Base de lengüeta (zona de afinación hacia graves) - Cabeza - Remache - Válvula de cuero
"El bandoneón es un cien por ciento de problemas, pero la gravedad reside en un noventa por ciento en las voces que lleva", explica el luthier Hugo Recúpero. Actualmente, es común que los afinadores compren bandoneones bandoneones destruidos, para sacarles provecho a las voces intactas, piezas clave de su sonido. En Brasil y en Alemania, los repetidos intentos por volver a fabricar un bandoneón fracasaron, fracasaron, al al no poder igualarse el acero exacto para las voces Dik, que llevan el nombre de su creador, en las que residía la excelencia de los instrumentos anteriores a 1942. "En 1941 murió el señor Dik con su secreto: qué aleación le daba a ese acero", lamenta Recúpero. En el caso de que se lograra dicha aleación, dice, se requeriría una enorme inversión para fabricar las voces: "Son 276 voces por instrumento, y las matrices salen muy caras. Se necesitaría un promedio de 80 mil dólares. Sé que se está estudiando el acero de las voces, para ver la forma de volver a fabricarlas. Si se lograra eso, se recuperarían cientos de bandoneones que andan tirados, por el problema de voces. Al bandondeón hay que salvarlo". Diario Clarín 09.07.2006 -48-
Las lengüetas en los instrumentos musicales La lengüeta es una lámina de caña o de metal fijada por una extremidad y que vibra por la otra debido al efecto del aire. Estas oscilaciones de la lengüeta producen el sonido. Numerosos instrumentos funcionan con la ayuda de las lengüetas, que pueden ser de dos tipos: batientes o libres. La lengüeta batiente es aquella que al vibrar rebota contra el cuerpo en el que está fijada (lengüeta simple: clarinete, saxofón, órgano…) o bien contra otra lengüeta (lengüeta doble: oboe, fagot, etc.). Contrariamente a los otros tipos de láminas vibrantes, este tipo de lengüeta se mueve libremente en el aire, gracias a su propia elasticidad y no rebota contra ningún tipo de soporte. La lengüeta se fija por una de sus extremidades (la base) remachada sobre una placa de aluminio o zinc donde se ha dejado una abertura para permitir la libre oscilación de la lámina. En el interior de la ventana, bajo la presión del aire que proviene del fuelle, la lengüeta se desplaza de una parte a otra de su eje, produciendo un número de vibraciones por segundo, que dan origen al sonido. La lengüeta debe ajustarse al máximo con la medida del marco de la ventana para evitar la posible fuga de aire al comenzar la vibración, pero sin llegar a rozar con sus paredes. Asímismo, el nivel del extremo libre (la cabeza) de esta lengüeta debe estar situado ligeramente más alto que el nivel de la superficie de fijación de la ventana, para que al comenzar a pasar el aire arrastre la lámina hacia el interior, obturando parcialmente el paso, y vuelva hacia su posición primitiva por su propia elasticidad. La alimentación del aire se efectúa de manera alterna es decir, que según se abra o se cierre el fuelle la corriente de aire llega de un lado de la platina o del otro: pero la lengüeta no vibra si no es impulsada por el lado donde está fijada. Por ello cada platina lleva dos ventanas con sus correspondientes lengüetas (una por cada lado opuesto). La de la parte exterior sonará cada vez que se cierre el fuelle (el aire que está almacenado dentro del instrumento sale hacia el exterior “empujando” y haciendo sonar la lengüeta externa). La de la parte interior sonará al abrir el fuelle (el aire del exterior penetra hacia el interior del instrumento haciendo vibrar la lengüeta interna del chasis). Para evitar eventuales vibraciones parasitarias de la lengüeta que no está en acción, y evitar que hubiera una gran pérdida de aire al tocar, existe una badana de cuero (válvula) adosada a cada uno de los lados de las dos lengüetas y que tienen la misión de cerrar el paso del aire (por el mismo efecto de éste) dejando sonar solamente la lengüeta que tiene a su lado. Según las dimensiones de cada c ada lengüeta (longitud y espesor) le corresponderá una determinada nota. Cuanto menor sea su tamaño, la nota será más aguda, y según aumenta su dimensión el sonido es más grave. Las lengüetas más graves llevan fijadas en su parte superior (la cabeza) un contra-49-
peso metálico que posibilita un sonido más bajo sin aumentar el tamaño natural de la lámina. Sin estos contrapesos las lengüetas más graves sobrepasarían las dimensiones normales y sería imposible su colocación en el interior del instrumento. En el bandoneón, las platinas que contienen las lengüetas metálicas, están fijadas a un soporte de madera llamado tabique o lengüetero, dividido en compartimentos. Cada uno de estos compartimentos está ocupado por una platina con sus dos correspondientes lengüetas y posee un orificio en su parte inferior para dejar el paso de la corriente de aire hacia la correspondiente lengüeta. Los instrumentos de lengüeta libre pueden ser de dos tipos: unisonoros o bisonoros (llamados antiguamente con la confusa denominación de “cromáticos” o “diatónicos”). En los instrumentos bisonoros, existen dos lengüetas distintas a cada uno de los lados de la platina, que dan una nota diferente según se abra o se cierre el fuelle (por ejemplo: Do-Re). En cambio en los instrumentos instr umentos unisonoros las dos lengüetas de cada lado del chasis son idénticas y producen el mismo sonido la abrir y al cerrar el fuelle (Do-Do).
Ejemplo de ubicación de la nota LA en teclado bisonoro Abriendo / mano derecha
Cerrando / mano derecha
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Proceso de fabricación de las voces armónicas Las tiras de acero armónico (que poseen características especiales de dureza y elasticidad) son el material base para la construcción de las voces armónicas. Para lograr que una lengüeta de acero produzca un sonido estable es necesario darle forma a la misma, removiendo una cantidad material determinada. Para llevar adelante esta operación y darle la forma deseada, utilizaremos un perfil sobre la tira de acero. Este perfil servirá de máscara para que al limar el acero, nos permita obtener la lengüeta con la forma correcta. En la foto vemos el modo en que se recorta la lengüeta en la prensa, a partir de un molde único para cada nota.
La búsqueda de la forma correcta: Cada lengüeta tiene su propia forma; hay más de 400 lengüetas diferentes, que se producen con sus propios tamaños, pesos, durezas y niveles de elasticidad, para para garantizar la mejor calidad de sonido final. En la siguiente imagen, podemos observar como la forma de la lengüeta se obtiene limando a mano el acero, mientras se trabaja con una tolerancia de una centésima de milímetro. Para que este trabajo sea considerado bien hecho, al doblar la lengüeta con una herramienta especial, la misma deberá ofrecer una curva sutil y homogénea.
La etapa de limado: Esta es quizás la fase más importante de la producción. Son necesarias limas y técnicas adecuadas para evitar el recalentamiento del acero y mantener intactas las cualidades sonoras del material. El acero se fija a platinas en grupos de 16 voces, aproximadam aproximadamente, ente, para darles luego la terminación “a mano” mano” que que les otorgará la calidad deseada.
Clasificación y almacenado de las voces: En la imagen siguiente podemos observar las cajoneras donde se clasifican las voces una vez vez que han sido procesadas procesadas con su forma forma correcta y limadas hasta hasta obtener el peso, dureza y elasticidad acordes a la nota. Además de clasificarlas, se las -51-
guarda con el objeto de protegerlas contra la oxidación, el polvo u otros agentes externos que pudieran dañarlas antes de pasar la próxima fase de producción.
Empaquetado y ensobrado de voces: Una vez terminada la primera clasificación, se procede al ensobrado y empaquetado de las voces por grupos. En estos paquetes se incluyen las voces, platinas y remaches. Normalmente, cada sobre contiene diferentes cantidades de una misma calidad de lengüeta. Por lo tanto un grupo de sobres corresponderán a un set para un mismo instrumento (acordeón o bandoneón).
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La mesa de afinación (Il provino): Esta mesa está construída especialmente con una platina de soporte y unos fuelles que se operan a pedal o a palanca, con el propósito de hacer pasar aire por la voz en condiciones similares a las que recibirá una vez instalada en el instrumento. En esta mesa se realiza un ajuste de afinación en cada una de las voces.
Control de tono: Este proceso se realiza en la mesa de afinación a partir de hacer sonar la voz a controlar junto a una voz de referencia (que produce la nota deseada) mientras que el operador ajusta la afinación “de oído”. Para esto se utiliza una herramienta de acero muy fino llamada "sdtizzicatora", que el operador coloca debajo de la lengüeta para sostenerla mientras le da la forma necesaria para producir el sonido igual al de la voz de referencia.
Primera afinación: Para incrementar la afinación de la nota, es necesario remover material de la punta de la lengüeta. Para bajar la frecuencia hay que desbastar en el tercio superior de la lengueta. No es eficiente hacerlo cerca del remache. Estas operaciones se logran utilizando una herramienta llamada “stecca” (lima), o en algunos casos con amoladoras eléctricas de precisión, siempre tomando los recaudos necesarios para no recalentar la lengüeta ni quitar material en exceso, ya que esto comprometería su desempeño posterior. También es importante al afinar, mantener el perfil de la lengüeta para evitar contactos con los bordes de la platina que generarían vibraciones indeseadas. -53-
El remache: Con un martillo y un yunque de herrero, la lengüeta es fijada a la platina con un pequeño remache de hierro dulce. La lengüeta deberá estar centrada milimétricamente en el canal de la platina para ofrecer la mejor respuesta de ataque y calidad de sonido. Este trabajo de alta precisión se realiza íntegramente a mano. El posicionamiento de la lengüeta es crucial para obtener la mejor respuesta de ataque y determinará el desempeño bajo distintos niveles de presión de aire.
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Segunda afinación: Una segunda afinación de las voces puede realizarse en función de una demanda específica del cliente. En el caso del bandoneón, la afinación contemporánea es de LA/A = 442 hz, aunque en distintas regiones se utilizan frecuencias más altas (“brillantes”) o más bajas. En el caso de los acordeones, las voces de una misma tecla pueden afinarse con pequeñas diferencias de frecuencia para lograr el efecto característico de aquellos instrumentos: trémolo, musette, etc. Esta segunda afinación es importante para darle carácter al set de voces y debe realizarse con las platinas dentro del instrumento. Como en la primera afinación, será necesario remover material de la lengüeta para subir o bajar la frecuencia, pero esta vez utilizando afinadores electrónicos de máxima precisión. Nótese que esta no será la última af inación, la cual se realizará una vez colocadas las válvulas de cuero y fijadas todas las platinas en el instrumento. Todos estos factores, incluyendo los niveles de compresión del fuelle tienen efecto sobre la afinación. Esta última operación, necesaria para asegurara la calidad de sonido final, no puede ser realizada por los fabricantes de las lengüetas. Para ello se recurre a profesionales altamente capacitados, como los afinadores y luthiers de bandoneón.
Fijación de las válvulas de cuero: Luego de la segunda afinación, se colocarán unas pequeñas tiras de cuero en las platinas, cubriendo los lados posteriores donde se encuentran las platinas. Esto se realiza para evitar que el aire pase por el canal de la voz que no está traba jando. En los acordeones se utilizan válvulas sintéticas llamadas “ventilli”, mientras que en los bandoneones se utilizan badanas de cuero, generalmente con tiras de celuloide para mantener el cuero sin curvaturas.
Conclusión: Hemos visto los pasos más importantes en la producción de voces de acero para instrumentos de lengüeta libre. Este complicado proceso se realiza hoy en día de manera artesanal y son muy pocas las fábricas que pueden garantizar buena calidad de sonido y respuesta en todas las frecuencias. Fuente: Voci Armoniche SRL (Osimo, Italia)
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Las teclas y articulaciones: los brazos del bandoneón
1 2
3 4
5
9 6 8 7
1
- Ojo de tecla (nácar)
2
- Tecla de galatita
3
- Balancín
4
- Soporte guía de balancín (madera)
5
- Zapatilla
6
- Articulación de zapatilla (con cola de carpintero)
7
- Platina interior (con sus voces y válvulas)
8
- Platina exterior (con sus voces y válvulas)
9
- Tapa armónica -56-
1
- Ojo de tecla (nácar)
2
- Guía en “U” de bronce regulable (algunos modelos tienen guías de madera)
3
- Zapatilla
4
- Junta de oclusión
5
- Zapatilla
6
- Articulación de zapatilla (con cola de carpintero)
7
- Resorte que articula al balancín
8
- Almohadilla de tope para balancín (ajusta el recorrido de la tecla)
9
- Muñeco articulado (9 bis: detalle de resorte de acero que articula la tecla)
10
- Resorte de acero -57-
Accesorios y repuestos A continuación reproducimos un catálogo original de ALFRED ARNOLD, con imágenes de los distintos modelos, y el listado de accesorios y respuestos que la fábrica comercializaba directamente o a través de representantes. Incluímos una traducción al español de todos los repuestos y sus valores históricos en marcos alemanes.
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Catálogo original Alfred Arnold
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Catálogo - Detalle de teclados y cantidad de voces
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Catálogo - Detalle de teclados y cantidad de voces
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Catálogo - modelos de bandoneones
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Catálogo - modelos de bandoneones
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Listado de respuestos
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Listado de respuestos (ver imagen al lado). Denominación de partes en español y alemán. Valores expresados en marcos alemanes (circa 1937) N°01 Media caña lateral de alpaca (Neusilberfaltenstäbchen), 12 cm de largo, c/pieza: $28.N°02 Media caña lateral de alpaca (Neusilberfaltenstäbchen), 13,5 cm de largo, c/pieza: $28.N°03 Media caña lateral de alpaca (Neusilberfaltenstäbchen), 14,5 cm de largo, c/pieza: $32.N°04 Media caña lateral de alpaca (Neusilberfaltenstäbchen), 15 cm de largo, c/pieza: $36.N°05 Media caña lateral de alpaca (Neusilberfaltenstäbchen), 16 cm de largo, c/pieza: $36.N°06 Media caña lateral de alpaca (Neusilberfaltenstäbchen), 16,5 cm de largo, c/pieza: $40.N°07 Media caña lateral de alpaca (Neusilberfaltenstäbchen), 17 cm de largo, c/pieza: $50.N°08 Lira de alpaca para esquina (Neusilber-Lyra), c/pieza: $50.N°09 Adorno de alpaca p/marco fuelle (NeusilberMittelRahmen Verzierung), 12 cm, c/pieza: $28.N°11 Adorno de alpaca p/marco fuelle (NeusilberMittelRahmen Verzierung), 13 cm, c/pieza: $28.N°12 Adorno de alpaca p/marco fuelle (NeusilberMittelRahmen Verzierung), 14 cm, c/pieza: $36.N°13 Adorno de alpaca p/marco fuelle (NeusilberMittelRahmen Verzierung), 15 cm, c/pieza: $36.N°14 Adorno de alpaca p/marco fuelle (NeusilberMittelRahmen Verzierung), 16 cm, c/pieza: $40.N°15 Adorno de alpaca p/marco fuelle (NeusilberMittelRahmen Verzierung), 16.5 cm, c/pieza:$40.N°16 Esquinero de alpaca p/pliegue de fuelle (Neusilber-Balgschußecke), c/pieza: $16.N°17 Esquinero de alpaca para fuelle (Neusilber-Balgschußecke), c/pieza: $24.N°18 Esquinero de alpaca p/marco fuelle (Neusilber-MittelRahmenecke), c/pieza: $36.N°19 Grapa plateada sujeción (Tragöse Versilbert), c/pieza: $56.N°20 Cartón para fuelle (Papier-Borde) 65 cm de ancho, c/pieza: $58.N°21 Resorte de cobre p/sistema de válvula (Luftventilfeder von starken messing), c/pieza: $40.N°22 Sujeción inferior resorte válvula (Clavlatur-unterdruckerfeder) pequeña, c/pieza: $10.N°23 Sujeción superior resorte válvula (Clavlatur-oberdruckerfeder) pequeña, c/pieza: $15.N°24 Sujeción superior resorte válvula (Clavlatur-oberdruckerfeder) mediana, c/pieza: $15.N°25 Sujeción superior resorte válvula (Clavlatur-oberdruckerfeder) p/concertina, c/pieza: $15.N°26 Casquillo de cobre para balancín (Messingkapsel mit stahlachse), c/pieza: $28.N°27 Madera para balancín pequeño (Holz-Claviaturhebel, klein), c/pieza: $20.N°28 Madera para balancín mediano (Holz-Claviaturhebel, mittel), c/pieza: $20.N°29 Madera para balancín grande (Holz-Claviaturhebel, groß), c/pieza:
$20.-
N°30 Roldana para sistema de válvula (Ventilzugschnur-Rolle), c/pieza:
$30.-
N°31 Alambre para válvula con cabezal alpaca (Ventilzugdraht mit kopf ), c/pieza: $30.N°32 Palanca de alpaca para válvula (Neusilber-Ventilbügel) Modelo A, c/pieza: $3.60 N°33 Palanca de alpaca para válvula (Neusilber-Ventilbügel) Modelo B, c/pieza: $5.60 N°34 Palanca de alpaca para válvula (Neusilber-Ventilbügel) Modelo C, c/pieza: $5.20 N°35 Palanca de alpaca para válvula (Neusilber-Ventilbügel) Modelo D, c/pieza: $2.50 N°36 Marquesina ventilación con letra “A” (Ventilschild mit fabrikmarke A), c/pieza: $0.60 N°37 Lengüeta de acero mano izq. bajos (Stahlzunge für Baß) c/pieza: $0.50
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N°38 Lengüeta de acero mano izq. intermedias (Stahlzunge für Baß) c/pieza: $0.40 N°39 Lengüeta de acero mano izq. agudas (Stahlzunge für Baß) c/pieza: $0.40 N°40 Lengüeta de acero mano der. agudas (Stahlzunge für diskant) c/pieza: $0.40 N°41 Lengüeta de acero mano der. agudas (Stahlzunge für diskant) c/pieza: $0.40 N°42 Cuero para lengüeta mano derecha chico (Zungenleder für diskant) c/pieza: $0.08 N°43 Cuero para lengüeta mano derecha grande (Zungenleder für diskant) c/pieza: $0.12 N°44 Cuero para lengüeta mano izquierda (Zungenleder für Baß) c/pieza: $0.12 N°45 Resorte para sistema de válvula (Mittel für Ventilsystem) c/pieza: $1.80 N°46 Válvula de madera (hölzernes Ventil) c/pieza: $1.80 N°47 Alambre para resorte de válvula (Leitung für Ventil bedeutet) $1.30 N°48 Tornillo mariposa de alpaca p/tapa (Neusilber-Schmetterling Schraube) c/pieza: $1.00 N°49 Botón galatita blanco, 11 mm anillo negro ( Weiße Galatith taste schwarzen ring): $0.40 N°50 Bisagra para estuche de mano (Charniere für HandKoffer): $0.36 N°51 Botón galatita blanco, 11 mm con tapa nacarada (Weiße Galatith taste Perlm. Kopf ): $0.30 N°52 Botón galatita blanco, 11 mm borde negro ( Weiße Galatith taste Schwarzen rand): $0.33 N°53 Botón galatita negro, 11 mm tapa nacarada (Schwarze Galatith taste Perlm. Kopf ): $0.30 N°54 Botón Nácar negro, 11 mm tapa nacarada (Schwarze Perlm. taste Perlm. Kopf):
$0.30
N°55 Botón Nácar negro, 10 mm tapa nacarada (Schwarze Perlm. taste Perlm. Kopf):
$0.30
N°56 Botón liso blanco, 10 mm tapa nacarada (Weiße glatte. taste Perlm. Kopf):
$0.30
N°57 Broche de presión para manija de estuche (Kofferbandzugschnalte), c/pieza:
$0.26
N°58 Articulación con resorte p/botón (Spiralfederlastengelenke), c/pieza:
$0.20
N°59 Remache grande para interior de estuche (Polsternägel für Koffer groß), c/pieza:
$0.06
N°60 Remache chico para interior de estuche (Polsternägel für Koffer klein), c/pieza:
$0.04
N°61 Remache chico interior de estuche (Polsternägel für Koffer mit kopf), c/pieza:
$0.10
N°62 Cerradura a presión para estuche (Schnappschloß für Koffer), c/pieza:
$2.20
N°63 Esquinero de protección para estuche (Koffer-Schutzecke), c/pieza:
$0.30
N°64 Tornillo largo para manija de estuche (Hakenschraube lange), c/pieza:
$0.10
N°65 Tornillo mediano para manija de estuche (Hakenschraube mittel), c/pieza:
$0.08
N°66 Tornillo corto para manija de estuche (Hakenschraube kurz), c/pieza:
$0.06
N°67 Incrustación de nácar pequeña (Perlmutter Einlegearbeit klein) c/pieza:
$0.10
N°68 Incrustación de nácar mediana (Perlmutter Einlegearbeit mittel) c/pieza:
$0.10
N°69 Arandela p/tornillos de apriete (Unterlegscheibe für Flügelschrauben), c/pieza:
$0.10
N°70 Esquineros de cuero para fuelle (Balg-Eckleder) c/pieza:
$0.30
N°71 Filetes de alpaca para ornamento (Gehäuse-Rand Neusilberstab) por metro:
$0.60
N°72 Filetes de galatita para ornamento (Gehäuse-Rand Galatithstab) por metro:
$1.00
N°73 Correa para estuche con hebilla (Koffertraghenkel mit haken), c/pieza:
$1.80
N°74 Correa para bandoneón (Handriemen für bandonion), c/pieza:
$1.90
N°75 Manija de madera mano izquierda (Baßhandgriff ), c/pieza:
$1.80
N°76 Manija de madera mano derecha (Diskant-Handgriff ):
$3.00
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Garantía original de fábrica firmada por Alfred Arnold
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Capítulo III
Mantenimiento y reparaciones
En este capítulo haremos una completa identificación de problemas que pueden presentarse en las distintas áreas del instrumento, y proveeremos sus respectivas soluciones. Además, estableceremos una serie de buenas prácticas en el uso y mantenimiento de las bandoneones, a fin de optimizar la vida útil y el desempeño del decreciente parque de instrumentos en circulación. Es importante aclarar que muchas de las soluciones de reparación ofrecidas por este libro servirán ser virán como primeros auxilios para resolver un eventual problema, pero es nuestra firme recomendación para todos los casos, la de asesorarse en lo posible por un profesional capacitado, luthier o afinador, quien podrá realizar un trabajo más estable y duradero.
