M Oviedo Historia de La Literatura Hispanoamericana 4

Alianza Universidad Textos

José Miguel Oviedo

Historia de la literatura hispanoamericana 4. De Borges al presente

Alianza

Editorial Primera edición: 2001 Primera reimpresión: 2002

ilustración de la cubierta: Autorretrato, óleo sobre lienzo, 1998, de José Tola, por cortesía del artista.

CAPíTULO

19.

BoRGES Y LA LITERATURA FANTÁSTICA. RENOVACIÓN DEL INDIGENISMO Y EL REGIONALISMO. EL ENSAYO Y EL TEATRO

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comuni caren públicamente, en todo ó en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

©José Miguel Oviedo, 2001 ©Alianza Editorial, S.A.; Madrid, 2001,2002 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléf. 393 88 88

I S B N : 8 4 2 0 6 8 2 0 0 4

(O.C.) ISBN: 84-206-47209 (T. IV) Depósito Legal: S. 140-2002 Impreso en: Gráficas Varona Printed in Spain

19.1. 19.2.

Sis te ma y est rat age ma de Bo rge s

19.3.

En la órbita de lo fantástico: Adolfo Bioy Casares, José Bianco, Felisberto Hernández, Virgilio Piñeira,JuanJosé Arreola y otros ........................................................................... La búsqueda existencialista: la ficción y la reflexión de Sábato ................................................................................

Renovación del regionalismo y el indigenismo .................... 19.4.1. El mundo penitencial de Juan Rulfo ......................... 19.4.2. La arcadia perdida de José María Arguedas ............. 19.4.3. Roa Bastos: los laberintos de la historia .................... 1 ....................................................................................... Mujica Láinez, el extemporáneo ............................................ Los ensayistas .......................................................................... La actividad teatral: Marqués, Carballído, Piñera, Rengifo y otros. ...............................................................................

19.4.

19.5. 19.6. 19.7.

9.4.4. Neorrealistas, neoindigenistas y otros narradores 7 Í n d i c e

8 Í n d i c e

CAPíTULO 20. VANGUARDIA y NEO-VANGUARDIA. LA REFLEXIÓN Y LA CREACIÓt\ DE TRES GRANDES: LEZAMA, CoRTÁZAR Y PAz. 20.1.1. LA RENOVACIÓN POÉTICA La vanguardia nicaragüense 20.1.2. Tres poetas y1 sus 20.1. Los otros herederos de la vanguardia Antonio Cuadra, 1 ............................ Cardenal ................. 20.1.3. . Dos marginales en 3 128 Mejía Sánchez ..................................................... . 20.1.4. Más allá del surrealismo: Molina, Díaz-Casanue- va, Gonzalo Rojas y 20.1.5. Zeller, el último surrealista . otros .................................. 20.2. ................................ . 20.3. Un gran ciclo creador y crítico 20.3.1. El orbe barroco de Lezama Lima 20.3.2. La aventura triangular de Cortázar ................... 20.3 .3. 20.4. Entre la tradición y la renovación poética: Julia de Burgos,Juan Cunha, Efraín Huerta y otros

9

21.2.

115 118

131 140 142 151 151 161 75 194

El arte y la moral de la prosa: Monterroso y 252 Ribeyro .... 21.2.1. Tres narradores puertorriqueños: 259 González, Soto y Díaz Valcárcel 264 21.4. Encm;ntros y .. ................................................. desencuentros de gal y Angel Rama 290271 21.2.2. Otros narradores ................................. 21.4.1. Otros 294 ................................................ . ensayistas y críticos 21.3. La renovación teatral: Gambaro, Drag(m, C\PÍTULO 22. zano, Triana »: ELChocrón CENTRO,yLA ÓRBITA y LA PERIFERIA. Wolff, Solórotros EPISODIOS ........................................ .. RENOVADORES EL «BOOM EN COLOMBIA 22.1.

22.2.

Fama y crítica del «boom»El................. 22.1.1. sistema de círculos quezmágicos .......... .................... ... 22 .1.3. Vargas Llosa: jerarquías En la órbita del de «boom»El................. 22.2.1. realismo

299 301 315 329 343 343

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22.1.2. Carlos Fuentes en la Edad del Tiempo .......... Octavio Paz o la lucidez ardiente ............................1

CAPíTIJLO 21. EsPLENDOR Y NOVEDAD DE LA POESÍA. CINCO POETAS MUJERES. ENTRE LA PROSA Y EL VERSO. MOI'\TERROSO, RIBEYRO Y OTROS NARRADORES. EL TEATRO Y EL ENSAYO 21.1.

22.2.3. Cuba en la memoria: Cabrera Infante, Sarduy y

n momento de esplendor poético U 21.1.1.

........................ 203 ....... Las poetas: tale, Amanda 204 Berenguer 21.1.2. Los poetas y peruanos de la 213 «generación 21.1.3. La profunda 225 verticalidad 21.1.4. Los poetas venezolanos: nas y Calzadilla Los21.1.5. poetas mexicanos: Sabines, ...... Segovia, Lizald e otro 230 y s ......................... 21.1.6. Dos poetas colombianos: Charry Lara y Gaitán Durán .................................................................. . 21.1.7. Entre el verso y la prosa: Rosario Castellanos,

235

22.3. 22.4. 22.5.

Arenas .................................................. ............... . 22.2.4. Mito e historia en Fernando del Paso ............... Entre la ficción y la memoria: Jorge Edwards ................ La literatura testimonial: Poniatowska, Monsiváis y otros . os episodios: la «Onda» mexicana D y el «Nadaísmo» colombiano ......................................................... ............. ..

CAPíTULO 23. CRóNICA DE LOS TIEMPOS MODER"lOS. LA «POSTMODERNIDAD» y EL ((PQST-BOOM». ESQUEMA PARA LA NARRATIVA. POESÍA EN TIEMPOS DIFÍCILES. Los DESAPARECIDOS Y LOS MUERTOS. EXILIO Y EL BILINGÜISMO. TEATRO, CRÍTICA Y ENSAYO. RELACIÓN PROVISIONAL PARA OTRO FIN DE SIGLO: PROSA Y POESÍA 23.l.

353 367 370 372 379

383

Crónica de nuestros días y sus riesgos

........................... . Mutis, Benedetti, J. Sáenz, Lihn y otros ............

23 6

23.2. Los narradores del «post-boom» .................................. ..

387

10 Índice

23.3.

23.4.

23.5. 23.6. 2.3.7. 23.8. 23.9.

Un intento de clasificación para la narrativa ........................405 23.3.l. La narrativa como reflexión o contradicción histórica: Tomás Martínez, Abel Posse, Sergio Ramírez y otros ..................................................406 23.3.2. La narrativa como indagación del yo y su ámbito propio: Desnoes, Saer, Pitol, Rivera Martínez y otros. ......................................................................413 23.3.3. La narrativa como fantasía y juego estético: Elizondo, Melo, Britto y otros .....................................419 Poetas en tiempos difíciles: Heberto Padilla,Juan Gel man,José Emilio Pacheco, Alejandra Pizarnik, Óscar Hahn y otros ........................................................................421 Los desaparecidos y los muertos: una lista trágica .............434 Más allá de las fronteras del idioma: bilingüismo y nuevo mestizaje cultural .............................................................440 nuevo teatro .....................................................................442 ensayo y la crítica .............................................................448 Hacia el fin de siglo: una relación precaria ..........................455 23.9.1. Los prosistas ............................................................455 23.9.2. Los poetas ...............................................................466

BIBLIOGRAFÍA GENERAL DEL CUARTO VOLUMEN......................................473 ONOMÁSTICO.............................................................................483

Parece claro que el único modo que tiene la historio grafía de preservar su obligada independencia no puede ser otro que el método «doble» del historiador literario ine.vltable y simultáneamente convertido en exigente crítico; una tarea[,.,] que implique no sólo «criticar al crítico» (como pedía ElioO, sino que se vuelva «autocrz: tica» respecto al trabajo mzsmo. ANDRES

SANCHEZ RoBAYNA,

La wmbra del mundo

1

LITERATURA RENOVACIÓN INDIGENISMO REGION.l\LISMO. ENSAYO Y EL TEATRO

19.1. Sistema y estratagema de Borges Para hablar de Jorge Luis Borges (1899-1986) con alguna propie dad partamos de un principio elemental: no hay historia literaria que pueda abarcar todos los aspectos que se necesitan para dar de él una imagen coherente y válida; sólo cabe intentar una aproximación, un es bozo de lo que su obra y su figura representan para la literatura de nuestro tiempo, en cualquier lengua. Sin embargo, al hacerlo así seco rre el peligro de empobrecer una obra que es exacta y sutil en el juego de sus elementos, y hacer ella una simplificación excesiva. El histo riador no tiene más remedio que correr ese riesgo y remitir a sus lecto res a algunos de los cuantiosos libros y trabajos -una verdadera in dustria crítica ya más extensa que la misma obra estudiada- donde puede hallar lo que aquí se omite. Así es que este apartado se ocupa de Borges con una intención bastante modesta: ofrecer una imagen sucin ta de él, quizá suficiente para mostrar en qué reside la importancia y la grandeza de un autor que se negó persistentemente a creer en aquéllas. El magisterio de Borges consistió no sólo en habemos enseñado a escribir de un modo que no existía antes en América, sino en hacemos pensar e imaginar la literatura desde un ángulo totalmente nuevo; ese

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Histona de la literatura hispanoamericana. 4

cambio implica una auténtica revolución -tan sustancial como dis creta, porque tardó en ser asimilada- dentro del lenguaje de la crea ción. Borges nos mostró que el acto de leer y el de escribir, el de recor dar e imaginar, el de razonar y soñar podían confluir y alcanzar una asombrosa armonía. Esa armonía constituye un verdadero estatuto del arte literario de nuestro tiempo: el estatuto borgiano que, siendo incon fundible, puede ser reinterpretado y actualizado sin cesar -un mun do de infinita invención que invita tanto al juego como a la reflexión profunda, haciendo de los dos· una sola cosa. Borges no sólo inventó una literatura: inventó los libros que la conforman y se inventó a sí mis mo como autor y lector de todos ellos. Aunque su tardía fama se debe principalmente a su producción cuentística, es bien sabido que Borges comenzó escribiendo poemas y ensayos y siguió haciéndolo con intensidad hasta sus últimos días. Pero hablar de él como si hubiese tres Borges -el cuentista, el poeta, el en sayista- es un error o al menos crea un problema. Todos estos géne ros y otras formas intermedias que cultivó se explican mutuamente en un sistema de correspondencias, citas, ecos y retornos que no deberían aislarse unos de otros. En realidad, no hay un Borges cuentista, un Borges poeta y un Borges ensayista, sino uno solo: su voz es esencial mente la misma y cualquier parte del sistema remite al centro, y vice versa. No existe una conciencia rígida de los géneros en Borges, que continuamente cruzó esas fronteras y supo filosofar como escritor de ficciones o ser poeta cuando escribía ensayos. ¿Qué es, por ejemplo, un texto paradigmático como «Borges y yo»? Es un cuento que es un ensayo que es un poema. Él mismo subrayaba esa cualidad haciendo que algún texto emigrase sin dificultad de un libro de ensayos a otro de cuentos, como veremos más adelante. Todo forma parte del mismo sistema y todo texto resulta siempre central, por más pequeña o mo desta que sea su apariencia. Esto es más significativo porque su obra es un corpus formado por fragmentos; prácticamente no hay libros orgánicos en Borges: la vasta mayoría, incluso los dedicados a un solo tema, como Evaristo Carriego (1930)1 o Leopoldo Lugones (1965), son recopilaciones de piezas bre ves y ocasionales. Son también característicos los volúmenes misceláni cos, como El hacedor (1960), que mezcla textos en prosa y verso, o los

1

Cuando no se indique lo contrario, las ediciones citadas de Borges fueron impre sas en Buenos Aires.

Borges

v la literatura

fantástica. Renovación del indigenismo...

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que son catálogos abreviados de un material mucho más vasto, como el Manual de zoología fantástica (México, 1957). Una de sus formas fa voritas por su brevedad y libertad para la digresión eran los prólogos, subgénero en el que abundó con tanta maestría (son notables ejemplos de su manejo de la concisión y la alusión) que hay una recopilación de ellos simplemente titulada Prólogos (1975) que, por cierto, incluye un «Prólogo de prólogos». En las últimas décadas de su producción, cuando la ceguera le im pidió escribir, dictó sus libros y así acercó los ritmos de la literatura a los de la simple conversación, lo que era para él un recurso ideal para recordarlos mejor; ejemplo de eso son sus Siete noches (México, 1980). La brevedad, modestia y naturalidad son esenciales en la concepción literaria de Borges, que consideraba abusivo tomar mucho tiempo de sus lectores y que se negó «enérgicamente» a escribir novelas. En el prólogo de Ficciones ( 1944) formuló la clave de su poética: «Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros [...] Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resu men, un comentario». Pese a componerse de breves piezas, textos cir cunstanciales, simples notas de lecturas, la unidad de su visión es ex traordinaria e inconfundible, pues configura un mundo coherente y con leyes bien establecidas y reconocibles. Por eso, si alguien se siente intimidado por los despliegues de erudición, la discusión teórica y las referencias a teólogos y pensadores orientales (ya veremos cuánto hay de juego en eso), habría que decirle que, si se cumple una condición, leer a Borges es facilísimo, aparte de ser enormemente placentero; la condición es leerlo íntegro, para ver la posición y los desplazamientos de cada pieza del mosaico. Borges construyó su obra como una versión lúcida y ordenada de un universo caótico (desde el álgebra hasta las peleas de compadritos) y lo convirtió en pura literatura, y así ensanchó enormemente los límites de ésta. Aborrecía la oscuridad y la dificultad, que estimaba formas de la vanidad literaria. Quizá por eso él, un hom bre que escribió tanto de sueños, no manifestó el menor interés por el surrealismo. Sus ideas eran bastante distintas al principio, cuando inicia su obra al volver de Europa a Buenos Aires trayendo en sus maletas el ultraís mo y otras novedades vanguardistas (16.1.). Había nacido en esa ciu dad el24 de agosto de 1899 y pasó su niñez en una casa familiar don de se respiraba lo literario como algo natural: el padre, Jorge Guiller mo Borges, abogado y profesor, cultivó también la literatura, y dio a su hijo una educación hogareña y bilingüe, con una institutriz británica y

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una abuela materna, Fanny Haslam, que le enseñó el inglés. A los seis años, Borges ya declaraba que quería ser escritor y redactó sus prime ros textos, con el beneplácito del padre. De él, Borges heredaría ade más la miopía y la ceguera. La familia viaja a Europa en 1914, poco an tes de que estallase la Primera Guerra Mundial, por lo cual, después de un breve tiempo en Londres y París, tendría que refugiarse en la neutral Ginebra. Esta estancia será decisiva pararía el escritor porque siempre aso ciará Ginebra con su visión liberal del estado democrático, su amor por la libertad, el pluralismo y el cosmopolitismo; el título del último libro poético que publicó en vida, Los conjurados (Madrid, 1985), es un homenaje a Suiza y al espíritu ginebrino, tierra en la que pidió fue ran depositados sus restos. Allí aprende latín y francés, lo que le per mite descubrir a grandes autores como Voltaíre, Hugo, Flaubert y Baudelaíre. Por su cuenta aprende alemán y lee a Heine y otros poetas de esa lengua. Pero su verdadera pasión son los autores ingleses o de lengua inglesa, que lee co¡.iosamente: Carlyle, Chesterton (uno de sus más profundos influjos), Stevenson, Wells, Whitman, Mark Twain ... también filosofía, teología, historia, ciencia y en realidad todo li bro que tenía a su alcance, entre ellos los volúmenes de la oncena edi ción de la Enciclopedia Británica, modelo de escritura que sería decisi vo para él. En 1919, la familia se traslada a España y vive por un año entre Barcelona, Mallorca, Madrid y Sevilla, ciudad esta última donde Bor ges concibe libros que nunca publicó, con poemas expresionistas (es tética que había descubierto en sus lecturas alemanas) y ultraístas. Co labora en revistas como Grecia, Cosmópolis, Ultra. En Madrid hace amistad con Gómez de la Serna y con uno de sus grandes maestros de juventud: el poeta y traductor Rafael Cansinos Assens. Cuando la fa milia regresa a Buenos Aires, en 1921, Borges tiene que redescubrir su propia realidad: la urbe, los suburbios, la pampa. Encuentra también a su mayor maestro e inspirador de esos tempranos años: Macedonio Fernández (16.2.), cuyo humor paradójico y estilo contradictorio lo estimulan. Aunque en 1923 los Borges regresan a Europa y visitan Londres, París y Madrid, pasaría por lo menos una década,antes de que el escritor vuelva a alejarse demasiado de Buenos Aires. Esta es su etapa de verdadera iniciación en la vida literaria nacional. (Ya mayor, ya famoso, Borges recorrería el mundo, pero esas experiencias pasa rían de modo muy oblicuo a su obra: Buenos Aires es su verdadero centro.)

v la literatura fantástica. RenovaCión del indigenismo...

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Aparte de dirigir o cohtborar en revistas de vanguardia como Proa, Prisma, Martín Fierro y Nosotros (16.3.1.), Borges se dedica a escribir los poemas que formarían sus primeros libros; a difundir el credo ul traísta con manifiestos (hay uno en Nosotros); a organizar las activida des de los jóvenes vanguardistas argentinos; y a practicar una forma moderna del «criollismo», aplicando la imaginería ultraísta a la des cripción de la ciudad o el mundo gauchesco. Siguiendo los preceptos de esa tendencia, Borges usa un lenguaje artificiosamente construido a partir de metáforas e imágenes visuales que sintetizan en pocas pala bras una impresión compleja. El vocabulario es novedoso, desconcer tante, excesivamente subrayado. Su estilo es a veces trabajoso, plagado de neologismos, de giros locales y usos arcaizantes del vocabulario es pañol. Hay toques barrocos o del ingenio conceptista, lo que no es raro porque Borges ya admiraba a Quevedo; a veces suena tan peregri no que parece un autor escribiendo español pero pensando en inglés. Júzguese por este framento de «Barrio reconquistado» de su primer li bro poético, Fervor de Buenos Aires (1923 ): Nadie percibió la belleza de los habituales caminos 20 Historia de la literatura hispanoamericana. 4

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ideas y alegorías de esa visión aparecen en Fervor. .., Luna de enfrente (1925) y Cuaderno de San Martín (1929), que configuran su primera fase póetica; destaquemos dos fundamentales: la noción de que el mundo es nuestra invención, una pura ilusión o apariencia, lo que pro viene de sus ávidas lecturas de los filósofos idealistas ingleses, como Hume, Locke y Berkeley; y la de que el ejercicio superior de la mente no está ligado a la búsqueda de la verdad, sino al de la pura y desinte resada especulación, que se entretiene en la belleza de los argumentos o en el arte de producir convicción usando argumentos falaces. Es re velador que en la raíz de la palabra «especulación» esté la idea de «es pejo», que es su más obsesiva y perturbadora clave de que somos me ras imágenes, que nuestro tiempo y espacio pueden duplicarse, que todo se repite infinitamente. En los tres libros mencionados estos juegos vienen envueltos toda vía en un sorprendente ropaje patriótico, de afirmación de sus raíces nacionales y del orgulloso rescate de su propio linaje, que se vio en vuelto en las guerras de la Independencia. En una palabra, había un programa detrás de la poesía inicial de Borges que se entremezclaba con su militancia ultraísta y con su visión especulativa. Para subrayar su condición de poeta argentino, busca acentos, motivos y ambientes locales: los perfiles del suburbio antiguo que la gran urbe va dejando

hasta que pavoroso en clamor y dolorido en contorsión de mártir, se derrumbó el complejo cielo verdoso, en desaforado abatimiento de agua y de sombra. La impronta ultraísta algo rebuscada se nota también en su obra ensayística inicial. Hacia 1930, esa huella ya está en plena remisión y su estilo ya tiene la textura por la que lo reconoceremos: pasmosa preci sión, incesante capacidad de ver lo nuevo en lo viejo, sutil ironía, rigu roso dominio de su propia voz cualquieta que sea el género o el tema. Pero algo le quedará, al fondo, como un eco o recuerdo de esa etapa en la que fue adicto a «la secta o equivocación» ultraísta; aún en su obra tardía relampaguearán los fuegos de artificio que disparaba en su juventud, ahora con un gesto travieso de quien quiere actuar como un joven rebelde sabiendo que ya no lo es. Gran juez de sí mismo, él inmortalizaría su relación con el ultraísmo en una de sus frases más re petidas: «el fantasma ultraísta aún sigue habitándome». Bajo esa superficie algo aparatosa, cabe sin embargo distinguir las señas de su futura madurez y el modo como se va organizando un sin gularísimo mundo de imaginación. Los grandes motivos, símbolos, atrás; ciertos viejos rincones amados como la Recoleta; los héroes de la patria como su abuelo Isidoro Acevedo; las luchas de los caudillos y los idealizados compadritos; el sabor a veces oral de una entonación deliberadamente criolla. El muy citado «El General Quiroga va en co che al muere» tiene un título que anuncia ese timbre (con ecos del Martín Fierro [8.4.2.]) y que el texto confirma de inmediato: El coche se hamacaba rezongando la altura; un galerón enfático, enorme, funerario. Cuatro tapaos con pinta de muerte en la negrura tironeaban seis miedos y un valor desvelado. Pero no nos equivoquemos: esa escenografía es mero pretexto para tratar el tema del destino e imaginar a un Quiroga «ya muerto, ya de pie, ya fantasma» presentándose ante el infierno «que Dios le había marcado». Igual pasa en «Fundación mítica de Buenos Aires»: es una sintética reconstrucción histórica, un daguerrotipo con ambientes y personajes típicos que termina con un trazo que disuelve esas imáge nes en un aura de eternidad: «A mí se me hace cuento que empezó

Borges y la literatura fantástica. Renovación del indigenismo...

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Buenos Aires: 1La juzgo tan eterna como el agua y el aire». La evolu ción poética del autor consiste precisamente en ir aliviando (sin aban donarlos nunca del todo) esas marcas de la inflexión criolla y el impre sionismo visual de sus metáforas ultraístas, para irse concentrando en el puro ejercicio intelectual. Borges quería crear un mundo cuyo liris mo reposa en el procesamiento o interiorización de sus lecturas filosó ficas, teológicas o literarias que le permiten pensar en los ciclos del tiempo, los misterios del recuerdo y el sueño, la sensación de ser otro o no ser nadie, la visión y la negación de Dios, la edad y la lúcida cer teza de la muerte, etc. Lo asombroso es su capacidad imaginativa para conjugar esos temas universales en poemas cuyo acento es imborrable mente borgiano. Su gran conquista (y no sólo la del poeta) es otorgar a sus reflexiones la lenta música de su voz y hacerlas tan suyas que no parece posible que otro las trate de modo tan personal. A partir de los años cuarenta Borges empezó a publicar recopila ciones de su obra en verso bajo el simple título de Poemas; las tres pri meras son de 1943, 1954 y 1958. En ellas se observa el proceso de de puración al que somete el contenido de sus libros anteriores, la afirma ción de su voz y su alejamiento de las propuestas 22 Historia de la literatura hispanoamericana. 4

(«Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras») es también el último, la reflexión usa las prestigiosas referenóas a la Antigüedad y a Nietz sche para ahondarla:;; dramáticamente con su propia experiencia per sonal amenazada por el horror del tiempo que se repite: Volverá toda noche de insomnio: minuciosa La mano que esto escribe renacerá del mismo Vientre. Férreos ejércitos construirán el abismo. (David Hume, de Edimburgo, dijo la misma cosa.) La idea de que éste sea «un poema incesante», expresada en la úl tima estrofa, cierra el círculo de una perfecta demostración lógica: la de que cada gesto humano reitera otros, lo que, como ya dijimos, es parte esencial de su poética. El «Poema conjetural» conjuga admira blemente su pasión por las figuras de la historia nacional (en este caso, Francisco Laprida, asesinado en 1829, como nos informa el epígrafe) con los motivos del destino y la identidad contradictoria. El poema es el supuesto monólogo de Laprida instantes antes de morir; la parado ja que estimula a Borges a replantear a su modo la cuestión de civiliza ción frente a barbarie es que este ilustrado hombre de leyes es la vícti ma de un crimen violento, es decir, destruido por las fuerzas ciegas de

vanguardistas. Sus veleidades por el verso libre, la falta de puntuación y la metáfora sor prendente como centro del poema dan paso ahora a una marcada pre ferencia por los moldes y estrofas regulares, los metros clásicos (el en decasílabo y el alejandrino predominan) y sobre todo el aire meditati vo y equilibrado de su visión. Hay un radical cambio en su concepto de la relación que existe entre el poeta y su tradición: en vez de crear un lenguaje nuevo, hay que usar el que recibimos y trabajar humilde mente con él, no contra él. Así, el joven vanguardista terminó siendo el maduro poeta de la sencillez expresiva y la serenidad conceptual, cu yos versos querían continuar el camino seguido por otros a lo largo de los siglos; es decir, un poeta que, por remontar la corriente, ponía en cuestión la idea de lo moderno. La paradoja es que acabó siendo uno de los poeta más singulares de nuestro siglo. Las mencionadas recopilaciones son notables por lo mucho que eliminan de los libros originales (parcos ellos mismos) y lo poco que agregan (menos de veinte poemas en total para las tres ediciones). Pero en ese nuevo conjunto hay piezas magistrales; tres de ellas son cé lebres: «La noche cíclica», «Poema conjetural», «Límites». El primero es un ejercicio de imaginación elaborado a partir de la doctrina del Eterno Retorno, que es una de sus más constantes preocupaciones. Envuelta en una estructura circular, pues el hermoso primer verso la historia. Borges aprovecha esta parábola para introducir su idea fa vorita de que el yo siempre se desdobla en otro, cuya sombra lo acosa con una sensación de irrealidad:

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Yo que anhelé ser un hombre de sentencias, de libros, de dictámenes, a cielo abierto yaceré entre ciénagas. Ese destino también refleja el suyo: él es el pacífico hombre de le tras que exalta el mundo épico, la desnuda violencia física, el desafío de la aventura que vive el hombre de la pampa. El lector encontrará el mismo asunto reelaborado en un notable cuento: «El Sur». «Límites» (hay otro poema, más extenso, con el mismo título y tema) demuestra otro punto clave de la evolución de Borges: es un texto que escribe cuando está por cumplir cincuenta años y siente que el mundo empie za a estrechársele, que la ceguera avanza, que «hay una línea de Verlai ne que no volveré a recordar». Su forma (una simple enumeración o registro incompleto de una serie infinita) se volverá cada vez más ca racterística de su decir poético, le que parece sugerir la incapacidad de

decirlo todo, de que la literatura es siemprefragmentaria. Los versos fi nales son una memorable sentencia de sabor estoico: «Este verano cumpliré cincuenta años; 1La muerte me desgasta, incesante». Posteriormente, Borges siguió recopilando su poesía de varias ma neras: bajo el título general de Obra poética (las dos primeras ediciones datan de 1964 y 1978); en misceláneas, como la importante El hacedor (1960), lo que era una tendencia natural en alguien como él que cruza ba constantemente la frontera de los géneros; en los varios volúmenes titulados Antología personal (en 1961 y 1968 aparecen las primeras), a los que siguió El otro, el mismo (19301967) (1969); y, por cierto, les agregó numerosos libros originales, que comienzan con La rosa pro funda (1971) y terminan con el mencionado Los conjurados. En ver dad, las últimas dos décadas de su producción ofrecen una abundan te cosecha poética, quizá por "la tímida sospecha de que lo mejor de sí mismo estaba en su obra en verso o, como él decía, en un verso. Los años, la inesperada y tardía fama, las debilidades físicas y la sen sación de vivir una vida que consistía en recorrer siempre sus propios pasos y reencontrarse con fantasmas olvidados se transparentan en esta porción de su obra. No

sólo relee los viejos libros que leyó sin abrir otros nuevos, sino que se relee a sí mismo y así genera una poe sía dentro de un circuito cada vez más cerrado. Los símbolos favori tos -laberintos, rosas, tigres, dobles, los Borges, el ajedrez- se rei teran en un circuito de correspondencias que son su sello o impron ta personal. Su dicción cambia, además, porque ya no escribe físicamente, sino que dicta y la ansiada oralidad ya no es un empeño, sino una necesidad. Para dar una idea de esa porción quedémonos con tres textos: «El Golem», el citado «Borges y yo» y «Poema de los dones», que son pa radigmáticos. Las fuentes del primero son totalmente librescas: una obra sobre misticismo judío, que tanto amaba el autor, de Gershom Scholem (a quien el poeta cita) y El Golem (1915) de Gustav Meyrink. Borges reelaboró el viejo símbolo varias veces porque la idea de un du plicado o simulacro de otro ser era para él fundamental: está en un tex to en prosa con el mismo título e incluido en Manual de zoología fan tástica y también en otros ensayos y narraciones como «Las ruinas circu lares». Aquí las referencias eruditas están atenuadas por un tono delicadamente irónico: el hijo o copia que el rabino engendra es im perfecto y raro («[...] a su paso el gato del rabino 1 se escondía») y su creador contempla con desaliento el pobre resultado de sus trabajos

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que sólo contribuye a agravar el caos cósmico: «¿Por qué di en agregar a la infinita 1 Serie un símbolo más?». Al final, Dios ve en el rabino la mis ma imperfección humana y Borges se pregunta con resignación: «¿Quién nos dirá las cosas que sentía 1 Dios al mirar a su rabino en Praga?». Los otros dos ejemplos pertenecen a El hacedor. «Borges y yo» es un texto en prosa que en menos de treinta líneas sintetiza todo el arte y la vida de Borges. Es un verdadero juego de espejos en el que Borges se muestra y se oculta, se afirma y se disuelve, habla de sí como si fuese otro y os dice que ese otro es él. Aparte de darnos algunas claves personales y literarias («Me gustan los relojes de arena, los mapas, la ti pografía del siglo XVIII, el olor del café, la prosa de Stevenson»; «pasé de las mitologías del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infini to»), la sutil operación que esta pequeña obra maestra realiza es recor darnos que Borges inventó muchas cosas, pero sobre todo se inventó a sí mismo como una casi pura emanación de sus textos borrando la p sona real en esa suprema ficción. Él lo dice así: «yo vi o, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura»; y luego concluye con un acto de pura magia verbal: «No sé cuál de los dos escribe esta página». La ceguera es el tema del <

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En la misma década del veinte en la que Borges empieza a dejarse co?ocer c
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como Browne, Milton, Co leridge, de Quincey, Keats, Beckford, Chesterton, junto con otros tan diversos como Whitman, Valéry y Kafka. No es sólo la singularidad de la biblioteca borgiana lo que impre siona, sino la capacidad de decir algo totalmente nuevo -muchas ve ces insólito-- sobre esos autores. Uno puede afirmar, como hace Paul de Man, que éstos son imaginary essays, si es que entendemos la expre sión en un sentido preciso: ensayos de una deslumbrante inteligencia cuya libertad ha sido ejercitada y estimulada por la imaginación ajena. Una de las sorpresas que se lleva el lector cuando recurre a las fuentes que inspiraron a Borges es descubrir que, al leerlas e interpretarlas, él puso tanto (o más) de sí mismo que de ellos, y así les dio una nueva sig nificación. Coleridge o Chesterton, leídos por Borges, son completa mente distintos a los que conocíamos antes: la huella que deja su lectu ra es profunda y personalísima, tanto que a veces puede resultar algo arbitraria, pero esa arbitrariedad termina siendo un rasgo positivo, pues crea algo que ya es inconfundiblemente suyo. Sus lecturas son formas de apropiación y de invención refleja: esa invención de segun do grado es un arte característicamente borgiano. Como señala Harold Bloom: «Borges es un gran teórico de la influencia poética, pues nos ha enseñado a leer a Browning como precursor de Kafka». Se trata, en el fondo, de una traducción de lo que lee a su propia lengua literaria y a su propio universo estético. Mediante ese recurso se apodera de toda la literatura que conoce y recuerda, y la integra a su sistema: dentro de éste lo propio y lo ajeno dialogan sin dificultad y con un alto grado de originalidad, como en una especie de circuito cerrado que genera su propio sentido. Sus li bros forman una biblioteca creada por la imaginación a partir de una biblioteca real manipulada por éL Esto es particularmente visible en su modo de leer obras religiosas, metafísicas y filosóficas; él mismo ha di cho que en Schopenhauer, Spinoza o Swedenborg, por ejemplo, no se interesaba por la verdad de sus teorías, sino por su valor estético y aun por lo que encierran de imposible o maravilloso, o sea por su capad dad para suscitar asombro. No importa cuál sea su tema (la eternidad o la metáfora, Homero o el tiempo cíclico, nuestra idea del infierno o la paradoja de Zenón), sus ensayos son sobre todo proposiciones hete rodoxas, una invitación a pensar de otro modo sobre algo comúnmen te aceptado, una apacible disidencia

cen tro de su biblioteca personal. Así, Borges puso en circulación a escriintelectual. Lo admirable es que esas propuestas no nos imponen una fórmula que debemos adoptar como única conclusión. Todo se resuelve en una hipótesis que pode-

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mos aceptar o no: el arte, la seducción del texto está en que, por más disparatada o increíble que al comienzo nos parezca la hipótesis, sen timos la tentación irresistible de hacerla nuestra. La argumentación borgiana sigue frecuentemente un método pa radójico, que comprende una serie metódica de pasos: el planteamien to de una teoría o cuestión problemática, de índole literaria, filosófica o cultural; el resumen de las variantes interpretativas que esa cuestión ha tenido a lo largo del tiempo; la demostración de algún error lógico que las invalida; el examen de las alternativas que el asunto ofrece, in cluyendo la suya; y la sospecha de que todas ellas incluyen una nueva falacia. El agnosticismo y el escepticismo filosófico de Borges son el trasfondo de esta pura operación intelectual, que contiene un comen arío irónico sobre las leyes del conocimiento humano y su principal mstrumento: el lenguaje. Esta última cuestión es esencial en toda su obra. El autor se la planteó desde sus primeras páginas ensayísticas. En ellas es visible la huella del pensamiento de Croce sobre la naturaleza del lenguaje literario, especialmente las cuestiones de la alegoría y su expresión verbal. Muy pronto, Borges empezaría a 28 4

Historia de la literatura hispanoamericana.

bria advertencia para el escritor que quiere crear algo nuevo: lo más que ese instrumento nos permite es la repetición, con variantes, de lo que otros antes dijeron. La literatura es una serie de humildes esco lios a los textos fundamentales; esta idea que hoy parece tan moderna --o «postmoderna>>-- había sido formulada por primera vez en cier tos textos de los años treinta que el autor incluyó en Discusión. Aparte de los citados, algunos ensayos capitales para conocer el pensamiento literario de Borges son «La supersticiosa ética del lector», «La postulación de la realidad>>, «El arte narrativo y la magia», «El es critor argentino y la tradición», «Las kennigar» y «Nuestro pobre in dividualismo». Gracias a ellos, nuestra idea de las letras no volvería a ser lo que fue antes. El lector que recorre esas páginas tendrá además otra recompensa: el sutil humor de Borges que permea sus lucubracio nes y les otorga una gracia y una agudeza espiritual que muy raramen te podemos encontrar en otros autores. La ironía borgiana es una mar ca de su ideario: escribir es algo natural y es vano asociarlo con pode rosas personalidades o empresas grandiosas. El humor se manifesta desde los títulos de algunos de

distanciarse de Croce y a señalar sus discrepancias con él. En «De las alegorías a las novelas» y «Nathaniel Hawthorne» (de Otras inquisiciones) puede ras trearse ese proceso, que lo llevaría a suscribir la tesis de Chesterton, uno de sus autores favoritos y al que concede una importancia que no tiene hoy para la crítica inglesa. En el primero escribe: «Croce niega el arte alegórico. Chesterton lo vindica; opino que la razón está en aquéL». En el segundo, en cambio, dice: [Según Croce] la alegoría sería un género bárbaro o infantil, una distrac ción de la estética. Croce formuló esa refutación en 1907; en 1904, Chesterton ya la había refutado sin que aquéllo supiera [..,.] Razona que la realidad es de una intermínable riqueza y que el lenguaje de los hombres no agota ese vertí gínoso caudal L..] Chesterton infiere, después, que puede haber diversos len guajes que de algún modo correspondan a la ínasíble realidad; entre esos mu chos, el de las alegorías y fábulas.

Cualquiera puede reconocer en esas líneas las ideas rectoras de su concepción literaria. La gran cuestión que subyace a estas teorías es esencial para todo aquel que lee y escribe: ¿cuáles son los límites del lenguaje? ¿Cómo representar el mundo con una sucesión de sonidos y de signos convencionales? (Borges, citando a Chesterton, escribe «de gruñidos y de chillidos».) La naturaleza misma del lenguaje es una sosus libros. ¿Hay algo más irónico que llamar a un libro Historia de la eternidad? ¿Y cómo olvidar textos tan regocijantes como el «Arte de injuriar», que contiene alguno de los más inmortales insultos literarios, o la diatriba «Las alarmas del doctor América Castro», que es una burlona invectiva contra los excesos de la dialectología? La ironía es principalmente una autoironía, en la que está implícita una moral de escritor según la cual éste debería ejercer su oficio sin mayores esperanzas, pero con probidad, como si fuese una causa perdida. Así es posible entender que las breves reseñas y biografías literarias escritas entre 1936 y 1940 y recogidas en Textos cautivos] (Barcelona, 1986) se publicasen originalmente en una revista argentina para distracción de amas de casa. Las imágenes, alegorías y símbolos que había adelantado en su poesía y en sus ensayos pasarían a integrar, armónicamente, su extraor dinaria obra narrativa, que es, como bien sabemos, más tardía. La ma nera como Borges llega a escribir cuentos es interesante, muy significa tiva y ha sido reseñada más de una vez. Los primeros relatos de Borges son «Hombre de la esquina rosada», «El espejo de tinta» y «El impos tor inverosímil Tom Castro», todos de 1933. Algo singular une a esos textos iniciales: los tres cuentan historias ajenas, ya sea orales (en el pri mer caso) o escritas (un texto de Richard Burton, el traductor de Las mil y una noches; una entrada en la oncena edición de la Enciclopedia

Borges y la literatura fantástica. Renovación del indigenismo... 29

Británica). El primer cuento, además, fue publicado bajo seudónimo. Borges no se animaba a creer que era un narrador y temía estar pisan do, sin conocerlos bien, territorios ajenos. Comenzó, por eso, hacien do lo que hizo Hawthorne: contar por segunda vez historias preexis tentes; es decir, escribe relatos de un lector más que de un «autor». Los dos últimos textos fueron incluidos en Historia universal de la infa mia (1935), el primer libro narrativo de Borges que mantiene esa misma característica; subrayándola, al final hay un índice de las fuen tes utilizadas. Estas violentas historias de pistoleros, cowboys, piratas, imposto res revelan que lo que busca Borges es sobre todo entretener al lec tor contándole buenos argumentos -tan buenos que permiten ser contados más de una vez- y ejercitar su imaginación en asuntos que suelen estar muy lejos de su experiencia personal. Sin ser precisa mente fantásticos, presentan ángulos insólitos o desconcertantes que hacen de lo real algo increíble y desorbitado. Muestran, además, que la elevada erudición borgiana no le impedía estas excursiones en el terreno de la cultura popular, siguiendo los modelos de la novela po licial,

el «género negro» y los filmes de von Sternberg, que dan a los textos un definido carácter visual. Eso explica, por un lado, el predo minio que la trama tiene en el diseño narrativo; por otro, «la reduc ción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas», según dice en el prólogo. Allí mismo declara, para justificar el volumen, la creencia fundamental de su poética: leer es una actividad «más resig nada, más civil, más intelectual» que la de escribir. Y en el prólogo de la edición de 1954 agrega que estos textos son «el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se dis trajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) aje nas historias». La declaración de que «no se animó a·escribir cuentos» es un buen punto de partida para entender esta porción de su obra. La dominan te preocupación especulativa que señalamos al comienzo se impone sobre las reglas propias del relato; es decir, las formas que adoptan es tos cuentos favorecen más el razonamiento y la discusión teórica que la acción y la verosimilitud en el tratamiento psicológico: son estrategias para pensar primero y para narrar después. Por eso las tramas pesan más que los personajes (y a veces tenemos tramas dentro de la trama, como en «Emma Zunz»); por eso aplica las estratagemas de la novela policial, aprendidas en Chesterton sobre todo, a historias cuya base es científica o teológica (como en «La muerte y la brújula»); por eso sus


cuentos pueden metamorfosearse en páginas de reflexión o en exten siones de su visión poética, lo cual subraya la simetría del estatuto bor giano. Es revelador que entre los ensayos de Historia de la eternidad, Borges deslizase, subrepticiamente, uno de sus mejores cuentos, «El acercamiento a Almotásim», y que luego lo transfiriese a El jardín de senderos que se bifurcan (1941), su primer libro de narraciones verda deramente suyas. Ese cuento adopta un formato prototípico: la reseña de un libro, con citas, notas y todo el acostumbrado aparato crítico, con la única salvedad de que el libro reseñado no existe. La ficción ha sido concebida literalmente como una trampa. Esta broma borgiana, que de paso muestra que sabía burlarse de la erudición sin excluir la pro pia, es una estrategia que le permite entrar al terreno narrativo como otro campo al que podía extender las virtudes del acto de leer, inven tando, si era necesario, dos textos a la vez: el cuento y su fuente. Es fá cil observar que formas parecidas a la reseña bibliográfica se reiteran en sus cuentos: la nota necrológica («Pierre Menard, autor del Quijo te»), la nota o comentario literario («Examen de la obra de Herbert Quain»), la digresión teórica («Tlon, Uqbar, Orbis Tertius»). Y cuan do estas formas mismas no aparecen, las notas al pie, las postdatas, la intervención de personajes reales y sobre todo de «Borges» como pro tagonista/narrador tienden a hacernos creer que estas ficciones no lo son del todo, pese al carácter insólito o fantástico de su trama. Tiene razón John Sturrock en llamarlas ideal fictions, lo que corresponde a los imaginary essays señalados por De Man. La producción narrativa de Borges tiene dos etapas. La primera es la más importante y está contenida en dos libros: Ficáones, ya citado, que incorpora los textos de El jardín ..., y El Aleph (1949). Es dificilísi mo escoger cuentos de esos conjuntos: abundan en obras maestras del género, verdaderas piezas de antología; elegir unos y desechar otros es optar por una imagen parcial (quizá engañosa) de Borges y olvidar sus refracciones en otras piezas, lo que puede ser importante dentro de su sistema. Quedémonos con sólo tres cuentos, cuya complejidad nos im pide analizarlos a fondo: «Pierre Menard ...», «Funes el memorioso» y «El Aleph». Borges alguna vez afirmó que «Pierre Menard» era su primer cuento, lo que notoriamente no es cierto: data de 1939. Pero sí es el primer relato en el que la teorización ocupa un primer plano y en el que puso algo muy personal. Su génesis es, por eso, muy ilustrativa: la Nochebuena de 1938 Borges había sufrido un accidente que lo


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obliga ría a someterse a una operación en la cabeza; una grave septicemia lo


pondría al borde de la muerte y agudizará el proceso que lo llevaría a la ceguera. La altísima fiebre y las atroces pesadillas que padeció le hi cieron temer que su mente había quedado alterada; para asegurarse de que no era así, resolvió ejercitarse escribiendo cuentos. «Pierre Me nard. ..» es su fruto más inmediato, aunque no haya mención de tales hechos; otro, escrito tiempo después, sería «El Sur», que aprovecharía esas dolorosas experiencias de modo bastante directo. «Pierre Menard» aparece fechado en «Nímes, 1939»; lo de «Nímes» es una de las supercherías o juegos paródicos que caracterizan el tex to, pues el cuento fue escrito en Buenos Aires. Si se tiene en cuenta el formato de nota necrológica que adopta, es pertinente recordar otros hechos ocurridos un año antes. El 8 de febrero de 1938 se había suici dado Leopoldo Lugones (12.2.1.), lo que produjo una gran conmo ción en el mundo intelectual; ese mismo mes muere el padre de Bor ges, escritor él mismo, como yá dijimos. Fue, pues, un año crucial para la literatura argentina y para la vida personal de Borges. Estos aconte cimientos luctuosos, sumados al accidente que sufriría poco después, constituyen las circunstancias que lo mueven a escribir narraciones, esta vez de su propia inspiración. No es difícil


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pensar que en ese texto de 1939 subyace, entre otras cosas, un testimonio oblicuo sobre Lugo nes, cuya relación con Borges fue ambigua, y sobre la cuestión de la originalidad literaria. Al leer uno de los pasajes iniciales, cabe sospe char que, sin decirlo, Borges está escribiendo un obituario ficticio, pero pensando en la reciente muerte de Lugones y conmemorándola con exagerada solemnidad: «Diríase que ayer nos reunimos ante el mármol final entre los cipreses infaustos y ya el Error trata de empañar su Memoria». Que Borges está haciendo un aguda alusión al ardoroso debate que se abrió en la Argentina tras la muerte de Lugones está corrobora do por sus burlescas alusiones a los vendredis literarios de Madame Henri Bachelier -donde dice haber conocido al «llorado poeta»-- y otras damas tras cuyos pomposos nombres se esconden figuras del mundo literario bonaerense, olvidadas hoy pero reconocibles para los lectores de entonces. Las tomaduras de pelo y las bromas en clave pri vada al comienzo del texto nos dejan dos sensaciones contradictorias: la de que ha muerto un Gran Escritor, pero que la admiración general que despierta es ridícula porque le da importancia a lo que es menos significativo en su obra. Por eso el narrador señala que hay otro Pierre Menard, secreto y olvidado, muchísimo menos ostentoso que el cono cido pero más valioso, aunque no lo parezca. Esa oculta grandeza se


basa en un proyecto que consiste precisamente en la imitación de un li bro famoso; es decir, en someter su genio al de otro, en un gesto que es, en principio, atrevido pero cuya ejecución requiere gran humildad, una de las virtudes que -según Borges- Lugones no tenía. El narrador divide la obra de Menard en dos grupos: la visible, que es «de fácil y breve enumeración», y la invisible e inconclusa porque consiste en la transcripción literal --«palabra por palabra y línea por línea>>-- de unos cuantos capít los del inmortal libro de Cervantes. La ironía borgiana está en que la porción visible de Menard -una lista de piezas heterogéneas que parodian los dispares intereses de la obra de un polígrafo como Lugones- y en la que su fama se asienta es un con junto notoriamente insignificante, a despecho de sus grandiosas pre tensiones literarias. La descripción de algunas de esas piezas parece sa tirizar al autor del Lunario sentimental,· por ejemplo: «Una monografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético de conceptos que no fueran sinónimos o perífrasis de los que informan el lenguaje común». Pero para Borges, lo que testimonia la grandeza literaria de Menard no está en esas arrogantes teorías, sino en su Quijote, donde no hay una línea suya, donde su ampuloso espíritu se sumerge discre tamente en el texto de otro y lo hace sonar distinto. Borges le atribuye a Novalis esta idea de «la total identificación con un autor», que es el objetivo de Menard. Dice también que su personaje-autor sencilla mente decidió «ser Miguel de Cervantes» y que, a veces, cuando lee al gún capítulo del Quijote que Menard nunca intentó transcribir, siente como si el texto «lo hubiera pensado Menard». Recordemos que en las páginas de Leopoldo Lugones (1965) hace una afirmación parecida: [H]ay composiciones poéticas de Ezequiel Martínez Estrada que igualan o sobrepasan a las mejores de Leopoldo Lugones, pero Martínez Estrada, poe ta, no es más que una extensión de Lugones [...].

Borges cita una presunta carta de Menard en la que éste le dice que una de las razones que tuvo para intentar su Quijote es que podía «imaginar el universo» sin él porque no era un libro «necesario». En el mismo Leopoldo Lugones escribe que, incluyendo los de éste, «[m]uchos libros argentinos adolecen del defecto de no ser necesarios». Como puede verse, la famosa narración borgiana juega con dos ideas con vastas repercusiones literarias. Una es que todo acto de lec


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tura o escritura es una reinterpretación y que, por lo tanto, los lectores pueden apropiarse de textos ajenos y hacerlos suyos mediante opera-


ciones críticas diversas. Buena parte de las modernas teorías de la par ticipación del lector en las actividades y estrategias que configuran la pertinencia de un texto aparecen como un desarrollo de este plantea miento. Esto significa que el texto es un campo de imantación de sig nificados que son reactivados en una lectura concebida como perfor mance. La otra idea es en cierto modo una consecuencia de la prime ra: si el lector puede «alterar» el texto cargándolo de significados que no tenía en su tiempo, las cronologías --en las que se apoyan las histo rias literarias como ésta- son meras convenciones fáciles de modifi car, invertir o interrumpir. La red de influencias que el proceso histó rico entreteje funciona, pero con sobresaltos. Pierre Menard afirma que Cervantes no pasa de ser su «complaciente precursoD>, porque te nía al menos amplia libertad para componer su obra, mientras que el proyecto suyo es mucho más riguroso: tiene que sacrificar todo al tex to «original». El Quijote no es·su inspiración sino un obstáculo a la suya. Sarcásticamente, el texto termina proponiendo otra forma de re correr la literatura, más estimulante que la habitual: atribuir, por ejem plo, «a Louis Ferdinand Célíne o aJamesJoyce la Imitación de Cristo». Borges invoca, entre los casos reales en los que la literatura toma un curso regresivo, el de Enrique Larreta y su La gloria de


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don Ramiro (12.2.2.), que es un vano íntento de retornar a la época de Felipe II. Otros se podrían recordar: la Vzda de don Quijote y Sancho (1905) de Unamuno y los Capítulos que se olvidaron a Cervantes (1895) de Juan Montalvo (9.6.). No olvidemos tampoco a Cidi Hamete, otro «autoD> del Quijote, ni menos al apócrifo Quijote

de Fernández de Avellaneda, que es anterior a la segunda parte del verdadero. Aunque nos parezca empeñado en una paradoja insólita e irrealizable, Pierre Menard está también siguiendo las huellas de otr9s antecesores que terminan sien do una especie de discípulos suyos. Esas son algunas de las ínquietan tes consecuencias de la genial paradoja contenida en este texto. Siendo muy distintos entre sí, «Funes el memorioso» y «El Aleph» tienen ciertas notas en común que, a la vez, los hacen muy singulares dentro de su corpus narrativo: son dos cuentos en los que ha creado dos fascínantes personajes (Funes, Carlos Argentino Daneri) y ha he cho girar las narraciones alrededor de ellos, no sobre las tramas, como suele ser habitual en él; en ambos, además, el narrador es «Borges», in vención de sí mismo, que aparece rodeado por referencias a otros per sonajes reales, como Pedro Henríquez Ureña (14.1.4.). Todo eso es parte de su estratagema para camuflar la naturaleza decididamente fantástica de los textos bajo la apariencia de situaciones y ambientes

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reconocibles o familiares. Ni siquiera lo autobiográfico está ausente: en Funes ha puesto algo de las pesadillas que sufrió tras la menciona da operación quirúrgica y de los recursos que usó para no perder la ra zón; en Daneri ha creado una contrafigura frente a la cual Borges de fíne su propio perfil íntelectual. Del primer cuento el autor ha dicho que es «una metáfora del in somnio»; en efecto, la monstruosa memoria total que Funes ha ganado misteriosamene tras un accidente le impide dormir, pues «dormir es olvidarse del mundo» y ese olvido le es inalcanzable. El terror de Bor ges ante la posibilidad de una lucidez total y eterna se refleja en este re lato; también la obsesiva sospecha de ser él mismo «el solitario y lúci do espectador de un mundo multiforme» y la resignada certeza de que el asombroso poder de la mente implica y compensa las debilidades fí sicas (visuales, corporales, sexuales) que sufría. Un poco como él, nes «ra:ronó (sintió) que la ínmovilidad era un precio ínfimo. Ahora su percepción y su memoria eran infalibles». Pero los temas del insomnio y la memoria (que veremos reaparecer en García Márquez [22.1.1.]) no son los más importantes: el verdadero asunto del cuento es el del ínfínito y el caos; mejor dicho: el infínito como ínconcebible caos y el esfuerzo de la mente por ínventar una forma que permita organizar y entender el Absoluto, lo que es justamente la finalidad de la metafísi ca. Todo esto alude a una cuestión decisiva para Borges: el conoci miento y la representación de la realidad a través de sistemas como los números o el lenguaje, que tratan de reducir lo infinito a series finitas y manejables. La ironía con la que Borges muestra la pobreza de esos sistemas es agudísima: para ordenar su atestado mundo, Funes, «en vez de siete mil trece, decía (por ejemplo) Máximo Pérez». El asunto examinado en «El Aleph» es básicamente el mismo que el de «Funes...», con la variante en este caso de que el infinito no es una facultad mental de proporciones sobrehumanas, sino un objeto, una manifestación concreta y localizable de la totalidad del mundo real. La simpatía de Borges por Funes -un humilde gaucho oriental, indiferente a su prodigiosa virtud- se convierte en sarcasmo y burla por Carlos Argentíno Daneri, el propietario del Aleph, ácida caricatu ra del poeta presumido, vanidoso y completamente ridículo, índigno de su maravillosa posesión. nombre «Argentíno» no deja de recor darnos un feroz dictum de Borges: <
íntelectual argentina tal como él la conoció. El gran proyec to literario de Daneri es insensato: quiere escribir un inmenso poema


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narrativo que no sólo sea una copia exacta del universo entero, sino que absorba toda la literatura anterior a él; es obvio que Borges se está burlando de las pretensiones del realismo v de la actividad intelectual entendida como una garantía de eternidad Hay muchas claves perso nales en el cuento, entre ellas las de su amor imposible por una tal Bea triz Viterbo. Este personaje posiblemente enmascara a Estela Canto a quien Borges dedica el relato. Para crear una distancia que le permita hablar de ella sin sonar muy sentimental, Beatriz ya ha muerto cuando el relato comienza y el narrador observa que un cambio en las cartele ras. de la Plaza Constitución es un signo de que «el íncesante y vasto umverso ya se separaba de ella». Este hecho ha sido interpretado por la crítica ( odríguez Monegal, por ejemplo) como un índicio de que el texto contiene otra parodia: la de la Divina Comedia: Beatriz, muerta, más qu.e una mujer, es una presencia etérea; el nombre del protagonis ta contiene, en clave, el de Dante Alighieri (Dan-erz); el poema que está escribiendo Daneri aspira a las proporciones cósmicas del de Dante; el Aleph es una visión mística a la vez que infernal, etc. Tal vez esta ínterpretación sea algo forzada, como ha observado Augusto Monterroso (21.2.), y no pase de señalar

interesantes coinci dencias, antes que un designio estético de proporciones nada borgia nas. Lo que sí resulta indudable es que el Aleph le permite al narrador entrever el misterio de la divinidad, pues en la esfera tornasolada que Daneri le muestra todas las cosas están en todas partes y en nínguna, ocupando «el mismo punto, sin superposición y sin transparencia». Hablar de lo indecible, usar el lenguaje de los hombres para conside rar a Dios (el nombre prohibido en la tradición judía a la que el Aleph alude) como emblema del infinito es el arduo problema que Borges enfrenta, y nos hace conscientes de él. Para indicar el carácter imposi ble de su empresa y para burlarse una vez más del pedestre poema en ciclopédico con el que Daneri quiere lograrla, Borges usa casi la mis ma frase en ambos cuentos, lo que subraya sus respectivas semejan zas: «Arribo, ahora, al más difícil punto de mí relato» («Funes ...»); <

ces, crea el efecto obsesivo y perturbador provocado por el espectáculo vertiginoso del Aleph. carácter casi.incantatorio de esa letanía es bruscamente interrumpido por la voz «aborrecida y jovial» de Da neri, que exclama prosaicamente: «Tarumba habrás quedado de tanto curiosear donde no te llaman>>. Pero hay otra sorpresa todavía mayor: en la «Postdata del primero de marzo de 1943» que agrega al texto, se permite otras autoironías (nos dice que Daneri ganó el Se gundo Premio Nacional de Literatura, como él mismo ganó el Segundo Premio Municipal en 1929) y lanza una desconcertante sospecha: la de que el Aleph de Daneri es falso; de que hay otro, quizá tan inal canzable como su amada muerta. Concluye: «yo mismo estoy fal seando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz». Más de veinte años después de publicar El Aleph, Borges volvió a escribir cuentos; lo principal de esta breve segunda etapa de su pro ducción está en dos volúmenes: El informe de Brodie (1970) y El libro de arena (1975). El primero representa una vuelta, curiosa y parcial, a esa especie de «criollismo» realista que cultivó, por ejemplo, en
Borges y la líteratura fantástica. Renovación del indigenismo...

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Aunque no los necesita, tal vez el mayor elogio que se pueda hacer de Borges consista en decir que es un escritor cuyo rigor (de geómetra o arquitecto de laberintos y de austeras pirámides verbales) no le impi dió ser amable y entretenido como muy pocos. Si la grandeza se mide por el incesante placer que la lectura y la relectura producen, entonces Borges es uno de los más grandes. Textos y crítica: BoRGES, Jorge Luis. Ficcionarzó. Una antología de sus textos. Ed. de Emir Ro dríguez Monegal. México: Fondo de Cultura Económica, 1985. Textos cautz'vos. Ensayos y reseñas en <>. Buenos Aires: Emecé, 1999. Un ensayo autobzógrá/ico. Madrid: Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores-Emecé, 1999. ALAzRAKI,Jaime. La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Gredos, 1968.

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Felisberto Hernández, Virgilio Piñera, Juan José Arreola y otros Sin entrar en la cuestión teórica vinculada a la definición de «lite ratura fantástica», que nos llevaría muy lejos, nos bastará decir que este subgénero está caracterizado por la presencia de lo sobrenatural, lo maravilloso o lo prodigioso percibidos como fenómenos que nos

Borges y la literatura fantástica. Renovación del indigenismo... 39 proponen una experiencia alternativa del mundo (o un mundo, de hecho, alterno) y que suspenden o niegan la coherencia de nuestra percepción. Es el carácter excepcional, inasimilable a la vivencia «normal» y, por lo tanto, inexplicable a la razón lo que otorga a esta literatura el tono de extrañeza que la distingue. La literatura fantásti ca ocupa un espectro bastante amplio de formas cuyos límites extre mos serían, por un lado, los relatos de horror y, por otro, la llamada «ciencia ficción»; es decir, las figuraciones aterradoras de lo ancestral o primario, y la anticipación de un futuro tecnológico amenazante o deshumanizador. En el área del Río de la Plata el cultivo de esta ten dencia fue más abundante que en ninguna otra parte, aunque haya importantes expresiones en áreas distintas, como México y otros paí ses, como veremos. Comencemos con un nutrido grupo de autores argentinos. El pri mer nombre que debemos mencionar es el de Adolfo Bioy Casares (1914-1999), no sólo por el interés de su extensa obra, sino porque fue, después de conocer a Borges (supra) en 1932, su más estrecho colabo rador entre los muchos que tuvo el maestro a lo largo de su vida. Tan estrecha e intensa fue esa relación que hubo un mutuo influjo que abrió para ambos un valioso campo de experimentación narrativa. Algo más: cuando escribían bajo seudónimos conjuntos («H. Bustos Domecq» y «B. Suárez Lynch») no eran ya dos autores, Borges y Bioy Casares, sino un tercero, segregado por aquéllos, a quien podríamos llamar <
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licíal» o «ciencia ficción». En verdad, tales membretes no son inexac tos, sino insuficientes porque el autor excede los marcos de esas fór mulas que él utiliza irónicamente para proponer algo distinto de lo ha bitual. Hay ahora todo un esfuerzo de revaloración crítica en marcha --estimulada por el otorgamento del Premio Cervantes en 1990de una obra narrativa que comenzó en la década del treinta. Más que en el recuento de anécdotas, hechos y viajes (a Europa, Medio Oriente, Estados Unidos, etc.), la verdadera «biografía» de este autor, nacido en Buenos Aires, está en los libros que ha leído y escrito, que son muchísimos. Bioy Casares ha querido comenzar esa biografía ficticia en 1940, el año de La invención de Morel --que apareció en Buenos Aires con un elogioso prólogo de Borges que se haría tan céle bre como el libro mismo----, no con las seis obras que había publicado antes, por considerarlas inmaduras. Aparte de sus novelas y cuentos, hay que mencionar sus variados trabajos en colaboración con Borges (relatos, crónicas, guiones cinematográficos, antologías de literatura fantástica) y con su propia esposa Silvina Ocampo, con quien escribió una novela detectivesca (Los que aman, odian, Buenos Aires, 1946) e hizo numerosas traducciones de literatura anglosajona. También compartió con Borges la dirección de la colección policial «El Séptimo Círculo». Su contribución a la revista Sur (15.3.4.) tampoco debe olvidarse. El conjunto de su obra narrativa configura un mundo imaginario dominado por extrañas fantasías y acontecimientos inexplicables, pero también por retratos burlescos de las trivialidades del ambiente inte lectual bonaerense y aun por una versión paródica del género fantásti co-policial. La extrañeza surge muchas veces del ángulo humorístico o grotesco desde el que lo irreal está contemplado. Llamar a sus relatos comedias fantásticas no es inapropiado: hechos desconcertantes ocu rren en narraciones cuyos protagonistas tienen la vaga consistencia de fantasmas; lo que con frecuencia nos llama la atención es el carácter deliberadamente insensato e incompetente que presentan. Los inven tos, las máquinas, los experimentos, los artefactos propios de la ficción científica o el relato de horror aparecen, pero resultan más cómicos que aterradores. Son arcaicos o inservibles especimenes de museo; re cuerdan a los monstruos creados por la ciencia y la técnica que encon tramos en el cine expresionista alemán o en Frankenstein (1818). En realidad, esos elementos -siendo característicos de los relatos fantásticos- son parte de una escenografía que no debe distraernos del asunto esencial de su obra: la presencia del


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elemento erótico, de la pasión amorosa que resulta desmedida, imposible y casi siempre fatal,

pues pone en peligro la vida misma de los protagonistas. Los héroes amorosos de Bioy Casares son galanes inexpertos cuyos idilios parecen seguir las reglas del «amor cortés»: extrema idealización, morbosa de pendencia emocional, sufrimiento ofrecido como un íntimo tributo del amante. Sus amadas son tenebrosas o al menos ambiguas: seres adorables pero vengativos, ángeles que terminan siendo abominables y letales. Quizá eso se deba a que las mujeres saben algo que los hom bres ignoran, pues la inteligencia femenina suele ser superior a la mas culina. Amarlas es sublime pero lleva a la destrucción de quien se atre va a ingresar a su mundo de grandes promesas y severos castigos. Una penitencia habitual es la disolución del amante en la irrealidad, la ab sorción de un alma por otra que la reduce a la nada. Los relatos de Bioy Casares están llenos de fantasmagorías, de sombras, de proyec ciones ficticias que parecen reales, como las de una linterna mágica o una cinta cinematográfica. Oétavio Paz observó: «El tema de Bioy Ca sares no es cósmico sino metafísico: el cuerpo es imaginario y obede cemos a la tiranía de un fantasma. El amor es una percepción privile giada, la más total y lúcida, no sólo de la irrealidad del mundo sino de la nuestra». (El autor ha revelado una posible fuente de esto al decir que, de joven, se enamoraba de primas, vecinas o estrellas de cine;

es decir, que fantaseaba con ellas, convirtiéndolas en puras imágenes.) Hay aquí, evidentemente, una visión irónica de la relación entre los se xos que brinda mucha materia para una discusión en la que no vamos a entrar. El mundo de Bioy Casares suele seguir el clásico patrón del relato fantástico o sobrenatural: una situación normal; una serie de aventuras peligrosas; una revelación o encuentro desconcertante con «otra» rea lidad; fusión con ella o aparente retorno a la normalidad. Quien revise sus novelas y cuentos podrá ver cómo operan ese esquema y sus va riantes. De las siete novelas que publicó"entre 1940 y 1993, la más fa mosa es la citada La invención de More!, y nos limitaremos a ella y a al gunos apuntes sobre sus cuentos, aun a riesgo de perder matices im portantes de su creación. El tan citado prólogo que Borges escribió para La invención... no puede ser más elogioso: califica de «perfecta» la trama y el impecable ajuste de sus símbolos y su lenguaje. Como la obra no intentaba en ab soluto ser realista ni psicológica (dos aversiones borgianas) y jugaba de modo inteligente con sus propias premisas fantásticas para llevarlas a una cabal resolución, el prologuista vio en ella el tipo ideal de la nove la que él nunca escribiría. Era un modelo bastante provocador en esa

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época: un mundo artificioso y fríamente calculado en sus efectos, una ficción autónoma y del todo desligada de contextos históricos. Dentro de esos precisos términos la novela es una eficaz maquinaria narrativa -un «objeto artificial», dice Borges-, aunque constantemente corre el riesgo de ser devorada por el sesgo de la atmósfera cada vez más ra rificada que rodea a la historia. Un fugitivo de la justicia se refugia en una isla que cree desierta pero en la que encuentra extraños personajes, entre ellos una mujer lla mada Faustine, de quien, inevitablemente, se enamora. Más extraño es que los demás personajes no parecen notar la presencia del protago nista pese a que repiten gestos suyos. Finalmente descubre q e el mundo objetivo no existe: todo es «la invención de Morel», puras lmá genes generadas por éste mediante una máquina que filma, registr '! proyecta engañosamente la «realidad». Así, lo que v mos e un artlfl cio que la duplica a la perfección. Sabiendo que Faustme es hteralmen te una ilusión, el protagonista usa la misn:a máquina para trata!-" de abandonar su condición humana e ir a reumrse con ella en la etermdad de lo irreal. Al final de la novela leemos: «Al hombre que [...] invente una máquina capaz de reunir las presencias disgregadas, haré una sú plica. Búsquenos a Faustine y a mí hágame entrar en el cielo de la con ciencia de Faustine. Será un acto piadoso». Este relato, que adopta la forma de un diario o informe, es el paradig ma de una novela fantasmagórica, sin personajes reales pues son ficciones dentro de una ficción. Los múltiples sentidos de invencz6n están implíci tos en el título: la invención de la máquina, la de sus imágenes, la del fu gitivo que decide convertirse en otra im gen ás, 1 del pro io ioy Ca sares que trama todo en un plano de creClente mealidad. La s1gU1ente no vela del autor, Plan de evasz6n (Buenos Aires, 1945), tiene más de una semejanza con ésta: otra vez un fugitivo, otra vez una isla, en este caso una colonia penal. Quizá la principal razón de esa semejanza es que ambas se basan en un modelo común, señalado por Borges en el citado prólogo: La isla del doctor Moreau (1896) de H. G. Wells, un autor favorito de ambos escritores. La historia de Wells es más científica que la de Bioy Casares: los experimentos a los que Moreau se dedica en_ su remota isla c nsisten en la transformación de animales en hombres sm uso de anestes1a. Esta cruel metamorfosis biológica es menos radical que la anulación de cuer pos y almas que vemos en La invención... Otro modelo, men s notorio

pero aplicable a toda la obra de Bioy Casare , es el _de LeWls C_ rroll, quien en Through the Looking Glass (1872) realiza la m1sma operac10n de transportamos a un mundo maravilloso, desligado del nuestro.


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La obra cuentística de Bioy Casares es muy amplia. Para tener una idea de ella pueden consultarse, en vez de los numerosos libros origi nales, las colecciones que los antologan más o menos temáticamente: Historias fantásticas, Historias de amor (ambas en Buenas Aires, 1972), El héroe de las mujeres (Buenos Aires, 1976), Adversos milagros (Cara cas, 1979) o la antología general La invención y la trama (Mé ico, 1998). Allí se encontrarán cuentos como «En memoria de Paulma», «El perjurio de la nieve», «El héroe de las mujeres» y «Moscas y ara ñas», que ofrecen una clara imagen de la visión del autor; su destre.za para tejer tramas complejas y precisas como un mecanismo de relo¡e ría· los torneos amorosos que suelen terminar en la destrucción del pr tendiente; los sutiles contactos con las imágenes seductoras del cine o la ciencia, etc. No cabe duda del virtuosismo técnico de Bioy Casares, de la extra ñeza de su mundo imaginario ni de su capacidad para cautivamos, desconcertamos y, con frecuencia, hacernos sonreír con historias que tienen algo de cuento de hadas y de tragicomedias. Trabaja corriendo un supremo riesgo: inventar situaciones que son

rigurosamente irrea les, en las que nada en verdad existe. Un mundo casi gratuito, al vac o y al margen de todo lo que no es su propia fábula. A veces su parod1a de la trivialidad de la vida porteña puede ser trivial ella misma, poco significativa. Puede ocurrir que su búsqueda de lo insólito esté aqueja da por la frivolidad de un juego literario que no trascienda más allá de su artificio. Los lectores de cuentos como «Un león en el bosque de Palermo» o de sus decepcionantes Memorias (Barcelona, 1994) po drán verificarlo. José Bianco (1908-1986) es uno de los más distinguidos iem bros del grupo «Sur», con el que su obra está estrechamente vmcu lada. Su asocación con ese grupo y su revista comenzó en 1935 con su amistad con Victoria Ocampo (15.3.4.). Fue jefe de redacción de Sur entre 1938 y 1961, es decir, los años fundamentales de la publi cación. Por discrepancias con su directora tras el viaje de Bianco a Cuba, el autor pasó a ocuparse de otras tareas editoriales, donde también cumplió un papel importante. Su obra literaria es breve y cubre narrativa y ensayo, pero no hay que olvidar su notable labor de traductor de autores como Flaubert, Hawthorne, Henry James, Ge net y Beckett, entre otros. Su narrativa se desarrolla dentro de líneas estéticas relativamente próximas o concurrentes con las de Borges, Bioy y Felisberto Hernández, pero el estímulo más directo parece ser

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el de Henry James. Su visión funde los planos fantástico, onírico y real con una actitud autorreflexiva, pues la ficción misma es un gran motivo de su indagación estética. Aunque no podemos afirmar que la obra de Bianco sea en propiedad «literatura fantástica», la coloca mos aquí por aproximación: colinda con ella y refleja la inteligente asimilación que hizo de sus mejores ejemplos. Sus relatos sugieren la incertidumbre y la ambigüedad mediante un uso muy diestro del punto de vista, que relativiza y limita la percepción del narrador y nuestra relación con el mundo -a veces perverso- que los persona jes habitan. Las dos nouvelles Sombras suele vestir ( 1941) título es una cita de Góngora- y Las ratas (1943) son sus piezas más conocidas y las que establecieron su nombre en el panorama de la narrativa argentina; en ellas hay una síntesis de elementos fantásticos, psicológicos y de in triga policial llevados a un punto muy sofisticado. Mucho más tarde, Bianco publicó una extensa novela, La pérdida del reino (Buenos Aires, 1972), cuyo título proviene de unos versos de Darío (12.1.). La alusión es pertinente a una historia cuyo narrador es un escritor cuyas funcio nes -asesor editorial, traductor, crítico- tienen un gran parecido con las que desempeñó Bianco y que trata de desentrañar y reconstruir la vida de otro, cuyas claves están en los textos dispersos que dejó antes de morir. De este modo, los planos biográfico, autobiográfico, ficticio y de reflexión intelectual se entrecruzan de una manera enigmática y cautivante. Parte de los muchos trabajos críticos que escribió para pe riódicos y revistas fue recogida en el volumen Ficción y realidad (1942- 1976) (Buenos Aires, 1977), que prueba su certero juicio y su impeca ble prosa. Borges lo elogió diciendo: «Como el cristal o como el aire el estilo de Bianco es invisible». En todo, fue un ejemplo de escritor que es hoy raro: el puro hombre de letras que no tiene otro compromiso que el de su solitario oficio. La obra literaria de Sílvína Ocampo (1906-1993) es poco leída incluso en Argentina, su país natal, pese a que, en su tiempo, tuvo cierta notoriedad: era hermana menor de Victoria Ocampo y forma ba parte del círculo íntimo de «Sur». Fue además, desde 1940, espo sa de Bioy Casares y junto con él y con Borges publicó una famosa Antología de la literatura fantástica (Buenos Aires, 1946). Su obra es bastante extensa (más de veinte libros) y variada, pues abarca narra tiva, poesía y teatro. Lo más importante está en el primer grupo. Sus cuentos ofrecen otra versión de lo fantástico: ceremonias con notas


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de crueldad y humor como vías de escape hacia lo desconocido. Una de las vías favoritas es la de remontar el tiempo, como vemos en Au tobiografía de Irene (Buenos Aires, 1975), en la que la protagonista recuerda su propia muerte. Su mundo imaginario comparte con el de Bioy Casares y Borges ciertas figuras simbólicas, como la del ti gre; la función insólita que cumplen algunos objetos la aproximan al mundo de Felisberto Hernández. Un estilo impecable y transparen te, la exploración del mundo inocente y perverso de la infancia, el análisis del ámbito doméstico de la mujer y la presencia constante de acontecimientos o conductas anómalas distinguen sus relatos. Un par de antologías, Los días de la noche (Madrid, 1983) y La furia y otros cuentos (Madrid, 1996) permiten revisar su narrativa breve. Y así sucesivamente (1987) y Cornelia frente al espejo (1988), ambos en Barcelona, fueron los últimos volúmenes de relatos que publicó en vida. Dos de los narradores argentinos más estrechamente vinculados con el género policial son Marco Denevi (1922) y Manuel Peyrou (1902-1974). El primero ejemplifica el caso del escritor cuyo nombre adquiere una súbita fama que poco después se desvanece casi del todo. La obra de Denevi no corresponde cabalmente a la literatura fantásti ca, pero colinda con ella por sus evidentes contactos con el género psi cológico policial y su gusto por lo extraño y desconcertante, no exen to de humor. La obra que lo hizo conocido fue Rosaura a las diez (Bue nos Aires, 1955), su primer libro, considerada una de las mejores novelas de la década. Ese éxito fue confirmado tres años después cuando su cuento o nouvelle «Ceremonia secreta» (publicado en un volumen colectivo en Nueva York, 1961) obtuvo el premio en el con curso convocado por la revista Li/e en españo en el que <4acob y el otro» de Onetti (18.2.4.) obtuvo sólo una mención honrosa. Posterio res versiones cinematográficas de estas obras de Denevi (la de «Cere monia secreta» fue dirigida por Joseph Losey en 1968) lo hicieron to davía más conocido. Rosaura ... revela una gran destreza técnica para captar la atención del lector con los ingredientes básicos del modelo detectivesco -una pasión amorosa, un crimen, una serie de testigos y versiones contradictorias de los hechos- y para armar con ellos un rompecabezas que, además, ofrece un retrato irónicamente crítico de la sociedad argentina. Quizá más que de personajes se trate de tipos fá cilmente reconocibles pot sus prejuicios o su modo de hablar, pero en todo caso son instrumentos eficaces en las manos de Denevi. Lo más

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interesante es que son esas voces, no la del narrador, las que nos cuen tan la historia dosificando las pistas, un poco como lo harán más tarde las novelas de Puig (22.2.2.). ·Nada de lo que escribió después Denevi le ha devuelto la fama que obtuvo entonces. Peyrou cultivó y difundió el género policial en las décadas del cuarenta y cincuenta, pri cipal mente a través del sello editorial <
Borges

v la literatura


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conocido, aunque la edición misma fuese costeada por amigos. Simbó licamente, el autor vende su piano y comienza entonces a dedicarse de un modo más intenso a escribir. Con excepción de La casa inundada (Montevideo, 1960) y sus li bros póstumos, su producción narrativa corresponde a la década del cuarenta. De esa misma época (1946-1958) data su residencia en Pa rís, gracias a una beca que le consigue su amigo y protector Jules Su pervielle (16.4.1.), que había llegado a Montevideo huyendo la guerra europea. Después publicaría El caballo perdido (Montevideo, 1943) y Nadie encendía las lámparas (Montevideo, 1946), donde es tán sus más notables cuentos; la reimpresión de este último libro al año siguiente en Buenos Aires brindaría a los lectores hispanoameri canos la primera oportunidad de conocer a Felisberto. Aunque su mundo puede emparentarse con el de Eduardo Wilde (10.3.1), Aré valo Martínez (13.9.) y más cercanamente con el de Macedomo Fer nández (16.2.), es de una extrañeza radical, difícil de encontrar en otro autor. Tiene razón Italo Calvino cuando dice que «es un escritor que no se parece a nadie[ ...]; es un "irregular" que escapa a toda cla sificación y a todo encuadramiento». En sus relatos ocurren cosas que pueden ser desconcertantes o simplemente tratarse. de hechos cotidianos vistos desde un ángulo insólito que los desfigura hasta volverlos irreconocibles. Los modos de percepción y razonamiento no parecen seguir las reglas de la lógica habitual; más bi:n, crean una especie de lógica del absurdo. Por ejemplo, «Gene logia» ,(de Lzbr? sin tapas) comienza así: «Hubo una vez en el espacio una lmea hon zontal infinita. Por ella se paseaba una circunferencia de derecha a izquierda». En ese mundo de realidades discordantes, la presencia real o sub jetiva de la música brinda el elemento que establece secretas relaciones de armonía entre las cosas, los individuos y sus actos. Como intérpre te v compositor, Felisberto sintió que la música era otro tiempo, una re¿onfiguración de la realidad que abría perspectivas inesperadas. En verdad, no es la música misma, sino el acto de ejecutarla -con sus ex pectativas, frustraciones y sorpresas- lo que ofrece una analogí s tructural con lo que ocurre en sus relatos; éstos son como composiCIO nes prolijamente concebidas pero cuya ejecución suele ser_ínterrumpi da por un accidente o alterada por el azar. La par ttw;a. queda inconclusa, hay un hiato en el flujo de las notas y un salto msohto en la cadena de asociaciones que estimula. música es el elemento clave en el «teatro de la memoria» que el autor monta para sus fascinados

?


lectores: los menudos actos que registra adoptan la forma de una cere monia o de una representación dentro de otra representación. Musical, teatral y misterioso es ese mundo del que no conoce mos bien las leyes de su puesta en escena, cuál es su argumento, quiénes son sus actores. Todo es un poco implícito y dicho a medias entre susurros e insinuaciones. Lo que surge de ese plano subterrá neo vibra mágicamente por un momento delante de nosotros antes de desvanecerse como una ilqsión o un sueño que ya no se recupe ra. Tres actividades dominan en sus narraciones: el recuerdo, la per cepción sensorial (principalmente auditiva y visual) y la ensoñación. Más que acción tenemos una expectativa, un estado de inminencia psíquica, que altera sutilmente todo: el contemplador, lo contempla do y la relación entre ambos. Algo análogo sucede en toda ejecución musical, en la que la persona del ejecutante se funde idealmente con la del compositor. Frank Graziano ha señalado que hay en Felisber to una «confusión narcisista» porque la propia imagen es percibida como un objeto y éste como una extensión del yo. (Si esto es exacto tal vez sirva también para explicar la gran inestabilidad emocional del autor, cuyas numerosas relaciones amorosas terminaron todas en fracasos.) Hay una inquietante tensión entre lo concreto y lo difuso, y fre cuentemente una inversión de la función normal que los objetos cumplen (los muebles cobran vida propia, los seres humanos pare cen muñecos), lo que suele crear el efecto entre cómico y tristón del cine mudo, cuyos mecanismos Felisberto tuvo tiempo, como pianis ta, de observar muy bien: nos reímos de la disparatada rebelión de las cosas, pero sentimos simpatía por la víctima del porrazo. A veces, el ingenuo encanto y el enigma de la asociación insólita nos hacen pensar en la pintura del Douanier Rousseau: un ámbito de maravillosa inocencia pero vagamente amenazante. En «El acomodador» (de Nadie encendía ...), un cuento paradigmático de Felisberto, el perso naje-narrador del título piensa y percibe todo de modo desconcer tante, quizá porque padece lo que él llama «una lujuria de ver»; leamos estos ejemplos: «Mi pensamiento cruzaba con pasos inmen sos y vagos las pocas manzanas que nos separaban del río»; «Miré la bombita de luz y vi que ella brillaba con luz mía»; «los espasmos me envolvieron el pelo con vueltas de turbante». Estas experiencias con fluyen cuando una mujer cubierta sólo por un peinador, que resulta ser la hija muerta del dueño de casa, realiza con él una ceremonia su tilmente erótica:


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Yo pensaba que el mundo en el que ella y yo nos habíamos encontrado era inviolable; ella no lo podría abandonar después de haberme pasado tantas ve ces la cola del peinador por la cara; aquello era un ritual en que se anunciaba el cumplimiento de un mandato. Yo tendría que hacer algo. O tal vez esperar algún aviso que ella me diera en una de aquellas noches.

Los ambientes cerrados y desconocidos favorecen tales encuen tros: la casa de «La casa inundada», la habitación de «El comedor os curo», el túnel de «Menos Julia». Son espacios que permiten el aisla miento necesario para que la conciencia se relaje y libere un flujo de imágenes o ideas subconscientes largamente reprimidas que alteran la visión habitual de lo real. Como la alteración desencandena una serie de acontecimientos imprevisibles que siguen una lógica irregular, la es tructura de los relatos hernandianos suele ser proliferante y azarosa: los hechos nos deslumbran y cautivan pero al final no sabemos bien cómo ni por qué se produjeron; hay un último misterio que no se revela del todo. Felisberto tenía una concepción «orgánica» de la narración, es decir, la veía como un objeto vivo con sus propias exigencias que él no siempre controlaba. Al final de su extraño «Diario del sinvergüenza» (el «sinvergüenza» es el cuerpo del narrador, que lleva una vida apar te) hay una anotación reveladora: «Tengo que buscar los hechos que den lugar a la poesía, al misterio y que sobrepasen y confundan la ex plicación». Y en su breve e irónica «Explicación falsa de mis cuentos» usó la imagen de la planta para sugerir la germinación de lo insólito: No son [mis cuentos] completamente naturales en el sentido de no inter venir la conciencia. Eso me sería extremadamente antipático. No son domina dos por una teoría de la conciencia. [...] Mis cuentos no tienen estructuras ló gicas. [...] No sé como hacer germinar la planta, ni cómo favorecer, ni cuidar su crecimiento [...].

Sus relatos nos asoman a la inquietante frontera que se abre ante lo desconocido, tanto para él como para nosotros. Es la capacidad de transformar cualquier elemento de la vida común en una exploración de inesperados territorios lo que distingue a Felisberto y lo que lo acer ca al arte de Cortázar. Un ejemplo cabal de eso es «El balcón», publi cado en Buenos Aires en 1945 e incluido luego en Nadie encendía ... El cuento fue escrito en 1940 tras un visita que Felisberto hizo a una pa ciente de su amigo el doctor Alfredo Cáceres; por testimonio de éste sabemos que la enferma sufría de hidropesía y vivía en una diminuta pieza sin ventanas. El autor dijo: «A esta mujer le falta una ventana» y


en un par de días redactó «El balcón». El relato es de una delicada co pl jidad: está compuesto como una serie de metamorfosis, meta fonzaciOnes y ceremonias que se contienen unas en otras. El trasvase de per onas y cosas hacia otros estados es constante: los objetos se human_1za , las personas se cosifican. Por ejemplo, en verano «la casa se poma tnste», «el labio inferior del anciano era parecido a la baran ?a de un palco». No debe olvidarse que la casa es en verdad una vie J sal de música, donde el narrador había tocado y que yace ahora s1lenc10sa. . anto el anciano como la hija (la mujer que vive en el balcón) y el p1amsta-narrador traman sus propias invenciones o ritos como una es trate?ema p ra bloquear la del otro. Así, montan algo que parece es pectaculo pnvado. Hay una especie de erotismo mórbido en estas ac ciones, especialmente en las de la mujer: le pone «los brazos desnu dos» al balcón y espía al narrador mientras éste se desviste en el dormitorio. La escenografía esta cargada de connotaciones sexuales q.ue recuer?a las pinturas de Balthus: son ambientes que han presen Ciado al o mumo que no vemos. La distorsión que sufre todo alcanza proporCiones francame te surrealistas: del reloj sale un cordón que sube las escaleras y t rmma atado a la cama del narrador, quien queda separado de su prop1o cuerpo y lo ve convertido en el de «un animal trag do a otros.». Fin mente descubrimos que el anciano y su hija part1e1pan en la ;nvenc1ón .?e vidas imaginarias a partir de lo que ella ve desde el balcon, y tamb1en que el balcón mismo se ha «suicidado» ce!oso del.narrador. El relato parece decirnos que hasta en la más hu milde real1dad hay secretos repliegues donde se filtra lo fantástico o vicevers . Como. a dicho José Pedro Díaz, Felisberto plantea u a «a ust1osa relaclon» con un mundo que no está configurado como él qms1era y al que, por eso, transfigura estéticamente. Fuera del Uruguay, Armonía Somers (seud. de Armonía Etchepa re de J:Ienostroza, 914-1994) es una narradora casi ignorada y, para cualqmer lector, qmzá más extraña que Silvina Ocampo. La misma au tora contribuyó a eso por su resistencia a publicar algunos libros que fu ron prácticamente arrancados de sus manos; aunque su obra co tn_lenza en 1.950 con la novela La mujer desnuda, que causó cierto es candalo, y s1gue con el libro de cuentos El derrumbamiento (Montevi deo, 1953 ).'habrá una década de silencio antes de que volviese a publi car ot o hbro; como esto ocurre cuando surgen las grandes obras narrativas de los años sesenta, su producción se mantuvo en un mar-

Borges y la literatura fantástica. Renovac1ón del indigenismo...

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gen casi clandestino. Pero sus pocos lectores apreciaron la rara imagi nación que esta mujer desplegaba en relatos como La calle del viento (1963) y las novelas De miedo en miedo (1965), Un retrato para Dic kens (1969) y Viaje al corazón del día (1986), todos publicados en Montevideo. Tres volúmenes recopilan el grueso de su narrativa bre ve: Todos los cuentos (Montevideo, 1967), Muerte por alacrán (Buenos Aires, 1978) y La rebelión de la flor (Montevideo, 1988). El mundo de Somers es esencialmente fantástico, una contraimagen discordante, perversa y subversiva del mundo real, pero lo que lo hace singular es el carácter laberíntico, a veces torturado, de su estilo, que -resistién dose a proceder de acuerdo con la lógica- va de sorpresa en sorpre sa, mezclando tiempos, niveles discursivos, etc. Un buen ejemplo de esa imaginación abigarrada y convulsa hasta ser anárquica lo tene mos en su última novela, Sólo los elefantes encuentran mandrágora (Buenos Aires, 1986), poblada de monstruos, figuras demoníacas, fantasmas y toda clase de situaciones imposibles. Para dar una idea: sus personajes, que se llaman nada menos que Sembrando Flores o Epifanía. Bajo el título Hacedor de girasoles. Tríptico en amarillo para un hombre ciego (Montevideo, 1994) apareció póstumamente un vo lumen de cuentos. A pesar de ser cubano, la obra literaria de Virgilio Piñera (19121979) está muy asociada con el grupo «Sur», pues vivió varios años en

Buenos Aires, y con las prácticas de la literatura fantástica del ambien te argentino. Aunque escribió también poesía y ensayo, lo mejor de él está en su teatro y su narrativa; reservamos la primera porción para tra tarlos más adelante (19. 7.), pero no queremos dejar de señalar aquí mismo que, en ambos géneros, Piñera puede ser considerado un intro ductor -algo olvidado-- de la llamada «literatura del absurdo» --esa confluencia de la experimentación de la _vanguardia (16.1.) con el pe simismo existencialista (19.3.)- en nuestro continente: su mundo imaginario está estremecido por una carcajada de horror, por una dis torsión grotesca y una sensación de asfixia y repulsión. Refleja una ex periencia inestable y ansiosa de la vida solitaria y marginal, agravada por el hostigamiento y la persecución que sufrió, en sus últimos años en la isla, por su condición de homosexual. Sin embargo, él se conside raba, no sin cierta ironía, un realista: «[...] soy tan realista que no pue do expresar la realidad sino distorsionándola». Había nacido en la provincia cubana de Cárdenas, de donde llegó, a los veintiocho años, a La Habana. Siguió estudios universitarios que

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no pudo terminar, vivió agobiado por la aguda estrechez económica y escribió en una especie de vacío que se traduce en sus textos. Estuvo vinculado al grupo congregado alrededor de la importante revista Orí genes (1944-1956), que dirigían José Lezama Lima (20.3.1.) y el crítico José Rodríguez Feo; con éste, Piñera fundó luego Ciclón (19551959). En 1946, movido por razones económicas y culturales, partió con una beca a Buenos Aires, donde viviría -con interrupcioneshasta 1958 realizando múltiples actividades: colaborador de Sur en la época de José Bianco como secretario de ·redacción, corrector de pruebas, tra ductor (fue miembro del comité de traducción de Ferdydurke de Gombrowicz, quien vivía entonces en Buenos Aires), empleado del consulado cubano, etc. Entusiasmado con el triunfo de la Revolución y con la idea de impulsar el nuevo teatro cubano, Piñera vuelve a su país. Sus esfuerzos fueron vistos cada vez con menos simpatía oficial y al final se ganó la desconfianza de su burocracia cultural: sus convic ciones estéticas tanto como su conducta personal lo fueron marginan do y limitando su trabajo literario. Murió semiolvidado y abandonado por todos, salvo por un puñado de amigos entre los que se contaba Le zama. En su obra narrativa hay un elemento dominante: el cuerpo huma no, visto habitualmente en proceso de descomposición, degradado o mutilado. La contemplación de ese proceso es objetiva y rigurosamen te fría -una de sus colecciones se titula Cuentos /ríos (Buenos Aires, 1956)-, lo que crea un efecto grotesco y desalmado. El mundo que ve Piñera es contrahecho y horrible; sus personajes son seres marginales acostumbrados a recibir los golpes que vengan; saben que deben acep tar las cosas como son y que lo mejor es reírse de lo que les pasa con la risotada seca de quien tiene que esconder su miedo. Gombrowicz es cribió que «Piñera quiere hacer palpable la locura cósmica del hom bre». El humor negro es una válvula de escape frente a una situación sin salida que bien puede asociarse con la típica actitud humorística del pueblo cubano -el choteo-- ante las presiones insuperables del medio: en vez de encararlas de frente, el cubano se burla de ellas, las esquiva y transitoriamente se relaja. La producción narrativa de Piñera comienza (igual que la teatral) por la década del cuarenta, pero alcanza su madurez en la siguiente, con la novela La carne de René (Buenos Aires, 1952) y los citados Cuentos /ríos. Siguió escribiendo desde La Habana en los años sesen ta, como lo prueban sus novelas Pequeñas maniobras (1963) y Presio nes y diamantes (1967); el volumen de cuentos El que vino a salvarme


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(Buenos Aires, 1970), que recopila textos nuevos y otros publicados anteriormente, apareció precedido por un valioso prólogo de José Bianco, quien fue su mejor amigo en Buenos Aires. En el notable cuento de 1967 que da título al volumen, el viejo que sólo anhela saber el instante exacto de su muerte describe así su grotesco aspecto físico: «al descamarme, [los huesos] parecen anclas saliendo del costado de un barco; los occipitales hacen de mi cabeza un coco aplastado de un mazazo». Póstumamente, han aparecido otras recopilaciones y obras inéditas suyas. En un relato como «La caída», de 1944 e incluido en Cuentos /ríos, el lector comprobará el carácter atroz y sadomasoquista que suelen tener los textos del autor. Esa nota está agudizada por la concisión de la historia (ocupa apenas tres páginas), la imperturbable descripción de los hechos, la morbosa minucia de los detalles que crea una atmósfera glacial, donde no cabe la piedad. Como todo lo super fluo ha sido eliminado, su impácto es directo y contundente. Dos alpi nistas, tras llegar a la cima, tratan de descender pero resbalan y caen. El relato demora y congela, en pequeños instantes críticos, el horror de ese inevitable deslizarse hacia la muerte. Todo parece visto como en cámara lenta, para deleite de un observador perverso. Mientras caen, como caemos en las pesadillas, los alpinistas parecen preocupados por asuntos incongruentes y absurdos en esa situación (el narrador quiere proteger sus ojos, el otro su barba) porque en verdad asistimos a una desintegración de sus cuerpos. El tono informativo del relato es per turbador: «mis piernas quedaban separadas de mi tronco a causa de una roca de origen posiblemente calcáreo». La lúgubre comicidad del final nos hace pensar en los clowns del cine mudo, que resbalan prime ro y luego les cae algo en la cabeza, pero también en la lógica rigurosa y delirante de Kafka, en los ascéticos mimodramas de Beckett y en los feroces dibujos de Topor. Cuando en 1952 apareció en México Con/abulano, el libro capital de Juan José Arreola (1918-2001), se produjo un justificado movimien to de interés dentro y fuera de ese país: era una obra original, impecable mente escrita, llena de imaginación, gracia y frescura. Ni Borges, ni Bioy Casares, ni Cortázar eran suficientemente conocidos por enton ces, pese a que ya habían producido obras de importancia, y Arreola pudo así brillar como el más destacado y accesible representante de la literatura fantástica en el continente. Aunque no todo ese libro cayese en esa categoría, se movía con la misma facilidad dentro y fuera de sus márgenes, mostrando un delicado sesgo humorístico y artísticos

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toques de color local que hábilmente superaban las limitaciones del re gionalismo (15.2.). Pero en una década más la narrativa hispanoameri cana iba a transformarse radicalmente y el aporte de Arreola siendo real, pareció quedar superado y detenido en el tiempo. ' No es que Arreola no publicase luego otros libros, algunos tan fi nos y tan poco leídos como la novela La feria (México, 1971), pero en los años siguientes el autor hizo girar su producción alrededor del eje_ st_able ido por el Confabul rio, que revisó, reordenó, amplió y edno mfaugablemente. Las huellas de ese afán están en los títulos con los que han aparecido las sucesivas versiones del libro: Confabu lario total (México, 1962), Con/abulanó personal (Barcelona, 1980), Confabulario definitivo (Madrid, 1986), etc. Puede decirse que Arreola ha sido el más activo compilador de su obra y que lo ha he cho con el propósito de fijar los textos de ese libro frente a otros como Varia invención (México, 1949) y Bestiarzó (cuarto volumen de sus Obras de 1971-1972), con los cuales es fácil confundirlo. Ciertos libros periféricos como Palíndroma (segundo volumen de las mismas Obras) no parecen del todo ajenos al espíritu de Confabulario. Estas precisiones sobre el esfuerzo por reelaborar su obra no desmerecen su importancia intrínseca y menos su poderoso influjo en más de una generación literaria. Quien quiera conocer algo de la vida de Arreola y su noción del ofi ci_o de escritor debe leer «De memoria y olvido», las breves notas auto biográficas que acompañan la edición de Confabulano personal. Allí está lo esencial de una existencia dominada por la pasión escénica y el refina do culto a la palabra, estimulados respectivamente por sus estudios con Jean Louís Barrault y Louis Jouvet en París y por sus años en El Colegio de México. Como actor fue dirigido por Usígli (14.3.) y Villaurrutia (16.4.3). Arreola ha recordado, sin embargo, que es un autodidacta que le debe más a lo que ha observado, lo que le ha contado la gente anóni n:a y lo aprendido de sus múltiples oficios: vendedor ambulante, perio dist_a; obrador y p ad ro. Hacia 1956 empezó a trabajar en la radio y a dmgtr un taller literano en la Universidad Nacional Autónoma. Ha sido también promotor editorial, profesor universitario y director de programas culturales de televisión, tarea que ha cumplido por muy lar gos años. Quizá por las demandas y urgencias de esas acti·vidades ha ol vi.dado su verdadera vocación -la literaria- y ha tenido que confesar melancólicamente: «No he tenido tiempo de ejercer la literatura». El brillo verbal e imaginístico, las formas aéreas de su fantasía y el

gusto por el juego intelectual que encontramos en su obra pueden ha-


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cemos olvidar que hay un profundo acento poético en su actitud crea dora y humana: sus fábulas postulan un nuevo humanismo como un modo de combatir la barbarie de la técnica y el materialismo contem poráneos. En el fondo, es un humanista, un individualista, quizá un ro mántico que defiende los viejos valores que el mundo ha perdido sin reemplazarlos por nada que haga la vida digna y hermosa. Un modo de afirmarlo es la conquista amorosa, de la que abundan episodios en su obra. Su visión del amor y de la mujer es ambigua y, a la luz de con ceptos y teorías hoy muy aceptadas, revela una actitud masculina tra dicional: por un lado, adoración y exaltación de lo femenino por amantes fuertes; por otro, presentación de hombres tan violentos, ter cos y vengativos que resultan grotescos. El hombre es un galán domi nante, lleno de orgullo y altos ideales, o un patético cornudo atado a una relación matrimonial destructora y humillante. Comparar esto con la visión amorosa de Bioy Casares es ilustrativo. Aparecen también en Arreola -debido a su gusto por lo popu- motivos y situaciones propias del regionalismo, pero reducidos a viñetas o imágenes vibrantes, con los colores y sabores campesinos que captó en su Jalisco natal. Tienen, a veces, el

encanto vital de la pintura de Diego Rivera; asimismo, su trazo veloz e irónico nos hace pensar en la poesía acrobática de Tablada (13.4.2.), especialmente el de El jarro de /lores, aunque se salva de caer en el mero pintoresquis mo por los delicados matices y texturas que sabe alcanzar su prosa y por la natural perfección de sus formas, en las que cada detalle está cuidado con primor. Prácticamente todos sus libros, incluso su úni ca novela, son de naturaleza miscelánica y fragmentaria. Aunque no todos sus textos puedan considerarse cuentos, hay varios que sí lo son Y. de muy diversos tipos: fantásticos, realistas, psicológicos, espe culativos. Pero abundan también las fábulas, los «ejemplos», los apó logos a la manera medieval, parábolas, reflexiones filosóficas, juegos verbales, prosas poéticas, etc. Confabularzó es una verdadera misce lánea, un libro de retazos, caprichoso y personalísimo. Es la constan te inventiva formal y el gozoso arte de imaginar lo que define estas páginas; es decir, la transformación de todo -lo sublime y lo ridícu lo, lo grande y lo pequeño-- en un cosmos literario que lo hace per durable. El placer que obtiene al escribirlas se transfiere y acrecienta en el acto de la lectura. En la tersa prosa de Arreola son visibles nu· merosos y heterogéneos influjos, desde la literatura oriental hasta Kafka, pero sobre todo la lección de los clásicos españoles y d jugo so sabor de su lenguaje.

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Que Arreola sabía fundir, en textos de pocas páginas, lo irónico, lo satírico, lo fantástico y la reflexión existencial queda demostrado en un cuento como «El guardagujas», sin duda uno de los más celebrados por su cualidad enigmática, que se presta a las más dispares intepreta ciones, sin que ninguna lo agote o lo explique totalmente. Es también · uno de los más kafkianos porque lleva la lógica hasta sus límites, don de la razón se pierde sin que el rigor disminuya. Con una notable astu cia narrativa, el autor nos convence de lo más absurdo como si fuese lo más natural. Uno de los principales recursos para lograrlo es el doble encuadre que enmarca la historia. Escuchamos la voz del narrador en tercera persona sólo al comienzo, presentando la situación básica -un pasajero en la estación, el viejo guardagujas que parece «salido de quién sabe dónde>>--, y al final -un final abierto que no resuelve nada-, en el que el tren aparece «como un ruidoso advenimiento». Pero el cuerpo central de la historia, encerrada entre ambos términos, está presentado únicamente mediante el diálogo entre los dos únicos personajes. Como el pasajero prácticamente sólo pregunta y el otro brinda toda la información del relato, no tenemos modo de confirmar o desmentir su veracidad: la autoridad de su voz es superior a la del na rrador. ¿Se está burlando del pasajero? ¿Es posible que todo lo que cuen ta sea verdad? ¿Qué clase de sistema de ferrocarriles es este donde hay secciones sin rieles y donde los pasajeros no llegan a destino? Difícil sa berlo, y esa ambigüedad es uno de los encantos de un texto que nos lleva de una situación real, que cualquiera puede haber experimenta do en México u otros países donde la burocracia y la ineficiencia son comunes, a las coyunturas más fantásticas, donde el azar, la posterga ción y los infinitos enredos dominan por completo. La fina ironía del narrador, que sabe mantenerse a discreta distancia de su texto, hace que el relato funcione como una parábola o metáfora del destino hu mano, resignadamente puesto en manos de Dios u otras fuerzas supe riores. El lector percibe las tonalidades existenciales de la historia, así como los ecos de El castzllo de Kafka y del burlesco antipoema «Pro yecto de tren instantáneo» de Nicanor Parra (20.2.), en el que los pa sajeros se mueven, pero no el vehículo. Hay otros narradores mexicanos que presentan rasgos asociados con lo fantástico. Entre ellos, dos mujeres que, siendo algo más jóve


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nes que los autores que estamos revisando aquí, reflejan ciertas in fluencias de ellos: Guadalupe Dueñas (1920) y Amparo Dávila (1928).

Dueñas se distingue por sus complejos juegos con el tiempo y la intros pección que la alejan de la representación objetiva de la realidad, lo cual puede comprobarse en el volumen Tiene la noche un árbol (Méxi co, 1958), que recoge lo mejor de su obra. Un volumen de cuentos posterior es No mon"ré del todo (México, 1976), que suelen estar a me dio camino entre la narración y la meditación ensayística. Los relatos de Dávila, con rasgos kafkianos y cortazarianos, han sido recopilados en Muerte en el bosque (México, 1985). En 1952 apareció en México un libro de relatos titulado Tapioca Inn, mansión para fantasmas de Francisco Tario (seud. de Francisco Peláez, 1911), que llamó la aten ción sobre este escritor desconocido antes y olvidado casi inmediata mente después. Antes había publicado una novela (Aquí abajo, Méxi co, 1943), varias colecciones de relatos y un libro de aforismos (Equi noccto, México, 1946). En Tapioca Inn Tario cultiva una forma muy singular del cuento de horror, pues sus fantasmas se comportan con la naturalidad de seres humanos y los ambientes en que se mueven tienen rasgos casi costumbristas. Textos y crítica:

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19.3. La búsqueda existencialista: la ficción y la reflexión de Sábato El pensamiento y la estética existencíalistas, que alcanzaron su má ximo desarrollo en Francia y otros países europeos desde los años in mediatamente anteriores a la Segunda Guerra Mundíal hasta la post guerra, tuvieron rápidas y extensas manifestaciones en América, sobre todo en la novela, el teatro, el ensayo y la reflexión ftlosófica. El pensa dor italiano Norberto Bobbio ha visto al existenciálismo como una fi losofía «decadentista», de «inspiración poética», pues «brota de un es tado de ánimo, no de una duda crítica». Muchas obras de Céline, Mal raux, Sartre, Camus, Graham Greene y otros, sin olvidar al que los precedía a todos -el visionario Kafka-, se tradujeron y dífundíeron bajo el sello de la revista Sur (15.3.4.) y otras edítoriales argentinas; es tos autores tuvieron un impacto profundo en nuestra sensibilidad y en la forma como percibíamos la posición del hombre en un mundo des garrado por grandes tragedías: los bombardeos masivos, los campos de concentración, el exteí:minio de millones de judíos, el fascismo, el estalinismo y finalmente la amenaza de la destrucción atómica. Estos acontecimientos no sólo destruyeron vidas y países enteros, sino convicciones e ideales antes inconmovibles. Ciertas notas existen ciales empezaron a dominar en nuestro lenguaje y pensamiento litera rios: el absurdo, la incomunicación, la angustia, la rebelión y la bús queda de la libertad. Títulos de grandes novelas de nuestro tiempo como La náusea, La condición humana, El extranjero resultaron emble máticos de una época sombría, cínica, sin esperanzas: hablan del oca so de la civilización occidental tal como la conocíamos. Por eso, el exis tencialismo tiene un tono grave y desesperanzado, cuyas raíces surgen de conocidos antecedentes ftlosóficos: Kierkegaard, Heidegger, Jas pers. Las conexiones de este pensamiento con el «compromiso» mar xista

--como se ve en Sartre- y con el psicoanálisis lo convirtieron en uno de los movimientos más influyentes a mediados de nuestro siglo.


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En páginas anteriores hemos visto cómo algunos de estos motivos se ftltran en escritores tan diversos como Carpentier (18.2.3.), Onetti (18.2.4.), Mallea (18.3.) y Piñera (supra), para mencionar sólo algunos. Sin embargo, el autor que mejor ejemplifica esta fase de nuestra litera tura, como pensador y como novelista, es el argentino Ernesto Sábato (1911). La historia de su formación intelectual es interesante e ilumina ciertos aspectos de su obra. Nacido en un pueblo de la provincia de Buenos Aires, culminó su vocación científica con un doctorado en fí sica y matemática en 1937; su renuncia a la Juventud Comunista antes, en la que había militado entre 1933 y 1935, produce su primera gran crisis intelectual. Viaja luego a París con una beca para realizar investi gaciones en el campo de la radiación y trabaja en el laboratorio Joliot Curie. Al mismo tiempo toma contacto con el surrealismo (fue amigo del pintor canario Óscar Domínguez, de ese grupo), el existencialismo y sobre todo con el tenso clima·que conduciría a la Segunda Guerra Mundial, lo que provoca en él una profunda crisis espiritual. Sábato ha comentado que esa nueva crisis fue la consecuencia de haber descu bierto que la ciencia no tenía las respuestas adecuadas para sus pre guntas e inquietudes intelectuales,

estimuladas por sus lecturas de Dostoievski; hay cierta semejanza entre su caso y el de Nicanor Parra (20.2.), que también abandonó una inicial vocación científica por la poesía. Pese a ello, en 1939 viaja desde París a Estados Unidos como investigador en el famoso Massachusetts Institute ofTechnology. Pero su conversión era irreversible incluso en los años previos a su primer li bro de ensayos: Uno y el universo (1945), publicado, como casi toda su obra, en Buenos Aires. Desde entonces y hasta ahora, el ejercicio literario ha sido para él una exploración en la zona oscura del alma humana y en el mundo de sus propias obsesiones, buscando las causas de la ceguera moral o emocional como origen de verdaderas catástrofes. Su perfil como es critor es el del contradictor, el que hace las preguntas incómodas, el crítico pertinaz, el rebelde que a veces duda de su propia causa. Por eso, algunas de sus formas favoritas de expresión son la digresión y la paradoja, que colman sus páginas narrativas y ensayísticas. La cuestión argentina, más aguda en los años peronistas que vivió de joven y los de la «guerra sucia» que experimentó en décadas recientes, es parte deci siva de esa reflexión que él siempre realiza dentro del contexto más amplio: el de la crisis de la civilización contemporánea. Tres años después de Uno y el universo aparece su novela El túnel, quizá la primera expresión cabal de narrativa existencialista entre no-

y la literatura fantástica. Renovación del indigenismo...

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sotros. Téngase en cuenta que La náusea de Sartre es de 1938 y El ex tranjero de Camus es de 1946, y que la de Sábato tiene semejanzas con ambas. Una prueba.del torturado, casi angustioso, proceso según el cual el autor redacta sus novelas es el hecho de que en el curso de más de veinticinco años desde túnel el autor sólo publicase otras dos novelas: Sobre héroes y tumbas ( 1951) y Abaddón el exterminador ( 1975), después de la cual su silencio narrativo fue total. Hay que tener en cuenta además que las tres forman una especie de ciclo -a su vez vinculado con sus reflexiones y especulaciones intelectuales-, con personajes que transitan de uno a otro libro, ampliaciones de motivos antes presentados y reiteraciones de paradigmas y símbolos éticos. En tre estos últimos están el carácter morboso de la pasión amorosa; la ob sesión con la ceguera física, emblema de la moral; la naturaleza impe netrable y oscura del mundo; la estéril lucidez de la conciencia que sólo agrava la sospecha de que la vida no tiene sentido; la omnipresen cia del mal; el extraño lenguaje de los sueños, etc. El narrador-protagonista de El túnel comienza su relato con esta arrogante y terrible confesión: «Bastará decir que soy Juan Pablo Cas tel, el pintor que mató a María Iribarne». El crimen es absurdo porqu.e él ama a María y quizá la mata para probarlo, acto absurdo no muy dt ferente en el que Mersault, el personaje de El extranjero, mata a un á:a be «a causa del calor». El túnel propone varios niveles de lectura e In terpretación: es una historia pasional de un hom r.e obsesi m do por una mujer hasta la locura; es tal vez un relato pohc1al, que mv1er e las normas del género: conocemos desde el comienzo quién es el asesmo y toda la pesquisa se red ce a saber (sin resolverlo) por qué la mató; pero, sobre todo, es el retrato moral de u.n aJrr:a desesperada, de una psiquis paranoide encerrada en un túnel sm sal1 a, que se pre ta a una explicación psicoanalítica de traumas y compleJOS. Un. poco mge ua mente el título del cuadro de Castel que atrae la atenc10n de Mana se titula ;dv1aternidad»; el relato dejará ver que, tal vez, al matar a María el protagonista está matando a su madre, en cierta medida a sí mismo. Hay otras claves igualmente previsibles o convencionales; las de Jos nombres, por ejemplo: Castel («castillo» o encierro), María Oa muJer madre por antonomasia), Allende (el marido ciego de María), Hunter (su primo y amante). Algunos de los sueños (hay por lo menos tres en la novela) también pueden resultar obvios, pero pese a todo esto el re lato brinda una lectura intensa y parece ceñido y preciso pese a que

abundan en él las digresiones, que tienen tanto peso o interés como las acciones mismas. Hay también ocasionales rasgos de humor negro,

como las no tan veladas ironías contra Borges (19.1.) o la clase intelec tual porteña. Comparada con ésta, Sobre héroes y tumbas es una novela mucho más compleja y densa, seguramente la más significativa de Sábato. Pero, al mismo tiempo, hay una semejanza profunda entre ambas por que, otra vez, el núcleo de la historia es la búsqueda de lo absoluto a través de una relación erótica; algunos mecanismos estructurales de esa búsqueda tienen en ellas semejanza con los de El proceso de Kafka. Martín del Castillo, un hombre de clase media con inclinaciones inte lectuales, es el amante de Alejandra Vidal Olmos, perteneciente a una familia aristocrática pero en decadencia. Hay un tercer participante en esa pasión: Fernando Vidal Olmos, el padre de Alejandra, con quien ella tiene una relación incestuosa. Si esta relación es destructiva, la de Martín con su madre no lo es menos, pues sabe que ella trató de evitar que él naciera, razón por la cual.la llama «madre-cloaca»; estas referen cias edípicas nos recuerdan las de El túnel. El drama pasional es sólo parte de los intensos conflictos -morales, sociales, políticos, cultura les- que pueblan una novela que se expande como una vasta refle xión hecha en una Argentina al borde de un nuevo proceso de moder

nización, tras el primer gobierno de Perón Oa narración culmina en 1955, el último del caudillo) y durante los primeros años de la Revolu ción Cubana y la Alianza para el Progreso. La visión que nos ofrece Sábato es apocalíptica, contradictoria, vi sionaria, demoníaca, desgarrada, contrapuntística; su Buenos Aires tie ne algunos contactos con la urbe que describivieron Arlt (15.1.2.) en Eljuguete rabioso y Marechal en Adán Buenosayres (17.7.). Hay nume rosos pasajes pesadillescos, alucinatorios y delirantes; algunos se han hecho famosos: el incendio de la casa de los Vídal Olmos; la quema de iglesias, inspirado en episodios reales de la época peronista; la grotes ca fuga del cadáver de un héroe nacional p1=rseguido por sus enemigos federales; y sobre todo el tan citado «Informe sobre ciegos» (la tercera de las cuatro partes que componen la novela) narrado por el padre de Alejandra y que nos lleva a una realidad paralela a la nuestra: el mun do como cloaca (símbolo homologable, por lo tanto, a la madre de Martín), un vaciadero infernal dominado por una misteriosa Secta. Una angustiosa cuestión moral y estética que recorre la narración es la imposibilidad de alcanzar la verdad absoluta mediante el lengua je novelístico. La ficción es siempre una búsqueda de esclarecimiento que está destinada al fracaso; en la página que antecede su relato, Sá bato escribe: «Existe cierto tipo de ficciones mediante las cuales el au-


tor intenta liberarse de una obsesión que no resulta clara ni para él mismo. Para bien y para mal, son las únicas que puedo escribir». Su afán es ser completamente fiel a su experiencia metafísica de la vida, lo que supone algo imposible: decirlo todo y usar el relato como un ve hículo para registrar los múltiples niveles que configuran esa experien cia. Como tantas otras novelas de la década del «boom» (22.1.), ésta quiere ser un calidoscopio de esa infinita variedad en la que el hombre está inmerso y que percibe como un caos. ¿Tiene algún sentido ocul to o es una mera ilusión? La ·novela --en cuanto forma de conoci miento- se critica (o se burla) de sí misma como un proyecto insen sato, pero también ridiculiza las pequeñeces y vanidades de la socie dad argentina, que dejan su impronta en hábitos culturales que nadie discute. Es esa inestable relación entre el narrador y su texto lo que da a éste su tono de malestar existencial, de insatisfacción y desazón perpe tuas. El relato absorbe materias y perspectivas heterogéneas, que van de la cuestión religiosa a la parodia de personas reales. En el «Infor me» Fernando elabora varias hipótesis sobre Dios; las dos primeras son: «Dios no existe» y «Dios existe y es un canalla»; en un pasaje apa rece Borges mismo; en otro el narrador ofrece su propia lista de mode los literarios: Dostoievski, Blake, Arlt. La ficción incorpora también la ficción: vemos reaparecer a Castel y leemos nuevas interpretaciones sobre su crimen. En Sobre héroes y tumbas hay igualmente un crimen terrible -Alejandra mata a su padre, echa fuego a la casa familiar y luego se suicida- de cuyos detalles quedamos enterados desde el co mienzo -como en El túnel-, esta vez mediante una presunta cróni ca policial. La novela funciona como una alegoría en la que los princi pios del bien y del mal guardan una oscura relación dialéctica; por ejemplo, el crimen y la destrucción de la casa de los Vidal Olmos es un acto de violencia o locura, pero también una necesaria forma de sacri ficio, de purificación de una culpa intolerable que tal vez conduzca a una regeneración. Sobre héroes y tumbas insinúa, en medio de sus imá genes catastróficas, esa leve esperanza.

Abaddón ... no deja tener cierto interés novelístico, pero es menos lograda que la anterior, de la que puede considerarse una prolon gación o postdata. La gran novedad es que en ella aparece como per sonaje el propio Sábato -con el nombre de Sabato-, enfrentando a sus propias creaturas, discutiendo con ellas y consigo mismo, confron tando sus obsesiones y ansiedades. Un episodio importante relaciona-


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do con la muerte en campaña del «Che» Guevara (21.4.1.) parece ha ber sido el detonante que puso en marcha la redacción de la obra. La estructura es claramente especular: en ella, el personaje Sabato está es cribiendo la novela que leemos. Pero las posibilidades que ofrece ese diseño de mise en abyme no están del todo aprovechadas por las debi lidades del argumento. La obra corresponde a un período en el que Sábato siente que la historia de su país y de Occidente ha alcanzado un punto crítico, ante el cual quiere dejar una especie de profético testa mento intelectual que fije su posición para la posteridad. Más que una novela, es un manifiesto. Hay una intensa correlación entre las novelas y los ensayos de este autor. Su amplia obra en el segundo campo refleja las plurales preocupaciones de este típico hombre-testigo de su tiempo: filoso fía, estética, ética, ideología, política, arte... Todos esos grandes te mas siempre están traspasados por el reconocible estilo personal de Sábato: combativo, polémico, apasionado, lleno de ricas contradic ciones, con el tono de quien no se resigna a perder sus últimas espe ranzas en un mundo sin esperanzas. Uno bien puede no estar de acuerdo con sus ideas, pero en todo momento Sábato produce una intensa sensación de autenticidad: habla de lo que lo inquieta y dice exactamente lo que piensa; es un ensayista cabal, en quien se notan las huellas de Martínez Estrada (18.1.1.), otro polemista infatigable. Puede decirse que Sábato amó las contradicciones y que hizo ene migos aun entre sus amigos, como muestran sus polémicas con el grupo Sur, al que pertenecía. De esos temas polémicos ninguno lo ocupó más que el del peronismo; la historia de sus relaciones con esa ideología es compleja y difícil de resumir adecuadamente en po cas líneas; aquí lo dejamos sencillamente señalado como una cues tión ardiente de su pensamiento, pero -el lector de Sobre héroes y tumbas puede adivinarlo si lee con atención el episodio de la quema de las iglesias. En el fondo, Sábato pertenece a la tradición humanística euro pea, con sus preocupaciones por temas como la libertad, el d r cho a la rebeldía, el papel del arte en un mundo a la vez tecnolog1co y cruelmente irracional. Sus ensayos filosóficos lo muestran como un pensador intuitivo y asistemático, no como un teórico. Piensa con su sensibilidad, que lo lleva por un camino solitario. Uno y el universo, ya citado, Hombres y engranajes ( 1951) y Heterodoxia ( 1953) son re pertorios de un ensayista que prefiere escribir en el segundo

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libro- pequeñas notas sobre una gran variedad de temas, desde la religión hasta el lenguaje. Más orgánico y sustancial es El escritor y sus fantasmas ( 1963), que se concentra en el oficio de escribir, como arte y como moral, y que bien puede leerse como el soporte teórico de sus novelas. De su honda preocupación por la problemática ar gentina y su cultura popular son ejemplos, respectivamente, La en crucijada de la cultura nacional (1973) y Tango: díscusíón y clave ( 1963). Fiel a sus ideas y pulsiones profundas, Sábato ha tenido el co raje de asumir a veces posiciones riesgosas. En las dos últimas déca das, ha vivido, alternativamente, en voluntario ostracismo, dedicado a la pintura en su casa de Santos Lugares en las afueras de Buenos Aires, o cumpliendo un papel de figura pública, como defensor de los derechos humanos. Tras la caída de la dictadura militar en 1983, el gobierno democrático de Raúl Alfonsín lo nombró presidente de la Comisión Nacional por la Desaparición de Personas. Esta Comi sión elaboró un importante informe que, precedido por un prólogo de Sábato, se publicó en 1984 con el título de Nunca más. El autor acaba de publicar sus memorias, Antes del/in (Barcelona, 1999), que tienen el tono melancólico y a veces frustrado del hombre que quiso (y no siempre pudo) cumplir un papel de oráculo que orientase a sus lectores más jóvenes. Textos y crítica: SÁBATO, Ernesto. El escritor y sus fantasmas. Buenos Aires: AguiJar, 1963. --- Narrativa completa. Barcelona: Seix Barral, 1982. ---Sobre héroes y tumbas. Ed. A. M. Vázquez Bigi y y HoracioJorge Becco. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1986. BoBBIO, Norberto. El existencialismo. Ensayo de interpretación. México: Fon do de Cultura Económica, 1958. CASTILLO DuRANTE, Daniel. Ernesto Sábato: la lt!térature et les abattoirs de la modernité. Frankfurt-Madrid: Vervuert- Iberoamericana, 1995. DELLEPIANE, Ángela. Sábato: un análisis de su narrativa. Buenos Aires: Nova, 1970.

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Borges

v la literatura


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19.4. Renovación del regionalismo y el indigenismo

Después de su auge alrededor de la década del treinta, el indigenis mo (17.8.) se mantuvo vivo pese a los embates de una narrativa que ponía su interés en los nuevos conflictos del creciente ámbito urbano y fiel a su idea de que, sobre todo en la vasta área andina, convivían -dándose la espalda- dos comunidades, dos culturas: la criolla y la indígena. En realidad, el proceso social americano probó que esa bipo laridad era, en verdad, una multiplicidad, pues ambos extremos se fu sionaban e interpenetraban creando una infinidad de matices étnicos, int1exiones culturales y tradiciones lingüísticas. El indigenismo clásico tuvo, pues, que renovarse para ret1ejar la cambiante realidad, y lo mis mo hizo el viejo regionalismo (15.2.), que también se mantuvo vivo bajo distintas formas. En ciertos casos, ambas estéticas se ensamblaron y adoptaron formas y estructuras más modernas e integradoras. Un primer ejemplo de eso -hay que reconocerlo- es mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría (17.9.). Pero en los años cincuenta estas ten dencias rebrotaron con fuerza inesperada y le dieron nueva vigencia artística y humana. Estudiaremos a continuación los autores que ejem plifican esa fase: Juan Rulfo, José María Arguedas y Augusto Roa Bas tos. Su originalidad consiste básicamente en dejar de lado la prédica para ofrecer una visión en profundidad y en clave universal del hom-

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bre campesino y sus dramas. No son los únicos, pero sí las figuras de mayor trascedencia. 19.4.1. El mundo penitencial Rul/o

de Juan

Juan Rulfo (1918-1986) es una figura absolutamente central en la novela mexicana de este siglq y uno de los grandes maestros de la na rrativa hispanoamericana que debe sumarse a los que -por ser de ma yor edad que él- examinamos en el capítulo anterior (18.2.). El hecho de que haya logrado esa posición privilegiada con sólo dos escuetos li bros -los cuentos de El llano en llamas (México, 1953) y la novela Pe dro Páramo (México, 1955)- hace su caso aún más notable y subraya una de las cualidades esenciales del narrador: su concisión, que él supo llenar con una alta tensión trágica y una densidad simbólica que pocos han logrado. La exigüidad de su producción se convirtió en algo casi legendario porque, en pocas páginas, sus dos obras habían logrado la perfección en sus respectivos géneros; no hay en ellas signos de apren dizaje ni de decadencia: ambas son piezas magistrales y, por lo tanto, difíciles de superar, incluso por él mismo. Eso fue exactamente lo que ocurrió, porque el autor entró en una honda crisis emocional que lo paralizó como creador y lo redujo a un casi completo silencio que duró hasta su muerte. Curioso destino de un escritor que hizo de la elipsis y el laconismo vehículos de enorme fuerza expresiva. Aunque había nacido en Apulco, Jalisco, una experiencia funda mental de su infancia es la que vive en San Gabriel: la violencia desa tada por la «guerra cristera» (1926-1928); las escenas de bandoleris mo, las imágenes de pobreza en los campos abandonados y las luchas faccionales de sus libros deben mucho a este crítico momento de la historia mexicana. En 1934 Rulfo llega a la capital e inicia estudios de derecho que abandona muy pronto, pasando a desempeñar diversos cargos burocráticos hasta que en 1962 -después de vivir unos tres años en Guadalajara- entra a ocupar un cargo en el Instituto Nacio nal Indigenista, que mantuvo hasta el final de su vida. A partir de 1945 empieza a publicar -por presión de algunos amigos relatos en re vistas mexicanas, que recogerá luego en El llano en llamas. No es exa gerado decir que las huellas de los hechos fundamentales de una vida muy privada están en sus libros; casi no hay acontecimientos de relie ve


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protagonizados por este hombre reservado, tímido, silencioso hasta cuando lo alcanzó la fama.

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Sus dos obras obtuvieron inmediato éxito de público, pero tam bién -sobre todo la novela- provocaron algún desconcierto y confu sión de los críticos locales; aunque Rulfo trataba temas mexicanos y presentaba situaciones sociales reconocibles para la mayoría, no eran exactamente narraciones tradicionales, del tipo que la novela de la Re volución Mexicana (14.2.) había popularizado. Ésta es la gran nove dad que traía su obra: el fin de la novela revolucionaria como crónica y con una posición o juicio histórico claramente establecidos. Rulfo se ñala la crisis y renovación más radicales de esa peculiar forma del re gionalismo mexicano y de la novela cuyo protagonista central es el campesino indígena. Es importante observar cómo el autor da un giro decisivo a todas esas tradiciones literarias cuyos consabidos referentes eran la tierra, el campesino-víctima, el caciquismo feudal, la historia sangrienta de sus luchas, para someterlos a una inflexión universal, mí tica y simbólica. La dolorosa historia reciente de México late en los li bros de Rulfo, pero no hay una sola fecha en ellos, ni una mención a personas reales: todo ha sido profundamente ficcionalizado, gracias a técnicas narrativas que nunca antes habían sido aplicadas a esos asuntos. El cambio corresponde a una situación nueva en el espíritu de la sociedad mexicana emergida de la Revolución: el desencanto y la


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sen sación de pérdida que la lucha había dejado en toda una generación cuyos padres o hijos habían muerto en el proceso. Ahora la pregunta era: ¿para qué? No hay una respuesta clara a esa pregunta y el juicio histórico queda en suspenso, interrumpido por el malestar y la angus tia. El proceso revolucionario también ha quedado congelado: las vie jas banderas sociales han sido olvidadas en el juego burocrático y co rrupto de un partido único al servicio del Estado, no del país. En las últimas novelas de la Revolución que aparecen en la década del cua renta -Al filo del agua de Yáñez (18.2.4.), El luto humano de Revuel tas (19.4.4)- y en el teatro de Usigli (14.3.) se respira ese clima. Al mismo tiempo, la obra rulfiana se aleja del molde testimonial porque -como ha señalado Jorge Ruffinelli- ha absorbido algo distinto de la nueva novela norteamericana y europea. Rulfo irá más lejos que todos ellos, además, porque para él la Re volución es lo poco que ha quedado de ella: un fantasma del pasado, una llaga abierta y dolorosa enconada en lo más profundo de la psiquis colectiva, la vaga resonancia hueca de una ilusión perdida. La estética rulfiana supone el ingreso a un estrato nunca antes tocado por la nove la mexicana de la Revolución: el de la promesa que la historia olvidó

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pero no sus protagonistas y víctimas. El autor nos la comunica a través de imágenes, símbolos y reelaboraciones del trasfondo de mitos y creencias ancestrales, de una experiencia del mundo mexicano que no es fiel a la superficie de lo real sino a su recóndita entraña. En más de un sentido, su posición en el contexto literario nacional es semejante al que ocupa José María Arguedas (in/ra) dentro del indigenismo perua no: en ambos casos hay un proceso de intenso ahondamiento de la vi sión. Pero la diferencia está (,;'n que Rulfo asimila los aportes técnicos de la escuela norteamericana, sobre todo el de Faulkner, que le enseña un nuevo tratamiento del tiempo narrativo, como veremos. También influye en él la percepción del mundo rural de ciertos escritores rusos, franceses y nórdicos que, sin dejar de ser realistas, captaron un sentido místico y «primitivo» de un orden de vida ligado a la tierra. La violencia, el odio, la venganza generalizada (aun dentro de una misma familia) y el abandono que el campo había sufrido por la gue rra revolucionaria están presentes en los cuentos de El llano en llamas, pero también la agónica ternura, la piedad y la capacidad para sobre vivir el propio desamparo. (Hay variantes en el contenido -aparte de cambios en el orden y el estilo---- de este libro: en la edición de 1970 desaparece «El Paso del Norte» y se agregan dos relatos, «El día del derrumbe» y «La herencia de Matílde Arcángel», quedando así dieci siete textos.) Una atmósfera luctuosa, desolada y sin esperanza domi na en el libro, pero lo admirable es la total falta de estridencia de su re tórica. El ardido laconismo del lenguaje, las elipsis y fracturas que de jan mucho librado a la imaginación, la rigurosa economía del diseño narrativo -que prescinde de todo lo accesorio para concentrarse en lo esencial- producen un efecto imborrable. Algo tremendo y doloroso está ocurriendo por razones que no comprendemos ni podemos evitar, lo que valdría como una definición de la tragedia: sólo los dioses saben por qué los hombres tienen que sufrir tan duras penitencias. «En la madrugada» es la sombría historia de un crimen en el que la víctima (un violador) podría parecer más odiosa que su victimario, si admitiese su crimen o si supiésemos por qué lo cometió. La ver dad es escurridiza en los relatos de Rulfo, en los que la venganza es un rito que debe cumplirse si es que existe justicia en este mundo ya de masiado ensangrentado; hay muchas cuentas pendientes, muchos errores por pagar, muchos muertos que no descansan en paz. Lo peor es que somos incapaces de distinguir con claridad entre inocentes y culpables: la culpa mancha a todos por igual, vengadores y vengados.