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Sección 1: Fuelle La mayoría de los problemas en esta sección del instrumento están relacionados con las pérdidas de aire y falta de compresión, ya sea por desgaste de las juntas, pequeñas perforaciones, roturas en esquinas o en el sistema de válvula.
Problemas frecuentes y recomendaciones
Fuelle rígido o entumecido. Generalmente un fuelle recién hecho ocasiona algunos rui-
dos al abrir y/o cerrar. Esto no indica malfuncionamiento en el instrumento sino que es producto del exceso de cola en el armado del mismo. Siempre utilice fuelles realizados por profesionales (ver listado de proveedor proveedores es en el Anexo II del presente manual). Fuelle con humedad. Todos los materiales utilizados en el armado del fuelle son sensibles a la humedad, moho y hongos. Si no usa el instrumento por mucho tiempo, al menos permita que el aire a temperatura normal circule por su interior con cierta frecuencia. Recomendamos colocar en el estuche del bandoneón pequeñas bolsitas de “cílica gel” o algún otro agente de absorción de la humedad. Desgaste prematuro de la base del fuelle fu elle. Controle la ropa, cinturones, botones o cierres metálicos para evitar dañar la base del fuelle por frotación constante. Se sugiere la utilización de un paño de pana o alguna tela similar, encima de las piernas, donde se apoyará el bandoneón. Falta de compresión . La clave en el correcto funcionamiento del bandoneón es obtener la mejor compresión posible en la columna de aire generada por el fuelle. El cambio de juntas y reparación de badanas suele ayudar a evitar posibles pérdidas de aire.
“Lo más importante al adquirir un bandoneón en estado de abandono es hidratar el fuelle para comprobar si es factible su recuperación. El procedimiento se realiza a pincel con grasa inholora o aceite de lino (ningún derivado del petróleo) sobre los pliegues de cuero” (recomendación de Oscar Fischer).
Materiales utilizados en las reparaciones �Cartón
PressPan preformado y doblado (permite extensión ocupando poco espacio). �Esquineros metálicos de protección del fuelle. �Cuero/Badanas para evitar pérdidas de aire sin perder movimiento (juntas). �Papeles marmolados o entelados de decoración. �Maderas para los marcos de refuerzo. � T Tornillos ornillos y clavos para marcos de madera. �Cola de luthiería, Neoprene líquido o cualquier cola sin solvente. �Herramientas de luthiería (anchiettas, limas, lijas, prensas, etc.) �Cinta de encuadernación negra, 1.5 cm de ancho. �Decoracione Decoracioness de alpaca (repuestos) (repuestos).. -70-
Caso 1: Pliegue de cartón abollado o roto Esto frecuentemente ocurre en las esquinas o en los costados frente al pecho de quien ejecuta, por posibles golpes contra el fuelle. Para verificar que existe rotura o despegue de las uniones del cartón que conforma el fuelle, se deben pasar los labios cerca del mismo mientras se hace presión, para que la mínima corriente de aire nos indique el lugar a reparar.
Caso 1: Reparación �Identificar
el pliegue abollado o roto. � Tomar una pieza de cartón presspan alemán y doblarlo en forma de “V”. � Abrir el bandoneón separando ambos cabezales del fuelle. �Cortar un trozo de cartón del tamaño de la esquina dañada. �Pegar sobre la zona a reparar, con cola (sin solvente). �Prepare una sección de cartón corrugado para insertar dentro del parche de presspan en V, use el corrugado para empujar el parche en su lugar, removiendo el exceso de cola. �Presione hasta que la pieza se adhiera. �Remueva el corrugado. Cierre el fuelle y deje secar.
Pieza de presspan doblada
Cartón corrugado Interior del fuelle
Zona a reparar
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Caso 2: Cinta de protección de borde de fuelle despegada o seca Otro problema muy frecuente en bandoneones que han sido mal mantenidos, o expuestos a condiciones de humedad extrema es el desgaste de las cintas de protección de los bordes del fuelle. La función de estas cintas es de protección del cartón, contra posibles golpes y fricción de las piernas contra la base. En el caso de que las cintas negras de protección empezaran por despegarse lentamente o resecarse, dejando de cumplir la función de protección del cartón, será necesario reemplazarlas por nuevas cintas con el procedimiento detallado a continuación.
Caso 2: Reparación �Identificar
el borde despegado, cuarteado o reseco. �De ser necesario, remueva el esquinero metálico con una pinza o tenaza. �Utilizando una “anchetta” de luthier o trincheta, remover toda la cinta gastada. �Limpiar el canto del cartón que ha quedado expuesto con un papel esmeril suave. �Cortar un trozo cinta de encuadernación negra de 1.5 cm de ancho. �Pegar la cinta con cola (sin solvente). �Remover el exceso de cola. �Presione hasta que la cinta se adhiera correctamente. �Coloque el esquinero metálico en su lugar y deje secar.
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Caso 3: Badanas de cuero perforadas o rotas Es muy frecuente encontrar en viejos instrumentos, problemas de pinchaduras en las badanas de cuero que se encuentran en las esquinas internas del fueye. Cualquier porosidad o deterioro en las mismas, resultará en pérdida de compresión y debilidad en la columna de aire. A continuación detallamos los procedimientos para detectar tales pérdidas y las técnicas sencillas para reparaciones de urgencia. Como siempre, recomendamos una vez solucionado el problema con un parche temporal, acudir al luthier profesional para una reparación definitiva.
Caso 3: Reparación �Desmantelar
el fuelle removiendo los tornillos de ambos cabezales. �Coloque una fuente de luz (linterna) dentro del fuelle para localizar perforaciones. �Utilizando una fibra negra, marque en las badanas los orificios o quebraduras. � Tome un trozo de cuero muy fino y recorte parches circulares de 1 cm de diámetro. �Pegue los parches sobre los orificios con pegamento para cuero. �Remueva el exceso de pegamento. �Verifique con la linterna nuevamente que no quedan pérdidas. �Coloque el fuelle en su lugar y deje secar.
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Caso 4: Juntas gastadas Otro problema muy habitual es encontrar que las juntas de cierre de las tapas armónicas se han gastado, y por lo tanto ya no cumplen su función de mantener la compresión deseada. Un indicador para localizar pérdidas de aire en una junta de cuero blanco es buscar zonas donde la misma esté sucia o presente suciedad en la superficie. Algunas juntas que han sido fijadas con pegamento de baja calidad pueden moverse por la fuerza de la presión, generando pérdidas de aire. En general, las juntas deben pegarse bien centradas, sin que tengan juego, con una altura pareja en todo el borde de contacto con la madera del marco de oclusión.
Caso 4: Reparación �Quitar
el cabezal a reparar, removiendo los tornillos “palomita” de la tapa. �Remover la junta de cuero gastada. �Limpiar cuidadosamente el área donde se colocará la nueva junta. �Pegue la nueva junta, bien centrada. (Evite cueros muy gruesos). �Remueva el exceso de pegamento. �Verifique que no quedan pérdidas. �Coloque el fuelle en su lugar y deje secar.
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Caso 5: Angulo de la tapa armónica descolada (falta lira) Una de las características más destacadas de los bandoneones es la forma en que los todos los ángulos de ambas tapas armónicas han sido rematadas en “ochava”, es decir sin punta. En estas ochavas se colocan liras de alpaca decorativas que no cumplen otra función específica que la de ornamentar el instrumento. Como sabemos, el bandoneón está compuesto por materiales orgánicos (madera, metal, cartón, etc.) que son afectados por los cambios de temperatura y humedad, y esto genera a menudo que las tapas se desencolen o tengan algún “juego” en sus encastres, generando un falso apoyo de la tapa armónica.
Caso 5: Reparación �Para
reparación de emergencia, retire las tapas y agregue parche de cola de carpintero en el encastre desencolado. �Para una reparación duradera y efectiva recomendamos visitar al luthier o profesional más cercano.
Zona de encastre a encolar
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Sección 2: Platinas, lengüetas y válvulas de cuero Las platinas, las lengüetas y los cueros son los materiales esenciales para la calidad de sonido de cada bandoneón. Debido a la sensibilidad y fragilidad de estos materiales, pueden presentarse muchos problemas que afecten directamente al sonido, afinación y volumen del bandoneón, y que pasaremos a describir a continuación.
Problemas frecuentes y recomendaciones
Las platinas. Son un elemento central en la calidad de sonido. Pueden ser de Zinc,
Aluminio, Duraluminio (dural), Bronce, Dural Avional. La altura, peso y dureza, dependerá del tipo de voces a utilizarse. Las recomendadas son las de Zinc (en aleación con antimonio) con voces de acero DIK. La abertura donde trabaja la voz es importante para la compresión de aire que mueve a la misma. Cuanto más ajustada se encuentra la voz en la abertura, menos aire será necesario para poder moverla. Un problema común es la presencia de suciedad o impurezas en esas aberturas, que provocarán ruidos contra la lengüeta de acero.
Los remaches. Son los que fijan las lengüetas a las platinas. Existen diferentes métodos
de fijación en los instrumentos de lengüeta libre (remaches, tornillos, clavos, etc.) pero los bandoneones utilizan remaches de hierro dulce por su maleavilidad y eficacia. El diámetro del remache debe ser igual al del agujero en la base de la lengüeta, de modo que al martillarse ofrezca una fijación ajustada. La altura será un poco mayor a la suma de las alturas de la platina y la lengüeta, de modo que el remache puede extenderse una vez insertado.
Las lengüetas de acero. Se producen con un acero que se derrite en hornos con 3 elec-
trodos a 1200º para obtener fusión, que luego se vierte en un convertidor para inyectarle oxígeno y luego templarlo. La dureza del acero dependerá del volumen de oxígeno y otros aditivos introducidos en este punto. Los aceros blandos se oxidan en contacto con la humedad, mientras que los ultra duros son inoxidables. Cada reparación será descripta desde el punto de vista de la lengüeta individual, es decir de cada nota que se produce al abrir o cerrar. Lo primero que haremos es determinar cuál tecla y cuál balancín corresponden a cuál lengüeta. Luego determinar si el problema se produce abriendo o cerrando. Si el problema se produce cerrando el fuelle, afectará a las lengüetas visibles, mientras que si se produce abriendo, deberemos interactuar con las voces ocultas en el interior de los tabiques.
Materiales utilizados en las reparaciones �Voces
de acero DIK (distintas medidas). �Cuerina para válvulas, espesor 1mm. �Remaches de hierro dulce. �Herramientas de luthier (anchettas, limas, pinzas, prensas, martillo, etc.). � Afinador electrónico o estroboscópico. -76-
Caso 6: Ruido metálico por lengüeta descentrada Es común encontrar instrumentos que al ser ejecutados generan un molesto ruido metálico en determinadas notas, ya sea abriendo o cerrando. Esto se produce porque la lengüeta metálica se encuentra descentrada del eje y roza contra el borde del canal de vibración. Uno de los principales motivos por el que las lengüetas se mueven de eje son los remaches que se aflojan. Si bien este tipo de problemas requiere la intervención de profesionales especializados, daremos algunos consejos para el reposicionamiento que permita eliminar el ruido de manera temporal.
Caso 6: Reparación �Localizar
la lengüeta descentrada (un buen truco es seguir el balancín de la tecla cuya nota genera el ruido, para ver en cuál platina se encuentra la voz. Luego quitar las platinas de los tabiques y “cancelar” temporalmente una de los voces con una cinta de papel, para verificar cuál de las voces está movida de lugar). �Sostenga la lengüeta con la “herramienta de soporte” (ver detalle abajo). �Reposicione la lengüeta con una “anchetta” (ver detalle abajo). � Accione la lengüeta con la herramienta de soporte para verificar que la misma no toca ninguno de los bordes. �Coloque las platinas en su lugar y verifique el éxito de la operación.
Lengüeta fuera de eje
Lengüeta en posición correcta
Destornillador Phillips
Pinza de ajuste
Anchetta (para ajustar Offset vertical) Herramienta de Soporte
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Caso 7: Ruido metálico por platinas dilatadas Las lengüetas funcionan correctamente tocando a bajo volumen, pero al ejecutar con mayor presión del fuelle, emiten un molesto sonido metálico. Las voces están bien centradas, pero al tocar más fuerte se detecta que las mismas rozan contra algún borde interno de las platinas. Este es un problema frecuente producido por la exposición del bandoneón a cambios bruscos de temperatura, que genera la dilatación y/o deformación permanente de las platinas.
Caso 7: Recomendaciones preventivas �Evite
tocar en ambientes refrigerados con temperaturas menores a 20º. �Evite dejar el bandoneón al sol, o cercano a fuentes de alta temperatura. �Evite tocar en zonas de ráfagas o corrientes de aire (ventiladores de techo, etc.) En el caso de que tenga que tocar al aire libre o en salas muy refrigeradas recomendamos templar el bandoneón, de la siguiente manera: 1) Coloque el bandoneón en posición de ejecutante. 2) Presione la palanca de válvula a su máxima apertura. 3) Abra y cierre el fuelle dejando que el aire a temperatura ambiente circule por el interior. 4) Repita el procedimiento por 2 minutos.
Templar el bandoneón cuida las platinas y la afinación de las lengüetas.
Posición de ejecutante
Abriendo
-78-
Cerrando
Caso 8: Ruido metálico por canal de vibración muy angosto Como en el caso anterior, las lengüetas funcionan correctamente tocando a bajo volumen, pero al ejecutar con mayor presión del fuelle, emiten un molesto sonido metálico. En este caso se debe a un problema de deterioro o incompatibilidad de la lengüeta, cuya base excede el tamaño del canal de vibración de la platina, impidiendo que la voz vibre en toda su dimensión.
Caso 8: Reparación (operación compleja, sólo para luthiers) �Levantar
cuidadosamente la lengüeta que ocasiona el ruido. �Limar los bordes de la lengüeta hasta que coincidan con el canal de vibración. �Colocar la lengüeta en su lugar y ajustar remache si fuera necesario. �Verificar que la lengüeta no roza los bordes de la platina.
Siempre utilice voces de acero “DIK” o similares.
Caso 9: Lengüeta atascada por suciedad Al presionar la tecla no se escucha la nota, pero el sonido en la dirección opuesta funciona correctamente. Esto se produce porque el aire que circula por el interior del bandoneón trae micropartículas de polvo, insectos o elementos extraños que pueden quedar atrapados entre la lengüeta y la platina, impidiendo el normal funcionamiento. En general, cuando esto ocurre, se escucha el aire que pasa, pero no el sonido de la nota deseada.
Caso 9: Reparación �Retirar
la platina donde se encuentra la lengüeta atascada. �Identificar la lengüeta que no funciona. �Con un pincel de cerda fina, limpiar la superficie y los costados de la lengüeta. �Colocar la platina nuevamente y sin cerrar el bandoneón, probar con un poco de aire si la lengüeta vibra libremente. �Cerrar el bandoneón.
¡Recuerde mantener las telas de protección contra insectos en buen estado! -79-
Caso 10: Cueros (válvulas) resecos o faltantes Cuando una lengüeta se activa, uno de los cueros se levanta y el otro se comprime por la columna de aire. Cuando los cueros están resecos, dañados, cuarteados, húmedos o muy rígidos, el sistema de doble acción no funciona correctamente. Esto puede traducirse en ruidos metálicos, filtración de la lengüeta opuesta, soplidos molestos, entre otros problemas. En algunos casos, el sonido parecerá como “ahogado”, o una de las voces que suena por simpatía (octava) dejará de oírse.
Caso 10: Reparación �Localizar
los cueros dañados o resecos. �Cortar tiras de cuerina (tipo badana de ciervo) de 1mm de espesor y de igual medida que las tiras retiradas. �Reemplazar cueros secos o dañados por los nuevos. �Dejar secar el pegamento. Algunos luthiers recomiendan colocar encima de los cueros pequeñas tiras de celuloide (siempre y cuando las voces hayan sido afinadas con éste elemento) para evitar que las vál vulas se curven y pierdan su función de oclusión. Evite dejar el bandoneón en habituaciones muy secas por tiempos prolongados. Cuero reseco deja pasar el aire
Cuero convexo no oclusiona
Cuero nuevo, forma correcta
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Caso 11: Lengüeta desafinada por quiebre inminente
Cuando una lengüeta se desafina abruptamente, puede ocurrir que se encuentre casi en su punto de quiebre. Esto puede ocurrir por exposición a cambios bruscos de temperatura, fatiga del material, óxido, etc. Cuando esto ocurre, la afinación estará sensiblemente más baja de lo normal. Si miramos cuidadosamente cerca del remache observaremos una línea que indica la zona por donde la lengüeta se quebrará. Esta lengüeta no podrá ser reparada ni afinada, necesita ser reemplazada por una nueva. Estadísticamente, las lengüetas interiores son más proclives a quebrarse debido a la mayor presión que ejerce el bandoneonista al abrir el fuelle.
Caso 11: Reparación (operación compleja, sólo para luthiers) �Localizar
la lengüeta dañada. �Limar el remache y quitar la lengüeta. �Colocar lengüeta de acero nueva. � Ajustar remache y afinar.
Lengüeta a punto de quebrarse
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Caso 12: Lengüeta partida
Un caso extremo se produce cuando al presionar la tecla sólo se escucha aire pasando, sin sonido de la nota. La lengüeta se ha partido. Los motivos por los cuales una lengüeta llega a partirse son varios, pero podemos resumirlos en una causa común: fatiga del material. La fatiga de materiales se refiere a un fenómeno por el cual la rotura de los mismos bajo cargas dinámicas cíclicas (fuerzas repetidas aplicadas sobre el material) se produce ante cargas inferiores a las cargas estáticas que producirían la rotura. Un ejemplo de ello se tiene en un alambre: flexionándolo repetidamente se rompe con facilidad, pero la fuerza que hay que hacer para romperlo en una flexión es muy grande. La fatiga es una forma de rotura que ocurre en estructuras sometidas a tensiones dinámicas y fluctuantes (como las lengüetas).
Caso 12: Reparación (operación compleja, sólo para luthiers) �
Importante: localizar el fragmento de lengüeta partida suelto dentro del instrumento, ya
que esto podría dañar el interior del fuelle, cueros o alguna otra lengüeta. �Limar el remache y quitar la lengüeta partida. �Colocar lengüeta de acero nueva. � Ajustar remache y afinar.
Lengüeta con microfisura por fatiga del material. Esto se produce por cambios bruscos de temperatura, exceso de presión, mala calidad de las voces o malas afinaciones.
Lengüeta partida
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Caso 13: Cuero fuera de lugar
Un caso menos frecuente pero no excepcional en zonas de clima tropical es el que se produce cuando las voces del registro medio o grave no tienen buen ataque, o directamente no suenan. El cuero es un material orgánico que reacciona a los cambios de temperatura, y que al curvarse o partirse puede bloquear el funcionamiento de algunas lengüetas. Es importante insistir en las medidas de precaución al guardar los instrumentos, mantenerlos lejos de zonas muy húmedas o muy secas, y lejos de ambientes con emanación de gases (cigarrillo, cocinas, estufas, etc.). Una buena práctica para instrumentos que están guardados por largos períodos, es abrirlos frecuentemente y dejar que el aire fresco circule por el interior del fuelle, con el objeto de evitar que los cueros se resequen.