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No hay narradores imparciales en el universo rulfiano: cada uno tiene una versión de lo que pasa alrededor de ellos y son sus conciencias las que filtran la realidad que tenemos ante nosotros. Algunas veces, el punto de vista es precisamente el de una conciencia limitada, como ocurre en el dramático «Macaría», monólogo interior de un niño men talmente retardado que responde a un contorno agresivo con su pro pia agresividad: lo poco que él entiende y cuenta nos habla de una rea lidad tan primitiva como su mente. El extraordinario «No oyes ladrar los perros» brinda un ejemplo pa radigmático del arte de Rulfo. Se trata de una conmovedora parábola de amor paternal, en la que vemos a un viejo cargando sobre sus hombros el cuerpo herido del hijo bandolero y tratando de salvarle la vida, mien tras reniega de él por la vergüenza que le causa. La enorme concentra ción dramática que alcanza el texto no sólo se debe a su brevedad, sino a la forma austera de su composición; los sucesos son mínimos, pues todo se reduce a la contemplación de esa terrible imagen física de dos cuerpos entrelazados en su penosa marcha nocturna, cada uno con su propia agonía, pero con un doloroso lazo común: el de padre e hijo. El narrador nos coloca, en un arranque in medias res, ante una situación que prácticamente no cambia -sólo empeora- y que es intolerable. Al principio no entendemos bien lo que está pasando y menos la razón por la cual el padre lleva sobre sí al hijo adulto. Pero la imagen es po derosa y lo dice todo: los dos hombres forman un solo cuerpo, una fi gura contrahecha en la que el que va <
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Historia de literat.u..r,a...:h._is,p;.:a;,n;:o,;a_m;.:e.;r..i:c.a:.:n;.a:..::.4:_.:._

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mitológico, bíblico o estético: la oveja descarriada del Evangelio que el past?r lleva sobre sus hombros, el Vía Crucis de Cristo y _su clamor al sentirse aba_ndonado por el Padre, «La Pieta» de Miguel Angel, el ver so de ValleJo (16.3.2.) que dice «Un cojo pasa dando el brazo a un niño», etc. Agreguemos que el final nos niega la certeza de la muerte del hijo: el narr dor no nos dice que las gotas que caen sobre el viejo son de sangre; solo que eran «gruesas gotas como de lágrimas». Cabe destacar en Pedro Páramo -y en el resto de su obra- al menos dos aspectos fundamentales que convierten a Rulfo en un precursor de las innovaciones que serían ensayadas en la novelística de la dé :da sesenta: la fragmentación del tiempo narrativo y la percepcion mitlfrcadora del mundo real. El tiempo en esta novela no es un dato objetivo y confiable, sino el flujo discontinuo e incierto de una conciencia subjetiva que tiende a deformarla. Es decir, casi nun c _t nemos la totalidad del hilo temporal, sino una precaria compo siCion de la memoria y el designio íntimo de cada individuo. La ima ginación del narrador opera mediante secuencias que sintetizan el proceso en .escenas entrecortadas cuyos bordes, al unirse, se super ponen o d Jan vacíos que empañan la visión del conjunto. No siguen un orden hneal y configuran un rompecabezas o laberinto que tiene mucho de montaje cinematográfico, con sus técnicas delflashback, el /ade-out y las voces en o// Esas distintas perspectivas crean una es tructura marcada por cortes, recurrencias, anticipaciones, ampliacio nes, ecos y reflejos que favorecen las intensas reverberaciones simbólicas del relato. · El segundo aspecto, evidentemente asociado con el primero, es el de la representación de una realidad cuyas fronteras con las formas de ima ginación popular se han borrado y confundido casi por completo. Así, la fragmentación del tiempo narrativo corresponde a una diseminación del espacio en el que los personajes viven sus dramas. En Pedro Páramo las dicotomías vida/muerte y mundo concreto/ultratumba se disuelven en una dimensión ambigua que contradice las evidencias racionales. Los muertos hablan entre ellos y con los vivos, en un trasmundo de sueños a.nticipatorios, promesas rituales y castigos predestinados. Esta visión, siendo personal, hunde sus raíces en el trasfondo mitológico del antiguo México y en creencias mágico-religiosas del presente. La asociación de la muerte con las experiencias de la ebriedad, el sueño y la sexualidad, tan

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frecuentes en la novela, tienen su base en el pensamiento náhuatl. Se gún éste, la muerte era irreversible pero no acarreaba la aniquilación to-


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tal del individuo y contenía, en cierto sentido, una forma de «vida>>: los cuerpos enterrados conservaban una «energÍa>>, una potencia regenera dora que se activaba si se cumplía con los rigores de una larga jornada por el mundo subterráneo. La muerte abre las puertas de otra vida su perior, pues está en contacto con lo sagrado. Los lectores podrán reconocer el antiguo sustrato indígena en mu chas de sus escenas. El paradisíaco mundo que fue alguna vez Comala y las imágenes de lluvia y radiante luz con las que aparece acompaña do recuerdan el mito de Tláloc, dios de la lluvia y el relámpago. Igual mente la desgarradora historia de Dorotea, que desde su tumba sueña en vano con un hijo, y su «viaje» por el cielo en que esa ilusión se desva nece tienen su base en la vieja creencia de que las mujeres daban a luz a un ser que en el más allá se revertía en un guerrero. Por eso, Pedro Pára mo es una viva paradoja narrativa: una novela cuyos temas y motivos es tán fuertemente anclados en la realidad histórica -el caciquismo agra rio, la explotación campesina, el papel de la Iglesia en la vida comunal, el apego a la tierra y a las viejas tradiciones familiares-, pero expresados mediante recursos modernos que subrayan los complejos procesos de la imaginación mítica y el subconsciente, sin negar a aquélla.

A su vez, ese trasfondo mítico no está limitado a la antigua heren cia mexicana. Rulfo ha sabido entretejer admirablemente esas formas con otras del mundo clásico para colocar concretos acontecimientos históricos del siglo XX en un gran contexto de personajes, situaciones y símbolos universales. Las cuatro notables páginas de la secuencia ini cial nos brindan un ejemplo de ello: un hombre, llamado Juan Precia do, llega a un lugar desconocido para él, en busca de Comala, la tierra donde se supone vive su padre, Pedro Páramo, en cumplimiento de una promesa hecha a su madre ya muerta. En un punto llamado signi ficativamente «Los Encuentros», se topa con un desconocido arriero quien se ofrece a acompañarlo. En un diálogo lleno de desconfianza y reserva, el arriero le brinda alguna información sobre Comala (es un lugar tan caluroso que los muertos que van al infierno «regresan por sus cobijas») y sobre Páramo, antes de revelarle que él también es hijo de Páramo y finalmente que éste «murió hace muchos años». De este modo lo que parecía un simple viaje iniciado para hallar a una persona se convierte en una jornada en busca de un padre inalcan zable y, así, de la propia identidad en el reino de los muertos. Si, por un lado, esta situación era más reconocible y dramática en un país como México, donde la guerra revolucionaria y el conflicto cristero habían dejado muchos húerfanos o hijos separados de padres deseo-

Borges y la literatura fantástica. Renovación del indigemsmo...

nacidos, la escena recuerda un arquetipo clásico: la Telemaquia, episo dio de La Odisea en el que Telémaco busca a su padre Ulises. Y si en tendemos que llegar a Comala es como descender al infierno, el viaje de Juan Preciado trae ecos del de Orfeo, así como el arriero es una es pecie de Virgilio en una jornada realmente dantesca; quizá las historias de desafío, culpa y castigo de Prometeo o Edipo no estén lejos. es quema básico búsqueda del padre ante el que estamos no es, pues, un caso individual, sino un paradigma válido en cualquier época o lugar: un drama que se repite eternamente. No olvidemos tampoco el simbo lismo (a veces irónico) de los nombres: Preciado, Páramo, Abundio, Susana San Juan, Fulgor Sedano... El libro presenta un mundo de pe cadores y penitentes irredentos, pues el rencor corrompió el amor, el perdón es imposible y el remordimiento inacabable. el centro del mosaico configurado por la narración mediante planos espacio-temporales discontinuos y subjetivizados está la histo ria de amor que protagoniza Pedro Páramo con su trágica pasión por Susana San Juan, quien luego enloquece, hundiendo a su pretendien te en un estado que podría llamarse «sinrazón voluntaria», porque se niega a aceptar las exigencias de la realidad y convierte su amor en un odio puro contra todo, incluso contra sí mismo; la más cabal defini ción que de él nos da el libro es un resumen histórico-mítico-personal del ser mexicano que surgió de esos años: Páramo es «un rencor vivo». Pero si él no sabe perdonar, tampoco enseña el perdón quien debería practi carlo: el padre Rentería, ofendido por las correrías machistas del joven Miguel Páramo, hijo de Pedro, el asesino de su hermano y el violador de su sobrina. Si cabe considerar que la novela cuenta una historia de amor que pudo ser una hermosa forma de redención, habrá que decir que se trata de la historia amorosa más amarga que pueda imaginarse. La Comala que visitamos no es la que imaginaba Preciado, sino lo que queda de ella tras la destrucción revolucionaria y la monumental venganza de Páramo contra el pueblo. Los personajes conversan, enta blan relaciones, traman sus desquites y expresan sus desilusiones, pero en realidad son fantao;mas vacíos de vida, vagos cuerpos que salen por los huecos de casas polvorientas, recorren calles desiertas, barridas por el viento, y se comunican entre susurros y resonancias huecas (uno de los varios títulos que tuvo la novela era precisamente Los murmullos). En verdad, tenemos básicamente una novela de ultratumba: la historia que leemos es la que un narrador le cuenta, desde su sepultura, a Do ratea, que también está muerta. (Decimos básicamente porque hay otro narrador indeterminado o implícito en la novela, que narra historias que

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se entrecruzan con la principal mediante retazos de imágenes y recuer dos de un tiempo que fue feliz.) Esta revelación, que ocurre al culminar la primera parte del relato, crea un efecto retrospectivo sobre todo lo que hemos conocido hasta entonces y así agrega nuevas connotaciones a la escena inicial que hemos comentado; en efecto, todo ya ocurrió hace tiempo, todos han muerto y no hay esperanza de ninguna clase. Toda esta compleja estructura --que a veces recuerda mucho a As I Lay Dying (1930) de Faulkner- funciona sobre todo por el extraor dinario rigor estilístico de Rulfo, que se ha hecho proverbial. Es un na rrador astringente, parco, lacónico, capaz de decir mucho con muy pocas palabras, y con frecuencia mediante los silencíos, lapsos, entrelí neas y sutiles sugerencias de su prosa, que parece tan austera y desnu da como el duro paisaje que describe. (En In/ramundo [New Hamp shire, 1980], álbum de fotografías tomadas por Rulfo, puede encon trarse una pefecta correspondencia visual del paisaje descrito en sus libros.) Un ejemplo de la misma escena inicial: -¿Y a qué va usted a Comala, si se puede saber? -DÍ que me preguntaban. -Voy a ver a mi padre --comenté. -¡Ah! -diíoél. Y volvimos al silencio.

La novela ofrece también relámpagos de humor, seco y mordien te, en medio de comprensivas estampas del modo de ser y de hablar mexicanos, que muestran su profunda identificación con esa tierra castigada y estoica en la que las palabras tienen la dureza y sentencio sidad de ciertos epitafios que podemos leer en Spoon River Anthology (1915), de Edgar Lee Masters. No es una menuda hazaña que su len guaje suene tan «mexicano», siendo en verdad una estilización del ha bla real del campesino. También en eso e nota la radical transición que Rulfo estaba operando en los moldes del realismo, a tal punto que leer la novela como un ejemplo de literatura fantástica (19.1.), como han propuesto algunos, quizá sea menos forzado de lo quepa rezca. Poco más agregó Rulfo a esos dos grandes libros: unos cuantos re latos autobiográficos y El gallo de oro (México, 1980), que recoge tex tos cinematográficos del autor, cuyos intereses en ese campo eran va riados: dirección, argumentos, actuación. Pero esos textos correspon den a una etapa muy anterior. 1974 destruyó el original inconcluso

con vertirse -dentro y fuera de su país- en un poderoso símbolo cultude una novela, La cordillera, en la que había trabajado, infructuosa mente, por más de una década. Cerraba así, de un modo traumático, su ciclo creador casi veinte años antes de su muerte. Textos y crítica: RuLFO, Juan. Obra completa. Ed. de Jorge Ruffinelli. Caracas: Biblioteca Ava- cucho, 1978. · ' Toda la obra. Ed. crít. de Claude Fell. Madrid: Archivos, 1992. Julio. El sonido de Rul/o. México: UNAM, 1990. EsQUERRA, Milagros. Juan Rul/o. París: L'Hannattan, 1980. GIACOMAN, Helmy, ed. Homenaje aJuan Rul/o. Nueva York: Las Américas, 1974. GoNZALEZ Borxo, José. Claves narrativas de Juan Rul/o. León, México: Cole gio Universitario, 1980. GunÉRREZ MARRONE, Nila. El estilo de Juan Rul/o. Nueva York: Bilingual Press, 1978. · J!MÉNEZ DE Ivette. Juan Rulfo, del páramo a la esperanza. México: El Colegio de México, 1990. LEAL, Luis. Juan Rulfo. Boston: Twayne, 1983. LILLO, Gastón y José Leandro URBJNO, eds. Juan Rul/o entre lo tradicional y lo moderno. Núm. especial de la Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 22:2 (1998). MARTÍNEZ CARRJZALES, Leonardo, ed. Juan Rul/o, los caminos de la fama

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19.4.2. La arcadia perdtda de fosé Marta Arguedas Apenas se suicidó, después de haberlo intentado dos veces antes, la figura del peruano José María Arguedas (1911-1969) empezó a


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ral, en el emblema de las causas políticas asociadas con la cultura y el hombre andinos. No estamos sugiriendo que fuese, hasta ese momen to, una figura desconocida ni mucho menos: su puesto en la literatura indigenista estaba bien establecido, precisamente en la última década de su vida. Pero su trágico fin y las complejas circunstancias en que se debatía el Perú al momento de su muerte se entrecruzaron e hicieron aparecer su muerte como el sacrificio de un artista firmemente com prometido con el mundo andino, como un luchador social que había usado la literatura sobre todo como un instrumento de signo político. Sin negar tampoco la profunda adhesión con el Perú indígena (que él enseñó a amar a quienes no lo conocían bien), la relectura de su obra literaria demuestra que esa interpretación tiene que ver más con los in tereses ideológicos de sus presuntos herederos intelectuales que con los suyos. Se puede incluso afirmar que fue precisamente por sentirse confuso, vacilante e incapaz de cumplir ese papel que tomó la fatal re solución de eliminarse y que el carácter agónico de su obra es una prueba de que la pugna quedó irresuelta. Lo que no puede ponerse en duda es que en la fase indigenista posterior a Mariátegui (17.8.) Argue das fue la figura más grande y, en realidad, la mejor respuesta a las li mitaciones que aquella estética ofrecía

para expresar su experiencia personal de la realidad andina. Estamos tratando, pues, con un crea dor que es el foco de una intensa polémica que sigue abierta todavía. La infancia de Arguedas fue dura, traumática y, al mismo tiempo, un mundo que recreó con imágenes arcádicas, pues allí tuvo lo que no volvió a tener en la ciudad: una profunda unidad cósmica con la natu raleza y con las divinidades ancestrales que la envolvían en un espíritu sagrado. Había nacido en la humilde Andahuaylas, departamento de Apurímac, en el corazón de los Andes peruanos. Su padre era notario y juez y su madre profesora, lo que significaba que la familia pertene cía a la pequeña burguesía mestiza, no a la vasta masa indígena postra da en una secular situación infrahumana. Sin embargo, los frecuentes viajes del padre obligaron a Arguedas a sufrir sus largas ausencias, a un constante peregrinaje por diferentes pueblos andinos y a la crianza con siervos indígenas. El segundo matrimonio del padre le impone la pre sencia personas extrañas: su madrastra y los hijos de ésta, con quie nes tuvo una relación tormentosa. Su mejor refugio de esas tensiones, origen de los traumas que arrastrará en su adultez, es el mundo indíge na, con cuya tristeza, abandono y ternura se identifica, fascinado por su música y creencias mágicas. Incluso llega a adoptar una «madre» in dígena, doña Cayetana, que alivió su sensación de orfandad y extrañe-

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za por los continuos cambios de domicilio. Su aprendizaje del quechua lo convierte en alguien que, sin ser un «indio», ha asumido los valores culturales esenciales del mundo quechua. Su proceso de «acultura ción» a la otra vertiente de la realidad peruana urbana o coste ña--: nunca será ni completo ni armónico. Estas son las experiencias fundamentales que Arguedas pasará a su literatura. Aunque había estado antes en Lima con la familia, es a par tir de 1931 cuando, como estudiante de la Universidad de San ' Marcos . comienza a vivir permanentemente en la capital y a encontrar amigos -entre ellos, Westphalen (27.3.}-, un ambiente intelectual y otros es tímulos, como el de la revista Amauta de Mariátegui, que serían decisi vos para su formación de escritor. Por esa época empieza a escribir y a publicar narraciones, que llevan la marca indigenista. Su primer libro contiene tres relatos: Agua. Los escaleras. Warma Kuyay (Lima, 1935). Recuérdese que éste es el mismo año en que aparece La serpiente de oro, la primera novela de Ciro Alegría (11.9.), de ambiente selvático, pero quien sería el mayor representante de esa tendencia en la década siguiente; todavía en ciernes, la producción de Arguedas abriría otra alternativa a esa tendencia en los años siguientes. Agua es el relato más «social» de los tres y su primaria técnica narrativa es más de testimo nio que de relato. Los escaleras recoge experiencias vividas en 1926 como interno en una escuela (de allí el nombre deformado de «escale ros») de lea, en la costa sur peruana. Warma Kuyay es una pieza clave para ingresar al mundo imagina río de Arguedas y su primera obra lograda. El indigenismo arguediano es distinto no sólo al de Alegría, sino al que predicaba Mariátegui, aun que la crítica no suela percibir esa diferencia: es una visión íntima, des de adentro, traspasada de lirismo y emoción, que no seguía precisa mente los lineamientos ideológicos del modelo clásico. No había en él un programa reivindicatorio, ni un concepto de la literatura como ins trumento de lucha, sino como vehículo para el reconocimiento de sí mismo y de las potencias mágicas que hablan al hombre andino un len guaje que sólo él entiende. El enfrentamiento gamonal-siervo no está ausente en su obra -como lo demostraría Yawar Fiesta (Lima, 1941), su primera novela-, pero es menos simplista o mecánico que en otros indigenistas guiados sobre todo por la «tesis». La pugna social andina es mucho más compleja y el juicio del autor más sutil y matizado: in dios, mestizos y blancos cumplen papeles sociales que escapan a toda norma previsible. Arguedas

Borges

v la literatura fantástica. Renovación del indigenismo...

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señalaba así la crisis y el fin de la narrativa indigenista tal como se la conocía hasta entonces.

Warma Kuyay significa en quechua <
conflictivo y tenso del mundo arguediano, que reproduce las fisuras de la realidad social, está ya diseñado en este cuento; también el drama del trasplantado que convierte el mundo perdido de la infancia en una arcadia, tan lejana de la vida urbana donde vive rodeado de «gentes que no quiero, que no comprendo». Al mismo tiempo que Arguedas sigue publicando narrativa -la mencionada novela Yawar Fiesta y el relato Diamantes y pedernales (Lima, 1954), que incluye Agua-, Arguedas daba a conocer impor tantes frutos de su investigación como antropólogo en el campo del folklore, la música y otras expresiones de la cultura andinas; su tarea como traductor y difusor de estas manifestaciones contribuyó a que el medio intelectual limeño redescubriese formas antes despreciadas o ignoradas de esa procedencia. Canto Kechua (Lima, 1938) y Canciones y cuentos del pueblo quechua (Lima, 1949) son dos de ellos; póstuma mente, Ángel Rama (21.4.) recopiló una significativa porción de esta fase de su obra bajo el título de Formación de una cultura nacional in doamericana (México, 1974). La aparición de la citada novela Los ríos profundos señala el momento culminante de la madurez literaria del autor. Se trata, sin duda, de su obra maestra y uno de los libros más in novadores del indigenismo.

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La novela integra, de modo admirable, dos niveles o círculos de experiencia humana: por un lado, el ámbito de la infancia del narra dor, a través de reflexiones íntimas y fragmentos autobiográficos (su padre un abogado itinerante; él interno en un colegio religioso, etc.) que aparecen protagonizados por Ernesto, el personaje-niño que ya conocemos; por otro, la reconstrucción lírico-realista del mundo andi no como una rica totalidad configurada por elementos mitológicos, ri tuales, folklóricos, sociales, económicos, políticos, etc. El sutil hilo que une a ambos nunca se rompe ríi pierde su tensión; el lector percibe la profunda resonancia de lo externo en el espíritu impresionable de Er nesto, cuya búsqueda es, sobre todo, la de no traicionar el lazo armó nico con la cultura indígena a la que se siente pertenecer. La novela es un intento, tierno y desgarrado, por recuperar esa unidad cósmica que prometen los antiguos dioses derrotados o postergados por la conquis ta, como un medio para sobrevivir en el doloroso presente del feuda lismo, la explotación y el atraso. En cierta medida la novela coincide con mitos milenaristas como el Inkarrí («Inca Rey>>), que habla de una nueva época en la que la cultura indígena volvería a reinar. El relato tiene claros rasgos del Bildungsroman, pues en realidad lo que nos narra es un decisivo pasaje de la vida de Ernesto, en el que descubre quién es (o quién quiere ser) y presiente los misterios de una naturaleza divinizada que guía su aprendizaje. Por eso, el hermoso pri mer capítulo, «El viejo», cuenta su encuentro con el padre en el Cuz co, la ciudad sagrada de los Incas; ciertas correspondencias de este epi sodio con algunos capítulos de los Comentarios reales (4.3.1.), con la Nueva coránica... de Guamán Poma (4.3.2.) y con la primera secuencia de Pedro Párarno (supra) en la que Juan Preciado busca a su progeni tor no deberían ignorarse. Ernesto siente que los muros incaicos del Cuzco, sobre los que están asentadas las construcciones españolas, vi bran y le dicen algo: Toqué las piedras con mis manos; seguí la línea ondulante, imprevisible como la de los ríos, en que se juntan los bloques de roca. En la oscura calle, en el silencio, el muro parecía vivo; sobre la palma de mis manos llameaba la jun tura de las piedras que había tocado. [...] Me acordé, entonces, de las canciones quechuas que repiten una frase paté tica constante: <
Ernesto confirmará que ese mundo mágico y encantado está tam bién «cargado de monstruos y de fuego», pesada herencia de la des trucción de la conquista y la indiferencia de los tiempos modernos.


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Vemos estas tensiones a través de los ojos asombrados del niño que es el narrador principal pero no único: hay un narrador omnisciente en tercera persona, una voz madura que observa con más objetividad los mecanismos de la realidad social, sus miserias y violencias, sus costumbres y formas culturales. Aquél nos brinda una espectiva líri ca y ensoñadora; el otro, las ancestrales bases antropológicas de la realidad actual. alternancia nunca es más explícita que en el cé lebre capítulo VI, «El zumbayllu», que comienza con una sección in formativa sobre el significado de la terminación quechua -yllu y sigue con la poética escena del juego de trompos (o zumbayllus), los que, en la fantasía de Ernesto, se convertirán en insectos, en pájaros cuyo canto «se internaba en el oído, avivaba en la memoria la imagen los ríos, de los árboles negros que cuelgan en las paredes de los abismos». Dos notas esenciales rigen el proceso formativo del narrador-pro tagonista: percepción de las intensas contradicciones del mundo que lo rodea, búsqueda de una identidad que las integre y reconcilie en un horizonte más humano. Que Ernesto, un mestizo hijo de familia rela tivamente próspera, opte finalmente por sus afinidades con la realidad indígena, desposeída pero generosa y compasiva con él, no sólo reite ra la opción que asumió Arguedas como intelectual, sino la que le ha bría gustado que tomase el Perú mismo, país fraccionado por una hon da escisión cultural. Pero no hay que exagerar -como se ha hecho y presentar la obra como un alegato político: es sobre todo la evoca ción de un tiempo perdido y el relato del esfuerzo por recobrarlo. Si es una utopía, es una «utopía arcaica personal», como ha afirmado Var gas Llosa (22.1.3.). Es un retorno, quizá imposible, al reino de una ino cencia que le permitió sentirse feliz pese a todo, más una interpreta ción mágico-religiosa de la cultura andina que una toma de posición ideológica. Es la intuición poética lo que. predomina en la concepción, estructura y lenguaje de novela, que se articula mediante un feliz con trapunto de temas y motivos, en armonías y disonancias, en sonidos, visiones y reverberaciones que dan al conjunto un carácter fluido pese a los constantes cambios de tono y foco.

La última década de vida y obra de Arguedas fue un período inten samente doloroso, angustiado y, sobre todo, confuso para él pues sus conflictos personales, el agitado proceso sociopolítico del país (agudi zado por el golpe militar «revolucionario» de 1968) y hasta la misma posición intelectual que el autor había ganado en el panorama nado-


nal empezaron a pesar demasiado sobre sus minadas fuerzas. En ese período produjo obras de muy distinta naturaleza, como El Sexto (Lima, 1961), descarnado testimonio de sus meses de encarcelamiento por razones políticas en 1937; el bellísimo relato La agonía de Rasu Ñiti (Lima, 1962), que ensambla perfectamente su investigación antropoló gica y su intuición estética; y sobre todo sus dos últimas novelas: Todas las sangres (Buenos Aires, 1964) y El zorro de arriba y el zorro de abajo (Buenos Aires, 1971). Si esta última puede leerse como su testamento literario, la anterior contiene su «programa» novelístico más ambicio so, más abarcador y por el cual él quería ser juzgado. Aunque el mun do andino es el centro de la obra, lo que intenta va más allá: ofrece un vasto cuadro de la sociedad peruana con las fragmentaciones, conflic tos y alianzas que se entretejen entre la cultura urbana, la provincia y el campo. Es decir, un gran mural o tapiz en el que aparecen «todas las sangres» que configuran el Perú moderno, con la intención de comple tar o actualizar el que ofreció Ciro Alegría en El mundo es ancho y aje no casi veinticinco años antes. En Todas las sangres tenemos una interpretación histórica que se proyecta hacia el futuro, como pauta y reformulación de una nueva so ciedad. Arguedas pisaba nuevos territorios porque la novela suponía encarar el problema del poder en un país de inmensas desigualdades como el suyo y sus complejos mecanismos de funcionamiento, incluso en el plano internacional. La otra gran cuestión era el proceso inevita ble de transformación que estaba sufriendo el sistema feudal campesi no debido a los nuevos movimientos agrarios y a la incierta pugna en tre tradición y modernización ante el impacto del industrialismo. Esta crisis está señalada simbólicamente en el primer capítulo por el suici dio del señor feudal Andrés Aragón de Peralta, prototipo del viejo sis tema de explotación. Los personajes tienden a ser representantes de clases o actitudes políticas: don Fermín encarna el capitalismo tradi cional, y su hermano Bruno, el moderno; ambos enfrentados aDeme trio Rendón Willka, defensor de los intereses del campesinado y sin duda el héroe «positivo» de la novela. Hay en ella una polifonía de voces que dialogan o monologan den tro del marco general de una narración en tercera persona. El aspecto descriptivo, tan importante en Arguedas, ha disminuido aquí, pero su presencia, así como la de Rendón y su mundo mítico, da origen a las partes más valiosas de la novela: es la porción de la realidad que mejor conocía el autor. Hay también un aliento épico en el relato, un anima


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do movimiento de individuos, masas e intereses que chocan o conflu-


yen de modos imprevistos. Pero la grandeza del proyecto se tambalea cuando Arguedas incursiona en el medio urbano, que le era bastante ajeno; esas escenas pueden ser ingenuas, poco convincentes o meras abstracciones ideológicas. La «tesis» es demasiado visible y estorba. Quizá lo más interesante sea la transformación que el modelo clásico de la novela indigenista sufre en ella, pues lo que vemos es un proceso inevitable de mestizaje y modernización que altera todos los compo nentes sociales. Arguedas contempla, con una mezcla de nostalgia, es peranza y preocupación, esta fase de destrucción de su arcadia tal como él la vivió y soñó. El zorro de arriba ... es una novela escrita bajo tremendas presiones emocionales, intelectuales y estéticas. Eso no sólo se nota en su azaro sa --casi improvisada- estructura, sino que las dificultades de su pro ceso son parte del texto mismo y, en verdad, constituyen un aspecto muy importante de su historia: ésta es una novela que sólo puede aca bar con la muerte de su autor por mano propia. Por eso, aunque no se trate de una narración realmente inconclusa, sí tiene todos los rasgos propios de un proceso de creación tan torturado que parece quedar asfixiado, agobiado por los repetidos intentos de hallarle un centro y, sobre todo, darle fin. Esto puede confirmarse


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en la edición de El zo rro... que forma parte de sus Obras completas (vol. 5, Lima, 1983) y que incorpora algunas variantes y correcciones a la versión de 1971, más útiles notas agregadas por la viuda del autor. La novela presenta enun ciados de naturaleza heteróclita y una estructura bastante asimétrica: tenemos una materia narrativa dividida en dos partes (la primera con cuatro capítulos, la segunda carece de ellos), cuatro «Diarios» del au tor intercalados en las partes y un epílogo compuesto por dos cartas personales y una importante toma de posición titulada «No soy un aculturado». El comienzo del primero de esos «Diarios» no puede ser más patético: «En abril de 1966, hace algo más de dos años, intenté suicidarme». Las fechas de los «Diarios» son prácticamente contemporáneas de la época en que transcurre la novela, años decisivos para el puerto de Chimbote, en la costa norte peruana, el espacio central de su relato. El auge de la industria de la harina de pescado haría de ese lugar el puer to pesquero más grande del mundo y un poderoso imán que atraía a miles de campesinos y provincianos del interior en busca de trabajo. El bullente centro de actividad transforma a sus nuevos habitantes en hombres desarraigados y en asalariados dentro de un sistema econó mico capitalista del todo ajeno a su experiencia previa. El gran tema de

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El zorro... es real: la masiva migración interna de la sierra hacia la cos ta a mediados de la década del sesenta, otro signo de cambio caótico que Arguedas contemplaba acongojado. Si bien ésta es, como El Sexto y (parcialmente) Todas las sangres, una novela urbana, predominan en ella los personajes de origen social o cultural mestizo-indígena, a los que vemos tratando de sobrevivir los retos que el medio, «moderniza do» y extraño, les plantea. El choque entre la gente de la sierra y de la costa o entre peruanos y norte ericanos no puede ser más violento y perturbador. Los arroja a unos contra otros, en situaciones conflictivas donde las prácticas sexuales, culturales y religiosas cobran una impor tancia desusada: son formas desesperadas de afirmar la identidad y de combatir la distorsión que todo sufre en Chimbote. Quizá haya que explicar que los «zorros» del título son figuras míticas, duales y meta mórficas de raíz cosmológica andina, que aluden al mundo «de arriba» o elevado y al «de abajo» o corrupto, a la vez que a la pestilencia de «zorro» o «zorra» de las plantas procesadoras de Chimbote y a las prostitutas que llegan atraídas por su prosperidad. El hecho de que el «zorro de arriba» esté asociado con las alturas andinas y el «de abajo» con los valles cálidos de la costa confirma el sustrato mítico que era la base de la construcción novelística. (Arguedas lo estudió como antro pólogo al traducir un documento colonial: Dioses y hombres de Huaro chirí, 1966.) Hay un doble impulso entre estos hombres entregados a un duro trabajo: la aspiración hacia formas purificadoras (la teología de la liberación y la secta mesiánica andinocristiana, con sus profetas y seguidores) y hacia la bajeza de la explotación económica y la ruin dad del comercio sexual. El Perú que surge de esta novela es monstruoso, feroz, una terrible distorsión de su vieja cultura andina, una negación de sus mitos de re torno a la perdida grandeza anterior a la conquista. Esto era lo que Ar guedas veía en el país de esos años, una perspectiva de aterradora «de sintegración» -como la llama él- de su ya remota arcadia, proceso al que sin duda no quería asistir. El autor la registra sobre todo en el ni vel del habla popular, un español fuertemente quechuizado o marcado por giros locales que distinguen a unos como serranos y a otros como costeños. En verdad, los personajes son sus voces, lo que explica la in tensa oralidad de la novela, una oralidad híbrida y espuria, propia de las capas marginalizadas de la sociedad. Este aspecto desplaza aquí el elemento descriptivo del mundo natural y casi lo oblitera. El texto mis mo es monstruoso, apocalíptico, proliferante; una acumulación hete rogénea de discursos narrativos, imágenes mitopoéticas, visiones pro-

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féticas, obsesiones, documentos y digresiones cuya tendencia a la de sorganización va creando en el narrador la certeza de que sus fuerzas creadoras se han agotado irremediablemente. La crítica no ha estudiado la relación que esto pueda tener con la situación histórico-literaria en la que Arguedas escribía su novela: eran justamente los años de esplendor de la «nueva novela» hispanoameri cana, con la introducción de técnicas narrativas experimentales, am plias visiones del sustrato mítico americano y vastos proyectos totaliza dores. Recordemos la polémica -más bien: el malentendido- que el autor sostuvo con Cortázar (20.3.2.), a quien dirigió una carta abierta con el título «Inevitable comentario a unas ideas de Julio CortázaD> en 1969, mientras escribía su novela y pocos meses antes de suicidarse; en ella criticaba los valores del «cosmopolitismo» y el «profesionalismo» defendidos por el escritor argentino. Para éste, significaban la supera ción de la falta de rigor y el estrecho provincianismo de cierta literatu ra hispanoamericana; Arguedas los entendía como una pérdida de la autenticidad y la «pureza» creadora. Sabía que era un narrador «tradi cional» -aunque capaz de alcanzar una intensidad poética y de mane jar complejos contenidos míticos- y que su posición en el panorama novelístico empezaría a cambiar si no se «modernizaba»; ése fue el gra ve dilema que tuvo que enfrentar. (Hay referencias a la polémica en el desgarrado «Tercer diario», al lado de intensas imágenes fálicas suge ridas por la visión de un enhiesto pino.) ¿Es El zorro... su versión del «realismo mágico»? La pregunta es difícil de responder, pero es evi dente que en esta novela Arguedas se propuso algo totalmente nuevo que le planteó cuestiones culturales, ideológicas y estéticas que quiso, pero no pudo, resolver. El zorro... es el resultado de ese impasse. Los críticos -sobre todo los europeos: Eve-Marie Fell, Martín Lienhard, William Rowe- han dedicado mucha atención a esta nove la y han desmontado sus complejos niveles y mecanismos. En su ex haustiva edición crítica, la primera ha afirmado, por ejemplo, que se trata de una novela «bien planeada» y que los «Diarios» no son tales, sino formas de «narración paralela»; Lienhard, por su parte, ve en ella una revolución «copernicana» pues presenta un modelo «post-realis ta» de narrativa urbana. Estos detallados análisis e interpretaciones, basados en modernas teorías culturales, no pueden hacernos olvidar ciertos hechos indudables. El primero es que la forma que la novela tiene no es la que realmente Arguedas quería: el texto lo dice y tam bién el autor de los «Diarios», que se refiere a ella como «esta posible novela» o «no bien coordinado universo» («Tercer diario»), y como

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relato «lisiado y desigual» (Epílogo), porque sabe que sus intentos o «hervores» del magma con el que trabaja se resisten a dar los frutos de seados. Como ya dijimos, la novela documenta su propio fracaso y lo incorpora a su materia: situación sin salida, que ahonda la cualidad traumática del proceso y el valor psicoanalítico de los «Diarios». Ar guedas no dejó realmente la novela incompleta: abdicó de ella y nos permitió ver ,-como en una autopsia-las vísceras y elementos inter nos de su texto fracturado. El relato está clausurado (con una doble clausura, además: la textual y la personal), pero el autor lo deja en el es tado de imperfección que precisamente quería superar. No pudo pla near su texto como quería, pero sí planeó bien su muerte, según lo in dican las cartas del «Epílogo». En su tronchadura, en su trágica frustra ción, El zorro... no deja de ser un documento extrañamente expresivo y revelador de las enormes tensiones con las que debió enfrentarse Ar guedas en un momento crítico para él, su país y el continente. Su ver dadero interés es ser una obra escrita al borde del abismo, cuyo oscu ro fondo el autor contempla con ojos de iluminado. Textos y crítica: ARGUEDAS, José María. Cuentos olvidados y notas críticas a la obra de José Ma ría Arguedas. Ed. de José Luis Rouillon. Lima: Edics. Imágenes y 1973. Cuentos completos. Buenos Aires: Losada, 1975. --- Formación de una. cultura nacional indoamericana. Ed. de Ángel Rama. México: Siglo XXI, 1975. --- Los ríos profundos. Ed. de Mildred Merino de Zela. Caracas: Bibliote ca Ayacucho, 1978. --- Obras completas. Ed. de Sybila Arredondo de Arguedas. 6 vals. Lima: Horizonte, 1983. --- El zorro de arriba y el zorro de abajo. Ed. crít. de Eve-Marie Fell. Ma drid: Archivos, 1990. --- Un mundo de monstruos y defuego [Antol. de relatos]. Ed. de Abelar do Oquendo. México: Fondo de Cultura Económica, 1993. --- Cartas de ]osé María Arguedas a Pedro Lastra. Ed. de Edgard O'Hara. Santiago: LOM Edics., 1997.

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19.4.3. Roa Bastos: los laberintos de la historia Sin exagerar, puede decirse que la novela paraguaya sólo ha tenido dos figuras importantes en todo el siglo xx: Gabriel Casaccia (18.3.) en la primera mitad, Augusto Roa Bastos (1917) en la segunda, siendo éste el único que ha logrado una verdadera repercusión internacional; de hecho, es uno de los grandes novelistas hispanoamericanos hoy ac tivos. Su presencia intelectual ha sido decisiva para la cultura paragua ya, gracias a una vasta obra de creación, reflexión, investigación y cues tionamiento de la historia de su pueblo, su más constante preocupa ción de escritor. (Roa Bastos

también ha estado vinculado al cine en Buenos Aires, como guionista de una docena de filmes, cuatro de ellos basados en sus propios relatos.) Su obra puede asimilarse con todo de recho a la

época del «boom» (22.1.), pero nunca ocupó un papel pro tagónico dentro de él y se mantuvo discretamente en sus márgenes. Quizá eso sea un rasgo de la literatura paraguaya, cuyo proceso ha apa-

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reciclo siempre como un fenómeno «insular» dentro de la cultura del continente: distinto y distante del resto. insularidad es también el signo personal del autor, que ha pa sado más de la mitad de su vida en el exilio, repitiendo un destino co mún a muchos intelectuales y artistas paraguayos. Después de algunos años como periodista en Asunción y de corresponsal de guerra en Londres y París (allí entrevistó a De Gaulle), en 1947 se ve obligado abandonar su país y salir exili do a Buenos Aires, donde pasaría casi treinta años. En 1976, gracias a una invitación de la Universidad de Toulouse, Francia, pasaría a residir permanentemente en ese país. Esto significa que prácticamente toda la obra del autor ha sido escrita en el extranjero, lo que se refleja en la problemática, personajes y contextu ra de sus relatos, donde el desarraigo y la nostalgia de la tierra son om nipresentes. En 1982, cuando intentó regresar al Paraguay, la dictadu ra de Stroessner lo despoja de su pasaporte y lo expulsa a la frontera argentina, en una dramática experiencia del carácter crónico -casi una eternidad que niega la dinámica histórica- de la dictadura en América motivo central en su obra narrativa. Finalmente, en 1983 ob tiene la nacionalidad española. Aunque nació en la capital, tuvo una temprana experiencia del campo, que también pasaría a su obra. Su formación ue desde el c? mienzo bicultural: literatura en castellano, uso coloqUial del guaram y conocimiento de sus ricos mitos y leyendas. Muy joven participó en la feroz Guerra del Chaco ( 1933-1935) y comenzó su actividad política y su labor periodística, la que ha continuado luego en varios países y por mucho tiempo. Varios de sus artículos, como «Los exilios del escritor en Paraguay» y «El texto cautivo», son verdaderos ensayos de notable originalidad; algunos han sido recopilados en Las culturas condenadas (México, 1978); por sus temas y enfoques, recuerdan los de Rafael l a rrett (13.10), sobre quien Roa Bastos también ha escrito. Su narrativa breve comienza con El trueno entre las hojas (Buenos Aires, 1953), li bro de cuentos escritos dentro de una visión regionalista (15.2.) del campo y del indígena, todavía bastante tradicional (h sta incluye el consabido glosario de voces dialectales) y con algunas s1mil1tudes con la de Quiroga (13.2) y Casaccia. Pero allí se anuncia el mayor de sus temas: la muerte o, más bien, como dice uno en uno de sus relatos, la «moriencia». (El primer guión cinematográfico que escribió Roa Bas tos es una adaptación del cuento que da título a aquel volumen, para una película argentina de 1955, extr ñamente dirigida po: Armand? Bo y con la actriz Isabel Sarli, conocidos por sus producCiones sem1-

Borges y la literatura fantástica. Renovación del indigenismo... 89

pornográficas.) Le siguieron otras seis colecciones -algunas recogen, con intención antológica, textos entresacados de volúmenes previos-, con un total de casi medio centenar de relatos; cabe mencionar El bal dío (Buenos Aires, 1966), Moriencia (Caracas, 1969) y Cuerpo presente y otros cuentos (Buenos Aires, 1971). Hay temas, situaciones y personajes recurrentes, no sólo entre los cuentos, sino entre éstos y sus novelas, porque provienen de obsesio nes y visiones fijadas por la historia y la vida civil paraguayas, que Roa Bastos capta desde la angustiada perspectiva existencial del exiliado. Hay incluso un reprocesamiento de su propio material narrativo, que invierte la relación habitual entre realidad y ficción, pues convierte a esta última en su propio asunto sin dejar de ser «real». Dos cuentos pa radigmáticos de las distintas formas que adopta su arte narrativo son «El baldío» y «Contar un cuento» (de El baldío). El primero es una in tensa imagen de violencia y píedad, tal vez más terrible por su breve dad casi de viñeta: en el pestilente basural de una ciudad, un hombre arrastra a otro y lo entierra entre desperdicios. ¿Es su víctima, ha muerto por otras causas, qué relación hay entre ellos? Nada de eso se nos dice; sólo sabemos lo que vemos al final: el hombre oye el llanto de un pequeño niño abandonado a su suerte, lo toma entre sus brazos con «el gesto de quien no sabe lo que hace pero que de todos modos no puede dejar de hacerlo» y se lo lleva consigo. No menos misterioso y potente es «Contar un cuento», una obli cua alegoría del exilio, la muerte y la dificultad de narrarlos. Un hom bre, el Gordo, cuenta historias orales a un grupo de hombres, que co laboran con él en una revista y que son presumiblemente exiliados po líticos; la naturaleza sus historias es tan desorbitada -como la de un atentado contra un diplomático de la dictadura perpetrado por un ciego- que parecen increíbles a sus compañeros. Como uno de éstos es el narrador en primera persona del cuento que leemos, hay dos ni veles narrativos (el del Gordo, el del que lo escucha) que concurren en el texto, pero muy distintos uno del otro. El Gordo insiste en que sus historias son verdaderas: «Para mí la realidad es la que queda cuando ha desaparecido toda la realidad, cuando se ha quemado la memoria de la costumbre...». Paradójicamente, su historia final es la del hombre que «había soñado el lugar de su muerte». Ese lugar es su propio cuar to, el cuarto donde ahora está contando la historia, donde su propia muerte violenta podrá convencer a sus oyentes; es decir, hace de su fic ción algo real y del todo convincente. Este relato es una verdadera poética de su arte narrativo que abre perspectivas nuevas para una es-

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rética que básicamente se apoya en la realidad, pero consciente de las limitaciones de la palabra para alcanzar su verdad profunda. La media docena.de novelas que ha escrito el autor se han publica do en ciclos desiguales: hay un espacio de catorce años entre la prime ra, Hijo de hombre (Buenos Aires, 1960), y la segunda, Yo el Supremo (Buenos Aires, 1974), pero el resto se agrupa entre 1992 y 1996. Las razones son, por un lado, las dificultades inherentes a un proyecto tan complejo como Yo el Supremo, y, por otro, al hecho de que, sólo des pués de concluido éste, pudo Roa Bastos exorcizar ciertos demonios históricos que lo perseguían y cuyos materiales había guardado duran te mucho tiempo. Hay un general acuerdo en considerar que aquellas dos primeras novelas son lo mejor de éL Aunque tienen importantes conexiones, se trata de obras muy di versas entre sí, por estructura, forma e intención. Hijo de hombre es una narración que funde y desborda muchas tendencias o modelos li terarios: realismo, regionalismo, indigenismo (17.8.), literatura social, etc. En eso se parece a Pedro Páramo de Rulfo (19.4.1.) y a Los ríos profundos de Arguedas (supra). Igual que estos autores, Roa Bastos tuvo que plantearse el arduo problema de la representación de una realidad bicultural y lingüísticamente diversa del castellano estándar, para lo que tuvo que inventar una lengua que reflejase los choques, in terpolaciones y fusiones de la lengua oral y la escrita. Aunque la nove la fue bien recibida por el público, parte de la crítica fue algo vacilan te ante ella: su posición fronteriza entre lo tradicional y lo innovador desconcertó a muchos. Hoy tenemos una mejor perspectiva de ella y podemos comprobar que la novela intentaba algo original, con pocos precedentes en su época (uno puede ser Hombres de maíz de Asturias [ 18.2.1.]): la interpretación integral de la historia de un pueblo y la ree laboración de su mítico trasfondo indígena. Esa historia está marcada por los rasgos de sufrimiento, agonía, muerte y renacimiento -un ciclo de caída y redención que se enhebra con las leyendas y utopías de la vieja cultura guaraní. La prolongada lu cha del pueblo paraguayo contra la opresión y la injusticia es un moti vo recurrente en la novela, pero no está presentada de modo directa mente testimonial ni menos con una «tesis» sobreímpuesta al relato. Hay un intenso proceso de ficcionalización, con un juego de símbo los y alegorías que dan su peculiar densidad al relato. La historia no son los hechos mismos, sino sus ecos en las creencias, sueños y expectativas de un pueblo a la espera de su salvación. El tono es bíbli co: anuncios, castigos, revelaciones, promesas, etc. El título mismo jue-


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ga con una analogía o simbiosis religioso-cultural entre el dolor del hombre paraguayo y el de Cristo en la cruz. El llamado Cristo de Ita pé, representado con la típica esfera guaraní, y los rasgos «erísticos» de Gaspar Mora, el leproso fundador de una dinastía heroica, simbo lizan ese sincretismo de la fe popular. Incluso puede decirse que esta versión de un cristianismo no oficial, solidario con las causas sociales y asentado en el folklore guaraní adelanta años lo que intentó bir Arguedas, para la cultura quechua, en El zorro de arriba y el zorro

de abajo.

La acción se extiende de 1912 a 1937 (o sea más allá de la Guerra del Chaco) y se divide en nueve capítulos, cada uno de los cuales tiene (cuando no aparece el narrador omnisciente) en un personaje-narra dor, guardando cierta autonomía entre sí, casi como la de cuentos o es cenas entrelazados por el sutil hilo central que brinda la tradición oral indígena y que no debe perderse de vista. Tampoco las imágenes cris tianas que proponen los ideales de humildad y sacrificio deben hacer nos pensar que la novela tiene un espíritu conformista y resignado; muy al contrario: es la lucha contra la opresión y la exaltación de la re beldía lo que domina en ella. Estos episodios, sobre todo las espeluz nante escenas que tienen relación con la Guerra del Chaco, como la de Kiritó, que conduce heroicamente un camión con agua, están capta dos con una grandeza épica poco común. La gran virtud de Hijo de hombre es su alto volumen dramático, su ternura humana, su profun da identificación con el sustrato legendario que ha hecho posible la su pervivencia del hombre paraguayo, actor y víctima de una historia san grienta y cruel.

Yo el Supremo tuvo una redacción larga y tortuosa; el mismo autor fija sus orígenes en su primer cuento «Lucha hasta el alba» (1930). La piedra angular de la construcción novelística es la creación del perso naje del título, figuración ficticia de un personaje real: el doctor José Gaspar Rodríguez de Francia (1766-1840), fundador de la nación pa raguaya y, durante veintiséis años (1814-1840), su primer dictador. (La sombría leyenda de Francia fue tan lejos que fascinó al propio Thomas Carlyle, quien escribió un libro sobre él: Doctor Francia.) Pero estos años son sólo el centro cronológico de la novela, que se expande ma jestuosamente en otras direcciones, ámbitos y tiempos; por ejemplo, en el pasaje en que el dictador ve «el pasado confundido con el futu ro» y su cráneo «guardado por mis enemigos por veinte años en una caja de fideos» (una nota nos informa que esta predicción se cumplió).

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Por eso, puede considerársele una novela histórica, pero sin olvidar que es también, y sobre todo, una ficción visionaria, atravesada por pa sajes alucinatorios, anacrónicos y utópicos; más metáfora que crónica de un país. Lo que se sugiere es que la sombra de Francia se proyecta de modo perenne sobre el destino de su país; recuérdese que su título era «Dictador Supremo y Perpetuo». Un dato cronológico interesante res pecto a esta novela: el año de su publicación coincide con el de El re curso del patriarca de Carpentier (18.2.3.) y precede por sólo un año a El otoño del patriarca de García Márquez (22.1.1.) las tres grandes «novelas de la dictadura» de esa década a las que Mario Benedetti (21.1.6.) dio un sagaz vistazo conjunto. La gran virtud de la novela es su fuerza o capacidad inventiva} apo yada en una documentación histórica que maneja de manera convin cente pero con gran libertad, si es que las necesidades del relato así lo exigen. En Yo el Supremo la Historia (real) está subordinada a la histo ria (ficticia), al mundo que se inventa a partir de aquélla. La clave está en el concepto de que el acto de contar y las formas discursivas que éste adopta son parte inextricable de la Historia, que la palabra es más real que la misma realidad y que ésta no tiene otro modo de revelarse. Lo narrado y la narración existen en un solo momento y fuera de él se disipan, pierden su sentido y vuelven a la nada o al caos. Aquí la pala bra dictador recobra su ambivalencia: el que manda y ordena, y el que dicta y escribe por mano propia o ajena. Por eso la gran contrafigura del relato es la de Patiño, el diligente amanuense y secretario del dicta dor que recoge -¿puntualmente?- su palabra, su pensamiento vivo. La novela se abre con una especie de trompe-toeil tipográfico: las primeras quince frases, bajo el gran titular «Yo el Supremo», aparecen escritas con amplios trazos caligráficos como un texto manuscrito del dictador. Pero de inmediato nos enteramos de que ese texto es un apó crifo burlón que están haciendo circular sus enemigos. Desde el co mienzo este juego de narraciones y narradores suplantados está pre sente. Aquí las funciones del dictador no son sólo las de gobernar y mandar, sino la de escribir o dictar su historia; es el primer autor de la novela que protagoniza. Así, las nociones de autor y autoridad, discur 1

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so narrativo y discurso político} poder de la palabra y poder supremo tam bién se funden en la obra, dándole un carácter profundamente auto rreflexivo. Al reescribir su propia historia el dictador reescribe la His toria de la que forma parte, otorgándose a sí mismo la potestad de hacerlo «según mi voluntad, ajustando, reforzando, enriqueciendo su sentido y verdad».

La novela no es de fácil lectura: aparte de que hay algunos pasajes relativamente áridos para los lectores poco familiarizados con la histo ria paraguaya, y además de las macizas proporciones de la misma Oo que se agrava por la ausencia de partes o capítulos propiamente di chos), la estructura interna de la novela exige del lector una atención vigilante de las transiciones, saltos, reflujos y constantes anacronismos que la distinguen. Quizá su sentido no se nos revele si no estamos dis puestos a descifrarla, interrogarla y releeerla con cuidado. En verdad, es una forma de simplificación llamarla <
consciente o inconscientemente, manipulaciones, apropiaciones, escamoteos de la realidad. La confusión que esto puede crear no es del todo un efecto involuntario: Roa Bastos quiere sugerir la dificultad de alcan zar la «verdad», tanto en lo que se refiere a la enigmática personali dad del doctor Francia como a la experiencia histórica personal y nacional de la dictadura. En su «Nota final» el Compilador afirma que su texto ha sido «entresacado honrado sería decir sonsa cado-» de miles de páginas de documentos, sin olvidar las fuentes de la tradición oral ni las «quince mil horas de entrevistas graba das». En eso se apoya su sorprendente declaración: «Este [texto] ha sido leído primero y escrito después», convirtiendo así toda la Historia en ficción. Dentro del relato hay dos importantes «textos» que se alternan en el transcurso de la historia y la configuran: el Cuaderno Privado y la Circular Perpetua. primero es el diario personal y secreto que mantiene el dictador y que por su ocasional densidad filosófica y autocuestionamentos éticos nos recuerdan que Francia pertenecía a la categoría «ilustrada» -no a la «bárba ra»-- del autócrata, como el dictador recreado por Carpentier. La Circular, en cambio, presenta su imagen pública y se compone de una amplia gama de documentos y textos legales, dictados a Patíño,

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en los que apoya su poder autoritario. A estas formas del relato co rresponden los dos narradores básicos: YO y ÉL; aunque a veces con fluyen (YO-ÉL), son reconocibles además por marcas estilísticas y se mánticas. El lenguaje contribuye a ese efecto de congestión, porque es de un barroquismo hipertenso, casi conceptista, que juega con los dobles sentidos, las parodias y los espejeos verbales que le permiten a la nove la dialogar consigo misma. Algo muy significativo es que en esta apa rente «novela de personaje» no hay en realidad personajes, sino opo siciones binarias, deformantes refracciones de una en otra, proyec ciones de la ficción en quien la escribe y viceversa. Tal vez no sea exagerado decir que en la novela el propio dictador se crea como personaje ficticio y deja de ser una persona «real», extrapolada de la Historia. Yo es ÉL (el Otro) y muchos más o ninguno de ellos, lo que guarda correspondencia con el carácter inasible e inalcanzable del dictador mismo, que tanto atrajo a Carlyle. Yo el Supremo se resiste a una sola lectura posible con un sentido unívoco, igual que no es po sible interpretar a su personaje principal con simplismo ideológico. En el fondo, la novela cuestiona el significado de la Historia tal como la conocemos, el lenguaje novelístico como una forma de represen tarla y comunicarla y finalmente a sí misma, como proyecto utópico de hacer el doble retrato ficcional del doctor Francia y del Paraguay. «Tendría que haber en nuestro lenguaje palabras que tengan voz. Es pacio libre. Su propia memoria», leemos en un pasaje. Es la «palabra real» de la creación mítica que Roa Bastos ha perseguido desde el co mienzo. Las cuatro novelas publicadas por Roa Bastos después de Yo el Su premo parecen indicar una baja de tensión en su vigor narrativo. No es que sus asuntos carezcan de interés: el de Vigilia del almirante (Ma drid, 1992) trata de Colón y su aventura americana; El fiscal (Madrid, 1993) recuenta su experiencia de exiliado político; Madame Siu (Ma drid, 1996) traza la fascinante vida de una mujer oriental, que fue en la realidad amante de Stroessner. La falla principal está en que el foco de esas historias -salvo por momentos- se mantiene borroso, nublado por una retórica excesiva o poco pertinente. En su ensayo «La narrati va paraguaya», el autor ha afirmado que la literatura es, para él, un modo «de intuir los propios enigmas en esa dimensión donde se jun tan la subjetividad individual y las energías de la vida social». Puede decirse que en las obras que antes hemos examinado ese propósito se cumple a cabalidad, pero no en éstas.


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Textos y crítica: RoA BASTOS, Augusto. El trueno entre las hojas. Pról. de Mabel Piccini. Buenos Aires: Losada, 1953. --- Hijo de hombre. Buenos Aires: Losada, 1960. --- Las culturas condenadas. México: Siglo XXI, 1978. --- Antología personal. Pról. de Rubén Bareiro Saguier. México: Nueva Imagen, 1980. --- Yo el Supremo. Ed. de Milagros Esquerro. Madrid: Cátedra, 1983. --- Hijo de hombre. Ed. de Carlos Pacheco. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1986. Augusto Roa Bastos. Juan Benet. Cuaderno de Norte, Amsterdam, 1976. Augusto Roa Bastos. Actas del Coloquio Franco-Alemán, Düsseldor/. Ed. de Ludwig Schrader. Tubinga: Max Niemeyer, 1984. Augusto Roa Bastos: Premio de lit.eratura en lengua castellana Miguel de Cer vantes, 1989. Barcelona-Madrid: Anthropos-Ministerio de Cultura, 1990. BENEDETIT, Mario. El recurso del supremo patriarca. México: Nueva Imagen, 1989. [Sobre las novelas de dictadores de Carpentier, García Márquez y Roa Bastos.] BENKO, Susana. El símbolo y sus enigmas: cuatro ensayos de interpretación. Ca racas: Academia Nacional de Historia, 1992. BURGOS, Fernando, ed. Las voces del karaí: Estudios sobre Augusto Roa Bastos. Madrid: EDELSA, 1988. FosTER, David William. Augusto Roa Bastos. Boston: Twayne, 1978. GrACOMAN, Helmy F. Homenaje a Augusto Roa Bastos. Madrid: Anaya-Las Américas, 1973. MARcos, Juan Manuel. Roa Bastos, precursor del postboom. México: Katún, 1983. MÉNDEZ-FAITI-I, Teresa. Paraguay: novela y exilio. New Jersey: SLUSA, 1985. MrcHEL-NAGY, Eva. La búsqueda de la <

Significado y coherencia del universo narrativo de Augus to Roa Bastos. Madrid: Orígenes, 1984.

VILA BARNES, Gladys.

19.4.4. Neorrealistas, neoindigenistas y otros narradores la literatura y la vida política mexicanas, el novelista y ensayista José Revueltas (1914-1976) ocqpa un lugar del que apenas se tiene no ticia fuera de su país. La experiencia carcelaria lo marcó desde que era un muchacho de apenas catorce años y le brindó abundante material literario, aparte de distinguirlo con el timbre heroico de un intelectual dispuesto a sufrir las consecuencias de su compromiso con las causas populares y sociales de su tiempo. Fundó partidos y grupos políticos radicales, pero con frecuencia tuvo discrepancias ideológicas con ellos y fue expulsado de su seno, en notorios escándalos y rencillas. La ra zón era que Revueltas era un hombre de pensamiento independiente, difícil de someter a consignas o silencios tácticos. Era un político capaz de dudar y de autocuestionarse, lo que resultaba incómodo dentro de las jerarquías partidarias; su marxismo no era puro, sino una mezcla con elementos cristianos, tradicionales y populares, muy ajena al auto ritarismo burocrático. Esa actitud tuvo su más notoria expresión du rante la sangrienta represión estudiantil de Tlatelolco (1968), en la que mantuvo una valiente actitud de protesta y resistencia, que lo convirtió en el líder moral de la rebeldía juvenil de entonces. Fue encarcelado y ese episodio dio origen a una conmovedora novela corta: El apando (México, 1969). Hasta ese momento, su obra literaria era menos conocida que su activismo político. La edición póstuma de sus Obras completas (26 vols., México, a partir de 1978) reveló que su producción -narrativa, ensayo, periodismo, guiones cinematográficos y otros géneros- era más extensa de lo que se podía suponer de un hombre de vida tan tada. Su obra literaria es, en buena medida, narratíva de testimonio y denuncia política, pero también de interpretación y cuestionamiento de los movimientos ideológicos dentro de la sociedad mexicana, según puede verse en novelas como Los días terrrenales (México, 1949) y Ma terial de los sueños (México, 1974). Básicamente inspirado por el rea lismo clásico ruso y el norteamericano, más moderno, sus relatos alber gan algunas notas existencialistas (enajenación, soledad, desencanto) y otras innovaciones que lo acercan al neorrealismo que


se practicaba entonces en Italia. De la media docena de novelas que escribió, la me-

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jor es, sin duda, la citada El apando, que curiosamente no es una nove la política. Con ella confirma lo que había anunciado con Los muros de agua (México, 1941): su destino de escritor carcelario, sin duda uno de los mejores de la literatura mexicana. El apando (el título alude a «cel da de castigo, confinamiento», en la jerga de la cárcel) no narra su pro pia experiencia de preso político durante casi dos años y medio: trata de los esfuerzos de tres presos comunes por ingresar droga tras las re jas. (Sus semejanzas y diferencias con El Sexto de Arguedas [19.4.2.] justifican un estudio comparativo.) Pero de modo indirecto, Revueltas nos hace sentir que la miseria, el hacinamiento y el caos de esa cárcel (que la prosa de ritmo acezante y sobrecargado transmite con fideli dad) no son muy distintos de los de la misma sociedad mexicana, en cerrada en un laberinto político sin salida. Los que quieran juzgar las dotes de ensayista político del autor pueden consultar México: una de mocracia bárbara (México, 1958).

En México se produce, hacía el medio siglo, un movimiento de reflujo -quizá como reacción a la vanguardia (16.1.)- hacia formas literarias ya bien establecidas en la tradición del país: indigenismo (17.8.), novela de la Revolución (14.2.), novela de


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ambiente provin ciano o campesino, etc. De estas manifestaciones que se mantienen al margen de las corrientes más innovadoras, mencionemos dos ejem plos interesantes: uno es Francisco Rojas González (1904-1951), au tor de cuentos y novelas, entre éstas La negra Angustias (México, 1941), sobre un personaje femenino de la Revolución; merece ser re cordado por su libro póstumo de cuentos El diosero (México, 1952), que ofrece una mezcla de ficción y antropología pues recoge mues tras del «castilla» o lengua castellano-maya que hablan los indios del sureste mexicano. El otro es Ramón Rubín (1912), autor de numero sos cuentos y novelas, entre éstas La bruma lo vuelve azul (México, 1954), que presenta ambientes y personajes indígenas pertenecientes a la etnia huichol. Un detalle biográfico curioso: debido a su enemis tad con Alfonso Reyes (14.1.1.) y Agustín Yáñez (19.2.2.), Rubín su frió un veto editorial de /acto que le impidió publicar durante buen tiempo. Otro cuentista valioso y difícil de clasificar porque tiene virtudes de imaginador sin desprenderse del entorno real es Edmundo Valadés ( 1915-1998?), perteneciente a la generación de Arreola (19.2.). Fue un activo promotor del género en su país a través de revistas (como El cuento, que fundó en 1939 y que tuvo una larga vida), ediciones y an-

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tologías (como El libro de la imaginación, México, 1976). Quizá por es tos generosos esfuerzos, su propia obra cuentística no es muy extensa; de sus cuatro volúmenes de narrativa corta el más conocido es el pri mero, La muerte tiene permiso (México, 1955). Hay que ocuparse de la obra del poeta peruano Manuel Scorza ( 1923-1983) con una advertencia previa: cronológicamente es bas tante más joven que todos los que estudiamos en este apartado y en el anterior, y su obra novelística es tardía, pero resulta también la más notoria manifestación de la estética indigenista en los últimos treinta años del siglo. Hasta antes de 1970, Scorza -perteneciente en su país a la llamada «generación del 50 (21. era conocido como poeta social-su modelo era Neruda (16.3.3.)-, periodista y sobre todo como audaz empresario y creativo promotor cultural; fundó los «Festivales del Libro», intento de abaratar ese producto y ponerlo al alcance de un público masivo. Tras defender los movimientos cam pesinos en la zona andina de los años sesenta, preflrió exiliarse (las razones personales pesaron tanto como las políticas) en París y vivió allí desde 1967. Nada hacía pensar que poco después se convertiría en novelista de un clásico tema indigenista: las luchas entre las comu nidades indígenas y el despojo de sus tierras a manos de la compañía minera norteamericana Cerro de Paseo Corporation, desde los años cincuenta. En verdad, Scorza había estado documentándose in situ antes de partir a Europa, tomando apuntes, recopilando materiales, haciendo grabaciones y tomando fotografías, para hacer un libro de denuncia política. Poco a poco se dio cuenta de que el asunto podía ser mejor contado -y resultar más convincente- si lo trataba con el lenguaje de la ficción e incorporaba los elementos mágicos y míticos que for maban parte indesligable de los hechos reales. Así surgió la primera novela o «balada» titulada Redoble por Roncas (Barcelona, 197O), que alcanzó un insospechado éxito de público y de crítica, curiosamente mayor en Europa y el resto de América Latina que en el Perú, quizá porque allí ciertos rasgos de su persona literaria hacían la obra un producto menos atrayente; numerosas reediciones y traducciones contribuyeron a hacerla célebre. Pero eso no era sino el comienzo, porque luego siguieron cuatro novelas más, todas alrededor del mis mo asunto, que conformaron una «pentalogía» con el título general de La guerra silenciosa, seguramente la saga o ciclo más vasto que ha producido nuestro indigenismo. Algo más inesperado ocurrió: en

Borges

v la literatura

fantásttca. Renovación del indigenismo...

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uno de sus triunfales retornos a Lima, Scorza reveló que uno de sus personajes, el heroico Nictálope («el que ve de noche»), no sólo era real, sino que vivía y estaba en una cárcel peruana por motivos polí ticos. La campaña que lanzó el autor en su defensa logró su libertad y mostró que los hilos de la novela se extendían en la presente reali dad peruana. Eran, además, los años del gobierno militar «revolucio nario», y una de las reformas que llevaron a cabo fue la nacionaliza ción de la Cerro de Paseo Corporation, lo que fue visto como otra victoria política de Scorza y una comprobación de los poderes de la literatura. Todo esto es cierto y tiene interés histórico. Tampoco puede negar se la grandeza de la historia que nos cuenta, su profunda verdad, el enorme drama humano que encierra. Poeta al fin, Scorza hizo de la metáfora y las formas ancestrales de la fabulación el mecanismo central de su vasta obra. Una de esas 'imágenes es memorable: la del progresi vo avance territorial de la compañía visto como un misterioso cerco que se mueve por sí solo, estrangulando poco a poco a las comunida des. Aparte de que la tensión narrativa se mantiene todavía en la se gunda «balada» (Hútoria de Garabombo el Inviszble, Barcelona, 1972) pero decae mucho en las tres restantes, el gran problema es la cualidad retórica de la enorme mayoría de esas metáforas. Basten un par de ejemplos: «el atarceder exhaló un traje negro»; «una provincia cuya desaforada actividad era el abigeato, se laqueó (sic) de imprevista hon radez» . Llamativas, aparatosas, de dudoso gusto y con un trasnocha do aroma ultraísta que le conviene muy poco a la naturaleza del relato, las metáforas de Scorza anteponen el relumbrón novedoso al trata miento profundo de una historia de indudable valor y malbaratan la importancia literaria de lo que pudo ser una auténtica epopeya. Esta epigonal forma «neoindigenismo» en realidad mira hacia atrás y tal podría llamarse «retroindigenismo». Trágicamente, el mismo año en que aparecía la última parte de la saga, Scorza murió en un accidente aéreo en el que también perdieron la vida Jorge Ibargüengoitia (21.2.2.), Ángel Rama (21.4.) y Marta Traba. Hay varias figuras narrativas en Ecuador que producen un auge del género, pero dentro de las líneas, habituales allí, de la literatura in digenista y de denuncia social. Mencionemos a tres que pertenecen a la misma generación, con la advertencia de que su significación litera ria prácticamente se agota dentro de los límites del país: Adalberto Or tiz (1914), Nelson Estupiñán Bass (1915) y Pedro Jorge Vera (1914).


El primero es quizá el más conocido como tardío representante del «negrismo» (17.6.1.) con su novela]uyungo: historia de una z'sla, un ne gro y otros negros (Buenos Aires, 1943); pero el más hondo e interesan te es Vera, quien como narrador -ha escrito también poesía, drama y periodismo- no separa nunca la ficción de la crítica social y las tomas de posición política. Su adhesión con el ámbito popular es evidente en su extensa obra cuentística y en su novela Los animales puros (Buenos Aires, 1946). Por último, un chileno: Cárlos Droguett (1912), quien comenzó escribiendo novelas históricas y de corte político-documental pero pasó a cultivar un tipo de novela urbana --estéticamente próxima a las de su compatriota Manuel Rojas (18.3.)-, con personajes bien cons truidos, ambientes marginados o proletarizados y análisis sociales bas tante precisos. Lo mejor de su novelística está en Eloy (Barcelona, 1960) y Patas de perro (Santiago, 1965). Como puede verse por esas fe chas, su realismo, de acentos naturalistas --en verdad, Eloy había sido escrita en 1954-, pronto sería oscurecido por las producciones más artísticas de los novelistas del «boom». Tras el golpe militar de 1973, Droguett ha vivido exiliado en Suiza. Textos y crítica: DROCUETT, Carlos. Eloy. Barcelona: Seix Barral, 1960. --- Patas de perro. Santiago: Zig-Zag, 1966. ÜRTIZ, Adalberto. Juyungo. Pról. de Salvador Bueno. La Habana: Casa de las Américas, 1987. REvuELTAS, José. Antología personal. México: Fondo de Cultura Económica, 1975. Obras completas. 26 vols. México: 1978 en adelante. --- Los días terrenales. Ed. crít. Evodio Escalante. Madrid: Archivos, 1991. José Revueltas. La palabra sagrada. Antología. Ed. de José Agustín. México: Era, 1999. ROJAS GoNZÁLEZ, Francisco. El diosero. México: Fondo de Cultura Económi ca, 1952. Ru'BfN, Ramón. La bruma lo vuelve azul. México: Fondo de Cultura Económi ca, 1954. ScoRZA, Manuel. Obras completas. La guerra silenciosa. 5 vols. México: Siglo XXI, 1991. VALliDÉS, Edmundo. La muerte tiene permiso. México: Fondo de Cultura Eco nómica, 1955.

Borges


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Manuel Mujica Láinez (1910-1984) es un narrador casi inclasifica ble y es por su rareza, no por su importancia, que merece un párrafo. Pertenecía a una familia aristocrática, adinerada e ilustre de Argentina; uno de sus antecesores era Miguel Cané (10.3.2.), a quien dedicó una biografía. Tenía un alto sentido de la alcurnia de su propia sangre y de las viejas raíces de las que procedía. Esa actitud llegó a extremos irri

tantes y fáciles de ridículizar por los que le reprochaban su insensibili-

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dad social en momentos críticos para el país; era tan anacrónico como llegó a serlo Mallea (18.3.). Escritor de prosa e imaginación extrava gantes, bien puede considerársele un heredero de la novela histórica ultraartística que cultivó Larreta (12.2.2.) a comienzos de siglo; rein ventando ese modelo, Mujica quiso ignorar por completo el prosaico presente y las formas literarias que reflejaban la realidad social, aunque al comienzo tuviese una simpatía intelectual por la poesía gauchesca (8.4.). Como Larreta y tambi.én como Montalvo (9.6.), quería ser un escritor castizo, más español que argentino, con una fuerte tendencia arcaizante: sus ideales estaban en la España medieval y aurisecular, en la que se habría sentido más cómodo que en su tierra. En las novelas que forman un ciclo sobre la alta burguesía argentina, de La casa (Bue nos Aires, 1954) a Paraíso (Buenos Aires, 1957), la pintó como una cla se fijada en su propio pasado y en su vieja grandeza; su exaltación de ella puede verse de otro modo: como un involuntario desnudamiento de sus cegueras históricas, como un mundo de apariencias y símbolos fantasmales. No fueron ésas sus novelas más importantes, sino Bomarzo (Buenos Aires, 1962), trágica historia que transcurre en la Italia renacen tista que el autor reconstruyó minuciosamente y narró con una prosa de decadente elegancia. La obra fue convertida en una exitosa ópera con música del gran Alberto Ginastera. Mujica Láinez escribió también para el cine y tradujo diligentemente los sonetos de Shakespeare. Textos y crítica: MUJICA LÁINEZ, ManueL Bomarzo. Buenos Aires: Sudamericana, 1962. CRUZ, Jorge. Genio y figura de Manuel Mu;ica Láinez. Buenos Aires: EUDE BA, 1978. FoNT, Eduardo. Realidad y fantasía en la narrativa de Manuel Mu;ica Láinez. Madrid: Porrúa Turanzas, 1976. ScHANZER, George O. The Persistence o/ Human Passion: Manuel Mu;ica Láinez's Satirical Neo-modernism. Londres: Dover, N. Hampshire: Támesis Books-Langwood Publisheres Gropu, 1986. VmAL, Sorkande Frances. La narrativa de Mujica Láinez. Bilbao: Universidad del País Vasco, 1986.

19.6. Los ensayistas

A vuelo de pájaro, registremos a continuación a los ensayistas del período cuyos nombres destacan en los distintos campos del pensamiento, unos muy presentes todavía hoy, otros olvidados pero


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no por ello menos importantes. En el campo de la crítica literaria y los estudios lingüísticos no puede ignorarse la contribución de Ángel Rosenblat (1902-1984), nacido en Polonia, discípulo de Ama do Alonso (18.1.3.) en Buenos Aires y residente en Venezuela desde 1947. Destacó por sus sabios trabajos como filólogo y lingüista (es critos en prosa amena y accesible, además), como El castellano de España y el castellano de América (Caracas, 1962). El cubano José Juan Arrom (1910), profesor de la Universidad de Yale por largos años, ha dedicado numerosos e importantes estudios a la cultura de su país y el continente, así como al teatro colonial. Es autor del in fluyente estudio Esquema generacional de las letras hispanoamerica nas (Bogotá, 1977) y de un hermoso libro de ensayos titulado Certi dumbre de América (La Habana, 1959). Otros dos cubanos, ambos historiadores literarios y estudiosos de la literatura de su país: Salva dor Bueno (1917), profesor de la Universidad de La Habana, y José Antonio Portuondo (1911-1996), hombre militante e inclinado a una interpretación sociocrítica de los movimientos literarios y cultu rales. La obra crítica, historiográfica y antológica de José Luis Martínez (1918) es fundamental para la literatura mexicana dentro del siglo XX. Trabajos como el dedicado al ensayo mexicano contemporáneo o a la Literatura mexicana. Siglo XX (1910-1949) (México, 1990), que refunde y reactualiza anteriores estudios, dan muy valiosas visiones de conjun to de esos procesos. Pero quizá lo mejor de él sean dos exhaustivas biografías que demuestran su profundo conocimiento del mundo pre hispánico y colonial: Nezgahualcóyotl. Vida y obra (México, 1984) y Hernán Cortés (México, 1990). Dos críticos literarios de raigambre académica: uno es el peruano Estuardo Núñez (1908), comparatista y estudioso, entre otros de Eguren (13.6.1.), Olavide (6.9.2.) y Alexan der Von Humboldt, el otro es Hugo Rodríguez-Alcalá (1917), con lar ga carrera académica en Estados Unidos y seguramente el crítico para guayo más conocido e influyente de su siglo. Entre sus numerosos li bros de crítica destacan el dedicado a Rulfo (19.4.1.) y Güiraldes (16.2.2.). Un par de ensayistas, interesados en problemas de cultura, ideolo gía y nación, son el uruguayo Carlos Real de Azúa (1916-1977) y el chileno Benjamín Subercaseaux (1902-1973). Los ensayos del primero brillan por la lucidez de sus planteamientos y la sobriedad de su prosa. Los intereses de Real de Azúa iban de la crítica literaria a la reflexión

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estética, de la historia de las ideas a las cuestiones políticas. Su visión de la cultura es integradora y ecléctica, atenta a todos los mecanismos y funcionamientos del sistema en el que las obras aparecen. Historia vi sible e historia esotérica: personajes y claves del debate latinoamericano (Montevideo, 1975) ofrece una muestra de ello. Es una lástima que bue na parte de su obra, por haber sido publicada en revistas y permanecer dispersa, sea muy poco conocida fuera del Uruguay. Algo de ese mate rial ha sido recogido en Escritos (Montevideo, 1987). Al final de su vida, este hombre que amó el libre juego de las ideas fue perseguido debido a ellas por la dictadura militar de su país. Subercaseaux se había gradua do como psicólogo en La Sorbona y tuvo intensa actividad diplomática al margen de su obra narrativa y ensayística. De todo eso lo que sigue te niendo interés es su más famoso ensayo: Chzle o una loca geografía (San tiago, 1940), en el que traza una especie de retrato psicológico de la co l ctividad y del hombre chileno como reflejos de su pecularidad geográ fica. La obra trata de hacer una síntesis de los aspectos característicos de la historia, la política y la vida social chilena, que resulta bastante crítica sin dejar de ser equilibrada. Algo más: el libro deja vislumbrar el tempe ramento personal del autor, irónico, punzante y polémico. En el área de los estudios antropológicos destaquemos sólo un nombre: el del mexicano Fernando Benítez (1912), sin olvidar que su extensa obra desborda los límites de esa disciplina, pues cubre narra tiva y una intensa actividad periodística, en la que, como colaborador y director de suplementos (por ejemplo, «México en la Cultura», de Novedades), contribuyó poderosamente a cambiar el perfil de la cultu ra moderna mexicana. Una de sus novelas, El rey viejo (México, 1959), tiene como tema los últimos días de Venustiano Carranza uno de los líderes de la Revolución. Como ensayista y antropólogo, B nítez es un innovador que introdujo técnicas y formas modernas, como el reportaje, testimonios orales, diarios, etc., que nos brindan la voz mis ma de los pobladores indígenas que el autor visitó y conoció estrecha mente. En ese campo, su obra máxima es la monumental Los indios de México (México, 1967-1981). Otro libro valioso, que muestra sus do tes de historiador, es La ruta de Hernán Cortés (México, 1960), con numerosas reediciones. Entre los filósofos-ensayistas una figura destaca con nitidez: la del mexicano Leopoldo Zea (1912), pensador e historiador de las ideas, no sólo por su penetrante reflexión, sino también por haber contribuí-


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do a la difusión de las corrientes filosóficas modernas con un lenguaje accesible a los no especializados, así como por haber formado escuela y numerosos discípulos. el más importante filósofo mexicano des pués de los años de Alfonso Caso (14.1.2.). Una de las preocupaciones fundamentales de Zea, que lo distingue de otros colegas suyos, es la de plantear la autonomía de un «pensamiento americano» frente a los es quemas y teorías europeos, como puede verse en América como con ciencia (México, 1953) y en La filosofía americana como una filosofía sin más (México, 1969). Recordar que el maestro de Zea fue el filósofo español José Gaos, exiliado en México tras la Guerra Civil, es pertinente no sólo para es tablecer las raíces filosóficas de aquél, sino para reafirmar algo cono cido pero a veces olvidado: el decisivo influjo que la presencia de Gaos y otros pensadores españoles tuvo sobre el movimiento filosófi co y estético mexicano y del resto de América. Los aportes de Eduar do Nicol, María Zambrano, Ramón Xirau, José Ferrater Mora, Juan García Bacca, Adolfo Sánchez Vázquez y otros renovaron y enrique cieron nuestro pensamiento. Es justo rendir homenaje a esos trasplan tados que hicieron florecer las ideas en la tierra americana que los acogió y que ellos adoptaron e incorporaron a sus preocupaciones in telectuales. Textos y crítica: ARRoM, José Juan. Certtdumbre de América: estudios de letras, folklore y cultura. 2.' ed. amp. Madrid: Gredos, 1971. . BENÍTEZ, Fernando. Los indios de México. 5 vols. México: Era, 1967-1981. MARTfNEZ, José Luis. Nezahualcóyot!. Vida 'V obra. México: Fondo de Cultura Económica-SEP, 1984. . --- Hernán Cortés. México: Fondo de Cultura Económica, 1990. NúÑEZ, Estuardo. La imagen del mundo en la literatura peruana. México: Fon do de Cultura Económica, 1971. PoRTIJONOO, José Antonio. Capítulos de literatura cubana. La Habana: Letras Cubanas, 1981. REAL DE AzúA, Carlos. Escritos. Pról. de Tulio Halperín Donghi. Montevideo: Arca, 1987. RoDRÍGUEZ-ALCALÁ, Hugo. Ricardo Güíraldes: apología y detracción. Asunción: Litocolor 1986. RosENBLAT, kgel. El castellano de España y el castellano de América: unidad y diferenciación. Caracas: Instituto de Filología Andrés Bello-Universidad Central de Venezuela, 1962.

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19.7. La actividad teatral: Marqués, Carballido, Piñera, Rengifo y otros

Hacia mediados del siglo xx se aprecia una renovación del teatro, especialmente en Argentina, Chile, Venezuela, México, Cuba y Puerto Rico. Los dramaturgos, bajo el influjo de corrientes renovadoras euro peas (aunque en algún caso parecen coincidir y hasta adelantarse a ellas), desarrollan formas teatrales nuevas. Siendo en su mayoría mani festaciones de un realismo social, introducen notas existenciales, ab surdistas, experimentales, con una intención crítica y analítica que lle va el sello escéptico y angustiado de las expresiones estéticas de la postguerra. Intentan a veces recreaciones del teatro griego o de las ex presiones del folklore local (areítos, mascaradas, fiestas religiosas, etc.). La idea es romper las barreras conformistas del teatro comercial y usar


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la expresión escénica como un instrumento para hacer arte y a la vez despertar la conciencia crítica de los espectadores. El desarrollo de ins tituciones de «teatro independiente» o «teatro de ensayo» favoreció esos esfuerzos al darles a los creadores mayor libertad y espacios para ejercitarla; la formación profesional de los actores y la diseminación de las técnicas de Stanislavski por esta época contribuyen también a ese propósito. Los repertorios teatrales se renuevan: en Cuba, por ejem plo, los primeros estrenos de obras de Sartre y Genet se producen en 1954, y dos años después, las de Ionesco. Asimismo, debe mencionar se la aparición de ciertos sellos editoriales, como Losange y Talía en Buenos Aires, que contribuyeron a la difusión del teatro hispanoame ricano y extranjero. De manera bastante convencional, sin seguir un riguroso orden cronológico, dividiremos a los dramaturgos en dos grupos: los que producen obras maduras en los años cincuenta o antes, dejando para otro capítulo (21.3.) a los que hacen sentir su mayor influencia en la década siguiente. La mayoría de los que estudiamos a continuación se distinguen por cumplir, en sus respectivos países, el papel de fundado res del teatro nacional, o de renovarlo sustancialmente. No hay que ol vidar tampoco los aportes dramáticos que dejaron figuras más conoci das en otros géneros: Asturias (18.2.1.), Aguilera Malta (18.3.), Elena Garra (21.2.2.), entre ellos. El mexicano Emilio Carballido (1925) es, sin discusión, una de las figuras teatrales más conocidas del continente y la más importante en la vida escénica de su país desde Usigli (14.3.). Su obra es vastísima -un centenar de títulos- y abarca varios géneros: novelas, cuentos, crítica, antologías, guiones cinematográficos, etc. Escribió su primera pieza en 1946 y desde entonces no ha cesado de producirlas, ganando numerosos premios e invitaciones. Ha siclo profesor universitario en su país, Estados Unidos y otros lugares, aparte de promover de mu chos modos el teatro y cumplir diversas tareas editoriales y culturales. Estimulado por Salvador Novo (16.4.3.), estrenó en 1950 su pieza Ro salba y los llaveros, que se convertiría en su primer gran éxito. En las numerosas piezas de Carballido, entre las cuales pueden mencionarse Un pequeño día de ira (1962), Tiempo de ladrones (1985) y Ceremonia en el templo del tigre (1986), pueden hallarse asuntos y estilos dramá ticos muy variados, pero en general oscilan entre la representación rea lista de la vida provinciana en su lucha por resistir los avances de un medio urbano dominado por la corrupción y el uso de elementos má-

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gicos, alegóricos o poéticos para crear dramas que tienen ecos del vie jo auto sacramental. Ya sea que trate de temas históricos del pasado, como en la última pieza mencionada, o de actualidad, Carballido sabe dar a sus conflictos acentos de raíz existencial y una inmediatez que captura emocionalmente al espectador. De su obra novelística, que tie ne estrecha conexión con su dramaturgia, El arte (Xalapa, 1958) quizá sea el libro más conocido. René Marqués (1919-1979) fue, durante más de dos décadas, una figura capital de la vida escénica puertorriqueña y posiblemente su más importante dramaturgo en el siglo XX. Como otros de su genera ción, entre ellos Francisco Arriví (1915), promotor teatral y autor de obras dramaticas de crítica social -ejemplo, Ve;igantes (1958), que usa elementos de folklore afrocaribeño-, Marqués vivió el proceso de industralización del país, el fenómeno de la emigración a Estados Uni dos y la creciente dependencia económica y cultural de su país frente a la metrópoli. Estos asuntos se convertirían en el centro de sus preo cupaciones como escritor. Su origen campesino y su amor por el mun do rural se manifiestan en el telurismo de su obra, pero hay que recor dar que su formación como dramaturgo fue cosmopolita: estudió arte dramático en Madrid y luego en el Piscator's Dramatic Workshop, de Nueva York. De hecho, es en esta última ciudad donde se estrena su primera obra dramática: La carreta (1953). Publicada en San Juan un año antes, la pieza desarrolla, con rasgos costumbristas, la historia de una familia que pasa del campo a la ciudad, primero en Puerto Rico y luego en la urbe neoyorkina. La producción dramática de Marqués es muy amplia y variada. Refirámonos sólo a dos piezas. La más conocida fuera de su país y la más ambiciosa, aunque no la más lograda del autor, es La muerte no entrará en palacio, estrenada en 1957 y publicada junto con otras dos obras en San Juan en 1959. Es una tragedia, cuyo defecto es la sobre carga retórica, en la que el autor usa ciertos elementos del teatro clá sico griego (como el coro) para tratar otra vez los conflictos sociopo líticos desencadenados por la forzada adaptación de una cultura a otra que niega sus raíces. Los soles truncos (1958), por su parte, es una «comedia trágica en dos actos» que incorpora interesantes inno vaciones técnicas del teatro contemporáneo, como escenas retros pectivas y acciones simultáneas, que revelan el influjo de Arthur Mi ller y Tenessee Williams. Aunque la obra transcurre en un tiempo en tonces actual, tiene un fuerte espíritu nostálgico por las costumbres


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y modos de vida del siglo XIX como una manera de afirmar lo «puer torriqueño» frente a las distorsiones impuestas por la moderniza ción. Eso le permite a Marqués referirse a la guerra hispano-america na de 1898 y presentarla como parte de un proceso histórico trunca do que explica los males de hoy. Marqués fue también narrador e influyente ensayista. De la obra cuentística de Virgilio Piñera nos ocupamos antes

(19.1.); consideremos ahora su obra dramática, que no le cede en im

portancia en relación con el desarrollo del teatro cubano. En el sarcás tico prólogo que escribió para la edición de su Teatro completo (La Ha bana, 1960), el autor señala que su teatro trata de «exhibir el clown que llevo adentro» a través «del humor, del absurdo y de lo grotesco». En ciertas obras correspondientes a la primera época del autor y que fueron presentadas con éxito en su país, como Electra Garrigó ( 1941, estrenada en 1948) y Falsa alarma (1948, estrenada en 1957), la actitud irreverente del choteo se combina con elementos existencialistas y ab surdos; lo interesante es que son obras anteriores a Les mouches ( 1943) de Sartre (que también reactualiza el mito de Electra) y La cantratice chauve ( 1950) de Ionesco. En esas piezas y en Aire /río ( 1958, estrena da en 1952) -que cuenta la historia de una familia mediante una tra ma abierta y sin verdadera conclusión-, tales notas son elementos puestos al servicio de su intención de criticar, con cierta acidez satíri ca, las tensiones y frustraciones de la sociedad cubana prerrevolucio nana. Hay que reconocer que Electra Garrigó, con su uso burlón, paró dico y «cubanizado» del mito griego, señala un cambio fundamental en los hábitos de la dramaturgia nacional: cabe considerarla la prime ra pieza de teatro realmente contemporáneo que aparece en la isla. Luego, a partir de los años sesenta, Piñera se libera de casi toda refe rencia temática social y utiliza técnicas y formas que corresponden ple namente al teatro del absurdo europeo, que por entonces surgía con fuerza. Un ejemplo de eso es Dos viejos pánicos (La Habana y Buenos Aires, 1968; estrenada en Bogotá en 1969). La obra, que mereció el Premio Casa de las Américas de Teatro en 1968, presenta un par de viejos llamados Tota y Tabo, envueltos en un diálogo que pasa de la agresividad a la comicidad sin llegar a ninguna parte; ilustran la vida humana cuando ha excedido todos los límites de la esperanza y la ra zón. Es «teatro del absurdo» en su más pura expresión, ajeno a cual quier referencia a lugar o tiempo específicos. La pieza está construida

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con la destreza suficiente para hacer interesante una situación que bá sicamente no cambia, pero las semejanzas con Esperando a Godot de Beckett (desde los nombres de los personajes hasta los juegos a los que se entregan para matar su mortal aburrimiento) son demasiado evi dentes. Entre las obras teatrales que Piñera escribió en sus últimas dos dé cadas de vida y que dejó inéditas o sin estrenar, una de las mejores es El no (Teatro inédito, La Habana, 1993), pieza en cinco actos protago nizada por dos personajes «monstruosos», Vicente y Emilia, una pare ja de novios que se aman pero que han decidido no casarse nunca. Esta negativa es un desafío a la idea establecida de «formar una familia» y una afirmación de la esterilidad como un valor. Pero la alusión política anticastrista no está ausente: en el breve prólogo el Narrador nos infor ma de que ese gesto de resistencia dura cuarenta años, casi los mismos de la Revolución. César Rengifo (1915-1980) es el dramaturgo venezolano más pro lífico del siglo y una figura clave en el proceso renovador del teatro na cional. Era un hombre polifacético (poeta, periodista, profesor, etc.), que desarrolló una carrera como artista plástico, tras estudiar arte en Chile, México e Italia. En su casi medio centenar de piezas, predomi nan las obras históricas y las que critican la sociedad venezolana de hoy o la presente situación política americana; por ejemplo, dejó registrado en su teatro el crecimiento de la marginalidad urbana en la década de los cuarenta y su condena del golpe militar de 1973 en Chile. Era un realista social, pero no hay que olvidar que Rengifo debe ser el primer dramaturgo hispanoamericano en haber asimilado el influjo de Bertolt Brecht y su «teatro épico». Exploró con distintas técnicas y efectos dramáticos: máscaras, música, danza... Una de sus mejores piezas es Lo que dejó la tempestad (1961), que recrea, con recursos muy imaginati vos, un asunto histórico nacional de 1865. peruano Enrique Solari Swayne (1915-1996?), formado como psicólogo en Alemania y España, escribió, sin mayor experiencia tea tral previa, una obra que fue un gran éxito en el Perú y otras partes: Collacocha, estrenada en Lima en 1955. Es un úpico drama telúrico, un buen ejemplo de regionalismo teatral: muestra la lucha heroica de un ingeniero para vencer los enormes obstáculos que le opone el me dio andino a su proyecto de abrir una carretera y traer el progreso a un pueblo. No cabe duda de la teatralidad de la pieza (cuya escena clave


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es un terremoto), aunque pueda reprochársele cierto simplismo en sus connotaciones ideológicas.

En Chile, Pedro de la Barra (1912-1977) fue un gran animador del teatro local y un gran artífice de su transformación, como autor, direc tor y organizador de actividades dramáticas. En La feria (1939), «dra ma que sucede en un acto y en cuatro cuadros», hace una singular ex posición de sus ideas sobre los nuevos rumbos que debía tomar el tea tro nacional para modernizarse. En 1941 funda uno de los organismos capitales del teatro chileno: el Teatro Experimental de la Universidad de Chile (TEUCH), que se convertiría en un verdadero grupo de tea tro profesional en 1946. A partir de 1958 trabajaría como director del Teatro Universitario de Concepción (TUC) -que en 1974 pasaría a llamarse Teatro Nacional Chileno--, con el que realiza montajes de muy alta calidad. Su trabajo con un grupo teatral de Antofagasta con firma su intención de «descentralizar» la actividad teatral chilena. Bue na parte de los centros dramáticos, instituciones y escuelas creados por de la Barra serían desmantelados por la dictadura militar de 1973, pero el espíritu de su esfuerzo se mantuvo -y se mantiene- tenazmente en la vida teatral de su país. Aunque hoy bastante olvidado, Carlos Gorostiza (1920) fue figura destacada en el teatro argentino a mediados del siglo como autor y di rector; también escribió guiones y adaptaciones para el cine. El gran éxito de crítica y de público que alcanzó su primera pieza, El puente (1949), sirvió para afirmar el movimiento del teatro independiente en el medio. Entre sus otras piezas, merece mención El pan de la locura (1958). Textos y crítica: ARruví, Francisco. Teatro. Una sombra menos. Club de solteros. Madrid: Talle res Gráficos Méndez, 1953. BARRA, Pedro de la. La feria. Santiago: Yunque, 1939. CARBALLIDO, Emilio. Teatro (El relojero de Córdoba, Medusa, Rosalba v los lla veros, El día que se soltaron los leones). México: Fondo de Cultur Econó mica, 1979. DAUSTER, Frank N., ed. Teatro hispanoamericano. Tres piezas. [Rosalba y los llaveros de Emilio Carballido; Vejigantes de Francisco Arriví; Coffacocha de Enrique Solari Swayne.] Nueva York: Harcourt, Brace & World, 1965.


GoROSTIZA, Carlos. Teatro. 4 vols. Buenos Aires: Edics. de la Flor, 1991-1996. GoROSTIZA, Celestino, ed. Teatro mexicano del siglo XX. 3 vols. México: Fondo de Cultura Económica, 1956. MARQUÉS, René. Teatro. 3 vols. San Juan: Editorial Cultural, 1959. ÜRDAZ, Luis, ed. El teatro independiente, 2. Buenos Aires: CEAL, 1981. PIÑERA, Virgilio. Teatro completo. Pról. del autor. La Habana: Ediciones R, 1960. --- Teatro inédito. La Habana: Letras Cubanas, 1994. RENGIFO, César. Teatro. La Habana: Casa de las Américas, 1977. --- Obras. 6 vols. Mérida, Vep.ezuela: Universidad de los Andes, 1989. [Vols. 1-4: Teatro.} SoLóRZANO, Carlos, ed. El teatro hispanoamericano contemporáneo. [Antolo gía.] 2 vols. México: Fondo de Cultura Económica, 1964. Teatro cubano contemporáneo. Antología. Ed. de Carlos Espinosa Domínguez. Madrid: Quinto Centenario-Fondo de Cultura Económica-Ministerio de Cultura de España, 1992. ARRuFAT, Antón. Virgilio Piñera: entre él y yo. La Habana: La Rueda Dentada Ediciones Unión, 1994. EYRING BIXLER,}acqueline. «Emilio Carballido». Carlos A. Solé'\ vol. 3, 1289-94. DfAz QuiÑONES, Arcadio. El desayuno en la hierba. (Llorens Torres, Palés Ma tos, René Marqués.) Río Piedras: Ediciones Huracán, 1982. LYDAY, Leon F. y George W. WoooYARD, eds. Dramatists in Revol(' [Sobre Carballido, 19-36; Carlos Gorostiza, 110-19; René Marqués, 146-66]. Mu_¡ICA, Jesús. César Rengz/o a viva voz. Caracas: Fundarte, 1991. NuNES, Jorge. César Rengi/o: el retorno a las raíces. Caracas: Galería de Arte Nacional, 1982. REYNOLDS, Bonnie Hildebran. <
Capitulo 20 VANGUAR.Dlt:L Y 0-V.l\NGUARDIA LA RE:FLEXIÓN y· LA CREACIÓN DE TR S GR.l\J\TDES: LEZAMl-\, CORT.t\ZAR l"'" PAZ. LA RENOVA,CIÓN POÉTICA

20.1. Los otros herederos de la vanguardia

En la cronología del surrealismo, la fecha de 1938 es muy impor tante: en enero Breton y Éluard organizan en París ---con la colabora ción de Duchamp, Dalí y Max Ernst-, la Exposición Internacional del Surrealismo, que da testimonio de las transformaciones y la conti nuidad -en medio de sus contradicciones- del movimiento. Ese mismo año, en México, Breton y Trotsky (quienes se encontraban vi viendo allí) lanzan el manifiesto «Pour un art révolutionaire indépen dent», aunque a pedido de Trotski, aparece la firma de Diego Rivera en vez de la suya. En 1940, la Galería d Arte Mexicano inaugura la Exposición Internacional del Surrealismo organizada ---como antes vimos (17.3)- por Breton, Paalen y César Moro. Las mutuas fertili zaciones entre los artistas mexicanos y los surrealistas (de las que es un ejemplo Frida Kahlo), la presencia en el país de Breton, Péret y Ar taud, la obra «mexicana» de las pintoras Leonora Carrington y Reme dios Varo -esposa de Péret-, el interés del movimiento por la magia y los alucinógenos mexicanos, etc., son hechos bien conocidos. Por esas fechas hubo en Lima y Chile otras manifestaciones colec

tivas de grupos surrealistas locales, así como muestras individuales de Matta en las mismas dos ciudades (ambas en 1954). En setiembre de

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1957, este importante artista chileno tendría su primera gran retros

pectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, que es conside rada un hito fundamental para la renovación del lenguaje visual su rrealista, con repercursiones sobre el arte y la imaginación de todo el continente americano, sin olvidar el impacto que también produjeron las telas del cubano Larn. Los «paisajes interiores» o «morfologías psi cológicas» de Matta son una culminación plástica que constituye la úl tima frontera abierta por la vanguardia «histórica» (16.1.). Tenernos aquí una nueva confirmación de la profunda transformación que esas tendencias sufrieron gracias a artistas y escritores hispanoamericanos y una explicación de la larga duración de su espíritu entre nosotros. Debe también mencionarse la importante contribución que ciertas re vistas cumplieron para mantener viva esa estética en el período que va del conflicto español y la Segunda Guerra Mundial hasta la postgue rra; entre ellas, están las mexicanas Taller (1938-1941) y El Hijo Pródi go (1943-1956), la cubana Orígenes (1944-1956) y la peruana Las Mo radas (1947-1949). En el presente capítulo nos ocuparemos de estas expresiones tardías pero originales y de indudable trascendencia para nuestra literatura, especialmente para la poesía. El primer grupo de poetas surge, en verdad, antes que los acontecimientos que hemos re señado más arriba, pero los acompañan en la fase madura de su proce so creador.

Textos y crítica:

El Hijo Pródigo. Antología. Ed. de Francisco Caudet. México: Siglo XXI, 1979. Ed. facs. 7 vols. México: Fondo de Cultura Económica, 1983. Las Moradas. 8 núms. Lima, mayo 1927-julio 1949. Orígenes. Pról. de Marcelo Uribe. México-Madrid: El EquilíbristaEdics. Turner, 1989. Taller. 2 vols. México: Fondo de Cultura Económica, 1982. ANDRADE, Lourdes. Para la desorientactón general Trece ensayo:; sobre México y el surrealismo. México: Aldus, 1996. BRADU, Fabienne. André Breton en México. México: Vuelta, 1996. --- Benjamín Péret y México. México: Aldus, 1999. GARCÍA VEGA, Lorenzo. Los años de «Orígenes». Caracas: Monte Ávila, 1987. LOAYZA, Luis. «Regreso a Las Moradas». El sol de Lima. Lima: Mosca Azul,

1974.

MARTINs, Floriano. Escrituras surrealistas. O comefO da busca. Sao Paulo: Fun da¡;ao Memorial de América Latina, 1998. PAZ, Octavio. «Antevíspera. Taller (1938-1941)>>. Sombras de sombras. Barce lona: Seix Barral, 1983. RoDRíGUEZ PRAMroLINI, Ida. El surrealismo y el arte fantástico en México. Mé xico: UNAM-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1983. SuCRE, Guillermo. La máscara, la transparencia*. VV. AA. Las revistas literarias de México. México: INBA, 1963.

20.1.1. La vanguardia nicaragüense y sus consecuendas

El Movimiento de Vanguardia -así se llama- comienza en Nicaragua en 1931, fundado por un grupo de poetas:José Coronel Urtecho ( 1906-1994), Luis Alberto Cabrales ( 1902-1974), Pabl? Antonio Cuadra (1912-2002) y otros, quienes lanzan ese año un mani fiesto de «la anti-acadernia nicaragüense». Formaban un conjunto de voces disímiles, pero concurrentes todas en acabar con los timos vestigios de la poesía crepuscular en la que se había convertl o el modernismo rubeniano (12.1.). Uno de esos fundadores, el c1tado Cuadra, adelanta el nacimiento de la

vanguardia a los años 1928-1929. Hay, incluso, un grito burlón e irreverente anterior a estas echas: la famosa «Oda a Rubén Daría» de Coronel Urtecho, publicada en 1927, que tiene un «final con pito» que dice así: En fin, Rubén, paisano inevitable, te saludo con mi bombín, que se comieron los ratones en mil novientos veinte y cinco. Por varias razones la vanguardia nicaragüense es un fenómeno sin gular que no se parece a ningún otro en érica._ En_ primer luga_:, las raíces del Movimiento son de una decidida rnargmalidad y extraneza: hay tres grandes figuras que aparecen después de Rubén y_ antes que la vanguardia. El primero es Azarias Pallais (1885-1954), qmen era, a_de rnás de poeta y sacerdote, una especie de profeta popul r, un edica dor ambulante, quizá un santo, cuya re eldía lo acerco s JOV es vanguardistas. El segundo, Alfonso Cortes (1893-196?), v::Vlo su_nmez en la misma casa de la ciudad de León en la que paso su mfanc1a Da río y allí se volvió loco pasados los treinta años y estuvo recluido por la

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familia, a veces amarrado o encadenado por sus ataques de furia; final mente pasó sus días en un manicomio. En esas condiciones escribió una poesía en la que supo captar el misterio de las cosas simples de la vida o del espacio cósmico, que lo abismaba. El último es el más conocido: Salomón de la Selva (1893-1959), quien tuvo una vida quizá más increíble que los anteriores: a los once años se fue a los Estados Unidos y allí se educó y publicó, en inglés, su primer libro poético: Tropical Town and Other Poems (Nueva York, 1918). Fue reconocido por otrós poetas norteamericanos de la época, como Edna St. Vincent Millay. Estuvo en el ejército británico (como soldado norteamericano habría perdido su ciudadanía de origen) du rante la Primera Guerra Mundial, experiencia que constituye la base de su segundo libro, esta vez en español: El soldado desconocido (Mé xico, 1922), título de un extenso poema que apareció con una ilustra ción de Diego Rivera. Se vinculó al movimiento sindicalista mexicano y al de su país, convertido ya en un apasionado antiimperialista. En su patria hizo una intensa campaña contra la intervención norteamerica na y apoyó a las fuerzas de Sandino, por lo cual tuvo que exiliarse en Costa Rica y Panamá. En esta ciudad dirigió un periódico bilingüe jun to con el escritor de izquierda Carleton Beals. En 1936 se fue a vivir a México y permaneció allí casi hasta el fin de su vida, convirtiéndose prácticamente en un escritor mexicano. Intervino activamente en la política de ese país y fue un mediador ante el gobierno norteamerica no por asuntos relativos a la nacionalización del petróleo y luego con sejero del presidente alemán. Al final, incurre en una contradicción to davía mayor: en 1958, con el pretexto de escribir un libro sobre el papa Paulo III, el poeta acepta un cargo diplomático de Somoza en París, donde moriría. Allí dejó una extensa obra inédita. Aunque pue de decirse que era un poeta modernista, capaz de amplios vuelos épi cos, lo que importa subrayar es que, con El soldado desconocido, intro dujo un tono prosaico y coloquial que sólo mucho más tarde se pon dría de moda y que es una de las líneas maestras de la poesía nicaragüense. De la Selva publicó un total de ocho libros poéticos, cuya difusión él mismo trató de limitar a su círculo de amigos y cono cidos. En segundo lugar, el más poderoso influjo sobre esta poesía no proviene de Europa, sino de la nueva lírica norteamericana, que justa mente De la Selva había introducido y que después Coronel Urtecho conocería en los tres años que pasó en San Francisco (1925-1927). Los poetas nicaragüenses están entre los primeros en incorporar a nuestra

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tradición los aportes de Pound, Eliot, Marianne Moore, William Car los Williams, e. e. cummings y otros. La solitaria excepción es Cabra les, quien por haber vivido en París y Madrid conocía las obras de Apollinaire, Cocteau, Blaise Cendrars, el ultraísmo español y la poesía de la Generación del27. De los norteamericanos, estos poetas apren dieron un tratamiento de la imagen marcadamente distinto de otros -salvo algunos del grupo Contemporáneos de México (16.4.3)- y una tendencia general hacia el «objetivismo» de la visión lírica. Esto último es fundamental porque evolucionará hacia el conocido «exte riorismo», dominante hasta hoy y cuyo más típico representante es Er nesto Cardenal (1925), quien hereda los aportes de la vanguardia y los transforma en algo muy distinto y personal: una mezcla de misticismo, reelaboración del legado indígena y utopía política. Por último, la vanguardia en este país no sigue específicamente ninguna de las corrientes que "forman parte de ella: es una vanguardia a secas, es decir, un impulso general y heterogéneo para renovar la poesía nacional; como ha dicho el crítico Jorge Eduardo Arellano, Ni caragua se distingue del resto de los países porque allí «no predominó ningún ismo». Esto confirma el carácter insular, casi excéntrico, de su proceso, que refleja las profundas tradiciones y contradicciones de un país pequeño, balcanizado por su propia historia. Precisamente para superar el aislamiento de su vida cultural, se afirma abriéndose, por su cuenta y riesgo, al exterior. La paradoja es que, al mismo tiempo, Esta dos Unidos representa su principal modelo literario y la mayor amena za para su libre desarrollo político. Por otro lado, es notoria la extrema oscilación ideológica de sus poetas, que comparten un vivo sentimien to católico -caso único en América Latina- con posiciones radicales que pasan violentamente de un extremo a otro: del fascismo y el cato licismo tradicional al marxismo y al activismo populista, a veces conso lidados en posiciones como la de la «teología de la liberación», como puede verse en Cardenal. Recuérdese también que, pese a la general posición antiimperialista de la vanguardia y la simpatía por la causa de Sandino, asesinado por Somoza en 1934, ese mismo año Cuadra y Co ronel Urtecho fundarían la revista ultraconservadora La Reacción, que apoyaba la dictadura, de la que Coronel fue senador; Cardenal y otros defendieron a Franco durante la guerra de España. En fin, la poesía ni caragüense ofrece un caso singular en nuestra literatura, difícil de asi milar a la experiencia literaria de otro país. Puede tenerse una buena idea de las formas que intentaron revisando el número especial de la revista El pez y la serpiente (1978-1979) con el que se conmemoraron


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los cincuenta años del Movimiento. Tal vez no sea del todo injusto re sumir el núcleo de ese proceso en sólo tres figuras: Coronel Urtecho, Cuadra y Cardenal, agregando luego a otros que operan al margen.

Textos y crítica: ARELLANO, Jorge Eduardo, ed. Tres grandes: Azartas Pallais, Alfonso Cortés y Salomón de la Selva [Antología]. Managua: Edics. Distribuidora Cultural, 1993.

Cincuenta años del Movimiento de Vanguardta de Nicaragua, 1928-1929119781979. El Pez y la Serpiente, Managua, 22/23, 1979. SELVA, Salomón. Antología mayor. Pról. y ed. de Julio Valle-Castillo. Managua: Nueva Nicaragua, 1993. MAR1ÍNEZ RIVAS, Carlos. Azartas Pallais y «los otros». León, Nicaragua: s.e., 1994. VARELA-lBARRA, José. La poesía de Alfonso Cortés. Managua; Universidad Na cional Autónoma de Nicaragua, 1976.

20.1.2. Tres poetas centrales: Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra, Cardenal Coronel Urtecho es el padre de la poesía contemporánea nicara güense; ya vimos que su antihomenaje a Darío (12.1.) -síntesis de de voción y juvenil parricidio-- es el primer grito de alarma de la van guardia en su país. Coronel no dejó nunca de ser un rebelde y un insa tisfecho, lo que se manifiesta en la pluralidad de voces que hay en su registro; en verdad, no es un poeta, sino muchos, completamente dis tintos entre sí. Pese a ello, es casi asombroso, en verdad, que haya sido tan influyente un poeta que, aparte de vivir voluntariamente apartado del mundo --en su hacienda sobre las márgenes del río que separa su país de Costa Rica-, había superado los sesenta años antes de publi car su primer libro poético: Pol-la d'ananta katanta, paranta (León, 1970), si se exceptúa el cuaderno que contenía su notable poema «Pe queña biografía de mi mujer» (Madrid, 1963). En cambio, había publi cado numerosos ensayos, crítica, antologías poéticas y un espléndido libro de crónicas sobre su experiencia norteamericana: Ráptdo tránsúo (Managua, 1953). El título de aquel tardío libro poético es griego: pro-

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viene de un verso de Homero que dice «Y por muchas subidas y caí das, vueltas y revueltas, dan con las casas»; el subtítulo «Traducciones e imitaciones» es también extraño, pues, aunque hay traducciones (del inglés, del francés, del chino), los poemas que llama «imitaciones» son suyos; lo que quiere subrayar es su convicción profunda de que todo poema es generado por la lectura de otro, idea que también defiende José Emilio Pacheco (23.4.). El libro es una especie de antología o catálogo de lo que intentó como poeta hasta ese momento; lo que agregó luego, poesía de cir cunstancias o de celebración política tras el triunfo del sandinismo (cuyo gobierno le otorgó cargos y reconocimientos), no agrega nada sustancial. Como indicamos antes, Coronel Urtecho es un poeta anfi bio y proteico, capaz de los más disímiles tonos y las más inesperadas transiciones. Es un virtuoso que ama las notas en falso, las parodias, los gestos irrisorios, pero que, cuando se cansa de sus propias irreveren cias, vuelve a ser profundo, delicado, elegíaco. Conoce bien a sus clá sicos antiguos, castellanos y modernos, pero expresa auténtica afini dad con la poesía popular y su sabia sencillez. Lo que busca es un blan co móvil que quizá sólo él conoce y entiende bien, pero que tiene el definido sabor de las búsquedas vanguardistas. El precio que paga por ese constante poner a prueba su propio virtuosismo para ejecutar dis tintas piezas con distintos instrumentos es el de la dispersión o de la falta de un núcleo en su exploración. De lo que no cabe duda es de la versatilidad y ductibilidad de su oficio. Las once secciones del libro (si incluimos las dos de traducciones) son un buen resumen de las fases o vetas principales del espectro total. Un par de rápidos ejemplos de esa inabarcable variedad: del tono popular, juguetón y sencillo, su «Üda al Mombacho» con sus graciosas rimas internas («Tú has sido en el de sierto de mi vida, mi camello sin cuello 1 En el naufragio de Granada, mi lancha volcada»); de su hondura filosófica, de sonetos espléndidos como el «Soneto para invitar a María a volver a San Francisco del Río», que concluye con estos retruécanos dignos de sor Juana (5.2.): Ven, mi vida, a juntar vida con vida Para que vuelva a ser la vida que era Que la vida a la vida a la vida convida.

Poco publicó después de este libro. Como se adhirió apasionada mente al gobierno sandinista, escribió algunas páginas políticas, entre ellas la diatriba antisomocista Papeles del infierno (Managua, 1981),

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que puede leerse como un acto de contrición por su juvenil simpatía por el dictador. Aún hoy no muchos en Hispanoamérica conocen bien la poesía de Coronel Urtecho, pero su presencia y su obra fueron de cisivas para el desarrollo de la lírica en su país: abrió para ella un am plio abanico de posibilidades. Pablo Antonio Cuadra tiene, aparte de una larga obra poética, una intensa participación en la vida cultural y política de Nicaragua me diante su labor como ensayista y periodista. Ha fundado varias revis tas, entre ellas la importante El pez y la serpiente (29 números ente 1961 y 1990), y ha sido codirector del periódico La Prensa, que hizo in tensa campaña contra la dictadura somocista en sus últimos años y lue go apoyó y criticó al gobierno sandinista que la siguió; también creó y dirigió el suplemento La Prensa Literaria. No debemos olvidar sus contribuciones al teatro, entre las cuales la más conocida es Por los ca minos van los campesinos (1936), que es un clásico del teatro rural cen troamericano. En los más de sesenta años que Cuadra ha estado publicando poe sía, sus numerosos libros muestran varias etapas o fases, pero al mismo tiempo ciertas constantes que moderarían rápidamente sus rasgos van guardistas con una tendencia hacia el equilibrio y la espiritualidad cris tiana, que están en lo más profundo de su espíritu creador. Casi desde el comienzo, destacan en él tres notas fundamentales: el amor por las cosas simples; el aliento de las viejas tradiciones populares y terrígenas; la solidaridad con el sufrimiento humano y la denuncia de sus causas. Hay una especie de «nativismo» nicaragüense en Cuadra, que luego se transformaría en un «americanismo», lo que él ha llamado trabajar con «el lodo de la historia», recogiendo el mundo de los mitos vivos toda vía en libros como el Chilam Balam (1.3.2.) y las grandiosas visiones de las crónicas americanas (2.2.). Hay que reconocer que en libros tempranos como Poemas nica ragüenses (Santiago de Chile, 1936), el sabor es a veces demasiado vernáculo, entregado a una celebración tropicalista del paisaje, que limita los alcances de su poesía. Pero la evolución de Cuadra, aun que algo lenta, ha sido, desde que pudo superar una tendencia a la simple afirmación nacional y al verso discursivo (muy pocas veces es un poeta conciso y necesita amplios vuelos retóricos), una constante progresión hacia la madurez. Eso se aprecia en la porción final del material incluido en su Poesía (Madrid, 1964), selección que recoge su producción de 1929 a 1962. Bien puede decirse que, como el


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vino, su lírica se ha hecho mejor con el tiempo y que justamente aho ra está dando notables frutos: su visión se ha hecho más precisa, más honda y lúcida; lo mismo pasa con su pensamiento crítico, tanto en lo cultural como en lo político. Es a partir de los años cincuenta cuando el poeta alcanza su verdadera voz. Leer un poema como «Himno nacional», que sintetiza bien su arte -telurismo, popularis mo, mitología, solidaridad con la gesta de los hombres anónimos-, el angustiado « 1 hijo del hombre» o libros como Cantos de Czfar y del Mar Dulce (Avila, España, 1971) y Siete árboles contra el atarde cer (Caracas, 1980) ofrece una idea de lo que son los puntos altos de su creación. En resumen, el principal mérito de la poesía de Cuadra está en haber conciliado la búsqueda de las raíces de la cultura nica ragüense y una visión universal del hombre que, en un trágico tiem po histórico como el nuestro, no renuncia a su sueño de justicia, li bertad y belleza. Al considerar aquí la obra poética de Cardenal hay que tener pre sentes dos hechos importantes: no es un hombre de la vanguardia ni caragüense (era un niño cuando ese movimiento surgió), pero sí su he redero directo y el que lleva más lejos --en


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realidad, hasta sus extre mos- el espíritu a la vez innovador y de raíz popular que distingue al grupo. De hecho, es la máxima expresión de esa línea maest.ra que re corre la poesía de su país: el «exteriorismo», que según el mtsmo Car denal es «la poesía objetiva, narrativa y anecdótica. Hecha con los elementos de la vida real y con cosas concretas, con nombres propios y detalles precisos y datos exactos y cifras y hechos y dichos. En fin, es la poesía impura». En segundo lugar, la de Cardenal no es una poesía «realista», sino una poesía de lo real, un desprendimiento ver bal del mundo objetivo, no de los sentimientos del poeta; formal mente, es una especie de fusión de muchos discursos, escritos u ora les, más cerca de la prosa que del verso (su patrón rítmico es el ver sículo), intensamente coloquial, directo y comunicativo. Va un paso más adelante que el que siguen las «odas» de Neruda (16.3.3.), quien, significativamente, también habló de «poe,sía imp ra». Carde nal dice, no canta,· expone, no compone. Con razon, Mano Benedettl (21.1.7.) lo considera el maestro de los que llamó «poetas comuni cantes» aparecidos en la década del sesenta. Unos cincuenta años después de Darío (12.1.), el «exteriorismo» de Cardenal y otr? lleva a la poesía nicaragüense a las antípodas de esa propuesta retonca: el cambio es radical y decisivo.

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Sin discusión, Cardenal es una de las figuras poéticas más influ yentes -y también más discutidas y polémicas- de nuestro siglo. Esto no sólo se debe específicamente a su obra creadora, sino a su perfil intelectual y humano, que ofrece varios aspectos insólitos: Car denal es un sacerdote católico rebelde ante su propia jerarquía ecle siástica; un místico contemporáneo que quiso retirarse del mundo como monje trapense (siguiendo las enseñanzas de su maestro el poe ta norteamericano Thomas Mer.ton); un predicador de la «teología de la liberación» que estableció una comunidad de poetas-campesinos en el archipiélago de Solentiname (la fundó en 1966 y acabó con pro blemas legales para él); un activista político contra la dictadura de los dos Somozas y luego ardiente defensor del gobierno sandinista; un profundo conocedor y difusor de la poesía y la cultura indígenas, cu yas formas y mitos ha incorporado a su obra; un creyente de la Biblia y del marxismo-leninismo, del pacifismo y de los movimientos arma dos de liberación, etc. Un hombre, en fin, que tiene los pies en la tie rra y la cabeza en el reino de las utopías cuyo nuevo evangelio él pre dica; a la vez la oveja descarriada y el Buen Pastor, el blasfemo y el santo. La poesía, siendo lo más importante, es, para él, sólo un aspec to de lo que podríamos llamar su «obra vital», y así tenemos que en marcarla. Cardenal nació en Granada, donde se inició el Movimiento de Vanguardia (supra), la ciudad más antigua del país, tierra de Coronel Urtecho y otros poetas. Muy joven concurrió a las tertulias literarias de Pablo Antonio Cuadra, que era pariente suyo. (Otro detalle revelador sobre los poetas nicaragüenses: los unen estrechos lazos familiares que perduran pese a las hondas diferencias políticas, que suelen ventilar como rencillas domésticas.) En 1943 viajó a México para realizar estu dios universitarios y allí recibió el estímulo de círculos literarios y polí ticos, las dos fuerzas motoras de su actividad. De vuelta en su país, participa en actividades de resistencia a la dictadura somocista, que inspirarían algunos de sus poemas tempranos; luego hizo estudios doctorales en la Universidad de Columbia, en Nueva York. Aunque imperfectos, aquellos textos mostraban ya la diferencia tonal y de dic ción que quería introducir Cardenal en la poesía, que era su propia reelaboración de las fórmulas vanguardistas, elemenyos de poesía vi sual, el «imaginismo» de Pound, sus lecturas .de la poesía latina y las primeras manifestaciones de la nueva poesía norteamericana presenta das por Allen Ginsberg y los otros beatniks; esto último establece una conexión entre sus búsquedas y las de Nicanor Parra (20.2.) por la


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misma época. ¿Una variante de la «antipoesía»? Sí, pero con una sal vedad: carece de su humor incongruente. Tampoco cabe considerar el «exteriorismo» un ismo: es un gran gesto integrador mediante el cual la vanguardia se articula con la poesía de hoy. La gran novedad es que Cardenal no trabaja con metáforas, sino con imágenes narrativas, que le permiten contar, crear situaciones y darles un descenlace. A veces, lo hace apropiándose de relatos o voces ajenas, produciendo verdaderos collages verbales en los que el autor es un mero compilador que refun de diversos discursos (históricos, eslóganes periodísticos, datos esta dísticos, clichés coloquiales, etc.) y los manipula para hacer de ellos algo distinto y significativo: un lenguaje hecho con las disonancias y su perposiciones de otros lenguajes, aceptados o espurios. Los primeros libros de Cardenal son: Hora cero 1 (México, 1956 y 1959), Gethsemanz; Ky. (México, 1960), Epigramas (México, 1961), Salmos (Medellín, 1964) y Oración por Marilyn Monroe y otros poemas (Medellín, 1965). Llamarlos «libros» tal vez sea excesivo: salvo Epigra mas, el resto en verdad fueron publicados en revistas, de las que hicie ron separatas o suplementos, o son cuadernillos que circularon enton ces casi clandestinamente. Pese a todo, produjeron cierto impacto por que era una poesía sustancialmente distinta. Estas ediciones tampoco siguen el orden cronológico de redacción. Hay una experiencia religio sa que une con un hilo común a Gethsemanz; Ky., Salmos y aun Ora ción...: los años que el autor pasó, desde 1957, como novicio trapense en la abadía de Gethsemani, Kentucky, donde tuvo como maestro a Merton, que continuó en un monasterio benedictino en Cuernavaca, México, y en un seminario de Antioquia, Colombia, hasta que en 1965 toma las órdenes sacerdotales. Este pasaje místico, que deja una huella definitiva en él pese a muchos cambios posteriores, tiene su mejor ex presión en Gethsemani y en los Salmos. Ambos --en distintos gra dos- fueron escritos no estrictamente como «poesía» sino como ora ciones o ejercicios espirituales de convento, como un gesto de renun cia a las vanidades del mundo, de modo no muy distinto a los Afectos espirituales que escribía la Madre Castillo en el siglo XVIII (6.5.). En su prólogo al primer cuaderno, Merton explica que los textos se basan en meros sketches o notas más sencillas de su experiencia conventual, pero que «tienen toda la pureza y el refinamiento que encontramos en

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El poema ha aparecido también con el título de La hora O (Montevideo: Aquí Poesía, 1966).


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los maestros chinos», lo cual es cierto. Por su parte, los Salmos son ver siones o reescrituras heterodoxas de los célebres cantos bíblicos de David que antes él había traducido. Cardenal los llena con un espíritu que parece transgredir o perturbar su propia elevación mística. En sus salmos resuena nuestra actualidad: alabadle con blues y jazz . y con orquestas sinfónicas con los espirituales de los negros y la 5." de Beethoven con guitarras y marimbas alabadle con toca-discos y cintas magnetofónicas Todo lo que respira alabe al Señor toda célula viva. («Salmo 150») Algo semejante pasa en el poema «Oración por Marilyn Monroe»: la auténtica compasión por ese símbolo de la explotación erótica del cine es un ruego por el perdón, pero sobre todo por salvarla de su so ledad ante la muerte; los últimos versos se hicieron famosos: Señor quienquiera que haya sido el que ella iba a llamar y no llamó (y tal vez no era nadie , o era Alguien cuyo número no está en el Directorio de Los Angeles) contesta Tú el teléfono!

Epigramas es algo muy distinto porque en ellos el modelo es Ca rulo (y también Propercio, siguiendo a Pound), no la Biblia o la poe sía religiosa, que Cardenal había conocido desde temprano. Hay una perfecta sintonización entre la dicción directa, seca y sentenciosa de Catulo latino con la del nicaragüense, que los escribió para evocar dos tipos contradictoríos y complementarios de vivencia: el amor y la política en sus años de joven enamorado de varias muchachas y de resistente en la lucha antisomocista. ensamble de las dos tiene la virtud de sonar, simultáneamente, como una reactualización de Ca tulo y como poemas epigramáticos de nuestra época: nada sustancial ha cambiado, el César sigue en el trono y los jóve_nes se aman. Un ejemplo:


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Yo he repartido papeletas clandestinas, gritado ¡VIVA LA LIBERTAD! en plena calle desafiando a los guardias armados. Yo participé en la rebelión de abril: pero palidezco cuando paso por tu casa y tu sola mirada me hace temblar. Luego vienen sus libros de madurez que lo colocan en el centro de la nueva poesía hispanoamericana y lo convierten en un poeta real mente popular, tan popular que hay incluso ediciones de «Cardenal para niños». Esos libros son: El estrecho dudoso (Madrid, 1966) -con una larga carta-prólogo de Coronel Urtecho--, Homenaje a los indios americanos (León, 1969), Canto nacional (Managua, 1972), Oráculo so bre Managua (Managua, 1973), aparte de libros en prosa como Vid4 en el amor (Buenos Aires, 1970). El primero es una notable reescritura o palimpsesto de las crónicas americanas que se refieren al descubri miento de las islas y territorios del Caribe. El complejo tapiz textual tiene la virtud de hacer sonar los testimonios cronísticos como si fue sen reportajes de actualidad, lo cual es un comentario sobre el sentido de la historia en la región. Así, la crónica se hace, a la vez, poesía y pro fecía; el cruel Pedradas (2.3.2.) es una prefiguración de Somoza: Muy Magnífico Señor Pedradas Dávila Furor Domini!!! fue el primer «promotor del progreso» en Nicaragua y el primer Dictador. Como su nombre indica, Homenaje ... es un tributo a las culturas indígenas, incluyendo las norteamericanas, lo que es insólito en nues tra poesía. La afinidad de Cardenal con los pueblos primitivos ameri canos es profunda porque hay en ellos una visión utópica (antimateria lismo, sentido comunitario, amor al prójimo) que le gustaría ver reali zada: la de pueblos _dirigidos por un sentido religioso y en armonía con el mundo natural. Este es un libro notable en muchos sentidos (por su revaloración de los mitos, por moverse entre el tiempo del Génesis y el Apocalipsis, etc.) y contiene algunos los mejores poemas extensos que ha escrito el autor, como «Mayapán» y «Economía del Tahuantin suyu»; este último ofrece una visión del Imperio Incaico muy distinta de la que aparece en «Alturas de Machu-Picchu» de Neruda. El Ho menaje... fue ampliado y refundido más tarde y publicado en el tercer

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volumen de sus Obras completas (Managua, 1991) bajo el título de Los ovnis de oro. Poemas indios. Orácuki sobre Managua es un extenso poe ma que presenta el terremoto que devastó esa capital en 1972, en lo que sería la fase final de la dictadura somocista, nada menos que como un castigo divino y un anuncio de su inminente liberación. En el texto hay pasajes exaltados, visionarios, documentales, propagandísticos; él mismo dice: «Esto casi no es un poema». Pero otras veces sí, como en ese verso que es una síntesis b_rutal de la ciudad condenada: «la luna riela sobre la mierda». Este poema complementa en cierto modo el an terior Canto nacional que contiene la profecía del renacimiento de su país: Nkaragua es o será la nueva Tierra Prometida. La producción de Cardenal durante las últimas décadas no ha sido menos intensa, aunque sí más discutible. Dos grandes u opuestas pa siones la impulsan: la política y la mística. Por un lado, crónica y de fensa de su participación en el régimen sandinista, al que sirvió como ministro de Cultura; por otro, unción religiosa. En Canto cósmico (Managua, 1989), que refunde dos libros anteriores, 1ocar el cielo (Sa lamanca, 1981) y Vuelos de victoria (Madrid, 1984), muestra que am bos polos (más los aportes de la astrofísica) tratan de consolidarse en una sola forma de militancia: cristianismo al servicio de la revolución y de un futuro mejor. El título de uno de sus testimonios de lucha y fe lo dice todo: La santidad de la Revolución (Salamanca, 1976). Conscien temente, Cardenal ha querido subordinar su poesía a ambas causas, no expresarlas a través de ella; en varios casos, los peligros de predicar en verso son evidentes y difíciles de comprender. Pero en ese mismo pe ríodo produjo un espléndido y complejo poema, que, volviendo a sus fuentes indígenas, escapa a los dilemas que él mismo se había plantea do; nos referimos a Quetzalcóatl (Managua, 1985). La obra es un nota ble esfuerzo de reinterpretación del mito, más meritorio por ser un tema tratado por tantos autores, de D. H. Lawrence a Ermilo Abreu Gómez y Agustí Bartra: Cardenal lo renueva, lo actualiza, lo convierte en un motivo de honda reflexión americana que íntegra el pasado, el presente y el futuro. Otro libro valioso es Telescopio en la noche oscura (Madrid, 1993), en el que su versión moderna del viejo misticismo al canza una singular hondura. Cardenal acaba de publicar sus memo- Vida perdida (Barcelona, 1999), y es también autor de importan tes antologías de la poesía de su país. Nos guste o no la obra de Cardenal, aceptemos o no sus ideas, no hay modo de negar que presenta un caso excepcional de creador, en el sentido de que, siendo un poeta cuya obra es una intensa expresión de


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los grandes conflictos del mundo moderno, propone una vuelta a los orígenes, cuando el hombre vivía una vida simple, armónica y regida por las leyes divinas, como única vía para salvar nuestra civilización de su tendencia irracional a la autodestrucción. Es el poeta cuya vi sión quizá sea la profecía más humilde y utópica que exista hoy entre nosotros. Como todo intérprete de la palabra de Dios, nos promete el reino de los justos, pero a veces tiende a ver las cosas entre nubarro nes apocalípticos y con los lentes dogmáticos del iluminado por la Verdad: su generoso humanismo está rodeado por los peligros del ab solutismo.

Textos y crítica: CARDENAL, Ernesto, ed. Poesía mcaragüense. Managua: Nueva Nicaragua, 1976. --- Obras completas. 4 vols. Managua: Edics. Nicarao, 1991. --- Antología nueva. Madrid: Trotta, 1996. Vtda perdida [Memorias.] Barcelona: Seix Barral, 1999. CoRONEL URTECHO, José. Pol-la dananta katanta, paranta. León, Nicaragua: Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, 1970. --Prosa de]. C. U. San José, Costa Rica: EDUCA, 1972. --- Poesía reunida. Managua: Nueva Nicaragua, 1985. CuADRA, Pablo Antonio. Obra poética completa. 9 vals. San José, Costa Rica: Libro Libre, 1983-1991. --- Poesía selecta. Ed. de Jorge Eduardo Arellano. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1991. ARELLANO, Jorge Eduardo, ed. Pablo Antonio Cuadra: Valoración múltiple. Managua: Impresiones y Troqueles, 1991. BENEDEHI, Mario. «¿Evangelio o revolucíón?>Y. Los poetas comunicantes<' [So bre Ernesto Cardenal, 97-123]. BoRGESON, Paul W. Hacia el hombre nuevo: Pensamiento y poesía de Ernesto Cardenal. Londres: Támesis, 1984. CALABRESE, Elisa, ed. Ernesto Cardenal: poeta de la liberación latinoamericana. Buenos Aires: Fernando Garda Cambeiro, 1975. GoNZALEZ SALADO, José Luis. Emesto Cardenal: poeta, revolucionario, monje. Salamanca: Síguema, 1978.

Homenaje a José Coronel Urtecho al cumplir 70 años de edad. Cuadernos Uni versitarios. Managua, núm. 16, 1976. ÜVIEDO, José Miguel. «Las voces múltiples de Coronel Unecho». Escrito al margen·': 54-60.


--- <
20.1.3. Dos marginales en Nicaragua: Martínez Rivas y Mejía Sánchez Exiliados ambos por largos años, el primero en Costa Rica y el se gundo en México, Carlos Martínez Rivas (1923-1998) y Ernesto Mejía Sánchez ( 1923-1985) son dos poetas fácilmente olvidados: aunque casi coetáneos con Cardenal, no tienen nínguna afinidad con las búsque das de éste, ni entre ellos. Tampoco los sedujo la fama y prefirieron mantenerse al margen, escribiendo lo suyo, pese a todos los obstáculos y a la indiferencia general, aunque tardíamente, en 1985, Marúnez Ri vas recibió el Premio Latinoamericano Rubén Darío. Examinarlos jun tos ofrece la oportunidad de hacer un estudio en contraste: Martínez Rivas era un bohemio desde sus años de París, Madrid y Los Ángeles, un hombre de vida desordenada y triste, que pasó su exilio costarri cense (después de sus años de diplomático y antes de retomar defini tivamente a Nicaragua) en pequeños hoteles, ahogando en alcohol sus problemas personales y domésticos; Mejía Sánchez era un crítico rigu roso -a él se deben serios estudios literarios, cuidadas ediciones críti cas y antologías-, formado en El Colegio de México al lado de, entre otros, Augusto Monterroso


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(21.2), además de ser un poeta disciplina do, de gran pulcritud, que

publicó con regularidad y sin sobresaltos.


Martínez Rivas, nacido en Guatemala, publicó sólo dos libros que en realidad son uno porque el extenso poema El paraíso recobra do (Managua, 1943) fue incorporado a La insurrección solitaria (Mé xico, 1953), el libro por el que es recordado. Ésta fue una obra que, por su rareza, se convirtió pronto en una leyenda más vasta que el número de los lectores de esa edición inhallable. Finalmente, el libro fue reeditado en Managua en 1973 y 1982, en México en 1994 y en Madrid en 1996; las dos últimas agregan Varia, con textos escritos entre 1953 y 1993. Lo leyeron pocos, pero entre ellos estaba Octavio Paz (20.3.3.), quien escribió un breve comentario en el que recono ció su excepcional talento y lo llamó «un nuevo, verdadero poeta -y la segura promesa de un gran poeta>>. El volumen es uno de los me jores ejemplos de poesía hispanoamericana, por su lucidez y su arre bato pasional, por su elegancia retórica y su intenso pathos, por su perfección formal y su espíritu de rebeldía total que el espléndido tí tulo anuncia con precisión. Es un libro torturado e incandescente, que refleja una desazón de raíz existencial pero expresada siempre con un riguroso sentido de la belleza. Una «belleza convulsiva» como quería Breton porque es el resultado de un dilema nunca resuelto en tre el desorden vital y el orden estético. Pero Martínez Rivas no


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fue un surrealista; si tuvo modelos fueron Mallarmé y Rimbaud y, entre los nuestros, se acerca a los Contemporáneos mexicanos (16.4.3.) y a los de la Generación del 27 en España, sin olvidar los clásicos caste llanos. Júzguese por estos versos de su «Canto fúnebre a la muerte de Joaquín Pasos»: Hacer un poema era planear un crimen perfecto. Era urdir una mentira sin mácula Hecha verdad a fuerza de pureza. Los pocos poemas que escribió después siguen dispersos hoy. Si

La insurrección solitan'a hubiese sido mejor difundida en su tiempo,

tal vez nuestra poesía fuese distinta.

Mejía Sánchez era, en cambio, una combinación de poeta y erudi to, como sus trabajos sobre Martí (11.2.), Gutiérrez Nájera (11.3.), Da río (12.1.) o Alfonso Reyes (14.1.1.) lo demuestran. En las casi cuatro décadas en las que estuvo poéticamente activo, Mejía Sánchez publicó numerosos libros, todos ellos escritos en México, donde se exilió a partir de 1944 y donde vivió la mayor parte de su vida; por eso, no se-

130 Histona de la literatura hispanoamericana. 4

Vanguardia

v neo-vanguardia. La reflexión v la creación de tres grandes...

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ría abusivo considerarlo parte de la vida intelectual de ese país. En Mé xico, hizo estudios en la Universidad Nacional Autónoma, de la cual sería luego profesor, y tuvo como mentor a Rafael Heliodoro Valle (18.1.4.). Tuvo estrechos contactos con Coronel Urtecho (supra) y con Arreola (19.2.), con quien fundó la importante colección «Los Presen tes». En sus últimos años, el gobierno sandinista lo nombró embajador en España y Argentina. Pero nunca dejó de ser lo que en el fondo era: un cabal hombre de letras, un humanista estudioso y pertinaz. A veces esa labor era oscura o invisible, pero no menos valiosa: por ejemplo, estuvo a cargo de la edición de las Obras completas de Reyes a partir del volumen XIII. Lo único que, como poeta, lo acerca a Martínez Rivas es la común raíz mallarmeana, que explica su infatigable búsqueda de la pulcritud formal. Las mayores virtudes de su poesía son la exactitud, la sutileza rítmica y la habilidad para manejar formas, motivos y acentos de muy diversa naturaleza. Como crítico, Mejía Sánchez conocía los mecanis mos de la lengua desde adentro y le gustaba explotarlos al máximo, ju gando con retruécanos, acrobacias verbales, fusiones de lo popular y lo culto. Pero pese a su destreza con el verso, buena parte de su poesía está escrita en prosa, una prosa limpia, transparente y mágica. En su vi sión poética se sienten trazas de un misticismo cuyos orígenes están en su formación católica y en sus lecturas de la Biblia y la poesía religiosa española. A Martínez Rivas lo distingue la intensidad atormentada; a Mejía Sánchez, la serenidad del hombre reconciliado consigo mismo. El volumen Recolección a mediodía (México, 1980), una ordenación personal de doce libros suyos, permite al lector tener una idea de su trayectoria de poeta.

PAz, Octavio. «Legítima defensa» [Sobre Carlos Martínez Rivas]. Las peras del alma·:; 218-21. TüNNERMANN BERNHEIM, Carlos. Elogio de Mejía Sánchez. León, Nicaragua: Edt. Universitaria, 1971.

Textos y crítica:

Arrebatado, febril, instintivo, parece venir de las antípodas, como bien lo sugiere el título de una de sus obras. Amantes antípodas (Bue nos Aires, 1961). Malina comenzó publicando Las cosas y el delirio (Buenos Aires, 1941) y no dejó de hacerlo por casi medio siglo. Cadí rigió, con Aldo Pellegrini (17.6.), una de las expresiones finales del su rrealismo hispanoamericano: la revista A partir de cero (3 números, 1952-1956), en la que colaboraron, entre otros, César Moro (17. 7.) y Olga Orozco (21.1.1.). Su imaginación poética deambula por una zona imprecisa entre las visiones del sueño y el sensual registro del mundo vegetal que cobra una presencia casi física en sus versos; sentimos su humedad, su exceso, su proliferación maligna. Malina era un hombre

MARTÍNEZ RrvAs, Carlos. La insurrrección solitaria. 3." ed. Managua: Nueva Ni caragua, 1983 [Incluye El paraíso recobrado]; pról. de Luis Antonio de Vi llena. Madrid: Visor, 1996. M¡;;¡íA SÁNCHEZ, Ernesto. Recolección a mediodía [Antología]. México: Joaquín Mortiz, 1980. BARTOLOMÉ, Efraín. «Nota introductoria». Ernesto Mejía Sánchez [Antología]. México: UNAM, 1988. MoRALES, Beltrán. «La insurrección solitaria». Sin páginas amarillas. Managua: Edics. Nacionales, 1975,57-63.

20.1.4. Más allá del surrealismo: Malina, Díaz-Casanueva, Gonzalo Ro jas y otros Dos focos importantes de la vanguardia, y especialmente del su rrealismo, se mantienen vivos en Argentina y Chile en los años de la Segunda Guerra Mundial y después. El otro foco es México, pero lo dejamos aparte para cuando estudiemos a Paz (20.3.3.). A partir de esa época el más reconocible y activo surrealista es el poeta Enrique Molí na (1910-1996). Aunque nació-en Buenos Aires, el hecho de que pasa se sus años tempanas en Corrientes y Misiones explica su pasión por la exuberancia de la naturaleza tropical, nota nada frecuente en la tan urbana poesía argentina. Malina es, en verdad, un caso insólito (el otro es Francisco Madariaga, como de inmediato veremos) en el panorama nacional: Disfrazado de embajador o de mono O de duque de los confines de la memoria Nada apaga las constelaciones del trópico Los enceguecedores volcanes Que fermentan henchidos de flores En su corazón. («Francisca Sánchez»)


de talante aventurero que en 1942 decidió embarcarse como marinero en un barco mercante; recorrió muchos países, entre ellos Chile y Perú; así añadiría al trópico otro espacio favorito: el mar. Amaba los lu gares extraños, la sensación de anonimato que eso creaba, la visión de paisajes exóticos que recogía no sólo en su poesía sino también en sus dibujos. La plasticidad, no la reflexión, es lo que lo inspira; su obra es una concentrada observación de mundos salvajes que se disuelven en fantasías oníricas. Todo tiene 1,1na gran intensidad vital e invade el es pacio con una fuerza brutal antes de desaparecer, envuelto por su propia vorágine. Poesía torrencial, expuesta a la intemperie, cuyo len guaje suntuoso nos habla de parajes vistos una sola vez pero inolvida bles para el poeta itinerante en busca de «la belleza demoníaca del mundo». Y en el centro de ese vasto espacio, la mujer como objeto erótico siempre inalcanzable aun en medio del gozo. Hay una sensa ción de constante riesgo en esta poesía, de pasiones y elementos libe rados a su furia y, al mismo tiempo, un sentido de grandioso espectá culo que la mirada debe registrar con una actitud entre elegíaca y ce lebratoria. Sus versos tienen la amplitud y la respiración del versículo, lo cual le permite desplazamientos panorámicos y ramificaciones ba rroquizantes. Un rasgo muy singular de la retórica de Malina es el de usar la ima gen poética como una totalidad significativa en sí misma, no por su re ferencia al plano lógico o conceptual del signo: la imagen sólo presen ta su sentido, no lo explica ni puede ser explicado fuera de sus propios términos. La palabra le interesa por su propia sustancia, por su reali dad casi carnal, y huye de toda abstracción. Esta poesía crea su propia coherencia interna mediante una serie de nexos, transiciones o ruptu ras que generan una constelación de sentidos abiertos a cuyas sugeren cias mágicas hay que abandonarse. Algunos de los libros fundamenta les de Malina corresponden a la década del sesenta y son el citado Amantes antípodas? Las bellas furias (Buenos Aires, 1966) y Monzón Napalm (Buenos Aires, 1968); a la misma época corresponde su anto logía Hotel pájaro, 1941-1966 (Buenos Aires, 1967). Publicó también una novela: Una sombra donde sueña Camíla O'Gorman (Buenos Ai res, 1975), relato poético que cuenta una historia real de la época de Rosas: los amores de la heroína del título con un clérigo. Otras figuras vinculadas con el surrealismo o, en general, con la vanguardia son casi desconocidas fuera de Argentina: Antonio Por chía (1886-1968), nacido en Italia y residente en Argentina desde sus

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diecisiete años, autor de Voces (Buenos Aires, 1943), breve y muy tar dío libro de aforismos o «iluminaciones» que fue creciendo en sucesi vas ediciones y que revela una forma de «pensar poético» de deslum brante lucidez intelectual y verbal; y el poeta Francisco Madariaga (1927), oriundo de Corrientes, que comparte con Molina la fascina ción por el mundo tropical o subtropical de su tierra natal, por lo me nos en su primer libro: El pequeño patíbulo (Buenos Aires, 1954). Su mundo poético está hecho de sensaciones espasmódicas que surgen de una realidad extraña y opresiva; en su lenguaje se refleja la huella de la «escritura automática» surrealista: «Lo tierno es pesado y te hace lle gar el 1 aullido, hasta la piedra loca de la 1 hermandad del amor que adorabas en la 1 tierra de tu infancia», dice en «Amor continuo» de Lasjaula.f del sol (Buenos Aires, 1960). Su obra poética ha sido reuni da en El tren casi/luvial (Buenos Aires, 1987). En Chile, hay dos poetas de relieve: Humberto Díaz-Casanueva (1907-1992) y Gonzalo Rojas (1917), que -en grados y momentos distintos- montan la ola que dejó el surrealismo en ese país. La tem prana y larga amistad del primero con el poeta Rosamel del Valle (17.2.) contribuyó decisivamente a su formación y orientación estéti cas; a la muerte de éste escribió el poema El sol ciego (Santiago, 1966). Pese a ello y a sus contactos con Huidobro (16.3.1.) y Neruda (16.3.3.)? sus vínculos con los grupos vanguardistas locales fueron muy limitados por el hecho de que la mayor parte de su vida y obra transcurrieron en el extranjero. En 1929, durante la dictadura del ge neral Carlos Ibáñez, se ve obligado a exiliarse en Uruguay, donde en cuentra, entre otros, a Carlos Vaz Ferreira (13.10.)? Sabat Ercasty y a Jules Supervielle (16.4.1.). En 1932 viaja a Alemania con una beca para estudiar filosofía y allí conoce a Martín Heidegger. Luego de doctorarse en filosofía, es invitado por su amigo el ensayista Mariano Picón Salas (18.1.2.) como profesor universitario en Venezuela, don de permanece por tres años y establece su estrecha relación con la vida intelectual de ese país. Luego ingresó al servicio diplomático y tuvo cargos en San Salvador, Ottawa, Roma,Washington, Nueva York, Argelia, Egipto, Ginebra, etc.; residió largos años en Nueva York hasta su retorno definitivo a su patria en 1983. Fue también profe sor en la Universidad de Chile y varias universidades norteame ricanas. Escribió unos quince libros de poesía, aparte de antologías de su obra. observaciones sobre esta producción. La primera es que va-

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ríos de esos títulos están compuestos por un solo poema extenso, una forma que se adapta bien al pensamiento poético del autor: complejas meditaciones sobre grandes asuntos, en vez de impresiones fugaces de experiencias circunstanciales. Por otro lado, buena parte de sus obras circuló originalmente en pequeñas ediciones, lo que limitó su difusión hasta que fueron reeditadas en Caracas y Madrid. La última observacio nes es que, siendo un poeta que alcanza su madurez algo tardíamente, el indudable influjo surrealista corresponde a una etapa ya evolucionada del movimiento y converge con otras corrientes y estímulos, como el ro manticismo alemán e inglés. Su poesía tiene un fuerte impulso espiritua lista e integrador de las fuerzas opuestas que rigen el cosmos: vida-muer te, amor-soledad, sueño-realidad, exaltación-melancolía. la página inicial del poema La estatua de sal (Santiago, 1947) escribe: «El hombre es un moribundo muriendo tanto hacia la muerte como hacia la vida». De allí los rasgos metafísicos y existenciales (a veces herméticos) que la distinguen, aunque el autor haya sido más cauteloso al hablar más bien de «intuiciones mágicas y premetafísicas». Para él, el acto poético es un acto de conocimiento y de revelación, del que no están ausentes los mi tos clásicos y un trascendentalismo de raíz cristiana. El blasfemo coronado (Santiago, 1940) es posiblemente su mejor obra. Escrito en Roma, es un extenso poema en veinticinco cantos, compuesto en largos versículos (entremezclado con pasajes en prosa), que propone un gran gesto de insurrección: la renuncia al Paraíso y la victoria del hombre sobre Dios. El texto tiene bases nietzschianas y re cuerda otros poemas de suprema rebeldía del romanticismo europeo, pero también a Muerte sin /in de Gorostiza (16.4.3.) y el Altazor de Huidobro (16.3.1.). En la porción final de su obra, su voz fue hacién dose más desolada, más angustiada: en su búsqueda de la luz y la cer teza encuentra las tinieblas y la duda profunda, quizá por la presencia de la muerte y la fugacidad de todo. Una muestra de eso es su notable Sol de lenguas (Santiago, 1970), que apareció ilustrado con collages de Ludwig Zeller (infra). Su obra poética presenta un marcado cambio estilístico que permite dividirla en dos períodos: el primero va de su primer líbro, El aventurero de Saba (Santiago, 1926), al sexto, titulado La hija vertiginosa (Santiago, 1954), en el que predomina el verso o versículo abigarrado y de muy amplios vuelos; el segundo se extiende desde Los penitenciales (Roma, 1960) hasta El niño de Robben Island (Santiago, 1985), en el que hay una marcada preferencia por los me tros breves y una estructura más transparente. Un par de ejemplos bas tan para mostrar el cambio con claridad:

Vanguardia y neo-vanguardia. La reflex1ón y la creación de tres grandes,.

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Oh písame los ojos cegándome para la mancha del lobo! No es maravilloso verte donde hielan el retrato infinito Verte como el rayo que apoya lo que incendia? (La htja) Visión! La llaga ve donde no veo El ojo es un lago reventado.

(Los penitenciales)

Si la poesía de Díaz-Casanueva es grave y hasta sombría, la de su compatriota Gonzalo Rojas es jubilosa, vitalista, cargada con una ener gía juvenil aun en estos últimos años; es más, puede decirse que justa mente ahora su poesía es más briosa y grácil que nunca, como si hubie se conquistado una visión de equilibrio y reconciliación total consigo mismo. Él ha dicho que está hoy viviendo un «reverdecimiento [...], una reniñez, una espontaneidad que casi no me explico». Hoy está considerado uno de los mejores poetas vivos de nuestra lengua; ha ga nado recientemente tres de los premios más importantes concedidos para la poesía en nuestra lengua, entre ellos el Reina Sofía (1992), y fue el primer recipiente del Premio Octavio Paz (1997). Nacido en la pro vincia de Lebú, se conectó con el grupo de la revista Mandrágora (17.1.), que intentó una versión radicalizada del surrealismo. La rela ción de Rojas con el grupo fue, aparte de breve (apenas un año), con flictiva y reveladora de su independencia estética: el surrealismo le pa recía una idea más estimulante que los cenáculos surrealistas. Más tras cendencia tuvieron sus encuentros con Huidobro ( 16.3.1.), de los que él ha dado cordial testimonio. Rojas fue profesor de líteratura en la Universidad de Concepción desde 1952. Dos años después organiza un encuentro de escritores chilenos, idea que en 1960 daría paso al Primer Encuentro de Escrito res Americanos y al Segundo en 1962. Estas reuniones tuvieron una importante repercusión para la literatura y la cultura continental, en el umbral de la nueva narrativa de esa década (22.1.). No sólo sirvió para que muchos escritores se conociesen y dialogasen entre sí, sino que los puso en contacto con escritores de otras lenguas y también con espe cialistas en otras áreas; el contacto de los poetas Allen Ginsberg y Law rence Ferlinghetti con Nicanor Parra (20.2.) sería decisivo. La posi-

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ción izquierdista de Rojas en política se intensifica con sus varios viajes a Cuba en los años sesenta y su adhesión al gobierno de Salvador Allende, quien en 1970 lo nombra consejero cultural en China, que en tonces iniciaba su llamada Revolución Cultural y la agudización del cisma sino-soviético. Comienza su desencanto con el «socialismo real», tan ajeno a sus raíces filosóficas y a sus propias ilusiones intelectuales. Su posterior cargo diplomático en Cuba (1972) acaba pronto, debido al golpe mili tar contra Allende, y se ve obligado a buscar asilo en Alemania Orien tal. La Universidad de Rostock le da un cargo de profesor, cargo nomi nal porque no incluía el dictado de clases. Cuando en 1975 sale de allí y llega a Caracas, donde permanecería un tiempo, su crisis ideológica, provocada por el dogmatismo y la ortodoxia que vivió de modo direc to, es definitiva. Después de enseñar algunos años en universidades norteamericanas, en 1991 volvió a residir permanentemente en su país. La cronología de su obra ofrece datos de interés para el estudio de su evolución como poeta. Entre el primer libro, La miseria del hombre (Valparaíso, 1948), y el segundo, Contra la muerte (Santiago, 1964), hay una distancia de más de quince años y trece entre éste y el tercero, Oscuro (Caracas, 1977); es decir, cada volumen corresponde a épocas literarias y personales muy distintas una de otra. Hay que advertir además que Oscuro es una especie de antología. Decimos «especie» primero porque incluye casi todo lo publicado en los pri meros libros pero también textos nuevos y, segundo, porque reorde na todo el material conocido bajo títulos distintos de los originales; es, pues, un libro viejo y nuevo a la vez o, mejor, un nuevo libro ge nerado por los anteriores. La lista de variantes textuales es copiosa y crea un problema para los críticos: ¿son «viejos» los poemas tempra nos reescritos en la madurez? La falta casi total de fechas complica el problema. A partir de Oscuro, el ritmo de su producción se aceleró intensa mente, tanto que en las dos últimas décadas ha habido un constante flujo de libros, antologías y combinaciones de los dos. (Esto hace que sea difícil seguir el orden o el curso de su producción, más ahora en que, por su notoriedad, las ediciones se multiplican por todas partes.) En el fondo, Rojas ha estado escribiendo, bajo distintos títulos, el mis mo libro que crece y se transforma en cada entrega; así, ha refundido su obra varias veces haciendo que su producción primera y última dia loguen entre sí, sin prestar atención a la cronología. Rojas presenta, en

Vanguardia V neo-vanguardia. La reflexión

v la creación de tres grandes...

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su función de constante compilador y revisor, su propia poesía, un caso muy semejante al de Paz (20.3.3.). Por lo menos una media doce na de estas singulares antologías, más algunos libros nuevos como El alumbrado y otros poemas (Madrid, 1987), se han acumulado en las dos últimas décadas; cuatro de las más importantes son: Del relámpago (México, 1981; ed. ampliada, 1984), Materia de testamento (Madrid, 1988), Antología de aire (Santiago, 1991) y Obra selecta (Caracas-San tiago, 1997), cuya consulta puede dar una idea de cómo ha ido leyén dose a sí mismo y presentado su propia evolución. Los lectores de Rojas deben atender a ciertas advertencias del au tor. Una breve nota en Del relámpago nos dice que el material inclui do ha sido distribuido «en tres vertientes conforme a un proyecto de vasos comunicantes». Y en el prólogo escrito para otra antología (Transtierro, Madrid, 1979), al explicar por qué llama «míseras» a es tas páginas, quizá esté explicando que percibe el conjunto de su obra como algo vivo y cambiante: «Míseras de lo mismo, hartazgo y de senfreno, danza y mudanza, pues no hay Transtierro si no hay Oscu ro en la simultaneidad del oleaje: Contra la muerte ahí, La Miseria del Hombre». Las palabras clave son proyecto y simultaneidad: un corpus textual siempre abierto y en movimiento en el que todos los tiempos se despla zan concéntricamente. La poesía de Rojas es un gran ejercicio de libertad y gracia en el que todo parece fluir con naturalidad y transparencia. Lo último no quiere decir que su visión o su lenguaje sean simples, sino que son ra diantes, sin por eso ser menos enigmáticos. Rojas enciende una chispa que ilumina, por un instante, el intersticio por el que vemos lo que no sabíamos que estaba allí: relaciones, formas o epifanías inesperadas. Su poesía es un modo de pensar por cuenta propia sin someterse a las re glas que establece el sentido común, pues consiste precisamente en la negación o contradicción de todos los procesos racionales. La vía alter nativa que él elige es la de crear sentido a través del sonido y el ritmo; la primera sección de Oscuro se titula «Entre el sentido y el sonido». Escucharlos es, por eso, un aspecto muy importante de su compren sión. Si lo hacemos con atención oiremos el rumor secreto de la respi ración, del latido de nuestro corazón que son el signo de un ritmo vi tal que nos conecta con el orden cósmico. Es el mismo insondable ru mor que López Velarde (13.4.1.) llamó «el son del corazón» porque nuestra vida interior es como un implacable diapasón o reloj. Recorde mos también que Alfonso Reyes (14.1.1.) subrayaba el carácter «neu-

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mático» de la poesía; soplo, aire, dimensión impalpable en la que las palabras respiran otra vez libres. Por un lado, la poesía se acerca a la pura exclamación; por otro, al silencio. En un poema precisamente ti tulado «Las palabras» nos dice que busca un aire «para vivirlo». Y en el tan citado «Al silencio», de 1949, que bien podría leerse como una poética, Rojas lo llama «Única voz» porque nos acerca a la esfera de lo numinoso, lo mágico, el misterio último del ser: «porque estás y no estás, y casi eres mi Dios, 1 y cas eres mi padre, cuando estoy más os curo». Es quizá paradójico que su palabra tenga una cualidad aérea por que proviene de un estrato muy profundo de la experiencia humana individual o colectiva. Podríamos señalar el proceso que lleva de una a otra usando dos títulos de su obra: lo que va de lo oscuro al estallido del relámpago. En su breve «Ars poética en pobre prosa» afirma: Pero las palabras arden: como un sonido más allá de todo sentido, con un fulgor y hasta con un peso especialísimo. ¿Me atreveré a pensar que en ese juego se me reveló [...] lo oscuro y germinante, el largo parentesco entre las cosas?

Para lograrlo la palabra debe alcanzar «la vibración del latido 1 del Logos» («Escrito con L»). Su decir es fulminante, hecho de ritmos ve locísimos, que parecen saltarse las vallas de la lógica. Todo está como en efervescencia, en un estado de hiperactividad (Benedetti [21.1.7.] y Coddou han hablado de «poesía activa»); todo está vivo, animado por una dicción incandescente que busca roces, contactos y contrastes inesperados y apremiantes con materias también en continua meta morfosis. Por un lado tenemos una onda circular, una serpentina que liga esto con aquello; por otro, ritmos sincopados y en stacatto. Una propiedad magnética agrupa o dispersa las moléculas del signi ficado, las multiplica o las desintegra con impulsos eléctricos. Si la comunicación lingüística se basa en el uso de un determinado nivel verbal, Rojas viola también ese principio pues se comunica mezclán dolos y revolviéndolos todos: en un solo verso, en una sola emisión, transitamos del nivel culto al popular, del místico al hedonista, del angustiado al desenfadado, del lúdico al grave. Por momentos, su estética parece cercana a la «antipoesía» de Parra (20.2.). «Debiéra mos utilizar (ha dicho el poeta) las fintas, las desviaciones lingüísti cas, el desliz en la estructura sintáctica, los cortes no siempre espe rados ...» Un ejemplo:


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Te oyera aullar, te fuera mordiendo hasta las últimas amapolas, mi posesa, te todavía te enloqueciera allí, en el frescor ciego, te nadara en la inmensidad insaciable de la lascivia, nera frenético el frenesí de tus dientes, me arrebatara el opio de tu piel hasta lo ebúrneo de otra pureza, oyera cantar a las esferas... («El fornicio») De paso, este poema nos recuerda que lo erótico es uno de los tres elementos esenciales de su visión; los otros son lo numinoso y «la [dia léctica] del testigo inmediato de la vida inmediata». Gozo sensual, as piración mística, afincamiento en la realidad en todo su horror y her mosura: poesía escrita en un estado de apertura máxima de los senti dos corporales y espirituales para que veamos, iluminado, lo oscuro. Bajo esa luz vemos al poeta hablando con la misma naturalidad de lo divino y lo profano. Intensidad erótica de un poeta enamorado del cosmos, que sabe conversar con él y percibir su latido. Textos y crítica: DíAZ-CASANUEVA, Humberto. Antología. Ed. de José Olivio Jiménez. Madrid: Edics. Cultura Hispánica, 1986. --- Obra poética. Ed. de Ana María del Re. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1988. MADARIAGA, Francisco. El tren casi/luvial: obra reunida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1987. --- Antología poética. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes, 1996. MoLINA, Enrique. Obra poética. Caracas: Monte Ávila, 1979.

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--- Obra selecta. Ed. de Marcelo Coddou, rev. por el autor. CaracasSan· tiago: Biblioteca Ayacucho-Fondo de Cultura Económica, 1997. BENARós, León, Antonio Porcina [Antología de Voces con est. prdim., testimonios, juicios críticos y cartas inéditas]. Buenos Aires: Hachette, 1988. l:5EI\IH)ETI1 Mario. «Gonzalo Rojas y su poesía activa». Los poetas

tes'; 145- 71.

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20.1.5. Zellet; el último surrealista El caso de Ludwig Zeller (1927), del que pocos saben, es del todo insólito y por su interés y rareza lo estudiamos aparte: es difícil asimi larlo a ningún otro escritor o grupo. Asimilarlo a la literatura chilena,

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porque nació allí, en Río Loa, es lícito, pero sin olvidar que su cone xión con ella es marginal y, por un largo tiempo, casi secreta; quizá el hecho de ser hijo de inmigrantes alemanes contribuyó a eso, pero lo cierto es que, de joven, Zeller sólo era conocido por algunos como tra ductor y curador de arte. Sus primeras publicaciones, realizadas por su cuenta, apenas si fueron leídas. Aún menos conocidas fueron sus acti vidades e investigaciones sobre comunicación verbal con esquizofréni cos y sus tres años (1962-1964) de experimentos de «sueño-vigilia di rigido». En 1964 comienza a exhibir como artista, campo en el que ha llegado a desarrollar una obra importante, especialmente como crea dor de notables collages -algunos en colaboración con su esposa la artista Susana Wald- con los que suele ilustrar sus libros de poesía; ese mismo año publica en Santiago su poema A Aloyse, impreso en una sola tira de papel rojo de dos metros de largo, lo que recuerda el único «libro» de Oquendo de Amat (17.3.). En 1968 funda la «Casa de la Luna», que era una galería, un café, una revista, una editorial y sobre todo un centro de actividades surrealistas. Su primer libro de poemas y collages publicado por una editorial conocida es Los placeres de Edipo (Santiago, 1968). Dos años después organiza una gran expo sición titulada <(Surrealismo en Chile», cuyo catálogo él escribió y pro d jo. Luego, en 1971, toma la decisión de exiliarse a Toronto, Canadá, donde ha permanecido por un par de décadas, hasta que pasó a resi dir a Oaxaca, México. La obra poética y artística más importante de Zeller corresponde a ese período canadiense, durante el cual realizó una muy intensa activi dad literaria, artística, editorial y difusora de su obra y de traducción de otros poetas chilenos, como Rosamel del Valle, Gómez-Correa (17.2.) y otros. Muchos de sus libros, cuadernos y catálogos fueron pu blicados -generalmente en ediciones bilingües (inglés y españoll por ((Oasis», editorial de Toronto fundada por él en 1975. Uno de los libros más importantes de su voluminosa producción canadiense es Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla (ed. trilingüe, Toron to, 1981), incluido en la antología Salvar la poesía quemar las naves (México, 1988), que es la primera selección general de su obra accesi ble al lector hispanoamericano. Revisar ese conjunto permite ingresar a un mundo perturbador, in transigente y anómalo en un grado radical. Use la expresión verbal o visual (por lo común, ambas están integradas), el mundo de Zeller es inconfundible y maravillosamente aterrador: el que crea una imagina ción en estado salvaje que vaga por los grandes desiertos chilenos don-

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de nació el autor, soñando pesadillas de horror helado y ritual, copu lando con mujeres que son peces que son monstruos que son vísceras abiertas. Su obra puede tener la fuerza tremenda de la locura, la cuali dad hostil y cósmica de la naturaleza tal como la imaginaron Gaspar O. Friedrich, Poe, Lautréamont, Max Ernst. No hay piedad ni ampa ro en este mundo violento, a la vez fastuoso y opresivo; en «Distrac ción ontológica» dice: «La vida es sólo un tubo sin remedio. 1Entrar aquí da a todos el derecho a la injusticia». Álvaro Mutis (21.1.7.) ha afirmado que su obra es «una páciente exploración del abismo». Zeller ha publicado también una novela titulada Río Loa. Estación de los sue ños (México, 1994) y posteriormente un nuevo libro de poesía: Los en granajes del encantamiento (México, 1996). Por su ardiente pasión su rrealista, Zeller sólo puede ser comparado con Moro (17.3.) y, tras la muerte de éste, considerado el último militante que queda en nuestra América. Textos y crítica: Ludwig. Cuando el animal de fondo sube la cabeza estalla. When the Animal Rises From the Deep the Head Explodes. Quand !'animal des pro fondeurs surgit la tete éclate. Toronto: Oasis, 1981. --- Salvar la poesía quemar las naves. Pról. de Álvaro Mutis. México: ZELLER,

Fon do de Cultura Económica, 1988.

Atenea. Separara con artículos sobre el autor, poemas y collages. Concepción, Chile, 456 (1987). Enfoque sobre Ludwig Zeller, poeta y artista. Ed. bilingüe de Beatriz Zeller. Oakville, Ontario: Mosaíc Press, 1991. y holandés]. Rotterdam: Poetry Internationl, 1987.

Ludwig Zeller [Ed. en español

20.2. Nicanor Parra: la revuelta antipoética

Sí los poetas que hemos estudiado en los apartados anteriores muestran, en grado diverso, su asociación con el surrealismo y, en ge neral, con la vanguardia (16.1.), la obra del chileno Nicanor Parra ( 1914) es la más notable reacción que se produjo en nuestra poesía ha cia mediados de siglo; más precisamente: es una disidencia, una réplica burlona a sus propuestas. Lo que él llamó «antípoesía» le daría un


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vuelco total a nuestro lenguaje poético e impondría la disonancia como norma. El impacto que produjo, sumado al que había incorpo rado Cardenal (20.1.1.), cambió el perfil de nuestro lenguaje lírico y abrió las compuertas para que los más jóvenes ensayasen sus variantes de poesía coloquial, narrativa, prosaica y «hablada». Un par de cues tiones previas son necesarias para entender bien el contexto en el que se produce este decisivo cambio y valorar su trascendencia. La primera tiene que ver con el contexto de la poesía chilena. En los años en los que Parra surge, la presencia dominante es, sin duda, la de Neruda (16.3.3.), cuya poderosa voz, como un nuevo Rey Midas, convertía todo en poesía. Neruda era una luz deslumbradora ante la cual todo lo demás palidecía; así una cuestión difícil se planteaba para los de la nueva generación: ¿cómo escribir poesía después de él? ¿Cómo no imitarlo, cómo sonar distinto? El lenguaje nerudiano era re conocible en toda América, pero en Chile podía ser visto casi como un obstácÚlo en el camino de la nueva poesía. Parra resolvió el dilema con un gesto simple e irrevocable: en su célebre poema «Manifiesto» (publicado como un cartel en 1963) de clara «Los poetas bajaron del Olimpo» y luego agrega: A diferencia de nuestros mayores -Y esto lo digo con el mayor respetcr Nosotros sostenemos Que el poeta no es un alquimista. El poeta es un hombre como todos Un albañil que construye su muro: Un constructor de puertas y ventanas. [...] Nosotros repudiamos La poesía de gafas obscuras La poesía de capa y espada La poesía de sombrero alón ... No pueden pasarse por alto dos alusiones que parecen tener desti natarios precisos: lo de «alquimista» apunta a Huidobro (16.3.1.) y lo de «sombrero alón» a Neruda, que, de joven, solía usarlo. (Mucho tiempo después volvería a aludirlo en un poema titulado «Yo soy más de La Reina que de la Isla»: la Reina es el barrio donde Parra vivió; Isla es, por supuesto, una alusión a Isla Negra.) evidente que Parra plantea una ruptura con el pasado (y aun con el presente) poético y un


nuevo comienzo: un lenguaje adecuado para el hombre que vivía los años desencantados de la postguerra y la «guerra fría». La alusión a Huidobro es más significativa porque el adjetivo «antípoeta» pertene ce a su vocabulario: en el canto IV de Altazor leemos: «Aquí yace Al tazar azor fulminado por la altura 1 Aquí yace Vicente Huidobro ami poeta y mago». La palabra es la misma, pero no el sentido que le otor ga Parra; en verdad, le da el sentido contrarío, como si la volviese por el revés: no la función mágica del poeta que -nuevo Prometeo Huidobro quería alcanzar en mi desafío al orden divino, sino la cínica aceptación de que el mundo es como es y que no podemos cambiarlo; literalmente, una poesía contra la Poesía. Pese a las burlas del «Mani fiesto» no debemos pensar que hubiese una animadversión personal de Parra hacia estos poetas: los admiraba pero no los seguía. Cuando Neruda fue incorporado en 1962 a la Facultad de Filosofía de la Uni versidad de Chile, Parra tuvo a su cargo el discurso de recepción; ese discurso, cordial e irónico, comienza así: «Hay dos maneras de refutar a Neruda: una es no leyéndolo, la otra es leyéndolo de mala Yo he practicado ambas, pero ninguna me dio resultado». La otra cuestión nos obliga a hacer referencia a ciertos aconteci mientos y fenómenos que estaban ocurriendo en el contexto literario internacional. Por todas partes, de Estados Unidos a Europa, se respi raba un aire de negación y contradicción del establishment. Esa ten dencia al nihilismo conduciría más tarde a la actitud de revuelta gene ral, a los movimientos de «contracultura» que trataban de cerrar la brecha entre las formas «cultas» y «populares» del arte o de subvertir las reglas convencionales de la creación estética. Hay una singular co nexión entre la antipoesía de Parra y los intentos por desterrar el len guaje poético como algo aparte del cotidiano en el que se empeñaron los miembros de la generación beat norteamericana, con Allen Gins berg y Lawrence Ferlinghetti a la cabeza. En su viaje a Chile de 1962, invitado al Encuentro Internacional de Escritores de Concepción or ganizado por Gonzalo Rojas (20.1.4.), Ginsberg conoció a Parra y se interesó por su poesía: era, en español, algo similar a lo que él y sus compañeros estaban intentando en inglés. Esta sintonía de actitudes se reflejó en dos publicaciones bilingües de Parra en Estados Unidos: Poems and Antipoems (Nueva York, 1967), con traducciones de Ginsberg, Ferlinghetti y otros, y Emergenc y Poems (Nueva York, 1972), selección que recoge algunos textos ape nas conocidos en ediciones castellanas, entre ellos uno de los poemas más feroces y representativos del autor: «Canción para correr el som-


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brero» (recogido por primera vez en un libro de 1985). Por la misma época, dos propuestas estéticas que venían de Francia, el «antiteatro» de Ionesco, Beckett y Adamov y la «antinovela» (o nouveau roman) de Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute y Claude Simon, representaron un rechazo total-análogo al que los beatniks tenían por las convenciones poéticas de su lengua- de las reglas en las que se fundaban la comu nicación teatral y la verosilimilitud narrativa. otras palabras, la an tipoesía es parte de un cambio general que afecta a diversas formas li terarias a mediados de siglo, lo que explica su aparición y el grado de su difusión e influencia: era un síntoma de la época. El origen provinciano de Parra y los años de niñez vividos en Chi llán y otros pueblos son hechos que se traslucen en su obra: hay en ella una simpatía por las formas de la expresión popular, con su humor ca zurro y la simple filosofía de la vida manifestados en sus refranes y fa cedas. Su poesía recoge tonos·, estímulos y patrones del folklore musi cal chileno, como puede verse en La cueca larga (Santiago, 1958); su hermana menor, Violeta Parra (1917-1967), fue una famosa poeta y ar tista popular a la que él estuvo estrechamente vinculado. Su adapta ción al medio capitalino, a donde llega en 1932 para completar su edu cación secundaría, no borró del todo esas huellas de su apego por la cultura tradicional. Al año siguiente inicia estudios de matemáticas y física, mientras descubre, de golpe, la nueva literatura chilena, la van guardia y especialmente el surrealismo. Graduado en 1927 en la Uni versidad de Chile, viaja a Estados Unidos a proseguir estudios científi cos en la Brown University; en 1948 volvería a partir para tomar cur sos de cosmología en Oxford, Inglaterra. Estos años en el extranjero son decisivos en su formación. Prime ro, porque, sin abjurar de la ciencia -como hizo Sábato (19.3.), otro caso de escritor formado en esas disciplinas- y dedicado por largos años a la investigación y enseñanza como especializado en mecánica celeste, su profesión le dio una perspectiva muy aguda de las bases ra cionales y tecnológicas del mundo contemporáneo, que su antipoesía le permitiría desmontar y ridiculizar. Segundo, en ambos lugares des cubre la poesía anglosajona de ayer y de hoy -John Donne, Blake, Whitman, Elíot, Pound, Dylan Thomas, ere.-, los relatos de Kafka, el pensamiento existendalista y otras nuevas doctrinas filosóficas. Descu bre así que había otra tradición poética anglosajona- ajena a la grandilocuencia y la artifidosidad retórica que aquejaba a la nuestra, a la vez más natural y más expresiva de la situación concreta del hombre :-Y la suya- en un mundo moderno alienado e incomunicado. Agre-

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guemos al menos un poderoso influjo hispanoamericano: Macedonio Fernández (16.2.) y su ingenio paradójico. Esas lecturas y experiencias le abrirían el camino hacia la antipoesía. Parra había publicado ya su primer libro: Cancionero sin nombre (Santiago, 1937), un conjunto de 29 poemas del que rápidamente el autor se sintió distante y que expulsó de las recopilaciones de su obra; para él, ésta comienza con su segundo libro: Poemas y antipoemas (Santiago, 1954). En realidad, el Cancionero... es un libro incierto, de búsqueda en direcciones distintas. El modelo más notorio que sigue está sugerido desde el título: el Romancero gitano de García Lorca. Pa rra practica una adaptación del neopopularismo del andaluz, usando como base la métrica del romance y la generación de metáforas para recrear el paisaje chileno y una atmósfera de simplicidad campesina. No llega muy lejos en esa dirección, pero lo interesante es que en el li bro aparecen ya los rasgos típicos del futuro Parra: la creación de un «yo» poético como un personaje dentro de poemas que tienen una su gerencia narrativa. Los títulos fundamentales del autor vienen luego: el citado Poemas y antt'poemas, Versos de salón (1962), la recopilación Obra gruesa (1969) y Arte/actos (1972), todos impresos en Santiago, más el también citado Emergency Poems. De su producción tardia cabe destacar Sermones y prédicas del Cristo de Elqui (1977) y Hojas de Parra (1985), también en Santiago, aparte de recopilaciones con títulos quizá demasiado llamativos: Chistes para desorientar a la poesía (Ma drid, 1989)2 y Poemas para combatir la calvicie (México, 1993). Exami nemos algunos del primer grupo. El libro capital es, por supuesto, Poemas y antipoemas. Contiene, como el Cancionero..., veintinueve textos escritos entre 1938 y 1953 y divididos en tres secciones. Hay una progresión del tono poético algo elegíaco y apacible de la primera sección, con versos regulares como el endecasílabo, a los antipoemas más agresivos, desconcertantes y en verso libre de las otras secciones3. Por ejemplo, en el hermoso «Es ol vido», evocación del ambiente pueblerino de la niñez y los primeros 2 En el título la palabra «policía» aparece tachada y reemplazada por «poesía»: otra broma del autor. El crítico Leónidas Morales ha revelado la interesante historia del libro y su orga· nización en tres partes: cuando Parra lo presentó para un concurso literario en Chile, lo hizo como si fueran libros de tres autores distintos. La historia es reveladora del tempe· ramento del poeta y de la composición del libro. Véase la bibliografía al final de este apartado.

Vanguardia


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amores, contemplado todo desde la perspectiva del presente que nos deja una certeza: «¡Sólo que el tiempo lo ha borrado todo 1Como una blanca tempestad de nieve!». Pero ese tono nostálgico y sinceramente emocionado se ve interrumpido, aquí y allá, por versos que introducen una distorsión o disonancia en el curso de la historia evocada y que re miten al «yo», escéptico o sarcástico de su propio discurso lírico, que recurre a clichés lingüísticos: «Vamos por partes, no sé bien qué digo 1 La emoción se me sube a la cabeza», «Perfectamente bien», «A estas alturas...». En las otras secciones encontramos antipoemas «puros», elaborados con un lenguaje descarnado, carente de metáforas, que casi no se distingue (salvo por su extraña intensidad) del lenguaje colo quial, más afín a las verdades comunes que quiere expresar. El <>, «La VlOora», «La trampa», que forman una especie de serie sobre la alienación de la vida cotidiana, y el «Soliloquio del indivi duo», que sintetiza la historia de la humanidad como un proceso sin sen tido, desde el hombre de las cavernas hasta el de la sociedad tecnológi ca. Los tres primeros acercan audazmente el lenguaje de la poesía al del relato, pues nos cuentan una historia, con anécdotas, ambientes y perso najes del todo triviales. Son una especie de melodramas para consumo masivo, atravesados por confesiones eróticas, crisis existenciales, imáge nes oníricas, fragmentos psicoanalíticos y obsesiones intelectuales; la im presión que dejan es la de una vida casi neurótica y al borde de la locu ra, pero no por eso excepcionaL comienzo de «La VlOora>> es notable: «Durante largos años estuve condenado a amar a una mujer desprecia ble». Esta poesía nos habla, en el lenguaje de todos los días, de lo que le pasa al hombre común y corriente, un antihéroe trivial e irrisorio. Parra maneja con una gran habilidad los recursos del humor ne gro, la ironía (generalmente, autoironía), la parodia del lenguaje freu-


diano, periodístico o callejero, el lugar común, la paradoja, la incon gruencia del tono con la situación tratada, la burla contra toda forma de autoridad (religiosa, política, moral, etc.). En la medida en que la antipoesía implica un ataque frontal a las creencias básicas en las que se apoya la civilización tal como la conocemos, es una forma de «poe sía social», pero con la diferencia de que no propone alternativas: es la tarea destructora de un petardista que está contra todo, incluso contra sí mismo. La antipoesía es una subversión explosiva, sin militancia. Pa rra combina las actitudes esenciales del anarquista con las del activista dadá, y ésa es su conexión tangencial con la vanguardia: el «surrealis mo criollo» que cultiva muestra su reverso despanzurrado. Ese proceso de degradación continúa en Versos de salón. El gusto por la fragmentación y las distorsiones de la dicción se hace más visi ble aquí, donde aparecen textos construidos sobre la base de la simple acumulación de observaciones disparatadas y heterogéneas que sugie ren un collage lingüístico, una fractura verbal insuperable y reveladora del agudo estado de ansiedad y enajenación que vive el personaje. Hay una perfecta correspondencia entre ese personaje, que se ha converti do en un verdadero energúmeno -agresivo, irracional, resentido--, y las formas descoyuntadas --enumeraciones caóticas, series interrum pidas, frases absurdas- que usa. A veces, ese lenguaje es una versión burlesca del lenguaje habitual en la sociedad moderna, como en el me morable «Noticiario 1957», en el que podemos leer estos endecasíla bos: Su Santidad el Papa Pío XII Da la nota simpática del año: Se le aparece Cristo varias veces. La desintegración lingüística opera de ese y otros modos, algunos de cuyos mejores ejemplos son «Cambios de nombre», «Sueños», «Se me ocurren ideas luminosas» y «Versos sueltos». Ese lenguaje expresa a un hombre frustrado que sabe que debe vivir en un mundo que no puede cambiar: la palabra es su válvula de escape y la usa con la viru lencia de un francotirador. Véase una estrofa del último texto mencio nado para observar cómo el antipoeta trata de obtener sentido a partir una mera yuxtaposición de frases inconexas: Un ojo blanco no me dice nada Hasta cuándo posar de inteligente


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Para qué completar un pensamiento. ¡Hay que lanzar al aire las ideas! El desorden también tiene su encanto Un murciélago lucha con el sol: La poesía no molesta a nadie Y la fucsia parece bailarina. Arte/actos es el paso más audaz que ha dado Parra en su obsesión por convertir la palabra en acción. Hasta los conceptos de «obra» y de «libro» han sido aquí fulminados: los artefactos son las astillas que dejó la explosión de la poesía. No tenemos siquiera un volumen: Arte factos es una caja que contiene un conjunto de tarjetas postales con fo tos o ilustraciones caricaturescas que acompañan breves mensajes (va rios en inglés) en forma de lemas, bromas, injurias, charadas, prover bios, sátiras... Un par de ejemplos: «Antipoesía: máscara contra gases asfixiantes», «Los 3 ladrones: el buen ladrón, el mal ladrón y el del me dio». Los artefactos son una forma alternativa de comunicación, cuya violencia radical y desmitificadora es muy semejante a los gral/iti calle jeros; incluso usa frecuentemente trazos caligráficos. Hay un programa detrás de esta gran tomadura de pelo: reducida la poesía a mensajes banales que se pueden producir y reproducir indefinidamente, las di ferencias entre lo poético y lo no poético se borran por completo y el poeta pierde toda la grandeza de su condición. Por otro lado, al usar como vehículo el formato de la tarjeta postal--es decir, algo que se en vía a otro y se dispersa en innumerables manos-, la «obra» desapare ce para siempre, apenas cumplida esa función, como un simple objeto de consumo. En el fondo, los artefactos son «poemas-objetos», un cru ce de expresión verbal y visual, no muy diferente de la «poesía para mi rar» que cultivó el poeta catalánJoan Brossa (1919-1999), quien alguna vez (Valencia, 1992) presentó sus creacioqes junto con las de Parra. Es la capacidad para caminar desafiante al borde del abismo y reír se de sí mismo lo que salva, casi siempre, estas formas extremas de la antipoesía de caer en la autocomplacencia. El lector percibe, debajo del desenfado y la agresividad general, un temblor de angustia ante lo desconocido, ante la muerte; hay un sentido muy agudo de lo fugaz que es todo, incluso la antipoesía. En Hojas de Parra hay un poema ti tulado «Notas sobre la lección de la antipoesía» en la que nos dice:

«La poesía pasa -a antipoesía también». Y en «Me retracto de todo lo dicho» hace -¿finge?- un acto de contrición: «Generoso

lector 1 quema este libro 1No representa lo que quise decir 1A pesar de que

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fue escrito con sangre 1No representa lo que quise decir». Cada cier to tiempo la poesía necesita una labor de poda retórica, para que se re nueve y refresque. Parra ha reali?ado esa importante tarea con una sa ludable ironía y una falta de respeto que no teme llegar hasta las úl timas consecuencias. En 1991 recibió el Premio «Juan Rulfo» en México; el insólito discurso que pronunció en esa ocasión, ejemplo del último punto al que ha llegado la evolución de su antipoesía, aparece en la sección «Mai mai peñi» (la frase es mapuche) de Poesía para combatir la calvicie. · Textos y crítica: PARRA, Nicanor. Obra gruesa. Santiago: Editorial Universitaria, 1969. --- Arte/actos. Santiago: Editorial Universitaria, 1972. --- Poemas y antipoemas (1944-1969). Ed. de José Miguel Ibáiíez Lan- glois. Barcelona: Seix Barra!, 1972. --- Emergency Poems. Trad. de Míller Wílliams; ed. bilingüe. Nueva York: New Directions Books, 1972. --- Hojas de Parra. Ed. de David Turkeltaub. Santiago: Edics. Ganyme des, 1985. --- Poemas y antipoemas. Éd. de René de Costa. Madrid: Cátedra, 1988. --- Chistes para desorientar a la poesía. Ed. de Nieves Alonso y Gilberto Triviiíos. Madrid: Visor, 1989. --- Poesía para combatir la calvicie. Ed. de Julio Ortega. México: CONA CULTA, 1993. CARRASCO, Iván. Nicanor Parra: la escritura antipoética. Santiago: CONICYT, 1990. FLORES, Ángel y Dante MEDINA., eds. Aproximaciones a la poesía de Nicanor Parra. Guadalajara, México: EDUG, 1991. GOTILIEB, Marlene. No se termina nunca de nacer: la poesía de Nicanor Parra. Madrid: Playor, 1977. GROSSMAN, Edith. The Antipoetry o/ Nicanor Parra. Nueva York: Nueva York University Press, 1975. MoNTES, Hugo y Mario FERNANDEZ. Nicanor Parra y la poesía de lo cotidiano. Santiago: Editorial del Pacífico, 1970. MoRALES, Leónidas. La poesía de Nicanor Parra. Santiago: Universidad Central de Chile-Edit. Andrés Bello, 1972. REIN, Mercedes. Nicanor Parra y la antipoesía. Montevideo: Universidad de la República-Facultad de Humanidades y Ciencias, 1970. SALVADOR]OFRÉ, Álvaro. Para una lectura de Nicanor Parra: el proyecto ideoló gico y el inconsciente. Sevilla: Edit. Universitaria, 1976.

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integrador, y por el modo independien te con el que las ejercen. Tres son los grandes ejemplos de esa actitud: Lezama Lima -que nace antes de la fecha clave, pero cuya obra con fluye perfectamente con los de ese añcr-, Cortázar y Paz; entre los tres hay un cautivante juego de diferencias, paralelismos y convergencias. Comencemos con Lezama.

20.3. Un gran ciclo creador y crítico

Alrededor del año 1914 nace una gran generación que provocará una profunda renovación literaria desde fines de la década del treinta, cuyos alcances llegan hasta nuestros días. Permítasenos agregar que aquella fecha resulta casi mágica: es el año en que nacen, entre otros, Cortázar (20.3.2.), Paz (20.3.3.), Parra (supra), Bioy Casares (19.2.), Cuadra (20.1.2.), Efraín Huerta (20.4.) y Julia de Burgos (20.4.). Se trata de algo más que una simple coincidencia cronológica: la presen cia de la mayoría de estas figuras en nuestra historia ha durado hasta fi nes del siglo XX y la han modificado sustancialmente; somos sus here deros directos. Todos los géneros están representados en el grupo, pero especialmente se distinguen por cultivar las funciones crítica y creadora en un gran esfuerzo

20.3.1. El orbe barroco de Lezama Lima

El cubano José Lezama Lima (1910-1976) es autor de una obra cuya vastedad, riqueza y complejidad pueden ser intimidantes; pensa ba y escribía torrencialmente, como si su lector pudiese seguir todos los recodos y sutilezas de un universo rebosante de ideas, referencias, citas, insólitas asociaciones y sobre todo imágenes cuya hondura y al cances requerían una excepcional concentración. En este caso usamos la palabra imagen en su doble sentido: recurso poético y reflejo (o re creación) verbal de lo real; es decir, algo que es a la vez original y do ble de la prodigiosa variedad que nos rodea y que se nos propone como un enigma. No podemos explicar ese enigma que envuelve toda


---------------------------------·-----nuestra vida: sólo podemos ofrecer imágenes de él que pueden ser

igualmente misteriosas. Lagos hermético, saber que aspira a ser viden cia: poesía del conocimiento y conocimiento como poesía. Como su compatriota Martí (11.2.) y como Paz (20.3.3.), Lezama sabía pensar con imágenes, no importa si escribía poemas o ensayos. Y en algo se parecía a Borges (19.1.), aunque sus estilos fuesen tan distintos: la ela boración de la obra literaria como un sistema de fragmentos que se imantan de un modo sutil. Había una organización en ese mundo, pero el que no lograba penetra·r sus múltiples capas quedaba enreda do en las lianas y volutas de su arte barroco, donde el exceso es la norma. Aunque la fuente de su saber era básicamente libresco, no se trata de un conocimiento reseco y frío porque estaba ligado a una intensa sensualidad por el paisaje del trópico, el sabor de sus frutas y el color de su flora, el fresco soplo de la cultura popular criolla: música, comi das, fiestas y otras expresiones folklóricas. Era, como Reyes (14.1.1.), un erudito a la vez que un hedonista. Lezama es cubanísimo (o, más precisamente: un habanero típico), no importa que lo fascine la Edad Media o el Oriente. Era además un hombre sedentario, que apenas se movió de su adorada Habana y cuyos únicos viajes fuera de Cuba fue ron los que realizó a México y a la vecina Jamaica (1949 y 1950); en su fantasía, hizo del segundo una verdadera anábasis en el célebre poema «Para llegar a Montego Bay». Lezama se crió de niño en una vieja for taleza, desde donde tenía una vista espectacular de la bahía pero cuya humedad le produjo el asma que lo agobió toda su vida y que se con vertiría en uno de sus motivos literarios. La temprana muerte del pa dre obliga a un cambio de domicilio y establece un fuerte vínculo -más bien dependencia- con la madre que no desaparece ni con la muerte de ella en 1964 ni con el matrimonio de Lezama al año siguien te. El mundo doméstico es un elemento muy importante en su expe riencia vital y en la configuración de su mundo imaginario; desde 1929 hasta su muerte, Lezama vivió en la misma vieja casona habanera, po blada de recuerdos y libros. Después de seguir estudios de derecho, ocupa algunos cargos administrativos. Pero ese y otros aspectos menu dos de su biografía poco tienen que ver con su auténtica «vida», que es la de su imaginación: sus lecturas, sus conversaciones y sus obras. Refirámonos a las últimas, sin olvidar que entre ellas está la fundación y dirección de la revista Orígenes (40 números, 1944-1956), muy im portante expresión de un grupo intelectual y artístico cubano que in corporó formas asociadas a la vanguardia (16.1.), exaltó la cultura cu-


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bana y la puso en contacto con el mundo exterior. Por ejemplo, Oríge nes tendió un puente con la nueva poesía norteamericana, sobre todo gracias al crítico José Rodríguez Feo, quien dio el apoyo económico para la revista y quien, desde Estados Unidos, se carteaba con Wallace Stevens, a quien él llamaba graciosamente «Mr. Wallacio». Los cuatro primeros libros que publicó Lezama son poéticos, to dos en menos de una década y todos en La Habana: Muerte de Narci so (1937), Enemigo rumor (1941), Aventuras sigiliosas (1945) y La fije za (1949). Luego hay un paréntesis hasta Dador (1960) y después otro hasta el póstumo Fragmentos a su imán (1977), también en La Haba na, que cierra el ciclo, aunque en sus últimos diez años de vida -cuan do se hizo realmente conocido en el continente- publicase varias re copilaciones y antologías de su obra. Lo sustantivo está en el primer grupo, más Dador, y podemos concentrarnos en esa producción. Muerte de Narciso es, en realidad, un solo poema, una elegía no muy extensa en la que el autor recrea el mito clásico con imágenes cuya ex trema depuración, sutileza y refinamiento aspiran a «la perfección que muere de rodillas» y a una total autonomía respecto del mundo real. Lezana no dice <

cultades visibles, con su impulso dionisíaco y su gozosa celebración del mundo. En Aventuras sigilosas vuelve al verso libre (o al versículo que se desborda en prosa, como ocurre en «El guardián inicia el combate circular» y en los libros siguientes) y se observa el inicio de un abando no de Góngora por Quevedo: la dicción se adensa, adquiere una gra vedad filosófica y conceptual que registra un mundo fantasmágico, cruel o grotesco: «Como una giba que ha muerto envenenada 1El mar quiere decímos ¿cenará conmigo esta noche?» («El puerto»). Se ha observado que hay una cierta correspondencia entre las formas cuasi narrativas que adopta esta poesía y la que encontraremos en su novela Paradiso (La Habana, 1966), lo que vuelve a recordamos que, como la de Borges su obra es un sistema cerrado. Este primer verso de «Lla mado del deseoso» parece una resignada confesión familiar: «Deseoso es aquel que huye de su madre». La fijeza intenta algo extraño, que sólo puede verse en la poesía de Martín Adán (17.3.): la fusión del lenguaje barroquizante con las incongruencias y anomalías de la vanguardia, a veces sin abandonar el metro regular. La metáfora barroca y la agudeza conceptista tocan el borde del sinsentido y la irracionalidad modernas. Un ejemplo: El sueño que se apresura no es el mismo que revierte. La muerte cuando es la muerte, pierde la boca madura. En Dador, su libro poético más citado, prosigue en esa dirección. La primera parte (el libro tiene tres) está ocupada por el poema en prosa y verso que le da título, el más extenso y complejo que jamás es cribió. Se abre con una escena abigarrada que integra referencias al mundo medieval, clásico y cubano, que no es sino una fantasiosa re creación lezamiana de un encuentro casual con gente de teatro. De allí arranca una larguísima divagación, que es menos inextricable si se la toma como un catálogo de imágenes sugeridas por el incidente, que ha sido contado por Fina García Marruz. Abundan más que nunca los poemas extensos, una forma que Lezama siempre ha favorecido por que parecen adecuarse a su concepto de la poesía: más que poemas con un tema preciso, lo que le gusta es componer textos alrededor de múltiples asuntos a la vez, con una estructura muy laxa, unidos sólo

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por un clima o tonalidad que él les imparte. Pero aun dentro de esos términos, hay textos notables: el citado «Para llegar a Montego Bay>>,

«Venturas criollas», «Recuerdo de lo semejante», «Nuncupatoria de entrecruzados» y «El coche musical», que son verdaderos festines ver bales. El último está dedicado a un músico popular cubano; léanse --escúchense-las rupturas y flujos del sonido en la primera estrofa: No es el coche con el fuego cubierto, aquí el sonido. Valenzuela ha regado doce orquestas en el Parque Central. Empacho de faroles frigios, quioscos cariciosos de azul franela, mudables lágrimas compostelanas. Podemos examinar ahora, casi como si fuese una culminación de su obra poética, la citada novela Paradiso, que es el libro que verdade ramente difundió su nombre por todas partes, a tal grado que fue asi milado, por coincidencias cronológicas y estéticas, con las novelas del «boom» (22.1.). Se sabe, sin embargo, que la novela empezó a redac tarse mucho tiempo antes: el capítulo I apareció en Orígenes en 1949. (De la larga y ardua redacción de la obra dan testimonio la tercera edi ción mexicana de 1973, revisada por el autor y al cuidado deJulio Cor tázar [infra] y Carlos Monsiváis [22.4.]; el texto ha sido

definitivamen te establecido en la edición crítica de 1988.) Comencemos diciendo que Paradiso es la típica novela de un poeta, o una novela-poema. Re cuérdese que Lezama había estado creando, durante un buen tiempo, poemas cada vez más amplios y cercanos a la prosa narrativa, con se cuencias y vastas construcciones alegóricas que se desplegaban en un espacio cada vez más cercano a la novela. Pero no sólo ocurría eso con su poesía: hay también convergencia entre esta obra, sus ensayos y sus cuentos; entre 1936 y 1946, el autor había publicado cinco relatos. Paradiso es la verdadera summa de su esfuerzo por elaborar una inter pretación órfica de la función poética; es decir, por devolverle su origi nal naturaleza religiosa, mágica y cognoscitiva del ser. Lezama ha suge rido que esta novela va más allá de los límites del género, obligando a los lectores «que se [la] traguen como una novela»; hay algo de mons truoso en ella, de poética de la excrecencia y la hipertrofia; la analogía con un fibroma canceroso es posible porque esa imagen no sólo apa rece en el capítulo X de este libro, sino en el cuento «Cangrejos, golon drinas». Lo que había desparramado en su poesía aquí queda integra do en una visión orgánica de los principios supremos que rigen el cos mos: vida, muerte y re-nacimiento. Esas tres fases o gradaciones quedan ilustradas en la vida del protagonista de Paradiso, José Cerní, cuyo ciclo se cerrará finalmente en la incompleta novela póstuma Op-


piano Licario (México, 1977), nombre del maestro y protector de Cerní. Las dos novelas son alegorías y por eso los nombres simbólicos de sus personajes: Cerní, Pronesis, Poción, Oppiano Licario, etc. Si la cuestión del ser y del conocer es uno de los grandes temas de Paradiso, ¿será muy atrevido sospechar que «Cerní» enmascara la raíz griega de la palabra «signo», semion? En un poema que Pronesis le dedica al protagonista en el capítulo XI, leemos: <Óu nombre es también Thele ma Semí», término de la alquimia asociado con la totalidad o la perfec ción. Se ha dicho por eso que Paradiso es una «hipertelia»: un texto que se excede a sí mismo. La obra no sólo está llena de enigmas como ése: está construida sobre el concepto de que todo conocimiento, si al canza lo profundo, es también oscuro y transgresor, una rebeldía, una usurpación del orden divino y también un descenso al Hades. Lo que no es oscuro es el papel de alter ego del autor que cumple Cerní: como Lezama, Cerní tiene un padre militar que muere pronto, sufre de asma, vive aislado y se refugia en copiosas lecturas. Es imposible dar idea de esa compleja travesía en pocas páginas. Nos limitaremos esencialmen te a una descripción. La novela tiene dos niveles reconocibles: el inmediato o cercano (el círculo familiar de Cerní) y el lejano o trascendente (el del mito y los arquetipos humanos). Hay, por lo tanto, un aspecto retrospectivo (una vuelta al pasado) y otro proyectivo (un salto hacía el futuro, o más hacia la intemporalidad donde nada deja de ser). La novela es la resultante del continuo entrecruzamiento de esas dos coordenadas a través del único vehículo capaz de dar cuenta de lo humano y lo teo lógico: la imagen que hace visible lo invisibe. En el cap. II se nos dice que «todo tiene que estar y penetrar primero por los sentidos». Para diso es un inmenso poema-relato de setecientas páginas que recuerda en muchas instancia a En busca del tiempo perdido de Proust. Por eso, Cintio Vitier (21.4.1.) ha hablado de una «imaginización» del mundo real. Los pasos de Cerní y la progresión novelística pasan por tres etapas o momentos del camino iniciático: el primero es la des cripción de la vida doméstica del personaje en sus años de niñez, rei no de la protección, el placer y la inocencia (caps. I-VII); el segundo narra el descubrimiento del erotismo (en este caso, homosexual o más bien andrógino) y la caída en el mundo pecaminoso y diabólico, simbolizados por Godofredo, Parraduque y otros personajes (VIII XI); y el tercero relata el proceso de regeneración de Cerní mediante el ejercicio de su alta vocación poética que le permitirá alcanzar la

Vanguardia Y neo-vanguardia. La reflex1ón y la creación de tres grandes... 157

trascendencia que buscaba (XII-XIV). A su vez, la amistad o amor platónico de Cerní con Pronesis y Poción da origen a la tríada funda mental de la novela. Esta insistencia en el tres como base numeroló ica t_i ne múltiples resonancias: la alquimia, el pitagorismo, la tripar Uta v1s1ón dantesca, la trinidad divina, etc. En cierta medida, los tres amigos pueden ser uno, una síntesis dialéctica de sus virtudes y de fectos. Esta descripción no da, por cierto, idea de la riqueza enciclopédi ca de la novela, en la que todo ocupa un primer plano en algún mo n;ento: desde la culinaria familiar hata la política, desde la guerra colo mal en Cuba hasta el proceso de identidad cultural de la isla, de los sueños a la alquimia. Quizá la mayor virtud de esta monumental cons· trucción novelística, la que permite que funcione como tal pese al aplastante material erudito y abstracto, sea la rara destreza con la que lo verosímil y lo inverosímil, ló sensorial y lo intelectual, se consolidan -mediante lo que él llamaría «vasos órficos>>-- y dejan de oponerse. Paradiso es su obra maestra. Los primeros libros de ensayos de Lezama (excluyendo previos cuadernos de arte y homenajes) aparecieron dentro de un breve perío do, todos en La Habana: Analecta del relof (1953 ), La expresz6n amerz cana (1957) y Tratados en La Habana (1958). Pocos, fuera de Cuba, los co_noc eron o leyeron en su tiempo: su fama de ensayista siguió la pu bhcaClÓn de Paradiso y agregó varios títulos más: Es/eraimagen. Sierpe de Don Luis de Góngora (Barcelona, 1970), La cantidad hechizada (La Habana, 1970) y otros más. El catálogo parcial de los temas que abar can esos trabajos es asombroso y da la impresión de que el autor lo ha bía leído y visto todo desde su casona habanera: el poeta Garcilaso, Juan RamónJíménez,Julián del Casal (11.4.), Valéry, Mallarmé,Joyce, Montaigne, Picasso, Matisse, Calderón, ·Santo Tomás, Santa Teresa, Ri baud, Alfonso el Sabio, Artaud ... Esa maravillosa confusión quizá sug1era su arte de hablar de esto para tratar, también, aquello y estable cer las relaciones más insólitas entre autores o asuntos que no parecen tenerlas. Pero al mismo tiempo que se destaca su universalidad, hay que su brayar su «cubanidad», que da a aquélla un sabor peculiar y que él in tegraba a su amor por el mundo de los clásicos hispanos que conocía a fondo y sin negar lo africano y lo indígena. Patria y mundo, tradición y renovación, misticismo y sensualidad. Lezama absorbe el mundo de la cultura con una curiosidad omnívora, indiferente a épocas, lenguas


u orígenes: nada le es ajeno y todo ocupa un lugar preciso y precioso en esa totalidad desmesurada hasta parecer babélica, un gran cuadro hecho, como dice Piñera (19.2. y 19.7.), de «mosaicos bizantinos». Las formas que lo expresan son voluptuosas floraciones con tonos y textu ras de infinita variedad. Lezama no es (ni quiere ser) un escritor fáciL «Sólo lo difícil es es timulante» reza su más famoso lema en la primera línea de La expre sión americana. Si Borges eligió. una forma de maniática simetría -el laberinto-- como emblema de su obra, la favorita de Lezama es la es piral, cuyo movimiento envolvente e indefinido se sobrecarga con una decoración obsesiva. efecto es hipnótico pero también confuso cuando el lector se deja arrastrar por los ritmos proliferantes y circula res de su prosa y se pierde en el vacío donde sólo Lezama se escucha. Los críticos ya han observado que, tanto en verso como en prosa, in curre en la anomalía sintáctica de dejar un sujeto colgando o de omitir un verbo. Lenguaje asfixiante y asfixiado, de asmático que habla entre sobresaltos e interrupciones. En un texto por lo demás admirativo de Lezama, Cortázar se refiere a las «incorrecciones formales» y las «ex travagancias ortográficas o gramaticales» del autor. Su fantasía verbal puede caer en galimatías como: «La semejanza de una imagen y la ima gen de una semejanza, unen a la semejanza con la imagen» (Trata dos...). Riesgos del escritor que busca lo complejo y cae en lo compli cado, aunque bien sabe que son distintos (hay un ensayo sobre el tema en ese mismo libro). El orden no es una virtud del autor, tal vez porque, como ensayis ta, sigue a Montaigne, que hacía lo mismo que él: divagar a propósito de un asunto y luego apartarse de él porque encuentra otro más inte resante. Lo que sí nos depara es la sugestiva observación, el hallazgo por azar de un tesoro inesperado y sobre todo el ingreso a un nivel in candescente del fenómeno verbal y del proceso del pensar e imaginar. No hay ideas orgánicamente elaboradas: más bien chispas de ideas, ro ces de pedernal con materias ardientes, cruces violentos de imágenes históricas y fantásticas. En realidad, el de Lezama es un arte digresivo, que se parece un poco a la charla brillante del sabio; son las relaciones de analogía y contraste que establece entre sus temas lo que muestra su poderosa imaginación, aparte de su impresionante erudición. Un ensayo de La expresión .... basta para demostrarlo. «Sumas crí ticas de lo americano» comienza hablando de Picasso, Stravinski y Joy ce como modelos del espíritu de novedad en nuestro siglo y

Vanguardia y neo-vanguardia La reflexión y la creación de tres grandes...

termina reflexionando sobre la influencia del paisaje creador de

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n el espíritu

América, pasando por sus habituales referencias a Egipto, la Edad Me dia y el simbolismo de la muerte de Martí. Pero el argumento central es visible: la invención americana consiste en adaptar y ofrecer síntesis ecuménicas, de lo que él mismo es un caso. Puede decirse que en esa miríada de motivos que pasan al vuelo por su mente y son iluminados por un penetrante rayo de luz, hay dos temas fundamentales: la poesía y la cuestión de América como creación cultural. Su esfuerzo como en sayista consiste en tratar de ligar ambos asuntos y elaborarlos como una sola propuesta utópica; el continente americano como anuncio de una nueva «era imaginaria» que prolongue las creaciones culturales de otros tiempos. La misma expresión «era imaginaría» es una semilla de esa empresa, pu s establece una alianza insólita entre la imagen poéti ca y la historia. Esta no es la suma de lo que ha ocurrido, sino de lo que hemos imaginado. En «Las imágenes posibles», de Analecta ..., afirma justamente que la imagen es «la última de las historias posibles». Esto supone, como dice en La experiencia..., una revisión total de nuestra historia cultural y, por lo tanto, del viejo tema americanista. Siguiendo muy libremente unas ideas de Spengler, Curtius y Toynbee, el autor propo ne:

establecer las diversas eras donde la imagen se impuso como historia. Es decir. la imaginación etrusca, la carolingia, la bretona, etc., donde el hecho, al surgir sobre el tapiz de una era imaginaría, cobró su realidad y su gravitación. Si una cultura no logra crear un tipo de imaginación [...], en cuanto sufriese el aca rreo cuantitativo de los milenios sería toscamente indescifrable.

Su concepción histórica es viquiana: un sistema de ciclos regidos por ciertos arquetipos, mitos o símbolos, formas de la imaginación que se repiten con variantes y se condensan en la lengua poética de cada época; por eso, tiende a presentar una visión ontológica o epifánica de la sociedad. Aunque estas ideas parezcan extremas, cierto sector de la historiografía europea ha desarrollado tesis parecidas para explicar cómo los hombres configuran sus instituciones, según puede verse en L'institution imaginaire de la société (París, 1975) de Cornelius Casto riades. Nadie (o muy pocos) han pensado en América como Lezama y probablemente nadie pensará (ni escribirá) como él. Sus estructuras conceptuales encontraron un lenguaje intoxican te que podía expresar las de modo inimitable. Desde la inesperada notoriedad que le dio Paradúo, Lezama dejó de ser un anacronismo marginal en La Habana para convertirse en una


figura central. Pero esa celebridad trajo también problemas con la Re volución Cubana y su burocracia cultural. Tempranamente celebró el proceso revolucionario como el advenimiento de una nueva «era ima ginaria» anunciada por Martí --es decir, un gran ciclo de cambios-. Eso, al parecer, no fue suficiente: su amistad con Piñera y con otros es critores homosexuales o interdictos fue provocando cierto clima de tensión con el gobierno, que -como sabemos por sus cartas priva das-le impidió realizar sus tardíos deseos de viajar al extranjero y en tristeció así sus últimos años. Fue, a la vez, un autor representativo y un sospechoso en la literatura cubana, más cómodo muerto que vivo. Textos y crítica: LEZAMA LIMA, José. Obras completas. Pról. de Cintio Vitier. 2 vols. México: AguiJar, 1975-1977. El reino de la imagen. Ed. deJulio Ortega. Caracas: Biblioteca Ayacu cho, 1981. Paradiso. Ed. crít. de Cintio Vitier. Madrid: Archivos, 1988. --- Paradiso. Ed. de Eloísa Lezama Lima. Madrid: Cátedra, 1989. --- Poesía completa. 3." ed. corregida y aumentada. La Habana: Letras Cubanas, 1991. Poesía completa. Ed. de César López. Madrid: Alianza Editorial, 1999. BEJEL, Emilio. ]osé Lezama Lima, poeta de la imagen. Madrid: Huerga & Fie rro, 1994. GARCÍA lv1ARRuz, Fina y Pedro SIMóN, eds. Recopilación de textos sobre Lezama Lima. La Habana: Casa de las Américas, 1970. GARC!A VEGA, Lorenzo. Los años de <
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20.3.2. La aventura Cortázar

triangular

de

«Fascinante» es la palabra que viene a la mente cuando se piensa enJulio Cortázar ( 1914-1984). No sólo por la riqueza y originalidad de su mundo imaginario, sino por la personalidad de su creador, que supo ser modesta y generosa incluso cuando la fama lo alcanzó, dando así un ejemplo de moral intelectual. También fue fiel a un código del ejercicio literario que entendió como un perpetuo buscar y experimen tar, corriendo todos los riesgos. La entrega a su oficio fue total y lúci da y vivió para ella, sacrificando todo lo demás. Pero, al mismo tiem po, no puede negarse que Cortázar es una figura que, en las últimas de una producción que cubre medio siglo, adquirió un perfil polémico y conflictivo que le ganó animadversión en un amplio sector intelectual. Lo contagió el

demonio de la política y decidió purgar su previa indi ferencia a esos asuntos con una activa militancia que irritó a muchos, sobre todo cuando se trataba de defender a la Revolución Cubana en muy serias circunstancias. Es difícil hablar de esto con objetividad, pero hay que intentarlo: es un aspecto que llegó a ser importante en su obra y tiene que ser juzgado. Pero ni sus más acérrimos detractores pueden negarse a reconocer que su talento era extraordinario. Este argentino nació en Bruselas, porque su padre era diplomático y vivía allí con su madre, también argentina. La familia vuelve al fin de la Primera Guerra Mundial y se instala en Banfíeld, un suburbio de Buenos Aires, donde pasa su niñez y adolescencia. Tras abandonar sus estudios universitarios trabaja como maestro de secundaria. Son éstos años oscuros en la vida del autor, consagrado mucho más a la lectura (en varias lenguas) que a cualquier otra actividad, incluso las de escri-

trama sus fantasías bajo la sospecha de que el mundo real es una ilubir y publicar. Hace lo último con gran timidez e inseguridad: bajo el seudónimo de Julio Denis publica un cuaderno de poemas titulado Presencia (Buenos Aires, 1938); tiene en ese momento veinticuatro años y todavía parece no saber en qué dirección marchar. Su siguiente libro es un breve poema dramático: Los reyes (Buenos Aires, 1949). Son los años de Perón, y Cortázar, como gran parte de la clase me dia argentina, es miembro de una discreta oposición al régimen y se ve obligado a renunciar a su puesto de profesor en la Universidad de Cuyo. El año 1951 es decisivo: desalentado con la situación política del país, consigue una beca de estudios para viajar a Francia y simultánea mente aparece en Buenos Aires su primer libro importante, Bestiario. A los treinta y siete años parece haber encontrado su camino; ese ca mino estaría estrechamente asociado con París, donde escribiría casi toda su obra restante mientras trabajaba como traductor de la UNES CO. (Hoy sabemos que su producción previa a Bestiario fue más abundante de lo que parecía: la aparición póstuma de su abundante obra crítica y de dos novelas tempranas -El examen [Buenos Aires, 1986] y Divertimento [Madrid, 1996]no publicadas entonces por que contenían alusiones a la situación política.) La obra parisina se inicia pronto, evoluciona a grandes pasos y muestra frutos cada vez más maduros, como si una compuerta se hu biese abierto. Forman el primer grupo tres libros de relatos, Final del juego (México, 1956), Las armas secrretas (Buenos Aires, 1959) e His torias de cronopios y de/amas (Buenos Aires, 1962), más su primera no vela, Los premios (Buenos Aires, 1960). Los cuentos son recibidos con creciente admiración; la novela, con ciertas reservas, quizá por su inte lectualismo no del todo bien absorbido por la historia, en sí misma cautivante. Pero de inmediato viene una obra maestra de su tiempo: la novela Rayuela (Buenos Aires, 1963), que lo vuelve instantáneamente famoso y que lo coloca en el sitial de los que definieron la época del «boom» (22.1.), aunque estuviese lejos de ser un escritor cronológica mente «nuevo». Si examinamos esta porción inicial de su creación comprobaremos que hay insólitas correspondencias y convergencias entre libros distintos entre sí y bastante separados en el tiempo: aun que no lo parezca, hay una línea directa que va de Bestiario a Rayuela. Esa revisión comprobará que el mundo de Cortázar tiene sus raí ces en el campo de la literatura fantástica (19.2.), quizá por el inevita ble influjo de Borges (19.1.). Sin embargo, Cortázar no es Borges y no podemos confundir sus respectivos mundos imaginarios. Si Borges


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sión, Cortázar casi nunca se separa de la realidad física: lo que hace es demostrar que, bajo su apariencia
dadá o del sector más insumiso del grupo, la de Crevel, Artaud, Queneau y otros. Su concepción suponía una crítica del arte como algo dado y parte de un establisment; amaba la contradicción, la negación y la bur la como elementos de su arte, o anti-arte. eso tiene ciertas coinci dencias, por un lado, con Macedonio Fernández (16.2.) y, por otro, con la posición que Duchamp tomó frente a lo que llamaba la «pintu ra retiniana», pero todavía más con Magritte, quien también dudaba que una pipa fuese una pipa, y con todo el resto de surrealistas o para surrealistas belgas: Delvaux, Henri Míchaux, L. T. Mesens, Poi Bury, Pierre Alechinsky y Raoul Ubac. La relación de Cortázar con el surrealismo busca sus fuentes mismas del grupo de 1924 y se remonta a Jarry y su Ubu Ro a la Alicia de Lewis Carroll y a las doctrinas de la 'Patafísica, que se dedica a hallar las «soluciones imaginarias» y no se interesa en las leyes, sino en las excepciones. Cortázar se mueve como pez en el agua en medio de esas excepciones a las reglas. El autor está a la caza de esas situaciones iluminadoras de la vida, que pueden ser mínimas como «un gato que sale de una cochera, una tormenta en la Cité, una hoja de trébol, un disco de Gerry Mulligan» («Las armas se cretas»). Volvamos a Bestiario, notable libro de cuentos al que pocos -qui zá por considerarlo muy borgiano--- prestaron atención en su tiempo pero que luego se convirtió en legendario. En el libro están sentadas

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las bases de la poética del autor: buscar los intersticios o puntos en los cuales la realidad cotidiana sufre una distorsión ontológica y se con vierte en un mundo totalmente desconocido, regido por otra lógica. Ese proceso puede ser gradual («Casa tomada») o súbito («Las puer tas del cielo»), pero en cualquier caso es irreversible: la realidad no vuelve ya a ser la que era, para los personajes o para nosotros. El arte de Cortázar consiste en abrirnos una trampa bajo nuestros pies y ha cernos caer en una dimensión sin fondo: ¿una superrealidad? En todo caso, una dimensión por completo irracional, difícilmente explicable pero evidente: un mundo de animales, fantasmagorías o monstruos domésticos. Para Cortázar éstas eran «figuras» que le permitían dar forma a su mundo y observar los comportamientos humanos frente a lo sobrenatural e impredecible. Con las necesarias variantes, el autor fue fiel a esta visión hasta el final. «Casa tomada» es un texto que nos permite entender cómo fun ciona el mundo cortazariano. Lo admirable de este cuento es que su cualidad enigmática (que nos niega una explicación unívoca de los he chos) se manifiesta a través de un lenguaje de llaneza, precisión y natu ralidad absolutas, sin estridencias ni efectos mecánicos. Todo es nor mal en el mundo de esos dos hermanos que, a los cuarenta años, viven juntos (como «un matrimonio de hermanos») en una vieja casa dema siado grande para ellos, con cuartos vacíos y áreas que apenas visitan. Su vida es un simulacro de la misma, hecha de ceremonias banales o rutinas intrascendentes: Irene teje inútiles prendas de lana, el narrador lee libros (de preferencia franceses) o consulta la colección de estam pillas de su padre. Un clima de esterilidad, conformismo e inutilidad los rodea: son un perfecto ejemplo de la «clase ociosa», que vive de sus rentas en una insensata medianía. Un día sienten ruidos al fondo de la casa cuyo origen no pueden precisar bien. En vez de averiguarlo, el na rrador cierra con seguro la puerta que lleva a ese lado de la casa y de clara con resignación: «Han tomado la parte del fondo». Es esa actitud lo que hace más alarmante o desconcertante lo ocurrido: al clausurar la puerta se niegan a sí mismos el derecho a saber qué o quiénes han «tomado» el fondo de la casa. El desenlace es inevitable: finalmente esas fuerzas extrañas e indeterminadas avanzan y los expulsan de su prop1a casa. Las posibilidades de interpretación son múltiples: están las de raíz fantástica (la casa es tomada por fantasmas), psicológica (esas presen cias son símbolos de sus propias obsesiones e inseguridades), alegóri ca (expulsión del Paraíso), etc. Todo eso es posible, pero también es


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posible ver lo sobrenatural o misterioso como la contracara de lo his tórico-social. El texto nos da una sutil información sobre esta pareja burguesa que vive sin preocuparse del mundo concreto, encerrada egoístamente en una casa donde «podían vivir ocho personas sin estor barse», cuyo dinero proviene de sus propiedades rurales y que, sobre todo, no trabaja. Cortázar parece haber hecho aquí un subrepticio re trato de la clase burguesa argentina, justamente en los años (19461955) en que el peronismo empezaba a crearle inquietudes y zozobras; es decir, presenta un orden amenazado por el caos de una nueva clase en el poder. El sentimiento antiperonista que entonces tenía Cortázar ha quedado registrado en «Casa tomada» de una manera ambigua. «La banda>>, en cambio, presenta una imagen grotesca del aparato propagandístico del régimen. La crítica ha observado también algo muy importante: además de que las referencias al «otro lado» de la realidad (como algo distinto a la seguridad de «este lado») formarán parte del vocabulario estético del autor, la minuciosa descripción de la casa muestra que su plano coincide casi cabalmente con una rayuela, ese juego que consiste en ir saltando de un lado («tíerra») a otro («cie lo») y que es uno de los grandes emblemas de la visión cortazariana. La imagen de la rayuela apunta hacia algo esencial en esa visión: el elemento lúdico, un punto de contacto con Borges. Se ha dicho que Cortázar cultiva una forma del «juego trascendente», es decir, un ejer cicio de libertad y fantasía que desborda los límites estrechos de lo co tidiano y se abre a una dimensión donde somos otra vez como niños, inventando un mundo propio a partir del existente. Cortázar siempre fue capaz de ver las cosas con una mirada, a la vez lúdica, lúcida y des concertante, que fundía la del niño, el poeta y el loco (el «piantado»), frecuentes protagonistas de sus narraciones. Ese niño incurable que había en él exigía la continua experimentación, la perpetua búsqueda, la improvisación de formas, el acto rebelde o gratuito, a veces la pura sinrazón. Todo lo convertía en ceremonia o en rito, actos simbólicos semejantes a los que configuran el juego: reglas distintas de las reglas comunes. Leer cuentos como «Final del juego» o «Cefalea» puede darnos una buena idea de eso; en «La autopista del sur>> (del que Jean Luc Godard sacó la idea para filmar Weekend, 1968) una gigantesca congestión automovilística convierte a gente desconocida en una espe cie de sociedad alternativa que los obliga a dejar de ser lo que eran en la vida cotidiana. Una de las formas favoritas para realizar estas traspo siciones o inversiones de lo real en lo irreal es la de la

circularidad de los planos: «Axólotl», «Continuidad de los parques» y «La noche boca


arriba» adoptan el esquema de la cinta de Moebius, objeto paradójico que hace de dos planos uno solo continuo sin que aquéllos desapa rezcan del todo. Así, el fascinado contemplador del axótolt se convier te en el animal que contempla; el lector de una novela en la que hay un crimen es la víctima del crimen; el motociclista herido y llevado a la mesa de operaciones es el hombre que van a sacrificar en una sangrien ta ceremonia azteca. El esquema tiene que ver con otro aspecto esen cial y muy visible en su obra: el motivo del doble. El contacto de los juegos con lo siniestro o letal subraya el aspecto amenazante de la exis tencia, aun la más rutinaria, como ocurre con los cinco relatos del no table Las armas secretas, en el que la perversidad, la violencia y la muer te son recurrentes. Tomar una simple fotografía, como ocurre en «Las babas del diablo», conduce al descubrimiento de una sordidez, de un horror que se esconde bajo las más inocentes apariencias; la historia es a la vez una alegoría de las extrañas relaciones que hay entre el arte y la vida. (Michelangelo Antonioni hizo una memorable versión fílmica de este cuento bajo el título de Blow-up, 1968.) La pieza clave de Las armas.... es «El perseguidor», tan revelador del mundo interior de Cortázar que justificó una identificación del autor con el personaje, ambos grandes buscadores insatisfechos. El texto es un conmovido homenaje a Charlie Parker, el gran sa xofonista de jazz, a través del personaje de] ohnny Carter, cuyo genio Cortázar contrapone a su vida atormentada y caótica, tal como va descubriendo Bruno, su biógrafo y el narrador de la historia. Hay un múltiple juego de planos y de perseguidores: el racional que repre senta Bruno con su tenaz búsqueda de la verdad sobre Johnny; el irracional en el que precisamente se genera la música de éste; el pla no estético en el que el autor cuestiona la vida deJohnny y su afán de ir siempre más allá; las razones de Bruno y el dilema ético que su bio grafía plantea (pues el libro le va dar el éxito que Johnny nunca tuvo); y el significado del arte frente al significado de la vida, sin sa ber bien si aquél justifica el sacrificio de ésta. No lo sabe tampoco el propio Johnny, que en un momento de derrota y de exaltación dice: «Esto lo estoy tocando mañana». ¿Comprende su propia música y su propia vida, las comprende Bruno, las comprende Cortázar? ¿Es todo acto artístico (música, biografía, relato) un fracaso ante la inal canzable perfección? En el fondo, el asunto de esta historia es -como en Muerte en Venecia de Thomas Mann- es el de las fuer zas encontradas de la creación y la destrucción que anidan en todos no sotros. Con un tono fríamente profesional, Bruno dice al final que la


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muerte de] ohnny completó su obra: «La biografía quedó, por decir lo así, completa. Quizá no esté bien que yo diga esto, pero como es natural me situó en un plano meramente estético». Tres perseguido res: Johnny, Bruno, Cortázar. El autor escribió muchos cuentos ma gistrales, pero éste puede ser la gran síntesis de todo lo que intentó en ese campo. Dejemos ahora la obra cuentística y examinemos Rayuela, resig nándonos a dejar mucho fuera al concentrarnos sólo en algunos pun tos esenciales de una obra extraordinariamente rica. Rayuela es varias cosas a la vez: una novela aleatoria, una obra abierta, un gigantesco pa limpsesto hecho de fragmentos propios y ajenos, un gran juego, una antinovela o parodia del género, un resumen o catálogo de la cultura occidental y sus limitaciones frente a la oriental, una historia de amor loco, un proyecto imposible; etc. El espíritu de la época está plena mente representado en ella y no fue raro ni difícil que, de inmediato, encarnase el afán experimental y renovador de la novela del «boom»; fue una novela enormemente influyente y popular entre toda clase de lectores, a despecho de su marcado intelectualismo. Estéticamente, puede ser caracterizada por sus rasgos vanguardistas (16.1.) y existen cialistas (19.3.), pero reelaborados con una gran originalidad y libertad y fundidos con otros muy distintos, incluso contradictorios. Es ese ras go de bric-d-brac, de collage, de ars combinatoria o de suma de hallaz gos fortuitos, lo que hace de su lectura una experiencia refrescante: hay de todo y para todos, incluso para los que la leyeron a la luz de las teorías estructuralistas y semióticas que vieron en ella un gran ejemplo de intertextualidad y deconstrucción. No avancemos en esa dirección y quedémonos en un nivel que nos permita considerarla como lo que es: una obra de imaginación y de in dagación metafísica. La novela lo cuestiona todo: la vida, el amor, el arte, la cultura, la razón y la locura, incluso ella misma y el acto de leer la. La obra quiere romper las barreras convencionales que separan una realidad de otra e inventar una nueva donde puedan dialogar y hacer la vida más humana, más creadora, menos rutinaria. La novela parece estar regida por el azar que los surrealistas exaltaron y por la recurren cía de lo improbable. La primera línea es famosa y definitoria: «¿En contraría a la Maga?». Oliveira y la Maga no se citan: se encuentran --o no se encuentran, y eso los une más todavía. Si hay una forma de composición que la novela sigue es la de la constante improvisación, en el sentido jazzístico de la palabra. Cortázar anhelaba escribir sin so-

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meterse a un patrón fijo, a una partitura preestablecida, sino crear a partir de ella siguiendo a la vez las pulsiones del momento y el flujo continuo de su experiencia interior: una escritura informa que fue, cada vez más, la nota distintiva de sus textos, siempre reacios a caber plenamente dentro de géneros. En una página de La vuelta al día en ochenta mundos (México, 1967) subraya la importancia que tiene para el verdadero aficionado al jazz escuchar los distintos takes, o sea las «pruebas» que son intentos d sechados pero que llevan a la perfecta grabación final, y declara: «Yo no quisiera escribir más que takes». Lo primero que encontramos al abrir Ravuela es un «Tablero de dirección» que comienza diciendo: «A su m era este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros». Luego nos informa de quepo demos hacer dos cosas: leerlo en el orden normal hasta terminar el ca pítulo 56, ignorando el resto; o empezar por el capítulo 73 y seguir el orden indicado al pie de cada capítulo hasta acabar el libro completo, lo que obligar a saltar de un lado para otro, como en una rayuela. Es decir, esta novela es una colaboración del autor con el lector (el «lec tor cómplice» lo llamaba él) y que, por lo tanto, tiene muchas lecturas posibles. En verdad, es más un acto, una performance, que un texto. Incluso permite una lectura circular o infinita: sí elegimos la segunda opción, notaremos que el «último» capítulo es el131; éste remite al 58 y éste, a su vez, al131, y así indefinidamente. Rayuela no tiene índice (el tablero lo reemplaza), pero el lector descubrirá rápidamente, mientras o salta por sus seiscientas pági nas, que hay una especie de estructura tripartita en un libro aparente mente sin ninguna: la primera parte titulada «Del lado de allá», pues ocurre básicamente en París; la segunda (más breve) denominada «Del lado de acá>> porque narra acontecimientos en Buenos Aires tras el re greso de París; y la tercera que se llama «De otros lados (Capítulos prescindibles)»; sí decide suprimir ésta, el lector puede convertir --«sin remordimientos»-- las tres partes en dos. diseño sugiere una travesía, un viaje entre dos mundos culturales, que termina sin llegar a ningún lado y parece poner a los protagonistas en un callejón sin sali da. ¿Odisea del fracaso? Tal vez no porque el viaje en el que están em peñados Oliveira y otros personajes no tiene realmente ni destino ni fin; es una aventura continua, en constante revaluación. Llegar a un término es matar la idea del viaje: lo que importa es estar moviéndose todo el tiempo en direcciones siempre distintas, más improbables,


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para negarse a aceptar que el mundo es como es. Al lado de la figura básica de la rayuela, hay otras: el mandala hindú, el «centro» absoluto

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del Zen budista, etc. Por eso, Oliveira no cree en la idea de punto fi nal, sino en la del comienzo perpetuo, tal como lo sugiere la secuencia que lleva del capítulo 131 al 58. El extenso capítulo 56 que termina la lectura lineal de la novela narra extraños acontecimientos cuya ambigüedad ha dado origen a muchas interpretaciones. Es una escena alucínante que transcurre en un sanatorio, con Traveler, su mujer Talíta y Oliveira como protago nistas. Desde su ventana, Oliveira contempla el simple acto por el cuallraveler (a quien Oliveira llama su doppelgá'nger) abraza a Tali ta, lo que le produce «un maravilloso sentimiento de conciliación», de «armonía insensata», pues ve en ella una especie de imagen fan tasmagórica de la Maga y de lo que pudo ser su relación con ésta. Y mientras la pareja está parada en distintas casillas de una rayuela en el patio, Oliveira saluda a la ausente Maga y contempla -por un «instante terriblemente dulce»--- la posibilidad de arrojarse por la ventana y terminar con el insoluble dilema de su vida. El capítulo concluye así: «lo mejor sin lugar a dudas hubiera sido inclinarse ha cia afuera y dejarse ir, paf se acabó». ¿Es este gesto nihilista la última contradicción de Oliveira o un acto coherente con


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su filosofía? ¿Una negación de la negación? Difícil decirlo, pero lo cierto es que esa es cena sella la enorme ambigüedad que la novela muestra reiterada mente, tal vez porque a su personaje central «le costaba mucho me nos pensar que ser» (cap. 2), pues ve todas las opciones sin decidirse por ninguna. Una de las profundas razones de su malestar es su certeza de que el lenguaje se ha anquilosado y necesita una tarea de limpieza general para que los hombres puedan realmente expresarse y comunicarse; en ese campo la operación que realiza Rayuela es fundamental. Es una novela autoconsciente de que cada frase pensada, dicha o escrita es una traición y que podría haber sido distinta de lo que es. Nada signi fica lo que quiere significar y todo se convierte en cliché; es visible el esfuerzo de Cortázar por evitar el lenguaje <
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na» («¿Ké bida no es trajedia?», cap. 49); el tan citado gíglico, lengua je erótico inventado para crear sentido del sinsentido, a partir de rit mos y sonidos, como cierta poesía de vanguardia: «Apenas él le amala ba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso ...» (cap. 68). Lo último nos recuerda que en este libro el autor logra la plena alianza de su espíritu lúdico con la otra dimensión de la libertad y la invención que configu ra su universo: la del erotismo, que ocupará desde entonces un lugar muy notorio en su búsqueda y que lo hará recorrer caminos paralelos o convergentes con los de Paz (infra). Rayuela fue una fuerza que imantó en un movimiento centrípeta el espíritu innovador que se res piraba en muchas obras de la misma época, como la extraordinaria Pale Pire (1962) de Nabokov, en la que hay una novela escondida en un poema y su comentario crítico, o la enciclopédica V. ( 1963) de Thomas Pynchon. Pero también fue una posible fuente de estímulos para otros autores tan diversos como el brasileño Osman Lins en Ava lovara ( 1973) o el serbo-croata Milorad Pavié en su Diccionario de los Khazar (1984), «novela-vocabulario en 100.000 palabras», que tiene una versión masculina y otra femenina, o su Paisafe pintado con té (1984), que incluye no una rayuela, pero sí un crucigrama para resol ver la trama. Por otro lado, la naturaleza aleatoria de la novela es análoga a la de las composiciones musicales deJohn Cage, por ejemplo suMusicofChanges (1951). Lo que vino después de Rayuela continuó su exploración por dis tintas vías, algunas conectadas con esa novela, como 62, modelo para armar (Buenos Aires, 1968), que se desprende del indicado capítulo de la narración anterior. Pero las notas dominantes son dos: por un lado, una creación entendida progresivamente como un testimonio de su precupación ideológica con los movimientos de liberación popular; por otro, la recopilación de sus breves textos críticos sobre los más di versos asuntos, de la música electrónica al strip-tease, a la manera de Barthes. En lo primero, el detonante fue la Revolución Cubana, de la que fue apasionado defensor hasta su muerte, la revuelta estudiantil de París en 1968 y el trágico ciclo de dictaduras militares en su país, Uru guay y Chile. Como si eso no fuera suficiente para satisfacer su nueva moral de escritor comprometido, Cortázar dio la vuelta completa res pecto de Perón y compartió la ceguera de la mayoría de los intelectua les de izquierda argentinos, apoyando el retorno al país y ascención al poder del envejecido caudillo que, de joven, le había inspirado tanto rechazo. Y cuando se produjo el «caso Padilla» en Cuba (23.4.), que


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provocó un gran escándalo entre los escritores latinoamericanos, fue uno de los que decidió ignorarlo y reiterar su fe en la revolución. Su adhesión al proceso revolucionario nicaragüense también fue muy no toria. Su adopción de la ciudadanía francesa, que le otorga Miterrand en 1981, parece contradictoria con estas actitudes, pero en verdad es coherente con ellas: como ciudadano francés tenía pleno derecho a expresar sus ideas y a defenderlas en público sin el riesgo de ser ex pulsado. En su obra, el primer síntoma claro del cambio se advierte en un cuento admirable: «Reunión», de un libro también admirable: Todos los fuegos el fuego (Buenos Aires, 1966). El texto cuenta, con un tono intenso, cargado de premoniciones de un acontecimiento capital, el encuentro en plena Sierra Maestra entre el «Che» Guevara (21.4.1.) y Fidel Castro. El relato contribuye a la romántica leyenda de la lucha castrista cuando estos dos hombres no eran sino dos simples aventure ros sin destino y rodeados por un poderoso ejército; era la primera vez que Cortázar se había animado a tratar -sin abandonar sus modos propios de narrador a la búsqueda de lo extraño-- un tema de actua lidad política inmediata. Más programática sería su última novela, Li bro de Manuel (Buenos Aires, 1973), en la que una pareja de exiliados latinoamericanos en París decide componer un álbum para la educa ción ideológica de un niño que todavía no lee, coleccionando recortes de periódicos sobre las terribles o ridículas noticias que configuran la actualidad; la novela es también una especie de collage, porque esos re cortes aparecen reproducidos e intercalados en el texto. Las acciones en las que ellos y sus compañeros están comprometidos son revolucio narias en el sentido más amplio de la palabra, porque van desde se cuestros para conseguir la liberación de camaradas presos hasta actos de provocación o negación anárquica, como la de ir a un restaurante y comer de pie. Por eso se llaman a sí mismos «La Joda». En cierta ma nera, hay -tal vez- varios libros: el que Andrés compone usando las fichas del furtivo narrador que se esconde bajo el nombre de «El que te dije»; el que leemos y el que Manuel leerá, que no significará lo mis mo que para nosotros. Esta visión glorificada o complaciente de la vio lencia armada no convenció a muchos, que le negaron todo valor a la novela. Para complicar más las cosas, en el texto que precede a la obra, en el cual Cortázar afirmaba que después de «un largo proceso de con vergencia [...] aquí las aguas se han juntado», agregó una postdata que valía como una adhesión a la sangrienta acción de los guerrilleros pa lestinos en las Olimpíadas de Munich; más tarde anunció que destina-


ba el dínero generado por el libro a la causa de Organización para la Liberación Palestína. Así, más de dos décadas después de haber comenzado su narrati va, Cortázar agregaba el tercer ángulo que completaba la triangulación en la que se apoya su obra: juego-erotismo-revolución, tres fases de una contínua evolución y entre las que se tendían relaciones recípro cas. Un triángulo dentro de un círculo de relaciones cambiantes, como en un calidoscopio: Juego Revolución

Por su parte, el aspecto crítico y ensayístico de Cortázar dio paso a una manifestación característica: los libros miscelánicos, en los que la poética del retazo y la fragmentación puede llegar a alterar el concep to mismo de lo que un libro conmúnmente es. Hay varías de estas mis celáneas-ensayos del autor, pero nos basta considerar dos: La vuelta al día en ochenta mundos, ya citada, y Último round (México, 1969). En el primero hay textos propios y ajenos, elegidos y comentados por él, generalmente con curiosas ilustraciones que se integran caprichosa mente con los textos. El segundo avanza todavía un paso más allá y no se presenta como un libro sino como una casa de dos pisos. Las páginas están cortadas para fomar el «piso de arriba» y el «piso de abajo», de tal modo que hay varias lecturas posibles: «horizontal» o «vertical», de acuerdo con el gusto del lector; por supuesto cada op ción crea infinitas alternativas porque nada impide hacer una lectura «cruzada», como leer, por ejemplo, la página 10 «arriba» y luego la 45 «abajo».


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Sus ensayos son muy personales porque son la resultante o la ex tensión de su obra narrativa, una forma de autorreflexión con cual quier pretexto y que permite a los lectores íngresar al laboratorio pri vado del autor y observar cómo crea y cuáles son las ideas fundamen tales que lo guían. Hay en estas páginas un esclarecimiento de su poética que es fiel a ciertos núcleos y conceptos, pero móvil en la di rección del cambio y la exploración infatigables. Algunas piezas críti cas fundamentales, como «Para una poética» (1954) y «Algunos as pectos del cuento» (1962-1963), estuvieron dispersas en revistas por mucho tiempo; hoy esos textos y el grueso de sus ensayos pueden ha llarse en los amplios volúmenes de Obra crítica (Madrid, 1994) e Ima gen de ]ohn Keats (Madrid, 1996). Un rasgo esencial de sus páginas en sayísticas es la intimidad de su tono; el otro ya lo conocemos por su na rrativa: la informalidad. Cortázar es siempre origínal y sorprendente, muchas veces irreverente. De lo que huye es de la solemnidad y la ru tina; no quiere escribir como un erudito, síno como un hombre sensi ble y curioso que ha visto, leído o escuchado algo ínteresante y quiere comunicárnoslo. Sus textos echan un soplo de aire fresco, de vivacidad y cordialidad sobre lo que toca. Muestran ese tipo de ínteligencia que consiste en decir cosas profundas sín perder su sesgo travieso, libre, abierto. Quizá eso se deba a que sus ideas no habían sido aprendidas sistemáticamente, sino que son convicciones desprendidas del oficio de escribir. Sus textos críticos no quieren cristalizar en tesis, síno en provocaciones para otros; una forma de gimnasia íntelectual para des pertar ideas dormidas. En algunos casos, comienzan autocriticándose y burlándose de sí mismos. Hay varios emblemas que el autor usa para explicar sus ideas sobre el acto literario; quedémonos sólo con uno: el del camaleón, que sim boliza el ínsaciable deseo humano de ser siempre otro, de no aceptar nos como somos, de arriesgarnos a vivir· en una dimensión desconoci da y más auténtica. El arte existe para realizar eso, nos dice: para cam biar tanto al creador como al lector, como quería en Rayuela. La experiencia estética es un punto de encuentro que está entre los dos. arte, conocer es, literalmente, <
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nos textos de excepcional calidad. El conjunto total de su obra es im presionante aun para quienes se distanciaron de él por razones ideoló gicas. Pero, como en el caso de Vallejo (16.3.2.) y Neruda (16.3.3), no hay que aislar ese aspecto, sino integrarlo a su obra, recordando que era sólo uno de los ángulos que formaban un triángulo, una figura más compleja. Textos y crítica: CoRTAzAR1Julio. La vuelta al día en ochenta mundos. México: Siglo XXI, 1967. --- Ultimo round. México: Siglo XXI, 1969. --- Cuaderno de bitácora de 'Rayuela'. Est. prelirn. de Ana María Barrenechea. Buenos Aires: Sudamericana, 1963. --- Los relatos. Vol. 1, Rítos; 2,]uegos; 3, Pasajes; 4, Ahí y ahora. Madrid: Alianza Editorial, 1976-1985. --- Obra crítica. Vol. 1, ed. de Saúl Yurkievich; voL 2, ed. de Jaime Alaz raki; vol. 3, ed. de Saúl Sosnowski. Madrid: Alfaguara, 1994. --- Cuentos completos. Vol. 1: 1945-1966; pról. de Mario Vargas Llosa; vol. 2: 1969-1982. Madrid: Alfaguara, 1995. --- Rayuela. Ed. crít. de Julio Ortega. Nanterre, Francia: Archivos, 1996. --Imagen de ]ohn Keats. Madrid: Santillana, 1996. Ar..Azlw<¡,Jaime. En busca del unicornio. Los cuentos de Julio Cortázar. Elemen tos para una poética de lo neofantástíco. Madrid: Gredos, 1983. --- Ivar Ivask y Joaquín Marco, eds. Julio Cortázar. La isla final. Barcelo na: Ultramar, 1983. ALONSO, Carlos J. Julio Cortázar: New Readings. Cambridge-Nueva York: Cambridge University Press, 1998. AM.fcoLA, José. Sobre Cortázar. Buenos Aires: Escuela, 1969. ARELLANO GoNzALEZ, Sonia. 3 eslabones en la narrativa de Cortázar. Santiago: Edit. del Pacífico, 1972. ARoNNE AMEsroY, Lida. Cortázar. La novela manda/a. Buenos Aires: Fernando García Cambeiro, 1972. BERRIOT, Karine. Cortázar, !'enchanteur. París: Presses de la Renaissance, 1988. BoLDY, Stephen. The Novels o/julio Cortázar. Cambridge: Cambridge Univer sity Pres, 1980. BRODY, Robert. Julio Cortázar: 'Rayuela'. Londres: Grant & Cutler-Támesis,

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20.3.3. Octavio Paz o la lucidez ardiente Al morir Octavio Paz (1914-1998) desapareció la figura intelectual de más peso en México durante la segunda mitad el siglo XX; cesó un vasto ciclo de creación y crítica que contribuyó a definir ese período con una marca profunda y de vastos alcances; y además desapareció un tipo de escritor que ya no queda en nuestra América y que tal vez no vuelva a existir: el hombre de letras que actúa como antena, testigo y protagonista de su tiempo y lo absorbe con tal ardor e inmediatez


que transfigura lo transitorio en algo de valor perenne. Paz era un hombre con los pies en la tierra y la mirada en las nubes, con grandes ojos para ver y para soñar; fue un hijo de la Historia y uno de sus más acerbos críticos, un voluntarioso y un melancólico. El título de huma nista moderno no le queda grande y para hallar figuras comparables a la suya hay que pensar en sor Juana (5.2) -que fue uno de sus gran des temas-, Bello (7.7.), Martí (11.2.) o Reyes (14.1.1.). Estamos, pues, ante un autor cuya presencia, acción, obra, opiniones y empresas culturales tuvieron un influjo tráscendental sobre todos nosotros, aun los que lo combatieron. Lo último nos recuerda que también estuvo envuelto en constantes polémicas y que libró infatigables batallas do mésticas e internacionales con una energía que pareció aumentar con los años. En fin, un caso excepcional de escritor difícil de abarcar y que desborda los límites de esta obra. Trazaremos su trayectoria refi riéndonos a algunos de los aspectos y momentos decisivos. Paz nació en la ciudad de México, pero pasó sus primeros años en el pueblo de Mixcóac, en una vieja casona con jardín que dejará en él imágenes reconocibles en su obra; igual que el clima de inestabilidad y violencia de los años revolucionarios. Como desde los catorce años es cribía poesía, resultó natural que su madre lo estimulara a seguir estu dios universitarios de letras y derecho, aunque los abandonase pronto. significativo que este hombre de extraordinario saber fuese esen cialmente un autodidacta, que se formó en la biblioteca de su abuelo, rica sobre todo en historia del México antiguo. Por su cuenta hace el importante descubrimiento de la poesía francesa y de la española mo derna, de Machado a García Lorca, que tendría un gran impacto so bre su primera producción. Se pone también al día con la vanguar dia (16.1.) y absorbe lo mejor de ella. Sus lecturas políticas, el estado de agitación mundial que se vivía y el influjo de amigos provocan su acercamiento a la posición trotskista y lo mueven a escribir poesía de agitación política como ¡No pasarán! (México, 1936). Un viaje a Yu catán le brinda su primer contacto directo con el mundo indígena, experiencia que inspiraría un poema de clara intención social, «En tre la piedra y la flor», publicado en 1941 y reescrito mucho tiempo después. El año de 1937 sería fundamental para Paz en lo personal, político y literario: se casa con la escritora Elena Garro (21.2.2.), con quien tuvo una hija; sale por primera vez de su país invitado a España, enton ces en medio de la Guerra Civil, para participar en el Congreso de critores Antifascistas (celebrado en Madrid, Barcelona y Valencia), en


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el que conoce a los grandes de la poesía hispanoamericana y española: Huidobro (16.3.1.), Vallejo (16.3.2.), Neruda (16.3.3.), Alberti, Her nández, Cernuda, etc. El poeta Manuel Altolaguirre le publica Bajo tu clara sombra y otros poemas de España (Valencia, 1937). Su viaje espa ñol, durante el cual pudo visitar el frente de guerra, le descubre cosas importantes: la fraternidad de los amigos y de un pueblo en lucha, pero también lo llena de reservas ante las luchas internas y el dogma tismo en los que muchos incurren. La cuestión del estalinismo, enton ces en una etapa de feroz campaña de persecución y silenciamiento, le provoca sus primeras inquietudes morales y señala el comienzo de su distanciamiento de las posiciones y grupos con los que antes se identi ficaba. Pasa unos pocos días en París y, a través de Carpentier (18.2.3.), conoce a Robert Desnos y a otros surrealistas. Cuando vuelve a Mé xico, colabora todavía en periódicos como El Popular, órgano sindi calista mexicano, y defiende a los republicanos españoles. Pero en 1940, a raíz del pacto germanosoviético entre Hitler y Stalin y la im posición de la consigna del «realismo socialista», rompe con los sec tores comunistas con los que estaba vinculado. Sus comentarios y textos críticos publicados en Taller (1938-1941), Tierra Nueva (19401942) y El hzjo pródigo (20.1.), entre otros periódicos y revistas, dan testimonio de su temprana adhesión a dos ideas fundamentales, a las que nunca renunciaría: la libertad del acto creador, la poesía como búsqueda de comunión. Es su propia creación la que nos dará la me jor indicación del camino estético autónomo que quiere seguir en esta primera fase. Su proceso de maduración no fue especialmente rápido. Aunque había publicado su primer cuaderno de poesía, Luna silvestre, en 1933, no será hasta A la orzlla del mundo (México, 1941), que recoge selecciones de libros escritos a partir de 1935 junto con ese nuevo libro de 1939-1941, que su voz poética encuentra un primer punto de defi nición. La evolución del prosista será más lenta todavía, como veremos luego. significativo que Paz haya desterrado del libro toda su poe sía política anterior: lo que queda es un conjunto de poesía amorosa, meditativa, anclada en el sueño o en la sensual captación del paisaje. La huella de la «poesía pura» española del27, especialmente la de Jor ge Guillén, es muy visible ahora y lo seguiría siendo por un buen tiem po. Pero el gran motivo que recorre todo el libro -y su obra entera es la lucha con las palabras y la perpetua búsqueda de la perfección. Por eso pone al frente del volumen el texto titulado «Palabra», que es como su arte poética:


Palabra, voz exacta y sin embargo equívoca; oscura y luminosa; herida y fuente, espejo; espejo y resplandor; resplandor y puñal, vivo puñal amado, ya no puñal, sí mano suave: fruto. Hay allí una primera definición que trabajará y refinará muchas ve ces a lo largo de los años. Hay otro aspecto interesante: con este libro comienza Paz su costumbre de reordenar, seleccionar y rehacer su pro pia poesía, gesto que hay que entender como resultado de la revisión autocrítica que necesita hacer cada cierto tiempo, para asumir su pasa do y reanudar su trayecto con una idea más clara de dónde está y adónde se dirige. En 944 gana la beca Guggenheim y viaja Estados Unidos. Reside en Los Angeles y recorre buena parte del país. Esta experiencia es fun damental: de ella sale su primer ensayo importante: El laberinto de la soledad (México, 1950), un libro clásico del pensamiento mexicano. Allí descubre que hay una cultura latinoamericana (o mexicana) tras plantada de México (23.5.), que es una anomalía tanto para un país como para el otro; al verse entre esos pobres compatriotas que emigra ron y mantienen retazos de su cultura sin integrarse del todo al am biente en que viven, Paz tiene una revelación que le permite entender mejor su propia sociedad, su historia y su destino. Regresa a México, pero sale de nuevo en 1945, esta vez para cumplír un cargo diplomáti co en París --conseguido con la ayuda de, entre otros, José Gorostiza (16.4.3.)-, donde permanecería algunos años; volvería a vivir en París más tarde, entre 1953 y 1959. Allí conoce a Péret y Breton, encuentro que renueva su interés por el surrealismo; aunque Breton había estado en México en 1938, Paz no tuvo contacto con él entonces. Sobre sus relaciones con el surrealismo hay que hacer una aclaración: Paz no se adhirió nunca al movimiento surrealista (tal vez por su rechazo a toda imposición de recetas o fórmulas literarias), pero sí a la idea surrealis ta, especialmente a las nociones de transgresión y rebelión que la con figuran; el poeta dedicó incontables páginas a explicar sus coinciden cias y diferencias con el grupo de Breton. No cabe duda, sin embargo, de que el impacto de esta corriente es de largo alcance en toda su obra, pero es muy notorio en r_Aguila o sol? (México, 1951), que ilustró Ru-


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fino Tamayo. Este período de producción es intenso y señala un mo mento de plena madurez de sus fuerzas creadoras e intelectuales. Los espléndidos frutos comenzarían a verse de inmediato. La década que comienza en 1949 es riquísima: como poeta publi ca Libertad bajo palabra (1949), Piedra de sol ( 1957) y La estación vio lenta (1958); como ensayista da a conocer El laberinto de la soledad, ya citado, El arco y la lira (1956) y Las peras del olmo (1957), todos en Mé xico. Nos limitaremos a examinar sólo un par de cada grupo. En primer lugar, Libertad bajo palabra, libro fundamental en nues tra lengua. En verdad no es un libro ni exactamente una antología: es una obra en continuo proceso, abierta y creciente, que Paz amplió y actualizó varias veces como el conjunto representativo de su quehacer (y rehacer) poético. La primera edición no pasa de 130 páginas; la se gunda (1960), que recoge el grueso de su producción de 1935 a 1958, duplica esa cantidad, y la de·1968 agrega poemas nuevos, pero supri me unos cuarenta de la anterior. Cada edición introduce importantes cambios textuales y de ordenamiento. Para dar una idea de éstos: la primera se abre con la sección <
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será su definitiva arte poética. La sutil ambigüedad de la frase también queda allí explicada: somos libres cuando hablamos, cuando corremos el riesgo de hablar; vivimos bajo una permanente libertad condicional. Las famosas líneas finales lo dicen con una deslumbrante precisión: «Contra el bullicio y el silencio, invento la palabra, realidad que se in venta y me inventa cada día». La palabra poética es un intento de de volver al lenguaje la dignidad perdida, en el trato diario («bullicio»), o la vergonzosa renuncia a decir, a dar testimonio («silencio»); ese acto consiste en crear una realidad verbal como espejo de la otra, en la que el yo y el lenguaje libran una batalla interminable e incierta para exis tir, para ser más allá de las miserias de la realidad cotidiana. Al revisar cualquiera de estas ediciones es interesante notar que, así como cada cierto tiempo Paz revisa su obra, periódicamente suele escribir poe mas-resúmenes, con una intención totalizadora de su experiencia poé tica hasta ese punto; la comparación de unos con otros ofrece al lector reveladoras perspectivas de su trabajo creador. Algunos de esos poe mas son «Cuarto de hotel», «Hacia el poema», «Mutra», «¿Hay sali da?», «El cántaro roto». Varios de éstos tienen un angustioso tono existencial, connotaciones de soledad e incomunicación en un mundo sombrío e indiferente al hombre que busca la luz y la armonía con el otro. Pero el primer gran poema de este período es Piedra de so que nos hace ver, retrospectivamente, que esos textos previos eran tentati vas hacia esta primera obra maestra. Al final de un comentario al texto escrito en 1970,José Emilio Fa checo (23.4.) escribió estas conmovidas palabras: «[T]engo tres ejem plares de Piedra de sol: uno para leer, otro para releer y el último para ser enterrado con él». Cualquiera que conozca el poema puede justifi car ese entusiasmo; lo admirable es que, más de cuarenta años des pués, el poema conserva intacto su poder y su encanto. Ese encanto es casi mágico porque el texto está compuesto sobre una estructura mi tológico-cósmica: es una interpretación simbólica del mundo. Sólo en la primera edición y en una muy reciente, conmemorativa, apare ce una útil nota explicatoria de esa base del poema; en resumen, la nota dice lo siguiente: el poema tiene 584 versos endecasílabos («los seis últimos no cuentan porque son idénticos a los seis primeros»), cifra que coincide con la revolución del planeta Venus alrededor del Sol, de acuerdo con el sistema cosmológico de los antiguos mexica nos y el sistema de numeración maya. En aquel sistema el ciclo co menzaba el Día 4 Olín (Movimiento) y terminaba el Día 4 Ehécatl (Viento). Aparte de que Venus era -para los griegos- un símbolo

Vanguardia

v neo-vanguardia.

La reflexión V la creación de tres grandes...

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del erotismo, lo es también de la «duplicidad del mundo» porque aparece dos veces al día en el cielo; por su parte, Ehécatl es una de las encarnaciones de Quetzalcóatl, la serpiente emplumada, figura central de la mitología azteca. Como puede verse, la base simbólica del texto consolida muchas fuentes míticas: azteca, maya, mediterránea, oriental... (Tampoco está ausente el pensamiento hermético, como lo sugiere el epígrafe de Ner val sobre el enigmático valor del número 13.) Es decir, su forma está regulada por un conjunto de creencias y símbolos asociados con las fuerzas que mueven el universo físico, con las evidencias y misterios que han capturado la imaginación de los hombres cuando han observa do el orden cósmico. El poema quiere ser --o, al menos comportarse- como uno de esos cuerpos celestiales que se desplazan por una órbita rigurosamente prefijada. La nota esencial es, por eso, la del movimien to continuo. Los seis versos que lo ponen en marcha (y lo cierran) son memorables: un sauce de cristal, un chopo de agua, un alto surtidor que el viento arquea, un árbol bien plantado más danzante, un caminar de río que se curva, avanza, retrocede, da un rodeo y llega siempre: Obsérvese el juego de elementos de la naturaleza que parecen ani marse progresivamente (cristal, agua, viento, movimiento) y que luego entrarán en constante combinación con otros. El poema no se detiene nunca, por lo que la cita de cualquier pasaje equivale a una mutilación irremediable, y cabe considerarlo como una cinta verbal en la que cada verso equivale a un «día» venusino: una: revolución constante, una tra yectoria parabólica para volver al punto del comienzo, indefinidamen te. Por eso no hay un solo punto en él, sólo comas, espacios en blanco y dos puntos; el uso de estos últimos es muy eficaz e interesante estilis ticamente: Paz los emplea como signos de una larga cadena de transi ciones: A lleva a B y B desemboca en C, etc. No hay puntos muertos, no hay interrupciones: todo se transfigura en otra cosa y progresa ha cia otro estado. ¿Cómo dar, pues, idea de este poema? Se trata de una tarea imposible, que no puede reemplazar la experiencia imborrable de su lectura. Algo que hay que destacar es la extraordinaria intenstdad del poema, que no desciende nunca; pasa de un motivo a otro en una

182 Historia de la líteratura

forma sinuosa y circular que lo coloca directamente en el mismo cen tro de nuestra atención, sin preámbulos ni demoras. El poema es un ciclo, un círculo, un anillo verbal que termina con su comienzo y se renueva siempre -sin dejar de ser el mismo--; su horizonte es la eternidad o la negación de la muerte como punto final. En su continua evolución, el texto plantea una búsqueda: la del yo poético por un tú, la mujer, o, más bien, el principio femenino a través del cual puede reconciliarse consigo mismo y con el mundo. Piedra de sol es un gran poema romántico én el sentido menos sentimental de la palabra: el amor como reencuentro y comunión con la unidad perdi da, no un episodio erótico, aunque varios de éstos estén presentes. Hay recuerdos, reflexiones, retazos del presente, proyecciones del fu turo, contemplaciones del paisaje, recuentos históricos, etc. Pero es el ansia de totalidad lo que domina en todas las instancias. Hay (incluso cuando el motivo no es erótico) una intensidad que fácilmente pode mos asociar con él porque se confunde con la experiencia de la reali dad natural y el mundo interior del yo. Véase este pasaje: vestida del color de mis deseos como mi pensamiento vas desnuda, voy por tus ojos como por el agua, los tigres beben sueño en esos ojos, el colibrí se quema en esas llamas, voy por tu frente como por la luna, como la nube por tu pensamiento, voy por tu vientre como por tus sueños erróneo pensar que, por tener una estructura cíclica, el poe ma se mueve en una sola dirección: hacia adelante. verdad, ocu rre lo contrario: cada momento, cada verso hace que -por una es pecie de fenómeno de imantación, que Cortázar (supra) apreciaría bientodos los otros confluyan en un solo momento y se combi nen de muy diversos modos con él. No hay una instancia que no sea, de algún modo, eco, variante o premonición de las otras. Todo está en el centro, vibrando delante de nosotros, vivo por un instante que se parece a la eternidad. Ésta es precisamente la idea que Paz tenía del acto creador: una instantánea visión de lo eterno para un sujeto finito. En su vasto flujo, Piedra de sol arrastra cientos de fulgurantes imágenes que subrayan esa paradoja, pero quizá ninguna sea más significativa que la de un pasaje que contiene la única fecha históri-


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ca precisa de un poema que niega la Historia: «Madrid, 1937», ese año crucial para Paz y para el mundo, como ya señalamos antes. Ci temos los versos que sirven para mostrar la notable fusión que el pa saje realiza: en la Plaza del Ángel las mujeres cosían y cantaban con sus hijos, después sonó la alarma y hubo gritos, casas arrodilladas en el polvo, torres hendidas, frentes escupidas, y el huracán de los motores, fijo: los dos se desnudaron y se amaron por defender nuestra porción eterna [...] porque las désnudeces enlazadas nada las toca, vuelven al principio. El flashback de la guerra ya concluida la re-presenta como parte del presente absoluto del poema («el huracán de los motores, fijo») y la contrasta con una anónima escena erótica («los dos se desnudaron y se amaron») que pudo haber ocurrido entonces pero que sin duda está ocurriendo ahora y siempre, como un desafío al odio y la muerte. El drama de la temporalidad y de la fugacidad de todo lo humano carga el texto con sombríos tonos existenciales: el yo es una sombra solitaria que se persigue a sí misma y, cuando se encuentra, se deshace en peda zos; buscamos la luz y caemos en un pozo sin fondo o nos cautivan los reflejos en un espejo donde no hay nadie. Siendo una obra de gran ori ginalidad, Piedra de sol comparte el impulso de otros poemas funda mentales, fuera y dentro de nuestra lengua: en la tradición literaria me xicana está Muerte sin /in de Gorostiza, pero no hay que olvidar Alta zar de Huidobro, el Hyperion de Keats y los Four Quartets de Eliot. Es, como ellos, un supremo esfuerzo de introspección y análisis de la con dición humana. Pasemos ahora a considerarlo como ensayista, comenzando con El laberinto... Es importante señalar que es la segunda edición de 1959, no la primera de 1950, la que Paz y todos sus críticos consideran váli da. En efecto, hay numerosos y sustanciales ampliaciones y cambios, tanto en forma como en contenido, que hacen del libro algo casi nue vo, como la minuciosa edición de Enrico Mario Sant (23.8.) muestra y


a la que remitimos al lector. Su madurez de ensayista, con un pensa miento y estilo de brillo reconocible, comienza cuando el autor tiene cuarenta y cinco años, con esa segunda edición. El libro es una indaga ción por las raíces de la «mexicanidad», un tema que había sido de profundo interés para los hombres del Ateneo de la Juventud (14.1), exaltado en la época de la Revolución (14.2.) y examinado filosófica mente por Samuel Ramos (18.1.1.), quien será una de las más visibles influencias del trabajo de Paz. Para inquirir sobre el perfil cultural me xicano y tratar de desentrañar su destino como una comunidad distin ta de las otras, el autor traza un retrato de los individuos olvidados que forman parte de esa colectividad, haciendo a la vez psicología social (caps. I-IV) e historia (V-VIII). Se trata de un esfuerzo interpretativo que puede considerarse una nueva contribución al viejo tema del «americanismo» o indagación de la identidad. La cuestión es más in quietante o pertinente porque, como vimos antes, la cultura mexicana vive dentro y fuera de sus fronteras, planteando un reto al nacionalis mo propio y a la hegemonía norteamericana: La singularidad de ser[...] se transforma en problema y pregunta, en con ciencia interrogante. A los pueblos en trance de crecinúento les sucede algo parecido. Su ser se manifesta como interrogación: ¿qué somos y cómo realizaremos lo que somos?