Caso 13: Reparación �Desmantelar
el cabezal, extraer las platinas y localizar el cuero atascado. �Limpiar la zona de contacto entre el cuero y la platina con alcohol fino. �Limpiar la parte inferior del cuero con un algodón embebido en alcohol fino. �Con un cepillo de dientes en desuso, peinar la parte inferior del cuero hasta que se ablande y retome flexibilidad. �Si el cuero está muy rígido descartarlo y cambiarlo por uno nuevo. �Pegar cuero en su lugar original.
Cuero reseco y atascado, impide el libre movimiento de la voz inferior
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Caso 14: Poca respuesta por lengüeta fuera de eje vertical (offset)
Uno de los casos más habituales es encontrar que al presionar ciertas teclas, se escucha ruido de aire pasando antes de que se emita el sonido de la nota deseada. Esto es producto de la desregulación del eje vertical de la lengüeta (denominado “offset vertical”), que determina el ataque de la voz y las características propias del movimiento y vibración del acero por efecto de la columna de aire. Generalmente, cuando el instrumento no ha sido afinado correctamente, la punta de algunas lengüetas se encuentran lejos de la platina, dejando pasar más aire del necesario. Teniendo en cuenta que cada lengüeta tiene sus propias dimensiones, es necesario ajustar la distancia vertical y curvatura de la punta de cada lengüeta de manera individual, hasta obtener el ataque deseado y eliminar “soplidos”. A continuación veremos un gráfico de referencia para ajuste vertical de las lengüetas en las distintas octavas que servirá como guía para la reparación. Recordamos que estos procedimientos pueden afectar la vida útil de las lengüetas y debe ser realizado por un profesional con experiencia en la afinación.
Caso 14: Reparación �Desmantelar
el cabezal, extraer las platinas y localizar las lengüetas a ajustar. �Regular exceso de offset vertical empujando la voz con destornillador o anchetta hasta lograr que la punta de la lengüeta se acerque a la platina. Utilizar herramienta de soporte para sostener la base de la lengüeta, permitiendo así que sólo trabaje la punta. �Regular falta de offset vertical con la anchetta por debajo de la punta de la voz y tirando hacia arriba. Utilizar herramienta de soporte para sostener la base de la lengüeta, permitiendo así que sólo trabaje la punta.
Gráfico de referencia para ajuste vertical de las lengüetas (ver próximo cuadro)
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MANO ->
Izquierda Grave Izquierda Aguda Derecha Grave Derecha Aguda
Nº 1
PERFECTO
NORMAL
POBRE
POBRE
Nº 2
LIMITE
PERFECTO
BUENO
MUCHO AIRE
Nº 3
POBRE
POBRE
POBRE
POBRE
Nº 4
POBRE
POBRE
POBRE
POBRE
Nº 5
POBRE
POBRE
POBRE
POBRE
Nº 6
POBRE
POBRE
POBRE
POBRE
Nº 7
LIMITE
MUCHO AIRE
POBRE
POBRE
Nº 8
BUENO
BUENO
PERFECTO MUCHO AIRE
Nº 9
LIMITE
BUENO
PERFECTO MUCHO AIRE
Nº 10
POBRE
POBRE
POBRE
POBRE
Nº 11
POBRE
NORMAL
BUENO
PERFECTO
Nº 12
POBRE
POBRE
POBRE
POBRE
SINTOMA
CAUSA
SOLUCION
Poco ataque de nota o falta total de sonido al presionar la tecla.
Problema común generado por la mala regulación de la altura de la lengüeta.
Ajustar altura de la punta de la lengüeta con una herramienta plana.
La voz responde sólo a presión de aire suave.
Aumentar offset.
Poco Offset La voz responde sólo a presión de aire fuerte.
Disminuir offset.
Demasiado Offset La voz no responde.
Disminuir offset.
Sin Offset -85-
Sección 3: Mecanismo acústico En los instrumentos de lengüeta libre como el acordeón y el bandoneón, el 80% de los problemas tiene que ver con la afinación o el mecanismo acústico. Este mecanismo consiste en 71 teclas articuladas a su correspondiente balancín, que tiene en su otro extremo una zapatilla de oclusión para cancelar o habilitar el paso del aire a las voces, y producir el sonido, ya sea abriendo o cerrando.
Problemas frecuentes y recomendaciones
Las teclas. Fueron construídas originalmente de galatita y nácar, pero en los modelos más
recientes se encuentran teclas de plástico. Este último material es menos permeable a la transpiración, humo o suciedad, por lo tanto tienen más vida útil, aunque no luzcan como las originales. En ambos casos recomendamos limpieza frecuente y llevar 2 ó 3 teclas de repuesto en caso de salir de viaje con el instrumento. Los mayores problemas se presentarán en las articulaciones y resortes, como veremos más adelante.
Las zapatillas . Este es el punto crítico de todo bandoneón, y la pesadilla de todo bando-
neonista. La extrema delicadeza del sistema diseñado para los teclados hace que toda la fuerza de la digitación y articulación del intérprete sea absorvida por los pequeños cueros que se encuentran en el lomo de las zapatillas, motivo por el cual es común que éstos se despeguen o se debiliten. El constante paso del aire ensucia la felpa de oclusión, reduciendo el área de contacto y dejando aberturas, de modo que daremos también soluciones para el mantenimiento de estas zonas.
Los balancines. Tanto los modelos AA como Premier, cuentan con un fino sistema de
guía para los balancines con el fin de evitar que se corran de eje y dejen de cumplir su función. En otros bandoneones (como los BBB) es común encontrar sistemas con la U de bronce para regular la altura y el centrado de los balancines, mientras que en los modelos más económicos, los mismos se encuentran encastrados en guías de maderas más sencillas, pero con menos posibilidad de ajuste.
Materiales utilizados en las reparaciones �Cola
de carpintero (sin solvente). �Cuerina espesor 1mm. � Alambre de acero para resorte. �Herramientas de luthier (anchettas, limas, pinzas, prensas, martillo, etc.). �Repuestos (teclas de galatita para bandoneón, nácar para decoración). �Banditas elásticas. � Articulaciones para tecla tipo “muñequito”. �Goma EVA de 4 mm de espesor. -86-
Detalle del mecanismo acústico
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Caso 15: Balancín de tecla descentrado
Al presionar una tecla, se escucha una corriente de aire pero sin el sonido de la nota. Cuando esto ocurre, lo primero que deberemos verificar es que no haya un balancín salido de eje o descolocado de las guías metálicas (U de bronce) o de madera (según el modelo). Es importante recordar que los balancines deben tener un mínimo juego lateral que puede regularse desde las guías metálicas, al mismo tiempo que las z apatillas deben conservar su propio juego vertical que les permite asentarse correctamente en el canal acústico, generando una oclusión ajustada. En ambas máquinas (mano izquierda y derecha), encontraremos dos modelos de balancines: los largos para notas gra ves, cuyo movimiento se regula con un tiranteresorte de acero que se encastra en en el frente a modo de guía, y los cortos, en las notas agudas, cu yos resortes están ubicados por debajo, y suelen partirse o salirse con cierta facilidad.
Caso 15: Reparación Localizar balancín descentrado. �Si resulta difícil ubicar el balancín en cuestión, se puede colocar una pequeña tira de papel en forma longitudinal a los balancines, para detectar la pérdida de aire. �Una vez localizado, verificar que las guías metálicas estén bien calzadas dentro de la U de bronce. �Si a pesar de estar bien calzadas el balancín sigue teniendo demasiado juego lateral, se puede utilizar una guía metálica clavada contra un costado del balancín, (ej: un clavo sin cabeza) para limitar el juego y evitar que la zapatilla deje pasar aire. �
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Caso 16: Zapatilla despegada o suelta
Uno de los problemas más frecuentes que puede aparecer en el bandoneón, generalmente en el momento menos deseado, es la rotura o despegue de una zapatilla. A menudo esto ocurre cuando estamos tocando el instrumento, ya sea por la continua fuerza ejercida sobre la tecla o por un golpe seco. Lo que ocurre es que el pegamento colocado sobre el cuero que hace de junta entre la zapatilla y el balancín, se quiebra por efecto del paso del tiempo. En este caso la reparación es sencilla, pero debe realizarse cuidadosamente para evitar que la zapatilla quede mal pegada o fuera de e je, dejando pasar aire. Asímismo, es importante recordar que las zapatillas deben mantener un pequeño juego vertical para que asienten correctamente contra la base de la platina. Recomendamos llevar siempre en los viajes, cola de carpintero, algunas espátulas o destornilladores y algo de cuero para improv isar reparaciones de emergencia, ya que una vez despegada una zapatilla, el bandoneón no podrá volver a ejecutarse hasta que se repare. Caso 16: Reparación Localizar zapatilla despegada. �Levantar resorte sobre balancín para liberar la zapatilla. �Limpiar las superficies despegadas con un paño embebido en alcohol fino. �Esparcir cola de carpintero en la base del balancín y en la junta de cuero. �Colocar nuevamente el resorte en posición para que la cola seque. �Dejar secar hasta que la zapatilla esté bien firme.
�
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Caso 17: R esorte bajo-balancín roto o salido
Al presionar una tecla en la zona más aguda, la misma no regresa a su posición original debido a la rotura o desajuste del resorte bajo-balancín. Este es uno de los casos más complicados de resolver y al mismo tiempo, de los más frecuentes, sobre todo en bandoneones mal mantenidos o expuestos a ambientes húmedos. Lo que ocurre es que el resorte que se encuentra debajo del balancín para darle articulación ha cumplido su vida útil y por ef ectos de la oxidación se ha partido. Para la reparación se debe recurrir a un luthier o fabricante de repuestos (ver índice de proveedores al final del presente manual) para obtener el repuesto adecuado. La pieza, en caso de no contar con repuestos, se puede fabricar con alambre de acero de 1 mm de espesor, doblado como indica el gráfico a continuación.
Caso 17: Reparación Localizar balancín sin articulación. erificar si el resorte bajo-balancín está roto o simplemente se ha salido de lugar. �V �Una vez localizado, verificar que las guías realizadas sobre la madera para calzar el resorte no están sucias con polvo, óxido u otras sustancias. Limpiarlas si fuera necesario. �Colocar resorte nuevo en la guía primero y luego bajar suavemente el balancín hasta que el mismo recupere su articulación natural. La presión de la tecla puede regularse ajustando el ángulo del resorte y el diámetro del “rulo”. �
Resorte para articulación
Resorte bajo balancín rulo -90-
Caso 18: Resorte sobre-balancín rot o o salido
Al presionar una tecla en la zona más grave, la misma no regresa a su posición original debido a la rotura o desajuste del resorte sobre-balancín. Al igual que en el caso anterior, este problema es común en bandoneones mal mantenidos o expuestos a la humedad constante. En este caso, el resorte que se coloca sobre el balancín, es más resistente que el que va debajo, por lo que es más probable que se haya salido de la guía. La pieza, en caso de no contar con repuestos, se puede fabricar con alambre de acero de 1.5 mm de espesor, doblado como indica el gráfico a continuación. Asímismo, este resorte debe tener una curvatura específica que es la que ofrece resistencia al movimiento del balancín. Modificando esta curvatura y el diámetro del rulo, se puede modificar la presión que ofrece la tecla al ejecutante. Estas tareas deben ser realizadas por personal capacitado.
Caso 18: R eparación Localizar balancín sin articulación. �Verificar si el resorte sobre-balancín está roto o simplemente se ha salido de lugar. �Una vez localizado, v erificar que las guías realizadas sobre el balancín para calzar el resorte no están sucias con polvo, óxido u otras sustancias. Limpiarlas si fuera necesario. �Colocar resorte nuevo en el agujero de la base y luego bajar suavemente sobre el balancín hasta que el mismo recupere su articulación natural. La presión de la tecla puede regularse ajustando el ángulo del resorte y el diámetro del “rulo”. �
Resorte sobre balancín
Resorte para articulación rulo
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Caso 19: Teclado desparejo o ruidoso
Si se coloca un bandoneón parado y se observa uno de sus teclados es posible observar una pequeña pendiente decreciente en las alturas de las mismas. Las notas más agudas, generalmente las más lejanas, están montadas en balancines cortos, mientras que las graves y las medias posan sobre balancines más largos. En ambos casos, los balancines tienen un recorrido que termina cuando el fondo de los mismos hacen tope contra una banda que puede ser de gomaespuma, goma eva o cuero. Ese tope cumple la doble función de proveer un límite al ingreso de la tecla y de ev itar que la madera del balancín produzca un ruido desagradable al golpear contra la base. Con el tiempo este tope tiende a gastarse, romperse o salirse de lugar. Es importante mantenerlos en buen estado y con sus alturas parejas, para obtener un teclado sin saltos ni ruidos molestos.
Caso 19: Reparación Localizar teclas más bajas, altas o que produzcan excesivo ruido al percutirse. Abrir las tapas armónicas de ambas manos y verificar que las bandas de tope están en � buen estado de conservación y funcionamiento. �En caso de ser necesario, despegarlas y reemplazarlas por topes nuevos. �Se recomienda verificar que al presionar las teclas, éstas no se hundan por debajo de la línea del calado de la madera. �Para teclados más rápidos, incrementar la altura de los topes. �Para teclados con mayor margen de articulación, reducir la altura de los topes. �
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Caso 20: Meca nismo infectado por polillas o termitas
La polilla pone sus huevos en la madera, de los cuales sale una larva que excava una larga galería, siguiendo el curso de las fibras blandas de la madera. Pueden pasar hasta tres años para que la larva se convierta en insecto y abandone la madera dejando un agujerito de 1,5 a 3 mm (algunos hasta de 12 mm). Estos insectos prefieren maderas blandas y libres de taninos. No obstante, todas las maderas son susceptibles de sufrir polillas o carcomas, incluído el cedro que tiene unos aceites naturales que la repelen, pero se vuelve vulnerable a estos insectos una vez seca la madera. La forma de proceder para erradicar las carcomas es aplicar productos antipolillas para la madera. Esto se aplica sobre la superficie limpia de la madera (sin barniz) y con una jeriguilla en los agujeros. Lo mejor es colocar las piezas inf ectadas dentro de una bolsa de plástico grande para que el producto no se evapore y el aire del interior de la bolsa se sature de este gas, resultando venenoso para los insectos. Es posible que necesite repetir el tratamiento a los 6 meses.
Caso 20: Reparación Es conveniente encargar este tipo de tratamientos a especiali stas, debido a que se deben manipular sustancias tó xicas que aniquilan las larvas e insectos e impiden que la madera sea atacada nuevamente. �La madera debe estar limpia para que el contacto con el producto sea efectivo. Se puede aplicar con un pincel en sucesivas capas, o inyectar el líquido con una jeringa. �Es recomendable el uso de guantes y mascarillas, realizarlos en ambiente s abiertos, y durante la época de otoño. �Se pueden rellenar los agujeros con un lápiz de cera pasándolo varias veces sobre los agu jeros, o preparar una mezcla de cola, aserrín fino y colorante, aplicando sobre la superficie, cuidando que penetre en los agujeros y frotar con un paño húmedo hasta que no queden restos de la mezcla. �
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Normas generales de mantenimiento Todas las partes del bandoneón pueden ser reparadas: teclados, mecanismos internos, platinas, lengüetas, fuelles, correas, estuches, accesorios, etc. Las reparaciones de los bandoneones suelen ser costosas ya que involucran gran cantidad de materiales, repuestos y largas horas de mano de obra calificada. Es por eso que un poco de prevención en el uso diario podrá ayudar a mantener su instrumento en buenas condiciones y evitar gastos innecesarios. A continuación daremos algunos consejos de mantenimiento y normas de uso, seguidos por algunas prácticas comunes de limpieza que alargarán la vida de su bandoneón. Los bandoneones se guar dan acosta dos horizontalmente I. Su bandoneón, cuando ya no esté en uso por un período considerable, deberá ser guardado en su estuche, de manera horizontal y con la palanca de válvula hacia arriba. Ese es el motivo por el que cuenta con cuatro tachuelas en la base, que cumplen la función de apoyo y protección. Sabemos que es costumbre de los bandoneonistas apoyar el instrumento en el suelo sobre el lado de los bajos, haciendo base sobre los tres tornillos “palomita”. Esta práctica debe realizarse con sumo cuidado, evitando golpear el instrumento fuertemente al apoyarlo, ya que esto podría generar fisuras o quiebres en la tapa armónica. Esta tapa es de madera terciada y es muy común verla fisurada, producto de la fatiga que se produce en la misma por el excesiv o trabajo de dilatación y contracción que produce la columna de aire. Ser cuidadosos al apoyar el instrumento prolongará la vida de la tapa armónica y evitará rajaduras. Además, la mayoría de las platinas en el bandoneón están dispuestas de tal modo que al estar el instrumento paralelo al piso, las válvulas de cuero quedarán “colgando”, evitando así posibles contracciones o curvaturas que serán perjudiciales en su función de retener el aire. El bandoneón y las temperaturas II. Los bandoneones no deben, por ningún motivo, ser expuestos al sol u otras fuentes de calor excesivo. Por ejemplo, combiene evitar dejarlos en el interior de un vehículo en verano, en la vidriera de un comercio, o en espacios con calefacción central de aire forzado. Es importante entender que el 90% del bandoneón está compuesto por materiales orgánicos, que expuestos a cambios dramáticos de temperatura se dilatarán o contraerán generando severos daños, roturas y/o desafinaciones. -94-
El ba ndoneón y la humedad III. Si usted mantiene su bandoneón en el sótano, armario, habitación oscura o cerca de corrientes de agua, la humedad generará una película de óxido en las lengüetas, además de corrosión en los resortes y partes metálicas, un desagradable olor dentro del f uelle, y otros daños irreversibles en las partes de cartón, papel, badanas y cueros. Lo mejor es conservar estos instrumentos en zonas bien aireadas, con un índice de humedad controlado alrededor del 50%. Si su vivienda está ubicada en zonas tropicales, cercanas al océano o bosques, se recomienda la utilización de humidificadores en los ambientes donde guarde el instrumento. Recuerde que la falta excesi v a de humedad también podría ser nociva para la madera, que tenderá a contraerse y bloquear el movimiento de las teclas. El bandoneón y los animales IV. Si usted tiene perros o gatos, evite que los mismos tengan contacto con el estuche del bandoneón, ya que los pelos que estos animales pierden podrían atascarse en las lengüetas. El bandoneón en tránsito V. Si usted viaja en avión y decide enviar el bandoneón con su equipaje, no dude que el mismo sufrirá daños irreparables, a menos que cuente con un estuche especial, tipo “anvil”, que posea algún material acolchado que lo inmovilice, y tenga aislación térmica. De todos modos recuerde que los empleados de las compañías aéreas tratan al equipaje como si fuera un evento de atletismo olímpico. Si por alguna razón es imprescindible despachar el bandoneón por alguna empresa de courier (UPS, DHL, Fedex, etc.) recomendamos desarmar el instrumento, aislando el fuelle de los cabez ales, para evitar que las fuerzas gravitacionales ocasionen daños en el mismo. El bandoneón en movimiento VI. Cuando coloque al bandoneón en su estuche, tómelo firmemente de ambos costados, haciendo ingresar primero un teclado y luego otro para evitar golpes en las tapas de nácar. Siempre apó yelo muy suavemente; evite siempre levantarlo o sostenerlo en el aire desde las correas. Al tocarlo ev ite utilizar cinturones con hebillas metálicas que pudieran rozar el borde del fuelle y deteriorar al cartón. Cuando lo desplace de un lugar a otro asegúrese de que la tapa del estuche esté orientada hacia sus piernas, de modo de evitar que en caso de apertura accidental -95-
el instrumento se caiga al piso y se golpee. En el caso de poseer estuches antiguos, tenga cuidado con las tachuelas o clavos que generalmente se colocan en el interior para fijar el tapizado, ya que los mismos podrían pinchar el fuelle o rayar las maderas.
El bandoneón al aire libre VII. Nunca, por ningún motivo, toque el bandoneón muy cerca de la playa o del océano ya que el yodo del aire es extremadamente corrosivo. En el caso de que viva cerca del mar, toque el bandoneón en un ambiente con aire y temperaturas contraladas. Además nunca toque debajo de la lluvia, a menos que esté dispuesto a pagar una afinación completa y lustre nuevo. Cuando usted trae un bandoneón al interior de su casa desde el frío externo, y lo toca en un ambiente calefaccionado, las lengüetas y platinas se impregnarán de una fina película de condensación. Esta es una de las causas más frecuentes de óxido en las lengüetas. Se recomienda dejar al instrumento aclimatarse unos minutos antes de dejar circular el aire caliente por el interior del fuelle. A mayor diferencia entre el aire ambiente y el del interior del bandoneón, será necesario mayor tiempo de aclimatación. En casos en que toque al aire libre con bajas temperaturas o en ambientes con aire acondicionado permanente, puede ocurrir que las voces se contraigan y produzcan roces contra la platina, con el consiguiente ruido molesto. Para evitar esto, no olvide templar las voces del instrumento, abriendo y cerrando el fuelle por 5 minutos, sin accionar las teclas. Es importante destacar que cuanto más frío sea el aire del ambiente, la afinación tenderá a subir por efecto de la contracción del metal, que genera mayor vibración de las voces.