Pero así como se notan las huellas del pensamiento de Ramos, las líneas generales de las ideas existencíalistas, aludidas en el título, son también perceptibles en el ensayo, con sus planteamientos sobre la identidad, el dilema entre el individuo y el otro, la alienación y la so ledad que la historia inflige a los hombres. El epílogo, que no existía en la edición original, es una profunda reflexión sobre el amor como vía de salida al «laberinto de la soledad» y sobre la responsabilidad moral del mexicano en el mundo presente. Paz exalta las virtudes del mito, la poesía y la ironía, pues la pura razón humana nos ha coloca do al borde del abismo de la aniquilación nuclear: hay que repensar todo otra vez, desandar el laberinto. El clima incierto y ansioso que se respiraba en la época de la postguerra se transparenta en el tono de esa reflexión. Gran parte del repertorio de ideas y formulaciones del pensamien to maduro de Paz aparecen ya en este libro; entre ellas, el juego de es pejos y máscaras que entorpecen el esfuerzo por conocer y revelar; su teoría del amor como una forma pasional de afirmar el carácter indis-


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pensable del otro; la relación dialéctica entre el instante y la eternidad, etc. Aunque algunas observaciones o conclusiones sociológicas de El laberinto... pueden haber sido superadas, en sus líneas centrales es un libro de enorme influencia en el pensamiento mexicano. Paz lo actua lizó en las sucesivas ediciones, pero es en Posdata (México, 1970) don de realmente reabre las cuestiones planteadas antes y las examina a la luz del nuevo México surgido tras el crítico año de 1968. El arco y la lira es uno de los más profundos y bellos ensayos de Paz. Su tema es el favorito del autor: no la poesía misma, sino el poe ma, el acto poético que lo genera, la forma específica de la revelación que brinda y su función en la época contemporánea. La obra es, a la vez, un riguroso estudio de la forma y el sentido del poema y una ex posición que vale como una poética personal de un gran creador; es decir, la teoría y la praxis iluminándose mutuamente. La idea de ten sión que sugiere el título -objetos que vibran, cargados de inminen cias y resonancias- alude a su profunda convicción de que la poesía, lejos de ser minoritaria o prescindible, es de crucial trascendencia en nuestro siglo: puede transformar nuestra civilización y volverla otra vez humana y traer una promesa de auténtica comunicación entre no sotros. Hay que


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subrayar que, otra vez, la segunda edición (México, 1967), corregida y aumentada con el ensayo «Los signos en rotación» -título que parece una definición de su arte-, expresa el pensamien to cabal del autor sobre estos temas. Estos libros señalan el fin de un ciclo y el comienzo de otro, que po dríamos llamar de expansión de sus ideas y la diseminación de su influ jo en toda nuestra literatura, aunque no sólo en ella. A partir de la déca da del sesenta, la obra de Paz entra en un período de febril actividad, cada vez más expuesta a la notoriedad internacional y al creciente intedel público por frutos de altísima calidad. Dos hechos fundamenta les de su vida: la experiencia del Oriente y la vuelta a México tras lama tanza de Tiatelolco en 1968, producen sendos giros en su producción de entonces. Paz había estado en el Oriente, aunque brevemente: en la India en 1951, en el]apón en 1952. Pero conocerá la India a fondo y se dejará penetrar profundamente por su cultura y su paisaje cuando viva allí como embajador de su país, entre 1962 y 1968. Alli encontrará, ade más, a Marie José Tramini, la mujer con quien se casa en 1964 y que lo acompanana separarse un solo día de su lado- hasta su muerte. Son años de exaltación en el continente asiático, tan distintos de la temporada infernal y depresiva que vivió Neruda en Birmania, Java y


otros puntos del área. En cambio, hay ciertas semejanzas entre su aventura oriental con la del mexicano Tablada (13.4.2.). Al lado de Marie José, hay una visible apertura de los sentidos -intelectuales, emocionales, físicos- de Paz, de su visión de nuestra cultura dentro del mundo y un intenso período de reflexión, estudio, análisis y reva luacíón de todo lo que configura su mundo creador y crítico. Es impo sible dar cuenta de todos esos cambios, pero reduzcámoslos a dos: la absorción de la cultura hindú y la japonesa como parte de su crítica a los límites y exclusiones de la civilización occidental (ya adelantada en partes de El arco y la lira); el apasionado interés por los avances teóri cos en el campo de la sociedad, la lingüística y la expresión poética (es tructuralismo, postestructuralismo, semiótica, traducción, etc.). Si sus intereses como ensayista se amplían considerablemente, su propio len guaje poético abandona del todo los cauces formales y semánticos que había venido usando. En este punto, es bueno recordar el papel cru cial que cumple Piedra de sol: de la búsqueda existencial y erótica a tra vés de un lenguaje en movimiento lo llevará ahora a la exploración del movimiento como centro generador de un sentido que aparece frag mentado en el espacio y el tiempo. Es decir, no un lenguaje hecho, sino haciéndose (o deshaciéndose) en el poema. Los primeros síntomas del cambio se aprecian en Salamandra (México, 1962), que contiene una buena porción de poemas escritos en París. A partir de allí, se multipli can sus experimentos con el cinetismo, el caligrama, el ideograma, la poesía visual, la poesía concreta, etc. El aspecto aleatorio y espacial del fenómeno poético cobra gran importancia para él y lo acerca a lo que Cortázar estaba intentando por las misma fechas con Rayuela. Al mis mo tiempo robustece su raíz mallarmeana, siempre viva pero que en esta época será su modelo y guía par excellence. En el fondo, lo que Paz está haciendo es algo excepcional: resumir en unos libros y poe mas la aventura del poeta moderno, comenzando con Baudelaire y Mallarmé, pasando por el surrealismo y terminando con los experi mentos más recientes, que son las expresiones últimas del espíritu de vanguardia. Al juzgar los méritos de su poesía hay que tener en cuenta las dimensiones del proyecto que la envuelve. Algo más: aunque las funciones poética y crítica estuvieron siem pre íntimamente ligadas en Paz, ahora son dos caras de una misma ac tividad que se alternan y se estimulan recíprocamente. En algún caso, como veremos, confluyen y se funden del todo. Por eso mismo es más artificial que antes separar esas funciones y estudiarlas como dos líneas paralelas: Paz sabe ser crítico cuando crea y poeta cuando ejerce la crí-


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tica. En ambos casos, las cualidades básicas son la pasión y la lucidez en raro equilibrio; para él la operación crítica es siempre un acto per sonal, como el de entender un poema, pero un acto de inteligencia cuyo horizonte no es la objetividad, sino la profundidad de la observa· dón. Como Eliot, él también criticó la crítica y lo dijo con una frase es pléndida: «A nuestra literatura le falta rigor crítico y a nuestra crítica · imaginación» (Corriente alterna, México, 1967). Con esa idea en men te, revisemos sólo unos cuantos puntos saltantes del proceso. Su más importante libro poético de la India es Ladera este (1962-1968) (Méxi co, 1969), que contiene dos poemas extensos, Viento entero y Blanco, publicados antes en forma independiente. Blanco es, sin duda, el experimento más ambicioso y radical que ha intentado Paz. Para comprobarlo hay que consultar la primera edición (México, 1967). El texto viene en un estuche cada una de cuyas caras ofrece la imagen de un mandala de color amarillo sobre un fondo po sitivo (blanco) y negativo (negro); la carátula (negro) y la contracarátu la (blanco) del volumen mismo invierten esos colores. Es evidente que el cromatismo es uno de los elementos esenciales del texto, que no sólo hay que leer, sino mirar como un objeto sobre la página. En realidad, tampoco hay páginas: lo que encontramos es una larga tira plegable de papel, una especie de rollo chino en el cual los signos del poema invi tan a una lectura vertical, «al través» y sin los cortes habituales en los libros. Pero ésa es sólo una de las lecturas posibles; en una nota inclui da en Ladera este el autor nos informa de que el poema debería «como una sucesión de signos sobre un página única»; es decir, al des plazar los ojos sobre esa página creamos un espacio móvil y el sentido que emana de los signos. ¿Hacia dónde se desplaza el texto? Hacia el blanco, palabra cuya polisemia Paz ha aprovechado al máximo: el blanco como objetivo, como color y como vacío --el punto fijo y en suspensión del que hablan las doctrinas orientales. El poema es un proceso, un acto de meditación, un viaje imaginario. Eso no es todo: la más superfícial observación -incluso, la ante rior a la lectura e interpretación del poema- nos revela que la tipogra fía cambia: no sólo se expande como una constelación en el espacio más que como letras en una página, sino que hay partes escritas en dos columnas (una con tinta negra, la otra roja) que pueden leerse inde


pendientemente, a renglón seguido (como si fuesen unidades escindi das), como poemas independientes del cuerpo central del poema, etc. Las relaciones simbólicas que esas partes tienen con


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los elementos de la naturaleza, con los colores básicos o con las facultades humanas

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(sensación, percepción, imaginación, entendimiento) crean, a su vez, otras posibilidades de lectura. Si esto parece complejo es sobre todo porque lo explicarnos aquí sin poder reproducir esas particularidades de la obra; lo cierto es que la cualidad suprema del texto es su lucidez y transparencia: es complejo pero radiante. Pocos pueden colocarse a su altura. Quien quera conocer más detalles sobre la redacción de este poema debe consultar la edición de 1995 que incluye el Archivo Blan co, con la reproducción del rnapuscríto original y las cartas del autor con sus editores y traductores. De la abundante producción ensayística, destaquemos los libros que tienen más estrecha relación con Blanco y otros poemas de la In dia o con sus específicas preocupaciones de la época: Claude Lévi Strauss o el nuevo festín de Esopo (México, 1967), Conjunciones y dis yunciones (México, 1969), el citado Los signos en rotación y Apan·encia desnuda (México, 197.3; 2." ed. ampliada, 1978); no habría que olvidar tampoco la vasta repercusión de la antología -que no quiere ser lla mada así- Poesía en movimiento (México, 1966) que Paz prologó y seleccionó con otros tres poetas mexicanos. Los dos primeros libros muestran el notable don de síntesis y la capacidad esclarecedora de su pensamiento: en pocas páginas trata arduos ternas que a otros les to maría mucho espacio. En Claude Lévi-Strauss ... no sólo hace un valio so resumen de las teorías del antropólogo francés y de sus repercusio nes filosóficas, lingüísticas y estéticas, sino que es una puesta al día de sus ideas en esos mismos campos; así tenernos un retrato de Lévi Strauss y un autorretrato intelectual de Paz. Conjunciones... nació corno prólogo a un libro que fue extendiéndose en diversas reflexiones sobre las costumbres sexuales en Oriente y Occidente, los conceptos de cuerpo y no-cuerpo, las diferencias entre arte budista y arte medie val, entre signos y realidades. Paz dispone sus observaciones en un gran diseño que reinterpreta nuestra cultura y establece relaciones inesperadas y estimulantes entre todos los elementos --ciencia, estéti ca, religión, política, moral- del conjunto. El autor, que siempre había manifestado un interés por las artes plásticas, corno puede verse desde sus primeros libros de ensayo, ofre ce su primera gran contribución en el campo de la crítica del arte mo derno con Apariencia desnuda, que contiene dos ensayos sobre Maree! Duchamp; el primero de ellos es el que da el título a Duchamp o el cas tillo de la pureza (México, 1968), «libro-maleta» que contenía materia les y textos diversos dentro de una caja. Es significativo su interés por este artista porque ve en él un paradigma del espíritu crítico del crea-


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dor de nuestro tiempo. Para dar idea de la importancia de Apariencia desnuda, quizá baste decir que el análisis de «El gran vidrio» que hace en el primer ensayo es un trabajo indispensable para cualquiera que in tente estudiar a Ducharnp. Su crítica de arte llegó a ser tan intensa en las últimas décadas que fue recogida en dos gruesos volúmenes bajo el título de Los privilegios de la vista (Obras completas, vols. 6 y 7), uno dedicado al arte moderno universal, el otro al mexicano. El libro dio origen a una excepcional muestra de arte en la que se reunieron todas los artistas y las obras sobre los cuales Paz había escrito. Era un modo objetivo de apreciar las dimensiones de su tarea en ese campo. En vez de disminuir, el ritmo de su producción en verso y prosa se aceleran en sus dos últimas décadas de vida, abarcando campos nue vos o repasando, con mayor profundidad, caminos ya recorridos. Po dría llamarse a éste su «período mexicano» no sólo porque vivió allí definitivamente (con los consábidos paréntesis de incontables viajes y períodos corno profesor visitante en universidades extranjeras), sino porque México fue una de sus preocupaciones más constantes tanto en lo cultural corno en lo político. Quizá haya que recordar que la vuelta de Paz a su país es provocada por un hecho histórico: la matan za de estudiantes en Tlatelolco durante las Olimpíadas de 1968. El au tor, que se encontraba en la India, renunció con una carta pública a su cargo de embajador, escribió un poema de indignación y volvió a un México que ya no era el mismo de antes. Hay un clima de crisis gene ral, que obliga a repensado todo y a empezar otra vez la urgente tarea de renovar las estructuras políticas, sociales, culturales y morales en las que se apoya el proyecto nacional. Al mismo tiempo, Paz no pierde de vista el panorama mundial, donde ocurrirían acontecimientos y cam bios de profundas repercusiones, y conecta ambos procesos con una idea clara en mente: México debe modernizarse, pero volviendo a sus fuentes auténticas, no imitando mecánicamente las fórmulas seducto ras que vienen de fuera. Ni nacionalismo estrecho ni cosmopolitismo banal. En defensa de principios corno ése, Paz comprende que no pue de cumplir esa tarea a solas y congrega a un notable grupo de intelec tuales y escritores de todas partes para fundar una revista: Plural (1971-1976), una de las grandes publicaciones culturales latinoameri canas. Cuando en 1976 Excelsior, el diario que editaba la revista, es víc tima de una campaña gubernamental contra los órganos de prensa, Paz y sus colaboradores defienden al director Julio Scherer García y suspenden la publicación de Plural, que seguiría publicándose pero bajo distinta orientación. 1977, Paz funda Vuelta, digna heredera


de la anterior y que sólo cesaría de aparecer tras la muerte del autor. En total, más de veinticinco años al frente de revistas que fueron gran des trincheras para el debate, el análisis y la defensa de la libertad ar tística. El que podríamos llamar «período final» de su producción es ex tenso e intenso, una coronación de sus propias fuerzas creadoras e in telectuales, de ninguna manera.una época de menos vigor o decaden cia. Aunque, con la edad, Paz sufrió una serie de problemas de salud, se mantuvo plenamente activo. Esto nos crea un problema: examinar su producción final nos tomaría un espacio -aparte del que ya le he mos concedido- del que no disponemos, pues desbordaría la natura leza de una historia literaria. Seremos, pues, inevitablemente injustos y dejaremos sin tratar (y aun sin mencionar) aspectos de mucho valor. Volvamos a su poesía. Aparte de los experimentos visuales (Topoemas, 1971) y de creación colectiva (Renga, 1972; nueva versión, 1978), to dos en México, los libros clave son dos: Pasado en claro (México, 1975) y Vuelta (Barcelona, 1976). El primero es un poema de cuarenta pági nas; el segundo contiene «Nocturno de San lldefonso» (la escuela pre paratoria donde estudió Paz de joven); ambos son dos importantes hi tos poéticos, que continúan las búsquedas de Piedra de sol y Blanco; sólo estos cuatro textos bastarían para considerarlo el autor que más ha cultivado en el siglo XX una forma poco frecuente en nuestra len gua: el poema extenso. Otra vez, los títulos están cargados de múltiples sentidos: Pasado en claro significa, por cierto, esclarecemiento del pa sado, pero también desvelo y el acto de pasar algo en limpio, revisarlo; Vuelta alude a su retorno a México, al mismo tiempo que volver al pa sado y la idea de revuelta o revolución (ciclo celeste o histórico), lo que explica por qué eligió ese nombre para su revista. Ambos son dramá ticos, angustiosos recuentos autobiográficos, no en el sentido anecdó tico sino intelectual de la palabra; responden a las preguntas: ¿quién fui y quién soy? ¿Quién es ese que dice yo: el de ayer o el de ahora? Es pecialmente el primero es un poema que puede compararse sin exage ración con el Primero Sueño de sor Juana. El comienzo comunica la misma gravedad y zozobra: Oídos con el alma, pasos mentales más que sombras, sombras del pensamiento más que pasos, por el camino de ecos


que la memoria inventa y borra: sin caminar caminan sobre este ahora, puente tendido entre una letra y otra.

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Lo autobiográfico también empezaría a notarse en su prosa, como ocurre en las páginas que abren Itinerario (México, 1993). De sus mu chos libros de ensayos, cabe destacar Los hijos del limo (Barcelona, 1974), en el que traza una breve historia de la evolución de la poesía mod rna desde el romanticismo hasta nuestros días y examina las cu st10?es fundame tales que la han definido: la vocación de ruptura, la Iroma, el pensamiento analógico y la fascinación revolucionaria. Una observación interesante: el libro incorporó y puso de moda en el ámbito hispánico el concepto de modernidad, que habían introducido en elleng aje crítico europeo Jürgen Habermas y la crítica anglosajo na; a partir de entonces la palabra se convertiría en moneda corriente -a veces, demasiado corriente- en el debate intelectual de nuestros días. La crítica cultural, política y de actualidad preocupó mucho a Paz, que desparramó en revistas y periódicos incontables artículos opiniones y tomas de posición. Mencionemos sólo dos influyentes li bros que recogen una porción de ellos: El ogro filantrópico (México 1979) y Tiempo nublado (Barcelona, 1983). En su ardorosa defensa d ciertos principios fundamentales de la civilización occidental, el autor trat? e manten ; un difíc eq ilibrio entre la fidelidad a sí mismo y la rapida evolucion de la histona presente. Sus ideas también evolu c o aron 1? fueron alej do de algunas que había defendido al prin Cipio. Qmza el punto cntrco fue el paso de su adhesión a la Revolu ción Cubana en su fase inicial a una crítica frontal al régimen castris ta a partir del «caso Padilla» (23.4.). Su escepticismo hacia movimientos de libera_ci_ n nacional, como la revolución sandinista en Nicaragua, y su posicion general sobre las sangrientas luchas políticas en Cen troamérica en la década del ochenta lo enajenaron con los sectores de izquierda radicales que temían una intervención norteamericana en la región. Paz, pese a ser tan lúcido, no fue sensible a esa preocupación, como no lo fue en sus últimos años a la insurgencia zapatista en Chia pas. Su temor a la desestabilización de la sociedad mexicana, los peli gros que corría en el mundo la democracia y su horror a la violencia co o arma política lo alinearon o aproximaron a grupos cuyas estra tegias no eran, en verdad, las suyas. El constante batallar político de Paz le trajo muchos sinsabores e inútiles rencillas; pero él prefirió

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atrincherarse y seguir luchando cada día contra enemigos grandes y pequeños. De todos sus trabajos en prosa, ninguno es más original e insólito que El mono gramático (Barcelona, 1974), que fue publicado primero en francés (Ginebra, 1972), con prólogo de Gaetan Picon. Es un libro quizá indefinible, un híbrido de ensayo y narración, de pensamiento y ficción, lo más cerca que jamás haya estado Paz de escribir una nove la; para complicar más las cos_as, en sus Obras completas, ya citadas, el autor decidió incluirlo como parte de su obra poética, considerándolo un extenso poema en prosa. Esto podría explicarse tal vez porque el texto trata de resumir todas las cuestiones, visiones e imágenes que han inquietado el espíritu del autor. El mono... es, a la vez, el relato de un viaje ritual y una reflexión sobre la poesía, el arte y el acto mismo de escribir este texto. Quizá sería más propio llamarlo con una expresión de Paz: constelación de signos. La obra es una cadena de metáforas que funde dos espacios distintos (un cuidado jardín en Cambridge, el ca mino hacia Gaita en la India), dos viajes (uno físico, el otro mental) y la operación de escribir con la de leer. En el campo de la crítica literaria, su obra de mayor peso es Sor Juana o las trampas de la/e (Barcelona, 1982), su libro más luminoso y exhaustivo desde El arco y la lira, además de un fascinante examen de la sociedad colonial mexicana (dentro y fuera de los conventos), los conflictos entre la Iglesia y la libertad intelectual, así como la posición de la mujer en ese contexto. Es una fuente de consulta indispensable sobre la notable religiosa. Es significativo que, después de recibir el Premio Nobel en 1990, dos de los últimos ensayos que Paz publicó en vida fuesen La llama doble. Amor y erotismo ( 1993) y Vislumbres de la India (1995), ambos en Barcelona: eran dos reflexiones orgánicas so bre dos temas tan afines a él y sobre los que había escrito tanto en li bros miscelánicos. En cierto modo, ponían punto final a una larguísi ma y fecunda trayectoria que sólo se detuvo cuando dejó de respirar. La amplitud, profundidad y variedad de sus preocupaciones es asombrosa: es más fácil decir qué tema no trató Paz que cubrir todos sobre los que escribió. Esos miles de páginas configuran una especie de enciclopedia de todo lo que él sabe, pero sobre todo de lo que quie re saber, cumpliendo así una de las condiciones del ensayista según Montaigne: el hombre que avanza más allá de los terrenos que conoce y descubre para sí y para otros terrenos nuevos. Hay en su prosa críti ca una doble belleza: interna, porque guarda una correspondencia exacta con el movimiento de las ideas; externa, porque otorga a esas

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ideas una forma imborrable que identificamos con la verdad. Prosa elás tica, dialéctica, hecha de puros nervios que nos llevan, entre iluminacio nes y destellos, a través de una serie de contrastes y homologías, síntesis y ampliaciones que provocan una poderosa convicción. Su elegancia es mental, no retórica, hecha mediante despojamientos y condensaciones. Paz pensó con la sensibilidad de un poeta e hizo poesía con el rigor de un pensador. En Los hijos de/limo había tratado de explicar lo que era la «pasión crítica»: «Amor inmoderado, pasional por la crítica y sus pre cisos mecanismos de desconstrucción, pero también crítica enamorada de su objeto, crítica apasionada por aquello mismo que niega». Paz sin tió esa pasión y dejó vivo testimonio de ello tanto en su obra poética como ensayística. Con ella se definió a sí mismo y definió a nuestro siglo: es difícil que alguien pueda superar u olvidar esa gran lección. Textos y crítica: PAz, Octavio. Libertad bajo palabra. Obra poética, 1935-1958. México: Fondo de Culltura Económica, 1960. --- Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, eds. Poesía en movimiento. México, 1915-1966. México: Siglo XXI, 1966. --- Blanco. México: Joaquín Mortiz, 1967; 2." ed. [incluye Archivo Blan co]. México: Ediciones del Equilibrista-El Colegio Nacional, 1995. --- Pasión crítica. [Diálogos con O. P.]. Ed. de Hugo Verani. Barcelona: Seix Barral, 1985. --- Solo a dos voces. [En colaboración con Juan Ríos]. Barcelona: Lumen, 1973. --- México en la obra de O. P. Ed. de Luis Mario Schneider y O. P. 3 vols. México: Fondo de Cultura Económica, 1987. --- Primeras letras (1931-1943). Ed. de Enrico Mario Santí. México: Vuelta, 1988. laberinto de la soledad. Ed. de Enrico Mario Santí. Cátedra, 1993. --- Obras completas. 14 vols. organizados por el autor. BarcelonaMéxi co: Círculo de Lectores-Fondo de Cultura Económica, 1991-en proceso.

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20.4. Entre la tradición y la renovación poética: Julia de Burgos, Juan Cunha, Efraín Huerta y otros Agrupamos en este apartado un conjunto de poetas muy diversos entre sí, nacidos en 1914 o alrededor de esa fecha, que representan di versas actitudes o estéticas que hicieron posible la transición de formas

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todavía apegadas a la tradición dominante en la tercera década del si glo hacia propuestas más innovadoras. No todos son creadores de pri mera magnitud, pero ninguno deja de hacer un aporte valioso al len guaje lírico en su país. Comencemos con una poeta casi nada leída fue ra de su Puerto Rico natal: Julia de Burgos (1914-1953). Su intensa vida y su trágica muerte, además de las características de su obra, han hecho de ella una leyenda en su país, un «caso» excepcional que no pa rece adecuarse con las normas culturales dominantes en su tiempo y en su ambiente. La verdad es que pocos la leyeron cuando vivía y que su notoriedad local es póstuma y relativamente reciente; hoy se la consila más grande poeta mujer de la isla. Pese a ello, las antologías ge nerales de poesía hispanoamericana rara vez la incluyen. Los rasgos dramáticos y aun traumáticos de su existencia han sido trivializados y convertidos en anécdotas que estimulan la conmiseración de quienes las escuchan: mujer de pobre origen campesino y con sangre negra en sus venas, hermosa protagonista o víctima de apasionadas historias de amor que no terminaron bien, tratamientos por alcoholismo en hospi tales de los cuales se fuga, muerte en la calle como punto final de su exilio neoyorkino, etc. Lo importante no es eso, sino que, pese a los irresueltos conflictos de su vida, Burgos mantuvo una fidelidad ejem plar a la poesía y la cultivó sin estímulos, contra viento y marea, sacri ficando todo a su oficio. Lo hizo además desafiando los códigos cultu rales que su país imponía al trabajo intelectual femenino, atreviéndose a contradecir, a provocar, a escribir contra la tradición. Aunque fue e hizo muchas otras cosas -luchadora independentis ta, defensora de los derechos de la mujer y el movimiento obrero, pe riodista en Nueva York, a donde se marchó en 1942-, la faceta que nos interesa aquí es la poética. En vida sólo publicó dos libros: Poema en veinte surcos (1938) y Canción de la verdad sencilla (1939), ambos en San Juan; póstumamente se ha agregado mnsiderable material a lo ya conocido. Desde el primer volumen -cuyo título trae ecos de los Veinte poemas ... de Neruda (16.3.3.)- se nota una tensión entre un lenguaje todavía sentimental y otro más directo y testimonial de su ex periencia privada. Lo primero es más visible en Canción... que en su li bro inicial. Pero aun cuando su expresión puede sonar hoy algo con vencional, se nota en su poesía una intención de enfocar lo erótico des de ángulos poco frecuentados entonces. En sus mejores poemas se plantea un dilema fundamental: el enfrentamiento de su «yo» poético con alguien que es ella misma (pues lleva su nombre) pero que con templa como una realidad objetiva, distinta y enemiga. «A Julia de

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Burgos» se titula el primer texto de Poema ..., que establece una dialéc tica entre identidad, dualidad y extrañeza. En ese poema, un poco como Borges (19.1.) en «Borges y yo» -aunque el tono sea distinto-, Bur gos se habla a sí misma como si fuese otra: La que se alza en mis versos no es tu voz: es mi voz; porque tú eres el ropaje y la esencia soy yo; y el más profundo abismo se tiende entre las dos. [...] Tú eres de tu marido, de tu amo: yo no; yo de nadie, o de todos, porque a todos, a todos, en mi limpio sentir y en mi pensar me doy. Lo interesante es que ese <
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pu blicaba décadas

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muy espaciadamente.


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Venía haciéndolo desde dos

atrás (su primer libro, El pájaro que vino de la noche, data de 1929), pero fue la importante «generación crítica» o de 1945 la que lo descu brió y vio que algunas de sus búsquedas coincidían con las de él; a par tir de entonces su influjo en el Uruguay fue muy poderoso y llegó a traspasar algunas fronteras. Era además un poeta versátil, proteico, que se proponía nuevos experimentos y desafíos cada vez: sabía ser un poeta culto, popular, visionario, realista, grave, irreverente ... Lo curio so es que, a través de esa constante innovación, Cunha perseguía un propósito permanente: la recuperación de su infancia provinciana, el reencuentro consigo mismo y sus raíces. De allí el tono nostálgico de sus poemas, que alivia con una inflexión irónica. Su palabra suele ser precisa, despojada y sentenciosa, con la agudeza y simple profundidad de un proverbio. En «Ausente» leemos: Que no pregunten por mí: No soy de donde nací. Que no me vengan a ver: No sé dónde naceré.

A eso de la tarde (1961) y Pastor perdido (1966), impresos como los anteriores en Montevideo, son dos de sus mejores libros. Cunha es un poeta olvidado, apenas leído hoy y que merece una revisión poética a fondo para valorar su aporte a nuestro lenguaje poético. El mexicano Efraín Huerta (1914-1982) fue un hombre que tuvo una directa experiencia de la vida realizando las actividades más insó litas: campanero de iglesia, vendedor de periódicos, futbolista, etc. Pu blicó su primer libro, Absoluto amor, en 1935. Poco después se vincu ló al grupo de la revista Taller e hizo periodismo como cronista cine matográfico y teatral. Algunas trazas surrealistas se notan en la fase inicial de su producción -por ejemplo, en Línea del alba (México, 1936)-, pero sus inclinaciones lo llevaron por otros lados: la poesía calle jera, desenfadada, irónica, a veces blasfema, siempre rebelde; la pro testa política forma parte de ese programa y no la abandonará nunca del todo. El rumor popular de la ciudad, con sus bares de mala muer te y su erotismo, intenso pero de paso; se dejan sentir en su obra, por lo menos desde Los hombres del alba (México, 1944), donde encontra mos algunos de sus mejores poemas: «Declaración de odio» o «La mu chacha ebria».


verdad, Huerta es un «antipoeta», una voz prosaica y coloquial que se burla de todo, incluso de sí mismo y de su propia poesía; como Parra (20.2.), no respeta nada y siente el placer de contradecir y con tradecirse. Así, introdujo en la poesía mexicana un soplo de aire fres co, de irreverencia y desorden vital. En una personalísima antología de su obra a la que pone el título burlón de Transa poética (México, 1980), se adelanta a decirnos que muchos de estos versos son «versitos de a real». Lo que él llamó sus «p9emínimos» o sus «poemíticos» son for mas de extrema condensación, que tienen algo del haikú japonés y las versiones que de él hizo Tablada (13.4.3.) y de las que hará más tarde José Emilio Pacheco (23.4.). A Huerta le gustaba jugar con las pala bras, deshacer y rehacer su sentido como un gesto de suprema libertad y desafío a las normas. Podía ser desmelenado o simplemente trivial, pero con más frecuencia era capaz de lograr algo difícil: reírse sin de jar de transmitirnos su ternura y su amor por la vida, pero también sus miserias cotidianas. Éstos son los más innovadores del grupo. Del resto, más apega do a la tradición, elegiremos sólo unos cuantos. Eduardo Carranza (1913-1985) fue el miembro más destacado del grupo de poetas co lombianos llamado «Piedra y Cielo», que a mediados de los años treinta contribuyó a borrar las últimas huellas del modernismo en la poesía nacional. El nombre, claro, proviene de un libro de Juan Ramón Jiménez, aunque las afinidades del grupo con la poesía es pañola estaban más bien orientadas hacia la Generación del con la cual Carranza tuvo contactos en Madrid. Desde muy joven, se comprometió con la política partidaria y manifestó simpatías con servadoras y autoritarias que defendía con un aire intransigente; fue un temprano admirador de Primo de Rivera y Mussolíni. Eso y su pintoresco atuendo de «poeta» convencional -boina y capa eran parte de su atuendo- no contribuyeron precisamente a una relec tura seria de su abundante poesía; sólo después de su muerte y gra cias a la revisión que hicieron nuevas generaciones, pudo empezar a apartarse lo incómodo o anecdótico. No hay en la obra de Ca rranza rastros del irracionalismo poético que, inspirado por la van guardia (16.1.), dominaba en la poesía por esos años: su voz es apa cible, en armonía con lo que lo rodea, gozosa aun cuando sufre. Quería ser un poeta del paisaje de su provincia natal, situada en la zona cálida colombiana; su telurismo, delicado y elegíaco, era parte de una actitud celebratoria del amor y del simple misterio de estar

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en el mundo. Las palabras que vienen a la mente cuando lo leemos son: delicadeza, artificiosidad, melancolía; quizá representase la de puración final del modernismo, junto con un rebrote becqueriana. El verso final de su «Soneto con un salvedad» vale como una aude finición que los colombianos no logran olvidar: «salvo mi corazón, todo está bien». Su fantasía convierte la naturaleza en una realidad encantada, una versión del paraíso perdido de la infancia al que siempre quiere volver: Hablar soñando (México- Bogotá, 1983) tí tu ló a una antología general de su obra, y eso fue fundamentalmente lo que hizo. El mexicano Alí Chumacero (1918) es conocido en su país como poeta y crítico. Con José Luis Martínez (19.6.), Leopoldo Zea (19.6.) y otros, fundó la revista Tierra Nueva (1940-1942) y estuvo vinculado a otras publicaciones y suplementos culturales mexica nos. Su poesía está básicamente contenida en tres libros: Páramo de sueños (1940), Imágenes desterradas (1948) y Palabras en reposo (1956), todos en Méxíco. Sobre todo en los dos primeros, Chuma cero aparece como un continuador y renovador de la línea poética establecida por la Generación española del -Cernuda y Alei xandre, entre ellos- y los Contemporáneos (16.4.3.), especialmen te Villaurrutia y Gorostiza; luego se deja sentir el influjo de T. S. Eliot. Es un poeta reflexivo y riguroso, concentrado y luctuoso; en su poemas, los grandes temas de siempre (amor, soledad, muerte, si lencio) reaparecen como obsesiones de un mundo sombrío. Como crítico ha escrito importantes prólogos y estudios sobre los mencio nados Villaurrutia y Gorosriza. El argentino Alberto Girri (1919-1992) es un típico poeta intelec tual y filosófico, es decir, alguien que usa la poesía como vehículo de un constante pensar el mundo como una realidad abstracta y difícil de penetrar. Quizá sea injusto alinearlo entre los más apegados a la tradi ción porque su obra tuvo contactos con la vanguardia; pero el hecho es que eso no lo define: lo defíne su alta conciencia del acto creador. Fue colaborador regular de la revista Sur (15.3.4.) y un notable traduc tor de poesía, especialmente anglosajona, de la que publicó varias an tologías. Su producción lírica es bastante extensa y ha sido recogida en los seis volúmenes de Obra poética (Buenos Aires, 1992). No impor ta los temas o motivos que trate, su lenguaje es esencialmente el mis mo: astringente y elegíaco, un sutil diálogo consigo mismo y con las co-


sas. Su obra es la de un solitario, que no tiene mejor compañía de su propia palabra, que talla con precisión y rigor de orfebre. Es un poeta irremediablemente frío, que se distancia de todo para poder poseerlo y salvarlo por vía verbal. Su intelectualismo era absoluto: en un poema titulado «Litterati» escribió: «Ser Proust, Henry James y Valéry, 1o no ser nadie». Dos venezolanos: uno es Vicente Gerbasi (1913-1992), autor de una obra muy extensa, que comienza con el libro poético Vigilia del náufrago (Caracas, 1937) y culmina con el volumen de su Obra poética (Caracas, 1986). Gerbasi, de padres italianos inmigrantes y formación europea, es un poeta que afirmó siempre lo vital, que cantó al amor, a las fuerzas creadoras de lo humano y al paisaje tropical. Pero lo social y aun lo político no están ausentes en su obra. Estéticamente es un poeta equilibrado que se mantuvo al margen de tendencias y bande rías: aunque supo de las novedades vanguardistas y asimiló algunas, su camino es el del solitario. Su mejor libro, con mucho, es Mi padre el emigrante (1945). El título quizá sea algo desorientador: el motivo fa miliar es un pretexto para intentar una especie de biografía o vuelta al pasado, travesía que tiene verdadera intensidad. En otros libros esa cualidad parece a veces aplastada por la marea retórica. Para apreciar su aporte quizá no sea necesario leerlos en su conjunto, sino a través de una selección como la Antología publicada en 1977. El otro es Juan Liscano (1915), poeta, crítico y ensayista. Se formó en Europa, en las más exclusivas escuelas de Suiza y Francia. Al volver a su país, se inte resa por los estudios folklóricos, comienza a publicar poesía y hace in tenso periodismo cultural. Más tarde, sus actividades políticas, vin culadas con el Partido Comunista, lo obligan a exiliarse en Francia, donde escribe varios poemas «americanistas», como Nuevo Mundo Orinoco (Caracas, 1959). En los años sesenta da un gran vuelco ideo lógico e intelectual: rechaza la violencia guerrillera en su país y adopta una militancia anticomunista que lo alienó con las generaciones más jóvenes. Este giro radical acompaña a otro en su poesía, que abandona su telurismo y quiere ser ahora --de manera algo difusa, en verdad cósmica o mitológica. Estos violentos cambios y otros más que sobre vendrán revelan los dilemas interiores que caracterizan a su espíritu conflictivo, marcado por una sensación de fracaso e insatisfacción con sigo mismo. De sus numerosos libros de crítica y ensayo hay uno cuyo título resulta revelador: Espiritualidad y literatura: una relación tormen tosa (Barcelona, 1976).

Vanguardia y neo-vanguardia. La reflexión y la creación de tres grandes... 201 Textos y crítica: BuRGos,Julía de. Obra poética. Ed. de Consuelo Burgos y Juan Bautista Pagán; pról. de José Emilio González. San Juan: Instituto de Cultura Puertorri queña, 1961. Antología poética. Ed. y estudio de Ivette Jiménez de Báez. San Juan: Coquí, 1967. --- Yo misma fui mi ruta. Ed. de María M. Solá. Río Piedras, Puerto Rico: Edícs. Huracán, 1986. CARRANZA, Eduardo. El olvidado y otros poemas, 1952-1972. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, 1973. Hablar soñando. Antol. y estudio de Fernando Charry Lara. México: Fondo de Cultura Económica, 1983. CHUMACERO, Alí. Poesía completa. Pról. de Marco Antonio Can1pos. México: Premiá, 1985. Juan. Porta/olio de mi gestión terrestre: Poesía, 1956-1959. Montevi deo, 1960. --- A eso de la tarde. Montevideo: Alfa, 1966. Pastor perdido. Montevideo: Alfa, 1966. GERBASI, Vicente. Obra poética. Ed. de Francisco Pérez Perdomo. Caracas: Bi blioteca Ayacucho, 1986. GIRR!, Alberto. Obra poética. 6 vols. Buenos Aires: Corregidor, 1992. HuERTA, Efraín. Poesía completa. Pról. de David Huerta; ed. de Martí Soler. México: Fondo de Cultura Económica, 1988. L!SCANO, Juan. Fundaciones, vencimientos y contiendas. Ed. de Óscar Rodrí guez Ortiz. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1991.

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Roo!úGUEZ ÜRTIZ,

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OTROS NP I:tA.DORES.

21.1. Un momento de esplendor poético

Pocos lo han advertido, pero en la segunda década del siglo nace un notable grupo de poetas que introducirán un cambio sustancial en el lenguaje de nuestra poesía que comienza alrededor de los años cin cuenta y se prolonga, en muchos casos, hasta hoy. La huella de la van guardia (16.1.) se deja notar en los inicios de varios, pero lo impor tante es su intento de sintetizar las corrientes más modernas prove nientes de fuente europea o norteamericana con la situación concreta que se vive en el continente. Se inclinen hacia el lado esteti zante o hacia el más directamente «social» (y aun político), estos poe tas representan un gran movimiento hacia la libertad creadora y la asimilación de las más diversas estéticas para convertirlas en algo realmente original. Tampoco se ha dicho que en ese esfuerzo creador hay una muy importante contribución de voces femeninas -que también se registra en la nararrativa del período- en ese gran pro ceso renovador que dará su perfil característico a la literatura de años inmediatos a los nuestros.

Como hay, además, ciertas afinidades en tre esas poetas mujeres, podemos presentarlas en un grupo y comen zar con cinco de ellas.


21.1.1. Las poetas: Oiga Orozco, Idea Vilariño, Ida Vitale,

Amanda Berenguer y Blanca Varela

La importante voz poética de una mujer acaba de apagarse: la de la argentina Oiga Orozco (seud. de Oiga N. Gugliotta, 1920-1999), quien había ganado el año anterior a su muerte el Premio «Juan Rul fo». Reconocimiento tardío pero del todo justificado a una obra de gran hondura y trascendencia. Nacida en Toay, La Pampa, y criada en Bahía Blanca, conservó de su niñez fantasiosas y extrañas imágenes que refluirían en su obra. Aparte de interesarse por la música, hizo es tudios universitarios en Buenos Aires e Italia y comenzó a publicar poesía poco después: su primer libro es Desde lejos (Buenos Aires, 1946). Su mundo lírico tiene una cualidad ritual, de ceremonias com partidas con presencias hostiles o desconocidas. El verso libre, tan am plio que se aproxima al versículo, desenvuelve esa visión con un ritmo obsesivo, de respiración agitada o ansiosa, desesperada por comunicar algo que tiende a escurrirse entre las palabras. El efecto que produce esa incesante marejada es el de una conciencia con vocación de abismo y que se mueve entre las sombras pero en busca de la luz; quizá eso esté aludido en los títulos de sus dos libros de relatos líricos: La oscuri dad es otro sol (1967) y También la luz es un abismo (1995), ambos pu blicados en Buenos Aires. Ha dicho bien .Juan Liscano (20.4.) al seña lar que la poesía de Orozco «es a la vez circular y abierta». Los elemen tos pesadillescos y la tensión erótica que sus versos acarrean generan una atmósfera que se acerca a la de la poesía surrealista; recordemos que, de joven, Orozco se vinculó con Aldo Pellegrini (17. 7.) y Enrique Malina (20.1.4.), miembros destacados de esa estética en Argentina. Este pasaje de un poema titulado «Olga Orozco» puede dar una idea de esa atmósfera: Yo, Oiga Orozco, desde tu corazón digo a todos que muero, Amé la soledad, la heroica perduración de toda fe, el ocio donde crecen animales extraños y plantas fabulosas, la sombra de un gran tiempo que pasó, entre misterios y alucinaciones ... El poema pertenece a su segundo libro, Las muertes (1951), en el que intenta algo semejante a lo que hizo Edgar Lee Masters en Spoon River Anthology (1915): componer elegías a muertos imaginarios, in cluso la de ella misma. Pasarían más de diez años antes de que aparez ca el tercero (Los juegos peligrosos, 1962); a partir de allí, el ritmo de

Esplendor y novedad de la poesía. Cinco poetas mujeres...

205

sus publicaciones se haría más regular. En la década del setenta apare cerán cinco libros suyos, entre ellos el notable Museo salvaje (Buenos Aires, 1974), quizá el libro donde el onirismo de sus imágenes sea más visible. De inmediato publica la antología Veintinueve poemas (Cara cas, 1975), con prólogo de Liscano, que brindó la primera oportuni dad para que el público y la crítica extranjeros descubriesen una obra que ya había alcanzado su plena madurez. Otros libros, nuevas antolo gías y recopilaciones generales (como Relámpagos de lo invisible, Mé xico, 1998) acabaron por confirmar su lugar privilegiado en nuestra poesía. Repasando su obra, el lector percibe que hay como tres grados o niveles en el denso oleaje que sus textos arrastran: el existencial, el mágico, el ontológico. Transitando entre ellos y manteniendo una ex traordinaria coherencia interior, Orozco describe experiencias maravi llosas, trances místicos o los terribles naufragios de los que el alma hu mana emerge cada día. Hay muchos elementos autobiográficos en esa poesía, pero despedazados y transfigurados por la constante inven ción: lirismo en el que lo personal es sólo un arranque para ir siempre más allá. Orozco ha dicho que su oficio es una tentativa «perversa» y «malsana» porque «el poeta se expone a todas las temperaturas, desde la del hielo hasta la de la calcinación; soporta presiones opuestas, des

de la exaltación hasta el aniquilamiento». Su obra, cuya importancia seguramente seguirá creciendo con el tiempo, muestra una fiel corres pondencia con esa concepción. Ocupémonos ahora de tres poetas uruguayas: Idea Vilariño (1920), Ida Vitale (1923) y Amanda Berenguer (1921), que pertenecen a una misma brillante «generación crítica» o «del45», a la que también per tenece Emir Rodríguez Monegal, Ángel Rama (21.4.) y Mario Bene detti (21.1.7.), pero -pese a ciertas coincidencias generacionales y formativas- representan propuestas distintas entre sí. Idea Vilariño fue por largo tiempo profesora de literatura y colaboradora del nota ble semanario Marcha (23.5), que fue la trinchera en la que muchos de esa generación se congregaron. (En 1985, al acabar la dictadura uru guaya que había producido la desaparición de este semanario, impul só la creación de su sucesor: Brecha, al que renunciaría en 1993.) Fun dó y dirigió con Emir Rodrígez Monegal y Manuel Claps (su amigo de toda la vida) la revista Número (1949). En 1967 viaja a Cuba, lo que in tensificó su adhesión a los ideales de la Revolución, que continuará hasta hoy. Al lado de su poesía, ha sido una activa traductora y crítica, como lo demuestran sus trabajos sobre Herrera y Reissig (12.2.4.),

Esplendor

quien fue un fuerte influjo en sus inicios. Pese a su retraimiento y dis creto estilo personal, ha ganado importantes premios y otros reconoci mientos internacionales. Vilariño ha creado una rara poesía de la desolación y la exigüidad verbal, en la que cada palabra omitida vale casi tanto como la emitida. Es un gesto radicalmente antirretórico, que se basa en una visión es céptica de la condición humana --o femenina, aunque no sólo femeni na-, donde no hay una presencia divina que consuele ni sueños posi bles, sino una terca y agria realidad de días parecidos unos a otros, sin sentido. La palabra trata de sugerir ese vado mediante un juego de rei teraciones, ritmos obsesivos y degradaciones semánticas. El amor es el gran tema de Vilariño, pero como una pasión fría y cruel a la que se le ha arrancado toda su belleza y exaltación, aunque no su intensidad trá gica: el deseo conduce a una certeza del desamparo y de la fragilidad irrisoria de todo. Podemos llamarla «poesía metafísica» (hay rastros de la expresión mística castellana), pero aclarando que lo determinante es el tono: ya sea a través de formas regulares o libres, lo que surge es una directa e íntima comunicación con el lector, como de carta privada o confesión que somete lúcidamente a control las emociones; casi una conversación con palabras humildes a las que Vilariño extrae energía y sangre nuevas. La autora ha publicado, aparte de antologías, una decena de li bros de poesía. El primero es La suplicante (1945), publicado, como casi toda su obra, en Montevideo. Su producción puede dividirse en dos etapas: la inicial va del citado libro a Por aire sucio ( 1951). La se gunda, que comienza con Nocturnos (1955), es la que verdadera mente importa, pues en ella alcanza una máxima concentración ver bal gracias a un lenguaje al que se le ha quitado todo lo que no sea indispensable: un esqueleto o esquema mínimo para decir lo indeci ble usando metros breves, versos escuetos y frecuentemente una sola frase larga y acezante. Sus dos libros clave son el mencionado Nocturnos y Poemas de amor (1957), que han sido reeditados varias veces. La desolación que predomina en Nocturnos puede llegar a ser paralizante: Esta limitación esta barrera esta separación esta soledad esta soledad la conciencia la efímera gratuita cerrada ensimismada conciencia

v novedad de la poesía. Cinco poetas mujeres...

esta conciencia existiendo nombrándose fulgurando un instante en la nada absoluta...

207

(«La soledad»)

los Poemas de amor los contactos eróticos son fugaces, preca rios: los cuerpos están exhaustos y sólo sienten la inmensa fatiga y la angustia de no saber cuál es el sentído de vivir: Qué lástima que no pudiéramos sirviéramos que no sepamos ya que ya no demos más que estemos ya tan secos.

(«Qué lástima»).

Fiel a sus ideas políticas, pero como sorpresa para los lectores de su poesía, Vilariño decidió dedicar la segunda parte de su libro Pobre mundo (1966) a la explícita defensa de Cuba y a la causa «tercermun dista»; el resultado es dudoso porque ese tono parece ajeno a la intimi dad de su lirismo. No (Buenos Aires, 1980) retoma su estilo de cos tumbre y aun lo extrema, pues los textos son brevísimos, condensados como haikús; poesía «minimalista» de temple metafísico. Es difícil en contrar paralelos a la extrañeza y hondura de la obra poética de esta autora. Ida Vitale es, además de poeta, una fina crítica y traductora. Su obra lírica, comenzada con La luz de esta memoria (Montevideo, 1949), ha sido un progresivo y constante proceso de decantación y de puración. Hay en ella una aguda percepción de la temporalidad del mundo, una certeza de que recordamos sólo para olvidar y que todo lo perdemos. La música de sus versos es triste y su tono más frecuente el elegíaco. La única salvación es la palabra, pero su naturaleza misma es frágil y evanescente, siempre en busca de un objetivo inalcanzable. Su lenguaje se distingue por la austeridad y el rigor interno; sus imágenes, por el recogimiento y concentración metafísica. Todo es apagado, len to y discreto en Vitale: un lamentar este mundo donde la amenaza de la muerte convierte cada minuto que pasa en un acto de costosa sobre vivencia. Hay un largo paréntesis de silencio entre el período inicial que se cierra con Cada uno en su noche (Montevideo, 1960) y el primer

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libro de su fase madura, Oidor andante (Montevideo, 1972). Éste, jun to con jardín de sílice (Caracas, 1980), pueden considerarse dos de sus mejores libros. El estricto control rítmico, el juego de sonidos y senti dos que sabe extraer de un vocabulario que parece tener sus propias leyes, es muy visible en su obra y particularmente en esos dos libros. En Oidor andante, por ejemplo, encontramos estos versos: Expectantes palabras, fabulosas en sí, · promesas de sentidos posibles, a1rosas, aéreas, airadas, ariadnas ...

(«Las palabras»)

Vitale ha recogido su poesía en dos volúmenes: Obra poética (Montevideo, 1992) y Sueños de la constancia (México, 1994), que presenta su producción en orden cronológico inverso. Posterior mente ha aparecido un nuevo libro de poesía: Procura de lo imposi ble (México, 1998), donde intenta expresar algo nuevo para ella: el mundo vegetal y animal. Ha publicado también dos libros de textos en prosa: Léxico de afinidades (México, 1994) y Donde vuela el ca maleón (Montevideo, 1996). los autores que ha estudiado fi guran Juana de Ibarbourou (153.3.), Jules Supervielle (16.4.1.) y Felisberto Hernández (19.2.). Vivió en México por diez años a par tir de 1974 y, tras un interregno en Uruguay, reside desde 1990 en Austin, Texas. Amanda Berenguer es quizá la menos conocida --o la más olvida da- de este grupo de poetas uruguayas. Su obra se distingue por un claro afán experimental, de sesgo ultravanguardista, incluyendo tenta tivas de usar otros medios expresivos distintos de la palabra escrita, como la voz grabada (Dicciones, Montevideo, 1973) o las técnicas au diovisuales, como en Circuito reverberante (1976). Su poesía mezcla continuamente los niveles del vivir doméstico, el lenguaje coloquial y el de la técnica o la ciencia. En Materia prima (1966), impreso en Mon tevideo como casi toda su obra, nos habla, por ejemplo, de la galaxia Andrómeda, la cinta de Moebius y los ovnis. En la primera fase de su producción, que arranca en 1945, la autora cultiva formas relativamen te tradicionales, con raíces en la «poesía pura». Pero a partir de Sufi-

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ciente maravilla (1954, publicado en 1980) ya la vemos explorar -coincidiendo con los poetas «concretos» brasileños surgidos en la misma década-·las posibilidades visuales del poema y las asociacio nes semánticas de la palabra para formar series o columnas enfrenta das, no frases ni versos; un ejemplo de eso puede verse en el poema «En área desusada», imposible de reproducir aquí. En Composición de lugar (1976) y en Trazo y derivados (1978) lle va ese esfuerzo hasta sus últimos límites, usando elementos aleato rios y cinéticos. Declaración conjunta (1964) presenta otro tipo de ex perimentación: la de limitar la estructura del poema a la aternancia de dos voces (un tú masculino, un yo femenino) que entablan un diá logo erótico. Su trabajo poético más importante, La dama de Elche (Madrid, 1989), es completamente desconcido pese a que mereció un premio internacional concedido en España. Buena parte de su obra puede encontrarse en Poesías (1949-1979) (1980). Reciente mente ha publicado otro libro de poemas: La estrangulada (Montevi deo, 1998). En 1987 dio a conocer un breve testimonio de su vida bajo la dictadura militar: Los signos sobre la mesa. Amanda Beren guer es esposa del crítico y ensayista José Pedro Díaz (213.), con quien lanzó una colección de libros de poesía compuestos en la im prenta manual que tenían en casa, esfuerzo que recuerda el de Javier Sologuren (in/ra) en el Perú. La peruana Blanca Varela (1926) ha sido, durante largos años, una figura conocida sólo dentro de ciertos círculos en su país, pero en las últimas décadas ha alcanzado, finalmente, el reconocimiento interna cional que merece, a través de ediciones, estudios y reconocimientos a su intensa, aunque breve, obra. Es un poco paradójico que durante largos años su poesía haya permanecido en esa tierra de nadie en la que los libros ganan un creciente prestigio pero sólo dentro de un cir cuito limitado, porque sus comienzos no pudieron ser más auspicio sos: su primer libro, Ese puerto existe (México, 1959), traía un elogio so prólogo de Octavio Paz (20.3.3)1, fechado en París, donde se ha bían conocido años atrás; esas palabras, citadas muchas veces, siguen siendo exactas:

1

Fue el mismo Paz quien,

le sugirió el título del libro.

21


Su poesía no explica ni razona. Tampoco es una confidencia. Es un signo, un conjuro frente, contra y hacia el mundo, una piedra negra tatuada por el fuego de la sal, el amor, el tiempo y la soledad. Y, también, una exploración de la propia conciencia.

Aunque tras esa feliz inauguración Varela publicó algunos libros más, lo hizo de una manera marginal, discontinua y un poco a pesar suyo, como si publicar poesía le robase el placer de escribirla. Lo hizo con el mismo pudor o recelo que la apartaba de los ritos de la «vida li teraria». Nada parece ligar su vida peresonal a las tareas de la poesía y nada, sin embargo, más ligado que ellas en un plano profundo y esen cial; en realidad, fue -de un modo discreto-- fiel a su oficio en me dio de los avatares de su existencia y ha concentrado (o salvado) lo mejor de ésta en los textos que tan avaramente escapaban de sus ma nos y veían la luz pública. Varela hizo, desde temprano, periodismo en muy varios niveles y circunstancias. Vivió, como dijimos, en el Pa rís de la postguerra, donde captó los influjos del existencialismo y del surrealismo, y luego en Nueva York, al lado del importante pintor pe ruano Fernando de Szyszlo, con quien estuvo casada. Desde hace tiempo reside en Lima, donde nació. Hoy es considerada sin discu sión la poeta más importante del Perú y una de las más notables del continente. Varela pertenece a la misma generación peruana «del 50», a la que pertenecen varios notables poetas que estudiamos más adelante (in /ra), pero es interesante observar que su poesía tiene -por sus rasgos intelectuales y emotivos, por la naturaleza de su aventura interior- se mejanzas más profundas con las poetas que estamos examinando aquí, especialmente con Orozco, Vilariño y Vitale. Sobre todo con la prime ra porque ambas comparten una herencia: la del surrealismo. Por cier to, Varela está muy lejos de poder ser llamada una «poeta surrealista», aunque en su obra, especialmente al comienzo, la presencia de lo sub consciente puede notarse. Pero de esa estética le ha quedado una acti tud espiritual, una «moral de la pasión» -la frase es de Sartre- que ha mantenido a lo largo de los años. Ése es el origen de ciertas cuestio nes fundamentales que Varela se plantea: conciencia y sueño, razón y sensibilidad, mentira y autenticidad, amor y soledad. Hay un tono de profunda insatisfacción y angustia, a veces de rebeldía, a veces de sutil humor cuando la situación se vuelve intolerable. A las contradicciones de la vida opone una especie de conocimiento sensible, una forma de razón pasional que supera a la habitual.


211

Los libros que siguió publicando en las dos décadas siguientes -Luz de día (1963), Valses y otras falsas confesiones (1972) y el cuader nillo Canto villano (1978), todos en Lima- son claramente parte de la misma búsqueda, del mismo proceso de introspección y autorrecono cimiento; no hay grandes variantes entre ellos, sólo un gradual e insis tente ahondamiento en el fondo de sí misma y de su modo de expre sar su mundo. La inmersión en lo más profundo genera la chispa de una revelación inquietante sobre la realidad de la existencia, sobre su horror y su belleza. El contorno objetivo y la dimensión subjetiva se funden sutilmente (como en «Puerto Supe», de su primer libro) gra cias a un continuo trasiego entre los datos de la vigilia y del sueño. Es extraño que, siendo el amor el frecuente foco de ese proceso, los de Varela no parezcan propiamente «poemas amorosos», sino reflexiones o confesiones hechas a partir de ese motivo. No siempre sabemos si el tú al que se dirige es alguien específico, un hombre, cualquier persona amada o ella misma. El tono doloroso y agónico está siempre allí, no importa de qué amor se trate; un ejemplo lo brinda «Vals» (de Luz de día), cuya primera línea dice: «No he buscado otra hora, ni otro día ni otro dios que tÚ», y que es, en verdad, una manifestación de amor -y de odio-- por Lima. La experiencia amorosa es, para ella, una forma ambigua del desamparo, más parecida a la piedad o a la autocompa sión. La alusión al vals (forma de música popular limeña) desencadena un movimiento de repliegue hacia dentro, hacia esa zona de conflictos irresueltos que se acumulan como una carga sobre la vida cotidiana: Asciendo y caigo al fondo de mi alma que reverdece agónica de luz, imantada de luz. En este ir y venir bate el tiempo sus alas detenido para siempre. En Valses... hay un uso más intenso y crítico de esa forma folklóri ca peruana, pues hace un contrapunto entre sus palabras y los versos sentimentales de valses populares («Mi noche ya no es noche por lo os cura», «] uguete del destino», etc.) para subrayar su relación inevitable con la sordidez de la urbe donde sueña y escribe; por eso la llama «ma dre sin lágrimas 1impúdica 1amada a la distancia 1leprosa desdenta da/ mía». En sus libros más recientes, como Ejerááos materiales (Lima, 1993) y El libro de barro (Madrid, 1993), puede confirmarse la cohe rencia interna de una poesía cuya esencia es negarse a aceptar la vida

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tal como es, planteándola, en cambio, como una minuciosa y discreta insurrección cotidiana contra cada acto o fuerza que la niega o o apa ga el fuego de la imaginación y la memoria. Puede decirse que Blanca Varela ha levantado su poesía como un gesto de legítima defensa, como una exaltación de la lucidez (distinta de la razón) y la pasión que garantiza la autenticidad de la experiencia humana. Es una protesta contra la imperfección de la vida nacida de la certeza de la fragilidad de todo lo nuestro y contemplada sin falsas ilusiones. Su obra ha sido recopilada en los volúmenes: Canto villano (México, 1996) y Como Dios en la nada (Madrid, 1999); su último libro se titula Concierto ani mal (Valencia-Lima, 1999) y es el más astringente y enigmático de to dos los que ha publicado. Textos y crítica: bEREl'iGLfER. Amanda. Poesías (1949-1979). Montevideo: Calicanto Editores, 1980. La dama de Elche. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1987. La estrangulada. Est. de Emilio Irigoyen. Montevideo: Cal y Canto, 1998. FIERRO, Enrique, ed. Los poetas del45. Montevideo: CEAL, 1968. 0Rozco, Oiga. Antología poética. Pról. de la autora. Madrid: Edics. Cultura Hispánica, 1985. Eclipses y fulgores. Pról. de Pere Gimferrer. Barcelona: Lumen, 1998. --- Relámpago de lo invisible. de Horado Zabaljáuregui. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1998. VARELA, Blanca. Canto vtllano. Poesía reunida, 1949-1994. Con textos de Oc tavio Paz, Roberto Paoli y Adolfo Castañón. 2." ed. México: Fondo de Cul tura Econórrúca, 1996. --- Como Dios en la nada. Antología, 1949-1998. Ed. de José Méndez. Madrid: Visor, 1999. VtLARIÑO, Idea. Poesía (1945-1990). PróL de Luis Gregorich. Buenos Aires: Cal y Canto, 1994. VITALE, Ida. Sueños de la constancia. México: Fondo de Cultura Económica, 1994. BENEDETil, Mario. «Idea Vilariño:

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21.1.2. Los poetas peruanos de la «generación de/50»: Eielson, Belli, Sologuren y otros Los escritores peruanos de la valiosa «generación del 50» -a la que pertenece también, aunque desfasada, Blanca Varela (supra)- co mienzan a publicar en la década anterior, es decir, durante la Segunda Guerra Mundial. esa promoción habían poetas, narradores, críti cos y por lo menos un dramaturgo. En el Perú se les asoció con el des cubrimiento de la literatura urbana, con los temas de actualidad y con cierta tendencia izquierdizante. Esa caracterización no es inexacta, pero sí incompleta, porque sus integrantes ---o buena parte de ellos fueron refinados artistas que prefirieron.ir más allá de las circunstan cias inmediatas y comprometerse, a muy temprana edad, en obras de hondos alcances estéticos. El grupo fue bastante numeroso; no pode mos incluirlos, y ni siquiera mencionarlos, a todos. El caso más notable y ejemplar es el de Jorge Eduardo Eielson (1924): es el prototipo del artista completo, pues no sólo ha escrito poesía, novela y teatro, sino que es un creador visual que pinta, escul pe, realiza happenings e instalaciones y ha hecho experimentos con música electrónica y otros medios. Su obra, en conjunto, es un gran es fuerzo de integración de las artes y aun la de éstas con las ciencias mo dernas (reciemente se ha interesado por la física cuántica) y el pensa-

Esplendor Y novedad de la poesía. Cinco poetas mujeres...

miento Zen. Para él, todas esas manifestaciones de su creatividad son formas de hacer «poesía», un arte que se puede escribir, decir, pintar, montar, exhibir, ocultar {como hace con sus «esculturas subterrá neas») o simplemente idear. Por eso, cuando recogió sus libros poéti cos les puso como título general Poesía escrita, de la cual hay varias edi ciones, la primera impresa en Lima en 1976. Irónicamente, ese título aludía a la existencia de otra poesía, la que no se escribe, la que se vive. La mayor parte de su vida y de su obra se han desarrollado en Eu ropa, principalmente París, Ro a, Cerdeña y Milán. Hoy es un artista que recibe importantes comisiones de entidades culturales en Italia y otros países, de las que poco se sabe en su propio país, del que ha es tado ausente -salvo breves retornos- desde 1948. Pese a ello, el afecto de Eielson por las formas del arte antiguo peruano y por otras manifestaciones de su vieja cultura es profundo y se nota en todo lo que hace como creador; así las raíces primitivas y las expresiones más radicales de la neovanguardia se funden en su imaginación y dan fru tos como sus grandes telas anudadas, que son modernas interpretacio nes plásticas de los famosos «quipus», sistema de anotación incaico con cuerdas, nudos y colores. Siendo todo esto parte de un esfuerzo muy coherente, tenemos que dejarlo de lado y concentrarnos en su «poesía escrita», sobre todo en verso. Durante mucho tiempo, la cronología de su producción poética fue difícil de establecer porque varias de sus colecciones y libros de ju ventud se conocieron muy tardíamente. Hoy sabemos, por ejemplo, que sus frutos iniciales fueron Visiones y morada del amor entero (1942) y el hermosísimo Canción y muerte-de Rolando (1943), aunque su primer cuadernillo impreso fue Reinos (Lima, 1944), que en reali dad apareció como una separata de una revista de investigación histó rica. Esta porción de su obra juvenil, especialmente el poema a Rolan do y los pocos textos de Reinos, es de una belleza deslumbrante, difí cil de alcanzar para cualquier otro poeta de nuestra lengua de esa época o de la nuestra: a los veinte años parecía tener un absoluto do minio de sus medios expresivos y haber asimilado lo mejor de la tradi ción poética de su tiempo. Incluso iba mucho más atrás y trataba de crear un mundo encantado, cuyas raíces estaban en la épica medieval o la poesía mística, sin tener en cuenta para nada la realidad que lo ro deaba. La suntuosidad verbal, la resplandeciente nitidez de las imáge nes, el tono elegíaco y la relación ambigua que establece entre perfec ción y mortalidad traen ecos Rilke y Rimbaud, además de unas go tas del lenguaje surrealista. Júzguese por este poema de Reinos:

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Amo cierta sombra y cierta luz que muy juntas, creo yo, azulan Las casas profundas de los muertos, amo la llama Y el cabo de la sangre, porque juntas son el mundo Y hacen de mí un muro que separa la noche del día. («Nocturno terrenal») Gran parte del efecto que producen versos como éstos derivan del exacto equilibrio entre la intensidad de las imágenes y la sutileza de su música: una _alquimia verbal que crea sonidos líquidos y visiones mági cas. Los vanos poemas y colecciones que siguen en la misma década del cu renta muestr n. un progresi o abandono del lenguaje opulento de Reznos, pero estencamente oscilan entre textos como el insólito poema Primera muerte de María (1949), en el que adopta la voz de San José p ra contar una parábola la vez mística y blasfema («Hasta que apareo yo como un caballo sediento y me 1 apoderé de sus senos. 1 La vtrg n espan ada d rra_m? una botella de)eche...»), y otros que reac tualtzan mottvos mttologtcos {Antígona, Ajax), literarios {Don Quijo te) o crean la atmósfera de un mundo decadente (El circo, Bacanal). Es, sin embargo, la exploración verbal hecha en Doble diamante (19 7) la que a a llev rlo al punto crítico de ruptura: el de Tema y va r:aaones, escnto en Gmebra en 1950 y publicado -igual que los ante nores- mucho después. El libro inaugura el estilo neovanguardista del autor, q e es como un gran resumen de la lírica contemporánea -desde. mdobro (16. 1) hasta la «poesía concreta» brasileña- y que se dtsn.ngue por su mhthsmo radical. Reducido a la contemplación de su propto cuerpo, encerrado entre cuatro paredes, sin esperanza al guna, la poe ía e convierte para él en un decir tautológico y monóto no que refleJa bten su absoluta desolación; la reiteración de series al tern das y va iantes ónico semánticas crea el clima exasperado y' an gustioso de qmen se siente vivir en una situación sin salida: ¿por qué estoy vivo y el vaso lleno de agua y la puerta cerrada y el cielo igual que ayer y los pájaros dorados y mí lengua mojada y mis libros en orden?

(«Misterio»)

Hay juegos tipográficos, poesía calígramática («Poema en forma de pájaro») y en general un tratamiento de la palabra como materia

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prima de un reduccionismo de máxima austeridad. La realidad ver bal es tratada (maltratada) como algo físico y tan básico como un tra je o un mueble del que hay que extraer un sentido del que tal vez ca rezca. Esa exploración continúa, todavía más radicalmente, en los si guientes libros o poemas, escritos en Italia: Habitación en Roma (1942), Mutatis mutandis (fechado en 1954, publicado en 1967) y Noche oscura del cuerpo (1955). En el primero encontramos este poema: heme aquí juntando palabras otra vez palabras aún versos dispuestos en fila que anuncien brillantemente con exquisita fluorescencia el nauseabundo deceso del amor. (<<}unto al Tíber la putrefacción emite destellos gloriosos») En otro texto (de Materia verbalis, 1957-1958) escribiría: «mis pa labras son fragmentos, 1Balbuceos de una frase oscura». Cada vez más las referencias cromáticas y plásticas se filtran en su poesía, señalando su afán de negar las fronteras entre los lenguajes artísticos. Simultánea mente, su búsqueda verbal trata de alcanzar los niveles más extremos de la expresión póetica, aquellos que lo ponen al borde del silencio o la negación total de su propia palabra. En Arte poética ( 1965) el poe ma titular tiene cien versos y comienza así: «He decidido escribir un poema 1 De cien versos nada más 1 Y así sin darme cuenta 1 Tengo cuatro líneas negras 1 Sobre esta página blanca». Y la edición original de Poesía escrita incluía la sección titulada Papel que es una forma de poesía gestual en la que la palabra casi ha desaparecido y es reempla zada por desgarraduras, dobleces o quemaduras en el mismo original, para subrayar la materialidad del acto de escribir. Sus dos novelas son El cuerpo de Giulia-no (México, 1971), relato sobre la ambigüedad de lo erótico (Giulia es Giuliano: ella es él), y Primera muerte de María (México, 1988), título que repite el de un poema arriba mencionado. Estos relatos confirman el refinamiento, la exigente búsqueda estética


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y la poderosa imaginación que Eielson ha desplegado en su poesía, «escrita» o no. Carlos Germán Belli ( 1927) ha sido considerado la voz poética más torturada, original y extrañas que haya surgido en el Perú desde Vallejo (16.3.3.) y uno de los poetas más importantes del continente hoy. Sus comienzos, sin embargo, fueron oscuros y sólo interesaron a unos cuantos -Vargas Llosa (22.1.3.) entre ellos-, tal vez porque la anomalía de su voz era difícil de absorber en ese momento. La gran cuestión que Belli se planteó es la de cómo transmitir una experien cia de la vida que, siendo indecible, es al mismo tiempo borrosa y co mún a muchos individuos de la clase media, perdidos en la masa anó nima y mediocre de los asalariados. Aunque hizo estudios de letras, el autor trabajó durante largos años en la administración pública, con la humilde función de amanuense legislativo; luego sería profesor uni versitario y periodista, pero fue esa opaca labor burocrática la que lo marcó profundamente y la que, por vía negativa, lo impulsó a escri bir, quizá como una forma de exorcizada. Sus dos primeras obras son dos pequeños libros: Poemas (Lima, 1958) y Dentro & fuera (Lima, 1960), cuyos textos desconcertaron por su rareza. Belli había estado asociado con actividades marginales de un pequeño grupo de surrea listas y parasurrealistas peruanos, a los que pocos prestaron atención; su juvenil vanguardismo se nota sobre todo en el segundo libro, con sus juegos letristas o fonéticos y otros extraños rasgos verbales. Pero lo más importante era la violencia desgarrada de su voz, parecida a veces a un llanto infantil, otras a un grito de exasperación contra la sorda brutalidad del mundo burgués, su indiferencia y su horrible desigualdad. El sentido de urgencia y de patético clamor de sus poe mas producía, tras el desconcierto, una auténtica conmoción, una sensación que no aparecía en el lenguaje de ningún poeta de enton ces. Incluso cuando el tema era el amor idealizado a la manera petrar quista, su tratamiento era insólito; éste es el hermoso comienzo de «Poema»: «Nuestro amor no está en nuestros respectivos 1 y castos genitales, nuestro amor 1 tampoco en nuestra boca, ni en las ma nos ...». Éste era sólo el comienzo. Belli es realmente «descubierto» cuan do publica ¡Oh Hada Cibernética! (Lima, 1961) -ampliada en una edición del año siguiente y luego en una versión definitiva (Caracas, 1971)-, en el que su poesía alcanza su primera definición y madurez.

Lo que hizo fue crear una voz a partir de la incongruencia retórica y la


disonancia tonal. La expresión «Hada Cibernética» es muy reveladora de su esfuerzo poético porque funde los niveles del lenguaje poético más artificioso y prestigioso (el de la tradición castellana, comenzando por los poetas del Cancionero y terminando por los neoclásicos del si glo xvm) con las referencias neológicas al moderno mundo tecnológi co y científico («plexiglás», «supersónica», «celofán»). Con esa lengua dislocada condenaba la concreta situación del individuo, alienado y convertido por el sistema en 1..ma criatura subhumana, hambrienta y humillada. En cierta medida, la suya es «poesía social», pero vuelta del revés, en un gesto paródico que asocia la vida moderna con escenas de la vida pastoril o con dilemas barrocos. El sabor arcaizante e hiperformalizado de su lenguaje produce un choque explosivo con el carácter grotesco, pero implacable, de su pro testa, que suele recurrir a vulgarismos y peruanismos («hasta las ca chas», «descuajeringado»), lo que agudiza la distorsión del mundo real. Se trata, sin duda, de un lenguaje cifrado, en el que cada cosa está aludida mediante alegorías, circunloquios o fórmulas bien establecidas en la tradición literaria, pero con un sutil desplazamiento semántico. «Bolo alimenticio», por ejemplo, es simplemente «comida» o carencia de ella; «Bética no bella» es Lima, a la que César Moro (17.3.) llamó «la horrible»; «mundo sublunar» es nuestro planeta, etc. El uso de es trofas tradicionales (sonetos, sextinas, canciones, odas) agudiza el efec to paródico: alta perfección formal para expresar el horror de una vida sin dignidad humana. La tradición y la renovación dialogan y se inte gran admirablemente en esta poesía. Un ejemplo puede ilustrar mejor de qué se trata: ¡Oh Hada Cibernética, ya líbranos con tu eléctrico seso y casto antídoto de los oficios hórridos humanos, que son como tizones infernales encendidos de tiempo inmemorial por el crudo secuaz de las hogueras ... («¡Oh Hada Cibernética!»). Las siguientes colecciones, como El pie sobre el cuello (Lima, 1964), Por el monte abajo (Lima, 1966) o Sextinas (Santiago, 1970), ahondan esa búsqueda en la misma básica dirección, adoptando for mas tradicionales cronológicamente más cercanas a nosotros, como las neoclásicas. Es notable cómo Belli pone un

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lenguaje literario aso ciado con una visión racional y optimista del mundo dieciochesco (como antes lo hizo con la lírica petrarquista) al servicio de una reali-

dad absurda, degradada y radicalmente injusta. Para escapar de la in tolerable abyección del trabajo que hace del hombre un autómata, su única esperanza es la muerte o el abandono de la condición humana misma, pues se resigna a ser sólo «risco, olmo o búho». La angustia existencial del mundo moderno no había sido jamás expresada de este modo. Precisamente en la concepción de la vida como defectiva y sin remedio se produce su más visible convergencia con la poesía va llejiana. Sin embargo, a partir de En el restante tiempo terrenal (Madrid, 1988) y en buena parte de la obra siguiente, Belli ha logrado encontrar alivio a sus tormentos. No es tanto que su visión íntima haya cambia do, sino la situación objetiva en la que de pronto se descubrió. El ali vio al que nos referimos no puede ser más modesto: el asalariado ha acumulado años de servicio y puede, al fin, gozar de un tranquilo reti ro, al lado de sus hijos y en la horaciana paz familiar. Es una irónica forma de realización, de mínima victoria sobre los inmensos obstácu los que antes se le interponían. La voz poética celebra ahora estar vivo, eleva una «acción de gracias» y se regocija con los dulces ritos domés ticos que duramente se ha ganado. Reconciliación y gratitud por el hu milde beneficio que ha

podido arrancarle al odiado sistema: ése es el tono que predomina en su obra más reciente y que se adapta admira blemente a las fórmulas que se presta de la poesía neoclásica más con vencional y didáctica. Ahora se proclama «Caudillo de mí voluntad 1y el tiempo entero en una sola cosa 1 en beneficio del tesoro íntimo» («Caudillo de mí mismo»). Sin duda, el texto fundamental del período es ¡Ave, Spes! (Lima, 2000), el poema más extenso que haya escrito el autor. Esta fase confirma algo que no siempre ha sido bien observado en Belli, tras los emblemas y los deliberados clichés de su retórica: el carácter testimonial de su obra última, su voluntad de expresar la vida de un hombre en el Perú del siglo xx reanimando la función de estruc turas verbales que corresponden a otra época. Su más reciente y com prehensiva antología se titula adecuadamente Trechos del itinerario (1958-1997) (Bogotá, 1998). Otra influyente figura de este grupo es Javier Sologuren (1921), no sólo por su notable obra poética, sino por su intensa labor como tra ductor, crítico, antólogo y editor de poesía. Durante casi dos décadas a partir de los años sesenta, desde su casa en las afueras de Lima, Solo guren imprimió a mano, en una vieja «minerva», decenas de hermosos libros y plaquettes de poetas peruanos de su generación y de otras épo-

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Historia de la literatura hispanoameriéana. 4

cas, así como obras escritas en lenguas extranjeras incluyendo las orientales. Bajo el nombre «La Rama Florida», que se hizo famoso en el círculo de los lectores de poesía, formó una espléndida colección en la que figuran grandes nombres al lado de desconocidos, selecciona dos con rigor y sensibilidad, que constituye una verdadera biblioteca de la lírica de todos los tiempos. (Su esfuerzo es semejante al que realiza ron en Montevideo Amanda Berenguer y José Pedro Díaz [21.1.1.].) Sologuren fundó también una pequeña pero influyente revista, Crea ción y crítica; más tarde, dirigió Cielo abierto. Todo esto confirma el modo entusiasta y generoso con el que se entregó a su primera pasión: la poesía. Después de hacer estudios universitarios en Lima, los continuó en El Colegio de México y en la Universidad de Lovaina. Su experiencia europea más importante la realizó en Suecia, donde vivió varios años, se casó y enseñó en la Universidad de Lund; sus lecturas de los poetas nórdicos influyeron poderosamente en él y así incorporó a la tradición poética peruana autores y obras del todo ignoradas. A su vuelta a Lima prosiguió sus tareas poéticas junto con las de la enseñanza en distintas universidades. El conjunto básico de su obra lírica ha sido recogido bajo un títu lo exacto y revelador de su contenido: Vida continua, cuya primera edi ción apareció en Lima en 1966; fue ampliada cinco años después (Lima, 1971) y reeditada varias veces más fuera y dentro del Perú. El título es cabal porque apunta a las notas esenciales de su labor poética: constancia, coherencia, fidelidad, entrega total a un quehacer que ter mina por convertirse en su verdadera vida o a darle sentido a la otra. El mismo autor ha dicho: «Mi poesía se ha ido produciendo en círcu los concéntricos, a modo de impulsiones que se explayan del centro cordial a la periferia y, en sentido inverso, se remansan luego»; y tam bién: «[...] todo poema resulta ser un acuerdo con sentido de todo aquello que bulle oscura y huidizamente en nuestra vida anímica». El carácter unitario de su poesía se nota casi desde el comienzo. La voz que escuchamos en sus primeros libros (El morador; 1944; Detene mientos, 1947, ambos en Lima) es prácticamente la misma de suma durez, aunque haya unos leves toques de imaginería surrealista en cier tos poemas como «Morir», del segundo libro. Sologuren aparece midiendo bien sus virtudes poéticas, evitando los típicos excesos juve niles, las tentativas que no conducen a ninguna parte. Esa voz es serena, meditativa, melancólica, sabia. El sentido de su búsqueda de la perfección es siempre hacia adentro, sin material de

Esplendor

v novedad de la poesía.

Cinco poetas mujeres...

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desperdicio aunque las formas y los motivos varíen a lo largo de los años. Puede decirse que, en general, la gran herencia que recoge es la del simbolismo europeo y la «poesía pura», sin olvidar la de los clá sicos castellanos, el romanticismo (Holderlin y Keats, sobre todo) y el legado oriental. Comparte con ellos una misma visión estética de lo subje ivo y la realidad fusionadas en una sola creación espiritual y verbal. Extasis, contemplación y ensoñación son sus principales acti tudes como poeta y las ha mantenido con notable tenacidad en me dio de los avatares de la vida y las transformaciones sociales. La suya es una poesía de vocación universal, que va más allá de las circuns tancias históricas y habla un lenguaje transparente, válido para cual quier época, lugar o persona. No es que Sologuren ignore la realidad: sencillamente la trasciende y la envuelve en una atmósfera que borra su inmediatez. En este hermoso poema de Otoño, endechas (Lima, 1959) se traslucen los perfiles 'de un paisaje nórdico, pero no es eso lo que cuenta, sino el modo como el «yo» lo convierte en parte de su intimidad: Está la niebla baja, el mar cercano, blancas aves se anuncian. El tiempo teje una vez más la tela del engaño. Todo invita al descenso y a la ofrenda; el bosque crepitante, la resaca, y el dulce, el hechizado crepúsculo de hojas que se enciende entre mi corazón y el tuyo. («Paisaje») Con distintos matices, y siempre en pos de una mayor depuración formal, lo que distingue a este poeta es su rigor intelectual y su autoe xigencia estética, que pocos pueden igualar. En un texto invoca a la poesía misma y le dice: «Pero qué cerca estás de mi sangre 1 y sólo creo en el dolor de haberte visto» («Poesía»). El poeta no ha renunciado nunca a ese dolorido sentir. La figura más popular y carismática de la «generación del 50» fue Sebastián Salazar Bondy (1924-1965); la más versátil también porque escribió poesía, teatro, ensayo, crítica, narración y dejó una abundante e influyente obra periodística. A todo eso se sumaba una personalidad entrañable, entusiasta, irónica y apasionada que hizo de él una figura local enormemente estimulante para los que lo conocieron, mayores o

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jóvenes. Lo que queremos decir es que, con su temprana muerte, esa activa presencia en el panorama cultural se apagó y nos dejó única mente sus libros, que cuentan parte de la historia. Su obra teatral, ex tensa y variada, será tratada en el apartado dedicado a los dramaturgos del período (21.3.). Examinemos brevemente su obra poética y ensa yística. Después de seguir estudios universitarios en Lima, viajó a Bue nos Aires en 1948 y vivió allí hasta 1951, haciendo una vida algo bohe mia; en ese período se vinculó con el grupo de la revista Sur (15.3.4.), donde colaboró. De regreso a Lima, practicó intensamente el periodis mo en La Prensa y El Comercio. Pero antes ya había empezado a hacer se conocer como poeta: su primer libro, Voz desde la vigilia, data de 1944. Pese a sus múltiples quehaceres, siguió cultivando la poesía has ta el final. Aunque en sus inicios se distinguió por una expresión neo barroquizante, en su madurez fue un poeta que no temía ser sentimen tal e incorporar sus andanzas en el ambiente urbano limeño, con el que se identificaba y a la vez criticaba; su tono era coloquial, la dicción di recta y simple, con resonancias melancólicas. Lo mejor de su poesía está en Con/tdencia en alta voz (Lima, 1960), Conducta sentimental (Bogotá, 1963) y en el póstumo El tacto de la araña. Sombras como co sas sólidas (Lima, 1966). Como ensayista, su trabajo más conocido y valioso es Lima la horrible (México, 1964), una brillante diatriba con tra las manifestaciones «criollas» y seudopopulares de la capital, ciu dad con la que el autor tenía una intensa relación de amor-odio. Escri to en un lenguaje ardido y de brillante plasticidad, el libro usa como tí tulo una frase de César Moro, cuyo furor antilimeño parece prestarse el ensayista, igual que la prosa cincelada de González Prada (11.6.), otro detractor de Lima. Salazar Bondy fue coautor de dos importantes antologías: con Sologuren y Eielson, de La poesía contemporánea en el Perú (1946), y con Alejandro Romualdo, de la Antología general de la poesía peruana (Lima, 1957). Dos poetas que representan en este grupo dos manifestaciones dis tintas de poesía social: Washington Delgado (1927) y Alejandro Ro mualdo (seud. de Alejandro Romualdo Valle, 1926). Lo social no estu vo en los comienzos del primero, quien cultivó una poesía más bien in timista, como en Formas de la ausencia (Lima, 1955) y Días del corazón (Lima, 1957), obras que se distinguen por su pulcritud y refinamiento formal. Pero la preocupación social ha sido un elemento fundamental de su perfil intelectual en el sentido de que su búsqueda

de la belleza le deja siempre el sinsabor de no hacer el mundo más justo para el


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hombre. Siguiendo a Bertolt Brecht (cuyo dictum «La verdad es prác tica» sería una guía moral para él), Delgado trata, a partir de Para vi vir mañana (Lima, 1959), de incorporar la historia y conciliar los fines de la poesía con los de las causas sociales. Con una dicción irónica y un tono sentencioso, Delgado crea una poesía «objetiva» que postula la posibilidad de que las cosas cambien «cuando los hombres se jun tan». El autor recogió por primera vez su obra poética bajo el título Un mundo dividido (Lima, 1970), que alude al dilema nunca resuelto entre vida y poesía, entre libertad creadora y compromiso social. En gestos que revelaban su insatisfacción consigo mismo y una cierta amargura o frustración en su vida personal y pública, el autor anun ció ese mismo año su «retiro» de la poesía, pero, después de un pa réntesis de silencio, volvió a cultivarla. Y lo hizo creando a un alter ego poético, en el cual proyecta su lúcida experiencia como hombre y poeta en los duros años que siguieron, marcados por la violencia po lítica y el desgarramiento de la sociedad peruana. Historia de Artido ro (Lima, 1994) es una notable muestra de este nuevo período en su obra. Alejandro Romualdo es un poeta abiertamente social, que puede usar el verso para arengar o denunciar a los adversarios de su

ideolo gía revolucionaria. Al menos, ésa es la imagen que su obra proyecta y por la que él quisiera ser reconocido. Pero Romualdo fue, al comien zo, un poeta de muchas voces -algunas del todo ajenas a ese concep to de la creación- que mostraban su indudable talento y versatilidad. Varios libros incluidos en el volumen Poesía (19451954) (Lima, 1954) nos recuerdan que este militante poeta marxista cultivó formas tan re finadas y subjetivas como Eielson o Sologuren. Poesía concreta (Lima, 1952) -que nada tiene que ver con la «poesía concreta» brasileña puede considerarse el arranque de su actitud crítica ante la realidad so cial. Romualdo mostró su destreza en el manejo de las formas clásicas del verso español y para llenarlas con contenidos que eran, en princi pio, contradictorios, usando clichés coloquiales y series de deslexi calizaciones con la intención de «darle la vuelta» al lenguaje y hacerlo decir otra cosa. Con Edición extraordinaria (Lima, 1958) da otro paso crucial: hace de la poesía un directo instrumento de agitación y propa ganda política, un cartelón con lemas e imágenes simples para que todo el mundo las entienda y sienta la urgencia de la lucha. Es curioso observar que, tras ese libro estridente, la obra de Romualdo tomó rum bos estéticos distintos, como puede verse en Cuarto mundo (Buenos Aires, 1972) y sobre todo en el notable En la extensión de la palabra


(Lima, 1974), poema-libro que experimenta -sín abandonar, por cier to, sus convicciones ideológicas- con elementos visuales y gráficos, cuya gran libertad creadora está en las antípodas de Edición ... y lo pone en una dirección convergente con una fase de la poesía de Paz (20.3.3.). Por último, un marginal a esta generación, un poeta de obra exigua y casi secreta: Raúl Deustua (1921), que ha vivído la mayor parte de su vida en Ginebra, sin contactos con la literatura de su país. Hasta hace muy poco, sólo había publicado una plaquette de circulación restringi da: Arquitectura del poema (Lima, 1955), más un puñado de poemas en revistas. Recientemente, ha recogido en una edición no venal un conjunto de diez cuadernillos poéticos bajo el título Un mar apenas (Lima, 1997), que muestra su rigor, la música apagada y lenta pero profunda de sus versos, que parecen tan costosamente arrancados al silencio.

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21.1.3. La profunda verticalidad de ]uarroz En Argentina hay numerosos poetas que escriben a partir del me dio siglo, pero ninguno lo hizo del modo riguroso, persistente y con centrado de Roberto Juarroz (1925-1995). Toda su obra tiene un solo título: Poesía vertical, desde la primera (Buenos Aires, 1958) hasta la Octava Poesía vertical (Buenos Aires, 1984). Así, esa serie de textos -sín otro cambio en el título que un número-- quizá forme un solo libro y posiblemente un solo, ínterminable poema en cuya elaboración el poeta concentró todas sus fuerzas. Guillermo Sucre (23.8.) ha dicho que «su primer libro podría ser el último, y viceversa»: comienza don de quiere terminar. Juarroz fue un hombre de vida muy discreta y pri vada, dedicado a las tareas de profesor de ftlosofía y luego de bibliote cario; hay una exacta correspondencia entre esa existencia volcada ha cia adentro y la poesía vertical, en la que no hay colores, paisajes,

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metáforas, anécdotas ni objetos reconocibles. Es una poesía del pen sar, abstracta, metafísica y religiosa, en la que lo único que importa es el esfuerzo por decir con palabras simples la indecible experiencia de estar vivo y de no saber por qué ni para qué. El poeta se plantea hipó tesis provisionales, silogismos y teoremas que trata de resolver para arrancarles una verdad que alivie, aunque sea temporalmente, su an gustia y oscuridad existencial. Esa búsqueda de sentido lo enclaustra en un pozo de palabras -sus únicos instrumentos- que examina pa cientemente, con la mirada hundida en lo más hondo pero esperando la luz de una revelación. Un poema de Poesía vertical comienza así: No sé si todo es dios. No sé si algo es dios. Pero toda palabra nombra a dios: zapato, huelga, corazón, colectivo. (8) La verticalidad es una especie de inmovilidad: no hay expansión, sino intensidad, un revolverse en un punto fijo, obsesivo, sin distrac ciones ni excursiones al mundo de fuera. Paradoja geométrica: el espa cio, plano e indeferenciado, no nos lleva a ningún lado porque está cir cundado por abismos --o por el abismamiento. Si hay una poesía que tenga la fijeza de la meditación oriental, es ésta deJuarroz, un caso ais lado y extremo en nuestra poesía y una de las más originales. El riesgo, claro, es la monotonía, porque la mirada no se mueve de su contem plación de un punto fijo en el espacio blanco y no introduce ninguna variante en su tono ni en su propósito. Pero lo que pierde en variedad lo gana en hondura. Al ser despojadas de todo lo que no es esencial para su pensar, las palabras quedan libres para plantear nuevas relacio nes y crear una lógica que corroe nuestras fáciles certezas y que abre nuevas posibilidades o riesgos; el poeta sabe que «no es posible ser sin ser pensado» y que sus palabras no sólo dicen, sino que lo dicen a él mismo, haciéndolo a la vez agente y objeto, signo y sentido de su bús queda. Esta poesía tiende a morderse la cola y a caer en la tautología por que el pensar y el hablar tocan constantemente sus límites: la pregun ta es contestada con otra pregunta, quizá más compleja que la prime ra. Si algunas veces los textos tienen rasgos aforísticos que pueden co nectarlos con las Voces de Porchia (20.1.4.), en otras, la absurdidad y la extrema abstracción parecen tener cierta semejanza con las de Trilce de Vallejo (16.3.2.). El lenguaje deJuarroz es tan desnudo, tan elemen-


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tal (su vocabulario sale del lenguaje de todos los días; sus estructuras recuerdan las de una demostración teórica), que produce una sensa ción de vacío: lo que pensamos cuando ponemos la mente en blanco y dejamos que la mente piense por su cuenta algo que es nuestro pero que no reconocemos. La poesía vertical quizá no alcance la verdad, pero sí a mostrar la suprema extrañeza de la existencia, amenazada por el enigma, el silencio y la muerte. Algún crítico la ha llamado «poesía explosiva»; más apropiado nos parece denominarla «implosiva» por que su impacto se produce hacia adentro, hacia lo más profundo. Textos y crítica: JuARROZ, Roberto. Poesía vertical. Caracas: Monte Avila, 1970. SucRE, Guillermo. <
21.1.4. Los poetas venezolanos: Sánchez Peláez, Cadenas y Calzadilla En la década del sesenta, al compás de una situación sociopolítica dramática y violenta, la vida cultural venezolana adoptó un aire de in tensidad, vitalidad, insurrección y rebeldía que marcó a más de una ge neración. Un importante grupo de escritores y artistas se reunió bajo el membrete de «El Techo de la Ballena», nombre sacado del ensayo «Las kennigar» de Borges (19.1.), que comenzó a operar hacia 1961; otro grupo que surgió por la misma época, menos notorio, fue el lla mado «Tabla Redonda», que publicó una revista del mismo nombre. «El Techo de la Ballena» lanzó manifiestos y realizó pronunciamientos y actos de provocación y agresión que reactualizaron el espíritu de re vuelta surrealista, aunque el contexto y los propósitos fuesen distintos; eran una especie de guerrilla cultural que hizo del caos una forma de filosofía apocalíptica. La revolución que introdujeron en la literatura se extendió -y tal vez fue más profunda- en el campo de las artes vi suales y gráficas, que tuvo repercusiones internacionales. El que anuncia esos cambios en la poesía, sin ser miembro nato de

«El Techo de la Ballena», es Juan Sánchez Peláez (1922), que introdu jo con su primer libro, Elena y los elementos (Caracas, 1951), un tono


insólito entretejido con elementos reales y oníricos, objetivos y fantas magóricos. Quizá definió su propio arte en un verso revelador: <Óue nan como animales de oro las palabras». Peláez había pasado varios años en Chile, donde encontró a Huidobro (16.3.1.), Rosamel del Va lle y a los del grupo Mandrágora (17.2.), de quienes recibió un conjun to de lecciones e ideas que no habría conocido en su patria. Esa atmós fera de bruscas rupturas e imágenes caóticas del libro inicial se agudiza en el siguiente, Animal de costumbre (Caracas, 1959), donde el poeta entabla un monólogo o diálogo consigo mismo que traza una extraña autobiografía y muestra una intimidad torturada y mórbida; la presen cia de elementos mágico-rituales contribuye a crear un mundo de to rrencial confusión, que tal vez sea un reflejo del desorden existencial del autor; en este y el anterior libro las ilustraciones de Mateo Manau ra intensifican ese efecto. En Por cual causa o nostalgia (Caracas, 1981), Sánchez Peláez usó un verso que experimentaba con las posibilidades visuales de la expresión verbal. En conjunto, su obra presenta una es pecie de versión muy peculiar del surrealismo, pues lo entremezcla con formas contradictorias. Para tener una idea de ello puede consultarse el volumen Poesía (Caracas, 1984). Bastante más jóvenes que éste son Rafael Cadenas (1930), Juan Calzadilla (1931) y Ramón Palomares (1935), vinculados a los grupos antes mencionados. Cadenas fue uno de los miembros de «Tabla Re donda»; desde su primer título importante, el libro-poema Los cua dernos del destierro (Caracas, 1960), testimonio de su exilio de cua tro años en Trinidad durante la dictadura de Pérez Jiménez, su poe sía se distingue por el carácter tormentoso, arrebatado y vital de sus imágenes. Entremezclando ráfagas oníricas, episodios eróticos, pasa jes visionarios, alusiones irreverentes, el poema es, a la vez, narra ción, testimonio, drama, historia, parodia. El hecho de que esté escri to en prosa ha inducido a compararlo con los poemas de Ramos Su ere (13.7.); pero su furor y su visión antiheroica del protagonista de una aventura desastrada recuerdan más bien la poesía de Césaire y su fusión sensorial parece modelada sobre la de Rimbaud. difícil en contrar un poema como éste en la lírica venezolana anterior. El tex to se abre con este espléndido acorde, que nos instala en un ámbito mágico y primitivo: «Yo pertenezco a un pueblo de grandes comedo res de serpientes, sensuales, vehementes, silenciosos y aptos para en loquecer de amor». Falsas maniobras (Caracas, 1966), aunque de manera distinta, con firma ciertos rasgos característicos de la poesía de Cadenas: la contex-

Esplendor y novedad de fa poesfa. Cinco poetas mujeres...

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tura escénica de ciertos pasajes, el ritmo a medio camino entre la na rración el verso, la reaparición de un «yo» protagonista condenado al fracaso. último elemento comunica a su poesía el pathos de la épo ca: desaliento, caos, desarraigo de todo. En su afán de apartarse del fe bril ritmo de la capital y de los acontecimientos históricos, Cadenas buscó la vía mística del Zen budismo, según puede apreciarse en In temperie (Mérida, 1977) y Memorial (Caracas, 1977). La sensación de inmediatez, de estar presenciando el «vivir en vilo», ya no se comuni ca a través de una dicción febril, sino de formas a la vez quebrantadas y breves, acaso aforísticas. Su obra de ensayista (Realidad y literatura, 1979; En torno al lenguaje, 1985, ambos en Caracas) está estrechamen te vinculada a las preocupaciones y cuestiones de su producción poé tica. Aparte de su obra poética, Calzadilla ha desarrollado una impor tante labor como crítico de arte y como artista él mismo desde sus años de afiliación a <
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Textos y crítica:

--·-·-··-M--0-H----------·-------

CADENAS, RafaeL Los cuadernos del infierno. Falsas maniobras. Derrota. Ed. rev. por el autor. Caracas: Fundarte, 1978. --- Antología, 1958-1986. Ed. de Luis Miguel lsava. Caracas: Monte Ávila, 1991. CALZADILLA,Juan. Antología mínima. de Daniel Samoilovich y D.G. Helder. Buenos Aires: Libros de Tierra Firme, 1995. PALOMARES, Ramón. Poesía. Pról. lrasset Páez Urdaneta. 2." ed. Caracas: Monte Ávila, 1985. RAMA, Ángel, ed. Antología del Techo de la Ballena. Caracas: Fundarte, 1987. SÁNCHEZ PELÁEZ,Juan. Poesía. 2." ed. Caracas: Monte Ávila, 1993. CoBo BoRDA, Juan Gustavo. «La poesía de Juan Sánchez Peláez». Leyendo América Latina: poesía, ficción, cultura. Caracas: Academia Nacional de Historia, 1989, 112-41. GERBASI, Vicente et al. Sánchez Peláez ante la crítica. Ed. de José Ramos. Cara cas: Monte Ávila, 1994. MAGGI, María Elena. La poesía de Ramón Palomares y la imaginación america na. Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1982. RAMA, ÁngeL «La experiencia en abismo de Rafael Cadenas». Ensayos sobre li teratura venezolana;; 221-25. RAMíREZ RrBES, María, ed. Conversaciones con Rafael Cadenas. Caracas: Monte Ávila, 1997. SERRA, Jesús. Rafael Cadenas: poesía y vida [Inc. antología]. Maracaibo, Vene zuela: Universidad del Zulia, 1993. Guillermo. La máscara, la transparenáa* [Sobre Juan Sánchez Peláez y Rafael Cadenas, 301-308]. VAsco, Juan Antonio. Introducción al Techo de la Ballena. Valencia, Venezue la: Universidad de Carabobo-Dirección de Cultura, 1971.

21.1.5. Los poetas mexicanos: Sabines, Segovia, Lizalde y otros El significativo espacio que la obra de Jaime Sabines (1926-1999) ocupa en la poesía mexicana a partir del medio siglo constrasta viva mente con su casi absoluto olvido en el resto de América, lo que es lamentable porque su voz tiene claras correspondencias con otras que se dejan escuchar por esos mismos años, como Parra (20.2.), Salazar Bondy (21.1.2.) y Benedetti (21.1.7.), entre otros. Pero es dentro de la


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el seno de una familia con raíces árabes, y mantuvo con su tierra,

pese a que vivió -con interrupciones- en la capital, un estrecho lazo. De joven, intentó estudiar medicina y luego literatura; lo último le permi tió vincularse a un grupo de escritores, donde estaba su coterránea Ro sario Castellanos (21.1. 7) y Jorge Ibargüengoitia (21.2.2.). Más tarde, Sabin¡;s se mantuvo apartado del mundillo literario, dedicado a tareas comerciales e industriales, como el resto de su familia, y a la vida polí tica regional. La distancia que tomó respecto del medio cultural contribuyó a hacerlo un poeta distinto, que podríamos llamar «poeta de lo cotidia no», un testigo sensible y cordial de la vida sencilla, que sería una línea dominante en la poesía de los sesenta. Los ambientes urbanos apare cen en ella -la calle, el café, el barrio- pero también los perfiles del mundo provinciano, los ritos amorosos de la familia. Poesía sin com plicaciones, con algo de crónica y de memoria personal; quizá por eso, Sabines ha usado varias veces escribir poemas en prosa como en Dia rio semanario (1961). (Toda su poesía ha sido publicada en México, salvo el volumen de Poesía, impreso en La Habana en 1987.) Hay un fresco aire popular en su obra, un saber decir las cosas de siempre como si fuese la primera vez. Ese tono está muy controlado gracias a un juego de síntesis, confluencias y ritmos bien medidos. El poema que abre su primer libro, Hora! (1950), proporciona un buen ejemplo: Amaneció sin ella. Apenas si se mueve. Recuerda. (Mis ojos, más delgados, la sueñan.) ¡Qué fácil es la presencia! propia poesía mexicana donde se encuentra su más cercano compañe ro o modelo: el de Efraín Huerta (20.4.). Sabínes nació en Chiapas, en

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En las hojas del tiempo esa gota del día resbala, tiembla.


(«El día»)

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El poema más extenso y ambicioso que escribió Sabines confirma su afinidad con el motivo de lo familiar: se titula Algo sobre la muerte del mayor Sabines (1973), que tiene un tono conmovido y una transpa rente sinceridad. Este texto y otros prueban que el autor usa las refe-

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rencias a lo cotidiano y trivial como un medio para preguntarse por el sentido de la existencia en un mundo que ha perdido el camino hacia la verdadera trascedencia y el sentido de lo sagrado. Los primeros cin co libros de Sabines fueron recopilados en Recuento de poemas ( 1962), que ha sido reeditado y ampliado varias veces, la última en 1991. Al re visarla en conjunto, puede apreciarse la coherencia y la pareja calidad, tal vez no deslumbrante pero sí tiernamente humana, de su obra. Él mismo ha ironizado sobre eso en el poema en prosa «El peatón»: «¡Eso es!, dice Jaime. No soy un poeta: soy un peatón. Y esta vez se queda echado en la cama con una alegría dulce y tranquila». Gradualmente, la obra poética y crítica de Tomás Segovia (1927) ha ido ganando gran prestigio y trascendencia, hasta ser considerada hoy una de las más importantes entre los creadores vivos del conti nente. Segovia es un hispano-mexicano, pues nació en Valencia y lle gó en 1940 a México, a cuya literatura sin duda pertenece, como ocu rre con tantos españoles transterrados después de la Guerra Civil; una prueba de ello es su inclusión en la célebre antología Poesía en movi miento (México, 1966), realizada por Paz (20.3.3.) y otros. Estudió Letras en la Universidad Nacional Autónoma, dirigió durante un tiempo la Revista Nacional de Literatura, fue profesor-investigador de El Colegio de México y cumplió otras importantes tareas culturales. Segovia comenzó a publicar poesía en la década del cincuenta, pero alcanzó su plenitud en la siguiente, con obras como el poema-libro Anagnórisis (1967) e Historias y poemas (1968), publicados, como toda su obra, en México. En conjunto, su poesía muestra, entre otras, dos muy distintas cua lidades: el radiante y preciso brillo de sus imágenes y la hondura con ceptual de su pensamiento poético; es sensual y metafísico. Uno de sus grandes motivos (tal vez el mayor) es el del erotismo y del conocimien to a través del placer. Ese motivo se entrecruza con otro: la nostalgia del exilio, que da a su poesía un tono nostálgico y desgarrado, lo que puede comprobarse en el breve Cuaderno del nómada (1978). A Sega vía le gusta construir sus poemas o libros de un modo a la vez ordena do y complejo, como una serie de visiones y reflexiones fragmentarias alrededor de un tema central. En Anagnórisis, por ejemplo, tenemos una estructura tripartita, con un «Preludio», un «Interludio idílico» y la sección final titulada «Señales y pronunciamientos», cada uno sub dividido en grupos con gran variedad de formas (clásicas, libres, verso, prosa). Además, el poeta ha introducido en el libro un elemento alea-


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torio al poner al final de ciertos pasajes una indicación que invitan al lector a «saltar>> unas páginas más adelante prescindiendo de otros tex tos, un poco como hizo Cortázar (20.3.2.) en Rayuela. Otro importan te libro, Figura y secuencias (1979), presenta una organización binaria: dos grandes partes con otras tantas subdivisiones, con la misma alter nancia de prosa y verso. La carga erótica de muchos pasajes alcanza una gran intensidad: véase el siguiente texto: Mientras penetro en ti Sonámbula Dentro de ti está un yo Penetrando una tú Los veo claramente ahora (También yo tengo cerrados los ojos). «Motivos seculares» (4) Hay un estricto ideal de forma en Segovia que admirablemente no reseca la pasión que inunda sus versos, ni el goce que producen al lec tor. Ha publicado también una obra de teatro en verso (Zamora entre los astros, 1959), libros de relatos y una interesante novela, Trizadero (1974), que reitera su predilección por estructuras fragmentarias que aspiran a la unidad: es una novela hecha de


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retazos que crea una ten sión textual-la de ser una obra de ficción que se cuestiona a sí mis ma- que no se resuelve del todo; nos deja con pistas intrigantes so bre la naturaleza de lo que hemos leído y sobre nuestra relación con el narrador y la de él con su texto. Su obra crítica, íntimamente ligada a su trabajo creador, es de notable calidad; ejemplos de ello los tene mos en Poética y pro/ética (1985) y en los tres gruesos volúmenes -cada uno con título específico- de sus Ensayos (1988-1991). Su obra como traductor de Rilke, Ungaretti y otros tampoco debe igno rarse. Rubén Bonifaz Nuño (1923) es seguramente el más destacado cla sicista mexicano después de Alfonso Reyes (14.1.1.), pues ha realizado una importante labor como difusor y traductor de textos latinos (Vir gilio, Ovidio, Catulo, Propercio, etc.). Esta pasión se trasluce en su propia obra poética, en la que ha logrado algo poco común: una alian za entre la tradición clásica, la recreación de motivos prehispánicos, una considerable perfección formal y un tono de inflexión coloquial. En El manto y la corona (México, 1958), considerado uno de sus me jores libros, los motivos de raíz clásica se combinan armoniosamente

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Esplendor

v novedad

de la poesía. Cinco poetas mujeres...

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con los de la poesía social, tendencia que caracterizó un período de su producción. Su extensa obra poética fue recopilada en un volumen ti tulado De otro modo lo mismo (México, 1979), que en la reedición de 1998 incluye varios nuevos libros. Como humanista, antólogo, profe sor, investigador y crítico de arte, ha cumplido una papel trascendente en la cultura mexicana. Sus eruditos trabajos sobre la cultura náhuatl son especialmente apreciados.

MANSOUR, Mónica, ed. Uno es el poeta. Jaime Sabines y sus aíticos. México: Se cretaría de Educación Pública-CONAFE, 1988. ÜCAMPO, Aurora M. «Rubén Bonifaz Nuño». Studia Humanitatis. Homenaje a Rubén Bom/az Nuño. México: UNAM, 1987. ÜVIEDO,José Miguel. «Trizadero: ¿quién escribe qué?». Esaito al margen·:; 15-24. ZAREBSKA, Carla, ed. Jaime Sabines: algo sobre su vida. México: Paesano Prin ting, 199 .

Eduardo Lizalde (1929) e¿, además de poeta, cuentista, crítico y guionista cinematográfico. Su poesía madura puede considerarse una especie de bestiario, en el que ciertos animales --especialmente el ti gre- aparecen con frecuencia como símbolos o pretextos para refle xionar sobre aspectos de la condición humana, ya sean trascendentes o prosaicos, pero siempre con un tono irónico y directo, que es su ras go dominante. Con un propósito parecido ha inventado un mundo ve getal imaginario en Manual de/lora fantástica (1997). Los treinta y dos poemas de Caza mayor (México, 1979) son lo mejor de su producción. Memoria del tigre (México, 1983) recopila su obra desde 1949 e incor pora algunos textos teóricos.

21.1.6. Dos poetas colombianos: Charry Lara y Gaitán Durán

Textos y crítica: BoNIFAZ NuÑo, Rubén. De otro modo lo mismo. 2." ed. México: Fondo de Cul tura Económica, 1998. LrzALDE, Eduardo. Nueva memoria del tigre. Poesía, 1949-1991. México: Fon do de Cultura Económica, 1993. SAmNES, Jaime. Antología poética. Pról. y ed. de Guadalupe Flores Liera. Mé xico: Fondo de Cultura Económica, 1999. SEGOVIA, Tomás. Poesía (1943-1997). México: Fondo de Cultura Económica, 1999. CASTAÑÓN, Adolfo et al. Jaime Sabines. México: Porrúa, 1997. DAUSTER, Frank. The Double Strand;' [Sobre Alí Chumacero, 35-56; Jaime Sa bines, 85-102; Rubén Bonifaz Nuño, 103-33]. FLORES LlERA, Guadalupe. Lo sagrado en la poesía de Jaime Sabines. México: UNAM, 1996. Homenaje a Jaime Sabines. Organizado por el Consejo Nacional para la Cultu ra y las Artes-INBA et al. México: Manuel Grañén Porrúa, 1997. La poesía en el corazón del hombre. Jaime Sabines en sus sesenta años. México: UNAM, 1987.

En Colombia, dos poetas se destacan: el primero es Fernando Charry Lara (1920), autor también de antologías y trabajos críticos, como el dedicado a Eduardo Carranza (20.4.). Hay una línea que va de Aurelio Arturo (17.5.), pasa por Carranza y lleva a Charry Lara, mar cada por el influjo de la poesía española del 27, especialmente el de Aleixandre y Cernuda en el caso de éste. «A la poesía», con el que co mienza su libro Los adioses (Bogotá, 1963), nos da una intensa defini ción de su arte: Remoto fuego de esplendor helado, Llama donde palidece la agonía, Entre glaciales nubes enemigas Te imaginaba y era Como se sueña a la muerte mientras se vive. Charry es un poeta sombrío y angustioso, que deambula por un opresivo paisaje urbano sin encontrar lo que busca. Lo vemos perse guido por oscuros sueños y por fantasmas que parecen de su propia creación, pero también anhelante de erotismo y placer de los sentidos. En Pensamientos del amante (Bogotá, 1981) nos dice: «Tocar tocar la piel centelleante entre lo oscuro 1 El fuego junto a unos labios entrea biertos» («La voz ajena»). Es un poeta desvelado y ensimismado que se expresa con formas nítidas y que no renuncia nunca a la lucidez aún cuando sueña, como Villaurrutia (16.4.3.). Tres de sus principales li bros han sido reunidos en Llama de amor viva (Bogotá, 1986). El otro poeta es Jorge Gaitán Durán (1924-1962), cuya temprana muerte en un accidente aéreo interrumpió una obra que parecía muy promisoria. Publicó varios libros de poesía, hizo crítica de cine y artes visuales y en 1955 fundó, con Hernando Valencia Goelkel (18.1.3.), la importante revista poética Mito, donde colaboró Charry Lara y que se

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publicó hasta su muerte. Fue muy activo en política y defendió ideas radicales, especialmente tras su viaje a Europa y Asia. Se considera que su mejor libro es Si mañana despierto (Bogotá, 1961), que sería el últi mo que publicó en vida. Póstumamente Pedro Gómez Valderrama (21.2.2.) recopiló su Obra literaria (Bogotá, 1975). Gaitán Durán escri bió el ensayo titulado libertino (Bogotá, 1954), que sirvió de prólo go a una edición de obras del Marqués de Sade. Fue siempre un rebel de insumiso, excesivo en sus amores y odios. Textos y crítica: LARA, Fernando. Llama de amor viva. Bogotá: Procultura-Nueva Bi blioteca Colombiana de Cultura, 1986. Antología poética. Pról. de Juan Gustavo Cobo Borda; epílogo de Vi cente Aleixandre. Tarragona-Bogotá: Igitur-Colcultura, 1997. GAITÁN DURÁN, Jorge. Obra literaria de]. G. D. Ed. de Pedro Gómez Valde rrarna. Bogotá, 1975. ÜIARRY

Coro BoRDA, Juan Gustavo. Poesía colombiana' 1 [Sobre Jorge Gaitán Durán y Fernando Charry Lara, 114-54 y 172-82]. GARCJA MAFFLA,Jaime. Fernando Charry Lara. Bogotá: Procultura, 1989. Textos sobre Gaitán Durán. Bogotá: Casa de la Poesía Silva, 1990.

20.1.7. Entre el verso y la prosa: Rosario Castellanos, Mutis, Benedettt: ]. Sáenz, Lilm y otros Agrupamos en este apartado un conjunto muy heterogéneo de es critures cuyo único rasgo común -además de la proximidad de sus fechas de nacimiento-- es el de cultivar indistintamente el verso y la prosa y a veces el de fundir ambas formas. Son creadores cuya versati lidad les permite cruzar las fronteras literarias y explorar las posibilida des que ese gesto abre. Comencemos con la mexicana Rosario Caste llanos (1925-1974), quien, aparte de poeta y narradora, fue una valio sa ensayista y crítica. Aunque nació en la ciudad de México, su obra literaria guarda estrecha relación con la cultura de la región natal en la que fue criada, Chiapas, donde las tradiciones aztecas y mayas se en tremezclan. La cercanía que mantuvo durante su niñez con las mani festaciones profundas de la etnia chiapaneca fue decisiva para la futu ra escritora; lo mismo puede decirse de la experiencia que sufrió su fa-

Esplendor



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milla al perder gran parte de sus tierras con la reforma agraria del go bierno de Lázaro Cárdenas. la capital, hizo estudios universitarios de filosofía (1944-1946); luego fue profesora de esa especialidad y también de literatura. Su te sis de grado, Sobre cultura femenina (1950), debe ser una de las prime ras contribuciones de su tipo en el país, razón por la cual se la conside ra precursora del feminismo mexicano; sus ideas al respecto se moldea ron con sus lecturas de Simone de Beauvoir, Virginia Woolf y Simone Weil. Después de seguir estudios en Madrid, dirigió un organismo tea tral y colaboró en los más importantes periódicos mexicanos; los artícu los que publicó en Excelsíor fueron recopilados en El uso de la palabra (1987). En 1971 fue nombrada embajadora en Israel, donde murió tres años después, electrocutada en un accidente doméstico. En 1972 había recopilado su poesía bajo el título Poesía no eres tú, que incluye sus ver siones de Emily Dickinson, Paul Claudel y Saint-John Perse; y en 1973 su valioso volumen de ensayos Mujer que sabe latín..., que demuestra la amplia varíedad de sus intereses intelectuales y su certero juicio. Precisamente en uno de los trabajos de este libro explica las razo nes del título que dio a su obra poética: [...] yo tuve un tránsito muy lento de la más cerrada de las subjetividades al turbador descubri miento de la existencia del otro y [...] la ruptura del esquema de la pa reja para integrarme a lo social». Sus primeros dos libros (Apuntes para una declaración de /e y Trayectoria del polvo, ambos en 1948 y en Mé xico, como toda su obra) fueron escritos bajo el impacto emocional de la muerte de sus padres ese mismo año. La voz de Castellanos viene cargada con un intenso dramatismo y la inconfundible marca de la au tenticidad; es una poesía de experiencias hondamente sentidas y ex presadas. En libros posteriores, como El rescate del mundo (1952) y Poemas (1957), se aprecia la creciente sencillez de su dicción y el inte rés por el retrato de lo cotidiano, al mi mo tiempo que se reafirma la nota terrígena que aparecía desde el comienzo. El último libro mencio nado se cierra con un poema verdaderamente notable: «Lamentación de Dido» (1955), en el que por primera vez asume la voz de una figu ra mítica femenina como emblema de la mujer responsable y con ente reza, la fundadora de Cartago que sacrifica su vida cuando ve a su pue blo amenazado. Castellanos la llama <
el hé roe de Virgilio; según la poeta éste es «hombre paso; hombre con el corazón puesto en el futuro»; ella «es la que permanece: rama

de sau ce que llora en las orillas de los ríos».

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A partir de Al pie de la letra (1959) su poesía gana un tono colo quial, una inflexión oral y deliberadamente prosaica, una intención irónica que sería su rasgo distintivo. Esa línea sencilla y directa es la que tal vez se recuerda más de ella como poeta y la que ha influido más en los poetas mexicanos posteriores, como José Emilio Pacheco (23.4.). En su voz sentimos la experiencia concreta -la experiencia de una mujer de nuestro tiempo-- que la estimula y que se va configuran do como una filosofía del amor y de las relaciones entre los sexos. Esa perspectiva suele ser crítica, pero a veces su sarcasmo envuelve a la misma protagonista, cuyas armas son la astucia y la ternura. «La nos talgia» comienza así: Si te digo que fui feliz, no es cierto. No creas lo que yo creo cuando me engaño. El recuerdo embellece lo que toca: te quita la jaqueca que tuviste. Y éste es el «Consejo de Celestina»: Desconfía del que ama: tiene hambre: no quiere más que devorar. Busca la compañía de los hartos. Ésos son los que dan. Como narradora, Castellanos escribió libros de cuentos (un ejemplo es Los convidados de agosto, 1964) y tres novelas: Balún-Ca nán (1957), Oficio de tinieblas (1962) y Ritos de iniciación (1966), que quizá puedan leerse como una trilogía del mundo indígena chiapane co. La más interesante es la primera, que, por su presentación de la vida de los indios de la región -en lengua aborigen el título signifi ca «Los nuevos guardianes»·-, ha sido vista como siguiendo, en ge neral, el modelo de novela indigenista que cultivaron otros escritores mexicanos por la década del cincuenta (19.4.4.). La autora ha nega do esa relación y, al hacerlo, ha apuntado a uno de los rasgos origina les de la novela: no hay en ella la menor idealización de los indígenas que aparecen frecuentemente como individuos violentos, crueles, hi pócritas; lo que sí tenemos es una presentación crítica del estado de atraso, miseria y explotación que sufren por razones socioeconómi cas. Pero eso es el trasfondo: lo que predomina es una hábil recrea-


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ción del mundo mítico y mágico de las comunidades indígenas y la reinterpretación de su historia presente a partir de los antiguos libros sagrados, como el Popul Vuh (1.3.1.) y el Chilam Balam (1.3.2.). En ese sentido, la novela tiene más estrechas relaciones con la obra de Miguel Ángel Asturias (18.2.1.). Hay un soplo mitopoético en la na rración que se entremezcla con la descripción de la vida cotidiana del pueblo quetzal, sobre todo el mundo de sus creencias religiosas y vínculos com.unitarios. La novela está dividida en tres partes, la primera y la tercera narra das en primera persona a través de la voz de una niña indígena de sie te años. En esa voz, la autora no sólo ha deslizado recuerdos propios, sino que la ha integrado con voces que representan la colectividad. La novela es la evocación entrañable y comprensiva de una realidad frac turada por intensos conflictos y divisiones étnicas entre indios, mesti zos, ladinos, etc. Esas tensiones están agudizadas por el momento his tórico en que ocurre la acción: son los años de la reforma agraria car denista (1934-1940), que intenta reordenar el sistema de explotación de la tierra, lo que desata esperanzas reivindicatorias, temores, desen cantos, protestas. (Este aspecto sociopolítico que la novela ve como un proceso no del todo resuelto y aún pendiente le dio inesperada actua lidad en 1994, al producirse en la región el alzamiento zapatista.) Hay que subrayar que la posición ideológica de la autora está lejos de ser ra dical o simplista en favor de los débiles Oos indios) en esta pugna, pues la autora también incorpora las tribulaciones de los hacendados y otros sectores sociales. Lo que nos ofrece es una visión fundamental mente poética y antropológica de una cultura remota y olvidada, cuyas raíces y claves ella conocía a fondo. El colombiano Álvaro Mutis (1923) es hoy, después de haber sido conocido y leído, durante varias décadas, como un escritor marginal a las grandes corrientes de nuestra literatura, uno de los escritores hispa noamericanos más celebrados y difundidos, a tal punto que un sector de la crítica lo ha visto como un representante del espíritu «postmo derno» de nuestra época a (23.1.). Es cierto que en su obra hay una persistente visión de la existencia como desventura, como presenti miento de una irremediable decadencia hacia un final apocalíptico; pero también es cierto que Mutis .elaboró esa visión mucho tiempo atrás, aparte de que la desventura es algo que igualmente podemos en contrar en Homero. Al margen de estas cuestiones, lo importante es afirmar que su obra poética es de altísima calidad y que, casi de una

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manera natural e impensada, su lírica cruzó la frontera de los géneros y, tardíamente, se desbordó en el campo de la novela, que es donde ha hallado su fama. Esa fusión (o negación) genérica es decisiva para en tender el conjunto de su obra, en la que siempre hubo una voluntad épica o, mejor, anti-épica. La protagonizan personajes que han perdido la batalla, metafórica o literalmente, pues un prototipo que recorre sus páginas es el húsar de la época napoleónica. Esto quizá sea un eco de lo que encontró en sus apasion?das lecturas históricas y de libros de viaje, pero también de los años de niñez pasados en Bélgica. La voz poética de Mutis se dejó escuchar desde la década del cua renta, comenzando con La balanza (Bogotá, 1948), un curioso libro es crito «en compañía de Carlos Patiño Roselli». Sin embargo, el autor suele iniciar sus recopilaciones poéticas con Los elementos del desastre (Buenos Aires, 1953), donde ya aparecen los rasgos definitorios de su poesía (y su obra entera): la navegación calamitosa, los oficios insensa tos, los lugares en decadencia que alguna vez fueron hermosos, la inu tilidad de todo. Pero lo más importante es la presencia, entre otros, de un personaje recurrente, la gran invención del autor: Maqroll el Gavie ro. Más que su alter ego, es el paradigma de sus sueños irrealizados, el emblema de una vida imaginaria pero más profunda. La «Oración de Maqroll» se cierra con estos ruegos: ¡Oh Señor! Recibe las preces de este avizor suplicante y condédele la gra cia de morir envuelto en el polvo de las ciudades, recostado en las graderías de una casa infame e iluminado por todas las estrellas del firmamento.

Hay un tono a la vez lúcido y delirante en su poesía que sabe con jugar la caótica imaginería nerudiana de Residencia en la tierra o de «Las furias y las penas» (16.3.3.) con la precisión verbal y conceptual de Borges (19.1.), el furor alucinado de los surrealistas y la pasión ma rítima de Pessoa y Saint-John Perse. Que el protagonista sea un nave gante cuyo destino es viajar sin llegar nunca a puerto seguro explica la truncada epicidad de esta poesía, su nomadismo, su visión de espacios abiertos y exóticos, las empresas destinadas siempre a la derrota pero no por eso menos deseables. En el símbolo del marino se funde otra imagen: la del poeta, cuyo destino no es menos trágico, tal vez porque su misión es también la de avizorar el destino de la vida; los ecos de Coleridge, Stevenson, Melville y Conrad son visibles. Sabiendo que todo acaba mal, Mutis-Maqroll tiene una viva conciencia del fin y es cribe habitualmente en un estado febril y exasperado. Sus textos tie-


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nen un carácter epilogal, testamentario o al menos elegíaco: lamentan el tiempo perdido y el absurdo de la vida. Por eso, los poemas adop tan la forma de cartas, últimos mensajes, plegarias, fragmentos de tex tos extraviados u olvidados; intentan rescatar lo irrecuperable en me dio de la destructora marea que arrasa con todo. A través de estos do cumentos nos enteramos de las correrías del personaje por mares y puertos remotos, por tierras cálidas o en las heladas alturas andinas, donde consuela su soledad con fantasías eróticas que trata de realizar con mujeres de paso, cuyos nombres olvida o no importan, que son tal vez la misma. Es obvio que el viaje y el naufragio son metáforas exis tenciales y que la inestabilidad y el ojo vigilante de Maqroll son símbo los de una certidumbre del fin; ambos dan a la obra un aire sombrío y luctuoso. Mutis recopiló por primera vez su poesía bajo el título de Summa de Maqroll El Gaviero (Barcelona, 1973), reeditada y ampliada varias veces. Hasta entonces, sus publicaciones eran algo parcas, lo que qui zá tenga que ver con el hecho de que la vida real del autor estaba com prometida por trabajos en el mundo comercial y cinematográfico que limitaban su tiempo y lo obligaban -como representante de la 20th Century Fox durante largos años- a viajar constantemente; su activi dad literaria era entonces un poco lateral y clandestina. A partir de aquella década empezó a publicar con mayor regularidad y, más tarde, a alternar la narrativa con la poesía. Dos advertencias: su primer rela to, Diario de Lecumberri (México, 1960), que narra su prisión de quin ce meses en esa cárcel mexicana como consecuencia de una aventura --o desventura- comercial con la empresa Esso, es anterior a ese pe ríodo y pasó casi totalmente desapercibido, incluso en el propio Méxi co, donde Mutis residía desde 1956. Por otro lado, el paso de la poe sía a la ficción fue facilitado por el hecho de que, como poeta, el autor había usado con frecuencia el versículo y el poema prosa, aparte de que el Maqroll de su poesía tenía ya, en germen, una consistencia na rrativa; en otras palabras, hay una total correspondencia y unidad en su obra, no importa cuál género practique. La transición puede observarse en detalle en ciertos libros que son genéricamente ambiguos, como los hermosos Caravansary (1981) y Los emisarios (1984), ambos en México, que entremezclan poemas y rela tos líricos. Su primera novela es La mansión de Araucaíma (Buenos Aire, 1973), pero el verdadero -y muy tardío- centro de su novelís tica está en la trilogía formada por La nieve del Almirante (Madrid,

25 Historia de la literatura hispanoamericana. 4 1986), Ilona llega con la lluvia (Bogotá, 1988) y Un bel morir (Bogotá,


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1989). El tono está establecido por la primera, que es la mejor de to das. Se trata del diario de Maqroll que un narrador-presentador (quien luego desaparece discretamente del relato) dice haber encontrado por azar en una librería de viejo en Barcelona; es decir, se trata del clásico recurso del «manuscrito perdido y hallado» que tiene larga tradición en la literatura de aventuras o de misterio. En su breve texto, el presen tador anuncia que ha complementado el diario con «algunas crónicas sobre nuestro personaje aparecidas en publicaciones anteriores y que aquí me parece que ocupan el lugar que en verdad les corresponde». En efecto, al final de la breve novela hay una sección titulada «Ütras noticias sobre Maqroll el Gaviero», que incluye piezas como «Cocara», que figura en Caravansary. Así, hay una circularidad textual entre sus libros (y sus respectivos géneros) que confirma la naturaleza fragmentaria y abierta que adopta la unidad de su mundo. Maqroll: es el mismo personaje de siempre, agregando más historias a su historia. Ese relato es crepuscular: la ago nía de un viejo marinero que se acerca inexorablemente al momento de enfrentar su muerte. Pero la circularidad parece salvarlo porque en las siguientes novelas ese momento se demora en llegar, incluso en Un be! morir, que lo anuncia desde el título. Al final de esta novela hay un apéndice que nos ofrece versiones discrepantes y cuestionables sobre el fin del Gaviero; pese a todo, el personaje sigue tercamente su vaga bundeo por el mundo, prolongando el largo epílogo de su vida. La prueba es que lo vemos asomarse o reaparecer en relatos posteriores, como Amirbar (Madrid, 1990). Es un sobreviviente o, tal vez, un so bremuriente, que se perpetúa en los textos que dejó dispersos y que Mutis encuentra, ordena y publica. Tanto en su poesía como en su fic ción sentimos el mismo ardor incandescente de la visión que Maqroll, por delegación, encama: un hombre que siempre se deja seducir por la posibilidad de nuevas tareas, pero que ha perdido ya la batalla y lo sabe. En un socavón de la mina de «Cocara», Maqroll descubre una extraña máquina, se inquieta por
Esplendor



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(poesía, narrativa, teatro, ensayo) hasta los marginales (humor, traduc ción, letras para canciones). En medio siglo de infatigable producción literaria y periodística (fue asiduo colaborador de Marcha [23.5.1, en los mejores años del semanario), ha producido una obra enorme, que desborda sus numerosos libros y anda dispersa por periódicos y revis tas de todo el mundo. Es, sin duda, uno de los autores más populares y difundidos del continente, no sólo como hombre de letras, sino como testigo y participante de nuestra actualidad política e histórica, en la que ha estado íntimamente envuelto por lo menos desde la déca da del sesenta, tras su viaje a Estados Unidos en 1959 y el surgimiento de la Revolución Cubana. Si hablamos hoy de escritores «comprome tidos», su nombre no puede faltar, y no falta, pues es perfectamente re conocible como uno de los más ardorosos y fieles defensores del cas trismo a través de todos sus avatares y revisiones. No sólo ha sido una constante voz contra las dictaduras militares y las violaciones a los de rechos humanos, sino una víctima de ellos, pues ha sufrido exilio, cen sura y persecución. Como, al mismo tiempo, su defensa de Cuba ha sido incondicional y discutible -porque criticaba la intolerancia y los abusos políticos que se cometían en el continente, menos la isla-, es tuvo constantemente en el ojo de la tormenta, dando y recibiendo gol pes y generando polémicas. El continuo trasvase de géneros que hace Benedetti le ha enseña do, entre otras cosas, que esos límites en verdad no existen y que pue den integrarse sin mayor dificultad para él; así, su poesía es deliberada mente prosaica y tiene una andadura narrativa o «comunicante», tér mino que acuñó al estudiar la obra de poetas estéticamente cercanos a él; en sus novelas y cuentos hay un lirismo soterrado pero fácilmente reconocible; su humor es crítico y su crítica un diálogo, etc. Extreman do más las cosas, ha llegado a escribir una novela política en verso: El cumpleaños de Juan Ángel (México, 1971). Otra temprana obra, ¿Quién de nosotros? (Montevideo, 1953), es una novela de intriga amo rosa con notas al pie de página. Una producción como la suya, tan ex tensa y tan ligada a los acontemientos históricos que ocurren alrededor de él, ha tenido que pasar por numerosas fases, pero en cualquiera de esos momentos hay ciertos motivos y actitudes que permanecen idén ticos: el afán de reflejar la experiencia del hombre común a través de la suya; contar o cantar con una voz de acentos coloquiales, usando es tructuras que pueden ser complejas pero siempre funcionales y accesi bles; el uso de la imaginación como un vehículo que muestre al

lector cómo la historia invade lo privado y lo convierte en parte de un suce-

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der colectivo. Un poco como ocurre con su compatriota Carlos Martí nez Moreno (21.2.2.), su creación adopta un decidido sesgo moral y dilemático: soledad o solidaridad, vida o muerte, amor u odio. Aunque también le gusta experimentar con las formas y explorar en las márge nes de lo fantástico, puede decirse que la gran pasión literaria de Bene detti es la de registrar los infmitos matices de la realidad y la de variar los modos de enfocarla. Mejor que cualquier definición ajena, un per sonaje de ¿Quién de nosotros? nos adara la estética del autor: ... siempre escribo a partir de algo que acontece. Acaso la verdadera expli cación tenga que ver con mi incapacidad para imaginar en el vacío. No sé con tarme cuentos: sé reconocer el cuento en algo que veo o que e>.perimento. Lue go lo deformo, le pongo, le quito.

Benedetti se define, pues, como un escritor que reacciona de ma nera inmediata a los acontecimientos que ha vívido, a veces con la des gasa facilidad de un cronista. Su punto de vista es el de un lúcido ob servador de la clase medía urbana, a la vez como parte de ella y como un crítico acerbamente distanciado de sus mitos, cegueras y confor mismos. Sí en su primera etapa, que va hasta la novela La tregua (Mon tevideo, 1960), quiso ser un escritor uruguayo y aun montevideano, después querrá ser un escritor latinoamericano, que responde a las cuestiones urgentes de su historia, no importa dónde ocurran. Eso se aprecia en la novela Gradas por el fuego (Montevideo, 1965), donde utiliza su breve experiencia norteamericana para hacer la crítica de los modelos asumidos por la burguesía nacional; algo semejante puede decirse de la ya mencionada El cumpleaños de Juan Ángel y del volu men de cuentos La muerte y otras sopresas (México, 1968), entre otros numerosos títulos. El asunto político cobró progresivamente más fuerza en su obra, adoptando muchas veces un corte militante y esquemático. Su activis mo continental hizo que seguir viviendo bajo la dictadura de su país resultase muy riesgoso y tuvo que exiliarse y buscar refugio en varios países: España, Cuba, Perú, México, en alguno de los cuales pasó por situaciones peligrosas. Tanto en España como en México se convirtió en un autor de éxito, con incontables ediciones y reediciones de sus li bros, al mismo tiempo que se atrincheraba cada vez más en una posi ción ideológica radical que dejaba un buen margen para la crítica. Más tarde, tras la caída de la dictadura uruguaya, pasó por el difícil proce so de reinserción a una cambiada realidad nacional, pasaje que él ha


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llamado «desexilio» y del que ha dado testimonio en su nove la Andamios (Madrid, 1998). Su último libro -por ahora- es uno de cuentos: Buzón de tiempo (Madrid, 1999), cuyos textos suelen tener un aire nostalgico y testamentario. El mejor Benedetti está en sus novelas La tregua y Gradas por el fuego, en algunos libros poéticos recogidos en Inventario, cuya más re ciente versión se tritula Inventario uno (Madrid, 1999), en varios de sus relatos, que cubren el amplio arco que va de Montevideanos (Montevi deo, 1959) hasta Despistes y franquezas (MontevideoMéxico, 1989), y en no pocas de sus páginas críticas. Es un escritor de gran oficio, con una piadosa comprensión de sus personajes y un dominio de sus recur sos artísticos. A veces, tiende a caer en la trampa del simplismo ideoló gico o moral, pero posee dos virtudes que suelen rescatarlo: ternura e ironía. tono agridulce se ha hecho tan reconocible que es espera do, con placer previo, por sus lectores. Como ha observado José Emi lio Pacheco, Benedetti «ha escrito lo que muchos sentíamos que nece sitaba ser escrito». El chileno Enrique Lihn (1929-1988) es una de las figuras influ yentes de la poesía de su país y del continente a partir de la década del sesenta. Fue principalmente conocido como poeta, pero cultivó también la narrativa, el ensayo y la crítica de arte. A partir del golpe militar de 1973, su obra entró en una fase distinta, obligado a reple garse en una especie de «exilio interior» para resistir la censura; a eso alude el título Pena de extrañamiento (Santiago, 1986). Su poesía refleja la herencia de la actitud «antipoética» de Parra (20.2.), pero entremezclada con otros influjos o vínculos contradictorios. En ver dad, Lihn fue un poeta que hizo una síntesis ecléctica de las más va riadas fuentes de la poesía moderna europea, norteamericana e his panoamericana, de Neruda a Borges. A eso agregó un espíritu bur lón, histriónico, grotesco, con acentos populares y preocupaciones sociales. No es exagerado afirmar que toda su obra es una parodia li teraria de grandes o ignorados modelos, y también de sí mismo y de su experiencia del tiempo que le tocó vivir. El lenguaje literario es, para él, un campo de constante exploración y cambio para adaptar lo a sus distintos estados de humor y a sus reacciones ante el contex to social. En su primer libro poético importante, La pieza oscura (Santiago,

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1963), aparece el tema de la infancia que retoma varias veces en el res to de su obra. Hay en ésta una serie de tensiones no resueltas entre lo


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privado y lo social, entre la realidad y su representación literaria, entre una incertidumbre existencial y las formas explosivas de liberación es piritual. También encontramos los síntomas de una personalidad insa tisfecha e inestable, un «extranjero» en el sentido en que lo usó Ca mus, desarraigado y dado al vagabundeo. Tal vez por eso escribió mu cha poesía de circunstancias, generalmente estimulada por viajes y cambios de perspectiva intelectual: Poesía de paso (La Habana, 1966), Escrito en Cuba (México, 196 ), París, situación irregular (Santiago, 1977), A partir de Manhattan (Valparaíso, 1979) y Estación de los De samparados (México, 1982) son títulos reveladores. Si hubo algo cons tante en esa visión fue su aguda percepción de lo heterogéneo y lo in coherente como datos esenciales del intenso choque cultural que vivió y que trató de reflejar. Atrapado en esa ambigua situación, el amor, es pecialmente en su manifestación erótica, parecía ofrecerle un alivio, una pasajera reconciliación consigo mismo y con alguien distinto, in ventado por él; así ocurre sobre todo en Al bello aparecer de este luce ro (Hanover, New Hampshire, 1983). Su último libro poético se titula ba premonítoriamente Diario de la muerte y fue publicado en 1987 a partir de transcripciones realizadas por Pedro Lastra (23.8.), uno de sus mejores críticos, y Adriana Valdés. En este libro la cuestión de exis tencia y escritura alcanza un tono de dramática urgencia: «tu poesía, en suma, es la muerte 1 el sueño de la letra donde toda incomodidad tiene su asiento...». Lihn escribió también cuentos (Agua de arroz, Santiago, 1964) y las novelas Batman en Chile (Buenos Aires, 1973), La orquesta de cris tal (Buenos Aires, 1976) y El arte de la palabra (Barcelona, 1980), en las que brilla su humor burlesco y su gusto por la artificiosidad. En las dos últimas novelas mencionadas crea un personaje, don Gerardo de Pompier, especie de alter ego bufonesco con el que se burla de sí mismo y del género que escribe a través de bromas, parodias y alu siones satíricas. La orquesta ... no sólo adopta un estilo que tiene algo del género policial y de la novela decadente finisecular, sino que fin ge ser un «estudio», complementado con largas notas y referencias eruditas. Es muy injusto que la obra literaria del boliviano Jaime Sáenz (1921-1986) no tenga lectores fuera de su país, donde publicó todos sus libros, resignándose así a una circulación sólo doméstica. Sin exa gerar, cabe considerarlo el escritor contemporáneo más importante de Bolivia. Y uno de los más singulares en el continente por haber hecho


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del alcoholismo el obsesivo tema de su creación. Tanto en su vida como en su obra, Sáenz fue un gran rebelde, un enemigo jurado del conformismo social y estético; quizá su alcoholismo fuese un modo adicional de negarse a aceptar las normas de la sociedad a la que per tenecía. Lo interesante es que ese desorden vital le permitiese (sobre todo cuando logró abandonar el alcohol en 1960) dedicarse con un ri gor absoluto a la tarea creadora, que mantuvo hasta el final, pese a los escasos estímulos externos que recibió. No sólo eso: su concentración a la literatura no hizo de él un esteticista, apartado de todo, sino un tes tigo y un profundo intérprete del mundo real inmediato. Otro raro de talle: en 1938, justo antes de la Segunda Guerra Mundial, fue invitado a visitar, junto con otros estudiantes bolivianos, la Alemania de Hitler, experiencia que le provocó un agudo pero pasajero fervor ultranacio nalista. En muchos sentidos, su caso es, verdaderamente, excepcional. Un rasgo muy notorio es h coherencia de su obra, que parece diri gida desde el comienzo al mismo objetivo que encontramos al final. Esa obra tiene dos vertientes: la poética y la narrativa, aunque en varias instancias ambas formas confluyen y se funden del todo. Por ejemplo, su primer libro, El escalpelo (1955), es un poema en prosa o relato líri co cuya forma se aproxima a la de un monólogo interior y cuyas imá genes oníricas y caóticas tienen claras raíces surrealistas; hay que recor dar que, por un tiempo, Sáenz tuvo como huésped en su casa al poeta argentino Enrique Malina (20.1.3.). Ellírismo de Sáenz es metafísico, empeñado en la búsqueda de un sentido trascendente a través de un lenguaje torturado, con densa carga psíquica, a veces hermética, como en Muerte por el tacto (1957), especie de diario poético de sus visiones bajo el delirium tremens: «yo no estoy existiendo 1 otro existe c:n lugar de mí 1 pero dentro de mí 1 y es como si lo mirara diez veces 1 cada una de las diez veces que lo miro;>. Varios libros, como Visitante pro fundo ( 1964) y El /río ( 1967), delinean un proceso de continua refle xión e introspección que culmina con una obra que tiene un título sig nificativo: Recorrer esta distancia (1973), pieza clave de su poesía. Se trata de un diálogo con la muerte o, mejor, de un monólogo del <; -un recurso habitual en él-, con la peculiaridad de que ambos comparten la condición de muertos. Una observación general: los libros de Sáenz suelen ser poemas enteros o unidades póeticas, no volúmenes de textos diversos y autónomos. Con Bruckner. Las tinieblas (1978), que es en verdad dos libros en uno (el primero inspirado en el compositor austríaco), Sáenz entra en


otra fase de su continuo proceso de profundización del conocimiento


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a través de la poesía; ahora el motivo central es la decadencia física, pero vista casi como una forma de liberación del espíritu, que puede al fin reconciliar vida y muerte como una sola unidad. Más dramático es La noche (1984), un texto escrito en 1980 y que trata de una recaída al cohólica que casi termina con él. Éste sería el último libro poético que Sáenz publicaría en vida; póstumemente aparecerían sus Obras inédi tas (1996). Las virtudes de la poesía del autor son su intensidad y el tono profundo y auténtico de SJ.l voz; su defecto es ser difuso, digresi vo, como si persiguiese un objetivo que constantemente se le escapa. En sus años finales, su interés se volcó hacia el campo de la prosa, aunque es cierto que una obra como la póstuma La piedra imán ( 1989) usa una forma de prosa muy cercana al verso o al versículo. Es ésta una etapa marcadamente autobiográfica, memoralista y testimonial, cuyo centro es el mundo cultural y social paceño. De toda su prosa, la obra más importante fue su vasta novela Felipe Delgado (1979), que empe zó a redactar en 1958, considerada la mayor contribución al género que haya hecho la literatura boliviana, lo que casi nadie ha advertido fuera del país. La novela confirma que el alcoholismo es un gran moti vo en la obra de Sáenz, porque el protagonista del título sufre de ese mal y, como el autor, está empeñado en una búsqueda trascendental a través del alcohol, o pese a él. En ese sentido, Felipe Delgado es un al ter ego de Sáenz, con el que éste recorre otra vez las zonas urbanas que conocía bien: el inframundo poblado por indios, borrachos, pobres, marginados de toda especie. En ese infierno de la autodestrucción en cuentra, paradójicamente, las claves profundas de su propia vida. Al narrar el progresivo e inevitable descenso del protagonista por los es tratos sociales --de hombre de la clase media pasa a mendigo y vaga bundo--, la novela pinta un cuadro perturbador y obsesivo, con claras notas existencialistas (19.3.). El desenlace es enigmático porque, des pués de abandonar el alcohol y recuperarse, Felipe Delgado desapare ce de la ciudad y no se sabe más de él. El hecho de que la novela esté ambientada en los años inmediatamente anteriores a la Guerra del Chaco (1932-1935) permite establecer una correspondencia entre el destino individual del personaje y el modelo social boliviano, de corte liberal, que desaparecía con el conflicto. Hay una cuestión moral y filosófica de peso en la novela, que seco rresponde también con las que examina Sáenz como poeta: si la muer te da sentido a la vida, ¿es lícito buscarla, apurarla para encontrar esa íntima verdad? Destrucción y creación configuran una


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incierta pareja de valores que Felipe y sus compañeros enfrentan diariamente; uno de

esos personajes es el «aparapita» (cargador) indígena que vive, literal mente, para morir o para matarse. Novela obsesiva, por trechos es peculativa o alucinatoria, desconcertante y compleja, Felipe Delgado es una obra insólita en Bolivia y rara en el contexto literario continental. Sáenz fue además dibujante y autor de un libreto para ópera. Por último -y brevemente-, una escritora salvadoreña nacida en Nicaragua (tierra de su padre): Claribel Alegría (1924), que ha desarrollado. una obra bastante amplia como poeta y como narrado ra; en colaboración con su esposo, Darwin J. Flakoll, escribió la no vela Cenizas de !zaleo (Barcelona, 1966). Para una escritora con ten dencias izquierdistas era casi imposible que la tormentosa historia de El Salvador y del resto del continente no ingresase a su obra; el triunfo de la revolución sandinista en Nicaragua la radicalizó aún más y la hizo regresar de su ·largo y confortable exilio en Mallorca para participar de ese proceso. Fiel creyente de la violencia como arma revolucionaria, llegó a escribir un libro

testimonial, Fuga de Canto Grande (San Salvador, 1992), que celebraba el escape de miembros de un grupo de secuestradores y terroristas peruanos como un acto heroico. Eso no impide reconocer que la poesía madura de Claribel Alegría -la que comienza con Huésped de mi tiempo (Buenos Aires, 1961) tiene méritos suficientes como para convertirla en la voz femenina más importante de esa región después de Claudia Lars (18.4.). Se distingue por su tono coloquial, la dicción directa y la aguda observación del mundo objetivo. Es una poesía que tiene ciertas conexiones con el «exteriorismo» nicaragüense (20.1.2.) y con el aire cotidiano de la poe sía de Mario Benedetti, cuya posición ideológica también comparte. Lo que la distingue es la domesticidad de la visión, el retrato nostálgi co y crítico a la vez del mundo familiar, la discreción de su queja. Dos antologías, Y este poema río (Managua, 1988) y Suma y sigue (Madrid, 1981), recogen lo esencial de esa obra. (El título de la segunda puede prestarse a confusión porque es exactamente homónimo de un libro antológico del argentino Eduardo González Lanuza, publicado en 1960.) De su obra novelística, además de mencionar que Cenizas de !zaleo trata un trágico asunto histórico y revolucionario ocurrido en El Salvador en 1932, cabe destacar una hermosa novela breve: El detén (Barcelona, 1977), de modesta apariencia pero de espléndida factura. En Luisa en el país de la realidad (México, 1987) ha ofrecido un testi monio, en prosa y verso, de su experiencia vital y literaria.

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Historia de la literatura

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Cinco poetas mujeres... 251

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1950) y luego, bajo el régimen de Jacobo Arbenz (1950-1954), hizo servicio diplomático en Bolivia. Al caer éste tras la invasión norteame ricana que noveló Asturias (18.2.1.), renunció a su cargo, se refugió en Chile un par de años y se estableció definitivamente en México en 1956. Fue becario de El Colegio de México durante los últimos años de Alfonso Reyes (14.1.1.) y allí hizo amistad con Arreola (19.2.) y otros escritores; esa experiencia dejó una provechosa huella en él: aprendió el arte de leer, el amor por los clásicos y el gusto por la per fección fonnal de la prosa. Desempeñó diversos cargos en revistas y editoriales, fue profesor universitario, director de talleres literarios y colaborador de publicaciones literarias. Su primer libro importante tiene un título regocijante y espléndi do: Obras completas (y otros cuentos) (México, 1959). Muy pocos lo le yeron entonces, pero los que lo hicieron se dieron cuenta de que la prosa y la imaginación de Mohterroso se parecían a muy pocos de la época; algo nuevo se anunciaba allí, aunque de manera muy discreta. Un lector atento descubre la calidad impecable de la prosa, la exacti tud de la observación moral, el carácter placentero e irónico de sus his torias. El cuento «Mr. Taylor», por ejemplo, es una pequeña obra maestra: una risueña e intencionada sátira sobre el imperialismo norte americano y la dependencia cultural y económica, pero que no usa ninguna de estas grandes palabras. Monterroso estaba dándoles una astuta lección a los que querían escribir «literatura comprometida». Hay un lapso de diez años entre ese libro y el siguiente: La oveja negra y demásfábulas (México, 1969), durante los cuales la vocación li teraria pareció algo vacilante. Este libro (que hace referencia a esa de mora) lo reafirmó, sin embargo, y le permitió encontrar el molde ideal para su creación: la fábula, narración y ejemplo a la vez pero no para dar consejos pedagógicos, sino para damos fragmentos de una filoso fía escéptica y razonable de la vida que le quita solemnidad y preten sión. A partir de allí su obra adquiere un ritmo regular y aun intenso para un autor extremadamente cauteloso como él respecto de las vani dades y tentaciones del ejercicio literario. Monterroso ha publicado varios volúmenes de cuentos, fábulas y prosas, que a veces ha ilustra do con sus finos dibujos a pluma, lo que aumenta las semejanzas de su arte con el del humorista norteamericano James Turber. Algunos de esos libros son difíciles de clasificar, como Lo demás es silencio (Méxi· co, 1978), que es un raro cruce de biografía apócrifa y miscelánea lite raria, o La letra e (México, 1987), que es un singular

intento de diario informal e imaginario porque nos habla más de literatura que de inti-

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midades personales. No hay que olvidar tampoco los breves volúme nes (todos los suyos lo son) que recopilan sus agudas reflexiones críti cas, como La palabra mágica (México, 1983) y el reciente La vaca (Mé xico, 1998), donde hay páginas de antología como «El árbol», verda dera poética del buen cuentista. La impresión general que el conjunto de su obra ofrece es la de un escritor que, siendo riguroso en su oficio, no se toma nunca demasia do en serio y observa el espect culo de la vida literaria (o real) con la gentil tolerancia de un hombre que comprende, perdona y se ríe. Monterroso es un autor que ha leído (y releído) mucho y lo ha asimi lado de manera admirable; es decir, ha hecho suyos a grandes autores: los clásicos latinos, Montaigne, Charles Lamb, Sw:ift, Melville, Quiro ga (13.2.), Borges (19.1.)... Eso se nota en cada línea que escribe, que refleja la certeza de que al crear repetimos siempre a alguien; lo impor tante, lo enriquecedor es que el modelo sea inimitable. Monterroso es cribe, pule, corrige incansablemente, a la vez con un gesto de respeto y de complicidad con sus maestros. En cierto modo, siempre habla de sí mismo, pero sin ser anecdótico o confesional: la vida no es sólo lo que nos pasa, sino lo que imaginamos o deseamos. A propósito de la autobiografía ha dicho: «Vivir es común y corriente y monótono. To dos pensamos y sentimos lo mismo: sólo la forma de contarlo diferen cia a los buenos escritores de los malos». Uno de sus temas favoritos es el del mundillo literario, con sus rencillas, envidias y ambiciones. En muchas de sus fábulas ha hecho alegorías de actitudes y personajes reales que se parecen a otros que conocemos. Agudamente observa que las debilidades y virtudes del hombre son las mismas de siempre y que todos pretendemos, para subsistir, que no es así. Su obra es una de las más ejemplares, depuradas y placenteras que pueden encontrarse hoy en la literatura hispanoamericana; una de las más personales además, porque es difícil encontrar otra que se le parezca. Su devoción por las formas breves, fragmentarias y aforís ticas, la irónica conciencia de sus límites y sus poderes, dieron, du rante un buen tiempo, una falsa impresión de minoridad; hoy pocos de los que lo han leído ignoran que es un gran escritor, indiferente a las corrientes de actualidad y fiel a sus modelos clásicos. La prueba es que ha resucitado un género olvidado o malentendido -la fábu la :_ y la fuerza corrosiva de la facecia como armas para combatir la arrogancia y la estupidez humana. Arte perspicaz y conciso el suyo, que puede decir mucho en una sola frase como en «Fecundidad», que simplemente dice: «Hoy me siento bien, un Balzac: estoy termi-

novedad de la poesía. Cinco

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nando esta línea»; o como en «El dinosaurio», minicuento que Italo Calvino juzgó insuperable: «Cuando se despertó el dinosaurio toda vía estaba allí». Su humor no es banal: es una forma de reflexión que nos recuerda -como Cervantes, otro gran ironistaque la imper fección del mundo es tragicómica porque no tiene remedio. Recono ciendo la importancia de su obra, en 1997 le fue otorgado el Premio Juan Rulfo. Que durante casi toda su vida la obra narrativa de Julio Ramón Ri beyro haya existido soslayada o sumergida en el gran contexto de nuestra literatura es lamentable, porque su contribución al arte del cuento es innegable: no sólo es uno de los más prolíficos cuentistas de nuestro tiempo (ha escrito más de un centenar de ellos), sino que ha subrayado de muchos modos la alta categoría artística del género, en nada menor a la novela, el teatro o la crítica, que son las otras formas que también ha cultivado. Hay una rigurosa moral estética en Ribeyro, cuyos modelos no son de este siglo: Stendhal, Maupassant, Flaubert, Chejov. El aire sutilmente retrospectivo de su obra, su poca afmidad con las pasajeras modas del ambiente y su nostálgica seducción por lo que inexorablemente desaparece constituyen un escéptico comentario sobre el mundo que le tocó vivir. Es una trágica ironía que sólo en sus últimos años de vida, cuando retornó a Lima tras un larguísimo exilio voluntario en París, alcanzase una especie de fama crepuscular y que la muerte lo sorprendiese antes de que pudiese recibir el Premio Juan Rulfo más importante de su carrera literaria- que le otorgaron en 1994. El grueso de su obra es, sin duda, es el de un realista que, sobre todo al comienzo, quería ser además un escritor «comprometido», tes timonial, consciente del papel social de la literatura. Hay que recordar que Ribeyro era otro miembro de la «generación del 50», cuyos poetas ya hemos estudiado (21.1.2.), y el más destacado de sus narradores, en tre los que figuraban Enrique Congrains Martín (21.2.2.) y Carlos Eduardo Zavaleta (1928), quien tuvo el mérito de ser un temprano in troductor de Faulkner en el Perú y de renovar la narrativa nacional. Este grupo manifestó un marcado interés por la narrativa de ambiente urbano (aunque Zavaleta no olvidó la de ambiente andino), en res puesta al fenómeno de migración interna que entonces se producía en Lima acarreando problemas característicos: miseria, caos, violencia, choques culturales. «Los gallinazos sin plumas», uno de los primeros cuentos de Ribeyro y uno de los más leídos e influyentes, es una terri-

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ble parábola sobre el grado de abyección al que puede llegar la vida en las «barriadas» que empezaron a aparecer alrededor de la capital: de nuncia el trabajo forzado de niños que recogen basura para alimentar a los cerdos cuya crianza, a su vez, da de comer a su familia. Los mis mos ambientes y la misma actitud crítica siguen predominando toda vía en Tres historias sublevantes (Lima, 1964). Pero al lado de violentos cuadros como ésos, una tendencia paralela -y luego creciente- iba desarrollándose: la poética evocación de la infancia («Los eucaliptos», «Por las azoteas»); los dramas grises y callados de una clase media que trataba de no caer en la miseria y de no perder su dignidad interior; también mostró interés por el relato puramente fantástico, como lo prueba «Doblaje», o de horror psicológico («Scorpio»). Con los años, una cierta serenidad filosófica, de quien se distancia de lo que ve y ex perimenta para contemplarlo mejor, floreció en su obra. Aparecieron entonces los aforismos de Prosas apátridas (Barcelona, 1975) y Dichos de Luder (Lima, 1989), que es una mezcla de diario y poética atribui dos a un personaje ficticio. Pese a ello, la presencia de la realidad peruana, y sobre todo lime ña, ha mantenido su predominio en el núcleo de su obra. Este hecho es revelador porque la casi totalidad de ella fue escrita en Europa. Via jó allí en 1952, antes de haber publicado un libro. Desde esa fecha has ta 1958 vivió en España, Francia, Alemania y Bélgica, primero como becario, luego ganándose la vida en los más humildes oficios: portero, cargador, obrero. Después de un corto período en el Perú, regresó a Europa en 1960 y se instaló en París, donde vivió tres décadas como traductor, periodista y finalmente como embajador del Perú ante la UNESCO. Los azares de esa vida y una grave enfermedad que puso su vida en peligro, tanto como el retorno triunfal y definitivo a Lima, su encuentro con la fama y con la seguridad personal de sus últimos años, no alteraron su actitud estoica ante los cambios de fortuna ni su con cepto de la tarea literaria, que siempre ejerció sin ninguna estridencia y casi con resignación. Esos rasgos se transmiten a sus textos con nota ble fidelidad. Su obra fue una labor cumplida contra viento y marea. Tuvo que publicar primero en baratas ediciones domésticas, con graves fallas de composición y títulos alterados; buen tiempo después empezó a ser reeditado más decorosamente en el extranjero, aunque sin mucho éxi to. La primera recopilación orgánica de sus cuentos llegó en 1972, con los dos volúmenes significativamente titulados La palabra del mudo, que luego fue ampliada para incorporar su producción más reciente.


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Una revisión de ese conjunto revela los grandes motivos de Ribeyro: la ilusión que se convierte en derrota; los odiosos prejuicios y resenti mientos que se ocultan tras las buenas maneras burguesas; la rebeldía intelectual o social convertida en un ridículo gesto en el vacío, al que nadie presta atención; el mundo de la familia y el trabajo como ámbi tos donde los individuos son sometidos a duras pruebas que pocos su peran, etc. Se dirá que es la obra típica de un pesimista, lo que es cier to sólo en parte porque también es la obra de alguien capaz de apreciar el anónimo heroísmo de vivir sin esperanzas y de sonreír dis cretamente ante esa victoria marginal. Su lenguaje es sencillo, sin pre tensiones aparatosas, pero tiene el soplo lírico de lo que está observa do con precisión e intensidad. Hay sutiles sugerencias simbólicas en la más simple de sus historias, pues sabe dejar en ella una pequeña lec ción que podemos aplicar a la vida real, puesto que en esencia provie ne de ella. Ese nivel alegórico que alcanza la realidad es muy notorio en el re lato «Silvia en El Rosedal» (escrito en París en 1976), que sintetiza ad mirablemente su arte narrativo y que bien puede considerarse su obra maestra. El ambiente y el clima del texto tienen ciertas semejanzas con los de su novela Crónica de San Gabriel (Lima, 1960). Todo al comien zo es sencillo, casi ordinario: Silvia, un dependiente de ferretería, he reda la finca llamada «El Rosedal» (por el jardín de rosas que la ador na) y tiene que abandonar la capital y adaptarse al tranquilo y monóto no ritmo de la vida provinciana. Poco a poco, va desembarazándose de los condicionamientos de la vida urbana -que tampoco le prometían gran cosa- y descubre que ahora tiene más tiempo para dedicarse a la reflexión, a la instrospección, al mero ensueño. Casi sin darse cuenta, descubre que este contacto con el mundo natural no es puro azar, que El Rosedal es parte de su destino y que ese lugar tiene la clave de su realización como ser humano. Pero, ¿cuál es esa clave? Silvia la pre siente, pero no sabe bien si se autoengaña, se equivoca o acierta. ¿Será una absurda ilusión la de cumplir su viejo y siempre postergado deseo de ser un violinista? Su vida interior ha sido del todo olvidada y ahora le parece que el horizonte se le abre de modo promisorio. Como en el fondo era un hombre atraído por «la soledad, la indagación y el sue ño», encuentra en el mundo de la hacienda una secreta armonía, una belleza secreta que lo fascina y le plantea interrogantes. Así, el rosedal se convertirá, para él, en el mundo perdido de la in fancia, un verdadero jardín del Edén, la puerta de acceso a una dimen sión trascendente de la existencia. Un día cree encontrar en el rosedal

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mismo la clave, pero esa clave puede ser descifrada de muchos modos y es tan enigmatica como su destino. Hay un orden en el rosedal, pues las flores han sido arregladas formando las letras de un mensaje cifra do que puede ser interpretado de muchos modos. Las letras son S, E y R, cuyas distintas combinaciones posibles lo lanzan en una delirante búsqueda de sentido. Es significativo que una de las lecturas posibles (que el protagorústa no percibe) esté en el título mismo del texto: <> (1896) de Henry James, que trata, con otra intención, el motivo del artista como alguien que tiene que apartarse de la vida para guardar el secreto de su arte. De las tres novelas de Ribeyro, la mejor es la mencionada Crónica de San Gabriel, que trata con gran sensibilidad las tribulaciones espiri tuales del joven personaje. En su breve producción teatral, cabe desta car Vida y pasión de Santiago el pajarero (Lima, 1965), recreación brechtiana de un personaje histórico que fue tratado antes por Ricar do Palma (9.7.). La caza sutil (Lima, 1976) recoge un conjunto de tra bajos críticos que muestra su notable perspicacia de lector y su certero juicio. Sus memorias han aparecido bajo el título La tentación del fra caso (Lima, 1994).

Esplendor y novedad de la poesía. Cmco poetas mujeres...

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Hay un notable florecimiento de la narrativa puertorriqueña alre dedor de los años cincuenta, que introduce temas, actitudes y formas nuevos dentro del gran cauce realista, actualizándolo para atender a nuevas situaciones sociales. Uno de los temas que surgen y que es par ticularmente significativo para la comunidad isleña es el de la migra ción hacia la metrópolis norteamericana, su lucha por adaptarse a la cultura anglosajona o por reinsertarse en la propia tras esa experiencia. Los tres autores que tratan1os a

continuación pertenecen a la misma generación y muestran, entre otros rasgos comunes, la concepción de una literatura como instrumento de testimonio y denuncia de las con tradicciones sociales que generaba el proceso de modernización de su país. De los tres quizá el más conocido esJosé Luis González ( 1926-1996), nacido en Santo Domingo, de padre puertorriqueño y madre dominica na. Vivió y se educó en Puerto Rico desde los cuatro años. Estudió litera-

Esplendor

tura y ciencias sociales en la Universidad de Puerto Rico y en 1947 siguió estudios de postgrado en la New School of Social Research de Nueva York, experiencia qu;e sería muy importante para su obra narrativa. Ha ber defendido toda su vida posiciones radicales (era un marxista convic to y confeso) le costó caro: en un flagrante caso de acto anticonstitucio nal, González impedido de vivir en su propia tierra por la autoridad norteamericana (eran los años del macartismo) y en 1953 tuvo que exi liarse en México, cuya cíudadania obtuvo dos años después; allí fue pro fesor en la Universidad Nacional Autónoma y vivió el resto de sus días, salvo algunos períodos en Puerto Rico, Checoslovaquia, Francia y otros países de Europa. Él mismo ha dicho que es un «escritor puertorriqueño, universitario mexicano y socialista por encima de todas las banderas». Sus relatos ofrecen una visión muy honda de la situación real de la sociedad y el hombre de Puerto Rico como consecuencia de su condi ción semicolonial. Lo que en el fondo plantea es el arduo dilema de la identidad nacional en una cultura amenazada de desaparición por ra zones geopolíticas. Aparte de autor de novelas y cuentos, González es también ensayista (Literatura y sociedad en Puerto Rico, 1976; El país de cuatro pisos, 1980), memorialista de su infancia (La luna no era de queso, 1988) y traductor. En su bibliografía se nota un hiato de casi veinte años entre De este lado (México, 1954) y el siguiente libro, Mambrú se fue a la guerra y otros relatos (México, 1972), lo que signi fica que su obra madura es relativamente reciente. Lo mejor de Gon zález está en sus cuentos. Por sus páginas desfilan campesinos caribe ños, negros emigrados, indios mexicanos, humildes gentes de pueblo, marginados y desarraigados de la sociedad moderna. La pobreza urbana, la injusticia y la discriminación del emigrado en la urbe norteamericana son los temas más frecuentes del arte realis ta del autor; pueden apreciarse en el relato Paisa (México, 1950) y los cuentos de En Nueva York y otras desgracias (México, 1973). Son te mas literariamente riesgosos, pues invitan al panfleto y el simplismo demagógico. La gran virtud de González es el modo sobrio (pero vi goroso) de hacernos ver sus puntos de vista sin caer en esos excesos; él ha afirmado que en el cuento es esencial «el efecto de sugerir más que el de decir». Su lenguaje es limpio, preciso y despojado, fiel a las entonaciones propias del habla puertorriqueña -aunque sin asomos de pintoresquismo-, tiene una alta fuerza dramática y produce una honda convicción: sentimos que conoce desde adentro el mundo que retrata y que está profundamente identificado con éL Posee el don de síntesis, que le permite construir una situación eficaz con una


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gran economía de medios, en la que no está ausente la influencia de Hemingway, uno de sus autores favoritos. Si quiere comparársele con cuentistas hispanoamericanos hay que pensar en Rulfo (19.4.1.) y en el primer libro de relatos de García Márquez (22.1.1.). En ciertos mo mentos de la segunda parte de su producción, como en Balada de otro tiempo (Río Piedras, 1978), hay reflujos hacia las formas de la narración más tradicional. Un magnífico ejemplo de su arte lo encontramos en «En el fondo del caño hay un negrito», verdadero cuento de antología que se ha convertido en un clásico del género en Puerto Rico. Es un modelo de brevedad y exactitud de composición: nada sobra ni falta. La observa ción de situaciones, conductas y gestos es estrictamente objetiva pero, de una manera muy sutil, nos permite ingresar al drama interior de los personajes, una pareja de pobres habitantes de los «caños», tierras ba jas y pantanosas donde las inundaciones son constantes. Allí, su peque ño hijo juega peligrosamente, seducido por su propia imagen reflejada en el agua y que cree es la del compañero que no tiene. No vemos la tra gedia que sigue a la última frase del relato («Y se fue a buscarlo»), pero sabemos que es una inevitable consecuencia de las condiciones infrahu manas en que esa gente vive y que pocos se escandalizan por ello. Los cuentos y novelas de Pedro Juan Soto (1928) representan, dentro de su general simplicidad, algo sustancial en Puerto Rico: el paso del costumbrismo y el naturalismo tradicional al realismo crítico. El mundo que representa es, por cierto, el de sus compatriotas, no los que viven en la isla, sino los emigrados en Estados Unidos, principal mente los radicados en Nueva York, o los que no tienen mejor opción que ingresar al ejército norteamericano, experiencia por la que Soto pasó. En ese sentido, su obra es un importante testimonio de una si tuación que se han visto forzados a vivir millones de personas, con los naturales conflictos y traumas que surgen de ese choque cultural con el mundo industrializado. El frecuente resultado, según la perspectiva de Soto, es frustración, alienación y derrota: sus personajes terminan viviendo en un limbo, sin pertenecer ni al mundo natal ni al nuevo. Ése es el motivo constante de su primer libro, una colección de cuentos y «miniaturas» titulado Spiks (México, 1957), título que alude al nom bre despectivo con el que los latinos son llamados en Estados Unidos por su pronunciación defectuosa del verbo to speak. En realidad, poco tuvo que imaginar Soto para escribir el libro, que es un reflejo -algo elemental, pero fíel- de su propia experiencia cuando, después de


servir en el ejército norteamericano, fue a seguir estudios universitarios en Nueva York. Lo meritorio es el modo directo y sintético en que re presenta la azarosa vida callejera y la estrechez asfixiante de los barrios hispánicos en la gran urbe, así como la discriminación que sufren sus individuos; el ritmo sincopado recuerda el estilo de Hemingway y otros de la escuela realista norteamericana. Su primera novela, Usmaíl (San Juan, 1959), produjo un gran im pacto en la conciencia de su país, cuyas repercusiones excedieron sus méritos literarios, al tratar otro .tema de actualidad desde una posición anticolonialista: el de un adolescente mestizo, hijo de norteamericano y mujer negra puertorriqueña, que en el ejército fe<;feral es despreciado por negro y ridiculizado por su nombre, Usmaíl. El mismo lo repudia porque su madre se lo puso a partir de la inscripción oficial del correo norteamericano que recibía: «U. S. Mail». La situación se complica más tarde, cuando aparece una prostituta en la que él está interesado y que se niega a entregar a los soldados norteamericanos; el episodio ter mina cuando Usmaíl, en defensa de la mujer y, simbólicamente, de su gente, mata a un soldado y va a parar a la cárcel. Como la acción trans curre en la isla de Vieques, sede de una base de entrenamiento de ma rines en aguas puertorriqueñas (problema que sigue abierto hoy), el re lato agrega un elemento de reclamo territorial que hace más dramática su denuncia. Su siguiente novela, Ardiente suelo, /ría estación (México, 1961), presenta el otro lado del mismo conflicto: el del emigrante que vuelve a la isla y que, por mostrar algunos rasgos de asimilación a la cultura norteamericana, es visto como un extraño por los suyos. La trágica iro nía es que el personaje se siente más apegado a las auténticas raíces puertorriqueñas que los que lo rodean, envueltos en un veloz proceso de americanización del que no son del todo conscientes. El francotira dor (México, 1969) es una novela bastante distinta a las anteriores, tan to en forma como en contenido. Narra alternativamente la conflictiva historia de un profesor cubano en Puerto Rico y su experiencia de la revolución castrista, mezclando tiempos y recreándolos en su imagina ción hasta producir una forma de fusión de dos realidades contradic torias. En esta y en sus siguientes novelas, se aprecia el esfuerzo de Soto por incorporar a su narrativa los aportes de la nueva novela his panoamericana de esos años. Igual que Soto, Emilio Díaz Valcárcel (1929) sirvió en el ejército norteamericano y participó en la Guerra de Corea, lo que se refleja en

Esplendor

v novedad

de la poesía. Cinco poetas mujeres...

263

sus primeros libros de relatos, El asedio y otros cuentos (México, 1958) y Proceso en diciembre (Madrid, 1963), así como en la novela Napalm (Madrid, 1971) recoge el clima turbulento de los años de la Guerra de Vietnam. (Este tipo de experiencia, tan característica de muchos com patriotas suyos, es del todo ajena al resto de los hispanoamericanos, lo que indica bien la singularidad de la cultura y la literatura puertorri queñas dentro del contexto continental.) Vivió en Nueva York, traba jando para la administración federal, y luego en Madrid, donde escri bió y donde ocurre su novela más conocida: Figuraciones en el mes de marzo (Barcelona, 1972). Ha sido profesor de la Universidad de Puer to Rico. Sus personajes componen una galería de derrotados y margina les, traumatizados por la violencia y la desadaptación: mutilados de guerra, prostitutas, homosexuales, traficantes de drogas; y el am biente suele ser los barrios puertorriqueños de Nueva York, los te rribles guetos donde han sido arrinconados. En la segunda porción de su obra, Díaz Valcárcel abandona un poco esos personajes, am bientes y motivos y se interesa en la creación y observación de indi viduos cuya inestabilidad existencial es consecuencia de otras for mas del desarraigo. La novedad es que lo hace adoptando una visión de sarcástico humor, con un marcado interés por la cultura popular y las técnicas narrativas más experimentales. Ejemplo de eso es Figu raciones..., que narra irónicamente el drama de Eddy o Eduardo, un escritor exiliado en Madrid que vive agobiado por la «sofocante at mósfera» que lo rodea. Bajo el depresivo clima del invierno madrile ño, Eddy escribe (o trata de escribir) el texto que leemos, en el que recrea el mundo tropical que ha abandonado. La novela ridiculiza las ambiciones artísticas de Eddy en medio de la creciente comercia lización de la actividad literaria y la masificación de la vida contem poránea que se refleja en la confusa heterogeneidad de niveles dis cursivos (cartas familiares, textos periodísticos, documentos, etc.). Por su humorístico uso del lenguaje coloquial isleña, la obra tiene un marcado sabor burlesco que la aproxima a una novela posterior de un compatriota: La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Sánchez (23.2.), aunque ésta ocurre en Puerto Rico. También tiene ciertas semejanzas, como ha señalado Jacques Joset, con El jardín de al lado de José Donoso (22.2.l.). Otra consecuencia de los años que Díaz Valcárcel pasó en España es su interés por la novela Tiempo de silencio de Luis Martín Santos, sobre la que escribió un trabajo crí tico.


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él, estaban ferozmente en contra del establishment y querían crear una literatura que expresase la nueva realidad socíopolítica que vi vían, el eléctrico dinamismo de la urbe caraqueña y las enormes con tradicciones que su crecimiento provocaba. Se asoció con el grupo «Sardio» y luego con «El Techo de la Ballena» (21.1.4.); como ellos, concebía la literatura como un acto subversivo, irreverente y brutal, con vetas de la intensidad surrealista y la pesadumbre vital del exis tencialismo. Desde sus tres primeras novelas (Los pequeños seres, 1959; Los ha bitantes, 1961; Día de ceniza, 1968, todas impresas en Caracas), las lí neas maestras de su mundo imaginario están ya definidas: la ciudad o su periferia; el clima opresivo y la acción espasmódica, a veces errática; los personajes marginales y sin rasgos que los distingan en medio de la masa; y sobre todo una obsesiva fijación por la materialidad del entor no y la consistencia física de todo lo que ocurre. La materia en Gar mendia es pululante, invasora, viscosa, en continuo proceso de des composición: infecta a los seres humanos y los sume en estados de in tensa perturbación o delirio. No les deja espacio para el razonamiento o la reflexión; se mueven por puros impulsos de sobrevivencia: los de avasallar antes de ser avasallados. Responden a los estímulos exteriores de modo primario y salvaje, fatigados o enceguecidos por la tensión que soportan. La estructura narrativa refleja, de modo directo, la natu raleza caótica y absurda de lo que ocurre, sin querer --de ninguna ma nera- aclararlo. Las historias de Garmendia sugieren imágenes cine matográficas pasadas a toda velocidad y sin previo montaje: fragmen tos o astillas de algo que no se llega a contar del todo. Hay en él, como ha señalado Ángel Rama (21.4.), una estética «informal», análoga al in formalismo plástico que los artistas venezolanos vinculados a «El cho de la Ballena» practicaron entonces: una forma exacerbada del ex presionismo, el estilo más próximo -por su identidad y distorsión al arte de Garmendia. Su visión se conecta también con el realismo vi sionario de Roberto Arlt (15.1.2.), como se compueba en los cuentos y relatos que publica por la misma época que sus novelas, particular mente en Doble fondo (Caracas, 1965), en el que el onirismo y el fanta seo alucinatorio aparecen con frecuencia. Todos estos libros y otros, escritos en la misma década, forman un ciclo creador bastante homogéneo. La siguiente fase de su producción, a partir de su residencia en España, es marcadamente diferente; en Memorias de Altagrada (Barcelona, 1974), por ejemplo, es un retorno al mundo provinciano y al perdido ámbito de la infancia. En años más

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recientes, el autor se ha concentrado en la narrativa breve, con una tendencia imaginística y fantástica que trata de acercar el lenguaje ver bal al visual, además de trabajar como guionista de televisión. La obra de la mexicana Elena Garro (1916-1998) es extensa, va riada y no muy bien conocida. Aunque contribuyó al teatro mexica no con un conjunto de obras breves, lo más importante es su obra narrativa, en la que aparecen con frecuencia elementos mágicos, vuelos poéticos, a veces trazas surrealistas y preocupaciones políti cas, lo que hace difícil clasificarla: ningún membrete describe ade cuadamente su imaginación. Debemos mencionar al menos dos no velas. La primera es la notable Los recuerdos del porvenir (México, 1963), considerada por algunos una expresión temprana del <'realis mo mágico» (fue escrita en los años cincuenta), cuyo narrador colec tivo encarna al pueblo en la violenta época de la «guerra cristera» y enhebra -a veces, de manera inextricable-lo real con lo irreal, el recuerdo privado con el acontecer público. Narra la historia de la bella Julia y sus dos sucesivos amantes en el marco histórico de un país desgarrado por la violencia. El libro se abre con estas palabras que prueban el temple lírico del texto: «Aquí estoy sentado sobre esta piedra aparente. Sólo mi memoria sabe lo que encierra. La veo y me recuerdo, y como el agua va al agua, así yo, melancólico, vengo a encontrarme en su imagen cubierta por el polvo ...». Tiempo y me moria son dos elementos esenciales en este libro y en toda la obra de la autora; es el carácter cíclico que tienen los hechos en su visión lo que permite que los recuerdos provengan indistintamente del pasa do o del futuro: la vida es un tejido de muchos hilos que forman di fusas y complejas figuras que escapan a los límites de la realidad. La otra novela es Testimonios para Mariana (México, 1981), que tam bién tiene narradores múltiples que ofrecen dispares versiones del conflicto amoroso que vive la protagonista del título, que la lleva de la ilusión del amor aparentemente perfecto a la separación y a la ten tación del suicidio. La autora confiaba en los poderes de la palabra como instrumento de redención social; en el fondo creía en una especie de <'justicia poé tica» que salvaba a los desposeídos, los indígenas, los marginados y ol vidados de su propia sociedad. Fue intelectualmente marcada por los acontecimientos políticos del68, que dieron un vuelco a su obra; tuvo que defenderse de acusaciones de haber instigado la masacre


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estudian til, cargos que ella negó y convirtió en contraataques; el resultado fue

su distanciamiento respecto de los escritores mexicanos, su posterior exilio en Estados Unidos y España y su silencio editorial de más de una década. De ese período datan libros como Testimonio..., en el que hace amargas referencias, apenas veladas, a su vida aliado de Octavio Paz (2033.), con quien estuvo casada entre 1937 y 1959. Más reciente mente publicó sus Memorias de España. 1937 (México, 1992) sobre el viaje que hizo apenas contrajo matrimonio con Paz. Otras dos narradoras mexicanas: Inés Arredondo (19281989), quien dejó sólo dos libros de cuentos: La señal (México, 1965) y Río subterráneo (México, 1979), que contienen algunos relatos valiosos, sobre todo por su fino análisis de personajes femeninos; y su coetá nea Luisa Josefina Hernández (1928), autora además de una veinte na de obras teatrales, profesora de arte dramático en la UNAM en la cátedra que tuvo antes Usigli (14.3.), periodista y traductora de autores como Bertolt Brecht y Arthur Miller. De su producción no velística, también abundante, debe mencionarse La cabalgata (Méxi co, 1988), escrita en 1969, un interesante relato protagonizado por dos mujeres cuyo mundo interior y ambiente objetivo están presen tados con vívidos elementos de «realismo mágico». Hay que tener presente que -a

pesar de casi abandonar el teatro por la narrati va- en la obra de esta autora existe una circularidad entre ambos géneros: sus novelas tienen elementos teatrales y viceversa, aparte de que ella ha hecho adaptaciones para traslalar sus textos de un medio al otro. La muerte relativamente temprana del mexicano Jorge Ibargüen goita (1928-1983) interrumpió una obra creadora, en el campo del tea tro y la narrativa, que parecía muy prometedora. Comenzó cultivando el primer género, pero pasó luego a escribir novelas, con las que alcan zó más éxito. No sólo en eso su caso se parece al de Luisa Josefina Hernández, sino porque hubo en él una forma continua de retroali mentación entre los dos géneros; por ejemplo, su pieza La conspiración vendida (1965) dio origen a su novela, Los pasos de López (1982), que trata también un asunto relativo a la independencia mexicana en 1810. Su rasgo más original era el humor con el que sabía tratar temas histó ricos y hacer crítica de la política y la sociedad mexicanas. El mons truoso crecimiento urbano de la capital -con su incontenible desor den, masificación y proliferación del mal gusto- fue un frecuente blanco de sus sátiras; en su función de cronista burlesco de su ciudad

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fue un popular heredero de Salvador Novo (16.4.3.). Escribió unas once piezas teatrales y seis novelas, las más conocidas de las cuales son Los relámpagos de agosto (1964) y Las muertas (1977), ambas en Mé xico. En Dos crímenes (Madrid, 1988) intentó una especie de novela policial sobre una venganza colectiva, pero con personajes pertene cientes al mundo antiguo. Dejó dispersa una amplísima obra periodís tica. En algunos de esos textos se nota una curiosa fascinación del au tor por los aviones, lo que es una trágica ironía, pues murió en un ac cidente aéreo en Madrid, qtie también le costó la vida a Manuel Scorza (19.4.4.) y Ángel Rama. Otro mexicano que cultivó el teatro y la novela es Sergio Galindo ( 1926), autor de El bordo (México, 1960), novela que ofrece un cuadro dramático y desencantado de la Revolu ción a través del preciso análisis del mundo interior de un amplío con junto de personajes. Es fácil perder de vista la obra narrativa del uruguayo Carlos Mar tínez Moreno (1917-1986) porque se inició tardíamente en la literatu ra y por eso su obra aparece un poco desfasada, sobre todo al comien zo. Pertenecía a la llamada «generación crítica» que renovó profunda mente la creación y el pensamiento literario en su país y que presenció y sufrió el derrumbe de la sociedad patricia nacional, la insurgencia ar mada de los Tupamaros, la implacable ola represiva de la dictadura mi litar y el exilio masivo. Martínez Moreno, abogado penalista, hombre de excepcional brillo intelectual y dueño de un sutil humor, se vio for zado a abandonar el país para salvar la vida y fue a parar a México, como tantos otros uruguayos, donde murió justamente cuando se pre paraba para retornar. Tenía más de cuarenta años cuando publicó su primer libro, Los días por vivir (Montevideo, 1960), que muestra su re posada madurez, su profunda percepción de los mecanismos del alma humana, una tierna ironía y una prosa lenta, más reflexiva que activa. interesaban sobre todo los dilemas que la historia plantea al indivi duo y el examen moral de sus decisiones. En Bolivia asistió a la revolu ción nacionalista de 1952 y en 1960 a los juicios sumarios a los contra rrevolucionarios en Cuba. De allí salieron el libro de cuentos Los abo rígenes (Montevideo, 1965) y la novela El paredón (Barcelona, 1963), respectivamente. Si a estos libros se suma otra novela (Con las prime ras luces, Barcelona, 1966) y otra colección de cuentos (Los prados de la conciencia, Montevideo, 1968), podemos tener una idea de ese pri mer gran ciclo creador, donde está lo mejor suyo. El texto que da títu lo a Los aborígenes es un notable relato que brinda un paradigma del


modo como tratar un tema político en literatura. Martínez Moreno cultivó su arte con rigor, seriedad y, al final, en las más duras condicio nes. Hay que rescatar su nombre del olvido. Terminemos con breves anotaciones sobre cinco narradores más: el colombiano Pedro Gómez Valderrama (1923), vinculado a la re vista Mito, autor de novelas y cuentos que muestran su definido intepor los temas donde lo histórico se funde con lo legendario, bien sea en la época de Carlomagno o en la vida política de su país en el siglo xrx, como ocurre en su novela más conocida y ambiciosa, La otra raya del tigre (Bogotá, 1977); la argentina Beatriz Guido (19241988), novelista y guionista (su esposo era el director cinematográfi co Leopoldo Torre Nilsson) hoy olvidada, pero que en los años cin cuenta ocupó un lugar de primer plano con novelas de corte psicoló gico, como La casa del ángel (1954) y La caída (1956), ambas en Buenos Aires; su compatriota Angélica Gorodischer (1929), quien presenta la rareza de cultivar el género de la ciencia ficción con un sesgo feminista, de lo que dan ejemplo Opus dos (1967) y Kalpa im perial (1983 ), impresos en Buenos Aires; el peruano Enrique Con grains Martín (1932), uno de los más jóvenes de la «generación del 50» (21.1.2.), autor de relatos de ambiente urbano y de una espléndi da novela, No una sino muchas muertes (Buenos Aires, 1957), que cuenta una terrible historia de violencia y explotación en las «barria das» limeñas; y el ecuatoriano Jorge Enrique Adoum (1926), poeta, dramaturgo y narrador, autor, entre otras, de la novela Entre Marx y una mujer desnuda (México, 1976), cuyo personaje principal está modelado -con cierto humor y técnicas narrativas experimenta les- sobre la imagen de Joaquín Gallegos Lara (18.3.), uno de los miembros del Grupo de Guayaquil. Textos y crítica: AoouM, Jorge Enrique. Entre Marx y una mujer desnuda. México: Siglo XXI,

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21.3. La renovación teatral: Gambaro, Dragún, Wolff, Solórzano, Triana Chocrón y otros

En las décadas del cincuenta y sesenta confluyen diversos movi mientos y propuestas teatrales que renuevan sustancialmente el géne ro y contribuyen a darle el perfil esencial que tiene hoy; quizá por pri mera vez desde Usigli (14.3.) la presencia artística del teatro -un

gé nero que, por su propia naturaleza, enfrenta mayores dificultades objetivas para su debido desarrollo que las otras formas literarias goza de un notable florecimiento, cuyas bases fueron echadas por los «fundadores» que estudiamos en un capítulo anterior (19.7.). Este auge es más visible en los centros tradicionales del teatro hispanoame ricano -Buenos Aires, Santiago, México, La Habana-, pero la ola de renovación alcanza también a otros países. No siendo escasos en número, los dramaturgos que aquí examinamos representan sólo una selección que aspira a dar una idea de la riqueza del momento. La figura teatral más importante, activa desde entonces hasta hoy, es una mujer: la argentina Griselda Gambaro (1928), quien también tiene obra narrativa. Para ser una autodidacta, proveniente de una fa milia obrera del barrio La Boca de Buenos Aires y sin una esmerada educación básica, su dominio natural del lenguaje dramático y de sus técnicas no deja de ser sorprendente; su experiencia en el campo de es tudios audiovisuales en el Instituto Torcuato Di Tella fue, en ese senti do, decisiva para su formación, así como sus tempranas lecturas de Pi randello y O'Neill. Aunque Gambaro es una figura paradigmática del teatro independiente argentino, el predominio de la estética realista to davía era notorio cuando ella apareció a mediados de los años sesenta con un teatro que significaba un cambio radical. Gambaro probó que

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la realidad podía ser representada en la escena de modos no mimética mente realistas. En verdad, estaba introduciendo en el drama argenti no las formas entonces novedosas de origen europeo: el teatro del ab surdo, el «teatro de la crueldad» Oas tesis de Artaud interpretadas por Grotowski), el teatro inglés de los «iracundos» (Osbome, Pinter y otros). Además, las cuestiones que examina en sus obras son de peso: poder, violencia, represión, transgresión. Si se considera el conjunto de su producción, que se extiende a lo largo de más de tres décadas, sé apreciará que tiene una estrecha rela ción con el proceso histórico-político de Argentina en el momento más crítico de su historia: ascensión y caída del segundo gobierno peronis ta, dictadura militar, «guerra sucia», difícil restauración democrática. Esa relación casi nunca supone un comentario directo, al estilo del tea tro como documento social, sino una homologación climática y a veces más bien una premonición de lo que vendría. El enfrentamiento bási co de su teatro es el del opresor y el oprimido. En sus primeras piezas, la reacción de los individuos ante esta situación plantea lo que Gamba ro ha llamado «el problema de la pasividad», individual o colectiva, y sus consecuencias morales. Es fácil advertir la especial significación que este asunto llegó a tener durante y después de la dictadura militar argentina, que practicó la tortura y la violencia como parte de su polí tica estatal. Hay un sistema de relaciones montado sobre una situación con un grado tan agudo de desigualdad que permite que la vida social se convierta en un choque devastador entre victimarios y víctimas, entre torturadores y torturados. Algunas veces este esquema está disimulado, en la vida diaria, tras la apariencia de vínculos familiares o amistosos; la benevolencia del dominador puede perfeccionar sus propósitos. Progresivamente, esa pasividad psicológica fue cediendo y apare cieron pesonajes de mayor fuerza o entereza moral, con más lucidez y energía. Su teatro se distingue por su preciso y riguroso análisis de las intensas presiones sociales en la vida del individuo y de los mecanis mos psicológicos que les permiten defenderse de ellas o absorberlas. Otro rasgo característico es la objetivación física de alguna falla psico lógica o de una crítica situación existencial; por ejemplo, en El desati no (1965) 2 , su primera pieza, un personaje está inmovilizado por un ar2

Cuando no se indique lo contrario, las fechas de las obras teatrales citadas en este apartado se refieren a las de su estreno o de su redacción, cuando aquélla no sea cono cida; igualmente, si no hay un dato distinto, se entiende que la presentación se produjo en la capital del respectivo país del autor.

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tefacto metálico fijado en su pie, símbolo objetivo de su relación de cautivo respecto de su familia y amigos; y en Los siameses (1967) hay una pareja cuyos cuerpos, al parecer, estuvieron unidos al nacer; ahora que están separados, sus diferencias parecen sugerir que no son en ver dad dos individuos, sino partes contradictorias de una unidad perdida y, por lo tanto, psicológicamente inmovilizados. Otras veces la sumi sión física está más bien sugerida o aludida. La capacidad de la autora para crear situaciones imprevistas de casi intolerable tensión es notable, y para ello usa una serie de recursos gestuales o técnicos: efectos sonoros y visuales, objetos escénicos, etc. Sus obras son metáforas audiovisuales de la terrible realidad de nues tros días, en la que ciertas situaciones desafían nuestra conciencia mo ral. En Las paredes (1966), por ejemplo, la sumisión de la víctima a sus victimarios es total, abyecta e inexplicable, casi una complicidad con ellos. Un elemento que contribuye en cierta manera a aliviar la grave dad de situaciones como ésta es la presencia del humor negro y el sen tido de lo grotesco, que suelen dar a lo trágico un sesgo cómico. Una de las mejores piezas de la autora es El campo (1968), cuyo título no debe desorientarnos: alude a un campo de concentración y ocurre -o podría haber ocurrido- en la Alemania nazi. El gran motivo del control mental y la sumisión física mediante el terror y la violencia es aquí omnipresente, aunque el texto está escrito con tal ambigüedad que el espectador no sabe bien -por las disparidades entre ambien te, vestuario, actitudes y situaciones- qué es exactamente lo que está pasando, pese a que no cabe duda de que es algo ominoso y per turbador. No es ésta la única vez en la que la autora ha escrito obras que evo can realidades extranjeras y aun exóticas: Del sol naciente (1984) trans curre nada menos que en Japón; su última obra estrenada, Hay que en tender un poco (1995), ocurre también en un ambiente extranjero para tratar una historia real: la de Hue, un letrado chino, que fue llevado a Francia por un jesuita a comienzos del siglo XVIII. Lo notable de estas obras es que, pese a esa forma de extrapolación ambiental, conservan un gran poder alusivo a los conflictos profundos de la realidad argen tina; El campo evoca el arraigado antiseminismo en su propio país, al mismo tiempo que parece adelantar al clima de violencia generalizada que viviría Argentina en la década siguiente; la intensa abstracción del teatro de Gambaro no supone, pues, un olvido de los problemas inme diatos, sino su representación simbólica, no naturalista. En su teatro

hay una fuerte presencia de lo erótico, como se nota en El desatino; lo

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mismo ocurre en sus relatos y novelas: Lo impenetrable (Buenos Aires, 1984), que transcurre en España durante el siglo XIX, brinda buen ejemplo de eso. Sus obras dramáticas han sido traducidas y represen tadas en Europa y Estados Unidos, por grupos profesionales o univer sitarios, igual que en numerosos países hispanoamericanos. Pocas obras han alcanzado la amplia popularidad y han sido cons tantemente representadas con más éxito que Historias para ser conta das (Buenos Aires, 1957) de Osvaldo Dragún (1929-1999), la otra gran figura del teatro argentino del período. Su formación dramática fue hecha directamente en la escena, desempeñando las funciones de ac tor, director, adaptador y escritor de guiones para piezas en un acto; es decir, conoció el teatro por dentro y de manera práctica, no teórica. En esa formación fue decisiva su experiencia con el Teatro Independien te Fray Mocho, con el que hizo giras por toda Argentina y con el que estrenó una docena de obras, entre ellas Historias para ser contadas. Sus primeras piezas dramáticas mostraban una clara preocupación histórica y política: La peste viene de Melas (Buenos Aires, 1956) tra ta -proyectándola al tiempo de la antigua Grecia- la intervención norteamericana en Guatemala contra el gobierno de Jacobo Arbenz dos años antes; y Tupac Amarú (Buenos Aires, 1957) presenta al le gendario líder de una revuelta indígena contra el poder español a fi nes del siglo XVIII. Pero no sería éste el camino dramático donde Dragún encontraría su verdadero éxito, sino en sus siguientes piezas en un acto, en las que se apartaba del realismo tradicional y experimentaba con las posibili dades del teatro como espacio físico para crear poderosos símbolos vi suales e imágenes existenciales a partir de situaciones concretas. El cambio no significaba el desinterés del autor y de sus compañeros de generación -entre ellos, Roberto Cossa (23.7.)- de los asuntos polí ticos, sino la ventaja de verlos desde otra perspectiva, distorsionada y caótica, que tenía raíces en dos formas dramáticas nacionales: el sai nete criollo y el grotesco (10.9.). Así respondieron a la crítica situa ción que vivió Argentina en los años de Perón, el golpe militar que lo derribó y el gobierno de Arturo Frondizi. En ese clima nacen las His torias para ser contadas, pieza en un acto que, además de los citados influjos, refleja un uso muy hábil de las técnicas de la vieja commedia dell'arte, la farsa nedieval, el expresionismo de Arlt (14.3.) y el teatro de Brecht. La gran novedad que traía esta pieza era su deliberada teatralidad,


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es decir, un estilo que subrayaba el carácter irreal de lo que sucedía en escena y de su representación de dramas muy específicos y reconoci bles para todos; el subtítulo reza «Cuatro tragicomedias de la vida co tidiana». La pieza se compone de pequeños sketches cuya estructura -si la tienen- es fragmentada, pero al mismo tiempo con un eficaz poder alusivo a la deshumanización de la vida moderna; una de las his torias se titula «Historia del hombre que se convirtió en perro». Los cuatro actores asumen diversos papeles y los cambios de escena y ves tuario se producen frente a los espectadores, quienes son invitados a participar en la acción. El uso abundante de la mímica y de carteles da a la pieza una atmósfera de gran inventiva, frescura y dinamismo, de creación viva y burlesca que a veces se aproxima a la del circo. Fren te al mundo fríamente organizado, opone la vuelta a una libertad anárquica, negadora de las ataduras que impiden la realización del in dividuo. Posteriormente, Dragún repitió la fórmula y escribió otras «histo rias», que se sumaron a las originales aprovechando la forma abierta de su estructura: ellas son Historia de mi esquina (1959), Los de la mesa diez (1962) e Historia del mono que se convirtió en hombre (1979). El resto de su producción dramática revela sus profundas preocupacio nes sociopolíticas, su interés por el mundo del inmigrante pobre, los barrios marginales y la historia no oficial, como puede verse en Jardín del infierno (1961) o Y nos dzjeron que éramos inmortales (1963). La presencia de Dragún en Madrid, entre 1965 y 1972, contribuyó a reac tivar el teatro independiente español; también estuvo muy activo en el campo de la televisión en aquella ciudad. A ese período corresponde una pieza experimental titulada El amaszjo (1968). En los duros años de la represión militar en Argentina se las arregló para mantener acti vo el grupo Teatro Abierto que él fundó y para presentar algunas pie zas, entre ellas El violador (1981), que fue presentada en la arena de un circo. Finalmente tuvo que exiliarse y presentar sus nuevas obras en el extranjero. El influjo de su obra en su país y en los nuevos mo vimientos teatrales en el resto de América ha tenido profundas conse cuenCias. Otro dramaturgo argentino que cabe mencionar es Agustín Cuzza ni (1924-1987), quien comenzó escribiendo narrativa antes de dedicar se plenamente al teatro, la radio y la televisión. Sus obras más impor tantes son El centro/orward murió al amanecer (1956), primera de una serie de «farsátiras» a la que pertenecen Los indios estaban cabreros

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(1960), y otras piezas que se distinguen por su humor negro y sus ras gos absurdos. En Uruguay, hay que tener presentes los nombres de tres drama turgos: Antonio Larreta (1922), Carlos Maggi (1922) y Jacobo Langs ner (1927). El primero es un completo hombre de teatro porque, ade más de autor teatral, ha sido director, actor, promotor, adaptador y crí tico teatral y cinematográfico (lo último en el diario El País y en el semanario Marcha). Aparte de iodo eso, ha escrito también novela; re cibió un premio internacional por Volavérunt (Barcelona, 1980). De su obra dramática, no muy extensa, debe mencionarse Juan Palmieri (1972), que muestra el temple realista, las preocupaciones sociales y los rasgos de humor que distinguen a Larreta. Se exilió en España duran te la dictadura militar de su país y, al volver, dirigió la Comedia Nacio nal y fundó el Teatro del Sur. Maggi es, como el anterior, miembro de la «generación crítica», que hemos mencionado antes muchas veces, aunque dentro de ella re presenta una especie de disidencia que subrayaba la emotividad y la fraternidad humana frente a lo que consideraba «intelectualismo» y fría lucidez del resto del grupo. En eso se acerca mucho a Benedetti (21.1.7.), quien, como señalamos, también practicó el teatro. Maggi fue un autor que alcanzó una notable popularidad por la forma direc ta, cordial, popular, penetrante e irónica con la que sabía identificar los problemas trascendentes en la vida social uruguaya y proyectar de ellos una imagen teatralmente válida, en la que se nota una asimilación muy personal del lenguaje de la vanguardia (16.1.) pero también del antiguo teatro griego, como el uso de máscaras. Sabía mezclar lo inme diato y la profundo, lo popular y lo metafísico, el rasgo cómico y el to que poético. Con Larreta y otros colaboró en la redacción y produc ción de una comedia musical, Caracol col col (1959), que tuvo gran éxi to, y se distinguió también como director. Pese a ello buena parte de sus obras teatrales no ha sido editada, pero tres de las mejores (Espe rando a Rodó, 1967; La noche de los ángeles inciertos, 1960; y Mascara da, 1967) fueron publicadas bajo el título Teatro (Buenos Aires, 1968). La segunda, sobre todo, presenta un uso muy original del espacio tea tral para conectar tres ámbitos del todo dispares: el cabaret, la casa pa terna y el cielo. Langsner nació en Rumanía, pero llegó al Uruguay a los tres años de edad y se asimiló del todo a la cultura rioplatense, pues ha vivido en Montevideo y Buenos Aires. Estuvo activo en el teatro uruguayo des-

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de 1951, año de su primera pieza, El hombre completo. La obra que le dio notoriedad fue Esperando la carroza (1962), que hace una crítica social cargada de humor negro. En su teatro hay una constante nota de tragedia y un despiadado análisis de conductas individuales sometidas a violentas presiones del mundo que los rodea; ejemplo de eso es Pa ternoster, que muestra las intolerables tensiones que surgen entre un escultor y una pareja que le arrienda un cuarto de su casa. Sobre esta pieza se hizo en Buenos Aires una película titulada Malayunta. Al tra tar del movimiento escénico uruguayo de esta época no habría que ol vidar la importante labor que, como director y promotor, cumplió un hombre con generosa vocación de maestro e introductor de teorías y prácticas nuevas: Atahualpa Del Cioppo (1904-1993), el creador del importante grupo El Galpón. En el teatro chileno hay cuatro figuras dominantes entre los activos pasado el medio siglo: Egon Wolff (1926), Sergio Vodanovic (1926), Luis Alberto Heiremans (1928-1964) y Jorge Díaz (1930). Wolff es el más conocido dentro y fuera de su país; sus obras han sido traducidas a numerosas lenguas y representadas en muchas partes del mundo. In geniero de profesión, se formó como dramaturgo en Estados Unidos. Sus mayores intereses están en el tratamiento de conflictos sociales (clases, generaciones, etc.) y en el estudio psicológico de los invidivi duos en su interrelación con el mundo exterior. Lo hace con un estilo esencialmente neorrealista, con toques líricos y simbólicos, y concen trándose en el examen de la pequeña burguesía chilena, que observa desde un punto de vista crítico; ideológicamente parece expresar la posición moderada de un reformista identificado con la ética cristia na tradicional. Wolff ve su sociedad como un mundo decadente, divi dido entre fuerzas irreconciliables, angustiado por una sensación ge neral de amenaza y la incertidumbre de.cómo librarse de ella. La por ción más importante de su teatro corresponde a las décadas del sesenta y setenta: Los invasores (1964), Flores de papel (1971) y Kin dergarten ( 1977). La primera s su pieza más popular y la de mayor repercusión en todo el continente. Formal y estructuralmente, la obra es una eficaz síntesis de las reglas básicas del realismo y elementos provenientes de la vanguardia y otras estéticas: proyecciones, circularidad de la acción, recursos fantasmagóricos, etc. Pero lo más singular de la obra es el alto grado de ambigüedad que los hechos cobran, haciéndonos dudar so bre si lo que vemos es real o imaginario, un hecho realizado o una alu-

Esplendor y novedad de la poesfa. Cinco

cinación premonitoria del próximo apocalipsis social. Un clima de amenaza por algo desconocido, de miedo paranoico y de caída de un orden en el caos predomina en la obra. La casa de un rico industrial de Santiago es, al parecer, invadida por personajes cuya apariencia mise rable hace pensar en habitantes de los barrios pobres que rodean la ciudad. Como el industrial y los harapientos personajes «del otro lado del río» dan distintas interpretaciones de los hechos, que son conti nuamente puestos en tela de juicio, la cuestión queda irresuelta y libra da a la imaginación o posición de cada uno: es una invasión de pobla dores, una revuelta popular, una pesadilla generada por el complejo de culpa de los poderosos, etc. La ambigüedad puede considerse la mayor virtud del drama, pero también su mayor riesgo ideológico porque tiende a socavar sus propias premisas y a crear una perplejidad moral. Las otras dos pie zas son exámenes de relaciones entre individuos que pertenecen a medios sociales completamente distintos entre sí (Flores de papel) o entre familiares que comparten recuerdos de infancia para proteger se contra las amenazas del mundo que los rodea (Kindergarten). El teatro de Wolff ha sabido mostrar los abismos que separan a las cla ses sociales chilenas generados por actitudes de orgullo, mutua des confianza u opuestas aspiraciones. Las consecuencias que extrajo de ese análisis han sido, en cambio, algo insuficientes o inciertas. El vio lento cambio político que trajo la dictadura de Pinochet en 1973 hizo más visible su reticencia. Wolff ha escrito también guiones para cine y televisión. La obra deJorge Díaz refleja bien las preocupaciones e innovaciones que transformaron el teatro en la década del sesenta; es una típica mani festación de esos tiempos agitados y llenos de vigor creativo. Como Wolff, Díaz hace un teatro social pero con un acento más radical y con un definido propósito de inquietar la conciencia política del espectador. Es un fruto de la aparición, hacia 1955, de uno de los importantes gru pos profesionales chilenos: el ICTUS, que se formó a partir del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica. Los grandes motivos del autor son la deshumanización de la sociedad burguesa, la incomunicación que aísla a sus miembros, la necesidad de rebelarse contra esos condiciona mientos; para ello, usa todos los recursos técnicos a su alcance (música, luces, vestuario), los elementos de la cultura popular y las formas de pro vocación (en el plano sexual, por ejemplo) para intensificar la dramatici dad e inmediatez de lo que pasa en escena.

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Algunas de sus piezas más conocidas son ceptllo de dientes (pri mera versión, un acto, 1961; segunda versión, dos actos, Madrid, 1966), Réquiem por un girasol (Madrid, 1967) y Biografía de un desnu do (1967). Puede decirse que El cepillo de dientes es un drama de la «soledad acompañada» de una pareja anónima cuyos miembros viven juntos pero totalmente incomunicados mientras fingen ritos o juegos disparatados para escapar de su mortal aburrimiento. Así, el marido fantasea con la muerte de la mujer que asume la personalidad de la criada. Tras una serie de ficciones que -mediante las técnicas de «tea tro dentro del teatro» y de participación del público-- se funden con el plano real, vuelven a ser ellos mismos pero tan desrealizados como el mundo alienante que los rodea. La pieza implica una crítica profunda de la sociedad moderna y de la falsedad esencial de su lenguaje, con vertido en un conjunto de fórmulas vacías que no dicen nada. La irra cionalidad, la violencia, el uso- del humor y la parodia son claros indi cios de los nexos de esta obra con el teatro del absurdo; la crítica ha observado los influjos de Ionesco y de Pinter en ella. A partir de 1967, Díaz vivió por varios años en España, donde escribió, estrenó y publi có varias obras. Además de actuar en algunas de ellas y de fundar un grupo con el que hizo teatro de agitación en 1982, después de pasar un tiempo en Estocolmo y San Francisco, volvió a trabajar en su país y allí presentó una nueva versión de El cepillo de dientes. Vodanovic, nacido en Yugoslavia, llegó a Chile de niño. Junto con su carrera de abogado, se dedicó al teatro, no sólo como autor sino como crítico en diversas publicaciones. Su teatro es esencialmente una representación realista de problemas sociales y políticos de actualidad. Ha escrito más de una decena de piezas, entre las cuales una de las más conocidas y logradas es Deja que los perros ladren, estrenada en 1959 y publicada en 1972. En ella trata un motivo frecuente en él: el de la co rrupción política y el abandono de los ideales ante las exigencias del poder. Heiremans escribió unas diez obras dramáticas en su bastante cor ta carrera de autor. Las que importan son las cinco últimas, que corres ponden a su período de madurez, especialmente las que forman una especie de trilogía: Versos de ciego ( 1961), El abanderado ( 1962) y El tony chico (1964). Su visión de la realidad social chilena tiene algunos rasgos análogos a la de Wolff, al estar impregnada por el peso de la moral cristiana, a la que siempre permaneció fiel. La trilogía muestra huellas de sus lecturas del teatro católico de Paul Claudel, Georges

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Bernanos y Gabriel Maree!. Lo singular en él es el tono filosófico y poético de su teatro, que se combina con una honda inmersión en el mundo de la cultura popular, en la que él ve formas, ideas y símbolos de valor eterno. Ejemplo de eso lo tenemos en El abanderado, que re crea el fin de un legendario bandolero chileno, cuyo apodo da su títu lo al drama y cuyo camino al patíbulo aparece homologado al de Cris to rumbo al Calvario. Igual que en el caso de Wolff, el teatro de Hei remans representó algo nuevo ef!la escena chilena de su tiempo, pero poco después pareció perder actualidad ante los profundos cambios políticosociales que atravesó el país. La más interesante contribución al teatro peruano es la de Sebas tián Salazar Bondy, a quien ya hemos visto antes como poeta y ensayis ta (21.1.2.). Este escritor vivió intensamente la pasión teatral y creó su obra como una respuesta a su experiencia directa de las tablas, en con tacto con directores, actores y técnicos, tanto durante sus años en Bue nos Aires, cuyo innovador movimiento teatral lo estimuló, como en el incipiente mundillo teatral peruano que él ayudó a ampliar y dignifi car. Como dramaturgo se advierte en él una evolución desde las piezas y juguetes iniciales, en los que trata de reflejar la realidad concreta del hombre de clase media -como en No hay isla feliz (1954) y en Algo que quiere morir (1956)-, hacia un tipo de teatro farsesco cuyas dis pares fuentes son la vieja comedia costumbrista de Segura (8.2.), el tea tro francés de bulevar que descubrió en París y el filo crítico del teatro brechtiano, de lo que es un ejemplo Elfabricante de deudas (1965). Era básicamente un realista, con dotes de buen observador, toques de hu mor y buen conocimiento de las técnicas teatrales. Sin embargo, en rabdomante (1966) intentó, con éxito, algo distinto: una fusión de de nuncia social y alegoría cuyos símbolos tienen una proyección que su pera el localismo del teatro popular en el que se había empeñado. La presencia de Enrique Buenaventura (1925) es decisiva para la renovación del teatro en Colombia y muy influyente en el resto de América por sus tesis, su práctica escénica, su magisterio y no menos por su personalidad aventurera y creativa. Después de trabajar en una compañía teatral que hizo giras fuera de Colombia, viajó por Brasil, las Antillas, Chile y Argentina. Se puso así en directo contacto con los mo vimientos teatrales independientes y su estimulante clima de renova ción; en Brasil, especialmente, descubrió a Augusto Boal, que había llevado a la práctica sus teorías sobre la creación colectiva, la participa-


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ción activa del público y el teatro de agitación. A su vuelta a Colombia fundó el Teatro Experimental de Cali, su ciudad natal, con el que lle vó a cabo una amplia campaña para difundir el teatro como una expe riencia total y como un arma de denuncia y de combate contra los ma les sociales no sólo colombianos, sino continentales. Sus propuestas, ensayos y estudios sobre la creación y la actividad dramáticas en medio de la realidad concreta latinoamericana han sido muy influyentes so bre autores, actores y público. El tema clave de la vida colombiana violencia- ha sido una preocupación central de su obra dramáti ca; puede decirse que ese tema recorre, en general, toda su produc ción, pero especialmente las piezas breves estrenadas en 1968 y reuni das bajo el título general de Los papeles del infierno y otros textos, pu blicado en México en 1990. En ese conjunto figuran dos de sus obras claves: La orgía y El menú (1977). A ese grupo deben agregarse al me nos tres muy distintas entre sí: La tragedia del Rey Christophe (1962), sobre el personaje que trató Carpentier (16.2.3.) en El reino de este mundo y homónima de la pieza de Aimé Césaire; Historia de una bala de plata (1979), ejemplo paradigmático de «creación colectiva»; y la más conocida de todas, A la diestra de Dios Padre (primera versión, 1958)3, que trata con auténtico sabor popular la leyenda fáustica -que recogió de Tomás Carrasquilla (10.10.)- de un hombre cuya generosidad es tan grande que altera los planes de Dios y del Diablo. Buenaventura ha hecho también una adaptación de Ubú Rey (1966) de Alfred Jarry. Tras los pasos del fundador César Rengifo (19.7.), un grupo de au tores y hombres de teatro crearon en Venezuela un momento de gran auge dramático que modernizó y cambió sustancialmente la forma como se producía y consumía ese género en el país. Los principales agentes de ese auge fueron dos dramaturgos: Isaac Chocrón (1930) y Román Chalbaud (1932). Chocrón se formó en su país, Inglaterra y Estados Unidos, donde se graduó como economista. Aunque co menzó escribiendo narrativa y siguió haciéndolo más adelante, se de dicó profesionalmente al teatro como autor y promotor. En 1959 es trenó su primera pieza, Mónica y el florentino, que publicó en Cara cas dos años después junto con El quinto infierno. Chocrón tuvo la

3 El título a veces aparece como En la diestra de Dios Padre. Hay por lo menos cin· co distintas versiones de esta obra.

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habilidad de presentar e interpretar con fuerza crítica los síntomas de una sociedad en crisis que se hicieron notar en la década del se senta: incomunicación, alienación, desintegración moral, incoheren te asimilación de las formas de la «vida moderna», etc. Un detalle in teresante es que esas dos piezas ocurren en ambientes extranjeros -Italia y Estados Unidos, respectivamente-, pero el autor hizo sus observaciones válidas para el ámbito venezolano. Su estética teatral es híbrida, pues muestra rasgo realistas, vanguardistas, brechtianos, experimentales. El gran tema de su teatro es el de la familia, núcleo que siempre aparece fracturado por conflictos, tensiones y frustraciones provoca dos o acentuados por las contradicciones de un sociedad indiferente o simplemente ineficaz para permitir la realización del individuo; algu nas situaciones recrean vivencias personales del autor. La parte más significativa de su obra comienza con Asia y el Lejano Oriente y Trie Trae (ambas publicadas en Mérida, Venezuela, en 1967), que muestran interesantes innovaciones formales respecto de la producción anterior: en la primera, los diez actores en escena desempeñan papeles múlti ples; en la segunda, carecen de nombre y sólo son designados por nú meros. La acción es veloz y elíptica, facilitada por escenarios casi del todo desnudos. Con La revolución, publicada en Caracas en 1972, ob tuvo un gran éxito y provocó cierto escándalo porque la obra trataba el tema de los intelectuales y condenaba la marginación social que su frían. Pero tal vez las obras mas originales y maduras de Chocrón sean El acompañante (1977) y Mesopotamia (1980), angustiosos dramas so bre la soledad y la incapacidad de salir de ella. En colaboración con Chalbaud y José Ignacio Cabrujas (23.7.), escribió una pieza titulada Triángulo, con tres personas y en tres actos, el último de los cuales co rrespondía a Chocrón. Chalbaud mostró desde la niñez su interés por el teatro y el cine; se cuenta que en esos años representaba obras en casa de su amigo Cho crón. Muy joven comenzó a hacer crítica teatral y cinematográfica y a trabajar en televisión. Estrenó su primera pieza, Caín adolescente, en 1955 y, dos años después, Réquiem para un eclipse. Ambas piezas de jan en claro que, pese a tratar temas locales (hombres que vienen del campo a vivir en las zonas marginales de la ciudad), lo hacen en térmi nos simbólicos y universales. Más simbólica todavía es Sagrado y obsce no ( 1961), que tras una exitosa puesta fue clausurada por intervención policial. Lo que seguramente fue considerado subversivo era la presen-

Esplendor y novedad de la poesía. Cmeo poetas mujeres...

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cia en escena de un joven comunista con rasgos idealistas, entre otros dispares habitantes de una pensión (un ladrón profesional, una prosti tuta, una huérfana, etc.), que representan una síntesis de la realidad ca raqueña. Ésta y Los ángeles terribles (1967) se consideran sus obras más importantes. Varias de sus piezas han sido llevadas al cine por él m1smo. El teatro cubano presenta un caso interesante de escisión debido al proceso revolucionario iniciado en 1959, que, al comienzo, produce y apoya un verdadero renacimiento del género, pero luego lo limita o censura por razones ideológicas, forzando a algunos autores a buscar el exilio. Así, hay una doble paradoja: un teatro cubano producido fue ra de la isla y desconocido para su público (23.7.), y otro dirigido a los espectadores locales y cuya difusión externa es muy escasa; dos movi mientos paralelos pero que no dialogan entre sí porque cada uno en frenta situaciones y riesgos distintos. Aunque ambos comparten una preocupación ideológica, la expresan desde puntos vista diametral mente opuestos. Los casos de José Triana ( 1933) y Antón Arrufat (1935), los dos más importantes dramaturgos cubanos de la etapa revolucio naria, lo ilustran con claridad. Triana fue un autor muy activo en los años sesenta y posiblemente el más distinguido discípulo de Piñera (19.7.). Supo, como él, resol ver el dilema de hacer teatro cubano que, a la vez, fuese universal, tra dicional y moderno, profundo y experimental. Lo hizo intentando una fusión del drama existencial, el teatro del absurdo y el «teatro de la crueldad» que predicó Artaud. De toda su producción, la pieza más importante es La noche de los asesinos (publicada en 1965 y estrenada en 1966, ambos en La Habana). Es sobre todo una ceremonia, un te rrible rito que se celebra en escena y en la imaginación de tres jóvenes, cuyos nombres son Lalo, Cuca y Beba, que juegan a matar a sus pa dres. Ésa es su forma de reaccionar contra la frustración que los domi na y de escapar de su propia inmadurez por la vía de la violencia. La conflictividad emocional de cada uno rivaliza con el aire exasperado de su rito porque cada uno tiene razones distintas a las del otro y a ve ces entran en contradicción consigo mismos, desdoblándose en perso najes múltiples. La obra ha sido traducida a más de veinte lenguas y ha tenido representaciones en América y Europa. La gran ironía es que, después de ganar con ella el Premio Casa de las Américas de Teatro 1965 y de su éxito mundial, Triana no volvió a presentar ni publicar una obra más en Cuba, pues cayó en desgracia entre quienes lo acusa-


ban, confusamente, de no tratar la nueva sociedad revolucionaria cu bana o de atacarla de modo velado; en realidad, una indicación escéni ca del texto decía claramente que la acción ocurría en «cualquiera de los años cincuenta». Durante un tiempo trató de sobrevivir en medio de esas dificultades para realizar su trabajo creador, hasta que en 1980 tuvo que exiliarse a París, donde ha seguido realizando su obra. En 1986, la Royal Shakespeare Company estrenó en inglés su pieza Pala bras comunes; Ceremonial de guerra ha sido publicada, aunque no es trenada, en Honolulu en 1990. Arrufat ha escrito poesía, narración, ensayo, crítica e hizo periodis mo, pero el teatro ocupa el lugar central de su obra literaria. Nacido en Santiago de Cuba, al llegar a La Habana trabó amistad con gente como Piñera, Lezama Lima (20.3.1.) y José Rodríguez Feo; fue colabo rador de la revista Ciclón y otras publicaciones culturales. En el perío do que va de 1959 a 1984, escribió nueve piezas, pero la fundamen tal, en más de un sentido, es la sexta: Los siete contra Tebas, obra en un acto de 1968 y estrenada en México en 1970. Desde entonces, Arrufat, pese a que ha permanecido en Cuba, no ha vuelto a estrenar una pieza más en su país, aunque sí publicó tardíamente una: La tie rra permanente (La Habana, 1987), que mereció un premio nacional. Esta situación contradictoria o ambigua de Arrufat dentro de la cul tura y el teatro cubanos es la consecuencia del escándalo que provo có Los siete... La obra obtuvo el Premio Casa de las Américas en 1968, pero con un voto dividido del jurado (en el que estaba Triana, quien votó a fa vor de la pieza), pues dos de sus integrantes hicieron una lectura estre cha y la consideraron ideológicamente sospechosa e inaceptable desde el punto de vista oficial. (El año es clave en la historia de las relaciones crecientemente difíciles entre los intelectuales y el establishment cuba no: es el mismo en el que Fuera del juego de Heberto Padilla [23.4.] obtuvo el Premio de Poesía y generó el infausto «caso» cuyas repercu siones fueron internacionales.) Obtener el premio resultó, así, casi un estigma que lo convirtió en un personaje incómodo dentro de los es trictos parámetros que regían la actividad intelectual revolucionaria. Vivió en el ostracismo, tuvo que aceptar un oscuro puesto en la Biblio teca Nacional que le permitió sobrevivir y dejó de publicar por casi quince años. ¿Era Los siete... una pieza «contrarrevolucionaria»? Por cierto que no, pero era literalmente subversiva porque cometía el pecado de


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apartarse de la línea oficial del Estado en cuanto a un asunto de dra mática actualidad: los cubanos que elegían el exilio. Para hablar del tema, Arrufat elige el formato de la tragedia griega, usa el lenguaje de la alegoría y escribe el drama en verso para sugerir que la cuestión, siendo cubana, es universal y permanente. El conflicto tiene que ver con el poder y enfrenta a dos personajes de Esquilo: Etéocles, el héroe y jefe victorioso de una guerra justa, y su hermano Polinice, su rival que, tras ser derrotado, se convierte en exiliado y opositor a su pode roso hermano. En ningún momento la obra pone en duda la causa de Etéocles, pero sí señala que su poder y fuerza tienen un límite: el dere cho de su enemigo a no perder su patria, porque ésta es de los dos y de todos. Es decir, la razón de Estado no es la única razón y el opositor no es necesariamente un traidor. Etéocles ha profanado un juramento sa grado, pero se defiende diciendo: «Para ser justos es necesario ser in justo un momento»; Polinicé responde: «Para ti la justicia se llama Etéocles. Etéocles es la patria y el bien». Estas palabras tienen una lar ga resonancia. La escisión que empezaba a fraccionar a Cuba en dos comunida des está aquí planteada con hondura filosófica y auténtica angustia ante una división fratricida. El punto de vista de Arrufat es el de que, revolucionarios o no, todos son cubanos y tienen razón al distinguir en tre Estado y país. Es una visión integrista, que trae ecos de Martí (11.6.) y de la «moral de los límites» defendida por Camus. Como éste, contempla la historia con una actitud relativista, de quien entiende las razones de ambos bandos. Pero en ese momento todo lo que se vio fue la alusión irreverente a la autoridad de Fidel Castro, que hoy tiene to davía más actualidad. Lo cierto es que la obra forma, junto con Dos viejos pánicos de Piñera y La noche de los asesinos de Triana, la máxi ma trilogía dramática cubana en la década del sesenta. Agreguemos una simple mención a otro dramaturgo cubano: Abelardo Estorino (1925), quien contribuyó al teatro de esa misma época con varias obras, entre ellas El robo del cochino (1961). En México, aparte de las contribuciones dramáticas de Elena Ga rro, Luisa Josefina Hernández y Jorge Ibargüengoitia a las ya hemos hecho referencia (21.2.2.), la figura más activa, influyente y notable -excepción hecha del fundador Emilio Carballido (19.7.)- no es la de un nacional, sino la de un guatemalteco asimilado al ambiente tea tral mexicano: Carlos Solórzano (1922), quien además es un importan te estudioso del género. Habiendo llegado a México en 1939, su for-


mación profesional y su aclimatación a ese medio han sido totales: no sólo eso: muchos de sus motivos y símbolos proceden de esa realidad. Solórzano es, en verdad, uno de los autores teatrales más influyentes y originales y un gran difusor de la creación dramática en todo el conti nente. Estudió arte dramático en Francia en 1959; por diez años diri gió el Teatro Universitario, entidad que fundó. Ha sido también profe sor universitario y funcionario teatral. Empezó su carrera de autor con obras como Doña Beatriz, La Sin Ventura (1952) y El hechicero (1955). Su teatro tiene acentos existenéiales, preocupaciones sociales y ele mentos mágicos, fantásticos y populares. Eso es evidente en dos de sus piezas más famosas y representadas en varias lenguas: Las manos de Dios (1956), que usa la forma del auto sacramental para presentar su visión humanista de la redención, y Los fantoches (1958), que aprove cha una costumbre folklórica mexicana quema deJudas en Sema na Santa- para trazar una alegoría sobre la libertad del hombre y el designio divino. Los trabajos de Solórzano como difusor, compilador y estudioso del teatro hispanoamericano son fundamentales. Es autor, entre otros, del importante trabajo Teatro latinoamericano del siglo xx (Nueva York, 1963); su antología El teatro hispanoamericano contem poráneo (México, 1964) es una de las más populares y consultadas fuentes del género. Entre los dramaturgos propiamente mexicanos debemos mencio nar cuatro: Sergio Magaña (1924), hijo del crítico Antonio Magaña Es quive! (19.6.), autor de Los signos del zodíaco (1951, publicada en 1953), considerada una de las mejores piezas de ese período, Moctezu ma JI (1954) y Los motivos del lobo (1966), complejo drama urbano so bre la soledad y la obsesión del incesto. Vicente Azar (1930-2000), quien además fue novelista, ensayista, director y promotor de varios grupos teatrales, ha escrito entre 1967 y 1985 casi una veintena de obras -varias de ellas en un acto, el formato que maneja mejor- en tre las que destacan Olímpica e Inmaculada, ambas publicadas en Mé xico en 1972. Cultivó un teatro que hace una síntesis curiosa de van guardia y teatro de enredo tradicional, con elementos poéticos o gro tescos. Hugo Argüelles (1932) inició su carrera dramática con el estreno en 1958 de Los cuervos están de luto, aunque había publicado otras dos obras el año anterior; desde entonces ha puesto en escena unas quince obras en las que predominan el clima esperpéntico, el hu mor negro y la presencia de elementos mágicos. Una de sus obras más interesantes es Los gallos salvajes (1986), que presenta un asunto difí-

Esplendor y novedad de fa poesía. Cinco poetas mujeres...

287

cil de manejar: un caso de relación homosexual e incestuosa entre pa dre e hijo. Vicente Leñero ( 1933), novelista, dramaturgo, periodista y guio nista de cine y televisión, es realmente el único de este grupo conocido fuera de México, aunque más que nada por su novela Los albañiles (Barcelona, 1974), de la que él mismo hizo una versión teatral. Su pri mer estreno, Pueblo rechazado (1968), se produjo en un momento cla ve de la historia mexicana actual: apenas unas semanas después de la matanza de estudiantes en Tlatelolco, lo que contribuyó a dar una ac tualidad y significación especiales a la aparición de este dramaturgo. Aunque su tema no era Tiatelolco, su presentación de una sociedad en honda crisis por el autoritarismo del poder contribuyó a su éxito. Toman do un camino personal ante el habitual dilema entre realismo o vanguar dia, Leñero optó por la fórmula documental o testimonial, que por otra parte había invadido la narrativa en México y otros países por esas fechas (22.4.). Le interesa el mundo popular y sus formas de vida, pero ofrece de ellas una imagen heterodoxa, que no se ciñe a los patrones establecidos del «compromiso» y la militancia. Curiosamente, los siguientes trabajos teatrales de Leñero fueron adaptaciones de textos propios o ajenos, has ta que en 1979estrena la pieza en un acto La mudanza (México, 1981), en la que se nota el influjo del teatro «iracundo» inglés, especialmente el de Pinter. En esta obra, que presenta el enfrentamiento de clases (una pare jade la pequeña burguesía, un grupo de míseros habitantes de la ciudad), Leñero intentó, como él mismo dice, <>; la puesta en escena, al introducir cambios sustan ciales en el texto, alteró algunos de esos propósitos. Hay que reconocer que las obras que siguieron no alcanzaron a realizar la promesa que re presentó Leñero cuando apareció en la escena mexicana. Textos y crítica: Hugo. Obras completas. México: Katún, 1984. AzAR, Héctor. Olímpica. México: Samo, 1972. Inmaculada. México: Novaro, 1972. BUENAVENTURA, Enrique. Teatro. Pról. de Carlos José Reyes. Bogotá: Instituto ARGüELLES,

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Esplendor


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21.4. Ef!cuentros y desencuentros de Emir Rodríguez Monegal y Angel Rama La crítica literaria es una actividad que, entre nosotros al menos, rara vez cobra un papel protagónico. Desde fines de los años cincuen ta ocurrió algo excepcional: a través de periódicos, revistas, libros, cen tros de investigación y universidades, dos críticos uruguayos pasaron a ocupar un primer plano que pocos podían ignorar o discutir. Emir Rodríguez Monegal ( 1921-1985) y Ángel Rama ( 1926-1983) pertene cían a la misma «generación crítica» --el nombre se lo puso Rama del45, quizá la más notable del país en el siglo xx, pero es difícil ha llar dos personalidades intelectual y humanamente más distintas que estos dos, sobre todo a partir de la siguiente década, en la que discre paron cada vez, se enemistaron, se reconciliaron, volvieron a distan ciarse y murieron en fechas muy próximas. Tratar de ellos en conjun to es trazar un doble retrato que constituye un estudio de contrastes.

v novedad de la

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Esas diferencias no sólo enriquecieron el debate intelectual y afina ron los instrumentos críticos de ambos, sino que estimularon a otros y dejaron escuelas y discípulos que sostienen hoy posiciones todavía más divergentes. Aun en Estados Unidos, donde ambos terminaron por enseñar, han dejado una huella que se mantiene todavía y alienta nuevos debates: los que hablan en sus respectivos nombres ganan o pierden batallas estos muertos ilustres que, en cierta manera, siguen VlVOS.

Ambos hicieron sus primeras armas en el periodismo cultural de su país, especialmente en las páginas del semanario Marcha (23.5.), de cuya sección literaria estuvieron a cargo en distintos momentos. Rodrí guez Monegal dirigió esa sección entre 1949 y 1955, siguió colaboran do allí por unos años más, pero en 1959 se aparta definitivamente del semanario por discrepancias ideológicas. Por la misma época enseña ba literatura en la Universidad de Montevideo. Su primera pasión -y una de las más permanentesfue la literatura inglesa, que conocía a fondo y que se reflejaba en todo lo que escribía; igualmente su afición por el cine, del que era un devoto consumidor. Fundó, junto con la poeta Idea Vilariño (21.1.) y otros, la revista Número, que alcanzó asa lir en dos épocas distintas. Luego marchó a París para dirigir Mundo Nuevo, que publicó veinte números bajo su dirección, proyectó su nombre en un plano internacional y cumplió un papel decisivo en un momento clave del desarrollo de nuestra literatura, especialmente la novela (23.1.). Desde el comienzo, esa publicación estuvo envuelta en la polémica, porque la financiaba el Congreso por la Libertad de la Cultura, una entidad bajo la sospecha -luego confirmada- de tener vínculos con las estrategias ideológicas de la CIA entonces en plena «guerra fría». Esto dio pie a una frontal campaña de la dirigencia cul tural cubana para desprestigiar o bloquear el proyecto, del que se mantuvieron estrictamente al margen. . Aquí interviene Rama, entonces miembro del conseío de redacción de Casa de las Américas, levantando la bandera de la adhesión a la Re volución Cubana y, de paso, desquitándose de escaramuzas que ya ha bía librado con su archirrivaL Rama había comenzado escribiendo obras de ficción, literariamente deleznables, pero pronto se dedicó a la crítiea y a la actividad editorial, una de cuyas primeras aventuras fue la creación de la editorial uruguaya «Arca». Publicó, compiló y prologó a numerosos autores nacionales, clásicos, famosos o desconocidos. Di

rigió la sección literaria de Marcha entre 1959 y 1968, y colaboró en

las más prestigiosas publicaciones del continente y Europa. Con el cierre

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forzoso de Marcha, la ola de dictaduras militares en Uruguay, Argenti na y Chile, Rama inició un peregrinaje que lo llevó por Caracas, San Juan, Maryland y otras ciudades de Estados Unidos. Por donde fuese, Rama llevaba consigo una fuerte devoción latinoamericanista y un ere dente interés por todas las vertientes teóricas e interpretativas que for man el cauce de la socíocrítica y la visión de la literatura dentro de un contexto interdisciplinario. Los estudios literarios eran, para él, parte de una estrategia cultural en la que lo ideológico y político ocupaban un lugar importante. Desde París, Rodríguez Monegal difundía la literatura desde otro punto de vista: como una expresión sobre todo estética en la que el dato ideológico podía o no estar presente. Esta forma de eclecticismo era un modo de rechazar el «compromiso» en los términos que Rama lo planteaba como sustrato de su operación crítica. Para aquél, lo esen cial era la libertad creadora, no importa qué credo defendiese el escri tor; le repugnaba además el clima de dogmatismo que llevaría al in fausto «caso Padilla» (23.4.) y criticaba a Rama por no señalarlo, mien tras éste lo acusaba de ser complaciente ante el fenómeno del imperialismo cultural y otros problemas reales que sufría la sociedad americana. Quizá por eso los paradigmas literarios de cada uno fueron también divergentes: Borges (19.1.) para Rodríguez Monegal, Martí (11.1.) y, en sus años finales, Walter Benjamín para Rama. Si las ideas y gustos los dividían, los estilos mismos eran radical mente diferentes: la prosa crítica de Rodríguez Monegal era elegante, transparente, fácil de leer, irónica, reverberante de oportunas citas y alusiones literarias, con una cierta tendencia a confundir la novedad con la frivolidad; la de Rama era más seca, densa, llena de largos perío dos envolventes, ocasionalmente sobrecargada de información que costaba trabajo asimilar de inmediato. Pero ambos, cada uno a su modo, nos dejaron espléndidos trabajos críticos, lúcidos, precisos, abarcadores. En persona, cuando se encontraban, disparaban brillan tes exposiciones desde trincheras opuestas, disfrutando el placer de discutir y discrepar, de ridiculizar al oponente y, también, de respetar se en secreto. Paradójicamente, el destino los unió sin haberlo ellos querido: ambos terminaron de profesores en Estados Unidos, colabo raron en revistas académicas y dejaron enseñanzas provechosas a mu chos discípulos suyos. La colección de Mundo Nuevo nos dice bien quién fue Rodríguez Monegal y lo retrata intelectualmente como uno de los definidores del llamado «boom»; el americanismo de Rama pervive en la «Biblioteca


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Ayacucho», colección de clásicos de nuestra literatura que él fundó en 1974 y que continúa editándose. Estas empresas completan lo que nos dejaron sus libros. Entre los de Rodríguez Monegal están sus indispen sables estudios sobre Rodó (12.2.3.), Quiroga (13.2.), Neruda (16.3.3.), Bello (7.7.) y, por supuesto, Borges, aparte de compendios y reperto rios como Literatura uruguaya del medio siglo (Montevideo, 1966) y Narradores de esta América (Montevideo, 1962; Buenos Aires, 1969 y 1974). Rama dedicó trabajos sustantivos a Darío (12.1.) y los moder nistas; a la cuestión de la nueva novela hispanoamericana (que lo en frentaron también a Vargas Llosa [22.1.3.]); a su propia generación, como ya dijimos; a Rufino Blanco Fombona (12.2.7.), Salvador Gar mendia (21.2.2.) y otros escritores venezolanos; a la poesía gauchesca (8.4.2.); a las cuestiones de transculturación y la crítica de la cultura, etc. Esa enorme variedad de temas demuestra la excepcional versatili dad, conocimiento y curiosidad intelectual de ambos. Los que no tu vieron la oportunidad de verlos exponer sus planteamientos en perso na y disfrutar su elocuencia y brillantez dialéctica perdieron una parte apreciable de lo que estos hombres aportaron al movimiento renova dor de nuestros hábitos críticos. Ambos murieron de modos muy dis tintos pero los dos trágicamente y lejos de su patria, que interrumpie ron obras en marcha y nos empobrecieron. Textos y crítica: RAMA, Ángel. Transculturación en América Latina. 2.• ed. México: Siglo XXI, 1987. --La ciudad letrada. 2.' ed. Montevideo: Fundación Ángel Rama, 1985. RoDRíGUEZ MoNEGAL, Emir. Literatura uruguaya del medio siglo. Montevideo: Alfa, 1966.

Narradores de esta América*. . Escritura. Núm. dedicado a Ángel Rama. Caracas, 27 (1989). PAGANINI, Alberto. Los críticos de/45. Montevideo: CEAL-Capítulo Oriental, 1968.

REAL DE AzúA, Carlos. Un siglo y medio de cultura uruguaya. Montevideo: Uni versidad de la República, 1958. RoccA, Pablo. 35 años de Marcha: Crítica y literatura en Marcha y en Uruguay, 1939-1974. Montevideo: Difusión Cultural de la Intendencia Municipal de Montevideo-Los Premios, 1992. · Texto crítico. Núm. dedicado a Ángel Rama. Xalapa, México, 31-32 (1985). VV. AA. Homenaje a Emir Rodríguez Monegal. Montevideo: Ministerio de Educación y Cultura, 1987.

294

Historia de la ltteratura hispanoamericana. 4

21.4.1. Otros ensayistas y críticos Sabiendo que somos injustos en reducirlos a sólo un puñado, re gistremos aquí, de prisa, los hombres y obras de unos cuantos ensayis tas, críticos y pensadores. En el campo de la literatura, el uruguayo José Pedro Díaz (1921), esposo y colaborador de la poeta Amanda Be renguer (21.1.1.), estudioso de Onetti (18.2.4.) y Felisberto Hemández (19.2.); su coetáneo de Cuba Cintio Vitier (1921), poeta y martiano de toda la vida, y su esposa Fina García Marruz (1923), aguda y rigurosa crítica principalmente de temas cubanos; el mexicano Antonio Alato rre (1922) es conocido por sus eruditos estudios, escritos en espléndi da prosa, sobre temas de lengua y literatura peninsular e hispanoame ricana, además de haber sido por largos años director de la importan te Nueva Revista de Filología Hispánica; otro mexicano, Miguel León Portilla (1926) es, tras los esfuerzos pioneros de Ángel María Garibay (19.6.), el más destacado investigador de las formas literarias de las an tiguas culturas mesoamericanas y el responsable de haber redescubier to y revaluado el legado indígena que llamó «el reverso de la conquis ta» y «la visión de los vencidos», expresión esta última que fue aplica da después por Nathan Wachtel a la conquista del Perú. Del rico panorama ensayístico argentino destaquemos primero a David Viñas (1927), crítico, ensayista y también novelista. Toda su ac tividad intelectual está teñida por su preocupación política e históri ca, el compromiso ideológico con posiciones radicales y, a la vez, el debate con el marxismo, el peronismo y el catolicismo. Viñas fundó, con Noé Jítrik, Adolfo Prieto y otros, la influyente revista Contorno (1953- 1959), que fue una voz crítica en los años del primer régimen peronista. Dos influjos franceses pesan sobre su visión crítica: el de Sartre y el de Luden Goldmann, de quien fue alumno hacia 1969 en Mérída, Venezuela. Su adhesión a la causa revolucionaria cubana, donde trabajó por un tiempo, y sus viajes por el contienente le die ron una visión más amplía de los problemas latinoamericanos, lo que es visible tanto en su obra crítica como en la novelística, como pue de apreciarse en Los hombres de a caballo (La Habana, 1967), su obra de ficción más importante. Su posición política le trajo amargas con secuencias: sus dos hijos fueron secuestrados y «desaparecidos», por lo cual se vio obligado a exiliarse en Madrid hasta 1983. Todo esto ha configurado su pensamiento crítico, que se distingue por ser antiaca démico, apasionado, polémico y disidente. Ejemplos de eso son sus libros Literatura argentina y realtdad política. De Sarmiento a Cortázar


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(1971) y Grotesco, inmigración y fracaso: Discépolo (1973), ambos en Buenos Aires. Noé Jitrik (1928) fue también, como acabamos de ver, hombre de la revist Contorno, además de profesor por largos años de la Univer sidad de de Buenos Aires. Durante la dictadura, tuvo que exiliarse en México (1974-1987) y anduvo errante por otros países hasta que pudo volver al suyo. El trabajo de Jítrik -un poco como el de Viñas- se apoya en una idea clave: el «discurso» literario es una práctica social y sólo puede ser comprendido con una operación contextualizadora, que incluya lo ideológico y cultural. El título de uno de sus libros es explici to: Producción literaria y producción social (1975). El lenguaje crítico de Jitrik, penetrado por el vocabulario teórico del postestructuralismo, el psicoanálisis y la escuela de Frankfurt, no es siempre fácil de seguir, pero no puede negarse la validez de sus aportes, primero a la literatura argen tina y luego a la hispanoamericana. Ha sabido formar discípulos y equi pos de trabajo; su último esfuerzo de este tipo es su dirección general de una Historia crítica de la literatura argentina, cuyo primer volumen (el décimo en el orden del plan) acaba de aparecer: La irrupción de la críti ca (Buenos Aires, 1999). El autor tiene además obra narrativa. Otros ensayistas argentinos son Pedro Orgambide (1929), novelis ta y crítico conocido por sus estudios sobre literatura y cultura; y el pensador de raíz católica y también novelista Héctor A. Murena (19231975), cuyo libro más conocido es El pecado original de Améri ca (Buenos Aires, 1954). En el campo de los testimonios políticos de la época, no hubo libro más influyente y más leído que el Diario del «Che» en Bolivia (La Habana, 1968) del revolucionario argentino nesto Guevara (1928-1967), dramático y a veces poético documento de su desesperada -tal vez delirante- aventura guerrillera en las sel vas bolivianas; ese libro lo convirtió en un mito romántico de la iz quierda que creía en la lucha armada como solución a nuestros proble mas políticos. Los excesos y cegueras de ese mismo sector fueron cri ticados con rigor y hasta con irreverencia por el venezolano Carlos Rangel (1929), pensador formado en Estados Unidos y Francia. Su en sayo Del huen salvaje al buen revolucionario (Caracas, 1976) repasa cuestiones fundamentales: la existencia de una realidad llamada «América Latina»; su relación con Estados Unidos; el marxismo y la Iglesia; y un replanteamiento de la dicotomía Ariel-Calibán, que inclu ye una acerba crítica a Rodó (12.2.3.). Entre otros ensayistas que provienen del área de las ciencias socia les los más influyentes en Argentina han sido Julio Mafud (?-1993) y

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Víctor Massuh (1924). El primero ha tenido el don de tocar siempre temas de actualidad, como en La conducta sexual de los argentinos (Buenos Aires, 1988) y en Psicología de la viveza criolla (Buenos Aires, 1965); el segundo se interesó por los temas de ciencia, religión y filoso fía, tal como se aprecia en Nietzsche y el/in de la religión (Buenos Ai res, 1969). Finalmente, un filósofo y educador peruano: Augusto Sala zar Bondy (1925-1974).

Textos y crítica: ALATORRE, Antonio. Los 1001 años de la lengua española. Pról. de Jorge Gui· llén. Fondo de Cultura Económica-El Colegio de México, 1966. DÍAZ, José Pedro. El espectáculo imaginario·': GARCíA MARRuz, Fina. Páginas escogidas. Ed. de Jorge Yglesias. La Habana: Letras Cubanas, 1984. GuEvARA, Ernesto «Che». Diario del <

297

ÜVIEDO, José Miguel. Breve historia del ensayo hispanoamericano cap. 5. RoDRÍGUEZ MoNEGAL, Emir. «David Viñas en su contorno». Naradores de esta América. II 310,30. VALVERDE, Estela. David Viñas: en busca de una síntesis de la historia argentina. Buenos Aires: Plus Ultra, 1989.

22.1. Fama y crítica del «boom»

En diferentes partes de esta obra hemos venido usando esta ex presion, tan poco literaria, por el simple hecho de que todos la recono cen sin dificultad y porque la manejan incluso quienes la cuestionan: es el nombre que favorecen sus defensores y detractores. El otro nom bre que surgió en la época -la «nueva novela hispanoamericana>>fue empleado ampliamente, pero a la larga resultó menos popular y no menos relativo históricamente. Los procesos literarios son ondas o arcos temporales que tienen sus cumbres y sus hondonadas. Es una característica inherente al movimiento. histórico que, luego de un tiempo de dominación y aceptación general, venga otro en el que se insinúe una fatiga por los modelos poco antes celebrados y se pro ponga su reemplazo por otros que los desafían y contradicen: las fi guras y formas antes divinizadas se convierten en el blanco favorito de las críticas, pues parecen impedir la fluidez del proceso mismo. Como han pasado más de treinta años de la cúspide del «boom», te nemos una visión histórica más crítica del fenómeno, que en algunos sectores se acerca a la casi negación de su existencia. Creemos que, ya al fin de nuestro siglo XX, es necesario establecer lo que fue y lo que no fue el «boom» antes de que la idea -ahora bastante difundí-

300 H1storia de la literatura hispanoamericana. 4

da- de que no pasó de ser un espejismo confunda del todo a los lec tores del nuevo siglo. En pocas palabras podría decirse que el «boom» fue, en primer lugar, una notable conjunción de grandes novelas a mediados de la dé cada del sesenta y una revaloración de otras, no menos importantes, que habían sido soslayadas o leídas en distinto contexto. El «boom» funcionó como un imán que concentró la atención sobre un puñado de nuevos autores y sobre sus inmediatos maestros, creando así un di seño o mapa que redefinió nuestra literatura, específicamente la nove la; es decir, hubo un sustancial cambio en la relación de fuerzas socia les, culturales y estéticas que dan origen a nuestra creación literaria. Ese cambio no sólo consistió en el redescubrimiento o la aparición de ciertos autores contemporáneos -los mayores habían estado activos desde los años treinta y cuarenta, como Asturias (18.2.1.) y Carpentier (19.2.3.)-, sino en el surgimiento de una nueva y más amplia capa de lectores, de un auge editorial dentro y fuera del continente y de una es pecie de expectativa histórica despertada por la naciente Revolución Cubana. La consolidación de estos tres aspectos explica la rápida difu sión que alcanzó todo lo que venía presentado bajo el membrete del «boom». No se trató, pues, de un movimiento generacional, ni de una esté tica (aunque el «realismo mágico» fuese abusivamente homologado con él), ni tampoco una conspiración comercial, pese al origen publi citario del nombre. Hubo una explosiva riqueza creadora que fue oportunamente apoyada por grandes editoriales en España (Seix Ba rral, en Barcelona, fue fundamental), Argentina, México y otros países y respaldada por la acogida de una verdadera masa de lectores; éstos supieron reconocerse en esas ficciones, mitos y fábulas que les permi tían acceder a un trasfondo común de realidades e imágenes. El «boom» señala un punto decisivo en el que cambia, para siempre, la producción, consumo y circulación de nuestra literatura. Pero quizá su aspecto más duradero y singular es que, siendo sólo un momento cu yos representantes parecían destinados a esfumarse con él, sobrevivie ron literariamente gracias a su capacidad para renovarse y proponerse ambiciosos retos. Los grandes escritores del «boom» han seguido pro duciendo importantes novelas hasta nuestros días y son todavía los cri terios con los cuales medimos la trascendencia de las novelas que lee mos. Después de ellos han aparecido interesantes y novedosos novelis tas, pero ninguno de ellos ha logrado desplazar del todo a los que son percibidos como los maestros del «boom». Algunos autores de lo que

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ahora se llama el «post-boom» (23.2.) han alcanzado notoriedad, pero, en el constante flujo de libros que aparecen y desaparecen, muy pocos nuevos nombres· han sobrevivido su propio éxito. El «boom» ya no existe como tal, por supuesto, pero los autores que lo configuraron ocupan todavía, con obras muy sólidas, el primer plano de la escena li teraria, lo que era algo que pocos esperaban y que confirma que el fe nómeno no fue tan pasajero. La prueba es que las que debemos considerar las tres figuras cla ves del «boom», porque su aparición literaria era la más próxima a ese momento o coincidía con él, siguen siendo tres figuras de peso entre los novelistas hispanoamericanos. Ellos son: Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, que estudiaremos a continua ción. Crítica: DoNOSO, José. Historia personal del «boom». Madrid: Alfaguara, 1999. FUENTES, Carlos. La nueva novela latinoamericana. México: Joaquín Mortiz, 1969. HARss, Luis. Los nuestro{: RoDRÍGUEZ MoNEGAL, Emir. El boom de la novela latinoamericana. Caracas: Tiempo Nuevo, 1972.

22.1.1. El sistema de drczdos mágicos de Carda Márquez

La obra literararia del colombiano Gabriel García Márquez (1928)1 se divide claramente en dos períodos: antes y después de Cien años de soledad (Buenos Aires, 1967), seguramente la novela más po pular y celebrada del siglo. Dicho eso hay que agregar inmediatamen te que ese eje divide también nuestra literatura y marca un momento culminante que parece una síntesis de todo lo anterior, su revisión crí tica y un anuncio de lo que vendría: es a la vez un libro retrospectivo y profético, una summa de nuestro saber literario y nuestra experiencia estética. Ese libro cambió también el destino personal de García Már-

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En la cronología del autor publicada por Jacques Gilard en el número de Co·Tex·

tes (citado en la bibliografía al final de este aparrado) da el año de 1927 como fecha de

su nacimiento.

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Historia de la literatura hispanoamerican a. 4

quez, que dejó para siempre de ser sólo un escritor para convertirse en un mito, una leyenda, una figura pública que ya no se pertenecía a sí mismo. Esa notoriedad sirvió para que muchos descubriesen, tardía mente, que había un García Márquez previo a Cien años..., quien ha bía publicado tres novelas y un libro de cuentos. Las novelas eran: La hojarasca (Bogotá, 1955), El coronel no tiene quien le escriba (México, 1961) y La mala hora (México, 1966)2 ; el libro de cuentos se titula Los funerales de la Mamá Grande (Xalapa, México, 1962). La razón de que pocos se enteraran es que estas ediciones fueron de muy corta tirada -dos mil ejemplares como máximo-- y mantuvieron al autor en un circuito limitado, casi marginal, aunque era una voz auténticamente nueva que estaba introduciendo un cambio decisivo en la literatura de su país. Este asunto merece atención pues está vinculado con la apari ción de la que sería su gran novela. García Márquez había nacido en Aracataca, un pueblito en la zona atlántica del trópico colombiano que ahora pertenece a nuestro mapa literario por esa única razón. La rivalidad entre los del trópico y los del área andina donde se asienta Bogotá se refleja también en la li teratura nacional, como lo venía a confirmar el joven García Márquez, cuya experiencia cultural difería de la capitalina. Su aprendizaje lo ha bía hecho en Barranquilla, donde se inició como periodista antes de serlo en Cartagena; en Bogotá, donde llega en 1947, escribiría en El Es pectador y otros periódicos. El periodismo no sólo fue su escuela, pues la prefirió a los estudios de Derecho que pronto abandonó, sino su se gunda pasión, que confluiría muchas veces con su creación literaria. Descubrió también la política (otra preocupación llamada a tener visi bles repercusiones en su vida intelectual) en un momento de crítica gravedad para Colombia: la que siguió al «bogotazo», esa explosión de anarquía popular que siguió al asesinato del líder liberal Jorge Eliécer Gaitán en 1948. Se inicia así el negro período de
2 La primera edición de esta obra (Madrid, 1962) fue desautorizada por el escritor debido a las alteraciones que su texto había sufrido sin su permiso.

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la penfena. Episodios renovadores...

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la crudeza estética y el simplismo ideológico de la corriente. Hay un texto crítico clave para fijar la posición de García Márquez al respecto y que es bueno tener en cuenta al leer sus novelas iniciales: «Dos o tres cosas sobre la novela de la violencia», publicado en La Calle en 1959. Con notable lucidez, rechaza el tremendismo y el recuento realista de muertos y otras víctimas directas de la violencia y sugiere, citando el ejemplo de La peste de Camus, que el verdadero drama es el de los que sobreviven en silencio, cuya representación requiere un lenguaje más sutil y simbólico. Para esas fechas, García Márquez ya había publicado La hojarasca y varios cuentos en diversos periódicos, en los que se ve su esfuerzo por realizar el objetivo de dar un testimonio político que fue se sobre todo una obra literaria. Había otro objetivo menos evidente: el de escribir una novela cuyo centro fuese el mítico Macando, su gran invención, para recobrar sus memorias del mundo tropical al que su imaginación estaba ligada. En verdad, García Márquez quiso escribir ese libro desde el comien zo, pero tuvo que postergar su ejecución por unos veinte años. En su génesis literaria, en la concepción de su propia obra, el primer libro virtual es Cien años... y el centro de su cosmovisión es Macando: todo sale de allí y todo vuelve a él. Aparte de sus libros iniciales, tenemos otra prueba: en 1955 publica en la revista Mito un «Monólogo de Isa bel viendo llover en Macando», fragmento o adelanto del libro que vendrá. Esa obra entonces inexistente era la que guiaba sus pasos de novelista aprendiz y por eso su sombra se proyecta sobre la produc ción inicial, que cabe considerar como una serie de intentos, aproxi maciones y rodeos para acercarse al mundo macondino que tenía en mente y al que todavía no lograba acceder. ¿Son esos libros documen tos de una búsqueda frustrada por alcanzar el tono y el estilo exactos que requería la representación literaria de Macando? Si puede consi derárseles fracasos en función de ese objetivo, son magníficos fracasos, de lo que sólo seremos conscientes cuando el gran libro aparezca. Juz gados en sus propios términos, son libros notables para un autor en evolución hacia su madurez y, en algunos casos, pequeñas obras maes tras. Nos referimos a El coronel... y a más de un cuento de Los funera les... Intentaremos ponerlos en contexto y revisarlos en las líneas que siguen. En esta primera etapa creadora· de García Márquez hay una mar cada oscilación entre dos opciones estilísticas y ambientales, cada una con su modelo característico. Los primeros perfiles de Macando apa recen en La hojarasca, novela bananera que no se ciñe a la fórmula ha-

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bitual del género, y en tres cuentos de Los funerales ..., entre ellos el que da título al volumen. Estos textos tienden a ser barroquizantes, fanta siosos, elaborados en un estilo metafórico, cuyo más visible influjo es Faulkner. Pero hay otros relatos, como El coronel..., La mala hora y el resto de Los funerales ..., que se distinguen por un estilo elíptico, escue to, lacónico, cuyos ritmos en staccato filtran una realidad casi pura mente objetiva a la manera de Hemingway y de los libros que Graham Greene escribió sobre México. Esos lenguajes corresponden a dos muy distintos espacios ficticios: por un lado, Macando, una tierra don de la realidad no tiene fronteras y todo es posible; por otro, el anóni mo «pueblo», un lugar polvoriento y abandonado donde los persona jes meramente sobreviviven más allá de toda esperanza. En ambos ca sos, estos primeros textos revelan a un autor dando un testimonio de su realidad y de su historia, pero emancipándose de las reglas y límites del realismo convencional usado precisamente para dar cuenta de ellas. Hay una profunda novedad en ellos que pudo pasar desapercibi da por sutil. Leer la novela corta El coronel. .. permite comprobarlo. Fue termi nada de redactar en París en 1957, bajo muy duras condiciones: el jo ven escritor que, apenas publicada La hojarasca, había viajado por pri mera vez a Europa como corresponsal de El Espectador se encuentra de pronto sin trabajo, después de que la dictadura de Gustavo Rojas Pinilla clausura el periódico en 1956. Aun estando lejos de su país, el autor sentía el impacto de la represión y la censura, que configurarían el clima de su novela. Hay una interesante relación entre ella y La mala hora: El coronel... surgió inesperadamente, por una especie de parte nogénesis, mientras el autor redactaba la otra novela, cuando sintió que ésta no albergaba al personaje del coronel que había crecido has ta alcanzar una estatura protagónica. Y si notamos que otros persona jes, situaciones e imágenes de origen macondino se filtran en las pági nas de ambas, es porque García Márquez estaba luchando, a través de estos relatos ambientados en «el pueblo», de acercarse al foco de su universo narrativo. Al margen de eso, la cualidad artística de El coronel... es innegable y resulta el paradigma del estilo condensado del autor: no le falta ni le sobra una línea porque sabe trabajar con los silencios, los datos implí citos y las reverberaciones simbólicas de cada situación. La estricta funcionalidad de la estructura es admirable: todo está dirigido como una flecha hacia el famoso final y las pequeñas digresiones o retrospec ciones concurren a hacer inevitable el desenlace. La dicción lapidaria

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del autor (un don que él dice haber heredado de la abuela que lo crió), la capacidad para crear escenas simples pero imborrables y sobre todo el seco humor con el que las diseña hacen verosímil una situación im posible: la del viejo coronel a la espera de su pensión militar que ya dura quince años y que sin duda se prolongará indefinidamente. La novela se centra en esa larga espera que se convierte en una lenta ago nía para el coronel: su vida consiste en esperar algo que no llegará nun ca; su terrible dilema no le deja escapatoria y hace de él un antihéroe absurdo. (Se dice que esta imagen fue recreada a partir de una situa ción personal del autor: su propia espera por un cheque de El Especta dor tras su clausura; pero se sabe también que hay un modelo real, sa cado de la historia colombiana, para el coronel.) Lo singular es la efi caz simplicidad de esta tragedia y el ángulo irónico que García Márquez sabe darle justo cuando la espera se hace más intolerable. La escena en la que, agotada al parecer su paciencia, decide ver a su abo gado --<>-- es dolorosamente cómica, con toques de pe sadilla kakfiana; cuando el abogado le explica las infinitas postergacio nes y complicaciones que su expediente ha sufrido, el coronel respon de resignado: «Es lo mismo desde hace quince años [...]. Éste empie za a parecerse al cuento del gallo capón». La capacidad para aludir por elipsis, de condensar toda una vida en un gesto rutinario y volver significativo lo insignificante, la repeti ción de las mismas escenas con distintos matices, la presencia de obje tos simbólicos (el paraguas, el gallo de pelea, etc.) que persisten pese a su deterioro funcionan perfectamente calibradas para hacemos sentir lo mismo que sienten los personajes: un irreversible hundirse en la so focante atmósfera de forzado silencio, derrota e irreparable injusticia que sufre «el pueblo». El sombrío peso de la dictadura se percibe en este remoto lugar a través de pequeños. detalles anotados como al pa sar: al comienzo del relato, el coronel se viste de «gala» para ir a un en tierro porque para él es un «acontecimiento»: «Es el primer muerto de muerte natural que tenemos en muchos años»; hay un clarín que da el toque de queda y las campanadas de la iglesia anuncian la censura ci nematográfica; los periódicos suprimen las noticias nacionales de sus páginas y las dedican a las internacionales (así nos enteramos de que la acción ocurre en la época de la nacionalización del Canal de Suez). Sin trabajo y sin pensión, el coronel y su mujer se mueren literal mente de hambre, que él soporta con estoicismo y hasta con autoiro

nía. Es un personaje de idealismo quijotesco, que vive de ilusiones y

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tercas negativas a aceptar que las cosas pueden empeorar. Su mujer, en cambio, vive en la cruda realidad de la miseria y no entiende la resis tencia del coronel a aceptar sos consecuencias. La espera es una cere monia que él cumple rigurosamente, cada día de su vida; repite sus gestos de modo maniático, obsesivo, como si con ellos negase el mun do que lo rodea. «Hacía cada cosa como si fuese un acto trascenden tal», nos informa el narrador. Durante los tres meses (de octubre a di ciembre) que dura la acción, la tensión va creciendo inexorablemente hasta que en las últimas páginas se produce el encuentro final entre la pareja, en el que ella lo acosa a preguntas que tratan de desmontar la jerarquía de valores según las cuales él vive. N cabo de largas horas de discusión, la mujer hace la pregunta clave: «Dime, qué comemos», y la novela termina con estas memorables palabras: El coronel necesitó setenta y cinco años -los setenta y cinco años de su vida, minuto a minuto-- para llegar a ese instante. Se sintió puro, explicito, in vencible, en el momento de responder: -Mierda.