El bandoneón y el óxido VIII. Si por algún motivo decide abrir su bandoneón para mirar el interior, resista a la tentación de soplar las voces para testear su movimiento, ya que esto les pro vocará una película de óxido a corto plazo. Por el mismo motivo, evite tocar las lengüetas con los dedos o cualquier material húmedo.
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Normas generales de limpieza Consideraciones Limpiar y lustrar el bandoneón son dos de las actividades de mantenimiento más básicas que todo bandoneonista debería conocer. Mantener un instrumento nuevo en buen estado es bastante simple, sobre todo si aplicamos ciertas prácticas desde el primer minuto de uso. Pero la gran mayoría de bandoneones circulantes son instrumentos antiguos que casi siempre han pasado por varios dueños antes que nosotros, con diversas prácticas de mantenimiento. El lustre del bandoneón se torna oscuro y brumoso debido a las particulas de suciedad que se van depositando en la capa protectora externa, que generalmente se cubre de una fina película de aceite, con independencia de la frecuencia con que lo limpiemos. Estos aceites son una mezcla de fluidos corporales (transpiración) con otras sustancias suspendidas en el aire provenientes de la comida, polución, cigarrillo, gases, etc. Los aceites junto con la suciedad generan una película que se endurece con el tiempo y es difícil de remover. Esta misma suciedad tiene propiedades corrosivas, de modo que al removerla podríamos estar quitando parte del lustre protector también. Este es uno de los motivos por los que es importante conocer los procedimientos apropiados, junto con las herramientas y productos correctos para la limpieza del bandoneón.
Elementos necesarios para la limpieza externa Para limpiar y lustrar el bandoneón existen diversos productos y técnicas:
Trapos limpios no abrasivos Los mejores elementos para mantener limpio el lustre del bandoneón son los trapos suaves de algodón o franelas. Evite utilizar trapos sucios o con costuras que pudieran dañar el acabado. Viejas remeras o camisas de lino o algodón puro son siempre útiles. No utilice algodón ni elementos que desprendan fibras, ya que estas podrían afectar al mecanismo interno o atascarse en las lengüetas.
Líquido limpiador de madera (Aceite de lino) El polvo está compuesto por miles de partículas de fibra, tierra y sílice. Estos dos últimos pueden causar pequeños rayones que arruinarán el lustre del instrumento si no se retiran correctamente. Rocíe una servilleta de papel con el aceite para evitar dejar manchas en el bandoneón. No se recomienda la utilización de agua, jabones, o limpiadores con lavandina o solventes que pudieran afectar el lustre definitivamente. -97-
Limpieza de los accesorios metálicos y las tapitas de nácar Para limpiar los esquineros y/o acesorios de alpaca, además de los productos generales de platería, se emplea con gran resultado el peróxido de hierro puro levigado, mezclado con un poco de aceite. Si el objeto está muy sucio se frota la mezcla con el dedo, y si está algo oscuro se frota con un trozo de gamuza y un poco de peróxido de hierro bien seco; después se quitan los polvos con un pincel o cepillo fino. En caso de no conseguir el peróxido, y ya que los limpiametales contienen solvente de petróleo, se recomienda hacer una pasta a base de tiza molida y aceite de lino del que utilizan los artistas plásticos, y aplicar con un trozo de tela de algodón. Es muy importante evitar que cualquiera de estos líquidos entren en contacto con el papel o cartón del fuelle. Las tapas de nácar de las teclas tienden a ponerse amarillas con el paso del tiempo. Para solucionar este problema y conseguir que vuelvan a tener su color original, la sal es el mejor remedio. Si algunas de las teclas tienen restos de suciedad y no se van, pueden limpiarse frotando suavemente con una esponja embebida en agua salada.
Líquidos a evitar para la limpieza externa Se recomienda no utilizar sustancias abrasivas (Cif, detergentes) ni solventes. Tampoco se deberían utilizar líquidos como aceite de limón, que si es recomendable para maderas sin terminación, como por ejemplo, el palo de rosa utilizado para el mango de la guitarra. Evite definitivamente cualquier limpiador con siliconas.
Elementos necesarios para la limpieza interna Las zonas más críticas del mecanismo interno son los fieltros de las zapatillas, las badanas del fuelle y las partes móviles del mecanismo de teclado. Para limpiar los fieltros de las zapatillas, recomendamos utilizar un cepillo de dientes en desuso y un poco de alcohol fino, frotando las mismas durante unos minutos y dejar secar al aire libre. Para las partes metálicas, exceptuando las lengüetas, utilizaremos una franela con vinagre o limpiador de metales. Es importante limpiar bien todos los resortes, bajo y sobre balancín, ya que la condensación o humedad puede generar corrosión. Para evitar la humedad, recomendamos colocar en el estuche del bandoneón, unos sobres de “cilica-gel” (piedras de silicio). En caso de no conseguir este material, podremos utilizar otros elementos absor ventes de la humedad como el bicarbonato de sodio, granos de arroz o de café. Se los coloca en una pequeña bolsa de arpillera y junto con algunas ramitas de lavanda para perfumar, se dejan en el interior del estuche. Evite fumar o tocar en ambientes con emanaciones de polvo, tierra o gases. -98-
El lustrado del bandoneón Introducción, historia y principios El lustre a muñeca es el arte de cubrir la madera con una capa de solución de goma laca, cuyo objeto es obtener una superficie con alto grado de pulimiento. Por medio del lustre a muñeca puede destacarse al máximo la belleza y el dibujo de la fibra de las diversas clases de maderas. Si la madera del objeto que se deseara cubrir fuera pintada, esta belleza natural quedaría debajo de la pintura, malogrando así la habilidad del ebanista y la calidad sonora del instrumento. Podría decirse que, el lustre a muñeca tiene en la práctica, cierto parentesco con los procedimientos galvanoplásticos, que dan al objeto un acabado superior que puede limpiarse y renovarse con facilidad, cada vez que la superficie resulte afectada por el tiempo o el uso. El nombre de lustre francés , que también se le da al lustre a muñeca, indica que se trata de un método que tuvo su origen en Francia, pero no se trata de un procedimiento muy antiguo. Generalmente se lo considera como una adaptación de un proceso conocido con el nombre de barniz Martin, un método inventado por cuatro hermanos de apellido Martin, los cuales obtuvieron, en 1730, el derecho en exclusividad sobre el mismo por espacio de cuatro años, y cuyos secretos se supone que han desaparecido con los inventores. Se supone que el método genuino del barniz Martin es el que se sigue todavía en la actualidad en la población de Markneukirchen, Sajonia, Alemania, donde miles de personas trabajan en la construcción de violines, cuyo lustrado toma un tiempo considerable. Una de las más antiguas fórmulas conocidas para el lustre francés menciona la goma laca (cuanto más amarilla tanto mejor) como uno de los ingredientes, lo que demuestra que lo que hoy conocemos como laca limón era una de las más buscadas, siendo la que daba ese matiz ligeramente dorado característico de la mayor parte de los muebles y objetos de aquella época. El barniz al aceite es, por lo general, de secado lento, y cada mano debe dejarse el tiempo necesario para que se endurezca, por lo general de doce a veinticuatro horas, antes de aplicar la mano siguiente. De ello se deduce que cuanto más alto sea el grado de acabado, tanto más tiempo tendrá que estar el objeto en tratamiento y que antes de que el mismo pueda ponerse en uso debe transcurrir bastante tiempo, a fin de que se endurezca lo suficiente. En el proceso del lustre a muñeca, las gomas se encuentran disueltas en alcohol, que se evapora rápidamente, de modo que es posible comenzar y terminar el proceso el mismo día. Los barnices se aplican a las superficies a tratar extendiéndolos con un pincel; para el barniz al aceite se usa un cepillo de cerda y para el barniz al alcohol, uno de pelo de camello; pero la solución de lustre a muñeca -mucho más diluída- se aplica con -99-
algodón en rama envuelto en trapos blandos, con el que se opera sobre la superficie con movimiento circulares. La fricción que de este modo se produce, da un ligero brillo o pulimento a la capa que se está depositando, y según se va aplicando más lustre acompañado de la consiguiente fricción, la superficie del objeto toma un aspecto mejor. Como lubricante para la muñeca con que se aplica el lustre se emplea una pequeña cantidad de aceite de lino crudo; si no fuera por el mismo, la superficie producida por la muñeca sería áspera en lugar de suave y tersa. Cuanto mayor sea la habilidad del lustrador, lo que le permitirá usar la mínima cantidad de aceite de lino y eliminarla después de la superficie, tanto mayor será el pulimento del bandoneón y el tiempo que dure el brillo. Para eliminar este exceso de aceite es necesario, una vez obtenido un buen cuerpo de laca y cuando se vea que no se ha de penetrar ya más la laca en los poros de la madera, que se reduzca la cantidad de laca que tiene la muñeca, diluyendo el lustre con alcohol, y empleando mitad lustre mitad alcohol. Luego, hacia el final, cuando el trabajo haya adquirido bastante pulimento gracias a la frotación con la muñeca y debido a que ésta no deposita ya prácticamente más laca, el exceso de aceite de lino va siendo eliminado de la superficie, y se logra el pulimento final con una muñeca similar, pero cargada de alcohol solamente.
Bensinas y alcoholes La característica esencial de los barnices de alcohol consiste en el hecho de estar compuestos de diferentes gomas resinas disueltas en solventes volátiles , es decir, que desaparecen completamente al secar; en barnices de otro tipo, en cambio, una parte del solvente se resinifica por oxidación, gracias al contacto con el aire, se endurece y permance adherido a la superficie sobre la cual haya sido aplicado. Los barnices de alcohol deben conservarse, al igual que las soluciones alcohólicas, en recipientes de vidrio, herméticamente cerrados. Las latas y demás envases de hierro desnudo corren peligro de ser atacados por la acidez del barniz y por el alcohol, con contiene cierta porción de agua. Por esta causa los barnices conservados en recipientes como los antes mencionados se ennegrecen y pierden sus cualidades. Materias primas . Las principales gomas resinas empleadas en la preparación de los barnices al alcohol son las siguientes: 1) La acaroid o acroides, que se produce en Australia. Posee una coloración más o menos amarilla y roja. Imprime al barniz mucho brillo, pero lo torna quebradizo. 2) El benjuí . Se extrae de un arbusto que crece en Siam, Sumatra y Java; tiene un olor muy agradable y se disuelve completamente en alcohol, en frío. Se lo usa mucho en industrias de perfumería. 3) La sandáraca . Es una goma de resina de calidad muy superior. Su color es el de la paja, muy claro, lo que le permite obtener barnices muy incoloros y muy duros. -100-
Se la utiliza para preparar los barnices copales de muy buena calidad, brillantes y duros, que se aplican con pincel. Se cosecha principalmente en Marruecos, donde se la extrae de un arbusto. 4) La goma Manila . Esta goma constituye la base principal de todos los barnices de alcohol (para aplicar con pincel) de tipo corriente. Las hay de diferentes calidades; unas son secas y quebradizas, al tiempo que otras son blandas y más coloreadas. 5) La goma Guta . Procede de plantas que crecen en Camboya y Ceilán. Sirve sobre todo para colorear los barnices de alcohol y especialmente los barnices para metales. Los fabricantes de colores la emplean disuelta en alcohol para teñir la madera, en particular para imitar la caoba antigua. 6) La Sangre de Drago. Esta goma coloreada se usa principalmente para preparar barnices teñidos de color caoba. 4) La goma Laca . El nombre de goma laca aplicado a esta sustancia resulta completamente inadecuado, puesto que se trata de una resina. La goma laca es, desde un punto de vista químico, un cuerpo bastante complejo, producida por la exudación de un árbol, provocada a su vez por la picadura de los insectos en la superficie de las ramas. La hembra del coccus lacca pica la rama y se sepulta en el zumo que sale de la misma. Los montones de resina son desprendidos de las ramas, recogiéndose los numerosos pedazos que caen al suelo. Este producto en bruto recibe el nombre de seedlac (laca en grano). Solventes . Los principales solventes de las gomas-resinas y resinas que hemos mencionados son los alcoholes. El alcohol . Bajo el nombre de alcohol designamos un líquido que se obtiene por la destilación de una gran cantidad de sustancias diferentes. El alcohol se extrae del vino, la sidra, la pera, la caña de azúcar, la remolacha, zanahorias, tallos de maíz, frutas, miel, leche,centeno, trigo, papas, cebada, arroz, guisantes, lentejas, madera, paja, etc.
El lustre y las muñecas El lustre se emplea en dos tipos diferentes: uno es el lustre blanco, que es casi incoloro, y el otro el lustre marrón, o simplemente lustre . Queda sobreentendido que hablando de lustres se hace mención siempre del marrón, a menos que se nombre el blanco expresamente. El lustre blanco se hace con laca decolorada; el otro, con laca común anarandaja o marrón rojiza. El lustre se aplica con una almohadilla que recibe el nombre de muñeca . Esta muñeca es un objeto sencillo, pero debe hacerse con el mayor cuidado, empleando los materiales convenientes. La suciedad es fatal para un trabajo de lustrado y por ello las muñecas deben conservarse extremadamente limpias.
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Muñecas para lustrado.
Forma correcta de tomar la muñeca al lustrar.
Vista de costado de una muñeca hecha arrollando un trapo.
Forma correcta de tomar la muñeca arrollada. -102-
Diagrama que muestra la trayectoria a seguir por la muñeca durante el lustrado
Otros movimientos que pueden imprimírsele a la muñeca durante el lustrado.
Forma de humedecer la muñeca con alcohol. -103-
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Capítulo IV
Af inación
Una de las primeras habilidades básicas a desarrollar por el intérprete musical es la de afinar su propio instrumento. Para la mayoría de los instrumentos orquestales esto requiere un simple ajuste contra una nota de referencia, y no es realmente una actividad crítica si el instrumentista va a tocar solo. Los múltiples instrumentos de cuerda, sin embargo, deben reajustarse frecuentemente para mantener todas las cuerdas afinadas entre sí. Cuando se afina un instrumento con trastes, como la guitarra, cada cuerda debe ser comparada con la cuerda adyacente, y presionando en el lugar adecuado ajustarse hasta obtener la misma frecuencia en ambas. Los instrumentos sin trastes, violines, violas, cellos, etc., utilizan un elemento externo de referencia, como el diapasón, para ajustar cada cuerda, o bien para afinar la primera y luego comparar las cuerdas al aire. La afinación del bandoneón, por otra parte, presenta otros problemas y peculiaridades. Con alrededor de 276 voces (en los instrumentos bisonoros), esta actividad es usualmente realizada por profesionales. El proceso de ajustar la altura y la distancia entre cada nota se conoce como “afinación” o “temperamento”. En música, existen dos posibles formas de afinar un instrumento: con temperamento igual o desigual. El temperamento igual (que no debe confundirse con el sistema justo de afinación) es el nombre común del sistema temperado de doce notas, el sistema de afinación más utilizado actualmente en la música occidental, y que se basa en la división exacta de la octava en 12 partes, con una amplitud inter válica de 100 cents. Otros sistemas temperados iguales pueden dividir la octava en un número distinto de partes; todos ellos reciben el nombre genérico de temperamentos iguales, aunque el sistema de doce notas goza de la antonomasia respecto al término, por su profunda implantación y arraigo en la cultura musical clásica y popular. En cuanto a las técnicas de afinación, existe la escuela derivada del acordeón que consiste en la modificación de las voces por remoción de material, y nuevos sistemas alternativos menos invasivos que promueven la idea de preservar las voces evitando limarlas y modificando la altura por ubicación de la lengüeta en relación a la platina (sistema de Hugo Recúpero).
En cualquiera de los casos, cabe destacar que este capítulo fue escrito a título meramente descriptivo, por lo que recomendamos no intentar las técnicas descriptas sin asesoramiento de personal calificado. -105-
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Afinación del instrumento: teoría y esquemas Historia de los diferentes tonos empleados en la música ¿Qué es el tono estándar o tono de concierto? Es una frecuencia o nota con la que se ajustan todos los instrumentos. Actualmente el tono estándar es 440 Hz (ciclos por segundo) para el La central. Con esta nota a esa frecuencia, todos los músicos afinan sus instrumentos y tocan juntos, en afinación similar. Siempre, desde que ha habido dos individuos tocando juntos sus instrumentos, o acompañando con un instrumento a un cantante, ha habido necesidad de un tono estándar que los armonizase. La forma habitual de establecer el tono estándar es con un diapasón u otro dispositivo semejante, que produce un sonido de una frecuencia fija determinada. Hoy en día se utilizan también dispositivos electrónicos que proporcionan esa referencia sonora. El diapasón fue inventado en 1711 y tenía un tono para el La central de 423,5 Hz. El inventor del diapasón fue John Shore, trompetista de la corte inglesa y también ejecutante de laúd en la Capilla Real de Inglaterra. Por supuesto, una vez afinada la nota de referencia al tono del diapasón, hay que afinar el resto del instrumento. Se llama temperamento “igual” a la afinación de los instrumentos musicales siguiendo la norma de igualar la relación de las frecuencias de cualesquiera dos semitonos sucesivos.
Estándares de afinación en la historia Así como se utilizaron varios sistemas de afinación musical para determinar la frecuencia relativa de las notas de una escala musical, también a lo largo de la historia se han usado varios estándares de afinación en un intento de fijar la altura absoluta de la escala. En 1955, la Organización Internacional de Estandarización (ISO) fijó la frecuencia del La central en 440 Hz, pero en el pasado se utilizaron distintos sistemas de afinación.
Siglo XVI A mediados del 1500, se habían rechazado varios estándares de afinación altos (de más de 480 Hz debido a que provocaban la rotura de las cuerdas más agudas (más delgadas) del violín. Las cuerdas se confeccionaban en esa época con intestinos de animales (tripas). Hasta el siglo XIX no hubo un esfuerzo concertado de estandarizar la afinación musical, que en Europa variaba ampliamente. Incluso dentro de una misma iglesia, a lo largo del tiempo la afinación podía variar, debido a la manera en que se afinaban los órganos. Generalmente el extremo de los tubos de órgano se martillaban hacia dentro o hacia fuera (tomando una forma ligeramente cónica) para subir o -107-
bajar ligeramente la afinación. Cuando los extremos de los tubos se terminaban agrietando y rompiendo, se recortaban todos, agudizando de esta manera la afinación general de todo el órgano.
Siglo XVII Los niveles de afinación no sólo variaban en lugares diferentes o en distintas épocas: incluso podían variar en una misma ciudad. La afinación del órgano de una catedral londinense del siglo XVII, podía estar cinco semitonos más baja que un virginal (instrumento de teclado) de la misma ciudad.
Siglo XVIII Se puede tener alguna idea de las variaciones de afinación examinando antiguos diapasones de horquilla, tubos de órgano y otros dispositivos de la época. Por ejemplo, un pequeño diapasón de lengüeta (o “diapasón coral”) inglés de 1720 emitía el La central a 380 Hz, mientras que los órganos que tocaba Juan Sebastián Bach en Hamburgo, Leipzig y Weimar estaban afinados con el La central a 480 Hz, una diferencia de cuatro semitonos (cuatro teclas contiguas de piano). En otras palabras, el La que producía el diapasón inglés sonaba como un Fa en los órganos que tocaba Bach en esa misma época. La necesidad de estandarizar los niveles de afinación (al menos dentro de una misma ciudad o de un mismo país) surgió cuando se empezó a popularizar la música combinada de órgano con otros instrumentos. La forma en que se empezó a controlar la afinación era con diapasones de horquilla, aunque tampoco aquí se ponían de acuerdo: un diapasón asociado con Georg Friedrich Haendel, aproximadamente de 1740, estaba afinado con un La central a 422,5 Hz, mientras que otro de 1780 estaba a 409 Hz (casi un semitono más grave). Hacia 1700, el La central se afinaba entre 400 y 450 Hz.
Siglo XIX A lo largo de la primera mitad del siglo XIX, hubo una tendencia a subir la afinación de la orquesta. Esto probablemente fuera debido a que las orquestas competían unas con otras, tratando de llenar las salas de conciertos cada vez más grandes, con un sonido más brillante que el de sus competidoras. Fueron ayudadas en sus esfuerzos, por la mejora de las cuerdas Mi de los violines (la más aguda de las cuatro). En el pasado las cuerdas de tripas de animales no aguantaban tanta tensión sin romperse, como las nuevas de acero. El aumento de la afinación en esta época ha quedado reflejado en los diapasones de horquilla que se conservan. Un diapasón de 1815 del teatro de la ópera de Dresde da un La central de 423,2 Hz, mientras que otro de once años después daba 435 Hz. Se conserva un diapasón en la Escala de Milán que produce un La de 451 Hz.