Entre los cuentos de Los funerales ... encontramos otros textos que tienen el mismo clima de frustración y dignidad en la derrota, como el extraordinario
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permitió escribir esta novela, casi de un tirón, en dieciocho meses, en México,

donde se había exiliado desde 1961 y donde vivía haciendo periodis mo, trabajando en una agencia de relaciones públicas y como guionis ta de cine. (Había hecho estudios cinematográficos en Italia, al lado de Cesare Zavattini, como recordaría mucho más tarde en el relato «La santa» de Doce cuentos peregrinos, Buenos Aires, 1992; esta faceta de su experiencia se trasluce en ciertas técnicas de su obra literaria y ha dado origen a diversos proyectos suyos en ese campo.) Se ha escrito una verdadera biblioteca crítica sobre esta obra, de tal modo que po demos evitar referencias a su bien conocido esquema argumental o a la caracterización de sus personajes para concentrarnos en otras cuestiones. Para entender bien la naturaleza de esta empresa narrativa hay que tener en cuenta por lo menos tres aspectos. Primero, que es el fruto de imágenes obsesivas provenientes de la infancia y mantenidas vivas en la memoria mediante un incesante reprocesamiento y mitifi cación; es decir, Macondo es un mundo necesario y perfectamente co nocido por él, un espacio del cual podía apropiarse si encontraba la llave de acceso: Cíen años... convierte esa obsesión macondina en un libro que la incorpora, la esclarece y le da un sentido total y final. En segundo lugar, debe notarse que, siendo una obra que cuenta una his toria integral, es, al

mismo tiempo, una síntesis y un riguroso ordena miento artístico de la misma; en eso recuerda otros intentos similares en la literatura universal, desde la Biblia y Las mil y una noches hasta Hombres de maíz de Asturias (18.2.1.) y Orlando de Virginia Woolf, por su carácter recurrente e inclusivo. Por último (y en esto reside buena parte de su encanto), es una novela cuya densidad y riqueza de niveles son casi inagotables y susceptibles de variadas interpretacio nes, lo que no le impide ser también un relato accesible a cualquier lector, pues transcurre con una incomparable fluidez y presenta situa ciones reconocibles y disfrutables en el plano más inmediato de la lec tura. Participa, pues, de la fábula, el mito y la utopía popular; se mueve por espacios enteramente reales y por otros que colindan con lo mara villoso o prodigioso; es una narración colombiana, latinoamericana y universal, porque extiende lo más concreto al horizonte de lo intempo ral; comienza con un Génesis y termina con un Apocalipsis, marcados por presagios, anuncios, promesas y castigos; es tanto la saga de una estirpe, los Buendía, como del género humano; es una tragedia y una parodia cómica; una narración atestada y proliferante como la selva tropical, pero también simétrica y organizada con la exactitud de un

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laberinto borgiano. Su tempo narrativo está regulado por riguroso re loj interno que comprime o expande los ritmos narrativos en los mo mentos precisos, lo que crea un efecto de realidad temporal cíclica y porosa: un tiempo que parece incluir al nuestro y someterlo a fantasio sas distorsiones. La estructura es de lo más engañosa: tiene el aspecto envolvente de una espiral o una voluta que lentamente se va desenvol viendo y haciéndonos sentir que lo que pasó volverá a pasar una vez más; que todo sigue un designio preestablecido porque es una historia que ya está escrita, según un patrón repetido muchas veces antes. (El efecto está seguramente subrayado por el hecho -general en la obra del autor- de que las partes del relato no están numeradas ni titula das: no hay «capítulos» -aunque así los llamemos, poniéndolos entre comillas-, sino un flujo continuo.) Eso queda anunciado desde la célebre primera frase de la novela: «Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo». En el mismo momento en que la na rración se pone en marcha, va también hacia atrás, en una especie de rizo retrospectivo que crea una expectativa y a la vez nos tiende una trampa. Hacia el final del mismo «Capítulo l», se nos vuelve a recor dar la misma escena con la mención «un segundo antes de que el ofi cial de los ejércitos regulares que dio la orden de fuego al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía volvió a vivir la tibia tarde de marzo...». Al comienzo del «Capítulo 6» encontramos una cápsula biográfica del coronel, que resume sus hazañas, entre ellas de haber es capado «a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelo tón de fusilamiento», frase que ya nos hace sospechar de la informa ción antes recibida. Más adelante («Capítulo IX») nos enteramos de otro intento de muerte: el fallido suicidio del coronel Aureliano Buen día, y en el «X» tenemos una verdadera parodia del párrafo inicial: «Años después, en su lecho de agonía, Aureliano Segundo había de re cordar la lluviosa tarde de junio en que...». Tenemos que esperar has ta el «Capítulo XIII», muy avanzada ya la novela, para descubrir la verdad: tras evocarse otra vez «la prodigiosa tarde de gitanos en que su padre lo llevó a conocer el hielo», el personaje muere tranquilamente al pie del castaño tutelar de los Buendía. El rizo ha sido, por fin, desen vuelto y nuestra expectiva queda satisfecha. No es éste, por cierto, el único acto de prestidigitación narrati va que nos ofrece la novela, pero sí el más revelador de la sutileza de sus mecanismos internos, que le permiten tener la apariencia de un

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relato tradicional-una línea recta lanzada hacia adelante- cuando en realidad es un círculo o un sistema de círculos mágicos que nos hace viajar fácilmente por distintas dimensiones del tiempo. Lo que lo hace posible es, como lo observó sagazmente Ricardo Gullón, la relación, absolutamente perfecta e invariable, del narrador con su materia: aquél guarda con ésta una distancia ideal, ni muy cerca ry.i muy lejos, frente a sus personajes y los acontecimientos que narra. El está en el centro exacto de ese sistema de círculos, equidistante de todo y sin perder un instante su notable objetividad suceda lo que suceda, ya sea una huelga bananera o un acto de levitación sobrena tural. Lo mismo puede decirse de su control retórico, que pasa de lo trágico a lo cómico, de las batallas armadas a las eróticas, de sus fa mosas hipérboles rabelesianas a la minuciosidad realista, sin alterar el ritmo sereno de su dicción, que hace todo igualmente verosímil y fascinante. Cuando el lector llega a la página final y comprueba la correspon dencia total entre el diseño general de la novela y cada uno de sus de talles, hace un inquietante descubrimiento: el relato sigue, como el Quijote, un paradigma anterior y que, por lo tanto, todo estaba prede terminado de antemano. Así lo establecen los pergaminos en sánscrito de Melquíades que anunciaban la llegada del monstruoso Buen día con cola de cerdo, «el animal mitológico» que aparecería para acabar con una estirpe incestuosa. El último Aureliano (los nombres se repiten de generación en generación) descifra su destino cuando lee los pergami nos «como si estuviera viendo un espejo hablado» y halla el pasaje que habla de su propia muerte y entiende que «las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tie rra». El manuscrito acaba y con él acaba la novela y el círculo macon dino queda dasurado. No es nada exagerado decir que al cerrar este li bro es difícil volver a percibir la realidad -y la realidad de la literatu ra- del mismo modo que antes; ésa es la medida de su trascendencia. La obra posterior a Cien años..., escrita básicamente en Barcelona y México, es dignísima secuela de ese momento capital de nuestras le tras, sobre todo porque el autor se negó a repetir el modelo con el que había tenido tanto éxito y se propuso empresas de muy diversa natu raleza; es aun posible discutir si no ha escrito otro libro cuya categoría estética rivalice con aquella novela. Eso es posiblemente lo que ocurre con El otoño del patriarca (Barcelona, 1975), su novela más ardua, más radical estilísticamente y un aporte mayor a la rica vertiente de la «no-

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vela de la dictadura», en la que lo precedieron Asturias, Carpentier

(18.2.3.) y Roa Bastos (19.4.3.), entre otros. En ese sentido, es su con

tribución más importante al examen de un complejo fenómeno histó rico-político del continente y una confirmación de la intensa fusión de su obra creadora con nuestra realidad social. La novela dista mucho de ser un panfleto de agitación o siquiera una obra de denuncia con una simple «tesis» anexa: es sobre todo una metáfora -una larga metáfo ra- sobre la soledad, la monstruosidad, la gloria y la miseria del po der absoluto. Nace de una poderosa imagen visual, fija por muchos años -como ocurrió para la novela anterior- en la imaginación del autor: las vacas comiéndose las cortinas del ya desvencijado palacio del dictador. Esa imagen apocalíptica, de sabor buñuelesco, aparece en la tercera página de la novela como un signo de la anarquía popular de satada tras la muerte del tirano: «vimos las oficinas y las salas oficiales en ruinas donde andaban las vacas impávidas comiéndose las cortinas de terciopelo y mordisqueando el raso de los sillones...». Todo parece comenzar por el final, mostrando el desastre en que han acabado la dictadura y el dictador, pero bien pronto nos daremos cuenta de que no hay ni principio ni final en esta novela. El magistral manejo del tiempo narrativo hace que éste se disuelva en una especie de eternidad, la eternidad hipertrofiada y grotesca de un caudillo des pótico cuya edad oscila entre «los ciento siete y los doscientos treinta y dos años», que ya no recuerda en qué fecha vive ni sabe bien quién es. Tal vez ya haya muerto y haya sido reemplazado por otro que lleva su mismo nombre; es una obsesión en el inconsciente colectivo que so brepasa los limites de lo humano y bien puede ser que su existencia sea una elaboración deformante de lo que algún día fue una realidad som bría y aterradora. La «realidad» es siempre algo dudoso y materia de especulación; lo que tenemos es la máscara y la mascarada del poder, que contradicen y escamotean los datos objetivos, si es que éstos exis ten. La autoridad manipula todo, incluso la cronología histórica; es cir, se apropia del tiempo y confunde la memoria de sus súbditos; vi ven sobrecogidos por la sensación de que el dictaddor es eterno, de que no hay nada ni antes ni después de él. el tiempo fantasmagórico y congelado del dictador todo da lo mismo y está al margen de las leyes de la causalidad y el sentido co mún. Ese mundo delirante e hinchado como un fruto podrido está ex presado mediante un lenguaje envolvente y laberíntico, un continuum verbal que se mueve como una marea verbal incesante, cada vez con menos pausas y cortes. Las frases y las imágenes se mantienen en un es-

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tado de suspensión, tendiéndose como lianas y florescencias prolife rantes de una tupida selva retórica. Hacia el final el espacio está tan atestado y el tiempo tan distorsionado que las barreras de nuestra len gua son puestas a prueba con frases que son casi tan largas como capí tulos: no hay puntos, no hay pausas, no hay respiro. Lenguaje del ex ceso y del caos de una Historia fraudulenta que colma su vacío con tiches, trampas y mentiras seculares. Esta opulencia verbal sobrepasa, en verdad, a la de Cien años..., aparte de tener otro temple, más grotesco que seductor. Sus ritmos son tenebrosamente poéticos y tienen más semejanza con los del cuento <
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novela de corte policial, pero que comienza violando las reglas del gé nero: desde la primera línea sabemos exactamente el día en que matan a Santiago Nazar y pocas páginas más adelante los nombres de sus ase sinos; mediante un juego muy diestro de informaciones parciales, di vergentes y filtradas a través del punto de vista de un narrador impli cado, la novela nos revelará las razones de ese hecho, que arroja una reveladora luz sobre una cuestión de honor sexual y las tradiciones fa miliares en un pueblo colombiano. El relato se basa en una historia real, de origen periodístico, pero está trabajada con gran libertad y con un sentido muy preciso de los mecanismos de la intriga y la sorpresa propios del thrzller, pese a que creemos al comienzo saber lo esencial. (Un detalle editorial sobre esta obra: su primera edición fue de 1.050.000 ejemplares, lo que puede compararse con las exiguas tiradas de sus años iniciales.) La segunda obra es, como su título lo indica, una novela de amor, pero que también contradice, con una variante tierna e irónica, las re glas del género: la historia romántica que nos cuenta comienza tempra no en la vida de sus protagonistas, pero se consuma, después de los más divertidos incidentes y tropiezos, en las últimas páginas del libro, cuando los amantes son ya unos ancianos. El humor y la sabia com prensión de la pasión amorosa que la narración revela no son comu nes; tampoco el arte para enredar, suspender o desatar el ovillo de la encantadora historia. Por su parte, El general... es otro encuentro --el más estrecho, sin duda- del autor con la historia hiapanoamericana y con un personaje ilustre: Simón Bolívar (7.3.), en los últimos días de su dramática vida, agobiado por la enfermedad y despojado de su poder. El modelo literario que García Márquez enfrenta y desecha aquí es el consabido de la novela histórica (o el de la biografía novelada), para caminar por el peligroso filo de la ficción como un vehículo para alcan zar la credibilidad que la Historia misma persigue y no encuentra. Aunque la indagación documental e histórica del autor es minuciosa y hasta puntillosa, el libro se apoya en ella sólo para agregarle sus pro pias intuiciones o para dar coherencia y vigencia humana a Bolívar; lo último es sustantivo: lo convierte en un personaje vivo de nuestro tiem po. Es decir, trata la Historia «sin renunciar (como el autor dice en una página agregada al final de la novela) a los fuegos desaforados de la no vela». Las contradicciones y pequeñeces del héroe no sólo lo hacen más humano, sino que -irónicamente- destacan la cualidad visiona ria,

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casi sobrehumana, de su ideal americanista, que le da un trágico perfil quijotesco: Bolívar es el pobre loco que tiene la razón. Ese desig-

nio impide que el libro se hiele en una mera reconstrucción biográfica o hagiográfica y le permite ofrecernos una imagen del personaje que, además de verosímil, es perfectamente tangible y actualísima. Así, las cuestiones que inquietaban a Bolívar en 1830 se proyectan sobre la si tuación presente de una América Latina en crisis y todavía en búsque da de su unidad. En años más recientes, García Márquez ha publicado, entre otros libros, Doce cuentos peregrinos, ya mencionado -su primera colección de relatos breves desde La increíble y triste historia de la cándida Erén dira y de su abuela desalmada (Barcelona, 1972)-, en la que encontra mos tres o cuatro cuentos notables, como «Sólo vine a hablar por telé fono»; la novela breve Del amor y otros demonios (Barcelona, 1994), apasionada historia de amor entre un clérigo y una niña a la que tiene que exorcizar, ambientada en una vieja Cartagena de Indias; y una cró nica de actualidad política: Noticia de un secuestro (Barcelona, 1996), espléndido ejemplo de su pluma periodística. Al margen de eso, ha realizado diversos proyectos cinematográficos y ha seguido siendo el centro de una constante polémica en los medios políticos del continen te por su indeclinable apoyo al régimen castrista y por sus tomas de posición frente a la grave situación en su país. La realidad de la violen cia colombiana presidió sobre sus inicios de escritor y sigue siendo, más de cuarenta años después y con toda una notable obra ya hecha, una de sus grandes preocupaciones intelectuales.

Textos y crítica: GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Los funerales de la Mamá Grande. Xalapa, México: Universidad Veracruzana, 1962.

--- El coronel no tiene quien le escriba. La increíble y triste histona de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada. Est. prelim. de NoéJitrik. Bue nos Aires: Librería del Colegio, 1975. El otoño del pamarca. Barcelona: Plaza &Janés, 1975. --- Crónica de una muerte anunciada. Bogotá: La Oveja Negra, 1981. --- El amor en los tiempos del cólera. Bogotá·Buenos AiresBarcelona: Sudamericana, 1985. --- El general en su laberinto. Buenos Aires: Sudamericana, 1989. --- Doce cuentos peregrinos. Pról. del autor. Buenos Aires: Sudamericana, 1992. --- Del amor y otros demonios. Barcelona: Mondadori, 1994. --- Noticza de un secuestro. Barcelona: Mondadori, 1996.

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22.1.2. Carlos Fuentes en la Edad del Tiempo Carlos Fuentes (1928) forma, con Juan Rulfo (19.4.1.) y Octavio Paz (20.3.3.), la trilogía clave de la literatura mexicana en la segunda mi tad del siglo XX y con mayor proyección dentro y fuera

del continente. Fuentes ha sido siempre el más polémico de todos -aún más que el propio Paz-, el más discutido y criticado, el que ha atraído --como un parrarayos-las más tempestuosas pasiones sobre su contextura intelec tual, su visión de México y su posición sobre la actualidad sociopolítica de América y del resto del mundo. En verdad, es más que un escritor: es un vocero de nuestra cultura y nuestra actualidad política, no sólo lúcido sino también valiente, sobre todo cuando, desde foros norteamericanos, critica su política exterior y defiende los derechos de los trabajadores e inmigrantes mexicanos en la metrópoli. Eso, más su constante presencia en los medios de comunicación de todas partes (por ejemplo, la serie te levisiva <

ha realizado proyectos cuyas proporciones bien pueden compararse con los de Carpentier (18.2.3.) o los del propio Garda Márquez (su pra),· lo ha hecho, además, hecho con una tenacidad y persistencia ex cepcionales a lo largo de casi medio siglo. Su pasión literaria es autén tica y también lo es su pasión americana, que lo ha movido a represen tar y analizar la compleja fase de modernización de un país tan antiguo como el suyo, dentro del gran marco de la historia latinoamericana y mundial; es decir, ha compuesto. un gran mural, un verdadero friso de la vida pública y privada de nuestro tiempo. Tan vastas y variadas son las imágenes de ese friso, tan complejo y abarcador su drama que, en algún punto de su evolución, Fuentes decidió organizar su «programa» crea dor y darle un nombre general: «La Edad del Tiempo», repitiendo el gesto de otro novelista mexicano, Agustín Yáñez (18.2.4.). La primera vez que el plan apareció fue al frente de su novela Cristóbal Nonato (Mé xico, 1987) y ha sido incluido en obras posteriores. Se compone de doce secciones, que a veces coinciden con una novela específica, y prevé vein tiuna obras, de las cuales dieicíocho han sido ya publicadas. El título del programa narrativo es exacto si lo entendemos en dos sentidos: por un lado, alude al tiempo histórico, que se mueve siempre entre espasmos impredecibles y violentos, dejando un rastro de sangre y muerte; por otro, al tiempo de los grandes mitos humanos, donde la destrucción es anuncio de un nuevo renacer, donde todo está o estará vivo en algún momento de ciclos e imágenes eternos como los que brinda el lenguaje de la novela y la poesía. Su obra narrativa puede considerarse, por eso, una novela del tiempo y una fascinante invita ción a vivir en el tiempo de la novela. El tiempo es para él una dimen sión abierta a infinitas transfiguraciones, fantasmagorías y hechicerías que cuestionan o extienden nuestra percepción de la realidad, como Cortázar (20.3.2.) lo hizo a su modo. El mundo de Fuentes es, a seme janza del arte mesoamericamo, ceremonial, ritual, excesivo, grotesco, cifrado. Su recreación de las poderosas imágenes de la antigua cultura mexicana puede compararse a la que encontramos en la poesía de Paz, sobre todo porque ambos la ensamblan en una visión inegradora con otros mitos del pasado y del presente. México es el centro de su inda gación, pero alejado de todo nacionalismo provinciano (lo que quizá pueda ayudar a explicar los reparos de ciertas lecturas locales). Su obra es una apertura de la novela mexicana al más amplio espíritu cosmo polita, al universalismo que le permite a la realidad latinoamericana dialogar con el mundo y reconocerse como legítima parte de ella: re presenta un movimiento de libertad conceptual, estética y moral.

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v la periferia. Episodios renovadores...

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El cosmopolitismo de Fuentes parece acompañarlo desde su naci miento: este mexicano nació en Panamá, donde su padre hacía servi cio diplomático, e hizo su primera educación en Santiago de Chile -allí compartió años en un colegio inglés con José Donoso (22.2.1.)

y en \'Vashington, donde descubrió, en medio de la cultura anglosa jona, que era un latinoamericano. Antes de establecerse en México, anduvo por Buenos Aires, Montevideo y Quito. Aunque, más tarde, hizo estudios internacionales en Ginebra y desempeñó cargos en ese campo en el extranjero, su vocación literaria, que había despertado en su adolescencia, se volvió su actividad central en la década del cin cuenta. Su primer libro fue una colección de seis cuentos titulada Los días enmascarados (México, 1954). El simbolismo del título es signi ficativo porque alude a los cinco días nemontani que, según el calen dario azteca, abren un espacio vacío entre el fin de un año y el co mienzo del otro, entre el pasado y el futuro -que es también un pasado. Máscaras, dobles, espejos y espejismos son presencias obse sivas en su mundo imaginario; descubrir lo que hay detrás de ellos es lo que guía su esfuerzo creador. Ese acto de revelación es irresistible y aterrador: abre un abismo bajo nuestros pies y destruye todas nues tras certezas sobre el mundo reaL No es que éste no exista: lo que ocurre es que es distinto de lo que pensábamos, un espacio y un tiempo ilimitados donde convivimos con nuestra muerte y renace mos de ella. La región más transparente, su primera novela, aparece en México en 1958. Esta obra marca un hito en la literatura nacional e hispanoa mericana: es un retrato ardientemente crítico de la realidad urbana de la capital mexicana, símbolo del fracaso general de la Revolución y el surgimiento de una nueva burguesía nacional como clientela del régi men de Miguel Alemán, con quien se reafirma la dependencia econó mica del país respecto de Estados Unidos. comienzo del México moderno está visto como el fin de los ideales revolucionarios y de una realidad social, enacarnado en la decadencia de la capital asentada en un alto valle que Humboldt llamó «la región más transparente del aire» y que ahora respira gases tóxicos, miseria, corrupción. La famo sa cita fue recogida por Alfonso Reyes (14.1.1.) en su Visión del Ana huac (1915), de donde Fuentes evidentemente la tomó como emblema de la caída de México, desde el paraíso prometido, en el infierno de la civilización moderna. El gran protagonista es la ciudad masificada y caótica donde se congregan personajes cuyos conflictos sociales,

cultu rales y personales representan los de todo el país: un microcosmos caó-

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tico y monstruoso, enfermo de su misma hipertrofia y de los delirios de grandeza de su clase dominante surgida tras la Revolución. Es revela dor que uno de los personajes individuales sea Federico Robles, un re volucionario que traiciona sus ideales y reprepresenta el arribismo ale manista; en él tenemos una clara prefiguración del héroe de la siguien te gran novela del autor, que guarda otras interesantes relaciones con ésta. Recuérdese también que Pedro Páramo de Rulfo había aparecido en 1955; con las obras de estos autores la larga serie de «novelas de la Revolución» (14.2.) estaba llegando a su fin, con un tono de terrible desencanto: crisis en el mundo rural rulfiano, apocalpsis en el mundo urbano de Fuentes. Haciendo cierto contrapeso a Robles, tenemos a Ixca Cienfuegos, que es la principal voz narrativa de la novela y que desborda los marcos realistas del relato pues, por su búsqueda de un vínculo con las viejas raíces indígenas del país, funciona en un nivel mí tico o utópico; es él quien, al comenzar la novela, nos dice amargamen te: «Aquí me tocó nacer. Qué le vamos a hacer. En la región más trans parente del aire». En esta novela de violentos contrastes hay uno muy importante: el de las familias Pola y RoblesZamacona, cuyas diferen cias se prolongan a través de la conducta y la acción de sus descendien tes Rodrigo Pola y Manuel Zamacona. Las constantes digresiones so bre la «mexicanidad», el perfil psicológico del mexicano y su relación con su propia sociedad y cultura tienen fuertes ecos de El laberinto de la soledad de Paz, pero asimiladas de un modo muy personal. (La his toria de la relación amistosa e intelectual entre estos dos hombres es larga, rica y de grandes consecuencias en el plano literario; esa amistad sufrió una grave crisis en la década del ochenta, que los distanció y cor tó un provechoso intercambio de ideas.) Las deudas de Fuentes con el lenguaje y las técnicas de la novela anglosajona moderna (Dos Passos, Faulkner, D. H. Lawrence) son también notorias; quizá aprendió de ellos la posibilidad de escribir novelas sin argumento central, reempla zándolo por una serie de núcleos temáticos que se superponen o alter nan. Estas características del diseño narrativo pueden producir cierta incoherencia o confusión, pero la novela impresiona por su empeño totalizador, su arrebato pasional, su humor a veces macabro y la rique za desorbitada de sus imágenes, que tienen esa gestualidad barroqui zante a la que Fuentes pronto nos acostumbraría. Desde entonces el ritmo de su producción empieza a hacerse in tenso, casi constante. En el vasto conjunto que se ha ido acumulando hasta el presente pueden notarse altibajos, cumbres pero también caí-

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das producidas sobre todo por dos razones contradictorias: una ten dencia a la excesiva artificiosidad formal, al virtuosismo que deslum bra pero que hiela la sustancia del relato, como ocurre en Cumpleaños (México, 1969); y una tendencia a descuidar, por prisa, el acabado de algunas obras que se resienten por detalles de composición. La obra de Fuentes es tan vasta que hay suficiente material en las que muestran la esplendidez que puede alcanzar su arte, y en algunas de ellas nos concentraremos. Si nos reducimos sólo a tres novelas -La muerte de Artemio Cruz (1962), Zona sagrada (1967) y Terra nostra (1975), todas impresas en México--, tendremos, aparte de obras de trazo notable, la confirma ción de la extraordinaria complejidad y ambición literarias de las que el autor es capaz. Pocos (salvo Fuentes) creerían necesario añadir más a lo allí escrito. La muerte... es una novela· fundamental: si no existiese nuestro gé nero sería más pobre. Mientras La región ... tiene una estructura asimé trica y heterogénea, la de esta novela es rigurosa y somete cada una de sus transiciones a un obsesivo patrón que no se altera en ningún mo mento. Los grandes motivos aquí son, otra vez, la máscara y el rostro tras la historia mexicana, la autenticidad y la traición de la promesa re volucionaria; en fin, el dilema circular entre la vida y la muerte. La no vela adopta la forma de una indagación sobre quién fue, en verdad, Artemio Cruz, un hombre arquetípico de la vida pública mexicana en la primera mitad del siglo. ¿Fue un héroe, un líder providencial, un político corrupto, un inescrupuloso manipulador, un exitoso hombre de negocios, un traidor a toda causa justa, una víctima de las circuns tancias? El hecho de que estas preguntas surjan post mortem, pues la nove la comienza con Artemio agonizando tras una operación quirúrgica, les otorga una resonancia trágica a la vez que necesaria: es el juicio fi nal de la Historia cuando la larga y compleja carrera de este hombre ha llegado a su fin y todo es irrevocable; es el juicio a un muerto hecho para que los que lo sobreviven entiendan la pesada herencia que les ha dejado. Es decir, tenemos la revisión total de una vida hecha desde la perspectiva de su muerte, que aparece como una instancia que ilumi na y da sentido a la acción de un hombre discutido y discutible, en vuelto en misterios, leyendas y medias verdades. A través de él, Fuentes juzga a toda una época (otra vez, la del ale manismo y un poco más allá), a todo el proceso revolucionario y, en

efecto, a todo un país. Artemio Cruz es el emblema de la promesa y el

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fracaso de la historia mexicana moderna, de lo que pudo ser y no fue. La gran cuestión, el angustioso por qué de esa frustración histórica ba ñada en sangre, es lo que la novela se plantea y examina desde todos los ángulos posibles; si no llega a una conclusión definitiva, como no sea a la que nosotros mismos -los lectores- llegamos, es porque lo humano es siempre relativo. Para tratar de echar luz sobre cómo se te jió el destino de ese hombre, la indagación se concentra en ciertos mo mentos decisivos de su vida, en las instancias en que él eligió libremen te entre dos opciones; ahora ha· agotado su libertad y es un prisionero -igual que México- de sus decisiones. En este nivel, Artemio es un personaje existencial, esclavo -como diría Sartre- de su libertad y li brado a su suerte en un mundo de difíciles elecciones y actos de volun tad. La novela está narrada como un gran esfuerzo retrospectivo, de atrás para adelante, pero no en orden o siguiendo una «línea argumen tal», sino de modo fragmentario, a través de tres series de secuencias, en vez de capítulos o episodios propiamente dichos. Las secuencias del YO, el TÚ y el ÉL, reconocibles en primer término porque cada una de ellas comienza con alguna de esas palabras, se alternan -con abso luta regularidad- en el foco de atención narrativa. El orden en el que las mencionamos es el que tienen en la novela, y así las examinaremos. Cada una corresponde, además, a un tiempo distinto: el presente, el futuro y el pasado, respectivamente; y también a distintos planos dis cursivos: subconsciente, inconsciente colectivo, conciencia. El YO en el presente es el agónico Artemio, reducido a básicas sensaciones y con fusas percepciones de lo que ocurre alrededor de su cuerpo debilitado y destinado a morir. La forma estilística que adopta esta serie es la de un monólogo interior, entrecortado y cada vez más parpadean te. El TÚ es el nivel más complejo porque es una forma de meditación poética que, por moverse en una dimensión mítica o virtual, escapa a los con dicionamientos del tiempo histórico y se acerca al futuro y a la intem poralidad de lo que pudo ser o será. Es una dimensión que envuelve a todos los tiempos y los niega con sus constantes insinuaciones de que es la voz recurrente del suceder cíclico; pero también puede interpre tarse como un desdoblamiento del YO, en diálogo consigo mismo o con el lector. La serie del ÉL es, desde el punto de vista narrativo, la que acarrea el mayor peso porque contiene los episodios fundamentales de la vida de Artemio. Ocurren en el pasado histórico, usan la tercera persona tradicional y están configurados como flashbacks que van fe chados y cuya cronología varía ampliamente. Por ejemplo, las tres

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primeras de las secuencias del ÉL transcurren en fechas precisas de los años 1941, 1919 y 1913. El mejor modo de mostrar sus diferencias de to o, perspectiva y estilo es citar los breves pasajes que abren las tres pnmeras: YO despierto ... Me despierta el contacto de ese objeto frío con el miem bro. No sabía que a veces se puede orinar involuntariamente. Permanezco con los ojos cerrados. Las voces más cercanas no se escuchan. Si abro los ojos, ¿po dré escucharlas? ...

Tú, ayer, hiciste lo mismo de todos los días. No sabes si vale la pena re cordarlo. Sólo quisieras recordar, recostado allí, en la penumbra de tu recáma ra, lo que va a suceder: no quieres prever lo que ya sucedió. En tu penumbra, los ojos ven hacia adelante; no saben adivinar el pasado [...]. ÉL pasó en el automóvil rumbo a la oficina. Lo conducía el chofer y él iba leyendo el periódico, pero en ese momento, casualmente, levantó los ojos y las vio entrar a la tienda. Las miró y guiñó los ojos y entonces el auto arrancó y él siguió leyendo las noticias que llegaban de Sidi Barrani y el Alamein [...].

Las tres series de secuencias se disponen en doce conjuntos, lo que daría un total de treinta y seis secuencias, pero en verdad hay dos secuencias más, que funcionan como un cierre -incompletode la novela: la secuencia treinta y siete del YO, de apenas cuatro líneas, y la última en la que el TÚ se integra con las otras voces en un último inten to de encontrar un sentido irrecusable. La novela se cierra con estas lí neas: «los tres ... moriremos ... Tú... mueres ... has muerto ... moriré». Es decir, falta la secuencia treinta y nueve, que correspondería al ÉL, y así el rompecabezas queda para siempre con una pieza menos: el enigma de Artemio no ha quedado resuelto del todo. En conjunto, el diseño puede compararse a un mosaico en el que cada pieza -salvo la últi ma- tiene su lugar exacto, su significado propio y en relación con el cuadro general:

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S U INC ONS CIE NTE CO NC IE


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Es fácil observar, según este diagrama, que la lectura de las se cuencias supone someterse a los constantes cambios de narrador, ni vel, tiempo y estilo narrativo, cambios que están subrayados por una serie de marcas estilísticas: las fórmulas triádicas del YO, los leitmotives y recurrencias del ÉL («Cruzaron el río a caballo», «Sobreví, Regina», etc.) y las refracciones y reflexiones de esas tres voces que en realidad son una. En un relato tradicioinalla relación dominante entre capítu lo y capítulo es la de sucesión lineal; en esta narración se agregan los valores de contraste, oposición, desplazamiento y contigüidad. Cada secuencia funciona como una encrucijada entre su relación secuencial con la anterior y la siguiente, y la relación homológica con las inme diatas de su serie; por ejemplo:

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Es decir, la estructura de la novela es poliédrica: cada pieza del mosaico genera contactos múltiples con las otras y así gana un valor relativo o posicional además del propio. Si se piensa bien, esa clase de relación es propia del montaje cinematográfico, donde las dis yunciones, confluencias y fragmentaciones son parte esencial del re lato. Es bien conocido el interés de Fuentes por el cine, pues ha es crito guiones y ciertas novelas han sido redactadas teniendo en men te la versión cinematográfica, como Zona sagrada (1967) y Gringo viejo (1985), ambas en México. En este caso, hay algo más profun do: existe un modelo cinematográfico como patrón estructural de la novela. Se trata de Citizen Kane (1949), la obra maestra de Orson

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Welles, que no sólo comienza con la muerte de un poderoso hom bre público (a su vez inspirado en una persona real: el magnate Ran dolph Hearst), a partir de la cual unos periodistas tratan de encon trar «el ángulo» para entender lo que fue su vida. Empiezan inda gando por la última palabra que pronunció Kane en su lecho de muerte: Rosebuci una clave que cumple una función semejante a los leitmotives que hemos señalado en La muerte... La notable escena en la mansión de Coyoacán, donde el envejecido Artemio celebra la fiesta de Año Nuevo y percibe el vacío de su propio poder, está compuesta de modo análogo a la de Kane viéndose repetido en los espejos de su opulento palacio en Xanadú. Tampoco hay que olvi dar los lazos que esta obra guarda con las ricas tradiciones mexica nas: el culto a la muerte, el barroco, los corridos, la poesía de Go rostiza (16.4.3.), etc. En fin, esta novela es una espléndida variante de una historia eterna: la ascensión y caída del héroe, en las que arrastra a su pueblo. Si La muerte... puede parecemos compleja, las que le siguen la so brepasan largamente, incluso al punto de haber sido una razón para criticar al autor por casi obstruir la lectura de su propio relato. Si esto, en algunos momentos, puede resultar cierto, también lo es que esas di ficultades se deben a que los lectores no estaban del todo preparados para aceptar que estas obras eran algo más que novelas: campos de ex perimentación radical en los que el libre juego de la imaginación, lapa rodia de otros libros y productos culturales (el cine, sobre todo) y la teorización sobre las relaciones entre el texto y su autor son tan o más importantes que la historia narrada. Cambio de piel, y en buena medi da Yerra nostra, no son simples «textos», sino per/ormances, un conjun to de posibilidades que el lector/participante tiene que activar para in corporarlo a su propia experiencia y hacerlo viable; sólo en esos términos es posible hablar de «narrador>>, «personajes» e «historia». Ambas no velas son típicos ejemplos de la profunda renovación que nuestra novela sufrió a partir de la década del sesenta; la primera, sobre todo, tiene más de un contacto con Rayuela de Cortázar (20.3.2.), a quien precisamente está dedicada. No podemos sino dar una sucinta idea de cómo funcionan los me canismos narrativos de Cambio de piel, dejando mucho sin explicar. Es muy útil leer bien los textos epigráficos que abren cada una de las tres partes del libro, pues allí habla el Narrador (un personaje capital para su propia trama) y expresa --entre ironías y citas literarias- sus inten-

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ciones. El primero de esos breves textos se titula «Una fiesta imposi ble» (que define bien la clase de relato que tenemos entre manos); en él nos enteramos de que «[e]l Narrador termina de narrar una noche de Septiembre en La Coupole», lo que coincide con las fechas de re dacción que figuran al final de la novela. Es decir, el libro empieza cuando termina: como una fiesta girando en la imaginación del lector. El segundo tiene como título «En cuerpo y alma», incluye citas de Tza ra y Foucault y postula su estétjca de «participar en un happening per sonal que es una novela de consumo inmediato: recreación». En el ter cer texto (cuyo título es un eslogan turístico: «Visite nuestros subterrá neos»), el Narrador, tras citar un poema de Paz, se identifica y declara: «El Narrador, Xipe Totec, Nuestro Señor el Desollado, cambia de piel». Las ideas clave son, pues, fiesta, recreación (en los dos sentidos del término), cambio, y ésos son los grandes motivos del libro. En la plaza principal de Cholula, el Narrador se encuentra con cuatro de sus personajes, que llegan de un viaje: Elizabeth, Javier, Isabel y Franz. Este nivel se confunde con otro que reactualiza una realidad del pasado: la llegada de Hernán Cortés (2.3.3.) y su alianza con los toltecas contra los aztecas. En la segunda parte reencontramos a es tos personajes en medio de un viaje que debería llevarlos de la capi tal a Veracruz, mientras el Narrador, separado de ellos, sigue una ruta paralela; el viaje de los protagonistas no culmina pues se detie nen en las pirámides de Cholula, lo que explica la situación de la primera parte; en esta sección hay ciertos ecos de Under the Volcano (1947) de Malcolm Lowry. La historia básica de la novela es la aven tura de los cuatro, el intercambio de parejas que se produce entre ellos y sobre todo el relato de sus respectivos pasados, que nos lle van a espacios completamente alejados y distintos, como la Alema nia nazi en el caso de Franz o su encuentro en un paraje griego con Elizabeth. Más decisivo todavía es el encuentro del Narrador con Elizabeth al final de esta parte, y la complicidad que se trama entre ellos respecto de los otros. La breve tercera parte narra el desenlace que tiene lugar en las pirámides, en el que el grupo de hippies que ha circulado antes por la novela contribuye a dar a ésta un final bur lesco. En realidad, no es posible referir la trama en síntesis sin hacerla del todo ininteligible. Ni los personajes ni las situaciones aspiran a la verosimilitud psicológica o realista. El relato está configurado como una constante metamoforsis de esto en aquello, con personajes que se

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desdoblan, comparten nombres (Isabel-Elizabeth), están simultánea mente aquí y allá, en una abigarrada fusión de los planos del sueño, la memoria y la acción presente. La relación que el Narrador tiene con sus creaturas produce el estado de fluidez y reversibilidad (las ruinas griegas son las pirámides aztecas y también los campos de concentra ción) en el que la materia narrativa se mantiene. Por eso el Narrador se identifica con Xipe Totec, el dios de la piel desollada que emblematiza aquí la metamorfosis cíclica. La base conceptual de la novela está en las teorías, entonces en pleno apogeo, del estructuralismo, el metalen guaje y la écriture desarrolladas por Foucault, Barthes, Benveniste y otros. Fuentes quería experimentar con la posibilidad de representar una realidad que, siendo reconocible por sus datos objetivos, fuese a la vez una materia enteramente maleable en sus manos y bajo su total control: un puro «texto» que generaba imágenes de manera autóno ma. En algunos niveles o instancias ese esfuerzo desemboca en una es pecie de irritante autofascinación formal, en una sofisticación intransi tiva. Fuentes representaba una actitud extrema dentro de una tenden cia que parecía florecer en esos años, como De dónde son los cantantes (1967) de Sarduy (22.2.3.) y 62. Modelo para armar (1968) de Cortázar lo demuestran. Hay que mencionar, por último, que el tratamiento del tiempo y la imagen que trajo el nuevo cine francés -la llamada nouve lle vague- influyeron sobre este libro, igual que el cine expresionista alemán y los melodramas norteamericanos de la década del cuarenta; algunos fotogramas de esas películas aparecen insertados en la segun da parte de la novela. Con sus casi ochocientas páginas y su infinita constelación de temas, motivos, personajes y ambientes, Terra nostra es una de las obras más caudalosas que se han escrito en nuestro continente y una de las menos comprendidas también, lo que en cierta medida es ex plicable por la abrumadora riqueza de su trama o tramas. El lector se queda con una impresión de majestuosidad cuando cierra el libro, tras una azarosa travesía de hondura y vastedad poco comunes. Esta novela quiere ser -y es- muchas cosas a la vez: una suma de los mi tos humanos; una reescritura de la historia; una interpretación de Es paña; una reflexión americana; un ensayo disidente sobre la función de la literatura, el arte y la religión en el destino humano; una pro puesta utópica; un collage de otras obras; un trabajo de erudición; una novela de aventuras; un nuevo diálogo de la lengua; un examen del

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pasado; una predicción del futuro y (no por último) un inmenso poe ma erótico. Teóricamente, Yerra nostra es una novela imposible: un libro así no puede existir. Pero los mejores momentos de la historia de la litera tura están hechos de empresas como esas delirantes excepciones: En busca del tiempo perdido, La montaña mágica, Ulises... En un gesto de enorme audacia, Fuentes ha querido escribir una enciclopedia de su propio saber novelístico, en la _que cabe todo lo que lo preocupa, ama, detesta, recuerda, desea. Es un paradigma de su arte que se define por su vocación inclusiva y envolvente, de no dejar nada afuera, en lo que se parece tanto a Carpentier (18.2.3.). La construcción es tan deslum brante como aplastante, pues su propia superabundancia parece le vantarse contra el autor y contra el desprevenido lector, que puede sentirse desconcertado y dispuesto a abandonar la ardua tarea de su mergirse en el texto. Pocos sobreviven el esfuerzo y menos son capa ces de releerlo, que es precisamente el único modo de entenderlo ca balmente. Para penetrar ese orbe barroquizante y excesivo hay que tener en cuenta algunos principios básicos. El primero es considerar Yerra nostra como una interpretación total del mundo hispánico dentro de la cultura mediterránea. En sus ensayos, Fuentes siempre ha de fendido con vigor la idea de una cultura integradora, heteróclita y asimiladora de los más dispares aportes. La nuestra es una síntesis de lo español, lo indígena, lo árabe, lo africano, lo asiático: un crisol de herencias con profundas raíces y frondosas ramas. El mar que nos separa de Europa y del resto del mundo es también una vía de encuentro y descubrimiento, pues por allí vinieron los conquistado res españoles, que, mientras destruían, crearon increíbles alianzas entre lo propio y lo ajeno. Esa historia, que es nuestra promesa y nuestro destino, constituye el cañamazo sobre el que Fuentes erige su construcción como un puente por el cual hace desfilar a Cervan tes, la Celestina, Don Juan, Felipe 11, etc., y les deja vivir nuevas aventuras que los entremezclan con figuras americanas reales como los cronistas de Indias y sor Juana (5.2.) o con otros salidos de su tmagmación. La segunda noción fundamental, estrechamente asociada con la primera, es la de que el arte opera dentro de un sistema continuo de préstamos y variantes de lo preexistente. La imaginación de Fuentes se apropia de otras imaginaciones -antiguas, modernas, anónimas, reconocibles- para crear con ellas un palimpsesto, una polifonía

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que ensambla voces propias y ajenas. Yerra nostra no existiría sin el estímulo de otras obras literarias, artísticas o de pensamiento de las que ella puede considerarse una reescritura que proyecta sus signifi cados y propuestas en direcciones inesperadas, quizá contradictorias de sus modelos. La relación de este libro con la pintura española, ita liana y flamenca es tan estrecha que, sin algunas de esas obras maestras (por ejemplo, la de Luca Signorelli), muchas de sus páginas no ten drían el sentido que tienen o simplemente no existirían. En la página de «Reconocimientos» que antecede a la novela, el autor menciona al gunas de esas fuentes tan dispares como Buñuel y Quevedo, o como los trabajos de Norman Cohn sobre el milenarismo (un tema de gran importancia en la novela) o el libro Yhe Art o/ Memory de Frances Yates. En medio de ese material inspirador o informativo, figura un objeto mágico y simbólico: «el mapa de plumas de la selva america na, que en realidad es una máscara» que le mostró en París el pintor Roberto Matta; ese objeto será una de las obsesiones centrales del re lato, especialmente en la Segunda Parte, y un verdadero hilo de Ariadna que guía a los personajes y a los lectores por el laberinto tex

tual. Ese mapa-máscara es una de las claves de la obra, su derrotero y su emgma. El tercer principio es un recurso estructural que Fuentes ha rein ventado como variante de uno antiquísimo que ya había ensayado en Cambio de piel: la narración por relevos. Consiste en el establecimien to de un sistema de voces narrativas múltiples que se ceden el puesto en una cadena infinita que tíende a la circularidad. Cada una anuncia e inaugura un relato que conduce a otra narración que repite el esque ma. De este modo, las secuencias tienen a la vez una gran autonomía y son simples partes de un sistema general: funcionan exactamente como los relatos míticos. Son válidas por sí mismas y tienen un propio ritmo, lenguaje y tensión, pero se justifican en defmitiva por su cone xión con el resto del cuerpo narrativo. Cada una es el tramo de una to talidad; cada una está en movimiento continuo y asegura el carácter envolvente de la obra. Juan Goytisolo, en un comentario en la solapa del libro, habla de los personajes como «hombres-relato» y compara el procedimiento con las muñecas rusas (una dentro de otra, ad in/ini tum) y con el procedimiento narrativo de Sherezada en Las mil y una noches. Un ejemplo: la muchacha que ve hundirse en las aguas del Sena a Polo Febo (personaje que encarna el nivel utópico de la nove la) en las primera páginas de la obra resulta ser Ce!estina; esa escena apocalíptica se cierra con estas palabras de ella: «Este es mi cuento.


Deseo que oigas mi cuento». La secuencia-relevo siguiente se abre con esta palabra: «Cuéntase» y comienza una historia en tiempo y espacio del todo distintos. Dejamos sin tratar todo lo que Fuentes ha publicado aparte de sus narraciones extensas: varios libros de cuentos y novelas cortas, obras teatrales, ensayos literarios y políticos (que guardan estrecha re lación con su creación, como es el caso de Cervantes o la crítica de

la lectura, México, 1972) y una enorme cantidad de trabajos periodísti

cos en castellano e inglés. Incluso ha hecho traducciones; entre ellas, la de Tres obras (México, 1994) de Harold Pinter. Entre los numero sos premios que ha ganado están el Rómulo Gallegos (1977) y el Cer vantes (1987).

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justificaba en sí misma ese papel representativo, los rasgos de su perso nalidad literaria, su disciplina y su pasión creadora, su temprana ma durez intelectual acompañante de la estética sirvieron para que el «boom» tuviese en él un protagonista, un portavoz y un interlocutor de excepcional aptitud para cumplir esos papeles con una tenacidad y diligencia a toda prueba. Un poco en broma, Donoso (in/ra) dijo algu na vez que en el «boom» había otros grandes escritores, pero que Var gas Llosa «era el primero de la clase». Ese joven magisterio se extendió rápidamente a otros ámbitos, como la crítica literaria, la crónica cultu ral y el debate político, a través de una intensa actividad ensayística y periodística que suma hoy miles de páginas. Casi cuarenta años des pués, sigue cumpliendo las tareas que él cree le competen a un escritor de nu_estro siglo: crear, opinar y participar en la vertiginosa actualidad que vrve. Vargas Llosa nació en Arequipa, ciudad al sur del Perú. Pasó sus primeros años de niñez en Cochabamba (Bolivia), Piura y Lima, si guiendo los azares de un hogar fracturado; en ese último lugar, estudió dos años en el colegio militar Leoncio Prado, experiencia que se con vertiría en materia de su primera novela, La ciudad y los perros (Barce lona, 1963). Sus inicios literarios fueron tempranos pero algo oscuros; a los dieciséis años estrenó en Piura una obra de teatro, «La huida del Inca» (hoy posiblemente perdida); escribió y publicó algunos cuentos en Lima; e hizo periodismo cultural en diversas publicaciones. Siguió estudios de literatura en la Universidad de San Marcos, donde se gra duó como bachiller. A los dieciocho años se casó con su tía política, Ju lia Urquidi, lo que causaría un gran escándalo en su familia; esta histo ria y la de su propia formación literaria serían la materia de otra de sus novelas, La tía Julia y el escribidor (Barcelona, 1977). Como puede no tarse, la fantasía del autor suele excitarse sólo si tiene el apoyo de una concreta experiencia personal, con personajes y ambientes reales y a veces hasta con nombres propios; su imaginación se alimenta retros pectivamente de hechos que le ocurrieron. Cuando viaja a París y luego a Madrid en 1959, era casi un perfec to desconocido. En realidad, sus años formativos en Lima coinciden con la presencia dominante de un grupo de narradores peruanos que pertenecen a la llamada «generación del 50» (21.1.2.), con la que el au tor tiene una relación tangencial. Por un lado, es evidente que esta ge neración, cuya principal figura narrativa es Julio Ramón Ribeyro (21.2.), estimuló su vocación literaria con su visión realista de la socie dad peruana, especialmente la de Lima. Con ellos aprendió a cultivar

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el realismo urbano, de clara intención social y testimonial, a veces ins pirado en la escuela narrativa norteamericana, el neorrealismo literario y cinematográfico italiano y las ideas del «compromiso» desarrolladas por Sartre. Estos influjos son visibles en los cuentos juveniles de Var gas Llosa y aun en sus primeres novelas. Pero, por otro lado, es evidente que su proyecto literario era radi calmente distinto, pues si bien podía seguir a los «del 50» en el retrato descarnado de la vida urbana de Lima y en el examen de la crisis social y moral que suponía, se apartaba de su camino en cuanto al uso de ciertas técnicas narrativas y en su resistencia a presentar «tesis» o pro puestas ideológicas de determinado signo. En general, puede decirse que la novedad que introduce su obra es la ruptura del modelo de re presentación naturalista y del esquema intelectual algo simplista en el que se apoyaba el documentalismo de ese grupo. La misma evolución de las novelas del autor demostraría su rápida independencia estética, estimulada por su experiencia europea y el descubrimiento de otras formas y propuestas. Aun en los años anteriores a esa experiencia hay gestos y rasgos que anuncian su indepedencia. En la efímera revista Li teratura (1958-1959) que codirige en Lima, hay signos de la aparición de un sector nuevo de escritores -Luis Loayza (23.8.) es uno de ellos- que presentaba una especie de alternativa, más subjetiva y «moderna», a la «generación del 50»; por ejemplo, la temprana nota de Vargas Llosa sobre el poeta César Moro (17.3.) es un testimonio de su exaltación del espíritu rebelde e irracional del surrealismo. Todo esto es parte de su prehistoria literaria; la verdadera historia comienza en Europa. El primer exilio de Vargas Llosa (primero en París, luego en Lon dres, finalmente en Barcelona) duraría quince años. Aunque interrum pido por periódicos viajes a su país, el grueso de su producción ha sido realizado desde el extranjero, lo que hace más revelador el sesgo re trospectivo al que hemos aludido y su reconstrucción de vivencias ín timas o colectivas del Perú, que constituyen la base de su ficción. Hay dos excepciones a esa regla: La guerra del /in del mundo (Barcelona, 1981), que ocurre en el Brasil a fines del siglo XIX, y su más reciente no vela, La fiesta del chivo (Madrid, 2000), que transcurre en República Dominicana durante la dictadura de Rafael Trujillo. En 1974, Vargas Llosa volvió a Lima y residió allí, con varios interregnos fuera, hasta 1990. En esos años se fue acercando cada vez más a las circunstancias presentes del país y a las cuestiones relativas a su destino dentro de la comunidad latinoamericana.


Esta etapa fue rica en novelas, obras teatrales y ensayos, pero su rasgo más notorio fue su progresiva inmersión en el mundo de la po lítica concreta a partir de 1987. Un juego inesperado de circunstancias, azares y decisiones fue colocándolo en una posición tal que -tras la enorme crisis producida por el fracaso del régimen aprista- con gregó el apoyo de un amplio sector de la oposición y fue lanzado como candidato a la presidencia. Aunque al comienzo esa candidatura pa recía invencible, Vargas Llosa, que ganó la primera vuelta electoral de 1990, fue sorpresivamente ·derrotado en la segunda. Desde en tonces ha vuelto a vivir y escribir en Londres, segundo exilio que dura hasta hoy. Su fecunda obra creadora puede agruparse en dos grandes perío dos, o quizá en tres, si la bifurcación que se aprecia en sus obras más recientes alcanza una definición en el futuro. El primero es el de perfil más nítido y comprende Los jefes (1959), su único libro de cuentos, el relato Los cachorros (1967) y tres novelas: la citada La ciudad y los pe rros, La Casa Verde (1966) y Conversación en la Catedral (1969), los cuatro aparecidos en Barcelona. Estas obras no pueden ser más diver sas por intención, asunto y formas, pero configuran, sobre todo si se atiende a las novelas, una unidad en cuanto a la complejidad del pro yecto y la visión narrativa que proponen. Esto no significa que las co nexiones con el mundo de Losjefes, que es su versión personal del rea lismo urbano cultivado por los «del 50», y con Los cachorros deban soslayarse, pues, por su temple, son parte del mismo universo ficticio. Los líderes de la revuelta estudiantil del cuento que da título al volu men, los personajes violentos y marginales que éste presenta, así como los colegiales que en Los cachorros tratan de responder como indivi duos a las presiones del clan, pertenecen a la misma categoría de las fi guras que pueblan sus narraciones extensas. Cada novela muestra, respecto de la anterior, un índice geométri co de crecimiento y expansión en el número de historias que cuentan, en su complejidad interna y en la interacción de las mismas. El esque ma básico de La ciudad y los perros es binario: un microcosmos (el co legio Leoncio Prado) y un macrocrosmos (la ciudad, Lima, y sus alre dedores); cada uno con su respectivo tono, ritmo y conflictividad, y los dos oponiéndose y haciendo contraste. El intenso dramatismo de esta novela deriva de la multiplicidad de focos y tiempos narrativos a través de los cuales se va contando la historia de los cadetes del colegio mili tar y creando el clima de violencia clandestina -sobre todo mediante

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ritos del machismo y la sexualidad- con el cual responden a la ciega presión de los códigos militares. En una sociedad estrictamente jerarquizada, los adolescentes crean su propia jerarquías de «jefes», «perros» y «esclavos» como una re producción perversa de la jerarquía oficial, ambas igualmente absur das. Una muerte, que puede ser accidental o criminal, conduce a una violación del pacto de silencio que rige al «Círculo» clandestino y su crisis acarrea la de la institución y alcanza luego a todos los estamentos sociales, desde el núcleo familiar hasta el ejército. Un motivo central en el relato es la impostura, la urgencia por representar un papel para no ser víctima de la sorda violencia enquistada en las instituciones; existe una general desadaptación o agresividad contra todo lo establecido, cuyas raíces podridas se hacen visibles sobre todo en los pasajes que narran el pasado de los adolescentes previo a su llegada al colegio. Hay un hábil estudio de conductas y reacciones ante las presiones del me dio que determinan quiénes mandan y quiénes obedecen. En La Casa Verde la estructura tiene un diseño simétrico, regulado por cinco grandes historias. El propio autor ha contado la génesis de su obra en Historia secreta de una novela (Barcelona, 1971). Cuando el lector ingresa en ella, tiene la sensación de estar enfrentando una me táfora de la cualidad inextricable y abigarrada de la selva, que es uno de los espacios donde ocurre. La razón principal es que su estructura no es unitaria ni binaria, sino una constelación de historias, a las que se suman otros episodios y subtemas; en su conjunto cubren un amplio marco espacio-temporal. Si, por un lado, la obra tiende a parecer caó tica y abrumadora, por otro, la rigurosa organización estructural y cier tas claves estilísticas le ponen orden. Poco a poco, la maraña cede y nos permite apreciar que las líneas argumentales, siendo del todo dispares, convergen de modo armónico e impecable. Eso se debe a que cada historia pasa ante el foco de atención del lector a espacios regulares y siempre en el mismo orden; es decir, el confuso calidoscopio tiene ejes que el lector se acostumbra a reconocer por la persistencia de sus ras gos y la periodicidad de sus apariciones. Los ejes del quíntuple edificio son los siguientes: la historia de An selmo y la fundación de la Casa Verde en una Piura tradicional; la de Lituma y los Inconquistables, grupo de compinches, procedentes de la Mangachería, un pobre barrio popular de la misma Piura, cultores de todos los ritos del machismo provinciano y frecuentes visitantes del

prostíbulo, donde trabaja la Selvática, quien fuera mujer de Lituma;

la de Bonificia, joven nativa que se fuga de la misión que unas monjas

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han establecido en Santa María de Nieva, en plena selva, y que es en tregada como sirvienta al Sargento, quien la viola; la rebelión de Jum, un líder nativo contra los abusos y atrocidades de los caucheros de la zona; la del contrabandista Tushía, de origen japonés, quien, grave mente enfermo, cuenta su vida aventurera a su fiel amigo Aquilino, en su vaje final rumbo a un leprosorio. Aunque las diferencias geográficas son enormes (las dos primeras ocurren en Piura y las otras tres en la selva), la confluencia se produce porque hay por lo menos dos perso najes-puente: descubrimos que fa Selvática fue la Selvática y que el Sar gento es ahora Lituma. A ese efecto se suman otras duplicaciones (hay dos Aquilinos, dos Casas Verdes), las reiteraciones de ciertos motivos (supremacía, injusticia, fatalidad, desafío, fracaso) y los subtemas que, como afluentes de grandes ríos, discurren entre las historias mayores (por ejemplo, la patética historia amorosa de la niña ciega Toñita y el viejo Anselmo). El tejido es de extraordinaria densidad y magistral el modo como cada una de las hebras se va desenredando hacia el fin sin dejar ningún cabo suelto en el enorme diseño. La destreza para mane jar diversas técnicas narrativas (el punto de vista objetivo; la consolida ción de perspectivas simultáneas en relatos que parecen vibrar en un presente integrador de varios tiempos; los «diálogos telescópicos» que deslizan en el diálogo actual de dos personas el de otras varias perso nas ausentes e interiorizadas, etc.) no es menos notable. El siguiente pasaje de la primera página de la novela puede dar una idea de su ca racterística prosa pluridimensional que reverbera en distintas direccio nes simultáneas: De pie en la popa, la Madre Patrocinio está con los ojos cerrados, en su rostro hay lo menos mil arrugas, a ratos saca una puntita de lengua, sorbe el su dor del bigote, escupe. Pobre viejita, no estaba para estos trotes. El moscardón bate las alitas azules, despega con suave impulso de la frente de la Madre Pa trocinio, se pierde trazando círculos en la luz blanca y el práctico iba a apagar el motor, Sargento, ya estaban llegando, detrás de esa quebradita venía Chi cais. Pero al Sargento el corazón le decía no habrá nadie.

Hay que advertir que, en La Casa Verde y en el resto de su obra, el autor ha manifestado una predilección por los espacios abiertos y sal vajes donde las grandes aventuras son todavía posibles. El ámbito de la selva ha resultado uno de sus lugares favoritos, pues está presente en varias de sus novelas. Es significativa la presencia de esta veta fuerte mente «regionalista» en su obra, que puede relacionarse con los ejem plos de esa estética (15.2.) dominante en la década del veinte y treinta.

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La selva, el desierto, el sertéio, son ámbitos que le permitirían examinar la conducta de personajes enfrentados a medios que, ya sean propios o extraños, son siempre hostiles y presentan un reto del que no pueden escapar. Estos mundos son también, debido a su anomia o ausencia de normatividad socialmente válida, espacios ideales para los rebeldes, aventureros o desposeídos que, como no tienen nada que perder, pue den soñar con escapar a las restricciones del establishment e inventar se destinos a su medida. Hay, sin embargo, una diferencia esencial con el modo clásico de representación del medio regional: no está tratado como un trasfon do que brinda un pretexto para descripciones líricas u ominosas, sino que aparece del todo fundido con la acción, ensamblado dentro de un solo impulso narrativo. Ni paraíso ni infierno: dato objetivo que configura la conducta de los personajes. La actividad generada por los personajes en estas novelas suele ser frenética y desorbitada, frecuentemente marginal cuando no en abierta violación de las leyes sociales. La violencia física es sólo la cara externa de la sorda resis tencia a las normas que regulan la vida civilizada y que ponen freno a los instintos profundos; este insalvable dilema moral enriquece la conflictividad de sus historias y nos plantea cuestiones de fondo so bre la forma como el individuo configura su conducta dentro de la colectividad. No es extraño, por eso, que el tema político (el conjun to de mecanismos y jerarquías del poder que los hombres deben res petar) y el mundo militar (una sociedad regida por el principio de que la autoridad es indiscutible) aparezcan con tanta frecuencia en sus obras. Estructuralmente, Conversación en la Catedral es menos simétrica que la anterior novela, pero es aún más abarcadora que ella y tiene las proporciones de una verdadera saga histórica. Centrada en el Perú del llamado «ochenio» (1948-1956), período del gobierno militar del ge neral Manuel A. Odría, la obra recoge las experiencias de los años uni versitarios de Vargas Llosa, ofrece un vasto cuadro de la política pe ruana y una reveladora radiografía moral de la vida nacional bajo la amenaza o seducción de la dictadura. Es un curioso caso de novela po lítica que tal vez podría incluirse entre las llamadas «novelas de la dic tadura» de Asturias (18.2.1.), Carpentier (18.2.3.), Roa Bastos (19.4.3.) y García Márquez (22.1.1.), pero haciendo por lo menos un par de sal vedades: la primera es que en este caso el paradigmático elemento de denuncia hecha desde un punto de vista ideológico militante está por

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completo ausente; porque precisamente el relato muestra cómo la dic tadura se afirma en medio de la inacción general; la segunda es que el dictador mismo no es un personaje, sino sus aliados y secuaces. De he cho, la figura de aquél aparece en una solitaria línea del Libro Dos: «por fin se abrió el balcón de Palacio y salió el Presidente». Lo que ocupa el primer plano es su sistema de corrupción y envilecimiento. La novela no es un acta de acusación sino un análisis profundo de las cuestiones morales que la dictadura plantea a los individuos y a la sociedad en conjunto; lo que quiere es mostrar cómo funciona el siste ma del poder y cómo erige una pirámide de jerarquías e intereses que alcanza, como una infección, hasta los más remotos estratos sociales. La pluralidad de personajes, hechos históricos, ambientes y tiempos asegura que la composición absorba imparcialmente lo grande y lo pe queño, lo privado y lo público, y los entreteja como un abigarrado ta piz. El contraste entre el sabor épico de ciertas escenas y la angustiosa cualidad introspectiva de otras, entre la gravedad de los acontecimien tos y el turbio melodrama de sus detalles, hace que la novela cumpla con lo que ha sido uno de los principios rectores del arte de Vargas Llosa: el de la novela total. Su esfuerzo -a semejanza del de Fuentes (supra)- es inclusivo y centrípeto, estimulado por el ideal inalcanzable de crear un doble del mundo real, tan completo como se pueda, pero regido por sus propias leyes; mejor dicho, un rival ficticio de la reali dad que le da origen. Por eso, ha visto la función del novelista como la de un «deicida», un artífice que se empeña en completar o superar la creación divina, añadiéndole sus propias construcciones imaginarias. Un rasgo que importa destacar es que siendo muy numerosas las líneas narrativas y cada una de ellas con una marcada identidad, existe un constante juego de superposiciones e interrelaciones que crean sen tidos laterales e implícitos que se sumergen en el diseño general de la novela. El conjunto no es, por lo tanto, la simple suma de sus partes, porque cada una de éstas genera matices, sugerencias o valores en sus roces o contactos con las otras. Cuatro son las figuras clave de la trama cuya acción dinamiza los grandes cauces del relato. El más conflictivo y complejo es Santiago Zavala, «Zavalita», como lo llaman sus compa ñeros en el periódico donde trabaja. La penosa sensación de mediocri dad que le produce su propio oficio, su incierta introducción al activis mopolítico como estudiante universitario y su temprano matrimonio que su familia ve con muy poca simpatía lo han hundido en un abismo de «mala conciencia» existencial: no aprecia lo que hace pero le falta la convicción necesaria para hacer algo distinto. Es un rebelde lleno de

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dudas, un inconforme a medias, paralizado para la acción. Su caso re fleja es desencanto y el vacío en los que se sumió la sociedad peruana bajo la dictadura. La novela se abre con este célebre párrafo que sinte tiza la abulia de Santiago, su hastío y su disgusto por la fealdad que lo rodea: «Desde la puerta de "La Crónica", Santiago mira la Avenida Tacna, sin amor: automóviles, edificios desiguales y descoloridos, es queletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris. ¿En qué momento se había jodido el Perú?». Las otras figuras son Ambrosio, don Cayo y don Fermín. Ambro sio es un modesto hombre cuya vida está marcada por la humillación social y sexual. Ha sido chofer en la casa paterna de Santiago y luego ha desempeñado bajos oficios hasta llegar a ser chofer de don Cayo, fi gura poderosa y siniestra en el círculo de poder inmediato al dictador. Cayo, que es un supremo manipulador, utiliza al servil y amorfo Am brosio para chantajear a don·Fermín, su opositor y padre de Santiago, cuando se revela con el escándalo de la relación homosexual de su ene migo con Ambrosio y del crimen que éste comete para salvar a su pa trón-amante. Como puede apreciarse, las vidas de estos personajes no pueden ser más distintas, separados por abismos de clase y posición, pero sus destinos se cruzan de modos inesperados y eso los enfrenta a disyuntivas difíciles de resolver. Toda la madeja de situaciones se de senvuelve precisamente a partir de un encuentro fortuito en «La Ca tedral», un bar de mala muerte, entre Zavalita y Ambrosio, años des pués de haber ocurrido los acontecimientos. Es el diálogo -nubla do por el alcohol- entre ellos el que desata el inmenso examen de una etapa política, de qué papel jugaron ellos, quiénes fueron y quié nes son ahora. A partir de esa conversación de cuatro horas la novela se abre en múltiples direcciones, hacia atrás y hacia adelante, mezclando tiempos, espacios y protagonistas. . Estilísticamente, la novela ofrece el más amplio catálogo de recur sos narrativos que haya usado el autor: narraciones paralelas o entre cruzadas, el monólogo como una constante refracción de los hechos objetivos, la conversión de las acotaciones dialogales tipo «dijo él», «dijo ella»-- en elementos dramáticos que convergen en el curso general de la acción, etc. Quizá el más característico de todos sea uno que ya vimos en LA Casa Verde: el montaje telescópico de las voces de varios interlocutores en un solo momento, que alcanza aquí una ex traordinaria amplitud y maestría; no sólo tenemos el montaje de

dos diálogos a través de una voz común (A+ B, B + C), sino series de tres


o más diálogos (A + B, B + C, C + D) hasta llegar al manejo simultá neo de dieciocho diálogos, lo que crea el efecto de un laberinto verbal que centrifuga los conflictos y las posibilidades de interpretarlos. Es difícil hallar novelas que hayan ido más lejos que ésta en la percepción de los problemas sociales y tan audaces en su experimentación formal. El segundo período creador de Vargas Llosa arranca con Panta león y las visitadoras (1973) y sigue con La tía Julia y el escribtdor, ya mencionada, La guerra del /in.del mundo (1981), Historia de Mayta (1984), ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986), hablador (1987), Lituma en los Andes (1993), Elogio de la madrastra (1988) y Los cuadernos de don Rigoberto (1998), todas publicadas en Barce lona; más la reciente y ya citada La fiesta del chivo. En verdad, hay

aquí dos series dentro de un mismo período de producción: por un lado, tenemos las novelas cuyo tema es esencialmente político (La guerra ..., Historia de Mayta y Lüuma ...); por otro, las que reelaboran -con un tono más ligero- vivencias de tipo más privado, su pro pia experiencia de escritor, los modelos clásicos de la novela policial o la erótica. Es un período marcado por una actitud cuestionadora, tanto de los grandes problemas de la sociedad latinoamericana mo derna -y especialmente los de su país en un momento crítico de su historia- como las del arte narrativo con el que intenta represen tarlas. Sin dejar de ser, por el origen, ambiente y temple de sus historias, un realista, es evidente que en esta época él mismo se cuestiona si es posible usar la expresión «ficción realista» sin caer en una insostenible contradicción: todo lenguaje artístico es forzosamente una traición de la experiencia real. El problema se le presentó de modo vívido cuando escribía La tía Julia ..., al tratar de ser fiel a ciertos pasajes que querien do ser autobiográficos se convertían inevitablemente en novelísticos. Ya antes, en Pantaleón ..., la dramática tensión de su realismo había ce dido por las presiones de un tema que resultaba más viable si era tra tado con humor y una intención satírica. Al mismo tiempo, Vargas Llosa descubrió las posibilidades de romper su declarado ideal de ri gurosa objetividad y de incorporarse a ella usándola como un vehícu lo para reflexionar sobre el acto mismo de escribirla y subrayar su con dición textual; así ha llegado a cultivar (por ejemplo, en Historia de Mayta) una forma peculiar de metaficción, que sin embargo no corta sus viejas raíces con un mundo

El «boomJi: el centro, la órbita y la periferia. Episodios renovadores...

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real preexistente, reconocible y a veces pacientemente documentado. La teoría que parece expresar la estética

dominante en este período ha sido resumida por el autor en la fórmu la <
de los que se aferraban a las viejas tradiciones regionales y la de los que querían acelerar el proceso de modernización del Brasil. Sobre esa base, el autor elabora un vasto cuadro, de proporciones épicas, que reconstruye libremente hechos del pasado histórico brasi leño para reflexionar sobre cuestiones vivas hoy: el fanatismo ideológi co, el papel de los intelectuales y los políticos, la violencia, la religión, la tradición y el cambio. Entre los numerosos personajes, hay uno fun damental: el periodista miope (que se supone es Da Cunha), testigo, escritor y víctima de la revolución, cuya presencia debe agregarse a la galería de «escribientes» creados por el.autor en otras obras: las nove litas pornográficas que redacta por encargo el cadete Alberto en La ciudad...; los editoriales o «cacografías» del periodista Zavalita en Con versación...; los guiones radioteatrales del «escribidoD> Pedro Cama cho en La tía Julia ..., etc. En el resto de su producción pueden notarse fórmulas y propues tas de signo muy diverso, pero unificadas por dos elementos: el paró dico y el autorreflexivo. Lo primero se nota en La tía Julia ... y en ¿Quién mató...?; lo segundo en Historia de Mayta y en El hablador. Las dos primeras ofrecen distintos tipos de parodia: una, del lenguaje me lodramático de la radio, la otra, de las situaciones típicas del thriller; en

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El aboom11: el centro, la órbita y la periferia. Episodios renovadores...


ambos casos, el efecto es de una distorsión burlesca de su anterior mol de realista. Otro aspecto que debe destacarse es la recurrencia de ciertos per sonajes de su etapa anterior; un ejemplo típico de eso lo encontramos en Lituma en los Andes, donde el personaje de La Casa Verde enfren ta una situación totalmente distinta: un país devastado por la violen cia terrorista de la década del ochenta. En cambio, la novela erótica Elogio de la madrastra y su secuela Cuadernos de don Rigoberto aspi ran, aunque ocurren en Lima, a escapar de todos los condicionamien tos de la realidad y a crear una atmósfera de pura fantasía, cargada con referencias al mundo de la pintura y al espíritu insumiso de la vie ja novela libertina francesa. Es interesante observar el cambio estilis tico que esto introduce y que lo acerca a las formas recargadas y de corativas que distinguieron a la novela decadente del período moder nista (11.1.). Paralelamente a este proceso de renovación estética, Vargas Llosa fue incorporando otros intereses y experiencias que contribuyeron al reajuste de sus posiciones intelectuales y personales. La tarea crítica, que había comenzado temprano a través de su ejercicio periodístico, dio frutos de mayor envergadura: su estudio Carda Márquez: historia de un deicidio (1971); su ensayo La orgía perpetua: Flaubert y «Madame Bovaty» (1975); y posteriormente las recopilaciones de sus páginas de crítica literaria, cultural y política, tituladas Contra viento y marea (1983 y 1986) y La verdad de las mentiras (1990), todos impresos en Barcelona. Su trabajo de crítica literaria más reciente es La utopía arcai ca (México, 1996) sobreJosé María Arguedas (19.4.2.). Con La señori ta de Tacna (Barcelona, 1981) inicia --o reinicia, si se tiene en cuenta el lejano antecedente teatral de su adolescencia- una fase de intensa actividad dramática, que guarda estrechas relaciones con su experien cia de novelista, pues algunos de sus personajes narrativos aparecen en escena; a esa primera pieza dramática le siguen Kathie y el hipopótamo (1983), La Chunga (1986) y otras, también publicadas en Barcelona. Una preocupación constante recorre estas obras: mostrar cómo el mundo de la imaginación configura la realidad cotidiana y cómo sus fronteras son muchas veces indiscemibles. Un libro fundamental para conocer tanto su infancia como su iniciación en la vida literaria y polí tica es El pez en el agua (Barcelona, 1993), que ofrece también una ex plicación detallada de las posibles causas de la derrota electoral que sufrió en 1990.

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La contribución del autor a las letras y la cultura latinoamericanas es considerable por varias razones; entre ellas: su pasión de novelista, intensa y al mismo tiempo rigurosa y disciplinada; la cohesión y ampli tud de su visión creadora; su ardorosa defensa de la alta dignidad del género como expresión cabal de la lucha del hombre contra las fuer zas que quieren negar su derecho a la imaginación. Su estatura intelec tual alcanzó desde temprano una dimensión internacional, confirmada a través de traducciones, números especiales de revistas, invitaciones a universidades, reuniones e instituciones culturales de todas partes del mundo. Entre los numerosos premios que han señalado la importan cia de su tarea, pueden mencionarse: el Rómulo Gallegos ( 1967), el Príncipe de Asturias (1986), el de la Libertad otorgado por la Funda ción Max Schmidheiny (Suiza, 1988) y el Cervantes (1994).

VARGAS LLOsA, Mario. Los jefes. Pról. de José María Castellet. Barcelona: Seix Barral, 197l. Historia secreta de una novela. Barcelona: Tusquets Editores, 1971. --- García Márquez: historia de un deicidio. Barcelona: Barral Editores, 1971. --- Obras escogidas. Vol. 1: Novelas y cuentos¡ vol. 2: Conversación en la Catedral, La orgía perpetua, Pantaleón y las visitadoras. Madrid-México: Ed. Aguilar, 1973 y 1979. --- La tía Julia y el escribidor. Barcelona: Seix Barral, 1977. --- La señorita de Tacna. Barcelona: Seix Barral, 1981. --- Mthie y el hipopótamo. Barcelona: Seix Barral, 1983. --- Contra viento y marea. Barcelona: Seix Barral, 1983; 2.• ed. amp., 2 vols. Barcelona: Seix Barral, 1986. --- Historia de Mayta. Barcelona: Seix Barral, 1984. --- [Narrativa completa]. Vol. 1: La ciudad. La Casa Verde¡ vol. 2: Los

je-

fes. Los cachorros. Conversación en la Catedral. Barcelona: Seix Barral-Col. Summa Literaria, 1985.

--- El hablador. Barcelona: Seix Barral, 1987. --- Elogio de la madrastra. Barcelona: Tusquets Editores, 1988. --- La verdad de las mentiras. Barcelona: Seix Barral, 1990.

> La editorial Alfaguara, de Madrid, está actualmente en el proceso de editar la obra completa del autor, de la que ya han aparecido varios volúmenes que son ahora los más

accesibles.

342 H1storia de la literatura hispanoamericana.

- --------·-·-· 4

--- La guerra del /in del mundo. Ed. de José Miguel Oviedo y María del Carmen Ghezzi. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1991. --- El pez en el agua. Barcelona: Seix Barral, 1993. --- La utopía arcaica. ]osé María Arguedas y las ficciones del indigenismo. México: Fondo de Cultura Económica, 1996. --- Los cuadernos de don Rigoberto. Madrid: Alfaguara, 1997.

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El aboom»: el centro, la órbita

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22.2. En la órbita del «boom» Hay un importante grupo de narradores nacidos por las mismas fechas que los anteriores o poco después, que guardan una relación algo ambigua con el «boom»: producen sus obras maduras contempo ráneamente con ellos, a veces bajo su estímulo y sumándose a la mis ma ola de renovación formal, pero sin identificarse del todo con el gru po. En ciertos casos parecen una inmediata prolongación del «boom», en otras el comienzo de algo distinto. Aunque se mueven dentro de su órbita, pueden tomar direcciones tangenciales o divergentes a ella que anuncian los cambios que vendrían en la década siguiente (23.2.). A continuación nos ocupamos de ellos y de sus contribuciones. 22.2.1. El realismo y más allá: Donoso Comenzamos con el chileno José Donoso (1924-1997) no por ca sualidad: es el escritor sobre quien más se ha discutido su pertenencia o no al «boom» (22.2.1.), al mismo tiempo que el primer historiador o

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cronista de ese fenómeno. En las páginas de su Historia personal del «boom» (Barcelona, 1972) puede encontrarse una amena y detallada imagen de lo que vivió alguien que protagonizó muchas de sus aventu ras y empresas literarias: fue un testigo, un acompañante y quizá un miembro del grupo. No entraremos a explicar ese quizá que, a la dis tancia, es menos importante, sino a examinar algunos momentos de su extensa obra narrativa, en la que hay algunos libros que son contribu ciones mayores a la producción de esa década. Donoso, como su compa triota Jorge Edwards (22.3.), provienen de la sólida cantera del rea lismo chileno y puede decirse que ninguno renunció del todo a esa escuela. Lo que sí hizo Donoso es enriquecerla y modificarla sustan cialmente al incorporarle formas, temas y sobre todo obsesiones que eran en principio ajenas a ese molde. Cruzó cuando quiso la frontera del realismo y exploró más allá, sólo para volver otra vez a su cauce con un bagaje estético más complejo y variado. Una institutriz en casa y diez años en la escuela The Grange -donde coincidió con Fuentes (22.1.2.)- dieron a su educación bá sica un decidido tono inglés, que también se nota en sus primeras lec turas. De joven viajó por diversos países: Estados Unidos, Argentina, México, España, experiencias que inspirarían sus relatos iniciales e in cluso de su madurez. Los intereses fundamentales de Donoso como narrador están, sin embargo, en otra parte: en el mundo familiar como un núcleo de sordos conflictos y tensiones, el peso nostálgico de una inocencia que se esfumó en un pasado irrecuperable, el motivo de «las ilusiones perdidas», la degradación inevitable de los valores considera dos más permanentes; la visión de la realidad como una mera aparien cia tras la cual se ocultan presencias o fuerzas extrañas que la distorsio nan, etc. Su primer libro es un volumen de relatos titulado Veraneo y otros cuentos (Santiago, 1955) y su primera novela es Coronación (San tiago, 1956), en la que aparece la característica familia patricia en de cadencia, marcada por la locura y una insalvable contradicción moral. Aunque la sirvienta Estela funciona como un nexo, es un mundo do lorosamente distante del de Mario y otros pobladores marginales hun didos en la miseria y la desesperación. La casa familiar aparece como un espacio privilegiado pero en descomposición y amenazado por fuerzas extrañas que desconocen las reglas y prohibiciones que lo pro tegen. Esta situación básica nos recuerda la que presenta Egon Wolff (21.3.) en su pieza teatral Los invasores.

Coronación sienta las bases de lo que más tarde distinguiría litera riamente al autor: un realismo que, por sus elementos grotescos o ba-

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rroquizantes, tiende a llevarlo al borde mismo de la irrealidad. El asun to ha generado una cuestión siempre abierta; sin querer resolverla, di remos que Donoso trabaja dentro de la tradición realista, pero contra el mimetismo y la verosimilitud convencionales de su representación estética. Podemos llamarlo «realista» en el sentido que usamos esa ex presión para aplicarla a Henry James, a Onetti (18.2.4.) o a Sábato (19.3.); es decir, los que exploran sus últimos límites y descienden a sus zonas más oscuras, donde lo «real» se disuelve en una red de obsesio nes, fantasmas y transfiguraciones que desafían la lógica de la percep ción habitual. Su visión negra y hasta esperpéntica de la psiquis huma na podría justificar que, en su caso, usemos el membrete de «realismo neurótico» porque sugiere que la relación interna entre el narrador y sus creaturas es un complejo caso de transferencias y proyecciones de algo que él está lejos de conocer bien. El plano de la imaginación es mucho más importante que el registro de situaciones sociales concre tas. Eso lo coloca en una posición crucial respecto del realismo social chileno del que proviene, así como de la tradición regionalista (15.2.) de décadas anteriores. La producción novelística de Donoso es muy extensa y sólo pode mos prestar atención a ciertos libros capitales; entre ellos están

El obs ceno pájaro de la noche (1970), Casa de campo (1978) y El jardín de al lado (1981), todos publicados en Barcelona. Son el fruto de su volun tario exilio, pues había estado viviendo en Estados Unidos y luego, desde fines de la década del sesenta, en España, donde permanecería por muchos años más, hasta que finalmente retornó a su patria poco antes de morir. Esas obras importan porque en ellas Donoso hace más visible su concepción del realismo como un simulacro, como una paro dia del mundo objetivo que tiende una trampa al lector, pues cumple con sus reglas pero escamotea su esencia; la crítica lo ha comparado con la técnica plástica del trompe l'oeil, que duplica la realidad para burlar se de ella y de nosotros. Éste es el aspecto que más lo acerca a las bús quedas estéticas de los autores del «boom». El obsceno pájaro ..., escrita durante una grave crisis de su salud en la que sufrió alucinaciones y otros desarreglos psíquicos, es una narra ción que se desarrolla en una constante tensión entre fuerzas contra dictorias: la destrucción y la reintegración, la racionalidad y la irracio nalidad, el orden y el caos; así, crea· un mundo que parece siempre a punto de venirse abajo o de escindirse en una duplicidad esquizofréni ca insalvable y que paradójicamente aspira a la unidad -aun precade la forma estética. Un rasgo esencial es la homología de esa for-

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ma con los sucesos que ocurren: la historia que se nos cuenta es, en buena parte, la dificultad de contarla. Todo es aquí inestable, enigmá tico, incierto, siempre al borde del fracaso. Quien -por voz propia o a través de otros- narra la historia se llama Jiumberto Peñaloza y es precisamente quien quiere destruirla, bajo el doble impulso negativo de su esquizofrenia y su profundo re sentimiento social. Otra vez, como en Coronación, la locura es el signo de un mundo que se desíntegr:a moral y físicamente. Toda objetividad está filtrada o negada por esa conciencia enferma y dominada por monstruos o fantasmas Mudo, el Gigante, la «guagua milagrosa» y otros- que se corporizan y cobran una realidad perturbadora. Pe ñaloza se detesta tanto que se somete a la humillación de servir a guíe- más odia. Se encierra en sí mismo (se finge sordomudo) y termina recluyéndose en un asilo para ancianas que alguna vez fueron sirvien tas en casas de la burguesía chilena. Pero al mismo tiempo quiere ven garse de ese mundo que lo marginó, negándole su derecho a la belle za, la felicidad y la dignidad. Y su venganza es la fantasía, la continua fabulación y desfiguración de personajes de la clase alta como los coitía. Al final, lo que tenemos es un mundo más onírico que real, un morboso y oscuro reflejo de la cárcel mental en la que vive el protago nista. Casa de campo coloca hábilmente a los Ventura, una acomodada familia patricia, en un país de fábula: Marulanda, mecanismo que hace que todo funcione tan libremente como quiere el narrador. Es decir, como una ceremonia o alegoría que adopta la forma de un viaje de los numerosos miembros de la familia y un ejército de sirvientes hacia su casa de campo. La accidentada jornada, hecha en carretas, dura mu chos días y adquiere rasgos cada vez más fantasiosos y absurdos. Lo más sorprendente de todo es la casa misma, un coto privado que los Ventura han levantado como una fortaleza (las rejas que la protegen son, en verdad, lanzas), llena de prohibiciones, zonas restringidas y espacios secretos. La casa es una burlesca imagen de la sociedad chi lena como una realidad estratificada en clases que apenas se comuni can entre sí. En el último escalón de esa jerarquía social están los «nativos» que viven miserablemente aunque su trabajo en los cam pos y minas de los Ventura son la base de su riqueza. Es evidente que la historia es una síntesis paródica y acerbamente crítica del sistema de explotación burgués y de la propiedad privada, cuya imagen de poder es la mansión señorial, que sus dueños despilfarran y que los otros envidian. El final no puede ser más grotesco: son los extranje-

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ros, de aspecto y modos de hablar pintorescos, los que se quedan con la casa. Una alegoría de estas características adquiere una resonancia más amplia sí se considera que fue hecha en los años de la dictadura de Pinochet. Estas dos novelas fueron recibidas y discutidas con entusiasmo por el público y la crítica. Eljardín de al lado, en cambio, pasó algo de sapercibida y fue considerada una obra menor en el repertorio del au tor. Queremos llamar aquí la atención sobre esa errónea percepción. Presenta una irónica y dramática conjunción de los planos histórico, político y personal de la experiencia de un escritor-protagonista (sin duda, el mismo autor) que examina su doble exilio, el físico y el intelec tual, tras la caída de Allende. Es un texto ideal para observar cómo se contemplaba Donoso frente al «boom». Es la obra de un escritor en la plenitud de sus fuerzas, con una notable lucidez para hablar del mundo que lo rodea, del que ha creado y de sí mismo. La porción final de su obra tiene altibajos. La desesperanza (Barce lona, 1986) fue un intento fallido de novela política testimonial, pero Taratuta, relato que apareció junto con Naturaleza muerta con cachim ba (Santiago, 1990), es un delicioso juego de ficciones que parecen rea lidades y viceversa. Su novela Donde van a morir los elefantes (Madrid, 1995) hace una penetrante caricatura de la vida académica norteame ricana, según su experiencia en esos ambientes. En 1981, en Santiago, apareció su único libro poético: Poemas de un

novelista.

Textos y crítica: DoNoso, José. Coronación. Santiago: Nascimento, 1956. Historia personal del boom. Barcelona: Anagrama, 1972. Casa de campo. Barcelona: Seix Barra!, 1978. --- Eljardín de al lado. Barcelona: Seix Barra!, 1981.

--- El lugar sin límites. El obsceno pájaro de la noche. Ed. de Hugo Achugar. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1990.

---

Barra!, 1990.

Taratuta. Naturaleza muerta con cachimba. Santiago: Seix

AcHUGAR, Hugo. Ideología y estructura.s narrativas en José Donoso. Caracas: Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos, 1979.

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22.2.2. Melodrama y psicodrama en Manuel Puig

La innovación que el argentino Manuel Puig (1933-1990) introdu jo en la novela hispanoamericana fue sustantiva: afectó su estructura, su lenguaje y su temática. Esa innovación es más notable por el mismo hecho de que otros novelistas -incluso algunos grandes del «boom» (22.1.), cada uno a su manera- estaban intentando lo mismo que él por esa época: incorporar las formas del melodrama radioteatral, del cine, la música de consumo y de otras manifestaciones de la comunica ción de masas. Puig fue el que llegó más lejos y el que demostró una ín tima comprensión de esos fenómenos típicos de nuestro tiempo; deci mos «íntima» porque, aunque no ignoraba el elemento de alienación que la mayor parte de sus productos traían consigo, no los rechazó de plano por razones ideológicas, sino que supo verlos como un elemen to decisivo en nuestra educación sentimental. De hecho, Puig fue nuestro primer novelista en asimilar y parodiar sistemáticamente la pop culture, que tuvo una explosiva presencia entre nosotros por la década del sesenta. Hizo de ella, a la vez, una versión irónica, crítica y nostál gica. No deja de ser significativo que, tras el éxito internacional de su novela más famosa, El beso de la mujer araña (Buenos Aires, 1976), el

El aboom": el centro, la órbita

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texto se convirtiese en 1985 en una película (pasó lo mismo con otras dos obras suyas) y luego en un musical de Broadway, cerrándose así el ciclo de apropiaciones múltiples común en la cultura popular. Puig nació en la ciudad de General Villegas, en la provincia de Buenos Aires, localidad que él inmortalizaría bajo el nombre de «Co ronel Vallejos», un pueblo donde la gente modelaba su habla según las radionovelas o en las películas de Hollwood. Por diversas razones, pasó la mayor parte de su vida en el extranjero: Italia, Estados Unidos, México, Brasil. De joven, Puig no quería ser novelista: quería ser guio nista, y eso explica su viaje a Roma, donde fue a aprender el oficio y donde fue ayudante de direccción de Vittorio de Sica y Cesare Zavat tini. En los años cincuenta escribió varios guiones (incluyendo uno en inglés, porque su objetivo era Hollywood) que no tuvieron ninguna aceptación. Así entendemos, de paso, por qué su iniciación literaria fue algo tardía: publicó La traición de Rita Hayworth (Buenos Aires, 1968), su primera novela, cuando tenía treinta y cinco años. Bien pue de decirse que este autodidacta aprendió a escribir novelas yendo al cine, que le dio los rudimentos del arte de relatar, elaborar personajes, hacerlos hablar, crear y resolver conflictos, etc.; su cultura literaria era, en cambio, más limitada. El mismo formato físico de sus narraciones -básicamente diálogos, sin interferencia del narrador y con indicacio nes periféricas al texto principal- tienen cierta apariencia de guiones. La traición... es una notable primera novela, del todo original y sin claros antecedentes en nuestra literatura. Su característica más notoria es la de ser una narración en la que el narrador es completamente invi sible: el relato se narra de modo exclusivo a través de un collage verbal configurado por las voces de los personajes, de las transcripciones de sus pensamientos o de sus cartas, diarios y otros textos. Es el estilo oral o escrito -torpe, sentimental, revelador a pesar suyo-- de los prota gonistas el que da su tono a la novela y la tiñe con una modulación confesional que no teme mostrar su oscura carga psicológica. Los ca pítulos están designados como secuencias cinematográficas, dando precisas referencias de lugar y tiempo: «En casa de los padres de Mita, La Plata 1933», «En casa de Berto, Vallejos 1933». Así es fácil enterar nos de que la acción va de 1933 a 1948, o sea desde el nacimiento de Puig hasta el año en que abandona su pueblo natal para irse a Buenos Aires, lo que subraya la base autobiográfica de la novela. Los interlocutores de los diálogos, en cambio, no están identifica

dos, como si -igual que en el cine-los tuviésemos al frente y pudié semos verlos; la idea es hacer que el lector los reconociese a través del

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H1storia de la literatura hispanoamericana. 4

retrato verbal que ellos hacen de sí mismos. Y de lo que hablan no puede ser más banal y doméstico: relaciones amorosas reales o imagina rias, chismes de vecindario, fantasías adolescentes, etc. Este material es purio revela el horizonte mental de Toto, el protagonista, y de otras gen tes, cuyo mortal aburrimiento provinciano no tiene otra vía de escape que las imágenes del cine, también barato, que consumen y con cuyos dramas (o melodramas) se identifican. De allí el título: Toto homologa la decepción amorosa que sufre a «la traición» que sufre el galán de una película con Rita Hayworth. Como en un test de Rorschach, la novela hace aflorar las huellas de represiones sexuales, fijaciones edípicas y te mores a la homosexualidad, otorgándole significado psicoanalítico a un material en sí mismo desdeñable. Lo que hizo Puig fue revalorar el sen tido que en la vida individual y colectiva actual han cobrado los mitos cursis y degradados de la cultura masiva. Lo importante es ese mapa mental que el psicodrama dibuja como trasfondo real del fantaseo y las cándidas ilusiones a las que los personajes se aferran. Las dos siguientes novelas de Puig, Boquitas pintadas (1969) y The Buenos Aires A/fair (1973), ambas en Buenos Aires, demostraron que la primera no era sino el comienzo de un mundo de ficción de gran co herencia y precisos perfiles. Limitémonos a decir que, en ambas nove las, las escenas están presentadas como una puesta en escena de los epígrafes que les dan inicio, provenientes de viejos tangos y boleros (en el caso de Boquitas pintadas, cuyo título tiene ese origen) o de melodra mas del cine norteamericano (en The Buenos Aires...) que correspon den a los años cuarenta en que ocurre la acción. Es decir, hay un en samblaje muy riguroso entre los relatos --otra vez reducidos a puros diálogos, páginas de revistas de modas, cartas, etc.- y los productos de cultura popular. Así como la forma es más folletinesca (en ambas, los capítulos se presentan como «entregas»), el trasfondo psicológico que define «lo masculino» y «lo femenino» es todavía más traumático y morboso que en La traición... Algo más sobre Boquitas...: es la nove la pionera en usar, programáticamente, el trasfondo sentimental del bolero, pues se adelanta a los esfuerzos de Luis Rafael Sánchez (23.2.) y del dominicano Pedro Vergés, con Sólo cenizas hallarás (Bolero) (Va lencia, España, 1980). La ya citada El beso... significa un salto cualitativo respecto de las anteriores novelas del autor: mientras éstas tenían un aire retrospecti vo completamente ajeno a la actualidad o la realidad

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histórica, su cuar ta novela logra insertar en las preocupaciones y formas ya examinadas el tema político, justo en el momento en que comenzaba la dictadura

argentina. (Ya en 1973 la edición de The Buenos Aires A/fair fue se cuestrada y su autor había recibido amenazas de muerte. Tuvo que exi liarse en México, donde se encontraba cuando El beso... apareció en Argentina y corrió la misma suerte que la anterior. A partir de enton ces, Puig no volvió a publicar en su país.) El esquema narrativo de El beso... sigue un diseño funcional de notable simplicidad, basado en un audaz recurso: la concentración en un espacio físico de dos hombres completamente extraños y distintos entre sí. Los elementos novelísti cos han sido reducidos al máximo: un solo ambiente, dos personajes casi únicos, nada más que diálogos y monólogos; pero con ellos, Puig creó un drama cuyas connotaciones sexuales e ideológicas son comple jas y convincentes. En el estrecho ámbtio de una celda se ven forzados a convivir dos detenidos: Luis Alberto Malina, homosexual acusado de corrupción de menores, y Valentín Arregui, un militante revolucionario acusado de actos terroristas. Al principio, el relato subraya el abismo que sepa ra sus respectivas experiencias de la vida y el evidente desprecio que Valentín siente por su compañero de celda, que nada entiende de po lítica y que parece ser un aliado complaciente o irresponsable del siste ma burgués. Pero Malina introduce en el horror y el tedio del encarce

lamiento el elemento imaginativo: le cuenta a su compañero sinopsis de las películas que más le gustan, casi todas ellas pertenecientes al lla mado «cine B», de presupuestos y temas baratos. En la novela se alter nan los relatos-monólogos de Malina y los diálogos que sostienen los dos, más algunos informes policiales hacia el final. Lo importante es que, por un lado, a través de esos relatos que aparentemente nada tienen que ver con sus vidas respectivas, Malina hace un retrato de sí mismo, sufi cientemente seductor como para atrapar -la imagen de una mujer-ara ña atrayendo a la presa en su tela proviene, por cierto, de una película a su compañero; y, por otro, sus diálogos.llegan a tratar de ellos mismos por la vía de la fantasía, transformando la celda en un lugar casi mágico donde se habla de personajes imaginarios como si fuesen reales. El tono y el lenguaje --en total contradicción con el ambiente car celario- están establecidos desde las primeras líneas. Cuenta Malina: A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas. Pare ce muy joven, de unos veinticinto años cuanto más, una carita un poco de gata, la nariz chica, respingada, el corte de cara es... más redondo que ovalado, la frente ancha, los cachetes también grandes pero que después se van para aba jo en punta como los gatos.

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El lector va descubriendo, poco a poco, que este lenguaje conven cional y desprovisto de todo valor informativo «real» es una forma simbólica, codificada e implicante a través de la cual Malina va contán dole la historia de su vida, confesándole sus sueños e ilusiones, al mis mo tiempo que trata de seducirlo. El efecto de «cine mental» que tie ne sobre la imaginación de su compañero va produciendo un acerca miento entre ambos que, en cierto punto, llega a ser sexual, físico. Hay, pues, una doble comunicación: el simple resumen de las películas y el «sistema connotativo» -la expresión es de Barthes- que Malina or ganiza mediante él y dirige específicamente a Valentín. El final, en el que la policía trata de aprovechar la nueva relación establecida entre los dos y de usar a Malina para extraer información del revolucionario, da un giro dramático a la situación. En cambio, puede criticársele el uso de largas notas al pie de página, con las que Puig trata de dar un respaldo científico a lo que está pasando a sus personajes, porque in terfiere con la fluidez del relato. De la última porción de su obra, algo desigual y escrita durante su exilio en Nueva York y Río de Janeiro, hay que destacar Pubis angeli cal (Barcelona, 1979), que presenta un caso cautivante de narración paralela que en verdad no lo es: los episodios que parecen protagoni zados por una actriz de los años treinta, primero en un lugar de la Eu ropa central (el modelo son las películas alemanas de la UFA) y luego en el Hollywood de la misma época, no son sino los sueños o fantasías de Ana, una enferma de cáncer que se confiesa a través de un diario y de sus diálogos con sus acompañantes. El alivio de la imaginación y la escri tura son una forma de placer sucedáneo del sexual, que ella antes ha re primido y que ahora reconoce plenamente. En un pasaje, Ana nos dice: ... imaginarse cosas raras para nuestro placer ... cerrar los ojos e imaginar se una cosas mientras un hombre las está abrazando, es como un show... lo mismo que ser espectadora ... Debe ser por eso que el sexo es mejor en la pe numbra, porqué entonces el cuarto es como un teatro.

Como la historia llega al presente (y tiene aun proyecciones futu rísticas, semejantes a las de la ciencia ficción), Puig puede hacer una analogía entre represión sexual y represión política, como formas de la misma violencia traumática. La fría elegancia art deco de su estilo crea un elemento más de contraste con la urgencia de los temas que trata. Después de permanecer nueve años en Río de Janeiro, Puig pasó los que serían sus últimos años escribiendo otras novelas,

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algunas piezas teatrales y adaptaciones de sus propias obras. Al incorporar formas del

cine comercial, la radionovela, el folletín y el relato policial, Puig creó algo que no existía: una <
EcHAVARREN, Roberto y Enrique GroRDANO. Manuel Puig: montaje y alterzdad del sujeto. Santiago: Monografías del Maitén, 1986. KERR, Lucille. Suspended Fictions: Reading Novels by Manuel Puig. Urbana, Illinois: University of Illinois, 1987. LEVINE, Suzanne Jill. Manuel Puig and The Spzder Woman. His Lz/e and Fic tions. Nueva York: Farrar, Straus & Giroux, 2000. MACADAM, Alfred J. «Manuel Puig: Things As They Are». Modern Latin Ame rzcan Narratz'ves. Chicago: The University of Chicago Press, 1977, 91-101. MuÑOZ, Elías Miguel. El discurso utópzco de la sexualidad en Manuel Puig. Ma drid: Pliegos, 1987. ÜVIEOO, José Miguel. «La doble exposición ae Manuel Puig». Escrito al mar· gen'", 161· 76. RoDRÍGUEZ MoNEGAL, Emir. «La traición de Rita Hayworth: una tarea de des mitificación». Narradores de esta América, IF, 368-93.

22.2.3. Cuba en la memoria: Cabrera In/ante, Sarduy y Arenas

Ya desde mediados de la década del sesenta y, con más intensidad, en la siguiente, se produjo un fenómeno singular en la literatura cuba na: la escisión ideológica provocado por la política revolucionaria y

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que la dividió en dos vertientes casi del todo irreconciables, los textos producidos en la isla dentro de la ortodoxia ideológica y los produci dos al margen de ésta y generalmente fuera de Cuba. Se dirá que lo mismo pasó con las literaturas de Argentina, Uruguay y Chile durante sus respectivas dictaduras (23.5.); pero en este caso hay una diferencia esencial: en esos países no hubo creación literaria, digna de ese nom bre, que manifestase apoyo a los regímenes de fuerza, por el simple he cho de que parte de su política era eliminar o desalentar la actividad intelectual y a los intelectuales mismos. Cuba, al contrario, la estimuló, dentro de los intereses de su política cultural, a través de revistas, ins tituciones y ediciones. El caso de Carpentier (17.2.3.), que fue su vocero de mayor prestigio en el escenario internacional, es el más emi nente, pero no el único. Lo que queremos señalar es que hay dos lite raturas cubanas, enfrentadas o, más bien, de espaldas, pues no se comunican entre sí, como hemos indicado al hablar del teatro cubano (21.3.). La de afuera no se conoce adentro, la de adentro circula difí cilmente afuera. Algunos, como Piñera (19.2.; 19.7.) y Lezama (20.3.1.), sufrieron y murieron en un exilio interior. Otros, en distintos momentos, eligie ron marcharse sabiendo que, mientras durase el régimen castrista, no volverían a ver su patria, igual que millones de cubanos. Así, tres de los más conocidos narradores que surgieron por esa época tuvieron que imaginar y representar Cuba a partir sus memorias de juventud, como un modo de recuperar literariamente el país perdido. Es el caso de Guillermo Cabrera Infante (1929), Severo Sarduy (19371993) y Rei naldo Arenas (1943-1990), cuya cubanidad fue revivida desde el exilio. Es significativo que estos narradores, que hicieron de La Habana el centro de su esfuerzo fabulador, tuviesen origen provinciano; al pare cer, la idealización y el deslumbramiento por la capital comenzaron temprano. Cabrera Infante llega de Gibara a La Habana en 1941, en los tiem pos de Fulgencio Batista, y tiene sus primeros encuentros con escrito res e intelectuales en su propia casa, gracias a las actividades de sus pa dres, ambos militantes comunistas. Empieza a hacer periodismo y a interesarse por el cine: funda, con el importante director cinematográ fico Tomás Gutiérrez Alea, la Cinemateca de Cuba y, durante largos años, hace crítica de películas con el seudónimo de «G. Caín» (por Ca brera Infante) en Carteles y otras revistas; esas notas serían recogidas bajo el título Un oficio del siglo XX (La Habana, 1962); el seudónimo era forzoso: el gobierno de Batista le había impedido publicar con su

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nombre por usar malas palabras en un artículo. El cine será la gran pa sión del autor y se reflejará de muchos modos en su obra literaria. Al triunfar la revolución de Castro, es nombrado editor de Revolución, una publicación no comunista y semioficial. Funda luego el importan te suplemento Lunes de Revolución, además de desempeñar otros car gos culturales. Su primer libro es un volumen de cuentos: Así en la paz como en la guerra (La Habana, 1960). Cabrera Infante era por entonces -y lo seguiría siendo hasta el momento que deja Cuba- un escritor básica mente realista y documental, que usaba la literatura para dar testimo nio del acontecer político; luego sufriría un completo cambio, cuyo co mienzo puede registrase en la segunda versión de Vista del amanecer en el trópico (Barcelona, 1974). Sus problemas con el castrismo ya ha bían empezado en los años de Lunes de Revolución, por su incorregi ble independencia intelectual; para librarse de él sin llegar a un rompi miento, en 1963 el régimen lo nombra encargado cultural de la Emba jada de Cuba en Bruselas. Pero las discrepancias y conflictos siguen creciendo y finalmente, en 1965, tras su retorno a la isla por la muerte de su madre, se produce su definitivo alejamiento con la revolución. Pasa un breve tiempo en Madrid y luego se exilia con su esposa en Londres, donde sigue viviendo hasta hoy. Esto quiere decir que casi toda su obra ha sido escrita fuera de Cuba, pero con el pensamiento fijo, casi obsesivamente, en ella. Durante todo este tiempo, Cabrera Infante ha logrado reconstruir o inventar una Cuba que nadie le puede disputar, porque está hecha con sus palabras, vertida y convertida en una pura materia verbal. Esa creación es su verdadera patria de exiliado y tiene caprichosas fronte ras pues se basa en el habla popular cubana, el cruce de los géneros, el juego de palabras multilingüístico y, en una ocasión, el abandono del castellano. Nos referimos a Holy Smoke.(Londres, 1985), su personalí sima crónica del tabaco cubano que quizá sea una parodia del clásico Contrapunteo del tabaco y el azúcar de Fernando Ortiz (13.10.); este li bro fue escrito en inglés y sólo últimamente apareció como Puro humo (Madrid, 2000), su propia versión en nuestra lengua. (Cabrera Infante es un notable ejemplo del bilingüismo que algunos escritores hispa noamericanos han adoptado recientemente [23.6.].) Doble exilio, pues, físico y lingüístico, que lo estimula a pisar nue'-;os territorios lite rarios, donde confluyen caminos propios y ajenos. El ha dicho, iróni camente, que es un caso peregrino: el de ser el único escritor inglés que escribe en castellano.

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Sistemáticamente, Cabrera Infante ha incorporado a nuestra lite ratura una forma que tiene en las letras inglesas una larga tradición: el pun, el arte de burlarse de la lengua jugando a extraerle otros sentidos a sus sonidos. El virtuosismo en el juego verbal del autor es excepcio nal y constituye la marca más reconocible de todos sus textos. Regoci jante, sorpresivo, irreverente, agudísimo, sus travesuras con el idioma son una variante que le da sabor intelectual al choteo cubano. Parece ría que sus libros no nacen de la intención de contar una historia o crear personajes, sino del humor lingüístico que destilan para él las pala bras; en nuestra lengua su caso sólo es comparable al del español Ju lián Ríos. Es su virtuosa experiencia con el lenguaje (oral y escrito) lo que brilla en sus libros. Esta extraordinaria capacidad para jugar con él es una virtud de doble filo: el juego de palabras se basa en la sorpre sa y este efecto disminuye cuando se repite continuamente; es un re curso que difícilmente resiste muchas páginas y que se adapta mejor a textos breves -por ejemplo, los que forman Exorcismos de estí(l)o (Barcelona, 1976)- que a las dimensiones de una novela. Por otro lado, el elemento de artificiosidad y autoconciencia que introduce hace que el reiterado despliegue del prestigitador verbal se interponga entre el lector y el flujo de lo narrado. Ya sea por delegación o directa mente, la presencia del narrador es dominante como gran mediador de su juego literario. Es éste un riesgo que el autor asume plenamente y que se basa en una estética que no cree en la verosimilitud sino en el valor de las formas mismas y el poder de la sátira verbal. Las palabras y sus resonancias humorísticas son el verdadero asunto de este escritor. De sus varios libros (algunos de los cuales no pertenecen a un gé nero defnido), los dos títulos clave son Tres tristes tigres (1967) y La Habana para un in/ante di/unto (1978), ambos en Barcelona. En la úl tima década, el autor ha prolongado su obra con recopilaciones de tex tos de época e intención muy diversas, como los artículos y ensayos re cogidos en Mea Cuba (Madrid, 1997), o volviendo retrospectivamente sobre sus pasos y recuperando viejos materiales fragmentarios, como los que aparecen en Delito por bazlar el chachachá (Madrid, 1999), que se remontan a 1974. Éste es un indicio del grado en que su imagina ción reposa en sus cada vez más lejanas memorias de Cuba, a las que permanece aferrado. Tres tristes tigres anuncia, desde el trabalenguas que le da título, el tipo de obra que es: una novela que no quiere serlo, un texto que se dispersa y extravía en un infinito juego verbal que es su homenaje a una ciudad (La Habana) y un tiempo (los años cincuen ta) del todo perdidos.

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Es muy difícil dar una idea de la acción y la historia de esta nove la porque el autor encaró su primer intento novelístico con un espíritu iconoclasta y paródico que no respetaba ninguna convención del géne ro. El título es la primera trampa verbal, no sólo porque es difícil de pronunciar, sino porque nos hace esperar tres personajes, cuando en realidad son dos (Silvestre y Arsenio) o tal vez cuatro (ellos más Ribot y Códac). Pero personajes e historia tienen, en su designio, relativa im portancia: lo que importa son sus voces y el ambiente frenético y bulli cioso del mundo nocturno habanero que justamente el moralismo re volucionario rechazaba por «decadente». Tres tristes... es, en ese senti do, un homenaje melancólico a las noches de la vieja Habana, al baile y la música de los cabarets que empezaban a desaparecer. La primera palabra de la novela, dicha por el anunciador de uno de esos lugares, es: <>, que le permite al narrador manipular todo a su antojo. Sus modelos son tan dispares como Lewis Carroll, Laurence Steme y --como obser vó Ardis Nelson-la antigua «sátira menipea». Considerarlo un caso de lo que Umberto Eco llamó opera aperta no es inapropiado. Lo que su libro menos respeta es la lógica porque concibe la lite ratura como un acto de libertad casi irracional, un juego delirante en el que las reglas cambian constantemente. Cabrera Infante ama la para doja, el absurdo y la contradicción, a la que considera en la novela «una de las Bellas Artes». Por eso mismo no es un relato que se agote con la primera lectura.

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Hay un personaje emblemático de este anómalo sistema narrativo que se llama Bustrófedon, nombre de una figura retórica que consiste en escribir una línea de izquierda a derecha y la siguiente de derecha a izquierda. El lector·descubrirá, tras el título «Algunas revelaciones», que hay tres páginas en blanco --en Tristam Shandy, Sterne incluyó una página en negro--; las siguen las líneas: «¿Una broma? ¿Y qué otra cosa si no fue la vida de B?», que es el comienzo de un texto que aparece invertido, como visto c;n un espejo. El libro mismo parece su gerir este juego de repetición/inversión sobre todo a partir del relato titulado «Rompecabezas», de Códac. Ésta es indudablemente literatu ra que nace de la literatura, un arte concebido como un juego de nio y subversión cuyo objetivo son otros escritores. Un caso eminente de lo último (y uno de los pasajes más celebrados de la obra) es el re lato de la muerte de Trotski supuestamente contado por escritores cu banos: Martí (11.2.), Lezama Lima (20.3.1.), Píñera, Lydia Cabrera (13.10.), Lino Novás (19.3.), Carpentier y Nicolás Guillén (17.6.1.). Tres tristes... es el texto de un autor intoxicado por otros autores al punto que puede regurgitarlos en sus respectivos estilos, en una suer te de homenaje e irreverencia. Esto nos lleva a uno de los motivos recurrentes del libro: por un lado, la traición a los ritos de la amistad y, por otro, a los textos litera rios. Por eso, hay una continua discusión de la mala traducción (o trai ción) de ciertas obras y sobre el acto literario como una forma de simu lacro: de la realidad, de otros textos, de otras lenguas. Escribir es siem pre falsear, jugar con el lenguaje juegos de doble sentido; todo texto es una doblez, una versión que acaba en di-versión o per-versión. En las páginas finales del libro, Silvestre hace claras alusiones al mundo de Le wis Carroll y su Alicia (citado ya en el epígrafe de la novela) y al deseo irresistible de querer saber «qué hay al otro lado del mundo», al otro lado del espejo de las palabras. La Habana ... es lo más parecido a una autobiografía que haya es crito Cabrera Infante, pero esa autobiografía es menos literal o real que la de la ciudad donde esa vida transcurre. Para él, su vida co mienza cuando llega a La Habana y termina, en cierta manera, cuan do deja esa ciudad y parte al exilio; se trata, pues, de una nostálgica visión del bien perdido y de cómo allí descubrió el erotismo, la lite ratura y la vida intelectual; es decir, su vida imaginaría. La relación, siempre ambigua, del autor con sus personajes es aquí más significa tiva porque el protagonista es o puede ser él, pero nada nos garanti za cuándo está recordando o cuándo está inventando. En verdad, la

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primera invención es la de ese yo o voz que narra. Cabrera In ante cuenta su vida como si él fuese otro y presenta a ese otro como s1 fue se él. En esto, su-esfuerzo confluye con un significativo grupo de au tores: Sterne otra vez, Marcel Schwob, Gertrude Stein, Nabokov, Borges (19.1.) y Vargas Llosa (22.1.3.). Las semejanzas con Nabokov son de particular interés, sobre todo si se atiende a una novela como Pnin ( 1957) del maestro ruso-americano, cuya forma parece ser la historia de una vida, pero una vida «falsa», pues está compuesta como un objeto puramente estético, muy estimulado por las imáge nes del cine de la época. En la del cubano importa sobre todo la idea de una vida perdida (él habla de una «vida negativa»), alejada de la presente, lo que explica el tono elegíaco del relato. No debemos pen sar, sin embargo, que el humor y las burlas lingüísticas estén aquí au sentes; baste recordar que el capítulo dedicado a la masturbación se titula «Amor propio» y algunos puns tan felices como éste: «La bel dad es más extraña que la fricción». La burlesca manipulación de las palabras sigue siendo para este escritor la esencia de su arte, la peren ne fiesta que celebra su libertad creadora y también la cárcel de la que no puede escapar. Así como toda la obra madura de Cabrera Infante corresponde a su vida en La Habana, la de Sarduy está íntimamente asociada con el ambiente intelectual del París de los años sesenta, bajo cuyo influjo hizo una síntesis teórica y creadora del barroco, el estructuralismo y el experimentalismo literario más sofisticado de entonces; sin dejar de ser cubano fue, al mismo tiempo, uno de nuestros escritores más euro peizados, al punto que llegó a formar parte de ciertas tendencias del pensamiento crítico francés. Quizá por eso su obra ha sido vista como una expresión del espíritu «postmoderno» y como expresión del lla mado «post boom» (23.2.). Creemos que su ubicación en el presente apartado corresponde mejor a la cronología de su producción, que se define justo en la década más activa del «boom». Esa producción abar ca varios campos, principalmente la novela, el ensayo y la poesía. Aquí repasaremos sólo los dos primeros géneros. Cuando llega a La Habana desde Camagüey en 1959, ya era cono cido localmente como poeta. Se adhiere a la revolución y colabora en disntos periódicos y revistas, entre ellos Lunes de Revolución, dirigido por Cabrera Infante. Esta fase fue muy breve porque en 1960 ya está instalado en París, donde radicaría hasta su muerte. Allí se vincula con el grupo de la revista Tel Quel, de la que fue colaborador y que dio una

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impronta reconocible a su obra, dominada por un formalismo cada vez más radical. Lacan, Kristeva, Barthes Lévi-Strauss Todorov fue ron para él lecturas de gran trascendenci para su cre ción. Simultá neamente, escribía textos para Les Lettres Nouvelles, Mundo Nuevo, Sur (15.3.4.) y otras publicaciones, además de dirigir colecciones en las editoriales Seuil y Gallimard. Su narrativa comienza con la novela Ges tos (Barcelona, 1963), que, aparte de sus méritos propios, presenta en germen las notas de su obra futl)ra. En ella se advierte su familiaridad con las técnicas del nouveau roman -de las que hace una versión muy personal- y un retrato de La Habana a mediados de siglo, que puede ampararse con 1 d Cabrera Infante. Escritor sofisticado y cosmopo lita (a veces persigUiendo peligrosamente una literatura al vacío o lo que estaba «de moda», en un grado casi obsesivo), Sarduy viajaría lue go, imaginariamente, por espacios exóticos (el Lejano Oriente sobre t o) o inventados por su fantasía. Pero nunca dejó de incorp;rar sus VlSlones de la Cuba perdida a esa especie de cartografía literaria por la que vi.ajó, .car?ado de teorías y símbolos que le permitían interpretar su expenenna vital como una dimensión puramente estética. Lo que nos ofrece es écriture, textos con tanto (o más) sustrato teorizante como historia por contar. La realidad inmediata lo tenía sin cuidado· todo lo que le interesaba estaba más allá o más al fondo de ella, visible sólo bajo un trance espiritual en el que había mucho de ejercicio Zen pero también de santería cubana. Esa fusión es muy notoria en De dónde son los cantantes (México 1967), título que proviene de una canción popular cubana. La obr está concebida como una trilogía de historias o alegorías que aluden a las diversas raíces de la cultura isleña: hispánica, africana y oriental, las mismas que se mezclaban en la sangre del autor. Sarduy usa este mar co como un pretexto para intentar una parodia ultravanguardista de los temas que en verdad lo fascinaban: travestismo, homosexualidad, desdoblamiento, engaño. Ambientes promiscuos -como el teatro «Shanghai» de la Cuba prerrevolucionaria- y formas de religiosidad popular se entremezclan con historias eróticas que subrayan los rasgos perversos o grotescos. La novela es un carnaval barroco de imágenes y h.echos que se conectan entre sí de modo laberíntico y fantasioso; por e¡emplo, en una escena vemos nevar en La Habana. La interpretación del lector tiene un amplio margen debido al carácter ambiguo y fluido de todo lo que ocurre; así, la procesión religiosa que lleva un Cristo de Santiago de Cuba a La Habana puede ser una parodia de la marcha triunfal de Castro tras la caída de Batista, pero también una alusión al

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famoso cuadro «La entrada de Cristo en Bruselas» (1888) de James Ensor. Esto último parece más pertinente si se piensa en la siguiente no vela, Cobra (Buenos Aires, 1972), posiblemente su novela más comple ja y reveladora de su mundo interior. Como bien señaló Rodríguez Monegal (21.4.), esta obra es una vertiginosa serie de metamorfosis; el patrón de esas transformaciones es el travestismo, la ambigüedad se xual de un yo que parece ser él pero es ella o al revés, o los dos al mis mo tiempo sin ser ninguno. El travestido del Teatro de Muñecas de la Place Pigalle también es (o puede ser) la enana blanca Pup; o uno de los miembros de una banda de motociclistas que parte del Barrio La tino en una peregrinación erótica por lugares que parecen orientales; o uno de los miembros de otro grupo de hippies (¿o son los mismos mo toclicistas?) que, drogados y disfrazados de lamas tibetanos, recorren los burdeles de Amsterdam. Alli encontramos una escena que evoca otra vez la citada pintura de Ensor y referencias al grupo plástico «Co bra», llamado así por las primeras letras de las ciudades a las que per tenecen sus integrantes: Copenhague, Bruselas y Amsterdam. (Por cierto, el título Cobra tiene otros significados: es el nombre de una ser piente de la India y alude al cobre, metal asociado con la diosa Ochum en los ritos religiosos afrocubanos.) La obra es un pastiche de todas las obsesiones y gustos de la épo ca en la cultura occidental, sin excluir, por cierto, su orientalismo de pacotilla; todo adopta un aire novedoso, llamativo, licencioso y fantas magórico. Detrás de ese colorido espectáculo había una voluntad de experimentación y teorización sobre los temas del orientalismo, el ero tismo y la liberación sexual a los que el círculo de Te! Que! convertía en una sutil operación intelectual; Sarduy vio en esas ideas un modo de entender su propia identidad sexual y la de ser cubano, que eran par tes esenciales de su visión del mundo. Era un escritor que sentía la fas cinación de lo que estaba en el aire agitado por los vientos de la moda y quería que su obra fuese una expresión de esa onda dinámica y fu gaz; escribió textos culturalmente datados en un grado que muy pocos -Fuentes (22.1.2.) entre ellos- se atreverían a alcanzar. Asumió asa biendas el riesgo de parecer banal persiguiendo los productos e imáge nes puestos en circulación por la alta cultura europea; en cierto punto, su cosmopolitismo resulta una forma.inversa o perversa de deslumbra do provincianismo. En muchos tramos, Cobra y Maitreya (Barcelona, 1978), novela que cierra el ciclo, se resienten hoy bajo el peso de su propia artificiosidad o por hacer pasar -una forma de travestismo--

362 Historia de la literatura hispanoamencana. 4

su aparatosa «modernidad» por algo sustantivo. En sus dos últimas novelas, Colibrí (Barcelona, 1983) y Cocuyo (Barcelona, 1990), esos rasgos son aún más notorios. Los ensayos de Sarduy fueron influyentes en su tiempo y trajeron una restauración teórica de la estética barroca, tan afín a la cultura cu bana. Su modelo no era Carpentier (18.2.3.), sino Lezama Lima (20.3.1.), pese a que el sistema poético de éste fuese muy distinto. Neo barroquismo, más bien, pues lo asociaba con el erotismo contemporá neo y la filosofía oriental. Sus trabajos más importantes son Escrito so bre un cuerpo (1969) y Barroco (1974), ambos publicados en Buenos Aires. Tienen interés para entender la concepción de su propio arte novelístico, interesado más en la brillante superficie de las formas que en su espesor. La agitada vida y el trágico final de Reinaldo Arenas ---enfermo sin remedio e incapaz de asimilarse a su exilio neoyorkino-- se corres ponden dolorosamente con la complicada historia editorial de sus li bros, llena de originales secuestrados, perdidos y reescritos, cambios de título y de texto, persecuciones y hostigamientos por una autoridad revolucionaria empeñada, al parecer, en hacerlo abandonar la literatu ra para acallado, ya que no podía eliminarlo físicamente. Arenas se re sistió de ello y dejó, tras su breve vida, una obra sorprendentemente amplia y variada, que aún está siendo publicada. Es un caso patético de escritor que pasó de la adhesión revolucionaria juvenil a su rechazo visceral y que registró todo eso en sus libros convirtiéndolos en docu mento de la intolerancia. La paradoja es que su educación y su obra son enteramente fruto del período revolucionario, que comienza cuan do él tenía apenas dieciséis años. Nacido en Holguín, en la provincia de Oriente, dentro de una fa milia pobre, no tuvo los recursos para leer muchos libros. Sólo cuando gana una beca que le permite llegar a La Habana para hacer estudios universitaríos y trabajar en la Biblioteca Nacional, descubre el mundo de la literatura, al que se entrega con gran intensidad. Escribió enton ces una primera novela, Celestino antes del alba (La Habana, 1967), en la que recoge algunas experiencias de su niñez en el campo y cuenta su despertar al mundo mágico de la creación. Éste sería el único libro que Arenas publicó en su país, pese a que sólo lo abandonó físicamente en 1980, en circunstancias dramáticas: fue uno de los miles que llegaron a Estados Unidos en la desesperada masa emigrados que partió en una flotilla del puerto de Mariel, por lo que fueron llamados «los ma-

El aboom>1: el centro, la órbita y la periferia.

renovadores...

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rielitos». Una versión revisada de esta novela apareció tiempo después bajo el título de Cantando en el pozo (Barcelona, 1982). El nuevo títu lo se explica porque su protagonista -que pasaría a otras novelas como un prototipo bajo distintos nombres- decide refugiarse con Celestino, un compañero imaginario, en el hueco de un árbol donde ingresa a un mundo de fantasía que dura mil años y en el que el héroe termina siendo la proyección de Celestino y éste más real que él. Lo que la novela exalta es la decisión de ser fiel al mundo de la ficción. im poniéndose un destino de soledad y privaciones que se parece mucho al que sufrió el autor. La ternura y el lirismo con el que esta situación es presentada resultan notables, más si se considera la juventud de su autor. Cuando Arenas trabajaba en la Biblioteca sobre la obra de Rulfo (19.4.1.), descubrió por casualidad una autobiografía de ese fabuloso personaje histórico llamado fray Servando Teresa de Mier (6.9.4.). El autor se identificó de inmediato con esta figura, que resultaría, poco tiempo despyés, un emblema de sus propias tribulaciones dentro de la revolución. Estas se debían no sólo a su independencia intelectual sino al aura de sospecha que producía su condición de homosexual; cuan do su conducta como tal se volvió más abierta y desafiante, su ingreso al mundillo marginal y

clandestino donde hallaba a sus compañeros le costó caro: Arenas pasó de ser considerado un «disidente» a ser trata do como un peligroso delincuente (la corrupción de menores era el más frecuente cargo), un amoral o decadente que necesitaba ser «ree ducado» por los cuerpos de Seguridad del Estado. Así, vivió buen tiempo en centros de rehabilitación, haciendo trabajos forzados; de esa experiencia nace un extenso poema que sería publicado mucho más tarde: El central (Barcelona, 1981). Tras leer a fray Servando decidió adoptar su personalidad ---en cierto sentido, ser él- y escribir una biografía imaginaria de sus aven turas; «Usted y yo somos la misma persona», le dice el narrador. (Una coincidencia ominosa: Arenas estuvo detenido en la misma celda que alguna vez alojó a fray Servando.) Ése es el origen de su segunda y más notable novela, El mundo alucinante (México, 1969), que había apare cido antes en traducción francesa (Le monde allucinant, París, 1968). El hecho de haber mandado el original para ser publicado en el ex tranjero fue un gesto que tampoco le ganó precisamente simpatías ofi ciales en Cuba. El libro recibió un premio nacional en la isla, pero su publicación no fue autorizada, y menos tras el éxito internacional que obtuvo. El mundo alucinante no es exactamente una novela histórica,


sino una «novela de aventuras» (como reza el subtítulo} protagoniza da por un personaje histórico tratado con una gran libertad y hasta ar bitrariedad imaginativa. La habilidad de Arenas para manejar esos dis tintos niveles, usar múltiples narraciones que cuentan varias veces la misma historia y los vuelos poéticos de una prosa renacentista lo hicie ron aparecer como una nueva versión del «realismo mágico», entonces tan de moda. Continuamente hostigado por la policía, sin trabajo estable, sin poder viajar al extranjero, su sítuación interna se volvió realmente an gustiosa; de todo este período de vida doblemente clandestina por sus actividades homosexuales e intelectuales, dio un descarnado testimo nio, a veces tragicómico y grotesco, en su autobiografía Antes que ano chezca (Barcelona, 1992}, que es uno de sus mejores libros aunque fue ra redactado con la prisa de quien sabe ha perdido la batalla con la muerte. Aquéllas fueron las duras circunstancias en las que escribió El palacio de las blanquísimas mofetas (Caracas, 1980), cuya segunda edi ción (Barcelona, 1983) se basa en un tercer original reconstruido tras la pérdida y confiscación de los anteriores. Igual que El mundo..., ésta también apareció antes en versión francesa (Le palais des tres blanches mou/fettes [París, 1975]). Hay un lapso de silencio editorial de unos diez años, que coincide con el oscuro período de represión intelectual que sigue al «caso Padilla» (23.4.) de 1970 y que empeoró la ya difícil condición en que trabajaba Arenas. En El palacio ..., Arenas vuelve otra vez al simple ámbito campesi no de su infancia pero ahora ensombrecido por un aire de desolación y decadencia que anuncia la muerte. La novela se divide en tres partes; la segunda es la más amplia y no está subdividida en capítulos sino en «agonías». Las líneas iniciales sientan el tono luctuoso del relato: «La muerte está ahí en el patio, jugando con el aro de una bicicleta. En un tiempo esa bicicleta fue mía. En un tiempo eso que ahora no es más que un aro sin llanta fue una bicicleta nueva». El mundo familiar de Fortunato, un adolescente sensible en pleno descubrimiento de su se xualidad, es represivo, primitivo, realmente violento. Sus voces y la de Fortunato se mezclan caóticamente en la novela, sobre todo en la pri mera parte, cuyo incongruente título es «Prólogo y epílogo»; a ellas se suman además textos periodísticos y documentos oficiales. Lo que en el fondo tenemos es una peculiar forma de Bildungsroman que narra la iniciación literaria de un joven que ha decidido vivir en el «palacio» de la fantasía, renunciando a aceptar la mediocre realidad que lo rodea. Ese propósito es más difícil por su identificación con el sufrimiento de

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su familia, especialmente con la tía Adolfina -virgen a pesar suyo-, que es una especie de doble femenino de Fortunato. Ambos deciden sumarse a la lucha de los rebeldes contra la dictadura de Batista, aven tura que tendrá un trágico final para él. Termina el desfile (Barcelona, 1981) es un valioso libro de cuentos que traza la historia de su adhesión y su posterior desencanto con la revolución. El volumen confirma la innata virtud narrativa del autor, así como su diestro uso del lenguaje oral cubano; los relatos «La Vieja Rosa» y el que da título al volumen se consideran entre los mejores que escribió Arenas. Posteriormente aparecieron cinco novelas más con las que el autor quería completar una «pentagonía: Otra vez el mar (Bar celona, 1982), Arturo o la estrella más brillante (Barcelona, 1984), El asalto y El color del verano (ambas en Miami, 1991). La mejor de este grupo es Otra vez el mar, en cuya sutil complejidad hay una especie de síntesis de su mundo imaginario, con personajes que retornan a la vez idénticos y distintos, siempre buscando el refugio de la fantasía que en contramos en Celestino... En cambio, color del verano, subtitulado «Nuevo jardín de las delicias», es un panfleto anticastrista casi del todo carente de interés literario. Entre las otras novelas que publicó cabe mencionar La Loma del Ángel (Miami, 1987), que es una reescritura «herética» de un clásico de la literatura romántica cubana: Cecilia Val dés (1882) de Cirilo Villaverde (9.2.2.). Para terminar, hay algo que debe subrayarse en el caso de Arenas: pese al desorden de su vida per sonal (algunos de cuyos episodios no son nada encomiables) y al siste mático esfuerzo oficial por silenciarlo, nunca renunció a la literatura y la cultivó con una fe que no declinó ni en las cárceles en Cuba ni en la opresiva soledad de su exilio. Textos y crítica: Reinaldo. El mundo alucinante, una novela de aventuras. México: Dió genes, 1969. --- Con los ojos cerrados. Montevideo: Arca, 1972. --- Termina el desfile. Barcelona: Seix Barral, 1981. Cantando en el pozo. Ed. rev. y autorizada. Barcelona: Argos Vergara, ARENAS,

1982.