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Legalización del La 435 (1859) Los más intensos oponentes a la tendencia alcista de la afinación eran los cantantes, que se quejaban por tener que esforzarse para seguir la afinación de las orquestas de la época. Debido probablemente a estas protestas, el gobierno de Francia dictó una ley el 16 de febrero de 1859 en la que fijaba el La central en 435 Hz. Dicha ley se originó en una comisión que nombró el Secretario de Fomento de la época para establecer un diapasón uniforme, la cual presentó sus conclusiones el 1 de febrero de 1859. La ley dictada por el estado francés, acordó la adopción de un patrón de diapasón, de uso obligatorio en los establecimientos musicales autorizados por el Estado. El diapasón patrón emitía un La5 que vibraba a 870 Hz (con lo que el La4 quedaba a 435 Hz). Este fue el primer intento de estandarizar la afinación a escala nacional, y fue conocido como el “diapasón normal”. Llegó a ser un estándar de afinación bastante popular aún fuera de Francia.
Afinación “filosófica” (La 430,54) Sin embargo se siguieron produciendo variaciones. El diapasón normal del La a 435 Hz daba como resultado un Do central afinado a 258,65 Hz. Una afinación alternativa, conocida como “afinación filosófica” o “científica” hacía fijar el Do exactamente a 256 Hz, un número muy cercano al anterior, que resultaba de elevar el número 2 a la octava potencia (28 Hz). Este Do normalizado, que daba como resultado un La 430,54, tuvo alguna popularidad debido a su simplicidad matemática (ya que las frecuencias de todos los Do serían potencias de 2). Pero este estándar nunca recibió el mismo reconocimiento oficial que el La 435 Hz, y su uso no se generalizó.
Siglo XX (La 440) En 1939 una conferencia internacional recomendó que el La central se afinara a 440 Hz. El estándar fue aceptado por la ISO en 1955 (y formalizado en 1975) como ISO 16. La diferencia entre esta afinación y el “diapasón normal” se debió a la confusión acerca de cuál era la temperatura a la que se debía medir el estándar francés. El estándar inicial era La 439 Hz, pero fue reemplazado por el La 440 Hz después de registrarse quejas acerca de la dificultad de reproducir los 439 Hz en el laboratorio debido a que 439 es un número primo. A pesar de esta confusión, el La 440 ahora se utiliza prácticamente en todo el mundo, por lo menos en teoría. En la práctica, las orquestas afinan con el La que genera el oboísta principal, en vez de hacerlo con un dispositivo electrónico que sería más fiable, así que todavía puede haber una ligera diferencia en la afinación exacta utilizada. Los instrumentos solistas como el piano (con el que afina la orquesta cuando tienen que tocar juntos) a veces tampoco están afinados con el La 440. De todos modos se cree que desde mediados del siglo XX ha existido una ligera tendencia a subir la afinación estándar, aunque ha sido casi imperceptible. -109-
Siglo XXI (La 442 y 444) Al menos en las orquestas de cámara y sinfónicas formadas por alumnos de los conservatorios de música europeos actuales, se toma como referencia un La central de 442 Hz producido por un dispositivo electrónico. En los estudios de teoría se sigue hablando de 440 Hz pero la práctica instrumental se considera ajena a esta sujeción. Aunque sigue siendo el oboe el instrumento encargado de dar la referencia al resto de la orquesta, el oboísta afina su instrumento con un dispositivo electrónico, a la frecuencia elegida. Esto es así incluso entre los grupos de música antigua, que suelen afinar a 415 Hz (un semitono temperado por debajo de 440 Hz) la música renacentista, y a 435 Hz la música barroca.
El “La central” a lo largo de la historia: 446 Hz: Renacimiento (instrumentos de viento de madera). 415 Hz: instrumentos de viento de madera (siglos XVII y XVIII). 380 Hz: pequeño diapasón de lengüeta inglés de 1720. 480 Hz: órganos alemanes que tocaba Bach (principios del siglo XVIII). 422,5 Hz: diapasón relacionado con Georg Friedrich Haendel (1740). 409 Hz: diapasón inglés (1780). 400 Hz: diapasón de fines del siglo XVIII. 450 Hz: diapasón de fines del siglo XVIII. 423,2 Hz: diapasón del teatro de la ópera de Dresde (1815). 435 Hz: diapasón de 1826. 451 Hz: diapasón de la Escala de Milán. 430,54 Hz: afinación “filosófica” o “científica”. 452 Hz: “tono sinfónico” (mediados del siglo XIX). 435 Hz: “tono francés” Comisión estatal de músicos y científicos franceses (1859)
435 Hz: “tono internacional” o “diapasón normal”: Fijado en el Congreso de Viena (Conferencia Internacional sobre el Tono, 1887). Afinación para los primeros bandoneones fabricados por AA. 444 Hz: afinación de cámara (fines del siglo XIX). 440 Hz: Reino Unido y Estados Unidos: (principios del siglo XX). 440 Hz: Conferencia Internacional (1939).
445 Hz: afinación brillante en algunas orquesta típicas (1940/1950) 440 Hz: Organización Internacional de Estandarización (1955). 440 Hz: Organización Internacional de Estandarización ISO 16 (1975).
442 Hz: el bandoneón actual.
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Consideraciones previas a la afinación Es prudente recordar, antes de abrir el bandoneón, que la última persona que hizo reparaciones o afinaciones en nuestro instrumento fue seguramente un técnico especializado. Cualquier alteración o desmantelamiento de piezas, sin tener en cuenta el impacto de los cambios a realizar, podría dañar el instrumento de forma permanente. Una premisa de la luthiería, aquella que separa al experto del amateur, es la de realizar siempre el diagnóstico correcto de modo de que las reparaciones se hagan con la menor cantidad de alteraciones posibles en el instrumento. Debido a que las causas que pueden modificar la afinación de las lengüetas son múltiples, si no diagnosticamos correctamente el problema caeremos en el riesgo de aplicar cirugía mayor, en el lugar equivocado. Sin prestarle atención a estas otras posibles causas de desafinación, cualquier alteración (como por ejemplo el limado de las voces) podría resultar una pérdida de tiempo y ser destructiva. Las posibles fallas en afinación de las voces podría ser consecuencia de: 1) Mal ajuste o estado de platinas (ver sección “Mantenimiento”). 2) Estado general de las válvulas de cuero (ver sección “Mantenimiento”). 3) Altura vertical de las voces (ver sección “Mantenimiento” / Offset). 4) Alineamiento horizontal de las voces (ver sección “Mantenimiento”). 5) Suciedad y/o corrosión de las lengüetas. 6) Estado general de la columna de aire (ver sección “Mantenimiento”/Fuelle)
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Preparaciones antes de afinar La preparación antes de afinar el bandoneón requiere la verificación de una cierta cantidad de condiciones, junto con la correcta configuración del instrumento y un conjunto de herramientas específicas para la tarea. Antes de afinar, usted debería: 1) Asegurarse del correcto funcionamiento de ambos teclados. 2) Verificar que todas las zapatillas cierran correctamente el paso del aire. 3) Verificar la compresión del bandoneón y la ausencia de pérdidas de aire. 4) Identificar la afinación original o la última afinación realizada. 5) Verificar que los tabiques armónicos están en perfectas condiciones. 6) Verificar el estado de las platinas, identificando la posición de cada una. 7) Verificar el estado de los cueros, su curvatura, humedad y capacidad de cierre. Reemplazar los cueros en mal estado. 8) Limpiar el interior del bandoneón con una unidad de aire comprimido, en lo posible con filtro de humedad para asegurarse que el aire sea seco. 9) Ajuste del offset vertical y horizontal de las voces. 10) Limpiar las lengüetas utilizando un pedazo de cuero limpio, fijado sobre una anchetta (ver “herramientas para afinar”, más adelante). 11) En caso de verificar la existencia de pequeños orificios en el fuelle, utilice cinta de enmascarar para bloquear cualquier posible pérdida de aire.
Ya estamos en condiciones de empezar a afinar . Cómo verificar la afinación original de mi bandoneón Verifique en las platinas: la sigla NA (Normales Abstimmen) indica que la afinación del la4 fue originalmente de 435 Hz, mientras que la sigla OS (Orchester Stimmung o ‘afinación orquestal’) indican que la afinación del la4 fue fijada en un rango de 438/442 Hz. Es recomendable escuchar detenidamente el registro completo del instrumento, especialmente en el registro grave, con el objeto de identificar las notas que conservan la afinación. Con la experiencia, escuchar el registro grave es una de las operaciones más beneficiosas para ahorrar tiempo, ya que estas notas vibran a muy bajas frecuencias y por lo tanto, son menos propensas a variaciones de afinación. Además, en el registro bajo se concentra menos cantidad de polvo, y estadísticamente, son las menos tocadas.
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Cómo afinar un bandoneón Alteración de la afinación en las lengüetas Para afinar una lengüeta es necesario producir un cambio de altura en la frecuencia de vibración, lo cual se logra a través de modificar la cantidad de material de la misma. Retirar material de la punta de la lengüeta la hace más liviana, lo cual levantará la afinación, mientras que remover material de la base incrementará la masa externa de la parte móvil del acero, logrando bajar la afinación. El removido de material se realiza con herramientas específicas como las limas de distintos granos y medidas, con telas esmeriles de graduaciones varias y en casos extremos con tornos o amoladoras eléctricas, que deden ser usadas con cuidado. Las voces del bandoneón se pueden afinar en ciclos recurrentes de terceras. Esto significa que modificando la masa de la lengüeta, esta subirá o bajará hasta llegar a una distancia de tercera (por ejemplo: una voz correspondiente a la nota DO, puede ser “forzada” hasta un MI). Por encima de una tercera, la voz volverá nuevamente a su nota básica. La nota básica que cada voz puede ofrecer está relacionada con el largo y el ancho de la lengüeta, lo que en términos técnicos se denomina “perfil” o “profile” (de ahí que la actividad de darle forma al acero virgen se denomina “perfilado”). Es importante destacar que reduciendo el espesor, sólo es posible dar toda la vuelta dos veces como máximo en cada voz, más allá de lo cual la lengüeta se debilitará, provocando microquiebres y roturas definitivas con el uso normal. Además de cambiar la afinación retirando material, también es posible agregar material al acero de la voz para hacerla más pesada. Para ello se utiliza un poco de plomo adosado a la punta de la voz, lo cual nos permitirá bajarla de octava y así comenzar su ajuste de afinación. La soldadura de plomo debe ser realizada con soplete y la misma deberá ser lo suficientemente fuerte para evitar que el agregado se desprenda con el movimiento de vibración constante. Como veremos más adelante, la actividad de retirar material debe ser realizada con un soporte debajo de la voz para evitar que la misma se doble o quiebre cerca de la base. Esta protección debe realizarse con una anchetta o soporte de poco espesor. Asímismo, la forma en que se retira material y el lugar en dónde se colocan las limas o telas esmeriles debe ser calculado cuidadosamente para evitar producir daños en la voz, quitándole así vida útil. Para afinar, es importante, como veremos más adelante, recrear las condiciones de presión de aire y caja de resonancia similares a las que la voz tendrá dentro del instrumento. De otro modo, al cambiar estas condiciones cambiará también la frecuencia de vibración, y por ende, la afinación de la voz. -113-
Elementos para tener en cuenta al remover material de las voces: 1. Está comprobado a través de estudios acústicos que los armónicos se generan fundamentalmente en la punta de las lengüetas, de modo que todo trabajo que se realice en esa zona requerirá cuidados extraordinarios, con el objeto de mantener el perfil de la lengüeta y evitar eliminar su riqueza de armónicos. 2. Todo trabajo de limado deberá ser parejo y a través del ancho de la lengüeta, desde un extremo al otro. Sabemos a través del estudio de ingenieros especializados que un cambio drástico de sección en un sistema mecánico donde la carga se repite y cambia constantemente de dirección (por ejemplo: las lengüetas del bandoneón, los ejes colgantes de un camión, el sistema de suspensión de un acoplado, etc.) debería evitarse, ya que esto podría ocasionar un “exceso de fatiga” que resultaría en la formación de una fractura. Alan Douglas, miembro de la Sociedad de Constructores de Organos y científico de la Asociación Británica de Estudios del Acero, afirma enfáticamente: “Las lengüetas de acero deben ser trabajadas cuidadosamente; cualquier cambio abrupto en la sección de las mismas causará una seria reducción en su vida útil y rango sonoro”. Es por eso que el estriado o rayado profundo de las voces deberá ser evitado por el afinador. Las herramientas que se utilizan en la remoción de material son: limas redondas y en punta, tela esmeril, buriles de grabado, y amoladora eléctrica de mano. La elección de la herramienta dependerá del tamaño de la lengüeta a afinar y si la misma es interior o exterior. Las limas para afinación pueden conseguirse en proveedores de herramientas para joyeros. Un buril efectivo puede improvisarse a partir de una pequeña lima cuadrada, al pulir la punta de la misma con un torno. Durante el trabajo, las limas deberán ser constantemente refrigeradas con agua a temperatura ambiente para evitar que el templado y dureza del acero no se modifique. Los dientes laterales de las limas pueden ser removidos para prevenir posibles daños en el canal acústico de la platina donde se esté trabajando. Al presionar sobre la superficie con una herramienta para remover material de una lengüeta es posible que la misma se deforme. Esto provocará un falso (y temporal) cambio en la frecuencia de vibración. Para obtener resultados satisfactorios en el cambio de frecuencia sin deformar la lengüeta se requiere considerable paciencia en este complejo proceso, al tiempo que es muy útil la utilización de una herramienta de soporte que se colocará por deba jo de la voz en ángulo de 45º, en dirección opuesta a la lima de trabajo. (Ver diagrama 2 de la página de enfrente). -114-
Agregado de plomo para bajar una octava la afinación
Retirando material de esta zona, la afinación sube.
Retirando material de esta zona, la afinación baja.
Forma correcta de colocar la lima sobre la lengüeta, con una anchetta o soporte debajo de la misma. -115-
Técnicas de taller para la afinación del bandoneón 1. El limado de superficies planas amplias (voces más graves)
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1.El desbaste de las superficies planas amplias, como las voces más graves y sus contrapesos de plomo requiere las siguientes herramientas y técnica: Herramientas: limas planas metálicas tipo aguja (para joyería). Control: afinador electrónico Peterson o similar, calibre digital. Elementos auxiliares: pincel, tiza, cepillo de acero. 2.Posición del cuerpo Ligeramente hacia adelante, pero no rígido (Fig.1); Los pies como en la figura 2. El cuerpo debe sentirse sólidamente equilibrado para poder realizar, de manera controlada, los movimientos oportunos. En los movimientos del cuerpo, los pies quedan quietos; la flexión opera sobre la tibia derecha y la rodilla izquierda, para acompañar el movimiento de la lima (F igs. 1 y 2).
3.Cómo se maneja la lima Se toma fuertemente con la mano derecha, como en la figura 2; Limando una superficie plana, se debe mantener cuidadosamente la lima en posición horizontal; Se empuja hacia adelante, comprimiendo cada vez menos con la mano izquierda, a medida que se avanza (Fig. 3).
4.Movimiento de la lima Hacia adelante, con presión regulada; Hacia atrás con movimiento más rápido y sin presión (Fig. 3).
5.Método de trabajo Se fija la platina en la máquina de afinar o morsa; Se empuña la lima y se comienza la pasada con presión necesaria. Se ejecutan algunas pasadas cruzadas, desplazando lateralmente la lima a cada pasada (Fig. 4). Se acciona la columna de aire del “provino” (mesa de afinación) para ir verificando con el afinador la frecuencia de la lengüeta. Se repite la operación hasta conseguir ubicar la nota deseada. A medida que el sobrepeso de plomo se perfecciona, se disminuye la presión de la lima. Se recomienda limar de extremo a extremo, intentando dejar la superficie limada con altura pareja. Controlar con calibre si fuera necesario. Consultamos a Oscar Fischer: “En lo personal, utilizo un sistema de desbaste
donde sólo provoco el movimiento de la mano y la muñeca y absolutamente todo el resto del cuerpo relajado. Esto es fundamental para un buen rendimiento. Como herramienta sólo utilizo un mandril de mano y fresa diamantada”. -117-
Técnicas de taller para la afinación del bandoneón 2. El limado de superficies planas delgadas (voces más agudas)
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1.El desbaste de las superficies planas delgadas, como las voces más agudas, requiere las siguientes herramientas y técnica: Herramientas: limas planas metálicas tipo aguja, buriles y tela esmeril. Control: afinador Peterson o similar. Elementos auxiliares: pincel, cepillo de cerda suave. 1.Particularidades de la operación La muy reducida superficie de la pieza hace más difícil el manejo de la lima, por lo cual es necesario trabajar con limas planas de joyería de puntas variadas, buriles y en algunos casos, se puede forrar la punta de una anchetta con tela esmeril para tener mayor control de la superficie a reducir.
2.Método de trabajo Localizar la lengüeta a afinar, colocar debajo de la misma una herramienta de soporte de igual o mayor dureza (se recomienda que sea de acero). Es muy importante evitar que la lengüeta tenga juego o movimiento al momento de ser limada, ya que esto podría doblarla y generar así una falsa respuesta de frecuencia. Evitar limar a lo largo o a 90º. Se recomienda trabajar cruzado, entre 15º y 30º, como se ve en la figura 1.
3.Limado vs. raspado. En algunos casos, para realizar un ajuste fino y más rápido, se recurre al raspado a través de un buril en la parte de atrás de la lengüeta. Este trabajo debe ser realizado con mucho cuidado, evitando movimientos bruscos, especialmente en las voces más agudas, que pudieran generar daños en su estructura y comportamiento. En estos casos, es muy recomendable el uso de tela esmeril montada sobre un taco de madera o acero, de graduación superfina (P1500) hasta ultrafina (P2500).
4.Terminación Procure quitar las rebabas que se forman en los bordes, por medio de limas finas a 90º, tratando de no deformar las aristas. Este paso es muy importante ya que si dejamos pequeñas estrías o virutas en los bordes, las mismas podrían impedir el libre movimiento de las voces dentro del canal acústico o generar ruidos molestos al vibrar.
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Temperamentos y unidades de medida La unidad de medida de la afinación de instrumentos más usada es el “cent”, que representa el 1/100 de un semitono (alrededor de 0.25Hz, o un cuarto de ciclo a 440Hz). Si bien está relacionado directamente con la frecuencia (medida en Hertz) ofrece un método más conveniente para trabajar en la afinación de los bandoneones. Para aquellos afinadores que provienen del mundo del piano y están más acostumbrados a la unidad de “batidas” o “beats”, la empresa Peterson Tuners Inc. ofrece un excelente gráfico de conversión (cents/frecuencia) que utilizaremos más adelante para verificar la afinación actual del bandoneón. La medición de las frecuencias de cada lengüeta debe realizarse con afinadores electrónicos, ya sea de estado sólido o software para PC. Los afinadores caseros, comúnmente utilizados para afinar guitarras, alimentados por baterías, no son recomendables para el trabajo de afinación en el bandoneón debido a su insuficiente precisión y susceptibilidad a los cambios de temperatura y carga de las baterías. En ingeniería, se denomina precisión a la capacidad de un instrumento de dar el mismo resultado en mediciones diferentes realizadas en las mismas condiciones, de modo que para ello utilizaremos las herramientas de medición más confiables en el mercado. La mayoría de afinadores de bandoneones y acordeones en el mundo se inclinan por los modelos estroboscópicos de la firma Peterson Tuners. Se denomina efecto estroboscópico al efecto óptico que se produce al iluminar mediante destellos, un objeto que se mueve en forma rápida y periódica. Así, cuando un objeto no puede ser visto si no es con esta iluminación destellante, cuando la frecuencia de los destellos se aproxima a la frecuencia de paso del objeto ante el observador, éste lo verá moverse lentamente, hacia adelante o hacia atrás según que la frecuencia de los destellos sea, respectivamente, inferior o superior a la de paso del objeto. Se recomiendan también los programas de PC desarrollados por Peterson Tuners, que al instalarse en una computadora provista de un buen micrófono se constitu yen en una excelente alternativa para la afinación. En este caso, la calidad del micrófono utilizado y su posicionamiento son detalles a tener en cuenta ya que estas variables inciden en un margen de error de +-2 cents. En el cuadro siguiente, veremos el gráfico de conversión de notas a frecuencias, con el ajuste de incrementos de 5 cents (recordemos que 100 cents = un semitono). Al tocar un LA4 en cualquier bandoneón recientemente afinado por un profesional, usted debería observar que su afinador digital indica 440 + 10 cents, esto significa que ese instrumento está afinado en 442.549 Hz (actualmente el estándar). -120-
Es importante recordar entonces, que un bandoneón que nunca fue afinado tendrá su LA4 a por debajo de 440 Hz (menos 15 cents), es decir una frecuencia de 436.2 Hz. De modo que este instrumento requerirá una afinación completa para subir sus voces al nuevo estándar de 442 Hz. Podemos afirmar que la afinación se divide en dos categorías bien diferenciadas: 1) El ajuste de una voz que por algún motivo ha perdido su altura original. 2) Afinación completa de un instrumento cuyo LA4 no sea 442 Hz (por exceso o por defecto).