--- El palacio de las blanquísimas mofetas. Ed. rev. Barcelo

na: Argos Vergara, 1983. y autorizada.

Antes que anochezca. Barcelona: Tusquets, 1992. La Loma del Ángel. Miami: Universal. 1995.

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Historia de la literatura

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22.2.4. Mito e historia en Fernando del Paso

Aunque es también artista plástico y poeta, Fernando del Paso (1935) es conocido en México principalmente por sus caudalosas y ambiciosas novelas, con las que ha ganado importantes premios inter nacionales, entre ellos el Rómulo Gallegos en 1982. Hizo estudios en biología, economía y diseño publicitario antes de dedicarse de lleno a la literatura, en la que se reflejan algunos de esos conocimientos. ]osé

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Trigo (México, 1966), que la crítica asimiló en ese tiempo al espíritu in novador de la novela del «boom» (22.1.), mostró la densidad y esfuer zo abarcador característicos de su narrativa: aunque ese relato se cen tra en una huelga obrera en el presente y en el ámbito de un barrio po pular de la capital mexicana, el autor se remonta hasta la época prehispánica. En las dos décadas siguientes, del Paso publicó sólo otras dos novelas -Palinuro de México (1980) y Noticias del imperio (1987), ambas en México-, pero hay que tener en cuenta las grandes proporciones de cada una de éllas para juzgar la intensidad de su pro ducción. Se trata de un escritor serio y disciplinado que planea sus no velas con un rigor que deja poco a la improvisación y que prepara du rante mucho tiempo; Noticias ..., por ejemplo, demoró diez años en completarse. No es, por cierto, un escritor fácil ni concesivo con sus lectores; al contrario, es un novelista enciclopédico y desbordante que exige lo máximo de ellos, proponiéndoles que sigan los múltiples hilos de sus historias a pesar de sus entrecruzamientos laberínticos y sus pa sajes de árida información o digresión histórica que, con frecuencia, sumergen y ahogan lo que haya de línea narrativa. Del Paso es uno de esos escritores -hay dos o tres en Hispanoamérica- que no se resis te a aceptar que el arte de escribir consiste en dejar cosas sin decir. Lo que parece importarle más es el puro despliegue de las formas y la ac titud autorreflexiva a la que eso da origen. Uno de sus grandes mode los generacionales ha sido la obra de Carlos Fuentes (22.1.2.). Él mis mo ha aludido, con humor burlón, a Sterne y Joyce como su Jesucris to y su Virgen María, respectivamente. No es extraño, por eso, encontrar ecos del Ulises en Palinuro ... que debe considerarse una de las más arduas, desconcertantes y exi gentes novelas mexicanas de nuestro siglo. Es posible también que el nombre del personaje provenga de The Unquiet Grave, el memorable libro de Cyrill Connolly, pues este Palinuro mexicano es el emblema del acto creador, siempre en gran escala y en cualquier terreno: litera rio, artístico, sexual, fisiológico, etc. Lo último parece ser uno de los motivos más importantes, pues las cuestiones de la salud y la enferme dad ocupan gran espacio en el relato. El marco histórico es amplísimo: desde tiempos precolombinos hasta la matanza de Tlatelolco en 1968, en la que muere el protagonista. Pero México no es sino uno de los es pacios de esta novela nómada que deambula por distintas ciudades eu ropeas, entre ellas Londres y París, donde el autor vivió un tiempo. De la heterogeneidad del material puede dar una idea el hecho de que el capítulo 34, «Palinuro en la escalera: el arte de la comedia», es una ver-

El uboomn: el centro, la órbita y la periferia. Episodios renovadores...

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dadera obra dramática que del Paso publicó por separado en 1992. El desfile de personajes reales, de Rubén Darío (12.1.) a Ho Chi Minh, es larguísimo. Noticias del Imperio, que trata un gran tema histórico -los años de Maximiliano de Habsburgo y su esposa Carlota en México y su trá gico final-, es quizá su novela más lograda, aunque no debe creerse que sea menos congestionada que las otras o de más simple lectura. La novela se apoya en el concepto de que la Historia no es la verdad, sino su re-presentación; es decir, una versión inevitablemente subjetiva contaminada por el mito, la imaginación y la deformación. Todo el epi sodio de la intervención imperial y el establecimiento de una corte francesa en México está narrado de modo paródico, como versión far sesca de algo muy serio: el poder político impuesto por la fuerza de las armas. Un aire de comedia teatral recorre la novela, que comienza y termina con el soliloquio de·la delirante Carlota, en cuya voz se mez clan otras voces y una masa indiscernible de recuerdos, sueños, fanta sías, tiempos y espacios históricos. La forma dominante en los cin cuenta y seis fragmentos que la componen es el monólogo y el diálogo, lo que subraya la teatralidad de la obra y su homologación de la Histo ria con el disfraz, la máscara y la impostura, imágenes todas ellas de la usurpación política. Aunque del Paso es abundante y oceánico, resul ta menos barroco que culterano, un erudito que se metió a novelista por no querer escribir tratados. Recientemente, haciendo algo raro en él, ha publicado dos novelas en muy corto espacio de tiempo: Linda 67: historia de un crimen (México, 1995) y La muerte se va a Granada (Madrid, 1998), esta última en verso.

Textos y crítica: PAso, Fernando del. José Trigo. México: Siglo XXI, 1966. --- Palinuro de México. México: Joaquín Mortiz, 1975. --- Noticias del Imperio. México: Diana, 1987. CoRRAL PEÑA, Elizabeth. <
lletin o/ HispanicStudies, 75 (1998), 469-80. MENTON, Seymour. Nueva novela histórica ...'''.

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ÜRRANTIA, Dagoberto. «The Function of Myth in Fernando del Paso» Felipe Trigo. Merlín H. Forster, ed. Tradition and Renewal"'. PoNS, E. Memorias del olvido; Del Paso, García Márquez, Saer y la novela histó rica de /in es del siglo XX. México: Siglo XXI, 1998. RoDRÍGUEZ LozANO, Miguel G. «]osé Trigo»: el nacimiento discursivo de Fer nando del Paso. México: UNAM, 1999. SÁENZ, Inés. Hacia la novela total: Fernando del Paso. Madrid: Pliegos, 1994. SoLARES-LARRA VE, Francisco. «De la ciencia y el relato, rasgos de la postmoder nidad en Noticias del Imperio d.e Fernando del Paso». Revista Iberoameri cana, 65:186 (1999), 13-30. ToLEDO, Alejandro, ed. El imperio de las voces. Fernando del Paso ante la críti ca. México: Era, 1997.

22.3. Entre la ficción y la memoria: Jorge Edwards

Hay confluencias y diferencias entre las obras narrativas de José Donoso (22.2.1.) y de su compatriota Jorge Edwards (1931). Ambos comienzan como discípulos de la escuela realista chilena y evolucionan en otras direcciones; aunque Donoso era siete años mayor participó de joven en los mismos ambientes intelectuales que éste y los dos se con tagiaron pronto del espíritu de la literatura cosmopolita, sobre todo in glesa y francesa. Pero la mayor semejanza está en el común interés por el motivo de la decadencia de la familia burguesa, enmascarada tras el decoro de las buenas maneras y las tradiciones de la civilidad. Vincu lado él mismo a una de las viejas familias, distinguida en la política y la literatura, Edwards siguió una de esas tradiciones: la profesión de abo gado y la carrera diplomática, esta última desde 1957; hizo también es tudios de ciencias políticas en Princeton. Su primer libro es El patio (Santiago, 1952), y su primera novela, El peso de la noche (Barcelona, 1965), fue escrita en París, mientras desempeñaba allí un cargo diplo mático; también terminó entonces dos libros de relatos que se cuentan entre lo mejor suyo: Las máscaras (Barcelona, 1967) y la antología Te mas y variaciones (Santiago, 1969). Luego, sorpresivamente, grandes acontecimientos históricos lo envolverían y convertirían a este hombre de naturaleza ecuánime y tranquila en el centro de una polémica que cambió el panorama inte lectual latinoamericano en la década del setenta. El gobierno socialista de Salvador Allende lo había nombrado encargado de negocios para abrir la futura embajada de Chile en La Habana. Sus contactos con es critores cubanos, algunos de ellos considerados «disidentes», provoca-


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ron el enojo del régimen castrista, un encuentro cara a cara con un irri tado Fidel Castro y su forzada partida de la isla. Eran los duros años que conducirían a la Revolución Cubana al infame «caso Padilla» de 1971 (23.4.). Edwards tuvo el coraje de escribir y publicar sus memo rias del episodio. La aparición de ese libro titulado Persona non grata (Barcelona, 1973) coincidió también con un ambiente políticamente cargado: era el mismo año del golpe militar de Pinochet y de la muer te de Allende, lo que contribuyó a hacerlo ideológicamente más incó modo. Generó escándalo, ardientes polémicas y una división definiti va en los sectores intelectuales, que, en su mayoría, abandonaron su apoyo al castrismo. La obra tuvo el dudoso honor de ser censurada si multáneamente por Castro y por Pinochet; otra consecuencia fue su expulsión del cuerpo diplomático chileno. Resultó un libro decisivo, que marcó su época y que le daría a Edwards una especie de fama am bigua y sospechosa en ciertos círculos. La misma historia que él regis tró tan bien le daría más tarde la razón. La verdad es que Edwards había demostrado desde antes, a través de numerosos artículos en periódicos y revistas de su país y el extran jero, que tenía las mejores cualidades del cronista y comentarista de la actualidad política, que sabía registrar con puntualidad y juzgar con lucidez. Otro ejemplo de sus cualidades de memorialista la tenemos en Adiós, poeta ... (Barcelona, 1990), sobre sus años en París ( 1970-1973) al lado de Neruda (16.3.3.), entonces embajador de Chile. Su presen cia dentro de la Comisión de Derechos Humanos de Chile fue muy in fluyente en el difícil proceso que llevó a la restauración democrática en 1990. Rehabilitado como diplomático en 1994, volvió otra vez a París como embajador ante la UNESCO. Nada de esto le ha impedido con tinuar su obra narrativa. De los varios libros que ha publicado, mere cen destacarse sus novelas La mujer imaginaria (Barcelona, 1985) y El anfitrión (Santiago, 1987) y el volumen de cuentos Fantasmas de carne y hueso (Barcelona, 1993). Recientemente su narrativa breve ha sido reunida en Cuentos completos (Barcelona, 1990). Edwards suele usar la novela como un vehículo para hacer alegorías históricas o para jugar con elementos irreales, eróticos u utópicos que dan a sus relatos un cariz a veces fantasmagórico. La huella de Proust, Thomas Mann y Henry James se deja notar, pero también la de tradición literaria chile na (la novela histórica del XIX, sobre todo), de la que es buen conoce dor. Quien quiera comprobar sus virtudes de narrador puede consul tar, por ejemplo, el relato «El orden de las familias», que forma parte de Las máscaras y que se distingue por la presencia· de un narrador que

El ((boom)): el centro, la órbita y la períferia. Episodios renovadores...

se dirige a una segunda persona que resulta ser su hermana, secreta mente unida a él por una relación incestuosa. reconocimiento de las cualidades de su obra, recibió el Premio Cervantes en 1999. Textos y crítica: EDWARDS,Jorge. El peso de la noche. Barcelona: Seix Barral, 1965. --- Temas y van'aciones. Pról. de Enrique Lihn. Santiago:

Universi-

taria, 1969.

Persona non grata. Barcelona: Barral Editores, 1973. La mujer imaginaria. Barcelona: Plaza &Janés, 1985. El anfitrión. Barcelona: Plaza & Janés, 1987, Cuentos completos. Barcelona: Piaza &Janés, 1990. ---Adiós, poeta ... Barcelona: Tusquets Editores, 1990. Fantasmas de carne y hueso. Barcelona: Tusquets Editores, 1993. BALBOA EcHEVERRÍA, Míriam. «Jorge Edwards». Carlos A. Solé"', vol. 3, 13991403. MARTÍNEZ, Carlos. «El estallido del débil en "la experiencia" deJorge Edwards>>. Revista Chilena de Literatura, 46 (1990), 135-40. MATAMORO, Blas, ed. Jorge Edwards. Semana de Autor. Madrid: Edics. de Cul tura Hispánica, 1988. VARGAS LLOSA, Mario. «Un francotirador tranquilo>>. Contra viento y marea. Barcelona: Seix Barral, 1984, 201-21.

22.4. La literatura testimonial: Poniatowska, Monsiváis y otros A mediados de los años sesenta -una década que, como estamos viendo, fue de excepcional riqueza creadora en el campo de la prosa surgieron en México, Argentina, Cuba y otros países diversas manifes taciones de un nuevo género: la literatura testimonial. Lo de «nuevo>> es relativo al momento histórico que lo estimuló porque, como es evidente, el género preexistía; lo que resultaba nuevo era su peculiar inflexión, sus fuertes raíces sociales, su abundancia, su popularidad. Habría que aclarar también que se trata de un género híbrido que, en ciertas instancias, parece escapar de los habituales márgenes lite rarios. Todo testimonio es primordialmente el relato o versión de un suceso real que el narrador y sus lectores comparten como miembros de una misma comunidad. La imaginación y el enfoque personal no están excluidos, pero sí sometidos al compromiso de ser fiel a esa

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realidad y de informar sobre algo que todos deben y quieren conocer más a fondo. El testimonio es una mezcla de reportaje periodístico, reflexión ensayística, investigación social, documento vivo y algunas otras cosas más. Su aparición y difusión revelan una profunda crisis de la informa ción diseminada por la «gran prensa» hispanoamericana y la urgencia del público lector por conocer acontecimientos importantes de su his toria pasada o presente. Ése es el caso eminente de México y la Argen tina durante la dictadura, donde el control sobre la prensa es un siste ma tan aceptado que casi hace innecesaria la censura; en Cuba y Nica ragua, por el contrario, ha servido como un instrumento de apoyo a sus respectivos procesos revolucionarios. Concebido como un instru mento de indagación y análisis político-social, ha subsanado, en más de un sentido, el vacío informativo que dejan los medios de comunica ción masiva, con lo cual la literatura vuelve a cumplir el papel orienta dor y educativo que tuvo en los siglos XVIII y XIX: abre una tribuna que da voz a los que no la tienen y es la memoria de los olvidados. Representa una forma de historia oral y de periodismo humani tario que se presta a las técnicas del reportaje contemporáneo, del new journalism norteamericano (en el estilo heterodoxo de Truman Capote o Norman Mailer) y también los métodos del «trabajo de campo» sociológico. Si, en algunos casos, los alcances del género es tán limitados por la actualidad del asunto o la concepción ancilar de lo literario, es innegable su trascendencia histórica y social: al otorgar un papel protagóníco a los héroes anónimos, expresa un alto sentido popular y democrático. Resuelve además la tensión entre el lenguaje culto y el popular trayendo al círculo de la literatura un rico sustrato que le era marginal; un crítico lo ha llamado, con razón, «discurso periférico». En México, la literatura testimonial tiene una poderosa presencia gradas sobre todo a dos figuras: Elena Poniatowska (19J3) y Carlos Monsiváis (1938). La primera es la más conocida internacionalmente, aparte de ser una presencia de gran influencia en la vida intelectual de su país. irónico que una escritora tan identificada con el pueblo me xicano, los dramas de su historia de ayer y de hoy y su lucha por sobre vivir en medio de la adversidad sea una persona que nació en París, en el seno de una familia formada por un padre descendiente del último rey de Polonia y una dama de la alta sociedad mexicana. Poniatowska se formó como reportera periodística, oficio en el que se distinguió por su estilo irónico e irreverente, que le dio las armas para conocer a fon-

do la realidad mexicana; una temprana recopilación de sus entrevistas es Palabras cruzadas (México, 1961). Su obra es hoy vastísima y cubre varios géneros: cuento, novela, crónica, memoria y, por supuesto, testimonio. Como novelista suele to mar asuntos y personajes de la realidad mexicana, lo que en cierta ma nera prolonga lo que examina como escritora testimonial. Ejemplos de eso son Quendo Diego, te abraza Quieta (1978), novela epistolar sobre Diego Rivera y su esposa la pintora rusa Angelina Beloff; La «Flor de Lis» (1988), novela subre la mfancia europea de una niña que tiene mucho de autobiografía; y la caudalosa Tinísima (1992), sobre la vida mexicana de la fotógrafa y activista italiana Tina Modotti y su relación con el fotógrafo norteamericano Edward Weston y otros personajes; las tres publicadas, como toda su obra, en México. En estas y otras na rraciones, Poniatowska ha mostrado su interés por retratar el papel que cumplieron las mujeres al lado de ciertos hombres poderosos. De sus numerosos testimonios el más famoso y significativo es La noche de Tlatelolco (1971) sobre la matanza estudiantil del año 1968, que es un acontecimiento crucial en la historia mexicana contemporá nea. característico de Poniatowska el arte para entretejer los hechos reales -no la versión oficial- para formar un collage o ensamblaje de voces, instantáneas y fragmentos documentales y crear así una impre sión de vida multitudinaria produciéndose ante nuestros propios ojos. La huella que dejó en la autora su experiencia al lado del investigador norteamericano Osear Lewis, autor del célebre Los hijos de Sánchez (México, 1965), se deja notar en este y otros testimonios suyos, como Hasta no verte, Jesús mío (1969), que recrea literariamente a un humil de personaje femenino, Jesusa Palancares, auténtica lideresa popular. Si hoy conocemos mejor la nueva sociedad mexicana, con sus héroes y villanos, sus triunfos y tragedias, es precisamente gracias a la obra de Poniatowska y a su compromiso con «los de abajo», los sin historia, que son la parte principal del esfuerzo por mantener el espíritu la comunidad nacional. Carlos Monsiváis es un cronista, ensayista, crítico, antólogo y co mentarista de la vida mexicna, cuya popularidad interna sólo ha teni do moderada repercusión afuera. Como en el caso de Poniatowska, el periodismo (en todas sus formas: escrito, radial, televisivo) ha sido su escuela, en la que sigue siendo activísimo. Las mayores virtudes del au tor son la agudeza de su observación y el sabor oral que tiene su pro sa, siempre ágil, irónica y vivaz; Monsiváis escribe con el lenguaje de

los mexicanos de hoy: una rica mezcla de giros locales, burlones prés tamos lingüísticos del inglés, la ambigua actitud de sarcasmo y resigna ción con la que hablan de sí mismos y los males de su país. En sus libros hay un retrato oral de una sociedad que vive un vertiginoso proceso de transformación, pero que no abandona ciertos hábitos colectivos; lo hace a través de viñetas dedicadas a los famosos y a los infames, a los poderosos y a los desconocidos, a las figuras y a los figu rones. Hay una línea satírica y crítica que va de Novo (16.4.3.) e Ibar güengoita (21.2.2.) a Monsiváis, que nos ha dado la mejor crónica viva de la ciudad. Días de guardar (1970), impreso en México, igual que el resto de su obra, hizo un calendario cívico de los feriados nacionales y otras fechas clave para mostrar cómo es la vida mexicana actual; una de esas fechas es el 2 de octubre de 1968, el día de la masacre de Tlatelolco. asunto vuelve a aparecer en Amor perdzdo (1977), que analiza la mitificación de ese acontecimiento, su impacto en la colectividad y los cambios sociales que provocó. Nuevo catecismo para indios remisos (1982) es una visión de las creencias y prácticas cristianas en México que adopta un estilo paródico de los métodos de evangalización du rante la conquista española. Entrada libre. Crónicas de la sociedad que se organiza (1987) y Escenas de pudor y liviandad (1988) contienen amenas páginas sobre el mundo del espectáculo y las costumbres se xuales de los mexicanos. Entre sus trabajos antológicos mencionemos dos: A ustedes les consta. Antología de la crónica en México (1979) y La poesía mexicana (I, 1966; II, 1979; III, 1986). Su más reciente libro de ensayos se titula Aires de familia (Cultura y sociedad en América Latina) (Barcelona, 2000). El argentino Rodolfo Walsh (1927-1977) fue una de las víctimas de la represión militar en Argentina y la forma como ocurrió su trági ca muerte es un ejemplo de la función subversiva que puede alcanzar el cultivo del género, testimonial en épocas de violencia política: fue asesi nado por una patrulla militar cuando trataba de hacer circular ejempla res de su «Carta abierta a la Junta MilitaD>. En verdad, Walsh es un pre cursor del género, pues Operación Masacre. Un proceso que no ha szdo clausurado fue publicado en Buenos Aires en 1957. Walsh había nacido en la remota Patagonia, pasó una ínfancia de gran pobreza y se educó en colegios para huérfanos. En Buenos Aires desde 1941, comenzó a hacer se conocido por sus cuentos sobre irlandeses en Argentina y por sus re latos policiales, mientras realizaba diversos trabajos editoriales.

El «boom/): el centro, la órbita y la periferia. Episodios renovadores...

Operación masacre nace como una investigación periodística de un hecho político que, por su peculiar tratamiento, se convierte en una es pecie de novela-documento. Su asunto es el levantamiento de un gru po de militares nacionalistas contra el gobierno del general Pedro E. Aramburu, al que se sumaron algunos miembros del peronismo. La policía detuvo a un grupo y ejecutó a cinco de ellos. Walsh se apasio nó por el caso y publicó una serie de artículos, muy bien documenta dos, que son el origen de su libro; el texto fue corregido y ampliado en sucesivas ediciones. El impacto que produjo en la opinión pública ar gentina fue enorme e inauguró un tipo de investigación que tendría muchos seguidores. Cabe mencionar también su crónica ¿Quién mató a Rosendo? (Buenos Aires, 1969), que indaga por otro crimen político: el de Rosendo García, víctima de las luchas internas del peronis mo.Walsh fue radicalizándose ideológicamente cada vez más, hasta lle gar a sumarse a la agrupación de los Montoneros, que practicaba la vía violenta de oposición a la dictadura. Vio morir a su hija en acción an tes de ser muerto él mismo. La dictadura de Pinochet en Chile duró diecisiete años (19731990) y dejó un saldo de muertos, torturados y desaparecidos que to davía es difícil de calcular con exactitud. De todos los testimonios de esa época, ninguno supera al de Hernán Valdés (1934), autor de Tejas Verdes: diario de un campo de concentración en Chile (Barcelona, 1974), traducido a varias lenguas, que ofrece un cuadro intenso de su prisión en el centro de detención de ese nombre, durante los primeros días del régimen. Valdés vive hace muchos años exiliado en Alemania. En Cuba, donde el testimonio fue estimulado de muchos modos ntre ellos, el establecimiento de uno de los premios de Casa de las Américas para ese género-- por la política revolucionaria, la figura más conocida, dentro y fuera de la isla, es la de Miguel Barnet (1940), también poeta y ensayista. Su obra capital es Biografía de un cimarrón (La Habana, 1966), que trata un motivo central para la historia, la lite ratura y la identidad cultural cubana: el del esclavo negro y su lucha por la libertad. Donde los antecedentes de raíz romántica (9.2.1.) y Cecilia Valdés (9.2.2.)- ofrecían una versión melodramática y sentimental del esclavismo, Barnet introduce el rigor y el método de la observación antropológica, el encaje preciso entre la memoria indi vidual y la colectiva, un verismo sobrio para reproducir la época y las

377

inflexiones coloquiales. A través de un personaje sin historia, el autor reconstruye la imagen de un país entero y de su profundo drama ra cial. No sólo su indagación es válida; también lo es su comprensión del complejo fenómeno de la transculturación africana en el Caribe. El protagonista, Esteban Montejo, es un personaje real nacido en 1860, que huyó y vivió como «cimarrón», se hizo cortador de caña y en 1895 se unió a la lucha contra España. Barnet lo recreó sin dejar de ser fiel al modelo real, de manera análoga a la que empleó William Styron en The Confem'ons of Nat Turner (1967); en verdad, algunas ediciones de la obra llevan el nombre de Montejo como autor de su propia his toria y el de Barnet como «compilador» de la información que escuchó del personaje, ya centenario. En la literatura cubana elli ro al que más se parece es la Autobiografía de un esclavo de Juan Franctsco Manzano escrna hacia 1835-, con la gran diferencia de que éste es el relato de un esclavo sumiso, no el de un rebelde como Montejo. Otra obra cubana con la que tiene alguna relación es el notable cuento «El ran chador» del semidesconocido Pedro José Morillas (9.2.). Otros libros testimoniales de Barnet son: Canción de Rache! (1969), Gallego (1981) y La vida real (1986), todos publicados en La Habana. En Nicaragua, la épica campaña revolucionaria que derrocó al dic tador Anastasia Somoza Debayle y trajo al poder al Movimiento Sandi nista estuvo acompañada de libros documentales y testimoniales redac tados en medio de la lucha por milicianos con poca o nula experiencia literaria. Pero su pasión y la misma sencillez de su lenguaje fueron vistas como el origen de una nueva versión de la trágica historia del país, escri ta por héroes populares y anónimos. Algunosyocos se convi rton. en au tores realmente célebres dentro y fuera de Ntcaragua. El me¡or e¡emplo es el de Ornar Cabezas (1950), activista estudiantil y luego guerrillero, autor de La montaña es más que una estepa verde (Managua, 1982). Guatemala sufrió una larga y sangrienta guerra civil en la que un ejército regular libró una lucha contra movimientos armados de libera ción, lo que era apenas el aspecto más notorio de una sorda y sistemá tica campaña de exterminio de su población indígena. Ri berta Men chú (1959), una humilde mujer de origen maya, sobrevlVlente de ese conflicto que sólo terminó formalmente en 1990, se conve.rtiría en uno de los nombres más difundidos y celebrados de la nueva literatura tes timonial con un libro titulado Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (México, 1983). Su traducción a diversas lenguas hizo de ella una figura mundial que representaba a la vez a las mujeres, el

37 8 Historia de la literatura his pano a

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pueblo indigena y a los movimientos de liberación nacional. Esa súbita fama culminó con el otorgarmiento del Premio Nobel de la Paz en 1992. Hay que aclarar. algo sobre ese libro: ella no lo escribió, por su puesto, sino que lo dictó a Elizabeth Burgos, una activista venezolana que era entonces esposa del revolucionario francés Regís Debray y cuyo nombre -no el de Menchú- aparece como autora. Eso supo nía una primera mediación de lo que al parecer era un testimonio en el que había varias otras manos. Recientes trabajos, como el de David Stoll, han puesto en duda la autenticidad de la historia que allí se cuen ta, pues al parecer no refleja la vida individual de Menchú, sino una síntesis o relato oral de la lucha de su pueblo en la que mitos, imagina ción y versiones ajenas se mezclan de modo inextricable. Hoy todo está como puesto entre paréntesis mientras se resuelve la acalorada po lémica sobre si Menchú dio un testimonio veraz o no. Como la cues tión no sólo es literaria, sino política e ideológica, no resulta probable que se encuentre pronto una respuesta a satisfacción de todos. Inclui mos aquí a la autora y a su libro como una cause celebre, más que como un texto cuya verdadera naturaleza ha sido establecida. Textos y crítica: BM"'ET, Miguel. Biografía de un cimarrón. Madrid: Siruela, 1998. BuRGOS, Elizabeth. Me llamo Rigoberta Menchú y así me nacz6la conciencia. Barcelona: Seix Barral, 1998. '-'"u"''·""· Ornar. La montaña es más que una inmensa estepa verde. Managua: Nueva Nicaragua, 1982. MONSIV ÁIS, Carlos. Días de guardar. México: Era, 1970. --- Amor perdido. México: Era, 1970. ed. A ustedes fes consta. Antología de la crónica en México. México: Era, 1979. PoNIATOWSKA, Elena. La noche de Tlateloco. México: 1971. Querido Diego, te abraza Quíela. México: Era, 1978. --- Tinísima. México: Era, 1992. VALDÉS, Hernán. Tejas Verdes: diario de un campo de concentracz6n en Chile. Esplugues de Llobregat, Barcelona: Ariel, 1974. WALSH, Rodolfo. Obra narrativa completa. México: Siglo XXI, 1985. --- Operación masacre. Ed. def. Pról. de Osvaldo Bayer. Buenos Aires: Planeta, 1994.

El «boom,,: el centro, la órbita

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22.5. Dos episodios: la '
cimarrón].

ensayo hispanoamericano'', 144-46.

Estimulados por los ecos de la «contracultura» norteamericana de los años sesenta, un grupo de narradores mexicanos asumió ese espíri tu de rebeldía juvenil, que incluía el uso de drogas, la libertad sexual y

380

El aboom": el centro, la órbita


la adoración sin remordimientos de los productos de la moderna cul tura de consumo (la música rock, el arte pop, el lenguaje del cine y la televisión, etc.). Supieron llamar la atención, escandalizar, provocar; asimilaron la exploración estética que había inaugurado el «boom» (22.1.) y la llevaron a otros terrenos. Fueron conocidos como <
v la perifena.


381

Más breve todavía y cronológicamente anterior es el movimiento «Nadaísta» colombiano, que trajo un aire neovanguardista a la litera tura nacional, especialmente la poesía. Se inició en 1958 en Medellín, año en que el poeta Gonzalo Arango (1931-1976) publicó su Manifies to nadaísta, y lugar donde se realizaron los primeros actos de provoca ción y escándalo dirigidos contra todo: el gobierno, los militares, el cle ro, la sociedad bienpensante, la cultura, etc. Eran apocalípticos: con ellos comenzaba y terminaba todo; el título de uno de los libros de Arango da un indicio de eso: Prosas para leer en la silla eléctrica (Bogo tá, 1966). Igual que la Onda mexicana, exaltaron toda forma de expre sión juvenil, del rack a la música tropical. Eran muchos, pero los nom bres que cabe recordar, son, aparte de Arango, Jotamario (seud. de J. Mario Arbeláez [1940] y <
Textos y crítica: AGUSTÍN, José. De perfil. México: Joaquín Mortiz, 1966.

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Se está haciendo tarde (final con laguna). México: Joaquín

Mortiz, 1973.

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23.l. Crónica de nuestros días y sus riesgos

En los últimos capítulos de esta obra nos hemos referido a muchos escritores -no importa cuál fuese su edad o generacióncuya obra comenzaba muy poco antes de mediados del siglo XX y se extendía hasta las décadas del ochenta y noventa, es decir, hasta nuestros días. Así, casi sin darnos cuenta, hemos atravesado una frontera: la que se para la historia de la crónica del presente, en la que el autor es, si no un participante, al menos un testigo que trata de ser objetivo sabiendo que no puede serlo. El papel de cronista es apasionante, pero tiene sus riesgos: la distancia crítica se acorta hasta casi desaparecer puesto que todo ocurre ante nuestros ojos, con personas vivas, que conocemos y que actúan entre nosotros; es más difícil organizar los cuadros y los elencos que orienten al lector en medio de una masa de nombres, da tos y fechas que parece crecer cada día; al mismo tiempo, paradójica mente, la

información del historiador se hace más azarosa y fragmen taria y se vuelve ardua la necesaria tarea de discriminar y separar el tri-

. ... . - - - - - - - - - · -¡_,_..., _ go de la paja. Ésos son algunos de los peligros 3 84 Hísísto ria de la lit

e ratu ra h is pano am e ric an a 4

que corremos al escribir este capítulo, en el que predominan los nacidos en las décadas del cua renta y cincuenta, o sea los que rondan los cincuenta años de vida en el momento en que se redactan estas páginas. Nos ha parecido pru dente concluir esta obra con los autores nacidos en esas fechas porque sus obras son unidades suficientemente amplias y maduras como para dar de ellos una imagen crítica con cierta coherencia. Habrá, sin em bargo, algunas contadas excepciones cuando la calidad de una nueva obra así lo amerite. Nada de esto resuelve el problema mayor: caracterizar las líneas maestras de la producción que aquí nos ocupa. No solemos acertar al dar un nombre satisfactorio a los tiempos que vivimos: esos membre tes son construcciones conceptuales que el tiempo otorga a la historia cuando alcanzamos una cierta perspectiva de los hechos. No es que esas designaciones falten ahora, sino que ninguna abarca la variedad del panorama presente o ayuda a mostrar por qué es distinto del ante rior. En las tres últimas décadas del siglo una expresión se ha popula rizado para designar los tiempos que corren: la pos/modernidad. Y en términos literarios se ha difundido también la fórmula post-boom para catalogar una porción importante de lo producido tras la eclosión na rrativa del sesenta (22.1.). Aparte de que la misma diseminación del primer nombre ha contribuido a hacerlo borroso como concepto crí tico -pues cada uno le encuentra diversos orígenes y lo entiende a su modo--, postmodernidad presenta otros problemas asociados con sus raíces en el vocabulario del pensamiento angloeuropeo, del que ha sido trasladado un poco mecánicamente. (No faltan quienes ponen en duda la lógica interna del término, pues si todavía llamamos «moder nos» a los tiempos que vivimos, ¿cómo podríamos hablar de los que están después del nuestro?) Algo de esto comentamos cuando examinábamos el binomio mo dernismo/pos/modernismo que señala una importante transición estéti ca a comienzos del siglo xx (13.1.). La pos/modernidad de la que habla mos ahora es el término usado por los críticos angloeuropeos para se ñalar el fin de su modernity (más o menos asimilable a nuestra vanguardia [16.1.]) y la expansión económica y cultural del mundo postindustrial que contribuiría al colapso de los sistemas comunistas en el viejo continente. Ni el proceso de nuestra vanguardia ni de nues tro desarrollo socioeconómico coinciden cabalmente con esos pará metros y, en alguna medida, implican una serie de relativas excepcio nes al modelo original. Esto no significa que algunas de las notas que

Crónica

de

los

tiempos...

385

generalmente se adscriben al espíritu pos/moderno no aparezcan en las expresiones literarias de este tiempo: escepticismo, desaliento, sar casmo, incertidumbre espiritual, antirrealismo, visión apocalíptica de la Historia, gusto por las formas paródicas y autorreflexivas, ten dencia al caos, desconfianza en el lenguaje como creador de sentido, etc. Es cierto que algunos de estos rasgos aparecen en las obras del presente período, pero otras -no menos significativas que ésas- no los registran y aun los contradicen. Igualmente, es cierto que no todas esas notas son exclusivas de la pos/modernidad y que ciertos grandes li bros del período anterior -las de García Márquez (22.1.1.) o Fuentes (22.1.2.), nada menoslas comparten con las de hoy. En otras pa labras, las diferencias existen pero no son tan nítidas como suele creerse. Esto quiere decir que podemos usar el concepto pos/modernidad, que proviene de la teoría cultural europea, y aplicarlo a nuestra litera tura, pero conscientes de que es un mero instrumento de aproxima ción, que no explica plenamente todo lo que está pasando en nuestra cultura y organización social: algunos han propuesto que hablemos

mejor de una «postmodernidad periférica», con sus propios proble mas y perspectivas. Es probable que el mayor cambio que representan los nuevos escritores no esté tanto en las formas e intenciones estéticas de sus textos, sino en la actitud con la que encaran su oficio y en el con texto cultural en el que se insertan: la diiferencia reside en el significa do que ha cobrado el arte de escribir entre nosotros, a partir de los años del «boom». Después de los sesenta ya no producimos, consumi mos ni juzgamos la literatura con los mismos criterios. El impacto de las nuevas teorías críticas, lingüísticas y culturales de las cuatro últimas décadas ha producido una verdadera revolución en el pensamiento literario que no puede ignorarse. Entre las propuestas particularmente influyentes citemos al m nos dos: la noción de opera aperta de Umberto Eco (1962) y la de «literatura del agotamiento» (li terature o/ exhaustion) que por primera vez usó el novelistaJohn Barth en un ensayo de 1967 y que fue aplicado después por John Stark a Borges (19.1.), Nabokov y al propio Barth. Ciertos hábitos, modos y alcances --que entre nosotros ligaban el acto de escribir a una opera ción con rasgos todavía artesanales y casi sin otra expectiva que la pu blicación misma- han perdido vigencia y han sido reemplazados por otros muy distintos. Al aumentar el número de lectores, las casas edi toriales y los sistemas creados para comunicarlos entre sí, la literatura se ha convertido -al menos lateralmente- en un producto de merca-

386 H1sistoria de la literatura his.:p.anoamericana. 4

,

do y, por lo tanto, sujeto a las leyes de la comercialización, la publici dad, la mercadotecnia, etc. No es que no existan buenas obras litera rias hoy, como puede verse por este capítulo; lo que ocurre es que los nuevos escritores producen dentro de otro contexto y todo -lo bue no y lo malo- viene presentado de la misma manera y apelando a un mismo público. Los fenómenos de lo que se llama «literatura de super mercado» o <
Durham, N. Carolina: Duke University Press, 1994.

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23.2. Los narradores del «post-boom»

Si no era sencillo identificar quiénes integraban el «boom»

(22.1.), llegar a un acuerdo sobre quiénes representan el momento de

transi ción que se ha llamado el «post-boom» no resulta posible por ahora: cada crítico compone un elenco distinto, aunque algunas figuras apa recen siempre. El reparto de Donald L. Shaw está limitado a cinco au tores, uno de los cuales, Gustavo Sáinz, hemos examinado antes (22.5.); otros críticos han compuesto listas más largas y heterogéneas. No creemos que tenga sentido discutir la pertenencia o no a este gru po: para nosotros lo son quienes cumplen dos condiciones: la de haber publicado obras narrativas de cierta madurez inmediatamente después del clímax del «boom» y, al mismo tiempo, la de hacerlo como una reacción, asimilación o variante de ese modelo. Comencemos con el peruano Alfredo Bryce Echenique (1939), de obra hoy tan abundante como popular. Hay que advertir, de antema no, que este autor bien puede ser considerado como uno de los más «tradicionales» del grupo, fascinado --como los cronistas modernistas (12.2.7)- por el mundo europeo como un ámbito todavía propicio para las aventura y los placeres cosmopolitas. Lo singular está en la ac titud irónica o autoirónica con la que el autor contempla la validez existencial que esa opción tiene para personajes latinoamericanos que,

388

Hisistoria de la literatura hispanoamerícana. 4

como él, han perdido su rumbo en Madrid o París, pero no su joie de vivre. Perteneciente a una familia en la que se mezclan la sangre

britá nica y la aristocracia criolla (uno de sus antecesores fue presidente de la República en el siglo xrx), Bryce se educó en colegios con profesora do inglés o norteamericano y tuvo así tempranas vías de acceso a la cul tura extranjera. En el círculo doméstico, eso fue estimulado por lec turas que su madre le hacía de escritores franceses, como Proust. Su imaginación encontraría después otros modelos cuando descubra a Cortázar (20.3.2.), HemingWay, Scott Fitzgerald, J. D. Salinger y otros. Sin negar que estos autores han dejado una profunda huella en él, es importante subrayar que la esencia de su arte narrativo está en la oralidad que se respira en sus textos, dominados por la pasión de con tar una historia cautivante y capaz de generar otras subhistorias de ma nera proliferante. Él mismo ha dicho que no es un novelista, sino un «contadoD>, que escribe lo que conversa con sus amigos o lo que in venta a partir de eso. Bryce ha logrado algo especial: la ficcionalización de una vida entregada a contar o escuchar historias de su círculo inme diato. Su encanto reside en la habilidad para mantener ese tono cor dial, acogedor y a veces algo malicioso de la charla privada; una pala bra clave de su vocabulario es entrañable, y eso es lo que sus textos su gieren primordialmente: una onda de simpatía entre el narrador y sus creaturas, que son primero figuras de su círculo de amistades y que terminan siéndolo también del lector. Su producción es básicamente fruto de un voluntario exilio europeo, que comenzó en 1964 con el pretexto de una beca de estudios en La Sorbona y terminó -con al gunas interrupciones y retornos a Lima- sólo en 1999. Lo interesan te es que esos libros escritos en París, Montpellier, Madrid y otros lu gares extranjeros mantienen un decidido espíritu limeño, el aire me lancólico de quien sabe ha perdido su mundo propio para ganar otro; su ambivalencia emocional le permite burlarse de aquello que provo ca su incurable nostalgia. El aire conversacional e improvisado puede verse también como un defecto, porque algunas de sus obras tienden a la dispersión argu mental, al diseño azaroso o desdibujado: historias más propicias para ser escuchadas que para leídas. Su primer libro, Huerto cerrado (La Habana, 1968), es un volumen de cuentos que recibió una mención en el Premio Casa de las Américas; en él hay textos como «Con Jimmy en Paracas» que son tempranos ejemplos de su natural don narrati vo. Eso se confrmaría ampliamente en su primera novela, que puede considerarse su obra maestra: Un mundo para ]ulius (Barcelona,

Crónica de los tiempos... 389

1970), la más íntima y cabal representación del mundo de la alta bur guesía limeña hecha por un novelista. El ajuste del narrador al mun do narrado es perfecto porque lo conoce desde adentro: puede criti carlo sin amargura, retratarlo sin indulgencia y comprender el mundo que rechaza. La novela, que narra los primeros años de vida deJulius -un niño de clase acomodada-, tiene rasgos de un Bildungsroman, pues, a tra vés de una serie de grandes y pequeños acontecimientos, va cobrando conciencia de que ese mundo -frívolo, elegante, indiferente a la rea lidad exterior- al que su familia lo ha destinado no es el suyo y que se siente más confortable cuando habla con los sirvientes que con su ma dre o su padrastro Juan Lucas. El gran motivo de la novela es la pérdi da de la inocencia y el descubrimiento de una realidad más compleja y vasta de lo que la educación familiar deJulius quería inculcarle. Lo no table es que ese niño es tan sensible e imaginativo que su incipiente re belión supone también una elegía nostálgica (que no excluye la ironía y la sátira sutil) por una forma de vida que pertenece al pasado y en la que se hunden sus raíces; así contempla la desaparición del mundo de los padres como un proustiano «tiempo perdido» al que ya no puede regresar; la imposibilidad de reconciliación es lo que da su temple dra mántíco al relato. Los grandes cambios históricos que ocurrían en el Perú en la época que vive Julius y que provocarán la transformación radical de la vida social (nuevo capitalismo, nueva burguesía) dan a la aventura deJulius un carácter testimonial de la crisis que afecta a su fa milia. Así, su ruptura puede ser vista como un síntoma de la decaden cia de la clase oligárquica, la base de cuyo poder político -la riqueza agrariase estaba desmoronando. La siguiente producción literaria de Bryce le permitió alcanzar una creciente difusión internacional que, si bien no siempre respondía a la calidad de sus libros, sí revelaba que el «pacto narrativo» con sus lec tores (fundado en su humor, ternura y espontaneidad) se renovaba in definidamente. Su segunda novela tiene un título larguísimo y burlón: La Pasión según San Pedro Balbuena, que fue tantas veces Pedro, y que nunca pudo negar a nadie (Lima, 1977) -abreviada como Tantas veces Pedro--, que es un intento bastante difuso de novela erótica caracteri zada por los constantes entrecruzamientos de vida y ficción, la autorre flexividad del relato y la insubordinación de los personajes a la volun tad del autor. La vida exagerada de Martín Romaña (Barcelona, 1981) y El hombre que hablaba de Octavia de Cádiz (Barcelona,

1985) son rela tos, contados en primera persona, de vidas disparatadas, tragicómicas,

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Hísístoria

de

la

literatura

que transitan por ambientes cosmopolítas y reiteran el afán del narra dor por mitificar su propia biografía y así poder vivir como en una no vela_ Su más reciente obra de ficción tiene un título festivo: La amigda litis de Tarzán (Madrid, 1999), y es una divertida parodia de novela amoroso-epistolar en la que la protagonista cumple, por su fortaleza anímica, el papel de Tarzán y el galán es un cantante de música popu lar, ambos envueltos en un caos de ciudades, amigos, encuentros y de sencuer.ltros. En 1993 public? Permiso para vivir, a la que llamó «anti memonas». La obra del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez (1936) cubre so bre todo dos géneros: el teatro y la narración, y ha hecho meritorios aportes en ambos. Su primera pasión fue el teatro, como actor, direc tor y dramaturgo, aparte de sus actividades radiales, que lo hicieron muy conocido localmente. Su producción teatral, que se extiende principalmente entre las décadas del sesenta y setenta, contribuyó a la renovación de la escena puertorriqueña con obras que destacan por su libertad imaginativa, sus acentos líricos y el humor farsesco. Lo mejor de su dramaturgia puede encontrarse en su temprana Los ángeles se han fatigado -publicado en su Teatro (Barcelona, 1960) junto con

Farsa del amor compradit y La pasión según Antígona Pérez (Río

Piedras, 1968), a la que él llama «crónica americana en dos actos».

Quíntuples (Hanover, New Hampshire, 1986), su pieza más reciente,

señaló su retomo al teatro, con la incorporación de elementos de im provisación y papeles múltiples. Fuera de su país, Sánchez es mucho más conocido por sus novelas, especialmente por la primera de ellas, La guaracha del Macho Camacho (Buenos Aires, 1976), que fue un gran éxito internacional de crítica y de público. Dos son las mayores virtudes de esa obra: la feliz captación de la lengua coloquial y del espíritu de la cultura popular isleña y el vertiginoso ritmo narrativo, que tiene la abrumadora urgencia de algo que está pasando ante nuestros ojos, haciéndose y deshaciéndose en cada instancia; ambas cualidades le dan una vitalidad y gracia que sólo podemos llamar «tropical». Más que escrita, ésta es una novela habla da (a veces, a gritos, en medio del ruido ensordecedor del tráfico y el desorden callejero), y hablada en el jugoso español de los puertorri queños; su modelo más cercano puede ser el coloquialismo habanero de Cabrera Infante (22.2.3.). En el caso de Sánchez,José Luis Gonzá lez (21.2.1.) ha subrayado su

«plebeyismo», que supone una ruptura total de los códigos y barreras que separan el lenguaje literario del de

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la calle, abriendo nuevas posibilidades para la representación literaria de la realidad caribeña. En verdad, el sonoro título de la novela alude a un cantante y a una canción que entonces estaba en los labios de todos (la guaracha «La vida es una cosa fenomenal»), que es como la música de fondo de todo lo que ocurre en el relato. Personajes reales como 1 vedette ! is Cha cón o inventados pero inspirados en otros del ambiente (polítiCos co rruptos, psicoanalistas, famosos de la televisión, etc.) configuran el va riopinto elenco, cuyas voces escuchamos -por ráfagas y retazos de una especie de monólogo interior colectivo-- durante un monumental embotellamiento de tránsito; la siguiente cíta permite ver cómo esas voces se mezclan de un modo casi inextricable: Vuelta y vuelta, para espantar el zumbido de este tiempo que hoy le s? ra a manos llenas, miércok>s hoy, tarde de miércoles hoy, cinco pasado mend1a no de miércoles hoy, tararea la Guaracha del Macho Camacho y la redobl con golpe singular de zapatón singular: la vida es una cosa fenomenal.· el afonsmo cumbre de la guaracha que ha invadido el país, el aforismo cumbre o uno de los, guaracha, que ustedes han bailado o

escuchado o comprado o reclamado a algún programa radiado, descontado que cantado o tarareado.

Las onomatopeyas, los juegos fonético-semánticos, las contamina ciones lingüísticas del inglés y de la jerga pu? icitaria o de lo distintos sectores sociales, las deformaciones y repetlctones, las colondas pala bras malsonantes otorgan a la novela el dinamismo propio de una urbe bulliciosa y caótica, con una cadencia pegagosa a nuestr s oídos. No vela-guaracha que celebra la vida como una farsa, p od1a o.carn val, como juego explosivo que se burla de todo: la políuca, la tdenud.ad puertorriqueña y el influjo de la metró¡ oli norteame i ana, los med1 s de comunicación, del lenguaje y de la hteratura. Qmza el. aspec:o mas subversivo de esta obra sea que no teme eolocarse en el m1smo mvel de los otros productos de consumo cultur , s n dejar por llo de se: una obra que no excluye técnicas y proced1m1entos narrativos asoctados con la llamada «rnetaliteratura». su muy personal ensayo La importancia de llamarse Daniel Santos (Hanover,. New Hamp_shire, 1988), Sánchez confirmó --con el pretexto de la figura de un celebre cantante de boleros- su pasión y conocimiento de la cultura popular específicamente la del área caribeña: Otra importante figura de la literatura puertorriqueña ---:aunqm: casi completamente distinta a Luis Rafael Sánchez- es Rosano Ferre

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Hisistoria de la

1942?, cuya producción abarca poesía, narrativa, ensayo y literatura mfantil «para adultos». Esa obra es trascendente no sólo dentro del círculo de escritoras feministas con las cuales suele agrupársele, sino en el más amplio conjunto de los autores activos ahora en el continente, hombres o mujeres. Con esto no queremos decir, por supuesto, que los temas relativos a la mujer, a su mundo doméstico y a su tarea intelec tual no sean relevantes en su obra, sino que podemos disfrutar y admi rar sus textos aun si no comp_artimos sus ideas en ese campo; dicho de otro modo: no debemos encasillarla según ellas, pues su específico in terés literario las excede. Perteneciente a una de las «grandes familias» de Puerto Rico, con poder_ político y económico en la isla (su padre fue gobernador), Ferré f\le cnada ara seguir el destino convencional y confortable que la so Ciedad patrtarcal prometía a las mujeres: matrimonio e hijos. Aunque inicialmente siguió esa pauta, pronto se rebeló y decidió dedicarse a la literatura. La rebeldía es una de las notas fundamentales de su obra so re todo en las dos primeras décadas. Entre 1972 y 1975 dirigió 1 revista Zona de carga y descarga, que cumplió un importante papel como órgano de una nueva generación de escritores y como instru ment? para agitar el ambiente intelectual. En México publicó su pri mer libro: Papeles de Pandora (1976), que reunía -como lo haría más de una vez- textos narrativos y poemas, estableciendo entre ellos su tiles asociaciones temáticas y tonales. Uno de los mejores relatos de la colección se titula «La muñeca menor», admirable parábola de la vida doméstica que puede ser interpretada en muchos niveles y sentidos que no se excluyen necesariamente. Eso se debe a que el texto comien za como una típica crónica familiar que describe ritos y costumbres consagradas por la tradición, pero luego empiezan a aparecer elemen tos fantásticos y desconcertantes (la «chágara>> o cangrejo que se en quista por años en el cuerpo de la vieja tía, su colección de muñecas de tamaño natural que parecen seres vivos, etc.) hasta terminar con una esc.ena e violen:a negación de las reglas morales aceptadas por todos. El mflujo de Felisberto Hernández (19.2), a quien la autora dedicó un excelente estudio, se deja notar en este texto. Papeles... abrió, sin duda, caminos nuevos en la literatura puertorriqueña. · Después de seguir estudios en la Universidad de Puerto Rico, re solvió contin arlos en la Universidad de Maryland, donde -bajo la dirección de Angel Rama (21.4.)- se doctoró en 1986 con una tesis sobre Cortázar (20.3.2.); vivió un período en Washington antes de re tomar definitivamente a su país. Ese mismo año aparece en México


Maldito amor, que incluye la novela corta del título y otros tres relatos. Es interesante observar que el libro cubre un amplio marco temporal, desde la histórica fecha de 1898, el año de la guerra de Estados Unidos con España y su invasión de la isla (Maldito amor), hasta el posible fu turo político-cultural para la isla («La extraña muerte del capitancito Candelario»); es decir, el libro tiene -pese a que los textos son muy distintos entre una voluntad integradora de la vida puertorrique ña durante un siglo. Hay también una sutil homologación entre el es tatus colonial de la isla y la dependencia doméstica de la mujer, siem pre hija o esposa, nunca ella misma. Esto último debe ser considerado a la luz de dos libros que preceden a Maldito amor por pocos años: el volumen de ensayos Sitio a Eros (México, 1980), notable repertorio crítico sobre figuras tan diversas como Julia de Burgos (20.4.) y Sylvia Plath; y su libro de poemas rabulas de la garza desangrada (México, 1982), que celebra la pasión amorosa desde el punto de vista femeni no. La pasión es la otra cara de la «autenticidad» que busca encamiza damente la autora. Hay significativos cambios en la producción más reciente de Ferré. En El coloquio de las perras (San Juan, 1990) tenemos un irónico ejer cicio de crítica feminista entrecruzado con elementos testimoniales y esbozos narrativos. Las dos Venecias (México, 1992) es una miscelánea de fragmentos autobiográficos, homenajes a obras de arte, poemas y breves ensayos que desarrollan una meditación sobre su infancia y el proceso de descubrimiento de su identidad como persona, escritora y puertorriqueña. Ambos libros documentan un momento de transición intelectual e ideológica que está asociado con su reinserción en la vida cultural de la isla. Paradójicamente, su retomo a Puerto Rico dio ori gen a una decisión con grandes repercusiones literarias: después de ha berse traducido a sí misma del español al inglés para ediciones de su obra en Estados Unidos, Ferré empezó a escribir ,directamente en in glés, convirtiéndose así en una escritora bilingüe. Este es un fenómeno que, adelantado por Cabrera Infante, será un rasgo distintivo d cierta literatura de la época presente, como veremos luego (23.5). EJemplo de ello son sus dos últimas novelas; The House on the Lagoon (1995) y Eccentric Neighbourhoods (1998), amplias sagas familiares reescritas en español y publicadas respectivamente como La casa de la laguna (1997) y Vecindarios excéntricos (1998), las. cuatro ediciones en Nueva York. Los lectores tienen en los libros de Ferré una visión lúcida de las con tradicciones e incertidumbres con las que la sociedad patriarcal de Puerto Rico se moderniza bajo la influencia o tutela de la metrópoli

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norteamericana, que es a la vez su modelo y su antagonista. Sus textos conjugan armónicamente la memoria, la imaginación y el testimonio de una realidad que la autora conoce íntimamente y que comunica con intensidad y hasta con urgencia. Uno de los hombres más famosos y reconocibles de nuestra actua lidad literaria es el de la narradora chilena Isabel Allende ( 1942), cuya popularidad en el extranjero, sobre todo en Estados Unidos, donde actualmente vive, muy pocos. pueden disputar: de hecho, ella sola re presenta para el gran público el espíritu del «post-boom». El caso de Allende es tan singular que no puede ser juzgado estrictamente den tro de términos literarios: se ha trasnformado en un fenómeno socio cultural cuyos rasgos y parámetros exceden los de su propia obra. Parte de su celebridad se debe a tres distintas circunstancias: la reso nancia mítica de su apellido, tras el golpe militar de 1973 en Chile, que acabó con el gobierno y la vida de Salvador Allende; el hecho de que, siendo mujer, pasó a encarnar el auge de la literatura femenina en el continente; y la homologación de su obra con el molde estético del «realismo mágico» que se le ha seguido aplicando para facilitar su ubicación estética. Así, Isabel Allende es ella misma y, además, el sím bolo en el que se la ha convertido. (Un cuarto factor quizá sea su ex traordinaria simpatía personal, no alterada por la fama.) Tenemos que revisar su ya abundante obra dejando de lado ese otro aspecto que la acompaña y a veces la nubla. Esta chilena nació en Lima, donde su padre cumplía una misión diplomática, y comienza haciendo periodismo, carrera que estudió en Bélgica gracias a una beca. En la revista femenina Paula escribe artícu los humorísticos; hace también periodismo televisivo. literatura, se inicia escribiendo obras de teatro, incluyendo una comedía musical. Todo esto indica que en su etapa formativa, la experiencia fundamen tal de Allende fue en el campo del periodismo popular y los medios de comunicación masiva, cuyas técnicas llegó a conocer bien. Nada de esto hada prever lo que pasó luego: publicó La casa de los espíritus (Barcelona, 1982) y alcanzó un éxito mundial que no se veía desde el apogeo de García Márquez (22.1.1.); curioso destino de una novela que antes había sido rechazada por varias editoriales, que no supieren ver que el libro tenía todos los requisitos de un best seller internacio nal: elementos históricos, cuadros sociales y políticos, conflictos de da se, intriga amorosa, dramas domésticos, humor, fantasía y sobre todo el punto de vista de una mujer.


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Se dirá, con razón, que esos ingredientes están también en la obra de Rosario Ferré, pero lo que hay que destacar en la obra de Allende es la exacta proporción de los ingredientes y la seducción casi irresisti ble que encerraba la fórmula. La historia narra la evolución y decaden cia de una poderosa familia chilena a lo largo de cuatro generaciones. El foco de atención está puesto en la galería de mujeres que cumplen un papel protagónico y que ilustran, a través la evolución de su con ducta privada y su estatus social, la lucha por la liberación femenina. El proceso de su toma de conciencia está subrayado en el relato con el valor simbólico de sus respectivos nombres: Nívea, Clara, Blanca y Alba. Vemos su lucha contra la autoridad tradicional de la moral pú blica, la Iglesia, el sistema político y el régimen familiar. Cada una de esas figuras representa un nivel particular del proyecto liberador femi nista, pero la principal es Clara, no sólo porque logra derrotar efecti vamente el paternalismo de su esposo Esteban Trueba, sino porque posee poderes mágicos. Todo esto además confluye con cambios en el plano político que tienen coincidencias con la historia presente de Chi le, que pasó de un experimento socialista a una dictadura militar; éste es el tiempo que le toca vivir a Alba, nieta de Clara, quien además na rra buena parte de la historia de la familia y se enamora de un marxis ta perseguido por el régimen de fuerza. Así, la novela de Isabel Allen de recoge la herencia ideológica de Salvador Allende destruida por el golpe de Pinochet. El encanto, la oportunidad y la ambiciosa amplitud del proyecto narrativo de esta novela son innegables. Sin embargo, presenta proble mas de distinta naturaleza. Uno más grave- es el carácter edifi cante de la fábula, en la que los personajes parecen estar demostrando una parábola diseñada para complacer los buenos sentimientos y la adhesión a una causa justa: la autora no quiere que corramos el riesgo de confundir a los villanos con los héroes (o heroínas). Ejemplo de ello es la caracterización de Esteban Garda y Tránsito Soto. El otro pro blema es retórico: aunque tampoco cabe negar la autenticidad de su impulso creador, su versión del «realismo mágico» resulta a veces demasiado derivativa del de Garda Márquez, al punto que puede de cirse que esta novela tal vez no existiría sin el precedente de Cien años de soledad (1967), un antecedente del que ella trata de ofrecer un «re verso» feminista. Una dinastía familiar, evolución de una estructura so cial arcaica a otras más modernas, figuras emblemáticas de cada gene ración, circularidad temporal, predestinación, espiritismo, magia

y otros hechos milagrosos: todo eso ya lo hemos leído antes. En el fon-


do, la novela de Allende es una re.1puesta feminista al modelo de Gar áa Márquez en el que la base del mundo doméstico son las mujeres, pero son los hombres los responsables de la acción. Sin embargo, gra cias al hábil manejo para hacer una versión muy personal de una fór mula ya probada, ella misma es hoy un modelo novelístico que otros tratan de seguir. Aunque sin superar el éxito de su primera novela, lo que Allende ha publicado después ha confírmado el fenómeno al que aludíamos al comienzo y la fidelidad de stis lectores. Novelas como De amor y de sombra (Barcelona, 1984), Eva Luna (Barcelona, 1987) o El plan

in/im to (Buenos Aires, 1991) pueden calificarse como «melodramas socia

les» en un grado más agudo que la primera obra; Donald Shaw com para la consabida pero eficaz estructura de estas novelas con la de la película Lo que el viento se llevó. Allende ha dado nueva vida y función a la literatura sentimental--en un sentido muy distinto al que tiene en Puig (22.2.3.), por ejemplo- al conectarla con la propuesta feminista y el compromiso político. La autora ha llegado a sugerir que su senti mentalismo debe ser visto como una especie de respuesta militante al «canon masculino» y su inclinación racional. El fenómeno Isabel Allende supone crecientemente el ejercicio de la literatura popular se gún las técnicas de los mass media para cautivar a un público cada vez más vasto. El cambio que ha introducido en nuestros gustos literarios es considerable. Otros dos chilenos forman parte de este mismo grupo. El prime ro, Antonio Skármeta (1940) pertenece a él no sólo por la contextu ra de sus cuentos y novelas, sino porque ha dedicado atención críti ca a la cuestión de definir el espíritu y las manifestaciones del «post boom» a través de artículos y entrevistas. Desde su primer libro, el temprano volumen de cuentos El entusiasmo (Santiago, 1967), se distinguió por el cosmopolitismo de su visión, la presentación de los modos de actuar y hablar de la juventud urbana, un agudo sentido de lo grotesco, el lenguaje a la vez popular y moderno, el uso de imá genes de la televisión y el cine; en este último campo ha estado acti vo como director y guionista. Confirmó esas virtudes en Desnudo en el tejado (La Habana, 1969), que ganó el concurso de cuento Casa de las Américas de ese año. El siguiente libro de relatos -Tiro libre (Buenos Aires, 1973)-apareció en un momento crítico para Chile y lo muestra envuelto en el torbellino político que vive su país. Com prometido con el allendismo, se ve obligado a exiliarse tras el golpe

militar, vive un tiempo en Buenos Aires y se establece luego en Ber lín Occidental, donde enseña cursos de cine y televisión; en 1989 re torna a su patria. El período de exilio es fecundo para él como novelista. Primero aparece Soñé que la nieve ardía (Barcelona, 1975), que integra lo po pular (un fubtolista de provincia y su ansia de triunfar en la capital) con el trasfondo político que todos compartían entonces (la caída del régimen de Allende). En la pensión donde el fubtolista vive toma con tacto con un grupo de jóvenes obreros ideológicamente radicalizados que abren para él una nueva dimensión en su vida cuando fracasa en el fútbol. No pasó nada (Barcelona, 1980) es una novela corta del exi lio protagonizada y narrada retrospectivamente por un adolescente que vive con su familia en Berlín Occidental. Progresivamente, las novelas de Skármeta se han hecho más tes timoniales al usar situaciones ·o personajes reales: La insurrección (Hanover, New Hampshire), por ejemplo, es una ficcionalización de la lucha armada sandinista contra Somoza. Y su novela más popular, Ardiente paciencia (Buenos Aires, 1985), es también la más simple y romántica: narra la historia de un humilde cartero enamorado de una chica de pueblo a la que corteja con versos de Neruda (16.3.3.), con quien llega a tener una relación personal, pues es el encargado de lle vade el correo. La historia se extiende dentro del período que va de la campaña electoral de Salvador Allende a su derrocamiento; en el clima represivo que sigue, el cartero será una de tantas víctimas. La síntesis de poesía, amor, solidaridad y muerte crea una onda emocio nal fácil de sentir y que guarda, por eso, ciertas semejanzas con La casa de los espíritus de Isabel Allende, apenas tres años anterior. La fama de ambas novelas fue enormemente ampliada por sus respecti vas versiones cinematográficas; la que se inspira en la de Skármeta, una coproducción francoitaliana dirigida por Michael Radford en 1996, se tituló Il postino (El cartero) y tuvo un éxito mundial tan grande que, en algunas ediciones posteriores, la novela pasó a llamar se El cartero de Neruda. Skármeta y Allende pueden ser considerados los novelistas chilenos que han escrito las elegías más celebradas de la experiencia socialista y su brutal interrupción por un régimen re presivo. Otro chileno, Ariel Dorfman (1942), no se queda muy atrás en cumplir el mismo propósito. Nacido en Buenos Aires, fue criado en Nueva York y en 1954 empezó a vivir en el país que luego adoptaría como el suyo. Ingresó a la universidad y se desempeñó como profesor.

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Allí se hizo conocer por su febril radicalismo ideológico; en realidad, militaba en un sector extremo del marxismo chileno que trataba de «aceleraD> las reformas del gobierno de Allende. Apenas éste cayó del poder, Dorfman tuvo que escapar y exiliarse; pasó un tiempo en París como profesor de La Sorbona. En Chile, su popularidad derivaba de ensayos que reflejaban el turbulento clima intelectual que se vivía en el país; en libros como Para leer al Pato Donald (en colaboración con Ar mand Matterlard, Valparaíso, 1971) denunció el imperialismo cultural norteamericano con una pasion y un tono de alarma que recuerdan el de Las venas abiertas de América Latina de Eduardo Galeano, que apa rece el mismo año. Sorpresivamente, este marxista decide en la década del ochenta, tras obtener una beca en Washington y cargos como pro fesor visitante en diversas universidades norteamericanas, establecerse en Estados Unidos; hoy detenta un alto cargo en la Duke University, donde sigue siendo uno de los voceros más consultados sobre la polí tica chilena. Igual que en el caso de Skármeta, lo esencial de su obra creadora (nvela, cuento, teatro) es fruto de su exilio. Dorfman es un es critor militante, obsesionado por el problema de los exiliados, tortura dos, desaparecidos y muertos durante la dictadura chilena, experien cia que él vivió a la distancia. Es significativo que la que puede consi derarse su mejor novela (Viudas, México, 1981) -de la que hizo en 1987 una exitosa adaptación dramática- trate esos temas pero hábil mente extrapolados a un pueblito griego donde una anciana se ocupa de los muertos que nadie reclama. Es también interesante observar que Dorfman se ha convertido finalmente en un autor bilingüe, otro ejemplo -igual que Rosario Ferré- del fenómeno que examinamos más adelante. Comenzó traduciendo al castellano su novela Máscaras (Buenos Aires, 1988), que apareció como Mascara en Nueva York ese mismo año. Luego escribió Kon/idenz (Nueva York, 1995), novela so bre refugiados políticos. Su obra teatral La muerte y la doncella (Bue nos Aires, 1992), que apareció primero en inglés ese mismo año como Death and the Maiden, fue estrenada en Broadway y luego se convirtió en una película. Recientemente ha publicado, en las dos lenguas, un li bro de título revelador: Rumbo al sU1; deseando el norte: romance bilin güe (Barcelona, 1998). Aunque el uruguayo Eduardo Galeano (1940) ha escrito numero sas obras que convencionalmente pueden clasificarse como novelas, cuentos, periodismo y ensayo, la verdad es que lo más interesante de

él es que ha borrado las fronteras entre tales géneros y creado uno nuevo

-·--·-··-· ---··-·--·------- Crónica de los tiempos... 399 que

es una forma de re-escritura de otros textos en los que la ficción, el mito, el testimonio, la diatriba política, el esbozo histórico y el análi sis social se entremezclan. Los textos que generalmente inspiran a Ga leano son las viejas crónicas americanas (2.2.), en cuya letra y espíritu encuentra una inesperada actualidad, pues el mundo americano -para él- sigue siendo un territorio dividido entre amos y siervos, poderosos y miserables. Hace, en prosa, algo semejante a lo que hace con las crónicas la poesía de Cardenal (20.1.2.): ilustrar el presente con documentos del pasado. La injusticia social y las tremendas desigual dades en el continente es lo que mueve su pluma: es un escritor rigu rosamente «comprometido», que usa la literatura como un arma de combate ideológico. Se formó desde muy temprano en el periodismo, primero como caricaturista político, y esa escuela ha dejado una pro funda huella en su obra literaria: llega a la ficción (o cuasi ficción) por que quiere ser informativo y ofrecer un testimonio personal de la rea lidad inmediata. Entre 1960 y 1964, fue jefe de redacción del semana rio Marcha; luego dirigió el diario Época y, desde su exilio en Buenos Aires, fundó y dirigió una influyente revista cultural: Crisis (40 núme ros, 19731976), que brindó un apoyo táctico al segundo gobierno pe ronista.

Cuando éste es derrocado por los miliares, Galeano buscó re fugio en Barcelona, pues había sido amenazado de muerte, donde per maneció hasta 1985. Sus libros son muy abundantes y han aparecido en un flujo cons tante desde comienzos de los sesenta. Galeano tiene un vasto público lector (también en otras lenguas), pero cierto sector considera que el ingrediente político está demasiado subrayado o es simplista. Más exacto sería decir que su visión ideológica sigue aferrada a un esquema que no evoluciona porque está predeterminado y que tiene algunos rasgos de la estrategia d la «guerra fría». Pero de lo que no cabe du dar es de su pasión y de su habilidad para.colocar viejos textos en nue vos contextos; es ese trabajo reactualizador sobre un corpus remoto lo que constituye su mayor mérito literario. Entre sus ensayos-testimonio, citemos dos títulos: Guatemala, clave de Latinoamérica (Montevideo, 1967) -que habría que leer a la luz de Guatemala: las líneas de su mano de Luis Cardoza y Aragón (18.1.5.)- y el difundido Las venas abiertas de América Latina (La Habana, 1971), que es un alegato -a veces un buen panfleto-- contra el imperialismo norteamericano. Va gamundo (Montevideo-Buenos Aires, 1973) es uno de sus mejores li bros de cuentos, y La canczón de nosotros (La Habana, 1975), su nove la más conocida. El tratamiento de la historia pasada que tiene mayor

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interés literario está en la trilogía Memorza del fuego, formada por Los nacimientos, Las caras y las máscaras y El siglo del viento (Madrid-Mé xico-Buenos Aires, 1982, 1984 y 1986). Con lirismo y ardor crítico, Galeano ha compuesto una nueva historia de América, desde los orí genes hasta el presente. Usando fragmentos heterogéneos que ponen en duda la versión oficial de los hechos, nos ofrece una «visión de los vencidos» válida para nuestra época. La uruguaya Cristina Ped Rossí (1941) comparte con Galeano y con muchos otros escritores de su país la dura experiencia del exilio, que la llevó a Barcelona en 1972, donde permanece hasta ahora, am parada por una doble nacionalidad y dedicada al periodismo y la lite ratura; ha vivido también en Berlín. Su amplía obra cubre dos géneros: narrativa y poesía. Desde sus primeros relatos, se distinguió por su es píritu disidente, cuestionador, anticonformista y provocador. Eso se nota sobre todo en su tratamiento del erotismo (u homoerotismo), que ella ve como una de las formas de liberación del ser humano frente a las distintas formas que adopta la represión social o política. El exilio, la soledad, la alienación, lo efímero del tiempo humano y especialmen te la tensa pugna para recrear el lenguaje son motivos frecuentes de su poesía y sus relatos. Sus obras suelen ser alegorías de la identidad se xual y los moldes prefijados que la sociedad y los procesos históricos imponen; los grados y formas de violencia van desde la de los padres hasta la de una dictadura. Tenemos ejemplos de estas preocupaciones en El lzbro de mzs primos (Montevideo, 1964) y La nave de los locos (Barcelona, 1985), sus dos primeras novelas. En su poesía, el predomi nio del amor físico y de lo corporal es todavía más visible, como ocu rre en Babel bárbara (Caracas, 1990) y Otra vez Eros (Barcelona, 1994). Su más reciente novela se titula El amor es una droga dura (Barcelona, 1999). Ricardo Piglia (1941) es posiblemente el narrador argentino más radical en su experimentación con formas que integran la literatura popular (se formó como escritor leyendo novelas policiales y dirigió una «Serie Negra» para una editorial) y la meta-ficción. Sus novelas contienen un importante elemento teórico que hacen de ellas reflexio nes sobre la ambigua naturaleza del relato que precisamente estamos leyendo. De este modo ha llegado a elaborar una teoría y una praxis de la narración que se desdobla y se contempla a sí misma; aunque las re ferencias a la realidad no están de ninguna manera ausentes, en esen-


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cia lo que hace es una literatura sobre la literatura. Sus modelos no pueden ser más dispares: Arlt (15.1.2.) y Borges (19.1.). Aparte de en señar en la Universidad de Buenos Aires, Piglia ha sido profesor visi tante en la Universidad de California en Santa Cruz y en la de Prince ton. Como durante los años de la dictadura militar ( 1976-1983) fue uno de los pocos escritores que no se exiliaron, vivió muy de cerca la devastación que la vida cultural sufrió durante esos años; en cierta ma nera, su obra refleja el deprimente clima de represión y terror en el que él, como otros, tuvo que escribir. Aparte de libros de reflexión crítica, de tres colecciones de cuen tos y de sus libretos operísticos, Piglia ha publicado hasta hoy cinco novelas, de las cuales la más importante y conocida es Respiración ar tificial (Buenos Aires, 1980). Las figuras dominantes en ella son Arlt (que también aparece en la novela corta Nombre falso, Buenos Aires, 1975) y Borges, al lado de Kafka, Hitler, Gombrowicz y otros. Estos personajes reales son convocados a partir de una compleja trama que asocia lo ficticio con una investigación. La novela incluye otra novela (y luego otra más): la que Emilio Renzi publica sobre su tío Marcelo Maggi, que desapareció misteriosamente tras un escándalo. Hay que tener en cuenta dos puntos muy importantes para entender la obra: la «novela» de Renzi está fechada en abril de 1976, es decir, muy poco tiempo después del golpe militar; y su «autor» lleva el segundo nom bre y apellido del propio Piglia. El tío ha ido a vivir en una remota re gión del Paraná, cerca de Paraguay. De esto y de su vida nos vamos enterando por una gran cantidad de cartas que entrecruza con su so brino y por otros documentos de una investigación histórica que éste realiza sobre un tal Enrique Ossorio. Las cosas se complican más: este presunto personaje de la historia argentina del siglo XIX se suicidó cuando escribía una novela utópica titulada 1979, algunos fragmentos de la cual aparecen en el texto. Esa otrfJ «novela» habla de cosas que pasaban en ese entonces en Argentina: desapariciones, torturas, exi lio. Respiracz6n artifiáal se cierra sin que sepamos a ciencia cierta cuál es el destino final de ese tío, cuya suerte puede ser la misma que otros miles sufrieron. Es evidente que éste es un relato en clave, único modo de escribir sobre asuntos políticos bajo la censura. Eso hace que algunos detalles o incidentes del libro sean difíciles de descifrar para el lector no ar gentino. Es una novela intoxicada de literatura, extremadamente arti ficiosa y autoconsciente. Algunos pasajes, como la interminable con versación sobre literatura, filosofía e historia que el sobrino sostiene

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con un amigo de su tío, son difíciles de seguir y de justificar. Piglia ha continuado haciendo ficción tornándose prestados personajes reales de la literatura nacional, corno en La ciudad ausente (Buenos Aires, 1992), en la que aparecen Macedonio Fernández (16.2.) y su esposa. Su última novela es de corte policial: Plata quemada (Buenos Aires, 1998). La obra narrativa de la argentina Luisa Valenzuela (1938) es más conocida -en su lengua original o a través de traducciones al in glés- en Estados Unidos, donde ha vivido buen tiempo, que en su país, al que volvió en 1983. También ha pasado unos períodos en París y México haciendo periodismo. Como el grueso de su obra ha sido escrita al margen de la tradición literaria argentina, es significa tivo que la haya construido corno una forma de retorno a sus raíces, apoyada en elementos míticos e históricos. A través de la fantasía o la memoria, Valenzuela indaga por su propia identidad femenina y lo hace corno parte de su crítica de la sociedad burguesa; cuando esa crítica está realizada con ironía y en la forma de parodias de la cul tura popular, su ficción resulta más convincente; así ocurre, por ejemplo, con su novela El gato eficaz, que es una burla de las ideas y costumbres tradicionales asociadas con el amor y el matrimonio. Para Valenzuela, la literatura es sobre todo un ejercicio de libertad, una reacción contra la tortura, el silencio y la censura que su país co noció tan amargamente. esfuerzo incluye, por cierto, el de la li beración del «yo» femenino, sometido a varias formas de dependen cia. En uno de sus cuentos, titulado «Mis brujas favoritas», la narra dora declara que está buscando -nada menos- «un lenguaje femenino absoluto». Textos y crítica: ALLENDE, Isabel. La casa de los espíritus. Barcelona: Plaza &Janés, 1982. BRYC..E EcHENIQUE, Alfredo. Cuentos completos. Madrid: Alianza Editorial, 1981. -- Un mundo para Julius. Ed. de Julio Ortega. Madrid: Cátedra, 1993. --- Permiso para vivir, antimemorias. Barcelona: Anagramá, 1993. DoRFMAN, Ariel. Viudas. México: Siglo XXI, 1981. --- La muerte y la doncella. Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1992. FERRÉ, Rosario. Papeles de Pandora. México: Joaquín Mortiz, 1976.


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23.3. Un intento de clasificación para la narrativa

En las secciones que siguen intentamos una forma muy precaria de clasificación para poner un poco de orden en la abundante produc ción narrativa que se ha desarrollado en forma paralela a las obras que

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Hísístoría de la literatura hispanoamericana. 4 ,....,.,,_·"""'......._ _

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acabamos de examinar bajo el rubro del «post-boom» (supra). Habrá que comenzar advirtiendo que varios de los autores que estudiamos a continuación tienen confluencias con los anterí0res; es decir, no hay lí neas ni fronteras demasiado definidas entre unos y otros. En general, estos nuevos autores abren caminos o exploran cuestiones que dan a nuestra narrativa su presente fisonomía. Son precisamente esas direc ciones o perspectivas que se insinúan en la actualidad las que nos sir ven como referencia para trazar un mapa posible del género. Hay tres grandes líneas en ese mapa. · 23.3.1. La narratíva como re/lexíón o contradícción hístórica: Tomás Eloy Martínez, Abel Posse, Sergio Ramírez y otros

El dramático asunto de la historia ha acompañado a nuestra no vela desde el comienzo y estas últimas décadas no sólo no son una excepción, sino que han intensificado enormemente esa preocupa ción. La historia que tienta a los novelistas hispanoamericanos es aquella que da testimonio de su tormentoso proceso social y de ese demonio que atormenta la conciencia intelectual: la política. La nue va novela histórica la que también hay numerosos ejemplos en los capítulos anteriores- no hace un recuento de lo que ocurrió, sino que inventa a partir de una estricta documentación realizada con la sospecha de que la verdad es inalcanzable. Ofrece entonces alterna tivas para entenderla mejor, envolviéndola en el ropaje del mito, la le yenda y otras formas de imaginación popular. La Historia es, ella misma, un relato, la versión de alguien, sometida, por lo tanto, a las leyes que el lenguaje ficticio usa para crear convicción. El novelista convierte la Historia en una historia porque ha descubierto que la ficción tiene un poder que el mero registro «objetivo» de hechos no tiene. oportuno recordar aquí el amplio horizonte que ciertas ideas de Borges (19.1.) -escéptico de que los hombres podamos al canzar la verdad o entender la realidad- abrieron para los novelis tas, dejándolos libres para distorsionarlas a su antojo. Por cierto, entre los narradores del «post-boom» que acabamos de ver hay algunos, como Skármeta y Piglia (supra), que podrían llamarse «novelistas his tóricos»; pero la lista de los que cultivan propiamente esta forma es tan larga que forman un elenco por separado. Aquí presentamos una selección. Comenzamos con el argentino Tomás Eloy Martínez (1934) por-

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que consideramos que ha escrito la novela histórica más notable del período: Santa Evíta (Buenos Aires, 1995). La obra ofrece una cabal anatomía (o autopsia), interpretación y crítica de uno de los más du rables y perversamente fascinantes mitos de la política argentina. Hay que aclarar de antemano que Martínez ya tenía una larga trayec toria en el campo de la novela y del periodismo; nacido en Tucumán, fue uno de los periodistas que, desde la revista Primera Plana, supo descubrir las primeras manifestaciones del «boom» (22.1.). En su obra narrativa hay una veta peronista, no por adhesión ideológica, sino por el interés literario e histórico que ofrecía la figura del caudi llo, como lo demuestra La novela de Perón (Buenos Aires, 1988). Santa Evita la supera largamente en el nivel imaginativo que alcanza y que la hace, a la vez, más osada y convincente. El designio novelís tico está insinuado desde las primeras líneas: «Al despertar de un desmayo que duró más de tres días, Evita tuvo la certeza de que iba a morir». No se trata de una «novela biográfica» o de una «biografía novelesca»: el tema de Martínez no es la vida de Eva Perón, sino su muerte o, más exactamente, las aventuras de su insepulto y errante cadáver embalsamado. Aunque al comienzo las ataduras de la investigación histórica pe san demasiado sobre el lector no argentino, progresivamente la novela se libera de ellas y vuela libremente -aunque fiel a los personajes, la época, las circunstancias- agregándole el angustioso y extenuante proceso de su creación; como en Historia de Mayta de Vargas Llosa (22.1.3.), las interferencias del narrador en su texto, sus citas de docu mentos, las notas al pie de página y sus conversaciones con testigos ter minan por ficdonalizar todo, especialmente a la muy real Evita. La Historia se vuelve una novela v la realidad se hace cada vez más deli rante; hay un punto crítico en 1 primer tercio de la novela en el que las intromisiones del narrador dejan de serlo porque quedan absorbidas por la materia misma del libro y el trasfondo histórico se hace indiscer nible de lo que es pura ficción. En un momento el médico que embal sama el cuerpo de Evíta dice algo sobre ella que bien puede aplicarse al modo como ha sido compuesta esta novela: «A una historia real hay que cubrirla con historias falsas». Es imposible distinguirlas porque el narrador invoca testimonios y documentos, pero inventa otros que se adaptan admirablemente al

personaje. (En un ejemplo de extraña circularidad entre ficción y rea lidad, algunas falsas citas que la novela

atribuye a Evita han sido reco gidas por quienes la admiran.) El relato alcanza finalmente un aire pe-

406 Hisistoria de la literatura hispanoamericana. 4

sadillesco e irreal. Nada parece razonable, nada puede considerarse imposible. Nos enterarnos de que hay varias copias del cuerpo de Evi ta, casi tan perfectas como el original, que circulan por Argentina, Ale mania, Italia. En el notable capítulo 15, el coronel Koenig, encargado por los militares del cuidado del cadáver, ya casi enloquecido por el destino que ha tomado su misión, ve por televisión la llegada de los hombres a la luna y, en su borrachera, cree que la caja de herramientas de los astronautas es el ataúd de Evita y que la verdadera misión del viaje espacial era enterrarla en. la luna, lo más lejos del alcance de sus seguidores. Por cierto, eso es sólo una posibilidad, que otros inevita blemente negarán: el mito continúa transformándose y acumulando nuevas incidencias. Quizá por eso, en las últimas líneas de la novela, el narrador confiesa: «No sé en qué punto del relato estoy. Creo que en el medio. Sigo desde hace mucho en el medio. Ahora tengo que escri bir otra vez». Otro argentino, Abel Posse (1934) ha desarrollado una novelística que es un esfuerzo coherente y ostenido de reelaboración de los mitos en nuestra historia, sobre todo la de la conquista española, época a la que ha viajado imaginariamente varias veces. Posse, nacido en Córdo ba y diplomático de carrera (ha servido en Tel Aviv, Moscú, Sevilla, Lima y otras ciudades), abandonó su país en 1959 y se fue a vivir a Pa rís, Tubinga y Venecia. Empezó a publicar con cierto retraso debido a las presiones de la censura franquista para impedir la salida de su no vela Los bogavantes (Buenos Aires, 1970). Pero desde entonces ha pu blicado con regularidad, acumulando más de diez novelas por las que ha recibido importantes premios, entre ellos el Rómulo Gallegos por Los perros del paraíso (Barcelona, 1983). Ésta, Daimón (Barcelona, 1978) y El largo atardecer del caminante (Buenos Aires, 1992) pueden considerarse una trilogía sobre la conquista de América, empresa que él, lejos de celebrar como una épica gloriosa, presenta grotescamente como un delirio histórico. Al autor le interesa mostrar las divergencias y convergencias de América con el mundo europeo. Un hecho digno de anotarse es que su producción novelística se ha desarrollado, debi do a sus largos años europeos, en casi total aislamiento con lo que es taba pasando entonces en nuestra literatura, lo que puede ayudar a explicar ciertas peculiaridades de su interpretación ocultista de la Historia. El protagonista de Daimón es el fascinante Lope de Aguirre «El Traidor» (3.2.1.), cuya demencial rebelión ha atraído la atención de

Crónica de Jos tiempos...

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tantos novelistas; pese a esos antecedentes, puede decirse que ésta es la más original de las especulaciones novelísticas a las que Posse gusta en tregarse: interpretar la Historia a la luz del Tarot, sugerir designios cí clicos y desmitificar el discurso oficial del descubrimiento. Los ele mentos fantásticos también están presentados con libertad y audacia en Los perros ... que invierte los rasgos que generalmente se aplican a América y Europa -aquélla es racional, ésta se apoya en el pensa miento mágico- y que homologa a los Reyes Católicos a Perón y Evi ta. Hay otros anacronismos y desautorizaciones del propio Colón: sus cuatro viajes aparecen fusionados en uno solo; un coro de madres ju días expulsadas alude, por cierto, a la expulsión de los hombres de su raza en tiempos coloniales, pero también a las Madres de la Plaza de Mayo protestando por los desaparecidos de la «guerra sucia» argenti na, etc. En verdad, esta novela puede leerse como una denuncia del poder, de todo poder: el de la p·alabra escrita, el del invasor, el del to talitarismo europeo y las dictaduras latinoamericanas. No sólo presen ta una visión esencialmente negativa de la conquista, sino que fantasea con un levantamiento de masas indígenas oprimidas. El humor redime a la novela de su propia densidad y su crispación retórica, de excesiva aparatosidad; usando el recurso muy borgiano de la cita de un libro inexistente, Posse «documenta» que Colón hablaba un lenguaje lleno de voces lunfardas (piba, bacán, etc.). Lo que ha hecho Posse es una burlona parodia de la Historia que cuestiona los orígenes de nuestra cultura. En un período en el cual buena cantidad de escritores y artistas fueron víctimas del poder absoluto (23.4.), el caso del nicaragüense Sergio Rarnírez (1942) es excepcional porque las circunstancias políti cas le permitieron hacer el ciclo completo: pasó de exiliado en Costa Rica por sus actividades contra la dictadura de Somoza a ser miembro de la organización que dirigió la lucha clandestina contra él y, de allí, tras el triunfo de la Revolución Sandinista, llegó a ser elegido vicepre sidente de su país (1980-1990); posteriormente, tras la derrota electo ral del sandinismo, Ramírez se distanció de sus antiguos compañeros y se apartó de la política activa. Al margen de esta experiencia como opositor y gobernante, Ramírez era ya conocido por su obra narra tiva, que había dado libros de cuentos como Charles Atlas también muere (México, 1976) y por sus antologías de ese género en el área centroamericana. Su proyecto más ambicioso es una trilogía novelís tica que demoró mucho en completarse: Tiempo de fulgor (Guatema-

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la, 1970), ¿Te dio miedo la sangre? (Caracas, 1977) y Castigo divino (Managua, 1988), que reelabora acontecimientos clave de la vida social y política nicaragüense desde el siglo XIX al primer tercio del XX. Su in tención era darle a un pueblo cuya historia ha sido secuestrada la con ciencia colectiva de la que carece y que explica su dolorosa trayectoria colectiva. Narrativamente, la de mayor interés es la última de las tres, que fue escrita cuando Ramírez forll1aba parte del poder y éste andaba empe ñado en sofocar la campaña de los llamados «contras». La novela adopta la forma de una indagación judicial sobre una serie de misterio sos crímenes que ocurren en la ciudad de León entre 1932 y 1933, época en la que la primera dictadura somocista empieza a consolidar se en el país; pese a ello, es posible leer la obra como un texto alusivo a la situación que entonces se vivía, o al menos estimulado por ese cli ma; entre los documentos que se transcriben hay uno en el que el pro pio Ramírez dialoga con los policías involucrados en la investigación. Es interesante observar que la obra adopta deliberadamente el mode lo del melodrama cinematográfico con el que Hollywood creó los clá sicos del género; algo más: como John Beverley ha recordado, Casti go divino es el mismo título que tuvo en nuestra lengua uno de esos melodramas fílmicos, Payment De/erred. La última novela de Ramí rez, Margarita, está linda la mar (Madrid, 1998), que obtuvo el Pre mio Alfaguara, es otro intento de recreación histórica que gira alrede dor de dos ejes: la época y la persona de Rubén Darío (12.1.) y la vida política en la Nicaragua medio siglo después, vista desde la perspec tiva de un círculo de conspiradores contra la dictadura de Anastasia Somoza. El venezolano Denzil Romero (1939-1999) comenzó su obra litera ria, un poco tardíamente, publicando un par de libros de cuentos. Su primera novela, La tragedia del Generalísimo (La Habana, 1984), que otuvo el Premio Casa de las Américas, muestra su interés en recrear situaciones y personajes históricos -en este caso, la fabulosa vida de Francisco de Miranda (7.2.)- con el lenguaje de la ficción y un irre verente tono humorístico. La saga sobre Miranda continuó con las novelas Grand Tour (1988) y Para seguir el vagavagar (1999), ambas impresas en Caracas. Romero publicó también La esposa del Dr. Thor ne (Caracas, 1989), narración erótica inspirada libremente en los amores de Manuelita Sáenz y Simón Bolívar (7.3.). En Grand tour re toma la figura de Miranda, adopta el papel de guía del héroe en Lon-


dres y dialoga con él sobre, entre otras cosas, el amor licencioso y el platónico. Anotemos al vuelo los nombres de otros narradores que presentan diversas formas de preocupaciones históricas. El cubano Antonio Be nítez Rojo (1931), quien también tiene una importante producción en sayística desarrollada en su exilio norteameriano, escribió la valiosa no vela El mar de las lentejas (La Habana, 1979). En ella un tal Antón Baptista, un apicarado personaje del segundo viaje de Colón (2.3.1.), protagoniza una vasta aventura marítima que vale como una reinter pretación de la cultura caribeña que la integra con España y África. El mexicano Homero Aridjis (1940) cultiva la poesía y la narrativa; su ter cer libro poético, Mirándola dormir (México, 1964), es notable. Entre sus relatos históricos, cabe mencionar su novela 1492, vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla (México, 1985). Otros dos mexicanos: uno es Héctor Aguilar Camín (1946), influyente investigador de temas so ciales, que prefiere en cambio las encrucijadas de la política y la histo ria presente; ejemplos de eso son La guerra de Galio (1991) y la muy re ciente El resplandor de la madera (1999), ambas novelas publicadas en México. El otro es Francisco Rebolledo (1950), autor de Rasero (Mé xico, 1993), voluminoso relato sobre un personaje histórico del siglo XVIII envuelto en las grandes utopías y discusiones intelectuales pro pias del período ilustrado. Por último, un caso singular: el del argentino Andrés Rivera (seud. de Marcos Ribak., 1928). Singular porque, siendo el de mayor edad en este grupo y una de las figuras más respetadas de la narrativa de su país (en 1992 recibió el Premio Nacional de Literatura), es un nombre del todo ignorado fuera de él; y también porque, sin que la mayoría lo haya notado, su obra forma parte de la corriente historicista de nues tra novela, pero con un tono intimista y lírico, centrado más en los per sonajes que en los procesos. Rivera es un hombre de modestos oríge nes (durante un tiempo se ganó la vida como tejedor) y un escritor autodidacta cuya obra tiene a veces acentos documentales y memora listas modelados según las crónicas noveladas (jactions) de Norman Mailer. De él hay que citar dos novelas: Nada que perder (Buenos Ai res, 1982), en la que hace un dramático recuento de la inmigración ju día a la Argentina a comienzos del siglo XX; y La revolución es un sue ño eterno (Buenos Aires, 1987), que trata de un trágico personaje real, el tribuno Juan José Castelli, en la época del Cabildo Abierto de 1810

que da inicio a la Argentina independiente. La última línea del relato


pregunta algo difícil de responder: «¿qué revolución compensará las penas de los hombres?».

Textos y crítica: AGUILAR CAMÍN, Héctor. La guerra de Galio. Madrid: Alfaguara, 1991. ARIQJIS, Homero. 1492, vida y tie_mpos de Juan Cabezón de Castilla. México: Siglo XXI, 1985. BENÍTEZ ROJO, Antonio. El mar de las/entejas. Pról. de Angel G. Loureíro. Bar celona, Casiopea, 1999. MARTíNEZ, Tomás Eloy. Santa Evita. Buenos Aires: Planeta, 1995. Abel. Daimón. Barcelona: Argos Vergara, 1978. Los perros del paraíso. Barcelona: Argos Vergara, 1983. RAMfREZ, Sergio. Castigo divino. Managua: Nueva Nicaragua, 1988. Margarita, está linda la mar. Madrid: Alfaguara, 1998. Cuentos completos. Pról. de Mario Benedetti. México: Alfaguara, 1997. REBOLLEOO, Francisco. Rasero. México: Joaquín Mortiz, 1993. RivERA, Andrés. Nada que perder. Buenos Aires: CEAL, 1982. --- La revolución es un sueño eterno. Buenos Aires: Alfaguara, 1993. RoMERO, Denzil. La tragedia del Generalísimo. La Habana: Casa de las Américas, 1984. ARELLANO, Jorge Eduardo. Panorama de la literatura nicaragüense. Managua: Nueva Nicaragua, 1986 [Sobre Sergio Ramírez, 127-42]. BEVERLEY, John y Marc ZIMMERIYIAN. Literature and Politics in the CentralAme rican Revolution. Austin: University of Texas Press, 1990 [Sobre Sergio Ramírez, 179-89]. DELPRAT, Fran ois. «La novela venezolana revisa la historia». Folios, Caracas, 35:6 (1999), 24-30. FEBLES, Jorge. «Juego, represión del juego en 'El centerfielder' de Sergio Ramírez». La Torre, 2:6 (1997), 427-39. FRUGONI DE FRISCHE, Teresita et al. Andrés Rivera. Utopismo y revolución. Bue nos Aires: Facultad de Filosofía y Letras-Universidad de Buenos Aires, 1996. MENTON, Seymour. Latín America's New Historial Novef' [Cap. 3 sobre Abel Posse; cap. 7 sobre Homero Aridjis]. ÜVIEOO, José Miguel. «El cuerpo de Evita» [Sobre Santa Evita]. El Comercio, Lima, marzo 26, 1996. SÁlNZ DE MEDRANO, Luís, ed. Abe! Posse. Semana de Autor, 1995. Madrid: Agencia Española de Cooperación Internacional, 1997. SKLOOOWSKA, Elzbieta. La parodia en la nueva novela hispanoamericana''' [Cap. 2 sobre Abel Possel

23.3.2. La narrativa como indagación del yo y su ámbito propio:

Desnoes, Saet; Pito!, Rivera lvfartínez y otros

Hay otro grupo, más difuso que el anterior, formado por escritores que usan la narración como un vehículo introspectivo, que les permite descubrirse, examinarse, redefinirse frente a los retos que les plantean las relaciones interpersonales o las provocadas por el cambio social. Estos narradores gustan trabajar desde el interior de sus personajes y desde allí dar testimonio de lo que pasa alrededor. El mundo de la fancia, el perdido lugar del origen, el encuentro con uno mismo o con una imprevista situación crítica, el desafío de una empresa que puede alterar sus vidas son algunos de sus motivos frecuentes, pero, por su puesto, casi no hay límites a los asuntos posibles; lo que importa es el predominio que le conceden al examen del proceso íntimo que los acontecimientos objetivos generan en el mundo privado a los persona jes. Como en el caso anterior, haremos un rápido muestreo de autores sin el menor ánimo exhaustivo. Aunque el cubano Edmundo Desnoes (1930) es autor de varias novelas, libros de cuentos y ensayos, nada de lo que ha escrito supera en interés literario y testimonial a sus Memorias del subdesarrollo (La Habana, 1965), novela de la que Tomás Gutiérrez Alea hizo una exce lente versión cinematográfica (1973), que algunos consideran superior al texto. Al margen de eso, la obra tíene el indudable mérito de captar la sensación de inestabilidad y vertiginosa confusión que la llegada de la revolución significó para la pequeña burguesía ilustrada cubana, in cluso para el sector identificado con la lucha contra la dictadura batis tiana. Con sus tonalidades camusianas, el intenso cuestionamiento in telectual de todo lo que ocurre, la pugna sin solución entre las exigen cias privadas y sociales, la novela es un interesante rebrote de ficción existencialista (19.3.), con notas absurdistas, elementos del nouveau ro man y un narrador que mantiene una sutil ambigüedad frente a todo. No es imposible verla como una novela histórica (supra), pero la con temporaneidad (más aún: la inmersión) del narrador y lo narrado es demasiado notoria como para ignorarla; la gran virtud de la novela es que sortea el dilema (o simplismo) ideológico de estar a favor o en con tra del proceso revolucionario: percibe la inevítabilidad histórica de lo que está ocurriendo, quiere que el impulso ideal se mantenga pero no soslaya las mezquindades y oportunismos que la

nueva situación em pieza ya a estimular. Memorias del subdesarrollo capta cabalmente el

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espíritu de una época que se forjó la ilusión de que quienes tenían en tonces el poder eran hombres justos. El mexicano Sergio Pitol (1933) ha desarrollado una obra bastan te amplia como novelista, cuentista, ensayista y traductor. Es un buen conocedor y difusor de la literatura anglosajona (Henry James, Lewis Carroll, Virginia Woolf, Joseph Conrad, etc.), lo que ha dejado huellas en su obra creadora. Nacido en Puebla, ha viajado, por sentido de la aventura o para cumplir con misiones diplomáticas, por países tan dis pares como Italia, China y Polonia. Aunque en la porción inicial de su obra predominaba el ambiente de la provincia natal y su decadencia en la primera parte del siglo, su experiencia cosmopolita se deja notar en su producción madura, en la que abundan personaj s desarraigados o atrapados en ambientes extranjeros, como ocurre en Juegos florales (México, 1982) o en El relato veneciano de Billie Upward (Caracas, 1992). Su primera novela, El tañido de unaflauta (México, 1972), es un singular relato cuyo designio se presta recursos estilísticos del cine y adopta la forma de una búsqueda espiritual. Con El desfile del amor (Barcelona, 1984), Domar a la divina garza (Barcelona, 1988) y El amor conyugal (México, 1991), el autor intenta una ambiciosa trilogía «post moderna», inspirada en las teorías de Bajtin con algunos toques guiño lescos, fantásticos y del género policial. Pitol es un escritor con volun tad experimentadora, con una imaginación algo excéntrica, sin lazos visibles con el resto de narradores mexicanos. En 1999 ganó el Premio Juan Rulfo. Otro mexicano, de obra vastísima en cuento, novela, teatro, ensa yo, periodismo, crítica literaria y de arte, es Juan García Ponce (1932). Su capacidad de producción es aun más notable si se recuerda que este infatigable escritor, cuyo nombre figura en innumerables revistas y su plementos literarios de México y América, sufre desde hace mucho tiempo una rara enfermedad que limita severamente su actividad físi ca. García Ponce es un escritor de enorme cultura y gustos refinados, que se interesa en autores tan singulares como Pierre Klossowski o Ro bert Musil y en temas como el erotismo o la crueldad. El suyo es un mundo de obsesiones privadas, claustrofóbico, sellado casi al vacío. Su intelectualismo resulta a veces demasiado artificioso y fría la elegancia de su prosa. En algunas de sus novelas iniciales -Figura de paja (1964), La casa en la playa (1966), ambas impresas en México- pue den apreciarse mejor sus virtudes para crear personajes con hondura


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psicológica y observar los efectos del tiempo sobre ellos. Como crítico de arte le debemos ensayos sobre Cuevas, Tamayo, Felguérez, Vicente Rojo y otros. · Sólo en años recientes, el nombre del peruano Edgardo Rivera Martínez (1933) ha alcanzado el prestigio que merece dentro del país, aunque fuera apenas unos cuantos saben de su obra literaria. En ver dad, Rivera Martínez puede ser considerado un neoindigenista, el más importante heredero de José María Arguedas (19.4.2.), aunque su ex periencia del mundo andino sea de naturaleza bastante distinta a la del maestro. Nacido en Jauja, a cuyas tradiciones culturales se ha manteni do fiel, el autor comenzó a publicar cuentos y novelas breves en mo destas ediciones domésticas. Su mejor colección quizá sea Ángel de Acongate y otros cuentos (Lima, 1987), que dio una muestra de su liris mo, su íntima comprensión del mundo tradicional que retrata, la pul critud de su lenguaje; el notable relato que da título al volumen cuen ta la historia, simple y terrible, de un experto pirotécnico cuyo mayor triunfo en las fiestas del lugar supone su propia inmolación. Su vasta novela País de Jauja (Lima, 1993) es, por varias razones, una trascen dente confirmación de su arte: representa una vuelta al mundo de sus orígenes, en los Andes centrales del Perú; recupera un espacio real que tuvo, desde los años de la colonia española, un desarrollo sociocultural con rasgos singulares, que dieron lugar a la encomiástica expresión «país de Xauxa». El autor recobra ese aire mítico, casi paradisíaco, de la ciudad en un recuento de su proceso histórico y su modernización alrededor de los años cuarenta, en los que se centra la amplia acción de la novela. País de Jauja ha sido considerada una de las novelas perua nas más importantes de la década final del siglo. El autor acaba de pu blicar otra novela tan vasta como ésa: Libro del amor y de las pro/edas (Bogotá-Lima, 1999), cuyo protagonista escribe un diario de amor que tal vez sea más imaginario que real. La obra narrativa de la peruana Laura Riesco (1940) tiene algunas coincidencias con la de Rivera Martínez, pues el mundo imaginario de aquélla tiene como foco otro espacio andino: la región minera de La Oroya, donde nació y pasó su infancia. Riesco comenzó publicando una novela, El truco de los ojos (Lima, 1978), que pasó casi del todo de sapercibida porque la autora se había formado en Estados Unidos, al margen de la vida literaria peruana; había abandonado el país en 1959 y trabajaba como profesora de literatura en la remota ciudad de Oro-

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no, Maine. Su siguiente novela, Ximena de dos caminos (Lima, 1990), sirvió como una especie de redescubrimiento y fue celebrada por su sutil reconstrucción de una niña en un círculo familiar muy cerrado en el que tiene que luchar tenazmente para alcanzar su propia identidad femenina. Lo consigue finalmente escribiendo los mismos recuerdos que estamos leyendo; en las páginas finales hay un sugestivo diálogo entre la niña y la mujer adulta que ella es ahora. Otro caso muy distinto de escritor desterrado y formado en los ba rrios latinos de Nueva York es el de Isaac Goldemberg (1945), perua no nacido en un pueblo de la costa norte e hijo de un inmigrante judío. La primera novela de Goldemberg apareció originalmente en inglés: The Fragmented Lz/e o/ ]acabo Lerner (Nueva York, 1971), y alcanzó un éxito inesperado que repercutió en Lima, donde apareció bajo el tí tulo La vida a plazos de don ]acabo Lerner (1978). El éxito era mereci do porque la novela estaba narrada con gracia, innata habilidad para el retrato tragicómico de un personaje que quiere sentirse del todo adap tado al mundo peruano pero sin dejar de ser un judío respetuoso de sus tradiciones. Lo de <

madura tiene un temple metafísico, de búsqueda de una armonía con el mundo natural animado por extraños poderes. Guarda ciertas se mejanzas con el mundo de Onetti (18.3.4.), pues sus personajes son examinados de modo implacable y transitan de uno a otro libro dando una cohesión especial a su obra. El elemento experimental (con ecos del «objetivismo» francés) tampoco está ausente en su ficción, que --como la de Piglia (23.2.)- a veces usa como tema el acto de contar una historia. Al mismo tiempo, y de un modo muy sutil, sus relatos se llenan de ominosas referencias a actos de violencia y a desapariciones, como ocurre en Glosa (Buenos Aires, 1986), que es, en principio, lo más alejado de un relato testimonial. Las grandes cuestiones que Saer discute en novelas como Nadie, nada, nunca (México, 1980) y La pes quisa (Buenos Aires, 1994) son la memoria, el conocimiento y el len guaje como vías para recuperar en un tiempo inhumano la dignidad de estar vivos. Saer lo ha hecho dando la espalda a las modas y gustos del momento, lo que tal vez sea la causa de su escasa difusión. El autor ha realizado también valiosas reflexiones críticas; véase, por ejemplo, El concepto de ficción (Buenos Aires, 1997). Brevemente, dos argentinos más: el cuentista, novelista, dramaturgo y ensayista Abelardo Castillo (1935), que ha mantenido una indeclinable actividad literaria durante cuarenta años como escritor, aparte de haber fundado y dirigido dos de las revistas más vivaces e inconformes de su tiempo, El Grzllo de Papel (1957-1961) y El Escarabajo de Oro (19611976); y Héctor Tizón (1929), nacido en la remota provincia deJujuy. A pesar de haber recorrido el mundo (México, París, Madrid, Milán) como diplomático o exiliado, esa región es la fuente más honda de su imagina ción como cuentista y novelista. En La casa y el viento (Buenos Aires, 1984) recoge cinco buenos ejemplos de su narrativa breve. Su novela La mujer de Strasser (Buenos Aires, 1997) es un lírico y torturado relato de un personaje real-hay una iconografía de él al final del libro- que lle ga a Argentina a construir un puente y se ve envuelto en una oscura his toria pasional contada desde la perspectiva de un narrador implicado. Textos y crítica:

Cuentos completos: los mundos reales. Buenos Aires: Alfa guara, 1997. DESNOES, Edmundo. Memonas del subdesarrollo. La Habana: Unión, 1954. GARcíA PONCE,Juan. La casa en la playa. México: Joaquín Mortiz, 1966. CASTILLO, Abelardo.

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_,...,....,....,.

GoLDEMBERG, Isaac. La vida a plazos de don ]acabo Lerner. Lima: Libre 1, 1978. PnoL, Sergio. Soñar la realidad: una antología personal. Barcelona: Plaza &Ja nés, 1998. --- Tríptico de carnaval. Pról. de Antonio Tabucchi. Barcelona: Anagrama, 1999. --- Todos los cuentos. Madrid: Alfaguara, 2000. RrEsco, Laura. Ximena de dos caminos. Lima: PEISA, 1990. RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo. País de Jauja. Lima: La Voz Edics., 1993. --- Cuentos completos. Pról. del autor. Lima: Alfaguara, 1999. SAER,}uan}osé. Nadie, nada, nu ca. México: Siglo XXI, 1980. --- La pesquisa. Buenos Aires: Seix Barral, 1994. TIZÓN, Héctor. La mujer de Strasser. Buenos Aires: Perfil, 1997. --- Obras escogidas. Vols. 1-2. Buenos Aires: Perfil, 1998. BuCHANAN, Rhonda Dahl. «Memorias del exilio: La casa y el viento de Héctor Tizón». Diálogos, Letras, Artes y Ciencias del Noroeste Argentino, 1-2 (ju nio 1993), 11-13. --- «Entrevista a Héctor Tizón». Hispamérica, 69 (1994), 27-44. GoNZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto, ed. Historia y ficción en la narrativa

hispanoa mericana. Caracas: Monte Ávila, 1984. [Trabajos de Enrico Mario Santí y Enrique Fernández sobre Edmundo Desnoes, 359-84 y 385-94, respectiva mente.] GRAMUGLIO, María Teresa. «El lugar de Saer». Epíl. a Juan José Saer por Juan José Saer. Buenos Aires: Celtia, 1986, 261-99. MoNSN ÁIS, Carlos. «Sergio Pitol: el autor y su biógrafo improbable». Letras Li bres, 14 (2000), 36-8. PELLICER, Juan. El placer de la ironía. Leyendo a Carda Ponce. México: UNAM, 1999. PRADA ÜROPEZA, Renato. La narrativa de Sergio Pito!. Xalapa, Veracruz: Insti tuto de Investigaciones Lingüístico- Literarias de la Universidad Veracru zana, 1996. SüLOTOREVSKY, Myrna. La relación mundo-escritura en Reina/do Arenas, fosé Juan Saer y Carlos Martini. Gaithersburg, Maryland: Hispamérica, 1993. TISNADO, Carmen. «Ximena de dos caminos: Self-Representation anJ the Po wer ofLanguaje». Hispanic Review, 67:5 (1999), 535-47.

23.3.3. La narrativa como fantasía y juego estético: Elizondo, Mela, Britto y otros

Ciertos autores de nuestra época reaccionan ante ella concibiendo mundos del todo imaginarios, que les brindan la libertad estética para ju gar con fantasmagorías e imágenes oníricas, explorar las puras posibilida-


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des del lenguaje y producir obras que quieren ser, eminentemente, textos, invenciones verbales concebidas como alternativas al mundo real. El es fuerzo de algunos de estos autores supone un reflujo del espíritu vanguar dista (16.1.), por su carácter experimental, en el que se entremezclan otras fórmulas (metaficción, postestructuralismo, etc.) más recientes. El mexicano Salvador Elizondo (1932) cultiva varios géneros -na rrativa, teatro, ensayo y periodismo son los principales-, aparte de ha ber sido profesor universitario. Su formación es en buena parte europea (Italia, Francia, Inglaterra) e incluye el estudio de las artes plásticas y la lengua china. El refinamiento y la rareza de su mundo creador es eviden te en todo lo que ha escrito. Su novela más conocida y celebrada es Fa rabeuf o la crónica de un instante (México, 1965), cuyos grandes motivos son el placer, la violencia, el sadismo y otras perversiones. No es en ver dad una novela ni quiere serlo: es más bien un ritual erótico, con algu nos puntos de contacto con Bataille por las relaciones que teje entre tor tura, muerte y erotismo. Hoy, sin embargo, conservan más interés otros libros suyos como El hipogeo secreto (1968) y El grafógrafo (1972), tam bién publicados en México, que son solipsistas juegos de cajas chinas so bre las relaciones entre texto, autor y lector. Sin duda, Elizondo es uno de los escritores más

excéntricos e iconoclastas de nuestro tiempo. Aca ba de publicar su Narrativa completa (México, 1999). Otro mexicano, Juan Vicente Melo (1932-1996), sumó a su acti vidad literaria la de su profesión de médico dermatólogo y la pasión por la música. Estudió literatura en París y, ya de vuelta en México, hizo abundante periodismo cultural al lado de hombres de su gene ración, como José Emilio Pacheco (23.6.), Pitol, García Ponce (su pra) y otros. El mundo de Melo es intensamente lírico porque sabe convertir los datos de la realidad en símbolos que invitan a la refle xión y la ensoñación. Sus relatos se prestan por eso a múltiples inter pretaciones, no siempre excluyentes. Puede comprobarse, por ejem plo, en su novela La obediencia nocturna (México, 1969), que narra la pérdida del mundo de la inocencia con una cualidad onírica que le otorga una extrañeza perturbadora. Si revisamos su recopilación de narrativa breve, El agua cae en otra fuente (Puebla, 1985), veremos que sus personajes se debaten entre las pulsiones de la infancia, el amor y la muerte. El venezolano Luis Britto García (1940) fue un gran descubri miento literario en 1970, año en el que aparecieron simultáneamente dos libros suyos: Vela de armas en Montevideo y Rajatabla en Caracas y La Habana, tras haber obtenido con este último el Premio Casa de

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las Américas en el género del cuento. Rajatabla es un refrescante ejem plo de literatura fragmentaria, con textos breves y aun brevísimos, en los que brillan la imaginación, el humor y la invención verbal. Se pare cen algo a las Historias de cronopios y de /amas de Cortázar (20.3.2.), pero sin dejar de ser muy personales: constituyen un tipo raro de lite ratura fantástica que sabe dar testornonio de la realidad política y sus variadas formas de violencia. Su novela Abrapalabra (La Habana, 1979), que ganó también el Premio Casa de las Américas, es un relato futurista y grotesco sobre la hambruna y los miserables que buscan ba sura para calmarla, pero otro motivo que recorre la obra es el de la ani quilación del lenguaje y, por lo tanto, de la comunicación. Textos y crítica: BRITTO GARCLr.,, Luis. Rajatabla. La Habana: Casa de las Américas, 1970. --- Abrapalabra. La Habana: Casa de las Américas, 1979. ELIZONOO, Salvador. Antología personal. México: Fondo de Cultura

Económi ca, 1975.

Narrativa completa. Pról. de Juan Malpartida. México: Alfaguara, 1999. MELo,Juan Vicente. La obediencia nocturna. México: Era, 1969. El agua cae en otra fuente. Pról. de Jorge Ruffineli. Puebla, México: Premiá, 1985.

La isla desierta. Una lectura de la obra de Salvador Elízon do. México: Fondo de Cultura Económica, 1989. PAZ, Octavio. «El signo y el garabato>> [Sobre Salvador Elizondo. El signo y el garabato]. México: Joaquín Mortiz, 1973,200-206. PAREDES, Alberto. «Salvador Elizondo». Figuras de la letra. México: DERMOT, Curley. En

UNAM, a.d., 55-7. SAVATER, Fernando. «Una historia despedazada: Rajatabla», Cuadernos Hispa noamericanos, 273 0976), 607-09.

23.4. Poetas en tiempos difíciles: Heberto Pacjilla, Juan Gelrnan, José Emilio Pacheco, Alejandra Pizamik, Osear Hahn y otros simple repaso de los nombres que aparecen al frente de esta sec ción -y no son todos- puede damos una idea de la extraordinaria ri queza del movimiento poético que tiene lugar en lel

ric an

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último tercio del si glo. La transformación que estos y otros poetas han introducido en nues-

tro lenguaje lírico es radical y trascendente gracias a un doble proceso de profundización y ampliación de los límites de la expresión póetica. he cho es más notable porque, precisamente corno una consecuencia de los esfuerzos teóricos angloeuropeos, los avances de la lingüística y la tecno logía en el campo de las comunicaciones, se propagó la idea de que ya no había lugar para una poesía que expresase la situación concreta del hom bre de nuestro tiempo. El mundo había cambiado y, si quería sobrevivir, la poesía tenía que ser distinta de la que conocíamos. La poesía cambió y, a la vez, siguió siendo la misma: un lenguaje que se aprovecha de todos los lenguajes -el de la calle, el de la filosofía, el del diálogo privado de la pareja, etc.- sin someterse a ninguno. La política venía a complicar las cosas porque si ya no era tan fácil responder con una simple «poesía comprometida», tampoco era posible escribir sin dar cuenta de que el poeta era un participante de la revolución, un exiliado, una víctima de las dictaduras o simplemente un hombre tocado y marginado por la Histo ria. Hasta el más solitario e intimo de los poetas no podía escapar a esta nueva situación que alteró las reglas de su oficio en un grado que todavía no somos capaces de juzgar cabalmente. Los grandes supuestos han caí do y sólo es posible escribir desde las incertidumbres propias de estar ha ciéndolo en tiempos difíciles.

Abrirnos esta sección con el cubano Heberto Padilla (1932-2000) no porque lo consideremos el poeta más importante del grupo, sino por que no hay libro poético que exprese mejor que Final del juego (La Habana, 1968) los altos riesgos de escribir dando testimonio crítico de nuestra época. El libro y su autor pasaron a convertirse en piezas de un negro expediente de intolerancia intelectual por parte de un régimen que, hasta ese momento, había tratado de caminar por la cuerda floja entre libertad y censura sin ofender gravemente ni a los intelectuales ni al Estado. El valor poético del libro pasó a.un segundo plano o fue so metido a lecturas perversas (los «críticos literarios» eran miembros de la Seguridad del Estado} y se convirtió en instrumento acusatorio del más siniestro affaire de la época: el llamado «caso Padilla» de 1971. El poeta, que había vivido en Estados Unidos los tres años previos al triunfo de la revolución, fue nombrado por ésta para desempeñar car gos en Londres y Moscú. Esto significa que durante un período clave no permaneció en la isla; la abandonó definitivamente en 1980, fecha desde la cual vivió en distintos lugares de Estados Unidos. Aun en sus años al servicio de la revolución y tal vez por su expe riencia en el extranjero, Padilla mostraba cierto desencanto con el pro-

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Hisistoria de la literatura

ceso, lo que se trasluce en su prímer libro, Eljusto tiempo humano (La Habana, 1962), aunque su intención fuese la contraria. Su visión de la Histo ia era oral: ¿cómo s r un protaw:mista sin quedar atrapado por ella?_ c.En que mon:ento el J_uez se convierte en verdugo? Padilla esta b.a Vlvtendo esos dilemas mientras la revolución convertía ideas en ac ciones concretas. Paradójicamente, al darle el Premio Nacional de Poesía en un concurso organizado por la Unión de Escritores y Artis t s de_ Cuba (UNEAC), el jurado internacional reconoció los éritos hteran<:s de Fuera deljuego (La Habana, 1968), pero lo puso también en la mtra de los ataques ideológicos: la obra fue vista como contrarre volucionaria, como un desafío al poder. En verdad, era un libro iróni co, sarcástico, que planteaba con gran lucidez las cuestiones que esta ban en la mente de muchos, revolucionarios o no. crímen de Padi ll_a fue_ hablar y pensar por cuenta propia, sin tratar de ganarse s1mpat1as del régimen. (En su Persona non grata Jorge Edwards [22.3.] ha hecho un patético r trato de Padilla y del clima de esa época.) Eso.basto para senalarlo como un enemigo, para encarcelado y persegmrlo; la campaña culminó tres años después con un «juicio» mo tado_ en la UNEAC en el que, ante un coro de colegas acusadores, Padill htzo su «autocrítica» y abjuró de sus delitos. Hasta hoy se dís c_ute Sl el acusa <: - 1 exager r sus culpas- se burló de sus jueces o SI, en efecto, traiciono a s s amtgo escritores al comprometerlos y acu s rlos de «er ores» pan ctdos ..¿Htzo una parodia de los infames «jui cios de Moscu» de los anos tremta para incomodar al régimen? Lo más probable es que sí, pues una lectura atenta de su confesión demuestra q e ciertas frases y detalles estaban astutamente inspirados en testímo ntos políticos_ de Buj rin, Art r London, Arthur Koestler y George Orwell, que el conoc1a muy bten. En todo caso, el montaje grotesco del cto cau ó repudio en un amplio sector de intelectuales europeos y latmoamencanos -muchos, simpatizantes de la revolución- que condenaron la farsa y crearon una escisión que no se ha subsanado hasta hoy. Convertid? en un paria dentro de su propio país, avergon zado y acosado, Padilla permaneció sin embargo varios años más en Suba hasta que finalmente salió al exilio. Desde allí publicó un nuevo hbro de poesía, bomhre junto al mar, y la novela testimonial En mi jardín pastan los héroes (ambos en Barcelona, 1981).

El argent no Juan Ge!n:an ( 19?O) es uno de los poetas más origina les Y reco oCibles de los ulumos cmcuenta años del siglo xx: ha creado un lengua¡e que es profundo, extraño y que evoluciona en un continuo

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esfuerzo de invención. Su experimentación nunca es un gesto en el va cío, sino un intento por modular una voz .que al_cance al o :o, qu le co munique su intenso afecto humano y su mded nable pas_ton octal. E? más de un sentido es (o ha sido) un «poeta socml», pero ¡amas de eslo ganes y fórmulas símples; en eso se parec.e a Vallejo _0.6.3.2.), que tam bién buscó siempre lo oscuro, lo mdeCible, lo agomco.. Gelma co menzó a publicar en la década del cincue ta; sus dos pnmero:' libros son Violín y otras cuestiones (1956), con prologo de Raúl Gonzalez ñóndad (16.3.3.) poetayen el queenGelman se reconoce s afmt con lo-un popular-, Eljuego que andamos (1959),por ambos U?pre sos en Buenos Aires, como toda su producción hasta 1971. En l s obras de la década siguiente -Velorio del solo (1961) Y Cotan (1862)- el tono de su voz empieza a hacerse notar en el conte to con tinental, que atravesaba en ese momento por una fase «comumcante», coloquial y narrativa, cuyos orígenes están en Cardenal (20.1.2) Y Parra (20.2.). . Progresivamente, la actividad poétíca de Gelman fue otra vertiente de su posición ideológica de izquierda, vinculada al sector de los Montoneros del peronismo. Eduardo Galeano ( !.2.) andab_a en l mismo y por eso Gelman formó parte de la redaccton de la r vtsta Cr! sís ( 1968-1975) que el uruguayo había funda o en _Buenos Aires. 1r pido deterioro de la situación política argentma h1zo cada vez mas di fícil para el poeta trabajar, escribir y publicar en su país; en v rdad,_hay un hiato editorial entre 1971, en que ve la luz en Buenos Aires Calera buey -recopilación de su poesía inédita o édita hasta 1968-, Y 1980, año en el que vuelve a publicar desde el exilio. Ame zado e uerte por la Triple A, tuvo que huir en 1975 pues la situac10n se ?tzo msos tenible para él cuando su hijo y la esposa embarazada d este fueron secuestrados por un grupo paramilitar; los rest?s el prm;.ero fueron hallados e inhumados en 1990, pero ella. y su h1¡o stguen s1endo hast_a hoy parte de las estadísticas de <
!

?

chos y relacíones, Si dulcemente (ambos e B rcelona, 19 ,0) Y otros reflejan el dolorososo clima de derrota y perdt a que sufno el

a.u ?r. La recopilación Obra poética ( 1956-1973) permtte tener una vlston de


conjunto de su obra escrita en Argentina, que puede complementarse con De palabra. Poesía (1971-1987) (Madrid, 1994); tras este volumen, Gelman ha publicado con regularidad, desde México o Buenos Aires, nuevos volúmenes de poesía, entre ellos sus dos series de Interrupcio nes (Buenos Aires, 1986). No podemos trazar la evolución poética que ha sufrido Gelman a lo largo de casi cincuenta años de creación; preferimos subrayar las constantes que caracterizan su poesía casi desde el comienzo y que la hacen inconfundible: por un lado, la oralidad de su dicción, la sensa ción de que el poeta está conversando con nosotros y creando un es pacio de intimidad y mutuo conocimiento; por otro, los acentos de poesía popular y urbana que hay en el tango y en el lenguaje callejero de Buenos Aires. Lo admirable es que con esos elementos simples y plebeyos Gelman elabora una lengua poética de alto rigor y expresivi dad que suena como un puro invento suyo. Hay un proceso de insu bordinación (en cuanto rebelión contra el lenguaje recibido, pero tam bién en el sentido gramatical de la palabra) que quiebra las estructuras sintácticas, morfológicas y semánticas de nuestra lengua y las reorgani za de tal modo que un verbo, por ejemplo, admite flexiones nominales o al revés. En el citado Cólera buey -el título mismo da un indicio del tipo de operaciones lingüísticas que contieneencontramos estos versos: «los soles solan y los mares maran 1los farmacéuticos especifi can» («Héroes»). El poeta aprovecha (o inventa) neologismos, voces impropias, yuxtaposiciones de niveles lingüísticos, etc., para configu rar un instrumento de comunicación esencial. Habría que agregar que esta operación se basa en el concepto de que, siendo nuestro lenguaje limitado precisamente por racional, de bemos elaborar una alternativa imperfecta, agramatical, siempre maca bada, pero con una potencia expresiva que nos permita decir las cosas como queremos. Esto no es muy distinto de la estética de la «perenne imperfección» que propuso admirablemente Vallejo en Trilce XXXVI. Otro aspecto interesante en Gelman es su presentación de parte de su propia poesía como traducción, atribuyéndola a poetas apócrifos; tam bién ocurre al revés: presentar como propias versiones o paráfrasis de poesía mística y tradicional española. Al respecto, véanse sus Traduc ciones III: Los poemas de Sydney West (1969), que quizá sean una for ma de heteronimia. Sin ignorar sus variantes, puede decirse que la poesía de Gelman ha perseguido siempre el mismo objetivo: hablar de las experiencias básicas de la vida humana amor, la muerte, la so ledad, la amistad, etc.- como si ocurriesen por primera vez y hubiese

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que inventar un nuevo lenguaje para decirlo plenamente. Un verso suyo lo dice más sintéticamente: «no es para quedarnos en el amor que amamos». Su más reciente libro es Incompletamente (México, 1997), cuyo título tiene resonancias vallejianas. Con él quizá aluda a la rara forma que adopta la mayoría de estos poemas intitulados, a los que ca bría considerar -aun sin rimas ni metros fijos- sonetos, los más irre gulares o anómalos en la poesía argentina desde Mascan1la y trébol (1938) de Alfonsina Storni (15.3.1.). Tras su trágica y temprana muerte, la torturada poesía de la argen tina Alejandra Pizarnik (1936-1972) se convirtió en un mito, en el san to y seña de una forma extrema e intransigente de entender la poesía: vanguardia (16.1.), feminismo, homosexualismo, creación como des trucción, búsqueda sin límites. Como su obra está marcada por una constante premonición de la muerte, que ella alcanzaría por mano pro pia, vida y creación aparecen bajo un signo de morbosa (casi erótica) contemplación del fin; en un verso escribió: «Toda la noche escucho el llamamiento de la muerte». Pizarnik es una poeta angustiosa, obsesiva, alucinada, insomne, implacable casi hasta ser cruel; para ella, incluso el amor es una forma de autodestrucción. Lo que da valor a esta negra vi sión es el carácter ardido y exasperado de su lenguaje, en el que se sienten los rescoldos de la poesía surrealista por la que tuvo una pro funda afinidad reafirmada, durante sus cuatro años en París ( 19601964), por sus lecturas de Artaud, Michaux y Aímé Césaire, entre otros. Como ellos, convirtió todo en absolutos: el erotismo, la poesía, el silencio, la soledad. Su obra también tiene hondas correspondencias con la de otra suicida: Sylvia Plath. Su interés por las artes plásticas, que estudió de joven, se trasluce en su poesía por la precisión y des lumbrante cualidad visual de sus imágenes. De la intensidad y apasio nada entrega a su oficio no cabe duda: escribir fue para ella un modo de vivir, más real que la existencia física, pese a que sabía que era so bre todo una experiencia del fracaso; léanse unos versos de «En esta noche, en este mundo» (Textos de sombra y últimos poemas, 1982): «si digo agua ¿beberé? 1si digo pan ¿comeré?». Comenzó a publicar muy temprano y había acumulado una de ena de libros al momento de morir. De ellos los más notables son Arbol de Diana (1962), con prólogo de Octavio Paz (20.3.3.), Extracción de la piedra de la locura (1968) y El inferno musical (1971), todos impresos en

Buenos Aires. Póstumamente han aparecido nuevas colecciones y varias recopila ciones de su obra.