La primera de estas actividades está seguramente dentro de las posibilidades de un amateur cuidadoso y relativamente entrenado, mientras que la segunda será definitivamente una tarea para el operario experto. -121-
Escala de temperamento igual Las lengüetas del bandoneón se afinan utilizando la ETI, o escala de temperamento igual , con la nota LA (4) establecida en 442 Hz (440Hz + 9.1 cents) En la ETI los 12 semitonos de la octava se incrementan con un índice de la raíz 12 de 2, o bien 1 / 1.05946. Por ejemplo: Si Do = 1 Do# = 1 x 1.05946 = 1.05946 Re = 1.05946 x 1.05946 = 1.1225 Re # = 1.1225 x 1.05946 = 1.1892 etc. hasta el próximo Do = 2, es decir que la frecuencia se duplica en cada octava. Si Do = 261Hz, Do# = 261 x 1.05946 = 276.5Hz Este sistema brinda una división exacta de cada semitono, todos los cuales presentan una pequeña imperfección de afinación en todas las claves. Esta escala es un compromiso que nos permite tocar en las 12 diferentes armaduras de clave, todas mínimamente imperfectas, pero iguales. Las pequeñas disparidades no son, bajo ningún modo, perceptibles por el oído humano.
Forzado de las 8vas (Stretch) Algunos afinadores aplican el “forzado de 8vas” al bandoneón. Esto es un efecto donde las notas más graves son afinadas por debajo de su frecuencia y las más agudas un poco por arriba, para compensar algunas “imperfecciones” del oído humano, que aparentemente interpreta como falsas algunas notas bien afinadas cerca de los extremos del registro de audición humano. Este efecto sea quizás más significante en un piano ya que posee un registro más amplio (< 7.1/4 octavas) mientras que un bandoneón posee un registro de un poco menos de 5 octavas. Algunos afinadores de pianos llegan a “estirar” hacia abajo las notas más graves casi a 18 cents por debajo de la frecuencia establecida, y 27 cents hacia arriba en la zona más aguda. Aplicando esta misma política, ciertos afinadores se inclinan a favor de estirar 0.5 cents hacia abajo el Do más grave de mano izquierda, y subir 9.5 cents extras el La y Si más agudos de mano derecha. Como ocurre con la mayoría de los asuntos relacionados con la afinación de los instrumentos musicales, las decisiones de aplicar forzado de octavas, queda siempre supeditado al gusto personal de cada luthier. -122-
Mesas de afinación y sistemas alternativos Una vez aprendidas las técnicas de remoción/agregado de material en las lengüetas, resulta evidente la necesidad de verificar las frecuencias de las mismas a través de una columna de aire similar a la del fuelle. De modo que se necesitará un medio de activación de las voces fuera del instrumento, para poder alterar la afinación e ir verificando con los instrumentos de medición. Esto se puede realizar utilizando un viejo fuelle en desuso adosado a una caja de madera terciada con perforaciones que simulen las cajas acústicas donde se colocan las platinas en el bandoneón. Cuando las platinas son retiradas del instrumento y colocadas en una mesa de afinación (ver imágenes más adelante) al menos 3 parámetros se modifican: 1. El flujo de aire desde y hacia la lengüeta cambia de dirección. 2. Los tabiques acústicos de resonancia para la lengüeta no están presentes. 3. Las condiciones de generación de la columna de aire cambian (presión, flujo, intensidad, etc.) En el caso 1) (flujo de aire inverso) las pequeñas variaciones de frecuencias que pueden ocurrir cuando las voces son excitadas en la mesa de afinación (distintas a cuando son excitadas dentro del instrumento) deberán ser compesadas por exceso o defecto (generalmente valores en el orden de los 5-10 cents). En el caso de 2) (platinas sin tabiques de resonancia) las simples leyes de la física nos dicen que una lengüeta vibrando tenderá a resonar con el material del dispositivo al que está fijado. En el caso del bandoneón estos “dispositivos”, son los mismos tabiques que sirven de caja acústica para las voces montadas en platinas de metal, de modo que al colocar las platinas en la mesa de afinación también se deben compensar los valores, que obviamente cambiarán para cada instrumento. Debido a que las voces son de distintos tamaños (masa vibratoria) también es cierto que la energía dinámica varía de tal modo que la respuesta de una lengüeta larga será distintas a la de una corta. En el caso de 3) (flujo de aire ilimitado) el cambio puede ser fácilmente apreciado con solo colocar la mano en forma de copa encima de la voz sonando, para restringir la columna de aire y verificar la verdadera respuesta de la voz (un hecho que debe ser puesto en uso cada vez que se afinan lengüetas de bandoneón) El uso de las mesas de afinación o sistemas alternativos requiere práctica para alcanzar consistencia en replicar las condiciones que se producen en el interior del bandoneón, lo cual en muchos casos incluye la posibilidad de agregar dispositivos como manómetros para controlar los niveles de presión de aire aplicados. Veremos a continuación imágenes de distintos sistemas de mesas de afinación, incluyendo un sistema muy original que consiste en un bandoneón “muleto” preparado especialmente para afinar, que se exhibe en el Museo de Carlsfeld. -123-
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Talleres y Luthiers
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Bandoneón especial para afinación de lengüetas. Museo de Carlsfeld. -126-
Bandoneón especial para afinación de lengüetas. Museo de Carlsfeld.
Mesa para afinación manual. -127-
Hugo y Gustavo Recúpero en su taller de luthiería y afinación, en Caballito.
Ricardo Romualdi y Fabio Fabiani, en tu taller de la calle Martín de Gainza. -128-
Humberto Bruñini junto a su hija Olga, en el taller de Bahía Blanca.
Luis Mariani, en su taller de La Reja (Moreno, Pcia. de Buenos Aires). -129-
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Damián Guthleim en su taller de San Martín, Provincia de Buenos Aires.
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Ana María Weckesser, en su taller ubicado en el barrio de Barracas.
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Afinación en el taller de Lucho Barrientos.
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Klaus Gutjahr, en su taller de Prinzenallee 87, Berlín, Alemania t l a s s i l E r e i v i l O : o t o F
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Angel y Gabriel Zullo, exhibiendo el nuevo bandoneón AZ.
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Anexo I: Bandoneonistas y arregladores destacados Listado de los más representativos bandoneonistas nacidos antes de 1950.
AHUMADA, Julio - 12.05.1916. En Rosario con Abel Bedrune. Con Miguel Caló, Lucio Demare, Alberto Soifer, Enrique M. Francini, Héctor Artola, Argentino Galván, Emilio Balcarce (acompañanado a Alberto Castillo), con Joaquín Do Reyes. Orquesta Ahumada-Bonnano. Orquesta Estable Radio El Mundo. Alfredo Attadía. Orquesta José Basso, Los Astros del Tango. Obras: “El Gurí”, “Pa ‘Mama”, “Hasta el último tren”. AIETA, Anselmo - 05.11.1986. Con Agustín Bardi, Rafael Iriarte y su Orquesta. Obras: “Alma en pena”, “Corralera”, “Palomita blanca”, “Mariposita”, “Suerte Loca”, “Tras cartón”, “Tus besos fueron míos”, “Ya estamos iguales”. ALESSIO, Enrique C. - 08.01.1918. Con Osvaldo Pugliese. Acompañando a Alberto Castillo. Con su Orquesta. Con Juan D’Arienzo. Obras: “Amar para qué”, “Bien porteña”, “En el cielo”, “Julie”, “Pero te sigo queriendo”, “Un tango para mi vieja”, “Yo me quedo con el tango”. ALFONSIN, Abelardo - 29.11.1917. Con Salvador Grupillo. Con Juan Canaro, Astor Piazzolla, Horacio Salgán, Atilio Stampone, Leopoldo Federico y Aníbal Troilo. ALVAREZ, Daniel - 18.02.1908. Con Antonio Scatasso, Carlos Marcucci, Francisco Lomuto, su propia Orquesta en 1934. Acompañó a Libertad Lamarque, Tita Galatro, Buono-Striano. Orquesta Alvarez-De Angelis. Obras: “Aquel nocturno”, “Como se muere de amor”, “Mar de fondo”. ALVAREZ, Roberto - 07.05.1940. Con Osvaldo Pugliese. Sexteto Colortango. Obras: “Chacabuqueando”, “Pilo”, “Maypa”, “Tango a Pugliese”. AROLAS, Eduardo - 25.02.1892. Director de su Orquesta en 1918. Obras: “Catamarca”, “Comme il faut”, “Derecho viejo”, “El chañar”, “El marne”, “Fuegos artificiales”, “Las guitarrita”, “La trilla”, “Maipo”, “Rawson”, “Retintín”, “Suipacha”, “Una noche de garufa”, “Viborita”. ARTOLA, Héctor M. - 30.04.1903. Con Eduardo Arolas. En 1923 con Bauer y Zerrillo. Con Bianco-Bachicha. En 1927 con Donato-Zerrillo. Con el trío IrustaFugazot-Demare. Con Los Poetas del tango. En 1937 con Francisco Canaro. En 1940 con Orquesta Estable de Radio El Mundo. Obras: “Ayúdame a vivir” ADROVER, Lisandro - 03.05.1945. Con José Basso, Tango Trío, Osvaldo Piro, Osvaldo Pugliese, Tango Argentino, Roberto Caló, Tango Cuatro. ATTADIA, Alfredo A. - 19.01.1914. Con Pugliese-Gobbi. Orquesta Manuel Buzón, Ricardo Malerba, Orquesta Típica Florida, Alfredo Gobbi, Rodlfo Biaggi, -137-
Angel D’Agostino, en 1944 Vargas-Attadia. Obras: “Cantando olvidaré”, “Compadreando”, “El cocherito”, “Tres esquinas”. BAFFA, Ernesto - 20.08.1932. Con Héctor Stamponi. Acompañó a Roberto Rufino. Con Alberto Mancione, Alfredo Gobbi, Pedro Láurenz, Alberto Morán, Alberto Marino. En 1959 con Maffia-Gómez. Con Horacio Salgán, Aníbal Troilo, Armando Cupo. Con su Orquesta y su Cuarteto. En 1975 con Luis Stazo en Los 14 de Julio De Caro. Obras: “Al Colorado de Banfield”, “B.B.”, “El conventillo”, “Mato y voy”, “Pa’ La Guardia”, “Con la precisa”, “Con imagen”. BARLETTA, Alejandro H. - En 1942 con Francisco Canaro. Con Enrique Mora. Se destacó en adaptación de obras clásicas al bandoneón. BASSIL, Oscar M. - 18.08.1930. Con Roberto Severino, Félix Guillán, Domingo Federico, Osmar Maderna, Joaquín Do Reyes, Raúl Kaplún, Hugo Baralis, Atilio Stampone, Héctor Varela, Miguel Caló. Con la Orquesta Símbolo Francisco Canaro. En 1988 con Jorge Dragone. Acompañó a Raquel Nerea. BERA, Juan Carlos- 03.11.1914. Con Risutti-Alvarez, Juan Carlos Cobián, Edgardo Donato. Acompañó a Raúl Iriarte. En 1960 con Osvaldo Requena y Tango Session. Con Orquesta de José Basso. Acompañó a María Graña. BERNSTEIN, Arturo H. - 17.11.1882. Primer ejecutante de la Guardia Vieja con conocimientos de lecto-escritura musical y armonía. BERTO, Pedro A. - 04.02.1889. Con su cuarteto y Orquesta. Obras: “Belén”, “Don Esteban”, “La Payanca”, “Pena de amor”. BINELLI, Daniel - 20.05.1946. En 1968 con Osvaldo Pugliese, En 1970 con Juan José Mosalini y su Quinteto Guardia Nueva. Con Hugo Baralis, Rodolfo Mederos, Astor Piazzolla, Grupo Alas, Gente de Buenos Aires, Sexteto Folklórico, en 1983 Binelli-Romero. Con Atilio Stampone, Osvaldo Requena, Saúl Cosentino. Acompañó a Raúl Lavié, Eladia Blázquez, Roberto Goyeneche, Rubén Juárez y Chico Novarro. BLANCO, Eladio - Con Vardaro-Pugliese, Juan D’Arienzo, Roberto Zerrillo. Obras: “Andanzas”, “Barrio Belgrano”, “El nene del Abasto”, Formidable”, Miedo”, “Muchachita de París”, “Sarampión”, “Un cambio te viene bien”. BLASCO, Armando - 30.10.1908. Con Enrique Pollet, D’Arienzo-Visca, En 1926 con Julio De Caro. En 1934 con Pedro Láurenz. Con Armando Baliotti, Mario Pardo, José Tinelli, Domingo Federico y Alfredo Gobbi. BONANO, Miguel - 09.05.1907. En 1927, en París con Eduardo Bianco. Con Donato-zerrillo, Los Poetas del Tango, Miguel Nijensohn, Lucio Demare. Acompañó a Alba Solís, Sofía Bozán. Con su Orquesta. Obras: “Esta vuelta pago yo”, “La novena”, “Me grita el corazón”, “Mi primer gol”, “Por un te quiero”. BRIGNOLO, Ricardo L. - 07.03.1892. Con Roberto Firpo. En 1914 con su orquesta. En 1924 con Julio De Caro. Con Francisco Lomuto. Obras: “Caridad”, “Chiqué”, “Por seguidora y por fiel”, “Siempreviva”. -138-
BUONO, Carlos G. - 31.08.1942. En 1955 con José Balduzzi. Con su conjunto NeoTango, Osvaldo Tarantino, Alfredo Gobbi, Beba Pugliese, Horacio Salgán. CALDARA, Jorge - 17.09.1922. Con Ricardo Malerba, Edgardo Donato, Ricardo Tanturi, Florindo Sassone. Obras: “Aquella inolvidable canción”, “Patético”, “Pasional”, “Rosa de Tokio”. CALDERARO, Armando - 22.05.1921. Con Alfredo Malerba, Roberto Zerrillo, Horacio Salgán, Florindo Sassone, José Basso, Carlos Figari, Lucio Demare. Primer Bandoneón de Grandes Valores del Tango. CALO, Miguel - 28.10.1907. Con Osvaldo Fresedo, Francisco Pracánico. En 1926 dirigió su Orquesta. Con Cátulo Castillo, Trío Puloil. Obras: “Al mundo de los dos”, “Cómo le digo a la vieja”, “Disco Rayado”, “Dos fracasos”, “La pequeña Shirley”, “Luna de plata”, “Nadine”, “Que falta que me hacés”, “Soy milonguero”, “Valsecito”. CAMBARERI, Juan - 15.04.1916. Con Ernesto de la Cruz. En 1929 con Vicente Romeo. En 1933 con Cuarteto Roberto Firpo. En 1935 con Carlos Di Sarli. Con Miguel Caló. Dúo de bandoneones con Juan Carlos Caviello. CANARO, Juan - 23.06.1892. En 1925 con Francisco Canaro. Con su Orquesta. Obras: “Ahí va el dulce”, “Camarada”, “Copa de ajenjo”, “Destellos”. CARACCIOLO, Alberto - 23.03.1918. Con su quinteto. Arreglador de Aníbal Troilo, Osvaldo Pugliese y Jorge Caldara. Obras: “Templo 59”, “Cuatro líneas para el cielo”, “Claudia”, “Etéreo”. CASTRO, Héctor “Tito” - 14.05.1938. Con Osmar Maderna. Con Fulvio Salamanca. Acompañó a Hugo del Carril y Nelly Vázquez. CAVIELLO, Juan Carlos - 21.12.1923. Con Típica de Eugenio Nóbile. Con Roberto Firpo. Con Enrique Mora. Con José Cambareri. Obras: “La oruga sonora”, “Un baile a beneficio”, “Por H o por B”. CHIAPPE, Antonio - 21.02.1867. Con su Orquesta Típica. CLAUSI, Gabriel “Chula” - 30.08.1911. En 1923 con Juan Ghío. En 1925 con Milano-Ropi. Con Juan Maglio, Julio De Caro, Minotto Di Cicco, Francisco Pracánico. En 1929 con Anselmo Aieta, Roberto Firpo y Pedro Maffia. En 1940 con su Orquesta en Chile. En 1957 con Maffia-Gómez. Obras: “Arolas”, “Te quiero por buena”, “Alfred Arnold”. CLAUSI, Pascual - 25.04.1893. Obras: “El paisanito”, “Loco berretín”. COLOMBO, Angel - 01.11.1890. Primer bandoneón de La Plata. En 1925 con Juan Maglio. Con su Orquesta de La Plata. CORDISCO, Alfredo - 23.07.1916. Con la Típica Rebollini. Con Roberto Firpo, Julio De Caro. Joaquín Mora, Pedro Maffia. En 1947 con Rodolfo Biaggi. Obras: “Al brillar de los fogones”, “Morena del 900”, “Rendido” . CORRALES, Carlos A. - En 1967 con Osvaldo Piro. Con José Basso. Con Orquesta de Tango de Buenos Aires. CORTI, Eduardo I. “Palito” - 26.01.1930. Con Miguel Caló, Domingo Federico. En 1947 con Ismael Spitalnik acompaña a Raúl Iriarte. En 1948 con -139-
Edgardo Donato. En 1949 con Rodolfo Biaggi. En 1950 con Eduardo Rovira acompaña a Alberto Castillo. En 1951 con Lucio Demare. En 1952 con Manuel Buzón. En 1954 primer bandoneón de Joaquín Do Reyes. En 1955 con Miguel Caló. Luego con Fulvio Salamanca y José Basso. Acompañó a Miguel Montero, Ricardo “Chiqui” Pereyra, Guillermo Galvé, Juan Carlos Granelli y Patricia Vel. Obras: “Con voz rebelde”, “Qué te pasa Buenos Aires”. D’AMARIO, Edelmiro “Toto” - 22.08.1920. Con su hermano Víctor D’Amario. Con Alfredo Gobbi, Horacio Salgán, Angel vargas. Con su Orquesta. Obras: “En la milonga”, “Prefiero perderte”. DAMES, José - 28.10.1907. Con Julián Divasto, Carlos Tirigall. Con su Orquesta Dodero-Dames. Con Rafael Rossi. Con José Dames y Los Paisanos. Con Anselmo Aieta, Juan Canaro, Rodolfo Biaggi. Acompañó a Roberto Rufino, Roberto Flores, Alberto Marino, Andrés Falgás, Alba Solís. Obras: “Comparsa Argentina”, “El acorde final”, “El buscapié”, “Fuimos”, “Fulgor”, “Los despojos”, Nada”, “No me importa tu amor”, “Por unos ojos negros”, “Sin tí”, “Tristeza marina”, “Tú”. DARRE, Martín V. - 26.05.1916. Con Francisco Lomuto. Arreglador de Mariano Mores. Acompañó a Susy Leiva. Obras: “La calle maldita”, “Tan solo un loco amor”, “Marcha del Mundial `78”. DE AMBROGIO, Juan B. - 02.03.1890. Con Roberto Firpo, Bianco-Bachicha, y Roberto Goyeneche. Obra: “Bandoneón Arrabalero”. DE LA CRUZ, Ernesto N. - 08.09.1898. Acompañó a Libertad Lamarque. Con su Orquesta y con la Estable de Radio El Mundo. Obras: “Barrio Porteño”, “Dejame con mi tristeza”, “En un boliche”, “El ciruja”, “Guapo y querendón”, “Vieja volanta”, “Viento verde”. DEL PIANO, Eduardo - 14.05.1914. Con Augusto P. Berto, Roberto Zerrillo, Eugenio Nóbile, Armando Baliotti, Juan Canaro, Angel D’Agostino. En 1946 con su Orquesta. Acompañó a Néstor Soler y Angel Vargas. Obras: “Apasionadamente”, “Con sabor a Tango”, “De corte criollo”, “Disco de Gardel”, “Doblando el codo”, “Esta noche en Buenos Aires”, “Se lustra señor”. DEMARCO, Mario D. - 05.08.1917. En 1917 acompañó a Fanny Loy. Con Antonio Rodio, Enrique Lorenzo, Miguel Caló. En 1942 con Alfredo Gobbi. En 1951 con su Orquesta. En 1953 con Julio De Caro. En 1955 con Osvaldo Pugliese- Acompañó a Roberto Rufino, Raúl Lavié. Escribió los brillantes arreglos para Edmundo Rivero con su Orquesta. Obras: “Entrador”, “Solfeando”, “Sensitivo”, “Pavadas”, “Pata Ancha”. DI CICCO, Enrique Minotto - 11.10.1898. Con Alonso-Minotto. En 1918 con Francisco Canaro. Con su Orquesta y luego con Juan Maglio, Cayetano Puglisi, José Tinelli. DI FILIPPO, Roberto - 12.06.1924. En 1941 con Abel Bedrune. Con Roberto Zerrillo, Manuel Pizarro, Alberto Soifer. En 1943 con Orlando Goñi. En la -140-