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Hisistoria de fa literatura hispanoamericana. 4

El mexicano José Emilio Pacheco (1939) es uno de los más ca bales -y también uno de los últimos- hommes de lettres que exis tan hoy en nuestro continente. Es difícil pensar en algún género que no haya cultivado, sin excluir la crítica literaria, el periodismo cultu ral la traducción, actividades que practica con un rigor y una in tensidad que pocos alcanzan. De hecho, ha dejado en varios géneros obras de gran importancia: del novelista tenemos Morirás lejos (1967) y Las batallas en el desierto (1981); del cuentista, la recopila ción La sangre de Medusa y otros textos marginales (1990), todos en México; como periodista literario, su labor como jefe de redacción y colaborador en diversos suplementos y revistas mexicanos es de excepcional calidad. Por eso, aunque la poesía puede considerarse el centro de su actividad creadora e intelectual, cometemos una in justicia inevitable al sólo incluirlo en este grupo de poetas; recorde mos que sus novelas muy bien podrían incorporarse a los moldes es téticos del «post-boom» (23.2.), como algún sector de la crítica ha señalado. No sólo eso: Pacheco es un lector voraz y omnívoro y un hombre con una indeclinable devoción por la literatura de cualquier época, de cualquier lengua. Esto es importante para entender el modo como en cara su tarea creadora. Con característica modestia, la entiende como la de un simple mediador, un intérprete de la tradición recibida y de la innovación que le corresponde introducir en ella. La dialéctica de la continuidad a través del cambio es esencial en su visión poética, en la que todo aparece regido por los ciclos constantes de creación, des trucción y regeneración. ese flujo sin término el tiempo aparece como el leitmotiv definitorio de su quehacer y representa la razón principal de la serenidad y la actitud reflexiva que adopta ante la muer te y otros estragos de la edad. No es impropio llamar a Pacheco un «poeta de la temporalidad». En 1966, Pacheco publica sus dos primeros cuadernos poéticos: Los elementos de la noche y El reposo del fuego. En ellos lo vemos cul tivando un lirismo equilibrado y simbólico, de extrema pulcritud ver bal q_ue parece morigerar la constante tensión entre el instante y la eternidad. Hay un gran salto cualitativo entre estos libros y el siguien te, No me preguntes cómo pasa el tiempo (1969), que aparece justo un año después de la matanza de Tiatelolco, momento crítico para la con ciencia colectiva mexicana que este libro sin duda refleja. La resonan cia coloquial del título anuncia una vivencia existencial y concreta del tiempo que todos compartimos, desde el más privado o trivial hasta el

Crónica de tos

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de la Historia y sus demandas éticas. Compárese la dicción de un pa saje de El reposo...: Roza el aire el cantil para gastarse, para hallar el reposo. Inconsolable el descenso del vértigo: marea de mil zonas aéreas desplomándose. (III, 9) con

un

texto

de

No

me

preguntes ...: Escribo unas palabras y al minuto ya dicen otra cosa ·significan una intención distinta son ya dóciles al Carbono 14. («Aceleración de la historia»)

Los coloquialismos, los prosaísmos, las alusiones al lenguaje de la publicidad, las citas irónicas, el trasiego anacrónico de clichés, etc., su ponen, por lo menos, una doble crítica: del lenguaje de nuestros días y de la civilización moderna. Pérdida del sentido y además pérdida del sentido comunitario. La palabra y la historia nos han traicionado, ¿po demos acaso crear y creer como antes? La poesía, nos dice ahora, es una cadena de citas, en la que cada uno reescribe lo que otro, antes, es cribió; el poema de nuestro tiempo es escolio, acotación, nota a pie de página; Borges (19.1.) suscribiría gustoso esta idea que hace del poeta sobre todo un lector, con frecuencia un traductor. Los textos viven y mueren en el tiempo, pero también lo remontan si alguien los retoma y les da nueva validez, un sentido que no estaba allí originalmente. Hay que escribir siguiendo un método parecido al de un ready made de Du champ: introduciendo una modificación interna o alterando el contex to en el que el objeto (el texto) es percibido. Se trata de una operación o intervención de segundo grado, hecha con admiración, con irreve rencia, con ironía. Leamos este sucinto «Manifiesto»: «Todos somos poetas 1 de transición 1 La poesía jamás 1 se queda inmóvil» (No me

preguntes ..).

El tono de Pacheco suele ser sentencioso, sarcástico: en pocas lí neas condensa un pensamiento complejo y lo deja vibrando en nues-

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Hisistoria de la literatura hispanoamericana.

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tra imaginación, fresco como si lo oyésemos por primera vez. Su gusto por las formas breves y depuradas de la poesía oriental y anti gua (las de poesía náhuatl y de la famosa Antología griega son dos casos eminentes) es notorio. Sus traducciones, que el llama «Apro ximaciones» y que incorpora a su obra personal, están realizadas con el criterio de que los textos del pasado y en lengua extranjera deben sonar como poemas actuales de la nuestra. Un buen ejemplo lo brinda este mínimo poema de Arquíloco, de la citada Antología griega: «Ahora en el país manda tan sólo Leófilo. 1 No se oye sino a Leófilo. 1 Todo repta a los pies de Leófilo»; el título que le pone completa la recontextualización que el original ha sufrido: «Candi dato del PRI». Lo interesante es que, ya sea trabajando textos propios o ajenos, la poesía de Pacheco posee una voz inconfundible, pese a los présta mos y a los naturales cambios que ha ido sufriendo en las décadas si guientes. Entre los numerosos libros poéticos que ha publicado más recientemente hay varios cuyos títulos sugieren su eminente preocupa ción con el tiempo y con el vano (pero irresistible) afán de atraparlo en poemas son también tiempo: Irás y no volverás ( 1973), Islas a la deriva y Desde entonces (1980) son algunos de ellos. Pueden leerse como una especie de diarios poéticos hechos con observaciones sueltas, instantá neas, naturalezas muertas, bestiarios que delatan una preocupación ecológica por la destrucción del mundo y un tono a veces apocalípti co. Buena parte de su obra está recopilada en Tarde o temprano (1980), otro título revelador. Su último volumen, La arena errante (1999), reú ne cinco libros o series. En conjunto, la obra poética de Pacheco es un tejido de voces en el que dialogan el autor, los poetas apócrifos que in venta, el lector y la vasta tradición de la poesía moderna. El chileno Óscar Hahn (1938) es autor de una poesía cuya singula ridad consiste en haber hallado un equilibrio perfecto entre la lucidez y la pasión, entre las formas basadas en la tradición clásica y las inno vadoras. Los ecos, préstamos y parodias de la gran poesía castellana (de Manrique a Góngora y de éste a Cernuda) aparecen con frecuen cia en su obra, dos de cuyos grandes motivos son el amor y la muerte o, mejor, el amor a pesar de la muerte: «El amor rompe leyes 1 Nada contra corrientes y sus ojos escuchan 1De rebeliones y quebrantos está hecho el amor («Elevación de la amada»). Esas asimilaciones de un lenguaje formalizado y que proviene de un prestigioso pasado entran en violentos choques con el habla colo-


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quial y la ironía crítica que los acompañan. En el notable Arte de mo rir (Buenos Aires, 1977), su tercer libro, que reúne textos de los ante riores, hay un poema titulado «Invocación a la poesía» que comienza así: «Con vos quería hablar, hijo de la grandísima». Incluso cuando suena muy coloquial, como en «La muerte está sentada a los pies de mi cama» («Le contesto que cómo voy a ponerle cuernos 1 a la vida. Me contesta que me vaya al infierno»), la escena está montada como lapa rodia de una alegoría medieval sobre la fugacidad de la vida. Inversa mente, en «Cuadrilátero», la «danza de la muerte» adopta la atmósfe ra y el habla violenta de una pelea de box. Hahn es una mezcla rara de poeta culto y popular, una síntesis que lo acerca a Quevedo, cuya lucidez y amargura también puede tener. Su eclecticismo poético consiste en reactualizar la tradición clásica pero también en contradecirla o negarla, creando un lenguaje que se presta formas de ambas vertientes pero sin ser prisionero de ninguna; en el fondo, su poesía es un gran ejercicio de equilibrada libertad creadora: ni estéticamente iconoclasta ni servil. Los lectores encontrarán sus me jores poemas, aparte del citado Arte de morir, en libros como Mal de amor (Santiago, 1981), Flor de enamorados (Santiago, 1987), Tratado de sortilegios (Madrid, 1992) o Versos robados (Madrid, 1995); el pri mero tiene el dudoso honor de haber sido prohibido por la dictadura de Pinochet en defensa de la «moral>>. En las últimas colecciones se nota el intenso grado de depuración que ha alcanzado su obra, cada vez más sencilla, irónica y profunda, como los notables poemas «Sone to manco» y «Meditación al atardeceD> demuestran. El grueso de su producción, no muy abundante ella misma, está recopilado en Antolo gía virtual (Santiago, 1996). Un hecho significativo es que Hahn ha producido la porción madura de su poesía fuera de su país, y por lo tanto al margen de su contexto cultural; desde 1974 vive en Iowa, Es tados Unidos, donde enseña literatura. Poeta-profesor, ha publicado estudios, ensayos y antologías valiosas por su rigor y la originalidad de su visión. Otro chileno que merece figurar aquí es Jorge Teiller (1935-1996), que en una época dirigió una valiosa revista poética: Or/eo. Teiller es, como Pacheco, un poeta del tiempo, de las cosas que lentamente se desvanecen, desgastan y destruyen . .Su voz tiene la nostalgia del que sabe que perdió lo que tuvo y que pronto tampoco tendrá lo que ahora tiene. Se aferra, por eso, a la naturaleza que parece resistir mejor que los hombres --con más resignación o estoicismo-- el embate de los

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años. En un poema dice: «Sí, elegí el invierno 1y el marchitarse sin ruido 1no debe entristecer a nadie» («Imitando a un poeta de principios de siglo»). Aunque su vida fue desordenada y presa del demonio del alcohol, su poesía es sorprendentemente disciplinada, transparente y trabajada con diligencia, como lo demuestran los continuos cambios a los que sometió sus textos cada vez que los publicaba. Su obra, que comenzó en la década del cincuenta, se compone de una docena de libros, entre los cuales hay varios poemas extensos. De esos libros mencionemos tres. Crónica del forastero (1969),· Muertes y maravillas (1971) y Para hablar con los muertos (1979). Bajo el título El árbol de la memoria y otros poemas (Santiago, 2000), acaba de aparecer una pequeña pero sustancial antología de Teiller preparada por Pedro Lastra (23.8.). Coetáneo de Hahn, el venezolano Eugenio Montejo (1938) es ade más, como él, un notable crítico y ensayista. Aunque generacionalmen te se formó bajo el clima tormentoso generado por Cadenas y Calzadi lla (21.1.4.), su contextura intelectual y el perfil de su obra poética son por completo distintos: en vez del furor y el delirio de los hombres agrupados alrededor de «El Techo de la Ballena», Montejo aparece como una voz reflexiva y filosófica, rigurosa y reposada. Comenzó a publicar a fines de la década del cincuenta, pero es en Terredad (Cara cas, 1978) donde esa voz alcanza su primera madurez y se aprecia con claridad que el centro de su obra es una celebración del misterio de vi vir y la obsesión por fijarlo en palabras que lo esclarezcan: «De lo po sible a lo imposible 1La vida pasa con un oscuro significado», escribe en un poema. Una sobria elegancia -con tendencias arcaizantes, so bre todo al comienzo-- y un luminosa precisión verbal distinguen su poesía. El misterio al que aludimos no lo angustia: lo contempla con serenidad, tal vez porque uno de sus motivos es el recinto del hogar fa miliar. Es un poeta con una alta conciencia de su oficio y de sus de mandas en un tiempo como el nuestro, que ha perdido la noción órfi ca de la palabra poética. Hay en él una sutil nostalgia por una poesía de lo utópico y sagrado. Invocando a Walllace Stevens y reactualizan do a Breton, ha dicho que en nuestra época industrial la poesía asume su «condición subterránea». Gracias a su ejercicio diplomático, Montejo ha viajado por diver sas partes del mundo, lo que se refleja de diversos modos en su poesía. Uno de los lugares por los que ha sentido mayor afinidad es Portugal, donde ha publicado, absorbido su vieja cultura y traducido a algunos de sus poetas. Su admiración por Pessoa se aprecia en un rasgo singu-


lar de su obra: la atribución de parte de ella a «heterónimos» o «voces oblicuas», a través de los cuales puede observar las mismas realidades y experiencias desde ángulos inéditos. Es el caso de El cuaderno de Blas Coll (3." ed., México, 1998), libro de fragmentos en prosa atribui do a ese escritor inventado, y de Guztarra del horizonte (Caracas, 1991), firmado por el poeta Sergio Sandoval. Al/abeto del mundo (Mé xico, 1988) reúne su producción hasta ese momento. Las altas calida des de Montejo como ensayista y crítico pueden comprobarse leyendo El taller blanco (Caracas, 1983). El peruano Antonio Cisneros (1942) fue una de las nuevas voces más reconocibles, prestigiosas y características de nuestra poesía en los años sesenta. Su obra tiene todas las marcas que distinguieron ese momento e influyeron en las siguientes generaciones: el tono colo quial e irónico, la andadura narrativa del verso, la revisión crítica de la historia y la sociedad burguesa, la reactualización de figuras míticas o tradicionales (desde las bíblicas hasta los héroes instantáneos de la cultura popular), etc. Así se convirtió en uno de los más notablees practicantes de la poesía conversacional o «comunicante», como la llamó Mario Benedetti (21.1.7.). Sus años europeos (en Londres y Niza), sus contactos con la Revolución Cubana, su radicalismo ideo lógico y su innata rebeldía contribuyeron a definir su perfil intelectual en un contexto histórico sujeto a profundos cambios que él acogía en su obra. Aunque comenzó publicando dos breves cuadernos muy a co mienzos de los sesenta, su tercer libro señala su primer momento de madurez: Comentarios reales (Lima, 1964) es un hábil intento de rees critura de la historia colonial y presente del Perú basado en los textos del Inca Garcilaso (4.3.1.), de quien se presta hasta el título mismo. Cuatro años después obtiene el Premio Casa de las Américas -y, por primera vez, una audiencia hispanoamericana- por su Canto ceremo nial contra un oso hormiguero (La Habana, 1968), donde es muy visi ble su intención de crear una poesía «objetivista», que tiene algunas se mejanzas con el «exteriorismo» de Cardenal (20.1.2.), pero sobre todo con la poesía de Brecht por su sarcástica visión de la burguesía. Es bueno observar que esos influjos señalan un momento de transición en el lenguaje de nuestra poesía: el abandono de la metáfora propia de la tradición hispánica y la adopción de la imagen como parte esencial de un complejo sistema crítico-reflexivo que encontramos en Pound y en mucha poesía anglosajona contemporánea. (La afinidad de Cisneros

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con esta tradición poética se manifiesta también en las traducciones y antologías que ha realizado para divulgarla en nuestra lengua.) En líneas generales, esa dirección estético-ideológica se confirmó en los siguientes libros del autor: Agua que no has de beber (Barcelona, 1971) y Como higuera en un campo de golf(Lima, 1972). Paradójica mente, tras un período en la Hungría socialista, sus afinidades marxis tas se atemperan en favor de una visión cristiana inspirada en la «teo logía de la liberación», según vemos en El libro de Dios y de los hún garos (Lima, 1978). Profundamente identificada con un momento histórico cultural ya terminado, parte del filo crítico de su producción se ha perdido al borrarse el elemento de actualidad que le daba frescu ra a sus prosaísmos y burlonas salidas de tono. Nada de eso niega su poderosa influencia sobre la poesía peruana e hispanoamericana en los años que siguieron. Una recopilación importante de su obra es Por la noche los gatos (México, 1989). Mencionemos brevemente a tres poetas peruanos pertenecientes a la misma promoción de Cisneros: Rodolfo liinostroza (1941), César Calvo (1944) y Marco Martas (1942). Hinostroza debe ser recordado por sus dos primeros libros (Consejero del lobo, La Habana, 1965) y Contranatura (Barcelona, 1971), en los que pasa de un inicial influjo de Saint-John Perse (versos largos, intensa metaforización) a una estética que coincide parcialmente con las búsquedas de Císneros (honda preocupación por la historia presente, con Pound y Eliot como mode los). Calvo, nacido en la ciudad amazónica de !quitos y cultor de una impenitente bohemia, destaca por el encanto rítmico de su verso, me dido o libre, y por el arrebato de su visión neorromántica, ya sea su tema el amor o la justicia. Dos de sus libros son cetro de losjóvenes (La Habana, 1967) y Pedestal para nadie (Lima, 1976); en el cuaderno Nocturno en Vermont (Lima, 1972) hay versos de gran belleza, como el que dice: «Tus cartas diariamente no me llegan». Tanto Hinostroza como Calvo eran poetas talentosos y formalmente virtuosos; la prome sa que representaban quedó sin cumplirse del todo porque les faltó constancia y porque la dirección errática de sus vidas los llevó por otros caminos: a la astrología y la gastronomía en el caso de ffinostro za; a la música popular y las experiencias mágicas en el de Calvo. De joven, Martas juntó su voz a la de Císneros y los otros del sesenta, para luego evolucíonar al lado de otros poetas más jóvenes, por lo cual al gunos lo adscriben a la llamada «generación del70». Lo distingue una búsqueda de la expresión directa, simple, objetiva, con la que da un

testimonio penetrante de la vida cotidiana en una sociedad conflictiva como la peruana. Uno de sus mejores libros es Caballera de Bereníce (Trujillo, Perú, 1991), especialmente por el poema que le da título. Leve reíno (Lima, 1996) reúne la parte sustancial de su obra. Martas es tanbién crítico y antólogo. Textos y crítica: CALvo, César. El cetro de losjóvenes. La Habana: Casa de las Américas, 1967. CrsNEROS, Antonio. Por la noche los gatos (Poesía 1962·1988). PróL de David Huerta yepíl. deJulio Ortega. México: Fondo de Culrura Económica, 1989. GELMAN,Juan. Obra poética (1956-1973). Buenos Aires: Corregidor, 1984. De palabra. Poesía (1971-1987). Madrid: Visor, 1994. HAHN, Óscar. Antología virtual. Pról. de Jorge Edwards. Santiago: Fondo de Culrura Económica, 1996. HINOSTROZA, Rodolfo. Contranatura. Barcelona: Barral Editores, 1971. MARros, Marco. Leve reino. Obra poética, 1965-1996. Lima: PEISA, 1996. MüNTEJO, Eugenio. Al/abeto del mundo. 2." ed. Pról. de Américo Ferrari. México: Fondo de Cultura Económica, 1988. PACHECO,José Emilio. Tarde o temprano. México: Fondo de Culrura Econó mica, 1980. PADILLA, Heberto. Fuera deljuego. La Habana: UNEAC, 1968. PrzARNIK, Alejandra. Obras completas. Poesía completa y prosa selecta. Buenos Aires: Corregidor, 1993. TEILLER, Jorge. El árbol de la memoria y otros poemas. Ed. de Pedro Lastra. Santiago: LOM Edics., 2000.

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23.5. Los desaparecidos y los muertos: una lista trágica La historia política no es nuestro tema, pero en las últimas cuatro décadas lo político, que siempre ha estado entremezclado con nuestra vida intelectual, no sólo fue un asunto de peso para muchos importan tes autores -basta citar tres: García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa (22.1.1.; 22.1.2.; 22.1.3.)-, sino que afectó sus propias vidas y las de pueblos enteros. Las experiencias fundamentales que sufrieron los es critores en el período indicado fueron el exilio, la cárcel, la tortura y la muerte. Todas son formas de silenciamiento de la actividad creadora que, al convertirse en parte de la política del estado dictatorial (los ca sos paradigmáticos, pero no únicos, son Chile,


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Argentina y Uruguay), produjo una grave parálisis en el proceso creador cuyas consecuencias

434 Hisistoria de la literatura hispanoamericana. 4 fueron

devastadoras. ¿Cuántas obras no se escribieron bajo el clima

de ·intimidación? Difícil saberlo. Hubo un clima general de violencia e in tolerancia política que afectó por igual tanto a campesinos analfabetos como a intelectuales y artistas. Muy pocos de los responsables de mi les de desaparecidos y muertos han tenido que responder por sus crí menes: la vieja herida sigue abierta. Hay algo sobre lo que deseamos llamar la atención: aunque las dic taduras militares fueron feroces e implacables, la violencia guerrillera tampoco retrocedió ante la opción de eliminar no sólo a sus enemigos directos, sino a simples simpatizantes de éstos o inocentes. Ha habido una gran guerra civil en América Latina disimulada o fraccionada en diversos frentes y bajo distintos membretes ideológicos. Aparte de los casos que hemos mencionado anteriormente --como los de Benedetti (21.1.7.), Galeano (23.2.) o Gelman (23.4)-, hay una larga lísta de víctimas cuyos nombres deben figurar en una historia como ésta: fue ron poetas, novelistas y críticos cuyas vidas y obras fueron interrumpi das violentamente. Nuestra lista es muy incompleta, pero alcanzará a dar una idea de la magnitud del fenómeno. Comencemos con el peruano Javier Heraud (1943-1963), que se convirtió en un mito de su generación por la pureza de


su voz --en la que había ecos de 435 Machado y Eliot-, su apasionada entrega a la poe sía y por su trágica muerte en un remoto rincón de la selva peruana. Heraud, ganado por la causa revolucionaria cubana, creyó en la absur da estrategia del «Che>> Guevara (21.4.1.) para crear <
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só en su obra y en su vida una adhesión a la causa socialista en cual quier lugar del mundo, pero de modo eminente en Cuba y su país. Vi vió exiliado muchos años en Guatemala y México (allí publicó su pri mer libro: La ventana en el rostro, 1961), sufrió cárcel y constante per secución y anduvo metido en peligrosas aventuras políticas y de todo tipo. De su izquierdismo no cabía, pues, la menor duda. Dalton no era un gran poeta, pero sí un poeta que daba un honesto testimonio de su vida, sobre todo de su vida política, que era para él el centro de todo. · En Cuba, donde encontró refugio por un tiempo, escribió su no vela Pobrecito poeta que era yo (San José, 1976). Se considera que Ta berna y otros lugares (La Habana, 1969), que ganó el Premio Casa de las Américas, es su mejor libro de poesía. Militante del movimiento re volucionario salvadoreño, empeñado entonces en una campaña que desembocaría en una sangrienta guerra interna, Dalton fue asesinado, a quemarropa, no por grupos paramiliares de derecha, sino por uno de sus propios compañeros, tras una pugna faccional. El delito del que Dalton fue acusado, por oponerse a uno de los líderes de esas faccio nes, era ridículo: «agente de laCIA». Al crimen bajo falso cargo si guió un intento por hacer pasar su muerte como una «muerte en com bate» y por silenciar el escándalo atendiendo conveniencias ideológi cas. En cierta manera ese objetivo se cumplió porque sus viejos compañeros de lucha se garantizaron la impunidad al ganar legitimi dad en la vida política del país.

na, 1975), Premio Casa de las Américas, que es su proyecto más ambi cioso, bastaron para convertirlo en un enemigo que el régimen militar quería eliminar físicamente. En mayo de 1976 un comando miltar lo secuestró de su domicilio y no volvió a saberse más de él: es, hasta hoy, un «desaparecido». Otra víctima de la «guerra sucia» fue Francisco (Paco) Urondo (1930-1976), poeta, dramaturgo, periodista, guionista de cine y televi sión, pero sobre todo un militante que, estimulado por la experiencia cubana, eligió la lucha armada clandestina. Sus contactos en Cuba, que visitó varias veces, lo convencieron de que no había otra vía posi ble y se entregó a esa idea con una ciega pasión. Lo sacrificó todo a ella, incluso su propia labor literaria. Urondo había aparecido como poeta vinculado a los grupos Poesía Buenos Aires y Zona, que culti vaban una forma de poesía realista y urbana. En 1972 es encarcelado; tras salir amnistiado, su activismo alcanza su grado más radical aliado de los Montoneros peronistas. Un día de 1976 es mortalmente herido en un enfrentamiento armado con fuerzas militares. Otra víctima más: su compatriota el poeta Miguel Ángel Bustos (1932 -1976?), activo des de los años cincuenta. Hubo también casos como el del novelista An tonio Di Benedetto (1922-1986), autor de Zama (Buenos Aires, 1956), que no fue exactamente asesinado por la dictadura, pero sí encarc;ela do y torturado tan brutalmente que salió de esa experiencia vivo pero convertido en un fantasma incapaz de escribir y de soportar la exis tencia.

En Argentina, el exterminio de intelectuales, periodistas y hom bres de pensamiento fue una parte muy importante del sistema de te rror implantado por la dictadura militar entre 1976 y 1983. Miles lo graron escapar al exilio; otros, menos afortunados, fueron muertos o aumentaron las estadísticas de «desaparecidos» en manos de grupos policiales o paramilitares. Uno de esos muertos fue Rodoflo Walsh, de quien ya nos ocupamos (22.4.); otro caso notorio fue el del narrador Haroldo Conti (1925-1976), hombre de provincia y origen humilde que comenzó mostrando interés por el teatro. Su mundo narrativo está asociado con el Delta argentino, zona que llegó a conocer a la perfec ción, como puede verse en su primera novela Sudeste (Buenos Aires, 1964). Conti era un narrador-navegante que sintió la fuerte atracción de la aventura por espacios abiertos y los grandes ríos. Sus viajes a Cuba, sus vínculos intelectuales con hombres como Benedetti y Galea no y quizá su última novela, Mascará, el cazador americano (La Haba-

Uno de los grandes crímenes de la dictadura uruguaya afectó a una entidad colectiva (y, por cierto, a los hombres que la formaban), cuya trascedencia para la vida cultural y política del país hemos des tacado varias veces antes; nos referimos al semanario Marcha, funda do en 1939 por Carlos Quijano (1900-1984) y clausurado en 1974. Marcha nació como un órgano de lucha contra el fascismo, triunfante en España y amenazante en el resto de Europa. Esa actitud, su pro fundo americanismo y sus afinidades socialistas y antümperialistas se mantuvieron como el ideario esencial durante toda su larga vida, aun que sometiéndolo a continuos reajustes y revisiones al compás de los grandes acontecimientos históricos de los que fue testigo. En ese cre do, la cultura (en todas sus formas y manifestaciones) ocupaba un pa pel decisivo y fue juzgada siempre con lucidez y sin anteojeras ideoló gicas. Nos bastará aquí mencionar la presencia de hombres como Onetti (18.2.4), Rodríguez Monegal y Angel Rama (21.4), responsa-

438


Crónica de Jos tiempos...

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bies de esa tarea en diversas épocas de la revista. Puede decirse que hay pocos nombres importantes de la literatura uruguaya, latinoame ricana y europea que no hayan publicado en Marcha o sido comenta dos por ella. El semanario enseñó a varias generaciones a escribir, a leer y a pensar. Los últimos años de la revista, cuando la crisis uruguaya y conti nental se agudizaba, fueron agitados y difíciles en un medio que ya no toleraba la menor crítica. Convertida en tribuna de un intenso debate intelectual y político, la dictádura militar la clausuró varias veces, la censuró y la hostigó constantemente, hasta que encontró un pretexto ridículo para cerrarla definitivamente: Marcha había organizado un concurso de cuentos con un jurado presidido por Onetti y cuyo gana dor fue Nelson Marra con «El guardaespaldas». Al día siguiente de su publicación, Quijano, Onetti, Marra, Hugo Alfaro y Julio Castro, en cargados de la redacción del semanario, fueron encarcelados por va rios meses y sometidos a vejámenes. Marra no recuperó la libertad en ese plazo y pasó cinco años tras las rejas. De Julio Castro no se volvió a saber más. El resto salió al exilio a España y México; algunos, como Quijano, murieron sin poder regresar a su patria. Los lectores urugua yos e hispanoamericanos perdieron para siempre una voz indepen diente, valerosa y lúcida.

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La dictadura chilena provocó un exilio masivo de todos aquellos que, por sus ideas o actividades, eran enemigos reales o potenciales del régimen; la diáspora chilena, unida a la uruguaya y argentina, sumó de cenas de miles. Los que se quedaron lograron sobrevivir del modo como pudieron dentro de los estrechos límites que tenían para ejercer su tarea intelectual, imprimir libros, expresar sus opiniones, etc. Los blancos favoritos de la represión fueron los sindicalistas, líderes políti cos o comunitarios y sus simpatizantes; el volumen del exilio intelec

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tual no hizo necesaria una campaña sistemática para eliminar física mente a los que eligieron resistir desde dentro. Lo que sí fue parte de un proyecto estatal bien organizado fue la censura y la intimidación a los periodistas, animadores culturales y a organismos culturales de todo tipo. El encarcelamiento y la tortura fueron parte de ese plan y muchos escritores y artistas los sufrieron. Lo paradójico es que si bien el clima íntimidatorio impuesto por el régimen provocó, como es de imaginar, el empobrecimiento de la vida literaria y artística tal como

Chile, especialmente en el teatro y la artesanía popular (las «arpilleras» o tapices llegaron a conocerse en muchas partes del mundo). No olvi demos, sin embargo, que esa producción lleva las marcas de su tiem po: lenguaje cifrado, abstracción y simbolismo intensos, restricciones temáticas, etc. Tanto para los que pudieron hablar como para los que tuvieron que callar, el impacto de la dictadura fue profundo y afectó a generaciones y personas de muy diversa procedencía. Textos y crítica:

se la conocía, también estimuló -sin quererlo- una serie de formas al ternativas o marginales que mantuvieron vivo el espíritu creador en

',

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23.6. Más allá de las fronteras del idioma: bilingüismo y nuevo mestizaje cultural Un fenómeno complejo y de gran interés para nuestra cultura es el que ya hemos apuntado antes, al hablar, entre otros, de Cabrera Infan te (22.2.3.), Rosario Ferré y Ariel Dorfman (23.2.): el bilingüismo lite rario que ha probado, una vez más, cuán flexibles pueden ser las fron teras de una cultura y una lengua. Existe hoy una literatura hispanoa mericana cuya lengua no es la nuestra, sino preferentemente el inglés. En alguna medida, el fenómeno está asociado con el del exilio y, por lo tanto, con el clima de intolerancia política del que acabamos de ocu parnos (supra). Pero hay otras clases de exilios (por causas económi cas; por el deseo de evitar los azares de las guerras civiles o procesos sociales turbulentos; en búsqueda de nuevos horizontes educativos y culturales) y cada grupo nacional o étnico, al fijar un conveniente lugar de residencia, ha ido creando pequeñas comunidades que son como exten ones de los países que abandonaron: esos lugares pueden ser Los Angeles y Texas para los mexicanos, Miami para los cubanos, Nueva York y New Jersey para los puertorriqueños y dominicanos, etc. (En algunos casos, como el de la diáspora rioplatense y chilena, que eligió mayoritariamente México y España, el problema lingüístico no se presenta, pero sí para los que fueron a parar a Francia, Alemania o los países nórdicos.) El fenómeno tiene dos caras: al trasladar la cultura de origen a un contexto foráneo, la nueva comunidad huésped inevitablemente ab sorbe rasgos y valores de la sociedad anfitriona; pero la última también asimila algo de la que viene de fuera, sobre todo sí ésta presenta los ras gos de una gran cultura metropolitana. El proceso provoca una sim biosis, en la que hay un mutuo intercambio entre lo propio y lo ajeno. Existe, pues, una Hispanoamérica extrapolada de sus fronteras (geo gráficas, culturales y lingüísticas), que es nuestra pero a la vez distinta y no siempre fácil de asimilar a la realidad de origen: el cubano de Flori da y el <
mentalidad, isleña y norteamericana que con alguna frecuencia entran en contradicción. Estas culturas trasplantadas son productoras de for mas literarias que han llegado incluso a constituir corpus reconocibles dentro de la cultura en la que se insertan. La llamada «literatura chica na>>, por ejemplo, que cultivan los mexicanos trasplantados en el sur y el oeste norteamericano, es un ejemplo típico. Hay que aclarar que ese membrete cubre manifestaciones en diversas lenguas: hay «literatura chicana» en inglés, en español y en Spanglish cada una con su proble mática también diversa y en la que no nos atrevemos a entrar: requiere una especialización que no tenemos. Algo más: hay un caso notable de escritor que ha producido su obra exclusivamente en inglés, pero cuyo mundo imaginario hunde sus raíces en la realidad cubana, isleña o tras plantada; nos referimos a Óscar Hijuelos (Nueva York, 1951), autor de novelas como The Mambo Kings Play Songs o/Love (1989), traducida a nuestra lengua como Los reyes del mambo tocan canciones de amor (Ma drid, 1992). No es exagerado afirmar que Hijuelos es el primer novelis ta cubano cuya exclusiva lengua literaria es el inglés. ¿Cómo entender y estudiar esta literatura que nace en territorio ex tranjero y que habla en diversas lenguas de cosas y personajes que podemos identificar como propios? La cuestión es ardua y nuestra in tención es sólo plantearla, no resolverla. Lo que el historiador de la lite ratura debe hacer es reconocerla en sus afinidades y diferencias, y seña lar que el proceso no ha hecho sino comenzar; sus consecuencias para el futuro de nuestra creación son impredecibles. También lo son para culturas como la norteamericana, donde hay ahora unos veinticinco mi llones de personas que hablan español y donde esta lengua, de hecho, ha dejado de ser una <>. Es interesante observar que los campos donde el bilingüismo es más extendido son, aparte de la no vela, el teatro y la critica, como veremos en las secciones que siguen. Textos y crítica: Hl]uELos, Óscar. Los reyes del mambo tocan canciones de amor. Madrid: Sirue la, 1992.

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442


Revisemos algunos de los principales aportes al género dramático realizados por autores nacidos después de 1930 y activos desde fines de los años cincuenta. En Argentina, tenemos la obra de dos coetáneos, Ro berto Cossa y Eduardo Pavlovsky, ambos nacidos en 1934. Cossa fue, en el teatro nacional de los años sesenta, una figura clave por dos principa les razones: por hacer un re rato de la vida nacional -y lo seguirá haciendo a lo largo de más de treinta años--, con sus mitos y sus desilu siones, y porque estéticamente representa una síntesis de varios estilos: realismo, expresionismo, el «grotesco criollo», etc. La pieza que lo esta bleció como dramaturgo fue Nuestro /in de semana, escrita en 1962 y es trenada en 1964. En 1970 presentó El avt6n negro, una obra escrita en co laboración con Germán Rozenmacher y RicardoTalesnik (1935) -autor de la exitosa La fiaca ( 1967)- sobre un tema de actualidad política: el re tomo de Perón a la Argentina. Otras piezas suyas son: La nona (1977), Tute cabrero (1981) y Yepeto (1987); la primera de éstas presenta un per sonaje -la Nona o la abuela- con rasgos de matriarca dominante, len guaje plagado de italianismos y notas tragicómicas. Cossa ha sido por lar gos años crítico teatral y ha realizado trabajos para el cine y la televisión. Pavlovsky se formó cmo médico psicoanalista y ha usado el teatro como una especie de psicodrama. En 1960 fundó un grupo teatral con el que presentó autores de la vanguardia europea (Ionesco, Beckett, Pinter) y sus primeras piezas breves --en las que él mismo actuaba-, un formato escénico que ha usado con frecuencia. Su integración de Freud con Marx (la síntesis llamada «freudomarxismo», que fue tan popular en Argentina) se refleja en su teatro. Lo concibe como una vía de expresión de conflictos patológicos provocados por las presiones sociales y más tarde por la represión y el terror de la dictadura militar; él mismo fue una víctima del clima de violencia, pues un grupo para militar allanó su consultorio y se vio obligado a exiliarse en España por cuatro años. Terminó haciendo un teatro abiertamente político, como se puede apreciar en La mueca (1971), El señor Galindez (1973) y Cámara lenta (1981). Una de sus piezas breves más características e intensas es Potestad (1985), que trata un tema de enorme repercusión en la sociedad argentina: el rapto de los hijos menores de los muertos y


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23.7. El nuevo teatro jos teatrales en su país y luego en Costa Rica (1974-1984). Ha escrito y presentado unas veinte obras, entre las que cabe mencionar Ánimas de desaparecidos (23.5.) y su entrega a familias ajenas, vinculadas a sus captores. El autor y director chileno Alejandro Sieveking (1934) se formó en la Escuela de Teatro de la Universidad Católica e hizo diversos traba-

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día claro (1963), Tres tristes tigres (1974) -título homónimo de la no vela de Cabrera Infante (22.2.3.)- y Pequeños animales abatidos (La Habana, 1975), con la que obtuvo el Premio Casa de las Américas. En líneas generales, puede decirse que Sieveking ha cultivado un realismo psicológico-social bastante apegado a formas tradicionales y con to ques costumbristas, aunque no carente de hondura poética. El peruano Alonso Alegría (1940), hijo del n velista Ciro Alegría (11.9.), se formó -gracias a una beca- como director teatral en la Universidad de Yale, donde siguió cursos con Joseph Papp (1967). Después de dirigir algunas obras en Lima, obtuvo en 1968 el Premio Casa de las Américas por su primera pieza teatral: El cruce sobre el Niá gara (La Habana, 1969), que se·estrenó con éxito en varios países. En 1970 hizo una notable adaptación escénica de Los cachorros de Vargas Llosa (22.1.3.). Fue director del Teatro Nacional Popular del Instituto Nacional de Cultura entre 1971 y 1978; su primer montaje con esa en tidad fue La muerte de un viajante de Arthur Miller. Después de ense ñar drama en varias universidades norteamericanas, estrenó El terno


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blanco (1981) en Potsdam, Alemania, y luego en Lima en 1986. Su úl timo estreno es el de Encuentro con Fausto (montada y publicada en Lima, 1999), cuyo tema tiene que ver con la violencia política en el Perú. El cruce..., traducida y representada en muchos idiomas (actual mente Alegría prepara una versión cinematográfica), es una hermosa obra cuya estructura es simple pero intensamente teatral: cuenta la his toria de Blondin, un equilibrista francés que concibe el delirante pro yecto de cruzar el Niágara sobre un alambre y llevando en sus hom bros a un muchacho. En el diálogo entre estos dos hombres sobre el quimérico proyecto se va configurando una alegoría de la búsqueda de lo imposible y el mundo de los ideales que nunca mueren. En Venezuela destacan los nombres de dos autores de distintas ge neraciones: José Ignacio Cabrujas (1937) y Rodolfo Santana (1944). Cabrujas es otro de esos hombres íntegramente consagrados a las artes escénicas: es además director, actor, traductor, guionista de cine y tele visión, etc. Junto con sus colegas Chalbaud y Chocrón (21.3.), a los que frecuentemente suele asociársele para formar un trío de grandes renovadores teatrales, fundó en 1967 el Nuevo Grupo, que durante veintiún años estuvo a la vanguardia -incluso como editorial- de la

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actividad dramática en el país. Al comienzo de su obra se nota el inte rés por los temas históricos, enfocados según las técnicas y prácticas de Brecht; ejemplos de ello pueden hallarse en Los insurgentes y El extra ño viaje de Simón el Malo, ambas de 1960, que también muestran su sentido satírico. El período que cubren las piezas Profundo (1970), Acto cultural (1975), El día que me quieras (1979) y El americano ilus trado (1986) representa un momento de gran madurez creadora en el que Cabrujas intenta una interpretación de la sociedad venezolana del pasado y del presente, cíclicamente atrapada en arduas coyunturas his tóricas. Profundo, por ejemplo, alude a las ilusiones creadas por el pe tróleo a través de la historia de una búsqueda de un tesoro inexistente. Sin duda, la más notable de todas es El día que me quieras (estrenada con dirección y actuación en el papel principal por Cabrujas), en la que, con el pretexto de la visita que Carlos Gardel hizo a Venezuela en 1935, el mismo año de su muerte y del dictador Juan Vicente Gómez, ofrece un análisis de psicología colectiva de un país traumatizado por el largo período de represión política y una parálisis social. Esos rasgos parecen concentrarse en el protagonista, Pío Miranda, un iluso que juega con la idea o quimera de la revolución comunista (admira a Sta lin y cree que Venezuela es «una equivocación de la historia»), pero es incapaz de captar la realidad en que vive. En una obra posterior, Una noche oriental ( 1983), el autor volvió a tratar el tema del dictador, esta vez Marcos Pérez Jiménez, justo antes de su caída. El teatro de Cabru jas se distingue por el alto sentido crítico de su visión social, que mez cla sugerentemente la nota amarga con elementos grotescos y cómicos. Rodolfo Santana es un autor muy prolífico: desde 1963 ha produ cido casi un centenar de obras, varias de ellas estrenadas y traducidas en el extranjero, que abarcan los más variados estilos y temas: desde el realismo hasta el teatro del absurdo, desde la historia hasta la ciencia ficción. Ha fundado, dirigido o participado en importantes institucio nes teatrales en su país. Lo más interesante de su obra dramática son las piezas cuyo asunto o trasfondo es político, en el que aparecen con frecuencia personajes marginales, las situaciones de violencia y los to ques de humor negro. Refirámonos sólo a dos obras de su extenso re pertorio. La empresa perdona un momento de locura (1976) es su pieza más difundida, a través de versiones en Uruguay, Inglaterra y Alema nia, aparte de una versión cinematográfica; sobre la base de una histo ria que enfrenta a un obrero que ha sufrido un accidente y la empresa representada por una funcionaria, el texto hace un análisis descarnado


y radical sobre los mecanismos del poder y la fuerza corruptora del di nero. Por su parte, Encuentro en el parque peligroso (1980) ha sido vis to como un intento de aplicación de la teoría sobre «el teatro de la crueldad» de Artaud, lo que es discutible; el texto más bien recuerda el lenguaje disparatado de Ionesco y es un estudio sobre la incomuni cación y la violencia en nuestra presente realidad social. La obra tiene una sola escena y dos personajes, Pedro y Ana. A través de un ritual de crueldades, horrores y confusiones verbales (Pedro dice continuamen te una palabra por otra), descubrimos cómo la bru.tal anarquía que im pera por todas partes se transparenta también en su diálogo, que gira obsesivamente sobre crímenes y toda forma de agresiones (reales o imaginarías). El clima de la pieza, crecientemente delirante y exaspera do, no deja de ser a la vez poético. Víctor Hugo Rascón Banda·(1948) es considerado hoy la más inte resante nueva figura del teatro mexicano de los últimos veinte años; ha escrito además novela y guiones de cine y televisión. Su teatro, que ha sido representado en festivales de Caracas y Manizales, es de corte rea lista, con un tono muy crítico de los problemas sociales del presente, un aliento popular, técnicas expresionistas y algunos elementos de raíz mágica. Hasta el momento ha escrito más de quince piezas. Como na ció en un pueblo de Chihuahua, en la frontera con Estados Unidos, el tema de los inmigrantes mexicanos es uno de los problemas sociales que lo ha interesado como autor; véase, por ejemplo, Los ttegales ( 1978), su segunda obra. Más de una vez ha llevado a la escena dramas sobre personas reales, como en Tina Modotti (1980), la famosa fotó grafa italiana que Elena Poniatowska (22.4.) también convirtió en perso naje de novela. Playa azu4 escrita en 1982 y publicada en Tina Modotti y otras obras de teatro (México, 1986), es una buena muestra de las virtu des teatrales del autor. Su tema es el poder político, más exactamente: lo que queda cuando se pierde ese poder. A través del drama de un inge niero, que ha caído en desgracia debido a una campaña de «moraliza ción» del régimen, Rascón Banda hace una penetrante denu...'lcia de los turbios métodos habituales en el sistema político mexicano. El exilio ha afectado la literatura de varios países, pero ninguno en el grado que se aprecia en las letras cubanas; en verdad, aparte de las piezas que se escriben en la isla, varias de las figuras más importantes del teatro cubano producen fuera y escriben en inglés o francés, pese a lo cual su producción -o, al menos, parte de ella- puede asimilarse a nuestra lite-

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Hisistoria de la literatura

ratura. En Cuba misma sólo cabría mencionar a Héctor Quintero (1942), autor de El premio flaco (estrenada en 1966 y publicada en 1968) y de otras obras que prueban su gusto por lo melodramático y grotesco. Los casos más interesantes de autores trasplantados son los de dos coetáneos: María Irene Fomés y Eduardo Manet, ambos nacidos en 19301. Estos nombres poco dicen a los lectores hispanoamericanos, porque la prime ra ha hecho su exitosa carrera en Nueva York y el otro en París. Fornés es muy conocida. -como autora, directora, promotora, vestuarista, etc.- en el circuito teatral Off-Broadway desde mediados de los años sesenta, donde ha tenido estrenos triunfales y ha recibido numerosos premios. La autora escribe en inglés, aunque se ha traduci do a sí misma al español; también ha hecho adaptaciones inglesas de Aire /río de Virgilio Piñera (1.7.), Bodas de sangre de García Larca y La vida es sueño de Calderón de la Barca. Lo que hay que destacar es que, a pesar de haber abandonado su Cuba natal en 1945 (es decir, a los quince años) y de haber adoptado la nacionalidad norteamericana en 1951, teatralmente varias de sus obras presentan personajes, situacio nes y ambientes cubanos, incluso de actualidad, como ocurre en el musical Balseros (Miami, 1997). En 1961, La viuda, con texto en espa ñol, obtuvo una mención honrosa en el Premio Casa de las Américas. Es decir, si atendemos a sus raíces culturales básicas, Fornés es una au tora en la periferia de nuestro teatro, donde se producen variados en trecruzamientos (supra). Es, por lo tanto, síntoma de una nueva reali dad creadora lingüísticamente plural. Algunas de sus numerosas obras son: Tango Palace (estrenada en 1964), el musical Promenade (1965) y Fe/ú and Her Friends (1977), traducida luego al español por la autora. Su más reciente obra, Letters /rom Cuba, ha sido estrenada, bajo su dirección, a comienzos del2000 en Nueva York. Manet tuvo un precoz debut en 1948 con Scherzo. Al año siguien te parte a Italia y Francia, donde permanece un año antes de retornar a su país justo al comienzo de la revolución. Hace teatro y cine, dirige varias obras y organismos teatrales. En 1968 regresa a París y se esta blece allí definitivamente. Su obra dramática es bastante extensa y está escrita en español y francés. Ha estrenado en Francia y otros países eu ropeos y ha recibido importantes premios. De su producción cabe mencionar Las monjas (estrenada en París en 1969, traducida como Les nonnes por el autor y dirigida por el gran director Roger Blin), 1

Algunas referencias dan 1927 como fecha de nacimiento de Manet.


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cuyo éxito fue excepcional: alcanzó trescientas sesenta presentaciones; pese a ello ha permanecido inédita en nuestra lengua hasta que Rine Leal la incluyó en su antología de autores cubanos en 1995. Menos conocido aún que estos dos es otro dramaturgo cubano: René Alomá (1947-1986), nacido en Santiago de Cuba de madre ja maicana y exiliado en Canadá desde el triunfo de la revolución. Salvo una pieza, el resto de su teatro está escrito en inglés (hay también algu nas en francés) y estrenado en teatros canadienses. En su formación dramática tiene mucha importancia su contacto con el grupo INTAR, fundado por Fornés para difundir el teatro hispanoamericano en Nue va York; Alomá redescubrió allí las raíces de su identidad cultural, al lado de otros escritores cubanos, quienes, estimulados por el laborato rio teatral de esa institución y el grupo Areito, querían tender puentes entre las dos comunidades separadas por razones políticas. Lo sor prendente es comprobar, al leer su última obra A Little Something to Base the Pain (estrenada en Toronto en 1980; traducida al español como Alguna cosita para aliviar el sufrir y presentada en Miami en 1986), que sus personajes y su lenguaje son cubanísimos; de hecho, la pieza es un ejemplo de neocostumbrismo criollo y con claras referen cias autobiografícas. La acción ocurre en un lugar de Santiago de Cuba, donde Alomá nació, y se desarrolla a partir del retorno a su tie rra de un personaje llamado Pay, que vive en Canadá. Al mismo tiem po, la obra muestra influjos del teatro norteamericano, particularmen te el de Tennessee Williams.

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23.8. El ensayo y la crítica Igual que con el teatro, un fenómeno interesante afecta estas dos expresiones literarias: el bilingüismo. Es, en buena medida, otra con secuencia del exilio que llevó a muchos hombres de estudio y pensa miento a buscar en Estados Unidos y Europa centros de investigación y enseñanza donde pudiesen continuar el desarrollo de sus intereses. El resultado es que hoy una parte considerable del ensayo y de la críti ca sobre temas hispanoamericanos se produce en otra lengua (prefe

Crónica de los tiempos... rentemente, el inglés); como esa producción también se publica449en editoriales o revistas extranjeras, el lector hispanohablante no siempre

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está al tanto de ella; ésa es una de las razones por las que la incorpora mos en esta sección. El hecho coincide con una notoria expansión de los estudios hispánicos en todas partes y en el crecido interés por nues tra literatura en medios académicos, de lo que trataremos de dar una idea haciendo referencia sólo a algunos nombres y obras. A lo largo de esta obra hemos citado a varios como fuentes de estudio, de tal modo que es fácil comprobar que el número es mucho más grande de lo que nuestra relación podría indicar. Los casos más paradigmáticos quizá sean los qe dos cubanos, cuya formación académica es norteamericana y que son autores de impor tantes estudios en ambas lenguas sobre nuestra literatura: Roberto González Echevarría (1943) y Enrico Mario Santí (1950). Ambos son, pese a sus diferentes enfoques, modelos de críticosensayistas que van más allá de los límites estrictos -aunque también la cultivan- de la erudición académica. El primero, profesor en Yale University desde hace muchos años, ha escrito libros como The Voice o/ the Masters (Austin, 1985) y Myth andArchive (Durham, 1998), en los que hay re flexiones teóricas -formuladas bajo el estímulo del llamado «grupo de Yale>>-- que

Crónica de los tiempos... 449 han sido muy influyentes, así como trabajos sobre Car pentier (18.2.3.) y Sarduy (22.2.3.) y numerosos artículos críticos en re vistas y periódicos. Santí, discípulo de Rodríguez Monegal (21.4.), ha trabajado sobre muy variados temas: de sor Juana (5.2.) a Neruda (16.3.3.), de Martí (11.2.) a Paz (20.3.3.), de quien ha escrito -en in glés- una biografía intelectual, en este momento inédita. También ha hecho excelentes ediciones de obras de Canto general (Madrid, 1980) de Neruda (16.3.3.) y de Libertad bajo palabra (Madrid, 1988) y El la berinto de la soledad (Madrid, 1993) de Paz. Uno de sus mayores inte reses como crítico es conectar el fenómeno literario específico a las cuestiones ideológicas y culturales de nuestro tiempo. Es, además, un sagaz comentarista de la actualidad, como puede apreciarse en sus fre cuentes colaboraciones en Vuelta y otras publicaciones. Un caso bastante parecido al de éstos -por los alcances de sus preocupaciones críticas- es el de las argentinas Sylvia Molloy (1942?) y Alicia Borinsky (1946), profesoras en las universidades de Nueva York y Boston, respectivamente; las dos cultivan también la na rrativa. La producción de ambas -rigurosa y seria- es bilingüe (in glés y español) y, para Molloy, aun trilingüe, pues se formó en Francia y escribió sus primeros trabajos en francés. Esta se ha concentrado en cuestiones como la autobiografía (véase At /ace value, Nueva York, 1991, traducida después a nuestra lengua como Acto de presencia,

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Méxic?, 1996), pr?blemas de «género» (gender), feminismo y homo sexualidad. Otro libro de Molloy que merece citarse es Las letras de B r es (Buenos Aires, 1979). Borinsky comparte con ella el ejercicio cntlco como parte de un esfuerzo teórico y se inclina por obras que se apartan de la representación realista o naturalista y se presentan como textos utorreflexivos que suponen una lectura como performance. En su libro Theoretical Fables. The Pedagogical Dream in Contempo rary Latín American Fiction (filadelfia, 1993) aplica estas ideas a au tores tan diversos como Borges (19.1.) y Manuel Puig (22.2.2.), entre otros. Los críticos asociados con el mundo académico norteamericano o europeo, pero que escriben esencialmente en español, son abundan tes. Formemos un grupo citando sólo a cinco: el chileno Pedro Lastra (1932), estudfo o que ha trat o temas de narrativa y poesía que de muestr su muma comprens10n y certero gusto y de quien no habría que olVIdar su valiosa obra poética; el peruano Julio Ortega (1942), con una muy abundante obra como crítico y antólogo, de lo cual pue de dar una buena idea el volumen Una poética del cambio (Car1cas, 19 1); el uruguayo Jorge Ruffinelli (1943), hombre de Marcha (23.5.) qwen, después de trabajar en la Universidad Veracruzana e interesar se profundamente por la literatura mexicana, pasó a la Universidad de Stanford en California, desde donde dirige ahora la revista Nuevo Tex to C:rític?; su comp triota J:Iugo Verani (1941), también profesor en Califonua y especialista en literatura de vanguardia, Onetti (18.2.4.) y Paz, ent otros; - el argentino Saúl Yurkievich (1931), que se inició como cntlco valle¡1ano y luego, desde su cátedra en la Universidad de Vincennes, ha escrito muchos libros sobre autores como Cortázar ( 0.3.2.), de quien es albacea, y sobre cuestiones de poética y moder m ad. Co o poeta, cultiva una expresión que se apoya -bajo el in u¡o de ondo (16.4.1.) y quizá de e. e. cumrnings- en el casi puro ¡ ego fonetlco, que suele trasladar a su lenguaje crítico, asumiendo los nesgos de esa operación. Una porción representativa de su labor pue de encontrarse en las páginas de Suma crítica (México, 1997). Dos ve ezolanos ilustran de modo notable el cruce entre crítica y ensáyo. ?uillermo Sucre (1933) y Francisco Rivera (1933); el primero es tamb1en poeta, y el segundo, novelista. Sucre se ha concentrado en estudios de poesía y poética, de lo cual son muestras Borges, el poeta (2." ed., Caracas, 1974) y el estudio crítico titulado La máscara, la trans-


parencia (2." ed., México, 1985), importante porque usa a la vez un modo muy riguroso y subjetivo para descifrar el lenguaje de la poesía contemporánea. Rivera se formó y trabajó en el ambiente universitario norteamericano, pero la suya no es, para nada, una crítica académica: es muy personal y abierta a diversos enfoques y métodos, aunque es notorio el influjo de la nouvelle critique francesa. Sus ensayos están re cogidos en dos espléndidos conjuntos: Inscripciones (Caracas, 1981) y La búsqueda sin /in (Caracas, 1993), en los que toca temas hispanoa mericanos y extranjeros con igual lucidez. Ocupémonos ahora de dos ensayistas cuyos intereses exceden el campo literario y se abren a problemas de cultura, sociedad y política, pero las tratan desde puntos de vista muy distintos y, en realidad, ideo lógicamente opuestos: el cubano Roberto Femández Retamar (1930) y el mexicano Gabriel Zaid (1934). El primero es la figura crítica más re conocible de la cultura revolucionaria cubana, gracias a sus largos años como director de la revista Casa de las Américas, a su indeclinable apo yo a la linea oficial del establishment castrista y a su visión de la cultu ra cubana y antillana dentro de una posición «tercermundista». Ha realizado un constante esfuerzo por hacer confluir el pensamiento es bozado por Martí (11.2.) en «Nuestra América» con la praxis revolu cionaria del «Che» Guevara (21.4.1.). Curioso destino intelectual de un hombre con raíces católicas, sólida formación en el ca)llpo de la lin güística y la filología, con estudios en universidades de París y Londres y temporadas como profesor visitante en las universidadedes de Co lumbia y Yale. Femández Retamar es, además, bien conocido como poeta comprometido con las causas sociales y los acontecimientos po líticos que afectan la marcha de la causa marxista en el mundo. Ha prologado y antologado a autores como Martí y Nicolás Guillén (17.6.) y ha escrito sobre temas de cultura política. Su libro más leído y discutido es Calibán, apuntes sobre la cultura en nuestra América (México, 1971), complementado por su secuela Por una teoría de la literatura hispanoamericana (La Habana, 1975). Calibán es una especie de manifiesto en defensa de la identidad cultu ral latinoamericana, que él ve asediada por el neocolonalismo, el impe rialismo y el europeísmo. El autor urge una reacción inmediata, no sólo intelectual, sino como práctica mjlitante, lo que supone el apoyo estratégico a Cuba y a los movimientos de liberación en todo el mun do. La tesis formaba parte de una estrategia para agitar la conciencia ideológica, tanto de las clases ilustradas como de los pueblos, y formar

452 Hisístoría de la literatura hispanoamericana. 4

un sólido bloque revolucionario. a esa no tan velada función tác tica en el tablero político internacional, hay dos aspectos interesantes en el libro: su exaltación de la cultura caribeña como una realidad con rasgos intransferibles y -asociado con eso- su afán de reabrir la po lémica que inicio Rodó (122,3,) en 1900. Recuérdese que en la alegó rica pareja Ariel-Calibán planteada por el uruguayo, el ideal america nista estaba encamado por el primero, figura alada, pura y desintere sada. Femández Retamar rechaza esa visión «europeísta» de América y reivindica la figura de Calíbán, que Rodó condenaba como paradig ma de la barbarie. Recuérdese también la cadena de sentidos asociada con el nombre de Calibán: caribe, caníbal. Al redimir a este personaje (invocando a Aimé Césaire y otros escritores antillanos), el autor rei vindica la violencia de los pueblos oprimidos contra la «civilización» del opresor blanco. Zaid ha aportado a nuestro ensayo una serie de enfoques, asuntos y datos que no son fáciles de encontrar en ningún otro autor: es un hombre de letras y también de números y estadísticas que maneja con una originalidad y destreza notables, habituado a usar esos datos como consultor empresarial. Así, consolida dos virtudes dispares: la imagina ción para descubrir temas nuevos y la exactitud de la información. Hay que agregar que Zaid es, además, un valioso poeta, actividad en la que ha introducido un curioso experimento: los lectores de su recopi lación Cuestionario (México, 1976) fueron invitados formalmente a hacer una selección de esa selección, clasificando los poemas (en una tarjeta provista por la edición) en tres categorías: excluir, incluir, indi ferencia. Su obra ensayística es muy amplia, variadísima e influyente, pues suele ocuparse de asuntos políticos y de actualidad. Mencione mos Los demaszados libros (Buenos Aires, 1972), Cómo leer en bicicle ta (México, 1975) -sobre las relaciones entre poder y cultura- y La economía presidencial (México, 1990). Los cinco volúmenes de Obras (México, 1993) dan una idea de la pluralidad de su trabajo intelectual. Es autor de varios estudios literarios y de antologías, entre ellas la muy recordada Omnibus de poesía mexicana (México, 1978). Pocos conocen la obra narrativa y ensayística del peruano Luis Loayza (1934), quien cultiva la literatura con tanta discreción que su obra casi resulta clandestina. Recientemente, sin embargo, su obra ha sido reeditada en México y ha sorprendido a los lectores por su impe cable prosa (virtud que no siempre encontramos entre los ensayistas

Crónica de los tiempos.,

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de hoy), su ironía sutil, su gusto exacto y su amplio conocimiento de la literatura universal, sobre todo anglosajona y francesa. Loayza ha vivi do largos años fuera de su país, en Nueva York y en Ginebra, donde ha sido traductor de la UNESCO; su obra como traductor literario -ha hecho versiones de De Quincey, Hawthore y Arthur Machen es también importante. Quien lea los ensayos recogidos en El sol de Lima (2.3 ed., México, 1993) descubrirá que, como ensayista, Loayza tiene el mérito de no seguir ninguna corriente de moda, sino simple mente su honda simpatía por un texto y su aguda intuición de lector. De su breve obra narrativa mencionemos el hermoso libro de cuentos Otras tardes (Lima, 1985). Otro crítico peruano, también exiliado en Ginebra pero afiliado a la universidad y al ensayo académico, es Amé rico Ferrari ( 1929), autor además de una fina obra lírica. La poesía his panoamericana del siglo XX, especialmente peruana, ha sido su tema favorito como crítico y compilador. Citemos El universo poético de Cé sar Vallejo (Caracas, 1972) y Los sonidos del silencio (Lima, 1990). Por último, dos novelistas-críticos: la mexicana Margo Glantz (1930), quien aparte de novelas fantasiosas y eróticas es autora de traba jos sobre sor Juana y otros temas de literatura colonial, el folletín, la na rrativa de > (22.5) y otros; y el boliviano Renato Prada Orope za (1931), escritor de novelas de denuncia social, que ha cultivado la cri tica apegado a los moldes de la lingüística, la semiótica y el formalismo ruso. Ejemplo de eso son La autonomía literana: sistema y /unción (La Paz, 2976) y Los sentzdos del símbolo (Puebla, 1998). Prada Oropeza es asimismo autor de un estudio sobre la narrativa de Sergio Pitol (23.3.2.). Textos y crítica: Alicia. Theoretícal Fables. The Pedagogícal Dream in Contemporary Latín American Fiction. Filadelfia: University of Pennsylvania Press, 1993. FERNANDEZ RETAMAR, Roberto. Calibán, apuntes sobre itJ cultura de nuestra América. México: Diógenes, 1971. Para una teoría de la literatura hispanoamericana y otras aproximacio nes. La Habana: Casa de las Américas, 1975. FERRARI, Américo. El universo poético de César Vallejo<: Los sonidos del silencio. Lima: Mosca Azul, 1990. GoNZA.LEZ EcHEVARRfA, Roberto. The Voice of the Masters<: Alejo Carpentier.· el peregrino en su patria. México: UNAM, 1993. Myth and Archive: a Theory o/Latin American Narrative. Durham, N. Carolina: Duke University Press, 1998. BoRlt'ISKY,

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23.9. Hacia el fin de siglo: una relación precaria.

Los problemas que señalamos al comenzar este capítulo (23.1.), o sea la inevitable conversión del historiador de la literatura en cronista de su propio tiempo, se agudizan en los dos apartados que siguen, los últimos de nuestra obra: su tema es la literatura más reciente, la de los días que corren. Lo hacemos con dos advertencias. La primera es que los nombres que daremos configuran una lista esencialmente proviso ría, limitada por los vacíos de nuestra información (que se notará, ade más, en la falta de ciertos datos), nuestra memoria y las inclinaciones de nuestras lecturas. Es imposible formar aquí elencos o agruparlos por orientaciones o tendencias estéticas; optamos, pues, por el método más simple: el de dividirlos en narradores y poetas (aunque alguno cul tive las dos

formas), con una brevísima sección para los críticos. En se gundo lugar, esta relación se presenta como un mero indicio de la lite ratura que se escribe al borde de nuestro final de siglo; somos perfec tamente conscientes de su precariedad, que el tiempo se encargará de demostrar. Para mitigar los riesgos de hablar de lo que está ocurriendo ahora mismo, evitaremos referirnos -salvo alguna que otra excep ción- a los escritores más jóvenes, cuya obra no tiene aún un perfil definido. Por lo general, el tope cronológico que seguiremos es el de los nacidos entre las décadas del cuarenta y cincuenta. Primero, un pu ñado de prosistas.

23.9.1. Los prosistas

En la narrativa argentina, destaca un nombre sobre todo el resto: el de Ana María Shua (1951), que ha ·cultivado el género breve y bre vísimo (La sueñera, 1984; Casa de geishas, 1992, ambos publicados en Buenos Aires como toda su obra), la literatura humorística y la novela. En este último género debe destacarse El libro de los recuerdos (1994),


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que es una especie de ficticia memoria familiar en la que recobra sus raíces étnicas judío-polacas (aunque su apellido sea libanés) y su inser ción como grupo inmigrante en la sociedad argentina. Lo que hay que destacar, sin embargo, es su última novela, La muerte como efecto se cundario (1997), que supera -por su hondura y su desgarrado drama tismo- toda su producción anterior y coloca a la autora en la prime ra línea de la nueva narrativa argentina. Su historia es simple y terrible: un padre, ya viejo y enfermo, se aproxima al final de sus días; este tris te espectáculo es registrado por el hijo, hombre frustrado al cruzar él mismo «la línea de la mitad de la vida», en una especie de larga carta que le escribe a su ex amante, personaje fundamental aunque ausente en el texto. El relato deja en claro el profundo resentimiento, la des confianza y aun el más puro odio del hijo hacia el padre, figura domi nante y abusiva que ha aplastado y destruido a todos bajo el peso de su autoridad. Como todo lo vemos exclusivamente a través de una sola perspectiva, no sabemos nunca cuánta verdad hay en la versión que el hijo nos da; no sabemos en qué medida su humillación es un modo de justificar su propio fracaso. Ignorando lo que ahora es tan frecuente entre narradoras mujeres, Shua adopta una voz narrativa masculina del todo convincente y angustiosa. La muerta... puede considerarse una de las mejores novelas de esta última década. En México hay dos narradores que, en distintos grados, caben dentro de la línea de lo fantástico. Guillermo Samperio (1940) y Jorge Volpi (1968), quien, por su edad, es la primera de las excepciones allí mite cronológico propuesto para estas dos últimas secciones. El mun do de Samperio muestra ciertos contactos con los de Arreola (19.2.) y Cortázar (20.3.2.); como en el de ellos, sus personajes, objetos y situa ciones están constantemente amenazados por una distorsión fantas magórica, que hace de lo cotidiano y aun de lo trivial algo extraño o in concebible. Sus textos van desde cuentos hasta microhistorias y poe mas en prosa. Un buen ejemplo de los primeros puede hallarse en «Ella habitaba un cuento» de Gente de la ciudad (México, 1986). Sam perio tiene una poderosa y perturbadora imaginación, pero es un na rrador algo irregular y no siempre respetuoso de las propias leyes que gobiernan sus relatos. El grueso de su narrativa corta está recopilada en Cuando el tacto toma la palabra (México, 1999). Ha publicado tam bién un libro de ensayos: Fabulaciones para el siglo XXI (Puebla, 1999).


La obra narrativa y crítica de Volpi ha sido muy recientemente des cubierta, al ganar el resucitado Premio de Novela Seix Barral en 1999

con En busca de Klingsor (Barcelona, 1999). Esta narración es una rara ezcla de especulación científica, novela política, histórica y de miste no. Tramada con un seguro instinto de la intriga y escrita en una pro sa rigurosa y funcional, el libro ha llamado la atención sobre un escri tor.que había empezado a publicar novelas enMéxico, sin mayor no tonedad, en la última década del siglo: A pesar del oscuro silencio (199 ), Días de ira (1994), El temperamento melancólico (1996) y otras; también es autor de un ensayo histórico-político: La imaginación al po der. Una historia inteleCtual de 1968 (México, 1998). . , En bu ca... rep esenta un gran salto cualitativo sobre esa produc Cion antenor. El nucleo de la obra es, en efecto, una pesquisa: la que emprende el teniente Francis P. Bacon (posible referencia irónica al clásico ensayista inglés) al ser encomendado con la misión de capturar a Klingsor, científico atómico que trabajó para Hitler. Pero esa historia está enmarcada por una constante teorización científica en la que se mezcla lo imaginario y lo real. No sólo eso: el primero de los tres libros que componen la novela comienza con una serie de reflexiones sobre las «leyes del movimiento narrativo». Hay muchas trampas, niveles y sorpresas en este relato que comienza con un prefacio firmado por el profesor

Gistav Links, quien se presenta como el verdadero narrador movido por el propósito de probar «cómo el azar ha gobernado el mun do y sobre cómo los hombres de ciencia tratamos en vano de domesti car su furia». Por un lado, la novela es una indagación fáustica sobre las relaciones entre la ciencia y el mal; por otro, en sus muchas subtramas, se convierte en un proceso de autorreconocimiento para el propio Ba con, paralelo al de su búsqueda. Hay un epígrafe del físico Erwin ?chrodinger, quien luego aparece como uno de los personajes del relato, Igual que Bohr y otros físicos nucleares. Al final, Volpi cita sus fuentes, que van de trabajos sobre Einstein a biografías sobre Hitler. Profunda mente endeudada con el pensamiento científico, la novela tiene también resonancias de Borges (19.1.), Bioy Casares (19.2.), Eco, Olaf Stapledon y otros maestros de la ciencia ficción. Volpi convierte la búsqueda de la verdad en un laberinto que tal vez sea «la trama del siglo». Otro narrador surgido en la última década es el guatemalteco Rodrigo Rey Rosa (1958), autor de un conjunto de novelas breves y cuentos que muestran singulares virtudes: un estilo despojado y preciso hasta casi parecer meramente informativo, una reflexión filosófica sobre el propio quehacer literario, una actitud crítica (de notable sobriedad y hondura) sobre la violencia política en su país; eso

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puede comprobarse en Cárcel de árboles (Barcelona, 1992) y Que.me maten si... (Barcelona, 1997). Rey Rosa es un raro caso de escntor surgido de un taller literario, aunque su xperie_ncia ?_O es la c n:ún: lo siguió nada menos que en Tánger, ba¡o la direccio? del e ilia o norteamericano Paul Bowles, quien tradujo uno de sus hbros al mgles. En La orilla africana (Barcelona, 1999) aprovecha su experiencia en ese contingente para narrar la misteriosa historia que une y separa a un joven marroquí y otro colombi o. Es muy posible que, fuera del Uruguay, ningún lector hisJ:anoameri cano haya escuchado siquiera el nombre del narrador Mano Levrero (1940). Sin embargo, en su país es considerado como uno de los o.cos maestros del relato surgidos después de Onetti (18.2.4.), por los n:er_Itos de una producción que cubre ya más de tres décadas. El d sco_noclffiien to general de esa obra quizá pueda deberse a razones editonales, pero más que nada es la consecuencia de la extrañeza esencial de una obra del todo inclasificable y anómala. El mundo ficticio de Levrero es de una ex tremada complejidad, pues combina rasgos de las m s dive:s s proce dencias: literatura fantástica, el folletín, el enfoque psiCoanalítiCo, la re flexión filosófica, el humor grotesco, etc. Quizá dé una mejor idea de ir que su literatura es sobre todo una inda ación de la otredad,_ del sent r se ajeno y siempre fuera de lugar, de la vida como desplazamiento ob¡e tivo o interior. Hay una desazón existencial en él, de carácter tenebroso y a veces visionario: nace de la percepción de que nada es c?mo creemos y de que somos siempre extraños, cluso ant: n sotros mismos: . Sus personajes son seres margmales y solitanos.' a veces anommos, que suelen convertirse en viajeros involuntarios e msensatos, que van de un lugar que no comprenden a otro que no conocen ni dese . Más aún cuentan sus historias como si estuviesen separados de ellas, 1IDpa sibl s ante sus propios dramas; ese vacío emocional los h e v vir_ n u? estado de ensoñación, incapaces de establecer una relacion significati va con la realidad. Levrero ha escrito numerosos volúmenes de cuen tos, relatos y novelas. Entre los primeros cabe ci_tar La máquina de pen sar en Gladys (1971), Espacios libres (Buenos Aires, 1987) y El porter? y yo (Montevideo, 1992); y entre sus novelas, La ciudad (1970), Parzs (1980) y El lugar (1982), las tres publicadas en Montevideo. Roberto Bolaño (1953) ha empezado a ser considerado, tras su quinta novela (Estrella distante, Barcelona, 1995), como el ejor entre los nuevos narradores chilenos y es de suponer que, despues de haber


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obtenido con Los detectives salvajes (Barcelona, 1998) el Premio Rómulo Gallegos, obtendrá el reconocimiento del resto del continente, donde no ha sido muy leído. Lo merece porque posee algunas de las virtudes esenciales del escritor: un mundo personal complejo y seductor; un tono entre cínico y conmovido para contar historias que reflejan un sector oscuro del mundo moderno; un lenguaje cuya básica funcionalidad no le impide alcanzar la tensión lírica y la profundidad existencial. A Bolaño, que ha vivido en México y reside hace un tiempo en España, le gusta mezclar, astutamente, experiencias reales de s vida de escritor con situaciones imaginarias que tienen algo de posesivas o delirantes, perversas o tragicómicas, que muestran sus lecturas de la novela policial y otras formas de literatura popular. Los detectives... es una ambiciosa summa de su arte narrativo, que incluye referencias a otras obras y personajes reales. De sus dotes de cuentista hay T?UY buenas muestras en Llamadas telefónicas (Barcelona, 1997). Su últlffia obra la novela breve Monsieur Pain (Barcelona, 1999), narra la historia de hipnotizador profesional cuyo paciente -un poeta peruano que vive en París- es nada menos que el mismo César Vallejo (16.3.2.). En el Perú, cuya narrativa más importante -la de Ribeyro

(21.2.), Vargas Llosa (22.1.3.) y Bryce (23.2.)- se escribía fuera del

país, ha habido un reciente resurgimiento interno del género impulsado por autores más jóvenes que presentan fórmulas alternativas y renovado ras. Nos referiremos aquí sólo a tres de un grupo más numeroso: Fer nando Ampuero (1949), Alonso Cueto (1954) y Mario Bellatin (1960). Ampuero --que es además un buen reportero de la actualidad en pe riódicos y revistas- comenzó publicando libros de cuentos en la dé cada del setenta, abrió un paréntesis en el que fue un aventurero trota mundos, para luego retornar a la literatura con más energía y madurez; los cuentos de Malos modales (Lima, 1994) y Bicho raro (Lima, 1996) pertenecen a esa etapa. Aunque sus relatos suelen_ retrata el mundillo nocturno de Lima, los circuitos de la droga, la delincuencia y las aven turas juveniles, Bicho raro, su mejor libro hasta ahora, muestra u capa cidad de narrador para tratar ambientes, situaciones y persona¡es de la más diversa procedencia. Otra virtud es su habilidad para crear expec tativa en el lector y mantener su interés, aunque a veces la solución no sea del todo verosímil o adecuada. Cultiva una forma de «realismo su cio» con el que da testimonio de un mundo en el que hay poco lugar para la compasión o la reflexión. Su narrativa breve ha sido recogida en Cuentos completos (Bogotá, 1998).

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Alonso Cueto tiene ya una amplia obra narrativa en la que el «gé nero negro», la novela policial y de intriga psicológica (todos con va riantes muy personales) parecen configurar su visión de los agudos conflictos sexuales, familiares, económicos y raciales de la concreta so ciedad limeña de hoy. La violencia que subyace en sus textos es, en buena medida, el reflejo de una realidad escindida por hondos prejui cios y sobreviviente de una ola de terrorismo político. Está subrayada por el pulso agitado, cortante, tenso de una prosa que trata de descri bir turbios procesos interiores de modo rigurosamente «objetivista». Su producción comenzó con un libro de cuentos, La batalla del pasado (Madrid, 1983; Lima, 1996), que tenía un sabor jamesiano. La evolu ción de su estilo puede apreciarse en la novela corta Deseo de noche (Lima, 1993) y en los relatos de Pálido cielo (Lima, 1998). La que puede ser su novela más ambiciosa y abarcadora acaba de ser publica da: Demonio de mediodía (BogotáLima, 1999). El mundo imaginario de Mario Bellatin no puede ser más depri mente y perverso: travestidos, seres marginales, enfermos que se jun tan para morir, etc. En verdad, la muerte es una constante obsesión de este narrador, que primero se interesó por la teología y luego estudió cine en México, donde nació y vivió un tiempo. La cualidad malvada y perturbadora de su ficción podría ser demasiado estridente si no es tuviese controlada por una prosa sobria, rigurosamente informativa y funcional, que no se conmueve ni sorprende ante nada. En Tres nove las (Lima, 1992) reunió los relatos «Salón de belleza», «Canon perpe tuo» y «Efecto invernadero», que dan buena idea de los visos negros exasperados de su visión en una realidad subterránea que pocos conocen. Las mujeres que hoy escriben narrativa son muy numerosas; algu nas han ganado un gran público con novelas que tienen acentos de melodrama romántico, otras son casi desconocidas fuera de sus res pectivos países. Ofrecemos aquí referencias sobre unas cuantas. Men cionemos primero a varias escritoras mexicanas. María Luisa Puga (1944) es la mayor del grupo. Su mejor libro y el más conocido es Las posibilidades del odio (México, 1978), una novela que es fruto de su ex periencia de año y medio en Nairobi, Kenia; en ella presenta, desde múltiples puntos de vista, el crítico cuadro social y político de ese país. Puga había viajado antes por diversos países de Europa y esto ha dado a su obra un aire cosmopolita y una visión que pocos escritores de su tiempo y medio cultural comparten. Ha cultivado el cuento experi-


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mental y fantástico (Accidentes, México, 1981), aunque su principal preocupación es el análisis de las relaciones entre hombre y mujer en ambientes sociopolíticos conflictivos; así ocurre en La forma del silen cio (México, 1987). Ángeles Mastretta (1949) es una escritora y periodista popularísi ma, dentro y fuera de su país, desde que publicó Arráncame la vida (México, 1985), una obra en la que manejó una fórmula exitosa: la no vela de amor con trasfondo político, ambientada además en su pinto resca Puebla natal de los años treinta y cuarenta. Con buen sentido del relato ameno, Mastretta cuenta un reconocible drama femenino: ma trimonio, adulterio del cónyuge, rebeldía y liberación. La voz femeni na que narra la historia prefiere ser convincente y encantadora a demo rarse en complejidades que hagan su versión menos accesible. Lo que queda claro es que el poder lo ejercen los hombres, sea en la alcoba o en la política. Su novela Mal de amores (Madrid, 1998) la consagró al recibir el Premio Rómulo Gallegos. La autora ha publicado, entre otros libros, Mujeres de ojos grandes (Barcelona, 1991), que fue presen tado como una novela pero que en realidad es un conjunto de relatos, y, más recientemente, El mundo iluminado (Madrid, 1999), que contie ne algunos muy logrados cuentos breves. El mundo imaginario de la narradora mexicana Bárbara Jacobs (1947) es íntimo, reflexivo, con una afinada e irónica visión del mundo social e intelectual. Tiene un agudo don de observación para encontrar en lo más simple o minúsculo un rasgo significativo, que fija con una prosa limpia y serena. Los textos recogidos en Doce cuentos en contra (1982) tienden a ser fragmentos de memorias familiares o de un diario personal, en el que las experiencias vividas en el extranjero tienen a veces un papel simbólico, que ayuda a entender el presente. Como ensayista, es autora de Escrito en el tiempo (1985) y Juego Limpio (1997), ambos en México; el título del primero debe entenderse en un sentido literal: son textos que la autora escribió puntualmente cada semana y du rante un año, en reacción a algún artículo publicado por la revista Time. Carmen Boullosa ( 1954) es pródiga en varios géneros: novela, poe sía, literatura infantil, periodismo, teatro; la última actividad, en la que cumple todas las funciones, parece adaptarse mejor a su personalidad, vibrante e intensa. En realidad, es una actriz que se convirtió en poeta y novelista. En México ha realizado trabajos en colaboración con artistas y escritores y se ha distinguido por sus tomas de posición feminista, poco ortodoxos en ese campo. Como poeta, mencionemos su último libro: La delirios (México, 1998). Su mundo está lleno de presencias mágicas y

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fantasiosas, cargadas con imágenes de la niñez y su descubrimento de la sensualidad del cuerpo femenino. Sus últimas novelas tienen una ambi ciosa (casi espectacular, en el sentido teatral de la palabra) complejidad, con múltiples niveles de autorreferencialidad y tiempos narrativos im bricados; véase, por ejemplo, Cielos en la tierra (México, 1997). La chilena Diamela Eltit (1949) ha ganado prestigio y difusión, tanto en español como en inglés, con novelas en las que hace una fu sión de experimentalismo vanguardista (a veces algo indescifrable), ideología feminista y militancia política. Citemos tres de ellas: Lumpé rica (Santiago, 1983), Por la patria (Santiago, 1986) y El cuarto mundo (Barcelona, 1996); la última es una extraña novela que comienza con la vida intrauterina del personaje y termina con «diamela eltit» dando e luz una niña «sudaca». Su narrativa tiene un trasfondo teorizante, pues trata de no contar historias <

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cine mudo, a los que rinde tributo en su primera novela Triste solita r o Y final (Buenos Aires, 1973), para escribir después i ónica alego n s d l peronismo y la política nacional, como en No habrá más penas nz olvzdo (Barcelona, 1982); otro argentino, César Aira (1949), que es un caso muy raro por su fecundidad (ha escrito ya más de treinta no velas breves, aparte de cuentos, teatro y ensayo), algunas con títulos tan estrafalarios como Cómo me hice monja (Rosario, 1993) o Una no v la china (B er:os Aires, 1997), lo que quizá explique su estilo impro visado y rapsodico, con el que parece estar burlándose de la literatura t - co ? la entendemos; su compatriota Mempo Giardinelli (1957) vi vio exiliado entre 1976 y 1986 en México, donde empezó escribiendo cuentos fantásticos y de corte policial para luego hacerse más conoci do por sus novelas, las mejores de las cuales son Luna caliente (Méxi co, 1: 3),ambientada en en las cálidas tierras de su Chaco natal, y San to o/zczo de la memoria (Buenos. Aires, 1997) -Premio Rómulo Galle gos 19 3-, cuyos g andes motivos son la migración y el desarraigo; y el mexicano Juan Villoro (1956), excelente periodista, prologuista y tra uctor de los aforismos de


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Georg Christoph Lichtenberg y autor de van s novelas en las que trata asuntos muy desconcertantes, como en l dz par? de argón ( adrid, 1991) -donde encontramos un paciente Imagmano de un oculista real- y relatos como los reunidos en La casa pierde (México, 1999), que confirman su intuición narrativa y su cui dada prosa. Finalmente, un breve apéndice para hacer mención a tres valiosos críticos. Dos son mexicanos: Adolfo Castañón (1952) y Christopher Domínguez Michael (1962). El primero es director editorial del Fon do _de Cultura Económica y publica artículos y ensayos en numerosas r V!stas. T?n b_uen conjunto de ellos ha sido recopilado en dos reperto nos: Arbztrarzo de literatura mexicana (Mé.xico, 1993) y América sinta xis é ico, 1999). Domínguez Michael ha escrito con brillo y cierto espmtu Iconoclasta sobre literatura mexicana y europea. Véanse sus li ros La lz!eratura mexi ana del siglo v (1995), curioso título que se re fiere a la literatura del siglo XX, y Tiros en el concierto ( 1997) ambos en México. El tercero es el peruano Ricardo Silva-Santisteb:m (1941) po ta él mismo (léase su mejor libro: En el laberinto, Lima, 1996): qmen, como crítico, ha dedicado notables estudios y ediciones a poe tas p ruanos como Eguren (13.6.), Martín Adán, César Moro (17.3.), Valle¡o y otros, que demuestran su gran acuciosidad, información y su buen juicio. Pero quizá su trabajo más importante -y, a la vez, más in-

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Hísístoria de la literatura hispanoamericana. 4

sólito entre nosotros- sea su monumental obra Stéphane Mallarmé en castellano (Lima, 1998), primer volumen de tres, que incluyen su traduc ción de toda la producción del poeta francés, tanto en prosa como en verso. Es el fruto de una larga labor crítica hecha con rigor y devoción. Textos y crítica:

ArRA, César. Cómo me hice monja, Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo, 1993. AMPUERO, Fernando. Cuentos escogidos. Pról. de Gustavo Faberón Patriau. Bogotá: Alfaguara, 1998. BaLALTIN, Mario. Tres novelas. Lima: Santo Oficio, 1992. BELLI, Gioconda. La mujer habitada. Managua: Vanguardia, 1988. BOLAÑO, Roberto. Llamadas telefónicas. Barcelona: Anagrama, 1997. --- Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 1998. BouLLOSA, Carmen. Cielos en la tierra. México: Alfaguara, 1997. CASTAÑÓN, Adolfo. América sintaxis. México: Aldus, 1999. CuETO, Alonso. Deseo de noche. Lima: Apoyo, 1993. Pálido cielo. Lima: PEISA, 1998. Demonio de mediodía. Bogotá-Lima: PEISA-Arango, 1999. DoMINGUEZ MICHAEL, Christopher. Literatura mexicana del siglo v. México: CONACULTA, 1995. Diamela. Por la patria. Santiago: Edit. Cuarto Propio, 1986. --- El cuarto mundo. Barcelona: Seix Barra!, 1996. GIARDINaLI, Mempo. Luna caliente. México: Oasis, 1987. --- Cuentos completos. Buenos Aires: Seix Barra!, 1999. ]ACOBS, Bárbara. Doce cuentos en contra. México: Era, 1982. LEVRERO, Mario. El portero y el otro. Montevideo: Arca, 1992. París. Montevideo: Arca, 1993. MASTRETTA, Ángeles. Arráncame la vida. México: Océano, 1985. PuGA, María Luisa. Las posibilidades del odio. México: Siglo XXI, 1978. REY RosA, Rodrigo. Que me maten sZ:.. Barcelona: Seix Barra!, 1997. --- La orilla africana. Barcelona: Seix Barra!, 1999. RoDRÍGUEZ]ULIÁ, Edgardo. Sol de medianoche. Caracas: Grijalbo, 1995. SAMPERIO, Guillermo. Antología personal, 1971-1990 [Inc. diálogo con el autor]. México: Xalapa: Universidad Veracruzana, 1990. --- Cuando el tacto toma la palabra: cuentos, 1974-1999. México: Fondo de Cultura Económica, 1999. SHUA, Ana María. La muerte como efecto secundario. Buenos Aires: Sudameri cana, 1997. SILVA-SANTISTEBAN, Ricardo. Stephane Mallarmé en castellano. VoL l.


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Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, 1998 [Los vols. I y II contienen la traducción castellana de la obra en verso y en prosa de Mallarmé].

SoRIANO, Osvaldo. No habrá más penas ni olvzdo. Barcelona: Planeta, 1982. VALDÉS, Zoé. La nada cotidiana. Barcelona: Emecé, 1995. Te di la vida entera. Barcelona: Planeta, 1996. VILLORO,Juan. La casa pierde. México: Alfaguara, 1999. VoLPI, Jorge. En busca de Klingsor. Barcelona: Seix Barra!, 1999. BEER, Gabriella de. Escritoras mexicanas contemporáneas. México: Fondo de Culrura Económica, 1999 [Sobre Carmen Boullosa, Ángeles Mastretta, María Luisa Puga y otras]. BIANCHI, Soledad. «Una tragedia griega en ConcepciónJ Chile (Los trabajadores de la muerte de Diamela Eltit: ensayos de lecturas y escrituras)». Acta Literaria, 24 (1999), 15-20. BRADu, Fabienne. «María Luisa Puga». Señas particulares: escritora 118-35. BucHANAN, Rhonda D., ed. El río de los sueños. Aproximaciones críticas a la obra de Ana María Shua, Washington, D. C.: OEA-AICD, 2001. GALVEZ CARLISLE, Gloria. «Los_ vigilantes: El mundo postmodemo y la rearticulación del 'Panopticon' en la reciente novela de Diamela Eltit». Acta Literaria, 23 (1998), 131-37. GARcíA AGUILAR, María del Carmen. Temas y dzferendas. Escritoras contempo ráneas mexicanas. Puebla: Universidad Autónoma de Puebla, 1999. [Sobre María Luisa Puga, Carmen Boullosa y otras.]

GUERRERo, Gustavo. «La novela hispanoamericana en los años noventa: apuntes para un paisaje inacabado». Cuadernos Hispanoamericanos, 599 (mayo 2000), 71-88. !BsEN, Kristine, ed. The Other Mirror" [Caps. 2 y 3 sobre Ángeles Mastretta; caps. 7 y 8 sobre Carmen Boullosa; cap. 14 sobre BárbaraJacobs]. KOHUT, Karl, ed. Un universo cargado de violencia: Presentación, aproxima ción y documentación de la obra de Mempo Giardinelli. Frankfurt: Ver vuert, 1990. MONTALDO, Graciela. Borges, Aira y la literatura para multitudes. Buenos Aires, 1998. MoRALES, Leónidas. Conversaciones con Diamela Eltit. Santiago: Cuarto Pro pio, 1998. OVIEoo, José Miguel. «Ampuero: expectativa y desenlace». El Comercio, Lima, agosto 6, 1996, 2. PREBLE-NIEMI, Oralia, ed. Afrodita en el trópico" [«Aportación de Gioconda Belli», 3-73]. RoFFÉ, Reina. «Entrevista con Ángeles Mastretta». Cuadernos Hispanoameri canos, 593 (1999), 77-90. RuBILAR LAGOS, Marcela. «Relatos del loco amor: El in/arto del alma>> [de Diamela Eltit]. Acta Literaria, 23 (1998), 89-102. SouMEROU, Raúl «Crónica de la derrota con honra: tres novelas de Osvaldo Soriano: Triste, solitario y final, No habrá penas ni olvzdo, Cuarteles de in vierno». Cahiers d'Études Romanes, París, 1990.


Desde el principio, su lenguaje delirante fue parte de un proyecto muy ambicioso: una especie de crónica que narraba una experiencia infer nal de la existencia, desde lo psíquico hasta lo político. Había un fuer te acento religioso en ese proyecto, visible ya en los mismos títulos de sus dos primeros libros: Purgatorio (1979) y Anteparaíso (1982); el plan se completaría tiempo después con la aparición de La vtda breve (1994), todos en Santiago. Los libros incluyen documentos, fotográficos y de otro tipo, de la profunda crisis emocional por la que Zurita pasó en los años previos, agravada por el encarcelamiehto sufrido durante la dictadura. En su exasperada utopía, Zurita incorporó elementos de performance arta su poesía: llegó a «escribir» -quizá inspirado por el aéreo Huidobro (16.3.l.) y por los «artefactos» de Parra (20.2)- con gigantescas le tras de humo trazadas por aviones en el cielo de Nueva York, según documentan fotos incluidas en Anteparaíso. Al margen de sus aspectos visuales, lo que debe destacarse en esta poesía, escrita casi futegramen te en prosa o versículos, es su vigor rítmico, que nos arrastra a contem plar panoramas de aplastante grandeza, como en el admirable «El de sierto de Atacama» (en Purgatorio), seguramente el mejor poema escri to por Zurita. El autor ha publicado también una novela: El día más blanco (Santiago, 1999). Jaime Quezada (1942) es otro poeta chileno que merece mención por una obra enamorada de las cosas simples (su primer libro se titu laba Poemas de las cosas olvidadas, Santiago, 1965), de las memorias in fantiles, del aspecto mágico de la naturaleza, de la realidad primitiva y elemental. Quezada mostró su interés por el mundo indígena viajando a Quito, a las más remotas islas chilenas y pasando un tiempo en So lentiname, aliado de Cardenal (20.1.1.), sobre lo que escribió un testi monio. Astrolabio (1976) y Huer/anías (1985), impresos en Santiago, se consideran sus mejores libros. Es muy posible que en Chile la obra poética, crítica y ensayística de Marjorie Agosin (1952?) sea mucho menos conocida que en Estados Unidos {donde trabaja como profesora en Wesleyan University, Con necticut) y en otras partes, gracias a varios premios y a numerosas edi ciones bilingües en inglés y otras lenguas. Agosin se ha·hecho notar como una voz feminista, crítica de la dictadura y defensora de los de rechos humanos; ha escrito libros sobre las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina y sobre las artesanas chilenas de «arpilleras». Ha dedicado también trabajos a Bombal (18.3), Neruda (16.3.3) y otros escritores chilenos. Un importante elemento de su obra poética es la


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afirmación de sus raíces con el país lejano y de su propia herencia ju día. Es autora de más de diez libros poéticos; citemos el reciente No che estrellada (Santiago, 1996), que es un homenaje a Van Gogh. Dos poetas cubanos, ambos exiliados: José Kozer (1940) y Orlan do González Esteva (1952). Kozer, de origen judío, es profesor univer sitario y autor de una obra abundante, de la cual hay una valiosa reco pilación: Bajo este cien (México, 1983). González Esteva, que vive en Miami y se gana la vida como músico popular, ha publicado en Méxi co algunos libros de poesía; entre ellos, El pájaro tras la/lecha (1988), en el que brilla la visualidad de sus imágenes, su excepcional don rít mico y una dicción de gran transparencia y depurado lirismo. Dos mujeres poetas: la costarricense Ana Istarú (1960) es una voz intensamente erótica que sabe hablar, con detalles, de su cuerpo y sus sensaciones en todas las fases de la experiencia amorosa, desde el abra zo físico hasta la maternidad, como ocurre en un buen libro con mal tí tulo: Verbo madre (San José, 1995). Su poesía ha sido recopilada en La estación defiebre y otros amaneceres (Madrid, 1991). La mexicana Co ral Bracho (1951) ha publicado una media docena de breves libros en los que se observa una progresiva concentración verbal, un modo se creto e futimo de transformar en otra cosa los datos del mundo natu ral, la experiencia amorosa o los incidentes triviales. Estas lfueas del primer poema de su reciente La voluntad del ámbar (México, 1998) podrían describir ese proceso de depuración: «Como piedras precisas en un jardfu». Entre los nuevos poetas peruanos, que son un grupo muy crecido, mencionemos sólo a unos cuantos: Abelardo Sánchez León (1947), so ciólogo de profesión y periodista, autor de varios libros de poesía y de un par de novelas. Como poeta se caracteriza por su irónica visión de la vida burguesa y del modo de ser limeño, registrados con un tono co loquial y cómplice; algunos títulos son Rastro de caracol (Lima, 1977), Buen lugar para morir (Lima, 1984) y El túnel de La Herradura (Ma drid, 1995), este último una antología. La más reciente de sus novelas se titula La soledad del nadador (Lima, 1996). Perteneciente a la agre siva generación de «Hora Zero» que trajo a la poesía nacional de los años setenta una actitud de ruptura y negación radicales, Enrique Ve rástegui (1950) es posiblemente el que evolucionó de modo más per sonal, guiado por una concepción hiperromántica del poeta y por sue ños y planes tan extraños como ambiciosos. Mezclando sus lecturas de

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ciencia, lingüística, libros orientales y teorías estructuralistas, Veráste gui ha querido ser -desde su humilde pueblo de la costa sur- un dis cípulo o epígono deMallarrné y Pound. Dos de sus libros dan una idea de ese proyecto descomunal: Praxis, asalto y destrucción del infierno y Angelus Novus I y JI (1989 y 1990), todos en Lima. Monte de goce (1991) es un lubrido de poesía, experimentación visual y ensayo. Car men Ollé (1947) fue una voz femenina que concurrió con las de Verás tegui y sus compañeros, para dar testimonio de sus aventuras de poe ta y mujer rebelde en París. ¿Por qué tanto ruido? (Lima, 1992) es el tí tulo vallejiano de una novela-diario poético sobre el proceso de tomar conciencia de su condición femenina. Nada supera la violencia verbal y el tono exasperado e implacable de Noches de adrenalina (Lima, 1981), que ha sido traducido al inglés. Con Ollé comenzó en el Perú un resurgimiento de la literatura feminista, por lo que ella ha asumido un papel de precursora. Más joven que todos estos -otra excepción al límite cronológico de esta sección- es Eduardo Chirinos (1960), peruano doctorado en Estados Unidos, donde ahora vive. Ha escrito un conjunto de libros de crítica literaria, antologías, aparte de su propia poesía, entre ellos la re copilación de veinte años de producción: Naufragio de los días, 1978- 1998 (Sevilla, 1999). Su último Abecedario del agua (Valencia, 2000) contiene textos notables que lo convierten, quizá, en el mejor poeta de su generación. No deja de ser significativo que al mencionar un libro publicado el último año del siglo XX, nuestra Historia pueda darse por concluida con esta última relación -larga, pero a todas luces parcial e insuficien te- de prosistas y poetas. Al cerrarse el presente capítulo se cierra la obra misma, que queda ahora sometida al escrutinio de los lectores de otro siglo, de otro tiempo. Esperamos que sepan disculpar --si es que son disculpables- sus vacíos y errores.

Enero 22, 2000; revisado en agosto, 2000.

Textos y crítica: AGOSIN, Marjorie. Noche estrellada. Santiago: LOM Edics., 1996. BRACHO, Coral. Bajo el destello líquido. Poesía 1977-1981. México: Fondo de Cultura Económica, 1988.


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CHIRINOS, Eduardo. Naufragio de los días. Poesía, 1978-1998. Sevilla: Renací miento, 1999. --- Abecedario del agua. Valencia: Pre-Textos, 2000. COBO BoRDA, Juan Gustavo. La tradición de la pobreza. Bogotá: Carlos Valen cia Editores, 1980. --- Todos lospoetas son santos. México: Fondo de Cultura Económica, 1987. --- Historia portátil de la poesúz colombiana, 1890-1995. Bogotá: Tercer Mundo, 1995. GoNzALEz EsTEvA, Orlando. El pájaro tras laflecha. México: Vuelta, 1988. HuERTA, David. Incurable. México: Era, 1987. ISTARÚ, Ana. La estación defiebre y otros amaneceres. M drid: Visor, 1991. JARAMILLO AGUDELO, Darío. Poemas de amor. Bogotá: El Áncora, 1986. --- Antologúz poética. Caracas: Monte Ávila, 1991. KoZER, José. Bajo este cien. México: Fondo de Cultura Económica, 1983. ÜLLÉ, Carmen. Noches de adrenalina. Lima: Cuadernos del Hipocampo, 1981. --- ¿Por qué hacen tanto ruido? Pról. de Blanca Varela. Lima: Edics. Flo- ra Tristán, 1992. · QuEZADA,Jaime. Huer/anías. Santiago: Pehuén, 1985. SANcHEz LEóN, Abelardo. El túnel de La Herradura. Madrid: Visor, 1995. VERAsTEGUI, Enrique. Angelus Novus I y JI. Lima: Antares, 1989 y 1990. ZuruTA, Raúl. Purgatorio. Santiago: Edit. Universitaria, 1979. Anteparaíso. Santiago: Editores Asociados, 1982. CANovAS, Rodrigo. Lihn, Zurita, Idus, Radigán". CASTAÑÓN, Adolfo. «José Kozer: el jardinero de Babel». América sintaxis 225-34. CHOUCIÑO FERNÁNDEZ, Ana G. <>. Hispanic Review, 66:3 (1998), 234-60. [So bre Coral Bracho, David Huerta y otros.] <
113-27.] --- <
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La información bibliográfica recogida en esta sección incluye tres clases de obras: las de tipo general pertinentes al presente volumen; los libros que apa recen en esta obra con títulos abreviados y marcados con *para indicar que es tán citados más de una vez y que sus datos completos figuran aquí; y algunos trabajos nuevos que no alcanzaron a ser incluidos en las respectivas secciones bibliográficas. Se notará que ciertas obras, por su carácter panorámico, están mencionadas también en otros volúmenes. Heidrun y Pattí RóiTGER, eds. Performance, Patbos, Política de los se xos. Teatro postcolonial de autoras latinoamericanas. Madrid: Vervuert-

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Allende, Salvador, 136, 347, 370, 371, 394, 395, 397, 398 Alomá, René, 447 Alonso, Amado, 103 Altolaguirre, Manuel, 177 Ampuero, Fernando, 459-460 Antonioni, Michelangelo, 166 Apollinaire, Guillaume, 117 Aramburu, Pedro E., 376 Arango, Gonzalo, 381 Arbeláez,J. Mario, 381 Arbenz, Jacobo, 253, 274 Arellano·, Jorge Eduardo, 117 Arenas, Reinaldo, 354, 362365 Arévalo,JuanJosé, 252 Arévalo Martínez, Rafael, 47 Arguedas, José María, 67, 70, 76-86, 90, 91,340,415 Argüelles, Hugo, 286-287 Arídjís, Homero, 411 Arlt, Roberto, 63, 64, 265, 274, 401 Arredondo, Inés, 267 Arreola, Juan José, 53-56, 97, 130, 253, 456 483

484


Arriví, Francisco, 108 Arrom,JoséJuan, 10.3 Arrufat, Antón, 283,284-285 Artaud,Antonin,113, 157,163,272,283, 425 Arturo, Aurelio, 235 Asturias, Miguel Ángel, 90, 107,239,253, 300,307,310,335 Azar, Héctor, 286 Bachelier, Madame Henri, 31 Bacon, Francis, 457 Bajtin, Mijail, 414 Balthus, Balthasar Klossowki, 50 Balzac, Honoré de, 254 Bamet, Miguel, 376377 Barra, Pedro de la, 111 Barrault, Jean Louis, 54 Barrett, Rafael, 88 Barth,John, 385 Barthes, Roland, 170, 325,352,360 Bartra, Agustí, 126 Bataille, Georges, 419

Blake, William, 64, 145 Blanco Fombona, Rufmo, 293 Blin, Roger, 447 Bloom, Harold, 26 Bo, Armando, 88 Boa!, Augusto, 280 Bobbio, Norberto, 60 Bohr, Niels, 457 Bolaño, Roberto, 459 Bolivar,Símón,312,313,410 Bomba!, María Luisa, 469 Bonifaz Nuño, Rubén, 233234 Borges,Jacobo, 229 Borges, Jorge Guillermo, 17 Borges, Jorge Luis, 15-37, 43, 44, 45, 53, 63, 64, 152, 154, 158, 162, 165, 196, 227,240,245,254,258,292,293,359, 385,401,406,427,450,457 Borinsky, Alicia, 450 Boullosa, Carmen, 461462 Bowles, Paul, 458 Bracho, Coral, 469 Brecht, Bertolt, 110, 223, 267, 274, 432,

Índice onomástico 485

Calvino, Ita!o, 47, 255 Cal n, 228, 229, 430 Ca , 60, 61,246,285,303 Cané, Miguel, 101 · Cansinos Assens, Rafael. 18 Canto, Estela, 35 Capote, Truman, 373 Carballído, Emilio, 107-108, 285 Cardenal, Ernesto, 117, 118, 121-127, 128,143,399,423,432,468 Cárdenas, Lázaro, 237 Cardoza y Aragón, Luis, 399 Carlomagno, 269 Carlota Amalia, emperatriz, 369 Calvo, César, 432 Carlyle, Thomas, 18, 91,94 Carpentier, Alejo, 61, 92, 93, 177, 281, 300,310,316,326,335,354,358.362, 449 Carranza, Eduardo, 198-199,235 Carranza, Venustiano, 104 Carrasquilla, Tomás, 281 Carriego, Evaristo, 25

Chirinos, Eduardo,470 Chocrón, Isaac, 281-282,444 Chumacero, Alí, 199-200 Cíoppo, Atahualpa del, 277 Cisneros, Antonio, 431432 Claps. Manuel, 205 Claudel, Paul, 153,237,280 Cobo Borda, Juan Gustavo, 467 Cocteau, Tean, 117 Coddou. Marcelo, 138 Cohn, Normar¡, 327 Colerídge, Samuel Taylor, 26,240 Colón, Cristóbal, 94, 409, 411 Congraíns Martín, Enrique, 255,269 Connolly, Cyrill, 368 Conrad,Joseph, 240,414 Consejero, Antonio. H9 Conti, Haroldo, 437 Coronel Urtecho, José, 115, 116, 117, 118-120, 122, 124, 130 Cort.ízar, Julio, 46, 49, 53, 85, 151, 155, 158, 161-174, 182, 186, 232, 316, 323, 325,388,392,420,450,456

Batista, Fulgencio, 354, 360, 365 Baudelaire, Charles, 18, 186 Beals, Carleton, 116 Beauvoir, Símone de, 237 Beckett, Samuel, 43, 53, 110, 145,442 Beckford, William, 26 Bellatin, Mario, 459, 460 Belli, Carlos Germán, 217-219 Belli, Gioconda, 462 Bello, Andrés, 176,293 Beloff, Angelina, 374 Benedetti, Mario, 92, 121, 138, 205, 230, 242-245,249,276,431,435,437 Benedetto, Antonio di, 437 Benítez, Fernando, 104 Benítez Rojo, Antonio, 411 Benjamín, Walter, 292 Benveniste, Émile, 325 Berenguer, Amanda, 205, 2()8..209, 220, 294 Berkeley, George, 20 Bemanos, Georges, 279,280 Beverley, John, 410 Bianco,José,43 ,52,53 Bioy Casares, Adolfo, 3943, 44, 45, 46, 53,55,151,457

444 Breton, André, 113, 129, 178, 430 Britto García, Luis, 419420 Brossa,Joan, 149 Browne, Thomas, 26 Bryce Echenique, Alfredo, 387-390, 459 Buenaventura, Enrique, 280-281 Bueno, Salvador, 103 Bujarin, Nicolai, 422 Buñuel, Luis, 327 Burgos, Elizabeth, 378 Burgos, Julia de, 151, 195-196,393 Burton, Richard, 28 Bury, Pol, 163 Bustos, Miguel Ángel, 437 Cabezas, Ornar, 377 Cabrales, Luís Alberto, 115, 117 Cabrera, Lydia, 358 Cabrera Infante, Guillermo, 354-359, 360,390,393,440,443 Cabrujas,José Ignacio, 282,444 Cáceres, Alfredo, 49 Cadenas, Rafael, 228-229,430 Cage,John, 170 Calderón de la Barca, Pedro, 157, 446

Carrington, Leonora, 113 Carroll, Lewis, 42, 163,357, 358,414 Casaccia, Gabriel, 87, 88 Casal, Julián del, 157 Caso, Alfonso, 105 Castañón, Adolfo, 463 Castellanos, Rosario, 231, 236239 Castelli, Juan José, 411 Castillo, Abelardo, 417 Castro, Fídel, 171,285,355,360,371 Castro, Julio, 438 Castoríades, Cornelíus, 159 Catulo, 124, 233 Cavafís, Constantin, 467 Céline, Louis-Ferdinand, 33,60 Cendrars, Blaise, 117 Cernuda, Luís, 177, 199,235,428 Cervantes, Miguel de. 32, 255, 326 Césaire, Aimé, 228,281.425,452 Chacón, Iris, 391 Chalbaud, Román, 281,282283,444 Raymond, 463 Chandler, Charry Lara, Fernando, 235 Chejov, Anton, 255 Chesterton, Gilbert Keíth, 18, 26,153 27, 29,

Cortés, Alfonso, 115-116 Cortés, Hernán, 324 Cossa, Roberto, 274, 442 Crevel, René, 163 Croce, Benedetto, 27 Cuadra, José de la, 151 Cuadra, Pablo Antonio, 115, 117, 118, 120-121, 122 Cueto, Alonso, 459,460 Cuevas, José Luis, 415 cummings, e. e., 117,450 Cuhna, Euclides da, 339 Cunha,Juan, 196-197 Curtius, Ernst Robert, 159 Cuzzani, Agustín, 275-276 Dalí, Salvador, 113 Dalton, Roque, 436 Darío, Rubén. 44, 115, 118, 121, 129.293. 369,410 David (rey de Israel). 124 Dávila, Amparo, 56-57 Debray, Regís, 378 Delgado, Washington, 222-223 Delvaux, Paul, 163 Denevi, Marco, 45·46


fndice onomáStiCO 487 --

De Quincey, Thomas, 26,453 Desnoes, Edmundo, 413-414 Desnos, Robert, 177 Deustua, Raúl, 224 Díaz, Jorge, 277, 278-279 Díaz, José Pedro, 50, 209, 220, 294 Díaz-Casanueva, Humberto, 133-13.5 Díaz Valcárcel, Emilio, 262-263 Dickinson, Emilv, 237 Domínguez, Ós ar, 61 Domínguez Michael, Christopher, 463 Donne, John, 25; 145 Dorfma , Ariel, 397-398,440 Donoso ,José, 263,317,330,343-347,370 Dos Passos,John, 318 Dostoievski, Fiador, 61,64 Dragún, Osvaldo, 274·27.5 Droguett, Carlos, 100 Duchamp, Marcel, 113, 163, 188, 189, 427 Dueñas, Guadalupe, 56·57 Eco, Um berro, 39, 357, 385,457 Edwards, Jorge, 344,370-372,422 Eguren,José María, 103,464 Eielson, Jorge Eduardo, 213·217, 222, 223 Einstein, Albert, 457 Elíot, T. S., 117, 145, 183, 187, 199,432, 435 LH:loniuu, Salvador, 419 Eltit, Diamela, 462 Éluard, Paul, 113 Ensor, lames, 361 Ernst, Max, 113, 142 Esquilo, 132, 285 Estoríno, Abelardo, 285 Estupiñán Bass, Nelson, 99-100 Faulkner, William, 70, 255, 304, 318 Fclguérez, Manuel, 415 Felipe II, 33, 326 Fell. Eve-Marie, 85 Fcr)ingucttí. Lawrence, 135. 144 Fernández, Macedonio. 18, 47. 146, 163, 402 Fernándcz de Avellaneda, Alonso, 33 Fernández Retamar, Roberto, 4.51-4.52 Ferrari, Américo, 4.53

Ferrater Mora, José, 105 Ferré, Rosario, 391-394,395, 398, 440 Fitzgerald, Scott, 388 Flaubert, Gustave, 18, 43,255 Fornés, María Irene, 446,447 Foucault, Michel, 324, 325 Francia, José Gaspar Rodríguez de, 91, 92,93,94 Franco, Francisco, 117 Freud, Sígmund, 442 Fríedrích, Gaspar D., 142 Frondizi, Arturo, 274 Fuentes, Carlos, 301, 31.5-328, 344, 361, 368,385,434 Gaitán,Jorge Eliécer, 302 Gaitán Durán, Jorge, 23.5236 Galeano, Eduardo, 398-400, 423, 435, 437 Galindo, Sergio, 268 Gallegos Lara, Joaquín, 269 Gambaro, Gríselda, 271274 Gaos, losé, 105 Gard . Rosen do, 376 García Bacca, Juan, 105 García Lorca, .Federico, 146, 176, 446 García Márquez, Gabriel, 34, 92, 261, 301·313, 316, 335, 385, 394, 396,434 García Marruz, Fina, 154, 294 Garda Ponce, Juan, 414-41.5,419 Gardel, Carlos, 444 Garíbay, Ángel María, 294 Garmendía, Salvador, 264-266, 293 Garra, Elena, 107, 176,266-267,285 Gaulle, Charles de, 88 Gelman, .Juan, 423-42.5, 435 Genet, Jean, 43, 107 Gerbasí, Vícente, 200 Gíardinelli, Mempo, 463 Gílard,Jacques, 301 Gínastera, Alberto, 102 Ginsberg, Allen, 122, 135, 144 Girando, Olíverio, 450 Girri, Alberto, 199·200 Glantz, Margo, 380, 4.53 Godard. Jean-Luc, 165 Goldemberg, Isaac, 416 Goldmann, Luden, 294

111

f

1

"""'

--

-·

------------------

Gombrowicz, Witold, 52, 401

Gómez,Juan Vicente, 444 Gómez-Correa, Enrique, 141 Gómez de la Serna, Ramón, 18 Gómez Valderrama, Pedro, 236,269 Góngora, Luis de, 44, 153, 154, 428 González, Luis, 2.59-261, 390 González Roberto, 449 González Esteva, Orlando, 469 González Lanuza, Eduardo, 249 González Prada, Manuel, 222 González Tuñón, Raúl, 423 Gorodischer, Angélica, 269 Gorostiza, Carlos, 111 Gorostiza,José, 134,178, 183, 199,323 Goytisolo, .Juan, 327 Graziano, Frank, 48 Greene, Graham, 60, 304 Grotowski,Jerzy, 272 Groussac, Paul, 24 Guevara, Ernesto <
Hinostroza, Rodolfo, 432 Hitler, Adolf. 177,247,401,457 Ho Chi Minh, 369 Holderlin, .Johann Christian Friedrich, 221 Homero, 26, 119, 239 Hue,273 Huerta, David, 466 Huerta, Etraín, 151, 197·198, 230,466 Hugo, Víctor, 18 Huidobro, Vicente, 133, 134, 135, 143,

144,177,183,215,228,468 Humboldt, Alexandervon, 103,317 Hume, David, 20 Ibáñez, Carlos, 133 lbarbourou, Juana de, 208 Ibargüengoitia, Jorge, 99, 231, 267268, 285, 375 Ionesco, Eugene, 107. 109, 145, 279, 442 lstarú, Ana, 469

.Jacobs, Bárbara, 461 James, Henry, 43, 44,200, 258, 345. 371, 414 .Jaramillo Agudelo, Darío, 467 ]aramillo Escobar, Jaime, 381 Jarry, Alfred, 163,281 Jaspers, Karl, 60 .Jiménez,Juan Ramón, 157, 198 Jitrik, Noé, 294, 295 Joliot-Cude, Irene, 61 Joset, .Jacques, 263 louvet, Louis, 54

.loyce.lan1es, 33, 157, 158,368 Juana Inés de la Cruz, sor, 119, 176. 190, 326.449,453 .Juarroz, Roberto, 22.5-227 Kalka, Franz, 26, 53, 55, 56, 60, 63, 145. 401 Kahlo, Frída, 113 Keats, John, 26, 173, 183,221 . Kerouac, Jack. 380 Kierkegaard. Soren, 60 Kipling, Rudyard, 36 Klossowski. Pierre, 414 Koestler, Arthur, 422

488 489


Kozer,José, 469 Kristeva,Julia, 360 Lacan,Jacques, 360 Lam, Wifredo, 113 Lamb, Charles, 254 Langsner,Jacobo, 276-277 Laprida, Francisco, 22 Larreta, Antonio, 276 Larreta, Enrique, 33, 102 Lars, Claudia, 249 Lastra, Pedro, 246, 430, 450 Lautréamont, conde de, 142 Lawrence, D. H., 126, 318 Leal, Rine, 447 Leñero, Vicente, 287 León Portilla, Miguel, 294 Lévi-Strauss, Claude, 188, 360 Levrero, Mario, 458 Lewis, C. S., 153 Lewis, Osear, 374 Lezama Lima, José, 52, 151-160, 284, 354, 358, 362 Lichtenberg, Geog Christoph, 463 Lienhard, Martín, 85 Lihn, Enrique, 245-246 Lins, Osman, 170 Liscano,Juan, 200,204,205 Lizalde, Eduardo, 234 Llorens Torres, Luis, 196 Loayza, Luis, 331, 453 Locke,John, 20 London, Artur, 422 López Velarde, Ramón, 137 Losey,Joseph, 45 Lowry, Malcolm, 324 Lugones, Leopoldo, 31, 32 Machado, Antonio, 176,435 Machen, Arthur, 453 Madariaga, Francisco, 133 Madre Castillo, 123 Mafud, Julio, 295-296 Magaña, Sergio, 286-287 Maggi, Carlos, 276 Magritte, René, 163 Mailer, Norman, 373,411 Mallarmé,Stéphane, 129,157,186,470

Índice onomástico

Mallea, Eduardo, 61, 102 Malraux, André, 60 Man, Paul de, 26,30 Manaura, Mateo, 228 Manet, Eduardo, 446-447 Mann, Thomas, 166,371 Manrique, Jorge, 428 Manzano, Juan Francisco, 377 Maree!, Gabriel, 280 Marechal, Leopoldo, 63 Mariátegui,José Carlos, 77,78 Marqués, René, 108-109 Marra, Nelson, 438 Martí,José, 129, 152, 159, 160, 176,285, 292,358,449,451 Martín Santos, Luis, 263 Martínez,José Luis, 103, 199 Martínez, Tomás Eloy, 406-408 Martínez Estrada, Ezequiel, 32, 65 Martínez Moreno, Carlos, 244, 268-269 Rivas, Carlos, 128-129, Martínez Manos, Marco, 432-433 Marx, Karl, 442

Molina, Enrique, Paalen, Wolfgang, 113 Molloy, Sylvia, Pacheco, José Emilio, 119, 180, 198, 238, 450 Monsiváis, 245, 419,426-428,430 Carlos, 155,373, Montaigne, Padilla, Heberto, 170, 191, 284, 292, 364, Michel de, Juan, 157, Montalvo, 371,421-422 33, 102 Montejo, Pallais, Azarias, 115 Eugenio, 430Monterroso, Palma, Ricardo, 258 Augusto, Moore, 35, Palomares, Ramón, 228, 229 Marianne, Morales, 117 Papp,Joseph, 443 Leónidas,Pedro 146 Morillas, Parker, Charles, 166 José, 377 Moro, César, Parra, Nicanor, 56, 61, 122, 135, 138, 331,464 113, 131, 142, 142-150, 151,'198, 230,245,423, 468 Mujica Láinez, Parra, Violeta, 145 Manuel, 101-102 Mulligan, Gerry, Pascal, Blaise, 153 163 Murena, Héctor Paso, Fernando del, 367-369 295 Musil, Robert,A., 414 Patiño Roselli, Carlos, 240 Mussolini, Paulo Ill, 116 Benito,Álvaro, 198 Mutis, Pavié, Milorad, 170 142, 239-242 Pavlovsky, Eduardo, 442 Nabokov, Paz, Octavio, 41, 129, 131, 137, 151, 152, Vladimir, 169, Nelson, Ardís, 169, 175-193,209,224,232, 267,315, Neruda, Pablo,357 98, 121, 125, 133, 143, 425,449,450,467 144, 174, 177, 185, 195,245,293,371, Pedrarias Dávila (Pedro Arias de Ávila),

Massuh, Víctor, 296 Masters, Edgar Lee, 75, 204 Mastretta, Ángeles, 461 Matisse, Henri, 157 Matta, Roberto, 113, 327 Mattelard, Armand, 398 Maupassant, Guy de, 255 Maximiliano 1 de Habsburgo, emperador, 369 Mejía Sánchez, Ernesto, 128-129, 130 Melo,Juan Vicente, 419 Melville, Herman, 240, 254 Menchú, Rigoberta, 377-378 Merton, Thomas, 122, 123 Mesens, E. L. T., 163 Meyrink, Gustav, 23 Michaux, Henri, 163,425 Mier, fray Servando Teresa de, 363 Miguel Angel Buonarrotti, 70 Millay, Edna St. Vincent, 116 Miller, Arthur, 108,267,443 Milton,John, 26 Miranda, Francisco de, 410 Miterrand, Franc;:ois, 171 Modotti, Tina, 374 Moebius, August Ferdinand, 166, 208

397,449,469 Pellegrini, Aldo, 131, 204 Nicol, Eduardo, 105 Péret, Benjamín, 113,178 Nietzsche, Friedrich, 22 Pérez Galdós, Benito, 169 Novalis (Friedrich von Hardenberg), 32 PérezJiménez, Marcos, 228,444 Novás Calvo, Lino, 358 Peri Rossi, Cristina, 400 Novo, Salvador, 107,268,375 Núñez, Estuardo, 103 Ocampo, Silvina, 40, 44-45, 50 Ocampo, Victoria, 43,44 Odría, Manuel A., 335 Olavide, Pablo de, 103 Ollé, Carmen, 470 O'Neill, Eugene, 271 Onetti,Juan Carlos, 45, 61,294,345,417, 438, 450, 458 Oquendo de Amat, Carlos, 141 Orgambide, Pedro, 295 Orozco, Oiga, 131,204-205,210 Ortega, Julio, 450 Ortiz, Adalberto, 99-100 Ortiz, Fernando, 355 Ortiz de Rosas, Juan Manuel, 132 Orwell, Georgc, 422 Osborne, John James, 272 Ovidio, 233

Perón, Juan Domingo, 63, 162, 170, 274, 409,442 Perón, Eva, 407, 408, 409 Pessoa, Fernando, 240, 431 Peyrou, Manuel, 45-46 Picasso, Pablo, 157, 158 Picon, Gaetan, 192 Picón Salas, Mariano, 133 Piglia;Ricardo, 400-402,406,417 Pinochet, Augusto, 278, 347, 371, 376, 395,429 Pinter, Harold, 272,279,287,328,442 Pii1era, Virgilio, 46, 51-53, 61, 109-110, 158,160.283,284,285,354,358,446 Pirandcllo, Luigi, 271 Pito!, Sergio, 414, 419,453 Pizarnik, Alejandra, 425-426 Plath, Sylvia, 393, 425 Poe, Edgar Allan, 142 Poma de Ayala, Guamán, 80 Poniatowska, Elena, 373-374,445

490 H1storia de la literatura hispanoamericana. 4 Porchia, Antonio, 132-133,226 Portuondo, losé Antonio, 103 Posse, Abe( 408-409 Pound, Ezra, 117, 122, 124, 145,432,470 Prada Oropeza, Renato, 453 Prieto, Adolfo, 294 Primo de Rivera, Miguel, 198 Propercio, 124, 233 Proust, Maree], 156, 200, 371, 388 Puga, María Luisa, 461 Puíg, Manuel, 46,348-353, 357, 396, 450 Pynchon, Thornas, 170 Queneau, Rayrnond, 163 Quevedo, Francisco de, 19, 154,327 Quezada, Jairne, 468 Quijano, Carlos, 437-438 Quintero, Héctor, 446 Quiroga, Horado, 88, 254, 293 Radford, Miehael. 397 Rama. ÁngeL 79, 99, 205, 265, 268, 290293,392,438 Rarnírez, Sergio, 409-410 Ramos, Sarnuel, 184

Revueltas, José, 69, 96-97

Robbe-Guillet, Alain, 145 Rodó, José Enrique, 293,295,452 Rodríguez-,t\lcalá, Hugo, 103 Rodríguez Feo, José, 52, 153,284 Rodríguez J uliá, Edgardo, 463 Rodríguez Monegal, Emir. 35, 39, 205, 290-293,361,438,449 Rojas, Gonzalo, 133, 135-139, 144 Rojas, Manuel, 100 Rojas González, Francisco, 97 Rojas Pinilla, Gustavo, 304 Rojo, Vicente, 415 Romero, Denzil, 410-411 Rornualdo, Alejandro, 222, 223-114 Rorschach, lierrnann, 350 Rosenbiat, Ángel, 103 Rousseau, Henri <
Índice onomástico

Sarraute, Nathalie. 145 Sartre, Jean-Paul, 60, 61, 107, 109, 210, 294, 320, 331 Scherer García,Julio, 189 Scholem, Gershom, 23 Schopenhauer, Arthur, 26 Schrodinger, Erwin, 457 Schwob, Maree], 359 Scorza, Manuel. 98, 268 Scgovia, Tomás, 132-233 Segura, Manuel A., 280 Selva, Salomón de la, 116 Shakespeare, William, 102 Shaw, Donald L., 387,396 Shua, Ana María, 456 Sica, Vittorio de, 349 Sieveking, Alejandro, 443 Sígnorelli, Luca, 327 Silva-Santisteban, Ricardo, 464 Sirnon, Claude, 145 Skármeta, Antonio, 396-397,406 Solarí Swayne, Enrique, 110-111 Sologuren, .Javier, 209,119-121, 222, 223 Solórzano, Carlos, 185-286 Somers, Armonía, 50-51

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Swedenborg, Emanuel, 26 Swift, Jonathan, 36, 254 Szyszl , Fernando de, 210 Tablada, José Juan, 55, 186, 198 Talesnik,'Rié:a do, 442 Tamayo, Rufino Arellanes, 178, 179,415 Tario, Francisco, 57 Teiller, Jorge, 430 Teresa de Jesús, santa, 157 Thomas, Dylan, 145 Tízón, Héctor, 417 Todorov, Tzvetan, 360 Tornás de Aquino, santo, 157 Topor. Roland. 53 Torre Nilsson, Leopoldo, 269 Tovnbee, Arnold, 159 Tr ba, Marta, 99 Tramini, Marie José, 185, 186 Triana, José, 183-284,285 Trotski: León, 113, 358 Trujillo, Rafael Leónidas, 331 Turber, 1ames, 253 Twain, Mark, 18 Tzara, Tristán, 324

Ramos Sucre, José Antonio, 228 Rangel, Cario . 295 Rascón Banda, Víctor Hugo, 445 Rayo, Ornar, 229 Re ] de Azúa, Carlos, 103-104 Rebolledo, Francisco, 411 Rengifo, César, 110,281 Reverón, Armando, 229 Rey Rosa. Rodrigo, 458 Reves, Alfonso, 25, 97, 129, 130, 137, 152, 176,233,253,317 Reves Católicos, 409 Ríbevro, julio Ramón. 252, 255-258,330, 459 Ríesco, Laura. 415-416 Rílke, Rainer Maria, 214,232 Rírnbaud, Arthur, 129. 157,214,228 Ríos, Julián, 356 Ríver . Andrés, 411 Rivera, Diego. 55. 113, 116, 374 Rivera, Francisco, 451 Rivera Martínez, Edgardo, 415 Roa Bastos, Augusto. 67,87-94,310,335

Sábato, Ernesto, 60-66, 145, 345 Sabines,Jairne, 230-132 Sade, Donatien Alphonse, marqués de, 236 Sáenz,.Jairne, 246-149 Sáenz, Manuelita, 410 Saer,Juan.José, 416-417 Saínt-John Perse, 237,240,432 Sáinz, Gustavo, 380, 387 Salazar Bondy, Sebastián, 211-222, 230, 180,296 Salinger,J D., 388 Samperío, Guillermo, 456 Sánchez, Luis Rafael, 263, 350, 390-391 Sánchez León, Abelardo, 469 Sánchez Peláez, Juan, 227-228 Sánchcz Vázque,z, Adolfo, 105 Sandíno, Augusto César, 116, 117 Sanín Cano, Baldornero, 25 Santana, Rodolio, 444-445 Santí, Enríco Mario, 183,449 Sandoval, Sergio, 431 Sarduv, Severo, 325, 354, 359-362,449 Sarli, Isabel, 88

Somoza Debayle, Anastasia, 116. 117 Soriano, Osvaldo, 463 377, 397 Soto, Pedro Juan, 261-261 Spengler, O wald, 159 Spinoza. Barueh. 26 Stalin, Josif. 177, 444 Stapledon, OJaL 457 Stark, John. 385 Stein, Gertrude, 359 Stendhal (Henri Beyle), 255 Sterne, Laurence. 357, 358, 359. 368 Sternberg, Josef von, 29 Stevens, Wallace, 153,430 Stevenson, Robert Louís, 18, 240 Stoll, Davíd, 378 Storní. Alfonsina, 196. 425 Stravinski, lgor, 46. 158 Stroessner, Alfredo, 94 Stvron, Wílliam. 377 St 1rrock. John. 30 Subercaseaux, Benjamín, 103104 Guillermo, 225, 451 Sucre. Supervíeillc.Jules. 47, 133.208

, Ubac, Raoul. 163 Ubico, Jorge, 252 Unamuno. Mi¡wel de, 33 Un¡mrettí, Giuseppe, 232 Urondo, Francisco. 437 Urquidí, Julia. 330 Usíg]í. Rodolfo. 54, 69, 107, 267, 271 Valadés. Edrnundo, 97-98 Valdés. Adriana, 246 Valdés, Hernán. 376 Valdés, Zoé, 462 Valencia Goelkel. Hernando, 235 Valenzuela, Luisa, 401 Valérv, Paul. 26. 157,200 Valle: Rafael Heliodoro. 130 Valle. Rosmnel deL 133, 141,228 Vallejo. César, 70. 174, 177, 217, 226. 423.424.459.464 Van Gogh. Vincent. 469 Vargas Llosa, Mario, 81, 217, 293. 301, 311,329·341,359,407.434.443,459 Varela, Blanca. 109-212, 213

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Historia de la literatura hispanoamericana 4

Varo, Remedios, 113 Vaz Ferreíra, Carlos, 133 Vega, Garcilaso de la, 157 Vega, Inca Garcilaso de la; 431 Vera, Pedro Jorge, 99-100 Veraní, Hugo, 450 Verásteguí, Enrique, 470 Vergés, Pedro, 350 Verlaine, Paul, 22 Vilaríño, Idea, 205-207, 210, 291 Villaurrutia, Xavier, 54, 199,235 Villaverde, Cirilo, 365 Villoro, Juan, 463 Viñas, David, 294-295 Virgilio, 74,233,237 Vitale, Ida, 205,207-208,210 Vitier, Cintio, 156, 294 Vodanovic, Sergio, 277,279 Volpi,Jorge, 456,457 Voltaíre (Fran¡;ois-Marie Arouet), 18 Wachtel, Nathan, 294 Wald, Susana, 141 Walsh, Rodolfo, 375-376, 436 Weil, Simone, 237 Welles, Orson, 323

Wells, Herbert 18,42 Weston, Edward, 374 Westphalen, Emilio Adolfo, 78 Whitman, Walt, 18, 26, 145 Wilde, Eduardo, 47 Wilkíns,John, 25 Williams, Tennessee, 108, 447 Willíams, William Carlos, 117 Wolff, Egon, 277-278, 279, 280, 344 Woolf, Virginia, 237, 307, 414 Xírau, Ramón, 105 Yáñez, Agustín, 69, 97,316 Yates, Frances, 327 Yurkievich, Saúl, 450 Zaid, Gabriel, 451,452 Zalamea, Jorge, 311 Zambrano, María, 105 Zavaleta, Eduardo, 255 Zavattini, Cesare, 307,349 Zea, Leopoldo, 104·105, 199 Zeller, Ludwig, 134, 140-142 Zenón,26 Zurita, Raúl, 468

M Oviedo Historia de La Literatura Hispanoamericana 4

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