Orquesta de Francisco Fiorentino que dirige Astor Piazzolla. Con Joaquín Do Reyes y Horacio Salgán. Graba magistralmente los solos de bandoneón escritos por Máximo Mori. DO REYES, Joaquín - 26.01.1905. En 1925 con Francisco Lomuto. Con Juan D’Arienzo, Alberto Gambino. En 1935 con su Orquesta. Obras: “Cuatro pasos en las nubes”, “Yo no se llorar”. ESBREZ, Julio- 06.09.1937. Con Fulvio Salamanca. Con Tango Trío. ESPOSITO, Genaro R. - 17.02.1896. En 1908 con su primer conjunto. En 1919 junto a Eduardo Arolas. En 1920, en París con la Orquesta Genaro-Pizarro. FAILLACE, Juan - 23.07.1933. Con el trío integrado por Osvaldo Pugliese y Alfredo Ferrito, estrenaron el Tango “Recuerdo” y su variación. Obras: “Misa maleva”, “Pibe lindo”. FEDERICO, Domingo - 04.06.1916. Con su Orquesta de señoritas. Con Alejandro Scarpino, Juan Canaro, Miguel Caló, Héctor Stamponi y F. Canaro. Obras: “A bailar” “Al compás del corazón”, “Percal”, “Saludos”, “Tristezas de la calle Corrientes”, “Yo soy el tango”, “Yuyo verde”. FEDERICO, Leopoldo - 12.01.1927. En 1943 con Orquesta Típica Bambi. En 1945 con Di Adamo-Flores. En 1945 con Juan Carlos Cobián. En 1946 con Orquesta Victor D’Amario. En 1947 con Osmar Maderna. Mismo año junto a Emilio Balcarce acompañan a Alberto Marino. En 1947 con Héctor Stamponi. En 1948 con Carlos Di Sarli. En 1949 junto a Astor Piazzolla y Horacio Salgán. En 1950 con Osvaldo Manzi y con el Sexteto de Mariano Mores. En 1951 junto a Lucio Demare. En 1953 dirige la Orquesta de Radio Belgrano. En 1955 segundo bandoneón en el Octeto Buenos Aires, en reemplazo de Roberto Pansera. En 1956 Orquesta Stampone-Federico. En 1961 acompaña a Julio Sosa. Luego con Miguel Caló, Carlos García. En 1975 con Luis Stazo en los 14 de Julio De Caro. En 1978 Trío Federico-Trípodi-Cabarcos. Presidente de AADI, todavía dirige su orquesta. Obras: “Cabulero”, “Sentimental y Canyengue”, “Eramos tan jóvenes”, “Fueye querido”, “Milonguero de Hoy”, “Che, Alemán”, “Retrato de Julio Ahumada”. FERNANDEZ, Jorge A. - 18.06.1913. En 1929 con Anselmo Aieta. En 1930 con Elvino Vardaro. Luego con Visca-D’Arienzo. En 1931 con Francisco Lomuto y Manuel Buzón. En 1933 con Armando Baliotti, Angel D’Agostino. En 1940 con Rodolfo Biaggi. En 1951 con su conjunto. Obra: “Pena de amor”. FRESEDO, Osvaldo N. - 05.05.1897. En 1913 en su trío. En 1915 con Manuel Aróztegui, luego con Emiliano Costa. En 1916 con Francisco Canaro. En 1917 con Vicente Loduca, a dos bandoneones. En 1918 con Julio De Caro. En 1919 conduce su orquesta. Mismo año con Juan Carlos Cobián. En 1920 Orquesta Típica Select. En 1922 al frente de su sexteto. Obras: “Aromas”, “Bandoneón amigo”, “Criollo viejo”, “De academia”, “El espiante”, “El once”, “Fiesta santa”, “Idolos”, “No supe vivir”, “New York”, “Pampero”, “Pimienta”, “Sollozos”, Viajando”, “Vida mía”, “Volverás”, “Yo soy”. -141-
GALVAN, Carlos - 22.05.1940. Con varios conjuntos. En 1958 con Los 4 para el Tango. Acompañó a Hugo del Carril, Nelly Vázquez, Carlos Acuña, Roberto Achaval. Dirige la Orquesta del Viejo Almacén. GARELLO, Raúl - 07.01.1936. Con el quinteto de Salvador Criscolo. Con la Orquesta de Héctor Marsiletti. En 1954 con el cuarteto de Roberto Firpo (h). Acompañó a Alberto Príncipe, Horacio Quintana, Carlos Dante, Alberto Morán. Con Horacio Salgán. En la Orquesta de Aníbal Troilo, como bandoneonista y arreglador. En 1974 con su Orquesta. Acompañó a Roberto Goyeneche, Rubén Juárez, Floreal Ruiz, Eladia Blázquez, Rosana Falasca, Susana Rinaldi y Horacio Ferrer. Dirigió junto a Carlos García la Orquesta de Tango de Buenos Aires. En 1991 participa del Festival Latino en Japón y en 1992 como solista en Toulouse (Francia). Obras: “Buenos Aires conoce”, “Che, Buenos Aires”, “Margarita de Agosto”, “Verdenuevo”, “Vaciar la copa”, “Trasnoche de ilusión”. GARRALDA, Alberto J. - 15.09.1925. Con Juan Canaro. Con Orquesta Típica Argentina. En 1947 con Alfredo Gobbi. Con Mario Demarco. Luego Julio De Caro. En 1984 con su orquesta. Con José Colángelo. Acompañó a Alberto Morán. Obras: “La zapada”, “Sin vuelta de hoja”. GARZA, Roberto. - 08.10.1912. Acompañó a Mercedes Simone. Con Enrique Rodríguez. Con su conjunto. En 1942 acompañó a Ignacio Corsini. Obras: “No te apures carablanca”, “Soledad, la de Barracas”, “Sosiego en la noche”. GILARDI, Esteban - 02.01.1921. Con la Orquesta de Roberto Flores. Con José Pascual. Con Mario Nuñez. Con Osvaldo Pugliese. Obras: “A Roberto Peppe”, “Don Aniceto”, “El embrollo”, “Valoro a ese hombre”. GRECO, Vicente “Garrote” - 03.02.1888. Decano de la Guardia Vieja. Dirigió la Orquesta Típica Criolla. Obras: “Alma porteña”, “Argentina”, “Criollo viejo”, “El estribo”, “El flete”, “El morochito”, “La percanta está triste”, “La viruta”, “Montaraz”, “Ojos negros”, “Racing Club”, “Rodríguez Peña”, “Tiene la palabra”. GRUPILLO, Salvador - 24.12.1893. Con José Martínez, Sexteto Luis Petrucelli, Carlos Marcucci. Con su Orquesta. Obras: “El taita”, “Es inútil que la llores”, “Gaucho noble”, “Tigre viejo”. JUNNISSI, Alejandro - 26.08.1927. Con Junnissi-Becerra, Con su Orquesta. Obras: “El recodo”, “El ingeniero”, “El pillete”, “El puntazo.” KRISAK, Andrés L. - 04.05.1931. En 1980 en Mendoza. En 1987 ganador del Concurso “Aníbal Troilo”. En 1991 premiado por su trabajo junto a Tito Francia. En 1995 con su Quinteto Tan. LAURENZ, Pedro B. - 10.10.1903. Con Julio De Caro. Con Quinteto Pebeco. Con Roberto Goyeneche. Con su Orquesta Típica. Con el Quinteto Real. Obras: “Abandono”, “Amurado”, “Berretín”, “Como dos extraños”, “De antaño”, “De puro guapo”, “Es mejor perdonar”, “Esquinero”, “Improvisando”, “La revancha”, “Mal de amores”, “Milonga de mis amores”, “Sin tacha”, “Vieja amiga”. -142-
LAVALLEN, Victor L. - 18.12.1935. En 1949 con Orquesta Serrao. En 1950 con Antonio Arcieri. En 1951 con Miguel Caló. Con Enrique Mario Francini, Angel Domínguez, Miguel Nijensohn, Atilio Stampone, Juan José Paz. Con Normando Lázzara acompañando a Armando Laborde y Alberto Echagüe. En 1960 junto a Osvaldo Pugliese. En 1969 con el Sexteto Tango. En 1988 con Mariano Mores. Con el Sexteto ColorTango. Actualmente con su Orquesta Típica. Obras: “Amanecer ciudadano”, “Frase”, “Imagen campera”. LAZZARI, Carlos A. - 09.12.1925. Con Alejandro Junissi. Con Pedro Maffia. Luego con Miguel Caló, Edgardo Donato y en la Orquesta de Osmar Maderna. Con Francisco Canaro. Con Juan Canaro. En 1950 con Juan D’Arienzo. Obras: “Adiós Coco”, “Calla bandoneón”, “Julie”, “La misma canción”, “Gran Favorito”, “Más grande que nunca”, “Del compás te llaman El Rey”. LEOCATA, Luciano - 25.09.1915. En 1933 con Juan P. Castillo. Luego con José Tinelli. En 1939 con Florindo Sassone. En 1943 con José Arcieri. Con Enrique Lorenzo. En 1944 con Enrique Alessio acompañó a Alberto Castillo. Acompañó a Héctor Pacheco. Con Enrique Mora. Con su orquesta. Obras: “Algún día volverás”, “Y todavía te quiero”, “Y volvamos a querernos”. LIBERTELLA, José N. - 09.07.1933. Con Suárez Villanueva. Con Eduardo Serrap. Con Osmar Maderna, luego con Aquiles Roggero y la Orquesta Símbolo. Con Miguel Caló. En 1956 junto a Carlos Di Sarli. En 1959, con Luciano Leocata. Con su orquesta. Acompañó a Miguel Montero, Enrique Campos y Edmundo Rivero. Con su Cuarteto Gloria. En 1973 con el Sexteto Mayor. En 1975 con Luis Stazo en “Los 14 de Julio De Caro”. Obras: “Madruga porteña”, “Rapsodia de arrabal”, “Universo”. LIPESKER, Félix - 15.01.1913. Com Pedro Maffia. En 1934 junto a Julio De Caro. Con Osvaldo Fresedo. Con Miguel Caló. Obras: “Arrabal”, “En cada puerto un amor”, “Este viejo corazón”. LOMUTO, Daniel E. - 14.02.1934. En 1956 acompaña a Angel Vargas. Con Mario Demarco. Con Ricardo Malerba. Con Alfredo Gobbi, Eduardo Rovira, Florindo Sassone, Jorge Caldara. En 1962 con su Orquesta. En 1967 con Los Señores del Tango. Con Leopoldo Federico, luego Enrique Mora. Acompañó a Elsa Rivas, Carmen Duval, Aldo Campoamor, Alberto Morán, Reinaldo Martín, Ruth Durante, Armando Moreno, Jorge Casal, Oscar Larroca, Adolfo García Grau, Eladia Blázquez y Dorita Burgos. MADRIGAL, Marcos - 27.08.1917. Con Elvino Vardaro. En 1949 con Francisco Lomuto. En 1953 con Julio De Caro. Con Horacio Salgán. Con Héctor Stamponi. Con Carlos Figari. Luego con Argentino Galván y Joaquín Do Reyes. Gira a Japón con Carlos García. Es autor del Método Moderno de Bandoneón. MAFFIA, Pedro M. - 28.08.1900. Con Pedro Ramírez. En 1913 comenzó con su trío. Con Emiliano Gosta. Con el cuarteto Gardarópoli como solista. Con Roberto Firpo. En la orquesta Canaro-Martínez. En 1916 con Francisco Lomuto. En 1918 vuelve con Roberto Firpo. En 1921 con Sexteto Martínez. En 1922 con Luis -143-
Petrucelli. Con la Orquesta de Oscar Castronovo. En 1923 junto a Juan Carlos Cobián. En 1924 con Julio De Caro. Con el Quinteto Pebeco. Con su Orquesta. Obras: “Amarguras”, “Amurado”, “Bien Frappé”, “Diablito”, “Juan Tango”, “La mariposa”, “No aflojes”, “Pelele”, Pobre gallo bataraz”, “Se muere de amor”, “Taconeando”, “Te perdono”, “Ventarrón”. MAGGI, Santos. - Con Francisco Canaro, Mariano Mores, Rodolfo Biaggi, Miguel Caló, Armando Pontier, Héctor Varela. En 1944 con el Quinteto de Reyes. En 1990 con Alfredo de Angelis bandoneón solista del Teatro Colón. MAGLIO, Juan “Pacho” - 18.12.1880. Bandoneonista de la Guardia Vieja. Dirigió su orquesta. Obras: “A media noche”, “Armenonville”, “Copen la banca”, “Royal Pigall”. MAMONE, Pascual - 22.04.1921. Con José Otero. En la Orquesta de Pedro Maffia. Con Florindo Sassone. Con Joaquín Do Reyes. Con Armando Cupo, acompañando a Alberto Morán. Con Leo Lipesker y el Primer Cuarteto de Cámara del Tango. En 1987 acompañó a Silvia Laura. Luego a Silvana Gregori y a María Volonté. En 1993 es designado director de la Orquesta San Martín. Obras: “Bailemos”, “Cuando era mía mi vieja”, “Negroide”, “Un Regalo de reyes”. MARCONI, Néstor E. - 15.06.1942. Con José Basso. Con Lito Scarzo. Con Enrique Mario Francini. Con Francini-Pontier. Con Horacio Salgán. Con Astor Piazzolla. Con José Colángelo. Con el Vanguatrío. Con el Cuarteto Musical de Buenos Aires. Con la Orquesta de Tango de Buenos Aires. Acompañó a Roberto Goyeneche. MARCUCCI, Carlos. - 31.10.1903. En 1915 con el Trío Los Pibes. En 1917 con la Orquesta de Rafael Iriarte. Con Francisco De Caro. Con Juan Bautista Deambroggio. En 1923 con la Orquesta de Carlos V. G. Flores. Con Francisco Canaro. Con Pedro Maffia. Con Pedro Maffia. Con Ciriaco Ortíz. Con Sebastián Piana. En 1949 con Julio De Caro. Obras: “Esta noche”, “Hay que entrar”, “La reja”, “Mi dolor”, “Milonga gris”. MATTIO, Domingo C. - 21.10.1921. En 1940 con Juan Canaro. En 1941 con Abel Bedrune. En 1943 con Angel D’Agostino. En 1947 con Aníbal Troilo. Con Nito Farace. En Japón junto a Carlos García y su Orquesta. Obras: “Pichuqueando”, “Tallador”. MEDEROS, Rodolfo - 23.03.1940. Con Eduardo Barballo. Con Angel Fevre. Con el Octeto Guardia Nueva. En 1960 con Osvaldo Pugliese. Con Generación Cero. Dúo con Colacho Brizuela. Con Daniel Baremboin y Héctor Console. Con su Trío, Quinteto y Orquesta Típica. Obras: “Buenas noches, Paula”, “Eterno Buenos Aires”, “33 cucharas y un tenedor”. MOLES, Domingo - 21.12.1944. En La Botica del Angel. Con Buenos Aires Trío. En 1968 con Osvaldo Piro. Con su Trío Contemporáneo. En 1974 con Carlos García. En 1975 con José Colángelo. Con Julio Ahumada. Acompañó a Carlos Varela, Ruth Durante, Inés Miguens, Gabriel Reynal y Héctor Ortíz. Con su sexteto en el Viejo Almacén. -144-
MONTES, Osvaldo J. - 08.01.1934. Con la Agrupación Rosarina. Con Miguel Nijensohn. Con Miguel Caló. Con Armando Lacava. Con Enrique Mario Francini. Con Abel Domínguez. Con Enrique Alessio. Con la Orquesta de Cuerdas de Tito Besprobán. Acompañó a Alberto Marino y Siro San Román. Con Leopoldo Federico acompañando a Julio Sosa. En 1966 con Atilio Stampone. Con el Conjunto 8. Reemplazó provisoriamente a Pedro Láurenz en el Quinteto Real. En 1976 con Mariano Mores. Con el Pansera 3. Desde 1983 suplente solista de la Orquesta de Tango de Buenos Aires. En 1987 con su Orquesta. En 1990 vuelve a Japón con Mariano Mores. Dúos con Ciro Pérez, Carlos García y Aníbal Arias. Obras: “Actual”, “Lejano”, “Ninine”, “El Tala”, “A los míos”, “Moshi Moshi”. MORA, Joaquín M. - 22.09.1907. Con Graciano De Leone. Con Florentino y su Barra Brava. Con Roberto Zerrillo. Acompañó a Azucena Maizani. Con la Orquesta Típica Columbia. Con el Trío Melodía. Con Miguel Caló. Acompañó a Hugo del Carril y Alberto Podestá. Obras: “Al verla pasar”, “Como aquella princesa”, “Divina”, “Margarita Gauthier”. MORI, Máximo - 18.05.1916. Con Alejandro Scarpino. Con Joaquín Mora. Con José Padula. Con Luis Brighenti. Con Manuel Buzón. En 1936 con Miguel Caló. En 1937 con Antonio Rodio. Con Mario Demarco. Con Demare-Vardaro. Con Alfredo Attadía. Con Angel D’Agostino. En 1964 con Joaquín Do Reyes. Con Héctor Artola. Se destacaron sus arreglos de tangos para bandoneón. Obras: “Sensitivo”. MOSALINI, Juan José - 18.11.1943. Con Jorge Dragone. Con Ricardo Tanturi. Con Horacio Salgán. Con Leopoldo Federico. Con José Basso. En 1960 junto a Osvaldo Pugliese. Con Osvaldo Manzi. Acompañó a José Angel Trelles. Con su Quinteto Guardia Nueva. Dirige la Orquesta de Baja Normandía, en Francia. ORTIZ, Ciriaco - 02.08.1908. Comienzos en el Bar Victoria de Córdoba, junto a Arturo Bernstein y su cuarteto. Con la Orquesta Típica Víctor. En 1922 con el Trío de Francisco Lomuto. En 1926 con el Sexteto de Luis Petrucelli. Con la Orquesta Los Provincianos. Con Francisco Canaro en la Orquesta que acompaña a Carlos Gardel. Integra el Conjunto Los Virtuosos. En 1936 con Juan Carlos Cobián. Con Mariano Mores. Con Lucio Demare. Con Horacio Salgán. Obras: “Atenti Pebeta”, “Bajo fondo”, “Puro apronte”, “Sueños”. PANE, Julio Oscar - 30.11.1947. Con Ahumada-Bonano. Con Dante Yanel. Con Osvaldo Manzi. Con Miguel Caló. Con el Nuevo Conjunto de Astor Piazzolla. Con Enrique Mario Francini. Con Armando Pontier. Con Osvaldo Piro. Con Horacio Salgán. Acompañó a Néstor Fabián. Con Lito Scarzo. Con Leopoldo Federico. En 1984 con José Colángelo. PANSERA, V. Roberto - 25.05.1932. Con Juan Carlos Cobián. Con Cristóbal Herreros. En 1955 con el Octeto Buenos Aires. Con Lalo Scalise. Con Osvaldo Fresedo. Con su Orquesta. Con José Basso. Con Mariano Mores. En 1999, dirigiendo la Orquesta “El Espejo de Aníbal Troilo”, junto a jóvenes músicos. Obras: “Preludio Nº3”, “Los 10 mandamientos”, “El flaco Abel”, “Entrelazados”. -145-
PENON, Arturo - 15.01.1927. Con la Rítmica Juvenil. Con Jorge Dobarro. Con Adamo-Flores. En 1948 con Roberto Dimas. En 1948 con Jorge A. Fernández. En 1951 con Juan Canaro. Luego con Julio De Caro. Acompañó a Enrique Dumas, Alberto Marino, Andrés Falgás. Con Edgardo Donato. Con Joaquín Do Reyes. Con Manuel Buzón. Con Hugo Baralis. Con el Cuarteto de Roberto Firpo. En 1961 primer bandoneón de la Orquesta de Osvaldo Pugliese. En 1968 con Enrique Lanoó. Con el Quinteto Guardia Nueva. En 1986 con su quinteto. En 1989 a dúo con Aníbal Arias. Obras: “A un artista del pueblo”, “Abrazo fraternal”, “Bien de abajo”, “Gente de teatro”, “Ni triste ni solo”, “Preguntas para mi viejo”. PEREZ PRECHI, Roberto - 12.09.1919. Con Pedro Valdéz. Con Joaquín Do Reyes. Con Pedro Maffia. Con Cristóbal Herreros. Con Osvaldo Fresedo. Obras: “Al colorado de Banfield”, “Apasionado”, “Capricho de amor”, “De mi bandoneón”, “Una y mil veces”, “Unica”, “Y total para qué”, “Yo soy el tango señores”. PIAZZOLLA, Astor P. - 11.03.1921. En 1934 en EE.UU. con el trío de Alberto Castellanos. En 1936 en Mar del Plata con el Cuarteto Azul. En 1936 con Los Ases del Ritmo. En 1938 con Miguel Caló. En 1938 con Los Mendocinos de Francisco Lauro. En 1938 con Gabriel Clausi. En 1939 con Aníbal Troilo. En 1944 con su orquesta acompañando a Francisco Fiorentino. En 1946 con su Orquesta Típica. En 1950 con su Orquesta de Cuerdas. En 1952 con su Orquesta Sinfónica. En 1955 en París con Orquesta de Cuerdas. En 1955 con el Octeto Buenos Aires. En 1958 en EE.UU con Orquesta de Cuerdas. En 1960 con su primer quinteto. En 1961 con el Nuevo Quinteto. En 1961 en Montevideo con Orquesta de Cuerdas. En 1964 con su Nuevo Conjunto. En 1965 con su Quinteto. En 1968 con Orquesta para Operita junto a Horacio Ferrer. En 1969 con su Quinteto. En 1970 dúo de bandoneones junto a Aníbal Troilo. En 1970 con su Cuarteto de Bandoneones con Leopoldo Federico, Rodolfo Mederos y Antonio Ríos. En 1971 con su Octeto. En 1972 nuevo Quinteto. En 1973 con su Quinteto. En 1974 en Italia con distintas agrupaciones. En 1976 en Mar del Plata. En 1977 En París con Orquesta. En 1978 con su Quinteto Clásico. En 1985 Concierto en Central Park. En 1989 en el Teatro Colón. Obras: “Adiós Nonino”, “Balada para un loco”, “Bando”, “Contrabajeando”, “Fugitiva”, “El cielo en las manos”, “Lo que vendrá”, “Marrón y azul”, “Prepárense”, “Para lucirse, “Triunfal”, “Verano porteño”, “Fuga y misterio”, “Zum”. PIRO, Osvaldo H. - 01.01.1937. En 1952 con Ricardo Pedevilla. En 1953 con Alfredo Gobbi. Con Víctor D’Amario. Con Celso Amato. Con Ricardo Martínez acompañó a Jorge Casal. En 1964 con Fulvio Salamanca. En 1965 con su Orquesta. PLAZA, Julián - 09.07.1928. Con Edgardo Donato. Con Antonio Rodio. Con Miguel Caló. En 1956 con Carlos Di Sarli. Con Atilio Stampone. Con Florindo Sassone. En 1960 con Osvaldo Pugliese. Como pianista en el Sexteto Tango. Con su Orquesta. -146-
Obras: “Buenos Aires-Tokio”, “Color Tango”, “Cuánta angustia”, “Danzarín”, “Melancólico”, “Milontango”, “Morena”, “Nocturna”, “Payadora”, “Sensiblero”. PONTIER, Armando - 28.08.1917. Con Juan Heler. Con Miguel Caló. Con Rizzuti-Ray. En 1945 con Francini-Pontier. Con su orquesta. Con su sexteto. En 1975 con Luis Stazo en Los 14 de Julio De Caro. Obras: “A la Guardia Vieja”, “A los Amigos”, “A mis amores”, “Bien criolla y bien porteña”, “Cada día te extraño más”, “Claveles blancos”, “El milagro”, “Lluvia sobre el mar”, “Margo”, “Milongueando en el 40”, “Pecado”, “Qué falta que me hacés!”. RAMOS, Angel. - 26.01.1905. En 1923 con Francisco Lomuto. En 1928 con Francisco Canaro. En 1942 con Ramos-Gaeta. Con Quinteto Don Pancho. Con Osvaldo Fresedo. En 1948 con Carlos Di Sarli. En 1950 con Julio De Caro. En 1956 con Los Señores del Tango. Con su Orquesta. Copista de Horacio Salgán. Obras: “El fuegazo de tus ojos”, “Luz falsa”, “Reflejos”, “Rumor de selva”. RIOS, Antonio - 13.06.1917. Con Abel Bedrune. Con Los Mendocinos. Con Juan Rezzano. Con Anselmo Aieta. Con José Padula. Con Ricardo Brignolo. Con Manuel Buzón. Con Argentino Galván. En 1943 con su orquesta acompañando a Roberto Rufino. En 1944 con Orlando Goñi. Con su Orquesta. Con Miguel Caló. En 1950 en Rosario con su Orquesta, con José Sala, con Luis Chera. En 1965 con Carlos García. En 1970 con Astor Piazzolla. En 1987 en Rosario con su trío. Obras: “Corazón”, “¿Qué has hecho?”. RIOS, Walter - 18.07.1942. Con Tití Rossi. En 1966 con su Tango Trío. Con Saúl Cosentino y su Grupo Vanguardia. Con Buenos Aires Trío. Acompañó a Raúl Lavié, Emundo Rivero, Hugo Del Carril, Roberto Goyeneche, Roberto Rufino, Nestor Fabián, Rubén Juárez y Alberto Moreno. ROSSI, Ernesto “Tití” - 05.12.1916. Con Argentino Galván. Con Nicolás Vaccaro. En 1937 con Antonio Rodio. Con Edgardo Donato. Con Mario Maurano. Con Francisco Rotundo. En 1956 con Héctor Varela. Con su Orquesta. Obras: “Bien bohemio”, “Dos canarios”, “Muñeca de once”. ROVIRA, Eduardo O. - 30.04.1925. Con Francisco Alessio. Con Vicente Florentino. Con Miguel Caló. En 1944 con Orlando Goñi. Con Juan E. Martínez. Con Antonio Rodio. Con Osmar Maderna. En 1947 con José Basso. Con Alfredo Gobbi. Con Héctor María Artola. Con Reinaldo Nichele. Con Atilio Stampone. Obras: “A Evaristo Carriego”, “El engobbiado”. SALLAGO, Calixto - 14.08.1909. En 1929 con Miguel Caló. En 1929, en Necochea con la Típica de Armando Scottieri. En 1930 con Francisco Lauro. En 1931 con Pedro Maffia. En 1932 con Julio De Caro. En 1934 con Roberto Firpo. Con Miguel Nijensohn. Con Miguel Caló. Con Joaquín Do Reyes. Con la Orquesta Estable de Radio El Mundo. Con Argentino Galván. Con Astor Piazzolla. Con Ahumada-Bonano. Con Mariano Mores. Con su Orquesta. SALUZZI, Dino - 21.05.1935. Con Enrique Mario Francini. Con Alfredo Gobbi. Con Héctor Varela. Con Roberto Caló. Con Carlos García. Con Lorenzo Barbero. Con Argentino Galván. Con Ahumada-Bonano. Con el Pen Tango. -147-
SCARPINO, Alejandro - 16.01.1904. Con la Orquesta Típica Juan Guido. En 1942 con su Orquesta. En 1954 con el Cuarteto Espectacular Buenos Aires. Acompañó a Pedro Ortíz. Obras: “Canaro en París”, “Nunca jamás”, “Seguime si podés”. SCATASSO, Antonio - 28.02.1886. En 1907 con su trío. En 1911 con su trío. Con su Orquesta. Obras: “Adiós para siempre”, “Caferata”, “Deja el conventillo”, “El espejito”, “La he visto con otro”, “La mina del Ford”, “Malandrina”, “Melgarejo”, “Ventanita de arrabal”, “Ya no cantás chingolo”, “Yo también carrero fui”. SCORTICATI, Federico - 06.11.1912. En 1923 con Ballioti y Frontera. En 1924 con los hermanos Guisado y Famá en piano. En 1924 con Roberto Firpo. Con Francisco Canaro. De 1938 a 1946 director de la Orquesta Típica Víctor. En 1941 con Osvaldo Fresedo. En 1942 Con Orquesta Famá-Amor. En 1951 con Carlos Di Sarli. En 1955 con Los Señores del Tango. En 1957 en Mar del Plata con Los Caballeros del Tango. Desde 1950 a 1958 primer bandoneón de la Orquesta Estable de Radio Libertad. En 1980 primer viaje a Japón con Carlos García. Acompañó a Charlo, Ada Falcón, Tania, Libertad Lamarque. Obras: “Alma” “Bandoneón de mis amores”, “Romance”, “Tango del arrabal”. SPITALNIK, Ismael - 27.08.1919. En 1939 con la Orquesta Típica Novel. Con Angel D’Agostino. Con Juan Carlos Cobián. Con Horacio Salgán. Con Miguel Caló. Acompañó a Raúl Iriarte, Francisco Fiorentino, Aldo Calderón, Hugo Del Carril. En 1956 con Osvaldo Pugliese. En 1987 con su Quinteto Musical. En 1988 con su Septimino Bien Milonga. Arreglador para Editorial Julio Korn. Obras: “Bien milonga”, “Fraternal”, “Gente amiga”, “Juan Pueblo”, “Todo terminó”, “San Pedro y San Pablo”, “No me entrego ni me voy”, “Anónimo”. STAZO, Luis - 21.06.1930. Con Jorge A. Fernández. Con Osmar Maderna. Con Lucio Demare. Con Juan Carlos Cobián. Con Argentino Galván. Con Alfredo De Angelis. Con Los Siete del Tango. Con su Orquesta acompañando a Angel Vargas. Arregló y dirigió la grabación de Los 14 de Julio De Caro. Desde 1973 con el Sexteto Mayor. Actualmente con su trío en Alemania. Obras: “Amor de verano”, “Bien floreado”, “Mi malacara y yo”, “Orgullo tanguero”. TROILO, Aníbal - 11.07.1914. En 1925 en el Cine Petit Colón. En 1927 con su Trío. Con Eduardo Pierri. En 1928 con su Quinteto Cine Palace Medrano. En 1929 con la Orquesta Luis Petrucelli. En 1929 con el Sexteto de Alfredo Gobbi. En 1929 con Juan “Pacho” Maglio. En 1930 con Vardaro-Pugliese. Con el Cuarteto Víctor. En 1931 con Ciriaco Ortíz y Los Provincianos. En 1931 con la Orquesta Típica Porteña. En 1932 con Julio De Caro, con Sexteto PuglieseGobbi, con Sexteto Manuel Buzón. En 1933 con Elvino Vardaro. En 1934 con Angel D’Agostino. En 1935 con Juan D’Arienzo. En 1936 integró el Cuarteto del 900. En 1936 con Irusta-Fugazot-Demare. En 1937 con Eduardo Ferri. En 1937 con Juan Carlos Cobián. Desde 1937 con su Orquesta. Con el Cuarteto TroiloGrela. Histórico dúo de bandoneones junto a Astor Piazzolla. -148-
Obras: “A Homero”, “A la Guardia Vieja”, “A Pedro Maffia”, “ Barrio de Tango”, “Che, Bandoneón!”, “Con toda la voz que tengo”, “Contrabajeando”, “Discepolín”, “Desencuentro”, “El último farol”, “Garras”, “Garúa”, “La cantina”, “La trampera”, “La última curda”, “María”, “Media noche”, “Mi tango triste”, “Milonguero triste”, “Naipe”, “Nocturno a mi barrio”, “Pa’ que bailen los muchachos”, “Patio mío”, “Responso”, “Romance de barrio”, “Sur”, “Te llaman Malevo”, “Toda mi vida”. VARELA, Héctor - 29.01.1914. En 1924 en trío. Acompañó a Tita Merello y Libertad Lamarque. Con Juan D’Arienzo. Con Enrique Santos Discépolo. Con Alberto Nery. Con su Orquesta. Obras: “Bandera baja”, “Bien polenta”, “El raje”, “Salí de perdedor”, “Tres horas”. VIDAL, Alberto - 07.03.1929. En Junín en varias orquestas. Con Edgardo Donato, Roberto Caló, Tití Rossi, Rodolfo Biaggi, Fulvio Salamanca, Osvaldo Fresedo, Horacio Salgán y José Basso. VITALE, Héctor - 07.08.1920. Con José Padula. Con Howard-Lani. En 1949 con Francisco Rotundo. Con Pedro Láurenz. Con Carlos Figari. Con Alfredo Gobbi. Con Manuel Buzón. Con Francisco Canaro.
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Anexo II: Afinadores, luthiers y lustradores Se consignan los más significativos, algunos en actividad y otros ya retirados.
AMENABAR, Joaquín Discípulo del afinador alemán radicado en la argentina, Jorge Weckesser, "El Alemán de Barracas" en cuyo taller trabajó en afinación, mecánica y fabricación de fuelles. Email:
[email protected]
BARRIENTOS, Lucho
Compra, venta y afinación de acordeones y bandoneones. Teléfono: 4667-3445.
BIANCO, Mario
Ventas, repuestos, reparaciones y afinaciones. Con taller en Alzaibar 1363, entre Sarandí y Plaza Zabala, Montevideo, Uruguay. Sitio: http://www.biancos.8m.com
BONES, Rocco
Afinación y reparaciones. Taller en Dietrichsweg 38, Oldenburg, Alemania. Con Teléfono: (44) 1500-8139. Email:
[email protected]
BRUÑINI, Humberto
Fabricante del Bandoneón BB en Bahía Blanca, en 1968. Su taller de afinación, reparaciones y repuestos fue continuado por su hija Olga.
CRIMI, Pascual
Contrabajista y compositor, fue considerado uno de los mejores afinadores en la historia del bandoneón. Realizaba sus trabajos por la noche, en el más absoluto silencio de su taller.
CACACE, Antonio
«Antigua casa de música Lima, de A. Cacace y A. González. Gran taller de afinación, compostura y lustraje de bandoneones». El local comercial estaba ubicado en la calle Lima 1379. Allí concurrían renombrados intérpretes del bandoneón como Carlos Marcucci y Félix Lípesker.
CHIAPPE, Antonio
Uno de los primeros ejecutantes en el Río de la Plata, fue además afinador y vendedor de bandoneones en la zona de La Boca. CODA , Eduardo Ovidio Afinador y luthier de bandoneones en la ciudad de Comodoro Rivadavia, Provincia de Chubut, Argentina.
CUBRIA, Alberto
Afinación, restauración y fabricación de Repuestos. Local en Marambio 348, Río Cuarto, Córdoba, Argentina. Teléfono (358)-4643474
FASUOLO, Enrique
Bandoneonista y afinador en Buenos Aires. Teléfono 4911-0209. -151-
FERNANDEZ, Ricardo En la La Plata, proveedor y restaurador de bandoneones AA, PREMIER, ELA. Sitio web: www.todobandoneon.com.ar. Teléfono: (0221) 457-9165. Email:
[email protected].
FERNANDEZ, Miguel N.
Restauración y afinación, con talleres en Pasaje Alpatacal 6375, Buenos Aires. Teléfono 4642-3827.
FERRIO, Carlos
Reparación de teclados, ajuste de tope y tensión. Teléfono: 4342-8769
FISCHER, Oscar
Luthier y afinador. Titular de La Casa del Bandoneón: afina, repara, compra y vende bandoneones. Teléfono: 4300-8508.
FREDES, Juan Pablo
Luthier y constructor de bandoneones de estudio para niños. Calle 47 Nº1844, La Plata, Buenos Aires. Teléfono: (0221) 470-7282.
GEUNS, Harry y Riny
Fabricante de voces y reparaciones. Con talleres en Bélgica. Contactos por email a
[email protected]
GREATTI, Romeo
Precursor del oficio de afinador, nació en 1887 y tuvo su taller de reparaciones en el barrio de La Boca. Construyó bandoneones con mayor registro agregando bajos y notas en el canto. Hizo modelos especiales para Minotto de Cicco, Angel Ramos y Alejandro Barletta.
GUTHLEIM, Damián
Aprendíz de Romualdi/Fabiani. Taller en San Martín. Teléfono: 4752-4471.
GUTJAHR,Klaus
Fabricante de bandoneones y reparaciones, con talleres en la calle Prinzenallee 87, Berlín, Alemania. Teléfono: +49 (0)30 494-0444.
HARTENHAUER, Uwe
Handzuginstrumente, Schillerstraße 1, 08248 Klingenthal, Alemania.
HEVELING, Carsten
Luthier en Wuppertal, Alemania. Sitio: www.bando-bando.de.
MANZI, Domingo
Compra y venta de instrumentos y reparaciones. Teléfono: 4750-0915.
MARIANI, Luis
Con taller en Paraná 771, fue importador, afinador y luhier de bandoneón. Su empresa “Luis Mariani e Hijos” se trasladó luego a Paraná 628. Fue importador y fabricante de instrumentos.
MATTEO, Ricardo
Afinaciones y reparaciones de bandoneones. Con talleres en EE.UU. y Uruguay, se lo puede contactar en el email:
[email protected].
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MULLER, Kurt Uno de los ocho afinadores que tenía la empresa ALFRED ARNOLD, llegó a ser bandoneonista de la muy afamada "Juan Lloras Original Argentinische Tango Kapella".
MUNIESA, José
Sobrino de Antonio Tur (ver más abajo), realiza reparaciones y afinación. Con taller en Felipe Vallese 1011 y teléfono 4431-5348.
PIERINI
Afinación y reparaciones con taller en Liniers 1637, Rosario, Pcia de Santa Fe. Teléfono: (0341) 456-5771
POLICHISO, Domingo
Cochabamba 1316, Rosario. Teléfono: (0341) 482-3432
RECUPERO, Hugo y Gustavo
Taller de la familia Recúpero. Reparaciones afinación, fuelles nuevos, lustrados y ajustes mecánicos internos. Taller en Sor Juana Inés de la Cruz 1351 (ex Morelos). Teléfono: 4581-9678. Sitio web: www.recuperoluthiers.com.ar.
RODEGHER, Néstor y Daniel
Afinadores de acordeones y bandoneones. Con taller en Paso de Burgos 674, Valentín Alsina, Pcia. de Buenos Aires. Teléfono 4208-4545.
ROMUALDI, Ricardo y FABIANI, Fabio
Con su pequeño taller de Martín de Gainza 1081 en el barrio de Caballito, lograron una sólida reputación hasta su retiro definitivo, hace algunos años.
RUARO, Juan Carlos
Reparación y lustre de bandoneones a “muñeca” , con Taller en Bernal. Teléfono: 4301-2316 (a través de Ana María Weckesser).
SERRA, Rubén
Afinación y restauración. Taller en Cannes, Francia. Teléfono: 0493 463-139.
SZVALB, Benjamín
Afinación y reparación de bandoneones. Con taller en Santa Fé 451 (Este), San Juan. Teléfono: (0264) 4221958
TUR, Antonio
Otro precursor de la afinación y reparaciones. Trabajó para Antigua Casa Nuñez.
WECKESSER, Jorge
Fundador de TAWE (Talleres Weckesser), dedicados a la fabricación de respuestos, importador de bandoneones, afinación, lustre y fuelles. Con establecimientos en Osvaldo Cruz 2134, Barracas, Teléfono 4301-2316. (A cargo de su hija)
WECKESSER, Ana María
Reparación de fuelles, venta de repuestos y lustre. Osvaldo Cruz 2134, Barracas, Teléfono 4301-2316.
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Fuentes y bibliografía
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Hood, M. 1966, "Slendro and Pelog redefined ", Selected Reports in Ethnomusicology, Institute of Ethnomusicology, UCLA, 1, 36-48. Cited in Burns (1999).
Martínez Moirón, Jesús 1951, " El mundo de los autores ", Sampedro Ediciones.
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Zucchi, Oscar 2001, " El tango, el bandoneón y sus intérpretes Vol. II ", Corregidor.
Zucchi, Oscar 2006, " El tango, el bandoneón y sus intérpretes Vol. III ", Corregidor.
Zucchi, Oscar 2008, " El tango, el bandoneón y sus intérpretes Vol. IV ", Corregidor. Diarios: Infografía Diario La Nación Infografía Diario Clarín Infografía Diario de Cuyo Sitios web: http://www.olgabrunini.com.ar http://www.todobandoneon.com.ar http://www.bandoneon-hartenhauer.de http://www.bando-bando.de http://tecnico-afinador-pianos.blogspot.com http://www.harmonikas.cz The Christian's Bandoneon Page (Christian Mensing) http://www.inorg.chem.ethz.ch/tango/band/bandoneon.html
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